В.А. Моцарт Cosi Fan Tutte by Perm Opera and Ballet Theatre

COSI FAN TUTTE.

ТАК ПОСТУПАЮТ ВСЕ ЖЕНЩИНЫ.

Комическая опера в двух действиях/ Исполняется на итальянском языке с русскими титрами

ПРЕМЬЕРА 24 СЕНТЯБРЯ 2011 ГОДА

ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ (1756—1791) COSI FAN TUTTE (1790) «ТАК ПОСТУПАЮТ ВСЕ ЖЕНЩИНЫ» Комическая опера в двух действиях Исполняется на итальянском языке с русскими титрами

Театр выражает благодарность компании Alkor-Edition Kassel GmbH за помощь в поиске партитур

ЛИБРЕТТО — ЛОРЕНЦО ДА ПОНТЕ (1749—1838) МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ И ДИРИЖЕР — Теодор Курентзис АССИСТЕНТЫ ДИРИЖЕРА — Петр Белякин, Валентин Урюпин РЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИК — Маттиас Ремус АССИСТЕНТЫ РЕЖИССЕРА — Екатерина Малая, Ольга Эннс ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК — Штефан Дитрих АССИСТЕНТ ХУДОЖНИКА-ПОСТАНОВЩИКА — Петер Коппатч ХОРМЕЙСТЕР-ПОСТАНОВЩИК — Виталий Полонский ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ — Хайнц Каспер АССИСТЕНТ ХУДОЖНИКА ПО СВЕТУ — Дмитрий Ерашкин СОЛИСТЫ: ФЬОРДИЛИДЖИ — Симона Кермес / Анна Касьян/ Наталья Кириллова ДОРАБЕЛЛА — Мария Форсстрем / Надежда Бабинцева / Наталья Буклага ДЕСПИНА — Анна Касьян / Наталья Кириллова / Элени-Лидия Стамеллу ДОН АЛЬФОНСО — Тобиас Берндт / Гарри Агаджанян / Юрий Кисин ГУЛЬЕЛЬМО — Бретт Полегато / Максим Аниськин / Симоне Альбергини/ Андрей Бондаренко ФЕРРАНДО — Станислав Леонтьев СОЛО НА ВИОЛОНЧЕЛИ — Александр Прозоров СОЛО НА ФОРТЕПИАНО — Максим Емельянычев Оркестр и хор musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского КОНСУЛЬТАНТ ПО ВОКАЛУ — Медея Ясониди

03 ХХ

ХХХХХХХХ ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ПРОДЮСЕР — Марк де Мони ПРОДЮСЕР — Анастасия Колчанова ПЕРЕВОДЧИКИ — Инна Некрасова, Вера Крыласова ЗАВЕДУЮЩИЙ ОПЕРНОЙ ТРУППОЙ — Виктор Хребтов КОНЦЕРТМЕЙСТЕРЫ — Галина Знаменская, Жанна Исхакова, Елена Алексеева ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА, ВЕДУЩИЙ СПЕКТАКЛЬ — Михаил Комаров ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОСТАНОВОЧНАЯ ЧАСТЬ: ЗАМЕСТИТЕЛЬ ТЕХНИЧЕСКОГО ДИРЕКТОРА ПО ПРОИЗВОДСТВУ — Наталья Малькова ИЗГОТОВЛЕНИЕ ДЕКОРАЦИЙ — Андрей Бухтиаров ИЗГОТОВЛЕНИЕ МЕТАЛЛОКОНСТРУКЦИЙ — Виктор Чирков ЖИВОПИСНЫЕ РАБОТЫ — Елена Моисеева ИЗГОТОВЛЕНИЕ БУТАФОРИИ И РЕКВИЗИТА — Светлана Стерлягова, Елена Юргенсон, Николай Егорычев МОДЕЛЬЕР ЖЕНСКИХ КОСТЮМОВ — Марина Зубец МОДЕЛЬЕР МУЖСКИХ КОСТЮМОВ — Светлана Оборина МОДЕЛЬЕР ПО ПОШИВУ ГОЛОВНЫХ УБОРОВ — Татьяна Коротаева

МОДЕЛЬЕРЫ СЦЕНИЧЕСКОЙ ОБУВИ — Ольга Свалова, Алевтина Миронова ХУДОЖНИКИ-ГРИМЕРЫ — Сергей Мухин, Марина Баева, Любовь Пермякова, Алина Захарова КОНСТРУКТОРСКАЯ РАЗРАБОТКА — Юрий Сушинский ИЗГОТОВЛЕНИЕ ДЕКОРАТИВНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ — Владимир Сысоев и ООО «Театральный портал» (Москва) СНАБЖЕНЕЦ — Юлия Лебедева ЭЛЕКТРОРЕКВИЗИТ — Владимир Кагарлык ЗАВЕДУЮЩИЙ ПРОИЗВОДСТВЕННЫМИ МАСТЕРСКИМИ — Андрей Бухтиаров ЗАВ. ЦЕХАМИ: ХУДОЖЕСТВЕННО-ДЕКОРАЦИОННЫЙ — Елена Моисеева МАШИННО-ДЕКОРАЦИОННЫЙ — Александр Попов ПОШИВОЧНЫЙ — Лидия Торгашова РЕКВИЗИТОРСКИЙ, КОСТЮМЕРНЫЙ — Дмитрий Устькачкинцев БУТАФОРСКИЙ — Александра Ключко ОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ — Владимир Кагарлык ГРИМЕРНЫЙ — Сергей Мухин ОБУВНОЙ — Ольга Свалова

THE FIRST PERFORMANCE SEPTEMBER 24, 2011

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756—1791) COSI FAN TUTTE (1790) Weibertreue Opera buffa in two acts

The theatre expresses gratitude to Alkor-Edition Kassel GmbH for Orchestra and Chorus Parts providing

LIBRETTO — LORENZO DA PONTE (1749—1838) MUSIC DIRECTOR AND CONDUCTOR — Teodor Currentzis ASSISTANTS TO CONDUCTOR — Pyotr Belyakin, Valentine Uryupin DIRECTOR — Matthias Remus ASSISTANTS TO DIRECTOR — Ekaterina Malaya, Olga Enns SET AND COSTUME DESIGNER — Stephan Dietrich ASSISTANT TO SET AND COSTUME DESIGNER — Peter Koppatch CHORUSMASTER — Vitaly Polonsky LIGHT DESIGNER — Heinz Kasper ASSISTANT TO LIGHT DESIGNER — Dmitriy Erashkin SINGERS: FIORDILIGI — Simone Kermes / Anna Kasyan / Natalia Kirillova DORABELLA — Maria Forsstrom / Nadezda Babintseva / Natalia Buklaga DESPINA — Anna Kasyan / Natalia Kirillova / Eleni Lydia Stamellou DON ALFONSO — Tobias Berndt / Garry Agadzhanyan / Yurii Kissin GUGLIELMO — Brett Polegato / Maxim Aniskin / Simone Alberghini / Andrey Bondarenko FERRANDO — Stanislav Leontiev VIOLONCELLO SOLO — Aleksandr Prozorov PIANO SOLO — Maxim Yemelyanychev Orchestra and chorus musicAeterna of Perm State P. I. Tchaikovsky Opera and Ballet Theatre VOCAL COACH — Medea Iassonidi

04 HEAD PRODUCER — Marc de Mauny PRODUCER — Anastasia Kolchanova INTERPRETERS — Inna Nekrasova, Vera Krylasova OPERA COMPANY MANAGER — Victor Khrebtov CONCERTMASTERS — Galina Znamenskaya, Janna Iskhakova, Elena Alekseeva STAGE MANAGER — Mikhail Komarov PRODUCTION STAFF: ASSISTANT TECHNICAL DIRECTOR OF PRODUCTION — Natalya Malkova SCENERY FABRICATION — Andrey Bukhtiarov METAL FABRICATION — Victor Chirkov ART WORKS — Elena Moiseeva PROPERTY FABRICATION — Svetlana Sterlyagova, Elena Yurgenson, Nikolai Yegorychev FEMALE COSTUMES DESIGNER — Marina Zubets MALE COSTUMES DESIGNER — Svetlana Oborina HEADWEAR DESIGNER — Tatiana Korotaeva FOOTWEAR DESIGNERS — Olga Svalova, Alevtina Mironova

MAKE-UP ARTISTS — Sergei Mukhin, Marina Bayeva, Lyubov Permyakova, Alina Zakharova ENGINEERING DEVELOPMENT — Yuri Sushinskiy DECORATIVE ELEMENTS FABRICATION — Vladimir Sysoev and LLC “Teatralny Portal” (Moscow) SUPPLIER — Yulia Lebedeva ELECTRONIC PROPS — Vladimir Kagarlyk PRODUCTION WORKSHOPS MANAGER — Andrey Bukhtiarov OPERATING DEPARTMENT MANAGERS: DECORATIVE ARTS — Elena Moiseeva STAGEHAND – Aleksandr Popov TAILORING — Lidia Torgashova PROPS AND COSTUMES — Dmitry Ustkachkintsev PROPS — Aleksandr Kluchko LIGHTING — Vladimir Kagarlyk MAKEUP — Sergei Mukhin FOOTWEAR — Olga Svalova

ТЕОДОР КУРЕНТЗИС

ДИРИЖЕР, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПЕРМСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА:

Cosi fan tutte — это опера, в которой Моцарт может себе позволить охватить сразу несколько музыкальных эпох. То есть в тот момент, когда композитор уже флиртует с романтизмом, создавая «архитектурный план звучания» XIX века, в тот же момент он имеет склонность к использованию приемов музыки эпохи барокко, что приводит к удивительным экспериментам, особенно в ансамблях. В каком-то смысле это делает оперу Cosi fan tutte последней барочной и в то же время первой романтической оперой. Игра стилями происходит очень осмысленно, то есть когда по сюжету в опере происходит нечто важное, Моцарт резко меняет стиль музыки, демонстрируя таким образом не только разные звучания, но и разные значения. Бесконечные знания и композиторский талант дают Моцарту эту удивительную возможность слышать как прошлое, так и будущее. И это делает его гением. Cosi — хрестоматийный пример ансамблевой оперы, а ее часто ставят лишь потому, что там есть острый комедийный сюжет, не обращая внимания на то, насколько точно будут исполнены сложнейшие ансамбли, в которых кроется вся красота партитуры. На самом деле исполнить их так, как написано, невероятно сложно, и это своего рода вызов для любого, даже самого звездного состава. «Так поступают все женщины» — это очень современный сюжет. Его легко «переодеть» в наше время, и так довольно часто делают. Но мне кажется, что при этом теряется прелесть дистанции. Для меня важно, что это старинная история, которая в то же время очень-очень актуальна. А когда мы видим на сцене наших современников, теряется возможность удивляться тому, что уже 200 лет назад могла возникнуть такая острая и для наших дней тема. Поэтому я хотел бы отстраниться от мейнстрима современной режиссуры и создать постановку в аутентичном стиле, так, чтобы и звучание, и костюмы, и декорации соответствовали бы духу эпохи. Такой подход даст возможность публике оценить всю гениальность прозрения Моцарта и Да Понте. Мне кажется очень важным, что в этой опере есть напряженный диалог между певцами и оркестром. Иногда именно оркестру приходится выражать очень интенсив-

ные эмоции, тем самым показывая, что происходит у героев внутри. То есть это совсем не та опера, в которой оркестр выполняет функции аккомпаниатора, а это значит, что не только те, кто находится на сцене, но и те музыканты, которые сидят в оркестровой яме, эмоционально и психологически вовлечены в интригу. Это единение очень важно еще и потому, что Cosi fan tutte впервые прозвучит на сцене российского оперного театра в аутентичном исполнении с использованием старинных инструментов. Так что, несмотря на то, что Cosi fan tutte неоднократно шла на российской сцене, наша постановка посвоему уникальна и может считаться в известном смысле российской премьерой.

СТАРИННЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В ПОСТАНОВКЕ COSI FAN TUTTE. ФЛЕЙТА-ТРАВЕРСО, КЛАССИЧЕСКАЯ Пожалуй, едва ли не самый древний музыкальный инструмент, известный еще со времен античности. Флейта ведет свою историю от обыкновенного свистка, который с течением времени удлинялся, и на нем появлялось все больше отверстий для пальцев. Позднее такой тип деревянных духовых стали называть блокфлейтой. Сегодня это один из главных музыкальных инструментов на Востоке (флейта и производные от нее). Постепенно развиваясь, флейта приобрела форму траверсо (продольную), вместо дерева ее стали изготавливать из металла, добавили клапаны. Такой мы ее знаем в современном виде.

ГОБОЙ КЛАССИЧЕСКИЙ Ведет свою историю с древних времен. Первые гобои изготавливались из тростника или бамбука. Предшественниками современного гобоя были такие народные инструменты, как волынка, дудук, зурна. Отличительной особенностью является наличие так называемой двойной трости (язычка) — пары упругих тонких камышовых пластинок с тонким отверстием, через которые музыкант вдувает воздух в инструмент. Впоследствии гобой стали делать из твердого черного дерева и оснастили металлическими клапанами. В академической музыке гобой стал использоваться в эпоху барокко. АЛЬТ БАРОЧНЫЙ По форме, устройству и происхождению альт — самый близкий скрипке инструмент оркестра, но несколько больших размеров. Произошел от виоль д’амур, шестиструнного смычкового инструмента эпохи барокко и раннего классицизма. Альт имеет низкий, бархатный тембр, а также отличный от скрипки строй. Связующее звено в оркестре между скрипкой и виолончелью. Струны жильные. КЛАРНЕТ КЛАССИЧЕСКИЙ Был изобретен в конце XVII века, хотя предшественник кларнета — шалюмо — известен еще со времен Средневековья и был во многом похож на блокфлейту. Название произошло от известной в то время трубы clarino («ясный»), имевшей чистый и ясный звук. Наряду с другими деревянными инструментами со временем на нем появились клапаны, что значительно расширило технические возможности музыкантов. Сегодня кларнет — один самых распространенных музыкальных инструментов, в том числе в джазовой музыке.

ФАГОТ КЛАССИЧЕСКИЙ Появился в XVI веке в Италии. Свое название получил за то, что в разобранном виде напоминал вязанку, пучок дров (fagotto). Имеет предшественника — бомбарду — старинный духовой инструмент. После изменения конструкции стал разборным и получил название дульциан. Использовался вначале для дублирования басовых нот, но позже приобрел самостоятельное значение. С XVII века известен как фагот.

ВАЛТОРНА НАТУРАЛЬНАЯ Название происходит от немецкого слова Waldhorn, буквально: «лесной рог». Произошла от охотничьего сигнального рога. Вошла в оркестр в середине XVII века и до 1830-х годов была натуральным инструментом с ограниченным (натуральным) звукорядом, не имела вентилей. Интересный факт: в современной валторне длина всех трубок составляет примерно 3,5 метра.

ТРУБА НАТУРАЛЬНАЯ Трубы известны с древности, изначально использовались как сигнальные инструменты в армии. Так же, как и валторна, труба стала включаться в состав оркестров в XVII веке. В эпоху барокко и классицизма была натуральным инструментом, а после 1830-х годов, когда были изобретены вентили, получила возможность исполнять полный хроматический звукоряд и стала полноценным сольным классическим инструментом. ХАММЕРКЛАВИР Хаммерклавир стал переходным этапом между клавесином и современным роялем. Настоящего расцвета достиг в эпоху классицизма. В отличие от клавесина, где струну щиплет перо, в хаммерклавире по струне ударяет маленький молоточек, полый внутри. Сложно переоценить это изобретение, столь передовое для своего времени и не устаревшее до сих пор. Хаммерклавир не больше клавесина и обладает особым по тембру звуком, похожим на рояльный, но гораздо более тихим и тонким. СКРИПКА (БАРОЧНАЯ) Скрипка традиционно считается древнейшим из струнных смычковых инструментов, произошла от народного фидла. Трансформируясь на протяжении веков, приобрела современную, известную всем форму корпуса к XVI веку. Конструкция барочной скрипки несколько отличается от современных инструментов, а жильные струны создают особый по тембру звук, полный обертонов (гармоник), позволяя более точно приблизиться к звучанию инструментов времен Моцарта. Скрипка является главным инструментом оркестра.

