Опера «Князь Игорь» by Perm Opera and Ballet Theatre

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ

ГЕНЕРАЛЬНЫЕ СПОНСОРЫ:

СПОНСОРЫ:

ОФИЦИАЛЬНЫЙ ПАРТНЕР:

ПАРТНЕРЫ:

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ПАРТНЕРЫ:

ПРЕМЬЕРА 27, 28, 30, 31 ЯНВАРЯ И 1 ФЕВРАЛЯ 2015 ГОДА

ЖАК ОФФЕНБАХ (1819—1880)

СКАЗКИ ГОФМАНА

(1880)

ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ОПЕРА В ТРЕХ ДЕЙСТВИЯХ С ПРОЛОГОМ И ЭПИЛОГОМ ИСПОЛНЯЕТСЯ НА ФРАНЦУЗСКОМ ЯЗЫКЕ С РУССКИМИ ТИТРАМИ ЛИБРЕТТО ЖЮЛЯ БАРБЬЕ ПО ОДНОИМЕННОЙ ПЬЕСЕ БАРБЬЕ И МИШЕЛЯ КАРРЕ, ОСНОВАННОЙ НА ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЭРНСТА ТЕОДОРА АМАДЕЯ ГОФМАНА: «ПЕСОЧНЫЙ ЧЕЛОВЕК», «СКАЗКА О ПОТЕРЯННОМ ИЗОБРАЖЕНИИ» И «СОВЕТНИК КРЕСПЕЛЬ»

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ ПЕРМСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ Теодор Курентзис ДИРИЖЕР Артем Абашев РЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИК Катерина Евангелатос ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК Галя Солодовникова ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ Джордж Теллос ХОРМЕЙСТЕР-ПОСТАНОВЩИК Виталий Полонский ХОРЕОГРАФ Патриция Аперги АССИСТЕНТ ХОРЕОГРАФА Маро Мармарину

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ (в порядке появления на сцене): ГОФМАН Тимоти Ричардс / Кор-Ян Дюссельи МУЗА / НИКЛАУС Наталья Буклага / Наталия Ляскова ЛИНДОРФ / КОППЕЛИУС / ДОКТОР МИРАКЛЬ / ДАПЕРТУТТО Йонуц Паску / Найджел Смит АНДРЭС / КОШНИЛЬ / ФРАНЦ / ПИТТИКИНАЧЧО Сергей Власов / Константин Погребовский ЛЮТЕР Михаил Наумов / Олег Иванов НАТАНАЭЛЬ Константин Погребовский / Николай Федоров ВИЛЬГЕЛЬМ Александр Егоров ГЕРМАН Алексей Светов СПАЛАНЦАНИ Данис Хузин / Павел Рейман ОЛИМПИЯ Надежда Кучер / Надежда Павлова АНТОНИЯ Зарина Абаева / Анжелика Минасова КРЕСПЕЛЬ Олег Иванов / Михаил Наумов ДЖУЛЬЕТТА Ирини Циракиди / Айсулу Хасанова ШЛЕМИЛЬ Виктор Шаповалов ГОЛОС МАТЕРИ Айсулу Хасанова / Елена Токарева ИСПОЛНЯЮТ хор и оркестр musicAeterna Пермского театра оперы и балета

ТЕАТР ВЫРАЖАЕТ БЛАГОДАРНОСТЬ: КИНОЛОГИЧЕСКОМУ ЦЕНТРУ «БРАНД» НОТНОМУ ИЗДАТЕЛЬСТВУ SCHOTT MUSIC ФОТОГРАФУ МАЙЕ ГЕРАСИМОВОЙ

ПРОДЮСЕР ПОСТАНОВКИ Анастасия Чеклецова ПЕРЕВОДЧИКИ Анастасия Казакова, Екатерина Абзалова ДИРЕКТОР ОПЕРНОЙ ТРУППЫ И КОНСУЛЬТАНТ ПО ФРАНЦУЗСКОМУ ЯЗЫКУ Сергей Стильмашенко ЗАВЕДУЮЩИЙ ОПЕРНОЙ ТРУППОЙ Виктор Хребтов ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА, ВЕДУЩИЙ СПЕКТАКЛЬ Виктор Погудин АССИСТЕНТ ПОМОЩНИКА РЕЖИССЕРА Василий Мышев КОНСУЛЬТИРУЮЩИЙ ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА Михаил Комаров ПЕДАГОГ ПО ВОКАЛУ Медея Яссониди КОНЦЕРТМЕЙСТЕРЫ Жанна Исхакова, Наталья Кириллова, Екатерина Пресслер

ИТАЛЬЯНСКИЙ ЦЕНТР КРАСОТЫ ALDO COPPOLA BY ПЕРМЬ, ЕКАТЕРИНИНСКАЯ, 57 ТЕЛ. +7 (342) 212-99-12 WWW.ALDOCOPPOLA-PERM.RU

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ

МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ И ДИРИЖЕР Валерий Платонов

ПЕРМСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

РЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИК Сигрид Т’Хуфт

СЦЕНОГРАФ И ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ Штефан Дитрих

ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ Георгий Белага

ХОРМЕЙСТЕР-ПОСТАНОВЩИК Виталий Полонский

АССИСТЕНТ ДИРИЖЕРА Дамир Максутов

АССИСТЕНТ РЕЖИССЕРА-ПОСТАНОВЩИКА Николай Гладских

АССИСТЕНТ ХУДОЖНИКА-ПОСТАНОВЩИКА Якоб Кнапп Хореография сцены «Половецкие пляски» Михаила Фокина перенесена Галиной Рахмановой и Еленой Баженовой (Мариинский театр)

ПРЕМЬЕРА 27, 28, 29, 31 МАРТА 2015 ГОДА

АЛЕКСАНДР БОРОДИН (1833—1887)

КНЯЗЬ ИГОРЬ ОПЕРА В ТРЕХ ДЕЙСТВИЯХ С ПРОЛОГОМ

ЛИБРЕТТО АЛЕКСАНДРА БОРОДИНА ПРИ УЧАСТИИ ВЛАДИМИРА СТАСОВА ПО МОТИВАМ ЭПИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ XII ВЕКА «СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ» МУЗЫКАЛЬНАЯ РЕДАКЦИЯ АННЫ БУЛЫЧЕВОЙ СПЕКТАКЛЬ ДЛЯ ЛИЦ СТАРШЕ 12 ЛЕТ

(1890)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ: ИГОРЬ СВЯТОСЛАВИЧ Сергей Мурзаев / Александр Погудин

ЯРОСЛАВНА

ЗАВЕДУЮЩИЙ ОПЕРНОЙ ТРУППОЙ Виктор Хребтов

ДИРЕКТОР БАЛЕТНОЙ ТРУППЫ

Надежда Бабинцева / Лариса Келль

Виталий Дубровин

ВЛАДИМИР ИГОРЕВИЧ

ПОМОЩНИКИ РЕЖИССЕРА, ВЕДУЩИЕ СПЕКТАКЛЬ

Борис Рудак / Артем Голубев

ВЛАДИМИР ЯРОСЛАВИЧ (ГАЛИЦКИЙ) Владимир Тайсаев / Алексей Канунников

ХАН КОНЧАК Михаил Наумов / Тимофей Вершинин

КОНЧАКОВНА Наталия Ляскова / Валерия Пфистер / Наталья Буклага

ОВЛУР Данис Хузин / Константин Погребовский

ЕРОШКА Сергей Власов / Данис Хузин

СКУЛА

Михаил Комаров, Виктор Погудин, Олег Посохин

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРЫ Эмилия Долгановская, Жанна Исхакова, Наталья Кириллова, Флюра Мусина, Елена Алексеева, Екатерина Пресслер

ПЕДАГОГ-РЕПЕТИТОР ПО БАЛЕТУ Ольга Лукина

Александр Егоров / Александр Можаев

ПРОДЮСЕРЫ ПОСТАНОВКИ

ПОЛОВЕЦКАЯ ДЕВУШКА

Вера Крыласова, Анна Баландина

Ольга Рапецкая / Елена Юрченко

НЯНЯ ЯРОСЛАВНЫ Елена Галеева / Наталья Князева

В «ПОЛОВЕЦКИХ ПЛЯСКАХ» ЗАНЯТЫ: ПОЛОВЕЦ Иван Порошин / Роман Тарханов / Иван Ткаченко

ПОЛОВЧАНКА Наталья Макина / Лариса Москаленко

ПЕРЕВОДЧИКИ Александра Домрачева, Анастасия Казакова, Вероника Шаврина

КАСТИНГ МИМАНСА Элина Попова

МЕНЕДЖЕР МИМАНСА Константин Олюнин

НЕВОЛЬНИЦА

Анастасия Костюк / Анна Поистогова

ДВЕ СОЛИСТКИ Екатерина Гущина, Елена Кобелева / Ольга Завгородняя, Екатерина Мосиенко

НАЧАЛЬНИК СТРАЖИ Михаил Тимашев / Евгений Рогов

НЕВОЛЬНИЦЫ, ПОЛОВЧАНКИ, ПОЛОВЦЫ артисты балета

РУССКИЕ КНЯЗЬЯ И КНЯГИНИ, БОЯРЕ И БОЯРЫНИ, ДЕВУШКИ, НАРОД, ПОДРУГИ КОНЧАКОВНЫ, НЕВОЛЬНИЦЫ ХАНА КОНЧАКА, ПОЛОВЕЦКИЕ СТОРОЖЕВЫЕ артисты Оперного хора, камерного хора musicAeterna, балета и миманса

ИСПОЛНЯЕТ Большой симфонический оркестр Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского

ДЕКОРАЦИИ И КОСТЮМЫ созданы по мотивам оригинальных эскизов Ф. И. Стравинского, Е. П. Пономарева и М. И. Бочарова, предоставленных Государственным центральным театральным музеем имени А. А. Бахрушина и Санкт-Петербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства

MINISTRY OF CULTURE, YOUTH POLICY AND MASS COMMUNICATIONS OF PERM TERRITORY TCHAIKOVSKY PERM ACADEMIC OPERA AND BALLET THEATRE

MUSICAL DIRECTOR AND CONDUCTOR Valery Platonov

STAGE DIRECTOR Sigrid T'Hooft

SET DESIGNER Stephan Dietrich

LIGHTING DESIGNER Georgiy Belaga

CHORUS MASTER Vitaly Polonsky

ASSISTANT CONDUCTOR Damir Maxutov

ASSISTANT STAGE DIRECTOR Nicolay Gladskikh

ASSISTANT SET DESIGNER Jakob Knapp

Choreography of scene The Polovtsian Dances by Michel Fokine moved by Galina Rakhmanova and Elena Bazhenova (the Mariinsky Theatre)

PREMIERE MARCH 27, 28, 29, 31, 2015

ALEXANDER BORODIN (1833—1887)

PRINCE IGOR

OPERA IN THREE ACTS WITH PROLOGUE

LIBRETTO BY ALEXANDER BORODIN WITH THE PARTICIPATION OF VLADIMIR STASOV BASED ON THE ANCIENT RUSSIAN EPIC OF XIITH CENTURY THE TALE OF IGOR’S CAMPAIGN MUSICAL VERSION BY ANNA BULYCHEVA PRODUCTION IS SUITABLE FOR ADULTS AND CHILDREN AGES 12 AND OLDER

(1890)

CHARACTERS AND PERFORMERS: IGOR SVYATOSLAVICH

OPERA COMPANY MANAGER Victor Khrebtov

Sergei Murzaev / Alexander Pogudin

BALLET COMPANY DIRECTOR

YAROSLAVNA

Vitaly Dubrovin

Nadezhda Babintseva / Larisa Kell

ASSISTANTS STAGE MANAGER

VLADIMIR IGOREVICH

Mikhail Komarov, Victor Pogudin, Oleg Posokhin

Boris Rudak / Artyom Golubev

VLADIMIR YAROSLAVICH (GALITSKY) Vladimir Taisaev / Alexey Kanunnikov

KONCHAK Mikhail Naumov / Timofey Vershinin

KONCHAKOVNA Natalia Lyaskova / Valeria PďŹ ster / Natalia Buklaga

OVLUR

CONCERTMASTERS Emilia Dolganovskaya, Zhanna Iskhakova, Natalia Kirillova, Flyura Musina, Elena Alexeeva, Ekaterina Pressler

Danis Khuzin / Konstantin Pogrebovsky

REPETITEUR

YEROSHKA

Olga Lukina

Sergei Vlasov / Danis Khuzin

PRODUCERS

SKULA

Vera Krylasova, Anna Balandina

Alexander Egorov / Alexander Mozhaev

A POLOVTSIAN MAIDEN Olga Rapetskaya / Elena Yurchenko

YAROSLAVNA'S NURSE Elena Galeeva / Natalia Knyazeva

INTERPRETERS Alexandra Domracheva, Anastasia Kazakova, Veronika Shavrina

CASTING OF EXTRAS

THE POLOVTSIAN DANCES PERFORMED BY: POLOVTSIAN MAN Ivan Poroshin / Roman Tarkhanov / Ivan Tkachenko

Elina Popova

EXTRAS MANAGER Konstantin Olyunin

POLOVTSIAN MAIDEN Natalia Makina / Larisa Moskalenko

SLAVE

Anastasia Kostyuk / Anna Poistogova

TWO SOLOISTS Ekaterina Gushchina, Elena Kobeleva / Olga Zavgorodnyaya, Ekaterina Mosienko

THE CHIEF GUARD Mikhail Timashev / Evgeny Rogov

SLAVES, POLOVTSIAN MAIDENS, POLOVTSIAN MEN artists of Ballet Company

RUSSIAN PRINCES AND PRINCESSES, BOYARS AND BOYARYNAS, MAIDENS, PEOPLE, KONCHAKOVNA'S GIRLFRIENDS, SLAVES OF KHAN KONCHAK, POLOVTSIAN SENTRIES artists of Opera chorus, chamber musicAeterna chorus, Ballet Company, and extras

PERFORMED BY Symphony Orchestra of the Tchaikovsky Perm Academic Opera and Ballet Theatre

SETS AND COSTUMES are created based on original sketches by F. I. Stravinsky, E. P. Ponomarev and M. I. Bocharov, provided by the Bakhrushin State Central Theatre Museum and the St. Petersburg State Museum of Theatre and Music

КНЯЗЬ ИГОРЬ КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ОПЕРЫ ПРОЛОГ

ДЕЙСТВИЕ I

Город Путивль. На площади перед собором собрались жители города. Они пришли проводить дружину князя Игоря и рать в поход против половцев. Народ и бояре величают князя, его сына Владимира, князей и воинов и напутствуют их. Войско готово выступить, но внезапно свет меркнет — начинается солнечное затмение. Все в изумлении глядят на небо. Народ видит в этом зловещее предзнаменование: «Ох, не ходить бы в поход тебе, князь!» Но Игорь не намерен отступать от своего решения. Вновь светлеет. Игорь в сопровождении остальных князей и бояр идет вдоль рядов дружинников и ратников. Двое из них, гудочники Скула и Ерошка, незаметно выходят их строя и удаляются. Игорь прощается со своей женой Ярославной. Она умоляет мужа отказаться от похода, но Игорь тверд: долг и честь зовут его. Ему вторят сын — княжич Владимир, и брат Ярославны, князь Владимир Галицкий. Игорь оставляет Галицкого временным наместником в Путивле и поручает ему оберегать княгиню, быть ей защитой и опорой. Галицкий дает слово: он обязан Игорю за приют, который он нашел в Путивле, после того как был изгнан из Галича отцом и братьями. Ярославна, княгиня и боярыни уходят. Из собора выходит старец и благословляет рать. Войско во главе с Игорем выступает в поход.

Край половецкого стана. Половцы, глядя вдаль, ожидают прибытия войска хана Гзака. Появляются воины с добычей и русскими пленными. Навстречу Гзаку выходит хан Кончак, чтобы приветствовать победителя. За всем происходящим наблюдают, понурив голову, пленники — князь Игорь, княжич Владимир и русские дружинники. Князь Игорь сокрушается: «Зачем не пал я на поле брани? Зачем в бою, в главе дружины, с моим полком не пал?» К нему обращается хан Кончак: «Здоров ли, князь? Что приуныл ты, гость мой? Что так призадумался?» Кончак предлагает Игорю разнообразные развлечения: ястребиную охоту, коня любого, любой шатер и булат заветный. Ответом ему служит молчание. Тогда Кончак приказывает привести красавиц-пленниц. Игорь пожимает руку Кончаку: он рад бы стать союзником хану, но не может. «Ну, хочешь, отпущу тебя на родину домой? — проверяет его Кончак. — Дай только слово мне, что на меня меча ты не поднимешь и мне дороги не заступишь». Игорь в открытую говорит, что не в силах дать такого обещания. Едва он обретет свободу, как вновь соберет дружину и выступит против врага. Хан одобряет гордость и храбрость своего знатного пленника: «Люблю! Ты смел и правды не боишься. Я сам

КАРТИНА ПЕРВАЯ

КАРТИНА ВТОРАЯ

таков! Эх, когда б союзниками мы с тобою были: заполонили бы всю Русь!» Входят половецкие невольники и невольницы, за ними свита и приближенные Кончака. Начинается половецкая пляска во славу хана Кончака.

ДЕЙСТВИЕ II

КАРТИНА ТРЕТЬЯ

Княжой двор Владимира Галицкого. Разгулявшаяся челядь во главе со Скулой и Ерошкой славит князя-наместника. Из княжого терема выходит Владимир Галицкий. Ему мало той власти, что он имеет, — он хочет вместо Игоря «сесть князем на Путивле», а сестру, княгиню Ярославну, закрыть в монастыре. Во двор вбегают девушки. Они просят Галицкого не губить и освободить их подругу, которую по его приказу выкрали и заперли у него в тереме. Галицкий в гневе и досаде прогоняет девушек под пьяный хохот челяди.

КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ Горница в тереме Ярославны. Княгиня одна. Давно нет вестей о князе Игоре, сыне ее Владимире и их дружине. Тяжкие думы Ярославны прерывает няня, которая сообщает, что пришли девушки с жалобой на Галицкого. Они рассказывают о бесчинствах Владимира Ярославича и просят княгиню навести порядок в отсутствие князя Игоря. В горницу врывается Галицкий, девушки в испуге вскрикивают и убегают. Ярославна

призывает Галицкого к ответу, угрожает обо всем рассказать Игорю, когда тот вернется. Галицкий в ответ лишь усмехается: да стоит ему рукой махнуть, как тут же Путивль выберет его на княжение. Ярославна в гневе. Поняв, что хватил лишку, Галицкий уходит. Ярославна старается взять себя в руки: «Ах, если б князь скорее воротился, душою я бы отдохнула… Устала я, борьба мне не по силам…» Входят думные бояре. Они сообщают Ярославне, что войско Игоря разбито, что сам князь ранен и вместе с сыном попал в плен, а половецкое войско приближается к Путивлю. Ярославна падает без чувств. Придя в себя, княгиня молит бояр найти решение. «Город крепок, будь спокойна, стены крепки, рвы глубоки, и надежен наш острог», — отвечают те. Тем временем Владимир Галицкий выступает перед боярами в детинце и предлагает в новые князья себя. Бояре отвергают его кандидатуру. Звучит набатный колокол. В окнах терема виднеется зарево пожара. Бояре готовятся к обороне.

ДЕЙСТВИЕ III

КАРТИНА ПЯТАЯ

Половецкий стан. Половецкие девушки песнями и танцами развлекают дочь хана — Кончаковну. Та нетерпеливо ждет свидания с пленным русским княжичем Владимиром Игоревичем: «Ночь, спускайся скорей, тьмой окутай меня, мглой, туманом укрой, о день!» Показываются русские пленники, идущие с работы под стражей. Девушки приветствуют их и угощают питьем. Показывается дозор, обходящий стан. Девушки расходятся.

Ночь укутывает стан темнотой. Овлур остается один на страже. К шатру Кончаковны осторожно приближается Владимир Игоревич. Возлюбленные не могут нарадоваться долгожданной встрече. Внезапно Владимир слышит шаги отца и, простившись с любимой, скоро уходит в темноту. Князю Игорю тяжело пережить поражение: «Ни сна, ни отдыха измученной душе…» Он чувствует свою вину за гибель войска, жаждет свободы, чтобы искупить позор и спасти честь — ему бы вновь собрать полки да выступить против половцев. Думы о родине сменяются его мыслями о любимой жене. Незаметно к князю подкрадывается Овлур, крещеный половец. На небе занимается заря. Овлур предлагает пленнику бежать, обещает добыть ему лихих коней. Игорь возмущен таким предложением: «Мне, князю, бежать из плена потайно?» Овлур делает вторую попытку: «Не для себя, а для Руси бежать ты должен: ведь ты спасаешь свой край родной, веру, народ свой». Игорь сомневается. Кончаковна вбегает в страшном волнении и останавливается у шатра Владимира. Она узнала, что Владимир собирается бежать: ей ужасна сама мысль о разлуке с любимым. Она молит его остаться или же взять ее с собой. Из шатра выходит князь Игорь. Владимир мечется между Кончаковной и Игорем, между любовью и долгом. Зов отца сильнее. Тогда Кончаковна несколько раз ударяет в било — сигнал тревоги разлетается по стану. Князь Игорь ускользает в одиночку. Со всех сторон сбегаются разбуженные половцы, они

хватают княжича. Узнав, что князь сбежал, дозорные собираются убить остальных пленных. Кончаковна бросается на защиту Владимира. Появляются Кончак и ханы. Сторожевые сообщают о побеге Игоря. Кончак восхищается его поступком: «Недаром я так его любил, на месте Игоря я бы так же поступил! Эх! Не врагами нам быть с ним, а союзниками верными». Хан скрепляет руки Кончаковны и Владимира и объявляет юношу не врагом, а своим зятем. Сам же с войском выступает в поход на Русь.

КАРТИНА ШЕСТАЯ Путивль сожжен. Ярославна одна на городской стене плачет, причитает, обращается к ветру, к Днепру, к солнцу, вопрошая об Игоре. Внезапно на горизонте появляются двое всадников. Они всё ближе и ближе. Ярославна узнает в одном из них князя Игоря и бросается ему навстречу. Игорь спешивается и обнимает княгиню. Овлур с конями отходит в сторону. Игорь полон решимости вновь собрать войско, чтобы выступить против врага. Хмельные Ерошка и Скула поют о неудачном походе Игоря Святославича на половцев, но, завидев вдали, вернувшегося князя с княгинею, обрывают песню. Поразмыслив, как им быть: «После княжого хлеба кору глодать? После княжой браги воду хлебать?» — они звонят в набат, сзывая народ на площадь и сообщая всем о возвращении князя. Толпа нарастает. Из детинца выходит князь Игорь с княгиней Ярославной, за ними следуют старцы и бояре. Князь Игорь кланяется народу — народ приветствует его.

АЛЕКСАНДР БОРОДИН

1833—1887

РУССКИЙ КОМПОЗИТОР, ДИРИЖЕР. ОДИН ИЗ УЧАСТНИКОВ ТВОРЧЕСКОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ «МОГУЧАЯ КУЧКА». ВЫДАЮЩИЙСЯ УЧЕНЫЙ-ХИМИК И ПЕДАГОГ. АВТОР ЗНАЧИМЫХ ОТКРЫТИЙ В ОБЛАСТИ ОРГАНИЧЕСКОЙ ХИМИИ, КОТОРЫЕ НАШЛИ ОТРАЖЕНИЕ В БОЛЕЕ ЧЕМ 40 НАУЧНЫХ РАБОТАХ 12 Родился в Санкт-Петербурге. Будучи внебрачным сыном князя Луки Гедианова и его экономки Авдотьи Антоновой, официально был зарегистрирован под фамилией крепостного Бородина. Когда мальчику исполнилось восемь лет, отец даровал ему вольную и приобрел дом для проживания с матерью. Начальное образование мальчик получил дома. По инициативе матери он занимался музыкой — обучался игре на флейте, фортепиано и виолончели, тогда же проявились его способности к композиции. Первые его

сочинения — полька для фортепиано Helen (1843), Концерт для флейты, Трио для двух скрипок и виолончели на темы из оперы «Роберт-дьявол» Мейербера (1847). В то же время юный Бородин страстно увлекся химией. С 1850 по 1856 год он обучался в петербургской Медикохирургической академии, а также брал частные уроки у передового ученого-химика Николая Зинина. Параллельно с обучением Бородин самостоятельно работал над овладением композиторской техникой и писал вокальные сочинения в духе городского

бытового романса. В 1858-м он защитил докторскую диссертацию в области медицины, а год спустя при поддержке академии отправился на стажировку в Гейдельберг (Германия) и стал наряду с Иваном Сеченовым и Дмитрием Менделеевым членом научного «Гейдельбергского кружка». За три года пребывания за границей Бородин выполнил восемь оригинальных химических работ, принесших ему широкую известность. Не прекращал он и занятия музыкой: одно из лучших его сочинений заграничного периода — фор-

Александр Бородин был в числе инициаторов и учредителей Русского химического общества; работал в Обществе русских врачей, в Обществе охранения народного здравия; преподавал на Высших женских медицинских курсах; принимал участие в издании журнала «Знание»; входил в состав директоров Русского музыкального общества; участвовал в работе Петербургского кружка любителей музыки; руководил созданными им в Медико-хирургической академии студенческим хором и оркестром. На снимке: основатели Русского химического общества, 1868 (пятый слева во втором ряду — ученый и композитор, «алхимик» Бородин)

Константин Маковский. Карикатура на «Могучую кучку» (пастельный карандаш, 1871). Слева направо: Цезарь Кюи в виде виляющей хвостом лисы, Милий Балакирев в образе медведя; Владимир Стасов — с Мефистофелем, скульптором Марком Антокольским, на правом плече и с ангелом, художником Виктором Гартманом, сидящим на трубе; Николай РимскийКорсаков — краб с сестрами Пургольд — домашними собачками; Модест Мусоргский в образе петуха; за спиной РимскогоКорсакова изображен Александр Бородин, а из верхнего правого угла картины мечет гром и молнии Александр Серов

13 тепианный Квинтет до минор (1862). Здесь же Бородин познакомился с будущей супругой — пианисткой Екатериной Протопоповой. По возвращении в Россию в 1862-м Бородин был избран профессором Медико-хирургической академии, где до конца своей жизни читал лекции и вел практические занятия со студентами. Тогда же судьба свела его с Милием Балакиревым, и вскоре Бородин стал участником творческого объединения «Могучая кучка», в которое также входили композиторы Цезарь Кюи, Модест Мусорг-

ский, Николай РимскийКорсаков и художественный критик Владимир Стасов. Под руководством Балакирева Бородин создал Первую симфонию (1862—1867). Вершинными сочинениями в нестабильной, но яркой композиторской судьбе Бородина стали Вторая симфония (1869 —1876, неофициальное название «Богатырская») и незаконченная опера «Князь Игорь» (нач. в 1869) — два образца широкомасштабного эпического стиля. С начала 1880-х известность Бородина-композитора распространилась за пределами

России. Его произведения исполнялись в Германии, Австрии, Франции, Бельгии, Норвегии, Америке. Среди знаковых сочинений — Первый (1875—1879) и Второй квартеты (1880—1881), симфоническая картина «В Средней Азии» (1880). Продолжая работать над главным сочинением жизни — оперой «Князь Игорь», — в 1885-м Бородин приступил к Третьей симфонии. Оба произведения так и не были завершены автором. 27 февраля 1887 года композитор скоропостижно скончался от разрыва сердца. Его прах похоронен на Тихвинском кладбище в Санкт-Петербурге.

Берберова Н. Н. Бородин. — М.: Издательство имени Сабашниковых, 1998. С. 29—35

— Блажь… Нет времени… Нет времени для этой потехи! — повторял Бородин, глядя себе на руки, не поднимая глаз на Корсакова, раздувавшего самовар, махавшего длинными руками, как крыльями, сердитого, красного. — Куда мне связываться? Уберите это! — Александр Порфирьевич отодвинул от себя лист нотной бумаги, только что ему принесенной заботливым Корсинькой. На листе было выведено: «Князь Игорь». Опера в 4 действиях А. П. Бородина. — Уберите. Верьте или нет, я совершенно охладел к сюжету. Прежде всего, это случилось потому, что в Бородине сидела твердая уверенность: оперы ему всё равно не написать. Потом было ясно: не такое нынче время, чтобы изображать какой-то эпос, да еще свой. Что бы ни говорили Мусоргский и Балакирев, что бы ни гудел ему в ухо Стасов, подавший ему первую мысль об «Игоре» — не такое время. Они не понимают. Вот и жена говорит:

это было забыто, и сочиненные куски подстилались под кошачьи опилки, ими закрывались крынки. Это был сон Ярославны, половецкий марш, романс Кончаковны… Он забыл, что еще. Он растерял в уме всё, что помнил. Положительно, его иногда удивляло, до чего близко к сердцу принимают его музыкальные упражнения. С оперой приставали к нему давно; Балакирев навязал ему «Царскую невесту» Мея, и он даже начал что-то и, конечно, бросил. Теперь — с «Игорем»; он буквально стыдится при встречах их испытующих глаз, их вопросов: Ну что? Двинули? Виноватыми, сонными глазами он смотрит на свои руки, куда-то вниз, как бывает, когда жена ругает его за то, что он вытерся ее личным полотенцем. Придумали новый способ затянуть его в работу: писать всем пятерым оперу-феерию «Младу» для Мариинского театра, по заказу дирекции, Корсинька пишет, и Кюи, и Модест, и Милий Алексеевич. И вот

И СТАСОВ ЗАГОРЕЛСЯ, КАК ОН ОДИН УМЕЕТ, НЕ СПАЛ НОЧЬ, ДУМАЛ, НАШЕЛ, НАПИСАЛ К РАССВЕТУ ВЕСЬ СЦЕНАРИУМ, УТРОМ ПРИШЕЛ К БОРОДИНУ И ЕЩЕ ИЗ ПЕРЕДНЕЙ, НА ВСЮ СПЯЩУЮ КВАРТИРУ: — ЕСТЬ ОПЕРА! ЕСТЬ СЦЕНАРИУМ! ВОТ ВАМ ДЛЯ НАЧАЛА ИПАТЬЕВСКАЯ ЛЕТОПИСЬ И МОЙ КОНСПЕКТ. ОСТАЛЬНОЕ — С ПОСЫЛЬНЫМ ИЗ ПУБЛИЧНОЙ БИБЛИОТЕКИ ДОСТАВЛЮ К ВЕЧЕРУ. «ВОЛКОВ БОЯТЬСЯ — В ЛЕС НЕ ХОДИТЬ», — ОТВЕТИЛ АЛЕКСАНДР ПОРФИРЬЕВИЧ, НО ТЕПЕРЬ ВСЁ ЭТО БЫЛО ЗАБЫТО, И СОЧИНЕННЫЕ КУСКИ ПОДСТИЛАЛИСЬ ПОД КОШАЧЬИ ОПИЛКИ, ИМИ ЗАКРЫВАЛИСЬ КРЫНКИ. ЭТО БЫЛ СОН ЯРОСЛАВНЫ, ПОЛОВЕЦКИЙ МАРШ, РОМАНС КОНЧАКОВНЫ… ОН ЗАБЫЛ, ЧТО ЕЩЕ. ОН РАСТЕРЯЛ В УМЕ ВСЁ, ЧТО ПОМНИЛ. — Не такое, конечно. Ну кто теперь такие оперы пишет? Надо брать драмы из нынешней жизни… Да и где тебе вообще! А вечер тот, апреля которого-то числа шестьдесят девятого года, когда впервые пришла эта мысль, мысль о «Слове о полку» — был вечер самый обыкновенный. В гостиной сестры Глинки. Музицировали. Пили чай. Восхищались «Борисом». Был разговор со Стасовым, и Александр Порфирьевич признался, что тоже не прочь от оперы, хоть и пишет сейчас вторую Н-мольную симфонию. И Стасов загорелся, как он один умеет, не спал ночь, думал, нашел, написал к рассвету весь сценариум, утром пришел к Бородину и еще из передней, на всю спящую квартиру: — Есть опера! Есть сценариум! Вот вам для начала Ипатьевская летопись и мой конспект. Остальное — с посыльным из Публичной библиотеки доставлю к вечеру. «Волков бояться — в лес не ходить», — ответил Александр Порфирьевич, но теперь всё

он садится и пишет тоже. На его долю достался «Идоложертвенный хор Радегасту», надо сочинить его, нельзя дольше откладывать. А после хора он приступает к «явлению теней» и к «страстной сцене», сочиняет в порыве вдохновения («болел насморком — вот и время было свободное») «затопление храма и общую погибель»… «А? Что? Я говорил! — заливается Мусоргский, — он может только по заказу, из-под плетки!» Но дирекция объявляет, что феерию ставить слишком сложно и дорого, и Бородин остается с «явлением теней» и Радегастом на руках. Дни лепились в месяцы, месяцы в годы. И тот круг людей, которым Александр Порфирьевич был открыто для всех окружен, круг профессоров и студентов академии, круг русских ученых и деятелей ничего не слыхал ни об «Игоре», ни о «Младе», ни о вечерах у сестры Глинки, ни об успехах Корсакова, ни о медленной гибели Мусоргского, ни о рели-

гиозном безумии Балакирева. Этот круг, где Менделеев, Склифосовский, Боткин, Бутлеров считали Бородина своим, где учились у него студенты, где имя его росло, вырастая за пределы России, встречаясь в спорах с именами европейских химиков, этот круг не требовал от него больше, нежели он мог дать. Если «кучка» со Стасовым ждала от него чуда, мучила его своей в него верой, то тут, в аудиториях и лабораториях, сквозь большую к нему любовь и уважение, начинало сквозить какое-то недоумение, которое можно было принять за начало разочарования — не в таланте его как химика, но в нем самом, недоумение перед его равнодушием не только к собственной славе, но и к самой работе. Словно рок тяготел над его открытиями: стоило ему напасть на что-нибудь — безвестный немец или всемирная величина — французский биолог нападали на то же чуть ли не в тот же день. И Бородин только улыбался, когда узнавал об этом, и эта-то улыбка выдавала его безразличие ко всему тому, что его окружавшим людям казалось самым на свете важным. Рок тяготел… Он сам думал об этом не раз. Думал особенно много в поезде, когда среди лета вдруг вырвался из Петербурга и помчался в Казань, на съезд естественников. Он ехал как ученый, как автор многих печатных работ, как профессор академии, но ведь все знали, что его работа об ангидридах вышла в то же время, когда появилась о том же знаменитая сейчас работа Шюценбергера; все помнили, как однажды он явился на заседание, чтобы сделать свое сообщение об альдоле, и уже в зале увидел в руках у кого-то только что вышедшую работу об альдоле Вюрца; так встретился он на альдегиде с Кекуле и уступил ему первенство, не споря. «Это чертова музыка мешает!» — думал он, едучи в Казань. И делалось стыдно, как в детстве, когда ловили на шалости, и он давал себе слово «не баловаться романсами». В Казани — уже полвека университетском городе — «IV всероссийский съезд естествоиспытателей и врачей» был устроен с пышностью необыкновенной, с комфортабельностью, которой могла бы позавидовать Европа. Господам ученым полагался половинной стоимости проезд из столицы и обратно первым классом, помещение у казанских профессоров (душистое мыло на умывальнике и почтовая бумага в бархатном бюваре); икра и стерляди в неограниченном количестве; осмотр кумысных заведений; к завтраку — раки в 7 верш-

ков длиною. Раками, арбузами объедался Бородин, поместившийся в одной комнате с Менделеевым — как когда-то в Гейдельберге. Дмитрий Иванович ходил по утрам нагишом, пил квас и пел душещипательные романсы. Заседания шли за заседаниями. Доклады читались за докладами. Казанская профессура едва успевала между утренними и дневными собраниями чествовать профессуру столичную тонкими завтраками, с тостами, с французскими винами. Вечерами ездили в театр, на прием к городскому голове, в гостиницу Желтухина пить шампанское, петь «Гаудеамус». А на следующий день — опять доклады, выборы в какие-то комитеты и комиссии, и поздно ночью — пляска камаринской (без сюртуков), кадриль (друг с другом, без дам), мазурка, качание друг друга, «ура», брудершафты. Сперва пили за такого-то как ученого, потом за него же, как за «честного человека» (было много отчаянных либералов), потом за всех вообще, за высшие женские курсы, за женщин как таковых… Разметанные бороды, красные лица, плешивые головы, веселье, стук штиблет, хоровое пение, горячие речи и несущийся в мазурке в первой паре Бутлеров, в пятом часу веселой, пьяной, шумной ночи. В честь Бородина и его любви к музыке («Да, да, батенька, не отнекивайтесь, мы знаем грешки ваши по этой части») было устроено два квартетных вечера. Нашлись музыканты, Казань ни за что не хотела ударить в грязь лицом. Нашелся некто, кто слыхал про Мусоргского. И растроганного Бородина усадили за ужином между молоденькой телеграфисткой и казанской барыней, многозначительно жавшей Александру Порфирьевичу руку и благодарившей его за сочувствие «женскому делу». Он вернулся в Петербург. Отчего-то больше всего в душу запали именно эти два квартетных вечера. Играли неважно, и не бог весть что, но все-таки это была музыка, то есть то, что он любил больше всего на свете — и никто, ни Шюценберг, ни Вюрц, ни Кекуле, не могли предвосхитить того, что он в этой музыке делал. Опять набегала на него зима, с лекциями, с женскими курсами, которым отдавал он теперь все свои силы — почти все, потому что кое-что сохранял для себя: по ночам уходил из спальни, где жаловалась на их общую бессонницу жена, садился к фортепиано… Корсинька приходил — по-прежнему играли в четыре руки, увлекались теперь вместе

духовыми, записывали за горничной Дуняшей вологодские песни, каламбурили; часто втроем с Мусоргским вели долгие, одним им троим понятные и нужные беседы, где всем троим было видно, как они расходятся в разные стороны и как опять кое в чем сходятся, неразрывно и таинственно. Опять появились на столе его, между последними диссертациями студентов, книги Тихонравова и Срезневского о древних обычаях славян. «Всё, что я написал для «Млады», — не пропадет, — сказал он однажды, — я всё это упрячу куда-нибудь». («Вероятно, во вторую симфонию?» — спросил кто-то.) Он уже твердо знал, куда именно. Однажды он пришел к Корсакову вечером, все были в сборе. Стасов, скрепясь, старался вопросительно не глядеть на него. «А вот и хорик», — сказал он, вынимая из кармана

мира Галицкого, и манил, и пленял его Кончак и весь половецкий акт. «Самого Игоря еще нет, — писал он в то время, — и увертюры потому тоже нет». И чувство было такое, что никогда и не будет, что всё, что сочинилось, случайно сочинилось само и, наверное, не выйдет ничего, не успеет выйти, но так хотелось сочинять — и всё, что приходило к нему, приходило теперь бурно и внезапно. Он писал помногу и, главным образом, потому, что много болел. Несварение желудка, ангина, простой насморк удерживали его дома, и у него было время писать. Он научился урывать у жизни блаженные часы, когда звуки, душившие его, наконец находили себе выражение, и он исписывал аккуратно и бережно, не имея настоящей привычки писать ноты, а потому не имея и музыкального

ДА, ЭТО БЫЛ ПРАЗДНИК. ТЕ ДВА-ТРИ ДЕСЯТКА ЛЮДЕЙ, КОТОРЫЕ БЫВАЛИ У СТАСОВА, У СТАРУХИ ШЕСТАКОВОЙ (СЕСТРЫ ГЛИНКИ), УЖЕ ЗНАЛИ НА СЛЕДУЮЩИЙ ДЕНЬ ЭТУ НОВОСТЬ, КОТОРУЮ ЖДАЛИ ТАК ДАВНО. ЗНАЛИ, ЧТО ЭТО БУДЕТ ЧТО-ТО БОЛЬШЕ ПОХОЖЕЕ НА «РУСЛАНА И ЛЮДМИЛУ», ЧЕМ НА «ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ», НЕЧТО ВРАЖДЕБНОЕ И ВАГНЕРУ, И ИТАЛЬЯНЦАМ. ОН САМ ОБЪЯСНЯЛ, КАК УМЕЛ, С ВИДИМЫМ СТАРАНИЕМ, ЧТО ИМЕННО ХОЧЕТ СДЕЛАТЬ. ВОСТОК, БЛИЗКИЙ ЕМУ ПО КРОВИ, СОБЛАЗНЯЛ И ТОМИЛ ЕГО. ОСТОРОЖНО И МЕДЛЕННО ВОЗНИКАЛА СЦЕНА СКУЛЫ И БРОШКИ, С КАКОЙ-ТО БЕШЕНОЙ ЖАДНОСТЬЮ НАБРАСЫВАЛСЯ ОН НА ФИГУРУ ВЛАДИМИРА ГАЛИЦКОГО, И МАНИЛ, И ПЛЕНЯЛ ЕГО КОНЧАК И ВЕСЬ ПОЛОВЕЦКИЙ АКТ. «САМОГО ИГОРЯ ЕЩЕ НЕТ, — ПИСАЛ ОН В ТО ВРЕМЯ, — И УВЕРТЮРЫ ПОТОМУ ТОЖЕ НЕТ». И ЧУВСТВО БЫЛО ТАКОЕ, ЧТО НИКОГДА И НЕ БУДЕТ, ЧТО ВСЁ, ЧТО СОЧИНИЛОСЬ, СЛУЧАЙНО СОЧИНИЛОСЬ САМО И, НАВЕРНОЕ, НЕ ВЫЙДЕТ НИЧЕГО, НЕ УСПЕЕТ ВЫЙТИ, НО ТАК ХОТЕЛОСЬ СОЧИНЯТЬ — И ВСЁ, ЧТО ПРИХОДИЛО К НЕМУ, ПРИХОДИЛО ТЕПЕРЬ БУРНО И ВНЕЗАПНО. что-то сложенное, примятое. — «Владимир Васильевич, не смотрите зверем, я возвращаюсь к «Игорю». Это был женский хор в половецком стане, а с ним набросок «чего-то дикого — простите, извините, нечаянно, — пляски, вроде лезгинки» — набросок половецких плясок в стане Кончака. Его едва не задушили в объятиях. Да, это был праздник. Те два-три десятка людей, которые бывали у Стасова, у старухи Шестаковой (сестры Глинки), уже знали на следующий день эту новость, которую ждали так давно. Знали, что это будет что-то больше похожее на «Руслана и Людмилу», чем на «Жизнь за царя», нечто враждебное и Вагнеру, и итальянцам. Он сам объяснял, как умел, с видимым старанием, что именно хочет сделать. Восток, близкий ему по крови, соблазнял и томил его. Осторожно и медленно возникала сцена Скулы и Брошки, с какой-то бешеной жадностью набрасывался он на фигуру Влади-

почерка, листы нотной бумаги, которые потом исправлялись сообща и Корсаковым, и Балакиревым. Он сидел за фортепиано с компрессом на шее, поминутно сморкаясь, кашляя. Приходили какие-то просители, дамы, студенты, издатели, секретари, бухгалтеры, жалобщики… «Вот был насморк», — говорил он потом, усмехаясь, и ставил на пюпитр балакиревского Беккера «Плачь Ярославны». «Слава Богу, болел расстройством» — и появлялась ария Владимира Галицкого. И в плюшевой гостиной возмужавший за эти годы Корсинька, по-прежнему аккуратный и добросовестный Кюи, вернувшийся из религиозных одиночеств Балакирев и потерянный, опустившийся Модест Мусоргский слушали эти черновики. И такая подчас детская радость охватывала всех пятерых от того, что, наконец-то, после стольких лет неизвестности и колебаний, рождался «Игорь», что они буйно кричали, и пели, и целовали друг друга, не стыдясь ни слов, ни объятий.

К ПОДЛИННОМУ «КНЯЗЮ ИГОРЮ»

КАК СЛОЖИЛСЯ АВТОРСКИЙ КЛАВИР ОПЕРЫ БОРОДИНА

В 2013 ГОДУ ИСПОЛНИЛОСЬ 180 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ АЛЕКСАНДРА ПОРФИРЬЕВИЧА БОРОДИНА, А В ФЕВРАЛЕ 2012 ГОДА ТИХО, БЕЗ МАЛЕЙШИХ УПОМИНАНИЙ В ПРЕССЕ, МИНУЛО 125-ЛЕТИЕ СО ДНЯ СМЕРТИ КОМПОЗИТОРА. АВТОРСКОЙ РЕДАКЦИЕЙ ОПЕРЫ «КНЯЗЬ ИГОРЬ» Я НАЧАЛА ЗАНИМАТЬСЯ, НЕ ДУМАЯ ОБ ЭТИХ ДАТАХ. С КОНСЕРВАТОРСКИХ ЛЕТ ПОМНИЛИСЬ СЛУХИ О ТОМ, ЧТО НАСТОЯЩИЙ «КНЯЗЬ ИГОРЬ» СОВСЕМ НЕ ТАКОЙ, КАК МЫ ДУМАЕМ. А ЕЩЕ — СТРАШНЫЕ РАССКАЗЫ О РИМСКОМ-КОРСАКОВЕ, КОТОРЫЙ ЯКОБЫ ВАРВАРСКИ ПРОХОДИЛСЯ ЧЕРНИЛАМИ ПРЯМО ПО КАРАНДАШНЫМ ЗАПИСЯМ БОРОДИНА. ЭТИ ПОСЛЕДНИЕ НЕ ПОДТВЕРДИЛИСЬ, МНОГОЧИСЛЕННЫЕ ПОМЕТКИ КОРСАКОВА В РУКОПИСЯХ «КНЯЗЯ ИГОРЯ» СДЕЛАНЫ КАРАНДАШОМ И НА СВОБОДНЫХ МЕСТАХ (ПРАВДА, ОТ ОДНОЙ РУКОПИСИ ОТСТРИГ КУСОЧЕК ДЛЯ ОФОРМЛЕНИЯ ОБЛОЖКИ КЛАВИРА ГЛАЗУНОВ). НО РЕДАКТОРСКИЕ ИЗМЕНЕНИЯ В ОПЕРЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО КОЛОССАЛЬНЫ, А ВОТ АБСОЛЮТНАЯ НЕЗАВЕРШЕННОСТЬ «ИГОРЯ» К МОМЕНТУ СМЕРТИ БОРОДИНА — МИФ, ИСКУСНО СОЗДАННЫЙ МНОГО ЛЕТ НАЗАД И ПРОЧНО УКОРЕНИВШИЙСЯ В СОЗНАНИИ.

Анна Булычёва кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, помощник художественного руководителя театра «Геликон-Опера», составитель авторской редакции клавира оперы Бородина «Князь Игорь», опубликованного в московском издательстве «Классика-XXI» в 2012 году

18 «Князь Игорь» — одна из самых любимых русских классических опер и у нас, и за рубежом. Вроде бы не сбылось пророчество Бородина, который как-то в ответ на горячую реплику собеседника, что за одного только «Игоря» ему будет воздвигнут памятник, изрек в своей ироничной манере: «Совершенно верно, памятник будет поставлен, но этот памятник будет таков: соберут отовсюду решительно все экземпляры моих сочинений, сложат их в груду, зальют цементом и наложат на верхушку этой горы здоровенный гранит-

ный монолит. Вот каков будет памятник!» Пророчество не сбылось, есть только одно «но»: начиная с первой постановки на сцене Мариинского театра в 1890 году опера звучит и печатается в редакции Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова (похожая судьба — у Второй симфонии). После смерти Бородина редакторы в кратчайшие сроки проделали огромную работу, подготовили клавир, партитуру и голоса для издания и исполнения. Никаких критических замечаний (подобных тем, которые по-

сыпались на Римского-Корсакова после исполнения его редакции «Бориса Годунова» Мусоргского и побудили вновь и вновь возвращаться к опере друга, многое меняя) тогда не последовало. Если вопросу о подлинном Мусоргском столько же лет, сколько «Борису» в корсаковской версии, о подлинном «Князе Игоре» заговорили лишь в 1930-е годы. Павел Александрович Ламм, издав клавир «Бориса Годунова» и продолжая заниматься выпуском партитуры, вернулся к своей давней, не позднее 1911 года родившейся мечте

Двойственность была отличительной чертой натуры Александра Бородина. Он метался между двумя сферами жизни — наукой и музыкой; между двумя женщинами — супругой, пианисткой Екатериной Протопоповой, и молодой особой, поклонницей Анной Калининой. Будучи участником славянофильского кружка «Могучая кучка», он тяготел к западникам. Эта амбивалентность характера передалась и его главному сочинению — опере «Князь Игорь»

Автор названия творческого объединения «Могучая кучка»— музыкальный и художественный критик Владимир Стасов Иван Билибин. Титульный лист первого издания оперы «Князь Игорь» (1888, нотоиздательская фирма Митрофана Беляева)

Владимир Стасов, Федор Шаляпин и Александр Глазунов. Съемка 1908 года

Соавторы самой распространенной

Вид на

оркестровки «Князя Игоря»

Мариинский

Александр Глазунов и Николай

театр конца

Римский-Корсаков. Съемка 1908 года

XIX века

Василий Шаронов — князь Игорь. Съемка 1900 года.

Ольга Ольгина (сценический псевдоним; ур. Степанова) —

Здесь и на стр. 21 представлены персонажи оперы

Ярославна. Фотоателье «Фотография императорских

«Князь Игорь» в постановке Мариинского театра.

театров». Съемка 1890 года

Режиссер — Осип Палечек

20 подготовить полное собрание сочинений Бородина. Август и начало сентября 1933-го он провел в ленинградских библиотеках, изучая и копируя рукописи. Хотя накануне войны Государственное музыкальное издательство окончательно похоронило идею полного собрания, работа над «Игорем» продолжалась вплоть до 1947 года. Редакция Ламма — грандиозный утопический проект. Ученый создал версию не для исполнения, но чисто академическую, для «кабинетного изучения», как он сам говорил. Целью экспе-

римента было объединить в одной рукописи всё, написанное для оперы РимскимКорсаковым и Глазуновым, с материалами 77 автографов Бородина, о которых Ламм риторически вопрошал: «Неужели всё это черновики, незаконно осмеливающиеся оспаривать свое право на существование, свое почетное место в творческом наследии их гениальных творцов?» Ламм исходил из распространенного, увы, убеждения, что «Князь Игорь» Бородиным принципиально не окончен, и внутренняя логика в произведении отсутствует.

Поэтому он следовал плану беляевского издания, и в некоторых случаях ему пришлось сделать выбор не в пользу авторского текста. В редакцию также не вошли оригинальные версии Сна (ариозо) Ярославны, Танца половецких девушек, сцены Игоря с Овлуром. И всё равно труд Ламма — уникальный свод музыкального материала. Клавир насчитывает более 800 страниц (около шести часов музыки). Партитуры, которая бы ему соответствовала, нет, Ламм лишь скопировал оркестрованные самим Бородиным номера, кроме

Федор Стравинский — Скула.

Федор Шаляпин — князь Владимир Галицкий.

Съемка 1890 года

Фотоателье «Фотограф императорских театров К. А. Фишер». Съемка 1909 года (спектакль 1909 года (возобновление), постановщик — Петр Мельников)

К ПОДЛИННОМУ «КНЯЗЮ ИГОРЮ» песни Владимира Галицкого и Половецкого марша.

ОПЕРА ДРУГОГО КОМПОЗИТОРА При подготовке концертного исполнения «Князя Игоря» силами театра «Геликон-Опера» на сцене Московского Дома музыки весной 2011 года возникла дилемма: взять ли за основу общеизвестную редакцию Римского-Корсакова, инкрустировав в нее монолог Игоря «Зачем не пал я на поле брани», сцену бунта Галицкого и, может быть, еще первоначальную версию сцены обморока Ярославны,

21 или рискнуть — попытаться вернуть, насколько возможно, авторский текст всех номеров. Благодаря труду Ламма, который свел воедино материал десятков рукописей, удалось в очень короткие сроки подготовить нотный материал, максимально исключив небородинские фрагменты и частично, насколько позволяло время, сверив текст с рукописями Бородина. Проект был осуществлен совместно с музеем им. М. И. Глинки (ныне Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры).

Впечатление было ошеломляющим. Концерт прошел на подъеме и оставил ощущение, что прозвучала та же опера, но другого композитора. Настолько ярко проступила разница в индивидуальности двух друзей — Римского-Корсакова и Бородина! Концертное исполнение состоялось под управлением Владимира Александровича Понькина. Живое исполнение высветило, какие элементы еще находятся явно не на своем месте, да и в процессе подготовки нот накапливались вопросы. Поэтому я продолжила

Иван Филиппов — хан Кончак. Фотоателье «Фотограф императорских театров К. А. Фишер». Съемка 1909 года (спектакль 1909 года (возобновление), постановщик — Петр Мельников)

22 работу над «Князем Игорем», уже непосредственно занявшись автографами Бородина. Я очень благодарна всем сотрудникам архивов и библиотек, с кем довелось работать, за постоянную помощь. Оказалось, что автографов гораздо больше, чем ожидалось — 92 рукописи в девяти архивах России и США, объемом от 1 до 115 страниц. (Увы, в Бельгии, где у Бородина в 1880-е годы были почитатели и где звучала его музыка, следов оперных рукописей обнаружить не удалось.) И это только нотные автографы,

не считая многочисленных набросков либретто! Полные чистовые манускрипты, написанные каллиграфическим почерком, эскизы, наброски, корректурные оттиски с авторской правкой содержат огромное количество материала. Концерт в Доме музыки продолжался более четырех часов. Это значит, что добавлять в партитуру «Игоря» фрагменты других произведений (например, коллективной «Млады») можно только, выбрасывая музыку, специально написанную Бородиным для оперы. Бессвязность или гармония?

Многого ли на самом деле в авторском «Князе Игоре» не хватает, и складывается ли материал 92 рукописей в цельную, последовательную композицию? Да, складывается, а лакун совсем немного. В 1990-е немецкий музыковед Альбрехт Гауб обнаружил считавшуюся утраченной рукопись арии «Ни сна, ни отдыха измученной душе» (от опубликованной версии она отличается многими деталями, например, слова «И нет исхода мне» первоначально звучали на терцию выше). После этого во всей опере осталось не так много

Участники балетной сцены из оперы «Князь Игорь» в постановке Мариинского театра. Режиссер — Осип Палечек

Бронислава Нижинская и Владислав Карнецкий в «Половецких плясках» дягилевской антрепризы

Миа Арбатова и Валентин Зигловский на сцене Рижской оперы

На самой крупной сцене мира, в Metropolitan Opera, «Князь Игорь» появлялся дважды. Последний раз — в 2014 году в постановке Дмитрия Чернякова. А первый — в период с 1915 по 1917 год, причем русская опера исполнялась на итальянском. На этом развороте — участники первой нью-йоркский премьеры (дирижер Джорджо Полакко)

24 эпизодов, дошедших до нас только в редакции Римского-Корсакова. Это «Княжая песня», полностью законченная Бородиным в клавире (сохранился подробный авторский хронометраж музыки). Пока мне удалось обнаружить лишь крошечный нотный набросок, но не исключено, что и весь клавир когда-нибудь найдется — к концу XIX века рукописи Бородина стали предметом коллекционирования и попадали в самые разные руки. Не хватает окончания сцены Ярославны с боярами (набата), которое Бородин

также включил в хронометраж картины, следовательно, записал его. Не найден автограф прекрасного Хора поселян. В. В. Ястребцев упоминает его в числе рукописей Бородина, которые он видел у Римского-Корсакова, а некоторые даже забирал к себе домой для подробного ознакомления. Значит, Хор мог оказаться в той части обширной коллекции Ястребцева, судьба которой после смерти ее владельца в 1934 году неизвестна. Кроме того, ни в одной из шести рукописей Половецких танцев нет вокальных партий, хотя в

некоторых оставлены для них строки. А еще нельзя обойтись без знаменитой сцены затмения — «Знамения небесного», — составленной Римским-Корсаковым еще при жизни Бородина на основе бородинской же сцены «Явления теней» из IV акта коллективной «Млады» (созданной участниками «Могучей кучки» и Людвигом Минкусом в 1872 году и совсем недавно реконструированной Альбрехтом Гаубом). Еще в 1879 году Корсаков начал по собственной инициативе «приводить

Паскуале Амато — князь Игорь, Франсис Альда — Ярославна Адам Дидур — князь Владимир Галицкий Половцы — Джузеппе Бонфиглио и Розина Галли

К ПОДЛИННОМУ «КНЯЗЮ ИГОРЮ» в порядок», «выправлять» музыку «Князя Игоря». Тогда его действия встретили вежливый, но твердый отпор Бородина. Однако годы шли, а опера всё еще не была готова к представлению в Императорские театры. По крайней мере, с 1884 года Римский-Корсаков стал повторять, что если он Бородина переживет, то «Игоря» кончит. Не дожидаясь этого момента, он не позднее 1885 года занялся Прологом, в том числе сценой затмения. Это также не вызвало энтузиазма Бородина, хотя и не разрушило сердечной дружбы двух

25 композиторов. Дальнейшее известно: внезапная смерть Бородина, прибытие ранним утром к нему на квартиру Римского-Корсакова и Стасова, изъятие рукописей, привлечение к работе Глазунова на фоне громадной заинтересованности М. П. Беляева, самоотверженный труд целой группы музыкантов, великолепное беляевское издание клавира, партитуры и голосов, поднесение нот Александру III, открывшее опере путь на сцену... Так появился «Князь Игорь», которого мы знаем и любим с детства. За восемнадцать лет работы

над оперой у Бородина родилось немало идей относительно ее структуры. Среди всех зафиксированных композитором на бумаге планов выделяется тот, который лежит в основе нынешней постановки Мариинского театра. Он был записан, когда существовало уже около 95% музыки оперы, и он единственный соответствует имеющемуся в авторских рукописях нотному материалу, не требуя ни вставок, ни дописок. А главное, этот план очень красив, он дает гармоничное чередование русских и половецких картин,

Предыдущая пермская постановка «Князя Игоря» режиссера Иосифа Келлера была из разряда спектаклей-долгожителей — она фигурировала в репертуаре театра с 1955 года. На фото — солисты Пермской оперы разных лет: князь Игорь — Константин Витвицкий, хан Кончак — Владимир Отнякин, Ярославна — Надежда Сильвестрова, Кончаковна — Татьяна Каминская На странице справа: эскизы костюмов предыдущей пермской постановки оперы «Князь Игорь». Художник — Владимир Людмилин

26 утренних и сумеречных сцен. Номера внутри картин расположились в подготовленных мною клавире и партитуре иначе, чем во всех изданиях. Причины тому отнюдь не умозрительные. В нотных автографах Бородина немало словесных указаний на последовательность сцен, а тональный план проработан самым тщательным образом. Связка между номерами, плавно переводящая в далекую тональность, модулирующий аккорд или хотя бы один звук, мостиком соединяющий две сцены — всё это было предметом особых

забот композитора. Все «стыки» идеально пригнаны. Нет практически ни одного случая, чтобы, переходя от предварительного наброска темы к полной рукописи, Бородин не изменил бы тональности — выбор ее всегда диктовался местом сцены в общей композиции. Каватина Кончаковны существует в виде двух законченных редакций, представленных полными партитурами. Бородин переработал музыку и, главное, поменял тональность при переносе каватины в другую картину. Если не знать этих фактов

или знать, но отмахиваться от них, руки у постановщиков развязаны. Можно выбрасывать хоть половину музыки, вставлять отрывки из других произведений, до бесконечности перекраивать композицию, избавляя Бородина от «драматургических просчетов», которых он на самом деле не совершал. Повторяя слова «химик» и «дилетант», этим путем продолжают идти авторы всё новых «творческих» версий «Князя Игоря». Но ведь лучшая из всех возможных творческих редакций уже сделана гением — Римским-Корсаковым,

К ПОДЛИННОМУ «КНЯЗЮ ИГОРЮ» и с ним некому сегодня конкурировать. Конкурировать со своим другом и собратом по «Могучей кучке» может только сам Бородин.

«БОНУСЫ» АВТОРСКОЙ РЕДАКЦИИ Что нового приносит возвращение к авторской редакции? Если не вдаваться в чисто музыкальные отличия, коих огромное количество — логику и красоту композиции, четкость сюжетных линий. Привыкнув к редакции Римского-Корсакова и Глазунова, мы и не замечаем, насколько несуразным предстает в ней князь Галицкий: всю оперу

27 мечтает сесть князем на Путивле, но ограничивается похищением девушек. У Бородина всё гораздо серьезнее и драматичнее, его историческая опера сродни операм Мусоргского о смутных временах. Зная, что бунт Галицкого на сцену ни за что не пропустит цензура и что такой эпизод только затруднит и оттянет на неопределенное время постановку, Римский-Корсаков мудро исключил сцену мятежа из своей редакции. У него к тому времени уже накопился богатый опыт общения с цензурой, и он понимал, что

риск в данном случае себя не оправдает. Но драматургия требовала, ослабив конфликт князя с мятежным шурином, резко усилить его конфликт с половецкими родственниками Игоря, что и было сделано. Так в опере появился «второй половецкий акт», практически целиком сочиненный Глазуновым на темы Бородина. Даже либретто принадлежит ему и Римскому-Корсакову. Появилась сцена побега (Бородин думал о ней среди прочих поворотов сюжета, для которых не оставил музыки). Появилась

Для художника Василия Перова работа над «Плачем Ярославны» (1881) стала собственным воззванием к вышним силам: он писал «Плач» будучи уже тяжело больным; эта картина стала одной из последних в его жизни

28 также сцена возвращения половцев с добычей, уже целиком глазуновская: требовалось подчеркнуть сугубую враждебность кочевников. Такие акценты Бородин вряд ли хотел расставлять. Он совершенно иначе относился к проблеме Руси и Востока, достаточно вспомнить, как гармонично сливаются в его музыкальной картине «В Средней Азии» русская и восточная темы. Будучи сыном грузинского князя, Бородин вряд ли забывал, что отец и дед Игоря были женаты на половчанках, и сам князь, скорее всего,

с Кончаком говорил пополовецки. Некогда Игорь обратил в бегство этого хана, вторгшегося на русские земли, отбил добычу и освободил пленников. Несколько лет спустя он уже вместе с Кончаком воевал против Киева, они вместе бежали после поражения (видимо, тогда и сговорившись поженить детей). Отправляясь в свой злосчастный поход, Игорь меньше всего ожидал встретить в степи самого могущественного из ханов, но перемещения кочевников бывают непредсказуемы... Это судьба. А также полити-

ка, не сводимая к оголтелой вражде. В авторской редакции гораздо яснее и компактнее прочерчена линия Овлура. Игорь выслушивает предложение половчанина, решается и немедленно бежит. У Римского-Корсакова и Глазунова князь сначала бежать отказывается, целый час сценического времени раздумывает и только потом соглашается. Такая нерешительность плохо вяжется с характером Игоря. Целая легенда связана с увертюрой к опере. В предисловии к беляевскому

Яркий представитель былинного жанра в живописи, поклонник не только русского, но и германского эпоса, художник Константин Васильев вынашивал замысел триптиха по мотивам «Слова о полку Игореве». Но успел написать только два полотна: «Князь Игорь» (1969) и «Плач Ярославны» (1973)

Обложки изданий виниловых пластинок оперы «Князь Игорь» фирмы «Мелодия» — 1958 года и 1970 года

В опере Бородина собственно битва войска Игоря с половцами остается за кадром: из Путивля сюжет переносит нас сразу в степь, где в стане кочевников томятся выжившие русские. Мастер фольклорного жанра Виктор Васнецов на своей картине «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880) живописует прямые последствия сечи, которая, по мысли художника, не закончена и продолжается в виде сцепившихся над кровавым полем стервятников

Фильм «Князь Игорь» (1969) режиссера Романа Тихомирова — это реконструкция похода 1185 года с музыкальными фрагментами из оперы Бородина. Пожалуй, единственный пример максимально приближенной к реальности постановки, где Игорю (играет Борис Хмельницкий, поет Владимир Киняев) на вид 35 лет, а княжичу Владимиру (Борис Токарев/Виргилиус Норейка) — около 15 лет

30 изданию клавира сказано: «Увертюра, хотя и была сочинена А. П. Бородиным, но не была им положена на бумагу. Записана же она, закончена и оркестрована, после его смерти и по памяти, А. К. Глазуновым, слышавшим ее много раз в исполнении на фортепиано самим автором». Беда в том, что Глазунов вскоре опубликовал записку, в которой говорит: «Увертюра сочинена приблизительно по плану Бородина». В этих словах сквозит обида молодого композитора, который с поразительным мастерством сочинил прекрасную

концертную увертюру на чужие темы — и вдруг узнал, что он ее, оказывается, не сочинил, а просто записал на бумаге. Глазунов не был склонен поддерживать слухи о своей феноменальной памяти. В той же записке он говорит о вставной песне Кончака, которую тоже якобы только «положил на бумагу»: «Первые два такта я хорошо помнил». Готовя оперу к изданию, Римский-Корсаков и Глазунов предложили единственный, идеальный с их точки зрения вариант партитуры. Однако рукописи Бородина содержат

немало других вариантов. На их основе можно, например, восстановить оперу, какой она мыслилась в середине 1870-х — в этой версии многое будет напоминать о Мусоргском. Учитывая, что некоторые номера существуют в нескольких законченных авторских редакциях, наилучшим образом представить оригинального «Князя Игоря» можно, наверно, в виде аудиозаписи с бонустреками. Авторский текст «Игоря» включает также четыре номера во французском переводе графини Луизы де

Самая нашумевшая из последних — ньюйоркская постановка «Князя Игоря» режиссера Дмитрия Чернякова и дирижера Джанандреа Нозеды (Metropolitan Opera, 2014). Отказавшись от исторических соответствий, Черняков строит путь Игоря (Ильдар Абдразаков) из одного метафорического пространства — огромного храма без конкретных опознавательных знаков, в другое — покрытую алыми маками степь под синим небом, и обратно. Музыкальная ткань оперы дополнена фрагментами из других сочинений Бородина. Главную же свою арию «Зачем не пал я на поле брани?» Князь Игорь поет, уже вернувшись в Путивль

К ПОДЛИННОМУ «КНЯЗЮ ИГОРЮ» Мерси-Аржанто (для издания в Петербурге и исполнения в Льеже). Бородин лично выправил этот перевод и даже слегка изменил ритм вокальных партий. Оркестровано им не так мало — десять номеров (по объему гораздо более трети всей оперы!). Девять из них звучали в концертах при жизни Бородина, так что композитор имел возможность проверить свою оркестровку в живом звучании. В частности, Федор Игнатьевич Стравинский начиная с 1879 года не раз пел арию Кончака и песню Галицкого, прося у Бороди-

31 на другие басовые арии и мечтая о партии князя Игоря (недаром своего гениального сына, родившегося в 1882 году, он назвал Игорем). На премьере оперы в 1890 году певец выступил в характерной партии Скулы. Редактируя «Князя Игоря», Римский-Корсаков внес изменения, в том числе и в оркестровку. Технических причин для этого не было, партитуры Бородина демонстрируют и владение мастерством, и сложившуюся систему выразительных средств. В молодости, живя в Италии, Бородин целый

сезон играл на виолончели в оперном оркестре. Возможно, еще раньше, стажируясь в Гейдельберге, он играл в университетском оркестре — никто из его товарищей по «Могучей кучке» подобного профессионального опыта не имел! И сколько бы сил и времени ни отдал Бородин химии, сделанное им в музыке тоже заслуживает доверия.

ВАЛЕРИЙ ПЛАТОНОВ

МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ И ДИРИЖЕР

«КНЯЗЬ ИГОРЬ» — ЭТО МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ КОНЦА XIX ВЕКА — Исследователь творчества Бородина Анна Булычева приводит в собранном ею из черновиков композитора клавире «Князя Игоря» несколько вариантов одних и тех же сцен. Бородин, который по природе был человек, сомневающийся во всем, и в особенности в своем композиторском даре, не успел выбрать единственную линию развития сюжета. И это открывает перед постановщиками дополнительные возможности для трактовок. Какой логикой руководствовались лично вы при выстраивании драматургии спектакля? — Действительно, притом что Анна Булычева издала самую полную, авторскую редакцию клавира «Князя Игоря», из ее собственного предисловия к этому изданию следует, что законченной оперы под названием «”Князь Игорь” Бородина» не существует. Да, она проделала гигантскую работу, собрала весь материал, исследовала все возможные источники, но то, что в результате получилось, — это всё равно лишь предположение о том, как могла строиться опера. Перед нами несколько вариантов, скажем, каватины Кончаков-

ны, прописанных в разных тональностях, две версии арии Кончака и так далее. В принципе этот клавир можно рассматривать как набор эпизодов, фрагментов, набросков, и задача постановщиков — собрать их воедино в зависимости от собственного замысла. В моей работе определяющими были два источника: старая партитура, сделанная в основном Глазуновым, с несколькими номерами от Римского-Корсакова, — это уже готовый оркестровый материал; и клавир Булычевой, который подсказывал мне логику развития мысли. Чтобы максимально приблизиться к оригиналу Бородина, мы исключили несколько фрагментов, которые в чистом виде плод творчества Глазунова: например, увертюру — все разговоры о том, что Глазунов слышал, как Бородин играл, а потом по памяти это записал, всего-навсего байки. Но есть много другого материала из уже известной партитуры, который мы не могли купировать, потому что это нарушило бы сюжетную канву. Итак, мы начинаем с Пролога, и он неизбежно остается в том виде, в каком его представил Глазунов. Дальше мы попадаем в половецкий стан, где мятущийся князь Игорь, оказавшийся после поражения в плену, размышляет о своей судьбе: «Зачем не пал я на поле брани». И вот здесь возник новый материал — монолог Игоря, который в казенной версии отсутствует, но который, с моей точки зрения, крайне важен для полной обрисовки образа главного героя. Далее из новшеств: картина половецкого стана, еще расслабленного, еще праздничного, и сюда

мы помещаем знаменитые «Половецкие пляски». Для публики будет неожиданностью, что «Плясками» заканчивается не второе, а первое действие. Затем мы переводим взгляд на Путивль, где на дворе у Галицкого гуляет челядь, — эта сцена тоже сохранена в прежнем виде. Попадаем в покои Ярославны, которая мучается от неведения о судьбе князя Игоря. К ней приходят бояре — и тут опять возникает новый поворот: второй выход Галицкого. В редакции Римского-Корсакова и Глазунова князь Галицкий представлен размыто, это неопределенный персонаж — да, гуляка и буян, но не более. В версии Бородина его черты прописаны четче: этот новый музыкальный эпизод показывает нам Галицкого «князем-изгоем», который у себя в Галиче потерял право на княжение и сейчас претендует на место в Путивле взамен Игоря. Узнав о поражении, он требует, чтобы бояре избрали его. Это очень важный драматургический поворот. После этого мы снова попадаем в половецкий стан, где развивается лирическая история пылкой любви дочери хана Кончаковны и Владимира Игоревича. Вслед за тем звучит знаменитая ария князя Игоря. Появляется Овлур, который уговаривает князя бежать. И это еще один важный момент. Дело в том, что второй половецкий акт долгое время не исполнялся, играть его начали только лет пятнадцать-двадцать назад. Но в этом эпизоде содержится объяснение того, почему Игорь бежал из половецкого стана один, без сына: происходит заминка — Владимир мечется между

отцом и возлюбленной, в это время просыпаются стражники и появляется Кончак. Узнав, что Игорь сбежал, а Владимир остался, хан восхищается поступком своего противника, а его сына женит на своей дочери, после чего собирает войско, чтобы пойти на Русь. Последняя картина решена у нас в традиционном русле: Игорь возвращается в Путивль, где его радостно встречают Ярославна и народ, в клавире Булычевой в финальной сцене тоже нет ничего необычного. Безусловно, это наша попытка по-своему поставить оперу. В последние лет пятнадцать-двадцать, как я уже сказал, было несколько таких попыток. Первым на память приходит спектакль Мариинского театра, в подготовке которого принимал участие композитор Юрий Фалик, оркестровавший монолог Игоря и все дополнительные фрагменты. Самой радикальной была недавняя постановка в Metropolitan Opera: не говоря уже о том, что действие там перенесено в неконкретное время, постановщики привлекли огромное количество дополнительной музыки, в том числе из симфоний Бородина, плюс придумали совершенно другой финал — вероятно, обычный хэппиэнд [режиссера Дмитрия] Чернякова не устроил. Ну и надо отметить, конечно, концертное исполнение в том виде, в котором «Князь Игорь» представлен у Булычевой, в театре «ГеликонОпера». Каждый из этих примеров подчеркивает: то, что мы сделали со своей стороны, не есть окончательный взгляд на эту оперу, и мы вовсе не считаем, что он единственно

возможный. Я убежден, что осмысление «Князя Игоря» будет продолжаться еще долгое время. И, скорее всего, эта опера обречена на то, чтобы каждый постановщик по-своему решал ее вопросы, а завершенной редакции мы так никогда и не получим. — А нужна ли она, окончательная редакция? Либретто «Князя Игоря» основано на памятнике древнерусской литературы «Слове о полку Игореве». Поэтическая особенность «Слова», как и в целом древнерусской литературы, — анонимность автора. «Князь Игорь» (в том виде, в котором мы знали его до сих пор) тоже сочинение анонимного автора — некоего композитора-гибрида с чертами Бородина, Глазунова и Римского-Корсакова. Так своеобразно эстетическая традиция «Слова» получила развитие в «Князе». В таком случае, может быть, и нет необходимости доискиваться до «подлинного авторства» оперы, а есть смысл оставить всё как есть, и пусть это остается особенностью произведения? — Если есть что раскапывать, нужно всегда это делать. Если есть какие-то тайны, человеку свойственно их разгадывать, невозможно остановить исследовательскую мысль. Что касается «взять и оставить»: собственно, иного-то ведь и не дано. «Князь Игорь» как был, так и остается коллективным трудом, чему пример наша постановка, для которой мы скомпоновали музыкальные номера, как я уже сказал, из двух источников. Как летописи, которые писались не одним автором, опера «Князь Игорь» — это

своего рода музыкальная летопись своего времени, конца XIX века. Она состоит из фрагментов, которые можно сложить, как некий альбом, в любом порядке, в зависимости от замысла. Я думаю, перед постановщиками всегда будет стоять большая проблема, что, собственно, с этим делать. Это очень податливый материал, открытый для любого креатива. Только сначала нужно придумать, о чем мы хотим сказать посредством этой оперы, а потом выстраивать ее драматургию из всех известных музыкальных фрагментов. — Театральный критик и искусствовед Алексей Парин в своей книге «Хождение в невидимый град», посвященной феномену русской оперы XIX века, пишет о сходстве «Князя Игоря» с большой французской оперой. И в частности, Кончаковну ставит в один ряд с французскими меццо-сопрановыми героинями — Сафо, Селикой, Далилой, Кармен и другими. Какие европейские музыкальные черты присущи «Князю Игорю»? — Я абсолютно согласен в этом с Алексеем Париным. Притом что здесь использована русская, я бы даже сказал славянская интонация, мы наблюдаем в этой опере чисто европейские принципы работы с материалом. Собственно говоря, чем интересна русская музыка XIX века? Кого ни возьми — Глинку, Мусоргского, РимскогоКорсакова, Бородина — все они брали интонационный словарь славянского мелоса, совмещали с европейскими принципами разработки материала и формообразования

и получали на выходе новое качество. Применительно к французской опере, с ней «Князя Игоря» сближает, среди прочего, наличие балетного фрагмента — другое дело, что здесь всё структурно решено не совсем так, как во французской опере.

— Сценография вашего нового «Князя Игоря» отсылает к премьере оперы на сцене Мариинского театра в 1890 году. Понятно, что при этом о реконструкции вокальных манер певцов конца XIX века речи нет. Могли бы вы просто пояснить, какова была исполнительская культура того времени и как за сто двадцать лет эволюционировала оперная артикуляция? — У нас нет достоверных источников, которые бы сообщали, как звучали спектакли того времени, и нам остается только догадываться, делать предположения на основе анализа более поздних работ. Я знаю, как исполняли эту оперу в 1930—1940-е (я слушал соответствующие записи), и убежден, что сегодня так петь уже нельзя. Исполнительская эстетика, как вокальная, так и инструментальная, поменялась радикально. Я сейчас не стану углубляться в тонкости, потому что научным исследованием я не занимался, а делюсь ощущениями. Главное, что было характерно для исполнительской эстетики первой половины ХХ века, — небрежное отношение к авторскому тексту. Исполнительский волюнтаризм. В то время не принято было играть сочинение так, как задумал автор. Если исполнитель не привносил ничего своего,

это означало, что ему нечего сказать. Вот пример — [Николай] Голованов, казалось бы, глыба-дирижер, но сегодня я его слушать не могу. Всё, что он играл, он подвергал гигантской переработке, так что без обиняков можно было ставить: «Бородин — Голованов». То же самое было и в среде певцов: то, что делал тот же Иван Семенович Козловский, сегодня без содрогания невозможно слушать. Хотя нельзя их в этом упрекать — такая была эстетика времени, они жили по законами своей эпохи. В наши дни мы не можем позволить себе исполнять оперы и любые другие произведения иначе, чем задумывали их авторы. Это касается и «Князя Игоря», но речь не о драматургии, а о смысловой концепции этой оперы. От первой и до последней страницы она пронизана глубоким чувством патриотизма (в хорошем понимании этого слова). Здесь очень конкретно представлен взгляд на историю России, на сложное время становления российской государственности. Это попытка музыкальными средствами объяснить факт большой истории. Что интересно и важно, у Бородина замечательно показано равноправие половцев и русских. В те времена они мало чем друг от друга отличались. Они были соседями, которые то дрались друг с другом, то мирились и объединялись в союз, чтобы совместно выступить против общего врага. Между ними возникали семейные связи: половчанок брали в жены русичи, русские княжны выходили за половецких ханов. Собственно, и Кончак с Игорем ничем не разнятся. У Бородина ни один

из миров не ущемлен: музыка половецкого стана потрясающе красива и жизнерадостна, арии русских героев, Ярославны и князя Игоря, исполнены невероятной глубины. Мы слышим, что это два, пусть и противоположных, но равноценных мира, которые на общем уровне составляют единое целое. — Хотели бы вы, чтобы эта постановка «надоумила» кого-то из слушателей на что-либо? По крайней мере, такова была цель «Слова о полку Игореве», да и оперы по сути тоже. — Она может надоумить, пробудить сознание любого мыслящего человека, но к каким выводам он придет, целиком зависит от его мировоззрения и «испорченности». Лично я в этой опере нахожу ответы на вечные вопросы, один из которых — о самости русского народа. Эта опера заставила меня поразмышлять о природе этой самости. Откуда она произрастает? Во-первых, географическое положение. Во-вторых, триста лет монгольского ига, память о котором крепко въелась в наш генетический код: это же в нем корни нашей беспробудной коррупции, и это то, что является первопричиной бесконечного русского смятения. Думаю, материала для аналитики здесь хватит и ура-патриотам, и либералам. Только бы помнили, что и те и другие — пусть и противоположные, но равноценные миры, составляющие в глобальной системе координат единое целое. Интервью: Наталья Овчинникова

СИГРИД Т`ХУФТ

РЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИК

Я ХОТЕЛА ДОБИТЬСЯ ЭФФЕКТА ПРОЗРАЧНОСТИ ПОСТАНОВКИ — Глядя на это ваше фото, можно предположить, что вы — человек по натуре романтичный, а по стилю работы — тактичный и деликатный: так же, как бы из-за стекла, наблюдаете за событиями — видя всё, но соблюдая дистанцию. Совпадает ли это предположение с реальностью? — Трогательное наблюдение. На самом деле это фото сделано в моем доме, он был построен в конце XIX века. Это достаточно старое здание, и стекла в нем не современные, а ручной работы. И да, можно так сказать, что я как бы нахожусь в одном мире и заглядываю в другой. Я живу в старинном доме, но мне в нем очень комфортно — я чувствую себя там как дома. Вероятно, это еще и потому, что я росла в атмосфере старинной музыки, и она была для меня как хлеб. Развивая аналогию о двух мирах, я бы сказала, что, выглядывая из этого символического окна, я как бы перетягиваю ее через себя — свой взгляд — в современность. И да, вы правы, я действительно романтическая натура, но лишь в том смысле, что музыка ранних эпох меня трогает, она во мне отзывается. Я не использую ее для самореализации, но всегда стремлюсь

добраться до самой сути музыкального произведения, и в этом смысле меня можно считать романтиком. Можно еще добавить, что значение этого окна — показать, что я уважаю мир старинной музыки во всех его проявлениях, будь то музыка, текст или композиция произведения, и я ни в коем случае не собираюсь разрывать его на куски, чтобы как-то по-своему перекроить. Через окно я смотрю на другой мир, наблюдая за ним, анализируя, но не вмешиваясь в его очертания. Через меня, мое дело зрители воспринимают его, и я стараюсь так выстроить действо на сцене, чтобы публике передавалось ощущение красоты, которую через это окно, слегка отстранившись от происходящего, вижу я сама. — Знакомы ли вы с текстом первоисточника либретто «Князя Игоря»? — Да, я читала «Слово о полку Игореве», и мне оно очень нравится. Как режиссер, работающий с материалом XVII—XVIII века, я привыкла переносить риторику того времени на сцену. Когда я читала о походе князя Игоря, я восхищалась слогом, которым написано «Слово», — это прекрасный старинный язык. Это очень энергичный, поэтичный, ритмичный стиль. И чем больше я работаю с музыкой Бородина, тем больше я убеждаюсь в том, что композитор был очень сильно вдохновлен этой эпической поэмой и хорошо чувствовал ритмическую составляющую повествования. Хотя, на первый взгляд, это не самое захватывающее произведение — слишком много повторов. Однако эти повторы только усиливают его возвышенный характер.

Тем не менее Бородин многое изменил в своем либретто, что в духе композиторов XIX века: в частности, он добавил любовную линию Владимира Игоревича и Кончаковны, которой нет в «Слове». — Ваша постановка «Князя Игоря» обозначена как «стилизованная историческая». Скажите, чего в ней все-таки больше: истории, то есть документа, или стилизации? Сколько процентов реконструкции премьеры 1890 года, а сколько — вашей режиссуры? — Это будет на сто процентов моя постановка, потому что я живу сейчас. Я не могу вернуться в прошлое, не могу точно сказать, как всё выглядело на сцене Мариинского театра в конце XIX века. Но я стараюсь использовать в своей работе как можно больше исторической информации, чтобы сохранять баланс прошлого и современности. Я черпаю вдохновение в костюмах той эпохи, в сценографии, в описаниях современников. Мы постарались создать иллюзию газового освещения на сцене и в зале, хотя использовали, конечно, современное 39 электрическое оборудование. Мы основывались на драматургии Бородина, а не Глазунова и Римского-Корсакова. Плюс я пустила в ход все свои знания о театре до 1890 года. Конечно, эта постановка не копия, это моя работа, которая сделана на основе моих знаний. Как режиссер, использующий историческую информацию, я вижу своей целью не «быть учителем истории», а сделать хороший театр. Но я надеюсь, что у зрителей спектакль вызовет интерес к своему прошлому, на примере похода Игоря и его последствий они задумаются о том, какой была Россия в XII, затем в XIX веке.

— Были ли какие-то особенности премьеры 1890 года, которые вы не стали повторять намеренно, а не потому, что это невозможно по объективным причинам? — Я старалась уйти от массовости на сцене. Если в постановке 1890 года, как сообщают источники, было около ста человек артистов хора, то у нас максимум — шестьдесят. Ну, во-первых, потому что Пермский театр не Мариинский, где сцена намного больше, чем здесь. Во-вторых, и в главных, я хотела добиться эффекта прозрачности постановки. Чтобы каждого солиста, каждого участника хора и миманса было видно на сцене. Чтобы получились четкие характеры у каждого персонажа. Чтобы каждый из участников пропустил текст, вообще эту историю, через себя. Кстати, в нашем спектакле мы решили поступить по-своему и уместить все события оперы в 24 часа. При этом напомню, что в либретто Бородина не указано, сколько отсутствовал князь Игорь.

— Несмотря на то что упомянутые «Борис Годунов» и «Князь Игорь» — типично русские оперы, их матрицы универсальны. «Борис Годунов» — опера о власти, о жажде этой власти и ее тяжести, о взаимоотношениях лидера страны и народа. А какие общечеловеческие вопросы ставит «Князь Игорь»? — Первым композитором, написавшим оперу о Борисе Годунове, был немец — Иоганн Маттезон. Это случилось в начале XVIII века. Для меня «Князь Игорь» на первый план выдвигает тему надежды. Несмотря на то что поначалу Игорь предстает как антигерой, потому что он не выиграл битву, в финале он обретает силу как протагонист. Вернувшись в Путивль, он убеждает народ верить в светлое будущее, хотя именно сейчас для русских должно наступить темное время — ведь хан Кончак после побега Игоря собирает новое войско для похода на Русь. Эта способность нести людям надежду очень важна. На Руси — Русский музыкальный театр была сильна божественная конца XIX века развивался в составляющая, причем как общем европейском контексте христианская, так и язычеили ему были свойственны ская. Церковные правила и какие-то особенные черты? преклонение перед силами — Русский музыкальный, как и природы всегда нависали над драматический, театр в XIX веке человеком. Это прочитыванаходился под сильным влияется в образах всех главных нием европейской культурной персонажей — Ярославны, традиции. Хотя при выборе тем Игоря, Кончака, Галицкого. Они преобладали, конечно, типично не только образы-символы, но русские истории, вроде «Бориса еще и страждущие люди. И я Годунова» или «Князя Игоря». старалась затронуть с артистаВпрочем, была одна особенми все эти оттенки в создании ность в XIX веке: в России было роли каждого из них. сильно участие государства в Единственное, что для меня делах театра. Существовала не являлось темой, — это определенная цензура: власть противопоставление половцев решала, какие спектакли и русских как варваров и цивиставить, о чем писать и что гово- лизованных людей. Потому что рить со сцены. В Европе в этом это псевдопротивостояние. Они отношении на тот момент было были одинаково образованны. больше свободы. Да, половцы более экзотичный

народ, потому что они больше странствуют, и это определяет их характер, но Хан Кончак, определенно, был мудрым и просвещенным человеком, они с Игорем показаны на равных. — В целом, получилось ли у вас сделать всё, что задумывали? — Поскольку период подготовки был достаточно коротким, у меня не было времени, чтобы еще глубже копнуть всю эту историю. Будь моя воля, я бы вставила в нашу версию больше музыкальных номеров из авторского клавира, составленного Анной Булычевой по черновикам Бородина. А так, пришлось выбирать компромиссный вариант. А вообще я мечтаю, чтобы ктонибудь когда-нибудь воссоздал «Половецкие пляски» в хореографии Льва Иванова. В свое время он сочинил их специально для оперы. Мы не можем сказать, хорошо или плохо этот фрагмент получился, ведь никаких записей не сохранилось. Но ведь сочинил Иванов вместе с Петипа «Лебединое озеро», и это абсолютный шедевр балетного искусства. Сейчас в Перми «Половецкие пляски» исполняются в хореографии Михаила Фокина. Это немного другая эстетика и другая идея. В первую очередь, потому что Фокин ставил «Пляски» в 1909 году как отдельный балет, а не часть оперной постановки. Я понимаю, что, поскольку в репертуаре пермского театра уже есть своя версия, то мы и должны ее использовать, но при этом нам пришлось пойти на некоторые компромиссы, чтобы, так сказать, «без швов» вставить ее в постановку. Надеюсь, у нас это получилось. Интервью: Наталья Овчинникова

ШТЕФАН ДИТРИХ

СЦЕНОГРАФ И ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ

Я УВИДЕЛ ПЕРВЫЕ В ИСТОРИИ ЦВЕТНЫЕ ФОТОГРАФИИ И ПОНЯЛ: ВОТ ТО, ЧТО НУЖНО! Когда Марк де Мони год назад спросил меня, не хочу ли я принять участие в создании «Князя Игоря» Бородина для Пермского театра оперы и балета — «стилизованной исторической постановки», как он выразился, — я немедленно согласился. Это большая честь для иностранца — трудиться над обликом оперы национальной исторической важности, основанной на известном памятнике древнерусской литературы XII века. И в России, и в других странах существует множество постановок «Князя Игоря», осуществленных в совершенно разных стилях, от традиционного до режиссерского театра Regietheater. При существовании такого множества версий оперы сложно сказать, какая из них соответствует оригиналу, поскольку опера не была закончена автором. Бородин посвящал сочинению музыки не всё свое время, и работа над «Князем Игорем» заняла у него

многие годы, но композитор так и не успел ее завершить. Музыкальный материал оркестровали его друзья, а Глазунов для первой постановки оперы даже дописал некоторые части, которых, как ему казалось, не хватало. Сигрид Т'Хуфт строит структуру своей режиссерской концепции, опираясь на первое представление оперы, при этом она старается максимально приблизиться к замыслу Бородина, реконструируя порядок сцен (исключив большую часть тех, что были дописаны Глазуновым), а также следуя принципам исторически информированного исполнительства. Сценография спектакля отражает описание, данное в либретто, но не преследует цель реконструкции (как, например, в постановке Мариинского театра). Скорее это работа с несколькими слоями проекта: средневековая история, увиденная глазами человека XIX века и показанная современному зрителю. Мы обыгрываем элементы театральной истории — с ее деревянными полами, системой кулис с расписанными задниками, нижними рамповыми софитами на авансцене — не пытаясь выдать их за оригиналы. Я опасался, что мои идеи рискуют быть восприняты как традиционные и скучные, и нам, очевидно, требовался какой-то трюк, эффект отчуждения, чтобы сделать постановку живой и свежей. И вот однажды я увидел первые в истории цветные фотографии и сразу понял: вот то, что мне нужно! Так что живопись традиционных двумерных декораций будет напоминать скорее ранние фотографии, нежели известные, выразитель-

ные эскизы кисти Рериха, Коровина и Федоровского (кстати, декорации балета «Половецкие пляски» здесь, в Перми, как раз выполнены по эскизам Рериха). Важнейшая особенность театральной атмосферы XIX века в нашей постановке — это деревянный пол. Он должен выглядеть как можно грубее, но, с другой стороны, должен оставаться гладким и ровным, чтобы танцовщики могли показать свое мастерство. Это, безусловно, испытание для балетной труппы, но даже в прежние времена танцовщики справлялись с такой задачей. На авансцене мы разместим стилизованные огни рампы и суфлерскую ракушку. Костюмы также будут выглядеть не совсем привычно для современного зрителя. Часть из них будут средневековыми костюмами жителей сельской местности, но у главных героев покрой костюмов отсылает к образам XIX века, трансформируя средневековый стиль в моду той эпохи. В те времена все женщины носили корсеты — без них дамы нигде не показались бы, даже в исторической опере. Фотографии первого представления оперы свидетельствуют, что в XIX веке даже танцовщицы на сцене были в корсетах! Что касается количества участников, мы отказались от советской традиции постановок «Князя Игоря», которые в какой-то момент превратились в соревнование по массовости сцен, и вернулись к более деликатной — оригинальной — версии. Я с большим нетерпением жду премьеры!

ПОЛОВЕЦКАЯ ОРГИЯ В ПАРИЖЕ.

АРХЕТИП ЧУЖОГО

Парин А. В. «Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. — М.: «Аграф», 1999. С. 73, 74, 78, 79, 80, 81, 83, 114—119, 121—142

РАССМОТРИМ, КАЗАЛОСЬ БЫ, СОВЕРШЕННО РАЗРОЗНЕННЫЕ ФАКТЫ, КОТОРЫЕ БРОСАЮТСЯ В ГЛАЗА. НА ОБЛОЖКЕ ВЫШЕДШЕГО ВО ФРАНЦИИ КОМПЛЕКТА КОМПАКТ-ДИСКОВ «КНЯЗЬ ИГОРЬ» КРАСУЕТСЯ ПЕСТРО ОРНАМЕНТАЛЬНЫЙ ПОРТРЕТ ХАНА КОНЧАКА*. В ТОЙ ЖЕ ЗАПИСИ САМОЕ ТОНКОЕ, ИЛИ ДАЖЕ ЕДИНСТВЕННО ТОНКОЕ, ПО-ЕВРОПЕЙСКИ ОКРАШЕННОЕ И НЮАНСИРОВАННОЕ ПЕНИЕ ПРИНАДЛЕЖИТ ИСПОЛНИТЕЛЮ РОЛИ КОНЧАКА МАРКУ ОСИПОВИЧУ РЕЙЗЕНУ. Н. БЕРБЕРОВА В СВОЕМ РОМАНЕ-ЭССЕ О БОРОДИНЕ ПИШЕТ: «ЕГО ПЕРЕХОД К ЛИЧНОМУ, СВОЕОБЫЧНОМУ ВОСТОКУ (ОТ ЗАПАДНИЧЕСТВА. — ПРИМ. А. П.) НОСИЛ СТОЛЬ ТАИНСТВЕННЫЙ, НАСТОЙЧИВЫЙ, ИРРАЦИОНАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР, ЧТО БАЛАКИРЕВ ЗАТРУДНЯЛСЯ ОБЪЯСНИТЬ ЕГО» ОСТАЛЬНЫМ УЧАСТНИКАМ «МОГУЧЕЙ КУЧКИ»1. «ПОЛОВЕЦКИЕ ПЛЯСКИ» НА «РУССКИХ СЕЗОНАХ» В ПАРИЖЕ (1909) ИМЕЛИ ТАКОЙ ОГЛУШИТЕЛЬНЫЙ УСПЕХ, ЧТО МГНОВЕННО ПРЕВРАТИЛИСЬ В ШЛЯГЕР, ЛЮБИМУЮ ИГРУШКУ ПАРИЖАН, БОЛЕЕ ТОГО, В ПОСЛЕДНИЙ ПИСК МОДЫ2. В ПРОЛОГЕ «КНЯЗЯ ИГОРЯ» СЛОВО «ВРАГ» ПОВТОРЯЕТСЯ ГЛАВНЫМИ ГЕРОЯМИ И ХОРОМ НЕ МЕНЕЕ ДЕСЯТИ РАЗ. Начнем с того, что ни в одном из национальных оперных фондов Европы мы не найдем прямого показа войны собственного народа с иноземным врагом, не встретимся с площадным, эксплицированным патриотизмом. У Джузеппе Верди, самого ангажированного в этом отношении, национально-освободительная война всегда предстает в «переодетом виде» (во многом, конечно, из цензурных соображений) — вспомним «Набукко» со знаменитым хором «Va pensiero», отдельные линии «Дон Карлоса» и «Аиды». Лишь одинединственный раз великий мастер прибег к прямому высказыванию: в «Сицилицской вечерне» (1855), написанной для Парижской оперы на либретто Э. Скриба, он показал восстание своих земляков против французов в Палермо 1282 года…. Самый большой слой в конгломерате «врагов» среди персонажей европейской оперы образуют ориентальные или вообще экзотические† образы — в известной мере как составная часть общеевропейского экзотизма3. <…> Между тем в русской опере образы врагов — врагов коллективных, общих врагов целого

Запись Большого театра 1951 года, фирма Chant du Monde.

†

В греческом εξοτικος означает «иностранный».

народа — весьма многочисленны. Не станем сразу же делать лишь на этом основании скоропалительный вывод об особой агрессивности, воинственности, этноцентричности русского народа, подождем до объяснений этого феномена. В «Жизни за царя» Глинки (1836) изображается война русских с поляками. Картина русского народного ополчения противопоставлена зрелищу польского королевского двора. Музыкально обе национальные сферы резко разделены. Для характеристики врага используется танец: балет как жанр с коннотацией чужого, другого, противостоит пению (прежде всего хорового) как инсигнии «своего». В «Руслане и Людмиле» (1842) никакой войны в политическом смысле нет, но главные, наиболее опасные враги русских положительных героев — Светозара, Людмилы и Руслана — имеют четко выраженную ориентальную окраску (гротесковая фигура «европейца» — варяга Фарлафа — стоит особняком). Восточный деспотизм Черномора (немая роль) эксплицитно проявлен в музыке: в марше alla turca и наркотически пьянящих танцевальных ритмах. В «Юдифи» Серова (1863) мы имеем дело с «переодетым» миром. В военно-осадном пространстве строго-аскетическому миру Ветилуи противопоставлен распутно-пестрый лагерь ассириян. В последнем есть ярко выраженный лидер, бас, антагонист героини-спасительницы, предстающий в контексте ориентально-орнаментальных плясок и песен. В «Рогнеде» Серова (1865) высвечен военный конфликт между русскими и варягами, но военные действия остаются за рамками сюжета. Иноземцы — это прежде всего варяги Рогнеда и Руальд, которые враждуют с главным героем — князем Владимиром Красное Солнышко на уровне личных отношений (к делу приплетен также мотив иноверия, противостояния христианства и язычества). Конфликт разрешается Крещением Руси. В «Борисе Годунове» Мусоргского (вторая редакция, 1874) враждующие стороны — русские и поляки — разведены так же четко, как в «Жизни за царя», с той лишь разницей, что последовательность событий ведет непрерывной нитью сначала из Руси в Польшу (где внутренний враг Отрепьев превращается во

внешнего врага Лжедмитрия, образуя вольтову дугу между двумя лагерями), а затем обратно на Русь. Как и Глинки, есть в «Борисе Годунове» целый «польский акт», в котором враг представлен не только в танцевальных ритмах, но и в танцующем обличье. В «Хованщине» (1880) Мусоргского обрисована «холодная гражданская война» (прямых военных столкновений здесь нет). В бородинском «Князе Игоре» (1890), который избран нами в качестве главной модели при разговоре об образе врага в русской опере, русский и вражеский станы разведены по актам, как в «Жизни за царя», «Юдифи» и «Борисе Годунове». Мостом между лагерями служит нежно-лирический Владимир Игоревич. Во вражеском стане центр образует вокальная партия баса, а главным способом показать свою военную силу становятся изощренные пляски. Две оперы Чайковского с военной проблематикой — «Орлеанская дева» (1881) и «Мазепа» (1884) — стоят в этом ряду особняком. Военная

(1898) как явление иноземца заслуживает упоминания немецкий лекарь Бомелий, воплощение низменности и бесовского хитроумия. В «Кащее бессмертном» (1902) не пройдем мимо заглавного героя и его дочери, страшных врагов всего русского сказочного мира, представленных в явно ориентализованном обличье. В «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1907) чудовищная война с татарами показана со всеми ужасами резни, мародерства и пыток. Однако татары в «Китеже» — это не иноземный враг, они полностью лишены экзотического колорита, на который Римский-Корсаков был такой мастер. Для музыкальной характеристики татарского нашествия композитором использована русская песня «Про татарский полон»4…. Завершая ряд, Шемаханская царица в «Золотом петушке» (1909) приносит с собой одна, без свиты, все изыски ориентализма, все пряные танцевальные ритмы, все соблазны, таимые врагом, и отдельный, парадигматический для русской оперы акт в стане врага предстает

ЧУЖОЕ — ЭТО ПРЕЖДЕ ВСЕГО ТО, ЧТО ВЫРЫВАЕТСЯ ЗА РАМКИ ПРИВЫЧНОГО, ИЗВЕСТНОГО, УСТОЯВШЕГОСЯ. «ЧУЖОЕ» НАРУШАЕТ ПРАВА «СВОЕГО», ОНО ЛИБО ЗАСТАВЛЯЕТ «СВОЕ» ПО-НОВОМУ ВЗГЛЯНУТЬ НА СИСТЕМУ ВНУТРЕННИХ ЦЕННОСТЕЙ, ЛИБО ВЫЗЫВАЕТ РЕЗКОЕ ОТТАЛКИВАНИЕ РАДИ СОХРАНЕНИЯ ПРЕЖНИХ РАМОК. СПОСОБНОСТЬ «ЧУЖОГО» — БЫТЬ ИНТРИГУЮЩЕ-ЭКЗОТИЧНЫМ, С ОДНОЙ СТОРОНЫ, И ПУГАЮЩЕ-ВАРВАРСКИМ, С ДРУГОЙ.

проблематика развернута в сторону «общей полемологии», как сказали бы специалисты по философии политики: конфликт, разрешаемый насилием, в обилии губит человеческие жизни. Этот мотив не получал развития после глинкинского первенца (в «Князе Игоре» жертвы войны остаются за сценой, они не имеют лиц и имен). Остаются оперы Римского-Корсакова. В «Садко» (1897) межнациональные отношения показаны в агональной форме, в виде соревнования‡: Варяжский, Индейский§ и Веденецкие гости, символизируя, соответственно, родственный европейский Север, таинственный Восток и влекущий Запад, разворачивают перед русскими слушателями свои музыкально-словесные дискурсы в атмосфере, лишенной какой бы то ни было агрессии, насилия, воинственности. В «Царской невесте» ‡

*** Дальнейший разговор невозможен хотя бы без беглого рассмотрения самих понятий «враг», «чужой», «другой». Враг — «тот, кто ведет борьбу против кого-либо, стремится причинить вред, уничтожить, подавить и т. п.»5 Философия политики различает, вслед за швейцарским юристом Эммерихом де Ваттелем, личного врага и врага общественного (чему в латинском языке соответствует пара слов: inimicus — hostis). «Частный, личный враг —

По образцу опер Рихарда Вагнера «Тангейзер» (1845) и «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868), где состязания певцов

лишены элементов национального. §

в соло Царицы в окружении очарованных (превращенных в свиней?) русских. Впрочем, для полноты картины не станем забывать и о Звездочете, чья иноплеменность также не вызывает сомнений. Напомним, что именно его слова завершают последнюю русскую классическую оперу.

Так в оригинальных либретто и партитуре.

это лицо, которое желает нам зла, радуется нашему несчастью; общественный враг притязает на нашу жизнь, он отказывает нам в правах и навязывает нам свои права, истинные или мнимые, при помощи оружия»6. Враг есть базовое понятие для политики, без слова «враг» политики не существует. Политический враг — это вовсе не обязательно существо морально недоброкачественное или экономический конкурент. Враг — это «другой, чужой, и для того, чтобы определить его природу, достаточно, чтобы он самим своим существованием проявлял особенно сильно свою инаковость, чуждость, — тогда на границе взаимодействия с ним возможны такие конфликты, которые нельзя разрешить ни совокупностью заранее оговоренных общих норм, ни приговором третейского судьи, сколь бы пристрастным и незаинтересованным он ни был»7. Что же такое свойство «чужого», если оно может в «особенно сильном проявлении» делать из соседа врага? Словарь В. И. Даля дает

и явлениям, которые она считает “чужими” и “своими”».10 Отметим способность «чужого» быть интригующе-экзотичным, с одной стороны, и пугающе-варварским, с другой. Существуют длящиеся веками, даже тысячелетиями диалоги разных культур, осознающих свою несовместимость — или по крайней мере взаимную отграниченность — и тем не менее не теряющих интереса одна к другой. *** Самое время вспомнить о важнейшем для русской культуры XIX века идейном расколе — начавшемся с 30-х годов противостояния славянофилов и западников. Это диктуется в первую очередь тем, что создавшие модельные образы Врага Бородин и Римский-Корсаков принадлежали к «Могучей кучке» — объединению композиторов, занимавших ярко выраженную славянофильскую позицию, в то время как не имеющий интереса к анализируемой нами проблеме Чайковский принадлежал к стану западников.

УГРОЗА СО СТОРОНЫ ПОЛОВЦЕВ, А ЗАТЕМ ТАТАРО-МОНГОЛЬСКОЕ ИГО ОПРЕДЕЛИЛИ АРХЕТИП ВРАГА (КАК ПРИШЕЛЬЦА С ВОСТОКА) В ГЛУБИНАХ КОЛЛЕКТИВНОГО БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО РУССКОГО НАРОДА НА ДОЛГИЕ ВЕКА. Г. ВЕРНАДСКИЙ ОТМЕЧАЕТ: «В РУССКОМ СВЕТСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ МОНГОЛЬСКОЙ ЭПОХИ, КАК В ПИСЬМЕННОМ, ТАК И В УСТНОМ, МОЖНО ЗАМЕТИТЬ ДВОЙСТВЕННОЕ ОТНОШЕНИЕ К ТАТАРАМ. С ОДНОЙ СТОРОНЫ — ЧУВСТВО НЕПРИЯТИЯ И ПРОТИВОСТОЯНИЯ УГНЕТАТЕЛЯМ, С ДРУГОЙ — ПОДСПУДНАЯ ПРИТЯГАТЕЛЬНОСТЬ ПОЭЗИИ СТЕПНОЙ ЖИЗНИ». нам набор определений: «не свой, сторонний, собь другого»; «незнаемый, незнакомый»; «не нашей земли, иноземный»8. Обратим внимание на словосочетание «собь другого», где первый член объясняется самим же Далем как «свойства нравственные, духовные, и все личные качества человека, особенно всё дурное, всё усвоенное себе по дурным наклонностям, соблазнам, страстям»9. «Чужой», почти так же как «враг», содержит негативную оценку. Вспомним, с одной стороны, пушкинские строчки о Татьяне: «Она в семье своей родной / Казалась девочкой чужой». Чужое — это прежде всего то, что вырывается за рамки привычного, известного, устоявшегося. «Чужое» нарушает права «своего», оно либо заставляет «свое» по-новому взглянуть на систему внутренних ценностей, либо вызывает резкое отталкивание ради сохранения прежних рамок. Если переходить на плоскость культуры, то нельзя не согласиться со следующим высказыванием: «Культура определяет себя через свое отношение к народам

Что отличает два стана друг от друга? В двух словах, отношение к Европе. Славянофилы, подчеркивая «особый путь» развития своего любимого отечества, соединяли два понятия — Россия и Европа — разделительным союзом «или», в то время как западники, питая к Отечеству не меньшую любовь, считали его вполне конгруэнтным остальной части мира и в качестве мостика между двумя вышеупомянутыми понятиями выбирали соединительный союз «и». Борис Гройс дает важную для нас акцентировку: «Россия, с точки зрения русской философии (славянофильского толка. — А. П.) не является частью Запада. И поэтому она самим своим существованием ограничивает претензию на всеобщность мышления»11. Утрируя, можно сказать, что славянофилы видели в европейце и его образе мыслей Врага той «русской души», которая, согласно Милану Кундере, есть просто-напросто гипербола homo sentimentalis, не нашедшего в России (защищенной как от рационализма средневековой схоластической философии,

так и от Ренессанса) достаточного противовеса12. Коллективное бессознательное русского народа, сформировавшее образ Врага из своих страхов в ходе «европеизации» России начиная с правления царя Алексея Михайловича, выплеснулось наружу в интеллигентских формулах образования славянофилов XIX века. Заглядывая, однако, в глубины этого бессознательного, нельзя не распознать там — в более архаических слоях — еще один, иной облик Врага. Угроза со стороны половцев, а затем татаромонгольское иго определили, кажется, архетип Врага (как пришельца с Востока) в глубинах коллективного бессознательного русского народа на долгие века. Г. Вернадский отмечает: «В русском светском творчестве монгольской эпохи, как в письменном, так и в устном, можно заметить двойственное отношение к татарам. С одной стороны — чувство неприятия и противостояния угнетателям, с другой — подспудная притягательность поэзии степной жизни»13. Интересно, что образ Врага

нецивилизованной страной, в лучшем случае — с вкраплениями и островками высокой (в представлении европейца, разумеется, европейской) культуры. Однако есть мотив в восприятии, который начинает звучать в XIX веке и который вдруг обретает особую силу в начале XIX века. Европейское сознание прозревает в русской культуре какие-то мощные ростки, обновляющие культуру абендланда и мировую культуру в целом. Возникает «русский миф», остатки которого до сих пор питают иллюзии многих европейских деятелей искусства. Конечно, взрывной эффект «Русских сезонов» Дягилева в Париже не только не стал следствием экстраординарных художественных достижений, но и был подготовлен мощным наступлением на Европу русской литературы. Имена Толстого и Достоевского**15 (и до некоторой степени Тургенева) настолько безоговорочно вошли в «обойму» властителей умов, что широкая публика уже готова была распахнуть свои объятия для всех проявлений русской культуры. К тому же живые контак-

ФРАНЦУЗСКАЯ КУЛЬТУРА, ЧУТКАЯ К НОВШЕСТВАМ В ОБЛАСТИ ФОРМЫ И БОЛЬШАЯ ОХОТНИЦА ДО ВСЕГО НЕОБЫЧНОГО, ПРИЗНАВАЛА И ПРИНИМАЛА «МОГУЧУЮ КУЧКУ» И БЫЛА ДОЛГО ЗАКРЫТА ДЛЯ ЧАЙКОВСКОГО, А ГЕРМАНИЯ С ЕЕ СКЛОННОСТЬЮ К УНИВЕРСАЛИЯМ ДО СИХ ПОР ПЛОХО БЕРЕТ В ТОЛК ЗАРЫТЫЕ ЧРЕЗМЕРНЫМ НАЦИОНАЛЬНЫМ КОЛОРИТОМ МИФОЛОГИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ ОПЕР РИМСКОГО-КОРСАКОВА, НО НАХОДИТ ВСЁ НОВЫЕ И НОВЫЕ ПУТИ ДЛЯ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЛИРИЧЕСКИХ ОПУСОВ ЧАЙКОВСКОГО.

постоянно претерпевает изменения на поверхности народного восприятия: «Былины домонгольского времени перерабатывались в соответствии с новой ситуацией, и название новых врагов — татар — заменило имя старых (половцев)»14. *** Постараемся — хотя бы эскизно — прояснить еще одну деталь, существенную для наших рассуждений о «Половецких плясках» как модели взаимоотношений «русской души» со своим Врагом. Каким образом европеец воспринимал Россию и русскую культуру — в масштабах интересующего нас исторического времени и в масштабах мифологического времени-пространства? Разумеется, вплоть до XIX века Россия представлялась европейцам дикой, варварской,

ты европейцев с русскими аристократами и интеллигентами тоже немало поработали на дело разрушения мифа о нецивилизованных дикарях. Однако, вероятно, имеет смысл более дифференцированно подойти к восприятию европейцами русской культуры, поскольку, скажем, Германия и Франция (интересующие нас прежде всего потому, что «Тангейзер» Вагнера, от которого пришел один из первых импульсов для создания «Князя Игоря», был создан на стыке — и в известной мере на линии раздела — двух культурных традиций) всегда проявляли несхожие пристрастия в отношении русской музыки и культуры в целом. Нельзя забывать о том, что французская культура, чуткая к новшествам в области формы и большая охотница до всего необычного, признавала и принимала «Могучую кучку» и была долго

Приведем характерное высказывание Германа Гессе: «То, что европейская, и особенно немецкая молодежь считает

величайшим писателем не Гёте, не даже Ницше, а Достоевского, кажется мне решающим для нашей судьбы».

закрыта для Чайковского16, а Германия с ее склонностью к универсалиям до сих пор плохо берет в толк зарытые чрезмерным национальным колоритом мифологические структуры опер Римского-Корсакова, но находит всё новые и новые пути для интерпретации лирических опусов Чайковского. <…> Небезынтересны для нас записки и письма Гектора Берлиоза о России, равным образом существенно повлиявшие на образ русской культуры в сознании французов. Лейтмотивом заметок великого композитора, вероятно, можно считать типично романтический образ — «огонь в сердцах, заставляющий забыть про снег и зиму»17. Восприятие немцами русской культуры определялось их, назовем это по-бытовому, философичностью18. Многим немцам Россия, как в конце XIX века Райнеру Марии Рильке, казалась страной «вещих снов и патриархальных устоев»19. Характерно и другое высказывание великого немецкого поэта, очерчивающего очередной абрис «русского мифа»:

сохранив всю деловитость и упорядоченность форм (немецкое «тело»), но пропитав всё это «женственною душою» Востока…»21. В зеркалах взаимного восприятия и идентификации возникают зыблющиеся облики национальных культур. В особые моменты столкновения они подвергаются ломке и переосмыслению. Напомним, что таким моментом стала премьера «Половецких плясок» на сцене парижского театра Шатле в 1909 году. Нам надлежит более внимательно всмотреться наконец в черты одной из самых странных русских опер — «Князя Игоря» Александра Порфирьевича Бородина. *** Замысел «Князя Игоря», как известно, возник вечером 19 апреля 1869 года. Стасов, предложивший использовать в качестве источника для сюжета «Слово о полку Игореве», считал, что «тут заключаются все задачи, какие потребны для таланта и художественной натуры Бородина: широкие эпические

НЕБЕЗЫНТЕРЕСНЫ ЗАПИСКИ ГЕКТОРА БЕРЛИОЗА О РОССИИ, ЛЕЙТМОТИВОМ КОТОРЫХ МОЖНО СЧИТАТЬ РОМАНТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ — «ОГОНЬ В СЕРДЦАХ, ЗАСТАВЛЯЮЩИЙ ЗАБЫТЬ ПРО СНЕГ И ЗИМУ». МНОГИМ НЕМЦАМ РОССИЯ, КАК В КОНЦЕ XIX ВЕКА РАЙНЕРУ МАРИИ РИЛЬКЕ, КАЗАЛАСЬ СТРАНОЙ «ВЕЩИХ СНОВ И ПАТРИАРХАЛЬНЫХ УСТОЕВ». ХАРАКТЕРНО И ДРУГОЕ ЕГО ВЫСКАЗЫВАНИЕ, ОЧЕРЧИВАЮЩЕГО ОЧЕРЕДНОЙ АБРИС «РУССКОГО МИФА»: «ВСЕ НАСТОЯЩИЕ РУССКИЕ — ЭТО ЛЮДИ, КОТОРЫЕ В СУМЕРКАХ ГОВОРЯТ ТО, ЧТО ДРУГИЕ ОТРИЦАЮТ ПРИ СВЕТЕ» «Все настоящие русские — это люди, которые в сумерках говорят то, что другие отрицают при свете»20. Однако неструктурированность русского культурного пространства и русского художественного мышления могла восприниматься и с отрицательным знаком; именно поэтому в музыке столь легким было вхождение в немецкий обиход внимательного к форме «западника» Чайковского. А поиск «глубинного смысла», имманентно присущий немецкой культуре, заставляет трактовать весьма нагруженного «локальным» колоритом «Бориса Годунова» (сегодня практически всегда) как теорему о народе и власти в полном отрыве от исторической конкретики. С другой стороны, и Россия, ощущая предельную структурированность «сумрачного германского гения» (не только в музыкальных материях), умела находить положительные результаты своего воздействия на «решетки» мышления. Знаменательно высказывание В. Розанова: «На Русь пришли лютеране Даль, Гильфердинг, Саблер; придя на Русь, […] они расцвели, стали ярче,

мотивы, национальность (курсив мой — А. П.) разнообразнейшие характеры, страстность, драматичность»22. Поскольку в задачи «Могучей кучки» входило построение национальной культуры с ее «новыми мифами», выбор Стасова действительно оказался прицельноточным: возникшее на поверхности русской культуры в первой четверти XIX века «Слово» было как бы создано для закрепления русских прав на древние традиции»23. Справедливо отмечалось, что идеология оперы в погоне за «положительными образами» оставила за скобками наиболее трагические стороны «Слова» — страшные человеческие потери в результате военных действий Игоря24. Использование Вагнером германских преданий для построения национальной оперы фактически в «общегосударственном» масштабе вдохновляло и русских деятелей культуры (каким бы ни было их отношение к Вагнеру-композитору). В 60-е годы к тому же не забыт был еще и скандал, разразившийся во время парижской премьеры «Тангейзера»

в 1861 году, для которой композитором была специально дописана балетная сцена «вакханалии» в гроте Венеры (хореографию осуществил Люсьен Петипа, Шарль Бодлер написал историческую статью о спектакле со знаменательным определением «искусственные парадизы»25). <…> «Тангейзер» вспоминается не только потому, что это cочинение было в 60-е годы «у всех на слуху», или потому, что Бородин хорошо знал его по спектаклям в Маннгейме (1861). Если внимательно всмотреться, многие структуры «Тангейзера» просвечивают в «Князе Игоре». Творение Бородина впервые показывает путь героя в стан врага, где соблазн в виде танца заставляет его «обольститься», и его сознательное возвращение в родной мир суровых ценностей. В «Жизни за царя» русские герои не оскверняли себя» нисхождением в ад» иноземного и иножанрового: балетная преисподняя пыталась настичь поющего праведника, но терпела поражение. В «Руслане и Людмиле» «искусственные парадизы» (они же «искус-

позволяет герою, окончательно отрекшись от чар Венеры, принять очистительную смерть. В Венере и Елизавете нам явлен в броской театральной форме архетип Анимы, которая, согласно К. Г. Юнгу, может представать мужскому «я» в нуминозном обличье — либо со знаком минус, как манящая инфернальным огнем ведьма, либо со знаком плюс, как сияющая праведным светом богиня. В «Князе Игоре» герой идет «на брань с врагом» — и попадает в «стан нечестья и разврата». Двойной герой — Игорь и его сын Владимир (которые в прологе были заодно и пели вместе) — распадается здесь на две полярные части. Одна, в виде праведного, осознающего вину поражения Игоря (чей баритон соответствует строгому, «набожному», возвышенному баритону Вольфрама фон Эшенбаха в «Тангейзере») остается верна «чистой Елизавете» — ясному, легко взмывающему к высям сопрано Ярославны. Вакханалия, затеянная «бородатой Венерой» под маской хана Кончака, не отзывается в душе

ЕСЛИ ВНИМАТЕЛЬНО ВСМОТРЕТЬСЯ, МНОГИЕ СТРУКТУРЫ «ТАНГЕЙЗЕРА» ПРОСВЕЧИВАЮТ В «КНЯЗЕ ИГОРЕ». ТВОРЕНИЕ БОРОДИНА ВПЕРВЫЕ ПОКАЗЫВАЕТ ПУТЬ ГЕРОЯ В СТАН ВРАГА, ГДЕ СОБЛАЗН В ВИДЕ ТАНЦА ЗАСТАВЛЯЕТ ЕГО «ОБОЛЬСТИТЬСЯ», И ЕГО СОЗНАТЕЛЬНОЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ В РОДНОЙ МИР СУРОВЫХ ЦЕННОСТЕЙ. В «КНЯЗЕ ИГОРЕ» ПОКАЗАН ПУТЬ ДУШИ, ДВОЯЩЕЙСЯ ПРИ СОПРИКОСНОВЕНИИ С ОБОЛЬСТИТЕЛЬНЫМ ТАНЦУЮЩИМ ВРАГОМ.

ственные преисподние» Наины и Черномора оставались по существу чуждыми героям, даже если их морили сильно действующими средствами (наркотический транс Руслана и летаргический сон Людмилы). Тем более стойкой оказывалась праведница Юдифь в стане очевидного Антихриста. В «Борисе Годунове» к танцующим врагам приходил предатель «русской идеи» Гришка Отрепьев, обольщенный диаволом еще до нисхождения в ад. В «Князе Игоре» показан путь праведной души, двоящейся при соприкосновении с обольстительным танцующим врагом. Герой вагнеровской оперы спускается в грот Венеры и подпадает под чары языческой богини, предстающей нам в окружении «фавнов и сатиров, амуров и вакханок». Вырвавшись из пут чувственной страсти, он понимает всю силу своей высокой любви к праведной Елизавете и пытается очиститься от языческой скверны паломничеством в Рим. Однако грех его слишком велик, и прощения он не получает. Лишь прощение Елизаветы, умирающей от невозможности соединиться с Тангейзером,

Игоря сколько-нибудь заметным смятением или тем более «обольщением». Зато вторая часть «двойного героя», в облике пылкого Владимира Игоревича (чей тенор позволяет вспомнить заглавную партию вагнеровской оперы), отдается во власть опасной для мужского «я», откровенной femme fatale в облике «дьяволицы Венеры» — влажному, крадущемуся по темным низам к сокровенным уголкам души контральто Кончаковны. В двойном герое происходит внутренний раскол — одна его часть, не запятнав себя, возвращается к своему идеальному миру, а другая остается в стане врага… Стоит подробнее остановиться на жанровой природе Кончаковны. Слово femme fatale, употреблявшееся нами до сих пор скорее в образном, метафорическом смысле, означает, кроме всего прочего, вполне определенный тип оперной героини, чье «победное шествие» наблюдается как раз во времена создания «Князя Игоря»26. Французское меццо-сопрано на протяжении почти пятидесяти лет выступало на сцене

почти исключительно в облике «разрушительницы сердец», сильной, чувственной, опасной для мужчин натуры. Достаточно перечислить наиболее видные партии во французских операх тех лет: Маргарита†† в «осуждении Фауста» Берлиоза (1846), Фидес в «Пророке» Мейербера (1849), Сафо в одноименной опере Гуно (1850), Дидона в «Троянцах» Берлиоза (1862), заглавная героиня в «Мирейль» Гуно (1864), Селика в «Африканке» Мейрбера (1865), Кармен Бизе (1875), Далила Сен-Санса (1877), Иродиада в одноименной опере Массне (1881), Химена и Шарлотта в его же «Сиде» и «Вертере» (1885 и 1892). Для восприятия русского важная еще одна деталь — первой исполнительницей из многих названных партий была великая певица Полина Виардо-Гарсиа. Всем известно, что она оказалась Армидой для великого русского Ринальдо — Ивана Сергеевича Тургенева, который не мог выбраться из ее волшебных садов до конца своей жизни. Для русских Виардо была «обольстительницей», волшебной

магический круг и Кончаковна с ее пряными напевами, к которым можно смело приложить сказанное Асафьевым об адажио Ратмира: они поистине превосходят «все французские грезы о Востоке той же эпохи»27. В призывах ханской дочери мы отчетливо слышим парижские мерцания. К слову сказать, Берберова28 приводит высказывание современных Бородину критиков, упрекающих «Князя Игоря» в стилистическом сходстве с французской оперой. *** Однако всмотримся теперь в эпицентр оперных пертурбаций «Князя Игоря» — в диалог Игоря и Кончака и примыкающие к ним Половецкие пляски, организованные изощренным Кончаком. Праведный герой попал в преисподнюю. В арии Игоря «Ни сна, ни отдыха»§§ он переживает свой плен как падение. Но «кодекс чести» не позволяет ему до поры до времени спасаться от «постыдного плена» бегством, к которому его склоняет Овлур. В логове врага Игорь пытается сохранить свою

ВТОРАЯ ЧАСТЬ «ДВОЙНОГО ГЕРОЯ», В ОБЛИКЕ ПЫЛКОГО ВЛАДИМИРА ИГОРЕВИЧА, ОТДАЕТСЯ ВО ВЛАСТЬ ОПАСНОЙ ДЛЯ МУЖСКОГО «Я», ОТКРОВЕННОЙ FEMME FATALE В ОБЛИКЕ «ДЬЯВОЛИЦЫ ВЕНЕРЫ» — ВЛАЖНОМУ, КРАДУЩЕМУСЯ ПО ТЕМНЫМ НИЗАМ К СОКРОВЕННЫМ УГОЛКАМ ДУШИ КОНТРАЛЬТО КОНЧАКОВНЫ. В ДВОЙНОМ ГЕРОЕ ПРОИСХОДИТ ВНУТРЕННИЙ РАСКОЛ — ОДНА ЕГО ЧАСТЬ ВОЗВРАЩАЕТСЯ К СВОЕМУ ИДЕАЛЬНОМУ МИРУ, А ДРУГАЯ ОСТАЕТСЯ В СТАНЕ ВРАГА… par excellence (сродни тургеневской Марии Николаевне из «Вешних вод»). Бородин мог видеть Виардо в партии Далилы в 70-е годы в Петербурге. Многие из названных героинь — «экзотического» происхождения (карфагенка Дидона, африканка Селика, цыганка Кармен), но главное в их природе — не столько «чуждость», сколько всепобеждающая, разрушительная чувственность. Венера из «Тангейзера» с ее влажным меццо-сопрано‡‡ легко вписывалась в этой семейство, вступив на сцену парижской Оперы. Столь же естественно входит в этот

††

«особость», свое человеческое и национальное достоинство. Однако Кончак, его враг (в смысле hostis), старается «обольстить» его — прежде всего тем, что внимательно заглядывает ему в глаза. Впервые на русской оперной сцене Враг связан с Героем такими амбивалентными отношениями. Мы видим, как в этих двух фигурах начинает мерещиться игра зеркал. Весь «первый половецкий акт»*** подводит к диалогу и пляскам словно исподволь, как будто для того, чтобы излиться в финале самой настоящей вакханалией. Каватина Кончаков-

Она в корне отличается от инженю Гретхен из «Фауста» Гёте — достаточно вспомнить полную пряных синкоп арию

«Dàmour làrdente flame». ‡‡

Недаром одной из идеальных исполнительниц этой партии в Байрейте стала темнокожая Грейс Бамбри, модельная Кармен.

§§

В ней парадоксальным образом слышатся отголоски стоической арии Сусанина «Чуют правду» с ее осознанием бессилия перед

врагом и одновременно мучительного монолога Годунова «Достиг я высшей власти» с его вырывающимся наружу комплексом вины; и там и здесь есть лирический эпизод, связанный с воспоминанием о семье, — у Игоря он соответствует «врезке» на тему Ярославны. ***

Второй акт согласно традиционному членению, первый акт в редакции Ю. Фалика, принятой в Мариинском театре и записанной

фирмой Philips.

ны и ария Владимира†††29, а потом их дуэт рисуют нам проблему врага в шаблонно-оперном варианте, на уровне любовных отношений. Далила и Самсон, Селика и Васко да Гама так же сплетались в любовном дуэте, перечеркивая разъединяющую их вражду. Игорь и Кончак переводят противостояние врагов в иную, существенно более высокую плоскость. Два низких голоса словно смотрят друг в друга, чтобы ответить на мучающие их вопросы: что такое вообще враг? что такое плен и свобода? что такое добродетель и грех? В арии Кончака явлена попытка смешать понятия, запутать ригориста Игоря в определениях, заставить его преодолеть границу «общественного врага» (hostis) стиранием контуров «личного врага» (inimicus). Изощренный краснобай Кончак вооружен всеми приемами «куртуазного» слога, и уже первое обращение к Игорю свидетельствует о его понимании того, каким должен быть аристократический досуг. Мотив соколиной охоты намекает на склонность обоих участников

для него союза с Игорем, предлагает ему, как пошлый сводник, любую красавицу из своей коллекции топ-моделей. Игорь испытывает трудности, как ни один русский герой: да, дружба с таким обаятельным, утонченным, широким и даже благожелательным партнером обернулась бы заметным обогащением собственных возможностей. Это мягкое, рафинированно-тонкое плетение вокальных кружев позволило бы смягчить некоторую прямолинейность в изложении своей идейной и художественной платформы. Но: твердое ощущение разницы между духовным пленом и внутренней свободой, бескомпромиссное осознание границ общественной необходимости заставляет Игоря отказаться от такой дружбы. Мы вдруг ощущаем какой-то прямой композиторский посыл, заключенный в этом разговоре, вспоминаем об отношениях Бородина и Листа, о страстном «западничестве» молодого Бородина, с которым так настойчиво — и безуспешно — боролся Балакирев, о радостных «набегах» начина-

МЫ ВДРУГ ОЩУЩАЕМ КАКОЙ-ТО ПРЯМОЙ КОМПОЗИТОРСКИЙ ПОСЫЛ, ЗАКЛЮЧЕННЫЙ В ЭТОМ РАЗГОВОРЕ, ВСПОМИНАЕМ ОБ ОТНОШЕНИЯХ БОРОДИНА И ЛИСТА, О СТРАСТНОМ «ЗАПАДНИЧЕСТВЕ» МОЛОДОГО БОРОДИНА, С КОТОРЫМ ТАК НАСТОЙЧИВО — И БЕЗУСПЕШНО — БОРОЛСЯ БАЛАКИРЕВ, О РАДОСТНЫХ «НАБЕГАХ» НАЧИНАЮЩЕГО КОМПОЗИТОРА НА ПАРИЖ И ЕГО ОПЕРНЫЕ СЦЕНЫ. НАМ ПЕРЕДАЕТСЯ КРАЙНЕЕ НАПРЯЖЕНИЕ, С КОТОРЫМ ЧУВСТВО СОБСТВЕННОГО ДОСТОИНСТВА БОРЕТСЯ В РУССКОМ КОМПОЗИТОРЕ С БОЯЗНЬЮ ВПАСТЬ В ПРОВИНЦИАЛИЗМ, ПОКАЗАТЬСЯ УЗКИМ, НАМ СТАНОВИТСЯ ОЧЕВИДНЫМ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ СМЫСЛ ЭТОГО ДИСПУТА О ПЛЕНЕ И ВРАГЕ, ПЕРЕНЕСЕННЫЙ ЛИШЬ ПО ВИДИМОСТИ В ИСТОРИЧЕСКУЮ ПЛОСКОСТЬ. 56 диспута о плене к изысканным развлечениям. Кончак настойчиво уговаривает Игоря сменить негативно коннотированные слова «пленник» и «враг» приятными понятиями «друг», «союзник» и даже «брат». Вначале он просто увещевает князя довольствоваться всеми благами («Чем же худо тебе?»), потом предлагает все атрибуты богатства и власти — коня, шатер, булат (причем меч предстает символом власти метафизической — описание того, какой «ужас смерти сеял мой булат», заводит Кончака в самые черные низы его басового диапазона), потом живописует себя как всемогущего властителя, а князя — как бесстрашного противника, а в конце, словно исчерпав аргументы в защиту столь желанного

†††

ющего композитора на Париж и его оперные сцены. Нам передается крайнее напряжение, с которым чувство собственного достоинства борется в русском композиторе с боязнью впасть в провинциализм, показаться узким, нам становится очевидным экзистенциальный смысл этого диспута о плене и враге, перенесенный лишь по видимости в историческую плоскость. Впрочем, даже историческая плоскость делает свои недвусмысленные намеки. Как указывает Е. Левашов30, Бородин в одном из листов партитуры «Князя Игоря» нанес карандашом две даты: 1054—1223 — и тем самым указал историческую перспективу русских и половцев. В 1054 году произошло

А. Гозенпуд отмечает, что она «лишена национальной окрашенности… Бородин написал мелодичную, общеевропейского характера

(близкую к французской лирической опере) арию».

первое сражение между двумя враждующими народами, а в 1223 году русские и половцы уже выступили в качестве союзников против монголо-татарского войска. Неустойчивая система отношений с врагом, по-видимому, играла для Бородина важную роль и сообщала узловому диалогу Кончака и Игоря о враге, который мог бы стать союзником или даже братом, дополнительные экзистенциальные отсветы. Мы уже говорили об архетипе врага в коллективном бессознательном русского народа, поначалу однозначно «ориентализованном», но обретавшем в XIX веке новые краски. Если мы проследим историческую параллель в отношениях русских и французов в XIX веке, то половецко-русская перспектива повторится, как в зеркале: в 1812 году Александр I вошел в Париж победителем, Александр II уже заключил с Францией мир после Крымской войны, а Александр III к концу XIX века и вовсе стал настоящим «другом и союзником» Франции (о чем свидетельствует один из самых красивых парижских мостов — Pont Alexandre

круговороте, — всё это эмоционально захватывает до предела и невольно поднимает со дна души вековечно животрепещущие вопросы. О столкновении и взаимопроникновении двух миров, о Руси и Востоке, о поворотных точках истории и географических перекрестьях, где решаются судьбы народов и громадных областей земли». В Половецких плясках обращает на себя внимание чередование «вальсирующей», кружащейся, отступающей назад женской грации и гарцующей, скачущей, рвущейся вперед мужской силы, чередование хорового «аккомпанемента» и чисто инструментальной фактуры, в которую вдруг вторгается сольное пение Кончака, намеренное разделение контрастных стихий — с последующим их дроблением и смешением, сплавлением в единую огненную массу жидкого металла33. Разъединенность, внезапно заменяемая слитностью, необычайно сильно воздействует на слушателя-зрителя. А. Гозенпуд отмечает явленное в Плясках «двуединство половецкого стана: нега, истома,

В ПОЛОВЕЦКИХ ПЛЯСКАХ ОБРАЩАЕТ НА СЕБЯ ВНИМАНИЕ ЧЕРЕДОВАНИЕ «ВАЛЬСИРУЮЩЕЙ», КРУЖАЩЕЙСЯ, ОТСТУПАЮЩЕЙ НАЗАД ЖЕНСКОЙ ГРАЦИИ И ГАРЦУЮЩЕЙ, СКАЧУЩЕЙ, РВУЩЕЙСЯ ВПЕРЕД МУЖСКОЙ СИЛЫ, ЧЕРЕДОВАНИЕ ХОРОВОГО «АККОМПАНЕМЕНТА» И ЧИСТО ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ ФАКТУРЫ, В КОТОРУЮ ВДРУГ ВТОРГАЕТСЯ СОЛЬНОЕ ПЕНИЕ КОНЧАКА, НАМЕРЕННОЕ РАЗДЕЛЕНИЕ КОНТРАСТНЫХ СТИХИЙ — С ПОСЛЕДУЮЩИМ ИХ ДРОБЛЕНИЕМ И СМЕШЕНИЕМ, СПЛАВЛЕНИЕМ В ЕДИНУЮ ОГНЕННУЮ МАССУ ЖИДКОГО МЕТАЛЛА. РАЗЪЕДИНЕННОСТЬ, ВНЕЗАПНО ЗАМЕНЯЕМАЯ СЛИТНОСТЬЮ, НЕОБЫЧАЙНО СИЛЬНО ВОЗДЕЙСТВУЕТ НА СЛУШАТЕЛЯ-ЗРИТЕЛЯ. Trois‡‡‡). Периоды от военного столкновения до полного примирения сопоставимы по времени. Последним аргументом в диспуте Кончака и Игоря о враге и плене становятся Половецкие пляски — «череда танцевальных пьес, в чьей ритмической энергии, сбивающей с ног мелодике и чувственных, однако отнюдь не декоративных звуковых эффектах находит свою кульминацию музыкальное вдохновение»31. Е. Левашов глубоко заглядывает в образную природу Плясок32: «Князь Игорь и хан Кончак — враги и одновременно друзья — сидят рядом и вместе наблюдают, как перед ними и для них поют песни пленные девушки из-за дальнего моря, танцуют ловкие мальчики, пляшут тяжеловесные и грузные воины, а затем вся орда объединяется в каком-то бешеном

‡‡‡

завораживающая, подневольная стихия (песня чаг) и воинственная, дикая, исступленная»34. В музыкальном образе половецких плясок тоже начинает работать система зеркал, в чьих бликах вдруг теряются очертания границ между полярными, контрастными проявлениями жизни. Натура Бородина вкупе с «отзывчивой русской душой» и открытой Западу, но предлагающей свои законы для расхожего «экзотизма» русской оперы вершит триумф в этом шедевре. *** Теперь остается вернуться в 1909 год, когда этот шедевр обрел еще одну большую силу суггестии в интерпретации Михаила Фокина и был воспринят парижанами как художественное открытие первого ранга. Может быть,

Однако память о войне 1812 года тоже сохранилась в топонимике Парижа: одна из больниц имеет в своем названии в качестве

части целого слово «Кремль», употребленное, по рассказам, наполеоновскими ветеранами в ироническом смысле.

тогда и вырвался наружу взрыв «столкновения и взаимопроникновения» двух миров — русской и французской культур, зашифрованный в музыке и танце? На мировой премьере «Князя Игоря» в Мариинском театре в 1890 году Пляски ставил Лев Иванов — В. Лопухов отмечал, что «от половцев ничего в его постановке не было. Она строилась на движениях из лексикона старого классического балета». Подход Иванова к Половецким пляскам, словно лия воду на нашу мельницу, сравнивали с его подходом к музыке Второй рапсодии Листа35. Это означает, что танцующий враг, одетый в ориентальное платье, снова представал на русской сцене в западноевропейском обличье (если говорить на театральном языке). Половецкие пляски образца 1909 года многие превозносили как прорвавшуюся наружу

1909 года, приводит соображения Ф. Лопухова о том, что «Фокин ориентировался на танцевальный фольклор народностей, живших (уже в XIX веке) на тех землях, по которым кочевали половцы — украинцев и крымских татар. В украинском танце хореограф взял некоторые виды прыжков, у татар — мелкие перебежки, движения рук и элементы национального своеобразия танца»38. Добавим к стилистическим краскам еще и прыжок a la Дункан у половецких девушек39. Этот образный аспект еще более усиливает игру зеркал, заключенную в Половецких плясках Фокина: прямо названный славянский, «родной» элемент в сочетании с архетипическим «вражеским» компонентом заключены в поверенную незыблемыми балетными канонами западноевропейскую оболочку, чуть нарушаемую новыми течениями в танце.

БОРОДИН, ДОЛГО КОЛДОВАВШИЙ НАД СВОИМ «ИГОРЕМ» И НЕ СУМЕВШИЙ ДОВЕСТИ ЕГО ДО АРХИТЕКТОНИЧЕСКИ ЯСНОГО ЦЕЛОГО, СУМЕЛ-ТАКИ ПОДВЕСТИ ИТОГ ПОЧТИ ВЕКОВОМУ ВГЛЯДЫВАНИЮ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ В СВОЕГО ЗАПАДНОГО «ВРАГА» И ОСОЗНАНИЮ ЕГО КАК «СОЮЗНИКА». В ОТВЕТ НА ЭТО В ПОЛОВЕЦКИХ ПЛЯСКАХ БОРОДИНА И ФОКИНА ФРАНЦУЗСКАЯ КУЛЬТУРА С ТАКИМ ВОСТОРГОМ УЗНАЛА СЕБЯ САМОЕ НА НОВОМ ПОВОРОТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ, КОГДА ЕЙ НУЖЕН БЫЛ НОВЫЙ ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ИМПУЛЬС. ТАК ПОЗЖЕ ОНА ЕЩЕ РАЗ УЗНАЕТ СЕБЯ И ОСОЗНАЕТ СВОИ ЗАБЫТЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ПРИ ЗНАКОМСТВЕ С «ФЕДРОЙ» РАСИНА В ПОСТАНОВКЕ АЛЕКСАНДРА ТАИРОВА С АЛИСОЙ КООНЕН В ГЛАВНОЙ РОЛИ.

стихию музыки. Считалось, что хореографу удалось выразить специфическое «половецкое» начало. При анализе постановки М. Фокина В. М. Красовская, однако, советует не забывать о том, что характерный балетный танец, средствами которого пользовался хореограф первых «Русских сезонов», имел в своей основе «театральную стилизацию народной пляски: плясовая форма любой национальности непременно пропускалась сквозь призму классического танца и подчинялась академизму его структурных форм»36. Еще детальнее вглядываясь в фокинские построения, зоркая исследовательница припечатывает: «Координация тела в сочетаниях движений, рисунок рук (у пленниц, например, руки плыли в канонах классических позиций»), натянутый подъем ног в прыжках лучника, несмотря на стилизацию, оставались теми же, что и в классическом танце»37. Увядший французский экзотизм, бодрый французский академизм, как в зеркале, узнавали в образах Половецких плясок свои собственные принципы. Г. Добровольская, анализируя шедевр

Финал Плясок справедливо приковывает внимание Добровольской: «В этой коде, где в калейдоскопе танца одна группа сменяет другую, оказывается, что хореографическая тема пленниц теряет элементы конкретности, связанные с положением рабынь, в ней всё больше доминирует обобщенное лирическое женственное начало. В финале движение убыстряется, группы танцующих — лучников, мальчиков, половецких девушек, пленниц — смешиваются в общей вакханалии… Воины захватили пленниц, мужчины пленили женщин. Вечная идея единения двух половин человечества становится в финале единственной»40. Разве что с последним словом позволю себе не согласиться. Может быть, такая «единственная» мысль содержалась в Вакханалии из «Тангейзера», подаренной Парижу Вагнером, но мысль о плене и о единении звучит в авторском послании Бородина-Фокина, кажется, гораздо шире и захватывает сферы «взаимного плена» и способности к взаимопроникновению человеческих микрокосмов вообще и разных национальных культур.

Общественные враги имеют возможность обратиться друг к другу не только своими личными чертами, но и культурными явлениями. Русская оперная парадигма танцующего врага получает в Плясках модельное выражение. Враг сохраняет свою жанровую «особость», чуждость, но его главное обличье — классический танец — напрямую соединяется с «очень русским» пением. В облике врага — музыкальном и танцевальном — соединяются и как бы примиряются «дряхлый» Восток и «дряхлый» Запад (если дряхлость понимать как бездонные колодцы традиций). Странным образом, непрямыми, дробящимися соответствиями опрокидывается на эту примиренную оппозицию вечно ищущая примирения оппозиция мужского и женского. Кажется, русский художник глазами князя Игоря, переживая «обольщение» этим конгломератом «эмуляций-соперничеств» (вспомним Фуко), окончательно обретает внутреннюю свободу. Бородин, долго колдовавший над своим «Игорем» и не сумевший довести его до архитектонически ясного целого, сумел-таки подвести итог почти вековому вглядыванию русской культуры в своего западного «врага» и осознанию его как «союзника». В ответ на это в Половецких плясках Бородина и Фокина французская культура с таким восторгом узнала себя самое на новом повороте художественного развития, когда ей нужен был новый энергетический импульс. Так позже она еще раз узнает себя и осознает свои забытые возможности при знакомстве с «Федрой» Расина в постановке Александра Таирова с Алисой Коонен в главной роли41.

Emmer de Vattel. Le droit de gens. T.II. Paris. 1838. P. 173

Charles Schmitt. La notion de politique. Paris. 1972. P. 67.

В. Даль. Толковый словарь живого великорусского

языка. Москва. 1991. Т.4. С. 613. 9

В. Даль. Указ. Соч. С. 253.

Remi Brague. Europe, la voie romaine. Paris. 1992. P. 20.

Б. Гройс. Поиск русской национальной идентичности.

В кн.: Россия и Германия: опыт философского диалога. М. 1993. С. 31. 12

М. Кундера. Бессмертие. М. 1996. С. 216—217.

Г. Вернадский. Монголы и Русь. М. 1997. С. 389.

Там же.

Цит. по: Г. Стернин. Художественная жизнь России

середины XIX века. М. 1991. С. 51. 16

См. С. Рахманинов. Воспоминания. Записанные

Оскаром фон Риземаном. М. 1992. С. 44—45, 145. 17

Г. Берлиоз. Избранные письма. Книга 2. Л. 1985. С. 226.

Г. Гачев. Национальные образы мира. Космо-Психо-

Логос. М. 1995. С. 343. 19

Высказывание С. Н. Шиль. Цит. по: Александр Эткинд.

Эрос невозможного. М. 1994. С. 27. 20

Там же.

В. Розанов. Мысли о литературе. М. 1989. С. 324.

В. Стасов. Избранные статьи о музыке. М.-Л.1949. С. 242.

Ю. Лотман. О русской литературе. СПб. 1997. С. 14—79.

Г. Добровольская. Указ. Соч. С. 173.

Reinhard Strom. R. Wagner: Tannhäuser und der

Sängerkrieg auf Wartburg. In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Bd.6. München-Zurich.1997. S. 561—568. 26

Ulrich Schreiber. Opernführer für Fortgeschrittene. [Bd.6].

München-Zurich.1997. S. 561—568. 27

Б. Асафьев. М. И. Глинка. М. 1978. С. 165.

Nina Berberova. Op. cit. P. 74.

А. Гозенпуд. Русский оперный театр на рубеже

XIX—XX вв. и Ф. И. Шаляпин. 1890—1904. Л. 1974. С. 26. 30

Е. Левашов. О загадках оперы Бородина и «Слова о

полку Игореве». — Музыкальная жизнь. 1985. № 15. С. 15. 31

Ernst Krause. Oper A-Z. Ein Opernführer. Leipzig. 1981.

S. 44. 32

Е. Левашов. Указ. Соч. С. 16.

Цит. по: А. Гозенпуд. Указ. Соч. С. 49.

Nina Berberova. Alexandre Borodine. Arles. 1989. P. 31.

А. Гозенпуд. Указ. соч. С. 27.

См. С. Лифарь. Балет Дягилева. М. 1993. С. 32;

Ф. Лопухов. 60 лет в балете. М. 1966ж. С. 174.

С. Лифарь. Дягилев и с Дягилевым. М. 1994. С. 200—203;

В. Красовская. Русский балетный театр начала ХХ века.

Б. Нижинская. Ранние воспоминания. Часть 2. М.

1. Хореографы. Л. 1971. С. 333.

1999. С. 20; Г. Добровольская. «Половецкие пляски»

В. Красовская. Указ. соч. С. 333.

М. Фокина в контексте оперы Бородина. В: Музыкальный

Г. Добровольская. «Половецкие пляски» М. Фокина

театр. Проблемы музыкознания. Выпуск 6. СПб. 1991.

в контексте оперы Бородина. В: Серия «Проблемы

С. 171—182.

музыкознания». Выпуск 6. Музыкальный театр. СПб. 1991.

С. 175.

См.: Ragnhild Gulrich. Exotismus in der Oper und seine

szenische Realisation (1850—1910). Anif/Salzburg.1993.

Г. Добровольская. Указ. соч. С. 176.

Г. Добровольская. Указ. соч. С. 178

Римский-Корсаков. М. 1984. С. 313—314.

В. Иванов. Полуночное солнце. «Федра» Александра

Таирова в отечественной культуре ХХ века. — Новый мир.

См., например: А. Соловцов. Николай Андреевич Словарь синонимов русского языка в двух томах. Т.1. Л.

1970. С. 171

1898. № 3. С. 233—245.

PRINCE IGOR SYNOPSIS OF THE OPERA

PROLOGUE SCENE ONE

The town of Putivl. The residents of the town gather in the square in front of the cathedral. They have come to watch Prince Igor with his army depart in their campaign against the Polovtsy. The people and the boyars cheer on the prince, his son Vladimir and the army with the parting words. The army is ready to depart, but suddenly the light fades and a solar eclipse begins. The people look at the sky in astonishment and read the eclipse as an ominous sign: “Oh wait a while before you march. Do not go yet. Oh tarry Prince, tarry a while.” But the Prince is not prepared to change his mind. The sky becomes light again. Igor, accompanied by the other princes and boyars, walks along the rows of soldiers and vigilantes. Two gudok players, Skula and Eroshka, slip away and desert the army. Igor says goodbye to his wife Yaroslavna. She begs her husband to abandon the campaign but Igor remains ﬁrm: duty and honour call. His son Vladimir Igorevich and Yaroslavna’s brother, Vladimir Galitsky (Prince of Galich), second him. Igor leaves Galitsky as temporary deputy

in Putivl and orders him to look after the princess, to be her protection and support. Galitsky gives his word: he is in a debt of gratitude to Igor for sheltering him in Putivl when he was banished from Galich by his father and brothers. Yaroslavna, the princesses and the wives of the boyars leave. An elder approaches from the cathedral and blesses the army. The troops depart with Igor leading the way.

ACT I

SCENE TWO

The edge of the Polovtsian camp. The Polovtsy, gazing into the distance, are awaiting the troops of Khan Gzak. The warriors appear with Russian prisoners. Khan Konchak comes out to meet them and congratulate their success. The whole event is observed by the prisoners with bowed heads — Prince Igor, Prince Vladimir and their Russian supporters. Prince Igor laments: “Why did I not fall on the battleﬁeld? Why did I not fall with my regiment, whilst I fought at their head?” Khan Konchak approaches Igor and says: “Are you well, Prince? What has made you so cast down, my guest? Why are you so thoughtful?”

Konchak offers a variety of entertainment to Igor: hunting with hawks, a horse and tent of his choice and a sword of Damask steel. In answer Igor only remains silent. Then Konchak orders the maiden slaves to come and entertain him. Igor shakes hands with Konchak: he would be glad to become an ally of the Khan, but cannot. “Well, do you want me to release you to your homeland?” asks Konchak: “just give me your word that you will not raise your sword or block my path.” Igor openly admits that he could not give such a promise. As soon as he regains his freedom his army will reassemble and once again ﬁght the enemy. The Khan praises the pride and courage of his noble prisoner: “I love you! You are brave and true. I am the same! Oh if only we could be allies — we would take the whole of Rus!” The Polovtsian slaves appear, with Konchak’s entourage closely following. The Polovtsian Dances in praise of Khan Konchak begin.

ACT II

SCENE THREE

The courtyard of Vladimir Galitsky’ house. Some drunken servants led by Skula and Eroshka sing the praises of the governor-prince.

Vladimir Galitsky appears from the palace. The power that he has been given is not enough and instead he would rather replace Igor as the Prince of Putivl and lock his sister up in a monastery. Some girls run into the courtyard. They implore Galitsky to desist his behaviour and release their friend who was kidnapped on his orders and locked in the palace. In his anger and annoyance Galitsky chases the girls away to the great amusement of the drunk servants.

SCENE FOUR A room in Yaroslavna’s palace. The princess is alone. There has been no news of Prince Igor, her son Vladimir and their retinue for some time. The nurse interrupts her gloomy thoughts with the arrival of the girls who have come with a complaint about Galitsky. They recount the troubles caused by Galitsky. They ask the princess to restore order in the absence of Prince Igor. Galitsky breaks into Yaroslavna’s chamber. The girls run away scared. Yaroslavna calls upon Galitsky to answer for his behaviour, and threatens to tell all to Igor upon his return. Galitsky gives a sneering response,

telling her that he only need wave his hand and Putivl would choose him as its leader. Yaroslavna is furious. Realising that he has said enough, Galitsky leaves. Yaroslavna tries to pull herself together: “Oh, if only the Prince would have come back sooner, my soul would be rested… I am tired, I do not have enough strength for fighting…” The boyars enter the palace. They report to Yaroslavna that Igor and his forces have been defeated, that the prince himself is wounded, that together with his son has been taken into captivity, and that the Polovtsian army is now approaching Putivl. Yaroslavna faints. When she regains consciousness, the princess begs the boyars to find a solution. They reply: “The city stands strong, be calm, the walls are thick, the ditches deep and the fort is dependable.” Meanwhile, Vladimir Galitsky is speaking to the boyars within the stronghold and suggests that he should become the new ruler. The boyars reject his candidacy. An alarm bell starts ringing. The glow of fire can be seen within the palace windows. The boyars are getting ready for battle.

ACT III

SCENE FIVE

The Polovtsian camp. The Polovtsian maidens are singing and dancing to entertain the Khan’s daughter — Konchakovna. She is eagerly awaiting a meeting with the Russian prisoner Vladimir Igorevich: “Night, come down quickly, wrap me in darkness, a misty robe. Oh, day!” The Russian prisoners appear, returning from a day of work. The maidens welcome them and give them drink. The patrol appears, making its way around the camp. The maidens depart. Night wraps the camp in darkness. Only one guard, Ovlur, remains on duty. Vladimir carefully approaches Konchakovna’s tent. The lovers are overwhelmed by the long-awaited meeting. Vladimir suddenly hears his father’s footsteps and bids farewell to his beloved before disappearing into the darkness. Prince Igor is struggling to come to terms with the defeat: “No sleep, no rest for the tormented soul…” He feels guilty for the deaths within his troops, is desperate to regain his freedom, to atone for shame he has brought and save his honour — he would

even rather reconvene his regiments and attack the Polovtsian army once again. Thoughts about his homeland are replaced by thoughts of his beloved wife. Ovlur, a Christian, quietly approaches the prince. The dawn sky grows brighter. Ovlur offers the prisoner a chance to escape, promising him horses. Igor is outraged at the suggestion: “Me, a prince, escaping from captivity in secret?” Ovlur makes a second attempt: “You should escape not for me, but for Rus, for afterwards you will save your native land, faith and people.” Igor is full of doubt. Konchakovna, greatly agitated, runs to Vladimir’s tent. She has learnt that Vladimir is going to make an escape — she is horriﬁed by the thought of separation from her love. She begs him to either stay or take her with him. Prince Igor comes out of the tent. Vladimir is torn between Konchakovna and Igor, between love and duty. His father’s will is stronger. Then Konchakovna starts striking a gong, raising a panic alarm across the camp. Prince Igor slips away alone. The Polovtsy come running

from every direction, they seize the young prince. On realising that Prince Igor has escaped, the guards go to kill the remaining captives. Konchakovna rushes to the defence of Vladimir. Konchak appears with the khans. The guards tell him that Igor has escaped. Konchak is full of admiration for the prince: “No wonder I loved him so, in Igor’s place I would have done the same! Oh! He and I are not to be enemies, but faithful allies.” The Khan holds Konchakovna and Vladimir’s hands together and declares that the young man is not an enemy, but a son in law. He takes his army and sets off for battle against Russia.

SCENE SIX Putivl is razed to the ground. Yaroslavna, alone on the city walls, cries and wails, calling to the wind, to the river Dnieper and to the sun, questioning them of Igor. Suddenly two riders appear on the horizon. They are getting closer and closer. Yaroslavna recognises one of them as Prince Igor and rushes to meet them. Igor dismounts and embraces the princess. Ovlur steps aside

with the horses. Igor is determined to reassemble his troops to ﬁght back against the enemy. The drunken Eroshka and Skula are singing about Igor’s unsuccessful campaign against the Polovtsy when they see the returning prince with his wife in the distance, and quickly break off their singing. Reﬂecting on what they should do: “After eating the prince’s bread how could we gnaw on crusts? After drinking the prince’s wine must we go back to drinking water?” They ring the bell, calling the people to the square, and tell them about the return of the prince. The crowd grows. Prince Igor together with Princess Yaroslavna come out of the palace, followed by elders and boyars. Prince Igor bows to the people, and the people welcome him.

“PRINCE IGOR IS A KIND OF MUSICAL CHRONICLE OF THE NINETEENTH CENTURY” VALERY PLATONOV, MUSICAL DIRECTOR AND CONDUCTOR — Whilst the Borodin scholar Anna Bulycheva was assembling a piano-vocal score from the many drafts Borodin made of Prince Igor, she found several versions of the same scenes. Borodin, who was by nature a man prone to doubt, in particular in his abilities as a composer, did not manage to choose a single path for the plot. This opens up extra opportunities for interpretation for directors. What logic guided you in creating the dramatic development of the work? — Indeed, Anna Bulycheva has published the most comprehensive author’s edition of a piano-vocal score of Prince Igor, and yet in her own preface to the edition states that a complete edition of the opera Prince Igor by Borodin does not exist. Yes, she has achieved a monumental feat, she has gathered all the material, examined all possible sources, but the fact remains that it is still a guess as how this opera was actually created. We have before us several variations of, for example let’s say, the Konchakovna cavatina, which are prescribed in different keys, two versions of Konchak’s aria and so on.

In principle the vocal score can be viewed as a collection of episodes, fragments, sketches, and the task of the directors is to gather them together according to your own intentions. The two sources which defined my own work were firstly the old score that was created for the most part by Glazunov but had several numbers by Rimsky-Korsakov — this is orchestral material made ready — and secondly, Bulycheva’s vocal score, which gave me logic to development of my thoughts. In order to get as close as possible to the original Borodin we took out several fragments that were entirely the work of Glazunov, for example, the overture — it is said that Glazunov heard Borodin play, and then wrote it from memory — these are just stories. But there was a lot of other material from the already well-known score that we were not able to take out because it would have damaged the course of the plot. So, we start with the Prologue, which remains in the form as presented by Glazunov. Then we arrive in the Polovtsian camp, where the tormented Prince Igor finds himself

in captivity following defeat in battle and now reflects on his fate: “Why did I not fall on the battlefield?” And some new material appears here — a monologue by Igor that is missing in the wellknown version, which, in my view, is extremely important for creating a rounded image of the main protagonist. Another innovation is that the Polovtsian camp scene is even more relaxed, even more festive. It is this scene that includes the famous Polovtsian Dances. It will be unexpected for the audience that the Dances end the first and not second act. Then the view turns to Putivl, where servants hang around in Galitsky’s courtyard. This scene is also preserved in its original form. We enter Yaroslavna’s chambers. The princess is suffering over the lack of news she has received on Prince Igor’s fate. The boyars arrive and here the story takes a new turn: Galitsky’s second appearance. In RimskyKorsakov and Glazunov’s version Prince Galitsky is presented as a blurry and uncertain character — yes, a reveller and brawler, but no more. Borodin’s version has his characteristics more finely

defined: this new musical episode demonstrates Galitsky as a ‘rogue-prince’, who lost his right to rule in his home Galich and is now vying for the chance to rule Putivl instead of Igor. On hearing of the defeat he demands that the boyars elect him as prince. This is an important dramatic turning point. Following this we once again find ourselves in the Polovtsian camp, where the lyrical tale of the passionate love affair between Khan Konchak’s daughter and Vladimir Igorevich unfolds. Then we hear Prince Igor’s famous aria. Ovlur appears, who persuades the prince to escape. This is another important moment. The fact is that for a long time the second Polovtsian act was not included in performances at all: it was only brought in around fifteen or twenty years ago. But this episode contains an explanation of why Igor runs away alone without his son: there was a hitch — Vladimir is torn between his father and his beloved, and at this moment of indecision the guards wake up and Konchak appears. Upon learning that Igor has escaped and Vladimir has stayed, the khan is full of admiration for his opponent’s bravery, Igor’s son marries his daughter and then he gathers his army to advance

on Rus. The final scene has been resolved in a traditional manner: Igor returns to Putivl where he is joyfully met by Yaroslavna and the people. In the final scene there is also nothing different in Bulycheva’s score. It goes without saying that this is our attempt to produce this opera in our own way. As I have said there have been several such attempts in the last fifteen or twenty years. The first that comes to mind is the Mariinsky Theatre production, in which the composer Yuri Falik orchestrated Igor’s monologue and all the additional fragments. The most radical production was a recent staging by the Metropolitan Opera: not only was the action moved to an unspecified era of time, but the directors utilised a huge amount of additional music, including some of Borodin’s symphonies, and also came up with a completely different ending — indeed [director Dmitri] Tcherniakov completely abandoned the usual happy ending. And, of course, Bulycheva’s concert performance of Prince Igor at the Helikon Opera should also be noted. Each of these examples underlines the fact that what we have done on our part is not a definitive version of the opera, and we do not for a

moment think that it is the only viable version. I am convinced that interpretations of Prince Igor will keep appearing for a long time to come. And in all likelihood the fate of the opera is to be resolved by each individual director who has interpreted it his own way, and we will never know a ‘complete’ version. — But is a ﬁnal version really necessary? The libretto of Prince Igor is based on the ancient Russian epic The Tale of Igor’s Campaign. A poetic feature of Igor’s Campaign, as with so much ancient Russian literature, is the anonymity of the author. Prince Igor in some ways (in the version that we have known up till now) is also a work by an anonymous author — a hybrid composer with some Borodin features, but also Glazunov and Rimsky-Korsakov too. So it could be said that the aesthetic tradition of The Tale of Igor’s Campaign has been continued in Prince Igor. In this case maybe there is no need to strip back to get to the “true authorship” of the opera? Maybe it makes sense to leave everything as it is and this will be a particularity of the work? — If there is something to unearth, it is always worth doing so. Wherever there are

secrets, it is human nature to try and reveal them. It is impossible to stop this investigatory will. As regards “taking and leaving”: of course this is a fact and not given. Prince Igor always has been and always will be a collective work, a fact that our production demonstrates, for which we have combined musical numbers, as I have said, from two sources. Just like chronicles that were written by more than one author, the opera Prince Igor is a kind of musical chronicle of its time, of the end of the nineteenth century. It consists of fragments that can be ﬁtted together like an album, in any order, depending on the intentions of the individual director. I think that there will always be the big problem for directors of how to actually achieve this. It is very pliable material that is open to any creative person. But ﬁrst the director must work out what he wants to say with this opera, and then build the dramatic development from all the already wellknown musical fragments. — In theatre critic and art historian Alexei Parin’s book Going to the Invisible City, which is dedicated to the phenomenon of Russian opera in the 19th century, the author

writes about the similarities between Prince Igor and 19th century French grand opera. In particular Konchakovna is put on a par with many French mezzo-soprano heroines: Sapho, Selika, Delilah and Carmen amongst others. Which European musical features are inherent in Prince Igor? — I am in absolute agreement with Alexei Parin. Despite the fact there is a Russian, or even Slavic intonation used, we see that there are purely European principles used to formulate the opera. In actual fact, what makes 19th century Russian music so interesting? No matter who you take — Glinka, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Borodin — they have all made use of the intonation and vocabulary of Slavic melodies and combined them with European design materials and created something of an entirely new quality. In relation to French opera, Prince Igor brings together, amongst other things, the presence of ballet fragments. It is another matter however that this inclusion is structurally quite different from French operas. — The set design of the new Prince Igor refers back to the opera’s original premiere at the Mariinsky Theatre in 1890. It is clear that despite

this there is no attempt at recreating the singing style of the late 19th century. Could you explain what the performance culture was like at the time and how the articulation of opera has evolved over the last 120 years? — We don’t have reliable sources that could explain what performances sounded like at the time, and we are left to only guess and to make assumptions based on the analysis of more recent works. I do know how the opera was performed in the 1930—40s (I have listened to various recordings), and am convinced that it is not possible to sing now as they did then. The aesthetics of performing, both vocally and instrumentally, have changed radically since then. I will not start to go into great depth on the subject, because I was not involved in academic research, but I will share my feelings. The main thing that was characteristic of the performance aesthetics of the ﬁrst half of the 20th century was the haphazard attitude towards the composition. Performance voluntarism. At that time it was not normal to perform the work as the composer intended. If the performer didn’t bring anything of ‘his own’ to the work it

meant that he had nothing to say. As an example: [Nikolai] Golovanov was considered monumental in the conducting world, but today I cannot listen to him. Everything that he performed, he subjected to a huge amount of refinement, so that there was no doubt that Borodin and Golovanov were terms to be wielded together. The same was true amongst singers: today it is impossible to listen to Ivan Kozlovsky without shuddering. All the same, we cannot blame anyone for this — these were the aesthetics of the time, and those involved lived according to the rules of their era. Nowadays we do not allow ourselves to perform operas and other works in any form other than in the way their composers intended them. This also applies to Prince Igor, but I am talking not in terms of the drama, but of the conceptual meaning of the opera. From the first to the last page it is permeated with a deep sense of patriotism (in the positive sense of the word). It is a very specific view of the history of Russia, on the difficult period of time that was the formation of the Russian statehood. It is an attempt to explain the big

facts of history by musical means. What is particularly interesting and important is Borodin’s wonderful display of equality between the Polovtsy and the Russians. In those days they weren’t that different from each other. They were neighbours who were either ﬁghting one another, or reconciling and uniting in an alliance against some other shared enemy. There were family ties between them too: Polovtsy men took Russians for their brides, Russian princesses got married to Polovtsy khans. In fact Konchak and Igor are very alike. Borodin demonstrates no prejudice: the music of the Polovtsian camp is stunningly beautiful and uplifting, the arias of the Russian heroes Yaroslavna and Prince Igor are rendered with incredible depth. We hear that they are two equal, albeit opposite, worlds that are united as one.

what conclusions he comes to depend entirely on his worldview and his own level of ‘corruption’. For me personally this opera answers many of the ‘eternal questions’ — one of which is the selfhood of the Russian people. It has made me reflect on the nature of self: where does it grow from? Firstly, geographical location. Secondly, three hundred years of Mongolian control, the memory of which is firmly imprinted on our genetic code: it is the roots of our unrestrained corruption and the source of our eternal Russian turmoil. I think there is enough material for analysis here for flag-waving patriots and liberals alike. I just hope they remember that albeit opposing factions that seem worlds apart, together they make up a part of a global coordinates that make up a unified whole.

— Is your intention that this production “shows the way” to somebody listening to it? That seems to be the case at least of The Tale of Igor’s Campaign and in fact the opera too. — It can indeed show the way, or awaken the consciousness of any ‘thinking’ person, but

Interviewed by Natalia Ovchinnikova

“I WANTED TO OBTAIN AN EFFECT OF TRANSPARENCY OF THE PRODUCTION” SIGRID T’HOOFT, STAGE DIRECTOR — Looking at your photo, one might say that you are a romantic, who is tactful and delicate in her work: as if you observe the events, like in the photo, through the glass — watching everything, but at a distance. Does this assumption coincide with the reality? — What you have said is very touching. In fact this photo was taken in my house, which was built at the end of the 19th century. It is quite an old building, with old hand-made windows. Indeed, you can say that I live in one world and observe another one. I live in an ancient house, but it is very comfortable. I feel at home there. Perhaps, it is also because I have grown up in the atmosphere of early music which was my lifeblood. To develop the analogy of two worlds further, I would say that, as a Baroque music expert, looking out of this symbolic window I draw this music into the present with my eyes. And yes, you are right, I am a romantic, but only in the sense that early music touches me, it strikes a

chord with me. I do not use it for my self-actualisation, but I always try to grasp the essence of a musical work, and in this respect you can call me romantic. The thought about the window is really interesting. I would also add that the meaning of this window is that it shows my respect for the world of early music in all its aspects, be it the music, lyrics or composition of a musical work, and I am not going to tear it to pieces in order to tailor it to my own liking. Through the window I observe and analyse another world, but never intervene in it. The audience perceives it with my help, and I try to present everything on the stage in such a way that viewers could feel the beauty which I see through this window if I detach myself from this world. — Have you read the epic on which the libretto of Prince Igor is based? — Yes, I have, and I like it very much. I know that the manuscript was discovered only in the 18th century and then again was lost for some time. Later, in the 19th century Vladimir Stasov approached

Alexander Borodin with this work suggesting that the composer write an opera based on its plot. As a director dealing with the material from the 17th to 18th century, I have got used to retaining the rhetoric of that time on the stage. When I read about Igor’s campaign I was delighted with the style of The Tale of Igor’s Campaign. It is a beautiful ancient language. It is a very energetic, poetic and rhythmic style. The more I work with Borodin’s music, the more I realise that the composer was deeply inspired by this epic and felt the rhythmic element of this story very well. Although, at ﬁrst glance, it is not the most exciting book to read: there are too many repetitions in it. However, they only strengthen its poetic character. Borodin made quite a lot of changes to the libretto, which generally characterised composers of the 19th century: for instance, he added a love story of Vladimir Igorevich and Konchakovna, which was not present in the original. But he did keep the poetic spirit.

— Your production of Prince Igor is deﬁned as a “historical theatrical reconstruction”. What is more present here, history, i.e. records, or theatre? How much is there of the premiere of 1890 and of your own approaches and ideas? — It is 100% my creation, because I live in the present. I cannot return to the past, cannot say for sure what everything looked like on the stage of the Mariinsky Theatre at the end of the 19th century. But in my work I do try to use as much historical information as possible in order to keep a good balance between the past and the present. I draw inspiration from the costumes, scenography and contemporary accounts of that era. We have tried to create an illusion of gas lighting on the stage and in the auditorium, using modern electrical equipment, of course. We followed Borodin’s dramaturgy, not Glazunov’s or RimskyKorsakov’s. Besides, I used all my knowledge about the theatre of the period earlier than 1890. Naturally, this production is not a copy, it is my own work that is based on my knowledge. And, of course,

I am not going to teach history to the audience, I just want to present a living modern theatre piece. — Was there anything about the premiere of 1890, which you would not like to repeat again on principle, not due to some external reasons? — I tried not to put too many people on the stage. According to the sources, in the production made in 1890 there were about 100 members of the choir, while in ours the maximum number is 60 people. First of all, because the theatre in Perm cannot be compared to the Mariinsky Theatre where the stage is much bigger than here. Secondly and what was most important to me, I wanted to obtain an effect of transparency of the production. So that every soloist, every member of the choir and every supernumerary actor could be seen on the stage. So that every character had a distinct personality. So that every participant could feel this text, live this story. By the way, in our production we decided to go our own way and ﬁt all the events of the opera into one day. Let me remind you that in his libretto Borodin did not

specify how long Prince Igor was absent. — Did the Russian musical theatre of the late 19th century evolve in the general European context or have its own way of development? — In the 19th century both Russian musical and dramatic theatre were under the strong inﬂuence of the European cultural tradition. Naturally, when choosing a theme, typical Russian stories like Boris Godunov or Prince Igor prevailed. It is worth noting that in Russia in the 19th century the government had a strong inﬂuence on the theatre. There was some censorship: the authorities decided what productions to stage, what texts to write and what topics to discuss on the stage. At that time Europe had much more freedom in this respect. — Despite the fact that Boris Godunov and Prince Igor are typical Russian operas, their matrices are universal. Boris Godunov is an opera about power, the lust for this power and its burden, about the relationships between the leader of the country and its people. What universal questions does Prince Igor put?

— The first composer to write an opera about Boris Godunov was Johann Mattheson from Germany. It happened at the beginning of the 18th century. For me the leading motif of Prince Igor is hope. Despite the fact that at first Igor looks like an anti-hero, because he has lost the battle, in the finale he gains his strength as the protagonist. Having returned to Putivl, he persuades people to believe in a bright future, although the Russians are going to have very hard times: after Igor flees Khan Konchak sets out on a new campaign against Rus. This ability to give people hope is very important. In Rus the divine played an important role, and it was both Christianity and Paganism. Ecclesiastical rules and the worship of nature have always accompanied people. This can be seen in the images of all the main characters — Yaroslavna, Igor, Konchak and Galitsky. They are not just symbolic characters, but also people in need. Our artists and I tried to express all these nuances in each and every role. The only thing that I did not consider as a theme was the juxtaposition of the

Polovtsy as barbarians and the Russians as civilised people. I do not think it was a real confrontation. They were equally well-educated. Indeed, the Polovtsy were more exotic people, because they travelled more extensively, and this deﬁned their character. Khan Konchak was certainly wise and educated. Igor and he were shown as equal. The Russians and the Polovtsy were neighbours who sometimes fought, but there was always a time when they came together against a shared enemy. — Overall, did you manage to implement all your ideas? — Since the preparation period was very short, I did not have enough time to study this story more thoroughly. If it were down to me, I would include in our version more musical numbers from the author’s piano-vocal score restored by Anna Bulycheva on the basis of Borodin’s drafts. But I had to make a compromise. Just because the entire preparation period was short, I was short in time to plunge into this story. If I had it my way, I would include in our version more musical numbers from the author's

clavier that was composed by Anna Bulycheva on Borodin’s drafts. But we had to choose a compromise. I dream that one day somebody will recreate The Polovtsian Dances choreographed by Lev Ivanov. He created this dance number just for the opera. But we can’t say whether it was good or bad because no recordings have been preserved. But Ivanov along with Petipa created Swan Lake and it is an absolute masterpiece of a ballet art. The variation performed in Perm nowadays was created by Michael Fokine and it is aesthetically and conceptually different. First of all, he created The Dances in 1909 as a separate ballet and not as a part of an opera. I understand that as soon as the Perm Ballet has Fokine’s interpretation of The Polovtsian Dances, this version should be used, but we had to make a number of compromises in order to put it into the production seamlessly. I do hope we’ve done it well.

Interviewed by Natalia Ovchinnikova

“I CAME ACROSS THE FIRST COLOURED PHOTOS THAT WERE EVER MADE — AND I SUDDENLY KNEW, THIS WAS IT!” STEPHAN DIETRICH, SET AND COSTUME DESIGNER

When Marc de Mauny asked me one year ago whether I would be interested to work on a production of Borodin’s Prince Igor for the Perm State Opera and Ballet Theatre, as he said „a stylish historic production“ I did not hesitate to answer and take this challenge. It is quite an honour for a foreigner, to design such an opera of national historic importance, which is based on the famous epos of the 12th century. There are many productions of Prince Igor existing in Russia and the whole world, which have set benchmarks in a wide range of styles, from the traditional way to Regietheater. And there are many different versions of the opera, and it is difﬁcult to say, which is original, because there is no original completed. Borodin was not a full time composer and it took him several years to work on this project, without completing it. Friends helped him in orchestration, and Glazunov even added

parts of composition, that he felt were missing for the first presentation. The staging concept of Sigrid T'Hooft, as a musicologist and historian, follows in structure the traces of the first premiere of the opera, and she tries to come as close to Borodin’s intentions as possible, in terms of reconstruction of the order of scenes (without most of the scenes that Glazunov had composed) as well as the gests of the „historically informed practice of performance“. So also the stage design concept clings to the descriptions of the libretto, but it does not try to represent a reconstruction (as for example the Mariinsky Theatre production does). It rather tries to cope with the project on several layers: a medieval story, seen through the eyes of the 19th century, presented to a modern audience. It plays with the elements of theatre history, with its wooden floor, the system of

wings with painted backdrops, the footlights on stage front, without pretending these as originals. I very much felt the danger of becoming traditional and boring, and it was clear that we would need a trick, an alienation effect, to make it a fresh and vivid. One day I came across the first coloured photos that were ever made — and I suddenly knew, this was it! So the painting on the traditional two dimensional decor shall look like the early photography rather than the famous and well known expressive painting design of artists like Rörich, Korovin and Fedorovsky (the sets of the ballet production the Polovtsian Dances here in Perm are actually referring to Rörich's design). Essential for the atmosphere of the theatre of 19th century is the wooden floor. The floor shall look as rough as possible, but on the other hand be so smooth and even, that the dancers can show their skills. It is a challenge for the ballet company, for sure, but even in former

times they got along with it. On the stage front we will have tin shells, representing the footlights, and a prompter's box. And also the costumes will look slightly different to what the audience is used to. They are partly made as simple as medieval rural costumes, but for the main characters we will have cuts of the 19th century, transforming medieval style to the fashion of that day. Corsets were essential for all ladies — they would never appear without a proper corset anywhere, not even in a historic opera. As we can see from photos of the ﬁrst performance in XIX even the dancers wore them! And also in terms of amount of people on stage we will break with the Soviet tradition of presenting Prince Igor as a competition of the biggest mass production in Russian theatre, and we will get back to the more delicate version of the original. I am looking forward very much to this production!

ПОСТАНОВЩИКИ CREATIVE TEAM Дирижировал ведущими российскими оркестрами, работал с коллективами из Германии, Ирландии, США, Украины, Беларуси. В 2008-м возглавил гастроли оперной труппы и оркестра Пермского театра оперы и балета в Карнеги-холле и Бруклинской академии музыки (Нью-Йорк). Выступал музыкальным руководителем международных фестивалей: «Дягилевские сезоны: Пермь — Петербург — Париж», «Шаляпинские вечера в Уфе», Международный фестиваль балетного искусства им. Рудольфа Нуреева. Дважды лауреат премии в сфере культуры и искусства Пермской области: за постановку «Клеопатра (Жизнь актрисы)» (2002) Массне и цикл симфонических концертов (2004).

ВАЛЕРИЙ ПЛАТОНОВ РОССИЯ музыкальный руководитель постановки и дирижер VALERY PLATONOV RUSSIA musical director and conductor Главный дирижер Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Художественный руководитель Башкирского государственного театра оперы и балета. Заслуженный деятель искусств России, народный артист Республики Башкортостан. Лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска». В 1977-м окончил Уфимский государственный институт (академию) искусств им. З. Исмагилова (класс Михаила Голубицкого), в 1982-м — Уральскую государственную консерваторию (академию) им. М. П. Мусоргского (класс народного артиста РСФСР, профессора Марка Павермана). Профессиональную карьеру начал в 1981 году в Пермском театре оперы и балета. С 1991 по 2001 год был главным дирижером Башкирского государственного театра оперы и балета. С 2001-го вновь работает в Перми. В репертуаре дирижера более ста музыкальных спектаклей. Впервые в России осуществил постановки опер: «Клеопатра» и «Синдерелла, или Сказка о Золушке» Массне, «Лолита» (на русском языке) Щедрина, «Орфей» Монтеверди. Под его управлением прошли премьеры балетов «Медея» на музыку Равеля и «Симфония в трех движениях» на музыку Стравинского. Подготовил мировые премьеры: опер — «Нэркэс» Хусаина Ахметова, «В ночь лунного затмения» и Memento Салавата Низаметдинова, «Чертогон» Николая Сидельникова, «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского, и балетов — «Холодное сердце» Игоря Ануфриева, «Сеньора из Валенсии» Юрия Саульского, «Ходжа Насреддин» Лейлы Исмагиловой.

Principal Conductor of the Perm Opera and Ballet Theatre. Artistic Director of the Bashkir State Opera and Ballet Theatre. Honoured Art Worker of Russia, Honoured Artist of the Republic of Bashkortostan, and winner of the ‘Golden Mask’ National Theatre Award. Platonov graduated from the Ufa State Institute (Academy) of Arts named after Zagir Ismagilov (class of Mikhail Golubitsky) in 1977, and the Urals Mussorgsky State Conservatoire (class of Professor Mark Paverman, People`s Artist of RSFSR) in 1982. His professional career began in 1981 in the Perm Opera and Ballet Theatre. Between 1991 and 2001 he worked as the principal conductor of the Bashkir State Opera and Ballet Theatre, and in 2001 he returned to Perm. His repertoire includes more than a hundred musical productions. He was the ﬁrst in Russia to stage the operas Cléopâtre and Cendrillon, or the Tale of Cinderella by Massenet, Lolita (in Russian) by Shchedrin and L'Orfeo by Monteverdi. He has conducted premieres of the ballets Medea set to music by Ravel and Symphony in Three Movements set to music by Stravinsky. He has led world premieres of a number of operas including Nerkes by Khusain Akhmetov, On the Night of a Lunar Eclipse and Memento by Salavat Nizametdinov and One Day in the Life of Ivan Denisovich by Alexander Tchaikovsky, and ballets including The Cold Heart by Igor Anufriev, Signora from Valencia by Yuri Saulsky and Hodja Nasreddin by Leyla Ismagilova. He has collaborated with leading orchestras from Germany, Ireland, the USA, Ukraine and the Republic of Belarus. In 2008 Platonov headed tours of the opera troupe and orchestra of the Perm Opera and Ballet Theatre at Carnegie Hall and the Brooklyn Academy of Music in New York. He has been the musical director of international festivals such as ‘The Diaghilev Seasons: Perm — Saint Petersburg — Paris’, ‘Shalyapin evenings in Ufa’ and ‘The Rudolf Nureyev International Ballet Festival’. He was twice the winner of the award in the ﬁeld of culture and art of the Perm region for the production of Massenet’s, Cléopâtre (Life of an Actress) in 2002 and a series of symphonic concerts in 2004.

ПОСТАНОВЩИКИ CREATIVE TEAM «Князь Игорь» Бородина — первый ее опыт работы с русской оперой. Т’Хуфт успешно совмещает карьеру режиссера и хореографа с педагогической деятельностью. Она преподает курс «Жест в эпоху барокко» и «Историческая практика выступлений на сцене» в Консерватории Гааги и в Высшей школе музыки и театра им. Мендельсона в Лейпциге. Также она читает лекции в Международной академии Генделя в Карслуэ, в Академии оперы в Вадстене (Швеция) и в Йоркском университете в Торонто. Среди будущих проектов — опера «Именео» («Гименей») и оратория «Сусанна» Генделя, «Волшебная флейта» Моцарта, серенада для двух голосов «Марк Антоний и Клеопатра» Иоганна Адольфа Хассе.

СИГРИД Т’ХУФТ БЕЛЬГИЯ режиссер-постановщик SIGRID T'HOOFT BELGIUM stage director

Театральный режиссер, хореограф и педагог. Один из ведущих экспертов современности в области исторического музыкального театра. Изучала классический танец и имеет ученую степень Лёвенского католического университета в области музыковедения. Заинтересовалась техникой старинных танцев и комедией дель арте, будучи еще студенткой. В 1996-м совместно с балетной студией Яна Штейна Дютуа организовала в Генте курс обучения барочному танцу Corpo Barocco, на базе которого в 2005-м появилась одноименная танцевальная компания. Для Corpo Barocco Т’Хуфт поставила Corpus Bach на музыку И. С. Баха (2005, фестиваль старинной музыки в Брюгге), оперы Генделя «Радамисто» (2009, фестиваль Генделя в Карслуэ) и «Амадис Гальский» (2012, фестиваль Генделя в Гёттингене). По итогам 2009 года постановка «Радамисто» была выдвинута на премию журнала Operwelt в номинациях «Открытие», «Лучший режиссер» и «Лучший художник по костюмам». В 2012-м режиссер осуществила постановку оперы Гайдна «Роланд-паладин», а год спустя — «Милосердия Тита» Моцарта в Дроттнингхольме (Швеция). Также в списке ее работ спектакли на музыку барочных композиторов: Джона Блоу, Рейнхарда Кайзера, Антонио Кальдара, Джулио Каччини, Флавио Карло Ланчиани, Клаудио Монтеверди, Генри Пёрселла, Иоганна Генриха Шмельцера.

Theatre director, choreographer and teacher — an expert in the field of historical musical theatre. T’Hooft studied classical dance and graduated in musicology from the University of Leuven. While still a student, she became interested in the techniques of ancient dances and Сommedia dell'arte. In 1996, together with the Ian Steyn Dutoit Ballet Studio, she organised a training course in Ghent on the baroque dance ‘Corpo Barocco’, on the back of which, a dance company of the same name was founded in 2005. For ‘Corpo Barocco’, T’Hooft has staged Corpus Bach to the music of Johann Sebastian Bach (2005, early music festival in Brugge) and Handel’s operas Radamisto (2009, Händel Festspiele in Karlsruhe) and Amadigi di Gaula (2012, Händel Festspiele in Göttingen). The production of Radamisto was subsequently nominated in the rediscovery category for Best Director and Best Costume by the magazine Opernwelt in 2009. In 2012, the director staged Haydn’s The Paladin Orlando and a year later La clemenza di Tito by Mozart in Drottningholm in Sweden. She has also staged performances to the music of baroque composers such as John Blow, Reinhard Keiser, Antonio Caldara, Giulio Caccini, Flavio Carlo Lanciani, Claudio Monteverdi, Henry Purcell and Johann Heinrich Schmelzer. Borodin’s Prince Igor is T’Hooft’s first experience with Russian opera. T’Hooft successfully combines her career as a director and choreographer with her vocation as a teacher. She teaches a Baroque Gesture and Historical Performance Practice on Stage course at the Royal Conservatory in the Hague and at the University of Music and Theatre Leipzig. She also lectures at the International Handel Academy Karlsruhe, the Vadstena Academy in Sweden and at York University in Toronto. Among T’Hooft’s future projects are Handel’s opera Imeneo and oratorio Susanna, Mozart’s Die Zauberflöte and Johann Adolf Hasse’s serenade for two voices Antony and Cleopatra.

В 2011-м оформил Cosi fan tutte для проекта «Трилогия Моцарта — Да Понте в Перми» (режиссер Маттиас Ремус, дирижер Теодор Курентзис).

ШТЕФАН ДИТРИХ ГЕРМАНИЯ художник-постановщик STEPHAN DIETRICH GERMANY set and costume designer

Знаток эпохи барокко. Мастер костюмного спектакля. Создает костюмы к оперным, балетным и драматическим постановкам, которые всегда отличаются роскошью и оригинальностью. Соавтор более ста спектаклей в Берлине, Бильбао, Быгдоще, Вене, Карлсруэ, Франкфурте, Гамбурге, Стокгольме, Санкт-Петербурге. Оформлял постановки для старейших европейских театров, таких как Королевский театр СанСуси в Потсдаме, Гёте Театр в Бад-Лаухштедте, Маркграфский оперный театр в Байройте, Оперный театр Херренхаузен в Ганновере и Придворный театр в Дроттнингхольме. С 2009 года сотрудничает с режиссером Сигрид Т’Хуфт: «Радамисто» (2009) и «Амадис Гальский» (2012) Генделя, «Ливийская Фалестра» Хайнихена (2010), «Так поступают все женщины» Моцарта (2011), «Орландо-паладин» Гайдна (2012). За визуальное оформление оперы «Радамисто» Дитрих был номинирован на премию журнала Operwelt как «Лучший художник по костюмам». В 2007-м состоялся его дебют в России — в постановке оперы Boris Goudenow Маттезона. Спектакль был показан в рамках фестиваля Early Music Russia в Михайловском театре (СанктПетербург) и в театре «Новая опера» (Москва). Фотографии сценической коллекции костюмов Штефана Дитриха для «Бориса Годунова» были опубликованы как образцы театрального haute couture в журналах Vogue Russia и L’Ofﬁciel.

A baroque era expert and a master in costume design, Dietrich creates costumes for opera, ballet and dramatic productions, which are always notable for their splendour and originality. He has collaborated on more than a hundred performances in Berlin, Bilbao, Bydgoszcz, Vienna, Karlsruhe, Frankfurt, Stockholm and Saint Petersburg. He has designed sets for the oldest European theatres such as the Sanssouci Palace Theatre in Potsdam, the Goethe Theatre in Bad Lauchstädt, the Margravial Opera House in Bayreuth, the Herrenhausen Opera in Hannover and the Drottningholm Court Theatre. Dietrich has worked with the director Sigrid T’Hooft since 2009 on Handel’s Radamisto (2009) and Amadigi di Gaula (2012), Heinichen’s Die LybischeTalestris (2010), Mozart’s Così fan tutte (2011) and Haydn’s The Paladin Orlando (2012). Dietrich was nominated in the category of Best Costume by Opernwelt magazine for Radamisto. Dietrich made his debut in Russia in 2007 with Mattheson’s Boris Goudenow. The show was performed as part of the Early Music Russia Festival at the Mikhailovsky Theatre in Saint Petersburg and at the Novaya Opera Theatre in Moscow. Photographs of Stephan Dietrich’s Boris Goudenow costumes have been showcased as examples of theatrical haute couture in Vogue Russia and L’Ofﬁciel. In 2011 he designed the sets for Cosi fan tutte as part of the ‘Mozart — Da Ponte trilogy’ project in Perm, directed by Matthias Remus and conducted by Teodor Currentzis.

ПОСТАНОВЩИКИ CREATIVE TEAM Родился в Москве. С 1979 года живет в Германии. Карьеру художника по свету начал с подготовки площадок для концертов рок-музыкантов в Темподроме (Берлин). С 1997 года ставит свет для спектаклей драматического театра Резиденц в Мюнхене. Избранные работы: «Камень» Мариуса фон Майенбурга, «Мы — пленники»/ «Мы в ловушке» Оскара Марии Графа, «Озорные годы», «Комета» Жана Поля, «ДНК» Дэнниса Келли. С 2000 года сотрудничает с различными театрами Западной Европы, а с 2009-го — с Баварской государственной оперой, в том числе во время гастролей Баварского балета по городам Италии и Германии. Принимал участие в проведении литературного фестиваля в Берлине, концертов ансамбля Mozartband в Мариборе, Брауншвейге, Пфорцхайме.

ГЕОРГИЙ БЕЛАГА ГЕРМАНИЯ художник по свету GEORGIY BELAGA GERMANY lighting designer

Belaga was born in Moscow and has lived in Germany since 1979. His career as a lighting designer started with rock concerts at The Tempodrom Berlin. Since 1997 he has done the lighting for theatre productions at the Residenztheater in Munich. Selected works include: Stone by Marius von Mayenburg, Wir sind Gefangene (We are prisoners) by Oskar Maria Graf, Flegeljahre and Der Komet by Jean Paul and DNA by Dennis Kelly. Since 2000 Belaga has worked with various theatres in western Europe and from 2009 began collaborating with Bayerische Staatsoper, including during a Bavarian Ballet tour of cities in Italy and Germany. He has taken part in the Literaturfestival in Berlin and concerts of the Mozartband ensemble in Maribor, Braunschweig and Pforzheim.

хора и оркестра musicAeterna (Пермь, Берлин, Афины, Париж, Лиссабон, 2014). В феврале 2015 года совместно с хормейстером Татьяной Степановой подготовил концертную программу, посвященную памяти хормейстера Владимира Васильева.

ВИТАЛИЙ ПОЛОНСКИЙ РОССИЯ хормейстер-постановщик VITALY POLONSKY RUSSIA chorus master

Главный хормейстер Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского и камерного хора musicAeterna. Окончил Новосибирскую государственную консерваторию (академию) им. М. И. Глинки. Как солист (бас) и хормейстер выступал совместно с камерным хором Новосибирской филармонии, а также с ансамблем Insula Magica Аркадия Бурханова. С 2003 года работает с Теодором Курентзисом. Ассистент дирижера: «Свадьба Фигаро» Моцарта (Новосибирский академический театр оперы и балета, 2006), «Макбет» Верди (Новосибирская опера и Opéra de Paris, 2008). Хормейстер-постановщик: Cosi fan tutte (2011), Le nozze di Figaro (2012) и Don Giovanni (2014) Моцарта в Перми; «Королева индейцев» Пёрселла (копродукция Пермской оперы, мадридского Teatro Real и Английской Национальной оперы, 2013), «Сказки Гофмана» Оффенбаха (Пермь, 2015). Хормейстер: Dixit Dominus Генделя, «Дидона и Эней» Пёрселла (Festspielhaus, Баден-Баден, 2010); «Дидона и Эней» Пёрселла (Пермская филармония, 2012); Симфония № 2 Малера, «Кармина Бурана» Орфа, «Свадебка» Стравинского, «Геревень» Николаева (2012), Концерт для смешанного хора Шнитке (2013), «Летучий голландец» Вагнера (2013), «Пассажирка» Вайнберга, «Сельская честь» Масканьи, «Сестра Анжелика» Пуччини, «Иоланта» П. Чайковского (2014) — Пермская опера; гастрольная программа (концертное исполнение «Дидоны и Энея» Пёрселла, Dixit Dominus Генделя)

Principal chorus master of the Perm Opera and Ballet Theatre and musicAeterna chamber chorus. Polonsky graduated from the Novosibirsk State Conservatory (Academy) named after M. I. Glinka. As a soloist (bass) and chorus master he has performed together with the Novosibirsk Philharmonic chamber choir and also with Arkady Burkhanov's ensemble ‘Insula Magica’. He has been working with Teodor Currentzis since 2003. Assistant conductor in Mozart's Le nozze de Figaro (Novosibirsk Academic Opera and Ballet Theatre, 2006), and Verdi's Macbeth (Novosibirsk Opera, and Opéra de Paris, 2008). Chorus master and producer of Mozart operas in Perm — Cosi fan tutte (2011), Le nozze de Figaro (2012), and Don Giovanni (2014); Purcell's The Indian Queen (a co-production with Teatro Real Madrid and the English National Opera, 2013); Offenbach’s Les contes d’Hoffmann (Perm Opera and Ballet Theatre, 2015). Chorus master: Handel's Dixit Dominus, Purcell's Dido and Aeneas (Festspielhaus, Baden-Baden, 2010), Dido and Aeneas (Perm Philharmonic Hall, 2012); Mahler's Symphony No. 2, Orff's Carmina Burana, Stravinsky's Les noces, Nikolaev's Gereven (2012), Schnittke's Concerto for Mixed Chorus (2013), Wagner’s Der Fliegende Holländer (2013), Weinberg’s The Passenger, Mascagni’s Cavalleria rusticana, Puccini's Suor Angelica, Tchaikovsky’s Iolanta (2014) — all with the Perm Opera; a tour of the musicAeterna orchestra and chorus with concert versions of Purcell's Dido and Aeneas and Handel's Dixit Dominus (Perm, Berlin, Athens, Paris and Lisbon, 2014). In February 2015, together with the chorus master Tatyana Stepanova, he prepared a concert dedicated to the memory of chorus master Vladimir Vasiliev.

АРТИСТЫ ARTISTS

СЕРГЕЙ МУРЗАЕВ баритон SERGEI MURZAEV baritone

Солист Большого театра России (с 1991 года) и постоянный приглашенный солист Мариинского театра. Окончил Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского (класс народного артиста России, профессора Петра Скусниченко). В репертуаре певца ведущие партии в веристских и русских операх. Выступал на сценах таких знаменитых театров, как «Ла Скала» («Отелло» Верди, «Иоланта» П. Чайковского), Парижская национальная опера («Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Паяцы» Леонкавалло, «Тоска» Пуччини, «Андре Шенье» Джордано, «Аида» Верди), Метрополитен-опера («Война и мир» Прокофьева), Немецкая опера («Балмаскарад» Верди), Государственная опера в Берлине («Макбет» и «Травиата» Верди). Принимал участие в постановках Джанкарло дель Монако, Франчески Замбелло, Андрея Тарковского, Хеннинга Брокхауза. Сотрудничал с такими дирижерами, как Даниэль Орен, Джеймс Конлон, Пинхас Стейнберг, Валерий Гергиев и Юрий Темирканов. В дискографии певца три CD с операми Рахманинова: «Франческа да Римини», «Скупой рыцарь» и «Алеко», — записанные с Филармоническим оркестром BBC под управлением Джанандреа Нозеды на лейбле Chandos. Лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» и многих престижных международных конкурсов вокалистов. Murzaev has been a soloist of the Bolshoi Theatre in Moscow since 1991 and is a permanent guest soloist of the Mariinsky Theatre. He graduated from the Tchaikovsky Moscow State Conservatory (class of Professor Pyotr Skusnitschenko, People’s Artist of Russia). His repertoire includes above all leading roles in Verismo and Russian operas. He has performed on the stages of famous theaters such at La Scala Milan (Verdi’s Othello, Tchaikovsky’s Iolanta), L'Opéra Bastille in Paris (Mussorgsky’s Boris Godunov and Khovanshchina, Leoncavallo’s Pagliacci, Puccini’s Tosca, Giordano’s Andrea Chenier, Verdi’s Aida), at the Metropolitan Opera in New York (Prokoﬁev’s War and Peace), at the Deutsche Oper Berlin (Verdi’s Un ballo in maschera) and the Staatsoper Berlin (Verdi’s Macbeth and La traviata). He has collaborated with stage directors such as Giancarlo del Monaco, Francesca Zambello, Andrei Tarkovsky, Henning Brockhaus and conductors like Daniel Oren, James Conlon, Pinchas Steinberg, Valery Gergiev, and Yuri Temirkanov. He has recorded three CDs of Rachmaninov operas for the Chandos label with the BBC Philharmonic Orchestra under the baton of Gianandrea Noseda: Francesca da Rimini, The Miserly Knight, and Aleko. He is a winner of the ‘Golden Mask’ National Theatre Award and of many prestigious international singing competitions.

АЛЕКСАНДР ПОГУДИН баритон ALEXANDER POGUDIN baritone

Солист Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. В 1998-м окончил Кировское училище (колледж) музыкального искусства им. И. В. Казенина (класс заслуженного артиста России Валентина Герасимова), в 2006-м — Российскую академию музыки им. Гнесиных (класс народного артиста России, профессора Артура Эйзена и заслуженного артиста России, профессора Николая Майбороды). С 2000 по 2004 год был солистом Кировской государственной филармонии. В 2004 году был принят в труппу Пермской оперы. Выступал в спектаклях театра, представленных в Москве на фестивале-конкурсе «Золотая маска»: Бонза в «Соловье» Стравинского (2006), Первый министр в опере «Синдерелла, или Сказка о Золушке» Массне (2007), Харон в «Орфее» Монтеверди (2009). В 2008 году принял участие в гастролях Пермской оперы в Карнеги-холле в Нью-Йорке (исполнил партию Кочубея из оперы «Мазепа» П. Чайковского). В репертуаре певца также: Борис Годунов (одноименная опера Мусоргского), Григорий Грязной («Царская невеста» Римского-Корсакова), Жорж Жермон («Травиата» Верди), Цунига («Кармен» Бизе), Эбн-Хакиа («Иоланта»), Гремин, Зарецкий («Евгений Онегин»), Томский («Пиковая дама») — в операх П. Чайковского. Pogudin is a soloist of the Perm Opera and Ballet Theatre. In 1998 he graduated from Kirov Musical Art College named after I. V. Kazenin (class of Honored Artist of Russia Valentin Gerasimov), and in 2006 he graduated from Gnessin Russian Academy of Music (class of People’s Artist of Russia Professor Arthur Aisen, and Honored Artist of Russia Professor Nicolai Maiboroda). Between 2000 and 2004 he was a soloist of the Kirov State Philharmonic and since 2004 he has been a soloist of the Perm Opera and Ballet Theatre. Hе has taken part in the ‘Golden Mask’ National Theatre Festival-Award, and performed as Bonze (2006, Stravinsky’s The Nightingale), Le Premier Ministre (2007, Massenet’s Cendrillon, or the Tale of Cinderella), and Charon (2009, Monteverdi’s L’Orfeo). In 2008 he took part in the Perm Opera tour at the Carnegie Hall in New York (he sang as Kotchubey in Tchaikovsky’s opera Mazeppa). His repertoire of roles includes Boris Godunov (Mussorgsky’s Boris Godunov), Grigory Gryaznoy (Rimsky-Korsakov’s The Tsar’s Bride), Giorgio Germont (Verdi’s La traviata), Zuniga (Bizet’s Carmen), and in Tchaikovsky’s operas Ibn-Hakia (Iolanta), Prince Gremin, Zaretsky (Eugene Onegin), and Tomsky (The Queen of Spades).

АРТИСТЫ ARTISTS

НАДЕЖДА БАБИНЦЕВА меццо-сопрано NADEZHDA BABINTSEVA mezzo-soprano

Солистка Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского и Екатеринбургского академического театра оперы и балета. Выпускница Уральской государственной консерватории (академии) им. М. П. Мусоргского (1999), класс народного артиста России, профессора Николая Голышева. На пермской сцене исполнила главные партии в операх: Иоанна д'Арк («Орлеанская дева» П. Чайковского), Клеопатра (одноименная опера Массне), Принц («Синдерелла, или Сказка о Золушке» Массне), Музыка («Орфей» Монтеверди). Принимала участие в международных проектах Пермской оперы: исполняла партии Кармен (опера Бизе) и Лолы («Сельская честь» Масканьи) в городе Крайова (Румыния), выступала на музыкальных фестивалях в Германии и Финляндии. В 2008-м в составе пермской труппы выступала в Карнеги-холле в Нью-Йорке. Победительница Международного конкурса вокалистов имени Глинки (Челябинск, 2001). Лауреат премии Пермской области в сфере культуры и искусства за исполнение партий Брадаманты в опере «Альцина» Генделя и Смерти в опере «Соловей» Стравинского (2005). Лауреат премии города Перми в сфере культуры и искусства (2001) за роль Керубино в «Свадьбе Фигаро» Моцарта. За эту же роль, но уже в спектакле Иркина Габитова в Екатеринбургском театре оперы и балета, певица была номинирована на «Золотую маску — 2010». Babintseva is a soloist of the Perm Opera and Ballet Theatre and Yekaterinburg Academic Opera and Ballet Theatre. She graduated from the Urals Mussorgsky State Conservatory in 1999 (class of Professor Nikolai Golyshev, People’s Artist of Russia). On the Perm Opera and Ballet stage, Babintseva has performed lead role in operas: Jeanne d'Arc (Tchaikovsky’s The Maid of Orleans), Cléopâtre (Massenet’s, Cléopâtre (Life of an Actress)), Prince (Massenet’s Cendrillon, or the Tale of Cinderella), La Musica (Monteverdi’s L’Orfeo). She has taken part in international projects with the Perm Opera, singing the parts of Carmen (opera by Bizet) and Lola (Mascagni's Cavalleria rusticana) in Craiova (Romania) and at music festivals in Germany and Finland. In 2008 she performed at Carnegie Hall in New York as part of the Perm troupe. She was the winner of the Glinka International Vocal Contest in Chelyabinsk in 2001. She was also a prize winner in the ﬁeld of art and culture of the Perm region for her interpretation of Bradamante in the opera Alcina by Handel and Death in the opera The Nightingale by Stravinsky in 2005, and in 2001 for her role as Cherubino in Mozart's Le nozze di Figaro. Babintseva was nominated for the 'Golden Mask' in 2010 for Cherubino and her part in Irkin Gabitov’s production at the Yekaterinburg Opera and Ballet Theatre.

ЛАРИСА КЕЛЛЬ сопрано LARISA KELL soprano

Солистка Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. В 1991 году окончила Пермское музыкально-педагогическое училище № 2 по специальности «Музыкальный работник в детском саду и учитель музыки в школе». Преподавала музыку в пермской школе № 104. В 1998-м окончила отделение сольного пения Пермского государственного института (академии) искусства и культуры (класс доцента Елены Опариной) и была принята в труппу Пермской оперы. В репертуаре: Баттерфлай («Мадам Баттерфлай» («Чио-Чио-сан») Пуччини); Лиза («Пиковая дама»), Иоанна д’Арк («Орлеанская дева») — П. Чайковского; Любаша («Царская невеста»), Весна («Снегурочка») — Римского-Корсакова; Кармен (одноименная опера Бизе); Государыня Императрица («Малахитовая шкатулка» Батина); Роза («Колокольчик, или Как правильно выйти замуж» Доницетти); Мадам де ла Альтьер («Синдерелла, или Сказка о Золушке» Массне); Флора Бервуа («Травиата» Верди), Сента («Летучий голландец» Вагнера), Сантуцца («Сельская честь» Масканьи), Флория Тоска («Тоска» Пуччини). Принимала участие в гастролях Пермского театра оперы и балета по городам Германии и Швейцарии (2004). В 2008 году участвовала в Международном фестивале Viva, Opera! (Магнитогорск), где исполнила партию Сантуццы в опере «Сельская честь» Масканьи. Kell is a soloist of the Perm Opera and Ballet Theatre. In 1991 she graduated from the Perm Musical Pedagogical School number 2 as a music teacher for kindergartens and schools and taught at school 104 in Perm. In 1998 she graduated from the department of solo singing at the Perm State Institute (Academy) of Art and Culture (class of Docent Elena Oparina) and joined the Perm Opera. Her repertoire includes: the Butterﬂy (Puccini's Madama Butterﬂy); Lisa (The Queen of Spades), Jeanne d'Arc (The Maid of Orleans) — by Tchaikovsky; Lyubasha (The Tsar’s Bride), Spring Beauty (The Snow Maiden) — by Rimsky-Korsakov; Carmen (opera by Bizet); Empress (Batin's The Malachite Casket); Rosa (Il Campanello by Donizetti); Madame de la Haltière (Massenet's Cendrillon, or the Tale of Cinderella); Flora Bervoix (Verdi's La traviata); Senta (Wagner's Der Fliegende Holländer); Santuzza (Mascagni's Cavalleria rusticana); Floria Tosca (Puccini's Tosca). In 2004 she was part of the Perm Opera and Ballet Theatre tour of cities in Germany and Switzerland and in 2008 participated in the international festival Viva, Opera! in Magnitogorsk, where she performed as Santuzza in Mascagni’s Cavalleria rusticana.

АРТИСТЫ ARTISTS

АРТЕМ ГОЛУБЕВ тенор ARTYOM GOLUBEV tenor

Солист Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. В 2010-м окончил отделение академического пения в Омском государственном университете им. Ф. М. Достоевского. Спустя два года стал одним из 12 певцов, отобранных Паатой Бурчуладзе для обучения в Центре вокального мастерства (Омск). Принимал участие в мастер-классах Аксель Эвераерт (Латвия), Сергея Мурзаева (Челябинск) и Дмитрия Вдовина (Екатеринбург). С 2007 по 2010 год был солистом Омской государственной филармонии, с 2010 по 2012 год — Новосибирского академического театра оперы и балета, в 2012-м — Челябинского академического театра оперы и балета им. М. И. Глинки и Екатеринбургского академического театра оперы и балета. В 2013-м стал солистом Московского театра «Новая опера» им. Е. В. Колобова. С сезона 2013/2014 — солист Пермской оперы. В репертуаре певца: Фауст (одноименная опера Гуно), Пинкертон («Мадам Баттерфлай»), Рудольф («Богема») — Пуччини; Кассио («Отелло»), Альфред («Травиата») — Верди; Владимир Игоревич («Князь Игорь» Бородина), Молодой цыган («Алеко» Рахманинова), Моцарт («Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова), Собинин («Жизнь за царя» Глинки), Водемон («Иоланта») и Ленский («Евгений Онегин») — П. Чайковского. Артем Голубев — лауреат международных конкурсов. Golubev is a soloist of the Perm Opera and Ballet Theatre. In 2010 he graduated from the Omsk State University in singing. Two years later he was one of twelve singers selected by Paata Burchuladze for training at the Centre of vocal training in Omsk. He has taken part in master classes with Axel Everaert (Latvia), Sergei Murzaev (Chelyabinsk) and Dmitry Vdovin (Yekaterinburg). From 2007 to 2010 he was a soloist with the Omsk State Philharmonic, from 2010 to 2012 with the Novosibirsk Academic Opera and Ballet Theatre, and in 2012 with the Chelyabinsk and Yekaterinburg Academic Opera and Ballet Theatres. In 2013 he became a soloist of the Novaya Opera in Moscow and since the 2013/2014 season has been a soloist with the Perm Opera. His repertoire includes: Faust (Gounod’s Faust); Pinkerton (Madama Butterﬂy), Rodolfo (La bohème) — by Puccini; Cassio (Otello), Alfredo (La traviata) — by Verdi; Vladimir Igorevich (Borodin’s Prince Igor); Young Gypsy (Rachmaninoff's Aleko); Mozart (RimskyKorsakov’s Mozart and Salieri); Sobinin (Glinka’s A Life for the Tsar); Count Vaudémont (Iolanta) and Lensky (Eugene Onegin) — by Tchaikovsky. He is the winner of international competitions.

Цендера и Дон Оттавио, Don Giovanni Моцарта, 2014), Томасом Зандерлингом (Рулевой, «Летучий голландец» Вагнера, 2013), Валентином Урюпиным (Альфред, «Летучая мышь» Штрауса, 2013), Большим симфоническим оркестром Пермского театра оперы и балета под руководством Валерия Платонова (Stabat Mater Россини, 2014). Лауреат Открытого конкурса вокалистов им. С. Монюшко (Минск, 2003, III премия).

БОРИС РУДАК тенор BORIS RUDAK tenor

Солист Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского и приглашенный солист Большого театра России. Учился на подготовительном отделении (сольного пения) Белорусской государственной академии музыки, в 2005-м поступил на вокальный факультет Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова (класс народной артистки СССР, профессора Ирины Богачёвой). В 2009—2012 годы — артист Молодежной оперной программы Большого театра. В 2010-м дебютировал в Большом в партии Парпиньоля («Богема» Пуччини). В дальнейшем исполнил партии: Первый вооруженный привратник («Волшебная флейта» Моцарта); Лыков («Царская невеста») и Гвидон («Золотой петушок») — РимскогоКорсакова; Альфред («Летучая мышь» Штрауса). Измаил («Набукко» Верди), Ремендадо («Кармен» Бизе), Панг, Понг («Турандот» Пуччини), Лукаш («Чародейка» П. Чайковского), Итальянский певец («Кавалер розы» Штрауса), Кай («История Кая и Герды» Баневича). В марте 2013 года дебютировал в Опере Атланты (США): Альфред («Травиата» Верди). Сотрудничал с Московским камерным оркестром Musica Viva п/у Александра Рудина (Арбак, «Идоменей» Моцарта, 2009), Гёттингенским симфоническим оркестром п/у Кристофа-Маттиаса Мюллера (Альфред, «Травиата» Верди, 2011), оркестром musicAeterna и дирижерами Теодором Курентзисом («Winterreise Шуберта»

Rudak is a soloist of the Perm Opera and Ballet Theatre and guest soloist of the Bolshoi Theatre. He studied at the preparatory department (solo singing) of the Belarusian State Academy of Music and in 2005 entered the vocal faculty of the Saint Petersburg State Rimsky-Korsakov Conservatory (class of Professor Irina Bogacheva, People’s Artist of USSR). Between 2009 and 2012 Rudak was part of the Youth Opera Programme of the Bolshoi Theatre. In 2010 he made his debut at the Bolshoi performing the part of Parpignol in Puccini’s La bohème. He went on to sing the parts of the First Armoured Man (Mozart's Die Zauberﬂöte); Lykov (The Tsar’s Bride) and Prince Gvidon (The Golden Cockerel) — by RimskyKorsakov; Alfred (Die Fledermaus by Strauss); Ismaele (Verdi's Nabucco); Le Remendado (Bizet's Carmen); Pang and Pong (Puccini's Turandot ); Lukash (Tchaikovsky's The Enchantress); An Italian Singer (Der Rosenkavalier by Strauss); and Kai (The Story of Kai and Gerda by Banevich). In March 2013 Rudak made his debut in the Atlanta Opera in America as Alfred in Verdi’s La traviata. He has collaborated with the Moscow Chamber Orchestra 'Music Viva' under the direction of Alexander Rudin (Arbaces, Mozart's Idomeneo, 2009), the Göttingen Symphony Orchestra under the direction of Christoph Matthias Müller (Alfred, Verdi's La traviata, 2011), musicAeterna orchestra and conductor Teodor Currentzis ( Zender's Sсhubert's "Winterreise" and Don Ottavio, Mozart’s Don Giovanni, 2014), Thomas Sanderling (Steersman, Wagner’s Der Fliegende Holländer, 2013), Valentin Uryupin (Alfred, Die Fledermaus by Strauss, 2013), and the Symphony Orchestra of the Perm Opera and Ballet Theatre under the direction of Valery Platonov (Rossini's Stabat Mater, 2014). He won third prize at the Moniuszko Open Competition in Minsk in 2003.

АРТИСТЫ ARTISTS

ВЛАДИМИР ТАЙСАЕВ бас VLADIMIR TAISAEV bass

Солист Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Окончил факультет музыкального театра ГИТИСа (ныне — Российский университет театрального искусства), класс народного артиста России, доцента Вероники Борисенко, и был принят в труппу Северо-Осетинского государственного музыкального театра. С 1994 года в составе труппы Пермской оперы. Активно сотрудничает с оперными театрами российских городов: Екатеринбурга, Челябинска, Сыктывкара, Владикавказа. Исполняет практически весь классический мировой басовый репертуар. В его концертном репертуаре: басовые партии в «Реквиеме» Моцарта, «Казни Степана Разина» и «Райке» Шостаковича, «Пульчинелле» Стравинского. В 2008-м в составе пермской оперной труппы выступил в Карнеги-холле в Нью-Йорке, в 2009-м — в Москве на фестивале-конкурсе «Золотая маска» («Орфей» Монтеверди). Принимал участие в гастролях по Европе и США. В 2010-м участвовал в оперном проекте «Фиделио» Бетховена на площадке Мемориального музея истории политических репрессий «Пермь-36». Преподает в Пермском музыкальном колледже, на сцене которого поставил ряд спектаклей («Бастьян и Бастьяна» Моцарта, «Прекрасная Елена» Оффенбаха, «Балда» Шостаковича, «Граф Люксембург» Легара, «Бременские музыканты» Гладкова). Среди последних ролей: Мендоза («Дуэнья» («Обручение в монастыре») Прокофьева), Второй эсэсовец («Пассажирка» Вайнберга), Анджелотти («Тоска» Пуччини). Taisaev is a soloist of the Perm Opera and Ballet Theatre. He graduated with distinction from the Faculty of Musical Theatre of the Russian Academy of Theatre Arts (GITIS, at present the University), class of Docent Veronika Borisenko, People's Artist of Russia, and was accepted into the North Ossetian State Musical Theatre company. He has been with the Perm Opera since 1994. He collaborates with opera houses in Yekaterinburg, Chelyabinsk, Syktyvkar and Vladikavkaz. Taisaev performs almost the entire repertoire of classical bass parts. His concert repertoire includes the bass parts in Mozart's Requiem, Shostakovich’s The Execution of Stepan Razin and Rayok, and Stravinsky’s Pulcinella. In 2008, he was part of the Perm Opera troupe that performed at Carnegie Hall in New York and in 2009 he performed in Moscow and the Golden Mask festival (Monteverdi's L’Orfeo). He also took part in a tour of Europe and America. In 2010 he participated in the opera project Fidelio by Beethoven at Perm-36, the Gulag museum and memorial site. He teaches at the Perm College of Music, where he has performed a number of shows: Mozart's Bastien und Bastienneby, Offenbach's La belle Hélène, Shostakovich's Balda, The Count of Luxembourg by Lehár and The Bremen Town Musicians by Gladkov. His recent roles include Mendoza (Prokoﬁev’s The Duenna (Betrothal in a Monastery)), Second SS-Man (Weinberg's The Passenger ) and Angelotti (Puccini's Tosca).

АЛЕКСЕЙ КАНУННИКОВ бас-баритон ALEXEY KANUNNIKOV bass-baritone

Солист Новой Израильской оперы в Тель-Авиве. Родился в России. С 1992 года живет в Израиле. Обучался вокалу в Иерусалимской академии музыки и танца. В репертуаре артиста: главные партии в операх «Риголетто» Верди и «Алеко» Рахманинова, Дон Жуан и Лепорелло («Дон Жуан» Моцарта), Эскамильо («Кармен» Бизе), Дон Маньифико («Золушка» Россини), Бонза («Мадам Баттерфлай») и Тюремщик («Тоска») — Пуччини; Король Филипп («Дон Карлос» Верди), Сальери («Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова), Томский («Пиковая дама» П. Чайковского), Микитич («Борис Годунов» Мусоргского), Священник («И крыса смеялась» Эллы Мильх-Шериф). Выступал совместно с оркестрами Израильской филармонии, Румынской национальной оперы и с Хайфским симфоническим оркестром. Сотрудничал с такими дирижерами, как Владимир Юровский, Зубин Мета, Ашер Фиш, Даниэль Инбаль, Массимилиано Стефанелли. Kanunnikov is a soloist of the New Israeli Opera in Tel Aviv. He was born in Russia, and has been living in Israel since 1992. He studied singing at the Jerusalem Academy of Music and Dance. His repertoire includes: leading roles in the operas Rigoletto by Verdi and Aleko by Rachmaninoff; Don Giovanni and Leporello (Mozart's Don Giovanni); Escamillo (Bizet’s Carmen); Don Magniﬁco (La Cenerentola by Rossini); The Bonze (Madama Butterﬂy) and A Jailer (Tosca) — by Puccini; Philippe II (Verdi's Don Carlos); Salieri (RimskyKorsakov's Mozart and Salieri); Tomsky (Tchaikovsky's The Queen of Spades); Mikitich (Mussorgsky's Boris Godunov); Priest (And the Rat laughed by Ella MilchSheriff). He has performed together with such orchestras as the Israel Philharmonic Orchestra, Orchestra of the Romanian National Opera and Haifa Symphony Orchestra, and collaborated with such conductors as Vladimir Yurovsky, Zubin Mehta, Asher Fisch, Daniel Inbal, and Massimiliano Stefanelli.

АРТИСТЫ ARTISTS

МИХАИЛ НАУМОВ бас MIKHAIL NAUMOV bass

Солист Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. В 2005-м окончил вокальный факультет Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. Был солистом Нижегородского театра оперы и балета им. А. С. Пушкина (2005—2011), Астраханского театра оперы и балета (2011), Национального театра оперы и балета РСО-Алания (Владикавказ, 2011—2012), Бурятского академического театра оперы и балета им. Г. Ц. Цыдынжапова (Улан-Удэ, 2012—2013). С 2013 года — в труппе Пермской оперы. В репертуаре: Василий Собакин («Царская невеста» Римского-Корсакова); Король Рене («Иоланта»), Гремин («Евгений Онегин»), Кочубей («Мазепа»), Сурин, Нарумов («Пиковая дама») — П. Чайковского; Цунига («Кармен» Бизе); Борис Годунов, Варлаам, Пимен («Борис Годунов» Мусоргского), Владимир Галицкий («Князь Игорь» Бородина), Мельник («Русалка» Даргомыжского); Аннибале («Колокольчик»), Дон Паскуале («Дон Паскуале») — Доницетти; Дон Базилио («Севильский цирюльник» Россини); Лодовико («Отелло»), Сильвано («Балмаскарад»), Чепрано («Риголетто») — Верди; Бонза («Мадам Баттерфлай»), Анджелотти («Тоска»), Бенуа, Коллен («Богема») — Пуччини; Харон («Орфей» Монтеверди), Командор («Дон Жуан» Моцарта»), Лютер, Креспель («Сказки Гофмана» Оффенбаха). Naumov is a soloist of the Perm Opera and Ballet Theatre. He graduated from the Vocal Faculty of the Nizhny Novgorod State Conservatory (Academy) named after M. I. Glinka in 2005. He worked as a soloist at the Pushkin Nizhny Novgorod Academic Opera and Ballet Theatre (2005—2011), the Astrakhan Theatre of Opera and Ballet (Astrakhan, 2011), the National Opera and Ballet Theatre of the Republic of North Ossetia-Alania (Vladikavkaz, 2011—2012) and the Buryat Academic Opera and Ballet Theatre named after G. T. Tsydynzhapov (Ulan-Ude, 2012—2013). In 2013 joined the opera troupe of the Perm Opera and Ballet Theatre. His repertoire includes Vassily Sobakin (RimskyKorsakov's The Tsar’s Bride); King René (Iolanta), Prince Gremin (Eugene Onegin), Surin, Narumov (The Queen of Spades) and Kochubey (Mazeppa) — by Tchaikovsky; Zuniga (Bizet’s Carmen), Boris Godunov, Varlaam, Pimen (Mussorgsky’s Boris Godunov), Galitsky (Borodin’s Prince Igor), the Miller (Dargomyzhsky’s Rusalka); Annibale (Il campanello) and Don Pasquale (Don Pasquale) — by Donizetti; Lodovico (Otello), Silvano (Un ballo in maschera) and Count Ceprano (Rigoletto) — by Verdi; The Bonze (Madama Butterﬂy), Angelotti (Tosca) and Benoît, Colline (La bohème) — by Puccini; Charon (Monteverdi's L’Orfeo), Il Commendatore (Mozart's Don Giovanni), Luther and Crespel (Offenbach's Les contes d’Hoffmann).

ТИМОФЕЙ ВЕРШИНИН бас TIMOFEY VERSHININ bass

Выпускник Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова (Ростов-на-Дону). В 2008—2009 был артистом хора Ростовского государственного музыкального театра, с 2011 по 2015 год — солистом Ростовской государственной филармонии. Участвовал в совместных проектах Королевской шотландской академии музыки и драмы и Ростовского музыкального театра: «Ариадна» Рихарда Штрауса (Камердинер, Лакей, 2009), «Война и мир» Прокофьева (Жако, 2010). Также в репертуаре: Бартоло («Свадьба Фигаро» Моцарта), Король Рене («Иоланта» П. Чайковского), Сват, Конюший и Ловчий («Русалка» Даргомыжского). В январе 2014 года принял участие в моноспектакле «Антиформалистический раёк» Шостаковича. Лауреат Международного конкурса вокалистов Academia (Пермь, 2014, II премия). Vershinin is a graduate of the Rostov State Rachmaninoff Conservatory. Between 2008 and 2009 he was part of the Rostov Musical Theatre and between 2011 and 2015 he was a soloist of the Rostov State Philharmonic. He has participated in joint projects of the The Royal Conservatoire of Scotland and the Rostov Musical Theatre: Ariadne on Naxos by Richard Strauss (Valet, Footman, 2009) and War and Peace by Prokoﬁev (Jacquot, 2010). His repertoire also includes Bartolo (Mozart's Le nozze di Figaro), King René (Tchaikovsky's Iolanta), and A Matchmaker, The Equerry and The Huntsman (Dargomyzhsky's Rusalka). In January 2014 Vershinin took part in a oneman show of Shostakovich’s Rayok. He won second prize at the International vocal competition Academia in Perm in 2014.

АРТИСТЫ ARTISTS

ВАЛЕРИЯ ПФИСТЕР меццо-сопрано VALERIA PFISTER mezzo-soprano

Солистка Московского театра «Новая опера» им. Е. В. Колобова. Окончила вокальное отделение Московского государственного института музыки им. А. Г. Шнитке (класс профессора Маргариты Шадриной). В репертуаре: Елизавета («Мария Стюарт» Доницетти), Адальжиза («Норма» Беллини), Стефано («Ромео и Джульетта» Гуно), Лола («Сельская честь» Масканьи), Флора Бервуа («Травиата» Верди), Кошка, Белка («Дитя и волшебство» Равеля), Поваренок («Русалка» Дворжака), Паж («Саломея» Рихарда Штрауса); Ольга («Евгений Онегин»), Полина («Пиковая дама») — П. Чайковского; Кончаковна («Князь Игорь» Бородина), Наина, Ратмир («Руслан и Людмила» Глинки), Лель («Снегурочка» Римского-Корсакова), Незнакомка («Письмо незнакомки» Спадавеккиа), а также партии меццо-сопрано в Stabat Mater Перголези и в Мессе си минор Баха. Сотрудничала с такими дирижерами, как Феликс Коробов, Владимир Федосеев, Андрей Лебедев, Валерий Крицков, Фабио Мастранжело, Ян ЛатамКёниг. Лауреат Международного студенческого конкурса вокалистов Bella voce (Москва, 2006, I премия). Pfister is a soloist of the Kolobov Novaya Opera Theatre of Moscow. She graduated from the vocal department of the Schnittke Moscow State Institute of Music (class of Professor Margarita Shadrina). Her repertoire includes: Elisabetta (Donizetti's Mary Stuart), Adalgisa (Bellini's Norma), Stéphano (Gounod's Romeo and Juliet), Lola (Mascagni's Cavalleria rusticana), Flora Bervoix (Verdi's La traviata), The Cat and The Squirrel (Ravel's L'enfant et les sortilèges), Scullion (Dvořák's Rusalka), The Page (Salome by Strauss); Olga (Eugene Onegin), Polina (The Queen of Spades) — by Tchaikovsky; Konchakovna (Borodin's Prince Igor), Naina, Ratmir (Glinka's Ruslan and Lyudmila), Lel (Rimsky-Korsakov's The Snow Maiden), the Stranger (Spadavecchia's Letter from an Unknown Woman) and also the part of mezzo-soprano in Pergolesi's Stabat Mater and Bach’s The Mass in B minor. She has collaborated with conductors such as Felix Korobov, Vladimir Fedoseyev, Andrei Lebedev, Valery Kritskov, Fabio Mastrangelo and Jan Latham-Koenig. Pfister won first prize at the International Student Vocal Competition Bella voce in Moscow in 2006.

В 2013-м окончила отделение вокального искусства (академический вокал) Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (класс доцента Татьяны Хохловой). В качестве государственного экзамена исполнила на сцене Нижегородского академического театра оперы и балета им. А. С. Пушкина партию Ольги («Евгений Онегин» П. Чайковского). С 2013 года стажер оперной труппы и артистка хора musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. В репертуаре: Ольга («Евгений Онегин»), Керубино (Le nozze di Figaro Моцарта), Шармион («Клеопатра (Жизнь актрисы)» Массне), Ханна («Пассажирка» Вайнберга), Лола («Сельская честь» Масканьи), Муза, Никлаус («Сказки Гофмана» Оффенбаха).

НАТАЛИЯ ЛЯСКОВА меццо-сопрано NATALIA LYASKOVA mezzo-soprano

Lyaskova graduated from the Department of Vocal Arts (Academic Singing) of the Nizhny Novgorod State Conservatory (Academy) named after M. I. Glinka (class of Docent Tatyana Khokhlova) in 2013. For her state exam she performed on the stage of the Pushkin Nizhny Novgorod Academic Opera and Ballet Theatre singing the part of Olga (Tchaikovsky’s Eugene Onegin). Since 2013 she has been a trainee soloist of the opera troupe and a member of the musicAeterna chorus at the Perm Opera and Ballet Theatre. Her repertoire includes Olga (Tchaikovsky’s Eugene Onegin), Cherubino (Mozart’s Le nozze di Figaro), Sharmion (Massenet’s Cléopâtre (Life of an Actress)), Hannah (Weinberg’s The Passenger), Lola (Mascagni’s Cavalleria rusticana), The Muse and Nicklausse (Offenbach’s Les contes d’Hoffmann).

АРТИСТЫ ARTISTS

НАТАЛЬЯ БУКЛАГА меццо-сопрано NATALIA BUKLAGA mezzo-soprano

Солистка Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Окончила Пермский государственный институт (академию) искусства и культуры (класс доцента Елены Опариной). Сотрудничала с дирижерами — Теодором Курентзисом, Валерием Платоновым, Владимиром Федосеевым, Александром Анисимовым, Валентином Урюпиным, Андреем Даниловым, Артемом Абашевым, Оливье Кюанде. Работала с такими режиссерами, как Георгий Исаакян, Ольга Эннс, Филипп Химмельманн, Андрейс Жагарс, Катерина Евангелатос. В репертуаре: главные партии в операх «Кармен» Бизе и «Клеопатра (Жизнь актрисы)» Массне, Дорабелла (Cosi fan tutte) и Керубино (Le nozze di Figaro) — в операх Моцарта; Лола («Сельская честь» Масканьи), Принц («Синдерелла, или Сказка о Золушке» Массне), Князь Орловский («Летучая мышь» Штрауса), Муза, Никлаус («Сказки Гофмана» Оффенбаха), Любаша («Царская невеста» Римского-Корсакова), Ольга («Евгений Онегин» П. Чайковского). В 2011 году исполнила ведущую партию в опере «Отче наш» фон Альбрехта, мировая премьера которой состоялась на Международном Дягилевском фестивале. В 2013-м приняла участие в записи «Свадебки» для лейбла Sony Сlassical, совместно с оркестром и хором musicAeterna под управлением маэстро Курентзиса. Buklaga is a soloist of the Perm Opera and Ballet Theatre. She graduated from the Perm State Institute (Academy) of Art and Culture (class of Docent Elena Oparina). She has collaborated with such conductors as Teodor Currentzis, Valery Platonov, Vladimir Fedoseyev, Alexander Anisimov, Valentin Uryupin, Andrey Danilov, Artyom Abashev, Olivier Cuendet. She has worked with directors such as Georgy Isaakyan, Olga Enns, Philip Himmelmann, Andrejs Žagars, Katerina Evangelatos. Her repertoire includes the title roles in Bizet’s Carmen and Massenet’s Cléopâtre (Life of an Actress), Dorabella (Cosi fan tutte) and Cherubino (Le nozze di Figaro) in Mozart’s operas; Lola (Mascagni’s Cavalleria rusticana), Prince Charmant (Massenet’s Cendrillon, or the Tale of Cinderella), Prince Orlovsky (Strauss’s Die Fledermaus), The Muse, Nicklausse (Offenbach’s Les contes d’Hoffmann), Ljubasha (Rimsky-Korsakov’s The Tsar's Bride) and Olga (Tchaikovsky’s Eugene Onegin). In 2011 she performed the leading role in the opera Le Pater by von Albrecht, the world premiere of which was held at the Diaghilev International Festival. In 2013 she took part in the recording of Stravinsky’s Les noces for the Sony Classical label, together with the musicAeterna orchestra and chorus under the baton of Currentzis.

ДАНИС ХУЗИН тенор DANIS KHUZIN tenor

В 2012 году окончил Пермский государственный институт (академию) искусства и культуры, класс заслуженной артистки России, профессора Ирины Котельниковой. В 2006—2011 — артист Оперного хора Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского, в 2011—2012 — артист хора musicAeterna, с 2012 года — стажер оперной труппы театра. В репертуаре: Фетюков («Один день Ивана Денисовича» А. Чайковского), Дон Курцио («Свадьба Фигаро» Моцарта), Елисей Бомелий («Царская невеста» Римского-Корсакова), Второй пастырь («Орфей» Монтеверди), Беппо («Паяцы» Леонкавалло), Гастон («Травиата» Верди), Трике («Евгений Онегин»), Альмерик («Иоланта») — П. Чайковского, Спаланцани («Сказки Гофмана» Оффенбаха). Khuzin graduated from the Perm State Institute (Academy) of Art and Culture (class of Professor Irina Kotelnikova, Honored Artist of Russia) in 2012. Between 2006 and 2011 he was a member of the Opera Chorus of the Perm Opera and Ballet Theatre, between 2011 and 2012 — a member of the musicAeterna chorus, and from 2012 — a trainee soloist. His repertoire includes Fetyukov (Alexander Tchaikovsky’s One Day in the Life of Ivan Denisovich), Don Curzio (Mozart’s Le nozze di Figaro), Yelisey Bomelius (Rimsky-Korsakov’s The Tsar’s Bride), Second Shepherd (Monteverdi’s L’Orfeo), Beppe (Leoncavallo’s Pagliacci), Gastone (Verdi’s La traviata), Triquet (Tchaikovsky’s Eugene Onegin), Almeric (Tchaikovsky’s Iolanta) and Spalanzani (Offenbach’s Les contes d’Hoffmann).

АРТИСТЫ ARTISTS

КОНСТАНТИН ПОГРЕБОВСКИЙ тенор KONSTANTIN POGREBOVSKY tenor

В 2005 году окончил дирижерско-хоровое отделение в Республиканском музыкальном колледже (Ижевск; класс Елены Шишкиной), в 2010-м — дирижерский факультет Академии хорового искусства им. В. С. Попова (класс профессора Веры Сафоновой). В составе хора академии принимал участие в гастролях в Швейцарии, Японии, Германии. В 2011—2012 был артистом Симфонического хора Свердловской академической филармонии (Екатеринбург). С 2012-го — артист хора musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. В репертуаре: Мисаил («Борис Годунов» Мусоргского), Трике («Евгений Онегин»), Менестрель («Орлеанская дева»), Распорядитель («Пиковая дама»), Альмерик («Иоланта») — в операх П. Чайковского; Лопец, Второй послушник («Дуэнья» («Обручение в монастыре») Прокофьева), Декан («Синдерелла, или Сказка о Золушке» Массне), Парпиньоль («Богема» Пуччини), Канцлер, Апрель, Май, Первый глашатай («Двенадцать месяцев» Баневича), Андрэс, Кошниль, Франц, Питтикиначчо, Натанаэль («Сказки Гофмана» Оффенбаха). Pogrebovsky graduated from the Conducting and Choral Department at the National College of Music (Izhevsk, class of Elena Shishkina) in 2005, and from the Conducting Faculty of the Academy of Choral Art named after V. S. Popov (class of Professor Vera Safonova) in 2010. As part of the choir of the Academy he went on tour to Switzerland, Japan, and Germany. Between 2011 and 2012 he was a singer of the Symphonic Choir of the Sverdlovsk Academic Philharmonic Society (Yekaterinburg). Since 2012 he has been a singer of the musicAeterna chorus of the Perm Opera and Ballet Theatre. His repertoire includes such roles as Misail (Mussorgsky’s Boris Godunov); Triquet (Eugene Onegin), Minstrel (The Maid of Orleans), Master of Ceremonies (The Queen of Spades), Almeric (Iolanta) — in operas by Tchaikovsky; Lopez, Second Novice (Prokoﬁev’s The Duenna (Betrothal in a Monastery)), Le Doyen de la Facultè (Massenet’s Cendrillon, or the Tale of Cinderella), Parpinol (Puccini’s La bohème), the Chancellor, April, May, First Herald (The Twelve Months by Banevich), Andrès, Cochenille, Frantz, Pitichinaccio and Nathanael (Offenbach’s Les contes d’Hoffmann).

СЕРГЕЙ ВЛАСОВ тенор SERGEI VLASOV tenor

Солист Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Выпускник Уральской государственной консерватории (академии) им. М. П. Мусоргского (класс народной артистки России, профессора Маргариты Владимировой). Карьеру начал в Свердловском камерном оперном театре. С 1992 по 1995 год — солист Пермского театра оперы и балета, с 1995 по 1999 год — Башкирского государственного театра оперы и балета (Уфа). C 1999-го вновь работает в Перми. Среди знаковых ролей — Дон Жером («Дуэнья» («Обручение в монастыре») Прокофьева), Ленский («Евгений Онегин» П. Чайковского), Беппо («Разбитая чашка, или Как стать мужем и уцелеть» Доницетти), Граф Альмавива («Севильский цирюльник» Россини), Иван Лыков («Царская невеста» Римского-Корсакова). В январе 2015-го исполнил партии Андрэса, Кошниля, Франца и Питтикиначчо в «Сказках Гофмана» Оффенбаха в постановке Катерины Евангелатос. В составе труппы Пермской оперы участвовал в гастролях театра в Москве, Риге, Винтертуре (Швейцария), Фридрихсхафене (Германия), Нью-Йорке (США). В качестве приглашенного солиста участвовал в спектаклях Ирландской национальной оперы и московского театра «Геликон-опера». В концертном репертуаре артиста: «Кофейная кантата» Моцарта, «Военный реквием» Бриттена, Stabat Mater Россини, «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича. Vlasov is a soloist of the Perm Opera and Ballet Theatre. He is a graduate of the Ural State Conservatory (Academy) named after M. P. Mussorgsky (class of Professor Margarita Vladimirova, People's Artist of Russia). His singing career began in the Sverdlovsk Chamber Opera Theatre. Between 1992 and 1995 he was a soloist of the Perm Opera and Ballet Theatre, between 1995 and 1999 — of the Bashkir State Opera and Ballet Theatre (Ufa). He came back to his work in Perm in 1999. Among his main roles there are Don Jerome (Prokoﬁev’s The Duenna (Betrothal in a Monastery)), Lensky (Tchaikovsky’s Eugene Onegin), Beppo (Donizetti’s The Broken Cup, or How to Become a Husband and Survive), Count Almaviva (Rossini’s Il Barbiere di Siviglia) and Ivan Lykov (Rimsky-Korsakov’s The Tsar's Bride). In January 2015 he sang the parts of Andrès, Cochenille, Frantz and Pitichinaccio in Offenbach’s Les contes d’Hoffmann, staged by Katerina Evangelatos. As part of the Perm Opera troupe he went on tour to Moscow, Riga, Winterthur (Switzerland), Friedrichshafen (Germany), and New York (USA). As a guest artist he participated in the performances of the Irish National Opera and the Moscow theatre ‘Helikon-Opera’. His concert repertoire includes: Mozart’s Coffee Cantata, Britten’s War Requiem, Rossini’s Stabat Mater, and Shostakovich’s From Jewish Folk Poetry.

АРТИСТЫ ARTISTS

АЛЕКСАНДР ЕГОРОВ бас-баритон ALEXANDER EGOROV bass-baritone

Окончил московскую Академию хорового искусства им. В. С. Попова (2007) по специальностям «Дирижирование» и «Академический вокал». В 2006-м прошел обучение в Международной школе вокального мастерства под управлением Дмитрия Вдовина, где участвовал в мастер-классах Дайаны Зола, Джорджа Дардена. В 2007—2008 проходил стажировку в Opera Studio Nederland (Амстердам). В 2007-м исполнил партию баса в «Реквиеме» и «Коронационной мессе» Моцарта под руководством Владимира Спивакова. С 2008 по 2009 год — солист театра в городе Ульм (Германия). С 2009 по 2010 год — солист Нидерландской оперы (Амстердам). В 2011—2012 — артист хора и солист Государственной академической симфонической капеллы России. С 2012-го — артист хора musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского, также выступает в качестве солиста: Церемониймейстер («Синдерелла, или Сказка о Золушке» Массне), Варлаам («Борис Годунов» Мусоргского), Зарецкий («Евгений Онегин» П. Чайковского), Дон Карлос, Отец Шартрез, Третья маска («Дуэнья» («Обручение в монастыре») Прокофьева), Фальк («Летучая мышь» Штрауса), Вильгельм («Сказки Гофмана» Оффенбаха), Ризничий («Тоска» Пуччини). Лауреат Международного студенческого конкурса вокалистов Bella voce (Москва, 2006). Egorov graduated from the Moscow Academy of Choral Art named after V. S. Popov (2007) in the ﬁeld of Conducting and Academic vocals. In 2006, he studied at the International School of Vocal Arts under the guidance of Dmitry Vdovin, where he participated in master classes held by Diane Zola and George Darden. Between 2007 and 2008 he trained at Opera Studio Nederland (Amsterdam, Netherlands). In 2007 he sang bass in Requiem and Krönungsmesse by Mozart under the direction of Vladimir Spivakov. Between 2008 and 2009 he was a soloist in Ulm (Germany). Between 2009 and 2010 he worked as a soloist of the Netherlands Opera (Amsterdam). Between 2011 and 2012 he worked as an artist of the choir and soloist of the State Symphony Capella of Russia. In 2011, he sang the First Soldier in a concert performance of the opera Salome by Strauss in the Concertgebouw (Amsterdam). Since 2012 he has been a member of the musicAeterna chorus of the Perm Opera and Ballet Theatre. He is a soloist in the following performances: Le Surintendant des plaisirs (Massenet’s Cendrillon, or the Tale of Cinderella), Varlaam (Mussorgsky’s Boris Godunov), Zaretsky (Tchaikovsky’s Eugene Onegin), Don Carlos, Father Chartreuse, Third Mask (Prokoﬁev’s The Duenna (Betrothal in a Monastery)), Dr. Falke (Strauss’s Die Fledermaus), Wilhelm (Offenbach’s Les contes d’Hoffmann) and Sacristan (Puccini’s Tosca). He is a prize winner of the International Student Vocal Competition Bella voce (Moscow, 2006).

В 2007 году окончил Пермское музыкальное училище (колледж), в 2012-м — вокальное отделение Пермской академии искусства и культуры (класс заслуженной артистки России, профессора Ирины Котельниковой). С 2007-го работает в Пермском академическом театре оперы и балета им. П. И. Чайковского: с 2007 по 2009 год — артист хора, с 2010 по 2012 год — стажер оперной труппы, с 2014-го — артист Оперного хора. В репертуаре: Балда («Ай да Балда!» Кравченко), Павло («Один день Ивана Денисовича» А. Чайковского), Пилот («Путешествие в страну Джамблей» Поспелова), Март («Двенадцать месяцев» Баневича), Микитич («Борис Годунов» Мусоргского), Первый министр («Синдерелла, или Сказка о Золушке») и Раб Марка Антония («Клеопатра (Жизнь актрисы)») — в операх Массне.

АЛЕКСАНДР МОЖАЕВ баритон ALEXANDER MOZHAEV baritone

Mozhaev graduated from the Perm Music College in 2007 and from the vocal department of the Perm State Academy of Arts and Culture in 2012 (class of Professor Irina Kotelnikova, Honoured Artist of Russia). He has worked with the Perm Opera and Ballet Theatre since 2007: from 2007 to 2009 he was a member of the chorus, from 2010 to 2012 he was a trainee with the opera troupe, and from 2014 he was an artist of the Opera Chorus. His repertoire includes: Balda (Ay da Balda by Kravchenko), Pavlo (One day in the life of Ivan Denisovich by Alexander Tchaikovsky), Pilot (Journey to the Land of the Jumblies by Pospelov), March (The Twelve Months by Banevich), Nikitich (Boris Godunov by Mussorgsky); Le Premier Ministre (Cendrillon, or the Tale of Cinderella) and L'Esclave (Cléopâtrе (Life of an Actress)) — in Massenet’s operas.

АРТИСТЫ ARTISTS

ОЛЬГА РАПЕЦКАЯ сопрано OLGA RAPETSKAYA soprano

Солистка Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. По окончании Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (класс заслуженного артиста России, профессора Александра Сакулина) поступила в стажерскую труппу Пермской оперы, а через год, в 2009-м, стала солисткой театра. В репертуаре: Татьяна («Евгений Онегин»), Агнесса Сорель («Орлеанская дева») и Бригитта («Иоланта») — П. Чайковского; Ксения («Борис Годунов» Мусоргского); Серафина («Колокольчик, или Как правильно выйти замуж») и Рита («Разбитая чашка, или Как стать мужем и уцелеть») — Доницетти; Недда («Паяцы» Леонкавалло), Флора Бервуа («Травиата» Верди), Сестра Дженовьева («Сестра Анжелика» Пуччини), Микаэла («Кармен» Бизе), Октавия («Клеопатра (Жизнь актрисы)» Массне), Танюша («Малахитовая шкатулка» Батина), Смеральдина («Путешествие в страну Джамблей» Поспелова) и др. Rapetskaya is a soloist of the Perm Opera and Ballet Theatre. Upon graduating from the Novgorod State Conservatory (Academy) named after M. I. Glinka (class of Professor Alexander Sakulin, Honoured Artist of Russia) she entered the Perm Opera Theatre’s trainee company and in 2009, a year later, became one of the theatre’s soloists. Rapetskaya’s repertoire includes: Tatiana (Eugene Onegin), Agnès Sorel (The Maid of Orleans) and Brigitta (Iolanta) — by Tchaikovsky, Kseniya (Mussorgsky’s Boris Godunov); Seraﬁna (Il Campanello) and Rita (The Broken Cup, or How to Become a Husband and Survive) — by Donizetti; Nedda (Leoncavallo's Pagliacci), Flora Bervoix (Verdi's La traviata), Sister Genovieffa (Puccini's Suor Angelica), Micaëla (Bizet's Carmen), Octavie (Massenet's Cléopâtrе (Life of an Actress)), Tanyusha (Batin's The Malachite Casket), Smeraldina (Journey to the Land of the Jumblies by Pospelov).

ЕЛЕНА ЮРЧЕНКО сопрано ELENA YURCHENKO soprano

Окончила Новосибирскую государственную консерваторию (академию) им. М. И. Глинки по классу «Сольное пение». Во время обучения исполнила такие партии, как Татьяна («Евгений Онегин» П. Чайковского), Мими («Богема» Пуччини), Иоланта («Иоланта» П. Чайковского), Стефано («Ромео и Джульетта» Гуно). Принимала участие в Международном фестивале «Душа Японии» (Москва) и в мастер-классе профессора Акико Мибе. В 2007 году работала в Московском государственном детском музыкальном театре под руководством Геннадия Чихачева. В 2008—2011 артистка хора и камерного хора New Siberian Singers Новосибирского академического театра оперы и балета, где исполняла партию Фраскиты («Кармен» Бизе). С 2011 года — артистка хора musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. В репертуаре: Мерседес («Кармен» Бизе), Лаура («Иоланта» П. Чайковского), Татарин («Один день Ивана Денисовича» А. Чайковского), Шармион («Клеопатра (Жизнь актрисы)» Массне), Сестра Осмина («Сестра Анжелика» Пуччини), Власта («Пассажирка» Вайнберга), партии сопрано в балете «Геревень» Николаева и в опере Medeamaterial Дюсапена. Лауреат Международного студенческого конкурса вокалистов Bella voce (Москва). Yurchenko graduated from the Novgorod State Conservatory (Academy) named after M. I. Glinka as a soloist. During her training, Yurchenko performed roles such as Tatiana (Tchaikovsky’s Eugene Onegin), Mimi (Puccini’s La bohème), Iolanta (Tchaikovsky’s Iolanta), and Stéphano (Gounod’s Romeo and Juliet). She has taken part in the international ‘Soul of Japan’ festival in Moscow and in a master class with Professor Akiko Mibe. In 2007 she worked at the Moscow State Children’s Musical Theatre under the direction of Gennady Chikhachev. Between 2008 and 2011 she was part of the choir and the chamber choir of the New Siberian Singers of the Novosibirsk Academic Opera and Ballet Theatre, where she sang the part of Frasquita in Bizet’s Carmen. Since 2011 Yurchenko has been part of the musicAeterna chorus of the Perm Opera and Ballet Theatre. Her repertoire includes: Mercédès (Bizet's Carmen), Laura (Tchaikovsky's Iolanta), Tartarin (One Day in the Life of Ivan Denisovich by Alexander Tchaikovsky), Charmion (Massenet's Cléopâtrе (Life of an Actress)), Sister Osmina (Puccini's Suor Angelica), Vlasta (Weinberg's The Passenger), and the soprano parts in Nikolaev’s ballet Gereven and Dusapin’s opera Medeamaterial. She is also the winner of the International Student Vocal Competition Bella voce in Moscow.

АРТИСТЫ ARTISTS

НАТАЛЬЯ КНЯЗЕВА сопрано NATALIA KNYAZEVA soprano

Солистка Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Окончила вокальное отделение Пермского государственного института (академии) искусства и культуры, класс доцента Елены Опариной. В репертуаре: Флора Бервуа («Травиата» Верди), Недда («Паяцы» Леонкавалло), Баттерфлай («Мадам Баттерфлай (Чио-Чио-сан)» Пуччини), Микаэла («Кармен» Бизе), Золушка («Синдерелла, или Сказка и Золушке»), Октавия («Клеопатра (Жизнь актрисы)») — Массне; Роза («Колокольчик, или Как правильно выйти замуж» Доницетти), Ксения («Борис Годунов» Мусоргского), Ярославна («Князь Игорь» Бородина), Домна Сабурова («Царская невеста» Римского-Корсакова); Мария («Мазепа»), Агнесса Сорель («Орлеанская дева»), Ларина («Евгений Онегин») — П. Чайковского; Жена приказчика («Малахитовая шкатулка» Батина), Влюбленная («Путешествие в страну Джамблей» Поспелова). Совместно в оперной труппой участвовала в гастролях театра в Швейцарии, Германии (2004), США (2008, Карнеги-холл, Нью-Йорк). Knyazeva is a soloist of the Perm Opera and Ballet Theatre. She graduated from the Perm State Institute (Academy) of Art and Culture (class of Docent Elena Oparina). Her repertoire includes: Flora Bervoix (Verdi's La traviata); Nedda (Leoncavallo's Pagliacci); the Butterﬂy (Puccini's Madama Butterﬂy); Micaëla (Bizet's Carmen); Cendrillon (Massenet's Cendrillon, or the Tale of Cinderella); Octavie (Massenet's Cléopâtrе (Life of an Actress)); Rosa (Donizetti's Il Campanello); Kseniya (Mussorgsky's Boris Godunov); Yaroslavna (Borodin's Prince Igor); Domna Saburova (Rimsky-Korsakov's The Tsar’s Bride); Maria (Mazeppa), Agnès Sorel (The Maid of Orleans) and Larina (Eugene Onegin) — by Tchaikovsky; The Mine Supervisor's Wife (Batin's The Malachite Casket); The Enamoured (Journey to the Land of the Jumblies by Pospelov). As part of the opera troupe she went on tour to Switzerland, Germany (2004) and the USA (2008, Carnegie Hall, New York).

ЕЛЕНА ГАЛЕЕВА сопрано ELENA GALEEVA soprano

Солистка Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. В 1997-м окончила Республиканское училище искусств (ныне — Колледж искусств Республики Коми) по специальности «Хоровое дирижирование», в 2004-м — Пермский государственный институт (академию) искусства и культуры. В репертуаре: Берта («Севильский цирюльник» Россини), Аннина («Травиата» Верди), Кэт («Мадам Баттерфлай (Чио-Чио-сан)» Пуччини), Мерседес («Кармен» Бизе), Ноэми («Синдерелла, или Сказка о Золушке» Массне), Ксения («Борис Годунов» Мусоргского); Маша («Пиковая дама»), Бригитта («Иоланта») — П. Чайковского. Среди последних работ — Жена приказчика («Малахитовая шкатулка» Батина), Смеральдина («Путешествие в страну Джамблей» Поспелова) и Сестра Дольчина («Сестра Анжелика» Пуччини). Лауреат Международного конкурса вокалистов. Galeeva is a soloist of the Perm Opera and Ballet Theatre. She graduated from the department of choral singing at the Republican school of arts (at present College of Arts of the Komi Republic) in 1997, and from the Perm State Institute (Academy) of Art and Culture in 2004. Her repertoire includes: Bertha (Rossini's The Barber of Seville); Annina (Verdi's La traviata); Kate (Puccini's Madama Butterﬂy), Mercedes (Bizet's Carmen), Noémie (Massenet's Cendrillon, or the Tale of Cinderella); Kseniya (Mussorgsky's Boris Godunov); Masha (The Queen of Spades) and Brigitta (Iolanta) — Tchaikovsky. Her recent parts include: The Mine Supervisor's Wife (Batin's The Malachite Casket), Smeraldina (Journey to the Land of the Jumblies by Pospelov) and Sister Dolcina (Puccini's Suor Angelica). She is a prize winner of the International Vocal Competition.

ХОР MUSICAETERNA MUSICAETERNA CHORUS

ГЛАВНЫЙ ХОРМЕЙСТЕР

СОПРАНО

ТЕНОРА

Виталий Полонский

Ирина Багина Ганна Барышникова Алиса Кожедуб Ольга Мальгина Наталья Телых Альфия Хамидуллина Елена Юрченко

Антон Багров Альберт Кучербаев Серафим Синицын Константин Третьяков Николай Федоров Алексей Целоухов

АЛЬТЫ

Денис Багров Евгений Икатов Дмитрий Камалетдинов Антон Мосолов Алексей Светов Алексей Фитисенко Алмаз Хайбрахманов Виктор Шаповалов

ХОРМЕЙСТЕР Валерия Сафонова

ИНСПЕКТОР ХОРА Виктор Шаповалов

БАСЫ Екатерина Бачук Анастасия Егорова Ирина Макарова Арина Мирсаетова Ася Рахматуллина Елена Токарева Эльвира Фазлутдинова Елена Шестакова

100

PRINCIPAL CHORUS MASTER

SOPRANOS

TENORS

Vitaly Polonsky

Irina Bagina Hanna Baryshnikova Alisa Kozhedub Olga Malgina Natalia Telykh Alphiya Khamidullina Elena Yurchenko

Anton Bagrov Albert Kucherbaev Seraphim Sinitsyn Konstantin Tretyakov Nicolay Fyodorov Alexey Tseloukhov

ALTOS

Denis Bagrov Evgeny Ikatov Dmitry Kamaletdinov Anton Mosolov Alexey Svetov Alexey Fitisenko Almaz Khaibrakhmanov Victor Shapovalov

CHORUS MASTER Valeria Safonova

CHORUS INSPECTOR Victor Shapovalov

BASSES Ekaterina Bachuk Anastasia Egorova Irina Makarova Arina Mirsajetova Asya Rakhmatullina Elena Tokareva Elvira Fazlutdinova Elena Shestakova

101

ОПЕРНЫЙ ХОР OPERA CHORUS

ГЛАВНЫЙ ХОРМЕЙСТЕР

ПЕРВЫЕ СОПРАНО

ПЕРВЫЕ ТЕНОРА

Виталий Полонский

Валентина Алябышева Юлия Грызлина Валерия Лебедева Елена Миронченко Ирина Соколова Екатерина Третьякова Надежда Хорхели

Василий Батин Артем Вековшинин Юрий Лобачев Дмитрий Мянд Евгений Никитин Вячеслав Панов

ПЕРВЫЕ АЛЬТЫ

Александр Болотов Сергей Москалев Сергей Середкин Михаил Сыроегин

ХОРМЕЙСТЕР Татьяна Степанова

ЗАВЕДУЮЩИЙ ТРУППОЙ ХОРА Николай Крашенинников

ПЕРВЫЕ БАСЫ Анна Богданова Татьяна Вагайцева Татьяна Нелюбина Ирина Фридман

ВТОРЫЕ ТЕНОРА ВТОРЫЕ СОПРАНО Тамара Богуняк Анна Иванова Татьяна Икатова Юлия Колбенева Галина Мухарина Лариса Чолушкина Светлана Шистерова

102

ВТОРЫЕ АЛЬТЫ Алевтина Исаева Валентина Романова Руслана Усатая Марина Федосеева Ирина Ямшанова

Николай Ефимов Владислав Санников Дмитрий Гученко Евгений Черемных

ВТОРЫЕ БАСЫ Арсений Буторин Роман Гарипов Андрей Зенько Михаил Лебедев

PRINCIPAL CHORUS MASTER

FIRST SOPRANOS

FIRST TENORS

Vitaly Polonsky

Valentina Alyabysheva Julia Gryzlina Valeria Lebedeva Elena Mironchenko Irina Sokolova Ekaterina Tretiyakova Nadezhda Khorkheli

Vassily Batin Artyom Vekovshinin Yuri Lobachyov Dmitry Myand Evgeny Nikitin Vyacheslav Panov

FIRST CONTRALTOS

Alexander Bolotov Sergei Moskalyov Sergei Seredkin Mikhail Syroyegin

CHORUS MASTER Tatyana Stepanova

CHORUS MANAGER Nikolay Krasheninnikov

FIRST BASSES Anna Bogdanova Tatyana Vagaitseva Tatyana Nelyubina Irina Fridman

SECOND TENORS SECOND SOPRANOS Tamara Bogunyak Anna Ivanova Tatyana Ikatova Julia Kolbeneva Galina Mukharina Larisa Cholushkina Svetlana Shisterova

SECOND CONTRALTOS Aleftina Isayeva Valentina Romanova Ruslana Usataya Marina Fedoseeva Irina Yamshanova

Nikolay EďŹ mov Vladislav Sannikov Dmitry Guchenko Evgeny Cheremnykh

SECOND BASSES Arseny Butorin Roman Garipov Andrey Zenko Mikhail Lebedev

103

БОЛЬШОЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР ТЕАТРА SYMPHONY ORCHESTRA OF THE PERM OPERA AND BALLET THEATRE ДИРЕКТОР ОРКЕСТРА

ПЕРВЫЕ СКРИПКИ

ФЛЕЙТЫ

Рустам Зиганшин

Людмила Ивонина Вера Володина Евгения Еськова Людмила Князева Дина Кудинова Сергей Мальцев Александр Москвин Галина Охапкина Мария Рейман Татьяна Черноусова Людмила Шумилова

Федор Дмитриев Маргарита Колпащикова Ирина Марцинкевич Лада Салтанова

ИНСПЕКТОР ОРКЕСТРА Сергей Еськов

ВТОРЫЕ СКРИПКИ Оксана Татаринова Оксана Денисенко Даниил Мякишев Лариса Ознобихина Григорий Прозоров Светлана Родионова

104

ГОБОИ Инна Волобуева Иван Здоров Владимир Швед

КЛАРНЕТЫ Андрей Бабушкин Вячеслав Куприянов Ирина Огородникова

ФАГОТЫ Андрей Гузеев Владимир Иванов Александр Касьянов

АЛЬТЫ

ВАЛТОРНЫ

Лилия Васильева Елена Родионова Светлана Рысанова Елена Симонова Ирина Снигирева Лада Снигирева Елена Хибовская

Алексей Белоусов Николай Бурылов Виталий Карабухин Евгений Морозов Виталий Ознобихин Анатолий Розов

ВИОЛОНЧЕЛИ

Сергей Еськов Рустам Зиганшин Андрей Петухов Денис Рущук

ТРУБЫ Айгуль Бурылова Ирина Дульская Елена Жаворонкова Евгения Здорова Анна Кочнева Татьяна Савинова Елена Туева

ТРОМБОНЫ Сергей Басюл Дмитрий Зоркин Сергей Охапкин

КОНТРАБАСЫ Сергей Журавлёв Дмитрий Исхаков Валентин Коннов Николай Кочергин

УДАРНЫЕ Константин Грачев Владимир Ендальцев Роман Ромашкин Олег Хамзин

АРФА Лилия Ахметова

ТУБА Алексей Соколов

ORCHESTRA DIRECTOR

FIRST VIOLINS

FLUTES

Rustam Ziganshin

Lyudmila Ivonina Vera Volodina Evgenia Yeskova Lyudmila Knyazeva Dina Kudinova Sergei Maltsev Alexander Moskvin Galina Okhapkina Maria Reiman Tatiana Chernousova Lyudmila Shumilova

Fyodor Dmitriev Margarita Kolpashchikova Irina Marcynkevich Lada Saltanova

ORCHESTRA MANAGER Sergei Yeskov

SECOND VIOLINS Oxana Tatarinova Oxana Denisenko Daniil Myakishev Larisa Oznobikhina Grigory Prozorov Svetlana Rodionova

OBOES Inna Volobuyeva Ivan Zdorov Vladimir Shved

CLARINETS Andrey Babushkin Vyacheslav Kupriyanov Irina Ogorodnikova

BASSOONS Andrey Guzeev Vladimir Ivanov Alexander Kasiyanov

VIOLAS

HORNS

Lilia Vasilieva Elena Rodionova Svetlana Rysanova Elena Simonova Irina Snigiryova Lada Snigiryova Elena Khibovskaya

Alexey Belousov Nikolay Burylov Vitaly Karabukhin Evgeny Morozov Vitaly Oznobikhin Anatoly Rozov

CELLOS

Sergei Yeskov Rustam Ziganshin Andrey Petukhov Denis Rushchuk

TRUMPETS Aigul Burylova Irina Dulskaya Elena Zhavoronkova Evgenia Zdorova Anna Kochneva Tatiana Savinova Elena Tuyeva

TROMBONES Sergei Basyul Dmitry Zorkin Sergei Okhapkin

BASSES Sergei Zhuravlyov Dmitry Iskhakov Valentin Konnov Nikolay Kochergin

PERCUSSION Konstantin Grachyov Vladimir Yendaltsev Roman Romashkin Oleg Khamzin

HARP Liliya Akhmetova

TUBA Alexey Sokolov

105

ХУДОЖЕСТВЕННОПОСТАНОВОЧНАЯ ЧАСТЬ ARTISTIC AND PRODUCTION DEPARTMENTS ЗАВЕДУЮЩИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОПОСТАНОВОЧНОЙ ЧАСТЬЮ — по выпуску спектаклей Роман Азовских — по прокату спектаклей Юрий Пичкалев ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ МАСТЕРСКИЕ Заведующий — Андрей Бухтиаров СТОЛЯРНЫЙ ЦЕХ Евгений Губин, Павел Коврижных, Александр Пичкалев СЛЕСАРНО-СВАРОЧНЫЙ ЦЕХ Начальник цеха — Виктор Чирков; Сергей Виноградов, Виктор Морозов ХУДОЖЕСТВЕННО-ДЕКОРАЦИОННЫЙ ЦЕХ Начальник цеха — Елена Моисеева; Наталья Александрова, Марина Ипатова, Евгения Калакуцкая, 106 Алла Мустафина, Анастасия Судакова РОСПИСЬ ТКАНЕЙ Клавдия Казакова, Светлана Подсевалова ПОШИВОЧНЫЙ ЦЕХ Начальник цеха — Людмила Малькова; — технологи по изготовлению театрального костюма Елена Ехлакова, Надежда Пьянкова — художники-модельеры театральных костюмов Вера Гусева, Марина Зубец, Светлана Оборина

— пошив костюмов Надежда Желтышева, Елена Леготкина, Светлана Лузина, Надежда Лыкова, Ольга Перескокова, Екатерина Пономарева, Маргарита Ретинская, Наталья Селеткова, Татьяна Суханова, Гулсина Фирулева, Ирина Цыплякова, Эльза Щербакова, Наталья Югринова — пошив головных уборов Татьяна Коротаева ЦЕХ ПО ПОКРАСКЕ ТКАНЕЙ Начальник цеха — Татьяна Новоселова; Людмила Епина ОБУВНОЙ ЦЕХ Начальник цеха — Ольга Свалова; Мария Малашкова, Алевтина Миронова, Ирина Подшивалова, Елена Сыстерова ГРИМЕРНЫЙ ЦЕХ Начальник цеха — Сергей Мухин; Марина Андрианова, Марина Баева, Алина Захарова, Кристина Каменских, Ольга Мерзлякова, Екатерина Мясищева, Любовь Пермякова БУТАФОРСКИЙ ЦЕХ Начальник цеха — Евгений Янкин; Лариса Безукладникова, Евгения Буряковская, Александра Ключко, Иван Ключко

КОСТЮМЕРНЫЙ ЦЕХ Начальник цеха — Дмитрий Устькачкинцев; Ирина Аксенова, Любовь Игашева, Светлана Климина, Дмитрий Неволин, Светлана Пестова, Елена Рузанова, Наталья Сажина, Елена Соколова, Наталья Сухорослова РЕКВИЗИТОРСКИЙ ЦЕХ Начальник цеха — Константин Владимиров; Евгения Воробьева МАШИННО-ДЕКОРАЦИОННЫЙ ЦЕХ Начальник цеха — Александр Попов; Максим Антипин, Данил Воронов, Сергей Грачев, Максим Зверев, Вячеслав Кудрявцев, Дмитрий Мельник, Евгений Скрябин, Михаил Тимашев, Артем Черемных ЭЛЕКТРООСВЕТИТЕЛЬНЫЙ ЦЕХ Начальник цеха — Владимир Кагарлык; Виталий Александров, Алексей Дробышев, Игорь Лагро, Алексей Лысенко, Елена Степанова, Игорь Цинн, Ирина Цинн ЗВУКО-ВИДЕО ЦЕХ Начальник цеха — Кирилл Манжелес; Марат Бариев, Владимир Гущин, Валерий Ершов СНАБЖЕНИЕ Антон Васёв, Илья Кленов

TECHNICAL STAGE MANAGERS Roman Azovskikh, Yuri Pichkalyov HEAD OF CONSTUCTION Andrey Bukhtiarov CARPENTRY WORKSHOP Evgeny Gubin, Pavel Kovrizhnyh, Alexander Pichkalyov FITTING AND WELDING WORKSHOP Head — Victor Chirkov; Sergei Vinogradov, Victor Morozov PAINT WORKSHOP Head — Elena Moiseeva; Natalia Alexandrova, Marina Ipatova, Eugenia Kalakutskaya, Alla Mustaﬁna, Anastasia Sudakova TEXTILE PAINTING Klavdia Kazakova, Svetlana Podsevalova TAILORING AND SEWING WORKSHOP Head — Lyudmila Malkova; COSTUME TECHNOLOGISTS Elena Ekhlakova, Nadezhda Pyankova COSTUME DESIGNERS Vera Guseva, Marina Zubets, Svetlana Oborina

COSTUMES MAKERS: Nadezhda Zheltysheva, Elena Legotkina, Svetlana Luzina, Nadezhda Lykova, Olga Pereskokova, Ekaterina Ponomaryova, Margarita Retinskaya, Natalia Seletkova, Tatyana Sukhanova, Gulsina Firulyova, Irina Tsyplyakova, Elza Shcherbakova, Natalia Yugrinova HEADWEAR MAKER Tatyana Korotaeva DYEING WORKSHOP Head — Lyudmila Epina, Tatyana Novosyolova SHOE WORKSHOP Head — Olga Svalova; Maria Malashkova, Alevtina Mironova, Irina Podshivalova, Elena Systerova WIGS AND MAKE-UP WORKSHOP Head — Sergei Mukhin; Marina Andrianova, Marina Baeva, Alina Zakharova, Kristina Kamenskikh, Olga Merzlyakova, Ekaterina Myasishcheva, Lyubov Permyakova PROPERTIES CONSTRUCTION WORKSHOP Head — Eugeny Yankin; Larisa Bezukladnikova, Eugenia Buryakovskaya, Alexandra Klyuchko, Ivan Klyuchko

WARDROBE DEPARTMENT Head — Dmitry Ustkachkintsev; Irina Aksyonova, Lyubov Igasheva, Svetlana Klimina, Dmitry Nevolin, Svetlana Pestova, Elena Ruzanova, Natalia Sazhina, Elena Sokolova, Natalia Sukhoroslova PROPERTIES DEPARTMENT Head — Konstantine Vladimirov; Eugenia Vorobyova STAGE TECHNICIANS Head — Alexander Popov; Maxim Antipin, Danil Voronov, Sergei Grachev, Maxim Zverev, Vyacheslav Kudryavtsev, Dmitry Melnik, Evgeny Skryabin, Mikhail Timashev, Artyom Cheremnykh LIGHTING DEPARTMENT Head — Vladimir Kagarlyk; Vitaly Alexandrov, Alexey Drobyshev, Igor Lagro, Alexey Lysenko, Elena Stepanova, Igor Tsinn, Irina Tsinn SOUND AND VIDEO DEPARTMENT Head — Kirill Manzheles; Marat Bariev, Vladimir Gushchin, Valery Ershov SUPPLY Anton Vasyov, Ilya Klenov

107

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РУКОВОДСТВО И ДИРЕКЦИЯ ПЕРМСКОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА Теодор Курентзис

ГЛАВНЫЙ ДИРИЖЕР Валерий Платонов

ГЛАВНЫЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР Алексей Мирошниченко

ГЛАВНЫЙ ХОРМЕЙСТЕР

ИЗДАТЕЛЬ Пермский государственный академический театр оперы и балета имени П. И. Чайковского РУКОВОДИТЕЛЬ ОТДЕЛА ПО СВЯЗЯМ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ Василий Ефремов ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР Наталья Овчинникова ДИЗАЙН, ВЕРСТКА И ПОДГОТОВКА К ПЕЧАТИ Евгения Мрачковская ВЫПУСКАЮЩИЙ РЕДАКТОР Ирина Архипенкова ГРУППА ВЫПУСКА Татьяна Роман, Ольга Суднищикова, Анна Суховерхова

Виталий Полонский

ДИРЕКТОР ОПЕРНОЙ ТРУППЫ Сергей Стильмашенко

ГЛАВНЫЙ ПРИГЛАШЕННЫЙ ДИРИЖЕР Андрес Мустонен

ПОМОЩНИК ХУДОЖЕСТВЕННОГО РУКОВОДИТЕЛЯ Мария Митрошина

108

ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР Галина Полушкина

ФОТО Сергей Власов, Майя Герасимова, Денис Григорьев, Марина Дмитриева, Антон Завьялов, Петер Коппатч, Оля Рунёва; из личных архивов участников постановки, из архивов музея Пермского театра оперы и балета, из открытых источников

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ МЕНЕДЖЕР Марк де Мони

ПЕРЕВОД Бюро переводов «ВЕРБУМ»

ФИНАНСОВЫЙ ДИРЕКТОР Татьяна Гущина

ДИРЕКТОР ПО ОБЩИМ ВОПРОСАМ

ПЕЧАТЬ типография «Астер» Пермь, Усольская, 15

Виктор Панюшкин

ДИРЕКТОР ПО РАЗВИТИЮ Алла Платонова

ТЕХНИЧЕСКИЙ ДИРЕКТОР Сергей Телегин

ДИРЕКТОР ПО ПРОИЗВОДСТВУ Наталья Малькова

ОТДЕЛ ПО СВЯЗЯМ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ + 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com

18+

ПЕРМЬ, УЛ. ПЕТРОПАВЛОВСКАЯ, 25А WWW.PERMOPERA.RU СПРАВКИ И ЗАКАЗ БИЛЕТОВ: +7 (342) 212 30 87

ГЕНЕРАЛЬНЫЕ СПОНСОРЫ: