C(h)oeurs by Perm Opera and Ballet Theatre

188+

С(H)OEURS

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ ПЕРМСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

26, 27 ИЮНЯ 2014 ГОДА

С(H)OEURS ВОКАЛЬНО-ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ НА МУЗЫКУ ИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ И РИХАРДА ВАГНЕРА ИСПОЛНЯЕТСЯ НА ИТАЛЬЯНСКОМ И НЕМЕЦКОМ ЯЗЫКАХ С РУССКИМИ ТИТРАМИ

Идея, постановка, сценография: Ален Платель Дирижер: Теодор Курентзис Музыкальный драматург: Ян Ванденхауве Драматург: Хильдегард Де Вёйст Хормейстер: Андрес Масперо Композитор: Стивен Пренгелс Художник по свету: Карло Бургиньон Звукорежиссер: Барт Уиттерспрот Художник по костюмам: Дорин Демюнк Ассистенты постановщика: Сара Вандерик, Марcелло Бускайно Ассистент художника по костюмам: Дороти Кэтри Субтитры: Беннерт Ван Коттем / Марина Ивонина Технический директор: Жан Мергер Заведующий постановочной частью: Вим Ван де Каппель Исполняют: Les ballets C de la B хор Teatro Real оркестр musicAeterna

Копродукция Teatro Real (Мадрид), Пермского театра оперы и балета и Les ballets C de la B

С(H)OEURS

МУЗЫКА 1. Джузеппе Верди (1813—1901) Messa da Requiem Dies Irae + Tuba mirum 2. Рихард Вагнер (1813—1883) «Лоэнгрин» Prelude Act 1 3. Рихард Вагнер «Тангейзер» Pilgerchor 4. Джузеппе Верди Messa da Requiem Reprise ‘Dies Irae’ 5. Рихард Вагнер «Нюрнбергские мейстерзингеры» Wach auf! 6. Джузеппе Верди «Набукко» Va pensiero 7. Рихард Вагнер «Лоэнгрин» Heil! König Heinrich! Heil! (Akt III, Dritte Szene, Lebhaft) 8. Рихард Вагнер «Нюрнбергские мейстерзингеры» Prelude Act 3 9. Джузеппе Верди «Макбет» Patria oppressa 10a. Historical recordings of ‘Parigi o cara’ («Травиата») and ‘O du, mein holder Abendstern’ («Тангейзер») 10. Рихард Вагнер «Травиата» Prelude Act 3 11. Джузеппе Верди Messa da Requiem Libera me (excerpt) 12. Джузеппе Верди «Травиата» Prelude Act 1 Дополнительная музыка и звуковое оформление Стивен Пренгелс

小(H)OEURS

С(H)OEURS

АЛЕН ПЛАТЕЛЬ: Лишь медленные перемены — настоящие

— Что вас привлекает в Верди? Как вы воспринимаете его музыку? — Впервые мне предложили поставить спектакль на музыку Верди для фестиваля танца в Модене, приуроченного к столетию смерти композитора, которое отмечалось в 2001 году. У меня родилась мысль привлечь к участию пожилых певцов, бывших звезд, для которых был построен пансион Верди. Но потом у Жерара Мортье возникла более четкая идея постановки на музыку Верди, где главную роль исполняет хор. Думаю, музыка Верди не самая красивая в мире. Но чувствуется, что за ней стоят его высокие гуманистические идеалы.

Некоторые из его мелодий настолько известны, что их использование стало почти банальным. Но мы продолжаем с ними работать. Например, хор Va pensiero из оперы «Набукко» — это совершенно потрясающий фрагмент. Вы действительно почувствуете, что эта музыка у нас в генах. — Музыка Верди пафосна. Подходит ли она для нашей безучастной эпохи? — Против пафоса я не возражаю. Я не боюсь сентиментальности, хотя иногда яростно борюсь с ней. И еще я осознаю силу музыки Верди и оперы вообще. Это один из немногих жанров искусства, которые не стараются сдерживать глубокие

переживания. Нынешний хоровой проект я изначально придумывал для Нью-Йоркской оперы. Я видел их постановки и был околдован их старомодным стилем. Даже в нашем любительском театре спектакли ставятся в более современном духе. А потом я понял, что Нью-Йоркская опера — это противоядие, оружие против отчуждения, против защитных механизмов повседневной жизни, в которой человек подавляет свои чувства. — От Верди к Вагнеру — довольно большой скачок. Как вы их сочетаете в этом спектакле? — Язык тела, который я исследую в своей работе, прекрасно сочетается с

С(H)OEURS

музыкой Вагнера. Возможно, даже лучше, чем с музыкой барокко, которую я использовал прежде. Когда я работал с музыкой Моцарта и Монтеверди, основным приемом был контраст: противопоставление танца и характера музыки. Теперь, с Вагнером и Верди, это уже не контраст, а гармония. Эта музыка глубока, многослойна. Можно сказать, что это видоизмененная неподвижность. Хотя у Вагнера есть и такая музыка, что завладевает тобой и не отпускает. Над увертюрой к «Лоэнгрину» мы работали неделями. С этой музыкой возможно всё. Нельзя оставаться равнодушным, когда слышишь Heil König из «Лоэнгрина». Как будто

в нем звучит весь «Властелин колец»! — Вы говорите, что хор на сцене «пугающе прекрасен». Почему? — В группе есть некий соблазн. Хочется стать ее частью, но при этом страшно потерять в ней себя. Толпа может обернуться против человека в один миг. Я сам испытал это во время постановки спектакля. Как выстроить сольную партию для хора? У меня были разные идеи на этот счет. Но в итоге я понял: меньше значит больше. Когда восемьдесят человек одновременно лишь поднимают мизинец, это впечатляет сильнее, чем любая сложная хореография. Dies Irae из «Рек-