ЛЮТНЯ Никто не сможет с точностью сказать, когда и где появилась лютня. Известно лишь, что она существовала уже в древнем мире, в разных вариантах и модификациях. Привезена в Испанию маврами в Средние века. Лютня – один из важнейших и ключевых музыкальных инструментов эпохи ренессанса и барокко. Чаще использовалась в аккомпанирующей роли.

СТАРИННЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ВЕНСКИЕ ЛИТАВРЫ Секрет потрясающего звучания венских литавр, более богатого и чистого по сравнению с обычными литаврами, в особой технологии производства, которая сравнима разве что с изготовлением колоколов: корпус литавр отливается из специального сплава и при определенной температуре. Сверху литавра обтягивается кожей особой выделки и нужной толщины.

СМЫЧОК БАРОЧНЫЙ Обладает целым рядом отличительных свойств по сравнению с обычным (романтическим) смычком: более короткая трость, другой центр тяжести, более легкий вес. Таким смычком намного удобнее и «естественнее» играть музыку барокко и венскую классику, нежели обычным смычком.

09 ВИОЛОНЧЕЛЬ БАРОЧНАЯ Предшественником барочной виолончели была виола да гамба. Классическая форма корпуса виолончели утвердилась лишь в XVII–XVIII веках. В отличие от виолы да гамба барочная виолончель имеет всего четыре струны и несколько большие размеры корпуса. Обладает весьма широким звуко-высотным диапазоном и красивым «грудным» звучанием. Струны жильные. КОНТРАБАС БАРОЧНЫЙ Самый большой струнно-смычковый инструмент оркестра. Его предшественниками были, начиная с конца XVI и вплоть до конца XVII века: пятиструнная контрабасовая виола, по размеру напоминавшая небольшой контрабас, а также большая басовая виола. В наше время существует два вида контрабасов: четырех- и пятиструнные. Будучи самым низким по звучанию струнным инструментом, создает глубокий басовый звук, делая звучание оркестра объемным. Струны жильные.

ХХХХХХХХ

МАТТИАС РЕМУС РЕЖИССЕРПОСТАНОВЩИК:

Написанная два века тому назад опера Cosi fan tutte никогда не потеряет своей актуальности, ведь она посвящена насущному вопросу — первому опыту любви. Я уже в третий раз обращаюсь к этому произведению. В своей первой постановке я поместил действие в 1890 год — время расцвета Австро-Венгерской империи, во второй создал для героев безымянное символическое пространство. В этот раз действие разворачивается в конце XVIII века — в эпоху, когда жил Моцарт и когда он сочинял оперу Cosi fan tutte. Как и предыдущее сочинение композитора — «Свадьба Фигаро», эта опера оказалась новаторской для своего времени. В либретто прочитывались аллюзии на общеизвестные факты реальной действительности и иронические намеки на современников. К примеру, одним из прототипов шарлатана-доктора был популярный австрийский врач и ученый Франц Антон Месмер (1734—1815), который пробовал лечить людей с помощью магнитов. Но важнее и интереснее в Cosi fan tutte даже не это. А то, что опера отражает дух времени — общее настроение эпохи Просвещения, которое олицетворяет собой персонаж Дон Альфонсо. Дон Альфонсо превозносит приоритет разума над чувствами, а логику использует как средство манипулирования другими людьми. В литературных аналогах, таких как «Опасные связи» Шодерло де Лакло и пьесах Пьера Мариво, события служат доказательством или опровержением какого-либо тезиса. В Cosi fan tutte циничный тезис «Женщины не могут быть верными» разбивается в финале об искренность чувств. Наша постановка не является реалистической в том смысле, какой вкладывали в это понятие классики драматургии Генрик Ибсен или Герхард Гауптман. В нашем случае главное — показать реальных людей с их противоречиями, страстями и желаниями, надеждами и глубокими душевными ранами. Я надеюсь, что с помощью света, костюмов, актерской игры и музыкального исполнения нам удастся создать на сцене эффект достоверности происходящего. Логичный вопрос: почему девушки не узнают в иностранцах своих

возлюбленных? Ведь переодевание мужчин, как и маскарад, который устраивает камеристка Деспина, перевоплощаясь то в доктора, то в нотариуса, не имеет ничего общего с реализмом, а служит продолжением традиций итальянской commedia dell’arte. В целом, оперу можно было бы назвать «Школой актерского мастерства»: по ходу действия сложно определить, где игра, а где реальные чувства, что мнимо, а что достоверно. Когда Феррандо и Гульельмо переодеваются в албанцев, они не знают, как себя вести, поэтому сильно переигрывают во всем. Дорабелла и Фьордилиджи это чувствуют и сразу отказывают иностранцам. Но чем дольше идет игра, тем больше мужчины вживаются в свои роли и тем больше девушки им доверяют. В увертюре Моцарт цитирует мелодию из «Свадьбы Фигаро» — отрывок, в котором звучит текст: «Так это делают все красавицы», — показывая тем самым типичное мужское отношение. Любопытно, что в своих воспоминаниях либреттист Лоренцо Да Понте называл Cosi fan tutte не иначе, как «Школа влюбленных». И мне кажется, это название точнее передает суть оперы. Я бы даже назвал ее «Наука влюбленным», потому что каждый поворот в сюжете учит нас, что любовь не может развиваться по каким-то правилам и любой порыв чувств дарит новый опыт. Аспект верности, на котором поначалу строятся отношения героев, является всего-навсего результатом общественной кон венции. Но, пройдя через испытания чувствами, герои понимают, что нельзя ориентироваться на то, что говорят люди вокруг. Девушки оказываются более открытыми новому опыту любви, и Дону Альфонсо придется пересмотреть свои взгляды, признав, что сердечные порывы не поддаются логике. Так циничное оскорбление неожиданно оборачивается нежнейшим комплиментом.

ШТЕФАН ДИТРИХ ХУДОЖНИКПОСТАНОВЩИК:

По замыслу спектакль выдержан в стиле XVIII века, что потребовало от нас точного соответствия рекомендациям Моцарта и Лоренцо Да Понте. Сестры Дорабелла и Фьордилиджи — дамы из Феррары, проживающие в Неаполе. Мы построили декорации, копирующие типичную неаполитанскую виллу того времени. Семиметровые стены, подпирающие светлый потолок, с которого свисают роскошные люстры, огромные окна и дверь, ведущая на веранду с видом на море. Костюмы героинь тоже сшиты по лекалам эпохи барокко. Как и все модницы своего времени, каждая из девушек туго затянута в корсет, выгодно подчеркивающий зону декольте. А на бедра под юбку они подкладывают специальные подушечки, увеличивающие объем места, занимаемого ими в пространстве. История донесла до нас множество документов той эпохи — картины, рисунки, костюмы, поэтому мне не составило особого труда скопировать крой и модели, тем более что барокко — один из моих любимейших исторических периодов. Эта постановка — уже третья наша совместная работа с режиссером Маттиасом Ремусом. Мы хотели создать картинку исторического фильма, который можно было бы поставить в пример, говоря о жизни в эпоху двухвековой давности. В нашем «фильме» события развиваются в течение одного светового дня. Все начинается засветло и заканчивается около полуночи. Естественно, особую роль играет свет. Важно было убедительно показать все мимолетные переходы от одного времени суток к другому. Я надеюсь, у нас с художником по свету Хайнцом Каспером это получилось. Действие спектакля происходит в двух символических пространствах. Сначала зрители видят сцену в борделе — кстати, это единственное отступление от текста либретто Да Понте, в котором спор между офицерами и Доном Альфонсо происходит в кафе. Мужчины спорят о том, что женщины не могут быть верными, при этом сами в эту минуту находятся в окружении множества женщин легкого поведения. Второе пространство условно женское — это вилла сестер Дорабеллы и Фьордилиджи. Оба пространства сразу выстроены на сцене, а границей между мирами служит зеркало.

В спектакле есть немало моментов, когда артистам необходимо сменить наряд. Артисты хора играют по две роли второго плана, и для каждой им приготовлен комплект одежды. Солисты переодеваются еще чаще. И это в точности соответствует принципам театра барокко, унаследовавшего эту традицию от итальянской commedia dell’arte. В борделе мужчины появляются полураздетыми. В сцене прощания с невестами они одеты в военную форму. И затем по указанию манипулятора Дона Альфонсо они переодеваются в албанцев. Они, конечно, ненастоящие албанцы — просто в их костюмах присутствуют всевозможные ориентальные элементы. Фантазийные костюмы отражают авантюрный смысл их затеи. Девушки в начале спектакля появляются в ночных рубашках — они только что проснулись и уже с портретами в руках мечтают о своих нареченных. Днем сестры переодеваются в повседневные, но — поскольку девушки богаты — роскошные платья. А ближе к вечеру, когда ожидается свадьба с восточными женихами, героини отыскивают в своих гардеробах разные восточные вещи и надевают на себя, чтобы понравиться новым возлюбленным. Мы возвращаем на сцену эпоху барокко, но несколько в ином ракурсе. В театре того времени главной характеристикой была нарочитость во всем — в декорациях, костюмах и, главное, в игре актеров. Мы сохранили стиль, но убрали излишнюю театральность. Надеюсь, зрители это оценят и вместе с нами окунутся в атмосферу приморского Неаполя конца XVIII века.

ХАЙНЦ КАСПЕР ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ:

Создать естественный свет на сцене — нестандартная задача для художника. Свет служит проводником: руководит вниманием зала, подсказывает публике, на чем сосредоточиться в следующей сцене. В спектакле Cosi fan tutte, для которого мы объединились с режиссером Маттиасом Ремусом, художником Штефаном Дитрихом и дирижером Теодором Курентзисом, свету отведена роль незаметного, но едва ли не самого важного комментирующего участника. Действие оперы происходит в конце XVIII века. Все напоминает зрителю исторический фильм: достоверные костюмы, правдивые чувства актеров и естественный дневной свет. События в спектакле разворачиваются в течение суток. Мы постарались показать, как ночь плавно переходит в утро, затем наступает день, незаметно сменяемый вечером, и наконец, снова опускается ночь. Мы пустили в ход всевозможные оттенки света и

тени и разные нюансы цветовой температуры: от холодного цвета днем до теплого вечером, от синего (свет в полдень) до оранжевого, дающего ощущение заката, накрывшего город. Лучи солнца проникают внутрь виллы через огромные окна и широкие двери, ведущие на веранду, с которой открывается вид на море. Обилие мягко льющегося света создает необходимую атмосферу свежести приморского дня. Одна из смысловых осей спектакля — противостояние мужского и женского начал. Для их визуального обозначения будет выстроено два пространства: бордель и вилла сестер. Для усиления этого противостояния свет в борделе выглядит нарочито искусственно, а в сценах на вилле доминирует естественный свет, местами разбавленный искусственным освещением. Кроме того, мы решили усложнить себе задачу, поставив этот спек-

такль в традициях французского классицизма. Традиционный конфликт долга и чувства и так имеется в сюжете, нам осталось только привести оперу Моцарта в соответствие с классическим требованием единства времени, места и действия. В нашем спектакле все события оперы происходят в течение одного дня, хотя Моцарт не предусматривал этого. Однако такой принцип придает сюжету невероятное ускорение и энергию, к которым мы и стремились. Ощущение плотности событий у зрителя должно возникать не только из мизансцен, но и на органолептическом уровне. Поэтому моей целью было создание такой световой партитуры спектакля, которая бы имитировала движение солнца по небосводу.

ХХХХХХХХ

COSI FAN TUTTE («ТАК ПОСТУПАЮТ ВСЕ ЖЕНЩИНЫ») КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ОПЕРЫ ФЬОРДИЛИДЖИ ДАМА ИЗ ФЕРРАРЫ, ЖИВУЩАЯ В НЕАПОЛЕ; СЕСТРА ДОРАБЕЛЛЫ ДОРАБЕЛЛА ДАМА ИЗ ФЕРРАРЫ, ЖИВУЩАЯ В НЕАПОЛЕ; СЕСТРА ФЬОРДИЛИДЖИ ДЕСПИНА ИХ КАМЕРИСТКА ГУЛЬЕЛЬМО ОФИЦЕР, ВЛЮБЛЕННЫЙ В ФЬОРДИЛИДЖИ ФЕРРАНДО ОФИЦЕР, ВЛЮБЛЕННЫЙ В ДОРАБЕЛЛУ ДОН АЛЬФОНСО ЦИНИЧНЫЙ СКЕПТИК СОЛДАТЫ, СЛУГИ, ПОСЕТИТЕЛИ КАФЕ, МОРЯКИ

ДЕЙСТВИЕ I Офицеры Феррандо и Гульельмо, сидя за столом, превозносят достоинства своих возлюбленных — сестер Дорабеллы и Фьордилиджи — перед циничным скептиком Доном Альфонсо. Дон Альфонсо парирует: женской верности в природе не существует. Он предлагает юношам пари на сто цехинов: разыграть отъезд и посмотреть, сдержат ли невесты клятву верности. Феррандо и Гульельмо не сомневаются в своей победе. Предвосхищая успех, офицеры обсуждают, на что потратят выигрыш. Дон Альфонсо идет на виллу к Фьордилиджи и Дорабелле и сообщает, что их женихи должны срочно отправиться на фронт. Сестры, которые только что пели о красоте и достоинствах своих избранников, в отчаянии. Появляются Феррандо и Гульельмо, уже при амуниции. Девушки горько плачут, а молодые люди, видя столь неподдельное горе, готовы праздновать победу. Однако Дон Альфонсо предупреждает, что это лишь начало. Феррандо и Гульельмо оставляют девушек и делают вид, что уезжают из города. Сестры в трауре. Дорабелле невыносим свежий воздух, она просит закрыть окна. Бойкая и знающая людские нравы камеристка Деспина, тайком прихлебывая хозяйский шоколад, не понимает этой проблемы: «Лучше развлекайтесь, синьорины, ведь мужчины тоже не грустят в лагере». Девушки негодуют и отказываются завтракать. Между тем Дон Альфонсо подкупает Деспину и уговаривает ее помочь смягчить сердца ее хозяек, чтобы они согласились принять двух албанцев, наслышанных о прелестях сестер и намеревающихся на них жениться. Появляются иностранцы — так экстравагантно переодетые Феррандо и Гульельмо, что их не узнает даже Деспина. Верные своим женихам, Фьордилиджи и Дорабелла хотят прогнать незваных гостей, но за них вступается Дон Альфонсо. Он говорит, что это его давние знакомые и что будет неприлично выставить их за дверь.

