Балет «Голубая птица и принцесса Флорина» by Perm Opera and Ballet Theatre

АДОЛЬФ АДАН

ГОЛУБАЯ ПТИЦА И ПРИНЦЕССА ФЛОРИНА БАЛЕТ-СКАЗКА В ТРЕХ АКТАХ, СЕМИ КАРТИНАХ ПО МОТИВАМ СКАЗКИ МАДАМ МАРИ-КАТРИН Д`ОНУА «ГОЛУБАЯ ПТИЦА»

АДОЛЬФ АДАН

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ ПЕРМСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ

МИРОВАЯ ПРЕМЬЕРА 28, 29 МАРТА И 1, 2 АПРЕЛЯ 2014 ГОДА

ГОЛУБАЯ ПТИЦА И ПРИНЦЕССА ФЛОРИНА БАЛЕТ-СКАЗКА В 3 АКТАХ, 7 КАРТИНАХ НА МУЗЫКУ АДОЛЬФА АДАНА ИЗ БАЛЕТОВ «ПИТОМИЦА ФЕЙ» И «ГЕНТСКАЯ КРАСАВИЦА» ПО МОТИВАМ СКАЗКИ МАДАМ МАРИ-КАТРИН Д`ОНУА «ГОЛУБАЯ ПТИЦА» РЕСТАВРАЦИЯ И РЕДАКЦИЯ ПАРТИТУРЫ: ВАЛЕРИЙ ПЛАТОНОВ

ХОРЕОГРАФ АВТОР ЛИБРЕТТО И МУЗЫКАЛЬНОЙ РЕДАКЦИИ Алексей Мирошниченко

МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ И ДИРИЖЕР Валерий Платонов

ДИРИЖЕР Дамир Максутов

ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК Эрнст Гейдебрехт

ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ Татьяна Ногинова

ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ Сергей Мартынов

ПЕДАГОГИ-РЕПЕТИТОРЫ ТЕАТРА Елена Кулагина Виталий Полещук Бахытжан Смагулов Елена Щеглова

ПЕДАГОГИ-РЕПЕТИТОРЫ КОЛЛЕДЖА Валентина Акимова Виктор Аликин Елена Быстрицкая Евгений Катусов Ирина Козынцева Ольга Коротаева Ирина Маркова Марина Петрова Ольга Петухова Римма Сираева Дарья Соснина Надежда Стеблецова Лидия Уланова Елизавета Хребтова

ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА, ВЕДУЩИЙ СПЕКТАКЛЬ Олег Посохин

ЗАВЕДУЮЩИЙ БАЛЕТНОЙ ТРУППОЙ ТЕАТРА Виталий Дубровин

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ КОЛЛЕДЖА Владимир Толстухин

ДИРЕКТОР КОЛЛЕДЖА Людмила Шевченко

ЗАВЕДУЮЩАЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ПРАКТИКОЙ Ирина Маркова

СПОНСОР ПОСТАНОВКИ г-н Тошихико Такахаши

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

СОЛИСТЫ ПЕРМСКОГО БАЛЕТА: ПРИНЦЕССА ФЛОРИНА Наталья Домрачева / Инна Билаш / Александра Суродеева

УЧАЩИЕСЯ ПЕРМСКОГО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО КОЛЛЕДЖА:

ЦЕРЕМОНИЙМЕЙСТЕР Максим Распопов

СЕКРЕТАРЬ БОДУЭН ВЕДЬМА МАДЕЛЬГАРДА Лариса Москаленко / Аянэ Мурата

ПРИНЦ ШАРМАН Никита Четвериков / Степан Дёмин / Олег Куликов

ФЕЯ УТРЕННЕЙ РОСЫ

ГОЛУБАЯ ПТИЦА

ФЕЯ НОЧНЫХ ГРЕЗ

Руслан Савденов / Денис Толмазов / Александр Таранов

Дарья Тихонова / Марина Шутова

Екатерина Полещук / Диана Еремеева

Клим Крэйн

ПРИДВОРНЫЕ, ГОСТИ НА БАЛУ, ФЕИ, ЕПИСКОП, СЛУГИ, ПАЖИ, ЦЫГАНЕ, ОХОТНИКИ, СТРАЖНИКИ, КРЕСТЬЯНЕ, ПАЛАЧ учащиеся Пермского хореографического колледжа

СЛУГИ-ГОРГУЛЬИ КОРОЛЬ ГВЕНАЭЛЬ Герман Стариков / Марат Фадеев / Дмитрий Крылов

Ярослав Киласов, Александр Артеменков, Лео де Фацио, Габриэле де Фацио / Егор Шитиков, Марк Андреев

ШУТЫ Кирилл Старков, Артем Пивкин, Генрих Райник / Никита Аржанников, Георгий Еналдиев

СВЕРСТНИКИ ФЛОРИНЫ Екатерина Габова, Анастасия Кононова, Кристина Михайлова, Мариами Кулошвили, Маргарита Хапова, Екатерина Пятышева, Алексей Санников, Павел Торшилов, Парвиз Кумайдонов, Александр Шутов, Фарход Камолов, Дмитрий Мамычев / Никита Аржанников, Тимур Загидуллин

ИСПОЛНЯЕТ Большой симфонический оркестр Пермского театра оперы и балета

ГОЛУБАЯ ПТИЦА И ПРИНЦЕССА ФЛОРИНА КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ БАЛЕТА

I АКТ ПРОЛОГ Покои короля Гвенаэля. Король скорбит об умершей жене. Приближенные и слуги пытаются его отвлечь, но всё безуспешно. Появляется таинственная дама в вуали. Она объясняет, что тоже горюет по умершему супругу, хотя ее поведение говорит об обратном. Король очарован незнакомкой. Недолго думая он решает жениться на ней. КАРТИНА ПЕРВАЯ Внутренний двор замка. Бал по случаю бракосочетания короля Гвенаэля с новой королевой. Вся знать страны присутствует на празднике. Гости танцуют. Появляется дочь короля Гвенаэля Флорина в сопровождении свиты из сверстниц. Она так прекрасна, что, едва войдя, приковывает к себе всеобщее внимание. Флорина танцует для отца и королевы, вливаясь в общий ход танцев. Королева завидует красоте принцессы Флорины. В ее сердце зарождается ненависть к падчерице. Королева резко обрывает танец, отталкивает Флорину и удаляется. Праздник испорчен. Все расходятся. Флорина остается в одиночестве. Она очень расстроена внезапной резкостью мачехи. В тягостных раздумьях она

вспоминает свою умершую мать и не обращает внимания на подруг, которые пытаются отвлечь ее от грустных мыслей. Вдруг раздается стук в ворота замка. Грубо шутя и переругиваясь, стражники вталкивают во двор старушку-нищенку. Флорина заступается за незнакомку. Она велит слугам накормить и напоить ее гостью, но та внезапно исчезает. Снова стук — стражники вводят еще одну старушку. Принцесса и ее принимает со всем радушием, но нищенка растворяется в воздухе. Все удивлены. Флорина хочет побыть одна и отпускает свиту. Она устала от своих грустных мыслей и засыпает, сидя во дворе. Неожиданно всё озаряется волшебным светом: возникают те самые старушки. Они сбрасывают потрепанные плащи — на самом деле это Фея Утренней росы и Фея Ночных грез. В благодарность принцессе за ее милосердие они показывают ей сказочный мир. Флорину окружают юные феи и увлекают в свой чудесный танец. Появляется королева. Волшебная картина приводит ее в ярость: мало того что Флорина красива, так она еще и добра! (Королеве известно, что добрые феи никогда не раскрывают своих секретов тем, кто этого недостоин.)

Королева предстает в своем истинном облике — она не кто иная, как ведьма Мадельгарда! Она призывает силы зла, чтобы разрушить дивную картину, и сама пытается превратить принцессу в уродливое создание. Но благородство и чистота Флорины делают ее недосягаемой для чар. Тогда Мадельгарда приказывает слуге из замка схватить Флорину, отвести ее в лес и бросить там на погибель. КАРТИНА ВТОРАЯ Слуга, всегда видевший от принцессы только хорошее, не в силах причинить ей вред. Он провожает Флорину за ворота замка и позволяет ей уйти. Флорина с тоской смотрит на тающие вдали стены и башни родного дома. Внезапно ей являются юные феи, посланницы Феи Утренней росы и Феи Ночных грез. Они вручают принцессе волшебные подарки — золотую звездочку и веточку с каплями росы: с их помощью Флорина всегда сможет призвать на помощь своих покровительниц. II АКТ КАРТИНА ПЕРВАЯ Поляна в лесу. Изгнанная из замка принцесса бредет куда глаза глядят. Из-за деревьев появляются крестьяне с вязанками хвороста. Они предлагают Флорине пойти дальше с ними.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА: КОРОЛЬ ГВЕНАЭЛЬ / ПРИНЦЕССА ФЛОРИНА ЕГО ДОЧЬ / ПРИНЦ ШАРМАН / ГОЛУБАЯ ПТИЦА ЗАКОЛДОВАННЫЙ ПРИНЦ ШАРМАН / ВЕДЬМА МАДЕЛЬГАРДА ОНА ЖЕ ТАИНСТВЕННАЯ ДАМА В ВУАЛИ / ФЕЯ УТРЕННЕЙ РОСЫ / ФЕЯ НОЧНЫХ ГРЕЗ / СЛУГИ-ГОРГУЛЬИ / ШУТЫ / СВЕРСТНИКИ ФЛОРИНЫ / ЦЕРЕМОНИЙМЕЙСТЕР / СЕКРЕТАРЬ БОДУЭН / ПРИДВОРНЫЕ, ГОСТИ НА БАЛУ, ФЕИ, ЕПИСКОП, СЛУГИ, ПАЖИ, ЦЫГАНЕ, ОХОТНИКИ, СТРАЖНИКИ, КРЕСТЬЯНЕ, ПАЛАЧ

Слышатся звуки труб — это с охоты возвращается принц Шарман со свитой. Флорина хочет скрыться, но принц уже увидел ее. Шарман очарован Флориной, он влюбляется в нее с первого взгляда. Откуда ни возьмись — Мадельгарда! Она видит, что ненавистная падчерица не только не погибла в диком лесу, но еще и повстречала свою любовь. Злобе ведьмы нет предела. Стоит Шарману на мгновение отвернуться, как тут же Флорину похищают горгульи Мадельгарды. Принц бросается на поиски и лицом к лицу сталкивается с ведьмой. Она хочет превратить его в мерзкого гада, но безуспешно. Тогда колдунья обращает благородного принца в голубую птицу. КАРТИНА ВТОРАЯ Довольные богатой добычей, цыгане-птицеловы направляются на ярмарку. По пути они встречают королевских охотников, у которых в клетке прекрасная голубая птица, каких свет не видывал. Цыгане готовы весь свой улов обменять на чудесное создание. Выторговав заветную клетку, они спешат на ярмарку. Им преграждают путь Фея Утренней росы и Фея Ночных грез. Они накладывают чары на цыган, и те засыпают. Феи освобождают голубую птицу.

КАРТИНА ТРЕТЬЯ Флорина заточена в башне. Она почти потеряла надежду вновь увидеть Шармана. Вдруг на подоконник садится голубая птица — заколдованный принц Шарман. Он счастлив, что наконец-то нашел Флорину. Принцесса не сразу, но узнает в птице своего возлюбленного. Отныне Шарман — Голубая птица прилетает в башню к Флорине ежедневно. Мадельгарда решает наконец покончить с Флориной. Но как только слуги-горгульи набрасываются на принцессу, влетает Голубая птица. Принц пытается спасти принцессу, вынеся ее на своих крыльях из башни. Мадельгарда стреляет беглецам вслед из арбалета — и Голубая птица падает замертво к ногам Флорины. Флорина в отчаянии. Но в эту минуту она вспоминает о подарках добрых фей. Принцесса достает золотую звездочку и веточку с каплями росы, и феи являются к ней. Флорина умоляет их исцелить ее возлюбленного. Феи объясняют принцессе, что спасти его может только она сама — ценой своей жизни. Флорина без колебаний бросается вниз с башни. В тот же миг Шарман вновь принимает человеческий облик. Он не мыслит своей жизни без любимой Флорины

и бросается вслед за ней. Наблюдавшая за происходящим Мадельгарда торжествует: она добилась даже большего — вместо одной погубила две жизни! III АКТ КАРТИНА ПЕРВАЯ На лугу под стенами башни лежат бездыханные влюбленные. К ним спускаются Фея Ночных грез и Фея Утренней росы. У них в руках золотые кувшинчики с живой и мертвой водой. Феи оживляют Шармана и Флорину и переносят их во дворец короля Гвенаэля. КАРТИНА ВТОРАЯ Во дворце Мадельгарда празднует свое воцарение. Король Гвенаэль в тюрьме, его ожидает смерть. Придворные в жалком положении. Появляются принцесса Флорина и принц Шарман в сопровождении фей. Ведьма настолько поражена случившимся, что, сотрясаясь от злобы, умирает. Флорина освобождает отца, и начинается праздник избавления от гнета злой ведьмы. Всеобщей радости нет предела. Тут же играют свадьбу Флорины и Шармана, на которую, конечно же, приглашены Фея Утренней росы и Фея Ночных грез.

АЛЕКСЕЙ МИРОШНИЧЕНКО ХОРЕОГРАФ

Я ОТНОШУСЬ К ТЕМ ХОРЕОГРАФАМ, КОТОРЫМ ИНТЕРЕСЕН САМ ПРОЦЕСС — О том, насколько важен жанр сказки для понимания мира, напоминать не нужно, еще Владимир Яковлевич Пропп самым подробным образом высказался на эту тему. Однако можно оставить сказки детству, а можно, как вы, зачитываться ими и во взрослой жизни — более того, использовать их как способ художественного высказывания. Кто научил вас любить и правильно читать сказки? — Естественно, специально этому меня никто не учил. Действительно в детстве я очень любил сказки. — Какие были самыми любимыми? — Я понимаю, к чему вопрос. В психологии есть основанный как раз на сказках способ проникновения в подсознание человека. Из того, с каким сказочным героем вы себя

ассоциируете, психологи делают выводы о вашем характере, ваших способностях и склонностях и рисуют поведенческие прогнозы. Скажем, если вам импонирует Колобок, то это скорее всего говорит о вашей неспособности строить семейные взаимоотношения, и не только семейные: потому что Колобок — он «и от бабушки ушел, и от дедушки ушел» — это персонаж без корней, вечный ребенок, избегающий ответственности за совершенные поступки. Лично мне очень нравился герой советского сборника «Молдавские сказки» — витязь Фэт-Фрумос (отважный и доблестный юноша, которому приходится преодолевать испытания, превосходящие возможности обычного человека — Н.О.). Видя мой неподдельный интерес, родители лет с пяти начали дарить мне на день рождения сборники разных сказок. За многие годы у меня скопилась огромная коллекция, которая сейчас находится в доме родителей. — Это были сказки народов всего мира? — Да. Была такая серия — «Всемирная библиотека». Еще «Сказки народов мира», конечно. Потом, я помню, вышел четырехтомник «Тысяча и одна ночь». Кроме того, я страшно увлекался разного рода документальной и автобиографической литературой. А вот беллетристику никогда не читал. Я вырос на сказках. Мне кажется, интереснее вообще ничего не может быть.

Вот, кстати, Пропп: я читал все его труды по фольклористике и морфологии сказки. Сказка — это зашифрованное подсознание народа. — Сказка французской писательницы Мадам МариКатрин д`Онуа о Голубой птице, по мотивам которой вы сочинили либретто балета, даже в финальном виде сохранила французский акцент? Или вы добавили толику и русского бессознательного? — Основа осталась французской, потому что в этой сказке очень много разных стильных штучек. Русские сказки более архаичные и, я бы сказал, более грубые. В эту историю я не стал их вплетать. Надеюсь, нам удалось передать этот французский акцент. К тому же в этом балете мы играем с эпохой рубежа XIX и XX веков. «Голубая птица» — это игра в маньеризм, стилизация под большие балеты Императорских театров: царский шик, поздний Петипа, балеты-колоссы «Баядерка» и «Раймонда». — После «Шута» Прокофьева (балет по мотивам сказок Пермской губернии, премьера которого состоялась в 2012 году) это ваше второе обращение к жанру сказки. А также к образу птицы: был еще балет «В сторону Лебедя» на музыку Леонида Десятникова. Бесспорно, птица — главный символ балета: «Лебединое озеро», «Умирающий лебедь» и т. д. Но, мне кажется, среди сказочных существ не менее знаковым образом является Русалочка Андерсена.

Ведь она добровольно отдала свой голос, чтобы научиться ходить, более того — танцевать, испытывая при этом жутчайшую боль. Чем не балет? — Согласен с вами. Настоящий балет. «Каторга в цветах», как часто говорят. Хотя, в первую очередь, все-таки птица. Балет всегда пытался оторваться от земли — для этого, собственно, Тальони и изобрел пуанты. Но, кстати, вы к месту вспомнили Андерсена. Потому что вначале у меня была мысль взять за основу балета сказку «Дикие лебеди». Но, во-первых, сегодня это невозможно чисто технологически: нужно иметь в распоряжении одиннадцать танцовщиков-принцев, причем два состава, — это 22 человека. И еще столько же мальчиков: ведь в начале истории принцы еще дети. К сожалению, мужского лебединого озера у нас не получилось. А во-вторых, «Голубая птица» — это более, что называется, балетная история. Вспомните: с Голубой птицей и принцессой Флориной мы встречаемся на балу в «Спящей красавице». — В сказке колдунья превращает принца Шармана — за верность слову и за любовь к Флорине — в Голубую птицу. Что символизирует это превращение? Перерождение души? Или, может быть, это намек на то, что невозможно обрести счастье, не пройдя через смерть? — В сказках (будь то архаические тексты, или

выкристаллизовавшиеся в жанр, как у братьев Гримм или Перро, или литературные сказки писателей ХХ века и наших современников) всегда есть тотемные животные. Они помогают герою-человеку установить взаимоотношения со смертью. Даже в Библии: например, сюжет про Иону во чреве кита. Животное зачастую связано с обрядом инициации, которая сама по себе есть смерть прежнего человека и воскрешение его в новом качестве. Я бы сказал так: «Голубая птица» не столько о перерождении, сколько о бессмертии души. Несмотря на то что сказка облечена в изысканную французскую танцевальную форму, архаическая идея тотемного животного здесь присутствует. В сказках, когда герой пытается установить контакт с потусторонним миром, ему на помощь приходит животное/ птица/ рыба, которое выступает существом пограничной зоны. Есть, конечно, еще Яга, но это немного другая история. На помощь человеку всегда приходит животное: Сивка-Бурка, Конек-Горбунок, Серый Волк, Жарптица, Птица Феникс, Щука — да кто угодно. Но особенность нашей сказки в том, что здесь героя самого превращают в птицу. Он умирает и через образ птицы воскрешает, познав состояние «за чертой». Это история о смерти, о жизни и о преодолении трудностей.

— В вашем либретто на долю Флорины выпадает даже больше испытаний, чем Шармана. И в этом ключевое отличие от сюжета первоисточника. В сказке Мадам д`Онуа принц Шарман прошел испытание смертью, а принцессу ждали земные препятствия: мстительная мачеха, нищета... — Флорину тоже попытались превратить — в жабу. Но не вышло. Имеет ведь значение еще и нравственный аспект. Трудности даются человеку в зависимости от его нравственного состояния. Значит, Флорине было достаточно пройти через земные испытания, потому что она была чиста душой. Опять же, как в «Диких лебедях» Андерсена: злая королева заколдовала трех жаб, чтобы они сделали Элизу глупой, ленивой, злонравной и завистливой, но принцесса была столь набожна и невинна, что жабы от ее прикосновений превратились в маки; если бы королева-злодейка прежде не отравила жаб собственным ядом поцелуев, то они вообще обернулись бы розами. — Балет — это сказка (продолжим эту линию) о вечной самоотдаче, о самопожертвовании. А что взамен наполняет вас? — Мне очень многое дают артисты. Когда начинаешь с ними работать, они являются тем стимулом, который тебя заряжает. Когда придумываешь для них хореографический текст и в ответ получаешь отдачу, — это питает. Я, видимо,

отношусь к тем хореографам, которым интересен сам процесс. Когда ты втягиваешься в постановку (пусть даже не большого спектакля, а номера), ты проживаешь целую маленькую жизнь. Наступает день премьеры — и становится немного грустно, что всё закончилось. Иной раз хочется, чтобы процесс продолжался и продолжался. Хотя с «Голубой птицей» как раз наоборот. Это наш долгострой, так что хочется уже наконец выпустить премьеру.

всего. Почему колдунья превращает Шармана в голубую птицу? Она бы хотела обратить его во что-то более страшное, но он стал птицей. Потому что волшебный образ героя так или иначе респондирует с его сущностью. Видимо, Шарман стал Голубой птицей благодаря своим личным качествам: благородству, смелости, верности, порядочности.

Интервью: Наталья Овчинникова

— Многие зрители, видя в анонсах название «Голубая птица», путают сюжет с «Синей птицей» Метерлинка. Предлагаю не поправлять эту ошибку, а, следуя за коллективным бессознательным, подумать, что может сближать эти два произведения. — Понятно, что в первую очередь образ птицы. Он же сближает обе сказки с романтическим «Лебединым озером» и постмодернистским балетом «В сторону Лебедя». Кроме того, здесь общее не только участие животных в приключениях героев, но и ключевая роль фей. Это аллегория Божественного Промысла. Вмешательство фей и определяет судьбу главных героев: между прочим, феи позволяют злым силам кружить вокруг влюбленных, а потом сами в финале приходят Флорине и Шарману на помощь. — Синяя птица — это символ мечты, недостижимой мечты. А Голубая птица — символ чего? — Голубая птица — это символ благородства, прежде

В сокращенной версии впервые опубликовано в журнале «Горчица» (март, 2014)

ЭРНСТ ГЕЙДЕБРЕХТ ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК

«ГОЛУБАЯ ПТИЦА» — ЭТО НЕ РЕМЕЙК — Когда Алексей сказал, что собирается ставить трехактный балет в духе «Спящей красавицы» и что это будет спектакль для школы, я сперва улыбнулся в душе: вечно эти балетмейстеры метят слишком высоко. Мало ли о чем мечтает увлеченный человек. Но чем дальше, тем яснее становилось, что это будет серьезная история. Музыка Адана атмосферная, она настраивает на романтический лад, а действие происходит где-то в далеком Средневековье. Одно за другим — и в памяти у меня всплыл образ, который, я чувствовал, где-то мне уже встречался. Покопавшись в чертогах своего разума, я понял, что у меня есть альбом с работами знаменитых художников Лимбургов. Вот у кого потрясающее ощущение того времени! Мы привыкли представлять Средневековье мрачной эпохой. Ничего подобного! Лимбурги жили в тот период и показали его каким-то волшебно-воздушным. Их работы — документ эпохи, который говорит нам, что люди испытывали восторг оттого, что они могут воздвигать замки. Они ходили: одна штанина красного цвета, другая черного или,

допустим, белого. Они воспевали возлюбленную, пусть даже она была выдуманной, но это была Дама сердца с большой буквы. Ничего подобного уже давным-давно нет в природе. Я, конечно, ориентируюсь на Лимбургов, но не повторяю их. Как Алексей работал с музыкой Адана, так я работал с образами: переставлял, замещал, сопоставлял. Мне хотелось насытить пространство сцены глубоким синим цветом, который в комбинации с белым и золотым смотрится просто волшебно. К сожалению, сцена пермского театра очень маленькая, поэтому пришлось много чего изобретать. Я обрезал крышу замка и приподнял его над сценой. Получилось, будто замок парит в воздухе. Вообще, от этого спектакля исходит ощущение легкости, притом что он невероятно плотный, содержательный. Сколько реквизита, костюмов, сценических трюков! Удивительно, как легко Алексей играет классической хореографией. У него одно движение вырастает из другого, четверки переходят в дуэты — и ты не замечаешь, как всё происходит. Это какое-то бесшовное творчество. И всё, простите мне это громкое слово, с душой сделано. Когда я приехал в Пермь и увидел, каких роскошных летучих мышей по моим не детально прорисованным эскизам сделали в пермских мастерских, я поразился. Меня восхищает такое отношение исполнителей к тому, что ты придумал. Я подобного давно не встречал в театрах. Здесь подобралась команда из породы созидателей,

и я очень рад быть причастным к этому процессу. У меня почти нет пустого пространства — я и не припомню, когда последний раз такое делал. Сегодня редко встретишь балетмейстера, который может поставить большой классический спектакль. Чтобы не копировать, не делать на основе старого материала ремейк (терпеть не могу ремейки!). Так вот «Голубая птица» — это не ремейк. Мы не повторяем того, что было в Мариинке, в Большом театре. Петипа, Иванов, Горский — они поставили свое. И мы делаем свое. По правилам классики: соблюдаем все законы жанра, держим планку — но по-своему, глазами и руками тех, кто живет в 2014 году, и для тех, кто живет сейчас. А знаете, что самое трогательное в этом спектакле? Всё выглядит так, будто человек, достигнув определенной зрелости, оглянулся в свое детство и с доброй улыбкой вспомнил всё то лучшее, что приключалось с ним. Оттого так красиво.

ТАТЬЯНА НОГИНОВА ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ

РАБОТА С БАЛЕТНЫМ СПЕКТАКЛЕМ — ЭТО ВСЕГДА КАКИЕ-ТО МИЛЛИМЕТРЫ — Вы давно работаете с Алексеем Мирошниченко (пермская публика знает ваш почерк по балетам «Венгерские танцы», «Дафнис и Хлоя», «Вариации на тему рококо», «Шут») и, наверняка, уже достигли с ним полного взаимопонимания. Когда запускалась работа над «Голубой птицей», как Алексей сформулировал вам сверхзадачу постановки? — «Мы делаем жирно», было сказано (улыбается). Конкретно: мы создаем неоклассический спектакль — с современной хореографией, но со всеми изобразительными традициями, которые должны быть в масштабном классическом балетном спектакле XIX века. — Какие цитаты из дизайна костюмов XIX века есть в спектакле? — В общем-то, никаких. По той простой причине, что сшить, как в XIX веке, мы сейчас не можем. И прежде всего потому, что изменились тела танцовщиков. Функции, для которых некогда были приспособлены те или иные

элементы костюма, сегодня выполняет собственно мышечный корсет артиста. Сейчас нет необходимости сковывать костями талию танцовщицы — современные балерины и без того достаточно хрупкого телосложения, в отличие от пышных танцовщиц века XIX . Скорее, здесь нужно искать параллели с костюмами XIV века. В этом спектакле я попыталась создать платья из правильных фактур того периода, о котором идет речь в сказке: имеется в виду промежуток между Поздней готикой и Ранним Ренессансом. Тогда существовала традиция сочетания несочетаемых по цвету и фактуре тканей, что мы, собственно, и использовали в «Голубой птице». Это была пограничная эпоха: когда наравне с трансформированными, вытянутыми пропорциями костюма соседствовал костюм пропорционально гармоничный. Одежды того времени только-только начинали учитывать сложные формы человеческого тела — оставлялось место для груди, появились проймы рукавов, что не всегда было в средневековой одежде. В Средние века, как вы знаете, часто детали одежды зашивали прямо на человеке, и в таком костюме не всегда было удобно двигаться. На сцене же вы увидите костюмы, скроенные мастерами XXI века для балетных танцовщиков. — Получается, этот спектакль своего рода «картина в картине». Художники XXI века создают стилизацию под большой балет века XIX, который, в свою очередь, есть переложение сказки

с местом действия в XIV веке, которую сочинила дама, жившая в XVII веке. Как все непросто! — Да ужас вообще! (смеется). Всё верно, балет в духе XIX века мы танцуем в костюмах Раннего Возрождения. Но: это балетные костюмы, осмысленные художниками и технологами XXI века. По части визуального ряда театральных постановок XXI век многоплановый, и нет ничего удивительного в том, каким образом у нас сталкиваются культуры разных веков. Мы на них все равно смотрим глазами человека XXI века, и это их объединяет. — 300 костюмов. Хотя это и грандиозная сумма, такое количество, полагаю, не рекорд для вас? — На самом деле, чем дольше я работаю в театре, тем все больше стараюсь рисовать эскизов. Скажем, если лет двадцать назад я могла бы воспользоваться трюком: рисуешь один эскиз и отдаешь его технологу, который разрабатывает десять вариантов на базе твоего, то со временем я стала ощущать настоящий вкус этой работы. Мне стало нравиться рисовать как можно больше эскизов, самой находить всевозможные варианты. Это действительно не предел для меня по количеству эскизов. У меня были спектакли, особенно оперные, с большим разнообразием костюмов. Но там другие трудности, потому что работа с балетным спектаклем — это всегда какие-то миллиметры, ведь мы должны подать тело танцовщика в наиболее выгодном свете. В оперном

спектакле ты в большей степени работаешь с декоративной составляющей костюма: оцениваешь его более условно — скорее как цветовое пятно. — Алексей Мирошниченко, мотивируя масштабность этой постановки, аргументирует свое решение тем, что современная публика истосковалась по красивым спектаклям. Вы разделяете его оценку? — Я работаю в театре не только как художник по костюмам, но еще и как куратор и вижу: сейчас гигантский диапазон художников, которые могли бы одеть Голубую птицу и Флорину в костюмы casual. Но не думаю, что публике, на которую рассчитана эта сказка, было бы интересно наблюдать за перипетиями такого сюжета в современных костюмах. Плюс, я еще всетаки тешу себя надеждой, что сказки даже во взрослой жизни помогают нам мечтать и менять мир вокруг. Замечательные иллюстрации из сказки «Золушка», которую читала мне бабушка, до сих пор стоят перед глазами. Это, наверное, мое самое комфортное воспоминание, в которое я люблю возвращаться. Так почему бы нам с вами не стать творцами таких комфортных моментов для наших детей? Если вы меня сейчас спросите, почему я стала художником по костюмам, я вам не отвечу. Но я скажу, что самое яркое впечатление, которое я привязываю к своему желанию работать в театре, — это мое воспоминание о занавесе из сказки «Аленький цветочек» в Вологодском ТЮЗе. Яуверена, что если бы посмо-

трела на него сегодняшними глазами, то это был бы кошмарный занавес. Но какие там были цветовые всполохи! Он был так расписан, что у меня перед глазами до сих пор встает потрясшая меня магическая мозаика. Тогда я поняла, что хочу так же. Скорее всего, решив поступить в театральный институт, я и не вспомнила про этот занавес, но я уверена: тот занавес помог сделать этот шаг. Мы не знаем, которое из наших впечатлений сработает и куда приведет. Но я надеюсь, что современные дети увидят наш спектакль и создадут удивительное, волшебное, хорошее будущее. Интервью: Наталья Овчинникова

ОТКУДА РАСТУТ КРЫЛЬЯ ПТИЦЫ В БАЛЕТЕ ОДНА ИЗ ГЛАВНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ КЛАССИЧЕСКОГО БАЛЕТА — ЕГО ВЕРТИКАЛЬНАЯ НАПРАВЛЕННОСТЬ. НЕОТЪЕМЛЕМЫЙ АТРИБУТ БАЛЕТА — ПУАНТЫ — СОБСТВЕННО ГОВОРЯ, И БЫЛ ПРИДУМАН ФИЛИППОМ ТАЛЬОНИ В 1832 ГОДУ ДЛЯ СОЗДАНИЯ ИЛЛЮЗИИ ПАРЕНИЯ ТАНЦОВЩИЦЫ В ВОЗДУХЕ. НЕ СЛУЧАЙНО АЛЕКСАНДР ПУШКИН, ОПИСЫВАЯ МАНЕРУ ТАНЦА ЛЕГЕНДАРНОЙ БАЛЕРИНЫ ЕВДОКИИ ИСТОМИНОЙ НА СТРАНИЦАХ СВОЕГО РОМАНА В СТИХАХ, ПОДЧЕРКИВАЛ ЭФФЕКТ ЕЕ НЕВЕСОМОСТИ НА СЦЕНЕ: «ДУШИ ИСПОЛНЕННЫЙ ПОЛЕТ», А СПУСТЯ БОЛЕЕ ВЕКА ДРУГОЙ ПЕТЕРБУРЖЕЦ — ИОСИФ БРОДСКИЙ — В ЗНАМЕНИТОМ ПОСВЯЩЕНИИ МИХАИЛУ БАРЫШНИКОВУ НАПИСАЛ: «УСИЛИЕ НОГИ И СУДОРОГА ТОРСА/ С ВРАЩЕНИЕМ ВКРУГ СОБСТВЕННОЙ ОСИ/ РОЖДАЮТ ТОТ ПОЛЕТ, КОТОРОГО ДУША/ КАК В ДЕВКАХ ЗАЖДАЛАСЬ, ГОТОВАЯ ОЗЛИТЬСЯ!» БАЛЕТ САМ ОТПРАВЛЯЕТ ЗРИТЕЛЯ В МИР ПТИЦ: ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМУ СЛОВАРЮ БЛИЗКИ ТАКИЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ, КАК «ПОЛЕТНЫЙ ПРЫЖОК», «ВОЗДУШНАЯ БАЛЕРИНА», «ПАРИТ В ВОЗДУХЕ». КАКИХ ЖЕ ПЕРНАТЫХ МОЖНО ВСТРЕТИТЬ НА БАЛЕТНОЙ СЦЕНЕ?

«Царевна-Лебедь» (1900) Михаила Врубеля — образ, благодаря учебникам по литературе, знакомый с детства каждому россиянину

ЛЕБЕДЬ Лебединое озеро Музыка: Петр Чайковский Хореография: Мариус Петипа, Лев Иванов Премьера: 15 января 1895 года, Мариинский театр (Санкт-Петербург) В перенесенной на сцену романтической легенде о девушке, превращенной в лебедя злым волшебником Ротбартом, оживает целое лебединое царство. Главная героиня — Одетта — в образе лебедя воплотила всё самое прекрасное, что может быть в человеке. В роли ее антагониста выступает черный лебедь Одиллия. На заре ХХ века эти две партии исполнялись разными танцовщицами, а не одной, как сегодня.

Умирающий лебедь Музыка: Камиль Сен-Санс Хореография: Михаил Фокин Премьера: 4 января 1908 года, Мариинский театр (Санкт-Петербург) Фокин сочинил этот номер для Анны Павловой, которая была известна не только как гениальная балерина, но и поклонница лебедей. «Умирающим» лебедь стал не сразу, а после того, как танцовщица приколола на белоснежную пачку рубиновую брошь, похожую на капельку крови. Так миниатюра обрела новый смысл, превратившись в трагедию о хрупкости и ранимости красоты. По иному трактовала этот номер Майя Плисецкая (хореографическая редакция Суламифь Мессерер). В ее исполнении раненый лебедь — сильная и волевая птица, не желающая умирать, но смело смотрящая в глаза смерти.

Не менее любопытен мужской взгляд на знаменитую миниатюру — в современном прочтении хореографа Мауро де Кандия и в исполнении Владимира Малахова: гордая птица танцует приношение бессмертной красоте. Возможно, поэтому лебедь Малахова не падает смиренно в конце номера, а стоически принимает судьбу, обращая руки-крылья к желанному небу. А вот «Умирающий лебедь» в интерпретации Раду Поклитару — птица другого полета. Пермскому зрителю эта трактовка известна в исполнении Ивана Порошина. В обычном пиджаке, брюках и шляпе артист появляется на сцене в образе слегка потрепанного гуляки, который под воздействием классической музыки преображается в эффектного мужчину. Анна Павлова — балерина с душой лебедя

Шурале Музыка: Фарид Яруллин Хореография: Леонид Якобсон Премьера: 12 марта 1945 года, Татарский государственный оперный театр (Казань) Балет-близнец «Лебединого озера». Охотник Батыр отбивает у злодея Шурале, управляющего лесной нечистью, красавицу деву-птицу Сюимбике. Отличие татарского варианта от немецкой романтической легенды в том, что здесь героиня сама не желает расставаться с крыльями и способностью к полету, несмотря на отважную любовь Батыра. Впоследствии в музыку были внесены изменения, да и сам балет приобрел более героический характер и был переименован в «АлиБатыр».

«Шурале» — более приземленный вариант «Лебединого озера»

Балет Бежара

Опус Мирошниченко

«Лебедь и Леда»

«В сторону Лебедя»

объединил две

начинается с того,

легенды Запада и

чем заканчивается

Востока

знаменитый номер «Умирающий лебедь»

Лебедь Владимира Малахова отнюдь не похож на умирающего

Жар-птица Бакста прожигает бумагу при одном взгляде на нее

Нина Ананиашвили и Андрис Лиепа в проПрежде чем воспитать поколение артистов-лебедей, Люк Петтон пробовал свою идею

екте реконструкций антрепризных балетов

на воронах и скворцах

Дягилева «Русские сезоны XXI века»

Лебедь и Леда Музыка: Камиль Сен-Санс, традиционная японская музыка Хореография: Морис Бежар Премьера: 1978 год В творчестве Майи Плисецкой лебедь предстает не только в ипостаси «умирающего» или Одетты-Одиллии. В 1978 году Морис Бежар поставил для нее и солиста труппы «Балет ХХ века» Хорхе Донна номер «Лебедь и Леда». Использовав традиционную японскую музыку и сочинение Сен-Санса, Бежар объединил две легенды: древнегреческую (о превращении Зевса в лебедя ради встречи с Ледой) и японскую (о любви рыбака к вещей птице).

В сторону Лебедя Музыка: Леонид Десятников Хореография: Алексей Мирошниченко Премьера: 2006 год, Мариинский театр (Санкт-Петербург) На протяжении тринадцати минут дуэт танцовщиков в черном трико и с бирками на ногах на фоне огромного черно-белого штрих-кода соединяет в танце характерные птичьи повадки с балетными па. Начало переходит в конец, конец — в начало. Утверждается вневременной хронотоп. Десятников и Мирошниченко отталкивались не только от коронного номера Анны Павловой, но и от цикла Марселя Пруста и конкретно романа «В сторону Свана».

Лебедь Музыка: Петр Чайковский Идея и хореография: Люк Петтон Премьера: декабрь 2011 года, Théâtre Chaillot (Париж)

Идея спектакля-эксперимента по мотивам «Лебединого озера» много лет вынашивалась Люком Петтоном. Увлеченный и танцем, и орнитологией, он хотел воплотить две страсти в чем-то цельном. В результате появился проект «Лебедь»: перформанс с участием танцовщиц и птиц. Партнеров-лебедей в буквальном смысле взращивали и приучали к танцу с момента вылупления из яйца (первоначально Петтон пробовал свою идею на воронах и скворцах).

ГОЛУБАЯ ПТИЦА Спящая красавица Музыка: Петр Чайковский Хореография: Мариус Петипа Премьера: 3 января 1890 года, Мариинский театр (Санкт-Петербург) Герой одноименной сказки мадам Мари-Катрин д’Онуа Голубая птица, по задумке Петипа, появляется на свадебном балу Авроры и Дезире со своей возлюбленной, принцессой Флориной. Постановщики балета-феерии первоначально оснастили костюм героя перьями, однако со временем его туалет становился всё более условным, зато танец более виртуозным.

ЖАР-ПТИЦА Жар-птица Музыка: Игорь Стравинский Хореография: Михаил Фокин Премьера: 25 июня 1910 года, Grand Opéra (Париж) В начале XX века на сцену ворвалась волшебная жарптица. Искрящаяся музыка Стравинского и новый хореографический язык Фокина не имели ничего общего с лирикой XIX столетия. Работая над заказом Дягилева, постановщики усмотрели

в фольклорном образе жарптицы сходство с огненным Фениксом, а художник Лев Бакст создал костюм с излюбленными восточными мотивами: платье дополняли шаровары; головной убор был украшен перьями и жемчужными нитями, в волосы вплетены длинные косы. Для Тамары Карсавиной партия Жар-птицы стала знаковой в карьере. В дальнейшем образ жарптицы многократно будоражил воображение хореографов. Вот лишь избранные имена: Джордж Баланчин (1949, New York City Ballet), Морис Бежар (1960-е, Швеция), Борис Эйфман (1975, Ленинградский ТОИБ им. Кирова, ныне — Мариинский театр), Джон Ноймайер (1983, Ballett der Wiener Staatsoper), Джеймс Куделка (2000, копродукция The National Ballet of Canada, Houston Ballet и American Ballet Theatre), Алексей Ратманский (2012, American Ballet Theatre).

Конек-Горбунок Музыка: Родион Щедрин Хореография: Александр Радунский Премьера: 4 марта 1960 года, Большой театр (Москва) Работа над музыкой к балету «Конек-Горбунок» по мотивам сказки Петра Ершова стала важным этапом в творчестве Родиона Щедрина. Как он сам признавался: «Я «поймал» в свои музыкантские руки неземную Жар-птицу — Майю Плисецкую. Ей эта партитура и посвящена». Одним из главных метасимволов, характерных для сочинений композитора, в этом балете стала очаровательная Царь-девица, которая появляется впервые на сцене с целой свитой жар-

Птенцы гнезда Анштона: момент идиллии между «двумя голубями»

Автор «Двух голубей», композитор Андре Мессаже был еще и дирижером Ballets Russes Дягилева

Костюм из первой постановки «Золотого петушка» времен Дягилева

«Золотой петушок» Алексея Ратманского — птица хищная и опасная

Лебедь был не первой

Озорница Канарейка

птицей на балетной

из первой постановки

сцене

«Спящей красавицы»

птиц. Для усиления эффекта ее красоты и плавного парения автор наделил героиню чертами романтической Одетты, печальной врубелевской Царевны-лебедя и загадочной Жар-птицы.

мира и согласия. На своем пути они встречают Черного коршуна — «лжеголубя», в поступи которого сквозят угловатые и жесткие движения хищной птицы.

БЕЛЫЙ ГОЛУБЬ

Тщетная предосторожность

Два голубя Музыка: Андре Мессаже Хореография: сэр Фредерик Аштон Премьера: 14 февраля 1961 года, The Royal Ballet Covent Garden (Лондон) В постановке одного из основателей современной школы английского балета Фредерика Аштона два белых голубя — это образы-символы вспыльчивой влюбленной пары: художника и его натурщицы. Юноша и Девушка то ссорятся по пустякам, то тут же мирятся. Выпускаемые на сцену птицы призваны иллюстрировать душевное состояние героев и развитие сюжета. Так, когда между Юношей и Девушкой царит полная гармония, голуби воркуют на тросточке, как только герои расстаются — одна из птиц покидает сцену.

Белый голубь Музыка: Богдан Троцюк Хореография: Сулейман Бурханов Премьера: май 1968 года, Театр оперы и балета им. П. И. Чайковского (Молотов/ Пермь) Спектакль, поставленный для учащихся Пермского государственного хореографического училища, — дебют композитора Богдана Троцюка и начинающего балетмейстера Сулеймана Бурханова. По сюжету, дети из разных стран отправляются на поиски похищенного злоумышленниками Белого голубя, символа

ПЕТУШКИ Музыка: народные французские мелодии Хореография: Жан Доберваль Премьера: 1 июля 1789 года, Grand Theatre de Bordeaux (Бордо) Лебедь Чайковского не был первой птицей на балетной сцене. В одном из первых французских балетов на бытовую тему «Тщетная предосторожность» фигурируют более приземленные создания — петушки. В конце XVIII века в спектаклях наряду с петушками-артистами на сцену выходили и настоящие птицы.

Золотой петушок Музыка: Николай Римский-Корсаков Хореография: Алексей Ратманский Премьера: 28 сентября 2012 года, The Royal Danish Ballet (Копенгаген) Сюжет оперы Римского-Корсакова по мотивам сказки Пушкина в царской России был принят как сатира на правительство и перекочевал в музыкальной редакции Николая Черепнина в антрепризу Сергея Дягилева. Спустя век хореограф Алексей Ратманский обратился к спектаклю на эту тему, воссоздав, без малого, оригинальные декорации и костюмы Натальи Гончаровой. Партию Золотого петушка он сочинил в расчете на супертехничную балерину Лену-Марию Грубер: можно

только удивляться тому, как ей удается застывать в воздухе в сложном прыжке.

КАНАРЕЙКА Спящая красавица Музыка: Петр Чайковский Хореография: Мариус Петипа Премьера: 3 января 1890 года, Мариинский театр (Санкт-Петербург) Чайковский и Петипа подарили миру балета и другой образ птицы. В прологе Фея Резвости появляется в обличии щебечущей канарейки — торжество обаяния и юной беспечности. В партии Феи Резвости, как и других фей, Петипа представляет свое понимание женского танца, эффект которого зависит не столько от силы ног, величины прыжка или быстроты вращений, сколько от поворота головы, движения глаз, пальцев руки, плеч.

ЧАЙКА Чайка Музыка: Родион Щедрин Хореография: Майя Плисецкая (ассистент Ирина Якобсон) Премьера: 27 мая 1980 года, Большой театр (Москва) Говоря о хореографическом решении образов, музыкальный критик Лиана Генина различает по значениям ряд «орнитологических» движений: «Жесты Аркадиной напоминают пластику горделивой птицы; Маша трепещет «перьями» заломленных пальцев, Треплев в своих монологах как бы пытается взлететь, но не может — здесь возникают ассоциации с пластикой «раненой птицы». Непривычная пластика танца Мировой души, которая характеризуются изломами в движениях (выворачиванием

Чайка по имени Майя Миниатюра «Душа чайки» в балете Ноймайера отсылает к номеру «Печальная птица» Голейзовского

Синюю птицу Морихиро Ивата поймал в Перми. Отсюда постановка была перенесена на сцену Бурятского театра оперы и балета «Синяя птица» в Детском музыкальном театре им. Н. И. Сац

«Аистенок» возвестил миру о появлении в СССР нового молодого балетмейстера — Павлин в исполнении Ян Липин

Юрия Григоровича

корпуса), сочетанием движений контрастных движений (свернутое положение тела (croise) в сидящем положении и порывистый бег с вскидыванием вверх рук, сжатых в кистях в кулак), проявится во II действии в танце Заречной (как воспоминания о прошлом)». В музыке балета этот образ-символ воплощается благодаря изобретению Щедрина — «симфонизации крика Чайки».

Чайка Музыка: Дмитрий Шостакович, Эвелин Гленни, Петр Чайковский, Александр Скрябин Хореография: Джон Ноймайер Премьера: 16 июня 2002 года, Hamburg Ballett (Гамбург) Действие своей «Чайки» Джон Ноймайер переместил в балетный мир начала XX века. Аркадина у него трансформировалась в прима-балерину эпохи Кшесинской, Тригорин ассоциируется с братьями Легатами, «превратившими достижения Петипа и Иванова в застывшие догмы», Заречная — начинающая танцовщица, аТреплев — создатель русского балетного авангардизма (в качестве его прототипа хореограф выбрал Касьяна Голейзовского). Образ и символ чайки предстает в спектакле в разных формах: в виде белой птицы-оригами, которую складывает из бумаги в начале балета Костя Треплев, дуэтного танца чаек — Нины и Кости, а также двух балетных миниатюр, подобных «картине в картине». Первая, «Смерть чайки»: Аркадина — «кокетливая красавица» в русском кокошнике, прикидывающаяся «умирающим лебедем»-Павловой, и Тригорин в роли охотни-

ка-Актеона. Вторая, «Душа чайки», пластически связана с известной миниатюрой Голейзовского «Печальная птица» на музыку Равеля.

образ легко превращается в иллюзорный силуэт, наполняя весь спектакль аллегорическими смыслами о призрачности счастья.

СИНЯЯ ПТИЦА

ПАВЛИН

Синяя птица

Щелкунчик

Музыка: Илья Сац, Михаил Раухвергер Хореография: Борис Ляпаев Премьера: 2 января 1983 года, Московский академический детский музыкальный театр им. Н. И. Сац Музыку к будущему спектаклю «Синяя птица» по мотивам волшебной сказки Мориса Метерлинка юная Наталия Сац впервые услышала в своем доме. Ее отец, композитор Илья Сац сочинил ее для Московского художественного театра по заказу Константина Станиславского. Созданный им музыкальный образ птицы счастья занимает равное положение с другим символом МХТ — чеховской чайкой. Спустя десятилетия Синяя птица расправила свои крылья над крышей Детского музыкального театра и стала его талисманом. А на сцене театра — в одноименном балете для детей — она вновь увлекает зрителей на поиски заветной мечты.

Музыка: Петр Чайковский Хореография: Кент Стоуэлл Премьера: 13 декабря 1983 года, Seattle Opera House (Сиэтл, США) Мышиный король повержен, и в честь влюбленных Клары и Принца в восточном дворце на морском берегу дают бал. Горделивый павлин, выпущенный из золотой клетки, распустив свой прекрасный хвост, на этом торжестве исполняет танец с испанскими мотивами.

Душа павлина Музыка: традиционная китайская музыка Хореография: Ян Липин Премьера: 1986 год Миниатюрная китаянка Ян Липин еще в ранней юности полюбила этих дивных птиц. Роскошная птица со всеми ее повадками предстает перед зрителями исключительно благодаря неповторимой пластике рук танцовщицы.

АИСТ Аистенок

Синяя птица Музыка: Павел Турсунов Хореография: Морихиро Ивата Премьера: 23 декабря 2011 года, Пермский дом народного творчества Символ ускользающей красоты предстает в постановке экс-солиста Большого театра, а ныне хореографа Морихиро Иваты как прекрасная райская птица, очаровывающая зрителей грациозным танцем. В то же время осязаемый

Музыка: Дмитрий Клебанов Хореография: Юрий Григорович Премьера: 1948 год, Дом культуры им. A. M. Горького (Ленинград / Санкт-Петербург) Поучительный спектакль рассказывал советской детворе о том, как маленький аистенок, оставшийся без матери и выхоженный пионерами, во время зимовки в Африке спасает местных зверят и негритенка от жестокого плантатора.

«Соловей» Кристофера Уилдона пробирается сквозь колючие кусты роз

Девушка-ворона Уэйна МакГрегора — дитя науки и балета

Партия Журавля в «Снах о Японии» стала знаковой

Существует байка о том, что «Журавлиная песнь» была первым

для Дмитрия Гуданова

балетом, который увидел юный Рудольф Нуреев

Розовый Фламинго (как в балете «Алиса в Стране чудес») всегда украшение сцены

СОЛОВЕЙ Соловей и роза Музыка: Брайт Шенг Хореография: Кристофер Уилдон Премьера: 8 июня 2007 года, New York City Ballet (Нью-Йорк) К образу певчего соловья из сказки Андерсена обращались Леонид Мясин и Джордж Баланчин, будучи хореографами труппы Дягилева. Спустя почти век невзрачной на вид, но исполняющей божественные трели птицей заинтересовался британец Кристофер Уилдон. В качестве литературного первоисточника он выбрал новеллу Оскара Уайльда «Соловей и роза» — о бессмысленной жертве птицы ради ненастоящей любви: соловей напрасно погибает от вонзенного в его искреннее сердце розового шипа. Партию Соловья исполняет Венди Уилан. Один из самых трогательных моментов спектакля, когда героиня своими движениями передает боль от вонзающихся в ее стопы колючих шипов, напоминающую муки молчаливой Русалочки.

ЖУРАВЛЬ Журавлиная песнь Музыка: Лев Степанов, Загир Исмагилов Хореография: Нина Анисимова Премьера: 1944 год, Башкирский государственный театр оперы и балета (Уфа) Для башкирского этноса журавль с древних времен является священной птицей. Поэтому, когда в 1940-е возникла идея создания национального балетного спектакля, в кандидатуре главного героя никто не сомневался. Трехактный балет, поставленный петербурженкой Ниной Анисимовой, основан на

башкирской легенде о том, как спасенная от преследования охотника Арсланбая стая журавлей помогает своим избавителям — влюбленной паре Зайтунгули и Юмагулу — преодолеть все препятствия на пути к обретению счастья. Среди балетоманов принято считать, что «Журавлиная песнь» был первым балетным спектаклем, который увидел совсем еще юный Рудольф Нуреев.

Сны о Японии Музыка: Л. Ето, Н. Ямагучи, А. Тоша Хореография: Алексей Ратманский Премьера: 7 января 1998 года, Большой театр (Москва) Проект «Сны о Японии», созданный Алексеем Ратманским по заказу Нины Ананиашвили, принес не только первую балетную «Маску» Большому театру, но и открыл танцовщика Дмитрия Гуданова. Спектакль состоит из семи миниатюр — по числу солистов-исполнителей. Гуданову достался образ «девушки-журавля, плачущей о несчастной судьбе». Его пронзительный танец отличало мастерское владение приемами традиционного японского театра, птичьими повадками и пластикой современного танца.

ФЛАМИНГО Алиса в Стране чудес Музыка: Джоби Тэлбот Хореография: Кристофер Уилдон Премьера: 28 февраля 2011 года, The Royal Ballet Covent Garden (Лондон; копродукция с The National Ballet of Canada) В дорогостоящей постановке по мотивам мирового хита Уилдон пошел по бёртоновским тропам. Такого

количества спецэффектов и разножанровых элементов в одном спектакле балетный зритель вряд ли когда-то видел. Спектакль потрясает красочностью, стремительностью развития событий, интересными решениями главных образов. Вариация властной Королевы — добрая пародия на классический балет. А вот участь фламинго незавидна: утонченным птицам предстоит во время крокета забить своей головой в ворота не шары, а колючих ежей.

ВОРОНА Девушка-ворона Музыка: Габриэль Яред Хореография: Уэйн МакГрегор Премьера: 24 мая 2013 года, The Royal Ballet Covent Garden (Лондон) Совместная постановка Уэйна МакГрегора и автора бестселлера «Жена путешественника во времени» Одри Ниффенеггер посвящена излюбленной теме хореографа — исследованию границ возможностей человеческого тела и его способности трансформироваться с помощью современных технологий. Рожденная в результате союза почтальона и птицы, девушка с душой вороны мечтает лишь об одном — иметь крылья и подняться в небо. Ее мечту осуществляет прогрессивный хирург: во время сложнейшей операции он вживляет в тело героини вместо отрезанных рук крылья-протезы.

Обозрение: Ирина Архипенкова

САМОЕ ИНТЕРЕСНОЕ В ЭТОМ БАЛЕТЕ — ПАНТОМИМА АЛЕКСЕЙ МИРОШНИЧЕНКО ОБ ИСТОРИИ СОЗДАНИЯ СПЕКТАКЛЯ «ГОЛУБАЯ ПТИЦА И ПРИНЦЕССА ФЛОРИНА» — Я бы никогда не взялся за подобный проект, если бы на меня с двух сторон не надавили [художественный руководитель Пермского хореографического колледжа] Владимир Толстухин и [исполнительный директор Пермского театра оперы и балета] Анатолий Пичкалев. Анатолий Евгеньевич хотел, чтобы на период традиционных зимних гастролей балетной труппы жизнь в театре не замирала, а оставался полнометражный, «жирный» спектакль, который бы собирал полные залы. Владимир Николаевич руководствовался интересами школы. Со словами: «Послушайте, из этого может получиться чудесный балет», — он подкинул мне диск с записью «Питомицы фей» Адольфа Адана. Моей первой реакцией было: «Нет! Это ж придется заниматься компиляцией, подбирать цитаты из классики, собирать их в единое целое». Я и не думал тогда, что из этой затеи может родиться балет с современной авторской хореографией. Но на деле всё оказалось еще интереснее: получилась игра в маньеризм

со стилизацией под балеты расцвета эпохи Петипа. Большой удачей стала встреча во время наших французских гастролей с другом Пермского балета Мартин Ансетт. Она работает в архиве библиотеки Парижской оперы, она-то и подсказала обратиться к еще одной партитуре Адана — «Гентской красавице». Театр выкупил сканы рукописей Адана, которые прежде никогда не были изданы. Музыку из этих двух балетов я скомпилировал в одно целое, а [главный дирижер Пермского театра оперы и балета] Валерий Платонов проделал титаническую работу — собрал новое произведение по нотам. Так появилась музыка балета «Голубая птица и принцесса Флорина», которой прежде не существовало. Не существовало и либретто. Идею обратиться к этому сюжету мне подсказал мой постоянный творческий оппонент [директор Международного Дягилевского фестиваля] Олег Левенков. Он некогда сам исполнял партию Голубой птицы в «Спящей красавице»,

и ему было интересно: а что, собственно, это за персонаж, откуда он пришел на бал? Весь балетный мир знает pas de deux Голубой птицы и принцессы Флорины, но никому неизвестно, кто они такие. Я отыскал сказку французской писательницы XVII века мадам Мари-Катрин д’Онуа «Голубая птица» и на ее основе сочинил либретто. После различных течений ХХ века: модерна, конструктивизма (если говорить о нашей стране — драмбалета, потом стагнации), модернизма и постмодернизма — после всех «измов», премьера «Голубой птицы» — трехактного классического балета в духе Петипа — все равно что возвращение блудного сына. Каждый человек в течение своей жизни то и дело возвращается в исходную точку, где он психологически перезагружается, чтобы двигаться дальше. То же самое происходит в искусстве. Не случайно сегодня востребован неоклассицизм. Самое интересное в «Голубой птице» — это, конечно, пантомима. Для искусства балета это то же самое, что

«Внимание»

Он: «Что произошло?» — Она: «Не помню»

для классического образования — латынь. Основа основ. Весь мировой театр базируется на эллинской культуре, пантомима — это отсылка к античному театру. Многие жесты пантомимы (к примеру, поднятый вверх указательный палец, призывающий ко вниманию) оттуда. Пантомима не просто закрывает «дыры» между танцами, это равновесный элемент хореографического языка. Она носит ритуальный характер. Эта традиция окрепла во времена Людовика XIV, «Короля Солнце», когда танец стал нормой при дворе, когда сложился канонический танцевальный этикет. Петипа, творивший в Императорском театре, довел в балете этот этикет до совершенства. К сожалению, в ХХ веке мы утратили традицию пантомимы: на Западе от нее почти отреклись, как от пережитка прошлого, а в СССР на ее основе вырос драмбалет, который со временем изжил себя и дискредитировал пантомиму. Балетмейстеры сдабривали балеты пантомимой, но при этом испытывали неловкость. Парадоксально,

но именно благодаря «железному занавесу» в России удалось сохранить эту традицию. Пантомима построена на моторике классических балетных движений. Нам не нужно открывать ее для себя заново. Это что-то родное, живущее глубоко в подсознании, но то и дело прорывающееся в реальность. Поэтому когда мне не хватало пантомимного словарного запаса, я придумывал неологизмы. Язык жестов настолько универсален, логичен и мощен, что он ведет за собой хореографа. Неологизмы рождались сами собой. К примеру, жест «быть вместе». Его нет в традиционной азбуке балетной пантомимы, но он органично вплетается в хореографический текст балета, не противореча канонам. Очевидно, что хореографическому колледжу нужен именно такого рода спектакль, потому что на его основе (классическая хореография, иерархия ролей) строится обучение артистов балета. Это тип «большого балета» позднего Петипа, который выкристаллизо-

вался к 90-м годам XIX века, к ним относятся: «Баядерка», «Раймонда», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель», «Дочь фараона». Мне, кстати, в работе над «Голубой птицей» очень помогло, что я вырос в [Вагановском] училище и [Мариинском] театре, который является производителем спектаклей большой формы. Я с девяти лет танцевал в этих спектаклях. Не так давно в Пермском хореографическом колледже проходила конференция, где одна из тем звучала так: «Роль сценической практики в формировании артиста балета». С уверенностью заявляю: роль сценической практики крайне важна, и я наглядный тому пример. И, конечно, очень важно взаимодействие школы и театра. Если бы я учился в другом учебном заведении и начинал в другом театре, у меня бы не получилось поставить такой спектакль.

ЧИТАЙ ПО РУКАМ АЗБУКА ПАНТОМИМЫ В БАЛЕТЕ «ГОЛУБАЯ ПТИЦА И ПРИНЦЕССА ФЛОРИНА» Идея: Татьяна Кузнецова Фото: Алексей Гущин Исполняют: Наталья Домрачева, Никита Четвериков, Лариса Москаленко, Руслан Савденов, Герман Стариков, Екатерина Полещук, Дарья Тихонова, Клим Крэйн, учащиеся Пермского хореографического колледжа

«Здесь»

«Сон»

«Быть вместе»

«Любовь»

«Танец»

«Благословение подданных»

«Незнание / сомнение»

«Слезы»

«Зов»

«Гордая задумчивость»

«Гнев»

«Важная персона»

«В одиночестве»

«Смерть»

«Судьба»

«Я»

«Там»

«Любовь»

«Женитьба»

«Готовность выслушать»

«Охота»

«Клятва»

«Погружение в транс»

«Колдовство»

«Отойди!»

«Плен»

«Магия»

«Чародейство»

«Превосходство»

«Тайна»

Он: «Ты так прекрасна!»

«Воскрешение»

«Благословение»

«Там»

«Здесь»

«Отрицание»

«Прочь!»

Он: «Умоляю!» — Она: «Не стоит»

«Взаимность чувств»

ВЛАДИМИР ТОЛСТУХИН ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПЕРМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО КОЛЛЕДЖА

У НАС ПОЛУЧИЛСЯ ПРОЕКТ «НАЗАД В БУДУЩЕЕ» — Особенность спектакля такого типа, как «большой балет», в том, что он работает на создание великой труппы. В случае «Голубой птицы и принцессы Флорины» речь идет о копродукции театра и школы. Как бы вы охарактеризовали этот феномен? — Феноменальность постановки уже в том, что это спектакль для школы. Такого масштаба балетов для учащихся хореографических заведений в новой истории нашей страны не было. В последний раз оригинальный спектакль для Пермского хореографического колледжа ставили четверть века назад. Это был «Айболит» на музыку Игоря Морозова в постановке Евгения Сережникова. Спектакль для школы — это совершенно особое явление. Наша задача — подготовить артиста балета. И первое, что нас волнует, — сможем ли мы на этом спектакле, на этой хореографии воспитать подрастающее поколение. Здесь, во-первых, роскошный кордебалет, а во-вторых, довольно сложные партии солистов, в которых раскрывается весь — и физический, и драматический — потенциал исполнителя.

— Первоначально спектакль рассчитывался только на учащихся колледжа, но на премьере ведущие партии танцуют солисты Пермского балета. Почему было принято такое решение? — Когда мы увидели, какой живой интерес этот проект вызывает среди мировой общественности (слух разлетелся очень быстро), то решили: пусть на премьере ведущие партии исполнят артисты театра — наши же выпускники. Они зададут планку. Для наших учащихся это даже лучше. Тем более что хореография Алексея Мирошниченко непростая. Она, может быть, не поражает воображение по части накрученной техники, но она очень сложна в координации. В координации рук, головы, корпуса — с этим нужно очень серьезно работать. Но самое трудное в этом спектакле для учащихся — даже не станцевать (и уровень нашей школы это подтверждает десятилетиями), а пройти по сцене, вжиться в образ, усвоить пантомимный язык. Это мастерство актера, которое зачастую в погоне за техникой утрачивается, но которое крайне необходимо артисту балета, — оно как раз и рождает ту самую «душу танца». — Учащиеся колледжа сдают экзамен по пантомиме? — Экзамена по пантомиме у нас нет, у нас есть «Актерское мастерство». Некоторые сцены из этого спектакля вполне могли бы стать экзаменом по этому предмету. Вообще, традиция пантомимы сегодня почти утрачена, хотя исторически она служит одним из базовых уровней для

искусства балета. Спектакль «Голубая птица и принцесса Флорина» возвращает нас к этим истокам. — Почему после идеально чистой хореографии одноактных балетов Джорджа Баланчина, после деконструтивистских экспериментов Уильяма Форсайта и всех прочих балетных достижений ХХ века вы возвращаетесь в прошлое — к импозантному, каноническому традиционному балетному спектаклю? — Это ловушка, на самом деле никакого противоречия нет. Сила этого спектакля в том, что в обрамлении старинного спектакля артисты танцуют современную хореографию, обогащенную ритуалами балетного театра эпохи его абсолютного расцвета. Алексей Мирошниченко не занимается реконструкцией, он сочиняет хореографию с учетом всех достижений прошлых эпох. Можно сказать, у нас получился проект «назад в будущее». Интервью: Наталья Овчинникова

ВАДИМ ГАЕВСКИЙ «БОЛЬШОЙ БАЛЕТ» — ЭТО ПОЧТИ ВСЕГДА КОЛЛЕКТИВНЫЙ ПОРТРЕТ ВЕЛИКОЙ ТРУППЫ ЗАГОЛОВОК, РАЗУМЕЕТСЯ, НЕ МОЙ, А ЗАИМСТВОВАН ИЗ НАЗВАНИЯ ЗНАМЕНИТОЙ СТАТЬИ РУССКОГО ИСТОРИКА, ФИЛОСОФА И БОГОСЛОВА Г. П. ФЕДОТОВА «ПЕВЕЦ ИМПЕРИИ И СВОБОДЫ», НАПЕЧАТАННОЙ В ПАРИЖЕ В 1937 ГОДУ К ПУШКИНСКОЙ ГОДОВЩИНЕ. С НЕКОТОРЫМИ ОГОВОРКАМИ ЭТА ЖЕ ФОРМУЛА МОЖЕТ БЫТЬ ОТНЕСЕНА К МАРИУСУ ПЕТИПА ЕГО ЗОЛОТОЙ ПОРЫ И ВООБЩЕ ПЕТЕРБУРГСКОМУ БАЛЕТУ ЭПОХИ ДИДЛО, ИСТОМИНОЙ И ВСЕГО «ВОЛШЕБНОГО КРАЯ». ИСКЛЮЧЕНИЕ — НЕДОЛГИЙ ЭПИЗОД ПРЕБЫВАНИЯ В ПЕТЕРБУРГСКОМ БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ ЖЮЛЯ ПЕРРО, ПОСЛЕДНЕГО РОМАНТИКА, НИГДЕ — НИ В ПАРИЖЕ, НИ В ЛОНДОНЕ, НИ В ПЕТЕРБУРГЕ — ТАК И НЕ НАШЕДШЕГО НАДЕЖНОГО ПРИСТАНИЩА СВОЕГО ПОСТОЯННОГО ДОМА. НО УЖЕ В 1862 ГОДУ, ТРИ ГОДА СПУСТЯ ПОСЛЕ ВЫНУЖДЕННОГО УХОДА ПЕРРО, ГОРАЗДО БОЛЕЕ ЭНЕРГИЧНЫЙ, ГОРАЗДО БОЛЕЕ РАССУДИТЕЛЬНЫЙ И, ВНЕ ВСЯКОГО СОМНЕНИЯ, БОЛЕЕ ГИБКИЙ МАРИУС ПЕТИПА НАЧАЛ ВЫСТРАИВАТЬ ИМПОЗАНТНОЕ ЗДАНИЕ ПЕТЕРБУРГСКОГО ИМПЕРАТОРСКОГО БАЛЕТА, НЕ ТЕРЯЯ ПРИ ЭТОМ ВОСПОМИНАНИЙ НИ О БУРНОЙ ЕВРОПЕЙСКОЙ МОЛОДОСТИ, НИ О ТРЕХЛЕТНЕЙ ИСПАНСКОЙ ЭПОПЕЕ, НИ О ВОЛЬНОЛЮБИВЫХ ИСПАНСКИХ ТАНЦАХ.

К 1980-м годам окончательно сложился театральный образ балетного спектакля Петипа, кристаллизовался канон так называемого «большого балета». Не самая заметная, но конструктивно основная черта «большого балета» — выявление устойчивой структуры, своего рода универсального ордера, выдвижение на первый план двух протагонистов — большого кордебалета и балерины большого стиля. А самая заметная черта — сближение балета и обряда: эта исходная тенденция именно во второй половине XIX века достигла своего апогея. Балетный спектакль становится воспроизведением, отчасти ностальгическим, блестящих, феерически-фестивальных, в какой-то мере застывших форм человеческой культуры, человеческих универсалий и сам превращается в

театральный обряд, где всё подчинено строгому канону. В отличие от романтического двухактного «большой балет» предполагает четыре или, по крайней мере, три акта, включающие акт праздничного бала и акт прекраснейшего сна и, соответственно, барочную архитектурную залу и постромантический живописный пейзаж, дворцовый интерьер и картину дикой природы. Что означает чистую перемену, смысловой и сценографический контраст, вольное нарушение единства действия и единство стиля. Господствует, конечно, стиль репрезентативный, парадный, отчасти пророческий, а в отдаленной перспективе — и гибельный, роковой (как в первом акте «Спящей красавицы» и в финальном акте «Баядерки»). Но по непосредственному впечатлению «большой

балет» Петипа — это почти всегда парадный портрет петербургского балета, коллективный портрет великой труппы, складывающийся из индивидуальных портретов балерины, корифеек и кордебалета. Его великолепная нарядность, на первых порах несколько бутафорская, обеспечивалась роскошью костюмов и агрессией декораций, стремившихся ошеломить. А его действующую глубину создавала уже упомянутая чистая перемена. Репрезентативный, парадный, избыточно театральный, игровой (а по приемам — и преимущественно пантомимный) стиль сменялся оппонировавшим ему стилем интимным, потаенным и совершенно неигровым, тем более не пантомимным, а чисто хореографическим, идеально дансантным. В сумрачном или, наоборот, в сказочно

Анна Павлова (1881-1931) с ледебем Джеком, 1920-е

полуденном, ослепительно ярком свете, в глубинах лесных чащ и человеческих снов либо, что чаще, в блесках творческих озарений — здесь, на короткий, почти беззаконный сценический эпизод, приоткрывалась завеса над тем, что подчиненные пожизненному обряду люди таят в себе и что таит в себе подчиненный театральному обряду балетный спектакль. И в сущности, лежащий за всеми сюжетными перипетиями постоянный метасюжет — столкновение парадного обряда и интимного жеста, ритуальных действий и вольных чувств — этот, повторяю, метасюжет по-своему воспроизводит классицистский, вполне государственный конфликт долга и страсти, который в сказочных обстоятельствах русского балета не снима-

Матильда Кшесинская (1872-1971)

ется, но теряет трагедийную несговорчивость, смягчается и даже, в моральном плане, уравнивает права обоих антагонистов — совершенно замечательный поворот темы на подмостках императорского, тоже ведь государственного театра. Долг начинает играть по законам страсти. Самый яркий пример — «Тени» из «Баядерки», где кордебалет, несущий забвение и выстраивающий фантастический неумолимый обряд, по мере движения к финалу заряжается непосредственной энергий чувств, которую выносит на сцену ничего не забывшая, ни от чего не отрекшаяся балерина, и завершает картину страстной экстатической кодой. И конечно же, здесь в первую очередь власть ритма, магия ритма, чудесный инструмент, который Петипа использовал осмысленно и которым

владел виртуозно. Ели же характеризовать «большой балет» более общо, то нужно сказать другое: власть формы, имперская воля к форме, что входит в профессиональный кодекс, обязательный и для балетмейстера, и для балерины, и для кордебалета. Особенность кодекса в том, что он включает в себя и ничто прямо противоположное, а именно волю к свободе, и именно на пересечении двух императивов возникла петербургская школа, рождался протяженный, предельно геометрический, но и предельно динамический тип композиции Мариуса Петипа, а следование этим двум требованиям создало и тип классической балерины Петипа с ее неудержимой дансантностью, гибкой пластикой и несгибаемой строгой осанкой. <…>

Мариус Иванович Петипа (1818-1910).

Вера Трефилова (1875-1943)

Екатерина Гельцер (1876—1962)

в конечном счете побеждал профессионал, побеждал мастер. Побеждал он и тогда, когда наступало время так называемого безвременья (как в 1890 году, году «Спящей красавицы», но и много позднее), когда исчезали многие прекраснодушные иллюзии предшествовавших лет, и этим сумеречным настроениям Мариинский театр противопоставлял то единственное, что не померкло: свет прекрасного мастерства, ставшего красотой, ставшего мифом. Идеальный, в платоновском смысле действительно идеальный, образ просветленного мастерства Петипа создал в 1877 году, в третьем акте «Баядерки», сочинив сложный, извилистый выход «теней» в кордебалетном антре и построив затем в адажио безупречную прямоугольную кордебалетную мизансцену. И все это — серпантинный ход теней, постепенное нарастание силуэтов, матовая белизна дымчатых пачек, трепет легчайших рукавчиков

и чистота линий, прямо-таки ангельская чистота поз — может быть обозначено патетическими (но слишком модными) словами: дорога к храму (декоративный фасад индусского храма изображен на заднике первого акта). Но лучше — и ближе к Петипа — сказать проще: дорога мастера к своему шедевру. И что важно: статус национального мифа получил мастер, творящий красоту, балетная мифология придала этому образу характер преимущественно эллинский, эпический (Аврора «Спящей красавицы») либо преимущественно славянский, лирический (Лебедь «Лебединого озера»). Соединение эпоса и лирики, двух несоединимых начал, стало жанровой основой Императорского «большого балета». А уж совсем парадоксальное слияние славянского духа и остаточного эллинизма, чудом сохранившегося в послепушкинской России, и сохранившегося именно в «большом балете», стало основой его стиля. Оппоненты видели в «Спящей

Мастер в окружении великих балерин

Исходный пункт и конечная цель многих усилий Петипа, и не его одного, альфа и омега петербургской школы — это мастерство, виртуозное, одухотворенное, художественное мастерство, заключенное в самой природе классического танца. А главный персонаж — мастер, хотя и выступающий в обличье храмовой танцовщицы или сказочной принцессы. Не случайно, что уже в наши дни, в одном из первых спектаклей новой истории Мариинки, главным персонажем стал просто мастер вне всяких обличий — мастер Данила в «Каменном цветке» Прокофьева, Григоровича и Вирсаладзе. В более узком, но, может быть, и в более значимом смысле фигура мастера есть маска или пьедестал, а профессионализм не на словах, но на деле был объявлен высшей ценностью, сыграло решающую роль в судьбе балетного театра и в XIX, и главное, в XX веке. В нескончаемой борьбе чиновника-администратора и художника-профессионала

Павел Гердт и Карлотта Брианца в первой постановке «Спящей красавицы», 1890

Агриппина Ваганова (1879-1951)

красавице» и вообще эпохе Всеволжского — Петипа сколок галантного века и манеру парижской школы. Теперь мы понимаем, что глубоко скрытая эллинская природа классического танца (истоки которого искала проницательная Л. Д. Блок) обнаружила себя в спектаклях Мариинки, и это подняло их на исключительную высоту, но создало для них совершенно особое, совсем не легкое, положение в театре. Конкретно это означает вот что: прекрасное тело и предопределенность пути. Прекрасное женское тело, которое петербургский балет воспевал вопреки общественным — вполне мещанским — вкусам той поры; предопределенность пути, в которой Петипа мог видеть свободу от капризов администрации, зачастую несообразных. Того пути, которым балетмейстер шел все сорок лет, пути вперед, хотя и с многочисленными вынужденными остановками. Таким был и путь всего петербургского балета.

основ, как весть в будущее, — хореографические озарения, основанные на классическом танце. Петербургский балет эпохи расцвета полон памяти о своем давнем и недавнем прошлом, тем, что он должен сохранить и что должен передать потомкам. Это наш отечественный драмбалет, отсекая нити преемственности, преемственности хореографической, выпадал из рода, из эволюции классического танца, что, обеднив его, в конечном счете его и сгубило. Поражающее нас хореографическое богатство «Спящей красавицы» и «Лебединого озера», богатство Мариуса Петипа и Льва Иванова, как и всякое художественное богатство, во многом преумножено, а во многом унаследовано, как фамильное серебро или золотые слитки.

Четыре десятилетия, на которые растянулась балетмейстерская деятельность Мариуса Петипа (1862—1903), пришлось на бесстилевое время: романтизм уже умер, модернизм еще не родился, и черты постромантической и предмодернистской эклектики можно обнаружить тут и там в самой сущности «большого балета». Он потому и «большой», что в масштабе искал и свое оправдание, и свою опору. Но в лучших новаторских спектаклях петербургского балета мы находим другое: отсвет погасших звезд, отблески потусторонних открытий. Безупречная фантазия балетмейстера и поистине чудодейственная жизненная сила возвращают им блеск, очарование, энергию и даже придают новую актуальность. Белотюниковый балет в «тенях», версальские празднества, балеты-парады и «балеты короля» в «Спящей красавице», провансальские турниры в «Раймонде», подобие античного хора в кордебалете, — везде, как основа

Фрагмент статьи «Империя и свобода. Морфология и мифология петербургского балета» (2008). Публикуется с любезного разрешения автора

ПОСТАНОВЩИКИ АЛЕКСЕЙ МИРОШНИЧЕНКО ХОРЕОГРАФ, АВТОР ЛИБРЕТТО И МУЗЫКАЛЬНОЙ РЕДАКЦИИ Один из ведущих российских хореографов, работающий в неоклассическом стиле. Художественный руководитель Пермского балета. Лауреат международных конкурсов: «Арабеск» (Пермь, 2010) — за номер «Ноктюрн»; Vaganova-Prix (Премия им. Ф. Лопухова, Санкт-Петербург, 1998) — за номер «Отшельники». Лауреат Премии им. С. П. Дягилева администрации Перми за балет «Дафнис и Хлоя» (2009). В 1992 году окончил Академию Русского балета им. А. Я. Вагановой (класс Валентина Оношко) и был принят в труппу Мариинского театра. В 2002 году окончил балетмейстерское отделение Академии (класс Игоря Бельского и Георгия Алексидзе) и в 2003—2008 преподавал на кафедре балетмейстерского образования. В 1997 году для студентов Академии поставил опус «Детский альбом» на музыку П. Чайковского. В том же году дебютировал как балетмейстер-постановщик в Мариинском театре — «Свадебка» Стравинского. Поставил танцевальные фрагменты в операх «Парсифаль» Вагнера, «Обручение в монастыре» Прокофьева, «Сомнамбула» Беллини. Был ассистентом режиссера и хореографа в операх «Лоэнгрин» Вагнера, «Служанка-госпожа» Перголези. Его первые хореографические опыты уже отличались смелым подходом и стиль-

ным почерком. Для солистов Мариинки он поставил: «Отшельники» на музыку Карла Орфа, «Адажио» на музыку Иоганна Себастьяна Баха, «Павана» — Габриэля Форе, Helios-Fighter на микс из фрагментов произведений немецкой авангардной группы Einst rzende Neubauten и импрессиониста Клода Дебюсси), Nanou на музыку ирландского электронщика Aphex Twin, «Получи, что ты дал» по произведениям английского электронного дуэта Plaid, «Фугата» — Астора Пьяццоллы. В 2004 году он стал репетитором балетов Уильяма Форсайта. В том же году по приглашению руководителя балетной труппы Большого театра России Алексея Ратманского принял участие в «Мастерской новой хореографии», где состоялась премьера его «Венгерских танцев» (2004) на музыку Брамса. В 2005-м по приглашению Нью-Йоркского института хореографии балетмейстер сотрудничал со Школой Американского балета и театром New York City Ballet. В 2009-м по заказу NYCB поставил «Даму с собачкой» Щедрина. В 2007 году состоялась премьера двух его балетов, вызвавших большой интерес со стороны прессы и зрителей, — «Ринг» на музыку российской хип-хоп группы 2Н Company и «Как старый шарманщик...» на музыку Леонида Десятнико-

ва. С ведущим российским композитором у Алексея Мирошниченко на тот момент уже сложилось плодотворное сотрудничество: немногим ранее он поставил на музыку Десятникова балет «В сторону Лебедя» (2006), впервые исполненный артистами New York City Ballet, а затем солистами Мариинского театра. Алексей Мирошниченко сотрудничал с российскими музыкальными и драматическими театрами. В 2002 году по приглашению Новосибирского академического театра оперы и балета он поставил программу одноактных балетов: «Дороги любви» (Курт Вайль, Жозеф Косма и Франсис Пуленк), «Симфония для матричных принтеров» (User, Моцарт). В 2008-м поставил танцы в спектакле «Женитьба» (2008) по Гоголю режиссера Валерия Фокина в Александринском театре. Алексей Мирошниченко — автор танцев в фильмах «Музыка, ушедшая из России» (2002) Петра Троицкого и «Нулевой километр» (2007) Павла Санаева. С 2009 года и поныне Алексей Мирошниченко возглавляет балетную труппу Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Для пермской труппы он поставил балеты: «Дафнис и Хлоя» Равеля (2010), «Вариации на тему рококо» (2011) на музыку одноименного инструментального сочине-

ния П. Чайковского, «Шут» (2011) Прокофьева, хореографический опус «Ноктюрн» на музыку Дестяникова (2010). Художественная стратегия Пермского балета, которую Алексей Мирошниченко претворяет в жизнь, не раз была высоко оценена профессиональным сообществом: два спецприза Национальной театральной премии «Золотая маска» — проект «Видеть музыку» (2012, «За поиск в современной хореографии») и проект «В сторону Дягилева» (2013, «За восстановление дягилевского репертуара»). Кроме того, в 2013 году «за художественную стратегию в руководстве труппой» Мирошниченко был отмечен Пермской краевой театральной премией «Волшебная кулиса».

ПОСТАНОВЩИКИ ВАЛЕРИЙ ПЛАТОНОВ МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ И ДИРИЖЕР Главный дирижер Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Заслуженный деятель искусств России, народный артист Республики Башкортостан. Лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» («Один день Ивана Денисовича» А. Чайковского, 2010). Дважды лауреат премии в сфере культуры и искусства Пермской области: за постановку «Клеопатра. Жизнь актрисы» (2002) Массне и за цикл симфонических концертов (2004). В 1977-м окончил Уфимский государственный институт (академию) искусств им. З. Исмагилова (класс Михаила Голубицкого), в 1982-м — Уральскую государственную консерваторию им. М. П. Мусоргского (класс Марка Павермана). Профессиональную карьеру начал в 1981 году в Пермском театре оперы и балета. С 1991 по 2001 год был главным дирижером Башкирского государственного театра оперы и балета. С 2001-го вновь работает в Перми. В репертуаре дирижера более ста музыкальных спектаклей, среди которых оперы и балеты П. Чайковского, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, А. Рубинштейна, Прокофьева, Шостаковича, Генделя, Верди, Доницетти, Дворжака, Моцарта, Пуччини и др. Впервые в России осуществил постановки опер: «Клеопатра» (2001 ) и «Синдерелла, или Сказка о Золушке»

(2007) Массне, «Лолита» (на русском языке, 2003) Щедрина, «Орфей» (2007) Монтеверди. Под его управлением прошла премьера балета «Медея» (2009) на музыку Равеля. Подготовил мировые премьеры: опер — «Нэркэс» (1994) Хусаина Ахметова, «В ночь лунного затмения» (1996) и Memento (2000) Салавата Низаметдинова, «Чертогон» (2007) Николая Сидельникова, «Один день Ивана Денисовича» (2009) Александра Чайковского, и балетов — «Холодное сердце» (1987) Игоря Ануфриева, «Сеньора из Валенсии» (1981) Юрия Саульского, «Ходжа Насреддин» (1998) Лейлы Исмагиловой. Дирижировал ведущими российскими оркестрами, работал с коллективами из Германии, Ирландии, США, Украины, Беларуси. В 2008 году с оперной труппой и оркестром Пермского театра оперы и балета с успехом выступил в Carnegie Hall в Нью-Йорке. Сотрудничал с Ириной Архиповой, Марией Биешу, Владимиром Мининым, Владиславом Пьявко, Хиблой Герзмава, Ильдаром Абдразаковым. Выступал музыкальным руководителем международных фестивалей: «Дягилевские сезоны: Пермь — Петербург — Париж», «Шаляпинские вечера в Уфе», Международный фестиваль балетного искусства им. Р. Нуреева.

ЭРНСТ ГЕЙДЕБРЕХТ ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК Лауреат Государственной премии Республики Беларусь. Лауреат Российской национальной театральной премии «Золотая маска» («Орфей» Монтеверди, постановка Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского, 2009). Окончил Алматинское художественное училище в 1965 году. Работал в Алма-Атинском ТЮЗе и Государственном академическом театре оперы и балета им. Абая («Севильский цирюльник» Россини, «Кармен-сюита» Бизе — Щедрина, «Щелкунчик» П. Чайковского, балет «Гамлет» Исаковой, «Ромео и Джульетта» Прокофьева), в Свердловском (ныне — Екатеринбургском) академическом театре оперы и балета («Борис Годунов» Мусоргского, «Пророк» Кобекина, «Антигона» Лобанова, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова, «Гаянэ» Хачатуряна). В 1984—1990 годы был главным художником Большого театра Республики Беларусь: «Война и мир» Прокофьева, «Кавалер роз» Штрауса, «Дикая охота короля Стаха» Солтана, «Лебединое озеро» П. Чайковского, «Кармина бурана» Орфа, «Весна священная» Стравинского, «Болеро» Равеля. С 1990 года живет в Германии. Сотрудничает с театрами Португалии, Швейцарии и Германии.

Оформил постановки для Московского театра «Новая опера» им. Е. В. Колобова («Травиата» Верди, «Сельская честь» Масканьи, «Паяцы» Леонкавалло), Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко («Гамлет (датский) (российская) комедия» Кобекина), Ростовского музыкального театра («Евгений Онегин» и «Лебединое озеро» П. Чайковского, «Шехеразада» Римского-Корсакова, «Болеро» Равеля, «Орфей в аду» Оффенбаха, «Фауст» Гуно), Московского академического детского музыкального театра им. Н. И. Сац («Маугли» Чалаева, «Щелкунчик» П. Чайковского), Башкирского театра оперы и балета («Князь Игорь» Бородина). Автор сценографии для таких спектаклей Пермского театра оперы и балета, как оперы «… по имени Русалочка» Дворжака, «Орфей» Монтеверди, «Один день Ивана Денисовича» А. Чайковского, а также балет с пением «Семь смертных грехов» Вайля, балеты «Жизель» Адана и «Дафнис и Хлоя» Равеля. Среди работ сценографа многочисленные драматические спектакли.

ПОСТАНОВЩИКИ ТАТЬЯНА НОГИНОВА ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ Один из ведущих российских специалистов по технологии костюма. Родилась в Вологде. В 1993 году окончила Ленинградский (Санкт-Петербургский) государственный институт театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова по специальности «Художник по костюмам» (кафедра техники и технологии сцены). С 1991 года работает в Мариинском театре. Создавала костюмы к спектаклям: «Дон Карлос» Верди, «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Игрок» (совместная постановка с La Scala) и «Война и мир» Прокофьева (совместная постановка с Metropolitan Opera), «Борис Годунов» Мусоргского (постановка Мариинского театра, премьера которой состоялась на сцене La Scala), «Чародейка» (постановка Мариинского театра при сотрудничестве с Национальным театром Сан-Карлос в Лиссабоне) и «Мазепа» (совместная постановка с Metropolitan Opera) П. Чайковского, «Снегурочка» Римского-Корсакова, тетралогия «Кольцо нибелунга» Вагнера. Работала с Темуром Чхеидзе, Ириной Молостовой, Юрием Александровым, Алексеем Степанюком, Александром Галибиным, Дэвидом Паунтни, Андреем Кончаловским и Франческой Замбелло. Как художник по костюмам выпустила более сорока спектаклей в драматиче-

ском, оперном и балетном жанрах в различных театрах. В Пермском академическом театре оперы и балета им. П. И. Чайковского создала костюмы к балетам хореографа Алексея Мирошниченко: «Венгерские танцы» на музыку Брамса, «Дафнис и Хлоя» Равеля, «Вариации на тему рококо» П. Чайковского, «Голубая птица и принцесса Флорина» на музыку Адана. В других театрах: «Генералы в юбках» по пьесе Ануя (театр «Буфф», СанктПетербург), «Поминальная молитва» Горина (Драматический театр им. А. С. Пушкина, Красноярск), «До третьих петухов» Шукшина (Оренбургский драматический театр), «Кин IV» и «Королевские игры» Горина, «Веер леди Уиндермир» Уайльда (Норильский театр драмы), «Антигона» Ануя (БДТ им. Г. А. Товстоногова, Санкт-Петербург), «Турандот» Пуччини, «Огненный ангел» Прокофьева (Большой театр России, Москва), «Дон Кихот» Минкуса, «Арлекинада» Дриго, «Карнавал» Шумана (Новосибирский академический театр оперы и балета), «Саломея» Штрауса (Lyric Opera of Chicagо), «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева (Sydney Opera House), мюзикл «Русалочка» Менкена на Бродвее и другие.

СЕРГЕЙ МАРТЫНОВ ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ В 1979 году окончил Одесское театральное художественно-техническое училище по специальности «Театральная светотехника» и в 1991-м — Школу-студию при MXAT им. А. П. Чехова по специальности «Технология художественного оформления спектакля». В качестве дипломной работы выпустил спектакль «Олень и шалашовка» по Солженицыну в постановке Олега Ефремова в МХАТ им. А. П. Чехова. Работал в Тверском академическом театре драмы, Национальном академическом большом театре оперы и балета Республики Беларусь в Минске, Государственном камерном музыкальном театре «Санкт-Петербург Опера». С 2005 по 2013 год был техническим директором Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Художник по свету порядка 250 постановок (жанры — опера, балет, драма, оперетта, мюзикл) в разных театрах России и ближнего зарубежья. Среди них более 15 — номинанты и лауреаты премии «Золотая маска» и Государственной премии СССР. Избранные постановки художника: драма — «Гроза» Островского в постановке Нины Чусовой с Еленой Яковлевой и Чулпан Хаматовой в главных ролях («Современник», 2004), «Королевские игры» по пьесе Андерсона в постанов-

ке Марка Захарова («Ленком», 1995); опера — «Дикая охота короля Стаха» Солтана в постановке Вячеслава Цюпы (1989) и «Визит дамы» Кортеса в постановке Николая Пинигина (2001) в Большом театре оперы и балета Республики Беларусь, «Свадьба Фигаро» Моцарта в постановке Юрия Александрова (Мариинский театр, 1998). А также антреприза «Имаго» (2002) Павла Каплевича по пьесе Курочкина с народной артисткой России Анастасией Вертинской в главной роли, мюзикл «Норд-Ост» Иващенко и Васильева (Театральный центр на Дубровке, 2001). Неоднократно сотрудничал с Пермским академическим Театром-Театром. В 2012 году был номинирован на российскую Национальную театральную премию «Золотая маска» за световое оформление Вечера современной хореографии «Видеть музыку» (балеты Uneven и Quotidiano в постановке Каетано Сото, Meditation On Violence — Луки Веджетти, Souvenir — Дагласа Ли), премьера которого состоялась в Пермском театре оперы и балета в 2011 году.

БОЛЬШОЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР ПЕРМСКОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО ДИРЕКТОР ОРКЕСТРА

КОНТРАБАСЫ

УДАРНЫЕ

Рустам Зиганшин

Сергей Еськов

Николай Кочергин Сергей Журавлёв Дмитрий Исхаков Валентин Коннов

Константин Грачев Владимир Ендальцев Роман Ромашкин Олег Хамзин

ПЕРВЫЕ СКРИПКИ

АРФА

ОРГАН

Людмила Ивонина Виктория Данилова Вера Володина Евгения Еськова Людмила Князева Дина Кудинова Сергей Мальцев Александр Москвин Галина Охапкина Мария Рейман Яна Солошенко Оксана Татаринова Татьяна Черноусова Людмила Шумилова

Лидия Марчук

Оксана Пислегина

ФЛЕЙТЫ

ТУБА

Федор Дмитриев Маргарита Колпащикова Ирина Марцинкевич Лада Салтанова

Алексей Соколов

ИНСПЕКТОР ОРКЕСТРА

ВТОРЫЕ СКРИПКИ Максим Вольменский Оксана Денисенко Даниил Мякишев Лариса Ознобихина Григорий Прозоров Светлана Родионова

ГОБОИ Инна Волобуева Елена Шамсутдинова

КЛАРНЕТЫ Вячеслав Куприянов Ирина Огородникова Борис Рысанов

ФАГОТЫ Вячеслав Беляев Андрей Гузеев (МА) Владимир Иванов

ВАЛТОРНЫ АЛЬТЫ Лилия Васильева Елена Родионова Светлана Рысанова Елена Симонова Ирина Снигирева Лада Снигирева Елена Хибовская

ВИОЛОНЧЕЛИ Айгуль Бурылова Елена Жаворонкова Анна Кочнева Татьяна Савинова Елена Туева

Алексей Белоусов Николай Бурылов Евгений Морозов Виталий Ознобихин Анатолий Розов

ТРУБЫ Сергей Еськов Рустам Зиганшин Андрей Петухов Денис Рущук

ТРОМБОНЫ Сергей Охапкин Артем Саначев

ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОСТАНОВОЧНАЯ ЧАСТЬ ЗАВЕДУЮЩИЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОСТАНОВОЧНОЙ ЧАСТЬЮ ПО ВЫПУСКУ СПЕКТАКЛЕЙ Роман Азовских

ЗАВЕДУЮЩИЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОСТАНОВОЧНОЙ ЧАСТЬЮ ПО ПРОКАТУ СПЕКТАКЛЕЙ Юрий Пичкалев

ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ МАСТЕРСКИЕ заведующий Андрей Бахтияров

СТОЛЯРНЫЙ ЦЕХ Евгений Губин Павел Коврижных Александр Пичкалев

СЛЕСАРНОСВАРОЧНЫЙ ЦЕХ заведующий Виктор Чирков; Сергей Виноградов Виктор Морозов

ХУДОЖЕСТВЕННОДЕКОРАЦИОННЫЙ ЦЕХ заведующая Елена Моисеева; Марина Ипатова Ирина Кропотина Евгения Калакуцкая Наталья Александрова Алла Мустафина Анастасия Судакова Лилия Черниченко

пошив костюмов Вера Гусева Марина Зубец Надежда Желтышева Марина Исаева Елена Леготкина Надежда Лыкова Галина Оборина Светлана Оборина Екатерина Пономарева Наталья Селеткова Татьяна Суханова Галина Отавина Ольга Перескокова Маргарита Ретинская Гулсина Фирулева Ирина Цыплякова Наталья Югринова

пошив головных уборов Татьяна Коротаева

ЦЕХ ПО ПОКРАСКЕ ТКАНЕЙ заведующая Татьяна Новоселова; Людмила Епина

ОБУВНОЙ ЦЕХ заведующая Ольга Свалова; Алевтина Миронова Ирина Подшивалова Елена Сыстерова

ГРИМЕРНЫЙ ЦЕХ заведующий

Клавдия Казакова Светлана Подсевалова

Сергей Мухин; Мария Андреянова Марина Баева Наталья Ветошенко Алина Захарова Ольга Мерзлякова Екатерина Мясищева Любовь Пермякова

ПОШИВОЧНЫЙ ЦЕХ заведующая

БУТАФОРСКИЙ ЦЕХ заведующая

Людмила Малькова

Александра Ключко; Лариса Безукладникова Иван Ключко Андрей Фатеев

РОСПИСЬ ТКАНЕЙ

технолог по изготовлению театрального костюма Елена Ехлакова

КОСТЮМЕРНЫЙ ЦЕХ заведующий Дмитрий Устькачкинцев; Ирина Аксенова Дмитрий Неволин Светлана Пестова Наталья Сажина Зинаида Сейгель, Елена Соколова Наталья Сухорослова Жанна Ушакова

РЕКВИЗИТОРСКИЙ ЦЕХ заведующий Константин Владимиров; Евгения Воробьева

МАШИННОДЕКОРАЦИОННЫЙ ЦЕХ заведующий Александр Попов; Максим Зверев Фенсал Кайкуш Валерий Мартемьянов Вячеслав Мартемьянов Дмитрий Мельник Евгений Скрябин Михаил Тимашев Данил Туев Виталий Черанев

ЭЛЕКТРООСВЕТИТЕЛЬНЫЙ ЦЕХ заведующий Владимир Кагарлык; Виталий Александров Алексей Дробышев Игорь Лагро Елена Степанова Игорь Цинн Ирина Цинн

ЦЕХ ЗВУКОУСИЛЕНИЯ заведующий Юрий Чернов; Марат Бариев Кирилл Манжелес

СНАБЖЕНИЕ Юлия Лебедева

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РУКОВОДСТВО И ДИРЕКЦИЯ ПЕРМСКОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА Теодор Курентзис ГЛАВНЫЙ ДИРИЖЕР Валерий Платонов ГЛАВНЫЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР Алексей Мирошниченко ГЛАВНЫЙ ХОРМЕЙСТЕР Дмитрий Батин ДИРЕКТОР ОПЕРНОЙ ТРУППЫ Виталий Полонский ПОМОЩНИК ХУДОЖЕСТВЕННОГО РУКОВОДИТЕЛЯ Медея Яссониди

ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР ТЕАТРА Анатолий Пичкалев ГЕНЕРАЛЬНЫЙ МЕНЕДЖЕР Марк де Мони ФИНАНСОВЫЙ ДИРЕКТОР Татьяна Гущина ДИРЕКТОР ПО ОБЩИМ ВОПРОСАМ Юрий Фоминых ДИРЕКТОР ПО РАЗВИТИЮ Алла Платонова ТЕХНИЧЕСКИЙ ДИРЕКТОР Сергей Телегин ДИРЕКТОР ПО ПРОИЗВОДСТВУ Наталья Малькова

ИЗДАТЕЛЬ Пермский государственный академический театр оперы и балета имени П. И. Чайковского

ПЕЧАТЬ типография «Астер» Пермь, Усольская, 15

РУКОВОДИТЕЛЬ ОТДЕЛА ПО СВЯЗЯМ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ Василий Ефремов

ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО В СЕТИ ИНТЕРНЕТ www.permopera.ru www.perm-opera.lj.ru www.facebook.com/PermOpera www.twitter.com/PermOpera www.vk.com/club 1333947

ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР Наталья Овчинникова ДИЗАЙН, ВЕРСТКА И ПОДГОТОВКА К ПЕЧАТИ Евгения Мрачковская ТЕКСТЫ Ирина Архипенкова, Наталья Овчинникова ФОТО Денис Григорьев, Алексей Гущин, Антон Завьялов, Оля Рунёва (редакция журнала «Горчица»)

ОТДЕЛ ПО СВЯЗЯМ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ + 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com Пермский академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского является членом международной

КОРРЕКТУРА Ирина Архипенкова

ассоциации Opera Europa и поддерживает ее зеленую хартию о защите окружающей среды.

генеральные партнеры

партнеры

информационные партнеры

рекламные партнеры

информационно-правовая поддержка

/ PERMOPERA