виема» Верди — очень сильный момент. Появление хора длится почти двадцать минут. Хор просто спускается по ступеням, и от одного этого по спине бегут мурашки. Почему это происходит? Потому что их много? Понятия не имею, как, но это работает. — Как относиться к массе людей, с политической точки зрения? — Музыка Верди и Вагнера возвращает нас к эпохе, когда процветал пафос. Но он был нужен, чтобы пробудить чувство общности, единения. И Верди, и Вагнер жили в государствах, которые еще не стали единой нацией. Италию и Германию того времени можно сравнить с сегодняшней

С(H)OEURS

Европой. Следует ли нам оставаться вместе или разделиться? — вот вечный вопрос, звучащий над шахматной доской истории. Вместе или порознь — главный вопрос этого спектакля: солисты против хора, личность против толпы, подсознание против разума. Иметь собственный голос или нет? Соблазн изгнания. Было нетрудно найти образы, чтобы проиллюстрировать эти понятия. В массмедиа их полно. Еще мы используем довольно много цитат. Например, из романа Джонатана Литтелла «Благоволительницы», в котором встречаются противоречивые высказывания о личной ответственности. На ком лежит

больше ответственности: на железнодорожном стрелочнике или на офицере, отдающем приказы в концлагере? Индивидуум легко вовлекается в коллективные действия. Меня глубоко взволновали слова Маргерит Дюрас о демократии и политике. Она считала, что суть демократии в том, что семь миллиардов человек живут вместе и смотрят, как мир распадается на части. Может быть, это мнение фаталиста. Но это означает, что, несмотря на все различия, мы очень похожи. Мы все в одной лодке, и поэтому вот вам вопрос на миллион долларов: что вы хотите сделать со своей жизнью? Вы не можете оставить решение другим людям, даже властям.

Каждый раз вы должны выбирать, как поступить. — В прошлом году сила толпы была главной темой новостей, в первую очередь в связи с «Арабской весной». Что вы чувствовали по этому поводу? — Хор и массовые перформансы неизбежно обращаются к теме народного протеста: от бельгийской «революции картошки-фри» до акции «Захвати Уолл-стрит» или «Арабской весны». Меня глубоко впечатлила революционная волна в Египте. Вначале в ней была страсть, но этот миг быстро пролетел. История показывает, что революция пожирает своих детей. Посмотрим, что станет через десять

С(H)OEURS

лет с сегодняшними «индигнадос». В каком звене системы они окажутся? Я считаю, что перемены действенны, только когда они протекают медленно и постепенно. Внезапные и радикальные перемены — это иллюзия. И в работе, и в личной жизни противостоянию я предпочитаю компромисс. Поэтому мне нравится наш бельгийский «эксперимент» жизни без правительства. Исходя из политической ситуации, нам нужно искать modus vivendi. — В ваших последних работах немаловажная роль отводится раненому телу. С чем это связано? — Так я воплощаю в танце глубинные чувства современного человека.

Несомненно, в последние годы мое отношение ко многим вещам стало менее радикальным. Я уже не смотрю свысока на классический балет или на экспрессию Мориса Бежара, теперь я признаю, что они имеют право на собственную интерпретацию важных вопросов и эмоций. Демонстрация раненого тела на сцене стала моим художественным языком. Думаю, что послание, которое я передаю на этом языке, понятно всем. Спектакль Out of Context — for Pina шел у нас два с половиной года. Мы показали его 180 раз. До этого мы никогда не выступали в Чили, однако раз за разом зал оказывался полон, а спектакль получил приз как лучшая зарубежная постановка.

Мы не оставили жителей Сантьяго равнодушными, и для меня это кое-что значит. — Двенадцать лет назад вы взяли передышку, чтобы отдохнуть от бешеного творческого ритма и утомительных гастролей. Сейчас вы больше не устаете от этого? — Гастроли — это всегда тяжело. Но теперь я стремлюсь жить полной жизнью и радоваться ей в любом месте, куда я приезжаю, воспринимать это как остановку на жизненном пути. Именно так можно увидеть много чудесного и встретиться с необыкновенными людьми. Интервью: Герт Ван дер Спетен (De Standaard 07/01/2012)

小(H)OEURS

С(H)OEURS

ХОРЕОГРАФИЯ КАК ЭСТЕТИКА ПЕРЕМЕН

«O mia patria si bella e perduta»/ «О, моя страна, прекрасная и потерянная». Этот отрывок из хора «Va pensiero», известный как хор рабов из оперы Верди «Набукко», возможно, воплощает одну из самых популярных оперных тем. В «Набукко» речь идет о рабах, скорбящих о своей родине. В наши дни это могут быть граждане, которые больше не чувствуют, что их страна принадлежит им, и они хотят вернуть ее. Во время представления в Римской опере 12 марта 2011 года дирижер Риккардо Мути совершил акт культурного сопротивления, обратившись из оркестровой ямы к публике, среди которой был и премьер-министр Сильвио Берлускони. Спокойным тоном Мути произнес, что он, будучи итальянцем, который

много путешествовал по миру, испытывает чувство стыда за то, что происходит в Италии: «Если я соглашусь исполнить «Va pensiero» на бис* (В 1986 году дирижер отказался бисировать «Va pensiero» в миланском La Scala, объяснив данный жест тем, что для сохранения композиции оперы она должна исполняться непрерывно и бисирование должно быть подчинено определенному замыслу. — прим. ред.), то это будет не только выражением патриотических чувств, которые я разделяю, но и отражением моих мыслей о том, что, если мы будем продолжать в том же духе, мы разрушим культуру, на которой создавалась Италия. Наша страна прекрасна, но потеряна». Он также добавил, что слишком долго молчал.