Мнимые албанцы бросаются к ногам двух красавиц, расхваливая свое богатство и свои пышные усы — «залог любовных подвигов». Но сестры строго пресекают их попытки. Феррандо и Гульельмо в очередной раз убеждаются, что их возлюбленные верны. Они хотели бы получить с Дона Альфонсо деньги, но тот заявляет, что и сейчас рано делать окончательные выводы. У него в запасе еще одна уловка. По совету Дона Альфонсо отвергнутые «албанцы» разыгрывают сцену самоубийства: якобы принимают яд. Дон Альфонсо и Деспина уверяют сестер, что если срочно не позвать доктора, юноши умрут. Фьордилиджи и Дорабелла пытаются своими силами вернуть несчастных к жизни. Негодование сестер сменяется жалостью, а потом и заинтересованностью. Появляется доктор — переодетая Деспина. С помощью волшебного магнита она вытягивает яд, и «умирающие» излечиваются. Встав на ноги, «албанцы» признаются в любви к сестрам, а доктор (Деспина) рекомендует девушкам ради полного исцеления поклонников принять их ухаживания. Но все же просьба об исцеляющем поцелуе пугает девушек и заставляет их ретироваться. Феррандо и Гульельмо теперь уже не так уверены в победе. ДЕЙСТВИЕ II Деспина, чувствуя свое превосходство над юными и наивными сестрами, дает им совет: к любви нужно относиться легко — женщина должна уметь кокетничать, притворяться и лгать, чтобы править мужчинами и миром. Юные красавицы решают немного пофлиртовать с настойчивыми ухажерами. Они делят между собой «албанцев». В результате Дорабелле достается брюнет Гульельмо, помолвленный с Фьордилиджи, а Фьордилиджи получает блондина Феррандо — жениха Дорабеллы. Легкомысленная Дорабелла становится легкой добычей для Гульельмо. Феррандо, видя это, страдает, ведь именно его невеста оказалась неверной. Зато Гульельмо счастлив – Фьордилиджи остается не-

преклонной. Юноши готовы отдать Дону Альфонсо пятьдесят цехинов, признав частичное поражение. Но их наставник знает, что впереди полная победа. Дорабелла уже готова выйти замуж за «албанца»-Гульельмо. Фьорди лиджи тоже не в силах скрыть своих чувств к поклоннику, но она еще помнит о данном Гульельмо обещании верности. Она решает переодеться в военную форму и отправиться за женихом на фронт. В эту минуту появляется «албанец»-Феррандо и умоляет Фьордилиджи пронзить его шпагой, если любимая всерьез намерена уехать. Это выше сил Фьордилиджи. Она сдается. «Cosi fan tutte», — разводит руками Дон Альфонсо. «Cosi fan tutte», — соглашаются проигравшие пари офицеры. Дон Альфонсо советует Феррандо и Гульельмо не расстраиваться и ни в коем случае не мстить, а, напротив, поскорее жениться на своих настоящих невестах. Но рекомендует пока не раскрывать интригу. Деспина объявляет, что синьорины готовы выйти замуж за иностранцев, и отправляется за нотариусом. Нотариус приходит в разгар приготовлений к свадьбе, это снова переодетая камеристка. Во время церемонии неожиданно звучит военный марш. Сестры, ожидая появления настоящих женихов, укрывают «албанцев». Переодевшись в офицерскую форму, Феррандо и Гульельмо появляются перед Дорабеллой и Фьордилиджи. Однако фальшивый брачный контракт уже подписан. Первое желание юношей — отомстить невестам за обман и неверность. Они в последний раз принимают обличье албанцев — игра окончена. Сестры, понимая свою ошибку, молят о пощаде и клянутся в будущей верности. «Мы верим вам, но проверять, пожалуй, больше не будем», — отвечают женихи. На помощь запутавшимся влюбленным приходит Дон Альфонсо. Он призывает всех помириться. Мажорный счастливый финал омрачен лишь одним вопросом: смогут ли две пары влюбленных вновь обрести доверие друг к другу и быть счастливы, как прежде?

COSI FAN TUTTE (THUS DO THEY ALL) SYNOPSIS OF THE OPERA FIORDILIGI LADY FROM FERRARA, LIVING IN NAPLES; SISTER TO DORABELLA DORABELLA LADY FROM FERRARA, LIVING IN NAPLES; SISTER TO FIORDILIGI DESPINA THEIR MAID GUGLIELMO AN OFFICER, IN LOVE WITH FIORDILIGI FERRANDO AN OFFICER, IN LOVE WITH DORABELLA DON ALFONSO A CYNICAL SKEPTIC SOLDIERS, SERVANTS, CAFE VISITORS, SAILORS ACT 1 Young officers Ferrando and Guglielmo, sitting by the table, praise the virtues of their beloved ones, sisters Dorabella and Fiordiligi, to an old skeptic Don Alfonso. Don Alfonso, however, thinks women’s fidelity is a non-existent phenomenon. He offers young men a hundred sequins bet: to act out the departure of the grooms and find out whether their brides remain faithful. Ferrando and Guglielmo have no doubts about their victory. Anticipating future success, the officers are discussing how to spend their gain. Don Alfonso arrives at Dorabella and Fiordiligi’s villa to announce the bad news: the officers must leave immediately, for they have been called off to war. Two sisters, who have just been praising their lovers, are in despair. Ferrando and Guglielmo arrive, ready for the departure. The ladies are crying bitter tears, and the lovers, seeing their grief, are ready to celebrate the victory. However, Don Alfonso reminds the officers that the wager has only started. Ferrando and Guglielmo bid farewell to the young women and pretend they are leaving the city. The sisters are in deep mourning. Dorabella can’t even stand fresh air and she asks to close all the windows. Their maid Despina, lively and good at both understanding human nature and secretly sipping her mistresses’ chocolate, does not take their problem seriously: “Take your pleasure, signorine, for men do not grieve at the camp as well”. The ladies, feeling indignant, refuse to eat their breakfast. Meanwhile, Don Alfonso bribes Despina into helping him to soften the ladies’ stand so that they agree to accept two Albanians who have heard a lot about the beauty of the sisters and intend to marry them. The foreigners, Ferrando and Guglielmo in disguise, appear unrecognized even by Despina. Faithful to their fiancés, Fiordiligi and Dorabella want to get rid of the unwished guests, but Don Alfonso does not let that happen, by saying

that these Albanians are his old acquaintances and that bustling them out is totally indecent. The “Albanians” immediately start their intense wooing, making great display of their wealth and voluminous mustaches. The sisters, however, do not yield. Ferrando and Guglielmo are once again convinced that their beloved ones are faithful. They want to get their money from Don Alfonso, but he says it is still far too early to be sure. He has another trick in his pocket. Following Don Alfonso’s advice, the grooms act out suicide: rejected “Albanians” poison themselves. Don Alfonso and Despina convince the sisters that the young men will die unless they call a doctor. Fiordiligi and Dorabella try to save the poor Albanians” themselves, and gradually move from resentment to pity, followed, eventually, by interest. Soon the doctor arrives — Despina in disguise. With help of a magic magnet she manages to revive the dying “Albanians”. After leaving their beds, the “Albanians” declare their love to the sisters, while the doctor (Despina) suggests that they need to encourage the courting of the young men so that they can fully recover. However, as the survivors ask for a healing kiss, the young women get frightened and run away. Ferrando and Guglielmo are not that certain about their victory anymore. ACT 2 Despina, feeling superior over the young and naive sisters, shares some advice: they should be casual about relationships — a woman must know how to flirt, pretend and lie, if she wants to rule men and the world. The young ladies decide to flirt a little with their persistent admirers. They decide who will pair off with whom, and, eventually, Dorabella chooses dark-haired Guglielmo, Fiordiligi’s fiance, while her sister gets the blond one, Ferrando, who is Dorabella’s beloved. Dorabella, much more lightminded than her sister, is an easy prey for Guglielmo. Ferrando suffers, noticing it, as it is his fiancé who turns out to be unfaithful. At least

Guglielmo is more fortunate — Fiordiligi does not yield. The young men are ready to pay Don Alfonso fifty sequins accepting the fact that they have partially lost the bet. But their sly mentor knows he might be expecting a total victory. Dorabella is now ready to marry the “Albanian” — Guglielmo. Fiordiligi can not hide her feelings for her admirer as well, but she still remembers the old vows given to Guglielmo. She decides to go to the army to find her betrothed. At that very moment, the “Albanian” — Ferrando comes to her and begs her to kill him if she is really going to leave. Fiordiligi cannot control her feelings anymore. She has to give up. “Cosi fan tutte”, confirms Don Alfonso. “Cosi fan tutte”, agree the officers, who have lost the bet. Don Alfonso gives his final advice: Ferrando and Guglielmo should neither be upset nor seek for revenge, but, otherwise, marry their real betrothed. He suggests, however, not to reveal the truth yet. Despina announces that the young ladies are willing to marry the foreign guests, and she makes her way to find a notary. The notary, yet again Despina in disguise, arrives when the wedding preparations are in full swing. During the ceremony the military music starts playing unexpectedly. The sisters, afraid of the return of their betrothed, try to hide the “Albanians”. Putting on the military uniform, Ferrando and Guglielmo come out to the sisters. But the false marriage contract has already been signed. The first wish of the young men is to take revenge on the women for deceit and infidelity, so they dress as Albanians for the last time, and the game is over. The sisters, having understood their mistake, beg for forgiveness and swear future fidelity. “We believe you, but we’d rather never test you again”, reply the young men. Don Alfonso is here to help the tangled lovers. He urges all of them to forgive each other. Despite the happy ending, one question still remains: will the couples ever regain trust and be as carefree as they used to be?

ОПАСНЫЕ СВЯЗИ 10 КЛЮЧЕЙ К РАЗГАДКЕ СЮЖЕТА COSI FAN TUTTE.

АДА ШМЕРЛИНГ

& ИЛЬЯ КУХАРЕНКО

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ПАРТИЗАНЫ И КИТАЙСКИЕ ЧЕРНОРАБОЧИЕ.

Долгое время считалось, что Моцарт получил заказ на написание оперы Cosi fan tutte от императора Иосифа II. Более того, император будто бы хотел позабавиться и облечь в форму оперы реальный случай из жизни австрийского двора. Однако исследователи не нашли ни одного убедительного доказательства ни самого факта заказа, ни реальных прототипов моцартовских героев. Зато нашли не менее интересный факт: главный соперник Моцарта Антонио Сальери (1750—1825) тоже брался за этот сюжет, однако его попытка была неудачной, и он оставил партитуру незаконченной. В 1994 году в Австрийской национальной библиотеке было обнаружено несколько ансамблей из его версии «Так поступают все женщины». Либретто на этот фривольный сюжет написал Лоренцо Да Понте. Еврей по рождению, католический священник по духовному сану, держатель борделя, один из основателей Колумбийского университета в США, а еще — автор 28 оперных либретто для 11 композиторов. Для Моцарта Да Понте создал тексты трех лучших опер: «Так поступают все женщины», «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», которые формально не связаны единым сюжетом, но все чаще именуются трилогией. Первое представление оперы состоялось в 1790 году на сцене

венского Бургтеатра и прошло всего пять раз (дважды с Моцартом за дирижерским пультом). Венцы вполне оценили и красоту музыки, и остроумие сюжета, а столь малое число представлений объясняется просто: в связи с кончиной Иосифа II Вена погрузилась в траур, и все театры временно закрылись. Так что император не столько посодействовал появлению этого шедевра на свет, сколько помешал его успеху на венской сцене. Больше при жизни Моцарта Cosi fan tutte в Вене не исполнялась. Парадоксально, что легкомысленная Вена конца XVIII века совершенно не усматривала в сюжете оперы ничего предосудительного, а вот в XIX и XX веках он стал выглядеть весьма рискованным. В более поздних постановках историю все время пытались сделать более благообразной. Больше всего смущал перекрестный обмен возлюбленными, и чаще всего каждый из молодых людей соблазнял под видом албанца свою собственную невесту, а не возлюбленную своего друга. Если же перекрестный обмен сохранялся, то тогда в финале каждый из молодых людей женился на той, которую соблазнил. Итальянский язык позволяет указать род во множественном числе, а потому в названии Cosi fan tutte речь идет именно о женщинах, но этот казус породил множество вариаций в переводах.

В России наиболее употребимы: «Так поступают все женщины», «Все они таковы», «Так поступают все». Американцы впервые поставили ее как «Все женщины, подобные этой», у англичан в ходу было название «Услуга за услугу». Немцы ставили Cosi как «Кто выиграл пари?», «Месть девушек» и даже как «Партизан». Но больше всего постарались французы, поскольку, кроме версий «Побег из монастыря» или «Китайский чернорабочий», в XIX веке известные комические либреттисты Барбье и Карре переделали партитуру Моцарта под комедию Шекспира «Бесплодные усилия любви». Как бы то ни было, несмотря на критику и попытки уйти от первоначального сюжета, Cosi fan tutte входит в список одиннадцати наиболее исполняемых опер всех времен. Здание венского Бургтеатра на старой австрийской открытке, 1900 г.

Портрет Моцарта работы Иоганна Непомука делла Кроче.

Антонио Сальери, как доказали исследования, не травил Моцарта, хотя и признался в этом преступлении на исповеди. Но конкуренция между двумя композиторами была довольно острой. Известно, что Сальери также брался за сюжет Cosi fan tutte, но оставил работу незаконченной.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

Афиша первого представления оперы Cosi fan tutte в венском Бургтеатре в январе 1790 г.

Титульный лист клавира оперы, изданного три года спустя после смерти Моцарта, в 1794 г.

ЖИЗНЬ ИГРУШЕК ВЕНСКИЕ КУКЛОВОДЫ.

В ИСТОРИИ, РАССКАЗАННОЙ В ЛИБРЕТТО ЛОРЕНЦО ДА ПОНТЕ, ДОН АЛЬФОНСО ВЫСТУПАЕТ В КАЧЕСТВЕ ОПЫТНОГО КУКЛОВОДА, А ВСЕ ЧЕТВЕРО МОЛОДЫХ ЛЮДЕЙ И ДАЖЕ ПРОНИЦАТЕЛЬНАЯ КАМЕРИСТКА ОКАЗЫВАЮТСЯ СВОЕГО РОДА МАРИОНЕТКАМИ В ЕГО РУКАХ.

«Венцы обожали марионеток. Их привозили в город из всех провинций империи и из-за границы. Венеция и Сицилия присылали сюда своих самых проворных буратино, Богемия — примитивных деревенских кукол, в репертуаре которых были лишь грубые фарсы да гротескные прыжки. Если Пульчинелла родился в Италии, а Ганс Вурст в германских провинциях, то Касперле был плодом чешской фантазии. Таким образом, в этой миниатюрной Лиге наций, собравшейся в кукольном замке, вплотную соседствовали разные расы и народы. Театры марионеток были повсюду. Самые примитивные играли свои представления в какой-нибудь крытой фуре бродячих артистов, в которой тут же по окончании действа переезжали на новое место, чтобы снова играть в другом квартале города; такие театры были самыми бедными, но зато их представления были самыми естественными и, вероятно, самыми смешными. В стационарных театрах исполнялись пьесы и оперы с превосходными пением и музыкой. Марионетка соперничала и с певцом, и с актером, порой даже затмевая его, что дало Генриху фон Клейсту повод сочинить свой восхити-

тельный «Трактат о марионетке», несомненно, самый полный и глубокий из всего, написанного на эту тему. Одной из самых высоко ценившихся венцами сцен для спектакля марионеток был криппеншпиль фрау Годель, владелицы отеля «Золотой орел», где и давались представления. Как было гордо сказано в распространявшихся ею проспектах, фрау Годель неоднократно показывала своих пляшущих и говорящих кукол Их Императорским Высочествам, которым было угодно засвидетельствовать свое удовлетворение и восхищение. (…) В спектаклях использовались совершенно необычные световые эффекты: бури с молниями и громом, разрушение Содома небесным огнем, каким-то непостижимым образом изливавшемся на сцену. Сцены из Священной истории, показываемые перед Рождеством и во время карнавала, заканчивались разрушением Иерусалима, стены которого рассыпались под пушечными залпами римлян. Но самыми редкостными, изысканными и самыми трудными для исполнения эффектами были перемены декораций в присутствии зрителя, как, например, во «Временах года», когда прямо на гла-

зах у восхищенных зрителей сменяли друг друга распускающиеся цветы, пение кукушек в лесу, праздник урожая, псовая охота, символизировавшая осень и зимний снегопад, покрывавший слоем снега все живое и неживое под звуки невероятно грустной музыки. (…) Марионеток любили не только крестьяне и непросвещенное городское простонародье, ими восторгалась и знать, в чьих многочисленных дворцах и замках также содержались кукольные театры. Князь Николас Эстерхази не преминул устроить такой театр в роскошной резиденции, построенной им в 1766 году на берегах озера Нойзидлер-Зе. (…) Рассчитанный на четыре сотни зрителей театр марионеток, расположившийся напротив Оперы и роскошного кафе, куда певцы и музыканты заходили во время антрактов утолить жажду, был украшен самым восхитительным образом, а представления, во время которых, судя по всему, звучала музыка Гайдна, капельмейстера князя Эстерхази, несомненно, соперничали по изысканности и артистизму не только с народными театрами и криппеншпилями, но и с самим Императорским театром». Марсель Брион. «Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта» (1959)

Подлинные детали венских и зальцбургских марионеток времен Моцарта из собрания Зальцбургского музея марионеток наглядно демонстрируют, сколь серьезно и изобретательно венцы относились к изготовлению этих кукол, успех которых порой затмевал триумф реальных актеров и оперных звезд.

ЖИЗНЬ ИГРУШЕК

Экспозиция в Зальцбургском музее марионеток, посвященная жизни Моцарта и его жены Констанцы.

МАРИОНЕТКИ СИЛА ГРАВИТАЦИИ.

ЛЮБОПЫТНО, ЧТО ДОН АЛЬФОНСО НАПРЯМУЮ РУКОВОДИТ ЛИШЬ ДВУМЯ УЧАСТНИКАМИ ИНТРИГИ, ОДНАКО ВСЕ ПЯТЕРО В ИТОГЕ ДЕЙСТВУЮТ РОВНО ТАК, КАК ОН ЗАДУМАЛ. ОДИН ИЗ ВЕЛИЧАЙШИХ НЕМЕЦКИХ РОМАНТИКОВ ГЕНРИХ ФОН КЛЕЙСТ В СВОЕМ ТРАКТАТЕ «О ТЕАТРЕ МАРИОНЕТОК» ОЧЕНЬ ТОЧНО ОПИСАЛ ПРИРОДУ ЭТОГО МЕХАНИЗМА.

«Проводя зиму 1801 года в М*, я встретил там однажды вечером, в саду для гулянья, господина Ц., который с недавних пор занимал в этом городе место первого танцовщика оперы и пользовался у публики чрезвычайным успехом. Я сказал ему, что был удивлен, уже несколько раз застав его в театре марионеток, сколоченном на рыночной площади и увеселявшем простонародье маленькими драматическими бурлесками с пеньем и плясками. Он уверил меня, что движения этих кукол доставляют ему большое удовольствие, и ясно дал понять, что танцовщик, который хочет усовершенствоваться, может многому от них научиться… Он спросил меня, не находил ли я и в самом деле весьма грациозными некоторые движения танцующих кукол, особенно небольших. Этого обстоятельства я не мог отрицать. Группу из четырех крестьян, плясавшую в быстром такте круговой танец, сам Тенирс не написал бы изящнее. Я осведомился о механизме этих фигурок и спросил, как можно без тысяч и тысяч нитей на пальцах управлять отдельными членами и точками кукол так, как того требует ритм движений или танец. Он отвечал, что мне не следует думать, будто в разные моменты танца машинист придерживает и дергает за нитку каждый член в отдельности. У каждого движения, сказал он, есть свой центр тяжести; достаточно управлять этим центром,

находящимся внутри фигурки; члены же ее — не что иное, как маятники, они повинуются сами собой, механически, их дергать не нужно. Он прибавил, что это движение очень просто, что всякий раз, когда центр тяжести движется по прямой, члены уже описывают кривые и что часто фигурка приходит в некое ритмическое, похожее на танец движение всего лишь от случайного толчка. (…) Я спросил его, считает ли он, что машинист, управляющий этими куклами, должен быть сам танцовщиком или, по крайней мере, иметь представление о прекрасном в танце. Он ответил, что если какое-либо дело и не представляет трудности с механической своей стороны, то из этого еще не следует, что его можно исполнять, совсем ничего не ощущая. Линия, которую должен описывать центр тяжести, спору нет, очень проста и, как он полагает, в большинстве случаев пряма. В тех случаях, когда она крива, кривизна ее, по-видимому, всего лишь первого или, самое большее, второго порядка, да и в этом последнем случае только эллиптична, а таковая форма движения вообще свойственна человеческим конечностям (изза суставов), и, значит, машинисту не требуется большого искусства, чтобы обозначить ее. Однако, с другой стороны, эта линия есть нечто очень таинственное, ибо она является не чем иным, как путем души тан-

цовщика, и он сомневается, что ее можно найти каким-либо способом, кроме одного: машинист должен мысленно перенестись в центр тяжести марионетки, то есть, другими словами, танцевать. (…) Я выразил свое удивление тем, какого внимания удостаивает он эту изобретенную для толпы разновидность изящного искусства. Мало того, он считает ее способной к более высокому развитию, каковое, кажется, занимает и его самого. Он улыбнулся и сказал, что осмеливается утверждать, что если бы какой-нибудь механик сделал ему марионетку соответственно требованиям, которые он перед ним поставил бы, то с ее помощью он показал бы танец, какого ни он, ни любой другой искусный танцовщик его времени, не исключая даже Вестриса, никогда не смогли бы исполнить… (…) Вдобавок, сказал он, у этих кукол есть то преимущество, что они антигравны. О косности материи, этом наиболее противодействующем танцу свойстве, они знать не знают, потому что сила, вздымающая их в воздух, больше той, что приковывает их к земле… Я сказал, что, как ни искусно отстаивает он свои парадоксы, он никогда не уверит меня, что в механическом плясунчике может быть больше грации, чем в строении человеческого тела. Он возразил, что человек просто не в силах даже только сравняться в этом с марионеткой. Лишь боги могут тягаться с материей на этом поприще…» Генрих фон Клейст. «О театре марионеток» (1811)

В Праге, Зальцбурге и Вене до сих пор с большим успехом функционируют театры марионеток, причем основу их репертуара составляют именно оперы Моцарта, которые куклы исполняют под фонограммы знаменитых записей прошлых лет. Успех этих представлений таков, что большинство из кукольных опер регулярно показывают по европейским каналам и продают на DVD. На фото: сцены из моцартовских «Дон Жуана» и «Свадьбы Фигаро».

МАРИОНЕТКИ Миниатюра с изображением Генриха фон Клейста. Один из крупнейших немецких романтиков, оставивший нам трактат «О театре марионеток», был одержим идеей двойного самоубийства и в 34 года покончил с собой, предварительно по обоюдному согласию застрелив и свою больную раком подругу Генриетту Фогель.

БЛИЗНЕЦЫ МОДЕЛЬ ДЛЯ СБОРКИ.

У оперы Cosi fan tutte есть очень значимый подзаголовок: “ossia La Scuola degli Amanti” («или Школа влюбленных»), свидетельствующий о том, что Моцарт и Да Понте рассматривали свое произведение в большей степени как учебное пособие для первоклашек в школе любви, нежели как историю, произошедшую с реальными людьми. Поэтому у обеих пар влюбленных в этой опере есть не так уж много отличий. Разумеется, у каждого есть свое имя. Но это нарочито сложные имена, которые их скорее обезличивают, чем выделяют. Такой прием использует и Шекспир в «Гамлете», называя пару безликих придворных резонеров труднопроизносимыми именами — Розенкранц и Гильденстерн, но их все равно путают. Мы также знаем, что один из молодых офицеров блондин, а другой брюнет. Зато цвет волос девушек авторами никак не обозначен. Кто из них блондинка, а кто брюнетка, вынуждены решать постановщики. Феррандо сентиментален и настроен на лирический лад. Гульельмо брутален и угловат. Дорабелла легкомысленнее своей сестры и легче расстается с идеей постоянства. Фьордилиджи куда более серьезна в своих намерениях хранить верность возлюбленному даже вопреки новому чувству. Она единственная из всех четырех, кто задается во-

просом: «Как могли мои чувства, такие сильные, так быстро измениться?» Сестры приехали из Феррары в Неаполь и живут там под присмотром довольно легкомысленной камеристки. Однако неизвестно, есть ли у них родители или опекуны. Что странно, поскольку в конце XVIII века юным аристократкам на выданье никто бы не позволил с такой легкостью не только менять женихов, но и путешествовать без сопровождения. Даже на премьере в Бургтеатре в 1790 году зрители не могли бы поверить в правдоподобность этой истории. Однако Моцарт и Да Понте к этому и не стремились. Cosi fan tutte — это скорее учебная модель, лабораторное исследование человеческой (женской) природы, а это значит, что и все действующие лица тоже только модели. Поэтому в характерах моцартовских влюбленных нет особой психологической глубины. Их отличия — не более чем парики и платья на манекенах в витрине бутика, под которыми совершенно одинаковые пластиковые тела, похожие друг на друга, как близнецы. Очевидно, переодевание в албанцев, неузнаваемость молодых людей в их новом обличье и обмен невестами использовались Моцартом и Да Понте как формальные приемы. Такой подход связывает сюжет оперы со множеством других литературных и драматических произведений,

где интрига любовного урока завязывалась не только за счет травести, но и благодаря использованию древней как мир коллизии с близнецами. Достаточно вспомнить классику — «Двенадцатую ночь» Шекспира и «Слугу двух господ» Гольдони — или культовые музыкальные кинокомедии, например «Весну» (1947) с Любовью Орловой или «Ночь в Рио» (1941) с Кармен Мирандой. В балете тоже есть такая знаковая пара близнецов: Одетта — Одиллия в «Лебедином озере». Как универсальная сюжетная отмычка, позволяющая запутать и распутать самые сложные драматургические узлы, этот прием работал и во времена Аристофана, и в эпоху Шекспира, работает он и в наши дни. Причем не только в высоких жанрах. Вполне закономерно, что для эротической киноиндустрии, которая никогда не отличалась оригинальностью сюжетов, мотив близнецов стал настоящей золотой жилой. В порнофильмах практикуется стандартный набор тел, поз, гримас и функции актеров сведены к функции механических кукол или манекенов. И поэтому близнецам, во внешности которых сходство важнее различия, в порнофильмах самое место. Можно только предполагать, что бы сказал ироничный моцартовский Дон Альфонсо, увидев это неожиданное и непристойное продолжение его «урока любви».

Бразильская кинодива Кармен Миранда сыграла в мюзикле 1941 года «Ночь в Рио» любовницу пародиста, который изображал на сцене бразильского магната, в то время как магнат, похожий на актера как две капли воды, сидел в зрительном зале.

БЛИЗНЕЦЫ В знаменитом французском киномюзикле Жака Деми «Девушки из Рошфора» (1967) с музыкой Мишеля Леграна Катрин Денев и ее старшая сестра Франсуаза Дорлеак играли сестер Дельфину и Соланж. По требованию Аньесы Варда, великого режиссера и супруги Жака Деми, актрисы были одеты и загримированы таким образом, что создавалось впечатление, будто они близнецы. Этот эффект «ложных близнецов» в реальной судьбе актрис привел к тому, что журналисты очень часто по ошибке называли их двойняшками.

Прима-балерина Пермского театра оперы и балета Наталья Моисеева в роли Одиллии в «Лебедином озере». Белый и черный лебедь в сказке Чайковского — Петипа тоже является примером использования мотива «ложных близнецов».

На афише фильма Григория Александрова «Весна» (1947) Любовь Орлова изображена дважды — в роли ученого Ирины Никитиной и артистки оперетты Веры Шатровой. Интрига этого фильма держится на мотиве «ложных близнецов».

СROSS-DRESSING ИГРА НА ПЕРЕОДЕВАНИЕ.

Подобно многим комическим оперным сюжетам, восходящим к итальянской commedia dell’arte, интрига в Cosi fan tutte развивается за счет множества переодеваний. Юноши переодеваются в албанцев, а Деспина предстает доктором и нотариусом. И если переодевания Деспины вполне традиционны, то случай с албанцами по-своему уникален. В мировой драматургии прием с переодеванием обычно используется для того, чтобы герой или героиня имели возможность изменить свой социальный или гендерный статус. Золушка становится принцессой, принц становится нищим, Джозеф и Джеральд в фильме «В джазе только девушки» становятся Джозефиной и Дафной, Виола в шекспировской «Двенадцатой ночи» переодевается в брата-близнеца Себастьяна, а Шурочка из «Гусарской баллады» становится корнетом Азаровым. И наконец, под влиянием таинственного зелья добропорядочный доктор Джекил превращается в жестокого маньяка мистера Хайда. Однако в опере Моцарта Гульельмо и Феррандо в процессе переодевания остаются по-прежнему богатыми и знатными мужчинами. В кого же тогда и зачем они переодеваются? Только ли для того, чтобы невесты их не узнали? Многие современные оперные режиссеры, переносящие сюжет Моцарта — Да Понте в современность, вообще отказываются от

экзотического колорита и не превращают Гульельмо и Феррандо в иностранцев. С точки зрения постановщиков, сам факт переодевания героев, смена стиля в одежде делают неопытных молодых людей более зрелыми, более раскованными в своих ухаживаниях и, соответственно, более сексуальными в глазах их наивных возлюбленных. Перемена столь разительна, что даже без тюрбанов и усов эти два новоиспеченных мачо остаются неузнанными.

ТРАВЕСТИ — ОДИН ИЗ САМЫХ ДРЕВНИХ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ ПРИЕМОВ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ. ОДНАКО ЧАЩЕ ВСЕГО ГЕРОИ ПЕРЕОДЕВАЮТСЯ С ЦЕЛЬЮ ИЗМЕНИТЬ СВОЙ СОЦИАЛЬНЫЙ СТАТУС ИЛИ ПОЛ. А ПОТОМУ ПЕРЕОДЕВАНИЕ ГЕРОЕВ ОПЕРЫ МОЦАРТА В АЛБАНЦЕВ, ПРИ КОТОРОМ ОНИ ПО-ПРЕЖНЕМУ ОСТАЮТСЯ БОГАТЫМИ И ЗНАТНЫМИ МУЖЧИНАМИ, — УНИКАЛЬНЫЙ СЛУЧАЙ. Тильда Суинтон в роли Орландо в одноименном фильме Салли Поттер (1992) по роману Вирджинии Вульф. Герой этой истории живет несколько столетий, загадочным образом превращаясь из мужчины в женщину.

Комедия Билли Уайлдера «Некоторые любят погорячее» (1959), известная в советском прокате как «В джазе только девушки», использует мотив гендерного переодевания. Для того чтобы скрыться от мафии, два музыканта джазбенда в исполнении Тони Кертиса и Джека Леммона переодеваются в женщин.

История Золушки, которая волшебным образом на один вечер превращается в принцессу, — классический пример того, как с помощью переодевания меняется социальный статус. На фото: кадр из фильма «Золушка» (1947) Надежды Кошеверовой с Яниной Жеймо в роли Золушки, Варварой Мясниковой (Анка-пулеметчица в «Чапаеве») в роли феи и Игорем Клименковым в роли пажа.

СROSS-DRESSING

57 В «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона герой пользуется имиджем ученого, чтобы вести благообразную жизнь, и имиджем бандита, чтобы распутствовать по ночам. В классической ленте 1941 года, снятой Виктором Флемингом, двойную главную роль сыграл Спенсер Трейси, подругу доктора Беатрис играла белокурая Лана Тернер, а Ингрид Бергман неожиданно для всех предстала в роли разбитной Иви, любовницы мистера Хайда.

MESMER ЖИВОТНЫЙ МАГНЕТИЗМ.

58 В ЛИБРЕТТО ДА ПОНТЕ ИМЯ ЗНАМЕНИТОГО УЧЕНОГО, ВРАЧЕВАТЕЛЯ И ШАРЛАТАНА ФРАНЦА МЕСМЕРА (1734–1815) УПОМИНАЕТСЯ В ШУТОЧНОМ КЛЮЧЕ. ДЕСПИНА, ПЕРЕОДЕВШИСЬ ДОКТОРОМ, УСПЕШНО ИЗЛЕЧИВАЕТ ЯКОБЫ ОТРАВЛЕННЫХ «АЛБАНЦЕВ» С ПОМОЩЬЮ МЕСМЕРИЧЕСКОГО КАМНЯ, КОТОРЫЙ ЗАСТАВЛЯЕТ МОЛОДЫХ ЛЮДЕЙ БИТЬСЯ В КОНВУЛЬСИЯХ, А ПОТОМ ВПАСТЬ В ГИПНОТИЧЕСКИЙ ТРАНС. ДО 1777 ГОДА МЕСМЕР ПРОЖИВАЛ В ВЕНЕ И СЛЫЛ СВОЕГО РОДА МЕСТНОЙ ДОСТОПРИМЕЧАТЕЛЬНОСТЬЮ. МОЦАРТ ДАЖЕ ПОМЕСТИЛ ДЕЙСТВИЕ СВОЕЙ РАННЕЙ ОПЕРЫ «БАСТЬЕН И БАСТЬЕНА» ВО ДВОР ТОГО ДОМА, В КОТОРОМ ПРОЖИВАЛ ПОВЕЛИТЕЛЬ «ВСЕЛЕНСКОГО ФЛЮИДА». ОДНАКО ЕСТЬ СВИДЕТЕЛЬСТВА, ЧТО МОЦАРТ, УВЛЕЧЕННЫЙ МАСОНСТВОМ, В РЕАЛЬНОЙ ЖИЗНИ ОТНОСИЛСЯ К УЧЕНИЮ МЕСМЕРА КУДА БОЛЕЕ СЕРЬЕЗНО. НЕСМОТРЯ НА ТО ЧТО ФРАНЦУЗСКИЕ АКАДЕМИКИ ВО ГЛАВЕ С БЕНДЖАМИНОМ ФРАНКЛИНОМ ОТВЕРГЛИ ТЕОРИЮ МЕСМЕРА И ЗАПРЕТИЛИ ЕГО ПРАКТИКУ В ПАРИЖЕ, МНОГИЕ ПОСТУЛАТЫ МЕСМЕРА ЗНАЧИТЕЛЬНО ПОЗЖЕ СТАЛИ ОСНОВОПОЛАГАЮЩИМИ ПУНКТАМИ В ПСИХОАНАЛИЗЕ. И ХОТЯ ЖИВОТНОЕ ПРИТЯЖЕНИЕ, ИЛИ ГРАВИТАЦИЯ, О КОТОРОЙ ГОВОРИТ МЕСМЕР, В БОЛЬШЕЙ СТЕПЕНИ КАСАЕТСЯ ПРИРОДЫ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ БОЛЕЗНЕЙ, ТЕМ НЕ МЕНЕЕ СЮЖЕТ COSI FAN TUTTE ВО МНОГОМ СТРОИТСЯ НА ТОМ, ЧТО ДЕВУШКИ УЗНАЮТ НА СВОЕМ СОБСТВЕННОМ ОПЫТЕ СИЛУ ЖИВОТНОГО МАГНЕТИЗМА.

«В двадцати семи тезисах опубликованной в 1779 г. «Записки об открытии животного магнетизма» (Memoire sur la decouverte du magnetisme animal) притяжение, связывающее планеты и людей незримой силой, получило свое объяснение в терминах «магнетизма»: будучи частью природы, человек включен в процесс органической взаимосвязи с внешним миром посредством всепронизывающего и взаимопритягивающего (по аналогии с магнитным притяжением) «основного агента», производящего в человеке явления, сходные с явлениями природного магнетизма, — напряжение, отталкивание, уклонение. Нарушение процессов жизнедеятельности человека указывает на особенности силы воздействия «основного агента» на человека и требует корректировки ее перераспределения — вос-

Портрет Франца Месмера и его учеников маркиза де Пюисегюра и Жозе Филиппа Франсуа Делеза.

Старинная гравюра, изображающая в юмористическом ключе сеанс месмеризма, призванный исцелить больную с помощью животного магнетизма.

MESMER становления разбалансированной «полярности», соответствующего «уклонения» и т. д. Способ необходимого лечения, практикуемого Месмером, заключался при этом в направленном воздействии на больной организм тактильного, визуального или даже просто мысленного источника «магнетизма». В Париже, куда Месмер переезжает из Вены в 1777 году, учение о животном магнетизме было воспринято всерьез и стало устойчивым предметом общественных пересудов. Предпочитая практику коллективных сеансов и весьма склонный к театральности, Месмер обставлял свою деятельность поражавшими современников атрибутами. Главным из них был изобретенный Месмером столообразный чан (baquet) с торчащими сквозь его крышку металлическими стержнями. Внутри

59 чана стержни крепились в бутылках, заполненных «намагнитизированной» водой. Пациентам предлагалось прикасаться к стержням в «баке» (особенно теми частями тела, которые нуждались в непосредственном лечении), а также друг к другу, чтобы сила магнетизма, содержащаяся в чудотворном чане, равномерно распределилась по всем участникам сеанса. В то время как пациенты держались за стержни «баке», Месмер торжественно прикасался «магнитизированным» жезлом к чану и «передавал» ему и держащимся за него пациентам силу магнетизма. Иногда не требовалось и этого: больному было достаточно смотреть на магнетизера или на намагниченный им предмет. Сеансы Месмера вызывали в отдельных случаях впечатляющие

гипнотические явления (само понятие «гипноз» будет введено позднее английским врачом Джеймсом Брэдом) — состояние внезапного сна, обморока, сомнамбулического транса. Некоторые из пациентов Месмера лишались сознания, беспричинно плакали или смеялись, начинали безоглядно бежать, натыкаясь на мебель и стены, катались по земле, издавали бессвязные восклицания и загадочные монологи. В терминологии самого Месмера такое состояние называлось «кризисом», позволявшим судить о характере испытываемых его пациентами недомоганиях и скрытых недугах, причем предполагалось, что за наступлением кризиса должно было последовать (и иногда действительно следовало) улучшение самочувствия

60 и восстановление здоровья. Не все опыты с использованием магнетизма были удачными. Иногда больные, пережившие кризис, чувствовали ухудшение болезни. Один из ревностных адептов Месмера, Кур де Жеблен (Court de Gebelin), страдавший болезнью почек, умер после проведенного над ним магнетического сеанса. Как бы то ни было, модная новинка достигает российской столицы к середине 1780-х гг. Появление в Москве, «а более в Петербурге» магнетизирования А. Т. Болотов в своем «Памятнике претекших времян» (1796) связывает с деятельностью некоего майора по имени Бланкеннагель, производившего «оное над несколькими особами. В особливости славен был пример, сделанный с одною бригадиршею,

госпожою Ковалинскою. У ней был чем-то болен сын; и как лекаря его лечили и не могли вылечить, то решилась она дать онаго в волю г-на Бланкеннагеля. Он магнетизировал его несколько раз; старался довести до сомнамбулизма, дабы чрез то от самого ребенка сего узнать, какая у него болезнь и чем его лечить. Говорят, что ребенок сей и доводим был несколько раз до сомнамбулизма, и сказывал чтото; но г-н Бланкеннагель был тем недоволен и объявил, что он слишком еще молод и не может совершенно быть намагнетизирован, и потом уговорил наконец самую его мать дать себя магнетизированием довесть до сомнамбулизма, дабы она могла во сне пересказать все желаемое и чем и как лечить ребенка. И сей-то пример был наигромчайшим из всех. Она не только

сонная будто говорила и многим, не только присутственным, но и находившимся за несколько сот верст, больны ли они или здоровы, и чем больны, надобно ли им или нет лечиться, и чем именно; но не только сие, но сонная будто написала даже удивительные стихи». Предсказания бригадирши не сбылись, а ее ребенок умер, но сама история послужила предметом общественных пересуд и была сообщена императрице, повелевшей «господину магнетизатору сказать, чтоб он ремесло свое покинул или готовился бы ехать в такое место, где позабудет свое магнетизирование и сомнамбулизм». Богданов К. А. «Врачи, пациенты, читатели. Патографические тексты русской культуры XVIII–XIX веков» (2005)

Афиши месмерических сеансов не исчезали с городских тумб по всей Европе до середины ХХ века, несмотря на то что комиссия во главе с Бенджамином Франклином еще при жизни ученого назвала животный магнетизм выдумкой, а самого Месмера — шарлатаном.

MESMER

61 Британский актер Алан Рикман (профессор Северус Снегг в «Гарри Поттере») в роли облагороженного и демонического Месмера в фильме 1994 года, снятом по мотивам биографии ученого Роджером Споттисвудом.

CREBILLON ШКОЛА ЛЮБВИ.

СЮЖЕТ ОПЕРЫ МОЦАРТА — ДА ПОНТЕ ВПИСЫВАЕТСЯ В ЕВРОПЕЙСКУЮ ЛИТЕРАТУРНУЮ ТРАДИЦИЮ, КОТОРАЯ УСЛОВНО МОЖЕТ БЫТЬ НАЗВАНА «ШКОЛОЙ ВЛЮБЛЕННЫХ». ИМЕННО ТАКОЙ ЗАГОЛОВОК, КСТАТИ, НОСИТ ЛИБРЕТТО ДА ПОНТЕ. ЭТА ТРАДИЦИЯ, БЕРУЩАЯ СВОЕ НАЧАЛО ИЗ СРЕДНЕВЕКОВЫХ НОВЕЛЛ, ЗНАЕТ МНОЖЕСТВО ВЕЛИЧАЙШИХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ВОПЛОЩЕНИЙ: «ДЕКАМЕРОН» БОККАЧЧО, «ШКОЛА ЖЕН» И «ШКОЛА МУЖЕЙ» МОЛЬЕРА И ДР. В XIX ВЕКЕ ДОСТИГАЕТ АПОГЕЯ В РОМАНАХ ФЛОБЕРА «ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ» И БАЛЬЗАКА «УТРАЧЕННЫЕ ИЛЛЮЗИИ». НЕ УГАСАЕТ ОНА И В ХХ ВЕКЕ, ВОПЛОТИВШИСЬ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ГОЛСУОРСИ, ПРУСТА И МНОГИХ ДРУГИХ. ОДНАКО В ЭТОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ ЕСТЬ И СРАВНИТЕЛЬНО МАЛОИЗВЕСТНЫЕ, НО КРАЙНЕ ЛЮБОПЫТНЫЕ СТРАНИЦЫ, НАПРИМЕР ЭРОТИЧЕСКАЯ ПРОЗА КЛОДА КРЕБИЙОНА-СЫНА — ФРАНЦУЗСКОГО БЫТОПИСАТЕЛЯ НРАВОВ ГАЛАНТНОГО ВЕКА. МНОГОЕ ИЗ ТОГО, ЧТО НАПИСАНО ИМ ОТ ЛИЦА ГЛАВНОГО ГЕРОЯ РОМАНА «ЗАБЛУЖДЕНИЯ СЕРДЦА И УМА», ВПОЛНЕ МОГЛО БЫ СТАТЬ СТРОЧКАМИ ИЗ ПИСЬМА МОЦАРТОВСКИХ ГУЛЬЕЛЬМО И ФЕРРАНДО.

62 «В ту пору, когда началась моя светская жизнь, я ни о чем не помышлял, кроме удовольствий. Время было мирное, и я всецело предался опасной праздности. Светские люди моего круга и возраста обычно ничем не заняты; к тому же обманчивая легкость светского тона, свобода нравов, пример окружающих — все влекло меня к погоне за наслаждениями: я был одарен пылкими страстями или, вернее сказать, пылким воображением, которое мог смутить и самый малый соблазн. Среди суеты и блеска, слепивших меня со всех сторон, я страдал от сердечной пустоты; я жаждал блаженства, имея о нем понятие самое смутное, и долго не понимал, какие именно наслаждения мне нужны. Напрасно старался я рассеять в светских забавах то-

мившее меня уныние. Только в общении с женщинами я находил некоторую отраду. Не сознавая еще, какая неодолимая сила влечет меня к ним, я неустанно искал их общества и не мог не почувствовать в скором времени, что только женщины способны дать мне то счастье, то сердечное упоение, которое нельзя сравнить ни с чем иным; да и годы мои усиливали это расположение к нежным порывам и делали меня еще более уязвимым для женских чар: словом, я хотел найти себе подругу и узнать любовь во что бы то ни стало. Это оказалось нелегким делом: ни одной я не отдавал предпочтения и в то же время ни одна не оставляла меня равнодушным; я не пытался остановить на ком‑нибудь свой выбор, да, соб-

ственно, и не мог этого сделать: влечение к одной через мгновение забывалось перед чарами другой. Как часто мы увлекаемся не той женщиной, которая пленяет нас, а той, которую мы надеемся быстрее пленить! Я был подвержен этой слабости не менее всякого другого; мне хотелось любить, но я еще не любил. Я мог бы влюбиться по‑настоящему — или считал бы себя влюбленным — лишь в ту, которая легче других пошла бы мне навстречу. Но в один и тот же день мне случалось ловить то там, то здесь благосклонный взгляд, и уже к вечеру меня одолевали тягостные колебания, ибо я не знал, на ком остановить свой выбор; но если бы даже я выбрал, как объясниться с той, что мне понравилась?

Этот двойной эротический портрет входит в серию аналогичных работ, на которых неизвестный французский художник конца XVI века изобразил любовницу Генриха IV Габриэль д’Эстре и ее сестру герцогиню де Виллар. Скрытый смысл картины до сих пор не разгадан.

CREBILLON

Портрет Клода Проспера Жолио де Кребийона работы Жана-Баптиста д’Аготи.

Я был так наивен, что боялся объяснением в любви оскорбить свою избранницу. К тому же я считал вполне возможным, что меня вообще не станут слушать, а такого рода небрежение казалось мне самым постыдным, какое только может выпасть на долю мужчины. Терзаемый подобными мыслями, я сверх того страдал неодолимой робостью, которая помешала бы мне поймать удобный случай, даже если бы дама сама хотела мне помочь явными знаками расположения. Скорее всего, моя почтительность достигла бы тех пределов, когда она превращается в прямое оскорбление для женщин и делает мужчину смешным. Из всего этого нетрудно понять, что представление мое о женщинах было насквозь ложным; в те времена их образ мыслей был таков, что скрывать от них свою любовь было куда опаснее, чем давать понять любыми средствами, сколь неотразимое впечатление они производят. Любовь, в давние времена робкая, почтительная и нежная, сделалась столь нескромной и доступной, что бояться признания мог только такой неопытный юнец, каким был тогда я. То, что и мужчины и женщины называли любовью, было какими‑то совсем особыми отношениями, в которые они вступали часто даже без всякой нежности друг к другу, неизменно отдавая предпочтение удобству, а не влечению, корысти, а не наслаждению, пороку, а не чувству. Достаточно было три раза сказать женщине, что она мила, — и больше ничего не требовалось: с первого раза она верила, после второго благодарила, после третьего обычно следовала награда. Иной раз мужчине вообще не надо было ничего говорить; более того — хотя в наш чопорный век это может показаться невероятным — порой от него и не ждали никаких слов. Мужчина вполне мог понравиться, вовсе не будучи влюбленным; случалось, от него не требовали даже быть любезным. Первый взгляд решал все дело; зато и связь редко длилась до завтрашнего вечера. И, быть может, самая молниеносная разлука опережала отвращение. Стараясь облегчить себе общение, мы отказались от условностей: но и так оно представлялось слишком затруднительным; и тог-

да мы упразднили благопристойность. Если верить воспоминаниям о старинных нравах, женщины когда‑то считали более лестным для себя уважение, нежели любовное чувство; и, быть может, они этим много выигрывали; в самом деле, хотя признание следовало не так быстро, зато любовь была куда глубже и постояннее. В те времена женщины полагали, что не должны сдаваться ни за что, и, действительно, долго противились страсти. Моим же современницам даже в голову не приходило, что от мужчины можно защищаться, и они уступали сразу, при первом же натиске. Из слов моих, разумеется, не следует, что все они были одинаково уступчивы. Мне довелось знавать женщин, которые после целых двух недель ухаживания все еще колебались, а иногда и месяца не хватало, чтобы добиться полной победы над ними. Правда, подобные примеры были весьма редки и не распространялись на остальных. Но я не ошибусь, если скажу, что столь суровых дам многие укоряли в ханжестве. С той поры нравы неузнаваемо изменились; не удивлюсь, если то, что я здесь рассказал, сочтут выдумкой и басней. Нам трудно поверить, что пороки и добродетели, исчезнувшие в наше время, могли когда‑то существовать; и все же я говорю чистую правду и ничуть не преувеличиваю. Я совсем не знал, как завязываются любовные связи в высшем кругу; вопреки тому, что происходило каждодневно у меня на глазах, я полагал, что только выдающийся человек может надеяться на успех у женщин; хотя втайне я был довольно высокого мнения о себе, я считал себя недостойным женской любви; думаю, если бы я даже лучше знал и понимал женскую натуру, я все равно оставался бы все таким же застенчивым и робким. Пример других и уроки чужой жизни мало значат для молодого человека; он учится лишь на собственном опыте».

Клод Кребийон-сын. «Заблуждения сердца и ума» (1736—1738)

Фрагмент картины «Осенняя пастораль» (1749) Франсуа Буше, французского художника, гравера и декоратора, яркого представителя рококо, в чьих работах, не лишенных пикантной эротики, как и в текстах его ровесника и соотечественника Кребийона-сына, отразилось игривое настроение галантного XVIII века. Не будучи портретистом, Буше тем не менее не раз писал фаворитку Людовика XV мадам де Помпадур, Однако чаще всего прибегал к изображению просто модного типа грациозной женской красоты.

MARIVAUX СЮРПРИЗЫ ЛЮБВИ.

Супруга Людовика XVI Мария Антуанетта для своих современников стала символом промискуитета, воспетого Мариво и Бомарше. Королеве приписывалось множество пороков. Даже Бомарше, которому она покровительствовала, не постеснялся написать памфлет в ее адрес. Однако уже в XIX веке Антуанетта, казненная на эшафоте, превратилась в галантную мученицу. Ее судьба не раз становилась поводом для романов (Гонкуры, Фейхтвангер, Цвейг и др.) и фильмов. На фото кадры из «Марии Антуанетты» Софии Копполы (2006) с Кирстен Данст и голливудская дива Норма Ширер в одноименной ленте Вудбриджа Стронга Ван Дайка (1938).

66 В своем либретто Лоренцо Да Понте, практически не стесняясь, калькирует и структуру, и антураж комедий знаменитого французского драматурга Пьера Карле де Мариво (1688—1763) — изобретателя галантной комедии нравов. Расцвет комедийного творчества Пьера де Мариво пришелся на эпоху Регентства, когда герцог Орлеанский вернул в Париж изгнанную Людовиком XIV труппу итальянских комедиантов, для которой и писал драматург. Девизом самого герцога, да и всей эпохи была знаменитая фраза, сказанная маркизой де Помпадур: «После нас хоть потоп!». Распущенность нравов эпохи Регентства стала объектом яростных нападок со стороны просветителей, таких как Дидро или Руссо, но для Мариво она оказа-

лась скорее полем для изучения, а замысловатые интриги его пьес получили еще прижизненное название «мариводаж». Большинство его пьес, замаскированных под комедию масок, посвящено всевозможным сюрпризам, неожиданностям и метафизике любви. Почти всегда в них есть квартет главных героев, и почти всегда им предстоит нечаянно влюбиться, либо нарушив при этом прежние клятвы верности или траурные обеты, либо сломав сословные предрассудки… Больше всего сюжет Cosi fan tutte напоминает пьеса «Игра любви и случая» (1730), в которой пара влюбленных «на расстоянии» господ в тайне друг от друга переодеваются слугами. В финале аристократ Дорант решает вопреки условностям жениться на слу-

жанке Лизетте, не зная, что на самом деле это ее переодетая госпожа Сильвия. Другой очень похожей на оперу Моцарта комедией Мариво является «Двойное непостоянство» (1723). Некий принц похищает деревенскую девушку Сильвию, но не может добиться ее любви, поскольку Сильвия страстно любит деревенского парня Арлекина. Тогда принц просит дочь одного из придворных Фламинию увлечь Арлекина, чтобы тем самым заставить Сильвию хотя бы из мести ответить на его ухаживания. Ловушка оказывается двойной, поскольку Фламиния постепенно влюбляется в Арлекина, а Сильвия не может не сомневаться в своем первоначальном выборе, увидев разницу между простым деревенским парнем и галантным придворным кавалером. В финале

MARIVAUX образуются два новых союза, каждый из которых является мезальянсом. «СИЛЬВИЯ. Вы наводите меня на одну мысль: не кажется ли вам, что с тех пор, как мы здесь, Арлекин стал ко мне менее внимателен? Вот и сейчас он покинул меня, чтобы закусить. Прелестная причина! ФЛАМИНИЯ. Я это заметила так же, как и вы, но по крайней мере не выдавайте меня, ведь мы говорим как подружки. Скажите мне прямо — неужели вы так сильно любите этого малого? СИЛЬВИЯ (равнодушно). Ну да. Конечно, люблю, как и полагается. ФЛАМИНИЯ. Хотите, я вам кое-что скажу? Мне кажется, вы не очень друг другу подходите. Вы наделены вкусом, остроумием, в вас есть утонченность и изящество,

67 он же тяжеловесен, у него грубые манеры, все это не вяжется вместе, и я не понимаю, как вы могли его полюбить? По-моему, это даже немного роняет вас. СИЛЬВИЯ. Встаньте на мое место. Это был единственный подходящий молодой человек во всей округе, он жил в нашей деревне, был моим соседом. Он довольно забавен, я же весела, он умел меня рассмешить, повсюду следовал за мной и влюбился. Я привыкла видеть его рядом с собой, а за привычкой пришла и любовь, ведь лучше-то никого не было! Но я всегда отлично замечала, что он любит выпить и поесть. ФЛАМИНИЯ. Отменные достоинства, особенно для возлюбленного прелестной и нежной Сильвии! Но на что же вы все-таки решаетесь?

СИЛЬВИЯ. Я не могу сказать, у меня в голове проносится столько «да» и «нет», что я и сама не знаю, на чем остановиться. С одной стороны, Арлекин — лишь легкомысленный мальчишка, который думает только о том, как бы вкуснее поесть, с другой стороны, если меня отсюда отправят, все эти чванные дамы всюду станут болтать, будто мне здесь заявили: «Убирайся, ты недостаточно хороша!». Кроме того, человек, которого я здесь встретила... ФЛАМИНИЯ. Что? СИЛЬВИЯ. Скажу вам по секрету: не знаю, что со мной сталось с тех пор, как я снова его увидела, но он всегда казался мне таким нежным, речи его были так ласковы, он говорил мне о своей любви так почтительно, так смиренно,

Портрет Пьера Карле де Шамблена де Мариво работы ЛуиМишеля ван Лоо.

68 что я испытывала к нему истинную жалость, и жалость эта мешает мне владеть собой». Пьер Карле Мариво. «Двойное непостоянство» (1723) «ФЬОРДИЛИДЖИ: Он уходит… Послушай… О, нет! Пусть идет, чтобы я больше не видела этот несчастливый объект моей слабости. Что за страдания этот жестокий человек причиняет мне! Это справедливое наказание мне за грехи! Как могу я внимать вздохам нового ухажера в такой момент? Как могу я смеяться над тем, кто страдает? О, ты, Праведная любовь, ты справедливо приговорила мое сердце! Я сгораю от страсти, и моя страсть не является больше благородной. Это страдания, угрызения, сожаления,

флирт, непостоянство и предательство. Сжалься надо мной, моя любовь, прости Ошибку этого любящего сердца. Она останется тайной навечно Между мной и небесами и этими тенистыми рощами… Моя страсть, мое постоянство Освободят мои вены от этого постыдного желания, Унесут воспоминания, Которые заставляют меня испытывать ужас и стыд. И кого предает это бесполезное сердце? Тебя, который заслуживает куда более достойной награды За свою искренность». Лоренцо Да Понте. Речитатив и ария Фьордилиджи из оперы Cosi fan tutte (1790)

Комедии Мариво в наши дни можно увидеть не только на исторической сцене театра «Комеди Франсез» в качестве музейных экспонатов. К ним не раз обращались режиссеры, в том числе и те, кто успешно работает в опере, например Люк Бонди или Дмитрий Черняков. А в 2001 году режиссер Клер Пеплоу сняла фильм по пьесе «Триумф любви» с участием таких знаменитых актеров, как Мира Сорвино, Фиона Шоу и Бен Кингсли.

MARIVAUX

LACLOS ЛЮБОВНОЕ ПАРИ.

Классическая экранизация (1988) романа Шодерло де Лакло «Опасные связи» была снята знаменитым британским режиссером Стивеном Фрирзом («Королева», «Мэри Рейлли», «Кидалы», «Навострите ваши уши»). Квартет любовников, ставших заложниками любовного пари, в нем играли Гленн Клоуз (маркиза де Мертей), Джон Малкович (виконт де Вальмон), Ума Турман (Сесиль де Воланж) и Киану Ривз (шевалье Дансени).

70 Герои оперы Моцарта в первой же сцене заключают пари на сто цехинов на верность своих возлюбленных. Но молодые люди не подозревают, что им предлагается на спор не столько проверить постоянство девушек, сколько соблазнить их. Ведь Дон Альфонсо берет с них обещание подчиняться во всем, не посвящая до конца в свой план. Пари на соблазнение — один из важных мотивов литературы XVIII века, и самый яркий пример — «Опасные связи» Шодерло де Лакло, в котором маркиза пытается спровоцировать Вальмона на соблазнение юной и богатой послушницы монастыря — Воланж. Этот роман в ХХ веке насчитывает множество экранизаций, в числе которых и знаменитый

фильм Стивена Фрирза с Гленн Клоуз, Джоном Малковичем, Умой Турман и Киану Ривзом. Версия Фрирза строго придерживается реалий галантного века. Однако многие режиссеры видели в «Опасных связях» вполне современную коллизию, и уже в середине ХХ века, в 1959 году, Роже Вадим снял осовремененную экранизацию романа Шодерло де Лакло, в которой Жерар Филип, Жанна Моро, Жан-Луи Трентиньян и Аннетт Стройберг играли не виконтов, маркиз и графинь, а представителей золотой парижской молодежи. Не так давно вышел многосерийный телефильм, в котором осовремененную маркизу де Мертей сыграла Катрин Денев. Однако мотив любовного пари не раз появлялся и в советском ки-

нематографе, причем заключали его персонажи, в которых не было даже намека на галантность. «Спорил с ним на шапку? Отдай шапку — он выиграл», — гневно требует оскорбленная героиня Надежды Румянцевой в фильме «Девчата» (1961) от персонажа Николая Рыбникова в тот момент, когда узнает, что за ней ухаживали на спор. В итоге все заканчивается хорошо, и полюбившие друг друга на спор герои нежно целуются, сидя в телогрейках и ушанках на поваленном дереве… Еще одна известная картина — «Влюблен по собственному желанию» с Олегом Янковским и Евгенией Глушенко — рассказывает историю библиотекарши и рабочего, которые решили проверить, можно ли влюбиться в

LACLOS

Кинорежиссер Роже Вадим намного опередил современных оперных постановщиков, которые переносят сюжеты оперы Моцарта из галантной эпохи в ХХ век. На фото: кадры из его «Опасных связей» (1959) с участием Жерара Филипа (Вальмон), Жанны Моро (де Мертей) и Аннетт Стройберг (де Турвель).

72 совершенно «неподходящего» человека с помощью аутотренинга. Аутотренинг, во многом, кстати, основанный на теориях Франца Месмера (см. стр. 56), не сработал, но они, конечно, влюбились. ОТ МАРКИЗЫ ДЕ МЕРТЕЙ К ВИКОНТУ ДЕ ВАЛЬМОНУ В ЗАМОК***: «…Я хочу раскрыть вам свой план, но поклянитесь мне, что, как верный мой рыцарь, не будете затевать никаких других похождений, пока не доведете до конца этого. Оно достойно героя: вы послужите любви и мести. Это будет лишнее шалопайство, которое вы внесете в свои мемуары: да, в свои мемуары, ибо я желаю, чтобы они были в один прекрасный день напечатаны, и даже готова сама написать их. Но довольно об этом — вернем-

ся к тому, что меня сейчас занимает. Госпожа де Воланж выдает свою дочь замуж; пока это еще тайна, но мне она ее вчера сообщила. И как вы думаете, кого она наметила себе в зятья? Графа де Жеркура. Кто бы мог предположить, что я стану кузиной Жеркура? Я просто вне себя от бешенства... И вы еще не догадываетесь? Этакий тяжелодум! Неужто вы простили ему интендантшу? А у меня-то разве не больше причин пенять на него, чудовище вы этакое! Но я готова успокоиться — надежда на мщение умиротворяет мою душу. И меня, и вас Жеркур без конца раздражал тем, что он придает своей будущей жене такое значение, а также глупой самонадеянностью, заставляющей его

думать, что он избегнет неизбежного. Вам известно его нелепое предубеждение в пользу монастырского воспитания и еще более смехотворный предрассудок насчет какой-то особой скромности блондинок. Я, право, готова побиться об заклад: хотя у маленькой Воланж шестьдесят тысяч ливров дохода, он никогда не решился бы на этот брак, будь она брюнеткой и не получи воспитания в монастыре. Докажем же ему, что он просто-напросто дурак: ведь рано или поздно он все равно окажется дураком, и не это меня смущает, но было бы забавно, если бы с этого началось. Как бы мы потешались на другой день, слушая его хвастливые россказни, а уж хвастатьто он будет непременно! Вдобавок эту девочку просветите вы, и

LACLOS нам уж очень не повезло бы, если бы Жеркур, как и всякий другой, не стал в Париже притчей во языцех. Впрочем, героиня этого нового романа заслуживает с вашей стороны всяческих стараний. Она и впрямь хорошенькая; красотке всего пятнадцать — настоящий бутон розы. Правда, донельзя неловка и лишена каких бы то ни было манер. Но вас, мужчин, подобные вещи не смущают. Зато у нее томный взгляд, который сулит многое.Добавьте к этому, что ее рекомендую я, и вам останется только поблагодарить меня и повиноваться».

Шодерло де Лакло. «Опасные связи», письмо II (1782)

73 Кинофильм «Девчата» (1961) использует в сюжете мотив любовного пари, объектом которого становится юная повариха Тося Кислицына (Надежда Румянцева), чье сердце должен завоевать местный донжуан и бригадир передовой команды лесорубов Илья (Николай Рыбников). Фильм получил призы на фестивалях в Эдинбурге и Каннах.

СОВРЕМЕННЫЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЗА СТЕКЛОМ.

Интрига кинокомедии 1941 года «Сердца четырех» с Валентиной Серовой, Евгением Самойловым, Людмилой Целиковской и Павлом Шпрингфельдом основана на обмене возлюбленными, который в итоге приводит к счастливому финалу.

74 Генеральная коллизия либретто оперы Cosi fan tutte, в ходе которой две пары влюбленных обмениваются партнерами, конечно, не была драматургическим ноу-хау Моцарта — Да Понте. Этой схемой для раскручивания сюжетной пружины драматурги пользовались задолго до них и неоднократно после. Самый хрестоматийный пример — «Двенадцатая ночь» Шекспира, где граф Орсино ухаживает за Оливией, Оливия влюблена в пажа Орсино, паж (переодетая Виола) тайно страдает от любви к Орсино, и эта коллизия никак не может разрешиться без Себастьяна — брата-близнеца Виолы. Его неожиданное появление и дает возможность четырем влюбленным составить новые пары. На протяжении веков подобная сюжетная схема исправно служи-

ла жанру комедии. В этом же жанре была снята и одна из самых популярных советских кинолент 1940-х годов «Сердца четырех», где развитие интриги идет почти как в либретто Моцарта — Да Понте. Обстоятельства и доводы рассудка подсказывают доценту математики Галине (Валентина Серова), что в кавалерах лучше иметь рассеянного биолога Глеба (Павел Шпрингфельд), а младшей сестре Галины, легкомысленной студентке Шурочке (Людмила Целиковская), сообразно ее годам и нраву хочется быть замеченной бравым военным — старшим лейтенантом Колчиным (Евгений Самойлов). Но поскольку в этом ромкоме по сценарию Алексея Файко и Анатолия Гранберга «вся жизнь потекла по весенним законам», к финалу все

четверо героев обнаруживают, что влюблены вовсе не в тех, кого первоначально избрали себе в пару. Щемящая легкость последних предвоенных дней определяла счастливый финал фильма Константина Юдина, снятого в 1940– 1941 годах. Однако в то время, когда в СССР угрозу надвигающейся всемирной катастрофы предпочитали не замечать, в Западной Европе ее уже не могли игнорировать: к середине 1941 года Германия оккупировала половину континентальной Европы. Это была не только гуманитарная, но и культурная катастрофа, поставившая под сомнение базовые ценности европейской цивилизации. И Моцарт как один из ее столпов тоже подвергся масштабной ревизии.

ХХХХХХХХ

Ранний фильм Майка Николса по знаменитой пьесе Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?» (1966) явил миру новую Элизабет Тейлор — некрасивую, седую, одутловатую женщину, но от этого еще более очевидно прекрасную актрису. В сюжете этой драмы тоже происходит обмен возлюбленными внутри двух пар (Ричард Бартон, Элизабет Тейлор, Джордж Сигал и Санди Деннис), но происходящее напоминает не галантную комедию, а саркастический трагифарс.

76 Условно счастливые финалы поздних моцартовских опер в интерпретациях Бруно Вальтера и Фрица Буша конца 1930-х проявили свой скрытый драматизм. Стало понятно, что как бы ни веселились герои Моцарта по поводу наказанного развратника Дон Жуана, одураченного ловеласа графа Альмавивы или выигравшего пари циника Дона Альфонсо, они никогда больше не смогут жить в атмосфере доверия друг к другу. А через полвека забавный анекдот о четырех влюбленных, которые меняются партнерами, вообще перестал быть поводом для смеха. В 1997 году английский драматург Патрик Марбер написал пьесу «Близость», которая имела ошеломляющий успех в лондонском Вест-Энде и на Бродвее. Затем

один из голливудских корифеев Майк Николс снял по этой драме одноименный фильм (2004), где сыграли Джулия Робертс, Натали Портман, Клайв Оуэн и Джуд Лоу. Эта кинолента не только повторяет моцартовскую коллизию, но и впрямую отсылает зрителей к опере Cosi fan tutte, которую постоянно слушает героиня Джулии Робертс. Однако настроение ленты далеко от комедийного, а финал — от хеппи-энда. По ходу фильма герои меняются партнерами не один, а несколько раз, и каждый новый обмен приносит им не радость, но новые страдания. Итогом этой многократной рокировки оказываются четыре разрушенные жизни. Примечательно, что для Майка Николса сюжетная коллизия с двумя парами влюбленных, кото-

рые меняются партнерами, стала лейтмотивом творчества. В одном из его первых фильмов — «Кто боится Вирджинии Вульф?», снятом с участием Элизабет Тейлор и Ричарда Бартона по культовой пьесе Эдварда Олби в 1966 году, присутствует похожая сюжетная конструкция. И так же, как в фильме «Близость», вышедшем сорока годами позже, в знаменитой экранизации Олби Майк Николс смотрит на заимствованную у Моцарта — Да Понте коллизию как на источник не комедии, а трагедии. Сексуальная революция 1960 —70-х годов также внесла свою лепту в интерпретацию драматургической схемы Cosi fan tutte, заставив ее обслуживать и оправдывать такое явление, как свингерство. Яркий пример подобной эксплуатации сюжетных

СОВРЕМЕННЫЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ходов Моцарта — Да Понте — известный фильм итальянского мэтра эротического кино Тинто Брасса, ставший одним из киноманифестов свингеров. В постперестроечной России эпохи видеосалонов лента Брасса была известна под названием «Все леди делают это». Однако оригинальное название фильма в точности повторяет моцартовское — Cosi fan tutte. Под музыку Моцарта главная героиня фильма совершает серию измен, про которые она с удовольствием рассказывает своему супругу. Наивный муж принимает эти истории за невинные сексуальные фантазии, но, убедившись в реальной неверности, платит супруге той же монетой: вступает в связь с ее подругой. В финале супружеская пара воссоединяется с условием не ставить друг другу никаких условий.

77 У Моцарта Дон Альфонсо, несмотря на выигранное пари, выглядит скорее проигравшим. Тинто Брасс, примеривающий на себя роль моцартовского циника в течение всей свой режиссерской карьеры, страстно желает безоговорочной победы и всеми своими фильмами пытается доказать, что нет никакой чистой любви, основанной на доверии, а следовательно, промискуитет есть норма, и измена не может ничего разрушить, а только придает новизны любовным отношениям. Чтобы согласиться с Тинто Брассом, сегодня не нужна никакая статистика. Может быть, поэтому все кинотворчество этого режиссера сейчас выглядит таким старомодным. В наши времена адюльтер не нуждается ни в защите, ни в осуждении. И вообще мало забо-

тит современных творцов. Куда больше западную культуру второй половины ХХ — начала XXI века волнует тема манипуляции сознанием, все равно каким — индивидуальным или общественным. Поэтому для современных интерпретаторов оперы Моцарта центральной фигурой чаще всего представляется именно Дон Альфонсо. Затеянная им игра, столь невинная по меркам моцартовских времен, в наши дни может быть расценена как нечто не просто аморальное, но преступное. Ведь если в названии «Все они таковы» заменить «они» (женщины) на «евреи», «негры», «цыгане», «чурки», «геи», «инвалиды», «толстяки», «бомжы», «дауны» или даже просто на «старики», то каждая из этих замен приведет нас к самым страшным страницам

Фильм Майка Николса «Близость» (2004) впрямую отсылает нас к опере Моцарта, поскольку одна из главных героинь постоянно слушает Cosi fan tutte. Однако неоднократный обмен возлюбленными внутри квартета (Джулия Робертс, Клайв Оуэн, Джуд Лоу, Натали Портман) приводит к трагической развязке.

Один из самых страшных триллеров в истории кино «Подглядывающий» (1960) Майкла Пауэлла посвящен феномену подсматривания. В этом фильме изначальная безнравственность вуайеризма возводится в максимальную степень и обретает в буквальном смысле убийственную силу. Это культовое кино всех современных киноманов стоило режиссеру карьеры, поскольку фильм заставляет скорее сочувствовать убийце-маньяку и ставит знак равенства между смотрением кино и подсматриванием.

78 Новейшей истории. А если вспомнить, как в исламских странах карают женщин за измену, то и галантный сексизм моцартовского Дона Альфонсо потеряет всякое очарование. Разумеется, моральный ущерб, нанесенный героям оперы в результате манипуляций Дона Альфонсо, ничтожен. Однако методы, которыми он пользовался, оказались крайне востребованными при воплощении самых бесчеловечных идей в истории ХХ века. И не только. Например, реалити-шоу «Мафия», как и многие другие, устроено по той же схеме, что и опера Моцарта: некоторые из участников шоу полностью посвящены в суть происходящего, а другие являются «подопытными кроликами», ровно так же как моцартов-

ские Фьордилиджи и Дорабелла в эксперименте Дона Альфонсо. Забавно, что тема реалити-шоу уже проникла и в театральные постановки комедий галантного века, напрямую связанных с сюжетом Моцарта — Да Понте. Так, в финале спектакля Дмитрия Чернякова в Новосибирском театре «Глобус» (2002) по пьесе Мариво «Двойное непостоянство» публика с удивлением понимала, что вся интрига с обменом возлюбленными внутри двух пар была срежиссирована незримыми постановщиками реалити-шоу «За стеклом». Эта способность откликаться на ключевые запросы разных эпох — отличительный признак великих произведений искусства. Одним из них, безусловно, является опера Моцарта. И, раз-

умеется, каждое следующее поколение дирижеров, режиссеров или музыковедов будет искать в ней новые темы. Ближайший поворот можно даже попробовать предсказать, поскольку современные интерпретации все дальше уходят от проблем и супружеской верности, и даже манипуляции общественным сознанием и все ближе подбираются к теме взаимоотношения зрителя и зрелища… Ведь, по сути, Дон Альфонсо как режиссер происходящего на сцене превращает добропорядочную публику в соглядатаев и заставляет аудиторию задаваться вопросом: насколько это нравственно?

ТЕОДОР КУРЕНТЗИС (РОССИЯ) музыкальный руководитель проекта и дирижер TEODOR CURRENTZIS (RUSSIA) music director and conductor

Художественный руководитель Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского и Международного Дягилевского фестиваля. Основатель и руководитель оркестра и хора musicAeterna. Один из создателей фестиваля «Территория». Кавалер Ордена Дружбы. Обладатель пяти премий российского Национального театрального фестиваля-конкурса «Золотая маска». Родился в Афинах. С начала 1990-х живет в России. Ученик профессора Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова дирижера Ильи Мусина. В 2004— 2010 был главным дирижером Новосибирского академического театра оперы и балета. С 2011 года работает в Перми. Ключевые постановки в его карьере: «Дон Карлос» Верди (2008) в Opéra de Paris; «Пассажирка» Вайнберга с Венским симфоническим оркестром в Брегенце (2010); Cosi fan tutte Моцарта с хором и оркестром Balthasar-Neumann в Баден-Бадене (2011); «Воццек» Берга (2009) и «Дон Жуан» Моцарта (2010) в Большом театре России; «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича в Цюрихе (2012); диптих «Иоланта»/ «Персефона» (2012; Teatro Real Madrid), «Королева индейцев» (2013; копродукция Пермской опе-

ры, Teatro Real Madrid и Английской Национальной оперы). В январе 2013-го дебютировал с Венским филармоническим оркестром на Mozartwoche в Зальцбурге. В том же году состоялось его выступление в Мюнхенской филармонии и концертный тур по Европе совместно с Mahler Chamber Orchestra. В феврале 2014-го с оркестром и хором musicAeterna вместе с международным ансамблем солистов совершил гастрольный тур (Пермь, Берлин, Афины, Париж, Лиссабон) с программой: концертное исполнение оперы «Дидона и Эней» Пёрселла и псалом Dixit Dominus Генделя. У маэстро и musicAeterna подписан контракт с Sony Classical на выпуск трех CD c операми Моцарта: Le nozze di Figaro (2014, премия ECHO Klassik как «Лучшая запись года: опера XVII—XVIII вв.»), Cosi fan tutte, Don Giovanni. Кроме того, готовятся отдельные релизы с программой Рамо, Концертом для скрипки с оркестром П. Чайковского (солистка — Патриция Копачинская), два диска с сочинениями Стравинского: «Весна священная» и «Свадебка».

Artistic Director of the Tchaikovsky Perm State Opera and Ballet Theatre and the International Diaghilev Festival.Founder and Artistic Director of the musicAeterna orchestra and chorus. One of the founders of the Territory festival. Recipient of the Order of Friendship. Five-times winner of the Golden Mask National Theatre Award. Born in Athens. Has lived in Russia since the early 1990s. Studied at the Rimsky-Korsakov Saint Petersburg State Conservatory under Professor Ilya Musin. Between 2004 and 2010 Currentzis was principal conductor at the Novosibirsk State Academic Opera and Ballet Theatre. He has worked in Perm since 2011. Key performances of his career: Verdi’s Don Carlos at the Opéra de Paris (2008); Weinberg’s The Passenger with the Vienna Symphony Orchestra in Bregenz (2010); Mozart’s Cosi fan tutte with the Balthasar-Neumann choir and orchestra in Baden-Baden (2011); Berg’s Wozzeck (2009) and Mozart’s Don Giovanni at the Bolshoi Theatre in Moscow (2010); Shostakovich’s Lady Macbeth of the Mtsensk District in the Zurich (2012); operatic double-bill Iolanta and Persephone at the Teatro Real in Madrid (2012); The Indian Queen (co-production of the Perm Opera with Teatro Real and the English National Opera, 2013).

In January 2013 he made his debut with the Vienna Philharmonic at Mozart Week in Salzburg. In the same year he performed with the Munich Philharmonic in a concert tour of Europe together with the Mahler Chamber Orchestra. In February 2014 he toured with the musicAeterna orchestra and chorus together with an international ensemble of soloists (Perm, Berlin, Athens, Paris, Lisbon) performing concert versions of Purcell’s opera Dido and Aeneas and Handel’s psalm setting of Dixit Dominus. Maestro Currentzis together with musicAeterna are signed to Sony Classical and are recording three CDs of Mozart’s operas: Le nozze di Figaro ( 2014; ECHO Klassik Award as The Best Recording of the Year: 17th/18th century opera), Cosi fan tutte, and Don Giovanni. In addition to this they are also recording a programme of works by Rameau, Tchaikovsky’s Concerto for violin and orchestra (soloist — Patricia Kopatchinskaja) and two CD recordings of works by Stravinsky: Le Sacre du printemps and Les noces.

МАТТИАС РЕМУС (ГЕРМАНИЯ) режиссер MATTHIAS REMUS (GERMANY) director

Постановщик шести опер Моцарта и автор одной из биографий великого композитора (издательство Parkland, 1991). Специалист по возрождению забытых шедевров. Карьеру начал с постановок опер «Манон Леско» Пуччини и «Севильский цирюльник» Россини. Первое время после окончания Гамбургской академии музыки и театра работал ассистентом режиссера в Немецкой опере в Берлине. Пока не получил приглашение из Ганноверской академии музыки и театра стать преподавателем курса «Сценическое мастерство». Особое место в творческой карьере Маттиаса Ремуса занимает оперное наследие эпохи барокко. Режиссер берется не только за известные сочинения, но и возвращает на сцену незаслуженно забытые шедевры: «Джованни Батиста» Стеффани, «Храм Януса» и «Клавдий» Кайзера, которые он поставил в Камерной опере Берлина. Поставил шесть опер Моцарта: «Волшебная флейта», «Дон Жуан», «Мнимая садовница», «Мнимая пастушка», «Свадьба Фигаро», «Так поступают все женщины». В 1981 году познакомился с Гетцем Фридрихом — выдающимся оперным режиссером и продюсером, занимавшимся поддержкой молодых талантов. Впоследствии вошел в состав членов жюри Фонда Гетца Фридриха.

Matthias Remus is known as a director of Mozart’s six operas and author of his biography (Parkland, 1991). Apart from the abovementioned, he is well-known for bringing back the neglected masterpieces. His career began with productions of Puccini’s “Manon Lescaut” and Rossini’s “Il barbiere di Siviglia”. After the graduation from the Hamburg University of Music and Theatre he worked for a while as an assistant director in Deutsche Oper in Berlin, until he got an invitation from Hannover University of Music and Drama to become professor for Acting. Significantly important for Matthias’ career is the opera heritage of baroque. Not only he directs the most famous pieces, but also brings the forgotten masterpieces back on the stage, to mention Steffani’s “Giovanni Battista” and Keiser’s “Tempel des Janus” and “Claudius” which were performed on the stage of Berlin Chamber Opera. He staged six of Mozart’s operas: “Die Zauberflote”, “Don Giovanni”, “La finta giardiniera”, “La finta semplice”, “Le nozze di Figaro”, and “Cosi fan tutte”. In 1981 Matthias met Gotz Friedrich, an outstanding opera director and producer, who used to support aspiring young talents. Years later, he joined the jury of the Gotz Friedrich Foundation.

ШТЕФАН ДИТРИХ (ГЕРМАНИЯ) художник-постановщик STEPHAN DIETRICH (GERMANY) set and costume designer

ХХХХХХХХ

Знаток эпохи барокко. Мастер костюмного спектакля. Создает костюмы к оперным, балетным и драматическим постановкам, которые всегда отличаются роскошью и оригинальностью. Соавтор более сотни спектаклей в Берлине, Бильбао, Быгдоще, Карлсруэ, Франкфурте, Гамбурге, СанктПетербурге, Стокгольме, Вене. Оформлял постановки для старейших европейских театров, таких как: Королевский театр СанСуси в Потсдаме, Гете Театр в Бад Лаухштедте, Оперный театр Маркграфов в Байройте, Херренхаузен в Ганновере и Придворный театр в Дроттнингхольме. В 2009 году за визуальное оформление оперы «Радамисто» Генделя в Баденском государственном театре Карлсруэ был номинирован на премию «Лучший дизайнер костюмов». В 2007 году состоялся его дебют в России — в постановке оперы Boris Goudenow Маттезона. Спектакль был показан в рамках фестиваля EarlyMusic Russia в Санкт-Петербурге и в Москве. Фотографии сценической коллекции костюмов Штефана Дитриха для «Бориса Годунова» были опубликованы как образцы театрального haute couture в журналах Vogue Russia и L’Officiel.

Stephan Dietrich is an expert on the baroque and a real master of costume performances. His costumes, created for opera, ballet and dramatic productions, are always highly luxurious and creative. He has designed more than a hundred theatre collections for performances in Berlin, Bilbao, Bydgoszcz, Frankfurt Hamburg, Karlsruhe, Saint Petersburg, Stockholm, and Vienna. Stephan Dietrich has been designing performances for the oldest European theatres, including Schloss Sanssouci Theatre in Potsdam, Bad Lauchstadt Goethe Theatre, the Margravial Opera House in Bayreuth, Herrenhausen in Hanover, and the Drottningholm Palace Theatre. In 2009 for his work on visual dressing of Handel’s Radamisto at Baden State Theatre in Karlsruhe he was nominated for the Costume Designer award. In 2007 he made his debut in Russia: the production of Mattheson’s opera “Boris Goudenow”. The performance was a part of Early Music Russia festival in Saint Petersburg and Moscow. The pictures of Stephan Dietrich’s costumes for “Boris Goudenow”, as exemplary theatrical haute couture, appeared on the pages of Vogue Russia and L’Officiel.

ХАЙНЦ КАСПЕР (ГЕРМАНИЯ) художник по свету HEINZ KASPER (GERMANY) light designer

Изучает свет в сочетании с цветом, формой и средой. Помимо выставок, архитектурных проектов и театральных постановок, занимается разработкой абстрактных цветовых композиций и цифровой переработкой фотографических фрагментов. Важной частью его творчества является концептуализация, визуализация и актуализация воображаемых пространств и местностей. Хайнц Каспер принимал участие в различных проектах в Германии и за ее пределами. Консультировал известное дизайнерское бюро Triad Berlin по оформлению павильона на выставке ЭКСПО-2010 в Шанхае. Их совместный проект «Урбанистическая планета» стал одним из самых успешных на выставке. Это был не первый опыт работы Хайнца на ЭКСПО: в 2000 году на выставке в Ганновере он совместно со студией ArtLab создал дизайн Немецкого павильона. Хайнц Каспер разрабатывал светодизайн для различных немецких музеев. Придумал световое оформление для одной из линий Берлинского метро в честь 125-летия со дня запуска «ветки». Изучал дневной свет, путешествуя по Африке, Юго-Восточной Азии и Среднему Востоку. C 2009 года преподает курс «Освещение и Цвет» в Художественном колледже Касселя.

Heinz Kasper is dedicated to exploring light in relation to colour, form and environment. Aside from his light design activities in the spheres of performing arts, exhibitions and architecture, the oeuvre of Heinz also includes abstract colour compositions and digitally reprocessed photographic pieces. Likewise, another important aspect of his creative output is the conceptualisation, visualisation and actualisation of inventive and imaginary environments and topographies. He took part in numerous projects in Germany and abroad. He was consulting Triad Berlin, the leading communication and design agency in Germany, with layout and lighting design of the Urban Planet pavilion on the EXPO 2010 in Shanghai, and their work became one of the most successful pavilions of the EXPO. That was not his debut on the EXPO, however: in 2000 he worked together ArtLab studios, Berlin on the German pavilion for EXPO 2000 that was held in Hannover. He also developed lightning design for some major museums in Germany. He was working on lighting design and visualization in a big project Сolor-ULinie for Berlin Subway, which was celebrating its 125th anniversary. He has been doing daylight studies around the world, including Africa, South-East Asia and the Middle East. Since 2009 Heinz has been teaching Lighting and Colour in Kunsthochschule in Kassel.

ВИТАЛИЙ ПОЛОНСКИЙ (РОССИЯ) хормейстер-постановщик VITALY POLONSKY (RUSSIA) сhoirmaster

ХХХХХХХХ

Главный хормейстер Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского и камерного хора musicAeterna. Окончил Новосибирскую государственную консерваторию им. М. И. Глинки. Как солист (бас) и хормейстер выступал совместно с камерным хором Новосибирской филармонии, а также с ансамблем Insula Magica Аркадия Бурханова. С 2003 года работает с Теодором Курентзисом. Ассистент дирижера: «Свадьба Фигаро» Моцарта (Новосибирский театр оперы и балета, 2006), «Макбет» Верди (Новосибирская опера и Opéra de Paris, 2008). Хормейстер-постановщик: Cosi fan tutte (2011) и «Свадьба Фигаро» (2012) Моцарта; «Королева индейцев»Пёрселла (копродукция Пермской оперы, мадридского Teatro Real и Английской Национальной оперы, 2013).Хормейстер: Dixit Dominus Генделя, «Дидона и Эней» Пёрселла (Festspielhaus, Баден-Баден, 2010); «Дидона и Эней» Пёрселла (Пермская филармония, 2012); Симфония № 2 Малера, «Кармина Бурана» Орфа, «Свадебка» Стравинского, «Геревень» Николаева (2012), Концерт для смешанного хора Шнитке (2013), «Летучий голландец» Вагнера (2013) — Пермская опера; гастрольная программа (концертное исполнение «Дидоны и Энея» Пёрселла, Dixit Dominus Генделя) хора и оркестра musicAeterna (Берлин, Афины, Париж, Лиссабон, 2014).

Principal chorus master of the Tchaikovsky Perm State Opera and Ballet Theatre and musicAeterna chamber chorus. Graduated from the Novosibirsk State Conservatory named after M. I. Glinka. As a soloist (bass) and choirmaster he has performed together with the Novosibirsk Philharmonic chamber choir and also with Arkady Burkhanov’s ensemble Insula Magica. Has been working with Teodor Currentzis since 2003. Assistant conductor in Mozart’s Le nozze de Figaro (Novosibirsk State Academic Opera and Ballet Theatre, 2006) and Verdi’s Macbeth (Novosibirsk State Academic Opera and Ballet Theatre, and Opéra de Paris, 2008). Chorus master and producer of Mozart operas in Perm — Cosi fan tutte (2011), Le nozze de Figaro (2012); Purcell’s The Indian Queen (a co-production with Teatro Real Madrid and the English National Opera, 2013); chorus master: Handel’s Dixit Dominus, Purcell’s Dido and Aeneas (Bayreuth Festival, Baden-Baden, 2010); Mahler’s Symphony No. 2, Orff’s Carmina Burana, Stravinsky’s Les noces, Nikolaev’s Gereven (2012), Schnittke’s Concerto for Mixed Chorus (2013), Wagner’s The Flying Dutchman (2013) — all with the Perm Opera. In February 2014 the musicAeterna orchestra and chorus under the direction of Currentzis performed concert versions of Purcell’s Dido and Aeneas and Handel’s Dixit Dominus in Berlin, Athens, Paris and Lisbon.

ОРКЕСТР MUSICAETERNA СТРУННЫЕ СМЫЧКОВЫЕ: СТРУННЫЕ ЩИПКОВЫЕ

МЕДНЫЕ ДУХОВЫЕ:

1-Е СКРИПКИ:

ЛЮТНЯ:

ВАЛТОРНЫ:

1. Чупин Афанасий 2. Баранов Андрей 3. Пешков Иван 4. Райс Елена 5. Антипова Надежда 6. Прокопьева Инна 7. Сигеда Андрей 8. Иванов Иван 9. Провоторов Андрей 10. Субботкин Иван 11. Свиридов Евгений

1. Антипов Василий

ДЕРЕВЯННЫЕ ДУХОВЫЕ:

1. Helen MacDougall (Хелен МакДугалл) 2. Benjamin Locher (Бенжамен Лоше)

ФЛЕЙТЫ:

ТРУБЫ:

1. Laura Pou (Лаура По) 2. Бушуев Иван

1. Matthew Sadler (Мэттью Сэдлер) 2. Курдаков Павел

2-Е СКРИПКИ:

1. Benoit Laurent (Бенуа Лоран) 2. Takahiro Kitazato (Такахиро Китазато)

1. Савченко Артем 2. Брегвадзе Нато 3. Галкина Ольга 4. Тейфиков Вадим 5. Турбина Дина 6. Романова Екатерина 7. Скачков Николай 8. Гагулашвили Диана 9. Гринфельд Светлана

АЛЬТЫ:

1. Белугин Федор 2. Полтавский Сергей 3. Бауэр Евгения 4. Вожова Анастасия 5. Пархоменко Дмитрий 6. Зубович Олег 7. Бакиев Наил 8. Чекмарев Георгий 9. Сердюковский Андрей

ВИОЛОНЧЕЛИ: 1. Бобович Игорь 2. Прозоров Александр 3. Галкин Игорь 4. Бакиева Алия 5. Дмитриев Денис 6. Поляков Юрий 7. Жилин Алексей

КОНТРАБАСЫ: 1. Менаметов Дилявер 2. Бакулин Леонид 3. Райс Дмитрий 4. Синицын Евгений

ГОБОИ:

ФАГОТЫ: 1. Alexander Golde (Александер Гольде) 2. Flora Padar (Флора Падар)

КЛАРНЕТЫ: 1. Luigi Magistrelli (Луиджи Маджистрелли) 2. Marie Ross (Мэри Росс)

ХХХХХХХХ ОРКЕСТР

ХХ 87 97

ХОР MUSICAETERNA СОПРАНО: Сафонова Валерия Юрченко Елена Барышникова Ганна Аверина Галина Мирсаетова Арина Мальгина Ольга

АЛЬТЫ: Бачук Екатерина Батенева Екатерина Макарова Ирина Подкасик Елена Егорова Анастасия

ТЕНОРА: Хузин Данис Паластров Павел Никитин Евгений Синицын Серафим Лобачев Юрий

БАСЫ: Икатов Евгений Герасимов Алексей Светов Алексей Лебедев Михаил Камалетдинов Дмитрий

88 ХХ

ХХХХХХХХ

ХХ

ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА

ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР ТЕАТРА

ГЛАВНЫЙ ДИРИЖЕР

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ МЕНЕДЖЕР

ГЛАВНЫЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР

ФИНАНСОВЫЙ ДИРЕКТОР

ГЛАВНЫЙ ХОРМЕЙСТЕР

ДИРЕКТОР ПО ОБЩИМ ВОПРОСАМ

ДИРЕКТОР ОПЕРНОЙ ТРУППЫ

ДИРЕКТОР ПО РАЗВИТИЮ

ГЛАВНЫЙ ПРИГЛАШЕННЫЙ ДИРИЖЕР

ТЕХНИЧЕСКИЙ ДИРЕКТОР

ПОМОЩНИК ХУДОЖЕСТВЕННОГО РУКОВОДИТЕЛЯ

ДИРЕКТОР ПО ПРОИЗВОДСТВУ

Теодор Курентзис

Валерий Платонов

Алексей Мирошниченко

Виталий Полонский

Сергей Стильмашенко

Андрес Мустонен

Мария Митрошина

Галина Полушкина

Марк де Мони

Татьяна Гущина

Виктор Панюшкин

Алла Платонова

Сергей Телегин

Наталья Малькова

Издатель: Пермский академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского Концепция буклета: Илья Кухаренко, Ада Шмерлинг Тексты: Илья Кухаренко, Ада Шмерлинг, Наталья Овчинникова, Артемий Савченко Дизайн: Елена Китаева, Жанна Баронина Группа выпуска: Юлия Селина, Василий Ефремов, Татьяна Кирова, Анастасия Колчанова Верстка: Жанна Баронина, Евгения Мрачковская В оформлении буклета использованы фотографии Антона Завьялова, Петера Коппача В оформлении обложки и шмуцтитулов использованы фрагменты картины Франсуа Буше La Toilette (1742) Из собрания мадридского Museo Thyssen-Bornemisza Переводы на английский и русский: Софья Пермякова, Варвара Колесникова Контрольная редактура: Мария Колосова Корректура: Ирина Архипенкова

Генеральный спонсор: Компания «Прогноз»

Пермский государственный академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского в сети Интернет: www.permopera.ru www.perm-opera.lj.ru www.facebook.com/PermOpera www.twitter.com/PermOpera www.vk.com/club 1333947

Отдел по связям с общественностью: + 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com

Печать: Типография «Астер», г. Пермь, ул. Усольская, 15