Опера Г. Пёрселла «Королева индейцев» / The Indian Queen by Perm Opera and Ballet Theatre

ПРЕМЬЕРА 25, 27, 28, 29 СЕНТЯБРЯ 1, 2 ОКТЯБРЯ 2013 ГОДА

ГЕНРИ ПЁРСЕЛЛ (1659—1695) КОРОЛЕВА ИНДЕЙЦЕВ СЕМИ-ОПЕРА В 5 АКТАХ C ПРОЛОГОМ

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ ПЕРМСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

НОВАЯ ВЕРСИЯ ПИТЕРА СЕЛЛАРСА ТЕКСТ ПЕСЕН ДЖОНА ДРАЙДЕНА, КЭТРИН ФИЛИПС, ДЖОРДЖА ГЕРБЕРТА И ДР. МОНОЛОГИ ИЗ РОМАНА РОЗАРИО АГИЛЯР «ЗАТЕРЯННЫЕ ХРОНИКИ TERRA FIRMA»

КОПРОДУКЦИЯ ПЕРМСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА, КОРОЛЕВСКОГО ТЕАТРА ИСПАНИИ (МАДРИД) И АНГЛИЙСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОПЕРЫ (ЛОНДОН)

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР ПОСТАНОВКИ — КОМПАНИЯ «ПРОГНОЗ»

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ: ХУНАПУ, ГЕРОЙ МАЙЯ / ОЗОРНОЙ ДУХ-БЛИЗНЕЦ — ВИНС И КОНТРАТЕНОР ТЕКУЛИХУАТЦИН, КОРОЛЕВА ИНДЕЙЦЕВ, ПОЗЖЕ ДОНЬЯ ЛУИСА — ДЖУЛИЯ БАЛЛОК СОПРАНО ДОН ПЕДРАРИАС ДАВИЛА, ГЕНЕРАЛ-КАПИТАН И ГУБЕРНАТОР TERRA FIRMA — МАРКУС БРУЧЕР ТЕНОР ДОНЬЯ ИСАБЕЛЬ, ЖЕНА ДОНА ПЕДРАРИАСА ДАВИЛЫ — НАДЕЖДА КУЧЕР СОПРАНО ДОН ПЕДРО ДЕ АЛЬВАРАДО, КОНКИСТАДОР — НОА СТЮАРТ ТЕНОР ШБАЛАНК, ГЕРОЙ МАЙЯ/ ОЗОРНОЙ ДУХ-БЛИЗНЕЦ — КРИСТОФ ДЮМО КОНТРАТЕНОР ШАМАН МАЙЯ — ЛЮТАНДО КЭЙВ БАРИТОН ЛЕОНОР, ДОЧЬ ТЕКУЛИХУАТЦИН И ДОНА ПЕДРО ДЕ АЛЬВАРАДО — МАРИТКСЕЛЛЬ КАРРЕРО ДРАМАТИЧЕСКАЯ АКТРИСА БОГИ МАЙЯ — БУРР ДЖОНСОН, ТАКЕМИ КИТАМУРА, КЭЙТЛИН СКРЭНТОН, ПОЛ СИНГХ ТАНЦОВЩИКИ ТЕКУМ УМАН, ВОЖДЬ МАЙЯ — КРИСТОФЕР УИЛЬЯМС ТАНЦОВЩИК

АВТОРЫ РУССКОЙ ВЕРСИИ ЛИБРЕТТО — ВЕРА ПАВЛОВА И СТИВЕН СЕЙМУР ИСПОЛНЯЕТСЯ НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ С РУССКИМИ ТИТРАМИ МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ И ДИРИЖЕР — ТЕОДОР КУРЕНТЗИС РЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИК — ПИТЕР СЕЛЛАРС ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК — ГРОНК ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ — ДУНЯ РАМИКОВА ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ — ДЖЕЙМС ИНГОЛЛС ХОРЕОГРАФ — КРИСТОФЕР УИЛЬЯМС ХОРМЕЙСТЕР-ПОСТАНОВЩИК — ВИТАЛИЙ ПОЛОНСКИЙ АССИСТЕНТ ДИРИЖЕРА — МАКСИМ ЕМЕЛЬЯНЫЧЕВ АССИСТЕНТ РЕЖИССЕРА-ПОСТАНОВЩИКА — РОБЕРТ КАСТРО АССИСТЕНТ ХУДОЖНИКА-ПОСТАНОВЩИКА — ЛОУРЕНС МОТА АССИСТЕНТ ХУДОЖНИКА ПО КОСТЮМАМ — ДАНИЭЛЬ ДОМИНГ АССИСТЕНТ ХУДОЖНИКА ПО СВЕТУ — СЕТ РЕЙЗЕР ТЕХНИЧЕСКИЙ КООРДИНАТОР — КЭТ БРИТТАН РУКОВОДИТЕЛЬ ГРУППЫ CONTINUO — ЭНДРЮ ЛОУРЕНС-КИНГ АРАНЖИРОВЩИК — РАЙАН ДУДЕНБОСТЕЛ

ХОР И ОРКЕСТР MUSICAETERNA ПЕРМСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА АКТЕРЫ: МАКСИМ МИРОНЧЕНКО, ЕГОР МИРОНЧЕНКО, ДАНИЛ ТРЕТЬЯКОВ, ЕВГЕНИЙ ПЕПЕЛЯЕВ, ВИКТОР ПОГУДИН, СОФИЯ МОРОЗОВА, ДАРЬЯ НЕСОЛЕННИКОВА, АЛЕНА БАРИЕВА ПРОДЮСЕРЫ (ПЕРМЬ) — МАРК ДЕ МОНИ, АНАСТАСИЯ КОЛЧАНОВА ПРОДЮСЕР (МАДРИД) — РОМАН РИССЕ АССИСТЕНТЫ ПРОДЮСЕРОВ (ПЕРМЬ) — ВЕРА КРЫЛАСОВА, МАРИЯ ПИЧКАЛЕВА, АННА АГАФОНОВА ПРОДЮСЕР ПИТЕРА СЕЛЛАРСА — ДАЙАН МАЛЕКИ ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА, ВЕДУЩИЙ СПЕКТАКЛЬ — МИХАИЛ КОМАРОВ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРЫ — АРТЕМ АБАШЕВ, ЕКАТЕРИНА ПРЕССЛЕР ПЕРЕВОДЧИКИ — АЛЕКСЕЙ МАЛОВ, ТАТЬЯНА ПЕШКОВА, МАРИЯ ПЯТА, ЕКАТЕРИНА ШУРУБОР, НАТАЛЬЯ ЭЛЛАРД

PREMIERE SEPTEMBER 25, 27, 28, 29 OCTOBER 1, 2, 2013

HENRY PURCELL (1659—1695) THE INDIAN QUEEN SEMI-OPERA IN FIVE ACTS WITH PROLOGUE

MINISTRY OF CULTURE, YOUTH POLICY AND MASS COMMUNICATIONS OF THE REGION OF PERM TCHAIKOVSKY PERM OPERA AND BALLET THEATRE

NEW VERSION BY PETER SELLARS SONG TEXTS BY JOHN DRYDEN, KATHERINE PHILIPS, GEORGE HERBERT, AND OTHERS SPOKEN TEXTS FROM ROSARIO AGUILAR’S NOVEL THE LOST CHRONICLES OF TERRA FIRMA

A CO-PRODUCTION BY PERM OPERA AND BALLET THEATRE, TEATRO REAL (MADRID) AND ENGLISH NATIONAL OPERA (LONDON)

RUSSIAN VERSION OF LIBRETTO BY VERA PAVLOVA AND STEVEN SEYMOUR PERFORMED IN ENGLISH WITH RUSSIAN SUBTITLES

PRODUCTION SPONSOR — PROGNOZ

CHARACTERS AND PERFORMERS: HUNAHPU, MAYAN HERO/TRICKSTER TWIN DEITY — VINCE YI COUNTERTENOR TECULIHUATZIN, THE INDIAN QUEEN, LATER DOÑA LUISA — JULIA BULLOCK SOPRANO DON PEDRARIAS DÁVILA, CAPTAIN GENERAL AND GOVERNOR OF TERRA FIRMA — MARKUS BRUTSCHER TENOR DOÑA ISABEL, WIFE OF DON PEDRARIAS DÁVILA — NADINE KOUTCHER SOPRANO DON PEDRO DE ALVARADO, CONQUISTADOR — NOAH STEWART TENOR XBALANQUE, MAYAN HERO/TRICKSTER TWIN DEITY — CHRISTOPHE DUMAUX COUNTERTENOR MAYAN SHAMAN — LUTHANDO QAVE BARITONE LEONOR, DAUGHTER OF TECULIHUATZIN AND DON PEDRO DE ALVARADO — MARITXELL CARRERO ACTRESS MAYAN DIETIES — BURR JOHNSON, TAKEMI KITAMURA, CAITLIN SCRANTON, PAUL SINGH DANCERS TECUM UMÁN, MAYAN CHIEF — CHRISTOPHER WILLIAMS DANCER

MUSICAL DIRECTOR AND CONDUCTOR — TEODOR CURRENTZIS STAGE DIRECTOR — PETER SELLARS VISUAL ARTIST — GRONK COSTUME DESIGNER — DUNYA RAMICOVA LIGHTING DESIGNER — JAMES F. INGALLS CHOREOGRAPHER — CHRISTOPHER WILLIAMS CHORUS MASTER — VITALY POLONSKY ASSISTANT CONDUCTOR — MAXIM YEMELYANYCHEV ASSOCIATE DIRECTOR — ROBERT CASTRO ASSISTANT VISUAL ARTIST — LAWRENCE MOTA ASSISTANT COSTUME DESIGNER — DANIELLE DOMINGUE ASSOCIATE LIGHTING DESIGNER — SETH REISER TECHNICAL COORDINATOR — CATH BRITTAN LEADER OF THE CONTINUO GROUP — ANDREW LAWRENCE-KING MUSICAL ARRANGER — RYAN DUDENBOSTEL

PERFORMED BY MUSICAETERNA CHORUS AND ORCHESTRA OF PERM OPERA AND BALLET THEATRE ACTORS: MAXIM MIRONCHENKO, EGOR MIRONCHENKO, DANIL TRETYAKOV, VICTOR POGUDIN, EVGENIY PEPELIAEV, SOFIA MOROZOVA, DARIA NESOLENNIKOVA, ALYONA BARIEVA PRODUCERS PERM — MARC DE MAUNY, ANASTASIA KOLCHANOVA PRODUCER MADRID — ROMAIN RISSET ASSISTANT PRODUCERS PERM — VERA KRYLASOVA, MARIA PICHKALEVA, ANNA AGAFONOVA PETER SELLARS’S PRODUCER — DIANE J. MALECKI PRODUCTION STAGE MANAGER — MICHAIL KOMAROV CONCERTMASTERS — ARTYOM ABASHEV, EKATERINA PRESSLER INTERPRETERS — ALEXEI MALOV, TATYANA PESHKOVA, MARIA PYATA, EKATERINA SHURUBOR, NATALIA ELLARD

ДВА АУТЕНТИСТА ДВА АУТСАЙДЕРА ДВА АРИСТОКРАТА ДУХА

, ,

«Персефона» в мадридском Teatro Real (2012) стала для Питера Селларса и Теодора Курентзиса первым соместным опытом работы с не-оперным материалом. По определению Стравинского, это сочинение 1934 года представляет собой мелодраму, или «танцевальную пантомиму, соединенную с пением и речами». Персефона — Доминик Блан, Эвмолл — Пол Гроувз.

10 АМЕРИКАНЕЦ, РОДИВШИЙСЯ В ПИТТСБУРГЕ В 1957 ГОДУ, И ГРЕК, СПУСТЯ 15 ЛЕТ УВИДЕВШИЙ СВЕТ В АФИНАХ, — КАК ПРИШЛИ ОНИ ДРУГ К ДРУГУ, КАК РАСПОЗНАЛИ СВОЕ ЕДИНОМЫСЛИЕ, ЕДИНОДУШИЕ, ЕДИНОВЕРИЕ? Питер Селларс стал скандально знаменитым в конце 1980-х, когда поставил одну за другой три оперы Моцарта — Да Понте («Дон Жуана», «Так поступают все женщины» и «Свадьбу Фигаро») на нескольких американских фестивалях. Действие разыгрывалось в сугубо американской среде — от роскошной квартиры в ньюйоркском Трамп-тауэре до забегаловки в Кейп-Коде и трущоб Испанского Гарле-

ма. Образ спектакля обладал удивительной двойственностью: в нем настойчиво, акцентированно распознавались типажи и реальные люди живой Америки — и осмотрительно пробивался наружу жесткий авторский рисунок мейерхольдовской театральности. В Вене триптих имел шумный, взрывной успех и, можно сказать, принес в Европу новые ориентиры. Неудивительно, что в 1990-е годы Селларс как

звезда первой величины блистал на Зальцбургском фестивале, возглавляемом тогда искателем истины Жераром Мортье. Его иконокластская постановка «Святого Франциска Ассизского» Оливье Мессиана с «опрощенным» ангелом и десятками мониторов на сцене, на каждом из которых пела какая-нибудь чудесная птица (пернатых тварей нежно любили и святой, и композитор), разделила зал на два яростно враждующих лагеря. Я сам чуть что не дрался со своим соседом, возненавидевшим селларсовские новации.

ХХХХХХХХ

Как и для Селларса, для Теодора Курентзиса новый виток в карьере начался с постановки трилогии Моцарта — Да Понте. Cosi fan tutte (2011) с Симоной Кермес и «Свадьба Фигаро» (2012) с Анной Касьян стали основанием для появления понятия «пермский Моцарт». Впереди у Курентзиса — «Дон Жуан». И ставить его маэстро думает не с кем иным, как с Питером Селларсом.

«Тристан и Изольда» в Opéra de Paris (2005) — гезамткунстверк точно по Вагнеру. Сенсационное впечатление произвело единение стилей режиссера Питера Селларса, гуру современного видеоарта Билла Виолы и маэстро Валерия Гергиева во главе оркестра Мариинского театра.

12 Селларс ставил там и диптих Стравинского («Царь Эдип» и «Симфония псалмов»), соединенный одной спиритуальной мыслью, и заряженную средневековой мистикой оперу Кайи Саариахо «Любовь издалека», и устрашающую апокалиптическим гротеском буффонаду Дьёрдя Лигети «Великий Мертвиарх» — и всегда убеждал цельностью мировоззренческого универсума и глубинной законченностью театрального облика. Широкую славу принесли Селларсу постановки опер Джона Адамса «Никсон в Китае» и «Доктор Атом», в которых

сплавлялись в неразрывную амальгаму социальная острота и художественное своеобычие. Теодор Курентзис, любимый ученик великого Ильи Мусина, впервые предъявил свой талант в России на спектакле «Аида» в московской «Геликон-Опере». Я помню эти первые, возникающие из небытия звуки вступления, — и помню свое оцепенение: это рождается новый Тосканини. Оркестровое чудо было потом сотворено им в «Фальстафе» Верди на той же сцене: в сложнейшей конструкции каждый инструмент нашел свое ме-

сто ансамблиста, не потеряв сольных качеств. Музыкальное сообщество России с катартическим восторгом и ревнивым содроганием признало явление нового Дирижера, и триумфальное шествие Курентзиса уже нельзя было остановить. Верди и Малер, Шостакович и Прокофьев на симфонических подмостках, оперы Эмилио де Кавальери, Глюка и Моцарта в концертных исполнениях приносили новые лавры, которые не уставали возлагать на него критики и публика. В «Аиде» на сцене Новосибирской оперы Курентзису

«Геркулес» Генделя и «Доктор Атом» Адамса — два спектакля Селларса для Lyric Opera of Chiсago в сезоне 2007/2008, в которых «сплавляются в неразрывную амальгаму социальная острота и художественное своеобычие». Слева: Люси Кроу и Маркартур Джонсон. Справа: Джессика Ривера и Джеральд Финли.

Мадридские «Иоланта» и «Персефона» в постановке Селларса — Курентзиса проигрываются в одних и тех же декорациях Георгия Цыпина. По словам режиссера, это эксперимент, направленный на то, чтобы «персефонизировать Чайковского и иолантизировать Стравинского за счет выхода за рамки одной эстетики».

ДВА АРИСТОКРАТА ДУХА было что противопоставить театральным откровениям Дмитрия Чернякова — музыкальный мир вердиевского шедевра открылся во всей его многослойности, таинственной текучести. Распахнулись двери европейских оперных центров — «Дон Карлос» и «Макбет» на сценах Парижской и Баварской опер продолжили штурм Верди. Но пытливое движение по операм Моцарта — Да Понте принесло особые плоды: тут Курентзис сказал новое слово в понимании ансамблевой взаимозависимости, музыкантской несуетности и артистической

13 одержимости. А постановка укорененной в барочной эстетике постмодернистской монооперы Medeamaterial Паскаля Дюсапена (Пермь, Дягилевский фестиваль, 2012) эту самую артистическую одержимость высветила по-новому: влюбленность в каждую ноту и в ее место на этой земле начинила всю музыку взрывной, насильственно обрушивающейся на нас убедительностью, которую никакое неприятие неспособно отменить. Питер Селларс производит впечатление сноба, рисующегося, бравирующего своей пестрой броскостью,

внешней «крутизной». Но сведущий человек увидит в его повадках серьезную основу — режиссер считает, что «актерство» есть знак человеческой аутентичности, оно позволяет проявляться его индивидуальности во всей полноте. Он начисто лишен иронии, остро переживает окружающую его жизнь, в нем ни на грош нет «усталости от жизни». С детства он принимает и утверждает слияние разных национальных культур. Как современный человек он избегает прямых разговоров о вере и духовной основе, но в этом открытом человеке

«Дездемона» (The Barbican, Лондон, 2012) в постановке Питера Селларса, писательницы-лауреата Нобелевской премии Тони Моррисон и певицы Рокии Траоре — это еще одна попытка исследования женской души. Причем в прямом смысле слова: попавшая на тот свет Дездемона размышляет о своей нелегкой судьбе. В кадре: Рокия Траоре и Тина Бенко.

Трудно укротимая, строптивая, как сама античная героиня, опера Дюсапена Medeamaterial принесла «Золотую маску» не только дирижеру Теодору Курентзису, но и исполнительнице главной роли Надежде Кучер.

14 с его святящимися глазами есть какая-то наивная, архаичная религиозная подоплека. Он утверждает, что сегодня преувеличивать роль психологии — значит «недооценивать то, какие всеобъемлющие волны духовной энергии или пророческой силы наваливаются на нас, находящихся в кратере катастроф». Опера — дело, в котором все зависят друг от друга, но главное — здесь «вся космология вступает в силу. И конечный результат выходит за пределы индивидуальных возможностей, и он ставит каждого участника на новое место».

Теодор Курентзис тоже как будто любит покрасоваться, может провокаторски хвалить себя как самого лучшего, утверждать свое «я» отвязной прической, как крутой подросток. Но за всем этим стоит высокая преданность искусству (как ни банально это звучит в сегодняшнем циничном мире), уверенность в собственной художнической правоте (на фоне сугубо «деловых» отношений в ширящемся шоубизнесе), «аутентистское» желание быть самим собой вопреки всем установкам закованного в предрассудки общества. И типично грече-

ская религиозность, которая не считает нужным прятаться и таиться. Курентзис накоротке с Моцартом и Шостаковичем, он влюблен в их ноты до самозабвения — и это словно освобождает его от реверансов перед пошлой реальностью, от превратно понимаемых лояльности и осмотрительности. Селларс и Курентзис нашли друг друга в Мадриде, когда ставили вместе «Иоланту» Чайковского и «Персефону» Стравинского. Можно себе представить, как они радовались, обнаружив, что их поиск внутри музыки ведет в одну и ту же сторону.

После мадридской премьеры Питер Селларс не видит никого в образе Иоланты, кроме Екатерины Щербаченко. В кадре: Екатерина Щербаченко и Павел Чернох — Водемон.

ДВА АРИСТОКРАТА ДУХА Последняя опера Чайковского, которая до сих пор в любой театральной постановке представала нескладной дурнушкой, после общения с ними вышла на сцену в строгом мистериальном наряде, красавицей с повадками святой, и весь накал «Пиковой дамы» проявился в ее истории естественно и властно. Аутентизм обоих постановщиков учил искать внутри, в глубине, в таинствах духа, и там они сообща нашли свою общую истину. Случилось то, о чем мечтает любой человек театра. Результат превзошел возможности от сложения талантов,

15 вбросы энергии потенцировались и обрели форму художественного взрыва. Такой союз двух артистов неслучаен. Судьба должна сводить их вместе снова и снова. И наше счастье, что недописанное сочинение Генри Пёрселла вновь дает им возможность вести поиск рука об руку. АЛЕКСЕЙ ПАРИН

С записи оперы «Дидона и Эней» под руководством Курентзиса начался новый отсчет в истории познания Генри Пёрселла.

ПИТЕР СЕЛЛАРС РЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИК

ЭТО БОЛЬШЕ РИТУАЛ, НЕЖЕЛИ ТЕАТР.

— «За каждым великим мужчиной стоит женщина, руки которой в крови» — это слоган политического американского сериала 2013 года. Кажется, это утверждение можно применить и к вашей «Королеве индейцев»? — Это такой типичный мужской подход — во всем обвинять женщин. Но у нашей героини как раз руки чисты. Кровь — на его руках. Очень много крови. Конкиста — один из самых ужасных геноцидов в истории человечества. Людей убивали в огромных количествах и с невероятной жестокостью. Луки и стрелы индейцев не могли даже сравниться с военной мощью испанской армии. Однако еще больше пугало индейцев другое — кони. Прежде они не видели лошадей. Для них это был шок. Представьте: почти обнаженные люди пытаются сражаться с врагами, атакующими верхом на непонятных существах, в броне да еще с огнестрельным оружием. Единственным средством против испанцев были ямы-ловушки, утыканные кольями. Но завоеватели быстро раскусили эту хитрость. Обнаружив такую яму, они сгоняли всех женщин и детей из ближайшей деревни, сбрасывали их в ловушку, а затем их лошади утрамбовывали тела. Невообразимый уровень садизма и жестокости… Хотя справедливость требует сказать, что события тех лет нельзя делить на черное и белое. Индейцы тоже умели убивать. Другое дело, что убийство ими воспринималось иначе. Это был ритуал. Публичное действо. Целая традиция, как правильно пускать кровь. Они использовали веревку с шипами, которую протягивали через горло пленника, чтобы причинить ему максимальную

боль. Пленник буквально истекал кровью. Эта кровавая церемония была адресована не людям, а богам. Для майя смерть есть продолжение жизни. Кровь орошает землю — и земля обновляется. В некотором роде, вся цивилизация майя основана на крови. Но не только их. Цивилизация американского Запада тоже зиждется на крови, вот только США проливают ее по всему миру. — Пока мужчины воюют и закручивают новую петлю истории, женщины создают новую культуру и рожают ее представителей — детей смешанной расы. Какое оно, по-вашему, — это следующее поколение? — Это новая глава в истории человеческой расы: они не индейцы и не европейцы — они и те и другие. Нельзя ненавидеть отца или мать, потому что ты часть обоих. Это и есть смысловое поле, в котором существуют герои нашего спектакля. Часто можно услышать словосочетание «столкновение цивилизаций» — его используют те, кто хочет подогреть ненависть среди людей. Но эти ораторы ничего не понимают в культуре. Потому что на самом деле когда культуры сталкиваются, то они расцветают. Мне нравится, что Розарио Агиляр рассказала историю конкисты не от лица воина, а от лица женщины. Она искала какие-нибудь документы, написанные женской рукой, но ничего не обнаружила и тогда решила сама написать такую хронику. Повествование в романе «Потерянные хроники Terra Firma» ведется от имени жены испанского военачальника. Она прибыла в Новый Свет вместе с армией, она ухаживает за ранеными, готовит еду. И ненавидит то, что делает ее муж. Другая героиня — дочь

В одном из соборов Антигуа покоятся останки Педро де Альварадо (1485—1541). В 1521 году он принимал участие в захвате ацтекского королевства. Три года спустя с небольшим отрядом испанских солдат и союзников из числа коренного населения он покорил и майя, что проживали на терртории современной Гватемалы. Конкистадор погиб в 1541 году во время кампании по завоеванию северных территорий Мексики.

Казнь «царицы» Анакаоны, предводительницы одного из племен на острове Гаити. Гравюра XVI в.

индейского вождя. Ее передают офицеру испанского отряда в качестве военного трофея: на самом деле она должна стать двойным агентом. Но она влюбляется в своего врага. Рожает от него прекрасных детей. Она любит своих детей и пытается найти способ остановить кровопролитие, совершаемое ее любимым мужчиной. В первую очередь, чтобы он перестал убивать ее народ. И в принципе, чтобы прекратил проливать кровь и обрел покой. Ведь когда он не на поле битвы, он красив. Она видит красоту в одном из монстров, напавших на ее родину. Это не глупость — напротив, она очень мудрая, самостоятельная, красивая женщина. Ее трагедия в том, что она любит его понастоящему. В действительности перед нами христианская история: кто-то относится к тебе с ненавистью и жестокостью, предает тебя, а ты отвечаешь ему любовью. В финале оперы героиня, умирая, молит богов не насылать кару на ее любимого, а защитить его. Ее последнее желание — чтобы ее любовь

и любовь богов стала спасением для этого мужчины. Бог есть Любовь — вот что по сути она воспевает. В этом фрагменте поднимается важный вопрос любви к своим врагам. Безусловно, это шокирует. Это кажется невообразимым. Музыка здесь настолько глубока и содержательна, что требует от тебя всех твоих сил, напряжения каждого атома твоего тела. И да — ты тоже будешь страдать в эту минуту. Мир несправедлив, но ты должен продолжать любить. Даже окруженный жестокостью — продолжать любить. Даже чувствуя непонимание — любить. Любовь и сострадание — это единственное, чем мы можем ответить на жестокость нашего мира. На одной из репетиций я рассказывал артистам о появлении бразильской босановы. В 1960-е в этой стране царил суровый диктаторский режим. В то же самое время бразильские музыканты придумали босанову — самую нежную и хрупкую музыку, которая восстала против армии и танков. Музыка босановы деликатна, чувственна, человечна, она разговаривает с тобой не на высоких тонах, а полушепотом и пронзает насквозь. Конечно, она намного сильнее, чем все танки вместе взятые. Такая же красота заключена в этом сочинении Пёрселла. И мы исполняем его в эпоху, когда мир снова находится в атмосфере войн и борьбы. — Вы говорили, что после «Дидоны и Энея» «Королева индейцев» — сильнейшее художественное высказывание Пёрселла, возможно, даже более глубокое, учитывая, что композитор не успел завершить его. Чем «Королева» превосходит «Дидону»? Какие темы, начатые в «Дидоне», здесь претерпели эволюцию?

— Первым это произнес Теодор Курентзис, ему действительно финальный фрагмент «Королевы индейцев» кажется прекраснее, чем финал «Дидоны». Он говорит, что Пёрселл — это композитор V века до н. э. и XXI века н. э. Во время нашей работы над «Иолантой» Чайковского и «Персефоной» Стравинского в Мадриде он спросил меня, знаю ли я «Королеву индейцев» Генри Пёрселла. Я ответил: конечно. Я давно мечтал взяться за нее. Меня подстегивало, что Пёрселл умер, не успев закончить это сочинение, и поэтому его невозможно поставить в оригинальном виде. У меня ощущение, что в этой партитуре заключена энергия, схожая по силе с «Реквиемом» Моцарта. Эта музыка исполнена такой глубины, которая возникает, когда человек находится на пограничье между жизнью и смертью. Ты словно видишь, как композитор переступает порог в иной мир. Это откровение. Как у Моцарта. Музыка Пёрселла излучает трансцендентальную энергию. Слышно, что человек ни на кого не злится, никого ни в чем не обвиняет. Но в ней воплощено все разочарование мира. Это великая трагедия, которая, тем не менее, не несет с собой злобы. Я очень рад, что поставил эту оперу в Перми, работая с Теодором Курентзисом, именно с этим хором и именно с этим оркестром. Маэстро Курентзис — мастер интуитивной импровизации. Он открыл глубину этой музыки. Мы совместили фрагменты из «Королевы» с церковными гимнами, антемами, Пёрселла, и получился срез всей жизни великого композитора. По сути, Пёрселл — композитор-модернист. То, что он делал, нельзя назвать оперой в привычном по-

нимании. Даже «Дидону и Энея». Опера как жанр его не очень-то интересовала. Он скорее был заинтересован, как впоследствии Игорь Стравинский, в сочетании разных форм искусства: устного выступления, танца, музыки, театра. Не все вместе, в синтезе, а сначала — танец, потом музыка, затем немножко театра и драмы. Это похоже на работы Стравинского и Дягилева. На нашу с Теодором «Персефону» опять же. Это больше ритуал, нежели театр. И это идея модернизма на сцене: когда разные формы искусства сосуществуют в одном пространстве, как взрослые люди. Необязательно, чтобы музыка иллюстрировала слова, а танец — музыку. Как на картинах Пикассо — иногда элементы демонстрируются по отдельности, а иногда вместе. Каждая форма искусства показывает ту или иную правду. Это очень-очень мощный образ демократии в искусстве. Потому что, по сути, мы имеем дело с несколькими взглядами на один и тот же вопрос. Одна и та же история фильтруется через множество разных подходов и культур. Я считаю, это прекрасно, потому что надо рассказать историю и с точки зрения испанского мира, и с позиции индейцев майя. С точки зрения мужчин, и с точки зрения женщин. Многогранность темы позволяет нам уйти от какой-то одной «официальной» истории. Я бы назвал это экосистемой джунглей, где все произрастает одно из другого. Где каждое дерево корнями уходит глубоко в землю, а ветками и лианами переплетено с другими растениями. Это прекрасный разнообразный мир, где все насыщено образами, запахами, историями. Не случайно почти в каждом произведении Пёрселла мы имеем

дело с какой-то церемонией и с волшебством. У Пёрселла всегда есть духи, которые что-то нам рассказывают, мы постоянно находимся в мире каких-то чудесных превращений. То же самое ты ощущаешь, находясь в джунглях, где природа священна. И люди неотделимы от природы. Мы часть природы. Мы часть существования.

