Носферату by Perm Opera and Ballet Theatre

18+

НОСФЕРАТУ

НОСФЕРАТУ ОПЕРА В ТРЕХ ДЕЙСТВИЯХ (БЕЗ АНТРАКТА) ИСПОЛНЯЕТСЯ НА ЛАТИНСКОМ И РУССКОМ ЯЗЫКАХ МИРОВАЯ ПРЕМЬЕРА 13 июня 2014 года Композитор Дмитрий Курляндский Автор либретто Димитрис Яламас Музыкальный руководитель постановки и дирижер Теодор Курентзис Режиссер-постановщик, хореограф, художник по свету Теодорос Терзопулос Художник-постановщик Яннис Кунеллис Художник по костюмам Лукия Звукорежиссер Фолькер Бернхарт Художник-технолог Чинция Ло Фацио Хормейстер-постановщик Виталий Полонский Хормейстер Арина Зверева Специальный голосовой тренинг Наталья Пшеничникова Ассистенты дирижера Федор Леднев, Артем Абашев Ассистент режиссера Филипп Разенков Ассистент художника-постановщика Дамиано Урбани Ассистент художника по костюмам Теодора Кристопулу Ассистент художника по свету Алексей Хорошев Ассистент хореографа Арина Панфилова

Действующие лица и исполнители: Корифей Алла Демидова Носферату Тасос Димас Персефона София Хилл Три Грайи Наталья Пшеничникова Зеркало Трех Грай Элени-Лидия Стамеллу Министерство культуры, молодежной политики и массовых коммуникаций Пермского края Пермский академический театр оперы и балета имени Петра Ильича Чайковского

Исполняют артисты балетной труппы, хор и оркестр musicAeterna Пермского театра оперы и балета Генеральный продюсер постановки Марк де Мони Продюсер Анна Агафонова Ассистент продюсера Анна Баландина Переводчики Татьяна Пешкова, Анастасия Казакова, Галина Запаренко, Анна Баландина, Алла Милашевич Помощник режиссера, ведущий спектакль Михаил Комаров Режиссерское управление театра Виктор Хребтов, Инна Некрасова Партнер постановки Stella Art Foundation

НОСФЕРАТУ

«НОСФЕРАТУ»

ОПЕРА В ТРЕХ ДЕЙСТВИЯХ

Носферату (драматический актер) Персефона (сопрано) Три Грайи — Пемфредо, Дейно, Энио) (меццо-сопрано; одна исполнительница) Зеркало Трех Грай (сопрано) Корифей (чтец; женская партия) Хор мужской Хор женский Действие происходит вне времени и вне места

НОСФЕРАТУ

I АКТ Зрители погружаются в мир Носферату — или его мир рождается на глазах у них. Этот мир складывается из букв и слов, из химического состава крови и списка человеческих болезней, из разрозненных поэтических образов. Это своего рода алфавит/ лабиринт Носферату. По этому лабиринту ведут за собой Три Грайи и Корифей. ИНТЕРМЕЦЦО Три Грайи и Корифей призывают жертву — Персефону. Идет перечисление гинекологических терминов, звучат определения-антонимы в женском роде: красавица — уродина, девственница — шлюха… Сотворение Персефоны: Три Грайи и Корифей «лепят» ее, как монстра Франкенштейна, — из женских органов и ярких женских образов. Персефона будет отдана в жертву Носферату. II АКТ Три Грайи и Корифей похищают Персефону при помощи семян граната. Соло Персефоны: ее партия состоит из семи традиционных рецептов от малокровия — в ее словах слышна угроза миру Носферату. С каждым семенем Три Грайи и Корифей лишают Персефону чувств: зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса, а также боли и памяти. Заключительная ария Персефоны — Lacrimosa. Ее продолжает дуэт Персефоны и Носферату, в котором голос Персефоны раздается отзвуком, тенью голоса Носферату. III АКТ Свадьба Носферату и Персефоны, которая оказывается одновременно похоронами Персефоны. Строки из заупокойной мессы (мужской хор), перемежаются хулиганскими частушками в исполнении женского хора — своеобразного «апокалиптического хора подружек невесты». На этом фоне Носферату обучает Персефону своему алфавиту — алфавиту крови. В финале Персефона, Три Грайи, Корифей и хор сливаются в единообразном звучании, а Носферату с последним словом обращается к зрителю — или сам обращается в зрителя…

НОСФЕРАТУ

«ПОПЫТКА ВОССОЗДАТЬ АУРУ РАБОТАЮЩЕГО ОРГАНИЗМА» ДИМИТРИС ЯЛАМАС, АВТОР ЛИБРЕТТО

НОСФЕРАТУ Носферату — опера про одного из главных антигероев европейской культуры, давно ставшего популярным благодаря литературе и кино. Однако в нашем случае речь идет не о сказочном вампиризме, а об идее вампиризма глобального — социального, морального, эстетического. Вампиризм, который разъедает нашу цивилизацию, наши души. Болезнь, которая убивает нас, отравляет кровь, но в то же время является условием нашего существования. Носферату — воплощение внутреннего страха смерти/крови, архетип внутреннего саморазрушения, которому мы зачастую добровольно подчиняемся и от которого даже получаем иллюзию удовольствия. Он сидит в каждом из нас, или, как вариант, мы все — внутри него. Опера — это своего рода путешествие к Носферату, в его мир, который оказывается лабиринтом слов, звуков, образов, смыслов. Современная интерпретация Носферату интересна лишь через онтологическое толкование оппозиций духа и тела, света и тьмы, мужского и женского, тепла и холода, Востока и Запада, жизни и смерти. Своеобразным воплощением этих оппозиций является кровь. Когда она скрыта от глаз, течет в наших венах, кровь символизирует жизнь. Когда мы видим кровь — она символизирует смерть. Кровопитие необходимо Носферату, чтобы перешагнуть через обыденность и коснуться неизвестного и трансцендентального. Он балансирует между жизнью и смертью, стремясь к непознаваемому. Помимо оригинального поэтического текста, в либретто используется множество документальных списков: анатомические списки, состав крови, списки болезней, ядовитых и лекарственных трав и т. д. Эти списки запускают механизм порождения символов и смыслов. Кровеносная система человека предстает символическим лабиринтом. Перед нами раскрывается галлюциногенный пейзаж, сталкивающий высокое и низкое, жизнь и смерть, свет и

тьму, прошлое и будущее в непрерывном движении к потустороннему. Это столкновение рождает сверхъестественное настоящее, в котором обитают Эринии, кошмары, животворящие и смертоносные видения. Этот лабиринт ведет Носферату не к небесам, а к ядру потустороннего мира, где скрывается новый Аид, или, возможно, новый Рай. Опера «Носферату» — это погружение внутрь человеческого организма, отражение звуков и картин, рожденных в лабиринте тела. Фактически всё действие оперы происходит внутри Носферату, все персонажи — порождение его внутреннего мира. Он постоянно возрождается, воссоздается, констатируя безысходность человеческой цивилизации. В опере особо подчеркивается эта безысходность. Начиная от древнегреческой мифологии — с Персефоны (первый пример живогомертвого), которая шесть месяцев проводила в царстве Аида и шесть на земле. Через богатую аналогичной тематикой средневековую словесность до романтической литературной тематики и ее продолжения в кинематографе XX—XXI вв., насчитывающем свыше ста картин, посвященных этой теме. Музыкально идея погружения внутрь человеческого организма воплощается не столько в натурализме средств, сколько в попытке воссоздать в структуре музыкального текста и в самом звуковом материале ритмическую и акустическую ауру работающего организма. Клаустрофобия человеческого тела, воспринятого, как клетка, в которой обречен биться свободный дух. «Носферату» не типичная опера по своей форме, сути и наполняющим ее элементам. Это современный перформанс, который представляет собой сценическое равновесие поэтического слова, музыки, театра и изобразительного искусства, как одно единое неразрывное поле.

НОСФЕРАТУ

«НОСФЕРАТУ»

ОПЕРА ДМИТРИЯ КУРЛЯНДСКОГО НА ЛИБРЕТТО ДИМИТРИСА ЯЛАМАСА ИСПОЛНЯЕТСЯ НА ЛАТИНСКОМ И РУССКОМ ЯЗЫКАХ

НОСФЕРАТУ

АКТ I ТРИ ГРАЙИ1 erythrocyti, leucocyti, thrombocyti, aqua, natrii chloridum, pH 7.36, haemoglobinum, fibrinogenum, albumina, globulini, nitrogenium acidorum aminicorum, nitrogenium nonproteinicum, urea, kreatinum, kreatininum, glykosum, pentosae variae, acidum lacticum, ketonum, phospholipida, triacylglicerida, cholesterinum, lipoproteina, bilirubinum2

КОРИФЕЙ тсссс! тише! тсссс! прислушайтесь! тишина! звуков больше нет, богов нет, света нет! времени нет больше! время истекло время истекло кровью звуки истекли кровью боги истекли кровью свет истек кровью звуков больше нет, богов нет, света нет! времени нет больше! время — переход из небытия в небытие звук — переход из тишины в тишину бог — переход из человека в человека свет — переход из темноты в темноту тише! тсссс! прислушайтесь! вслушайтесь! тишина царит, скрежет правит! слушайте... *** 1

Текст постоянно повторяется и произносится скороговоркой в течение всего акта.

тсссс! тише! тсссс! прислушайтесь! тишина! ***

Принципиальный состав крови человека (лат.).

тсссс! тише! тсссс! прислушайтесь! тишина!

НОСФЕРАТУ богов больше нет, света нет, времени нет! звуков нет больше! звуки кончились звуки разносят болезнь боги разносят болезнь свет разносит болезнь время разносит болезнь богов больше нет, света нет, времени нет! звуков нет больше! звук — переход из темноты в темноту бог — переход из небытия в небытие свет — переход из человека в человека время — переход из тишины в тишину тише! тсссс! прислушайтесь! вслушайтесь! тишина царит, скрежет правит! слушайте...

НОСФЕРАТУ

МУЖСКОЙ ХОР

Аз Буки Веди Глаголь Добро Есть Живете Земля

анамнез Сотворения балдахин Знания вертикаль Зачатия горы Затишья древо Бренности елей Кошмара жернов Чудес зона Бессмертия

КОРИФЕЙ тсссс! тише! тсссс! *** тсссс! тише! тсссс! прислушайтесь! тишина! света больше нет, времени нет, звуков нет! богов нет больше! боги вышли боги рождают смерть свет рождает смерть время рождает смерть звуки рождают смерть

ЖЕНСКИЙ ХОР * аневризма аорты * болезнь Бюргера * венозное кровотечение * гангрена конечностей * Денге лихорадка * еюноилеит острый * желтуха эпидемическая * заражение крови

НОСФЕРАТУ света больше нет, времени нет, звуков нет! богов нет больше! бог — переход из тишины в тишину свет — переход из небытия в небытие время — переход из темноты в темноту звук — переход из человека в человека тише! тсссс! прислушайтесь! вслушайтесь! тишина царит, скрежет правит! слушайте... *** тише! тсссс! прислушайтесь! вслушайтесь! тишина царит, скрежет правит! слушайте...

НОСФЕРАТУ

МУЖСКОЙ ХОР

ЖЕНСКИЙ ХОР

Иже Како Люди Мыслете Наш Он Покой Рцы

искра Лихорадки корыто Пророка лоза Мгновенья море Холода невод Разбойника огниво Вечности пристанище Мрака рыбина Мудрости

* инсульт ишемический * кровоизлияние бронхиальное * лейкемия лимфогенная * меланома злокачественная * нагноение внутричерепное * опухоль карциноидная * плетора гидремическая * разложение гнилостное

КОРИФЕЙ тсссс! тише! тсссс! прислушайтесь! тишина! времени больше нет, звуков нет, богов нет! света нет больше! свет остановился свет дарит забвение время дарит забвение звуки дарят забвение боги дарят забвение времени больше нет, звуков нет, богов нет! света нет больше! свет — переход из тишины в тишину время — переход из человека в человека звук — переход из небытия в небытие бог — переход из темноты в темноту

НОСФЕРАТУ тише! тсссс! прислушайтесь! вслушайтесь! тишина царит, скрежет правит! слушайте... *** тсссс! тише! тсссс! прислушайтесь! тишина! *** тсссс! тише! тсссс! прислушайтесь! тишина! звуков больше нет, богов нет, света нет! времени нет больше! времени не осталось звуков богов света не осталось осталось нéвремя нéзвуки нéбоги остался нéсвет звуков больше нет, богов нет, света нет! времени нет больше! нéвремя — переход из небытия в темноту нéзвук — переход из тишины в небытие нéбоги — переход из человека в тишину нéсвет — переход из темноты в человека человек — это переход из тени в тень тише! тсссс! прислушайтесь! вслушайтесь! тишина царит, скрежет правит!

НОСФЕРАТУ

МУЖСКОЙ ХОР

ЖЕНСКИЙ ХОР

Слово Твердо Ферт Хер Червь Пси Фита Ижица

скважина Августа темница Луны футляр Одержимости хижина Дождя чистилище Агнца любовь, что приходит

* склероз рассеянный * табес спинномозговый * фолликулит декальвирующий * халазия кардии * чахотка скоротечная * * любовь, что уходит * любовь, что осталась

любовь, что осталась

НОСФЕРАТУ

КОРИФЕЙ

ХОР

господарь бездушных тел дарит ночью людям счастье дарит ночи тьму дабы вы увидели свет дарит обыденность дабы вы алкали красоты дарит на лицах страх дабы шли солдаты вперед дарит телам смерть дабы смертный род людской жаждал жить

* * * * * * * * * *

КОРИФЕЙ

НОСФЕРАТУ

то был он и полководец и жрец и учитель и пастырь и виночерпий и сеятель и архангел то был он то был он и гора и камень и боль и гнев и лихорадка и хлеб и смерть то был он

* * * * * * * * * * * * * * * * * *

господарь бездушных тел дарит ночью людям счастье дарит ночи тьму дабы мы увидели свет дарит обыденность дабы мы алкали красоты дарит на лицах страх дабы шли солдаты вперед дарит телам смерть дабы смертный род людской жаждал жить

то был я и полководец и жрец и учитель и пастырь и виночерпий и сеятель и архангел то был я то был я и гора и камень и боль и гнев и лихорадка и хлеб и смерть то был я облачен в зеленый колпак поэта в желтые перчатки просителя в красные сандалии хирурга

ИНТЕРМЕЦЦО. ВЗЫВАНИЕ К ПЕРСЕФОНЕ3 КОРИФЕЙ тает лед пылает древо ржавеет железо стареет тело

НОСФЕРАТУ Три Грайи — дрожь, страх, тревога на троих одно зрение слух память тает древо пылает железо ржавеет тело стареет лед Три Грайи — Дейно, Энио, Пемфредо на троих одна смерть вечность время тает железо пылает тело ржавеет лед стареет древо Три Грайи — смерть, болезнь, забвение на троих одна печаль отчаяние исступление тает тело пылает лед ржавеет древо стареет железо

ТРИ ГРАЙИ

Перевод на латинский кандидата филологических наук, доцента И. В. Тресоруковой

pulchra putris anus puella homicida mater Pythia trunca victima carnifex meretrix virgo Proserpina fer fer cruenta in manibus tuis fer uterum tuum hymenem tuum

НОСФЕРАТУ fer in manibus tuis mammas tuas ovaria tua fer in manibus tuis clitorida tuam ovocellulam tuam fer cruenta in manibus tuis fer salpinges tuas vaginam tuam fer in manibus tuis

прекрасная гнилая старуха девица убийца мать Пифия калека жертва палач блудница дева Персефона неси неси окровавленными в руках своих неси матку свою плеву cвою неси в руках своих груди cвои яичники cвои неси в руках своих

montem pubis tuum

клитор cвой яйцеклетку cвою

labia tua

неси окровавленными в руках своих fer in manibus tuis

papillas tuas cervicem uteri tui fer cruenta in manibus tuis pedibus apertis ad caelum, Proserpina 4

неси трубы свои влагалище cвое неси в руках своих лобок cвой губы cвои неси в руках своих соски cвои шейку cвою неси окровавленными в руках своих с ногами раскрытыми в небо, Персефона

НОСФЕРАТУ

АКТ II

СЦЕНА 1. УБИЙСТВО ПЕРСЕФОНЫ ТРИ ГРАЙИ erythrocyti, leucocyti, thrombocyti, aqua, natrii chloridum, pH 7.36, haemoglobinum, fibrinogenum, albumina, globulini, nitrogenium acidorum aminicorum, nitrogenium nonproteinicum, urea, kreatinum, kreatininum, glykosum, pentosae variae, acidum lacticum, ketonum, phospholipida, triacylglicerida, cholesterinum, lipoproteina, bilirubinum

КОРИФЕЙ то был он и воин и жертва

НОСФЕРАТУ * * *

то был я и воин и жертва

ТРИ ГРАЙИ, ЗЕРКАЛО ТРЕХ ГРАЙ5 mali punici granum primum — sensus videndi6

ПЕРСЕФОНА7 300 г чеснока литр чистого спирта настаивать 3 недели принимать по 20 капель на 1/2 стакана воды 3 раза в день *** 5

Семью семенами граната, согласно древнегреческой традиции, Плутон заманил Персефону, отняв у нее все чувства, соединяющие ее с миром живых.

ТРИ ГРАЙИ erythrocyti, leucocyti, thrombocyti, aqua, natrii chloridum, pH 7.36, haemoglobinum, fibrinogenum, albumina, globulini, nitrogenium acidorum aminicorum, nitrogenium nonproteinicum, urea, kreatinum, kreatininum, glykosum, pentosae variae, acidum lacticum, ketonum, phospholipida, triacylglicerida, cholesterinum, lipoproteina, bilirubinum

КОРИФЕЙ то был он и ученик и агнец

НОСФЕРАТУ * * *

то был я и ученик и агнец

ТРИ ГРАЙИ, ЗЕРКАЛО ТРЕХ ГРАЙ 6

Гранат. Семя первое — зрение (лат.).

mali punici granum secundum — sensus audiendi8

ПЕРСЕФОНА

В тексте используются традиционные рецепты от малокровия, взятые из интернета.

Гранат. Семя второе — слух (лат.).

лист крапивы цветущие верхушки гречихи лист Иван-чая 3 ст. л. заварить 2 стаканами кипятка настоять 3 часа процедить молоко свиньи принимать по 1/2 стакана 3 раза в день после еды

НОСФЕРАТУ ***

КОРИФЕЙ то был он и вино и семя

НОСФЕРАТУ * * *

то был я и вино и семя

ТРИ ГРАЙИ, ЗЕРКАЛО ТРЕХ ГРАЙ mali punici granum tertium — sensus sapiendi9

ПЕРСЕФОНА набить 3-х-литровую бутыль горькой полынью майского сбора залить водкой или разведенным аптекарским спиртом настаивать 21 день в теплом месте ***

КОРИФЕЙ то был он и чудо и море

НОСФЕРАТУ * * *

то был я и чудо и море

ТРИ ГРАЙИ, ЗЕРКАЛО ТРЕХ ГРАЙ mali punici granum quartum — sensus tangendi 10

ПЕРСЕФОНА

Гранат. Семя третье — вкус (лат.).

10 Гранат. Семя четвертое — осязание (лат.).

лист крапивы корень одуванчика цветки тысячелистника все по 1 части 1 столовую ложку сбора заварить 1 стаканом кипятка настоять 3 часа процедить выпить за сутки в 3-4 приема за 20 минут до еды

НОСФЕРАТУ ***

ТРИ ГРАЙИ rythrocyti, leucocyti, thrombocyti, aqua, natrii chloridum, pH 7.36, haemoglobinum, fibrinogenum, albumina, globulini, nitrogenium acidorum aminicorum, nitrogenium nonproteinicum, urea, kreatinum, kreatininum, glykosum, pentosae variae, acidum lacticum, ketonum, phospholipida, triacylglicerida, cholesterinum, lipoproteina, bilirubinum

КОРИФЕЙ то был он и вода и слёзы

НОСФЕРАТУ * * *

то был я и вода и слёзы

ТРИ ГРАЙИ, ЗЕРКАЛО ТРЕХ ГРАЙ mali punici granum quintum — sensus olfaciendi 11

ПЕРСЕФОНА натереть отдельно морковь, свеклу, редьку отжать сок слить в темную бутыль в равных количествах принимать по 1 ст. л. 3 раза в день до еды ***

КОРИФЕЙ то был он и боль и холод

НОСФЕРАТУ * * *

то был я и боль и холод

ТРИ ГРАЙИ, ЗЕРКАЛО ТРЕХ ГРАЙ mali punici granum sextum — sensus dolendi 12

ПЕРСЕФОНА 11

Гранат. Семя пятое — обоняние (лат.). 12 Гранат. Семя шестое — боль (лат.).

травы тысячелистника 1 часть травы полыни 3 части одну ст. л. смеси залить 1 ст. кипятка настоять 30 мин. процедить пить по 1 ст. л. за 20 мин. до еды

НОСФЕРАТУ ***

КОРИФЕЙ то был он и кровь и смерть

НОСФЕРАТУ * * *

о был я и кровь и смерть

ТРИ ГРАЙИ, ЗЕРКАЛО ТРЕХ ГРАЙ mali punici granum septimum — memoria13 13 Гранат. Семя седьмое — память (лат.). 14 Ступай за мной (лат.). 15 Lacrimosa — часть секвенции Dies Irae, входящей в состав заупокойной мессы, Реквиема. Предполагаемый автор секвенции — францисканец Томмазо да Челано (ум. 1256). 16 О, слезный тот день, В который восстанет из праха Осужденный грешный человек. Так пощади его, Боже, Милостивый Господи Иисусе: Даруй им покой. Аминь (лат.).

ПЕРСЕФОНА корневища аира болотного 1 часть и 10 частей сорокаградусного спирта настаивать 8 дней в темном месте ***

ТРИ ГРАЙИ, КОРИФЕЙ, ХОР MESEQUERE MESEQUER MESEQUE MESEQU MESEQ MESE MES ΜE Μ14

СЦЕНА 2. LACRIMOSA15 ПЕРСЕФОНА, ХОР Lacrimosa dies illa Qua resurget ex favilla Judicandus homo reus. Huic ergo parce, Deus: Pie Jesu Domine, Dona eis requiem. Amen16

НОСФЕРАТУ

СЦЕНА 3. АНАТОМИЯ БОЛИ НОСФЕРАТУ, ПЕРСЕФОНА у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-уу-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-в боли нет эстетики-у-у-у-у-у-уу-у-у-у-у-у-у-у-у-у у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-уу-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у- у-у-у-у-у-у-уу-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-в смерти нет формы-уу-у-у-у- у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-уу-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у--у-у-у-в звуках нет костей-у-у-у-у-у у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-уу-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у там тишина царит скрежет правит

АКТ III

СВАДЬБА В АИДЕ КОРИФЕЙ вдох Персефона идет в Аиде играют свадьбу выдох идет Носферату в Аиде невесту хоронят вдох идет Персефона в Аиде хоронят невесту выдох Носферату идет в Аиде свадьбу играют подружки поют старухи плачут зелья несут яды подружки плачут старухи поют несут благовония травы

НОСФЕРАТУ подарки — невесте на похороны саван — покойной на свадьбу в Аиде хоронят невесту снег покрывает вселенную ***

НОСФЕРАТУ, ПЕРСЕФОНА17 erythrocyti, leucocyti, thrombocyti, aqua, natrii chloridum, pH 7.36, haemoglobinum, fibrinogenum, albumina, globulini, nitrogenium acidorum aminicorum, nitrogenium nonproteinicum, urea, kreatinum, kreatininum, glykosum, pentosae variae, acidum lacticum, ketonum, phospholipida, triacylglicerida, cholesterinum, lipoproteina, bilirubinum

ЗЕРКАЛО ТРЕХ ГРАЙ18

17 Текст постоянно повторяется и произносится скороговоркой в течение всего акта. 18 Список лекарственных и ядовитых трав (лат.). Текст произносится в течение всего акта. 19

Звучит в течение всего акта.

Papaver somniferum * Datura stramonium * Ocimum basilicum * Cannabis sativa * Aconitum firmum * Petroselinum crispum * Ephedra distachya * Convallaria majalis * Capsicum grossum * Rhizoma cum radicibus valerianae * Viburnum opulus * Vinca minor * Sinapis alba * Atropa belladonna * Anagallis arvensis * Populus tremula * Leonurus cardiaca * Digitalis grandiflora * Verbena officinalis * Humulus lupulus * Delphinium consolida * Dryopteris filix-mas * Menta piperita * Chelidonium majus * Laurus nobilis * Carum carvi * Sanguisorba officinalis * Lilium lancifolium * Paeonia anomala * Helychrysum arenarium * Rosa floribunda * Origanum vulgare * Capsella bursa-pastoris * Lavandula spica * Thymus serpyllum * Bryonia alba * Calendula officinalis * Agave americana * Ledum palustre * Berberis vulgaris * Astragalus dasyanthus * Illicium verum * Bergenia crassifolia * Althaea officinalis * Pimpinella saxfraga * Lycopodium clavatum * Capsella bursa pastoris * Orthosiphon stamineus * Hyosciamus niger * Atropa belladonna * Adonis vernalis * Betula alba * Crataegus oxyacantha * Vaccinium vitis-idaea * Acorus calamus * Glechoma hederacea * Sambucus nigra * Betonica officinalis * Alo arborescens * Valeriana officinalis * Centaurea cyanus * Menyanthes trifoliata * Verbena officinalis * Anisum vulgare * Alhagi pseudalhagi * Arnica montana * Bupleurum scorzonerifolium * Daphne mezereum * Aralia elegantissima * Convolvulus arvensis * Ulmus laevis * Dianthus versicolor * Quercus robur * Antennaria dioica * Urtica dioica * Angelica silvestris * Polygonum bistorta * Verbascum thapsiforme * Filipendula ulmaria * Elaeagnus angustifolia * Xanthium strumarium * Urginea maritime * Levisticum officinale * Asarum europaeum * Linaria vulgaris * Famuria officinalis * Gentiana lutea * Rubus caesius * Hyppopha rhamnoides * Potentilla anserine * Erysimum canescens * Peucedanum ruthenicum * Juglans regia * Populus tremula * Tanacetum vulgare * Genista tinctoria * Polygonatum officinale * Vincetoxicum officinale * Mandragora officinalis

ТРИ ГРАЙИ19 [бессловесные причитания] ***

НОСФЕРАТУ

20 Перевод частушек на латынь профессора, доктора филологических наук Д. Е. Афиногенова.

ЖЕНСКИЙ ХОР20 Eia, petulans certamen, Omne stuprum alligam – Prius sinas ponam tamen Mentulam in caligam.21

МУЖСКОЙ ХОР22 Начинаем хулиганить Будем вам частушки петь. Разрешите для начала На *** валенок надеть.

Mors stupebit et natura Cum resurget creatura judicanti responsura.23

22 Здесь и далее у мужского хора — части секвенции Dies Irae, входящей в состав заупокойной мессы, Реквиема.

мои руки растут и растут

Смерть оцепенеет и природа. Когда восстанет творение, Ответит судящему (лат.). 24 Говорила тетка: Ой, боюсь щекотки. Пусть **** как хочут, Только не щекочут. 25

Царь устрашающего величия, Кто милостиво спасет всех; Спаси меня, источник милосердия (лат.). 26 У соседа дочка ***** словно бочка. В ***** той красавицы Солить можно огурцы.

КОРИФЕЙ я иду

скоро на них появятся кровеносные ветви на них будут сидеть совы и дуть мне в глаза я тебя плохо вижу у живых слишком быстрый шаг

ЖЕНСКИЙ ХОР Dixit quaedam: ne quis erret, Valde me titillus terret: Futuant in omnem porum, Modo nil sit titillorum.24

МУЖСКОЙ ХОР Rex tremendae majestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me, fons pietatis.25

ЖЕНСКИЙ ХОР Est vicino meo nata, Tanto cunno adornata, Quo si cumin conderis, Bis habebis ponderis.26

НОСФЕРАТУ

МУЖСКОЙ ХОР Juste Judex ultionis donum fac remissionis ante diem rationis.27

КОРИФЕЙ я иду за тобой

27 О, справедливый судья мщения, Сотвори дар прощения Перед лицом судного дня (лат.). 28

Первый раз меня миленок Захотел поцеловать Я на радостях не буду Всю неделю блядовать. 29 Мои мольбы недостойны Но ты, добрый, яви щедрость, Чтобы не сжег меня вечный огонь (лат.).

мои руки растут и растут скоро на них распустятся млекопитающие цветы их будут съедать черви и кашлять моей кровью я тебя плохо слышу у живых слишком краткая память

ЖЕНСКИЙ ХОР Ita me laetari allexit Primum basiando Amans, ut ad Nonas lex sit Cedam jam scortando.28

МУЖСКОЙ ХОР 30

Хвастался миленок: Трахаюсь с пеленок, В яслях из кроватки Уползал на блядки. 31 Дай место среди овец, И от козлищ меня отдели, Поставив с правой стороны (лат.).

Preces meae non sunt dignae, sed tu bonus fac benigne, ne perenni cremer igne.29

ЖЕНСКИЙ ХОР Amans gloriatur Infans futuisse, De cunis non satur Ad scortum repsisse.30

МУЖСКОЙ ХОР Inter oves locum praesta et ab haedis me sequestra, statuens in parte dextra.31

НОСФЕРАТУ

КОРИФЕЙ я иду за тобой шаг за шагом мои руки растут и растут скоро на них созреют плотоядные ягоды их сок будут пить грешники и думать что я то древо Рая 32 На окошке два цветочка — Голубой да аленький, Ни за что не променяю *** большой на маленький. 33 Изобличив проклятых, Преданных жаркому пламени, Призови меня с благословенными (лат.).

у мертвых нет голоса обернись я твоя жена на всю оставшуюся смерть смотри на меня и

Полюбила парня я. Оказалось — без *** На *** мне без *** Когда с **** до ***? 35 Молю, коленопреклоненный, С сердцем, почти обращенным в прах Яви заботу о моем конце (лат.).

дальше иди ты я останусь здесь навсегда

ЖЕНСКИЙ ХОР Obumbrat calendulam Efflorescens carea, Sed ingentem mentulam Non commuto parvulo. 32

НОСФЕРАТУ

МУЖСКОЙ ХОР Confutatis maledictis flammis acribus addictis, voca me cum benedictis. 33

ЖЕНСКИЙ ХОР Adamavi quendam bene: Ecce puer sine pene! Quem ad penem sine pene, Si verpati ubique paene? 34

МУЖСКОЙ ХОР Oro supplex et acclinis cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis. 35

ЭПИЛОГ ХОР тает лед пылает древо ржавеет железо стареет тело ржавеет лед стареет древо тает железо пылает тело стареет лед ржавеет древо пылает железо тает тело пылает лед тает древо стареет железо ржавеет тело

НОСФЕРАТУ покуда губы сжимали водопад покуда очи испражнялись морфием покуда руки обрезали саван покуда черное казалось красным покуда море покуда сны покуда пропасть покуда звук покуда страх покуда пальцы покуда край покуда солнце сильно пахло страхом покуда ивы изливали тьму покуда небо плакало асфальтом покуда черное казалось черным покуда прошлое покуда гибель покуда запахи покуда мрамор покуда войны покуда зрение и покуда время надвигается УЖАС

НОСФЕРАТУ

«РАСТВОРИТЬСЯ — И СТАТЬ ЗВУКОМ» ДМИТРИЙ КУРЛЯНДСКИЙ, КОМПОЗИТОР

Интервью: Дмитрий Бавильский

НОСФЕРАТУ — Какие формальные задачи ты ставил перед собой, сочиняя «Носферату»? Насколько тебе важно было изменение (осовременивание) оперного жанра? — Не уверен, что речь здесь о трансформации жанра, как раз мы вполне пребываем внутри оперной условности — яма, сцена, декорации, солисты, хор, либретто, музыка. Суть в том, что я в принципе — и в опере в частности — последнее время задумываюсь над парадигмой слушательского восприятия. Мне хочется невозможного — стереть грань между звуком и слушателем: звук не должен быть внешним по отношению к слушателю. Слушатель должен слиться с ним, зал, со всеми его наполняющими, — превратиться в мономорфную органическую массу...

макдональдса, а издаваемые при этом звуки проходят обработку в живом режиме, имитируя процесс пищеварения — звуки дробятся, расщепляются, измельчаются, превращаются в производные звуковые массы и т. д.… Вот так внешние звуки рифмуются со звуками внутренними. Слушатель становится соучастником звукопроизводственного процесса, мало того — без этого внутреннего фильтра перформанс является неполноценным, как рояль без пианиста. — Когда это было? — В 2007 году. С тех пор я не возвращался к подобным идеям, работал с материалом, со звуком, с композиционными процессами, как с чем-то внешним по отношению к слушателю.

— Давно ли пришла к тебе эта идея? — Да, я уже задумывался над этим раньше — в моем перформансе happy mill, где слушатель должен был есть во время его звучания и слушать сквозь «фильтры» собственного пищеварения. Это был шуточный перформанс, где солисты поглощают меню из

В опере я снова вернулся к этой проблеме: мне захотелось стереть грань между звуками, идущими со сцены, звуками, способными возникнуть в зале (в какой-то степени здесь, безусловно, чувствуется диалог с [Джоном] Кейджем) и звуками, сквозь которые слушатель воспринимает происходящее — дыхание, сердцебиение, глотательные и прочие шумы «органического» происхождения.

[1]

[2]

[1], [4] Пилы, дрели, точильные камни, ножи, пенопласт, куски стекла, железные бруски... — вот неполный список нестандартных инструментов, звучащих в спектакле.

НОСФЕРАТУ

[2], [3]. [5] Со стандартными инструментами отношения музыкантов оркестра musicAeterna тоже складываются иначе.

Где-то на этой территории — между звуком внешним и внутренним — я и попытался расположить музыкальное действие оперы. Слушатель должен потерять грань между тем, что происходит вовне и внутри, раствориться в звуке — и стать звуком… Вероятно, это утопия, но именно она послужила отправной точкой — и одновременно целью целой оперы. И еще добавлю. Звук здесь как бы получает четвертое измерение. Он не только двумерен в системе соотношений между себе подобными, не только трехмерен в своем уходе вглубь тембра, но и имеет свое продолжение/начало внутри слушателя. — А как это осуществляется (осуществлено) технически? Можно ли привести какие-то буквальные примеры? — Это вопрос громкости и тембров. Опера начинается с абсолютной тишины. Звук появляется из дыхания, точнее из вслушивания в дыхание. Я настраиваю некую систему зумов, поэтапных вслушиваний в тембровые изменения, происходящие в шуме дыхания и пытаюсь услышать в ровной поверхности долгого теплого выдоха какое-то случайное, естественное изменение, событие — прихрип, присип, присвист. Он может быть вызван случайным напряжением связок, каким-то внутренним движением в организме. Уловив это событие, со следующим выдохом я фокусируюсь на нем — возвожу в правило то, что казалось случайностью. В свою очередь, прислушиваясь к этой новой звуковой поверхности, я пытаюсь различить на ней неровности, которые позволят мне выйти на новый этап. Так, шаг за шагом, вслушивание в дыхание выводит меня к сложным звучаниям, иногда похожим на астматические сипы и присвисты, иногда на горловые хрипы. В любом случае, каким бы путем я ни пошел — я выйду к полноценному включению связок, к появлению голоса.

— Каким образом звук прорастает в слушателе? — Это, конечно, утопия, но мне хочется, чтобы слушатель почувствовал, что все звуки, которые он слышит — это потенциалы, которые заложены в нем самом. Он сам есть звук. Идея некоего тотального звука, элементами — и одновременно источниками которого мы все являемся. И сами же оказываемся и конечной точкой — слушателями. Комбинат полного цикла получается: мы производим звук, мы являемся звуком, мы воспринимаем звук. — И о чем должна говорить эта метафора замкнутого цикла? — О том, что мы живем в замкнутых на себе мирах. Помнишь, я когда-то говорил, что мы коммуницируем, как летучие мыши — отправляем сигнал в пустоту и судим о внешнем мире по тому, как быстро и с какими изменениями он к нам вернулся? И вернулся ли? Я всегда любил сравнивать процесс восприятия с всматриванием в темноту — очертания предметов (существующих или воображаемых) проступают по мере привыкания к темноте. Совсем недавно я открыл для себя радикальный конструктивизм — философское течение, возникшее в 1980-х, одним из лидеров которого являлся Эрнст фон Глазерсфельд. Это своего рода преемники солипсизма и скептицизма. Глазерсфельд приводит очень близкую мне метафору способа коммуникации с внешним миром: человек узнает о внешнем мире, подобно тому, как слепой узнает о лесе, по которому идет, — по синякам и царапинам. Кажется, такой тип восприятия мог бы быть ключом к моей музыке.

Фрагмент публикации «Дмитрий Курляндский: “Я не придумываю, я думаю…”», «Частный корреспондент», 19.09.2012.

[3]

[4]

НОСФЕРАТУ

[5]

НОСФЕРАТУ

«АЛЬФА ВАМПИРИЗМА — НЕПОНИМАНИЕ» ТЕОДОРОС ТЕРЗОПУЛОС, РЕЖИССЕРПОСТАНОВЩИК

НОСФЕРАТУ Всё начинается с тишины. Занавес поднимается — и нет ни звука, ни времени; нет богов. Перед взорами зрителей — 700 ритуальных ножей и балетный «лебедь», который с минуты на минуту будет принесен в жертву на глазах у Носферату. А кто такой сам Носферату? Некто современный человек, без каких-либо особых примет. Он может быть кем угодно, он один из нас. Потому что каждый из нас в той или иной степени вампир. Все общественные и межличностные отношения построены на «кровопитии» как обмене энергией: индивид и общество, личность и власть, мать и ребенок, муж и жена, учитель и ученик. Для меня тема Носферату начинается со встречи человека с человеком. Когда я знакомлюсь с кем-то, я настраиваюсь на обмен идеями, эмоциями, энергией, но на деле результат может не соответствовать моим ожиданиям. В такой момент между нами возникает трещина, из которой прорастает вампиризм. Альфа вампиризма — непонимание. И начинается борьба — кто одержит верх, кто чью кровь выпьет. Вампирами друг для друга могут выступать даже самые близкие люди: например, мать и ребенок. Моя бабушка, человек с ангельским лицом, и та чувствовала момент, когда можно показать зубы… Что делать, такова природа человека. Даже по отношению к самому себе человек может быть вампиром. И вот здесь начинается трагедия. Принципиальное отличие трагедии от драмы в том, что в трагедии конфликт всегда пролегает по территории природы/души человека, в то время как в драме герой борется с внешними обстоятельствами. Наш спектакль — это своего рода лаборатория по исследованию понятия «носфератизм». Наша миссия — продвинуться в изучении этого вопроса на разных уровнях: социальном, политическом,

экономическом, религиозном, психологическом. Мы задаем направления, а зритель сам выбирает, как ему отвечать на поставленные вопросы. Автор либретто Димитрис Яламас создал текст, а Дмитрий Курляндский — такую музыку, которые призывают нас читать между строк. Туда, в это пространство между, мы инсталлируем картины, метафорически воплощающие наши догадки. Большое счастье, что с нами работает такой выдающийся художник, как создатель arte povera Яннис Кунеллис, и великая актриса ХХ века Алла Демидова, которые на визуальном и звуковом уровнях идеально работают с материалом. Музыка и текст ведут нас в ночь человеческого подсознания, к онтологической сути. В каждом из нас есть и Прометей, дарующий свет, и Носферату, господин тьмы. Надо согласиться признать в себе обоих. Пока существует искусство, художники всегда будут искать ответ на вопрос: что есть Человек? Истина где-то между.

НОСФЕРАТУ

«ТРОПОЙ ВНУТРЕННИХ ИСПЫТАНИЙ» ТЕОДОР КУРЕНТЗИС, ДИРИЖЕРПОСТАНОВЩИК

НОСФЕРАТУ «Носферату» — по духу это абсолютно дягилевский проект, в том смысле, что он рождается на наших глазах — начиная с написания музыки и заканчивая премьерой. Причем это не рядовая история: редко современные фестивали, а уж тем более театры, заказывают крупномасштабные сочинения. Как правило, речь идет о короткометражках. Мы же получили «полный метр» — новую оперу в трех действиях. Последним подобного рода событием на современном театральном пространстве была опера Марка Андре Wunderzaichen в Oper Stuttgart (март 2014-го). Сегодня есть целый ряд ультрасовременных композиторов, которые занимаются формированием актуального музыкального языка, и театрам нужно активнее взаимодействовать с ними. В XVIII—XIX вв. вся музыка была только актуальной, понятия «классика», на которое мы все время оглядываемся, не существовало. Каждое новое сочинение служило иллюстрацией к эпохе. Когда мы начали думать о создании «Носферату», мы не имели в виду Дракулу Брэма Стокера и его многочисленные кино- и телеэкранные версии. Нас интересовал в первую очередь психологический аспект этой темы: портрет человека, который живет за счет других; а также мировосприятие героя, желающего своего ухода, но обреченного жить в этом мире, обязанного быть бессмертным. В амбивалентности кроется основной конфликт. Поэтому столь важную роль в этой опере играет Персефона — самый наглядный пример двойственности: полгода она проводит в подземном мире, полгода — на земле. Мифологическая основа либретто выбрана не случайно: мифология расшифровывает тайны нашей жизни, аллегорически отражает реальность. Когда мы с Димитрисом и Митей сошлись в замысле, я понял, что нужно познакомить

их с Теодоросом. Он потомок настоящей античной трагедии, которая ведет свою историю через античный театр, древнюю музыку, через подсознание человечества. Теодорос Терзопулос был первым в наше время режиссером, который вновь актуализировал античную трагедию, вернул нам понимание того, какой она должна быть. Именно он сказал, что найти сценографическое решение для этой оперы может только Яннис Кунеллис. Это удача, что Кунеллис работает с нами. Благодаря ему эта постановка окончательно оформилась как инсталляция. В общем и целом, «Носферату» — это объект современного искусства, синтезирующий возможности разных видов contemporary. Возможно, вы скептически отнесетесь к моим словам, но, сказать по правде, эта опера воздействует на меня так же, как музыка Вагнера. Она ведет меня тропой внутренних испытаний. Обычно музыка увлекает в экзотические миры, а эта — обращает к себе, адресует к своему подсознанию. Притом что в спектакле участвует очень много исполнителей, музыка звучит очень тихо, малейший шорох звучит фортиссимо. Кажется, что дышит зал.

НОСФЕРАТУ

ПЛОТЬ ОТ ПЛОТИ ИСКУССТВА ЯННИС КУНЕЛЛИС — ОДИН ИЗ ВЫДАЮЩИХСЯ МАСТЕРОВ МИРОВОГО ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА, ВЕДУЩИЙ ПРЕДСТАВИТЕЛЬ ИТАЛЬЯНСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДВИЖЕНИЯ ARTE POVERA

Текст: Владимир Левашов

НОСФЕРАТУ Он родился в 1936 году в портовом городке Пирей близ Афин. В 1956 году покинул Грецию и поселился в Риме, чтобы остаться там на всю жизнь. И здесь же завершил свое образование, окончив Академию художеств. В 1960 году, еще будучи студентом, он устраивает выставку «Алфавит Кунеллиса» в местной галерее La Tartaruga, где показывает картины с минимальным градусом живописности: на белый холст с помощью трафарета наносит знаки, отсылающие к языку уличной навигации. Описывая их, Кунеллис говорит о «ритмизированном герметическом письме», которое он в ходе выставки пропевает как «нечто вроде двенадцатитональной поэмы», иначе говоря, переводит экспозиционный проект в жанр перформанса.

[6]—[11] Инсталляции Янниса Кунеллиса [6] «Прометей прикованный» (Palaio Elaiourgeio, Элевсин, Греция; 2010). Текст: Эсхил. Постановка: Теодорос Терзопулос (фото M. Baboussis)

С этого времени художник активно вводит трехмерные предметы в свои работы, благодаря чему его творчество оказывается единством живописи, скульптуры и перформанса. Кунеллис настойчиво стремится выйти за пределы

холста и рамы, из станковой живописи прямо в жизнь, от предметов перейти к прямым действиям в пространстве. Этот импульс получает законченное оформление в 1967 году, когда художник становится участником легендарной выставки «Arte Povera — e IM Spazio» в галерее La Bertesca в Генуе. В тот момент рождается движение «бедного искусства» (arte povera), одним из самых ярких авторов которого становится Яннис Кунеллис, а идеологом движения выступает Джермано Челант, курировавший вышеупомянутую выставку, также как и другие программные проекты arte povera. Художники движения решительно порвали со станковыми формами, чтобы воспользоваться промышленными материалами и объектами. Это именно «бедные», самые простые материалы, ассоциирующиеся с демократической средой обитания, лишенной каких либо, в том числе и культурных, излишеств. Подобным выбором итальянские артрадикалы четко противопоставили себя американским

[7] «Опера Бойса» (Rheinmetalhalle, Дюссельдорф, Германия; 1998). Текст: Йозеф Бойс. Музыка: Франц Гюммель. Постановка: Герман Шнайдер (фото M. Baboussis) [6]

[7]

НОСФЕРАТУ

[8] Uscite (Castello Colonna, Дженаццано, Италия; 1982). Текст: Роберто Леричи. Постановка: Карло Квартуччи (фото C. Abate)

артистам, также использовавшим нехудожественные субстанции и объекты — представителям американского поп-арта и минимализма. В тот момент постфашистская Италия из аграрной страны превращалась в индустриальную, вступая в эпоху потребительского общества (или, как это называлось, «miracolo italiano»), и пафос «бедного искусства» был чрезвычайно уместным. Выбор «бедных» материалов уже сам по себе становится политическим жестом. Приверженность традиционным инструментам изящных искусств ассоциируется с тоталитарной репрессивностью государства, и, напротив, отказ от станковых форм воспринимается как разрыв с устаревшими общественными конвенциями, уход от социальных фикций в реальное пространство, навстречу живым людям с улицы. Искусство стало политикой, его авторы — политическими художниками. Иллюстрация к сказанному — цитата из интервью Кунеллиса: «В 60-х я сделал работу с сотней килограммов угля, сброшенного у стены общественного здания — им могла быть и галерея, и церковь, и фабрика. Меня интересовал именно вес материала, а не какой-то фантасмагорический образ. Вес исключал виртуальность и, соединяясь с запахом, ставил вас в реальные отношения с миром». А вскоре художник совершает еще более радикальный шаг. В 1969-м в римской галерее L’Attico он показывает проект «Лошади». Галерея только что переехала в помещение старого гаража, куда художник и завел двенадцать лошадей — как если бы это были автомобили. Место прежних мертвых объектов заняли живые существа — с их запахом, ржаньем и массивными телами, пребывающие в постоянной динамике. Спустя много лет художник говорил, что им никогда не двигало стремление к сенсации, не было его, в частности, и в данном проекте. Кунеллис,

как и его коллеги по движению, ищет, прежде всего, повышенной экспрессии, накала самой жизни, которая бы самой собой говорила бы о себе, не пользуясь посредничеством станкового маньеризма. Не случайно поэтому своими любимыми авторами художник называет послевоенных абстрактных экспрессионистов, адептов «живописи действия» — Альберто Бури, Лючио Фонтана, Джексона Поллока и Франца Клайна. Кунеллис горит желанием «настоящих» материалов, реальных вещей, живых «объектов» — не только животных, но и людей. В его искусстве всё настолько пронизано жизнью, что невозможно провести черту между инсталляцией и перформансом. И его перформанс — это не концептуальная идея, затем программно реализованная, а сама витальная экспрессия. Поэтому собственные объекты и инсталляции он обозначает очень личным по смыслу и звучанию термином, который на русский можно перевести как «единодействие» (one act, unique act). Ну и принципиально, что в его инсталляцияхединодействиях мерой всего становится человеческое тело, отчего среди излюбленных объектов художника — рама кровати, дверь, окно, мебель, одежда и вся прочая масса извечно человеческого, повседневного инвентаря. В течение десятилетий художник вводит в свое искусство всё новые материалы и предметы. Одни, как огонь, земля или золото, указывают на его интерес к алхимии, другие — как мешковина, уголь, молотый кофе, шерсть, амфоры, стеллажи, тележки — ассоциируются с такими родовыми занятиями человечества, как торговля и перевозки, связаны с воспоминаниями детства, проведенного в портовом Пирее. Но есть еще и масса всего другого — тоже очень человеческого, демократически-народного, индустриального и одновременно исторического, древнего, извечного: пропановые горелки и дым,

[8]

НОСФЕРАТУ

[9] Mania Thebaia (Schauspielhaus, Дюссельдорф, Германия; 2002). Фиванский цикл: «Вакханки», «Царь Эдип», «Семеро против Фив», «Антигона» (Режиссеры: Теодорос Терзопулос, Тадаши Сузуки, Валерий Фокин, Анна Бадора (фото M. Baboussis)

сажа, камень, свинец, бесчисленные объекты из дерева, стекла, металла и мясные туши на крюках. Эти последние как бы замыкают круг — опять отсылая к алхимии, к теме трансмутации, диалектике крови, круговороту жизни и смерти.

[10] Neither (Нидерландская опера, Амстердам, Нидерланды; 1991). Текст: Сэмюэл Беккет. Музыка: Мортон Фельдман. Постановка: Пьер Ауди (фото C. Abate) [11] Uscite (Castello Colonna, Дженаццано, Италия; 1982). Текст: Роберто Леричи. Постановка: Карло Квартуччи (фото C. Abate)

Нагружаясь множеством смыслов, материалы и объекты Кунеллиса входят в языковой порядок, в совокупности формируют персональный расширенный лексикон. Его элементы, никогда не повторяясь дословно, встраиваются в глобальный message художника, входят в совокупный состав творческой полифонии художника. При этом фундаментальные обертоны этого творчества происходят из глубин культурной истории — античности, Ренессанса, эпохи барокко. Это искусство испытывает настоятельную потребность в укорененности в почве тех мест, где ему предстоит быть показанным публике. Делая проект в той или иной стране, Кунеллис часто использует местные материалы и предметы, тем самым оживляет, переводит текст своего произведения на язык тамошнего зрителя. Давным-давно покинув пределы того, что обычно принято называть живописью, Яннис Кунеллис упорно продолжает называть себя живописцем. «Живопись — это логика, — говорит Кунеллис. — В этом смысле живопись не нуждается в (раз и навсегда определенной) основе. <…> Я живописец <…>, потому что живопись — это конструкция образов». Так для него холстом становится пространство, а красками — предметы и субстанции. И вот, продолжает художник, благодаря «вторжению в пространство <…> я осознал и почувствовал саму драматургическую идею искусства, уникальное действие жеста». Иначе говоря, для Кунеллиса его живопись в пространстве — это некое жизнетворческое, синтетическое действие — Gesamtkunstwerk, то самое, чему театр является самым точным воплощением.

Яннис Кунеллис не только много работал как театральный дизайнер (в частности, для Хайнера Мюллера, Berliner Ensemble и Карло Квартуччи). Влияние театра распространяется и на язык, которым он говорит об искусстве. Как уже упоминалось, свои выставки он именует «единодействиями», призывает публику считать пространство галереи или музея «драматической, театральной ёмкостью» и в некоторых случаях определяет свои материалы как «реквизит». «Драматургическая идея» его искусства, конечно же, уходит корнями в историю древнегреческого театра, черпает в нем свой персональный творческий пафос. Поэтому интерпретация темы графа-вампира как версии древнегреческого хтонического мифа в оперной постановке «Носферату» с его общечеловеческими темами любви, крови, жизни и смерти — плоть от плоти искусства Янниса Кунеллиса.

Владимир Левашов — арт-критик, куратор. С 2004 года — художественный директор Stella Art Foundation (Россия, Москва). Куратор более 50 выставок Фонда, таких как: «Руина Россия» (Scuola dell’arte dei Tiraoro e Battioro, параллельная программа 52-й Венецианской биеннале, 2007), «Этот смутный объект искусства» (Kunsthistorisches Museum, Вена, 2008; Ca’ Rezzonico, Венеция, параллельная программа 53-й Венецианской биеннале, 2009). Автор многочисленных статей по современному искусству и фотографии, а также двух книг: «Фотовек» (2002), «Лекции по истории фотографии» (2007, 2012).

[9]

[10]

НОСФЕРАТУ

[11]

НОСФЕРАТУ

ДОКТОР ФРАНКЕНШТЕЙН СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ «КУРЛЯНДСКИЙ — ЭТО ВАМПИР, ДЕЙСТВУЮЩИЙ НА КЛАДБИЩЕ ЗВУКОВ, КОТОРЫЕ ЕЩЕ НЕ ДОГАДЫВАЮТСЯ О ТОМ, ЧТО ОНИ МЕРТВЫ», — так осторожно польстил коллеге по поколению композитор Сергей Невский, и ему, обитателю Берлина и Москвы с пригородами, конечно, виднее. Но мы-то знаем, что вампир — это сам Носферату, герой одноименной оперы Дмитрия Курляндского. У автора же мы интересуемся рецептурой рождений/смертей, кровей/любовей, страхов, предчувствий, саспенсов, головокружений — всего, чем просто обязан ужасать людей кошмар, именуемый «современной оперой». Текст: Елена Черемных

НОСФЕРАТУ

КРОВЬ ЖИЗНИ И КРОВЬ СМЕРТИ

БОЛЬ В «КЛЕТКЕ» ВРЕМЕНИ

Дмитрий Курляндский: «Носферату »— опера про кровь. Что такое кровь? Это одновременно символ жизни, когда мы ее не видим, когда она скрыта в нас, и символ смерти — когда мы ее видим. Именно на стыке понятий крови живой (невидимой) и крови мертвой (видимой) в нас рождается страх. Прежде всего, это страх смерти.

Частью комфортного самоощущения Курляндского является пристальный самоанализ, вплоть до самодиагностики. «Мне с детства свойственна некоторая форма агорафобии (боязнь открытых пространств. — Е.Ч.). Как-то на лекции я объяснял студентам свое видение бесконечности: вот моя маленькая комната; я открываю в нее дверь, а там такая же комната; я открываю в нее дверь, а там... ну и так далее. Вот эта необходимость существования в «клетке» как условие внутреннего комфорта вывела меня на поиск «клетки» в опере «Носферату». Это цикл дня и ночи, лета и зимы, света и тьмы как неких сообщающихся сосудов. Света больше — ночи меньше, и наоборот. На этом принципе построена вся ритмика оперы. Я ничего не придумывал, просто перевел в этот принцип всю модель дыхания оперного времени. Условно говоря, последовательность такая: 3 — 6, 5 — 4, 2 — 7. Так получилась «клетка» дышащего времени, в которую мы все заключены. Эта модель работает на всех уровнях оперы. Неважно, появляется она у второй скрипки, у самого Носферату или у ударных. Это все равно сказывается на расстоянии между какими-то событиями в четвертях, тактах, актах, сценах. Там довольно много линий: тридцать, наверное, в оркестре, а еще хоры — мужской и женский — и четыре солиста».

В звуковом теле оперы «Носферату» за кровь отвечают Три Грайи (мифологические Форкиады или Форкиды, три седых старухи — сестры горгон и гесперид, у которых был один глаз на троих. — Е.Ч.). В проговаривании ими элементов «общего клинического анализа»: erythrocyti, leucocyti, thrombocyti, aqua… — прячутся капли крови, точнее, звук ее капания. Расслышать его без особых слуховых усилий нелегко, но придется, потому что этому «звуковому объекту» присвоен статус оперного лейтмотива. Регулярность его в течение трех оперных актов — жест, поэтизирующий кровь в духе последнего фильма Джима Джармуша «Выживут только любовники» (2014). Достаточно вспомнить эстетский кадр с бледнокожей Тильдой Суинтон, чьи губы окрашены алой краской свежевыпитой «эссенции Жизни». В одном из интервью по поводу своего фильма о вампирах Джармуш сказал: «В любой точке жизни ты — результат накопленного тобой опыта. И когда ты что-то создаешь, этот опыт, безусловно, отражается в твоем искусстве». Фраза зеркальна признанию Курляндского: «Мое ощущение музыки опосредовано тем, что я пытаюсь в музыке делать проекцию себя. Но я это делаю не через использование оперных моделей, а через нахождение этих моделей внутри себя. Я как будто смещаю восприятие музыки на разговор о той психофизической ситуации, в которой я как организм чувствую себя комфортно».

Напряженность, с какой Курляндский, вслушиваясь, всматривается и, всматриваясь, вслушивается в физиологию звучащего внутри и вокруг него мира, сродни маниакальности ученых-микробиологов, в чьей картине эволюции природные микрозаконы обретают способность к проекции на социальные макрозакономерности. Собственно, так и должно быть в ХХI веке: увиденное в окуляр микроскопа по информативности и содержательности аналогично видимому из космоса, а тонкая и сверхмощная оптика предстает измерителем неких общих взаимосвязанных процессов.

НОСФЕРАТУ

[12], [13], [14], [15] В фильме «Выживут только любовники» (2014) Джима Джармуша мир населяют два антропологических типа: вампиры — те, что создали Искусство и науку, за что награждены (или прокляты) бессмертием; и зомби — просто люди, среди которых, впрочем, тоже встречаются дружелюбные индивиды.

38-летний москвич Дмитрий Курляндский вот уже лет двенадцать сочиняет по строгим правилам патентованной им звуковой «таблицы Менделеева». Разъяв музыку до новой системы элементов, Курляндский оперирует тем, что по привычке считают домузыкальным: пульсацией тишины, подготовкой к рождению звука, мышечными — вплоть до болевых, а также эмоциональными усилиями исполнителей вокальных или инструментальных партий. Боль/ болезнь как стимул редки в истории музыки, тем и интересны. Мы не слышим незрячести Баха и глухоты Бетховена в их поздних сочинениях, и вряд ли найдем в фортепианных «Фантазиях» Шумана след его душевных расстройств. В тонких настройках слуха Курляндского «боль» — категория серьезная. «Я с пяти лет обучался флейте и пятнадцать лет, собственно, посвятил этому делу. А в двадцать лет мне пришлось резко прекратить быть флейтистом, и тогда я начал сочинять. Я стал слышать звуки и реагировать на них своим телом, примерно так, как пианист, слушая музыку, шевелит пальцами, а духовик «включает» дыхалку. Поскольку моя флейтовая история закончилась физически болезненным воспоминанием: я «переиграл» губу, и мне пришлось родиться заново, — для меня звук несет вот это состояние физической боли (в рамках не клинических, конечно). Отдельно от этого физиологического переживания звука у меня нет систем его звуковысотной организации. Я занимаюсь напряжениями, усталостью — что мне очень важно, как бы спортивной усталостью, той, от которой получаешь удовлетворение. И если, условно говоря, звук есть часть моего тела, как рука, нога или голова, то ситуация, в которую я этот звук врезаю, или заключаю, называется «время». Вот из такой комбинации физиологии звука с «клеткой времени» и состоит моя творческая матрица.

Зависимость композитора от собственной природы естественна. Естественно и то, что он ее переживает не как драму, а как данность. Но самое любопытное — во что им это превращено. Опера Курляндского «Носферату» — в первую очередь, изучаемое тело звука. Это — авторский документ и одновременно художественный «объект», представляющий немыслимые подробности той звуковой природы, которая для музыкальной истории была не то чтобы не важна, — просто она гнездилась на темной стороне Луны. И вот в прохладном сумраке звуковой лаборатории доктора Франкенштейна современной музыки наконец проступили силуэтные очертания того, что явлено на сцене Пермского театра в виде оперы-вампира, пьющего нашу кровь. Самое время воскликнуть, как Герман в «Пиковой даме» Чайковского: «Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь!» Перед вами столько же опера, сколько и ритуал: столько же звуковой объект, сколько и коллективно проживаемый акт искусства.

НАЙДЕННОСТЬ ПРОПОРЦИЙ «По идее всю оперу можно было бы записать цифрами, которые означали бы расстояния между событиями или указывали бы длительность событий. По этой матрице написана практически вся моя музыка, начиная с 2002 года. Но на самом деле ноты здесь нужны. Потому что «Носферату» — это процесс слушания... пропорций. Кстати, я нахожу нечто схожее в режиссуре Терзопулоса. Я с ним познакомился в декабре 2010 года и тогда же впервые увидел его спектакли. Я был совершенно сражен. Мало того, что у нас очень много общего — в том, как он подает текст, в том как структурирована сама постановка его режиссерской природы. У него свобода актеров тотально подчинена геометрии движений, геометрии жестов. Декорации у него тоже геометричны. И вот

[12]

[14]

[15]

НОСФЕРАТУ

[13]

НОСФЕРАТУ

[16], [17] Граф Орлок из фильма «Носферату. Симфония ужаса» (1922) Фридриха Мурнау — праинкарнация всех вампирских образов.

это ощущение абсолютно зажатых в ситуацию Терзопулоса актеров — по сути, невозможна никакая форма самореализации, все актеры становятся каким-то сосудом, объектом, проводящим энергию режиссера, — она меня просто потрясла. Я был восхищен моделью высвобождения идеи через тотальную несвободу исполнителей. И вот мы с Терзополусом оказались вместе в рамках этого проекта». Композиторская власть над пропорциями у Курляндского страшная. В зоне контролируемых им напряжений — время, само собой, но и мимика певца, которая предшествует артикуляции; и штрих, которому предшествует неслышный занос смычка над грифом; и тишина, из которой рождается звуковая вибрация; и пауза, в которую погружается звуковое тело, чтобы потом снова всплыть. Пространственные звукосхемы Курляндского — нечто иное, чем манифестальные в ХХ веке алеаторика и сонористика, конкретная музыка и атональность. Все славные авангардистские техники прошлого расщеплены им на микроны, из которых он выводит звуковой полимер нового поколения. «Музыка «Носферату» — это, собственно, проекция моего тела. И двадцать четыре хориста, и четыре солиста, и все инструменталисты становятся моими органами. Слушатель — это такие же сложные тела, имеющие каждое свою акустическую проекцию, каждая из которых по-своему реализована в пространстве и во времени оперы. Процесс слушания для них — это способ оценить ситуацию, где каждый сознает себя сосудом, пропускающим информационно-звуковой поток. А это значит, что из слушателя человек превращается в свидетеля: свидетельствование и слушание — очень разные вещи». Распоряжаясь слушателем, как неким подручным материалом, наш доктор Франкенштейн занят, собственно, разрушением пресло-

вутой «четвертой стены» — тем, чем мировой театр (и не только музыкальный) так или иначе занимался еще в прошлом веке. Делалось это и делается, в первую очередь, чтобы вовлечь зрителя в театральную тотальность. И означает великодушие и дружественность театра, а вовсе не снобистский его нарциссизм. Примерно так же мыслит и оформитель оперы «Носферату» — Яннис Кунеллис, легендарный греко-итальянский художникперформансист, один из авторов искусства arte povera, ориентированного на работу не с придуманными, а с найденными предметами. Его метод для Курляндского «абсолютно принципиален, потому что найти и увидеть что-либо для произведения искусства — это совершенно другой тип творчества, нежели что-то придумать».

ПЕРЕЗАПУСК КРУПНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕЛА «По поводу переживания мною большой оперной истории сразу замечу: возможно, я эгоист, но я переживаю только исключительно себя, а не историю музыки. Соответственно, когда я говорю про найденную клетку «дышащего времени», я имею в виду, что она не придумана, а именно найдена. Именно поэтому она — объект, а не построение, которое я «вчитываю» в кардинальный оперный вектор». Таким же «объектом» или «данностью» является для Курляндского либретто Димитриса Яламаса. Слово, тип артикуляции, тембр, произносительное усилие — всё это априори музыкально содержательно работает у Курляндского как некий объективный «банк данных». Услышать музыку слова в «Носферату» для него понятие не поэтическое, тем более не из Эзопова языка. Это — буквальность, игнорирование которой, по мысли композитора, означает недоверие одному из физиологически полноценных источников звука.

[16]

[17]

НОСФЕРАТУ

[18], [19], [20] «Носферату — призрак ночи» (1979) режиссера Вернера Херцога — образец психоделического, то есть воздействующего на зрительское восприятие, фильма: изощренная поэзия кадра, медитативные волны норвежской группы Popol Vuh в сочетании с мелодиями Вагнера и Гуно создают гипнотический эффект. [21], [22] Драматический спектакль «Франкенштейн» режиссера Дэнни Бойла, поставленный в 2011 году на сцене Королевского национального театра в Лондоне, — наглядный пример того, как создатель и создание творят друг друга.

Первая поющаяся нота оперы — «ля» второй октавы — фиксируется на сороковой минуте. Помимо этой ноты, есть еще восемь. Всё остальное — «физиологии звука» и слов, предстающих не надписями на бумаге, а напряжениями диафрагмы, кусочков тела, мышц лица. Свой вокальный предмет композитор как бы «снимает» с мимики гениальных Макса Шрека и Клауса Кински, которые сыграли вампиров в фильмах Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату. Симфония ужаса»(1922) и Вернера Херцога «Носферату — призрак ночи» (1979). Звуковая информация, захваченная у «видимого», отвечает принципиальной идее Курляндского — идее найденности «движения», которое первично по отношению к звуку. «Вопрос: что такое много нот, если минимальная единица — звук, или артикуляция звука, его подготовка?.. А это же целый мир! И именно к этому миру я должен относиться, как к своему ребенку: холить его, лелеять и растить. Отсюда следующее обобщение: мы идем от множественности к микрополезному, как в нанотехнологиях». Микрополезное в представлении Курляндского равно аскетичному. «Аскетизм — это примерно десять веков музыки. Средневековой. Тут есть принцип: подчинение какой-то максиме, которая была абсолютно пригодна для большого количества людей. В музыке средневековой этой максиме отвечала григорианика — чтобы унифицировать тип служения. Ну а сейчас эту «новую», или циклически вернувшуюся аскезу можно рассматривать как аскезу всей европейской цивилизации. Дело в том, что музыкальные традиции ХVII, XVIII, XIX веков работали для очень большого сообщества авторов и даже для доавторского сообщества. Те традиции были как бы ничьи. В ХХ веке композиторское сообщество расщепилось на атомы. Что

такое, допустим, традиция Дьёрдя Лигети, или Серёжи Невского, или моя? Это традиция каждого из нас как стиля, как тотально состоявшейся эпохи. Условно говоря, если раньше был некий коллективный автор, то сейчас коллективное тело автора разложилось. Остались только индивидуальные тела. Так вот в моем — индивидуальном — представлении звук есть процесс, а нота для меня — бесконечный универсум». Мозг композитора Курляндского — своего рода perpetuum mobile, который постоянно поедает реальность, как никогда и никем еще не мыслившийся музыкой рацион. Сигналы, шорохи, сполохи, зумы преобразуются в эффективный и эффектный инструментальновокальный космос. В оперу «Носферату» разнообразие этих приемов так динамично вложено таким густым штрихом, что от информативности пустотного или, наоборот, звуконасыщенного захватывает дух. Даже если вам кажется, что вы ничего не слышите, знайте: вы слушаете тишину. Кстати, поэтики такого рода не чуждались и древние, например, Лао-цзы: Если притупить его проницательность, освободить его от хаотичности, умерить его блеск, уподобить его пылинке, то оно будет казаться ясно существующим. («Китайское путешествие», пер. О. Седаковой, 1986 )

СЖАТИЕ ЭПОХ И РАСКОНСЕРВАЦИЯ СТРАХА «В одном из последних текстов Сергея Капицы речь идет о том, что любая историческая эпоха измеряется не временем, а телоизмещением. Раньше сквозь каждую эпоху проживало несколько миллиардов человек: через эпоху неолита прожило 10 миллиардов человек, как и через эпоху Средневековья. Сегодня на земле одновременно живет семь-восемь миллиардов. Это означает, что эпоха свернулась до размеров

НОСФЕРАТУ

[19]

[18]

[20]

[21]

[22]

НОСФЕРАТУ

[23] Дмитрий Курляндский: «Единственное отличие между доктором Франкенштейном и мною: он работал с мертвым материалом, я же «склеиваю» это сочинение из усилий живых людей».

поколения. Соответственно, можно допустить инверсию: сегодня каждый человек — это эпоха. В этом контексте могу ли я, в принципе, думать о соотнесении себя с оперной традицией? Да, могу, естественно. Потому что оперная традиция — это комплекс социополитических, физиопсихических условий, в которых существовали композиторы — создатели акустических проекций своих времен. Даже таких проекций, где они были результатом стиля, принимаемого как обобщение». Главное «обобщающее» в стиле самого Курляндского формулируется как «радость неузнавания». Конкретно, в опере «Носферату» допустима еще и радость неузнавания слушателем собственного страха к современной опере. Ну, или расконсервация этого мистико-мифического страха. Страх как таковой всегда связан с ощущением угрозы жизни. «Но искусство, — размышляет Курляндский, — это поэтическая модель, акустическая модель нас самих, жизни, мира. В этом смысле искусство не опасно для жизни, а полезно, как своеобразный тренажер, на котором проживается и изживается страх, оставляя после себя что-то другое». Совсем уж по секрету: автор современной оперы-вампира не только не отчуждается от слушателя, он инвестирует себя, своего героя и свою оперу в слушателя так, чтобы всё это оказалось переформатировано вами во фрагмент вашей собственной биографии. Иначе зачем бы Курляндскому так старательно заниматься вашими барабанными перепонками, налаживая коммуникацию между своим внутричерепным Deus ex machina и вашим нейрохирургически преобразуемым слухом?! Вариант ответа: чтобы опера — самая крупная из музыкальных форм — оказалась прочувствована вами в режиме «мелких» и даже «мельчайших» звуковых дозировок. Для чего? Чтобы мало не показалось. Но это неправильный ответ. Верный ответ: чтобы ситуацией «ни звуком

больше, но и ни шорохом меньше» вы уравновесили ваш собственный прогноз близости-отдаленности, как минимум, Апокалипсиса и, как максимум, завлекательности и прекрасности Жизни. Другое дело — страх оправданных или неоправданных ожиданий. Но в контексте оперной премьеры «Носферату» этот вид страха — удел, собственно говоря, самого автора. Ведь что, в сущности, должен пережить слушатель? Новую ситуацию слушания, новую ситуацию восприятия, где порой звук преодолевает грань звука как материала искусства, становясь непосредственно явлением желудочно-кишечной оперной жизни. Кирпич на голову в таком искусстве все равно никому не упадет. А вот процесс узнавания нового гарантирован. Пусть это будут хоть первые вздохи оперного вампира или заключительные матерные частушки, залихватски спетые на мертвом языке латыни в знак персефониной свадьбы, которая равна персефониной смерти.

Елена Черемных — музыкальный критик, историк музыки. В 1997— 2003 гг. — корреспондент ИД «КоммерсантЪ». В 2005 году — руководитель пресс-службы Международного конкурса пианистов им. С. Рихтера, в 2008-м — редактор отдела культуры «Газеты». В 2011-м — аналитик и руководитель официального блога XIV Международного конкурса им. П. И. Чайковского. Публиковалась в изданиях «Время новостей», «Московские новости», «Русский журнал», GlobalRuss.ru, «Ведомости» и др.

[6]

[23]

НОСФЕРАТУ

«К 30 ГОДАМ МЫ ТЕРЯЕМ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ»

ОЛЬГА МАХОВСКАЯ, ПСИХОЛОГКОНСУЛЬТАНТ

Интервью: Наталья Овчинникова

НОСФЕРАТУ — Как бы вы охарактеризовали зрителя, интересующегося темой вампиризма? На что ориентирован его «голод»? — С точки зрения психологии, в этом вопросе важен, конечно, сенсорный и эмоциональный «голод». Это те важные стимуляторы, с которыми мы более-менее активно работаем в детстве и которые совершенно игнорируем во взрослой жизни. Для психики человека детство — важнейшая стадия становления, когда на всю дальнейшую жизнь заряжаются «энергетические баллоны». Тот, кто был счастлив в детстве, в будущем переживает свой сенсорно-эмоциональный голод не сказать что легче, но стоически, потому что он знает, отчего бывает счастлив и что ему в принципе помогает. Тот, кто был счастлив однажды, как правило, будет счастлив еще неоднократно. Однако мы, жители современных мегаполисов, находимся под выжимающим прессом социальных стандартов, требующих от нас огромной отдачи энергии. Поэтому, даже подзарядившись в детстве, многие к тридцати годам становятся теми, кому нечем чувствовать, кто бесконечно нуждается в любви. Мы теряем чувствительность. Эта проблема носит название десенсибилизация. Формально у таких людей есть всё: статус, карьера, они хорошо выглядят. Но по сути это выхолощенные, холодные, опустошенные — красивые «мертвые» люди. Собственно, вампир — это тоже «красивый мертвый человек». Для него объектом вожделения является любой источник энергии: другой человек, эстетическое наслаждение, деньги и др. В отличие от ребенка, который заряжается всеми ощущениями, взрослый живет глазами, немножко ушами и немножко переживаниями. А полноценной культуры обращения со своим «Я» у нас не существует. Вампир — это персонаж, который обозначает границы между «ты

еще жив» и «ты уже мертв». Не всех вампиров можно реанимировать и вернуть в пределы нормальной жизни. Скажем, ребенка проще. Со взрослыми, понятно, труднее, так как прежде чем начать терапию, человеку необходимо самому признать за собой склонность к вампиризму. Как вычислить психологического вампира? Это, прежде всего, открытый агрессор. Тот, кто любит скандалить, эмоционально истощать других. Это эгоцентрик, который заставляет окружающих вибрировать, и сам живет на этих вибрациях. Есть и противоположный по страстности тип: тот, кто постоянно ноет и жалуется. Прицепляется к тебе и слизывает, слизывает твою энергию, пока ты его жалеешь. — Какие способы «остаться в живых» вы бы порекомендовали? — Влюбляться. Ходить по росе. Плавать. Смотреть на что-нибудь красивое. Кому-нибудь помогать. Первым обнимать других, не дожидаясь, пока обнимут тебя. Рисовать. Играть. Наслаждаться искусствами. Нужно активно, азартно взаимодействовать с миром. Сегодня это оказывается намного важнее, чем правильное образование, манеры и пр. — Чем вампир как культурный персонаж привлекает зрителей? — Он экстремальный персонаж, который всегда держит вас в тонусе: немножко страха, немножко любви. Хотя в разные эпохи функции вампиров носили разные оттенки. Сегодня это персонаж, которого производит гламурная индустрия: он красивое существо нарциссического склада, которое можно созерцать, которым можно любоваться, хотя и во вред себе. Это эстетизация страха смерти — психотерапевтическая функция, присущая нашему времени. Для сравнения: в Средневековье эту функцию выполняли публичные казни. Но оставалась еще естественная смерть, и вот она была явлением абсолютно таинственным.

НОСФЕРАТУ

[24], [25], [26], [27] Коллекция Лукии к опере «Носферату», запечатленная Никосом Вардакастанисом, как доказательство зеркальных тезисов о том, что жить и умирать лучше красиво.

Вплоть до XIX века люди испытывали страх не умереть окончательно и быть похороненными заживо. Образ вампира стал олицетворять собой шанс, что с загробным миром можно договориться. Что за чертой видимой смерти можно продолжить жизнь еще на несколько веков, а то и вовсе получить в распоряжение вечность. Хочется не столько попасть в рай, сколько остаться с любимыми людьми. Впоследствии вампир стал объектом андеграундной, элитарной культуры, носителем изысканной, запредельной, испепеляющей сексуальности. Персонажем, который открывает двери в тайны. Отсюда такая, что называется, поколенческая мода на вампиров: 13 лет, 21 год… — это переходные периоды в жизни человека, этапы психологической смерти предыдущего «Я» и рождения нового Эго. — Почему современное общество выбирает метод эстетизации вампирской темы? — Сегодня стоит задача — не то чтобы не дать себя утащить в загробный мир, а как бы перетянуть вампира в реальную жизнь. Вот почему современные вампиры влюбляются. Идет схватка: кто окажется психологически сильнее — вампир или его жертва, — на той стороне оба и останутся. Может получиться, что оба будут жить. Любовь — это всегда один из ракурсов, с которого изучается тема жизни и смерти. А вампир — олицетворение вопроса, поставленного ребром: ты меня любишь или нет; готов пойти до конца и соединиться со мной или нет? Миф о том, что ты отказываешься от общественных предписаний и идешь за любимым до конца, сегодня снова силен. Только теперь он скорректирован вопросом: а так ли необходимо умирать за любовь, если хочется жить? — Можно ли назвать театр — сферой легитимного вампиризма, подразумевая под этим обмен энергиями?

— Безусловно, ведь не случайно актеры признаются, что «подсаживаются» на реакции зрителей, а те, в свою очередь, испытывают невероятный эмоциональный подъем. Выходят из зала подзаряженными, пережив все свои страхи и испытав катарсис. Катарсис — это, по сути, смерть и возрождение. В этом заключается одна из задач искусства. Выдвижение на театральную сцену героя вампира напоминает фокусы иллюзионистов с разрезанием и исчезновением. Когда зритель в зале переживает настоящий ужас. Но, во-первых, он переживает это не в одиночку, что, естественно, не только смягчает, но и многократно усиливает его эмоции. А во-вторых, он испытывает колоссальное удовольствие, играя, таким образом, со смертью. Когда иллюзионист обводит глазами зал, выбирая «жертву», и выбор падает не на тебя, а на другого, испытываешь невероятное облегчение: что, мол, «смерть прошла стороной». Если вместо тебя «умрет» кто-то другой, ты надолго будешь освобожден от опасности. Дальше остается только насладиться «жертвоприношением».

Ольга Маховская — практикующий психолог. Кандидат психологических наук, сотрудник Института психологии РАН, стипендиат международных научных программ России, США, Франции. Телевизионный консультант, сценарист, преподаватель Всероссийского государственного университета кинематографии им. С. А. Герасимова.

НОСФЕРАТУ

[24]

[25]

[26]

[27]

НОСФЕРАТУ

ДМИТРИЙ КУРЛЯНДСКИЙ

ДИМИТРИС ЯЛАМАС

Победитель престижного международного конкурса композиторов Gaudeamus Prize (Нидерланды; 2003), лауреат премии Джанни Бергамо в области классической музыки (Швейцария, 2010), премии имени Иоганна Йозефа Фукса (Австрия) за оперу «Астероид 62». Член группы композиторов «Сопротивление материала» (СоМа). Основатель и художественный руководитель Международной академии молодых композиторов в городе Чайковском (Пермский край). Музыкальный руководитель Электротеатра «Станиславский». Приглашенный профессор Амстердамской консерватории, курсов новой музыки в Апельдорне (Нидерланды), в Руайомоне (Франция) и в Киеве (Украина). Родился в Москве. Окончил Московскую консерваторию (класс профессора Леонида Бобылева). В 2008-м был участником резиденции Берлинской программы для деятелей искусств, в 2010-м — приглашенным композитором ансамбля 2E2M. Автор четырех опер и множества симфонических и камерных произведений. Сотрудничал с такими дирижерами, как Теодор Курентзис, Федор Леднев, Райнберт де Леу, Сюзанна Малькки, Роланд Клуттиг, Беат Фуррер, Вольфганг Хаттингер. Его сочинения исполняли оркестры SWR, musicAeterna, JFutura, Новый Стокгольмский камерный оркестр, ансамбли Intercontemporain, KlangForum Wien, Contrechamps, Schoenberg/ ASKO, KNM, Nadar, Elision, l’Itineraire, 2E2M, МАСМ, Студия новой музыки.

Поэт. Доктор филологических наук, профессор. Автор трех поэтических сборников: «Ночная скачка Поля Ревира» (Афины, 1980), «Мир без поэтов» (Москва, 2004), «Маленьким девочкам нельзя» (Москва, 2006). Родился в Афинах. В 1986-м окончил Афинский национальный университет. Продолжил образование в аспирантуре Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. С тех пор живет в России. С 1994 года — советник по культуре в Посольстве Греции в Москве. С 1996 по 2009 год — заведующий кафедрой византийской и новогреческой филологии МГУ. Автор либретто к таким проектам, как опера «Станция» Алексея Сюмака, сценическая кантата «Богиня из машины» Андреаса Мустукиса — обе постановки для фестиваля «Территория-2008», спектаклей «Киже» (поэтические тексты) и Requiem, приуроченного к 65-летию Победы в Великой Отечественной войне, — на сцене МХТ им. А. П. Чехова. В 2013-м состоялась мировая премьера оперы Дмитрия Курляндского на либретто Яламаса — «Астероид 62» (Грац, Москва). На 2014-й намечена премьера оперы «НЕМАЯКОВСКИЙ» Сюмака в постановке Василия Бархатова.

НОСФЕРАТУ

ТЕОДОР КУРЕНТЗИС Художественный руководитель Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского и Международного Дягилевского фестиваля. Основатель и руководитель оркестра и хора musicAeterna. Один из создателей фестиваля «Территория». Кавалер Ордена Дружбы (2008). Обладатель пяти премий российского Национального театрального фестиваляконкурса «Золотая маска». Родился в Афинах. С начала 1990-х живет в России. Ученик профессора Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова Ильи Мусина. В 2004—2010 гг. был главным дирижером Новосибирского академического театра оперы и балета. С 2011 года возглавляет Пермский театр оперы и балета. Ключевые постановки в его карьере: «Дон Карлос» Верди (2008) в Opéra de Paris; «Пассажирка» Вайнберга с Венским симфоническим оркестром в Брегенце (2010); Cosi fan tutte Моцарта с хором и оркестром BalthasarNeumann в Баден-Бадене (2011); «Воццек» Берга (2009) и «Дон Жуан» Моцарта (2010) в Большом театре России; «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича в Opernhaus Zürich (2012); диптих «Иоланта»/«Персефона» П. Чайковского/Стравинского (2012; Teatro Real в Мадриде), «Королева индейцев» Пёрселла (2013; копродукция Пермской оперы, мадридского Teatro Real и Английской национальной оперы).

В январе 2013-го дебютировал с Венским филармоническим оркестром на Mozartwoche в Зальцбурге. В том же году состоялось его выступление в Мюнхенской филармонии и концертный тур по Европе совместно с Mahler Chamber Orchestra. В феврале 2014 года состоялся гастрольный тур оркестра и хора musicAeterna под руководством маэстро (Пермь, Берлин, Афины, Париж, Лиссабон) с программой: концертное исполнение оперы «Дидона и Эней» Пёрселла, псалом Dixit Dominus Генделя. У Теодора Курентзиса и musicAeterna подписан контракт с компанией Sony Classical на выпуск трех CD c операми Моцарта: Le nozze di Figaro (2014), Cosi fan tutte, Don Giovanni. Кроме того, готовятся отдельные релизы с программой Рамо, Концертом для скрипки с оркестром П. Чайковского (солистка — Патриция Копачинская), два диска с сочинениями Стравинского: «Весна священная» и «Свадебка».

НОСФЕРАТУ

ТЕОДОРОС ТЕРЗОПУЛОС Один из ведущих театральных режиссеров Европы. Родился в селе Макригиалос (Северная Греция). В 1965— 1967 гг. обучался в Драматической школе Костиса Микаилидиса. С 1972 по 1976 год был ассистентом Хайнера Мюллера в Берлинском ансамбле, в 1981—1983 гг. — директором Драматической школы Северной Греции в Салониках, в 1985—1988 гг. — художественным руководителем Международного собрания античной драмы в Дельфах. В 1990 году выступил создателем Международного института Средиземноморских театров, с 1991-го — президент международного института Средиземноморского театра в Греции, а с 1993 года возглавляет международный комитет Театральной олимпиады. С 1985 года ведет историю его авторский театр ATTIS (Греция), исследующий античную трагедию и ключевые для мировой драматургии тексты. Терзопулос осуществил постановки трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида, а также пьес Брехта, Лорки, Мюллера, Беккета и современных греческих писателей. Многие из них отмечены престижными театральными наградами: «Вакханки» Еврипида были признаны лучшим спектаклем на фестивале в Мериде и Малаге (1987), «Персы» Эсхила — в Каракасе, Монпелье, Барселоне (1992) и Лиссабоне (1993).

Российскому зрителю известен, прежде всего, как постановщик спектаклей с участием Аллы Демидовой: «Квартет» Хайнера Мюллера (1993), «Медея» Мюллера — Еврипида (1996), «Гамлет-урок» по Уильяму Шекспиру (2001). Режиссерский метод Терзопулоса, опирающийся на внутренний потенциал актера — его эмоциональное состояние и чувственные порывы, изучается и преподается в театральных школах и университетах по всему миру. Пособия с его методикой переведены на английский, немецкий, китайский, русский, турецкий и польский языки.

НОСФЕРАТУ

ЯННИС КУНЕЛЛИС

ЛУКИЯ

Художник, скульптор, автор инсталляций, основатель направления в искусстве arte povera. Родился в городе Пирей (Греция). В возрасте 20 лет переехал в Рим, где поступил в Академию художеств. Будучи студентом, выступил автором выставки «Алфавит Кунеллиса», которая экспонировалась в римской галерее современного искусства La Tartarugа и вскоре стала известна за пределами Италии. С этого времени художник стал активно вводить в свое творчество предметы из реальной жизни, так называемые «естественные объекты» — бумагу, груды угля, старые мешки, плиты, ветки деревьев и т. д. В качестве отправной точки для инсталляций Кунеллис использовал поверхность (например, стену, пол или огромные плиты, покрытые железом). В 1967 году Яннис Кунеллис стал участником легендарной выставки «Arte povera — e IM Spazio» в галерее La Bertesca в Генуе. Для обозначения закрепившегося направления в искусстве Жермано Челант в 1967-м ввел термин arte povera (с итал. «бедное искусство»). Работы мастера выставляются в крупнейших галереях Европы, США, Канады и Южной Америки. В последние годы Кунеллис обратился к проблемам, связанным с местом художника и с гражданской миссией искусства в современном обществе. «Носферату» — его четвертый совместный опыт работы с режиссером Теодоросом Терзопулосом.

Одна из самых влиятельных персон в греческой индустрии моды. Ее работы выставлены в Государственном музее современного искусства в Салониках. Окончила колледж искусства и дизайна Central Saint Martins (Лондон). Принимает участие в модных показах по всему миру, от Токио до Тель-Авива. Стиль Лукии формируется на стыке разнообразных видов искусства, но в большей степени она увлечена театром и танцем. Некоторые из ее коллекций были созданы под впечатлением от фильма «И корабль плывет» Феллини, музыкальных миров Билли Холидей и Бьорк, живописи Густава Климта. Показы Лукии, как правило, проходят в атмосфере театральности — тем самым дизайнер отдает дань культурному наследию своей родины.

НОСФЕРАТУ

ВИТАЛИЙ ПОЛОНСКИЙ

ФОЛЬКЕР БЕРНХАРТ

Главный хормейстер камерного хора musicAeterna. Окончил Новосибирскую государственную консерваторию им. М. И. Глинки по специальности «Дирижер хора». Как солист (бас) и хормейстер выступал совместно с камерным хором Новосибирской филармонии, а также с ансамблем Insula Magica под управлением Аркадия Бурханова. С 2003 года работает с Теодором Курентзисом. Ассистент дирижера: «Свадьба Фигаро» Моцарта (Новосибирский академический театр оперы и балета, 2006), «Макбет» Верди (Новосибирский театр оперы и балета и Opéra de Paris, 2008). Хормейстер-постановщик: оперы Моцарта в Перми — Cosi fan tutte (2011) и «Свадьба Фигаро» (2012); «Королева индейцев» Пёрселла (копродукция Пермской оперы, мадридского Teatro Real и Английской национальной оперы, 2013) Хормейстер: Dixit Dominus Генделя, «Дидона и Эней» Пёрселла (Festspielhaus, Баден-Баден, 2010); «Дидона и Эней» Пёрселла (Пермская филармония, 2012); Симфония № 2 Малера, «Кармина Бурана» Орфа, «Свадебка» Стравинского, «Геревень» Николаева (2012), Концерт для смешанного хора Шнитке (2013), «Летучий голландец» Вагнера (2013) — Пермская опера. В феврале 2014 года состоялись европейские (Берлин, Афины, Париж, Лиссабон) гастроли хора и оркестра musicAeterna с программой, включающей концертное исполнение оперы «Дидона и Эней» Пёрселла и псалом Dixit Dominus Генделя.

В возрасте 27 лет, окончив School of Audio Engineering (SAE) во Франкфурте, начал сотрудничать с немецкими хоровыми коллективами, ансамблями и оркестрами в процессе записей CD. С 1999 года на постоянной основе работает с немецким коллективом Ensemble Modern. Особенности современной музыки в области звучания требуют навыков работы параллельно с композитором, дирижером и музыкантами, а также использования новейших технических возможностей, что Фолькер Бернхарт успешно воплощает в своей студии. Помимо прочего, он окончил хоровое отделение в Консерватории Коха во Франкфурте и руководит тремя хоровыми коллективами. Поет в Мужском камерном хоре и постоянно совершенствуется благодаря участию в семинарах и мастерклассах, таких как Complete Vocal Technique (CVT).

НОСФЕРАТУ

АРИНА ЗВЕРЕВА Хормейстер. Окончила Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского (2002), класс профессора Игоря Агафонникова. Принимала участие в мастер-классах Куно Аренга (Эстония, 1997) и Эрика Эриксона (Швеция, 2001). В 1997—2002 гг. выступала в составе Камерного хора Московской консерватории под управлением Бориса Тевлина. С 2004 по 2005 год была ассистентом в классе Игоря Агафонникова, а с 2005 по 2011 год работала преподавателем в Московской консерватории. Ссотрудничала с дирижером Теодором Курентзисом. В числе их совместных проектов: опера «Антигона» Орфа (Государственный театр наций, 2006), Концерт для смешанного хора Шнитке (фестиваль «Территория», 2007), De temporum al fine comоedia Орфа («Территория», 2008), «Реквием» Сюмака (МХТ им. Чехова, 2010). Регулярно выступает с Московским Ансамблем Современной Музыки (МАСМ): «Трехгрошовая опера» Вайля, «Киже» Сюмака в постановке Серебренникова (МХТ им. А. П. Чехова, 2009), концерт-календарь Аrias (проект «Платформа», 2011) и др. Сотрудничала с ведущими российскими музыкантами, в их числе — композиторы Дмитрий Курляндский, Сергей Невский, Александр Маноцков; певицы Наталья Пшеничникова, Юлия Корпачева, Надежда Кучер; скрипачки Алена Баева и Елена Ревич, виолончелист Рустам

Комачков, дирижер Федор Леднев и др. Работала с артистами МХТ им. Чехова — Константином Хабенским, Мариной Голуб, Алексеем Кравченко, Сергеем Сосновским и др. В 2011—2013 гг. была хормейстером хора musicAeterna. В сентябре 2013 года в Москве организовала вокальный ансамбль N’Caged, основным направлением которого является исполнение сочинений современных авторов. В числе проектов ансамбля: «Пограничная зона» Александры Филоненко («Вибрации Вселенной» на «Платформе»), «Сны минотавра» Ольги Раёвой (фестиваль «Разомкнутое пространство работы»), play.list Бориса Филановского («Будущая музыка» на «Платформе»), «Астероид 62» Дмитрия Курляндского («Лаборатория современной оперы»). Как музыкальный руководитель выпустила спектакль «Мертвые души» (режиссер Кирилл Серебренников, «Гоголь-центр», 2014). С февраля 2014-го — хормейстер Электротеатра «Станиславский».

НОСФЕРАТУ

АЛЛА ДЕМИДОВА Драматическая и киноактриса. Основательница экспериментально-поэтического театра «А». Народная актриса РСФСР (1984), лауреат Государственной премии СССР (1977), премии Президента России (2001), премии им. К. С. Станиславского (1993), а также ряда других премий и наград в области кино- и театрального искусства. Автор восьми книг. Родилась в Москве. С детства мечтала стать актрисой, но после школы не прошла конкурсный отбор в Театральное училище им. Б. В. Щукина из-за плохой дикции и поступила на экономический факультет Московского государственного университета, который с отличием окончила в 1959 году. Параллельно занималась в Студенческом театре МГУ, где сыграла роль Лиды Петрусовой в «Такой любви» Павла Когоута (режиссер Ролан Быков, 1958). Впоследствии потаенное, сдержанное, маскируемое самоиронией страдание, которым актриса наделила этот образ, стало одной из вариаций ее сценической Темы. Вторая попытка поступить в «Щуку» увенчалась успехом (курс Анны Орочко). Дипломный спектакль «Добрый человек из Сезуана» (Демидова — госпожа Янг), поставленный на курсе Юрием Любимовым (1963), взорвал устоявшиеся представления о театральном искусстве и начал новую эру — эру «Таганки». С 1968-го по 1994-й (с перерывами) Демидова сыграла ведущие роли в спектаклях Люби-

мова: Эльмира («Тартюф», 1968), пани Боженцкая («Час Пик», 1969), Гертруда («Гамлет», 1971), Марина Мнишек («Борис Годунов», 1988), Донна Анна («Пир во время чумы, 1989), Электра («Электра» Софокла, 1992). Пик всесоюзной популярности Аллы Демидовой пришелся на кинематографические 1970-е — 1980-е. Она сыграла в фильмах Игоря Таланкина («Дневные звезды», 1966), Юрия Карасика («Шестое июля», 1968; «Чайка», 1970; «Стакан воды», 1979), Андрея Тарковского («Зеркало», 1974), Николая Мащенко («Иду к тебе», 1972), Игоря Масленникова («Собака Баскервилей», 1981; «Пиковая дама», 1982), Леонида Пчелкина («Дети солнца», 1985) и др. Алла Демидова заново открыла для слушателей культуру Серебряного века. Ни «Федра» Марины Цветаевой, ни «Реквием» и «Поэма без героя» Анны Ахматовой до нее не игрались и не исполнялись публично. С 1993 года актриса работает с режиссером Теодоросом Терзопулосом: «Квартет» Хайнера Мюллера (1993); «Медея» Мюллера — Еврипида (1996); «Гамлет-урок» по Шекспиру (2001), — а также со «Школой драматического искусства» Анатолия Васильева.

НОСФЕРАТУ

СОФИЯ ХИЛЛ

ТАСОС ДИМАС

Актриса театра ATTIS в Дельфах, основанного режиссером Теодоросом Терзопулосом. Родилась в Афинах. По окончании Veaki Drama School была приглашена в театр Терзопулоса, где сыграла роли в таких спектаклях, как «Прометей прикованный» Эсхила, «Геракл» Хайнера Мюллера, «Деньги» (сценическая композиция на основе текстов Бертольта Брехта), «Бешеный Геракл» Еврипида, «Происхождение» (в основе — «Бешеный Геракл» Еврипида и «Трахинянки» Софокла), «Леты» Димитриса Димитриадиса, «Фрекен Жюли» Августа Стриндберга, «Аякс» Софокла, ALARME (в основе сюжета — переписка между Марией Стюарт и королевой Елизаветой I), «Иокаста» Янниса Контрафуриса.

Актер театра ATTIS в Дельфах, основанного режиссером Теодоросом Терзопулосом. Родился в Афинах. Обучался на отделении музыкального театра афинского Театрального училища. Сотрудничал с театральными компаниями ХацикосаНикифоракиса, Смарулы Гуоли, К. Карраса, Ламброса Константараса и Кареци-Казакоса. С 1988 года сотрудничает с Теодоросом Терзопулосом. Играл в следующих его постановках: «Вакханки» и «Бешеный Геракл» Еврипида; «Антигона» и «Аякс» Софокла; «Персы», «Прометей прикованный» и «Эпигоны» Эсхила; «Геракл» Хайнера Мюллера, «Деньги» (сценическая композиция на основе текстов Бертольта Брехта), «Происхождение» (в основе — «Бешеный Геракл» Еврипида и «Трахинянки» Софокла), «Корона» Янниса Контрафуриса, «Леты» Димитриса Димитриадиса, «Трилогия» Сэмюэля Беккета, «Последняя маска» Костаса Логараса, «Кассандра» Мариоса Понтикаса, «Фрекен Жюли» Августа Стриндберга, «Танцор» Е. Арендта, ALARME (в основе сюжета — переписка между Марией Стюарт и королевой Елизаветой I).

НОСФЕРАТУ

НАТАЛЬЯ ПШЕНИЧНИКОВА Певица, флейтистка, танцовщица, артистка перформанса. Родилась в Москве, живет в Берлине. С отличием окончила Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского по классу флейты. В середине 1980-х годов была среди первых практиков и пропагандистов аутентичного пения. Исполняла сочинения Джона Кейджа, Карлхайнца Штокхаузена, Софии Губайдулиной, Антона Батагова, произведения других концептуальных и прогрессивных композиторов. Выступала в жанрах свободной импровизации. Среди тех, с кем работала Наталья Пшеничникова: Владимир Тарасов, Владимир Волков, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Герман Виноградов. Принимала участие в программах международных фестивалей: Венецианская биеннале, Berliner Festspiele, Wien Modern, Donaueschingen, Huddersfield, Klangspuren, Transart, Kammermusikfest Lockenhaus, Berliner Festwochen. Обширный репертуар Пшеничниковой охватывает произведения Бернхарда Ланга, Гии Канчели, Дмитрия Курляндского, Йоханнеса Фрича, Петера Аблингера, Анны Икрамовой, Клауса Ланга, Сергея Невского, Хельмута Эринга, Бориса Филановского, Александры Филоненко,

Сугуру Гото, Вадима Карасикова, Владимира Раннева. Она сотрудничала с такими дирижерами, как Владимир Юровский, Энно Попе, Деннис Рассел Дэвис, Йорг Виттенбах, Мартин Браббинс, Петер Рундель. Выступает в дуэтах с пианистами Михаилом Мордвиновым и Алексеем Любимовым. С Любимовым она записала диск As It Is с произведениями Кейджа 1930-х — 1940-х на немецком лейбле ECM-Records, приуроченный к столетию со дня рождения композитора. Ее записи также были изданы на лейблах: Col Legno, «Мелодия», Art&Elektronika.

НОСФЕРАТУ

ЭЛЕНИ-ЛИДИЯ СТАМЕЛЛУ Лауреат Международного конкурса вокалистов им. Ферруччо Тальявини (Дойчландсберг, Австрия), жюри которого возглавляла Джоан Сазерленд. Родилась в Афинах. Выпускница Hochschule für Musik во Фрайбурге (Германия) по специальности «Классическое пение», также обучалась в Conservatorio G. B. Martini в Болонье (Италия) и Венском университете музыки и исполнительского искусства (Австрия). Будучи стипендиатом Фонда им. Онасиса обучалась в школе актерского мастерства Stella Adler в Нью-Йорке. Дала более тридцати сольных концертов на площадках крупнейших фестивалей в Греции, Германии, на Кубе, Турции, Испании и США. Среди исполненных партий — главная роль в премьере современной оперы «Белоснежка» Йенса Йонелайта в национальных театрах Мангейма и Олденбурга, роль Марии в мюзикле «Вестсайдская история» Бернстайна во Фрайбурге, партия Кристель в оперетте «Продавец птиц» Целлера. В Нью-Йорке она выступала в составе труппы Theatre Company Михаила Чехова. С 2012 года — артистка хора musicAeterna. Во время европейского тура Теодора Курентзиса и musicAeterna с оперой Пёрселла «Дидона и Эней» в феврале 2014

года исполнила партии Белинды (Лиссабон), Первой ведьмы (Афины) и Второй женщины (Париж), которую ранее спела во время гастролей Пермского театра в Мадриде.

НОСФЕРАТУ

ОРКЕСТР MUSICAETERNA Директор оркестра Евгений Воробьев Инспектор оркестра Евгения Рычагова Первые скрипки Афанасий Чупин Инна Прокопьева-Райс Елена Райс Мария Стратонович Андрей Сигеда Иван Субботкин Дария Зиатдинова Вторые скрипки Артемий Савченко Вадим Тейфиков Диана Гагулашвили Нато Брегвадзе Лиана Эркванидзе Антон Когун Ольга Галкина Дина Турбина Екатерина Романова Альты Наил Бакиев Григорий Чекмарев Зоя Каракуца Евгения Бауэр Олег Зубович Андрей Сердюковский Дмитрий Пархоменко Анастасия Вожова Виолончели Александр Кашин Анна Морозова Марина Иванова Юрий Поляков Игорь Галкин Денис Дмитриев Александр Прозоров Контрабасы Леонид Бакулин Андрей Шинкевич Дилявер Менаметов Евгений Синицын Дмитрий Райс Флейты Лаура Поу Ирина Марцинкевич (БСО) Андер Эрбуру

Гобои Михаил Журавлев Максим Ходырев Максим Краснов Кларнеты Сергей Елецкий Георгий Мансуров Себастиан Кюрцль Фаготы Талгат Сарсембаев Андрей Гузеев Юрий Белянский Валторны Станислав Авик Владимир Гаркуша Олег Егоров Александр Марцинкевич Трубы Павел Курдаков Жоау Морейра Рустам Зиганшин (БСО) Сергей Еськов (БСО) Тромбоны Жерар Костес Андрей Салтанов Владимир Кищенко Туба Иван Сватковский Перкуссия Николай Дульский Роман Ромашкин Олег Хамзин (БСО) Константин Грачев (БСО)

НОСФЕРАТУ

ХОР MUSICAETERNA

АРТИСТЫ ПЕРМСКОГО БАЛЕТА

Главный хормейстер Виталий Полонский

Заведующий балетной труппой Виталий Дубровин

Хормейстер Валерия Сафонова

Мария Белоусова Светлана Захлебина Татьяна Кемеж Мария Лифанова Кристина Юрганова Ирина Ярушина Дарья Синолицая Марианна Сельвестру Евгения Кузнецова

Инспектор хора Виктор Шаповалов Женский хор Ирина Багина Ганна Барышникова Екатерина Бачук Анастасия Егорова Ирина Макарова Елена Подкасик Наталья Телых Дарья Тищенко Елена Токарева Эльвира Фазлутдинова Альфия Хамидуллина Елена Шестакова Мужской хор Антон Багров Денис Багров Артем Волков Александр Егоров Евгений Икатов Дмитрий Камалетдинов Константин Погребовский Константин Третьяков Алексей Фитисенко Алексей Целоухов Ильдар Шамсутдинов Виктор Шаповалов Алексей Светов

Евгений Громов Алексей Лысенко Максим Темников Алексей Будрин Дмитрий Звягин Сергей Крекер Михаил Тимашев Александр Соколов Кирилл Галимянов

НОСФЕРАТУ

ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОСТАНОВОЧНАЯ ЧАСТЬ Заведующий художественнопостановочной частью: — по выпуску спектаклей Роман Азовских — по прокату спектаклей Юрий Пичкалев Производственные мастерские Заведующий — Андрей Бухтиаров Столярный цех Евгений Губин, Павел Коврижных, Александр Пичкалев Слесарно-сварочный цех Заведующий — Виктор Чирков; Сергей Виноградов, Виктор Морозов Художественнодекорационный цех Заведующая — Елена Моисеева; Марина Ипатова, Евгения Калакуцкая, Ирина Кропотина, Майя Лацугина, Алла Мустафина, Анастасия Судакова Роспись тканей Клавдия Казакова, Светлана Подсевалова

Пошивочный цех: Заведующая — Людмила Малькова; — технолог по изготовлению театрального костюма Елена Ехлакова — пошив костюмов Вера Гусева, Марина Зубец, Надежда Желтышева, Марина Исаева, Елена Леготкина, Светлана Лузина, Надежда Лыкова, Марина Носкова, Галина Оборина, Светлана Оборина, Екатерина Пономарева, Марина Ракитина, Маргарита Ретинская, Наталья Селеткова, Татьяна Суханова, Ольга Перескокова, Гулсина Фирулева, Ирина Цыплякова, Наталья Югринова — пошив головных уборов Татьяна Коротаева Цех по покраске тканей Людмила Епина, Татьяна Новоселова Обувной цех Заведующая — Ольга Свалова; Алевтина Миронова, Ирина Подшивалова, Елена Сыстерова

НОСФЕРАТУ

Гримерный цех Заведующий — Сергей Мухин;

Машинно-декорационный цех Заведующий — Александр Попов;

Марина Андрианова, Марина Баева, Наталья Ветошенко, Алина Захарова, Ольга Мерзлякова, Екатерина Мясищева, Любовь Пермякова

Максим Зверев, Фенсал Кайкуш, Валерий Мартемьянов, Вячеслав Мартемьянов, Дмитрий Мельник, Евгений Скрябин, Михаил Тимашев, Данил Туев, Виталий Черанев

Бутафорский цех Заведующая — Александра Ключко; Лариса Безукладникова, Иван Ключко, Андрей Фатеев Костюмерный цех Заведующий — Дмитрий Устькачкинцев; Ирина Аксенова, Ирина Десницкая, Любовь Игашева, Дмитрий Неволин, Елена Рузанова, Зинаида Сейгель, Елена Соколова, Наталья Сухорослова, Жанна Ушакова Реквизиторский цех Заведующий — Константин Владимиров; Евгения Воробьева

Электроосветительный цех Заведующий — Владимир Кагарлык; Виталий Александров, Алексей Дробышев, Игорь Лагро, Елена Степанова, Игорь Цинн, Ирина Цинн Цех звукоусиления Заведующий — Кирилл Манжелес; Марат Бариев Снабжение Юлия Лебедева

НОСФЕРАТУ

STELLA ART FOUNDATION STELLA ART FOUNDATION — НЕКОММЕРЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ, ОСНОВАННАЯ В НОЯБРЕ 2003 ГОДА ПО ИНИЦИАТИВЕ СТЕЛЛЫ КЕСАЕВОЙ. ЦЕЛЬЮ ФОНДА ЯВЛЯЕТСЯ КУЛЬТУРНЫЙ ОБМЕН, ПОДДЕРЖКА РОССИЙСКОГО ИСКУССТВА И МОЛОДЫХ ХУДОЖНИКОВ, А ТАКЖЕ СОЗДАНИЕ МУЗЕЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В МОСКВЕ.

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ STELLA ART FOUNDATION:

• Выставочные проекты Одним из основных направлений деятельности Stella Art Foundation является популяризация в России и за рубежом творчества современных российских художников; организация и проведение масштабных выставочных проектов. Многие из них осуществляются благодаря сотрудничеству Фонда с государственными, общественными и частными культурными институциями. • Формирование музейной коллекции Stella Art Foundation формирует коллекцию, в которую входят около 1000 произведений западных и российских художников. • Поддержка молодых российских художников В 2006 году Stella Art Foundation в рамках Всероссийского конкурса в области современного искусства «Инновация», организованной Государственным центром современного искусства (Москва), учредил номинацию для молодых художников «Новая генерация». Ежегодно отдельное внимание Фонда уделяется выставкам молодых российских художников как в России, так и за рубежом. • Участие в Венецианской биеннале Согласно приказу Министерства культуры Российской Федерации от 29 июня, комиссаром павильона России на Венецианской биеннале 2011, 2013 и 2015 годов назначена Стелла Кесаева. Ответственным за организацию и проведение выставок на 54-й, 55-й и 56-й Венецианской биеннале выступает фонд поддержки культуры Stella Art Foundation. • Междисциплинарные проекты Фонд организует междисциплинарные проекты, предполагающие взаимосвязь изобразительного искусства с литературой, музыкой, театром, наукой. Опера «Носферату» является продолжением этой успешной традиции.

НОСФЕРАТУ

ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО Художественный руководитель театра Теодор Курентзис Главный дирижер Валерий Платонов Главный балетмейстер Алексей Мирошниченко Главный хормейстер Дмитрий Батин Директор оперной труппы Виталий Полонский Помощник художественного руководителя Медея Яссониди

Исполнительный директор театра Галина Полушкина Генеральный менеджер Марк де Мони Финансовый директор Татьяна Гущина Директор по общим вопросам Юрий Фоминых Директор по развитию Алла Платонова Технический директор Сергей Телегин Директор по производству Наталья Малькова

ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО Издатель Пермский государственный академический театр оперы и балета имени П. И. Чайковского Руководитель отдела по связям с общественностью Василий Ефремов Главный редактор издательского отдела Наталья Овчинникова Дизайн, верстка, предпечатная подготовка Евгения Мрачковская Фото Misha Blank, Nikos Vardakastanis, Johanna Weber, Женя Дюрер, Антон Завьялов, Наталья Курляндская Группа выпуска Ирина Архипенкова, Татьяна Кирова Печать: ООО «ПК «Астер» Пермь, Усольская, 15

Пермский государственный академический театр оперы и балета имени П. И. Чайковского в сети Интернет www.permopera.ru www.facebook.com/PermOpera www.twitter.com/PermOpera www.vk.com/club 1333947 Отдел по связям с общественностью + 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com

НОСФЕРАТУ

генеральные партнеры

партнеры

информационные партнеры

рекламные партнеры

информационно-правовая поддержка

/ PERMOPERA