После чего попросил артистов хора продолжать, а публику — петь вместе с ними. Это было одно из самых мощных проявлений гражданского протеста, одно из многих, случившихся в 2011-м. Годом ранее, в октябре 2010-го, был опубликован манифест Стефана Хесселя Indignez-vouz («Протестуйте!»). С тех пор возмущение витает в воздухе: начиная с «Арабской весны» и движения Indignados («Негодующие») и заканчивая акцией «Захвати Уолл-стрит» и уличными протестами в Греции. Вот тот контекст, в котором создавался C(H)OEURS. В названии C(H)OEURS объединены слова «сердца» и «хоры». Ранее Ален Платель осуществил две крупные постановки с участием хоровых коллективов: церемония открытия

С(H)OEURS

Roundhouse в Лондоне (2001) и открытие после реконструкции Royal Flemish Opera в Брюсселе (2006). Люди поют вместе по разным причинам: потому что живут на одной улице или потому что они родом из одного региона; потому что им весело или потому что они таким образом сражаются против несправедливости; потому что они евреи или потому что глухие. Но они поют в своем маленьком пространстве, может быть, в углу, собираясь в разношерстный хор, — и разнородное общество становится услышанным. Появляется важное символическое общественное пространство, в котором всем рады. Эти две постановки открыли Плателю понимание новых методов работы над спектаклем, в котором хор занимает центральное место.

Помимо хора на сцене, в C(H)OEURS участвуют десять танцовщиков. С ними Платель исследует широкий спектр пространственных, сжатых, импульсивных, истерических движений — хореограф называет их «красотой уродства», — которые он использует как актуальный язык хореографии. В vsprs это был язык личностной потери, саморазрушения, в Out of Context — for Pina стоял вопрос о самонаполнении. Действительно, можно ли суметь сказать обо всем, имея в арсенале лишь этот набор движений? Выразить гнев? Воодушевление? Можно ли заново придумать социум? В любом случае, для Плателя всё начинается с работы в репетиционном зале. Если вы не в состоянии предоставить место для работы

с «инакостью» каждого человека, в таком случае не возмущайтесь, когда что-то вдруг пойдет не так. Политика начинается с близости совместного существования. С комнаты. С офиса. Как отмечает Маргерит Дюрас, самая большая ошибка любых идеологий, левых и правых, — это полагать, что одна уборщица равна другой, что один фламандец таков же, как остальные. Она ненавидит это упрощенное обобщение, присущее любой идеологии, когда однородность основана на одинаковой деятельности. C(H)OEURS находится в этом напряженном пространстве: где уникальность — против однородности, индивидуум — против группы. В C(H)OEURS артисты хора и танцовщики являются двумя сторонами

С(H)OEURS

одной монеты. Хор — это голос, слово, речь, люди, публика, внешний мир. Танцовщики — это тело и боль, крик, большой взрыв, анимализм, бессознательность, интимность, пролог. Они страстно желают одного и того же, но пытаются достичь этого разными способами, через разные каналы. В этом контексте хор и танцовщики вместе, и они бросают друг другу вызов. Символ C(H)OEURS — открытый рот. Поющий гражданин? Или немой крик? Кулак во рту, чтобы заставить себя молчать? Возможно, мы молчали так же долго, как и Риккардо Мути? Открытый рот, который ничего не произносит, — только звуки. Есть желание что-то сказать, но нет возможности это выразить. Раздаются животные звуки или сирена.

Но также и звук всемирного протеста, отсутствие четко определенной альтернативы. Этот открытый рот еще и кусает, ищет пищу. Жаждущий и инстинктивный укус, как у младенца, захватывающего сосок. Укусы любви как противоположность романтическому поцелую. Сплетения друг с другом, падения друг на друга. Но это также и открытый рот певца. «Вы уверены, что вас действительно интересует сохранение рода человеческого, когда вас уже не будет на свете?» (Макс Фриш, Lastige Vragen, 1966—1971). В C(H)OEURS вопросы задаются 84 исполнителям, а ответы появляются в форме движения. Такая «социальная хореография» была представлена Кристин Де Шмедт, еще одним хореографом труппы C de la B, с по-

мощью больших групп непрофессиональных исполнителей. Она дает возможность поразмышлять над тем, на что в итоге способно исполнительское искусство. Оно разрушает барьер, который часто разделяет профессионалов и любителей, артистов и активистов, государственное и частное, исполнителей и зрителей. Платель уже проверял эти барьеры на прочность в финале Out of Сontext — for Pina. Один из танцовщиков тогда обращался к публике: «Кто хочет потанцевать со мной?» Ответ в данном случае не важен, вопрос демонстрирует укоренившиеся отношения, взрывает бескомпромиссность ролей и переворачивает с ног на голову культурные соглашения. Больше нет пассивных зрителей, только потенциально активные участники.

С(H)OEURS

Хореография как эстетика перемен. Но возможны ли перемены? Словенский философ и культуролог Славой Жижек размышлял над этим вопросом 9 октября 2011 года в здании нью-йоркского небоскреба Liberty Plaza перед участниками акции Occupy Wall Street («Захвати Уолл-стрит»). Среди прочего он сказал, что в этот день возможное и невозможное распределяется особым образом. На уровне личной свободы и технического прогресса всё возможно, в том числе любые формы секса или путешествие на Луну. У нас есть мечты о бессмертии через сохранение своего ID в компьютерной программе. На уровне же социальных и экономических отношений — всё невозможно: нет ни производственной деятельности, ни сохра-

нения государственного богатства. Сокращения выдаются за законы природы. Как будто ничем другим мы заниматься не можем. Славой Жижек защищает инверсию координат возможного и невозможного. Может быть, не достижение бессмертия, а скорее продвижение единства и здравоохранения. Команда C(H)OEURS вдохновляется идеями Жижека не потому, что он изъясняется красноречиво, гримасничая при этом с пеной у рта, и попутно маниакально срывает с себя одежду. Вагнер и Верди не были близки друг другу, но их объединяет одна цель: каждый из них внес свой вклад в смену координат. Они жили в эпоху укрепления духа национальной гордости. Нам сейчас трудно это представить. Для нас на-

ция — это группа людей, объединенных ложными идеями относительно общего исторического прошлого (Карл Дойч, 1969). Но во времена Вагнера и Верди Германия и Италия были крупными союзными державами, объединившими под своим крылом маленькие страны, королевства, герцогства. Необходимо поехать вглубь Европейского союза, чтобы отыскать революцию такого типа. Поиск общности без потери индивидуальности, политической картины без утраты приватности, овладение ораторским искусством при условии дефекта речи — всё это служит вдохновением для С(H)OEURS.

Хильдегард Де Вёйст, драматург

С(H)OEURS

СЕРДЦЕ РЕВОЛЮЦИИ Верди, Вагнер и дух 1848 года

«Я хочу разрушить существующий порядок вещей, разделяющий единое человечество на враждебные друг другу народы, могущественных и слабых, имеющих право и бесправных, богатых и бедных, ибо он делает из всех только несчастных. Я хочу разрушить структуры, которые превращают миллионы в рабов крошечного меньшинства, а это меньшинство — в рабов их собственной власти и богатства». Сегодня эти слова могли бы стать лозунгом протестного движения Occupy Wall Street («Захвати Уолл-стрит») или испанских Indignados («Негодующих»). Однако эта цитата взята из Die Revolution («Революция») — памфлета, написанного Рихардом Вагнером незадолго до революции 1848 года, когда после многолетней политической реставрации по всей Европе разразились народные волнения.

Восстания 1848 года начались с февральской революции во Франции, когда либералы потребовали изменений в праве голосования. В июне на улицу вышли рабочие и безработные, выступление которых было жестоко подавлено. Это событие описано в романе Виктора Гюго «Отверженные». Вскоре волнения дали о себе знать в Германии и Италии. Либеральные и социальные задачи были объединены с идеей национального единства. Рихард Вагнер и Джузеппе Верди в своих операх дали голос народу, устремленному к свободе как единая великая нация. И хотя некоторым любителям оперы кажется, что музыкальные миры этих двух композиторов безгранично далеки друг от друга, в C(H)OEURS они стоят плечом к плечу в братском единстве. В то время, когда велась работа над

C(H)OEURS, разразилась революция в Египте. Сходство между требованиями арабского народа и политическими устремлениями, звучащими в хоровой музыке Вагнера и Верди, просто потрясают. Французский философ Ален Бадью в своем эссе Le reveil de l’Histoire («Пробуждение Истории») отмечает несколько удивительных параллелей между «Арабской весной» 2011 года и революцией 1848 года: «та же, очевидно, спорадическая причина, то же общее восстание, та же экспансия на целый исторический регион (вся Европа в 1848 году), те же различия от страны к стране, та же пылкость, но смутные коллективные заявления, та же антидеспотичная ориентированность, те же неясности, то же скрытое напряжение между интеллектуалами и средним классом с одной стороны и рабочими с другой…»

С(H)OEURS

15 В своем самом политизированном фильме «Забрийски Пойнт» (1970) Микеланджело Антониони противопоставляет пусть и неудовлетворенную, но личность — благополучному, но со стертыми индивидуальными чертами социуму.

Вагнер на баррикадах Рихард Вагнер разработал свои наиболее важные художественные принципы до 1848 года. В этот период он уже создал наиболее любимые миром произведения («Тангейзер» и «Лоэнгрин») или сделал наброски последующих сочинений («Нюрнбергские мейстерзингеры» и «Кольцо нибелунга»). Это было время, когда Вагнер, 17-летним юношей участвовавший в волнениях студентов 1830 года в Лейпциге, страстно отреагировал на борьбу немецкого народа. Он стал членом литературного движения Junges Deutschland («Молодая Германия»), которое поддерживало союз несвязанных между собой идей — от оппозиции до консервативных политиков и до сопротивления так называемой «эмансипации плоти». «Тангейзер» и «Лоэнгрин» задуманы явно под влиянием взглядов

«Молодой Германии». Период до 1848 года был решающим в интеллектуальном и политическом развитии Вагнера. Композитор не только искал вдохновения в атеизме Фейербаха и антикапитализме Прудона, но также изучал анархические идеи террористического «прямого действия» против эксплуатации правящим классом. Не случайно он оказался на баррикадах с русским анархистом Бакуниным во время восстания в мае 1849 года в Дрездене. В «Тангейзере» вопрос «Молодой Германии» об «эмансипации плоти» является центральным. Миннезингер Тангейзер разрывается между похотью и вечным блаженством, удовольствием и чистотой, телом и душой, интуитивным и рациональным, между безбожницей Венерой и святой Елизаветой. Хору отводится главная роль. С одной стороны, он за-

щищает мир условностей. Общество, которое дает общее определение, что есть «нормальность», исключает всё, что может угрожать этой «нормальности». Все, кто ей не соответствуют, подвергаются жестокому изгнанию. Это и должно стать судьбой одиноких волков оперы — Тангейзера, Венеры и даже Елизаветы. Каждый из них по-своему выбирает чистое отречение, а не «идеальную» любовь. Однако в «Тангейзере» хор представляет собой также и пилигримов, которых отправили в Рим, словно козлов отпущения, ради «нормальности» общества. Когда, искупив свою вину, они возвращаются, то в известном хоре «Begluckt darf nun dich, o Heimat, ich schauen» они заново признают коллективное «мы». В финале «Hei! Hei! Der Gnade Wunder Heil!» Вагнер переплетает христианскую церковную песню хора пилигримов с

С(H)OEURS

16 Основанный на личных воспоминаниях режиссера Оливье Ассайаса, фильм «Что-то в воздухе» (2012) — вариация на тему молодежной революции конца 1960 — начала 1970-х, в которой ставится вопрос: должно ли искусство для масс говорить на привычном буржуазном языке — или обязано изобретать новый, радикальный?

неистовым вибрирующим пульсом музыки Венеры. По мнению Славоя Жижека, речь здесь идет не о простом синтезе или примирении двух принципов, а о напряжении, которое так и останется неразрешенным до последней ноты оперы. Опера «Лоэнгрин», которую Вагнер закончил в 1848 году, вобрала в себя все его утопические и прогрессивные идеи. Она выводит на сцену напряженные отношения между прогрессом и консерватизмом, свойственные политической действительности того времени. В знаменитой прелюдии композитор представляет рыцаря Грааля Лоэнгрина в самых утопических условиях. Вагнер нигде не дает реальных очертаний этой утопии — его политические идеи остаются невнятными и неясными до конца, — но жизнерадостный ля мажор, воздушный оркестровый звук, бесконечно льющаяся мелодия и гармония

и прекрасно выстроенное напряжение не оставляют сомнений в священной природе Лоэнгрина. В его ослепляющем свете все реакционные принципы должны погибнуть. Верди как импульс возрождения нации В Италии, стране, которая частично все еще была оккупирована иностранными захватчиками и разделена на регионы, 80 процентов жителей которых были безграмотные люди, говорящие на различных неолатинских диалектах, музыка была инструментом для распространения политических идей среди всех слоев населения. Тем не менее Джузеппе Маццини (наряду с предводителями объединения Италии Камилло Кавуром и Джузеппе Гарибальди) осудил пустую виртуозность, индивидуализм и отсутствие нравственной силы итальянского бельканто. В своей работе «Философия музыки»

(1836) он написал, что должен появиться новый тип оперы, который во главу угла поставит реализм и социальные вопросы. Таким образом, музыка смогла бы внести свой вклад в возрождение итальянской нации. По словам Маццини, ни один из композиторов его времени не был в состоянии создать такую программу. Поэтому он надеялся на появление «молодого, неизвестного композитора, который есть где-то в нашей стране и который обретает вдохновение и несет в себе секрет новой эпохи, пока я пишу эти слова». Этой потребности общества в 1842—1850-х ответил Верди серией патриотических опер, первой из которых стала «Набукко». И хотя на премьере ни композитор, ни зрители не осознали «революционной» природы этого произведения, «Va pensiero» (известный еврейский хор, который скорбит о потерянной

С(H)OEURS

17 «Невыносимая легкость бытия» (роман Милана Кундеры 1984 года, экранизация Филипа Кауфмана 1988-го) — пример инкубационного вызревания революционных настроений: незаметно, по капле — с неожиданным взрывом.

свободе и мечтает о родине на берегах Евфрата) вскоре стал восприниматься как метафора разобщенной и оккупированной итальянской нации. Верди дал музыкальный голос политическому движению Возрождения, его борьбе за свободу и национальное единство. До объединения Италии он намеренно позволял своей музыке выполнять политическую функцию. Верди появился именно тогда, когда публика просила чего-то нового: большей правдивости и связи с обществом. Он принес новый звук в итальянскую оперу. Его резкие созвучия, жесткие гармонии и почти примитивный оркестровый звук были потрясением. Музыка Верди отсылает к его детству в деревушке Ронколе — начиная с песен, которые хором пели фермеры в таверне его отца, и заканчивая музыкой в исполнении духового оркестра города Буссето. Благодаря

энергии молодости и отказу подчиняться классическим правилам и «хорошему вкусу», музыка Верди вызывала резонанс во всех слоях итальянского общества. Голосом изгоя В Германии революционные идеи возникали параллельно с борьбой за национальное единство. В «Лоэнгрине» Вагнер соединил мифологию и патриотизм. В третьей сцене третьего акта («Heil Konig Heinrich!») мы слышим явный призыв к национальному единству: «Fur deutsches Land das deutsche Schwert! So sei des Reiches Kraft bewahrt!» Во фразе «des Ostens Horden» («Полчище с Востока») Вагнер предупреждает своих современников об угрозе царизма, который в то время вступил в союз со стороной, поддерживающей политическое возрождение и жестоко подавившей мятеж венгров против Габсбургов.

Волна революции 1848 года была быстро подавлена. Вагнер оказался высланным в Швейцарию, где в течение нескольких лет он еще поддерживал революционные идеи. С 1854 года под влиянием философа Артура Шопенгауэра он медленно превращается в культурного пессимиста, антиполитического и антигуманистического эстета. Его жена Козима сделала всё, что было в ее силах, чтобы стереть все следы революционных симпатий Вагнера из его писем и документов, или списала всё это на юношеское безрассудство. Однако более пристальный взгляд на его произведения показывает, что многие из революционных идей фигурируют в его творчестве и после 1854 года. Хотя Вагнер завершил «Нюрнбергских мейстерзингеров» спустя 20 лет после революции 1848 года, эта опера отражает идеи немецкого движения объединения.

С(H)OEURS

18 Появись «Отверженные» (2012) Тома Хупера в российском прокате сегодня, они, даже несмотря на легкий жанр, могли бы попасть под запрет за пропагаду «оранжевых революций» и «выступления креативного класса».

Несомненно, Вагнер остался верен основным идеалам 1845 года, времени написания «Лоэнгрина». Концепция «Нюрнбергских мейстерзингеров» революционна: в опере нет упоминаний о политических лидерах или любых формах правительства. Люди, которые объединяются с артистами, сами принимают решения и действуют на основе своих суждений. Так как искусство и есть истинная родина немцев, то, по мнению Вагнера, немецкая сущность не может создаваться на политическом уровне — в финале хор поет: «Zerging das heil’ge romische Reich in Dunst, uns blieb doch die heil’ge deutsche Kunst». Верди оставался вовлеченным в политику на протяжении всей своей жизни и даже стал членом первого итальянского парламента. По мере того как развивался процесс объединения Италии,

его недвусмысленные националистические идеалы перерастали в более общие идеи гуманизма. В операх, которые Верди написал после 1850 года, уже намного меньше обнаруживаются чувства коллектива или конфликты между враждующими нациями. Акцент смещается на чувства и трагический опыт отдельного человека. С этого момента и в дальнейшем Верди дает голос тому, кого не принимают; изгою, которого он часто изображает находящимся в конфликте с лицемерным обществом. Эта линия доводится до кульминации в «Травиате». Во вступлениях к первому и третьему актам мы слышим биение сердца куртизанки Виолетты. Верди показывает ее «несчастной грешницей», жертвой с чистой душой, чье падение — последствие ее неспособности сбежать от развращенности большого города. Этой жестокой реальности

противопоставляется идеалистическая любовь Альфредо и Виолетты. Даже когда становится ясно, что Виолетта умирает, они все равно поют об идеальной любви в дуэте «Parigi, o caro». Выход на другой уровень сознания После окончательного объединения Италии идея Возрождения нации продолжала быть ведущей в художественном мышлении Верди. Однако в конце 1860-х годов Верди был разочарован политическими и военными лидерами, которых он в одном из своих писем назвал «ленивыми сплетниками». После серии военных поражений и финансовых трудностей соседние европейские государства начали относиться к Италии как к стране второго сорта. Когда умер Алессандро Манцони, самый важный романтический поэт Италии, который, как и Верди,

С(H)OEURS

19 «Земляничный манифест» (1970) Стюарта Хэгманна — кинореконструкция событий, описанных в одноименной книге Джеймса Саймона Канена, документальной хронике студенческих бунтов, охвативших в конце 1960-х Колумбийский университет.

выступал адвокатом итальянского объединения, композитор решил посвятить ему Requiem. Он чтил писателя, который всегда придерживался идеалов гуманизма и справедливости, и посвященный ему Requiem вскоре стал известен как Реквием Возрождения. Самое потрясающее в этом произведении — постоянно повторяющийся лейтмотив «Dies irae», в котором Верди выпускает на волю инфернальную бурю, музыкально выраженную монотонными ударами барабана и волнующими трелями духовых инструментов. Будучи гуманистом, Верди постоянно сталкивает публику с идеей конца света; в апокалипсическом «Дне гнева» и в эмоциональной мольбе о спокойствии, мире и свободе «Избавь меня» композитор поет оду Возрождению и идеалам 1848 года. В 2011 году «Днем гнева» были названы не-

сколько пятниц, когда, по данным информационных агентств, на улицы Каира и других крупных городов Египта вышли десятки тысяч человек с протестом против авторитарного режима президента Мубарака: в частности, против бедности, коррупции, репрессий и ограничений свободы выражения. Ни революция 1848 года, ни «Арабская весна» не привели к немедленному созданию нового государства или социальной структуры. Однако опубликованный Карлом Марксом и Фридрихом Энгельсом в 1848-м «Коммунистический манифест», издание которого было немыслимо ранее, оказал влияние на развитие политики последующих веков. По мнению Алена Бадью, восстания в арабском мире ознаменовали возвращение к более свободному политическому мышлению и действию по всему миру. Славой Жижек недавно посо-

ветовал протестующим на Уолл-стрит не затеряться в романтизме революции, а использовать революцию как выход на другой уровень сознания: «Не очаровывайтесь собой и тем временем, которое мы здесь проводим. Карнавал всегда дешев. Настоящая проверка на прочность — это то, что остается на следующий день, как меняется наша ежедневная жизнь. Впереди еще долгий путь, и вскоре нам предстоит озвучить действительно трудные вопросы — не о том, чего мы не хотим, а о том — чего мы хотим. Какие социальные организации могут заменить капитализм? Какие типы новых лидеров нам нужны? Предложенные XX веком альтернативы явно не работают».

Ян Ванденхауве, музыкальный драматург

С(H)OEURS

АЛЕН ПЛАТЕЛЬ Хореограф и театральный режиссер. Обучался профессии педагога для людей с ограниченными физическими возможностями. В начале 1980-х заинтересовался режиссурой и в 1984-м совместно со своими друзьями организовал компанию Les ballets C de la B, для которой поставил завоевавшие успех во всем мире спектакли «Эмма» (1988), «Здравствуйте, мадам» (1993), «Общая грусть» (1995) и «Что-то на мотив Баха» (1998). Вместе с Арне Сиренсом (его частым соавтором) Платель поставил для театра Victoria «Мать и дитя» (1995), «Маленькую Бернадетту» (1996) и «Все мы индейцы» (1999). После спектакля «Все мы индейцы» Платель объявил, что прекращает ставить. Однако в 2003-м Жерар Мортье уговорил его осуществить постановку Wolf на музыку Моцарта для фестиваля Ruhrtriennale. Хоровой проект для открытия центра KVS послужил началом близкого сотрудничества с композитором Фабрицио Кассолем. Далее последовали работы, раскрывающие темы страсти и желания, насилия и движения как такового: vsprs (2006), Nine Finger (2007), Out of Conrext — for Pina (2010).

С(H)OEURS

ТЕОДОР КУРЕНТЗИС Художественный руководитель Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского, художественный руководитель Международного Дягилевского фестиваля. Основатель и руководитель оркестра и хора musicAeterna. Один из создателей фестиваля «Территория». Кавалер Ордена Дружбы. Обладатель пяти премий российского Национального театрального фестиваля-конкурса «Золотая маска». Родился в Афинах. С начала 1990-х живет в России. Ученик профессора Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова дирижера Ильи Мусина. В 2004—2010 был главным дирижером Новосибирского академического театра оперы и балета. С 2011 года работает в Перми. Ключевые постановки в его карьере: «Дон Карлос» Верди (2008) в Opéra de Paris; «Пассажирка» Вайнберга с Венским симфоническим оркестром в Брегенце (2010); Cosi fan tutte Моцарта с хором и оркестром Balthasar-Neumann в Баден-Бадене (2011); «Воццек» Берга (2009) и «Дон Жуан» Моцарта (2010) в Большом театре России; «Леди Макбет Мценского уезда» Шоста-

ковича в Opernhaus Zürich (2012); диптих «Иоланта»/ «Персефона» (2012; Teatro Real Madrid), «Королева индейцев» (2013; копродукция Пермской оперы, Teatro Real Madrid и Английской Национальной оперы). В январе 2013-го дебютировал с Венским филармоническим оркестром на Mozartwoche в Зальцбурге. В том же году состоялись его выступление в Мюнхенской филармонии и концертный тур по Европе совместно с Mahler Chamber Orchestra. В феврале 2014-го с оркестром и хором musicAeterna вместе с международным ансамблем солистов совершил гастрольный тур (Пермь, Берлин, Афины, Париж, Лиссабон) с программой: концертное исполнение оперы «Дидона и Эней» Пёрселла и псалом Dixit Dominus Генделя. У маэстро и musicAeterna подписан контракт с Sony Classical на выпуск трех CD c операми Моцарта: Le nozze di Figaro, Cosi fan tutte, Don Giovanni. Кроме того, готовятся отдельные релизы с программой Рамо, Концертом для скрипки с оркестром П. Чайковского (солистка — Патриция Копачинская), два диска с сочинениями Стравинского: «Весна священная» и «Свадебка».