— Скажите, вы ради объективности дали артистам возможность примерить на себя разные роли: тех, кто нападает, и тех, кто защищается? — Не только. В этом есть еще и исторический аспект. Дело в том, что, когда Пёрселл работал, английский театр, как и политика в стране, переживал реставрацию. Театр жил на хлебе и воде, но в нем царили свобода и сумасшествие. Активный поиск. Артисты постоянно менялись, и Пёрселл работал с разными людьми, поэтому персонажи в его постановках переходили от человека к человеку. Мы по-своему отдаем дань этому прошлому. По ходу спектакля артисты меняются ролями и песнями. Например, мужчина поет о том, что чувствует женщина, которую он заставляет страдать. Это помогает глубже погрузиться в материал и стереть границы восприятия. Вообще, британский театр после Кромвеля — сумасшедший театр. Это был настоящий взрыв, вихрь свободы, ведь до этого музыку не разрешали играть даже в церкви. Сначала было время абсолютного, строжайшего пуританизма, а затем случился лондонский пожар, следом — чума. Пёрселл, будучи подростком, вынужден был заново изобретать церковную музыку. Это видно по его творчеству: как подросток гадает,

какими должны быть гимны. Странное чувство возникает, когда музыка говорит тебе «Возрадуйся!», хотя она была написана среди кучи трупов. Это музыка поиска, вопросов, надежды. Время Пёрселла — это период дикости, магии, ритуалов, буйства цвета и многогранности. Как я уже говорил, Пёрселл никогда не стремился создать нечто оперное, то есть единое. В то время опера не ценилась англичанами. Они любили «театр с танцами и песнями». Им нравилось, чтобы танцы не обязательно были частью той же истории, чтобы песни прерывали драму: не служили ей, а именно прерывали. У них был вкус к нестыковкам. Любовь к контрастам. Взять, к примеру, «Короля Артура» Пёрселла: там второй акт начинается на Северном полюсе. Это же полное безумие! Англичане приглашали танцоров из Франции, музыкантов из Италии, индейцев из Америки. Писательница Афра Бен, на тот момент одна из немногих женщиндраматургов, после посещения Америки привезла в Англию костюм из перьев, который был использован в первой постановке «Королевы индейцев». Впрочем, я не собирался реконструировать эту эпоху. Я ее изучил, вдохновился и пошел своей дорогой. Для меня конкретный исторический период не представляет особого интереса. Моя задача — разобраться с тем, что лежит за официальной историей. Для меня эта другая история гораздо интереснее. С ее помощью мы можем больше понять о Гватемале сегодня, о ЛосАнджелесе, о Перми, о Южной Африке и Мадриде. — Вы сказали, что хотели поставить «Королеву ин-

Эскиз к спектаклю «Королева индейцев» (2013). Художник — Гронк.

дейцев» давно — с того самого момента, как четверть века назад вам в руки попала книга Розарио Агиляр. Скажите, за эти годы ваш замысел изменился в соответствии с накопленным жизненным и профессиональным опытом? — Непростой вопрос… По молодости я никогда не работал в оперных театрах. Мы с друзьями делали небольшие постановки в церквах и школах. Каждую неделю придумывали что-то новое. Обычно занимались барочной музыкой, так как это было единственное, на что нам хватало средств. Исполняли Генделя или Моцарта. Затем, основываясь на их моделях и схемах, стали сочинять что-то свое. Так, первая опера Джона Адамса «Никсон в Китае» родилась после того, как мы поставили оперу Генделя «Цезарь в Египте». Мы решили: раз есть Цезарь в Египте, почему бы не быть Никсону в Китае? Это был способ поговорить о ситуации на Дальнем Востоке, какой ее стараются подать из Белого дома. Опера XVIII века простерла перед нами территорию для размышлений о ХХ веке. И мы с друзьями с усердием взялись за дело. Тогда еще у нас не было «звездного» статуса, славы, мы работали абсолютно неформально. Просто всей душой отдавались процессу… Постановка в Перми оставила у меня такое же ощущение. Мы работали здесь, потому что преданы общему делу. Неформально и от души. Над произведением эпохи барокко, которое приглашает нас с вами переосмыслить и его, и свой опыт, и эпоху, в которой мы живем. Тогда я был молод и видел, что в этом и заключается сила и возможности искусства. Сегодня я уже много старше и опытнее, но я все так же в это верю.

— Прежде не было успешных постановок «Королевы индейцев», получается, вы фактически возрождаете ее спустя триста с лишним лет. — Вы знаете, разные люди пытались что-то сделать. Но само произведение не закончено. Это как сломанная вещь. Брат Пёрселла Даниэль написал музыку ко второй части. Если хотите, послушайте. Но это не очень интересно. По сравнению с великолепной музыкой Генри Пёрселла это средний уровень. Не думаю, что оригинальную пьесу Драйдена стоит сегодня восстанавливать, потому что это на пять актов текст о том, как инки сражаются с ацтеками. Это неверно с исторической точки зрения и к тому же очень скучно. «Королеву индейцев» нужно было срочно спасать. Я всегда говорю, что большинству шедевров приходилось выживать. В XVII—XVIII веке они рождались через боль и бой. Музыка Баха современников раздражала, «Дон Жуана» Моцарта они ненавидели. Так зачем же отправлять шедевры обратно, если XVIII век совсем не понимал и не ценил своих гениев? Зачем делать то же самое с музыкой Пёрселла, если она намного сложнее времени своего рождения? Эта музыка предназначалась для того, чтобы мы ее открыли сегодня. Не стоит наказывать прекрасных композиторов, ссылая их обратно в XVII—XVIII век. Давайте лучше поприветствуем их в веке XXI. Скажем им: «Добро пожаловать! Теперь вы в безопасности». ИНТЕРВЬЮ: НАТАЛЬЯ ОВЧИННИКОВА ПЕРЕВОД: АЛЕКСЕЙ МАЛОВ

ТЕОДОР КУРЕНТЗИС МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ И ДИРИЖЕР

МЫ ДОЛЖНЫ ЗАНОВО ОТКРЫТЬ ПЁРСЕЛЛА

— Вам принадлежит фраза о том, что Генри Пёрселл — композитор V века до н. э. и XXI века н. э. Что вы вкладываете в эти слова? — Генри Пёрселл — это композитор, который в свое время был вынужден заново создавать музыку. После лондонского пожара, чумы и прочих страшных бед, в том числе жесткой цензуры, которые стерли представление о музыкальном искусстве, он в качестве источников для своего творчества выбрал древность и будущность. Целясь в будущее, он попал в самое сердце рубежа ХХ— XXI веков. А в своих устремлениях в прошлое угодил в V век до н. э. Это, наверное, звучит странно. Но когда ты на протяжении долгого времени погружаешься в Пёрселла, то начинаешь понимать, что он идет до конца… После его музыки все, что было создано в дальнейшем, в XIX веке, звучит безумно наивно. Генри Пёрселл намного опередил свое время, оставив позади не только XVII век, но и последующие. Пёрселл не снисходит до обыденности, он вращается в вышних сферах. Он не стремится упростить и выдать за естественное то, что таковым по природе не является. Я имею в виду Пение и Театр. Пение — это наивысшая форма в иерархии коммуникаций. Она нужна для того, чтобы выражать ирреальные сущности. Нельзя тратить эту уникальную коммуникацию на имитацию реальности — это просто глупо. Пёрселл это прекрасно понимает. Поэтому он все время стремится к отстраненности, стремится в ирреальный театр. — Отсюда его тяга к различным видам мифов: античным («Дидона и Эней»), староанглийским («Король Артур»), зарубежным («Королева индейцев»)?

— Это лишь предлог. Его не интересует мифология в том смысле, какой мы вкладываем в это слово. Мифические образы для него — это доступное средство выражения его всеохватной боли и печали. Его привлекает Вавилон, потому что это метафора печали, она напоминает о том, что люди перестали понимать друг друга. Все делают вид, что общаются, но никто не стремится понять друг друга по-настоящему. Вот и в отношении Пёрселла: в мире мало людей, кто бы понимал его язык. На протяжении всего времени он остается изолированным гением. Его смерть должна нам о многом говорить… Его своеобразное мифотворчество — это попытка найти новый язык, наладить новый канал коммуникации. — Тем не менее он умело мимикрировал под реальность. По обрывочным данным, дошедшим до наших дней, Пёрселл был весьма успешен при жизни. — В этом парадокс. Гендель тоже был популярен в свое время и имел постоянный заработок. Но это ничего не значит. Успех был у многих гениальных художников, но почему-то их ждал плохой финал. Вот вы можете объяснить, почему так? Потому что они остро ощущали свою изолированность, свою инаковость. Гении дышат другим воздухом. Они стреляют в цель, которая обычным людям не видна. Чтобы хотя бы приблизиться к пониманию гениальной музыки, нужно выйти за рамки обыденного. Мы привыкли воспринимать музыку Пёрселла как taking for granted («использовать как само собой разумеющееся»). Но теперь нам нужно сбросить все традиции восприятия и исполнения, вернуться к началу и заново открыть для себя музыку этого величайшего

композитора. Мы должны отойти и от исторического контекста тоже. Потому что в случае с Пёрселлом история только мешает. Где он жил, что ему заказывала королева, во что он одевался — все это незначительные детали. Все это, конечно, интересно знать — так, для справки. Но не для понимания его музыки. Ибо какая бы ни была бутылка и какими бы ни были условия приготовления, вино в результате получилось роскошным.

— Опера «Дидона и Эней» осенью 2008 года стала для вас этапной работой. Своей записью для Alpha с участием Симоны Кермес и Деборы Йорк вы пролили новый свет на эту музыку. В частности, в тех местах, что прежде воспринимались как ироничные, обнаружили высокую трагедию. В случае с «Королевой индейцев», наверное, ни с какими предыдущими трактовками бороться не пришлось? — «Дидона» была настоящей пощечиной общественному вкусу на тот период времени. Это был специальный ход, которым мы хотели отбросить людей от привычного восприятия барочной музыки. И у нас это получилось. Все последующие записи так или иначе ориентированы на наше прочтение — получается этакий reference recording. Есть даже случаи присвоения. Но я только радуюсь этому. Потому что это означает, что люди вдохновляются тем, что мы сделали. «Королева индейцев» — это тоже по-своему выпад против музыкальной повседневности. Мы делаем его вместе с Питером Селларсом, мы одинаково понимаем нашу миссию, нас можно назвать соратниками. Раз Пёрселл не закончил оперу, мы вставили в музыкальную канву и различные другие

его антемы и песни. Они не предназначались для театральной сцены, поэтому во все времена оставались заложниками концертных площадок. Жаль, потому что в них огромный театральный потенциал. Мы включили их в наш спектакль, и, вы знаете, они сразу удачно вписались, устроились и обрели второе дыхание, благодаря «Королеве индейцев». Каким-то мистическим образом все сложилось как нужно. Если бы мы согласовывали это с Пёрселлом, думаю, он бы одобрил нашу идею. «Королева индейцев» ни в чем не уступает «Дидоне и Энею», в чем-то она, может быть, даже еще сильнее. «Королева» трагичнее, потому что жестче карает виновных. Но это опера не о политике. Она о любви и смерти. О высоких ценностях, которые попадают под угрозу уничтожения. ИНТЕРВЬЮ: НАТАЛЬЯ ОВЧИННИКОВА

КОРОЛЕВА ИНДЕЙЦЕВ МУЗЫКА: ГЕНРИ ПЁРСЕЛЛ ТЕКСТ ПЕСЕН: ДЖОН ДРАЙДЕН, КЭТРИН ФИЛИПС, ДЖОРДЖ ГЕРБЕРТ И ДР. ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕКСТ: РОЗАРИО АГИЛЯР НОВАЯ ВЕРСИЯ: ПИТЕР СЕЛЛАРС ПЕРЕВОД НА РУССКИЙ ЯЗЫК ВЕРЫ ПАВЛОВОЙ И СТИВЕНА СЕЙМУРА

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА: ТЕКУЛИХУАТЦИН КОРОЛЕВА ИНДЕЙЦЕВ, ПОЗЖЕ ДОНЬЯ ЛУИСА (СОПРАНО) • ДОН ПЕДРО ДЕ АЛЬВАРАДО КОНКИСТАДОР (ТЕНОР) • ДОНЬЯ ИСАБЕЛЬ ЖЕНА ДОНА ПЕДРАРИАСА ДАВИЛЫ (СОПРАНО) • ДОН ПЕДРАРИАС ДАВИЛА ГЕНЕРАЛ-КАПИТАН И ГУБЕРНАТОР TERRA FIRMA (ТЕНОР) • ХУНАПУ ГЕРОЙ МАЙЯ / ОЗОРНОЙ ДУХ-БЛИЗНЕЦ (КОНТРАТЕНОР) • ШБАЛАНК ГЕРОЙ МАЙЯ / ОЗОРНОЙ ДУХ-БЛИЗНЕЦ (КОНТРАТЕНОР) • САПАТИСТ / ШАМАН МАЙЯ (БАРИТОН) • ЛЕОНОР ДОЧЬ ТЕКУЛИХУАТЦИН И ДОНА ПЕДРО ДЕ АЛЬВАРАДО (АКТРИСА) • БОЖЕСТВА МАЙЯ (ТАНЦОВЩИКИ) • ТЕКУМ УМАН, ВОЖДЬ МАЙЯ (ТАНЦОВЩИК) • ВОИНЫ МАЙЯ, ИСПАНСКИЕ СОЛДАТЫ (ХОР)

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ПЕРВОЕ ТВОРЕНИЕ МАЙЯ (без музыки) Происхождение Земли (первая музыка) Первая ария — Танец Богов

ПРОЛОГ Хунапу (контратенор) Текулихуатцин! Приятный сон Покинуть вместе с миром обречен Деревни наши. Миновали дни, Когда могли мы отдыхать в тени Деревьев, на которых круглый год Мы рядом видели цветок и плод.

ВТОРОЕ ТВОРЕНИЕ МАЙЯ (без музыки) Закладка Домашних Очагов Вторая ария — Танец Очагов (без музыки) Воздвижение Мирового Древа

ТРЕТЬЕ ТВОРЕНИЕ МАЙЯ (Вторая музыка) Первая ария (хорнпайп) Первая Игра в Мяч Вторая ария (хорнпайп) Вторая Игра в Мяч

Текулихуатцин (сопрано) Зачем же людям ссориться? Любой Мечте дано исполниться с лихвой В стране, щедрей которой не найти: Зрей, плод любой, любой цветок, цвети! Зачем же людям ссориться? Любой Мечте дано исполниться с лихвой. Хунапу Пророчества гласят: в урочный час Другой народ, сильней и старше нас, Нас покорит. Час этот недалек. Текулихуатцин, Хунапу Они идут. Приветствуем свой рок.

ЧЕТВЕРТОЕ ТВОРЕНИЕ МАЙЯ Увертюра Адажио — Танец Жертвоприношения в Ином Мире

ПЯТОЕ ТВОРЕНИЕ МАЙЯ Аллегро — Танец Возвращения из Иного Мира Мотив трубы (первый выход испанских солдат)

Хунапу Они приблизились. Ни я, ни ты Не видели подобной красоты. Давай их о защите умолять. Они пришли не покорять — прощать. Текулихуатцин, Хунапу Они полны любви? Они добры? Суждение отложим до поры. Реприза мотива трубы (возвращение испанских солдат)

АКТ ПЕРВЫЙ СЦЕНА 1. ДОНЬЯ ИСАБЕЛЬ В ДЖУНГЛЯХ Донья Исабель (актриса): Она открыла глаза, когда священник повернулся и золотой чашей начертал в воздухе знак креста. Она опустила голову, готовая принять причастие. В горле у нее стоял комок. Она была первой женщиной, достигшей Terra Firma, чтобы водвориться здесь и управлять вместе с мужем этой землей; первой женщиной, которая со всей своей свитой пересекла океан, не ведая, что ее ждет на другом берегу. Она не знала — да и откуда ей было знать? — что для нее начиналась новая жизнь, полная придворных интриг и жгучей зависти. Что сегодняшний день был последним, когда ее муж вел себя как джентльмен и христианин. После высадки он станет амбициозным и агрессивным деспотом. Таким его и запомнит история. От нее же останется только имя: донья Иcабель де Бобадилья. Во время молитвы ее посетило предчувствие, что в этой окутанной туманом стране, населенной неведомыми лютыми зверями, названной словно в насмешку «Терра Фирма», — что в этой стране все ее спутники погибнут или так изменятся, что больше никогда не смогут жить в Испании.

С восходом солнца солдаты и матросы начали переправлять на берег сундуки с пурпурным дамаском, зеленым плюшем, китайским шелком и женскими платьями. Корзины с белыми ночными рубашками, простынями и покрывалами… ее любимые кресла, покрытые бархатом и шелком, скамеечки для молитвы и украшения для часовни. Вещи для обустройства дворца, которые она сама выбрала: стулья и столы из резного дерева, ковры и подушки. Кухонные и столовые приборы, тарелки и ложки, чашки и чаши, подсвечники и восковые свечи, светильники и булавки. Перины и балдахины для кроватей. Ночные горшки.

Боже милостивый! Города не было. Только несколько наспех построенных времянок. В них не было укромных уголков, в которых можно уединиться с ночным горшком. Эти времянки нельзя было назвать домами. Она закрыла глаза и в горячей молитве просила Господа дать благословение ей и ее супругу — новым правителям города дель Дарьен. Донья Исабель (сопрано) (Текст: Кэтрин Филипс) Уединенье — мой приют. Дневные треволненья Дорогу ночью не найдут В приют уединенья. Уединенье — выбор мой, Единственный, сладчайший. Отрадно мирной тишиной Заслушиваться в чаще. Какая радость для души, Когда в разгар цветенья Деревья древние свежи, Как в третий день творенья! О, гор высокая гряда! Взывающий «Доколе!» Страдалец, приходи сюда, Чтобы забыть о боли. Уединенье, ментор мой, С тобой азы искусства Вмиг, без работы черновой, Усваивает чувство. Уединение — страна любви без вожделенья. О, почему я лишена Тебя, уединенье? Увы! Послушная судьбе, Служу толпе, а не тебе, мечта моя, мое уединенье!

СЦЕНА 2. ОБРАЩЕНИЕ ИНДЕЙЦЕВ МАЙЯ В КАТОЛИЧЕСКУЮ ВЕРУ Донья Исабель (актриса): Сразу стало понятно, что о дворе доньи Исабель, ее королевы и Государыни, да упокоится она в мире, лучше забыть. Здесь всё будет сложнее.

Лодки везли на берег бочки воды и вина, уксуса и меда; бушели муки, фасоли, бобов и чечевицы; ящики тунца и бекона; мешки миндаля, изюма, оливок, каперсов, риса и горчицы. Солонину и вяленую рыбу, сыр и воск…

На женщин с тоской и вожделением смотрели полторы тысячи мужчин, много месяцев сопровождавших их в плавании. Но еще больше похоти было во взглядах тех, кто встречал их на суше.

Но где же город Санта-Мария-ла-Антигуа дель Дарьен, город, в котором она собирается править рука об руку с мужем?

Она посвятила себя религиозному просвещению индейских женщин, чтобы обратить их в католическую веру. Она одевала их:

одетые по-европейски, они не выглядели такими привлекательными и меньше подвергались домогательствам мужчин-христиан.

У них было оружие, стреляющее огнем, подобное молнии и грому, мощное и ужасное. Ужасное настолько, что их наступление было невозможно остановить.

Но более важным, чем одежда, было крещение, чтобы язычество не служило оправданием для жестокого обращения с ними. Похоть солдат, офицеров и даже некоторых священников была ей отвратительна.

Индейские вожди обсуждали хитроумные планы защиты. Но пришельцы победили в первой же битве и вошли в наши селенья и дома.

Ужасные вещи, которые ей довелось увидеть за эти годы, приводили ее в отчаяние: «Боже милостивый, прости нас всех!»

Тогда было сочтено необходимым заключить союз с богоподобными воинами в войне против ацтеков.

(Крещение в джунглях под дулами ружей)

Мы, пять девственниц, были избраны для того, чтобы завоевать доверие захватчиков, узнать их как можно ближе и решить, боги они или смертные.

Хор (Псалом 104:33—35) Буду петь Господу во всю жизнь мою. Буду петь Богу моему, доколе есмь. Да будет благоприятна Ему песнь моя, Буду веселиться о Господе. Да исчезнут грешники с земли, И безбожников да не будет более. Благослови, душа моя, Господа!

СЦЕНА 3. СВАДЬБА ДОНА ПЕДРО ДЕ АЛЬВАРАДО И ДОНЬИ ЛУИСЫ, «КОРОЛЕВЫ ИНДЕЙЦЕВ» Донья Луиса (актриса): Я — ближайшая соратница и советница моего отца, вождя Шикотенкаля. Я умна и красива, и кровь моя благородна. Я — одна из пяти дочерей вождей, девственниц, избранных, чтобы стать частью военной стратегии, замаскированной под гостеприимство. Это внезапное решение изменит мою судьбу. Мне страшно, меня одолевает тревожное ожидание… Мы узнали об иноземцах, когда они одержали сокрушительную победу в битве при Табаско. Раньше до нас доходили слухи об их высадке в Юкатане, но только теперь мы понастоящему забеспокоились. С тех пор появлялись вестники, картографы, художники… лазутчики, переводчики. Они привезли изображения одиннадцати диковинных кораблей, летящих по волнам в направлении солнца с семью сотнями богоподобных мужчин на борту… у некоторых из этих мужчин было по четыре копыта, как у оленя, и хвост, но при этом — человеческое лицо; другие были полностью покрыты чем-то блестящим и твердым на вид…

Тонкая стратегия. Победить их в битве невозможно. Но мы, девственные дочери вождей, можем родить детей от могущественных чужаков. Я не должна забывать ни на минуту о своей миссии: исподволь покорить его, получше узнать его, а то, что узнаю, передать моему отцу, великому вождю Шикотенкалю. Когда Генерал-капитан принял мою руку из руки моего отца, я ощутила небесное прикосновение, и сердце мое наполнилось страхом. Генерал-капитан сказал моему отцу, слепому Шикотенкалю: «Это Педро де Альварадо, мой брат и первый помощник. Отдай ему донью Луису». Так мне дали новое имя. Для них это было торжественным и знаменательным событием. До чего же странная у меня судьба! Я подняла глаза, когда моя рука перешла из руки Генерал-капитана в руку одного из его лейтенантов, дона Педро де Альварадо. Это был самый красивый из его воинов! Он был Танатиу, Сын Солнца, как называют индейцы самых отважных и сильных. Я дала согласие обратиться в католичество, войти в католический рай, отказавшись от рая моих предков, от их верований и обычаев, привыкнуть к новому имени, хотя мое родное более красиво. «Луиса» звучит хуже, это слово не означает ничего красивого, да и произнести его трудно. Оно не было мне дано родителями или судьбой, его самовольно выбрал священник, облаченный в темную рясу. Имя, данное мне при рождении, я спрятала в самый укромный тайник моей памяти.

Хор (Иоэль 2:15—17) Вострубите трубою на Сионе, назначьте пост и объявите торжественное собрание. Соберите народ, созовите собрание, Пригласите старцев, Соберите отроков и грудных младенцев; Пусть выйдет жених из чертога своего и невеста из своей горницы. Между притвором и жертвенником Да плачут священники, служители Господа, И говорят: «Пощади, Господи, народ твой! Не предай наследия твоего на поругание, Чтобы не издевались над ним народы! Для чего будут говорить между народами: Где бог их?»

СЦЕНА 4. БРАЧНАЯ НОЧЬ. «ОН БЫЛ МНЕ БОГОМ» Донья Луиса (актриса): Он принимает с неохотой и недоверием мою дружбу и услужливость. Он мудр. Он стоит передо мной, обнаженный, без своих тяжелых доспехов. Он стоит передо мной: апельсин без кожуры, дерево без коры, птица без перьев. Мои братья и воины моего отца были бы рады увидеть его таким уязвимым!

В чем больше гордости и красоты — в его профиле или в профилях наших богов, чьи статуи я видела с детства, в его стати или в незыблемости древних пирамид, которые возвышаются так близко и в то же время так далеко от меня этой ночью? Я становлюсь более уверенной, превозмогая его равнодушие… Я разминаю его, как гончар глину. Я натираю его губкой из трав и цветов, шелковистых и ароматных. Я глажу его белое тело, его покрасневшие от солнца руки, как рабыня, желающая угодить хозяину.

Он поднимается на ноги. Он так высок, что я знаками прошу его опуститься на колени, чтобы я могла дотянуться до его лица. Мне приятно видеть его на коленях. Я ласкаю его прекрасное лицо, всегда улыбающееся, когда он восседает на своем невиданном звере. Я разговариваю с ним, я пою ему на моем языке, я стараюсь его ублажить. Он кажется мне ребенком! Я разбухаю от безмерной сладости. Разве могу я остаться к нему равнодушной? Его родина так далеко! Разве могу я не петь ему песен наших прекрасных поэтов? Хунапу (контратенор) Слаще росы из розы, свежее Бриза на берегу цветущем Ты, Поцелуй Бесценный! Я обмираю, я холодею, Я заливаюсь румянцем жгущим. Всё, что есть во вселенной — Всё, что вижу, чего касаюсь, С чем ложусь, для чего просыпаюсь, Всё, что помню, всё, чем владею, — Стало Любовью. И только ею.

АКТ ВТОРОЙ СЦЕНА 1. ВОЗВРАЩЕНИЕ БОГОВ МАЙЯ: БОГИ ВХОДЯТ В СНЫ СПЯЩЕЙ ПАРЫ Симфония (Интрада, канцона) Явление богов из Иного Мира Адажио — Божественное Зеркало Любовников Аллегро — Танец Духов Солнечного Огня

СЦЕНА 2. ВОЗВРАЩЕНИЕ БОГОВ МАЙЯ: МАСКА ЗАВИСТИ И СЛАВЫ

Понемногу он становится покорным. Он слушается меня, когда я прошу его знаками переменить позу, повернуться другим боком. Он, которого считают таким непримиримым! Я не могу удержаться от улыбки: голыми руками я поймала самого жестокого, самого хитрого из противников…

Генерал-капитан и губернатор дон Педрариас Давила (тенор) Великую Текулихуатцин Воспеть мне подобает: Ее солнцеподобный лик Блеск славы затмевает.

Я натираю его губкой. Вдыхая ароматы, он невольно испытывает наслаждение, умиротворение, негу. Бог ли он? Да, для меня он бог!

Хор Великую Текулихуатцин Воспеть нам подобает. Ее солнцеподобный лик Блеск славы затмевает.

Я глажу его самыми кончиками пальцев; в эти минуты какое имеет значение, бог он или смертный?

(Танец конкисты)

Сапатист/ Шаман майя (баритон) Хунапу и Шбаланк (контратенора) Льстецы, не стыдно ль вам Приравнивать к богам Людей, рабов судьбы? Вы слепы и глупы. Льстецы, не стыдно ль вам? Шбаланк (за Генерал-капитана) Завистников змеиное шипенье Не заглушит торжественное пенье. Сапатист/ Шаман майя Тебе не место здесь, Сочится ядом лесть, Но станет подхалим Тюремщиком твоим. Тебе не место здесь. Вы слепы и глупы. Льстецы, не стыдно ль вам? Шбаланк (за Генерал-капитана) Рассыпьтесь в прах, исчадья зла, Вас ждет кипящая смола. Пою Текулихуатцин я славу. Она досталась ей по праву. Хор Великую Текулихуатцин Воспеть нам подобает: Ее солнцеподобный лик Блеск славы затмевает. (Танец конкисты)

СЦЕНА 3. «Я БЫЛА ИЗБРАНА ДЛЯ ВЫСШЕЙ ЦЕЛИ» Донья Луиса (актриса): Я танцую медленно, без смущения, с грацией и страстью, как подобает девушке моего сословия, как это делали мои предки с незапамятных времен. Пусть познает он блаженство любви и пребудет навсегда покоренным; пусть изменится сама суть его. Я отдаюсь ему медленно, сладко, в танце, как никакая другая женщина, ни наяву, ни в мечтах, не смогла бы отдаться ему по ту сторону моря. Я молода, но знаю, что я делаю и для чего. Я сдаюсь снова и снова. Предаваясь любви, сотрясаясь, как земля… как открытая борозда… как плодородное черноземное поле, выдыхающее пар… как вода в лагуне, движимая трением ветра о ее поверхность… оплодотворяя и оплодотворяясь.

Я вся дрожу… Подобно горлице, подобно самке в течке. Вся моя плоть блаженно отвечает его движениям, исполненным силы и мужественности. Бог ли он? Какое это имеет значение… я побеждена. Превосходящая по силе все человеческие ощущения, наша ликующая страсть кажется мне божественной. Сливаясь, мы переносимся в небесные обители. Туда, где боги оплодотворяют смертных, где смертные предаются любви с богами. Да, он — из сонма богов. Теперь я в этом не сомневаюсь. Я так и скажу отцу. В глубине души я молюсь о том, чтобы он никогда меня не покинул, чтобы я смогла продолжить его род. Какое счастье, какая высокая цель: послужить скрещению нашей расы с расой богов, прибывших из-за моря! И я пою на языке киче.

СЦЕНА 4. ДОНЬЯ ИСАБЕЛЬ ВСТРЕЧАЕТ ВО СНЕ ТЕКУЛИХУАТЦИН И ВЫПУСКАЕТ НА ВОЛЮ ЗЛЫХ ДУХОВ Сопрано (за Донью Луису) Смотри, Императрица Ночь Со всем своим двором Спешит сюда тебе помочь Забыться мирным сном. Пускай покой, Зефир ночной, Воздушных сновидений рой Приют у нас найдут. Пускай беда, Нужда, вражда, Тревога, зависть, суета Покинут наш приют.

СЦЕНА 5. «И БЫЛ МНЕ СОН, ЧТО Я СКЛОНИЛА ЕГО ОТКАЗАТЬСЯ ОТ ВОЙНЫ» Донья Луиса (актриса): И был мне сон, что я склонила его отказаться от войны, от разрушения нашего мира… Что мы живем возле кристальной реки, в доме из белого камня с красными орнаментами, сеем маис, а я тку полотно и шью одежду, украшая ее перьями. Он уже не был мне чужим… Его физическая сила была невиданной; подобной мы не знали. Казалось, что энергия его, на поле битвы и в постели, была неиссякаемой. Да, казалось, что в нем таится сила того огромного моря, которое он пересек.

Все говорили о его успехах… Мне было больно слушать! Я знала: его копье пронзает грудь моего сородича, его меч рассекает плоть и проливает кровь моего земляка. Я хотела его изменить. И он уже начал меняться. Мои ласковые, нежные руки усмиряли его боевой пыл. Шбаланк (контратенор) Музыка, пускай на время, Облегчает жизни бремя; Исцеляют все недуги Согласованные звуки; Может звуков сочетанье Мертвому вернуть дыханье И под корень срезать косы Ишчиэль змееволосой.

решился их атаковать. Но, как бы то ни было, поздно жалеть об этом… ибо у меня под сердцем его дитя. Донья Луиса (сопрано) Ношу дитя врага… О, разум мой, Ты с ношей не справляешься двойной! Надежды больше нет. Как ни умна, Не может мужа изменить жена. Когда б могла я презирать, как он, Я стала бы мудрее верных жен. Скажите мне, скажите, почему Так трудно мне и так легко ему?

СЦЕНА 6. ПЕРЕМЕЩЕНИЯ ВОЙСК Мелодия Третьего акта: танец молодых воинов

Донья Луиса (актриса): Но это был всего лишь сон, короткий эпизод моей жизни… Я прижимала его к груди, как младенца, чтобы ему казалось, что он на родине, в безопасности, у матери на руках, что он всем доволен и не нуждается ни в чем, и меньше всего — в золоте. Что он не пересекал океан. Что мы всегда были вместе, всегда были счастливы; что мы принадлежим к одной расе. Он резко вставал, прерывая мои сны, и уходил сражаться. Или овладевал мной, яростно и ожесточенно. Я плакала, покинутая или обиженная. Всё чаще и чаще я спрашивала себя, почему я люблю его, почему не предаю. Мои братья уговаривали меня предать его.

Мой возлюбленный наносил ацтекам огромный урон. Как я ни старалась, я не смогла его изменить. Страсть и нежность иногда возвращались, но это случалось всё реже и реже, а битвы происходили всё чаще и чаще. И даже нежность давала ему новые силы для битв. О, я безнадежно любила того, кого ненавидели все. Я и сама начала его ненавидеть. Да, я возненавидела его, когда узнала о его великих победах над мексиканцами. Мои братья твердили: когда он покончит с ними, он примется за нас. Но я его любила. Я любила мужчину, которого не выбирала и который, как я убедилась, совсем не был богом. Но я никому об этом не сказала. И я предупредила врагов, когда наши воины хотели заманить их в ловушку. Это было в окрестностях Чолула; испанцы несли меня и моих родственников и слуг перед собой, как щиты. Они сделали меня заложницей. И мой отец не

СЦЕНА 7. АПОФЕОЗ ВОЖДЯ ТЕКУМА, БОЙНЯ, КРОВАВАЯ РЕКА Вождь Текум (танцовщик) Донья Луиcа (актриса): И вступили испанцы в бой с десятью тысячами индейских воинов вождя Текума, вооруженных луками и стрелами, пращами и камнями. Ибо вождь Текум не хотел покориться, он жаждал сраженья. И бились они три часа, и много индейцев пало, несметно много погибло, а испанцы все как один остались живы. Много, много индейской крови было пролито испанцами! А когда вождь Текум обратился в бегство, кожа его покрылась перьями. Эти перья не были украшеньями. На спине его выросли крылья, а на голове появились три короны: одна — жемчужная, вторая — алмазная, третья — изумрудная. И вождь Текум вернулся, желая убить сидящего на коне Тонатиу. Удар его копья обезглавил коня. А копье у него было не из железа — из селенита. Но вождю помогли заклинанья. И увидел он, что убил коня, а всадник жив, и взмыл он в небо, и кинулся вниз с высоты. Но ждал его враг и пронзил его копьем насквозь. И призвал своих воинов полюбоваться красотой индейца, ставшего Кетцалем. И сказал солдатам, что никогда не видел индейца столь прекрасного и царственного, столь покрытого перьями Кетцаля. Прекрасней этих перьев не видел он ни в Мексике, ни в Тлашкале, ни в других краях, которые он покорил. С тех пор это место стало называться Кесальтенанго. Увидели индейцы, что испанцы убили их вождя, и обратились в бегство. И приказал дон Педро де Альварадо догнать и убить их всех. И настигли испанские солдаты индейцев племени киче и убили их всех до

одного; никто не остался в живых. Убитых индейцев было так много, что потоки их крови превратились в реку Олинтепек. И воды ее в тот день были багровы от крови. Хор (Псалом 102:1) Господи! Услышь молитву мою, И вопль мой да придет к Тебе.

Ч А С Т Ь В Т О РА Я

К Тебе мой плач, к тебе мой стон, К тебе мой вздох глубокий: Доколь? Хрипл голос мой и сух язык, Душа — пески пустыни. Дрожащий, я к земле приник. Ах, неужели ты не Со мной? Услышь, душа души моей И сердца сердцевина, Мою мольбу и пожалей Пришедшего с повинной К тебе!

АКТ ТРЕТИЙ СЦЕНА 1. ПОСЛЕ БОЙНИ Хор Не помни, Господи, прегрешений наших И прегрешений отцов наших; Не мсти нам, Господи, за грехи наши, Спаси народ Твой, искупленный Твоей бесценной кровью, И не гневайся на нас. Спаси нас, милостивый Боже.

СЦЕНА 2. «МОЙ ВЗОР БЛУЖДАЕТ, ВОСПАЛЕН» Донья Луиcа (актриса): Итак, года 1521 по Рождеству Господа нашего Иисуса Христа, мой народ потерпел поражение и вся моя страна была завоевана… Дон Педро забыл, что я — принцесса, которой подобает приказывать, а не выполнять приказы. Что я рождена не для того, чтобы подчиняться его капризам, участвовать в его походах. Лицо его уже не казалось счастливым, оно стало наглым и жестоким. Рука его, умевшая быть такой ласковой, одним резким ударом меча отрубала руки непокорным. Он калечил людей, он собственноручно метил пленников раскаленным добела королевским клеймом. Победы сделали его бессердечным. Уши его были глухи к мольбам о милости. Казалось, он не знал этого слова — Милость, не слышал его в соборе во время мессы. Глаза его были слепы; он не жалел ни детей, ни беременных женщин. Дон Альварадо (тенор) (Текст: Джордж Герберт) Мой взор блуждает, воспален, Дрожь подкосила ноги.

Воззри на горести мои! Я пламенем снедаем Страданья. Слух свой преклони С небесным состраданьем Ко мне! Узнал ты на кресте, в гробу, Что плоть слабее духа. Не отвергай мою мольбу, Не будь, создатель уха, Глухим! Страданья ты изведал сам. Смотри: дрожа от страха, Ползу к Твоим святым стопам, Взываю, горстка праха: Приди! Приди, любовь моей любви, Страданья слезы вытри, печали сердца утоли, Из черной раны вырви Стрелу! Донья Луиса (актриса): Я начала догадываться, что он мечтает о жене, которая даст ему то, что я потеряла: власть и богатство. О женщине с другого берега моря. Ни в чем не испытывая недостатка, он не был счастлив. Он не был счастлив даже в постели: наоборот, тлашкальские одеяла и перья, казалось, душили его… Я чувствовала, что жизнь моя под угрозой. Я ничем не могла ему угодить. Что он сделает: покинет меня, отлучит от церкви? Откуда мне знать! Я стала тихой, покорной, испуганной. Мое обращение в его веру тоже не помогло, хотя я строго соблюдала обряды и выучила наизусть все молитвы… Он не хотел, чтобы Церковь благословила наш брак, как я на этом ни настаивала. Ему не было дела до священного благословения, которого я так жаждала!

Я так и не стала ему законной женой… Мне суждено навсегда остаться его наложницей. Не потому ли он начал презирать и избегать меня? Меня, которая подарила ему детей, сына и дочь, его любимицу. Донья Луиса (сопрано) Напрасно умоляю «Пожалей!» — Чем я нежнее, тем ты холодней. Увы: я буду на краю могилы Любить еще сильнее, чем любила.

СЦЕНА 3. БОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕРЕМОНИЯ ШАМАНА: МАСКА СНОВ Донья Луиса (актриса): Мое место заняла другая. Он забрал у меня дочь. Ее любовь. Из его писем в Испанию я узнала, что он тайно ведет переговоры о вступлении в брак с высокородной придворной дамой. Он отправился в Испанию… чтобы взять в жены женщину своей расы. Женщину, которая, по слухам, была такой красивой, такой белолицей, что придворные художники просили ее позировать, когда изображали Мадонну. Привезет ли он ее в наши края? И какой будет тогда моя участь? Так он вынудил меня обратиться за помощью к моим богам, которых я почти забыла.

Я начала тайно молиться Ишчиэль, БогинеМатери, в ее различных ипостасях, чтобы она не допустила моего позора. Хунапу (контратенор) Ядовитые растенья, Чародейные коренья В дозах, выверенных строго, Заклинаниям подмога. Сапатист/Шаман майя (баритон) Смесь из трав, цветов, корений Приготовь для воскурений. Шбаланк (контратенор) Ворожа, вплести должна ты Сладкозвучные рулады В колдовские ароматы. Хор Ворожа, вплести должна ты Сладкозвучные рулады В колдовские ароматы.

Сапатист/ Шаман майя (баритон) К вам взываю, сонм подземных божеств, К вам, адресаты наших богатых жертв, К вам, ясно видящим, кем мы были и будем, Знающим, что приходится делать людям В царстве раздора, в немирные времена. О, позовите Богиню Вечного Сна! Вам под силу судеб изменять узоры. Сможет ли Текулихуатцин избежать позора? Что означает кваканье жаб болотных, Что предвещает дыханье духов бесплотных, Крики хохлаток, срывающихся со скал? Страшен твой лик, богиня, ужасен оскал, На голове из клубящихся змей венец, А на груди — ожерелье из теплых сердец. Проснись, богиня, сколько же можно спать, О, Ишчиэль, Наша Змеиная Мать! Пусть разбудит тебя говорливый ручей, Тот, чья песня была колыбельной твоей. Симфония гобоев: появление Куауичиюатль и Цицимичиуатль (женщины-змеи и женщины-орлицы) Шбаланк (контратенор) Тайну не выпытывай — навлечешь напасти. Счастлив лишь незнающий о своем несчастье. Беды сокрушительней, тяжелее горе, Если знать заранее о грядущей доле. Тайну смерти знающий — смертные, поверьте! — Не живет — терзается ожиданьем смерти. Что судьбой готовится, не должно говорить мне, Царствованье мирное иль кровопролитье. Покорись, страдалица, богов бессмертных воле. Страшные предчувствия явью станут вскоре. Тайну не открою я даже чародею. Мне судьбой не велено говорить яснее.

СЦЕНА 4. ДОН АЛЬВАРАДО, С ДОЧЕРЬЮ НА ПЛЕЧАХ, УСТРАШАЕТ ТУЗЕМЦЕВ Леонор (актриса): Дон Альварадо брал меня с собой в военные походы. На привалах он сажал меня на колени и обучал молитвам, и свет лампы окружал мою голову нимбом, как на гравюрах. Сотни и сотни горлиц и других птиц были преподнесены мне в дар. Каждый хотел увидеть и коснуться меня. Индейцы приходили из самых отдаленных поселений, потому что я была не только дочерью жестокого дона Педро, но и внучкой Великого Правителя Тлашкалы.

Покоренные дикари смотрели, как я кормлю своих птиц пшеницей и маисом. Птицы кружились вокруг меня, птицы следовали за мной — сотни разноцветных птиц.

И голос нежный твой Вернут душе покой. И станет смерть не тленьем, Но в счастье раствореньем.

Отец обучил меня верховой езде, и я бесстрашно скакала по окрестным дорогам. Никто не смел тронуть меня. Даже самые непримиримые туземцы уступали мне дорогу.

СЦЕНА 7. ДОНЬЯ ЛУИСА И ДОНЬЯ ИСАБЕЛЬ ВСТРЕЧАЮТ ДУХОВ В ДЖУНГЛЯХ

Хотя отец любил меня от всего сердца, он использовал меня как талисман в своих завоеваниях. Моя красота, таинственная и мистическая, сбивала с толку самых воинственных индейцев, которые были религиозны и суеверны. После битв он брал меня на верховые прогулки. Я сидела на огромном коне. Я была всего лишь ребенком, наивным и непонимающим, что творится вокруг. Увертюра труб

СЦЕНА 5. КОНКИСТАДОР ДОН ПЕДРО ДЕ АЛЬВАРАДО И ГЕНЕРАЛ-КАПИТАН ДОН ПЕДРАРИАС ДАВИЛА ВЫПИВАЮТ В БАРЕ В ЧИАПАС Педро де Альварадо (тенор) Генерал-капитан и губернатор дон Педрариас Давила (тенор) Нам море по колено, Когда вино отменно! Мук, что в страстях таятся, Нам нечего бояться. Нам море по колено! Рабы любви, бедняжки, Страданья ваши тяжки. Нам море по колено, Когда вино отменно!

СЦЕНА 6. ГЕНЕРАЛ-КАПИТАН РАЗГОВАРИВАЕТ С ЖЕНОЙ О САМОУБИЙСТВЕ Генерал-капитан и губернатор дон Педрариас Давила (тенор) Способна ль скорбь убить? Вот-вот порвется нить Судьбы. Но от тирана Ждать снисхожденья странно. Сжимает сердце страх. От скорби я зачах. Не сладить мне со злою Пронзившей ум стрелою. Пощады не прошу. Нет, я не дорожу Ничем. Всё в жизни зыбко. И лишь твоя улыбка

Хунапу (контратенор) Скорее, в лес! В шалаш укромный, Где слышен только шепот томный Любви, где можно, как стеною, Отгородиться тишиною От грубой музыки военной, Где кажется — во всей вселенной Покончено с войной кровавой, Где раб любви увенчан славой. Хунапу Шбаланк (контратенор) Воздушных духов рой, За смертных мы — горой! Слетелись мы сюда Сказать: вас ждет беда! Великая страна Падет, посрамлена: Империи рабов Конец всегда таков. Когда польется кровь, Кто вспомнит про любовь? Хор Воздушных духов рой, За смертных мы — горой! Слетелись мы сюда Сказать: вас ждет беда!

33 СЦЕНА 8. ДОНЬЯ ЛУИСА БОЛЬНА И ГОТОВИТСЯ ПОКИНУТЬ ЭТОТ МИР Донья Луиса (сопрано) Не излечусь, доколь Сама — и врач, и боль. Мне ведомы повадки Любовной лихорадки. Опомнись, гордость — тут Подавлен будет бунт. Не излечусь, доколь Сама и врач, и боль. Любовь сильней судьбы. Спешат ее рабы, Не плача, не переча Погибели навстречу. Не излечусь, доколь Сама — и врач, и боль. Мелодия Третьего акта: танец божественного Зеркала Сна и Смерти

АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ СЦЕНА 1. ЛЕОНОР ВЕДЕТ МАТЬ НА ЕЕ ПОСЛЕДНЮЮ МЕССУ, ГДЕ ОНИ ВСТРЕЧАЮТ ДОНЬЮ ИСАБЕЛЬ Донья Исабель (сопрано) Донья Луиса (сопрано) Хор (Псалом 6:1—7) Господи! Не в ярости Твоей обличай меня и не во гневе Твоем наказывай меня. Помилуй меня, Господи, ибо я немощен; исцели меня, Господи, ибо кости мои потрясены; и душа моя сильно потрясена. Обратись, Господи, избавь душу мою, спаси меня ради милости Твоей, ибо в смерти нет памятования о Тебе: во гробе кто будет славить Тебя? Утомлен я воздыханиями моими: каждую ночь омываю ложе мое, слезами моими омочаю постель мою. Иссохло от печали око мое, обветшало от всех врагов моих. Удалитесь от меня все, делающие беззаконие, ибо услышал Господь голос плача моего, услышал Господь моление мое; Господь примет молитву мою. Да будут постыжены и жестоко поражены все враги мои; да возвратятся и постыдятся мгновенно.

СЦЕНА 2. «ОЧЕНЬ СКОРО Я ОТПРАВЛЮСЬ В ПУТЬ ПО ДОРОГЕ ЗВЕЗДЫ» Леонор (актриса): Запах благовоний вызывает у меня грусть. Мать, бывало, окуривала меня удушливыми благовониями, тайно молясь на своем языке. О чем? — я тогда не понимала. Бедная мать!

Мне понадобилось много времени, чтобы понять. И теперь я часто думаю о ней. И прошу у нее прощения за то, что втайне, в глубине души, презирала ее, ставила ее, туземку, ниже себя. Мать не всегда была доньей Луисой. Кем же она была, каким было ее настоящее имя, когда и как она потеряла его? В старости мать лишилась памяти. Она говорила только на своем языке, и лишь немногие могли ее понять. Она произносила имена, звучащие так не похоже на христианские, — имена своих богов. Она рассказывала истории, и трудно было решить, правдивы они или порождены слабоумием старости. Тогда мать переселили в задние комнаты дома. Господи, пусть никто ее не услышит!

Донья Луиса (актриса): Я всё еще люблю его. Он приходил ко мне, утомленный, подавленный, исполненный желания… Он был моим богом, и я служила ему, как богу, со страстью, которая стала зрелой. И мы становились двумя выходящими из берегов реками, впадающими друг в друга, глубокими и темными. Мы не могли остановить вздымающихся вод, они сливались и затопляли всё. Внутри наших тел желания проливались могучими ливнями, подобными тем, что посылает на землю Тлалок, бог дождя. И сердце мое бешено колотилось, когда я чувствовала удары его чресел, его божественную силу, его тепло… полноту, безграничность и при этом… покой…почему, почему мы не могли просто любить друг друга, какое отношение к нашим истинным и глубоким чувствам имели религия или цвет кожи? Жизнь моя подходит к концу. Отпустите меня, дайте мне уйти в мое королевство. Не удерживайте меня. Очень скоро я отправлюсь в путь по дороге звезды. Донья Луиса (сопрано) Как говорят шаманы и пророки, Любовью нас благословляют боги. О, почему же их благословенье Такое причиняет мне мученье? Но я страданье претерпеть готова За сладкое предчувствие Иного. Есть в муке радость, воля — на цепи. О, Ишчиэль, возлюбленного возлюби, Как я, и покарай меня не строго За то, что смертного люблю как бога, Опорой будь ему, щитом, оградой! Других благословений мне не надо.

АКТ ПЯТЫЙ Тайный ритуал в полуночных джунглях Хор Мы главы пред святыней склонили И взываем к божественной силе, Да восхвалит ее всё живое… Леонор (актриса): Иногда я вплетаю в христианские молитвы стихи, которые тихонько пела мне мать. Кто я? Какой я расы? Какая из двух кровей, текущих в моих жилах, имеет надо мной большую власть? Или я принадлежу к новой расе, не существовавшей прежде?

Я смотрюсь в зеркала майя и не нахожу ответа. Кожа моя скорее бела, чем темна, фигура стройна, и все говорят о моей необычайной красоте. Зеркало отражает мой образ, возникающий, меняющийся, побеждающий пространство и время. Неужели я — провозвестница новой расы? Шаман (бас-баритон) Вы, стоящие возле престола В ожидании слова святого, Смертоносного страшного слова, Отвечайте: всё ли готово? Хор Всё готово. Шаман Все ли выгнаны вон нечестивцы, Недостойные здесь находиться? Отвечайте: исполнено это? Хор Исполнено. Шаман Что ж, идемте, один за другим, И ужасный обряд совершим! Хор Земные боги жаждут жертв кровавых. Сердца трепещут у жрецов в руках. Нет в Нижнем Мире правых и неправых. Нет ничего, нет ничего, лишь ветер, дым и прах.

THE INDIAN QUEEN MUSIC BY HENRY PURCELL SONG TEXTS BY JOHN DRYDEN, KATHERINE PHILIPS, GEORGE HERBERT, AND OTHERS SPOKEN TEXTS BY ROSARIO AGUILAR NEW VERSION BY PETER SELLARS RUSSIAN VERSION OF LIBRETTO BY VERA PAVLOVA AND STEVEN SEYMOUR

CAST OF CHARACTERS: TECULIHUATZIN THE INDIAN QUEEN, LATER DOÑA LUISA (SOPRANO) • DON PEDRO DE ALVARADO CONQUISTADOR (TENOR) • DOÑA ISABEL WIFE OF DON PEDRARIAS DÁVILA (SOPRANO) • DON PEDRARIAS DÁVILA CAPTAIN GENERAL AND GOVERNOR OF TERRA FIRMA (TENOR) • HUNAHPU MAYAN HERO / TRICKSTER TWIN DEITY (COUNTERTENOR) • XBALANQUE MAYAN HERO / TRICKSTER TWIN DEITY (COUNTERTENOR) • ZAPATISTA / MAYAN SHAMAN (BARITONE) • LEONOR DAUGHTER OF TECULIHUATZIN AND DON PEDRO DE ALVARADO (ACTRESS) • MAYAN DIETIES (DANCERS) • TECUM UMÁN, MAYAN CHIEF (DANCER) • MAYANS AND SPANISH SOLDIERS (CHORUS)

PA RT O N E FIRST MAYAN CREATION (Silence) The Origin of the Earth (First Music) First Air — Dance of the Paddler Gods

SECOND MAYAN CREATION (Silence) Setting of the Hearthstones

PROLOGUE Hunahpu (Countertenor) Wake, Teculihuatzin, wake, our soft rest must cease, and ﬂy together with our country’s peace; no more must we sleep under plantain’s shade, which neither heat could pierce nor cold invade; where bounteous nature never feels decay, and opening buds drive falling fruits away.

THIRD MAYAN CREATION

Teculihuatzin (Soprano) Why should men quarrel here, where all possess as much as they can hope for by success? None can have most where nature is so kind as to exceed man’s use, though not his mind. Why should men quarrel here, where all possess as much as they can hope for by success?

(Second Music) First Air (Hornpipe) — First Ballgame Second Air (Hornpipe) — Second Ballgame

Hunahpu By ancient prophecies we have been told, our land shall be subdu’d by one more old: and see that world already hither come.

Second Air — Dance of the Hearthstones (Silence) Elevation of the World Tree

FOURTH MAYAN CREATION Overture Adagio — Dance of Sacriﬁce In the Otherworld

FIFTH MAYAN CREATION Allegro — Dance of Resurrection Out of the Otherworld Trumpet Tune (First Entry of Spanish Soldiers)

Teculihuatzin, Hunahpu If these be they we welcome then our doom. Hunahpu Their looks are such that mercy ﬂows from hence, more gentle than our native innocence; by their protection let us beg to live: they come not here to conquer, but forgive. Teculihuatzin, Hunahpu If so your goodness may your power express, and we shall judge both best by our success. Trumpet Tune Reprise (Return of Spanish soldiers)

ACT ONE SCENE 1. DOÑA ISABEL IN THE RAINFOREST Doña Isabel (Actress): She opened her eyes when the priest turned around, made the sign of the cross as he lifted the golden monstrance and traced a blessing with it in the air. She lowered her head in self-communion. A knot formed in her throat. She was the first woman to arrive, settle, and govern Terra Firma, accompanying her husband, the first woman with her own court on this side of the Ocean Sea, of that sea she had sailed across when it was still unclear what was on the other side. Without her knowledge — how could she have known? — a new life was beginning for her, one full of intrigues and envy unequalled in the Court. That was to be the last day her husband would act as a gentleman and true Christian. Once they disembarked, he would become an ambitious, violent, and despotic man. His name would pass into history with those epitaphs, and she would be mentioned in passing: Doña Isabel de Bobadilla, his wife. While she prayed, she had a premonition: in that Terra Firma which they would have to govern, that Terra Firma inhabited by unknown fierce animals, that Terra Firma whose silhouette was before her eyes, there all of them would die or would change so much that they would never be able to live again in Spain.

As soon as the sun came up the soldiers and sailors began to take ashore the chests filled with green velvet suits, scarlet damask, silk from China, ladies’ dresses. The boxes of white clothing, sheets and linen...her favorite chairs, covered with flocked velvet, with silk...her prie-dieu and the ornaments for her chapel. All the things she needed for the upkeep and management of her palace, things she had personally chosen: chairs and tables of crafted wood...carpets, and cushions. Kitchen and table utensils, plates, spoons, bowls...goblets, candle holders, and many wax candles, lanterns, and needles. Mattresses and all of the necessary things for the beds. The chamber pots. They transferred the casks of water, wine, vinegar, and honey; bushels of flour, garbanzos, beans, and lentils; containers of tuna and bacon; sacks of almonds, raisins, olives, and capers. Strings of garlic and sacks of rice. Bushels of mustard. Salted meat, dried and cured fish, cheese, wax...

But where was the city, Santa Maria de la Antigua del Darién, to which she was arriving to govern at the side of her husband? Merciful God! There was no city. All that had been constructed was makeshift. There were no closed and protected places, refuges where one could take the chamber pot to relieve oneself. There were no real houses. With her eyes closed, she prayed that God in his compassion would bless the enterprise that she and her husband were about to initiate as Governors of Darién. Doña Isabel (Soprano) (Text: Katherine Philips) O solitude, my sweetest choice! Places devoted to the night, Remote from tumult and from noise, How ye my restless thoughts delight! O solitude, my sweetest choice! O heav’ns! what content is mine To see these trees, which have appear’d From the nativity of time, And which all ages have rever’d, To look today as fresh and green As when their beauties ﬁrst were seen. O, how agreeable a sight These hanging mountains do appear, Which th’ unhappy would invite To ﬁnish all their sorrows here, When their hard fate makes them endure Such woes as only death can cure. O, how I solitude adore! That element of noblest wit, Where I have learnt Apollo’s lore, Without the pains to study it. For thy sake I in love am grown With what thy fancy does pursue; But when I think upon my own, I hate it for that reason too, Because it needs must hinder me From seeing and from serving thee. O solitude, O how I solitude adore!

SCENE 2. CONVERSION OF THE MAYANS Doña Isabel (Actress): She realized right from those first moments that this could in no way be like the Court of Doña Isabella, her Queen and Sovereign, “May she rest in peace.” Here it would be more difficult. All the women were scrutinized and desired by the more than fifteen hundred men that had sailed in their company for so many months,

and even more so by those men already there when they arrived, men full of nostalgia and anxiety. She devoted herself to the religious instruction of some of the Indian women, making sure they were baptized. She taught them to dress like Europeans — more than anything else for their own well-being. If they dressed like Europeans, they did not look as attractive and were abused less by the Christian men. Their attire was unimportant. It was more essential they be baptized so that the pretext that they were not baptized could not be used to justify their mistreatment. She despised the lusting of the soldiers and captains, and even some of the clergy. The horrible things her eyes saw in those years caused her so much distress: “Merciful God, forgive all of us.”

not until we heard about the battle in Tabasco that we really became concerned. Since then, messengers, sketchers, and painters have come and gone...eyes and ears, translators. In the paintings they have brought to us, eleven strange ships on the sea rush toward the Sun, and seven hundred god-men...some of them with four deer — like hooves, a tail, and a human face on top, and others totally covered by a something that is said to be hard and shiny... Firearms, like lightning bolts and thunder, powerful and frightening, so frightening that they have continued to advance and advance... In hundreds of meetings, every possible manner of stopping them was proposed. Then they defeated us in the ﬁrst battle and arrived in our towns and entered our homes. It was necessary to seek an alliance with these god-warriors against the Aztecs.

(Baptism in the Rainforest at Gunpoint) Chorus (Text: Psalms 104:33—35) I will sing unto the Lord as long as I live; I will praise my God while I have my being, And so shall my words please him. My joy shall be in the Lord; As for sinners, They shall be consumed out of the earth And the ungodly shall come to an end. But praise ye the Lord, O my soul, praise the Lord.

SCENE 3. THE WEDDING OF DON PEDRO DE ALVARADO AND DOÑA LUISA, “THE INDIAN QUEEN” Doña Luisa (Actress): The most trusted, the best. I’m the only daughter of my father, Chief Xicotenga. I’m highly educated. I’m beautiful and of noble lineage. Unexpectedly, I was chosen, with four other virgins — all daughters of chieftains — as part of a war strategy disguised as hospitality. This sudden decision will completely alter the plans that destiny had laid out for me. I’m frightened, but at the same time anxious and expectant... We became aware of the foreigners when they attacked in the area of Tabasco, defeating those who governed there. News had reached us earlier of a landing in the Yucatán, but it was

We ﬁve virgins had been chosen to inﬁltrate the privacy of the invaders so we could know them thoroughly and determine once and for all whether they were gods or men. A subtle strategy. An alternative, in case we couldn’t defeat them in battle, was to have these extraordinary beings who were invading our lands procreate with us, virgins from the governing classes. Under no circumstances should I forget the purpose of the mission entrusted to me: to conquer him slowly, to get to know him very well, and to pass information to my father, the Great Chief Xicotenga. When the Captain General took me from the hand of my father and I felt his celestial contact, my heart was frightened. Addressing my father, Xicotenga, who is blind, the Captain General said: “This is Pedro de Alvarado, my brother and lieutenant. Give Doña Luisa to him.” They gave me a new name. It was for them a solemn and meaningful act. Mine is a strange destiny. I raised my eyes as I passed from my father’s hands to those of the Capitain General, and from his hands to those of his Lieutenant, Don Pedro de Alvarado. But it was the most handsome of his men, the one they call Tonatiuh — son of the Sun — one of the strongest and bravest, who took me by the hand!

I have agreed to convert to Catholicism, to enter its heaven and not that of my elders, to renounce my beliefs and customs, and learn the new name when my original one is much prettier. Luisa sounds different, it doesn’t mean anything beautiful and it is difﬁcult to say. It wasn’t given to me by my parents or my destiny, but was chosen arbitrarily by the priest in the dark habit.

way or that he lie on one side or the other. And they portrayed him as such a ﬁerce man! Secretly, deep inside, I smiled to myself: the cruelest and most astute of the enemy warriors was in my hands...

My birth name and identity remain stored only in the deepest regions of my heart and mind.

I passed my hands smoothly over the rest of his body; what did it matter now whether he was divine or human!

Chorus (Text: Joel 2:15—17) Blow up the trumpet in Sion, Sanctify a fast, gather the people, And sanctify the congregation. Assemble the elders, Gather the children and those that suck the breasts. Let the bridegroom go forth of his chamber, And the bride out of her closet. Let the priests, the ministers of the Lord, Weep between the porch and the altar, And let them say: spare thy people, O Lord. And give not thine heritage to reproach, That the heathen should rule over them. Wherefore should they say among the people: Where is their God?

SCENE 4. THE WEDDING NIGHT “HE WAS MY GOD” Doña Luisa (Actress): He accepts my friendship and solicitousness with reluctance and distrust. He is wise. With his heavy warrior’s apparel off, I have him in front of me, standing nude.

He is in front of me, like a fruit without its peel, a tree without bark or a plucked bird. How my brothers and my father’s warriors would enjoy this, having him like this so vulnerable! Which was more beautiful and prouder, the profile of his body or those of our gods whose statues I had known since childhood, his profile or the solidity of the pyramids full of history, that were near, and at the same time, very far from me that night? I was becoming more confident, overcoming his indifference...I gave him a massage with my hands. I scrubbed his body with a sponge impregnated with herbs and flowers brought for that purpose. I continued passing it over his white body and his sun-reddened arms, as a slave would to her master... Little by little he became submissive. He obeyed me when I indicated for him to lie such and such a

I rubbed him with the sponge. Without realizing it, he breathed the incense and started to feel good, calm, comfortable. He was a god. My god!

When he stood up again, he seemed so tall to me, that I motioned for him to get down on his knees to that I could reach his face. It pleased me to have him on his knees. I caressed his beautiful face that always seemed to smile when he was riding his beast. I spoke and sang to him in my language, wooing him. He seemed so childlike! I was feeling an infinite sweetness. I was swelling with it. After all, how could I not feel anything for him? So far from his own world. How could I not woo him, or sing for him the beautiful songs of our poets? Hunahpu (Countertenor) Sweeter than roses, or cool evening breeze On a warm flowery shore, Was the dear Kiss. First trembling made me freeze, Then shot like fire all o’er. What magic has victorious love! For all I touch or see Since that dear Kiss, I hourly prove, all is love to me.

ACT TWO SCENE 1. THE MAYAN GODS RETURN: GODS ENTER THE DREAMS OF THE SLEEPING COUPLE Symphony (Entrada, Canzona) The Gods Emerge from the Otherworld Adagio — Divine Mirror of the Lovers Allegro — Dance of the Solar Fire Dieties

SCENE 2. THE GODS SPEAK TO TECULIHUATZIN IN A DREAM: THE MASQUE OF ENVY AND FAME Captain General and Governor Don Pedrarias Dávila (Tenor) I come to sing great Teculihuatzin’s story, whose beauteous sight so charming bright outshines the lustre of glory.

Chorus We come to sing great Teculihuatzin’s story, whose beauteous sight so charming bright outshines the lustre of glory. (Danza de la Conquista) Zapatista/Mayan Shaman (Baritone) Hunahpu, Xbalanque (Countertenors) What ﬂattering noise is this, at which my snakes all hiss? I hate to see fond tongues advance high as the Gods the slaves of chance. What ﬂatt’ring noise is this? Xbalanque (for the Captain General) Scorn’d Envy, here’s nothing that thou canst blast: her glories are too bright to be o’ercast.

as no woman — real or imaginary — could offer him on the other side of the sea. Conscious of the importance of my actions, I knew, I understood — in spite of my youth — what that meant: its transcendence. Thus seduced I repeated my surrender. Loving him, shaking like the earth beneath us. Like an open furrow. Like a fertile ﬁeld of dark earth, hot and burning! Like the water of the lagoon moved by the friction of the wind on its surface. Impregnating myself with him and he with me. Quivering, I shook each time... Live a dove, like a female in heat. Inside my ﬂesh, I felt the urgency, the pleasure, the joy of his thrusts, his virility or his divinity. It did not matter to me now... His seduction.

Zapatista/Mayan Shaman I fly from the place where flattery reigns, see, see those mighty things that before such slaves like gods did adore condemn’d and unpitied in chains. I fly from the place where flattery reigns, I hate to see fond tongues advance. What flatt’ring noise is this?

Beyond any human sensation, it seemed to me that our joy, our ardor, was divine. The product of the intercourse of beings, who like gods, transported themselves to the celestial world... There where the gods make love to mortals and are loved by them. Because he was a god. In those moments I had no doubts at all...and I would report so to my people.

Xbalanque (for the Captain General) Begone, curst ﬁends of Hell, sink down, where noisome vapours dwell, while I her triumph sound, to ﬁll the universe around.

In my heart, in secret, I prayed that he would never leave and that he would procreate in me. How fortunate I was to have been chosen for something so transcendental: the fusion of two races, that of the gods who had come from the other side of the sea and ours.

Chorus We come to sing great Teculihuatzin’s story whose beauteous sight so charming bright outshines the lustre of glory.

SCENE 4. DOÑA ISABEL MEETS TECULIHUATZIN IN A DREAM AND RELEASES THE EVIL SPIRITS

(Danza de la Conquista)

SCENE 3. “I HAVE BEEN CHOSEN FOR SOMETHING TRANSCENDENTAL” Doña Luisa (Actress): I moved, without becoming confused, in a slow dance, with all the smoothness and ardor beﬁtting a woman of my class and that my blood was capable of transmitting to me: the experiences of ancestors who had lived in these lands for a long time. May he know me from the perspective of love, and may he stay forever conquered; may his very being change. Slowly, sweetly, in a dance,

Soprano (For Doña Luisa) See, even Night herself is here To favour your design, And all her peaceful train is near, That men to sleep incline. Let Noise and Care, Doubt and Despair, Envy and Spite, The ﬁend’s delight, Be ever banish’d hence. Let soft Repose Her eyelids close; And murm’ring streams Bring pleasing dreams; Let nothing stay to give offence.

SCENE 5. “I DREAMED I HAD CONVINCED HIM TO GIVE UP WAR” Doña Luisa (Actress): And I dreamed that I had convinced him to give up war and conquest, and the destruction of my world... We would go to live, like any couple, by the crystalline waters of a river, in a house of white stones adorned with red decorations; we would plant maize, and I would weave the cloth for our clothing which I would decorate with feathers! He was no longer a stranger to me... No one had seen physical strength as exceptional as his; nothing like it was known among us. He seemed to have boundless energy, both in combat and in bed. Yes, he seemed to possess inside him the force of the immense sea he had crossed.

I was hopelessly in love with the one all had begun to hate. Maybe I myself had begun to hate him too. But I loved him. I loved the man to whom I had been given, the one whom, I discovered, was in no way a god. I fell madly in love and didn’t report truthfully, and when my people were going to murder the foreigners in a treacherous ambush, I alerted him. It was in Cholula; he carried me like a hostage with the whole entourage, my relatives and servants. Yes, he even used me as a hostage, so that my father would not change his mind and attack. Anyway, it’s already too late... for I carry his child.

Everyone spoke of his feats... Let them remain silent in my presence! I knew each lance thrown by his arm pierced a brother of my race and that every time he lowered his sword from the height of his beast it cut the ﬂesh and spilled the blood of my people.

Doña Luisa (Soprano) I love and I must, and yet I would fain, With a large dose of reason cure my pain, But I am past hope, and yet it seems strange A thing that’s call’d man not subject to change. Had I power to scorn as he to despise, I might at once be inconstant and wise, Then tell me, oh! tell me, how it should be So easy to men, yet so hard to me.

I wanted to change him... Yes, I was already changing him. I passed my wise hands over him to calm his warrior’s restlessness.

SCENE 6. TROOP MANEUVERS

Xbalanque (Countertenor) Music for a while, Shall all your Cares beguile; Wond’ring how your Pains were eas’d, And disdaining to be pleas’d, Till Ix’che’el free the Dead From their Eternal Band; Till the Snakes drop from her Head; And the Whip from out her Hand. Doña Luisa (Actress): But it was no more than a dream, a brief episode in my life... I wooed him and let him suckle my breast so that he would believe he never left his homeland and was safe in the arms of his mother, full and content — in need of nothing, especially not gold. No, he hadn’t crossed the ocean. We had always been together and happy; we were of the same race. All of sudden he would get up and stand erect, interrupting my dreams. And he went back to his battles, or he took me with unusual, unexpected force. More and more, I started to ask myself why I loved him; why I didn’t betray him. My brothers forcefully urged me to do so. The damage my lover inﬂicted in his assaults on the Aztecs was incredible. No matter what I tried, I could not bring about any change in him.

Third Act Air: Dance of Young Warriors

SCENE 7. THE APOTHEOSIS OF CHIEF TECUM, THE MASSACRE, AND THE RIVER OF BLOOD Chief Tecum (Dancer) Doña Luisa (Actress): And then the Spaniards began to fight the ten thousand Indians that Chief Tecum had brought with him. The Indians were armed with bows and arrows, slings and rocks. Chief Tecum defended himself and refused to surrender. They fought for three hours, and the Spaniards killed many Indians, countless numbers of them perished, and not a single Spaniard was killed. Only the Indians that accompanied Chief Tecum, and much blood flowed from all the Indians that the Spaniards had killed. And then Chief Tecum fled, with feathers that grew out of his skin. They weren’t adornments. Wings also sprouted from his body. And he was wearing three crowns: one of pearls and the others of diamonds and emeralds. Chief Tecum returned and tried to kill Tonatiuh, who was on horseback. Trying to kill Tonatiuh he struck and decapitated his horse with his lance. The lance wasn’t of iron, but of selenite. Tecum did this

through a spell. And as he saw it was the horse that had been killed and not the Lieutenant, he took flight once more, heading towards the sky so as to attack and kill the Lieutenant from high above. Then the Lieutenant waited for him with his lance, and he passed it right through Tecum. And then the Lieutenant called his soldiers to come and see the beauty of the Quetzal Indian. Then the Lieutenant told his soldiers that he had never seen another Indian as gallant and regal, and as full of Quetzal feathers. They were more beautiful than any he had seen in Mexico or in Tlaxcala, or in any of the areas he had conquered. From that time on that place was called Quetzaltenango. When the Indians saw that the Spaniards had killed their chief, they fled. And then Don Pedro de Alvarado, seeing that Chief Tecum’s soldiers were fleeing, said that they also must die. And then the Spanish soldiers, along with two hundred Tlaxcalecans that accompanied them, pursued the Quiché Indians. They caught up with them and killed them; not a single one of them survived. The number of Indians killed was so great that their blood formed a river that became the Olintepeque. That’s how the river got its name: all of the waters came as blood, and all of the blood that day turned its waters red. Chorus (Text: Psalms 102:1) Hear my prayer, O Lord And let my crying come to Thee.

PA RT T W O ACT THREE SCENE 1. AFTERMATH OF A MASSACRE Chorus Remember not, Lord, our offences, Nor the offences of our forefathers; Neither take thou vengeance of our sins, good Lord. Spare thy people whom thou has redeemed with thy most precious blood, And be not angry with us for ever. Spare us, good Lord.

SCENE 2. “WITH SICK AND FAMISHED EYES” Doña Luisa (Actress): Thus, around the year of Our Lord Jesus Christ ﬁfteen hundred and twenty one, the

entirety of our Only World was defeated, conquered... Don Pedro had already forgotten who I was: a princess to give orders, not to obey them. I was born to be served, not to serve him. I was not born to submit to all his orders, caprices and interminable expeditions... His face was no longer happy, but arrogant and cruel. His arms, which when he desired could be so loving, slashed with a wrathful sword in one simple blow the members of those of my race who rebelled. He severed bodies with ease, or ordered that they be taken as slaves and branded on their cheeks with a white-hot royal iron. In victory he was ﬁerce. His ears were deaf to any clamor for clemency from the conquered. He didn’t know the meaning of the word mercy, so common in the Catholic liturgy. His eyes were blinded; he saw neither child nor pregnant woman. Don Alvarado (Tenor) (Text: George Herbert) With sick and famish’d eyes, With doubling knees and weary bones, To thee my cries, To thee my groans, To thee my sighs, my tears ascend: No end? My throat, my soul is hoarse, My heart is wither’d like a ground Which thou dost curse; My thoughts turn round and make me giddy; Lord, I fall, Yet call. Bowels of pity, hear! Lord of my soul, love of my mind, Bow down thine ear! Let not thy wind Scatter my words, and in the same Thy name. Look on my sorrows round! Mark well my furnace! O what ﬂames, What heats abound! What griefs, what shames! Consider, Lord; Lord, bow thine ear And hear! Lord Jesu, thou didst bow Thy dying head upon the tree; O be not now More dead to me! Lord, hear! shall he that made the ear Not hear?

Behold, thy dust doth stir, It moves, it creeps to thee, Do not defer To succour me, Thy pile of dust wherein each crumb Says “Come”. My love, my sweetness, hear! By these thy feet, at which my heart Lies all the year, Pluck out thy dart, And heal my troubled breast, which cries, Which dies. Doña Luisa (Actress): I began to realize that he longed for someone who could give him what I had lost: power, control, riches. Someone from the other side of the sea. Although he lacked nothing, he wasn’t happy. He was no longer satisﬁed in my bed; on the contrary, the blankets and feathers from Tlaxcala seemed to suffocate him... I sensed implicitly a kind of threat to my life, for anything that might displease him. He might leave me or have me excommunicated, what did I know? I became a silent, submissive, fearful woman. My conversion into the most faithful, pious and fervent of Christians was also to no avail, although I strictly followed all of the rites and prayers of the Catholic faith... As hard as I insisted, he wouldn’t have the Church bless our wedding. What did it matter to him, for us to kneel down for the sacramental blessing that I so longed for!

It was as if, after everything that happened, I wasn’t married to him in any established way... I was to be a concubine forever! And it was for that very reason — for not being married to him — that he began to despise me, to disdain me every day; in spite of my having given him a daughter, whom he adored. Doña Luisa (Soprano) Not all my torments can your pity move, Your scorn increases with my love, Yet to the grave I will my sorrows bear; I love, tho’ I despair.

SCENE 3. SHAMAN DIVINATION CEREMONY: “MASQUE OF DREAMS” Doña Luisa (Actress): I was replaced. He took my daughter from me. Her love.

I found out from letters he wrote to Spain that he was scheming, negotiating a wedding with a very noble woman from the Spanish Court. He went to Spain...to marry a woman of his race. A woman so beautiful, so white — they said — that the Court painters could use her as a model for their paintings of the Holy Virgin. I started to inquire whether he would bring her to these lands. What would be my role then? I wanted to change myself, transform myself into Cuahuicihiuatl, Snake Woman, and poison him, or Cuacijuatl, Eagle Woman, and tear his ﬂesh with my claws. He forced me to seek once again the help of my gods, the ones that I had almost forgotten. I began to pray in secret to Coatlique, in her different forms, so that she would prevent all of this from happening. She had been my Mother Goddess. Hunahpu (Countertenor) Their necessary aid you use, Those pois’nous herbs and roots to choose, Which mingl’d and prepar’d by your strong art, Do to your charms their chiefest force impart. Zapatista/Mayan Shaman (Baritone) Your censers to the altar take, And with smoking copal sweet odors make. Xbalanque (Countertenor) The air with music gently wound, Sweet smells they love, and ev’ry pleasing sound. Chorus The air with music gently wound, Sweet smells they love, and ev’ry pleasing sound. Zapatista/Mayan Shaman (Baritone) Ye twice ten hundred deities, to whom we daily sacriﬁce, ye pow’rs that dwell with fates below and see what men are doom’d to do, where elements in discord dwell: thou god of sleep arise and tell great Teculihuatzin what strange fate must on her dismal vision wait. By the croaking of the toad in their caves that make abode, earthy dun that pants for breath with her swell’d sides full of death, by the crested adders’ pride that along the cliffs do glide,

by thy visage fierce and black. by the death’s head on thy back, by the twisted serpents plac’d for a girdle round thy waist, by the hearts of gold that deck thy breast, thy shoulders and thy neck, from thy sleeping mansion rise and open thy unwilling eyes, while bubbling springs their music keep, that used to lull thee in thy sleep. Symphony for Hautboys: Appear Cuacijuatl (Eagle Woman) and Cuahuicihiuatl (Snake Woman) Xbalanque (Countertenor) Seek not to know what must not be reveal’d, joys only flow when hate is most conceal’d. Too busy man would find his sorrows more if future fortunes he should know before; for by that knowledge of his destiny he would not live at all but always die. Enquire not then who shall from bonds be freed, who ’tis shall wear a crown and who shall bleed. All must submit to their appointed doom, fate and misfortune will too quickly come. Let me no more with powerful charms be press’d, I am forbid by fate to tell the rest.

SCENE 4. DON ALVARADO TERRORIZES VILLAGES WITH HIS DAUGHTER ON HIS SHOULDERS Leonor (Actress): Don Alvarado took me with him on expeditions and campaigns of conquest. I was his little girl. At our campsites, in the light of the lanterns, he would sit me on his knees and teach me prayers. The encampments were full of hundreds of birds and doves that had been given to me as presents. Everyone came to see me and touch me. They came from the furthest corners... because it was not only the daughter of Don Pedro who they feared but the granddaughter of the Great Lord of Tlaxcala. The conquered people watched me while I fed my birds wheat or corn. The birds ﬂew in the air around me, and followed me — hundreds of birds of every color. My father taught me how to ride horseback, and I would venture fearlessly out on nearby roads; no one would have dared to harm me.

Even the ﬁercest enemy stepped aside to let me pass. Although my father had loved me with all his heart, he had also used me, carrying me with him like a symbol, a talisman for his conquests. Something pretty — mysterious and mystical — that distracted his worst enemies among the natives — who were by nature very religious and superstitious. I was just a child, I was naive and not aware of everything that was happening around me... Trumpet Overture

SCENE 5. THE CONQUISTADOR DON PEDRO DE ALVARADO AND CAPTAIN GENERAL DON PEDRARIAS DÁVILA HAVE A DRINK IN A BAR IN CHIAPAS Pedro de Alvarado (Tenor) Captain General and Governor Don Pedrarias Dávila (Tenor) Ah, how happy are we! From human passions free. Ah, how happy are we! those wild tenants of the breast, no, never can disturb our rest. Ah, how happy are we! Yet we pity tender souls whom the tyrant of love controls. Ah, how happy are we, from human passions free!

SCENE 6. THE CAPTAIN GENERAL SPEAKS TO HIS WIFE ABOUT SUICIDE Captain General and Governor Don Pedrarias Dávila (Tenor) If grief has any pow’r to kill, I have receiv’d my Doom; the Tyrant has declar’d his will, my Time’s not long to come; So close he has besieged my heart, no moment’s ease I ﬁnd; in vain I struggle with the Dart, that galls my tortur’d Mind. Nor do I beg for a Reprieve, I’m not so fond to live; Nor will I any longer grieve, Will you one Smile but give, Your mercy then should to my Heart, Any easy Death convey; I’d then defy the pow’r of Smart, and melt in Joys away.

SCENE 7. DOÑA LUISA AND DOÑA ISABEL MEET THE SPIRITS DEEP IN THE RAINFOREST Hunahpu (Countertenor) Oh! Lead me to some peaceful gloom, where none but sighing Lovers come; where the shrill Trumpets never sound, but one Eternal Hush goes round. There let me sooth my pleasing pain, and never, never think of War again: what glory can a Lover have to Conquer, yet be still a slave? Hunahpu Xbalanque (Countertenor) We the spirits of the air that of human things take care, out of pity now descend to forewarn what woes attend. Greatness clogg’d with scorn decays, with the slave no empire stays. Cease to languish then in vain, since never to be loved again.

ACT FOUR SCENE 1. LEONOR TAKES HER MOTHER TO HER LAST MASS WHERE THEY MEET DOÑA ISABEL Doña Isabel (Soprano) Doña Luisa (Soprano) Chorus (Text: Psalms 6:1—7) O Lord, rebuke me not in thine indignation, neither chasten me in thy heavy displeasure. Have mercy upon me, O Lord, for I am weak; O Lord, heal me, for my bones are vexed. My soul also is sore troubled; but, Lord, how long wilt thou punish me? Turn thee, O Lord, and deliver my soul; O, save me, for thy mercy’s sake. For in death no man rememb’reth thee; and who will give thee thanks in the pit? I am weary of my groaning; every night wash I my bed, and water my couch with my tears. My beauty is gone for very trouble, and worn away because of all mine enemies. Turn thee, O Lord, and deliver my soul; O, save me, for thy mercy’s sake.

Chorus We the spirits of the air, that of human things take care, out of pity now descend to forewarn what woes attend.

SCENE 2. “VERY SOON I SHALL TRAVEL ON THE ROAD OF THE STAR”

SCENE 8. DOÑA LUISA FALLS ILL AS THE GODS BEGIN TO DRAW HER AWAY FROM THIS WORLD

Leonor (Actress): The smell of incense saddens me. My mother used to choke me with the smell of incense, while in her language she secretly prayed for things that I could not understand. Oh! Poor Mother!

Doña Luisa (Soprano) I attempt from love’s sickness to fly in vain, Since I am myself my own fever and pain. No more now, fond heart, With pride no more swell; Thou canst not raise forces enough to rebel. I attempt from love’s sickness to fly in vain, Since I am myself my own fever and pain. For love has more power and less mercy than fate, to make us seek ruin and love those that hate. I attempt from love’s sickness to fly in vain, Since I am myself my own fever and pain.

It is only much later that I begin to understand. And now, I think about her often. I need to be forgiven for having felt contempt for my mother, deep inside, secretly; for having considered her inferior because she was a native.

Third Act Tune: Dance of the Divine Mirror of Sleep and Death

She spoke the names of gods that were obviously not Christian.

She had not always been known as Doña Luisa. Her identity, her real name... How and when had she lost them? In her last days, an old woman, she lost her memory. She began to speak solely in her native tongue, which only a few Mexica Indian girls could understand.

She would start to tell stories and no one could tell whether they were true or a product of her senility. That was when they confined her to the rooms in the back of the house. My God, may no one hear her. Doña Luisa (Actress): I still love him. And when he came to me, tired, discouraged, urgent with desire... Once again, he was my god and I served him as such, with a passion that had matured. And we became once again two distinct, overflowing rivers that united one with the other. Profound, dark. We could not stop the surging waters that converged and flooded everything. They had to flow, escape... How could they be stopped? Inside our bodies, desires surged forth like great rain showers sent by Tláloc, the rain god. And my heart beat wildly upon feeling again his thrust, his divine strength, his warmth... complete, full, yet...still... Could we keep loving each other without ever mixing true and profound feelings of our races and religions? My life is ending, everything is passing. Let me go, let me march to my kingdom. Don’t stop me. Very soon I shall travel on the road of the star. Doña Luisa (Soprano) They tell us that your mighty powers above Make perfect your joys and your blessings by love. Ah! Why do you suffer the blessing that’s there. To give a poor lover such sad torments here? Yet though for my passion such grief I endure, My love shall like yours still be constant and pure. To suffer for him gives an ease to my pains; There’s joy in my grief and there’s freedom in chains. If I were divine he cou’d love me no more, And I in return my adorer adore. O, let his dear life then, kind gods, be your care, For I in your blessing have no other share.

ACT FIVE Secret Ritual in the Rainforest at Midnight Chorus While thus we bow before your shrine, that you may hear great pow’rs divine, all living things shall in your praises join.

Leonor (Actress): I intertwine my Christian prayers with the poems that my mother softly sang. Who am I? To which of these two races do I really belong? Of the two bloods that run through my veins, which one governs me? Is my race so new that it does not even exist? I don’t receive an answer when I examine myself from head to toe in the Mayan mirrors. My skin is more white than dark. My figure slender. My beauty so unusual that everyone comments upon it. The mirror reflects my image. It emerges, moves forward, breaking space and time… Am I the first of a new race? Mayan Shaman (Bass-baritone) You who at the altar stand waiting for the dread command, the fatal word shall soon be heard, answer then, is all prepared? Chorus All’s prepared. Mayan Shaman Let all unhallow’d souls begone before our sacred rites come on. Take care that this be also done. Chorus All is done. Mayan Shaman Now in procession walk along and then begin your solemn song. Chorus All dismal sounds thus on these off’rings wait, your pow’r shown by their untimely fate; while by such various fates we learn to know, there’s nothing, no, nothing to be trusted here below.

ЧИСТО АНГЛИЙСКОЕ ИСКУССТВО КАК ЗАРОЖДАЛСЯ ЖАНР

ВСЕ ДЕЛО В ТОМ, ЧТО АНГЛИЧАНЕ НЕ ПРИНИМАЛИ ОПЕРУ. В XVII ВЕКЕ ОНИ ОТНОСИЛИСЬ К НОВОМУ ИТАЛЬЯНСКОМУ ИЗОБРЕТЕНИЮ С НЕДОВЕРИЕМ. ЭТО НЕ ЗНАЧИТ, ЧТО В АНГЛИИ НЕ ЦЕНИЛИ ИСКУССТВО МУЗЫКИ, НАПРОТИВ: ЕЕ ЗДЕСЬ ВОСПРИНИМАЛИ КАК СЛИШКОМ ВОЗВЫШЕННУЮ МАТЕРИЮ, ЧТОБЫ ИСПОЛЬЗОВАТЬ ПО ЛЮБЫМ ТЕАТРАЛЬНЫМ ПОВОДАМ И ВЫРАЖАТЬ ЕЕ ЯЗЫКОМ ВСЕВОЗМОЖНЫЕ СЦЕНИЧЕСКИЕ ЧУВСТВА. ОПЕРНЫЕ СЮЖЕТЫ И ЛИБРЕТТО В СТРАНЕ ШЕКСПИРА СЧИТАЛИСЬ ВОПИЮЩЕ АБСУРДНЫМИ. А НАД ТАКОЙ НЕЛЕПИЦЕЙ, КАК РЕЧИТАТИВ, И В ПОСЛЕДУЮЩЕМ СТОЛЕТИИ ИЗДЕВАЛИСЬ АВТОРЫ «ОПЕРЫ НИЩЕГО».

49 Генри Пёрселл родился в 1659 году, через год началась Реставрация. В течение двух предшествовавших десятилетий, в период Республики и протектората Кромвеля, английская публика была отлучена от театра указами парламента «О приостановлении представления пьес» (1647) и «О прекращении всяческих представлений пьес» (1648). Изголодавшиеся по театральным впечатлениям зрители наполняли залы. Театром увлекся король и его брат герцог Йоркский. Патенты на частные театры Карл II начал выдавать в первые месяцы своего правления.

В эпоху Реставрации театр находился в центре внимания. Это был театр драматический, но музыки в нем было как никогда много. Перед поднятием занавеса звучали «Первая музыка» (танцы), «Вторая» (пьесы свободного характера) и «Третья» (увертюра на французский манер). Музыку играли и на поднятие занавеса внутри спектакля, и на его закрытие, и на смену декораций (чтобы усилить их эффект), и в антрактах. Первую оперу в Лондоне представили только в 1674 году — французскую. Французы создали свою версию

жанра в пику итальянцам, но англичане и о ней были невысокого мнения. Однако актеры «труппы Герцога Йоркского» во главе с Томасом Беттертоном увидели в этой новинке угрозу собственному процветанию. В качестве защиты они выдвинули постановку «Бури» Шекспира, оснащенную новыми эпизодами, роскошными декорациями, спецэффектами и, конечно, — музыкой. Соединение добротной драматургии, музыки и зрелищности оказалось идеальным компромиссом. «Буря» имела огромный успех, и подобные спектакли закрепились

в Англии на ближайшие тридцать лет. Новый жанр получил название «семиопера» («полу-опера»), или «драматическая опера». Аналога этому жанру континентальная Европа не знала. Он предполагал существование музыки в спектакле в нескольких отдельных эпизодах — «масках». Маска существовала задолго до появления семи-опер. Название ей дал придворный спектакль, в финале которого кавалеры в масках приглашали дам на танец. В постановках этого жанра вокруг аллегорического сюжета соединялись пение, танцы, инструментальная музыка и тщательно проработанные декорации. В семи-опере маски работали как «спектакль в спектакле», будучи связанными с действием весьма непрочными узами. В новом жанре были разграничены не только музыкальные и драматические эпизоды, но и категории персонажей и функции их исполнителей: главные герои только разговаривают, а прочие — духи, феи, боги, пастухи — поют и танцуют. Основой семи-опер служили переработанные (порой до неузнаваемости) драматические пьесы. Например, либреттист, адаптировавший для семи-оперы Пёрселла «Королева фей» шекспировский «Сон в летнюю ночь»,

Генри Пёрселл, предположительно, родился в Вестминстере. Там же прошло его детство и затем вся жизнь, не считая непродолжительных поездок со двором.

основное внимание уделил эпизодам с участием волшебных персонажей. Шекспировский текст был сокращен, чтобы освободить место для введения масок, сцены размещены в другом порядке или вовсе пропущены. Музыка в традиции английского театра предназначалась для весьма ограниченного набора сцен: религиозных, любовных и волшебных. Например, в «Королеве фей» Пёрселла четыре маски: первая из них посвящена снам и тайнам ночи, вторая — восторгам и мучениям любви, третья — временам года, а в четвертой Юнона и Гименей благословляют влюбленных. Семи-оперы дают представление о масштабе театрального творчества Генри Пёрселла: единожды прослушав их, более невозможно считать его автором лишь одной оперы — «Дидоны и Энея». Впрочем, театральной музыкой Пёрселл тоже не ограничивался. За свой очень короткий — моцартовский или пушкинский — век (36 лет) он написал множество произведений во всех доступных ему жанрах; об этом свидетельствует 30-томное собрание его сочинений, изданное британским Пёрселловским обществом. Пёрселл был хористом Королевской капеллы, органистом в Вестминстерском аббатстве и Королев-

ской капелле, композитором «Двадцати четырех скрипок короля» — оркестра, созданного по образцу оркестра Люлли при дворе Людовика XIV. Он писал музыку как по служебной обязанности, так и без оной: хоровые антемы для церкви, оды и «приветственные песни» для двора, инструментальные сонаты и сюиты — для всех желающих. Оды заслуживают отдельного упоминания. В них композитор совершенствовал свой дар «выражать силу английских слов», который, по утверждению издателя Пёрселла Джона Плейфорда, прославил композитора. Достоинства стихотворных текстов при этом могли быть сомнительны, но зато не вызывал сомнения уровень исполнителей. Композитор мог с уверенностью писать виртуозные партии как для вокалистов, так и для инструменталистов: на торжествах по случаю Нового года или дней рождения королевской семьи в распоряжении Пёрселла был хор Королевской капеллы, солисты «Приватной музыки короля» и королевский струнный оркестр, подкрепленный духовыми. Жестких границ между жанрами не было: музыкальный номер из оды переходил в оперу, песня покидала театральную сцену и перебиралась в сборники для музицирования. Вне зависимости от жанра и предназначения в этой музыке всегда есть нечто узнаваемо пёрселловское — то, что справедливо можно считать и типично английским. Меланхолия минорных номеров, унаследованная композитором от другого британского гения, Джона Доуленда, и его песен под лютню. Кажущаяся простота мелодий — будто из английских баллад, — выверенная и отточенная, так что музыка мгновенно ложится на слух. Бестелесный

«Британский Орфей» Генри Пёрселл кисти Джона Клостермана (приблизительно 1695 год); из собрания National Portrait Gallery (Лондон).

ЧИСТО АНГЛИЙСКОЕ ИСКУССТВО На вергилиевский сюжет «Дидоны и Энея» написано множество картин, в том числе эта Питера Пауля Рубенса (из собрания Museo Nacional del Prado (Мадрид)). С XVIII века уже пёрселловская опера вдохновляла художников на творчество. Так, Анна Ахматова написала «Сонет-Эпилог» (1962), прослушав пластинку с оперой, привезенную Иосифом Бродским. Впоследствии поэт и сам откликнулся на эту историю «Дидоной и Энеем» (1969).

Музыка к «Диоклетиану» стала первой крупной работой Пёрселла на театральной сцене. Постановка принесла ему славу. Драйден писал: «В лице мистера Пёрселла мы, наконец, обрели английского композитора, равного лучшим мастерам за границей».

тембр контратенора (Англия не признавала кастратов). Густой и терпкий звук консорта виол. И непременный английский граунд, излюбленная пёрселловская форма вариаций на basso ostinato, в которых верхние голоса сплетают все новые узоры над неизменным басом. Виола да гамба ведет его своим тягучим, глубоким, медовым звуком — снова и снова, неизменно и неизбежно, замыкая пьесу и ее героя в неразрывный круг, подчиняя року. Так написаны обе арии Дидоны, которая предчувствует свою судьбу с самого начала… Театр, тем не менее, находился в центре внимания Пёрселла, особенно в последние шесть лет жизни композитора. Из полсотни драматических спектаклей, к которым он написал музыку, тридцать приходятся на это время. «Дидона», целиком положенная на музыку, — это аномалия в театральном творчестве Пёрселла, как резонно замечают исследователи. Однако в английской музыке подобный опыт был, и он явно послужил моделью: это «Венера и Адонис» его старшего коллеги Джона Блоу. История самой популярной оперы Пёрселла отнюдь не выяснена до конца. Так, в 1991 году два эксперта по пёрселловскому творчеству, Брюс Вуд и Эндрю Пинок, привели убедитель-

ные доказательства того, что «Дидона» была написана не для пансиона девочек и не в 1689-м, а пятью годами раньше — как придворная маска, по образцу «Венеры и Адониса», с которой у «Дидоны» много общего. Если «Дидону и Энея» отделяют от семиопер 1690-х целых шесть лет, становятся понятны ее стилевые отличия. «Диоклетиан» (1690) на либретто Томаса Беттертона открыл блестящий ряд семи-опер. В 1691 году Генри Пёрселл вместе с Джоном Драйденом, поэтом-лауреатом, крупнейшим драматургом Англии, создал «Короля Артура» (роль Артура в постановке исполнил Беттертон). В 1692-м — «Королеву фей» по «Сну в летнюю ночь» Шекспира, в 1695-м — «Королеву индейцев». «Королева индейцев» была последним крупным сочинением Пёрселла. Она была поставлена в театре ДруриЛейн в конце 1695 года. Автор, очевидно, до премьеры не дожил; последнюю маску написал его младший брат Даниэль. Пьеса Джона Драйдена и сэра Роберта Говарда «Королева индейцев» принадлежит к жанру «героической драмы», созданному Драйденом. Классицистская трагедия здесь являлась непременно в экзотическом одеянии — индейском, китайском или татарском.

Из 1440 строк пьесы в семиопере осталось 640; исторические и географические несообразности текста (зритель должен допустить, что инки и ацтеки в древних Перу и Мексике соседствуют и воюют) искупает музыка Пёрселла. В «Королеве индейцев» ее меньше, чем в предыдущих операх, но она относится к лучшим созданиям композитора. Это Пёрселл на вершине своей краткой и стремительной эволюции — изысканная и драматически сильная партитура, в центре которой сама Королева индейцев. Пёрселл написал четыре сцены: Пролог, маску Славы и Зависти во II акте, сцену заклинания в III акте (музыкальный историк Чарльз Бёрни считал речитатив волшебника Ye Twice Ten Hundred Deities лучшим речитативом на английском языке), сцену жертвоприношения в V акте, а также увертюру, песни и инструментальные номера. Кое-что было привнесено в «Королеву индейцев» из других сочинений Пёрселла (и не только Пёрселла): симфония с трубой — из оды Come ye Sons of Art Away по случаю дня рождения королевы Марии, один из танцев — из «Королевы фей». Это также подтверждает версию о том, что Пёрселл не закончил оперу. Композитор умер 21 ноября 1695 года, накануне дня Святой Цецилии, покровительницы музыкантов, которой он посвятил одну из своих лучших од. Пёрселл был забыт почти на два столетия повсюду, кроме Англии, где его антемы продолжали звучать в церкви. В ХХ веке его музыка вернулась к слушателям — в том числе, музыка его опер. И не только «Дидоны». ОЛЬГА МАНУЛКИНА

Вид на театр Друри-Лейн. В XVII веке в Лондоне существовало два главных театра. Первый располагался на Кэтрин-стрит, там, где ныне «Друри-Лейн». Существовавший ранее Королевский театр был уничтожен пожаром; новое здание было отстроено двумя годами позже. В нем работала королевская труппа под руководством Томаса Киллигрю. Другая труппа, принадлежавшая герцогу Йоркскому, занимала театр в Дорсет-Гардене. Ее возглавлял Томас Беттертон. После смерти Киллигрю, в 1682 году, соперничающие труппы объединились, причем продолжали использовать оба театральных здания.

ЧИСТО АНГЛИЙСКОЕ ИСКУССТВО

53 Любимица английской публики, актриса Энн Брейсгедл (1671—1748) в роли Королевы индейцев.

Король Англии, Шотландии и Ирландии Карл II Стюарт (1630—1685) кисти Джона Майкла Райта (приблизительно 1660—1665).

ЭТОТ БЕЗУМНЫЙ БЕЗУМНЫЙ БЕЗУМНЫЙ ВЕК

, ,

Фильм «Буря» (2010) режиссера Джули Тэймор («Фрида», «Через Вселенную») — пример современной «переделки» Шекспира. В данном случае мы имеем дело не с волшебником, а со сверхвластной колдуньей Просперой в исполнении Хелен Миррен.

54 ОБЩЕСТВО, В КОТОРОМ ЖИЛ И РАБОТАЛ ПЁРСЕЛЛ, СОВРЕМЕННОМУ ЧЕЛОВЕКУ МОЖЕТ ПОКАЗАТЬСЯ В РАВНОЙ СТЕПЕНИ ИЗЫСКАННО-УТОНЧЕННЫМ И ВАРВАРСКИМ. С ОДНОЙ СТОРОНЫ, РАЗВИТИЕ УНАСЛЕДОВАННОЙ ОТ РЕНЕССАНСА КУЛЬТУРЫ; ИДЕЯ ЛЮБВИ К ВЕЛИЧЕСТВЕННОМУ И ПРЕКРАСНОМУ, ПРОПОВЕДУЕМАЯ В ЛИТЕРАТУРЕ, МУЗЫКЕ, АРХИТЕКТУРЕ; ГЛУБОКИЙ ИНТЕРЕС К ЕСТЕСТВЕННЫМ НАУКАМ, НАУЧНЫМ ЭКСПЕРИМЕНТАМ И ФИЛОСОФИИ; УТОНЧЕННОСТЬ ВО ВНЕШНЕМ ОБЛИКЕ, ИЗЫСКАННОСТЬ ОДЕЖД И МАНЕР. С ДРУГОЙ СТОРОНЫ, НЕУМЕРЕННОЕ СТРЕМЛЕНИЕ К ЖИВОТНЫМ НАСЛАЖДЕНИЯМ; ЖЕСТОКОСТЬ ПО ОТНОШЕНИЮ К СЛУГАМ; ПРИМИТИВНОЕ РАЗРЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМ БОЛЕЗНЕЙ И СМЕРТИ; ЛИЧНОЙ ГИГИЕНЕ УДЕЛЯЕТСЯ ДОВОЛЬНО МАЛО ВНИМАНИЯ, А УРОВЕНЬ ДЕТСКОЙ СМЕРТНОСТИ УЖАСАЕТ. СЭМЮЭЛ ПИПС — ВЫСОКОПОСТАВЛЕННЫЙ ЧИНОВНИК ПРИ АДМИРАЛТЕЙСТВЕ — ПОСЛЕ ТОГО, КАК НАБЛЮДАЛ КАЗНЬ ЧЕРЕЗ ПОВЕШЕНИЕ, ПОТРОШЕНИЕ И ЧЕТВЕРТОВАНИЕ УБИЙЦЫ КАРЛА I, ГЕНЕРАЛ-МАЙОРА ХАРРИСОНА, СПОКОЙНО ОТПРАВЛЯЕТСЯ В ТРАКТИР ЛАКОМИТЬСЯ УСТРИЦАМИ, ЗАМЕТИВ ТОЛЬКО, ЧТО НЕСЧАСТНЫЙ ВЫГЛЯДЕЛ «ТАК БЕЗЗАБОТНО, КАК ЕДВА ЛИ КТО-НИБУДЬ МОГ ВЫГЛЯДЕТЬ В ПОДОБНОМ ПОЛОЖЕНИИ».

В середине XVII века в Англии заканчивается буржуазнопуританская революция — длительная, измотавшая нацию. Начатая в 1642 году, она достигает апогея в ходе двух гражданских войн между сторонниками парламента и монархии и завершается в 1653 году установлением в стране военной диктатуры — Протектората — во главе с волевым и непримиримым Оливером Кромвелем. Король Англии, Шотландии и Ирландии Карл I приговорен новой властью к смерти. Парламент объявляет об упразднении монархии как «ненужной, обременительной

Впрочем, замена главного героямужчины женщиной выглядит здесь совершенно естественно. Можно предположить, что, посмотрев фильм, и сам Шекспир отнесся бы к такому режиссерскому решению снисходительно: быть.

ЭТОТ БЕЗУМНЫЙ, БЕЗУМНЫЙ, БЕЗУМНЫЙ ВЕК и опасной для блага народа». Упразднена и палата лордов. Страна провозглашена республикой. Сразу после казни короля его сын, принц Карл, бежит в Голландию, где при поддержке других монархий объявляет себя законным королем Англии. В самой Англии Кромвель вводит военную диктатуру. Страна разделена им на 11 военно-административных округов. За каждым округом закреплен свой генерал-майор, который бдительно следит не только за экономическим, но и моральным обликом подчиненных ему территорий. Без постановления властей

нельзя открывать таверну и даже читать проповедь. Народные гуляния под запретом, в том числе традиционные петушиные бои, выступления прирученных медведей, жонглеров и акробатов. Постепенно Англия становится все угрюмей, молчаливей и подозрительней. В одной из своих речей Кромвель сравнивает себя с «хорошим констеблем, который призван охранять порядок в приходе». Спустя два века потомки — как из левого, так и из правого крыла — увидят в нем талантливого человека, добившегося всего собственными силами, защитника лич-

55 ных прав и свобод, в первую очередь свободы совести. Но пока что современниками он воспринимается скорее как цепной пес. В 1658 году Оливер Кромвель умирает. Из-за границы возвращается Карл II и в Англии происходит реставрация монархии Стюартов. Однако обратить вспять запущенные реформы невозможно. Карл II указом закрепляет все привилегии «нового дворянства» и буржуазии. Всем деятелям правительства Кромвеля объявлена амнистия, кроме цареубийц, с которыми расправляются по правилам трехэтапной казни.

«Фотоувеличение» XVII века, фильм британского режиссера Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика» (1982) — бытовой портрет эпохи Пёрселла. Здесь есть и про пожар, и про чуму, и про казусы церкви — обо всём персонажи, томимые ничегонеделанием, рассказывают друг другу байки и слухи. Интрига фильма построена на последствиях закона, согласно которому преимущественным правом наследования пользовалась жена, пережившая супруга. При условии, что она не вступала в новый брак. Неудивительно, что это привело к резкому росту процента одиноких влиятельных вдов в Англии.

56 *** Начало Реставрации совпадает с эпидемией чумы. Хотя подобные бедствия терзали Лондон и прежде, эта, разразившаяся в 1665 году, — самая опустошительная из всех. Инфекцию занесли в город черные крысы. Современники описывают мертвенную тишину, повисшую над столицей. Все лавки и рынки закрыты, по улицам ездят только «труповозки». На перекрестках пылают костры, и их гарь смешивается с запахами мертвых и умирающих. Именно тогда издается закон, что «каждая могила должна иметь не менее

шести футов в глубину». Чума отступает только в феврале 1666 года, поразив каждого третьего жителя 200-тысячного города. Уцелевшие лондонцы не успевают перевести дух, как вслед за мором приходит огонь. Причины пожара, начавшегося в воскресенье ночью 2 сентября 1666 года в пекарне Томаса Фаринера в Пуддинговом переулке, остаются неясны — современники обвиняли в поджоге католиков, хотя виной всему, возможно, была плохо прикрытая вьюшка. Огонь поглощает 13 200 домов и 87 церквей. Ущерб оценивается в 10 млн

фунтов стерлингов, при том что годовой доход мэрии равняется 12 тысячам фунтов. Единственный отрадный факт — жертвами огня каким-то чудом оказываются всего восемь человек. Сразу после «Великого пожара» раздаются призывы оставить Лондон и построить столицу в другом месте. Однако власти решают возродить город, и к 1672 году Лондон в основном восстановлен — уже в кирпиче. Несмотря на все ужасы повседневной жизни, именно в период Реставрации застой в стране сменяется заметным оживлением.

ЭТОТ БЕЗУМНЫЙ, БЕЗУМНЫЙ, БЕЗУМНЫЙ ВЕК *** Светская жизнь при Карле II требует празднеств и художественных новинок. Английская аристократия, в основном проведшая годы изгнания во Франции, подражает театральным и музыкальным достижениям Парижа и Венеции. Новый монарх желает поднять английскую музыку до уровня континентальной. Помимо вновь собранной Королевской капеллы, создан ансамбль «Двадцать четыре скрипки короля» — по аналогии с одноименным французским оркестром при дворе Людовика XIV. В Лондон регулярно при-

глашаются иностранные артисты и музыканты. Но блеск и роскошь королевского двора скорее показные. Регулирующие культурную жизнь королевские приказы существуют только на бумаге. Приглашенные музыканты очень скоро перестают получать предписанные им деньги и одежду (по уставам, музыканты должны появляться в свете в роскошных ливреях). Сэмюэл Пипс отмечает в своем дневнике, что двор задолжал королевским музыкантам жалованье за пять лет и те вынуждены голодать. Для музыкального Лондона в этот период характерна

57 «всеядность» и повышенная восприимчивость к искусству других стран. Начинается массовое увлечение музицированием, при кромвелевском режиме бытовавшим исключительно в частных домах. Так, Джон Баннистер, в дореволюционное время придворный музыкант, открывает первое «музыкальное кафе». Подобные коммерческие предприятия растут как грибы и со временем приводят к созданию первого в Лондоне и Европе концертного зала. Повсеместное увлечение музицированием дает тому же Пёрселлу огромные возмож-

Еще один фильм Питера Гринуэя — «Книги Просперо» (1991), экранизация шекспировской «Бури» — с изрядной долей иронии, но вполне законно реконструирует английскую маску эпохи Реставрации.

«Красота поанглийски» (2004) Ричарда Эйра («Айрис», «Скандальный дневник») представляет собой иллюстрацию нравов театра XVII века. А точнее: переломный момент, когда указом Карла II женщины получили право играть на сцене.

58 ности для оттачивания своего композиторского таланта. Из газет, которые в XVII столетии стали широко входить в европейский быт, известно, что Пёрселл размещал объявления, адресованные самому широкому кругу лондонцев. В них композитор сообщал, что берется создать пьесы для домашнего музицирования, на которые за определенную плату может подписаться любое заинтересованное лицо. Спустя некоторое время, также через газеты, он информировал заказчика, что пьесы вышли из печати, и называл адрес, где можно получить готовую работу.

*** Основное направление в литературе того времени — классицизм. В репертуаре каждого английского театра обязательно присутствуют произведения двух известных актеров и драматургов — Натаниэля Ли и Томаса Отвея. Последний вошел в историю как автор «домашних трагедий» из жизни среднего класса. Однако самый влиятельный писатель этого времени — Джон Драйден: поэт, драматург, «отец английской литературной критики». Он же считается родоначальником «героической драмы» — по-

пулярного жанра, базирующегося на реальных исторических фактах и аллегорических образах: «Королева индейцев» (1664), «Император индейцев, или Завоевание Мексики испанцами» (1665), «Тираническая любовь» (1669), «Завоевание Гранады испанцами» (1669— 1670), «Ауренг-Земб» (1675) и др. Свои взгляды на литературу — какая она есть и какой она должна стать — Драйден высказывает в предисловиях к своим пьесам, а также в трактатах: «Опыт о драматической поэзии» (1668), «Опыт о героических пьесах» (1672).

ЭТОТ БЕЗУМНЫЙ, БЕЗУМНЫЙ, БЕЗУМНЫЙ ВЕК Чувствуя, что его герои уже не могут говорить на языке времен Елизаветы, стараясь избавиться от вычурности и перенасыщенности барочного стиля, писатель создает настолько «ясный» слог, что даже в XIX веке литературные герои (например, Вальтера Скотта) говорят на «языке Драйдена». Превосходный стилист, Драйден переводит «Илиаду» Гомера, «Метаморфозы» Овидия, сочинения Вергилия и приближает к современникам наследие Чосера. Его творческая активность столь высока, что период с 1660-го по 1700-й в истории английской лите-

ратуры фиксируется как «век Драйдена». Говоря о XVII веке, невозможно обойти вниманием Шекспира, точнее то, как с ним обходились авторы того времени. Многие из них без зазрения совести объявляют шекспировские драмы «фарсом без изюминки», и под флагом «улучшения наследия» заполняют театральную сцену своими пьесами-переделками. Так, Томас Отвей на основе сюжета «Ромео и Джульетты» пишет «Жизнь и падение Кая Марии» (1679). Под пером Драйдена «Антоний и Клеопатра» превращается в пьесу «Все за лю-

59 бовь (1677); перекраивает он и «Бурю», и «Троила и Крессиду». Многие пьесы идут в одном и том же сезоне как в оригинале, так и в переделанном виде, причем зрители с удовольствием смотрят оба варианта «Ромео и Джульетты»: с трагическим финалом Шекспира и со счастливым — Джеймса Хауарда. Прозаические жанры играют в период Реставрации менее значительную роль по сравнению с драматургией. Однако примечательно появление первой английской профессиональной писательницы — Афры Бен, чья собственная жизнь, полная превратностей

60 и приключений, может служить сюжетом для отдельного романа. *** XVII век стал веком естественнонаучных исследований и открытий. В начале 1660-х зарождается британская Академия наук: Карл II специальной грамотой легализует существовавшее в стране уже несколько лет Общество для распространения физико-математических экспериментальных наук, дав ему новое название — «Королевское общество» — и даровав герб с девизом Nullius in Verba («Ничьими словами», то есть доказательством мо-

гут служить только результаты научного эксперимента). Заседания Королевского общества посещают не только ученые мужи, но и представители интеллигенции более широкого круга. В 1687 году выходит в свет главное сочинение Исаака Ньютона «Математические начала натуральной философии», в котором ученый излагает основы классической механики, теорию движения небесных тел и закон всемирного тяготения. Хотя в исследовании тяготения Ньютона опередил его соотечественник Роберт Гук с его трактатом «О движении Зем-

ли» (1674), тем не менее, труды Ньютона оказали самое заметное влияние на будущее физики как самостоятельной науки. *** В культуре общения доминирующим образом мыслей и поведения оказывается либертинаж (свобода в вопросах морали, отношений и эротических связей), который обретает на английской почве специфическую форму, именуемую «остроумием». «Остроумие» становится синонимом беззаботной жизни. Тенденция получает поддержку в театре. Открытая эротичность сюжетов, пре-

Сценарий к фильму «Распутник» (2004) драматург Стивен Джеффриз написал на основе своей пьесы. На театральной сцене роль неисправимого либертина исполняет Джон Малкович — экранный Карл II.

В киноверсии одного из главных поэтов эпохи Реставрации Джона Уилмота, графа Рочестера, сыграл Джонни Депп, которому вживаться в образ, в общем-то, нет необходимости.

ЭТОТ БЕЗУМНЫЙ, БЕЗУМНЫЙ, БЕЗУМНЫЙ ВЕК вознесение чувственных удовольствий, глумление над идеями брака и высокой любви — все это шокирует демократическую публику. Стоит ли удивляться, что пуритански настроенные слои населения объявляют театру бойкот. «Ни в одном городе христианского мира не разрешено столько театральных постановок, как в этом одном городе, Лондоне, где больше безнравственных и мерзких пьес, чем во всем остальном мире, — пишет современник Пёрселла Джон Эвелин. — Я сам написал пьесу и иногда балуюсь стихами, я далек от пуританства и, однако, ни в

чем не могу упрекнуть наших противников… Театральные драмы превратились у нас в вид порока, в чувственный эксцесс…» Театральная пьеса в XVII веке перестает быть собственно драмой и требует звучания музыки. Англичане сталкиваются с оперой тогда, когда в Италии уже миновала пора поисков, во Франции слишком явно выделились национальные черты жанра, а на островах Туманного Альбиона театр прошел испытание Шекспиром. Колоссальные достижения в драматическом театре во многом и объясняют то недоверие, с которым

61 англичане встретили оперу: зачем петь, когда можно достичь нужного эффекта декламацией? Однако от музыки они не отказываются. Самой адекватной запросу формой становится смешанный жанр — семи-опера. А самым ярким представителем нового искусства — Генри Пёрселл, «британский Орфей». ЛЮДМИЛА ВАСИЛЬЕВА, ИРИНА АРХИПЕНКОВА

НА ГОРИЗОНТЕ – ПЁРСЕЛЛ

ДУХОВНЫЕ ДВОЙНИКИ

ПОСЛЕДНЯЯ СЕМИ-ОПЕРА ПЁРСЕЛЛА «КОРОЛЕВА ИНДЕЙЦЕВ» УВИДЕЛА СВЕТ В ЛОНДОНЕ, СКОРЕЕ ВСЕГО, НА СЛЕДУЮЩИЙ ГОД ПОСЛЕ СМЕРТИ КОМПОЗИТОРА. ПОПУЛЯРНОСТЬ МУЗЫКИ ОКАЗАЛАСЬ СТОЛЬ ВЕЛИКА, ЧТО ПОЧТИ СРАЗУ ЖЕ ПОЯВИЛАСЬ НЕЗАКОННАЯ ПУБЛИКАЦИЯ ПАРТИТУРЫ. ИЗДАТЕЛИ ПРЕДПОСЛАЛИ ЕЙ ОБРАЩЕНИЕ К КОМПОЗИТОРУ, В КОТОРОМ ЛОВКО ОПРАВДЫВАЛИ СВОИ ДЕЙСТВИЯ. ОТВАЖНЫЙ В СВОЕМ ПИРАТСТВЕ ПОСТУПОК. ОСОБЕННО ЕСЛИ УЧЕСТЬ, ЧТО ПЁРСЕЛЛ БЫЛ УЖЕ В ЛУЧШЕМ ИЗ МИРОВ, А МУЗЫКУ ПОСЛЕДНЕЙ В ЭТОЙ ОПЕРЕ МАСКИ НАПИСАЛ И ИЗДАЛ В 1696 ГОДУ МЛАДШИЙ БРАТ КОМПОЗИТОРА ДАНИЭЛЬ. ВПРОЧЕМ, СИТУАЦИЯ КРАСНОРЕЧИВА ЛИШЬ КАК ДОКАЗАТЕЛЬСТВО ПРИЖИЗНЕННОЙ ПЁРСЕЛЛОВСКОЙ ПОПУЛЯРНОСТИ.

По отношению к той реальности нынешняя картина известности, главным образом, оперных сочинений великого английского композитора предстает как бы перевернутой с ног на голову. При жизни Пёрселла его театральную музыку за пределами Лондона не исполняли. Да и в Лондоне посетителями представлений в театре Друри-Лейн были аристократы, макушка светского общества, а вовсе не толпы поклонников. Тому, что последние пять лет жизни Пёрселл, как заведенный, сочинял музыку для комедий и героических драм, мы обязаны его дружбе с драматургом Джоном Драйденом — автором либретто, в том числе, «Королевы индейцев». По существу, этот человек обеспечил Пёрселлу славу в довольно ограниченном, но влиятельном лондонском кругу.

На современный вкус, — поверим режиссеру и автору нового либретто Питеру Селларсу, — драйденовское либретто «Королевы индейцев» неудачно. И все же выразим старшему современнику и другу композитора наше почтение. Успев в своих драмах героизировать много кого — индейцев, азиатов, испанцев, римлян, греков, рыцарей Круглого стола, — едва ли не самым пылким образом Драйден героизировал композитора Генри Пёрселла. В предисловии к их первой совместной работе, опере «Король Артур» (1691), объясняясь по поводу чересчур залежалого либретто, Драйден честно сообщил: «Здесь нет никаких улучшений, не предусмотренных мной, кроме музыки, которая с некоторых пор достигла в Англии большего совершенства, чем когда бы

то ни было прежде, особенно пройдя через артистические руки мистера Пёрселла, который сочинил ее настолько талантливо, что ему нечего опасаться, кроме темной и невежественной публики». *** Именно в ореоле созвучных искусству Пёрселла понятий «совершенство» и «артистизм» подошел к «Королеве индейцев» ее нынешний драматург и режиссер Питер Селларс. Двадцать пять лет томимый идеей постановки, Селларс предпринял реставраторский ход. Тексты оригинальных арий на стихи Драйдена, как и пёрселловские «музыки» и «маски», он вставил в каркас из повествования никарагуанской писательницы Розарио Агиляр «Затерянные хроники Terra Firma». Стержнем нового сюжета предстает судьба индейской принцессы. Став наложницей завоевателя, она постигает не только истину гибельной страсти, «что движет солнце и светила», но и конфликт между силой любви и зверством насаждаемой религии. В пёрселловской подсветке оживают язычество любовного таинства, мелькает Бог Сновидений, спускаются духи воздуха. Но чистому миру

Младший брат Генри Пёрселла, Даниэль (портрет мужчины, предположительно, Даниэля Пёрселла, кисти Джона Клостермана, из собрания The National Portrait Gallery, Лондон) тоже стал композитором, и даже весьма успешным для своего времени. Однако в историю музыки он вошел как автор финальной маски «Королевы индейцев», заметно проигрывающей всем остальным частям, которые успел оставить после себя «британский Орфей».

НА ГОРИЗОНТЕ — ПЁРСЕЛЛ

Вёрджинел — популярный на рубеже XVI—XVII века музыкальный инструмент, на котором любила играть королева Елизавета I. По принципу устройства и манере звукоизвлечения считается одним из предшественников фортепиано, а по качеству звучания скорее близок арфе и лютне. Упоминается в 128-м Сонете Шекспира.

фантазий XVII века суждено иллюстрировать и привносимый новым сюжетом кошмар человеческого жестокосердия. Жизнь — сосуд опустошаемый. Этот мотив Розарио Агиляр задает поворот сюжета в сторону античной драмы. Но вряд ли это Пёрселлу помешает — у него всегда слышнее живое, хрупкое, что доверил, по Пастернаку, «всесильный бог деталей». Если верить биографам, в последние годы жизни композитора Генри Пёрселла уважительно называли «Доктор Пёрселл». Неожиданное пересечение с другим доктором — Чеховым, которого Немирович-Данченко называл «поэтом нежнейших прикосновений к страдающей человеческой душе». «Несказанное ядро души, — согласно Бахтину, — может быть отражено только в зеркале абсолютного сочувствия». Почему-то кажется, что из всех видов пёрселловской музыки именно театральная сильнее всего «зазеркалила» свою со-чувственную, событийную общность с Пёрселлом. И Пёрселла — с нею. Стало быть, «Королева индейцев» — еще и об этом.

*** Размышляя о музыке Пёрселла и задумываясь о том, какой тип совершенств и какого рода образцовость преодолевал сам композитор, обнаруживаешь, что ничего он в общем-то и не преодолевал. Его творчество развивалось на редкость дружественно ко всему. Церковному сочинительству не противостоят, а отзываются его светские песни и оды. Аранжировки уличных песен он услужливо исполнял в вёрджинельные вечера у королевы Марии. Плохие ли, хорошие стихи никогда не отвлекали Пёрселла от его задач. И уж конечно, не мешали рождению дивных мелодий, в которых чудится шубертовская неиссякаемость.

Отсталость Англии времен Пёрселла по сравнению с оперной Европой сегодня для нас туманная тема. Пёрселловское музыкови´дение позволяло ему заимствовать самое разное из разных правил и норм. В восемнадцать лет, став руководителем «Двадцати четырех скрипок» короля Карла II, Пёрселл следует стандарту, пришедшему из Франции. Там такой же оркестр был создан под руководством Люлли при дворе Людовика XIV. Через три года после получения этой должности Пёрселл назовет своего первого сына Джоном Баптистом, как подозревают биографы, в честь Жана Батиста (в буквальном переводе —Иоанн Креститель) Люлли. В последней трети XVII века в Лондоне были и другие «Крестители». Например, итальянский композитор Баттиста Драги, которого иначе как Баптист и не звали. В 1670-е «королевскими композиторами» были также венецианцы — Винченцо и Бартоломео Альбричи. Блистал знаменитый кастрат Сифачи (Джованни Франческо Гросси) — тоже итальянец, воспетый в одной из од Пёрселлом. Боже! Да если бы Пёрселл на всех оглядывался, разве он столько бы написал! В бешеных темпах театрального сочинительства последнего пёрселловского пятилетия — сплошь гармония и профессиональное самостояние. В предисловии к партитуре семи-оперы «Диоклетиан» (1690), сопровождавшейся первым оглушительным успехом, Пёрселл написал: «Музыка и Поэзия всегда признавались сестрами, которые шествуют рука об руку, поддерживая друг друга. (...) Обе они прекрасны и порознь; но поистине нет ничего прекраснее их союза. (...) В нашей стране Поэзия и Живопись уже пришли к совершенству; Музыка пока еще; не достигла своей зрелости;

как подающее надежды дитя, она лишь предвещает, чем она может стать в Англии, когда ее мастера обретут больше уверенности в себе. Теперь она учится у итальянцев, величайших художников, и перенимает кое-что из французских мелодий, чтобы обрести необходимую легкость и изящество. Находясь вдалеке от солнечных стран, мы развились гораздо позже, чем наши соседи, и должны радоваться, что постепенно стряхиваем с себя наше варварство. Наш век, по-видимому, готов к совершенствованию и к тому, чтобы отличать дикую беспорядочную фантазию от трезвой и четкой композиции». К «стряхиванию варварства», впрочем, не стоит относиться серьезно: неофициально Пёрселл и Драйден называли свои театральные опыты «пустячками» и тешились ими, как родители тешатся игрой с маленькими детьми. *** На интенсивнейшем профессиональном пути — органиста Королевской капеллы, королевского хранителя (а это подразумевало ремонт и реставрацию) регалей, органов, вёрджинелов, рекордеров и других духовых инструментов, композитора «Двадцати четырех скрипок» Карла II, личного клавесиниста короля Якова II, личного музыканта короля Вильгельма III Оранского, — Пёрселл притягивался к Театру, а Театр притягивался к Пёрселлу, как металл к магниту. В этом тяготении витал и человеческий соблазн. Силой театра Пёрселл как бы высвобождался от предписанностей церковно-придворного сочинительства. Там он — мастер. А в театральной музыке — гений. Всегда искренний и всегда тревожащий. Радостный и одновременно меланхоличный. Меж крайностей этих довольно камерных качеств в «театральном Пёрселле»

Со времен Генри Пёрселла вплоть до ХХ века Англия не давала миру великих театральных композиторов. Из трехсотлетнего молчания английскую оперу вывел Бенджамин Бриттен (1913—1976), которого принято считать наследником традиций Пёрселла.

НА ГОРИЗОНТЕ — ПЁРСЕЛЛ

65 Духовные двойники Генри Пёрселла: Петр Ильич Чайковский (1840—1893) и Антон Павлович Чехов (1860—1904). Даже режиссер Питер Селларс считает, что есть в Пёрселле что-то «русское».

постепенно формировался некий особенный саспенс. Эффект «сдерживаемых следствий; ограничиваемого, но в каждый момент могущего возникнуть метафизического полета». В ХХ веке им будут насыщены, пожалуй, все без исключения оперы Бенджамина Бриттена. И именно этим нервирующим свойством пёрселловской музыки вооружится Майкл Найман, который «вложит» The Cold Song из оперы «Король Артур» в саундтрек фильма Питера Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник», а потусторонним пёрселловским сопрано окрасит образ невинной жертвы — мальчика-поваренка. Начатое Пёрселлом накопление оперных эмоций за три последующих века сгустилось в Англии до взрывоопасного состояния. В 1970 году невероятной силой предугаданного Пёрселлом напряжения «шарахнула» рок-опера Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда». И когда из надтреснутого тембра Йена Гиллана полезли пучки нервов, стало ясно, какой заряд до поры до времени сдерживали тонкие оболочки идеальных пёрселловских вокалов. Примерно тогда же другой рок-певец — Клаус Номи — сразил публику арией Гения Холода из «Короля Артура». За этим распознавался уже другой Театр — театр Брехта. Но Пёрселл даже не покачнулся. *** В устремленности Пёрселла к Театру в 1690—1695 маячит какой-то неявный фон. Пёрселл успешен. Востребован. И все же — чем-то томим. По семь-восемь-девять театральных музык в год многовато, особенно на фоне никем не снятых обязанностей придворного композитора. Возможно, это было стихийное стремление выдавить себя из круга композиторских обя-

занностей. Стать свободным. Композитором. Пёрселлом. Заново родиться? Что-то похожее переживал Петр Ильич Чайковский, когда вопреки всем жанровым приличиям начал сочинять «Евгения Онегина» — сочинять не оперой, а странной фигурой из «лирических сцен». Об этом — как о важном — он признавался в письме к Надежде фон Мекк такими словами: «Хорошо ли, худо ли я пишу, но несомненно одно — это то, что я пишу по внутреннему и непоборимому побуждению. Я говорю на музыкальном языке, потому что мне всегда есть что сказать. Я пишу искренно…» Кстати, Чайковский как будто подловит пёрселловский алгоритм: ровно через два века в начале 1890-х его музыка устремится к Театру таким же фонтанирующим потоком — то в виде балетов-феерий «Спящая красавица» и «Щелкунчик», то зияющими оперными глубинами «Пиковой дамы». Во времена Пёрселла музыка держалась скромней. В театре царило протяженное, избыточное, многоплановое, перенаселенное. Публике требовалось лишь принимать к сведению ювелирные музыкальные «пустячки» — симфонии, «маски» и, главное, пёрселловские арии. На самом деле они и были концентратом эмоционального. Их шлифовку и огранку автор осуществлял будто по пастернаковскому рецепту: «Кому ничто не мелко/ Кто погружен в отделку/ Кленового листа». Похоже, перерождение искренностью и тонкостью театрального сочинительства вывело Пёрселла на невозможный, абсолютно безбрежный простор. «Дидона и Эней», «Диоклетиан», «Король Артур», «Королева фей», «Буря», наконец, «Королева индейцев». Перечислены только шедевры. Нам остается лишь догадываться, сколь-

ко береговых линий в музыке было увидено Пёрселлом, прежде чем снова из океана своей фантазии он извлекал очередное, небывалое, драгоценное, ослепительное или трагически потухающее. *** На горизонт последнего «прозрения» Пёрселла Питер Селларс попытался взглянуть в перевернутую подзорную трубу. И оказалось, что к гению, увиденному в обратной перспективе, стягиваются невозможные берега, сходятся невидимые давнему времени течения поздних эпох. Этим — перевернутым в обратную даль — взглядом как бы сопровождено предчувствие Пёрселлом многих «гостей из будущего». «Страстей» Баха (в ликующем или молитвенном тоне духовных хоров), «Волшебной флейты» Моцарта (как не узнать в четырех духах воздуха предшественников трех моцартовских мальчиков-спасателей?), «Пиковой дамы» Чайковского (в шевелимом хаосе жития индейской принцессы). Что мы знаем о Пёрселле? Возможно, он действительно хорошо пел и фальцетом, и басом — послушайте, как в середине Te Deum бас и контратенор звучат раздвоением некоего универсального тембра. По мнению современников, темперамента был неуемного, однако постоянство в должности придворного музыканта, минимум, говорит о покладистости Пёрселла. Мы вообще мало что об этом человеке знаем. А вот он о нас знал. Знал многое. Судя по тому, как долго после его музыки остаемся мы с Пёрселлом наедине. Всегда — опрокинутыми, и никогда — не обманутыми. ЕЛЕНА ЧЕРЕМНЫХ

?? ???? ?????? ?? ???? ???????? ?? ???? ?????? ?? ???? ???????? ?? ???? ?????? ?? ???? ???????? ?? ???? ?????? ??

Одним из первых трудов о Генри Пёрселле на русском языке стала монография «Пёрселл и опера» (1978) музыковеда Валентины Конен.

НА ГОРИЗОНТЕ — ПЁРСЕЛЛ

Фильм шведского мэтра Ингмара Бергмана «Волшебная флейта» (1975) тоже еще один дальний «родственник» Пёрселла. Связующим звеном между ними является одноименная комическая опера Моцарта.

В другой своей книге «Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке ХХ века» (1994) Конен провела параллели между британской поп- и рок-музыкой ХХ века и старинной английской балладой.

В частности, она доказала генеалогическую связь между Пёрселлом и The Beatles.

КРИСТОФЕР УИЛЬЯМС ХОРЕОГРАФ

ОЩУЩЕНИЕ МЕЗОАМЕРИКИ

— Танец в культуре майя был и остается разновидностью ритуала жертвоприношения. Кровопролитие и человеческие жертвы были важными аспектами древних обрядов. С их помощью шаманы привлекали духов и сами погружались в транс, позволяющий им беспрепятственно проходить сквозь границы между мирами.

— Танцевальные традиции майя эволюционировали в течение многих веков, но сохранили признаки своего изначального предназначения. Такие смешанные танцы, впитавшие в себя древние обычаи майя и оригинальные европейские традиции, до сих пор представлены на многочисленных религиозных праздниках по всей Центральной Америке.

— У каждого танца своя мифологическая или ритуальная подоплека, которая накладывается на соответствующие музыкальные фрагменты семи-оперы Генри Пёрселла. Танцовщики то предстают в виде телесных воплощений индейских богов и богинь, то духами являются людям во снах. В другой раз они изображают видения, вызванные при помощи магии. Такое наложение танцев с их собственной символикой на сюжет оперы позволяет наполнить постановку дополнительными смыслами и образами.

— Хореография «Королевы индейцев» — это сплав из элементов contemporary dance, классического балета, барочных танцев и древних традиций майя. Мы хотим, чтобы артисты и зрители почувствовали себя в древней Мезоамерике.

РОБЕРТ КАСТРО АССИСТЕНТ РЕЖИССЕРА-ПОСТАНОВЩИКА

В ЛЕКСИКОНЕ МАЙЯ НЕТ СЛОВА «Я» — ТОЛЬКО «МЫ»

Изображение бога Кетцалькоатля. Фреска, найденная в 1946 году среди руин древнего города Бонампак, что находится в мексиканском штате Чьяпас, на границе с Гватемалой, в долине реки Лаканха.

Туземцы с подарками встречают армию Кортеса. Иллюстрация (приблизительно 1588 год) из книги «История Индий Новой Испании» летописца конкисты Диего Дюрана (1537—1588).

— Что аутентичного от культуры майя в этом спектакле? — Мы находимся в оперном театре. Слово «опера» уже само по себе подразумевает единение, общность элементов. И это лучшим образом отражает философию индейцев майя, ведь они воспринимают себя в мире как часть единого целого. Взгляд на мир у них всегда был комплексным. Жизнь и искусство, политику и философию, духовную практику и военные действия — они все воспринимают в совокупности. Я бы сказал, это взгляд на все 360 градусов. Так и «Королева индейцев» соединяет в себе музыку, танец, пение, арт, драму. Это в духе майя. — Удивительно узнать, например, что лошадь — не исконно индейское животное. Ведь стереотип восприятия настоящего индейца — как раз воин-философ, непременно верхом. — Это действительно так. Лошади были завезены в Америку европейцами. Именно поэтому, когда индейцы впервые увидели испанских всадников, они решили, что перед ними боги — странные, непонятные существа с двумя головами и шестью ногами. Это связано с древней индейской легендой. В одном из календарей майя есть предсказание о возвращении бога Кетцалькоатля. Кетцаль означает птица. Ко-

атль — змея. Птица — символ Неба, змея — символ Земли. А Кетцалькоатль — это божество, олицетворяющее собой гармонию Земли и Неба. По преданию, это бог искусств, культуры, просвещения и добра. Сначала он жил с индейцами, но был изгнан, потому что указывал вождям на их ошибки и хотел, чтобы они исправились. Он дискредитировал власть, и правители, объединившись с шаманами, прогнали его. Тогда Кетцалькоатль сделал из змей плот и поплыл на Восток, пообещав: «Я вернусь». Индейцы верили, что он вернется. Согласно описаниям, он был светлокож и носил бороду. Всячески помогал людям и проповедовал великие истины. И вот несколько столетий спустя с моря пришли испанцы: светлокожие, многие с бородами. Неудивительно, что некоторые племена без боя встречали армию Кортеса, ведь они верили, что это вернулся их бог. — Если бы «Королеву индейцев» показали сегодня в Мексике, какие бы дополнительные смыслы обрела постановка? — Как объяснял артистам Питер, эта опера обладает свойствами целительного ритуала — заживляющего и возрождающего. В первую очередь, за счет музыки, но еще и потому здесь использованы фрагменты ритуалов майя. В этом спектакле мы наконец-то можем узнать о конкисте что-то новое, другую точку зрения — впервые дается взгляд женщины на события. Если бы это показывали в Мексике, то, мне кажется, там с воодушевлением приняли бы предложение взглянуть на историю по-новому. Сработал бы терапевтический эффект спектакля: через погружение в далекое

Хореография «Королевы индейцев» построена на движениях разных танцевальных стилей, в том числе на элементах древних ритуальных танцев майя, которые нам известны по артефактам и архитектурным памятникам давней эпохи. Наряду с торсом, руками, ногами, кистями и стопами танцовщики задействуют и другие части тела — голову, шею, челюсти, рот и язык. Хореограф Кристофер Уильямс намеренно включил в танец движения мимических мышц. Это нужно для создания метафоры древнего ритуала кровопускания — когда через рот протягивалась веревка с шипами.

76 прошлое заглянуть внутрь себя и там найти ответы на волнующие вопросы. В мировоззрении майя гармония достигается единством противоположностей. Получается, сначала мы знали свою историю с одного бока, а теперь она поворачивается к нам другой стороной, и наше сознание расширяется. Когда ты соединяешь противоположности, например, добро и зло, они перемешиваются и, в конечном итоге, рождается человечность. Всегда есть преступники и пострадавшие. Каждый человек может быть для себя и нападаю-

щим, и жертвой. Но вот что я хотел бы отметить: чем хорошо быть майя — в их лексиконе нет слова «Я», есть только «Мы». Если ты майя, ты не один, тебе не придется бороться со своими демонами в одиночку. — Поделитесь какой-нибудь индейской мудростью. — In Lak’ech («Ин-Лак-Еш»). Что в переводе с индейского означает «Ты — это другой Я». Любое действие по отношению к другому человеку — это твой поступок в адрес самого себя. Если я причиняю боль тебе, то страдаю и сам. Если делюсь

с тобой любовью и радостью, значит, окружаю любовью самого себя. Это соответствует одной из заповедей индийской культуры: я в тебе вижу Бога. Такое восприятие божественного в каждом живом существе. «Ин-Лак-Еш». ИНТЕРВЬЮ: НАТАЛЬЯ ОВЧИННИКОВА ПЕРЕВОД: АЛЕКСЕЙ МАЛОВ

Ацтекский каменный круг представляют как «тот самый календарь майя». На самом деле он ни к календарю, ни к майя отношения не имеет. Но как явление попкультуры в ожидании конца света примечателен.

В 2006 году в российском прокате фильм Мэла Гибсона шел как «Апокалипсис» — уже тогда весь мир ждал приближения конца света. Но оригинальное название Apocalypto (то есть «открытие», «разоблачение») точнее: после волнующих перипетий межплеменной борьбы, которые приходятся на судьбу индейца по имени Лапа Ягуара, из-за моря появляются корабли Кортеса. Как знать: может, для туземцев это стало концом света.

Музыканты и танцоры. Фрагмент настенной фрески, обнаруженной археологами в 1946 году среди руин древнего города Бонампак.

ГРОНК ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК

ЧТО МОЖЕТ БЫТЬ ПЕЧАЛЬНЕЕ, ЧЕМ ПЕРЕДАВАТЬ ЖАЖДУ ЗАВОЕВАНИЙ ПО НАСЛЕДСТВУ

Под масками Гронка в «Королеве индейцев» прячутся мужчины и женщины, артисты хора, миманса и танцовщики, играющие в спектакле по несколько ролей. Как говорит режиссер Питер Селларс: чтобы каждый почувствовал на себе, каково это — быть нападающим в одном случае, и отступающим — в другом.

— 30 июля 2013 года, когда декорации «Королевы индейцев» уже были упакованы и отправлены из ЛосАнджелеса в Пермь, на вашей страничке в Facebook появилась запись: «The Maya in me». Что вы хотели этим сказать? — Это о том, как я впитывал культуру майя в ходе работы. Чем больше ты принимаешь в себя, тем больше сможешь отдать. Моя работа как художника — впитывать. Брать информацию из прошлого и помещать ее в современный контекст. Сочетать разные эпохи — расцвет цивилизации майя, век Пёрселла и наше с вами время. Расшифровывать код майя и внедрять его в свой авторский код в процессе работы над постановкой. Перемешивать идеи, используя несколько «языков», на которых говорит театр. Декорация «Королевы индейцев» — это по сути картина, элементы которой мобильны, они движутся в гармонии с музыкой и с реакциями артистов. Много интересных и полезных идей относительно текстуры, цвета некоторых элементов родилось в процессе нашего общения с Дуней Рамиковой. И то, что оформлять световое решение спектакля приглашен Джеймс Инголлс, еще сильнее вдохновило меня. Мы с Джеймсом и Дуней уже работали над одной из постановок Питера Селларса, и нам всем хотелось снова собраться вместе. Работать в этой команде — одна из самых больших радостей в моей жизни. — Что, по-вашему, творчески сближает вас с Питером Селларсом, раз это не первый ваш совместный проект? — Работать с Питером — одно удовольствие! Он по-

зволяет всем членам творческой команды показать, на что каждый способен. Мы все надеемся, что хорошо справимся со своей частью работы. Прежде чем взяться за дело, мы на протяжении многих месяцев читали, изучали, исследовали всё, что связано с «Королевой индейцев». Питер питает нас информацией — мы питаем его воображение. Это работает. Идеи рождаются в каждом телефонном разговоре, на каждой встрече или во время совместного ужина. Мозг Питера фонтанирует идеями, то же самое можно сказать о Джеймсе и Дуне. С Питером можно разговаривать на любые темы. Я люблю время от времени «саботировать» наши разговоры. Мы очень много смеемся, и это что-то действительно настоящее. Мы оба — наблюдатели. Мы наблюдаем то время, в которое живем, и делимся нашими наблюдениями с другими людьми через нашу работу. Я надеюсь, что мы и впредь будем творить и создавать искусство вместе. — Ваш стиль отсылает к творчеству таких художников-экспрессионистов, как Макс Бекман и Филип Гастон. В то же время в качестве источников своего вдохновения вы называете искусство древних цивилизаций. Насколько близка вам тема индейцев майя? — Я действительно восхищаюсь художниками Максом Бекманом и Гастоном, но мне также по душе классическое искусство, музыка, кинематограф, литература из разных уголков света: от древних отпечатков рук на камнях до письмен майя. Или рисунков на городских стенах Лос-Анджелеса, которые вдохновили меня на полотна, ставшие декорациями к «Королеве индейцев».

са» (очень уместно, учитывая, что я работал над «Королевой индейцев»).

Эскиз Гронка к спектаклю «Королева индейцев» (2013).

— В современном мире расы и нации все активнее перемешиваются. Дети-метисы несут с собой новое сознание, но в то же время для них характерен кризис, который переживает дочь Королевы индейцев, героини доньи Луисы, — необходимость выбора между культурами, поиск ответа на вопрос «Кто я?». Каким вам представляется решение этой проблемы современного человека? — Мыслить критично и учиться на своем прошлом — это и означает делать выбор. Живая культура — та, что постоянно трансформируется. Культура, которая остается неизменной, — мертвая культура. — Работая над сценографией, заслушивались ли вы музыкой Генри Пёрселла? — Да, я слушаю музыку Пёрселла. Я познакомился с ней задолго до того, как мне предложили поработать над спектаклем. Кроме того, когда я включился в процесс, то ставил фоном DVD с такими фильмами, как «Зеркало» (1974) Андрея Тарковского и «Аэлита» (1924), известная также как «Королева Мар-

— Однажды, рассказывая о своем первом спектакле в качестве художника (Stone Wedding, The Los Angeles Theater Center, 1989), вы привели поэтичную метафору, которая легла в основу всего художественного решения постановки: «Что может быть печальнее, чем шесть досок для серфинга, которые никогда не увидят океан?» Как бы вы, по аналогии, продолжили фразу применительно к «Королеве индейцев»: «Что может быть печальнее…?» — Так случилось, что первая пьеса, над которой я работал как художник, была худшей пьесой, которую я когда-либо читал в своей жизни. Но я, тем не менее, согласился включиться в процесс. Пьеса была о камне, который полюбил дерево, и называлась «Каменная свадьба». Продюсеры спектакля определили стиль постановки как «мистический реализм», хотя, по мне, так это был скорее «слезливый» реализм. Спектакль собрал плохую прессу, но мои декорации всем понравились. Так, от встречи камня с деревом во мне родился сценограф. Про «Королеву индейцев» я бы сказал: «Что может быть печальнее, чем передавать жажду завоеваний по наследству и перейти от храма к хижине». ИНТЕРВЬЮ: НАТАЛЬЯ ОВЧИННИКОВА ПЕРЕВОД: ЛЮБОВЬ ШЛЯХОВА

«Зеркало» (1974) Андрея Тарковского — редкий пример, за исключением фильмов Питера Гринуэя, использования музыки Пёрселла в кинематографе. Здесь — каноническая сцена с ожидающей мужа Матерью — Маргаритой Тереховой.

Один из шедевров советского немого кинематографа — «Аэлита» (1924) Якова Протазанова по мотивам одноименной фантастической повести Алексея Толстого.

Первая в истории кино полнометражная картина о столкновении двух миров, цивилизаций, культур. Аэлита — Юлия Солнцева, Красноармеец Гусев — Николай Баталов, Тусгуб, владыка Марса, — Константин Эггерт.

ЭСКИЗЫ КОСТЮМОВ К СПЕКТАКЛЮ

«КОРОЛЕВА ИНДЕЙЦЕВ» (2013) ХУДОЖНИК — ДУНЯ РАМИКОВА.

ПОСТАНОВЩИКИ CREATIVE TEAM

ТЕОДОР КУРЕНТЗИС (РОССИЯ/ ГРЕЦИЯ) музыкальный руководитель и дирижер

Художественный руководитель Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского и Международного Дягилевского фестиваля. Основатель и руководитель оркестра и хора musicAeterna. Один из создателей фестиваля «Территория». Кавалер Ордена Дружбы (2008). Обладатель пяти премий общероссийского театрального конкурса «Золотая маска». Ученик профессора СанктПетербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова Ильи Мусина. С 1990-х живет в России. В 2004—2010 был главным дирижером Новосибирского академического театра оперы и балета. Ключевые события в его карьере: дебют в Opéra de Paris (2008) и там же — постановка «Дон Карлос» Верди (2009); «Пассажирка» Вайнберга с Венским симфоническим оркестром в Брегенце (2010); Cosi fan tutte Моцарта с хором и оркестром BalthasarNeumann в Баден-Бадене (2011); «Воццек» Берга (2009) и «Дон Жуан» Моцарта (2010) в режиссерском прочтении Дмитрия Чернякова в Большом театре России; «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича в Opernhaus Zürich (2012). В январе 2013-го маэстро

дебютировал с Венским филармоническим оркестром на Mozartwoche в Зальцбурге. В том же году состоялось его выступление в Мюнхенской филармонии и концертный тур по Европе совместно с Mahler Chamber Orchestra. Плодотворное сотрудничество связывает дирижера с мадридским Teatro Real: в 2012-м прошла премьера оперного диптиха «Иоланта» / «Персефона», где он впервые выступил в сотворчестве с режиссером Питером Селларсом, а в будущем театр и дирижер планируют оперу «Дон Карлос» и «Реквием» Верди и постановку «Тристана и Изольды» Вагнера. У Теодора Курентзиса и musicAeterna подписан контракт с Sony Classical на выпуск трех CD c операми Моцарта: уже записаны Cosi fan tutte и Le nozze di Figaro, выход которых запланирован на 2013—2015 годы.

TEODOR CURRENTZIS (RUSSIA/GREECE) musical director and conductor

Artistic Director of the Tchaikovsky Perm Academic Opera and Ballet Theatre and the International Diaghilev Festival. Founder and director of the musicAeterna Orchestra and Chorus. One of the founders of the Territory Festival. Commander of the Order of Friendship (2008). Winner of ﬁve prizes at the Golden Mask Russian National Theatre Competition. Studied at the RimskyKorsakov St. Petersburg State Conservatvory with Professor Ilya Musin. He has lived in Russia since the 1990s. From 2004—2010, he was Principal Conductor of the Novosibirsk Academic Opera and Ballet Theatre. Career highlights: his debut at the Opéra de Paris (2008) and the production of Verdi’s Don Carlos there (2009); Mieczysław Weinberg’s The Passenger with the Vienna Symphony Orchestra in Bregenz (2010); Mozart’s Cosi fan tutte with the BalthasarNeumann Orchestra in Baden-Baden (2011); Berg’s Wozzeck (2009) and Mozart’s Don Giovanni (2010), directed by Dmitry Chernyakov at the Bolshoi Theatre; Shostakovich’s Lady Macbeth of the Mtsensk District at the Opernhaus Zürich (2012). The maestro made his debut with the Vienna Philharmonic Orchestra at the Mozartwoche

in Salzburg in January 2013. In the same year, he appeared at the Munich Philharmonic and toured Europe with the Mahler Chamber Orchestra. Currentzis enjoys a fruitful collaboration with the Teatro Real in Madrid: in 2012 he conducted the première of an operatic diptych of Tchaikovsky’s Iolanta and Stravinsky’s Persephone, his ﬁrst collaboration with the director Peter Sellars. Their future joint plans include Verdi’s Don Carlos and Requiem, and Wagner’s Tristan und Isolde. Currentzis and musicAeterna are contracted to Sony Classical for the release of three CDs of Mozart operas: Cosi fan tutte and Le nozze di Figaro have already been recorded and are due for release between 2013 and 2015.

ПОСТАНОВЩИКИ CREATIVE TEAM

ПИТЕР СЕЛЛАРС (США) режиссер-постановщик

Ключевая фигура современного театрального и фестивального процесса в Соединенных Штатах Америки и за их пределами. Известен смелыми интерпретациями классики, которую — будь то сочинения Моцарта, Генделя, Шекспира, Софокла или китайского драматурга XVI века Тан Сяньцзу — рассматривает под углом актуальных социально-политических вопросов. Он ставил для Манчестерского, Глайндборнского и Зальцбургского фестивалей, Lyric Opera of Chicago, Netherlands Opera (Амстердам), Opéra de Paris, San Francisco Opera, Teatro Real (Мадрид) и др., представляя публике оперы ХХ века и произведения авторов-современников, среди которых Оливье Мессиан, Пауль Хиндемит и Дьёрдь Лигети. Спектакли на музыку ныне живущих композиторов, таких как Кайя Саариахо, Освальдо Голихов и Тань Дунь, под руководством Селларса значительно обогатили современный оперный репертуар. Режиссер сыграл немаловажную роль в создании многих сочинений композитора Джона Адамса, в частности, опер «Никсон в Китае» и «Доктор Атом». Премьера их последнего совместного творения — «Евангелие от Другой Ма-

рии» — состоялась в США и Европе в начале 2013 года. В 2006-м Селларс был артдиректором New Crowned Hope, фестиваля длиною в месяц, по случаю празднования в Вене 250-летия со дня рождения Моцарта. Среди последних его работ: «Страсти по Матфею» Баха с Берлинским филармоническим оркестром (Зальцбург, Берлин), «Никсон в Китае» в Metropolitan Opera (НьюЙорк), «Крылья судьбы» Джорджа Крама (Ojai Music Festival и Cal Performances (Калифорния)), а также новые трактовки «Геркулеса» Генделя в Чикаго и «Гризельды» Вивальди в Санта-Фе и оперный диптих «Иоланта»/ «Персефона» в Teatro Real в Мадриде. Питер Селларс — профессор кафедры Мирового искусства и культуры Калифорнийского университета (ЛосАнджелес), член дирекции кинофестиваля в Теллуриде (США), член Американской академии искусств и наук.

PETER SELLARS (USA) stage director

A key ﬁgure in the contemporary theatre and festival movement in the USA and around the world. He is known for his bold interpretations of the classics — whether they are works by Mozart, Handel, Shakespeare, Sophocles, or the sixteenth-century Chinese dramatist Tang Xianzu — viewing them through the lens of topical socio-economic issues. He has staged productions for the Manchester, Glyndebourne, and Salzburg Festivals, the Lyric Opera of Chicago, the Netherlands Opera (Amsterdam), the Opéra de Paris, the San Francisco Opera, the Teatro Real in Madrid, and others, presenting twentiethcentury operas and works by contemporary composers such as Olivier Messiaen, Paul Hindemith, and György Ligeti. Productions to music by living composers such as Kaija Saariaho, Osvaldo Golijov, and Tan Dun staged by Sellars have signiﬁcantly enriched the contemporary operatic repertoire. The director has played an important role in the creation of many John Adams compositions, particularly the operas Nixon in China and Doctor Atomic. The première of their latest collaboration, The Gospel According to the Other Mary, took place in the USA and Europe in early 2013. In

2006, Sellars was the Artistic Director of New Crowned Hope, a month-long festival in Vienna held as part of the celebrations of the 250th anniversary of Mozart’s birth. His latest works include Bach’s St. Matthew Passion with the Berlin Philharmonic Orchestra (Salzburg and Berlin), Nixon in China at the Metropolitan Opera (New York), George Crumb’s The Winds of Destiny (Ojai Music Festival and Cal Performances (California), and new interpretations of Handel’s Hercules in Chicago and Vivaldi’s Griselda in Santa Fe and the operatic diptych Iolanta/ Persephone at the Teatro Real in Madrid. Peter Sellars is Professor of World Arts and Cultures at UCLA (Los Angeles), a member of the management board of the Telluride Film Festival (USA), and a member of the American Academy of Arts and Sciences.

ПОСТАНОВЩИКИ CREATIVE TEAM

ГРОНК (США) художник-постановщик GRONK (USA) visual artist

Художник, чей стиль сформировался под влиянием экспрессионистов — Макса Бекмана и Филипа Гастона, фресок граффити-художников, анимационных фильмов, а также искусств древних цивилизаций. Его работы экспонировались в музеях и культурных центрах, таких как National Museum of American Art (Вашингтон), Los Angeles County Museum of Art, Museum of Contemporary Art (ЛосАнджелес), Centre d’Art Santa Mònica (Барселона), San Francisco Museum of Modern Art, National Hispanic Cultural Center (Альбукерке, США), Centre de recherche pour le développement culturel (Нант, Франция). Его фрески хранятся в частных коллекциях по всему миру. Художник сотрудничал с театрами Лос-Анджелеса и Санта-Фе. Неоднократно работал с Питером Селларсом: создал визуальное оформление к таким спектаклям режиссера, как Los Biombos/ The Screens по Жану Жене, «История солдата» Стравинского, Ainadamar Голихова и «Гризельда» Вивальди. Известен как один из создателей и участников проекта ASCO в области мультимедиа-искусства, творческая активность которого пришлась на 1970-е годы в США.

His style is influenced by the German expressionists Max Beckmann and Philip Guston, graffiti artists, animated films, and the traditional art of ancient civilizations. His works have been exhibited in museums and cultural centres, including: the National Museum of American Art (Washington), the Los Angeles County Museum of Art, the Museum of Contemporary Art (Los Angeles), Centre d’Art Santa Mònica (Barcelona), the San Francisco Museum of Modern Art, the National Hispanic Cultural Center (Albuquerque, USA), and the Centre de recherche pour le développement culturel (Nantes, France). His frescoes are in private collections all over the world. He has designed sets for the opera houses in Los Angeles and Santa Fe. Gronk has worked with Peter Sellars on several occasions, creating the visual design for productions by the celebrated American director including Jean Genet’s Los Biombos / The Screens, Stravinsky’s The Soldier’s Tale, Golijov’s Ainadamar, and Vivaldi’s Griselda. He is known as one of the creators of and participants in the Asco multimedia project, which had its heyday in the 1970s in the USA.

ДУНЯ РАМИКОВА (США) художник по костюмам DUNYA RAMICOVA (USA) costume designer Разработала костюмы для более чем 150 спектаклей для драматических и оперных театров, телевизионных и кинофильмов в Соединенных Штатах Америки и по всему миру. На протяжении многих лет сотрудничает с режиссером Питером Селларсом. Их совместный опыт включает мировые премьеры опер Джона Адамса: «Никсон в Китае», «Смерть Клингхоффера» и «Доктор Атом». Помимо этого, они совместно трудились над постановками «Волшебной флейты» Моцарта и его же оперной трилогии на либретто Да Понте, «Теодоры» Генделя, «Святого Франциска Ассизcкого» Мессиана, «Тангейзера» Вагнера, древнегреческих трагедий «Персы» Эсхила и «Аякс» Софокла, «Венецианского купца» Шекспира и многих других спектаклей. Последняя ее работа в команде с Селларсом — «Евангелие от Другой Марии», премьера которой состоялась в ЛосАнджелесской филармонии в марте 2013 года. Дуня Рамикова является одним из основателей и профессором факультета социально-гуманитарных наук и искусств Калифорнийского университета (Мерсед).

Dunya Ramicova has designed costumes for over 150 productions of theatre, opera, television, and ﬁlm in the USA and around the world. She is a long time collaborator of director Peter Sellars. Their work together includes the world premieres of operas composed by John Adams: Nixon in China, The Death of Klinghoffer, Doctor Atomic. Among their other collaborations are Mozart`s The Magic Flute and his trilogy of operas with a libretto by Da Ponte, Handel`s Theodora, Messiaen`s Saint François d’Assise, Wagner`s Tannhäuser, greek tragedy The Persians by Aeschylus and Ajax by Sophocles, Shakespeare’s The Merchant of Venice and many others. Her latest collaboration with Peter Sellars was The Gospel According to the Other Mary which opened at Los Angeles Philharmonic in March 2013. Dunya Ramicova is Founding member of the School of Social Sciences, Humanities and Arts of University of California in Merced.

ПОСТАНОВЩИКИ CREATIVE TEAM

ДЖЕЙМС ИНГОЛЛС (США) художник по свету JAMES F. INGALLS (USA) lighting designer

Более 30 лет сотрудничает с режиссером Питером Селларсом: «Иоланта» / «Персефона» Чайковского/ Стравинского (Teatro Real, Мадрид), «Сонеты Микеланджело» (Manchester International Festival, Великобритания), «Дездемона» (Holland Festival, Амстердам; Naples International Film Festival, штат Флорида), «Евангелие от Другой Марии» Адамса (Лос-Анджелес, гастроли Лос-Анджелесского филармонического оркестра в Европе), «Тристан и Изольда» Вагнера (Canadian Opera Company, Торонто). Был художником по свету спектаклей в Metropolitan Opera (Нью-Йорк): «Троянцы» Берлиоза (реж. Франческа Замбелло), «Орфей и Эвридика» Глюка (реж. Марк Моррис), «Воццек» Берга (реж. Марк Ламос), «Никсон в Китае» Адамса (реж. Питер Селларс). Ставил свет в проектах танцевальных компаний Марка Морриса, Пола Тейлора и Мерса Каннингема. Нередко сотрудничает с Мелани Райос Глейзер. В России художник работал в Мариинском театре совместно с Валерием Гергиевым — «Война и мир» (реж. Андрей Кончаловский) и «Летучий голландец» (реж. Темур Чхеидзе).

Ingalls has worked with director Peter Sellars for over 30 years. In particular, he has designed the lighting for productions such as the diptych Iolanta / Persephone by Tchaikovsky / Stravinsky (Teatro Real, Madrid), Michelangelo Sonnets (Manchester International Festival, Britain), Desdemona (Holland Festival, Amsterdam; Naples International Film Festival, Florida), The Gospel According to the Other Mary by John Adams (Los Angeles and on tour with the Los Angeles Philharmonic Orchestra in Europe), and Wagner’s Tristan und Isolde (Canadian Opera Company, Toronto). He has been the lighting designer for productions at the Metropolitan Opera in New York: Berlioz’s Les troyens (dir. Francesca Zambello), Gluck’s Orphée et Eurydice (dir. Mark Morris), Berg’s Wozzeck (dir. Mark Lamos), and Adams’s Nixon in China (dir. Peter Sellars). He has designed the lighting for projects by the dance companies of Mark Morris, Paul Taylor, and Merce Cunningham. He regularly works with Melanie Ríos Glaser. In Russia, he has worked at the Mariinsky Theatre on productions conducted by Valery Gergiev: War and Peace (dir. Andrei Konchalovsky) and Der ﬂiegende Holländer (dir. Temur Chkheidze).

ВИТАЛИЙ ПОЛОНСКИЙ (РОССИЯ) хормейстер-постановщик VITALY POLONSKY (RUSSIA) сhorus master Главный хормейстер камерного хора musicAeterna. Директор оперной труппы Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Окончил Новосибирскую государственную консерваторию им. М. И. Глинки по специальности «Дирижер хора». Как солист (бас) и хормейстер выступал совместно с камерным хором Новосибирской государственной филармонии. Работал в ансамбле ранней музыки Insula Magica под управлением Аркадия Бурханова. С 2003 года работает с Теодором Курентзисом. Ассистент дирижера: «Свадьба Фигаро» Моцарта (Новосибирский академический театр оперы и балета, 2006), «Макбет» Верди в постановке Дмитрия Чернякова (Новосибирская опера и Opéra de Paris, 2008). Хормейстер-постановщик: оперы Моцарта в Перми — Cosi fan tutte (2011) и «Свадьба Фигаро» (2012, реж. Филипп Химмельманн). Хормейстер: Dixit Dominus Генделя, «Дидона и Эней» Пёрселла (Festspielhaus, Баден-Баден, 2010), Симфония № 2 Малера, «Кармина Бурана» Орфа, «Дидона и Эней» Пёрселла, «Свадебка» Стравинского, «Геревень» Николаева (2012), Концерт для смешанного хора Шнитке (2013).

Principal Chorus Master of the musicAeterna Chorus. Director of the opera company at the Tchaikovsky Perm Opera and Ballet Theatre. He graduated from the Glinka state conservatory in Novosibirsk as a choir conductor. He also performed with Chamber choir of Novosibirsk Philharmonic as a soloist (bass) and a choirmaster. Apart from that, Vitaly performed with the early music ensemble Insula Magica under the baton of Arkady Burkhanov. Has worked with Teodor Currentzis since 2003. Conductor’s Assistant: Mozart’s Le nozze di Figaro (Novosibirsk Academic Opera and Ballet Theatre, 2006), Verdi’s Macbeth directed by Dmitry Chernyakov (Novosibirsk Academic Opera and Ballet Theatre, 2008). Chorus Master-Producer: Mozart operas in Perm — Cosi fan tutte (2011) and Le nozze di Figaro (2012, directed by Philipp Himmelmann). Chorus Master: Handel`s Dixit Dominus, Purcell`s Dido and Aeneas (Festspielhaus, BadenBaden, 2010) Mahler’s Symphony No.2, Orff’s Carmina Burana, Purcell’s Dido and Aeneas, Stravinsky’s Les noces and Nikolaev’s Gereven (2012), Schnittke’s Concerto for Mixed Chorus (2013).

ПОСТАНОВЩИКИ CREATIVE TEAM

КРИСТОФЕР УИЛЬЯМС (США) хореограф CHRISTOPHER WILLIAMS (USA) choreographer

100

Танцовщик, хореограф, кукловод. Театральные критики называют его «алхимиком, растворяющим границы между видами искусства». В его постановках тело артиста служит ретранслятором между мифологическим театром, ритуалом и реальной жизнью. Его работы, в большинстве своем нацеленные на реконструкцию древних цивилизаций, отличает синтез элементов: в одном пространстве смешиваются древняя и современная музыка, маски, куклы, причудливые костюмы, ритуальные танцы и dance, визуальные и спецэффекты. Уильямс изучал хореографию, балет, основы театра (в том числе кукольного), музыку в нью-йоркском Sarah Lawrence College, физический театр и традиции масок — в Международной школе пантомимы и танца имени Жака Лекока в Париже. Стажировался в студии Мерса Каннингема в НьюЙорке. Его постановки были представлены как в США, так и за их пределами. Он обладатель Премии имени Измаила Хьюстона-Джонса за постановку «Золотая легенда» (2009) и Bessie Award за спектакль «Урсула и 11 тысяч дев» (2005).

Dancer, choreographer, puppeteer. Theatre critics call him «a curious alchemist who dissolves boundaries between various art forms.» In his productions, the dancer’s body serves as a link between mythological theatre, ritual, and real life. The distinguishing characteristic of his works, the majority of which are focused on the reconstruction of ancient civilizations, is a synthesis of elements: a mixture of ancient and modern music, masks, puppets, quaint costumes, ritual dances, and visual special effects in a single space. Williams studied choreography, ballet, the basics of theatre (including puppet theatre), and music at the Sarah Lawrence College in New York, and physical theatre and the tradition of masks at the Jacques Lecoq International Mime and Dance School in Paris. He worked for a spell at Merce Cunningham’s studio in New York. His productions have been staged both inside and outside the USA. He won the Ishmael Houston-Jones Prize for The Golden Legend (2009) and the Bessie Award for Ursula and the 11,000 Virgins (2005).

ЭНДРЮ ЛОУРЕНС-КИНГ (ВЕЛИКОБРИТАНИЯ) руководитель группы continuo ANDREW LAWRENCE-KING (UK) director of the continuo group Виртуозный исполнитель на старинных арфах, известный своим уникальным творческим подходом к игре basso continuo. Под его руководством прошли постановки барочных опер, ораторий, средневековых мистерий и концертов камерной музыки в La Scala (Милан), Sydney Opera House, Casals Hall (Токио); Берлинской, Венской и Московской филармониях, Vienna Konzerthaus, Carnegie Hall (Нью-Йорк), Palacio de Bellas Artes (Мехико) и др. Он лауреат таких престижных наград, как Edison, Echo Klassik, Noah Greenberg, American Handel Society, Gramophone, Grammy (альбом Dinastia Borgia; солист в составе ансамбля Hesperion XXI), Helpmann, «Золотая маска» («Игра о Душе и Теле» в Московском академическом детском музыкальном театре им. Н. И. Сац; музыкальный руководитель постановки) и т.д. Его альбомы не раз удостаивались премий «Диск года» по версии таких изданий, как Rolling Stone, Diapason d’Or, Amadeus, London Times и др. Старший научный сотрудник и эксперт австралийского Centre of Excellence for the History of Emotions. Создатель ансамбля старинной музыки The Harp Consort. Основатель продюсерской компании Il Corago.

Andrew Lawrence-King, a virtuoso harp player, is known for his unique approach to the performing of basso continuo. The productions of baroque operas, oratories, medieval mystery plays and concerts of chamber music have been staged under his leadership in La Scala (Milan), Sydney Opera House, Casals Hall (Tokyo); Berlin, Vienna and Moscow Philharmonia, Vienna Konzerthaus, Carnegie Hall (New York), Palacio de Bellas Artes (Mexico), etc. He is the holder of the number of prestigious awards, including Edison, Echo Klassik, Noah Greenberg, American Handel Society, Gramophone, Grammy (Dinastia Borgia album); performs as soloist in the Hesperion XXI ensemble, Helpmann, «Golden Mask» (Rappresentazione di Anima et di Corpo, Sats Moscow Theatre; music director of the production), etc. At various times his albums have been awarded with the «Disk of the year award» by such press as «Rolling Stone», «Diapason d’Or», «Amadeus», «London Times» and others. He is Senior Research Scientist and expert in Australian Centre of Excellence for the History of Emotions. He is also the establisher of the ancient music ensemble «The Harp Consort» and the founder of producing company «Il Corago».

101

АРТИСТЫ ARTISTS

ДЖУЛИЯ БАЛЛОК (США) сопрано JULIA BULLOCK (USA) soprano

102

Участница нью-йоркской программы Young Concert Artists (2012), в текущем сезоне Джулия Баллок выступит в Merkin Concert Hall (Нью-Йорк) и в Kennedy Center (Вашингтон). В ее репертуаре: Сюзанна («Свадьба Фигаро» Моцарта), Моника («Медиум» Менотти), Лисица Остроушка («Приключения лисичкиплутовки» Яначека), Дитя («Дитя и волшебство» Равеля), Памина («Волшебная флейта» Моцарта, постановка Питера Брука). В прошлом сезоне Джулия Баллок приняла участие в концертном исполнении «Вестсайдской истории» вместе с San Francisco Symphony под управлением Майкла Тилсона Томаса. Дала несколько концертов в Китае совместно с Bard Music Festival Orchestra. Среди ее музыкальных интересов как редко исполняемые сочинения прошлого, так и произведения современных авторов. Лауреат Young Concert Artists (Нью-Йорк, 2012) и многих наград и премий. В настоящее время получает образование в Juilliard School.

Julia Bullock, a participant in the Young Concert Artists programme in New York (2012), is to appear at the Merkin Concert Hall (New York) and at the Kennedy Center (Washington). Her repertoire includes the roles: Suzanna (Mozart’s Le nozze di Figaro), Monica (Menotti’s The Medium), Vixen SharpEars (Janáček’s The Cunning Little Vixen), The Child (Ravel’s L’enfant et les sortilèges) and Pamina (Mozart’s Die Zauberﬂöte, Peter Brook’s production). Last season Julia Bullock took part in a concert performance of West Side Story with the San Francisco Symphony under Michael Tilson Thomas. She has sung in several concerts in China with the Bard Music Festival Orchestra. Her musical interests include both rarely performed compositions from the past and works by contemporary composers. As well as being a graduate of the Young Concert Artists programme (New York, 2012) she has also won numerous awards and prizes. She is currently studying at the Juilliard School.Artists.

НАДЕЖДА КУЧЕР (РОССИЯ/ БЕЛОРУССИЯ) сопрано NADINE KOUTCHER (RUSSIA/BELARUS) soprano Солистка Пермской оперы. В 2011-м окончила Санкт-Петербургскую государственную консерваторию им. Н. А. Римского-Корсакова по классу сольного пения профессора Тамары Новиченко (занималась также в классе Киры Изотовой). В годы учебы участвовала в проектах дирижера Сергея Стадлера — «Лючия ди Ламмермур» Доницетти (Лючия), «Иван IV» Бизе (Мария), «Христос на Масличной горе» Бетховена (Серафима), «Реквием» Моцарта. В 2009-м дебютировала в Михайловском театре в партии Виолетты в «Травиате» Верди. Там же исполнила партии: Принцесса Евдоксия («Жидовка» Галеви), Оскар («Бал-маскарад» Верди). В 2010-м в Пекине состоялся ее первый сольный концерт. В 2012-м совместно с Теодором Курентзисом и оркестром musicAeterna записала программу произведений Жана Филиппа Рамо для Sony Classical. Лауреат Гран-при Международного конкурса вокалистов в Хертогенбосе (Нидерланды, 2013). Лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» (2013) за исполнение партии Медеи в опере Medeamaterial Дюсапена.

Perm Opera soloist. In 2011, she graduated from the Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory in Professor Tamara Novichenko’s solo singing class (she also studied with Kira Izotova). While she was a student at the Conservatory, she performed in productions conducted by Sergey Stadler: Donizetti’s Lucia di Lammermoor (Lucia), Bizet’s Ivan IV (Marie), Beethoven’s Christus am Ölberge (Seraph), and Mozart’s Requiem. In 2009, she debuted at the Mikhailovsky Theatre as Violetta in Verdi’s La traviata. She has also played Princess Eudoxie (Halévy’s La Juive) and Oscar (Verdi’s Un ballo in maschera) there. Her ﬁrst solo concert took place in Beijing in 2010. In 2012, she recorded a programme of music by JeanPhilippe Rameau with Teodor Currentzis and the musicAeterna Orchestra for the Sony Classical label. She has won prizes at the Hertogenbosch International Vocal Competition (Netherlands, 2013). She won a Golden Mask National Theatre Prize in 2013 for her performance as Medea in Dusapin’s Medeamaterial.

103

АРТИСТЫ ARTISTS

МАРИТКСЕЛЛЬ КАРРЕРО (США) актриса MARITXELL CARRERO (USA) actress

104

Актриса и певица. В 14 лет присоединилась к передвижной театральной труппе и участвовала в ее постановках на островах Пуэрто-Рико, Южной Америки и Карибского бассейна. Позже получила степень магистра изящных искусств в Калифорнийском университете в Сан-Диего. На его площадке — La Jolla Playhouse — сыграла роли Феи и Гермии в спектакле «Сон в летнюю ночь» Шекспира, режиссер Кристофер Эшли. Участвовала в постановке «Все мои сыновья» (Matrix Theater, ЛосАнджелес), которая была номинирована на премию The Stage Scene LA and Ovation и стала победителем театральной премии, учрежденной Национальной ассоциацией содействия прогрессу цветного населения (NAACP, 2012) в номинации «Лучший актерский ансамбль». Одна из последних ее театральных работ — роль Мартины в спектакле «Становление Кубы» по пьесе Мелинды Лопес (North Coast Repertory Theatre, 2013, реж. Дэвид Элленстейн). Автор моноспектакля «Революционная мистика» — о жизни Лолиты Леброн, осужденной на 25 лет за участие в движении за независимость Пуэрто-Рико.

An actress and singer, she joined the Traveling Theater Troupe at the age of 14 and performed in its productions on the islands of Puerto Rico, South America and the Caribbean. She later gained a master’s degree in ﬁne arts at the University of California in San Diego. At the university’s theatre — La Jolla Playhouse — she performed the roles of the Fairy and Hermia in Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream, directed by Christopher Ashley. She acted in a production of All My Sons (Matrix Theatre, Los Angeles), which was nominated for The Stage Scene LA and Ovation prize and which also won the theatre prize of the National Association for the Advancement of Colored People (NAACP, 2012) for Best Acting Troupe. One of her most recent theatre appearances was as Martina in Melinda Lopez’s play Becoming Cuba (North Coast Repertory Theatre, 2013, director David Ellenstein). She is the author of the onewoman play A Revolutionary Mystic about the life of Lolita Lebrón, who was sentenced to 25 years’ imprisonment for her part in the Puerto Rican Independence Movement.

МАРКУС БРУЧЕР (ГЕРМАНИЯ) тенор MARKUS BRUTSCHER (GERMANY) tenor Обучался в Берлине, в Hochschule für Musik «Hanns Eisler», у Нормы Шарп, в Лондоне — у Рудольфа Пирнея, оттачивал мастерство в нидерландском Маастрихте под руководством Миа Бесселинк. Выступает на сценах всех музыкальных столиц Европы, США и Азии, регулярно сотрудничает с ведущими оркестрами Старого и Нового Света и со знаменитыми дирижерами: Марком Минковским, Алессандро де Марчи, Томасом Хенгельброком, Фридером Берниусом, Петером Нойманном, Роландом Уилсоном, Михаэлем Шнайдером. Мировую известность получил за исполнение старинной музыки, однако ему не чужды произведения и других стилей и направлений — от раннего барокко до сочинений современных авторов. В последнее время его оперный репертуар пополнился такими партиями, как Креон/ Адрасто («Антигона» Траэтты), Айзенштайн («Летучая мышь» Штрауса), Ваня Кудряш («Катя Кабанова» Яначека), Феррандо (Cosi fan tutte Моцарта), Моностатос («Волшебная флейта» Моцарта) и др. В его дискографии более 50 CD, выпущенных студиями Sony Classical, EMI, Capriccio, Thorofon и Alpha Production.

Studied with Norma Sharp at the Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin and with Rudolf Piernay in London, subsequently improving his skills with Mya Besselink in Maastricht (Netherlands). He has performed in all the musical capitals of Europe, the US, and Asia, regularly working with leading orchestras and celebrated conductors such as Marc Minkowski, Alessandro De Marchi, Thomas Hengelbrock, Frieder Bernius, Peter Neumann, Roland Wilson, and Michael Schneider. He has won worldwide fame for his performance of early music, though he is also familiar with other styles and genres — from early baroque to works by contemporary composers. His operatic repertoire has recently expanded to include such roles as Creonte/ Adrasto in Traetta’s Antigona, Eisenstein in Strauss’s Die ﬂedermaus, Váňa Kudrjaš in Janáček’s Káťa Kabanová, Ferrando in Mozart’s Cosi fan tutte, Monostatos in Mozart’s Die Zauberﬂote, and others. He has made over 50 CDs on the Sony Classical, EMI, Capriccio, Thorofon, and Alpha Production labels.

105

АРТИСТЫ ARTISTS

КРИСТОФ ДЮМО (ФРАНЦИЯ) контратенор CHRISTOPHE DUMAUX (FRANCE) countertenor

106

Окончил Conservatoire National Supérieur de Musique (Париж). В 2002 году состоялся его дебют в опере «Ринальдо» Генделя (Эвстазий) под руководством Рене Якоба на Festival de Radio France (Монпелье). Впоследствии спектакль был представлен на Фестивале старинной музыки в Инсбруке и в Staatsoper Unter den Linden (Берлин). Сегодня Кристоф Дюмо сотрудничает с Metropolitan Opera, Opéra de Paris, Theater an der Wien, оперными театрами Чикаго, Санта-Фе, Мюнхена, Цюриха и др. В 2012-м он с успехом дебютировал на Зальцбургском фестивале в партии Птолемея («Юлий Цезарь в Египте» Генделя). В 2011-м принял участие в постановке Opéra de Paris — «Ахматова» композитора Брюно Мантовани. Основу его репертуара составляют партии в операх Генделя, Монвеверди и Кавалли. Среди его последних концертов — два выступления в знаменитом La Salle Pleyel («Семела» и «Юлий Цезарь», в обоих случаях он работал с Чечилией Бартоли), сольный концерт с камерным оркестром «Виртуозы Москвы» и Freiburger Barockorchester, а также его дебют в Concertgebouw в Амстердаме.

A graduate of the Conservatoire National Supérieur de Musique (Paris), he made his debut in 2002 as Eustazio in Handel’s opera Rinaldo under René Jacobs at the Festival de Radio France in Montpellier. The opera was subsequently performed at the Innsbruck Festival of Early Music and at the Staatsoper Unter den Linden (Berlin). Christophe Dumaux currently works with the Metropolitan Opera, Opéra de Paris and Theater an der Wien, as well as with opera theatres in Chicago, Santa Fe, Munich and Zurich, and other opera houses all over the world. In 2011 he appeared in the Opéra de Paris production of Bruno Mantovani’s Akhmatova. In 2012 he made his successful debut at the Salzburg Festival as Ptolemy in Handel’s Julius Caesar in Egypt. His repertoire consists chieﬂy of roles in Handel`s, Monteverdi’s and Cavalli’s operas. Among his most recent appearances are two concerts at the famous La Salle Pleyel (Semele and Julius Caesar, both featuring Cecilia Bartoli), a solo concert with the Moscow Virtuosi chamber orchestra and the Freiburger Barockorchester, and his debut at the Concertgebouw in Amsterdam.

ВИНС И (США) контратенор VINCE YI (USA) countertenor География его выступлений пока не столь обширна (США: Детройт, Бостон; Schlossfestspiele Potsdam, Германия), однако он уже входит в когорту самых перспективных контратеноров поколения. Издание The San Francisco Chronicle отмечает его «яркую, пронзительную тональность и безупречную технику». В репертуаре певца главные партии в операх «Артаксеркс» Винчи и «Юлий Цезарь» Генделя, «Сон в летнюю ночь» Бриттена» (Оберон) и «Коронация Поппеи» Монтеверди (Нерон). В планах на будущее — участие в проектах европейских театров: Opéra de Nancy и Théâtre des Champs-Elysées (Франция), Theater an der Wien (Австрия), Oper Köln (Германия), Concertgebouw Amsterdam (Нидерланды) и оперных домов швейцарской Лозанны и испанского Бильбао. На сезон 2013/2014 намечено участие в гала-концерте контратеноров в королевском Версальском дворце. Сотрудничает с такими известными лейблами звукозаписи, как EMI/ Virgin Classics, Capriccio и Decca.

Although geographically his range of appearances is not yet extensive (Detroit and Boston in the USA; the Schlossfestspiele in Potsdam, Germany), he is already considered to be one of the most promising countertenors of his generation. The San Francisco Chronicle remarked upon his «bright, piercing tone and impeccable technique.» His operatic repertoire includes the principal roles in Vinci’s Artaserse, Handel’s Giulio Cesare, Oberon in Britten’s A Midsummer Night’s Dream, and Nero in Monteverdi’s L’Incoronazione di Poppea. His future plans include participating in European theatre projects, including: Opéra national de Lorraine and Théâtre des Champs-Elysées (France), Theater an der Wien (Austria), Oper Köln (Germany), Concertgebouw Amsterdam (Netherlands), and the opera houses in Lausanne (Switzerland) and Bilbao (Spain). During the 2013/2014 season, he is due to take part in a gala concert of countertenors at the Palace of Versailles. He records on well-known labels such as EMI/Virgin Classics, Capriccio, and Decca.

107

АРТИСТЫ ARTISTS

НОА СТЮАРТ (США) тенор NOAH STEWART (USA) tenor

108

Его дебютный альбом (Noah, 2012) на лейбле DECCA стал сенсацией в Великобритании. Весной 2012 года певец удостоился похвал критиков, дебютировав в Royal Opera Covent Garden (Лондон) в опере «Мисс Фортуна» Джудит Вейр — впервые в партии Хасана он выступил на фестивале в Брегенце летом 2011 года. Среди недавних его работ: Дон Хозе («Кармен» Бизе) в театрах Южной Африки и Пинкертон («Мадам Баттерфлай» Пуччини) в британской Opera North. География его будущих выступлений включает театры и фестивали североамериканского континента. Также в планах — дебют в Teatro Real (Мадрид), партия Фауста в Atlanta Opera и возвращение в Royal Opera Covent Garden. Лауреат премии Encouragement Award (2008), учрежденной Sullivan Foundation, обладатель первой премии Mario Lanza Vocal Competition (2008) и других международных конкурсов. Участник — сезон 2007/ 2008 — программы для молодых исполнителей Adler Fellowship, учрежденной San Francisco Opera. Выпускник Juilliard School (Нью-Йорк) и Academy of Vocal Arts (Филадельфия).

Noah Stewart’s debut album (Noah, 2012) for DECCA has become a sensation in the United Kingdom. In Spring 2012, he made a criticallylauded debut at Covent Garden as Hassan in Judith Wier’s Miss Fortune, a role he premiered at the Bregenzer Festspiele in the summer of 2011. Recent engagements include Don Jose (Bizet’s Carmen) in South Africa, and Pinkerton (Puccini’s Madama Butterﬂy) at Opera North. He has performed in a number of north american theatres and festivals. Future engagements include his debut at the Teatro Real Madrid, Faust at Atlanta Opera and a return to the Royal Opera Covent Garden. He won a 2008 Encouragement Award from the Sullivan Foundation, ﬁrst place in the 2008 Mario Lanza Vocal Competition, and other competitions. He is a participant — season 2007 / 2008 — of the Adler Fellowship for young performers founded by San Francisco Opera. Graduate of the Juilliard School and the Academy of Vocal Arts.

ЛЮТАНДО КЭЙВ (ЮАР) баритон LUTHANDO QAVE (SOUTH AFRICA) baritone Выпускник молодежной программы Линдеманна при Metropolitan Opera (2013). Окончил Operahögskolan в Стокгольме. Его карьера началась в южноафриканском Кейптауне, где он дебютировал в партии Марко («Джанни Скикки» Пуччини) в Cape Town Opera и в партии Мельхиора («Амал и ночные гости» Менотти) — в Artscape Theater. Затем были выступления в NorrlandsOperan и Malmö Opera (Швеция), Den Norske Opera (Осло), Deutsche Oper (Берлин). В сезоне 2011/2012 в Metropolitan Opera он исполнил партии: Ямадори («Мадам Баттерфлай» Пуччини), Гульельмо (Cosi fan tutte Моцарта), Герольд («Отелло» Верди), Уберто («Армида» Глюка). Весной 2013-го спел Сильвио («Паяцы» Леонкавалло), а летом — Фигаро («Свадьба Фигаро» Моцарта) в главных музыкальных театрах Хельсинки и Стокгольма, соответственно. В планах на 2014 год: Лепорелло («Дон Жуан» Моцарта, Kungliga Operan, Стокгольм), партия баритона (Восьмая симфония Малера, Usher Hall, Эдинбург). Финалист конкурса BBC Cardiff Singer of the World (2013, Уэльс) и Hans Gabor Belvedere Competition (2010, Вена).

Graduate of the Metropolitan Opera’s Lindemann Young Artist Development Program (2013). Graduated from the Operahögskolan in Stockholm. His career began in Cape Town, where he made his debut as Marco in Puccini’s Gianni Schicchi at the Cape Town Opera and as Melchior in Menotti’s Amahl and the Night Visitors at the Artscape Theater. He later appeared at the NorrlandsOperan and Malmö Opera (Sweden), Den Norske Opera (Oslo), and Deutsche Oper (Berlin). During the 2011/2012 season, he sang the following parts at the Metropolitan Opera: Yamadori in Puccini’s Madama Butterﬂy, Guglielmo in Mozart’s Cosi Fan Tutte, the herald in Verdi’s Otello, and Ubalde in Gluck’s Armide. In spring 2013, he performed the role of Silvio in Leoncavallo’s Pagliacci, and in summer — Figaro in Mozart’s Le nozze di Figaro at the principal opera houses in Helsinki and Stockholm respectively. His plans for 2014 include: Leporello in Mozart’s Don Giovanni at the Kungliga Operan in Stockholm and the baritone in Mahler’s Eighth Symphony at the Usher Hall in Edinburgh. He was a ﬁnalist in the BBC Cardiff Singer of the World competition (Wales, 2013) and in the Hans Gabor Belvedere Competition (Vienna, 2010).

109

АРТИСТЫ ARTISTS

ТАКЕМИ КИТАМУРА (США) танцовщица TAKEMI KITAMURA (USA) dancer

110

Танцовщица и хореограф. Получила хореографическое образование в Hunter College (Нью-Йорк), где была отмечена специальной премией Phi Beta Kappa. Ее постановки были представлены на различных площадках Нью-Йорка. Как танцовщица сотрудничала c хореографами: Кристофером Уильямсом («Золотая легенда», «Португальский сайт», «Придурок/ Проект 60х60»), Нами Ямамото («Идол», «Плачущий цветок»), Салли Сильверс (Yessiﬁed), Сондрой Лоринг («Из космоса», «Рабочие Танцовщики Истории», «Следы»), — и танцевальными компаниями: Risa Jaroslow Dancers («Все небо»), Wendy Osserman Dance Company (Glingo Manbo, «На грани!»), The Body Cartgraphy Project (½ Life). С недавних пор Такеми Китамура занимает одну из ведущих позиций в труппе театра японских боевых искусств Samurai Sword Soul, выступает как кукловод и танцовщица в Phantom Limb Company. Снялась в ряде кинофильмов.

Dancer and choreographer. She studied choreography at Hunter College (New York), where she was awarded the Phi Beta Kappa special prize. Her productions have been staged at various venues in New York. As a dancer she has worked with the choreographers Christopher Williams (The Golden Legend, The Portuguese Suite, Asshole/ Project 60x60), Nami Yamamoto (The Idol, A Howling Flower), Sally Silvers (Yessiﬁed), Sondra Loring (Out of Space, Worker Dancers Stories, Traces) and with the Risa Jaroslow & Dancers (Whole Sky), the Wendy Osserman Dance Company (Gringo Mambo, Brink!) and the BodyCartography Project (½ Life). Takemi Kitamura has recently occupied one of the leading positions in the Samurai Sword Soul Theatre of Japanese Martial Arts; she also works as a puppeteer and dancer in the Phantom Limb Company. She has appeared in a number of ﬁlms.

ПОЛ СИНГХ (США) танцовщик PAUL SINGH (USA) dancer Танцовщик и хореограф. Выпускник Университета штата Иллинойс (США). Сотрудничал с такими хореографами, как Джеральд Касель, Эрика Эсснер, Райза Джароуслоу, Дуглас Данн, Кристофер Уильямс, а также с театром Punchdrunk. Заинтересовавшись техникой контактной импровизации, брал уроки у Криса Айкена, Анджелы Дони и Рэя Чанга. Его собственные хореографические работы были представлены на различных площадках Нью-Йорка, среди которых — церковь Джадсона, Dance Theater Workshop, Joe’s Pub, Dixon Place, La Mama E.T.C. В 2004 году в Центре исполнительских искусств им. Дж. Ф. Кеннеди состоялась премьера его спектакля «Заикание». В 2007-м он организовал компанию Singh & Dance. Проводит мастер-классы по технике контактной импровизации в Израиле, России, Испании и Германии.

Dancer and choreographer. Graduate of the University of Illinois (USA). He has worked with such choreographers as Gerald Casel, Erica Essner, Risa Jaroslow, Douglas Dunn, and Christopher Williams, as well as with the Punchdrunk Theatre. He is interested in the contact improvisation technique and has taken lessons from Chris Aiken, Angela Doni, and Ray Chang. His own choreographic works have been staged at various venues in New York, including Judson Memorial Church, Dance Theater Workshop, Joe’s Pub, Dixon Place, and La MaMa Experimental Theater Club. In 2004, the première of his production Stutter was staged at the John F. Kennedy Centre for the Performing Arts. In 2007, he set up his own company, Singh and Dance. He holds master classes in contact improvisation in Israel, Russia, Spain, and Germany.

111

АРТИСТЫ ARTISTS

БУРР ДЖОНСОН (США) танцовщик BURR JOHNSON (USA) dancer

112

Танцовщик и хореограф. Окончил Virginia Commonwealth University (США). Как исполнитель с 2009 года сотрудничал с нью-йоркской труппой Shen Wei Dance Arts под руководством знаменитого балетмейстера и художника Шен Вея и с 2010-го — с John Jasperse Company, авторским проектом американского гуру постмодернистского танца Джона Джасперса. Работает также с хореографами: Элен Симону, создательницей труппы Helen Simoneau Danse, и свободным художником Кристофером Уильямсом. Принимал участие в двух проектах по возобновлению хореографии Лауры Дин: Tympani (1980/ 2008) и Inﬁnity (1990/ 2009). Преподавал технику танца в Henrico Center for the Performing Arts (штат Виргиния), на American Dance Festival (Дарем, штат Северная Каролина), в University of Utah (штат Юта), в Pre-Сollege Programs at the University of the Arts (штат Филадельфия). Его собственные хореографические проекты были представлены на многочисленных площадках НьюЙорка. Две последние постановки, Special Collections и Shimmering Islands, вошли в программу Danspace Project (2012, Нью-Йорк).

Dancer and choreographer. Graduate of Virginia Commonwealth University (USA). In 2009, he joined the Shen Wei Dance Arts company in New York under the famous ballet master and artist Shen Wei, and from 2010, he worked with the John Jasperse Company, an original project by the American guru of postmodernist dance, John Jasperse. Other choreographers he has worked with include Helen Simoneau, founder of Helen Simoneau Danse, and the free artist Christopher Williams. He has participated in two projects to revive the choreography of Laura Dean: Tympani (1980/2008) and Inﬁnity (1990/2009). He has taught dance technique at the Henrico Center for the Performing Arts (Virginia), the American Dance Festival (Durham, North Carolina), the University of Utah, and in the Pre-College Programs at the University of Arts (Philadelphia). His own choreographic projects have been staged at many venues in New York. His two most recent productions, Special Collections and Shimmering Islands, were featured in the Danspace Project (New York, 2012).

КЭЙТЛИН СКРЭНТОН (США) танцовщица CAITLIN SCRANTON (USA) dancer Солистка Lucinda Childs Dance Company (с 2009 года) — труппы, основанной в 1970-х американским хореографом Люсиндой Чайлдс, работающей в направлении минимализм. Окончила Idyllwild Arts Academy (штат Калифорния), Ailey School (Нью-Йорк), получила степень бакалавра в области истории искусств в Smith College (штат Массачусетс). Исполняет одну из ведущих ролей в опере Роберта Уилсона и Филипа Гласа «Эйнштейн на пляже». Неоднократно сотрудничала с хореографом Кристофером Уильямсом, и в скором времени появится в его «дэнс-опере» «В шкуре волка» на музыку Грегори Спирза. Кроме того, работала с такими компаниями, как Metropolitan Opera Ballet, Cornﬁeld Dance и Peridance Ensemble.

Since 2009, Scranton has been a soloist with the Lucinda Childs Dance Company, a minimalist company founded in the 1970s by the American choreographer Lucinda Childs. She is a graduate of the Idyllwild Arts Academy (California) and Ailey School (New York), and obtained a degree in art history from Smith College in Massachusetts. She performs one of the principal roles in the opera Einstein on the Beach by Robert Wilson and Philip Glass. She has worked with choreographer Christopher Williams on several occasions and is shortly to appear in his dance-opera Wolf-in-Skins set to the music of Gregory Spears. She has also worked with the Metropolitan Opera Ballet, Cornﬁeld Dance, and the Peridance Ensemble.

113

ХОР MUSICAETERNA MUSICAETERNA CHORUS

ГЛАВНЫЙ ХОРМЕЙСТЕР Виталий Полонский

PRINCIPAL CHORUS MASTER Vitaly Polonsky

ХОРМЕЙСТЕР Валерия Сафонова

CHORUS MASTER Valeria Safonova

ИНСПЕКТОР ХОРА Виктор Шаповалов

CHORUS INSPECTOR Victor Shapovalov

СОПРАНО Ирина Багина Ганна Барышникова Ольга Мальгина Елена Подкасик Валерия Сафонова Элени Стамеллу Альфия Хамидуллина Елена Юрченко

SOPRANOS Irina Bagina Hanna Baryshnikova Olga Malgina Elena Podcasik Valeria Safonova Eleni Stamellou Alphiya Khamidullina Elena Yurchenko

АЛЬТЫ Екатерина Бачук Анастасия Егорова Татьяна Икатова Наталья Ляскова Арина Мирсаетова Ирина Макарова Елена Токарева Эльвира Фазлутдинова Елена Шестакова

ALTOS Ekaterina Bachuk Anastasia Egorova Tatyana Ikatova Natalia Lyaskova Arina Mirsajetova Irina Makarova Elena Tokareva Elvira Fazlutdinova Elena Shestakova

114 ТЕНОРА Антон Багров Артем Волков Евгений Воробьев Константин Погребовский Серафим Синицын Константин Третьяков Николай Федоров Алексей Целоухов

TENORS Anton Bagrov Artyom Volkov Evgenij Vorobyov Konstantine Pogrebovsky Seraphim Sinitsyn Konstantine Tretyakov Nicolai Fyodorov Alexei Tseloukhov

БАСЫ Денис Багров Александр Егоров Евгений Икатов Дмитрий Камалетдинов Василий Коростелев Павел Никитченко Алексей Светов Алексей Фитисенко Виктор Шаповалов

BASSES Denis Bagrov Alexander Egorov Evgenij Ikatov Dmitry Kamaletdinov Vasilij Korostelyov Pavel Nikitchenko Alexei Svetov Alexei Fitisenko Victor Shapovalov

ОРКЕСТР MUSICAETERNA MUSICAETERNA ORCHESTRA

ДИРЕКТОР ОРКЕСТРА Евгений Воробьев ИНСПЕКТОР ОРКЕСТР Евгения Рычагова ПЕРВЫЕ СКРИПКИ Дария Зиатдинова Андрей Провоторов Иван Пешков Елена Райс Мария Стратонович Надежда Антипова Инна ПрокопьеваРайс Афанасий Чупин Иван Субботкин Андрей Сигеда ВТОРЫЕ СКРИПКИ Артемий Савченко Вадим Тейфиков Екатерина Романова Антон Когун Мария Волкова Лиана Эркванидзе Ольга Галкина Дина Турбина Диана Гагулашвили Нато Брегвадзе

ОРКЕСТР

АЛЬТЫ Евгения Бауэр Зоя Каракуца Григорий Чекмарев Андрей Сердюковский v Дмитрий Пархоменко Анастасия Вожова Наил Бакиев Олег Зубович ВИОЛОНЧЕЛИ Игорь Бобович Алексей Жилин Игорь Галкин Марина Иванова Юрий Поляков Александр Кашин Анна Морозова Денис Дмитриев

КОНТРАБАСЫ Леонид Бакулин Дилявер Менаметов Дмитрий Райс Евгений Синицын

ORCHESTRA DIRECTOR Evgenij Vorobyov

ПЕРВЫЙ ГОБОЙ, ПЕРВАЯ БЛОКФЛЕЙТА Родриго Гутьеррес

THE FIRST VIOLINS Daria Ziatdinova Andrei Provotorov Ivan Peshkov Elena Rice Maria Stratonovich Nadezhda Antipova Inna Prokopjeva-Rice Afanasy Chupin Ivan Subbotkin Andrei Sigeda

ВТОРОЙ ГОБОЙ, ВТОРАЯ БЛОКФЛЕЙТА Ясу Мойсио ФАГОТ Гилат Роткоп ТРУБА Мариан Магиера ЛЮТНЯ, БАРОЧНАЯ ГИТАРА Явор Генов ЛЮТНЯ Василий Антипов ТЕОРБА, БАРОЧНАЯ ГИТАРА Израэль Голани АРФА, ПСАЛТЕРИОН Эндрю ЛоуренсКинг Екатерина Кинг УДАРНЫЕ Николай Дульский Роман Ромашкин

ORCHESTRA INSPECTOR Eugenia Rytchagova

THE SECOND VIOLINS Artemy Savchenko Vadim Teyﬁkov Ekaterina Romanova Anton Kogun Maria Volkova Liana Erquanidze Olga Galkina Dina Turbina Diana Gagulashvili Nato Bregvadze ALTOS Eugenia Bauer Zoya Karakutsa Grigory Checmaryov Andrei Serdjukovsky Dmitry Parkhomenko Anastasia Vozhova Nail Bakiev Oleg Zubovich CELLOS Igor Bobovich Alexei Zhilin Igor Galkin Marina Ivanova Yury Polyakov Alexander Kashin Anna Morozova Denis Dmitriev

DOUBLE BASSES Leonid Bakulin Dilyaver Menametov Dmitry Rice Evgenij Sinitsyn THE FIRST OBOE, THE FIRST BLOCKFLUTE Rodrigo Gutierrez THE SECOND OBOE, THE SECOND BLOCKFLUTE Jasu Moisio BASSOON Gilat Rotkop TRUMPET Marian Magiera LUTE, BAROQUE GUITAR Yavor Genov LUTE Vasilij Antipov THEORBO, BAROQUE GUITAR Israel Golani HARP, PSALTERY Andrew Lawrence-King Ekaterina King PERCUSSION Nicolai Dulsky Roman Romashkin

115

ХУДОЖЕСТВЕННОПОСТАНОВОЧНАЯ ЧАСТЬ

ARTISTIC AND PRODUCTION DEPARTMENTS

ЗАВЕДУЮЩИЙ ОПЕРНОЙ ТРУППОЙ Виктор Хребтов ЗАВЕДУЮЩИЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОСТАНОВОЧНОЙ ЧАСТЬЮ — по выпуску спектаклей Роман Азовских — по прокату спектаклей Юрий Пичкалев ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ МАСТЕРСКИЕ Заведующий — Андрей Бухтиаров СТОЛЯРНЫЙ ЦЕХ Евгений Губин, Павел Коврижных, Александр Пичкалев СЛЕСАРНО-СВАРОЧНЫЙ ЦЕХ Заведующий — Виктор Чирков; Сергей Виноградов, Виктор Морозов ХУДОЖЕСТВЕННО-ДЕКОРАЦИОННЫЙ ЦЕХ Заведующая — Елена Моисеева; Марина Ипатова, Евгения Калакуцкая, Ирина Кропотина, Майя Лацугина, Алла Мустафина, Анастасия Судакова, Лилия Черниченко

116

РОСПИСЬ ТКАНЕЙ Клавдия Казакова, Светлана Подсевалова ПОШИВОЧНЫЙ ЦЕХ Заведующая — Людмила Малькова; — технолог по изготовлению театрального костюма Елена Ехлакова — пошив костюмов Вера Гусева, Марина Зубец, Надежда Желтышева, Марина Исаева, Елена Леготкина, Надежда Лыкова, Галина Оборина, Светлана Оборина, Екатерина Пономарева, Наталья Селеткова, Татьяна Суханова, Галина Отавина, Ольга Перескокова, Гулсина Фирулева, Ирина Цыплякова, Наталья Югринова — пошив головных уборов Татьяна Коротаева ЦЕХ ПО ПОКРАСКЕ ТКАНЕЙ Людмила Епина, Татьяна Новоселова

ОБУВНОЙ ЦЕХ Заведующая — Ольга Свалова; Алевтина Миронова, Ольга Миронова Ирина Подшивалова, Елена Сыстерова ГРИМЕРНЫЙ ЦЕХ Заведующий — Сергей Мухин; Марина Андрианова, Марина Баева, Наталья Ветошенко, Алина Захарова, Ольга Мерзлякова, Екатерина Мясищева, Любовь Пермякова, Светлана Симонова БУТАФОРСКИЙ ЦЕХ Заведующая — Александра Ключко; Лариса Безукладникова, Иван Ключко, Елена Лежнева, Елена Юргенсон КОСТЮМЕРНЫЙ ЦЕХ Заведующий — Дмитрий Устькачкинцев; Ирина Аксенова, Ирина Десницкая, Любовь Игашева, Дмитрий Неволин, Светлана Пестова, Елена Рузанова, Наталия Сажина, Зинаида Сейгель, Елена Соколова, Наталья Сухорослова РЕКВИЗИТОРСКИЙ ЦЕХ Заведующий — Константин Владимиров; Евгения Воробьева МАШИННО-ДЕКОРАЦИОННЫЙ ЦЕХ Заведующий — Александр Попов; Максим Зверев, Валерий Мартемьянов, Вячеслав Мартемьянов, Дмитрий Мельник, Евгений Скрябин, Михаил Тимашев, Данил Туев ЭЛЕКТРООСВЕТИТЕЛЬНЫЙ ЦЕХ Заведующий — Владимир Кагарлык; Виталий Александров, Алексей Дробышев, Игорь Лагро, Елена Степанова, Игорь Цинн, Ирина Цинн ЦЕХ ЗВУКОУСИЛЕНИЯ Заведующий — Юрий Чернов; Марат Бариев, Кирилл Манжелес СНАБЖЕНИЕ Юлия Лебедева ЛОГИСТИКА Александр Воробей, Елена Лисовенко, Мария Пичкалева

OPERA COMPANY MANAGER Victor Khrebtov TECHNICAL STAGE MANAGERS Roman Azovskikh, Yuri Pichkalyov HEAD OF CONSTRUCTION Andrey Bukhtiarov CARPENTRY WORKSHOP Evgeny Gubin, Pavel Kovrizhnyh, Alexander Pichkalyov FITTING AND WELDING WORKSHOP Head — Victor Chirkov; Sergey Vinogradov, Victor Morozov PAINT WORKSHOP Head — Elena Moiseeva; Marina Ipatova, Eugenia Kalakutskaya, Irina Kropotina, Maya Latsugina, Alla Mustaﬁna, Anastasia Sudakova, Lilia Chernichenko TEXTILE PAINTING Klavdia Kazakova, Svetlana Podsevalova TAILORING AND SEWING WORKSHOP Head — Lyudmila Malkova COSTUME TECHNOLOGIST Elena Ekhlakova

SHOE WORKSHOP Head — Olga Svalova; Alevtina Mironova, Olga Mironova, Irina Podshivalova, Elena Systerova WIGS AND MAKE-UP WORKSHOP Head — Sergey Mukhin; Marina Andrianova, Marina Baeva, Natalia Vetoshenko, Alina Zakharova, Olga Merzlyakova, Ekaterina Myasishcheva, Lyubov Permyakova, Svetlana Simonova PROPERTIES CONSTRUCTION WORKSHOP Head — Alexandra Klyuchko; Larisa Bezukladnikova, Ivan Klyuchko, Elena Lezhnyova, Elena Yurgenson WARDROBE DEPARTMENT Head — Dmitry Ustkachkintsev; Irina Aksyonova, Irina Desnitskaya, Lyubov Igasheva, Dmitry Nevolin, Svetlana Pestova, Elena Ruzanova, Natalia Sazhina, Zinaida Seigel, Elena Sokolova, Natalia Sukhoroslova PROPERTIES DEPARTMENT Head — Konstantine Vladimirov; Eugenia Vorobyova STAGE TECHNICIANS Head — Alexander Popov; Maxim Zverev, Valery Martemiyanov, Vyacheslav Martemiyanov, Dmitry Melnik, Evgeny Skryabin, Mikhail Timashev, Danil Tuev

COSTUMES MAKERS: Vera Guseva, Marina Zubets, Nadezhda Zheltysheva, Marina Isaeva, Elena Legotkina, Nadezhda Lykova, Galina Oborina, Svetlana Oborina, Ekaterina Ponomaryova, Natalia Seletkova, Tatiana Sukhanova, Galina Otavina, Olga Pereskokova, Gulsina Firulyova, Irina Tsyplyakova, Natalia Yugrinova

LIGHTING DEPARTMENT Head — Vladimir Kagarlyk; Vitaly Alexandrov, Alexei Drobyshev, Igor Lagro, Elena Stepanova, Igor Tsinn, Irina Tsinn

HEADWEAR MAKER: Tatyana Korotaeva

SUPPLY Yulia Lebedeva

DYEING WORKSHOP Lyudmila Epina, Tatyana Novosyolova

LOGISTICS Alexander Vorobey, Elena Lisovenko, Maria Pichkalyova

SOUND DEPARTMENT Head — Yuri Chernov; Marat Bariev, Kirill Manzheles

117

ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО TCHAIKOVSKY PERM OPERA AND BALLET THEATRE

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА И ДИРИЖЕР Теодор Курентзис

ARTISTIC DIRECTOR AND CONDUCTOR Teodor Currentzis

ГЛАВНЫЙ ДИРИЖЕР Валерий Платонов

PRINCIPAL CONDUCTOR Valery Platonov

ГЛАВНЫЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР Алексей Мирошниченко

PRINCIPAL BALLET MASTER Alexei Miroshnichenko

ГЛАВНЫЙ ХОРМЕЙСТЕР Дмитрий Батин

PRINCIPAL CHORUS MASTER Dmitry Batin

ДИРЕКТОР ОПЕРНОЙ ТРУППЫ Виталий Полонский

DIRECTOR OF THE OPERA COMPANY Vitaly Polonsky

ПОМОЩНИК ХУДОЖЕСТВЕННОГО РУКОВОДИТЕЛЯ Медея Яссониди

ASSISTANT ARTISTIC DIRECTOR Medeya Yassonidi

ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР ТЕАТРА Анатолий Пичкалев

EXECUTIVE THEATRE DIRECTOR Anatoly Pichkalyov

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ МЕНЕДЖЕР Марк де Мони

GENERAL MANAGER Marc de Mauny

ФИНАНСОВЫЙ ДИРЕКТОР Татьяна Гущина

FINANCIAL DIRECTOR Tatyana Gushchina

ДИРЕКТОР ПО ОБЩИМ ВОПРОСАМ Юрий Фоминых

DIRECTOR, GENERAL MANAGEMENT Yuri Fominykh

ДИРЕКТОР ПО РАЗВИТИЮ Алла Платонова

DIRECTOR OF DEVELOPMENT Alla Platonova

ТЕХНИЧЕСКИЙ ДИРЕКТОР Сергей Телегин

TECHNICAL DIRECTOR Sergei Telegin

ИЗДАТЕЛЬ Пермский государственный академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского РУКОВОДИТЕЛЬ ОТДЕЛА ПО СВЯЗЯМ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ Василий Ефремов ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР ИЗДАТЕЛЬСКОГО ОТДЕЛА Наталья Овчинникова

ДИЗАЙН, ВЕРСТКА, ПРЕДПЕЧАТНАЯ ПОДГОТОВКА

PUBLISHER Tchaikovsky Perm Opera and Ballet Theatre HEAD OF PUBLIC RELATIONS Vasilij Efremov EDITOR-IN-CHIEF OF THE PUBLISHING DEPARTMENT Natalia Ovchinnikova DESIGN, LAYOUT, PREPARATION FOR PRINTING Eugenia Mrachkovskaya

Евгения Мрачковская

ДИЗАЙН ОБЛОЖКИ

COVER DESIGN Polina de Mauny

Полина де Мони ФОТО Mark Allen, Misha Blank, Richard Blinkoff, Peggy Kaplan, Pierre Touret, Edda Paciﬁco, Dan Rest, Ruth Walz, Денис Григорьев, Алексей Гущин, Антон Завьялов, DECCA records, пресс-материалы ПЕРЕВОД Eclectic Translation КОРРЕКТУРА Ирина Архипенкова

PHOTOS Mark Allen, Misha Blank, Richard Blinkoff, Peggy Kaplan, Pierre Touret, Edda Paciﬁco, Dan Rest, Ruth Walz, Denis Grigoriev, Alexei Gushchin, Anton Zavyalov, DECCA records, press archive TRANSLATION Eclectic Translation LANGUAGE PROOFREADING Irina Arkhipenkova

ПЕЧАТЬ: типография «Астер», Пермь, Усольская, 15

PRINTED BY Aster Printing House, 15 Usolskaya Street, Perm, Russia

В оформлении обложки буклета использованы эскизы декораций художника Гронка к спектаклю «Королева индейцев» (2013)

Design of the cover includes images of the scenery elements of «The Indian Queen» production (2013) by Gronk

БЛАГОДАРИМ ЗА СОДЕЙСТВИЕ В ПОДГОТОВКЕ БУКЛЕТА И ПРЕДОСТАВЛЕННЫЕ МАТЕРИАЛЫ Bill Viola Studio LLC и лично McLean Fahnestock, Lyric Opera of Chicago и лично Jack Zimmerman, The Barbican, Teatro Real и лично Graça Prata Ramos, а также Diane J. Malecki

WE THANK FOR CONTRIBUTION IN MAKING THE BOOKLET AND MATERIALS FURNISHED: Bill Viola Studio LLC and personally McLean Fahnestock, Lyric Opera of Chicago and peronally Jack Zimmerman, The Barbican, Teatro Real and personally Graça Prata Ramos, and Diane J. Malecki

ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА имени П.И. Чайковского в сети Интернет www.theatre.perm.ru www.perm-opera.lj.ru www.facebook.com/PermOpera www.twitter.com/PermOpera www.vk.com/club 1333947

TCHAIKOVSKY PERM OPERA AND BALLET THEATRE ONLINE: www.theatre.perm.ru www.perm-opera.lj.ru www.facebook.com/PermOpera www.twitter.com/PermOpera www.vk.com/club 1333947

120

ОТДЕЛ ПО СВЯЗЯМ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ + 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com

THEATRE PR DEPARTMENT + 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com

ГЕНЕРАЛЬНЫЕ ПАРТНЕРЫ

ПАРТНЕРЫ

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ПАРТНЕРЫ

РЕКЛАМНЫЕ ПАРТНЕРЫ

ОФИЦИАЛЬНЫЙ АВТОМОБИЛЬ

ИНФОРМАЦИОННО-ПРАВОВАЯ ПОДДЕРЖКА

/ PERMOPERA