С(H)OEURS

ЯН ВАНДЕНХАУВЕ

ХИЛЬДЕГАРД ДЕ ВЁЙСТ

После изучения музыкальной науки в католическом университете в Левене и учебы в техническом университете в Берлине, начал работать в газете De Standaard в качестве музыкального и оперного критика. С 2005 по 2008 год он работал с Жераром Мортье в Opéra de Paris в качестве музыкального драматурга. Он также был ответственен за художественную политику в L’Amphitheatre Bastille. Он работал с постановщиками Кшиштофом Варликовским («Парсифаль») и Йоханом Симонсом («Фиделио», «Борис Годунов»), Аленом Плателем (C(H)OEURS), Иво Ван Хове («Макбет»). С 2009 по 2011 год являлся музыкальным руководителем в Concertgebouw Brugge. Сейчас он музыкальный драматург-фрилансер, сотрудничающий с Teatro Real (Мадрид), Ensemble Interсontemporain (Париж) и Klara Festival (Брюссель) и др. А также совместно с Йоханом Симонсом готовит программу фестиваля Ruhrtriennale 2015, 2016, 2017.

«Я начала как балетный критик и редактор в театральном журнале Etcetera и как ассистент в пиар-отделе в Beursschouwburg. В Oud Huis Stekelbees (1989—1992) я поняла, что не имеет значения, какую позицию ты занимаешь в театре. Ты все равно разделяешь ответственность за конечный результат вместе со всеми. В конце 1994 года я начала свои робкие шаги как драматург, работая на Het muziek Lod. Когда Lod начал свою копродукцию в 1995 с Les ballets C de la B для La Tristeza Complice, началось мое длительное сотрудничество с Аленом Плателем. Как драматургфрилансер, я также работала с различными хореографами. Я проводила мастер-классы (по драматургии танца) в Амстердаме, Люблине и Орхусе, преподавала в Ритце, театральной школе в Брюсселе. С 2001 года я начала работать в KVS в Брюсселе в качестве драматурга. Это был сильный вызов — изменить репертуарный театр, превратив его в живое место, которое бы привлекало жителей города. В результате, вложенные усилия оправдались и принесли огромное удовлетворение».

С(H)OEURS

АНДРЕС МАСПЕРО

СТИВЕН ПРЕНГЕЛС

Родился в Аргентине, обучался игре на фортепиано и дирижированию в Буэнос-Айресе. В 1978—1982 сотрудничал с Муниципальным театром Рио-де-Жанейро, в 1983—1985 — с Teatro Colón в Буэнос-Айресе. До 1990-го возглавлял хор Summer Opera в Вашингтоне и Dallas Opera в Техасе. С 1990 по 1998 год занимал пост директора хора Teatro del Liceu в Барселоне, а также сотрудничал с Франкфуртской оперой. С 2003 по 2010 год был директором хора Баварской государственной оперы: «Билли Бадд» Бриттена (2005, реж. Петр Муссбах), «Риголетто» Верди (2005, реж. Дорис Дорри), «Алиса в Стране чудес» Чин Ынсук (2007, реж. Ахим Фрайер), «Медея в Коринфе» Джованни Симоне Майра (2010, реж. Ганс Нойенфельс). С 2010-го — директор хора Королевского театра в Мадриде. Избранные работы: диптих «Иоланта»/«Персефона» П. Чайковского и Стравинского (2011, реж. Питер Селларс), C(H)OEURS на музыку Верди и Вагнера (2012, идея и постановка Алена Плателя), Cosi fan tutte Моцарта (2013, постановка Михаэля Хайнеке), «Идеальный американец» Филипа Гласса (2013, реж. Фелим Макдермотт), «Завоевание Мексики» Вольфганга Рима (2013, реж. Пьер Оди), «Горбатая гора» Чарльза Вуоринена (2014, реж. Иво ван Хове), «Сказки Гофмана» Оффенбаха (2014, реж. Кристоф Марталер).

Его произведения представлены в различных жанрах, включая сочинения для больших оркестров, музыкальных театров, камерную музыку, саундтреки к кино. Его музыку исполняли Brussels Philharmonic, dePhilharmonie, Камерный оркестр Бельгии, Oxalys Ensemble, Spectra Ensemble и Nieuw Ensemble Amsterdam. В 2004 году он был удостоен премии за «Самую оригинальную композицию молодого бельгийского композитора» на Flanders International Film Festival. С 2004 по 2011 год как дирижер и композитор Пренгелс принимал участие в нескольких музыкальных постановках в Бельгии и Нидерландах. Поворотным моментом в его карьере стала постановка Exhibition, которая отсылает к знаменитой работе Марселя Дюшана La Mariee mise a nu par ses Celibataires, meme.

С(H)OEURS

КАРЛО БУРГИНЬОН

БАРТ УИТТЕРСПРОТ

Родился в Бельгии. Пять лет работал в Kaaitheater (Брюссель), прежде чем присоединился к компании KVS, где на протяжении семи лет выступал как ассистент режиссера, помощник режиссера, ведущий спектакль, и ассистент продюсера. Сотрудничая с P.A.R.T.S., обеспечивал техническую поддержку студенческих проектов. С 2000 года работает с Les ballets C de la B: занимался световым оформлением таких постановок компании, как Wolf, vsprs, pitie!, Out of Context — for Pina, Tempus Fugit, Just another landscape for some jukebox money, bache, IMPORT EXPORT, а также проект 1,2,3/Propositions.

Родился в Бельгии. Учился игре на гобое, контрабасе и фортепиано в школе искусств в Лёвене и Брюсселе. После этого обучался по специальности звукорежиссера в SAE Institute в Амстердаме. С 2008 года работает с Les ballets C de la B.

С(H)OEURS

ДОРИН ДЕМЮНК Родилась в Бельгии. Обучалась живописи в Королевской академии изящных искусств в Генте. С 1992 года увлеклась созданием световых скульптур и инсталляций. В качестве художника по реквизиту и костюмам, а также как сценограф сотрудничала с несколькими театральными проектами: 4 Hoog, Tai’m outh, De grote Boodschap; принимала участие в съемках короткометражных фильмов. Автор костюмов к постановкам Ханса Ван ден Брока (Lac des singes, Almost Dark и En servicio), Лизи Эстарас (Patchagonia, Bolero и primero) и Алена Плателя (Out of Context — for Pina). Придумала костюмы и видеоинсталляцию для стрит-проекта Fatima’s Gate — танцевального соло Натали Эльгул. Совместно с Энн Ланжеле принимала участие в постановке Sloepjes en botervlootjes. Регулярно участвует в разнообразных выставочных проектах. В 1999 году ее инсталляция Geofferd aan de straatstenen была отмечена призом зрительских симпатий на Арт-салоне в Генте.

С(H)OEURS

TEATRO REAL (МАДРИД)

В 1997 году в Мадриде после длительной реконструкции был вновь открыт Teatro Real. Новый облик театрального здания, зал на 1750 мест, а также высокотехнологичное оборудование сцены способствовали возникновению настоящего испанского оперного «бума», отзвук которого раздается на протяжении всего последнего десятилетия. С той поры театр представил 105 новых постановок и 24 мировые премьеры. Правительство страны поставило целью включить Teatro Real в рейтинг лучших оперных театров Европы, для чего в 2010 году на должность нового интенданта был приглашен Жерар Мортье. Он полностью обновил состав хора, который на данный момент является одним из лучших в Европе, а для повышения уровня оркестра пригласил выдающихся дирижеров, таких как Семен Бычков, Сильван Камбрелинг, Томас Хенгельброк, Теодор Курентзис, Хармут Хенхен, Алехо Перез. Также на сцене театра выступали сэр Саймон Рэттл с Берлинским филармоническим оркестром и Риккардо Мути. Мортье привлек к сотрудничеству первоклассных режиссеров, таких как Боб Уилсон, Кристоф Марталер, Дмитрий Черняков, Питер Селларс, Кшиштоф Варликовский, Луис Паскуаль и команда постановщиков «Ла Фура дельс Баус». Он также настоял на приглашении величайших деятелей искусства, среди которых Ансельм Кифер, Жаум Пленс, Эмилия и Илья Кабаковы, Марина Абрамович и другие.

LES BALLETS C DE LA B Танцевальная компания, основанная Аленом Плателем в 1984 году, в Генте (Бельгия). К сегодняшнему дню она превратилась в платформу, на которой реализуют свои творческие замыслы самые разные хореографы и которая пользуется широкой популярностью как на родине, так и в других странах. На протяжении всего времени руководство труппы придерживается основного принципа — предоставлять артистам разной направленности и бэкграунда возможность принимать участие в динамическом творческом процессе коллектива. Результат этой «уникальной смеси художественных видений» нелегко классифицировать. Тем не менее можно выделить ряд фирменных черт компании (доступность, анархичность, эклектичность, идейность) и ее девиз: «Этот танец для мира, и мир — для каждого».

С(H)OEURS

ОРКЕСТР MUSICAETERNA ПЕРМСКОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО Один из самых востребованных российских коллективов в области аутентичного исполнительства, который также успешно работает и с материалом XX века. Создан по инициативе дирижера Теодора Курентзиса в 2004 году в Новосибирске. С Курентзисом оркестр выступал в Вене, Амстердаме, Лондоне, БаденБадене, Москве, Санкт-Петербурге, Перми. В феврале 2014-го совместно с хором musicAeterna коллектив выступил с гастролями на ведущих площадках Берлина, Парижа, Лиссабона и Афин. У оркестра подписан эксклюзивный контракт со звукозаписывающей компанией Sony Classical: «Свадьба Фигаро» (релиз: февраль 2014-го; приз немецкой ассоциации музыкальных критиков Preis der deutschen Schallplattenkritik) и Cosi fan tutte Моцарта (в планах также запись «Дон Жуана»), «Свадебка» и «Весна священная» Стравинского, диск с произведениями Жана Филиппа Рамо. Готовится к выпуску Концерт для скрипки с оркестром П. Чайковского. В 2008—2010 годы у оркестра вышли три диска на лейбле Alpha: «Дидона и Эней» Пёрселла, Четырнадцатая симфония Шостаковича, Requiem Моцарта.

ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО Художественный руководитель театра Теодор Курентзис

Исполнительный директор Галина Полушкина

Главный дирижер Валерий Платонов

Генеральный менеджер Марк де Мони

Главный балетмейстер Алексей Мирошниченко

Финансовый директор Татьяна Гущина

Главный хормейстер Дмитрий Батин

Директор по общим вопросам Юрий Фоминых

Директор оперной труппы Виталий Полонский

Директор по развитию Алла Платонова

Помощник художественного руководителя Медея Яссониди

Технический директор Сергей Телегин Директор по производству Наталья Малькова

Издатель: Пермский государственный академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского Руководитель отдела по связям с общественностью: Василий Ефремов Главный редактор издательского отдела: Наталья Овчинникова Дизайн, верстка, подготовка к печати: Евгения Мрачковская Тексты: пресс-материалы Teatro Real (Мадрид) Группа выпуска: Ирина Архипенкова, Татьяна Пешкова Фото: Javier del Real, Chris Van der Burght, Misha Blank Печать: ООО «ПК «Астер», Пермь, Усольская, 15 Пермский государственный академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского в сети Интернет: www.permopera.ru www.perm-opera.lj.ru www.facebook.com/PermOpera www.twitter.com/PermOpera www.vk.com/club 1333947 Отдел по связям с общественностью + 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com

/ PERMOPERA

WWW.PERMOPERA.RU

генеральный партнер

партнеры:

информационные партнеры: