Вечер одноактных балетов «В сторону Дягилева» by Perm Opera and Ballet Theatre

Kammermusik № 2 Пермский Музыка государственный Пауля Хиндемита Хореография академический театр Джорджа Баланчина оперы и балета Балетмейстер-постановщик: им.Боу П. И. Чайковского Пол

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

премьера

Вечер одноактных балетов

При поддержке Министерства культуры, молодежной политики и массовых коммуникаций Пермского края

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

премьера

Вечер одноактных балетов

При поддержке Министерства культуры, молодежной политики и массовых коммуникаций Пермского края

ИМЕЮТСЯ ПРОТИВОПОКАЗАНИЯ, НЕОБХОДИМА КОНСУЛЬТАЦИЯ СПЕЦИАЛИСТА

Встречайте новогодние праздники в новом, стройном теле! «Академия стройности» - это отличные специалисты и Ваш путь к свободе от лишнего веса.

Новая программа снижения веса с годовым сопровождением.

Теперь и без подсчета калорий! Консультация и диагностика состава тела в Подарок.

«Академия стройности» «Это полнота жизни без полноты тела»

Весь спектр косметологических услуг по уходу за лицом и телом. Аппаратные, ручные и инъекционные программы.

Подробности по тел.: 243-22-42 г. Пермь, ул. Рабоче-Крестьянская д. 25, 1 этаж.

Детский туризм Корпоративные выезды Индивидуальный туризм 614038, г. Пермь, проезд Якуба Коласа, 11 тел.: +7 (342) 215 26 95 +7 950 444 09 70 +7 912 059 17 59 skype: raidotour.com e-mail: welcome@raidotour.com www.raidotour.com

ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

ПРИ ПОДДЕРЖКЕ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ

СПОНСОРЫ: КОМПАНИЯ «ПРОГНОЗ» ГН ТОШИХИКО ТАКАХАШИ

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА ВЕЧЕР ОДНОАКТНЫХ БАЛЕТОВ ПРЕМЬЕРА

2011 МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПРОЕКТА И ДИРИЖЕР

Теодор Курентзис ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПРОЕКТА

Алексей Мирошниченко БАЛЕТМЕЙСТЕРЫ ПОСТАНОВЩИКИ

Алексей Мирошниченко Сандра Дженнингс Пол Боуз ХУДОЖНИК ПОСТАНОВЩИК

Сергей Мартынов ХУДОЖНИКИ ПО КОСТЮМАМ

Татьяна Ногинова Елена Соловьева

01.12 02.12 03.12 ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ РОКОКО

Музыка: Петр Чайковский Дирижер: Теодор Курентзис Хореограф: Алексей Мирошниченко Художник по костюмам: Татьяна Ногинова Художник по свету: Сергей Мартынов MONUMENTUM PRO GESUALDO

Музыка: Игорь Стравинский Хореография: Джордж Баланчин Дирижер: Теодор Курентзис Балетмейстерпостановщик: Сандра Дженнингс Художник по костюмам: Елена Соловьева Художник по свету: Сергей Мартынов

KAMMERMUSIK № 2

Музыка: Пауль Хиндемит Хореография: Джордж Баланчин Дирижер: Теодор Курентзис Балетмейстерпостановщик: Пол Боуз Художник по костюмам: Елена Соловьева Художник по свету: Сергей Мартынов СКАЗКА ПРО ШУТА, СЕМЕРЫХ ШУТОВ ПЕРЕШУТИВШЕГО

Музыка: Сергей Прокофьев Сценография: Михаил Ларионов Дирижер: Теодор Курентзис Хореограф: Алексей Мирошниченко Художникпостановщик: Сергей Мартынов Художник по костюмам: Татьяна Ногинова

ОРКЕСТР MUSICAETERNA ПЕРМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА ТЕОДОР КУРЕНТЗИС БАЛЕТЫ БАЛАНЧИНА ПОСТАВЛЕНЫ С РАЗРЕШЕНИЯ ФОНДА ДЖОРДЖА БАЛАНЧИНА В СООТВЕТСТВИИ СО СТАНДАРТАМИ СТИЛЯ И ТЕХНИКИ ХОРЕОГРАФА ТЕАТР БЛАГОДАРИТ ЗА СОТРУДНИЧЕСТВО ГОСУДАРСТВЕННУЮ ТРЕТЬЯКОВСКУЮ ГАЛЕРЕЮ В ЛИЦЕ КОНСУЛЬТАНТОВ ЕВГЕНИИ ИЛЮХИНОЙ И ИРИНЫ ШУМАНОВОЙ

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

фото: Данил Головкин

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

ТЕОДОР КУРЕНТЗИС ДИРИЖЕР, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПЕРМСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА

МЫ ХОТИМ ПОКАЗАТЬ, СКОЛЬКО СОКРОВИЩ МИРОВОГО ИСКУССТВА СВЯЗАНО С ПЕРМЬЮ



ДОЛГОЕ ВРЕМЯ «ШУТ» СЧИТАЛСЯ МАРГИНАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ ПРОКОФЬЕВА И НИКОГДА НЕ ЗАНИМАЛ В ЕГО БАЛЕТНОМ ТВОРЧЕСТВЕ ТО МЕСТО, КАКОЕ ЗАНИМАЕТ «ЗОЛУШКА» ИЛИ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА». ЧЕМ ЖЕ ВАС КАК ДИРИЖЕРА ПРИВЛЕКАЕТ ЭТА ПРОКОФЬЕВСКАЯ ПАРТИТУРА?

— Это золотая партитура, которая связана именно с Пермью. Прежде всего потому, что за основу либретто Прокофьев взял пермские сказы, и потому, что сам Дягилев фактически был родом из Перми. Дягилев в данном случае не только заказчик. Мы же понимаем, что он принимал живейшее участие в постановке спектакля. Ведь он даже не пригласил настоящего хореографа, поручив это самому Ларионову. Не только потому, что хотел эксперимента, но и потому, что это давало ему возможность поставить балет самому, активно вмешиваясь в процесс… Это показывает нам в очередной раз, сколько сокровищ мирового искусства связано с Пермью. И потому нам очень важно как бы восполнить этот пробел внимания к «Шуту» в ХХ веке. Это очень большая ответственность, даже в том случае, если бы это была чистая попытка реконструкции. Но мы пытаемся не только воссоздать подлинный облик и спектакля, и партитуры, но и продемонстрировать свой взгляд на нее уже как людей, живущих в веке XXI.



ПОЧЕМУ ЭТА ПАРТИТУРА «ПОТЕРЯЛАСЬ» В СВОЕМ ПОЛНОЦЕННОМ ВИДЕ? ВЕДЬ ТОЛЬКО В 70Х ГОДАХ СИЛАМИ РОЖДЕСТВЕНСКОГО ЕЕ ВПЕРВЫЕ СЫГРАЛИ И ЗАПИСАЛИ, А ПОТОМ ОПЯТЬ НАДОЛГО ЗАБЫЛИ, ОТДАВ ПРЕДПОЧТЕНИЕ СЮИТАМ?

— Потому что она сложная и для музыкантов, и для слушателя. Это не тот «нежный», привлекательный Прокофьев, которого все любят слушать и играть. В этом балете Прокофьев пытается двигаться в направлении диссонанса, полиритмии. Он пытается идти в направлении шедевров Стравинского — его главного соперника. И не случайно они в тот момент, встретившись в Париже, в своих записках пишут, что по прослушивании «Шута» и «Свадебки» заново поняли, что недооценивали друг друга. 

ВО МНОГОМ ЭТО ВЕДЬ БЫЛ НЕ СОВСЕМ БАЛЕТ, А СВОЕГО РОДА МОБИЛЬНАЯ АРТИНСТАЛЛЯЦИЯ, ЭТАКИЕ КОСТЮМЫМОБИЛИ, ПОМЕЩЕННЫЕ В ОЧЕНЬ НЕОЖИДАННОЕ ПРОСТРАНСТВО АВАНГАРДА АЛЯ РЮС. И «ШУТ» БЫЛ НЕ ЕДИНСТВЕННЫМ ПРОЕКТОМ «РУССКИХ СЕЗОНОВ» ТАКОГО РОДА. «ПАРАД» ПИКАССО БЫЛ ДАЖЕ БОЛЕЕ ДЕРЗОК. СЕЙЧАС ТАКИМ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫМ CONTEMPORARY ART УЖЕ НИКОГО НЕ УДИВИШЬ  ТАК РАБОТАЮТ И БИЛЛ ВИОЛА, И БОБ УИЛСОН, И МНОГИЕ ДРУГИЕ СТОЛПЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА. ИНТЕРЕСНО, ПОЧЕМУ ЭТО НАПРАВЛЕНИЕ КАК БЫ ПОТЕРЯЛО СВОЮ ДЯГИЛЕВСКУЮ ГЕНЕАЛОГИЮ?

— Говоря в общем, это пропало потому, что Советский Союз уничтожил русский

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[1]

[2]

авангард, а Уолл-стрит и Вторая мировая война сильно изменили судьбы западного искусства. Соцреализм перекрыл кислород тем художникам, которые могли бы двигаться в данном направлении. Ну и, собственно, ранняя смерть Дягилева тоже сыграла свою роль. Его очевидные успехи получили развитие, но никто не взялся за его «риски» и «провалы». Он все время рисковал. Он показывал вещи, которые заведомо были против эстетики своего времени, которые опережали понятия культурного сообщества. А вместе с тем, только представьте себе, кто сейчас может позволить себе показать на сцене Театра Елисейских полей нечто, сравнимое по силе и неизведанности с «Весной священной». Поэтому здесь, в Перми, мы непременно будем рисковать, заказывать новые, смелые произведения. Иначе возобновление «Шута» станет всего лишь очередным музейным экспонатом. А мы ведь выбрали «Шута» именно потому, что, на наш взгляд, это как раз образец рискового Дягилева, который и 90 лет спустя продолжает провоцировать, дразнить традиционный общественный вкус… 

1950-х. Но вместо того чтобы подчеркивать свою причастность, он уходит в строгость хорового ренессансного письма, опять плывя против течения, а может быть, и опережая его. Поздние произведения Стравинского — это разговор с самим собой и с очень узким кругом друзей и единомышленников. Это уже не попытка изменить общественное сознание, как в случае с «Петрушкой», «Весной» или «Свадебкой». В этот период он даже начинает писать додекафонию, хотя он всю жизнь до этого выступал главным противником Шенберга и нововенцев. Есть такая апокрифичная, но очень красивая история: Стравинского как-то в конце жизни спросили, сколько же он сам видит периодов в своем творчестве? Ведь музыковеды довольно четко разделяют его на российский период, фольклорный, неоклассический и так далее. На что Стравинский ответил, что, если уж делить его творчество на периоды, то их должно быть всего два — до Requiem Canticles и после. Шутка в том, что Requiem Canticles — одно из его последних сочинений… И мне кажется, что и «Соната для Джона Кеннеди», и Requiem Canticles наряду с «Джезуальдо» непременно нужно исполнять в Перми, нужно знакомить публику с поздним Стравинским, ведь его сочинения этого периода уже не бьют на эффект. Это результат многолетних раздумий, переживаний, опыта. Это — как хорошее старинное вино, которое надо пить не бутылками, а маленькими глотками…

MONUMENTUM PRO GESUALDO СТРАВИНСКОГО  ЭТО ЕЩЕ ОДНА ПОЧТИ НЕИЗВЕСТНАЯ РОССИИ ПАРТИТУРА. НЕ ТОЛЬКО ЭТУ СТРАНИЦУ ТВОРЧЕСТВА БАЛАНЧИНА ЗДЕСЬ ЗНАЮТ ПЛОХО, НО ПОЗДНИЙ СТРАВИНСКИЙ ТОЖЕ У НАС НЕ В ЧЕСТИ. ПОЧЕМУ?

 Поздний Стравинский, который в этой партитуре делает поклон великому композитору эпохи Ренессанса Джезуальдо ди Веноза (его мы, кстати, тоже будем много петь с хором MusicAeterna), выглядит провокационно, несмотря на всю строгость этой партитуры, а может быть, и благодаря этой строгости и аскезе. Ведь это 1958—59 годы — на дворе сексуальная революция, и даже в СССР, где он таки побывал, хрущовская оттепель. Та языческая дикость, которой свистели и улюлюкали на «Весне священной» полвека назад, в это время уже меркнет в сравнении с необузданностью твиста и рок-н-ролла. Хотя, конечно, сам Стравинский во многом причастен к этому телесному и эмоциональному раскрепощению конца



ДЛЯ МЕНЯ ЗАГАДКА, КАК В ТЕОДОРЕ КУРЕНТЗИСЕ, КОТОРЫЙ ИЗВЕСТЕН КАК БУКВАЛИСТ, НАСТАИВАЮЩИЙ НА КАЖДОЙ АВТОРСКОЙ РЕМАРКЕ, СОВМЕЩАЕТСЯ ЭТО БЕСКОМПРОМИССНОЕ СЛЕДОВАНИЕ ПАРТИТУРЕ С ЛЮБОВЬЮ И ВКУСОМ К БАЛЕТУ. ВЕДЬ В БАЛЕТНЫХ ПОСТАНОВКАХ ДИРИЖЕРУ ЧАСТО ОТ ПОМЕТОК КОМПОЗИТОРА ПРИХОДИТСЯ ОТСТУПАТЬ В УГОДУ ПОМЕТКАМ ХОРЕОГРАФА. ЭТО МЕШАЕТ?

 Я считаю, что это замечательно, когда есть танцоры на сцене. Это помогает расшифровать музыку, которая, на мой

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[3]

[4]

взгляд, является духовным эквивалентом движения. Балет в классическом виде имеет довольно простые партитуры. Традиция великих балетных партитур идет от Петипа и Чайковского, который стал писать шедевры такого уровня, которые можно слушать, даже не глядя на сцену. И продолжилась эта традиция творениями Прокофьева и Стравинского, которые, по сути, создали современный балет, уйдя от классического танца с его ограничениями. Их балеты уже не заложники темпа, не заложники классического набора па. Они создавались вместе с хореографами и порой превращались в пантомимы или в полустатичные инсталляции. 

ХИНДЕМИТ  ЕЩЕ ОДИН ГЕРОЙ, МАЛОЗНАКОМЫЙ И РОССИЙСКОЙ И В ЧАСТНОСТИ ПЕРМСКОЙ ПУБЛИКЕ…

 Ну, мы стараемся. Его вещи уже не раз звучали в концертах, а теперь Kammermusik № 2 будет не только сыграна, но и станцована. Хиндемит — это самая тихая альтернатива и экспрессионизму, и импрессионизму. Он не пошел ни дорогой Дебюсси, ни дорогой Шенберга, ни дорогой Малера и Рихарда Штрауса. Его часто называют конформистом и консерватором, но это не так. Он был бы большим конформистом, если бы вслед за Шенбергом и Бергом стал писать додекафонию. А он нашел свой, очень особенный путь. 

ПОХОЖИМ ОБРАЗОМ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА ДЕЙСТВОВАЛ МЕССИАН…

 И да, и нет. Ведь у Мессиана было на кого опереться в своих поисках, скажем, на Поля Дюка и других предшественников, а вот Хиндемит не имел предшественников, разве что многовековой давности — может быть, Хильдегарда фон Бингена можно вспомнить. 

ТО ЕСТЬ У ХИНДЕМИТА В МУЗЫКЕ ТОЖЕ ЕСТЬ ЭТО ОБРАЩЕНИЕ К ПРОТОРЕНЕССАНСУ, КАК И У ПОЗДНЕГО СТРАВИНСКОГО В «ДЖЕЗУАЛЬДО»?

 Разумеется. Да и вообще из всех современников Пауль Хиндемит вел напряженный диалог разве что со Стравинским… Вопросы задавал Илья Кухаренко

[1] Сергей Прокофьев, 1920-е годы [2] Игорь Стравинский, 1920—1930-е годы [3] Пауль Хиндемит, 1950-е годы [4] Петр Чайковский, 1980-е годы

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

фото: Антон Завьялов

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

АЛЕКСЕЙ МИРОШНИЧЕНКО ХОРЕОГРАФ, ГЛАВНЫЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР ПЕРМСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА

ЧАЙКОВСКИЙ, ХИНДЕМИТ, СТРАВИНСКИЙ И ПРОКОФЬЕВ  ЛУЧШУЮ ПРОГРАММУ КАК ДЛЯ МУЗЫКАНТОВ, ТАК И ДЛЯ ТАНЦОВЩИКОВ ТРУДНО ДАЖЕ ПРЕДСТАВИТЬ



Поставив точку, Прокофьев выслал партитуру Дягилеву в Италию, а сам собирался отправиться следом, чтобы доработать материал с балетмейстером. Но отъезду помешала Первая мировая война — пути были перекрыты, а ноты по дороге где-то потерялись. Пробиться в Европу Прокофьев смог только в 1920-м. Он прибыл в Париж по приглашению художника Михаила Ларионова, который к тому времени уже придумал декорации, чем ужасно обрадовал Прокофьева, успевшего подрастерять надежду на постановку. Еще немного времени ушло на редакцию старых записей — без изменений композитор оставил только начало, как он сам писал, с «посвистываниями и побрякиваниями, как будто с оркестра вытирают пыль перед началом спектакля». Долгожданная премьера состоялась в 1921 году — в Париже, а затем в Лондоне. В целом публика встретила новый экзотический балет Дягилева благосклонно, но было немало и недовольных слабой хореографией постановки.

ВЕЧЕР ОДНОАКТНЫХ БАЛЕТОВ «В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА», ПРИ ТОМ ЧТО ОН ЯВЛЯЕТСЯ, БЕЗУСЛОВНО, ГРАНДИОЗНЫМ СОБЫТИЕМ В МУЗЫКАЛЬНОМ И БАЛЕТНОМ ПЛАНЕ, НА САМОМ ДЕЛЕ ЛОГИЧНО ВПИСЫВАЕТСЯ В МНОГОЛЕТНЮЮ СТРАТЕГИЮ ПЕРМСКОГО ТЕАТРА, ИЗВЕСТНОГО СВОИМИ ЭКСТРАВАГАНТНЫМИ ПРОЕКТАМИ. В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ ЭТО КАСАЕТСЯ БАЛЕТА «СКАЗКА ПРО ШУТА, СЕМЕРЫХ ШУТОВ ПЕРЕШУТИВШЕГО». ВЫ ВЕДЬ ЕГО ФАКТИЧЕСКИ ВЕРНУЛИ ИЗ НЕБЫТИЯ?

— У балета «Шут» (для удобства будем его так называть), действительно, очень непростая судьба. Изначально Дягилев предложил Сергею Прокофьеву написать для его антрепризы новый балет — что-нибудь фольклорно-архаическое. Как мы знаем, Прокофьев сначала показал импресарио партитуру балета «Ала и Лоллий», но Дягилев идею забраковал — музыка ему показалась слишком космополитичной, в то время как на Западе царила мода на все русское. Дягилев вручил Прокофьеву сборник сказок Пермской губернии с предложением сделать что-нибудь по мотивам. Вместе они выбрали несколько сюжетов и на их основе написали либретто. В своем дневнике композитор рассказывал, как легко шла работа над «Шутом»: представив себе общую характеристику персонажей и событий балета, он быстро набросал множество темок и пассажей, из которых, как из лоскутков, сложил балет. Музыка, действительно, получилась местами пестрая, как лоскутное одеяло.



У ИМПРЕСАРИО, ЗАНОВО ПОЗНАКОМИВШЕГО ЕВРОПЕЙЦЕВ С БАЛЕТОМ, СЛАБАЯ ХОРЕОГРАФИЯ  КАК ТАК ВЫШЛО?

— Дело в том, что в тот период у Дягилева испортились отношения со всеми хореографами, и ставить балет было некому. Хореография «Шута» создавалась общими усилиями художника Михаила Ларионова, Прокофьева, приглашенного

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[5]

[6]

молодого танцовщика Тадеуша Славинского и самого Дягилева. Большую роль в процессе сыграл футурист Ларионов, автор декораций и костюмов. Однако придуманные им объемные экстравагантные костюмы не давали танцовщикам шанса на грациозные па, и, вместо того чтобы танцевать, артисты просто перемещались по сцене, меняя позы и ансамбли. 

НО ЦЕЛЬ ВАШЕЙ ПОСТАНОВКИ ВСЕТАКИ ТАНЕЦ. КАКОЙ КОМПРОМИСС ВЫ НАШЛИ МЕЖДУ СЦЕНОГРАФИЕЙ ЛАРИОНОВА И ВАШЕЙ АВТОРСКОЙ ХОРЕОГРАФИЕЙ?

— Мы с художниками Сергеем Мартыновым и Татьяной Ногиновой изучали эскизы Ларионова в архивах Третьяковской галереи. Декорации остались прежними, а костюмы Татьяна придумала другие, но по мотивам ларионовских. Тем самым мы сохранили визуальный облик спектакля и дали артистам возможность по-настоящему развернуться в танце. В спектакле фигурирует огромное количество персонажей: четыре главные партии — Шут, Шутиха, Купец, Козлуха, а также множество ролей второго плана — семь шутов, семь жен, семь дочек, семь солдат, плюс свахи и челядь. На сцене будет вся труппа. Семерых шутов следует отметить особо: они заняты на протяжении всего балета, их партия очень сложна и требует выносливости, техники и артистизма. 

На Западе его не ставили, потому что это чисто русская тема, причем русская на широкую ногу. Музыка «Шута» очень театральная, образная, гротескная, хотя, на мой взгляд, в ней есть некоторые проблемы. Она, с одной стороны, подсказывает хореографию, а с другой — в некоторых местах навязывает трактовку. Например, в либретто есть такой персонаж, как Козлуха — коза, которую Шут подсовывает Купцу. Я читаю комментарий Прокофьева к партитуре: «Козлуху трясут и подбрасывают». Переворачиваю одну страничку, другую, третью — три минуты ее подбрасывают и трясут. Три минуты в балете — это очень долго, вариация Китри в «Дон Кихоте» длится тридцать секунд. И таких подводных камней в музыке немало, но, кажется, мы нашли способы их преодолеть. Возвращая «Шута» на сцену именно в Перми, где Дягилев провел свое детство и где сегодня существует фестиваль «Дягилевские сезоны», мы даем еще один повод оценить масштаб и значение его фигуры в истории русского искусства.

ПОЧЕМУ ЗА ДЕВЯНОСТО ЛЕТ ТАКАЯ ЯРКАЯ, НАСЫЩЕННАЯ МУЗЫКА ПРОКОФЬЕВА НЕ ПОЛУЧИЛА НИ ОДНОГО ПРИЛИЧНОГО ВОПЛОЩЕНИЯ НА СЦЕНЕ? ПОПЫТКИ БЫЛИ, И ДАЖЕ В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ, НО СЛАБЫЕ, СУДЯ ПО ТОМУ, ЧТО О НИХ ИЗВЕСТНО ОЧЕНЬ МАЛО.

— Можно предположить, почему «Шут» не ставился. У Прокофьева всего семь балетов: только три из них он написал в СССР, а другие четыре, включая «Шута», — на Западе. В СССР «западные» балеты композитора были неизвестны, поскольку идеологически считалось, что талант Прокофьева мог раскрыться только на родине. Лишь в 1980-х дирижер Геннадий Рождественский с огромным усилием вернул в концертный зал прежде запрещенные произведения композитора.



ДЯГИЛЕВ ОКАЗАЛСЯ КЛЮЧЕВОЙ ФИГУРОЙ В ЖИЗНИ НЕ ТОЛЬКО ПРОКОФЬЕВА, НО И БАЛАНЧИНА, КОТОРОМУ В ЭТОЙ ПРОГРАММЕ ПРИНАДЛЕЖАТ ДВА БАЛЕТА ИЗ ЧЕТЫРЕХ. ПРИЧЕМ ОБА БАЛЕТА БАЛАНЧИНА  ТОЖЕ ОТКРЫТИЕ ДЛЯ РОССИЙСКОЙ СЦЕНЫ: У НАС В СТРАНЕ НИ KAMMERMUSIK № 2, НИ MONUMENTUM PRO GESUALDO ЕЩЕ НЕ СТАВИ ЛИСЬ. ВПРОЧЕМ, ОНИ ВООБЩЕ КРАЙНЕ РЕДКО ИСПОЛНЯЮТСЯ ЗА ПРЕДЕЛАМИ NEW YORK CITY BALLET. ПОЧЕМУ ВЫ ОСТАНОВИЛИ СВОЙ ВЫБОР ИМЕННО НА НИХ?

— Давно было ясно, что коллекцию балетов Баланчина в Пермском театре нужно пополнять. Но нам хотелось не просто чего-то нового для себя, мы решили поставить действительно редкие вещи, которые стали бы подлинным событием для русского балетного пространства и полезными для труппы с точки зрения новой хореографической лексики, ведь это очень нетипичный Баланчин. Kammermusik № 2 — это, пожалуй, единственный балет Баланчина, где кордебалет чисто мужской. Если бы мы обратились, скажем,

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[7]

[8]

к Симфонии до мажор, которая идет и в Большом театре, и в Мариинке, был бы повод разве что сравнить, кто лучше танцует. Monumentum pro Gesualdo — короткий, но очень элегантный, стильный, по-настоящему эстетский балет. Мне самому он очень нравится. Kammermusik № 2 уникален тем, как точно Баланчин услышал музыку Хиндемита и как остроумно, искрометно воплотил ее в танце. Этот балет был поставлен в поздний период его жизни, когда уже поползли слухи, что хореограф исписался, что его карьера близится к закату, а он в одно мгновение разрушил стереотип, сочинив совершенно потрясающую вещь. Академической репертуарной компании, какой является пермская труппа, необходимо иметь ключевые балеты великого хореографа. И зрителю они тоже очень полезны. Потому что Баланчин лучше кого бы то ни было прочищает мозги. Не только во взглядах на хореографию, искусство, но и на жизнь вообще. 

ВЫ ПОТОМУ И ПОСТАВИЛИ БАЛАНЧИНА В СЕРЕДИНУ, ЧТОБЫ К ПРОСМОТРУ «ШУТА» ЗРИТЕЛИ ВЫКИНУЛИ ИЗ ГОЛОВЫ ВСЕ ЛИШНЕЕ?

— Можно и так сказать. Вечер открывается балетом «Вариации на тему Рококо» в моей постановке. Я сделал его для выпускников Пермского хореографического колледжа. После отчетного концерта я услышал множество пожеланий включить этот балет в репертуар театра. Тем более в его основе еще не использовавшаяся в балете музыка Петра Ильича Чайковского — «Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром». Я удивляюсь, почему Баланчин за нее не брался, ведь для него Чайковский был одним из самых лучших, с точки зрения хореографии, композиторов… Видимо, руки не дошли, потому что музыка потрясающая. Кроме того, для Пермского театра, носящего имя композитора, было бы неплохо иметь еще один элегантный и красивый балет на музыку Чайковского. Затем, после антракта, идут балеты Баланчина, по нарастающей — от спокойного Monumentum pro Gesualdo на музыку

Игоря Стравинского к энергичному Kammermusik № 2 Пауля Хиндемита. Еще один антракт — и наступает очередь «Сказки про Шута, семерых шутов перешутившего». В одном вечере у нас встречаются Чайковский, Хиндемит, Стравинский и Прокофьев — лучшую программу как для музыкантов, так и для танцовщиков трудно даже представить. Вопросы задавала Наталья Овчинникова

[5] Михаил Ларионов и Сергей Дягилев, конец 1920-х [6] Сцена из балета «Шут, семерых шутов перешутивший», 1921, Париж, антреприза Дягилева, сценограф и хореограф Михаил Ларионов [7] Курт Фроман и Кайл Фроман в балете Джорджа Баланчина Kammermusik № 2 на музыку Пауля Хиндемита, New York City Ballet [8] Сцена из балета Джорджа Баланчина Monumentum pro Gesualdo на музыку Игоря Стравинского, New York City Ballet

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[9]

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[10]

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

САНДРА ДЖЕННИНГС БАЛЕТМЕЙСТЕРПОСТАНОВЩИК, РЕПЕТИТОР ФОНДА ДЖОРДЖА БАЛАНЧИНА

MONUMENTUM PRO GESUALDO ПОДДАЕТСЯ НЕ КАЖДОЙ ТРУППЕ

—

— Выбирала этот балет не я, мне его поручил Фонд Баланчина. Но я много лет танцевала Monumentum pro Gesualdo в труппе New York City Ballet и считаю, что этот балет очень красив — словно маленькая, но изящная драгоценность. —

ОТЧЕГО ТОГДА ЭТОТ БАЛЕТ ПРИ ВСЕХ ЕГО ДОСТОИНСТВАХ РЕДКО ИСПОЛНЯЕТСЯ ЗА ПРЕДЕЛАМИ NEW YORK CITY BALLET?

— Наверное, потому что по стилистике он очень сложный. Это особенный балет в репертуаре NYCB — очень музыкальный, стильный. И мне кажется, другие компании даже побаиваются его танцевать. Поэтому я рада каждому поводу отрепетировать его с новыми танцовщиками. —

плие, выворотные ноги и прочее. Артисты пермского балета сохраняют эти навыки. Пермская школа очень хорошая, но в целом она, конечно, отличается от американской.

ПОЧЕМУ, ЯВЛЯЯСЬ ПРЕДСТАВИТЕЛЕМ ФОНДА ДЖОРДЖА БАЛАНЧИНА, ВЫ СТАВИТЕ ИМЕННО MONUMENTUM PRO GESUALDO?

БАЛАНЧИН СТАВИЛ БАЛЕТЫ НА ТРУППУ, ВОСПИТАННУЮ ИМ САМИМ. ВСЕ ТАНЦОВЩИКИ ИМЕЛИ ЗА ПЛЕЧАМИ ШКОЛУ АМЕРИКАНСКОГО БАЛЕТА. В ПЕРМИ ТРУППА ПОЧТИ ЦЕЛИКОМ СОСТОИТ ИЗ ВЫПУСКНИКОВ ОДНОЙ ШКОЛЫ  ПЕРМСКОГО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО КОЛЛЕДЖА. БРОСАЛОСЬ ЛИ ЭТО В ГЛАЗА?

— Да, это было видно. Кстати, мы с моим коллегой Полом Боузом успели побывать в Пермском хореографическом училище — там замечательно! Я для себя отметила, что в пермской школе учат тому, чего хотел от нас Баланчин: красивые

— В ЧЕМ РАЗНИЦА? — Когда мы репетировали у станка, то тренировали только тело, не включая голову. И потом посредине класса выполняли все движения четко и динамично. Здесь тоже стремятся к совершенству в танце, но расставляют другие акценты: это можно назвать одухотворенностью. Мне понятны эти критерии, потому что в школе у меня были русские педагоги — Фелия Дубровская, Александра Данилова и другие. Баланчин и сам вырос из русского императорского балета. Он был уникальным хореографом и педагогом. Он был очень строг с нами в классе, но на сцене предоставлял полную свободу. Этого принципа я придерживалась и в работе с пермскими танцовщиками: у них одна школа, один стиль, но при этом они остаются очень разными и интересными. —

КАКИМИ ФИЗИЧЕСКИМИ И АКТЕРСКИМИ ДАННЫМИ ДОЛЖНА ОБЛАДАТЬ ПОДЛИННО «БАЛАНЧИНСКАЯ» БАЛЕРИНА?

— Я думаю, она должна быть, прежде всего, очень умной. Баланчин любил красивых женщин, но, мне кажется, больше всего его все-таки интересовал их внутренний мир. Чтобы танцевать в его балетах,

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[11]

балерина должна быть очень выносливой и энергичной. Я считаю, мне очень повезло, что я работала с Баланчиным. Он занимался с нами в классе каждый день, все движения держал под контролем, поэтому сегодня мы хорошо владеем его стилем, который можем передавать другим поколениям танцовщиков. —

ДЖОРДЖ БАЛАНЧИН ЛЮБИЛ ЖЕНЩИН КРАСИВЫХ, А КРАСИВЫЕ ЖЕНЩИНЫ, КАК ВЫ, ЗА ЧТО ЦЕНИЛИ МИСТЕРА БИ?

— Скажу так: балеты Баланчина я впервые увидела, когда мне было десять лет. Они меня поразили, тронули, очаровали настолько, что я захотела танцевать под его руководством. В десятилетнем возрасте у меня появилась цель в жизни — попасть в труппу Баланчина. И мне очень повезло: моя мечта осуществилась. Вопросы задавала Наталья Овчинникова

[9] Джордж Баланчин в репетиционном зале, 1960-е [10] Джордж Баланчин, 1960-е [11] Джордж Баланчин на занятиях в балетном классе, 1935. На первом плане справа — балерина Вера Зорина, вторая жена Баланчина, урожденная Ева Бригитта Хартвиг, взявшая русский псевдоним после поступления в 1933-м в труппу «Русский балет в Монте-Карло» и состоявшая в браке с Баланчиным с 1938 по 1946 год. В разные годы женами Баланчина были также танцовщицы: Тамара Гева (1921—1926), Мария Талищева (1946—1952), Танакиль Ле Клерк (1952—1969)

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

ПОЛ БОУЗ БАЛЕТМЕЙСТЕРПОСТАНОВЩИК, РЕПЕТИТОР ФОНДА ДЖОРДЖА БАЛАНЧИНА

KAMMERMUSIK №2, КАК ЭСПРЕССО, РАЗБУДИТ ЛЮБОГО

—

ДЖОРДЖ БАЛАНЧИН БЫЛ ХУДОЖНИКОМ, КОТОРЫЙ СТРЕМИЛСЯ УХВАТИТЬ ВРЕМЯ, ОН СЧИТАЛ, ЧТО ХОРЕОГРАФИЯ, В ОТЛИЧИЕ, СКАЖЕМ, ОТ МУЗЫКИ, ИМЕЕТ СВОЙСТВО УСТАРЕВАТЬ. В 1978 ГОДУ ОН ПОСТАВИЛ KAMMERMUSIK № 2 НА МУЗЫКУ ПАУЛЯ ХИНДЕМИТА, НАПИСАННУЮ ПОЛУВЕКОМ РАНЕЕ. ЧТО ПРОИЗОШЛО В СЕМИДЕСЯТЫЕ? НА ЭКРАН ВЫШЛИ «ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ», СЕКСУАЛЬНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ БЫЛА В РАЗГАРЕ, КОМПАНИЯ APPLE ВЫПУСТИЛА ОДНУ ИЗ ПЕРВЫХ ПОПУЛЯРНЫХ МОДЕЛЕЙ ПЕРСОНАЛЬНОГО КОМПЬЮТЕРА, А ТАКЖЕ ЕЩЕ МНОГО ВСЕГО. ЧТО В ТО ВРЕМЯ МОГЛО ВДОХНОВИТЬ БАЛАНЧИНА?

— Kammermusik № 2 получился у Джорджа Баланчина почти случайно. В 1977 году в New York City Ballet была объявлена премьера — Баланчин планировал возродить свой давний, поставленный в Европе в 1933 году балет «Семь смертных грехов» на музыку Курта Вайля с зонгами Бертольда Брехта. Но музыканты оркестра устроили забастовку, и постановку пришлось отложить. Тем не менее в NYCB царит непреложный закон: если объявлена мировая премьера, она должна состояться. Тогда Баланчин решил заменить «Семь смертных грехов» новым балетом. Четыре недели репетиций — и 26 января 1978 года состоялась премьера Kammermusik № 2. Этот суперэнергичный балет, который, как поняли мы, танцовщики, был своего рода приветствием эры компьютеров. Работа над ним совпала с операцией на сердце Баланчина и последующей

реабилитацией. Хореограф был слаб и беспокоился о том, как бы этот балет не стал последним. Но Джордж Баланчин был очень энергичным человеком, а в тот период ему нужна была дополнительная энергия, откуда-нибудь извне, поэтому он ждал ее от нас. Мы привыкли работать много и с отдачей, но в тот момент, казалось, у нас в зале открывалось и второе, и третье дыхание. —

KAMMERMUSIK № 2  ИСКЛЮЧЕНИЕ ИЗ ПРАВИЛ БАЛАНЧИНА. ОН ПОСТАВЛЕН НЕ НА ЖЕНСКИЙ, КАК ОБЫЧНО, КОРДЕБАЛЕТ, А НА МУЖСКОЙ. ЧЕМ ЭТО ОБЪЯСНЯЛ САМ МАСТЕР?

— С первых же репетиций мы между собой прозвали этот балет «мужской “Кончерто барокко”». Многие, в том числе критики, спрашивали Баланчина, отчего вдруг такая перемена? На что он, отмахнувшись, отвечал: «В конце концов, у меня есть и хорошие танцовщики». О чем он думал на самом деле, мы можем только гадать. Но самое неожиданное для нас случилось на премьере. Обычно на поклон на авансцену выходили только балерины, а кордебалет оставался позади. Мужчины в труппе Баланчина были, как бы так сказать, танцовщиками второго сорта. И вот на премьере Kammermusik № 2, после того как солисты откланялись, Баланчин поймал занавес и сказал нам: «Мальчики, выходите!» Мы были поражены. Он никогда не обращался с нами так.

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[12]

Kammermusik № 2 ставился всего четыре раза: дважды в Амстердаме и по разу в Монте-Карло и Лос-Анджелесе. Лично мне хотелось бы, чтобы этот балет исполнялся чаще, потому что он показывает неизвестного широкой публике Баланчина.

Это был переворот, революция! Никогда прежде в балетах Баланчина мужчины не знали таких привилегий. —

РЕВОЛЮЦИЯ ПРОИЗОШЛА НА СЕМЬДЕСЯТ ЧЕТВЕРТОМ ГОДУ ЖИЗНИ ХОРЕОГРАФА, КОГДА ЕМУ ОСТАВАЛОСЬ ЖИТЬ ПЯТЬ ЛЕТ…

— Баланчин еще в молодости перенес туберкулез, поэтому считал: если он сумел преодолеть такую серьезную болезнь, то сможет прожить еще долгие годы. Хотя он выглядел дедушкой, мы не могли за ним угнаться. Он находился в театре с 8 утра до 11 вечера, здесь у него проходили репетиции и деловые встречи. NYCB давал по пятьдесят представлений в сезон, в неделю мы танцевали по восемь спектаклей, утром и вечером, и Баланчин присутствовал на каждом из них. Он часто говорил нам, что раз он грузин, то проживет больше ста лет. Но после операции на сердце он осознал, что не будет жить вечно. На репетициях Kammermusik № 2 мы впервые увидели его слабым. —

ПРОФЕССИОНАЛЫ НАЗЫВАЮТ KAMMERMUSIK № 2 ОДНИМ ИЗ ЛУЧШИХ БАЛЕТОВ БАЛАНЧИНА. ПОЧЕМУ ТОГДА ОН ТАК РЕДКО СТАВИТСЯ НА МИРОВЫХ СЦЕНАХ?

— Мне тоже кажется, что это один из самых интеллектуальных его балетов. Одного просмотра явно недостаточно, чтобы все понять. За пределами NYCB

—

МОЖЕТ БЫТЬ, ВСЕ ДЕЛО КАК РАЗ В СЛОЖНОСТИ ЭТОГО БАЛЕТА  НЕ КАЖДАЯ ТРУППА МОЖЕТ ПОТЯНУТЬ ЕГО СКОРОСТЬ И НАСЫЩЕННОСТЬ?

— Я думаю, что на самом деле просто немногие знают о его существовании. Хотя и ваше предположение тоже верно: этот балет очень требователен к танцовщикам. Когда мы репетировали в классе, Баланчин никогда не сомневался в указаниях, которые давал нам. Но если мы что-то не могли выполнить, он менял движения. В первоначальной версии солисты должны были танцевать еще больше. Но после премьеры они подошли к Баланчину и попросили: «Пожалуйста, можно сделать так, чтобы кордебалет танцевал побольше?» Он ответил: «Пусть так». И поменял первую часть финала, чтобы у солистов была возможность немного передохнуть. —

КОГДА БАЛАНЧИН В 1933 ГОДУ ПЕРЕЕХАЛ ИЗ ЕВРОПЫ В АМЕРИКУ ПО ПРИГЛАШЕНИЮ ЛИНКОЛЬНА КЕРСТИНА, МЕЧТАВШЕГО СОЗДАТЬ АМЕРИКАНСКИЙ КЛАССИЧЕСКИЙ БАЛЕТ, ТО ПЕРВЫМ ДЕЛОМ ОН ПОТРЕБОВАЛ СОЗДАТЬ ШКОЛУ. ИСТОРИКИ ЛЮБЯТ ЦИТИРОВАТЬ ЕГО СЛОВА: «BUT FIRST A SCHOOL». В ПЕРМСКОМ ТЕАТРЕ АБСОЛЮТНОЕ БОЛЬШИНСТВО

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[13]

постановку, мы по видео и другой собранной информации принимаем решение, какой балет, говоря врачебным языком, назначить той или иной компании. Мы не выдаем лицензии на исполнение тех балетов, которые труппа не в состоянии исполнить: это было бы несправедливо по отношению и к танцовщикам, и к зрителям. А если мы уже не первый год сотрудничаем с театром, то предлагаем более сложные проекты. Например, Мариинский театр с первого раза хотел что-нибудь из современного Баланчина, но мы порекомендовали начать с «Шотландской симфонии».

ТАНЦОВЩИКОВ  ВЫПУСКНИКИ ОДНОЙ ШКОЛЫ  ПЕРМСКОГО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО КОЛЛЕДЖА. ЭТО ОЩУЩАЛОСЬ НА РЕПЕТИЦИЯХ?

— Да, я чувствую, что у танцовщиков один стиль. И он отличается от выучки School of American Ballet, хотя там есть русские преподаватели, работавшие вместе с Баланчиным. —

КАК БЫСТРО ПРОДВИГАЛАСЬ РАБОТА С ПЕРМСКИМИ ТАНЦОВЩИКАМИ? ТО, ЧТО В ИХ РЕПЕРТУАРЕ УЖЕ ЕСТЬ ПЯТЬ БАЛЕТОВ БАЛАНЧИНА, ОБЛЕГЧАЛО ЗАДАЧУ?

— Да, эти балеты оказались хорошей подготовкой. Но они все-таки принадлежат к классическому направлению. A Kammermusik № 2 из другого стиля. Кстати, второй балет Баланчина из программы вечера «В сторону Дягилева» — Monumentum pro Gesualdo — тоже решен в классическом ключе. Слушать и смотреть этот балет на музыку в духе эпохи Ренессанса — все равно что находиться в храме. Monumentum pro Gesualdo очень нежный, мягкий, он расслабляет, а следующий за ним Kammermusik № 2 резко будит, как настоящий эспрессо. —

А МОЖНО ЛИ, ПОВАШЕМУ, КОМПАНИИ, КОТОРАЯ НИКОГДА В СВОЕЙ ЖИЗНИ НЕ ТАНЦЕВАЛА БАЛАНЧИНА, НАЧИНАТЬ ОСВОЕНИЕ ЕГО ХОРЕОГРАФИИ СРАЗУ С KAMMERMUSIK № 2?

— Вообще, у Фонда Джорджа Баланчина есть система. Прежде чем рекомендовать

—

РАССКАЖИТЕ, КАК ВЫ ПОПАЛИ В ТРУППУ NEW YORK CITY BALLET? ВЫ ЦЕЛЕНАПРАВЛЕННО СТРЕМИЛИСЬ В КЛАСС К БАЛАНЧИНУ?

— Моя собственная история? В детстве я мечтал попасть в New York City Ballet, чтобы танцевать классику — «Лебединое озеро», «Жизель», «Спящую красавицу», «Ромео и Джульетту» и другие балеты. Поступив в School of American Ballet, я оказался достаточно способным, чтобы получить стипендию, что было очень кстати, потому что мои родители были небогаты. Я медленно узнавал, что представляет собой Баланчин. Первый опыт работы с ним мне совершенно не понравился. Он не разговаривал со мной и показался мне холодным математиком. Много времени я потратил на то, чтобы понять его балеты, и поначалу я был в спектаклях просто

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[14]

человеком-подставкой. На понимание того, что такое «Баланчин», у меня ушло несколько лет. Баланчин находился с нами в классе каждый день. И каждый день он лепил из нас своих танцовщиков. При этом он помогал нам узнавать самих себя, учил пониманию того, как это непросто — создавать театр, понимать музыку, свет, красивые костюмы. Все, что было в театре, он делал для нас, а мы запоминали. Мы учились уважать искусство, потому что когда ты молод, ты глуп и еще не понимаешь многих важных вещей. И он был с нами очень терпелив, конечно, до тех пор, пока мы не делали чего-нибудь, что его злило. — А ОН УМЕЛ ГНЕВАТЬСЯ? — Я видел его разгневанным три или четыре раза. Это было ужасно. И это всегда касалось отношения к искусству. Он не терпел неуважения к танцу и вообще к театру. Мне очень повезло, ведь я пришел к Баланчину из ниоткуда — из аграрного штата, где ни о какой культуре не было и речи. Но благодаря Баланчину я сегодня, например, работаю в Перми — в театре со 140-летней историей и глубокими балетными традициями. Моя жизнь изменилась благодаря этому человеку. Я счастливчик — мне повезло оказаться в нужном месте в правильное время. Хотя Баланчин вовсе не был милым и добрым со мной. Он был жестким

учителем. Однажды в SAB он ставил дуэт на меня и моего партнера. Каждый день он меня бил, толкал, тянул, так что я был уверен, что он ненавидит меня. Что бы я ни делал, все было недостаточно хорошо. После двух недель такого террора я решил пойти к нему и в глаза сказать: «Если я такой бездарный, попробуйте кого-нибудь другого». Но когда я пришел к его кабинету, на двери висела записка: «Пол Боуз, приходи на урок». И тогда я понял, что все-таки нравлюсь ему. Вопросы задавала Наталья Овчинникова

[12] В репетиционном классе School of American Ballet, 1936 [13] Сцена из балета Джорджа Баланчина Kammermusik № 2 на музыку Пауля Хиндемита, New York City Ballet [14] Софиан Сильви и Филипп Нил в балете Джорджа Баланчина Kammermusik № 2 на музыку Пауля Хиндемита, New York City Ballet

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

ОЛЕГ ЛЕВЕНКОВ ДИРЕКТОР ФЕСТИВАЛЯ «ДЯГИЛЕВСКИЕ СЕЗОНЫ», АВТОР КНИГИ «ДЖОРДЖ БАЛАНЧИН»

В ДВУХ БАЛЕТАХ АНТИПОДАХ БАЛАНЧИНА ПРЕДСТАВЛЕН ВЕСЬ ДИАПАЗОН ЕГО МАСТЕРСТВА



в рейтинге хореографа закрывал Равель. Баланчина очень интересовал ритм. Он говорил, что хореограф не может сам его изобрести и все движения, которые сочиняет хореограф, продиктованы музыкой. Поэтому он очень ценил музыку Стравинского за ритмическое многообразие. Баланчин к Стравинскому относился с огромным пиететом — как сын к отцу, они были очень дружны, несмотря на разницу в возрасте. Тем не менее у них были некоторые разногласия в отношении музыки Стравинского, написанной не для балета. Композитор долго возражал против того, чтобы его камерные и симфонические произведения исполнялись как балетные спектакли. Но Баланчин сначала поставил его «Концерт для скрипки с оркестром» в 1940 году, затем несколько сюжетных балетов, которые сменились бессюжетными, — «Агон» (1957) был уже почти полностью абстрагированным спектаклем. А когда Баланчин услышал прекрасную музыку Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD Annum (1960), то сразу загорелся желанием осуществить постановку.

ПРОГРАММА ВЕЧЕРА ОДНОАКТНЫХ БАЛЕТОВ «В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА» НЕОРДИНАРНА И МОЖЕТ БЫТЬ СРАВНИМА ПО НАСЫЩЕННОСТИ С ФЕСТИВАЛЕМ, ПУСТЬ И ОДНОДНЕВНЫМ. ХОТЯ, КАЖЕТСЯ, НАЗВАНИЕ ПОЯВИЛОСЬ УЖЕ ПОСЛЕ ТОГО, КАК БЫЛА СКОМПОНОВАНА АФИША. ЭТО ВЕРНО?

— Такое собрание имен композиторов, действительно, беспрецедентный случай в репертуаре мирового балетного театра. Название появилось в последнюю очередь, но программа полностью отвечает ему. Все четыре композитора, произведения которых представлены в этом вечере, имеют прямое отношение к Сергею Дягилеву. Чайковский был его любимым композитором, и Дягилевы даже состояли в дальнем родстве с Чайковскими. Стравинского называли первым сыном Дягилева, Прокофьева — вторым. А с Хиндемитом Дягилев незадолго до своей смерти вел переговоры о совместной работе, но, к сожалению, жизнь Сергея Павловича оборвалась, и на музыку Хиндемита три балета поставил уже Джордж Баланчин. 

ИЗ ВСЕЙ ЭТОЙ ЗВЕЗДНОЙ ЧЕТВЕРКИ КОМПОЗИТОРОВ ДВОЕ ОСОБЕННО ЛЮБИМЫ ПОСТАНОВЩИКАМИ ВО ВСЕМ МИРЕ  ЧАЙКОВСКИЙ И СТРАВИНСКИЙ. В ЧАСТНОСТИ, НА МУЗЫКУ СТРАВИНСКОГО ДЖОРДЖ БАЛАНЧИН ПОСТАВИЛ БОЛЕЕ ТРИДЦАТИ БАЛЕТОВ.

— Стравинский вместе с Чайковским входил в тройку композиторов, чья музыка, по словам Баланчина, больше всего подходила для балета. Эту «тройку лидеров»



ЧТО ИНТЕРЕСНОГО ДЛЯ СЕБЯ УСЛЫШАЛ В ЭТОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ БАЛАНЧИН?

— Для композиторов-неоклассицистов очень характерно обращение к доклассическому периоду музыки. Monumentum pro Gesualdo Игорь Стравинский написал к 400-летию

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

Карло Джезуальдо ди Веноза (1566—1613). Произведение представляет собой парафраз трех мадригалов Джезуальдо: в нем прочитывается стиль придворных танцев и ритуалов, его композиция очень строгая, выдержанная. Поэтому и хореография напоминает придворный ритуал. Более того, этот балет еще и подобие хорала, он вызывает ассоциации с чувствами, что возникают при посещении готического храма. Несмотря на камерность, музыка производит величественное впечатление, сравнимое с тем, которое вы испытываете, находясь в готическом соборе. 

В ОТЛИЧИЕ ОТ БАЛЕТА MONUMENTUM PRO GESUALDO, СОЗДАННОГО В ТОТ ЖЕ ГОД, КОГДА БЫЛА НАПИСАНА МУЗЫКА СТРАВИНСКОГО, ХОРЕОГРАФИЧЕСКУЮ ИНТЕРПЕТАЦИЮ KAMMERMUSIK № 2 (1978) БАЛАНЧИНУ НЕ ПРИШЛОСЬ СОГЛАСОВЫВАТЬ С ХИНДЕМИТОМ  КОМПОЗИТОРА К ТОМУ ВРЕМЕНИ УЖЕ НЕ БЫЛО В ЖИВЫХ. КАКОЙ ЗАМЫСЕЛ ХОРЕОГРАФ ВЛОЖИЛ В ЭТО ПРОИЗВЕДЕНИЕ?

— Kammermusik № 2 — одна из последних работ Баланчина. В ней есть внутренняя полемика хореографа с самим собой, развитие прежней темы. Первым бессюжетным балетом, поставленным в типичном для Баланчина стиле, который балетоведы обозначили как неоклассика, был «Кончерто барокко» (1941) с составом из двух солисток, одного мужчины и восьми танцовщиц кордебалета. В Kammermusik № 2 у Баланчина восемь танцовщиков и две сольные пары. Вроде бы зеркальное отражение его ранней работы, но абсолютно другая эпоха, другая музыка и стилистика — так он дал новое прочтение одному из своих старых замыслов. Восьмерка мужчин танцует под музыку оркестра, в то время как солисты — под солирующую партию фортепиано, и каждая группа находится на своей музыкальной территории. В Kammermusik № 2 преобладает моторная энергия, неостановимое движение, драйв. Исполнение этого произведения покоряет неистощимостью музыкантов и танцовщиков. В нем в считаные секунды происходит огромное количество движений. Интенсивность исключительная — не случайно это произведение, кроме New York City Ballet, крайне редко исполняют другие балетные компании. Баланчин ставил этот балет на свою труппу, воспитанную в течение десятилетий, и, конечно, мог позволить себе такую роскошь — сделать хореографическое прочтение сложнейшего произведения Хиндемита. 

ПО ОДНОЙ ИЗ ВЕРСИЙ, БАЛАНЧИН ЭТИМ БАЛЕТОМ ПРИВЕТСТВОВАЛ КОМПЬЮТЕРНУЮ ЭПОХУ.

— Сложность этого произведения абсолютно компьютерная. Впервые уподобление хореографии Баланчина электронновычислительному устройству прозвучало в 1956 году в контексте «Агона» на музыку Стравинского. Баланчин сказал тогда, что этот спектакль — IBM, но машина думающая. Поэтому естественно, что с тех пор ритмическое и темповое разнообразие

партитур Стравинского и Хиндемита в интерпретации Баланчина неизменно вызывали ассоциации со сложнейшей электронно-вычислительной техникой. 

А ТОЛЬКО ЛИ ИЗЗА «КОНЧЕРТО БАРОККО» ДЖОРДЖ БАЛАНЧИН АКТИВИЗИРОВАЛ В KAMMERMUSIK № 2 МУЖСКОЙ КОРДЕБАЛЕТ?

— Конечно, нет. Дело в том, что Баланчин любил называть себя шеф-поваром, который должен кормить публику и свою труппу разными блюдами. Он заботился о том, чтобы все талантливые артисты имели индивидуальные роли, и старался расширять их диапазон, предлагая новые образы: скажем, лирической балерине — характерную партию. В своей хореографической вселенной Баланчин прежде всего ценил балерину, а мужчина в его театре был принцемконсортом — супругом королевы, который не правит. Но в этот раз он сделал своим танцовщикам настоящий подарок. Более того, этот ход ему подсказала музыка — очень виртуозная, филигранная партия солирующего фортепиано и очень мощное, приземленное звучание оркестра. Баланчин часто говорил: «Я слушаю, слушаю, слушаю музыку и тогда понимаю число танцующих, состав исполнителей и костюмы». 

ДЛЯ KAMMERMUSIK № 2 АНАЛОГИЯ ОЧЕВИДНА. А К КАКОМУ БАЛЕТУ ИЗ РЕПЕРТУАРА БАЛАНЧИНА БЛИЖЕ MONUMENTUM PRO GESUALDO?

— Есть еще один строгий балет, похожий на ритуал, такой же аскетичный, — это «Гробница Куперена» (1975). Надо отметить, что Баланчин, будучи виртуозным хореографом, хореографомуниверсалом, который мог ставить большие трехактные балеты, миниатюры, симфонии, при этом доверял танцу и широко использовал танцевальные структуры. Никто из хореографов ХХ века не сделал вальс, марш и контрданс главными героями своих балетов. Баланчин это сделал. В то же время он был большим специалистом по созданию покоя. Он умел создавать в балетах сцены покоя — можно сказать, хореографическое diminuendo. Многие американские балетоведы, характеризуя его хореографию, употребляют слово «минимализм». Потому что он умудрялся извлекать огромные смыслы из простых комбинаций простых движений. Наконец, нужно отметить, что Kammermusik № 2 и Monumentum pro Gesualdo — балетыантиподы. Если Kammermusik № 2 — это беспредельная интенсивность, то Monumentum pro Gesualdo — почти застывшие фигуры, очень скупые и экономные движения, долго длящееся одно положение. В этих двух балетах представлен весь диапазон его хореографического мастерства — от почти полной статичности до хореографии, которая не знает остановок. Вопросы задавала Наталья Овчинникова

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[15]

[16]

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[17]

[18]

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

ЕВГЕНИЯ ИЛЮХИНА CТАРШИЙ НАУЧНЫЙ СОТРУДНИК ОТДЕЛА ГРАФИКИ XVIII  НАЧАЛА XX ВЕКА ГОСУДАРСТВЕННОЙ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕИ

МИХАИЛ ЛАРИОНОВ СОЧИНИЛ СВОЙ БАЛЕТ, КАК ХУДОЖНИК,  НА БУМАГЕ

История постановки балета «Шут» началась с провала другого произведения — «Литургии», которую Дягилев планировал ставить непосредственно в храме. Работу над постановкой этого балета Дягилев поручил начинающему хореографу Леониду Мясину, а для изготовления декораций пригласил из России Наталью Гончарову, которая уже оформляла в 1914 году балет «Золотой Петушок». В тот момент Гончарова жила с Михаилом Ларионовым и не хотела пускаться в опасное путешествие через линию фронта без мужа. Дягилеву ничего не оставалось, как согласиться. По прибытии Наталья Гончарова занялась работой над декорациями «Литургии», а Михаилу Ларионову Дягилев предложил поработать сначала над «Полуночным солнцем», а потом и над «Шутом». Супруги ценились не только как художники-оформители, но и, в частности, как специалисты по русской архаике, в которую, в соответствии с их представлениями, входил и фольклор, и скифские бабы, и древнерусская живопись. В основу либретто балета «Шут» как раз легла фольклорная архаика — уральская сказка о «Шуте, семерых шутов перешутившем». В сказке хватало и жестокости, свойственной народным произведениям, и балаганной фактуры, которая в то время была актуальна на театральных подмостках. Только если в Европе возрождали традиции средневековых балаганных театров, Дягилев для «Русских

сезонов» решил возродить выступление ватаги скоморохов — с потешными драками, плясками и грубоватым юмором. Либретто к этой постановке написал Сергей Прокофьев в соавторстве с Михаилом Ларионовым. Ларионов оказался человеком широких интересов и с радостью включился в работу над спектаклем, став в итоге незаменимым помощником и советчиком Мясину. Как пишет режиссер труппы Сергей Григорьев, со временем Ларионова все чаще стали привлекать к работе над спектаклями не только как художника, но и как своеобразного помощника по художественной части. (Хотя внутри узкой группы «Русских сезонов», для остальных он оставался просто художником.) Михаил Ларионов придумал для «Шута» революционное по тем временам оформление. Сценическое пространство должно было не имитировать трехмерность, как в традиционном театре того времени, а быть двухмерным — как лубочная картинка. Костюмы тоже имитировали лубок и народную игрушку — они были сделаны на основе каркасных конструкций, причем если пристально взглянуть на те экземпляры, что сохранились до наших дней, будет видно, что их шили на скорую руку, буквально своими силами. Это сильно отличалось от того, как изготовлялись сложнейшие костюмы во времена сотрудничества Дягилева с мирискусниками — портными в специальных, провереныx мастерских. (Костюмы к «Шуту»

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

сейчас хранятся в Театральном музыкальном музее Санкт-Петербурга.) «Шут» стал предвестником новых театральных традиций. Лица артистов хотели было даже закрыть раскрашенными масками, но затем для удобства заменили маски ярким «игрушечным» гримом. Большие яркие красочные картоны, которые изготовил Ларионов для спектакля, изображают ухмыляющихся солдат, бравого шута, сваху, напоминающую кустодиевских купчих. Сияние ярких красок, размашистое письмо неожиданно сочеталось с подчеркнуто изящной обрисовкой деталей. Ларионов-выдумщик явно наслаждался самим процессом сочинения, изобретая множество нелепых, но от этого не менее значимых аксессуаров — гребешков, вееров, зеркалец, цветочков. Ларионовские эскизы к «Шуту» похожи на станковые произведения. И что характерно, именно эти работы, будучи по существу чистым экспериментом в его профессиональной творческой деятельности, долгое время рассматривались и представлялись на выставках как визитная карточка творчества Ларионова. В оформлении «Шута» Ларионова из постоянных элементов были только кулисы и падуги, изображающие откинутый занавес: перед нами как бы появлялся театр в театре, на сцене которого, согласно сочиненному Прокофьевым с Ларионовым либретто, Молодой Шут с Шутихой разыгрывают представление для остальных шутов и для всех зрителей, сидящих в театре. Все остальные декорации не стояли на месте, по ходу действия открывались и закрывались двери, уезжала печь, задвигалась изба, раскатывался половик, покрывающий сцену, — декорация не просто двигалась, она строилась на глазах зрителей, а роль рабочих сцены исполняли сами танцовщики. Как известно, с постановкой дело застопорилось, поскольку хореограф Мясин покинул дягилевскую труппу, а найти нового постановщика долго не удавалось. В результате это место занял молодой танцовщик Тадеуш Славинский, который, к сожалению, с задачей не справился. Сергей Прокофьев написал о нем в своем дневнике: «Хороший танцор, но абсолютно пустая голова. Изобрести что-нибудь он, конечно, не мог, хотя имел способность очень быстро схватывать то, что говорил Ларионов, и передавать это танцорам». Прокофьев также считал, что Ларионов ничего не понимает в музыке, хотя и признавал его способности как талантливого сценографа. Основная нагрузка сочинения многоактного балета тем не менее легла на Ларионова, который отдался этой работе с полным самозабвением. Он сочинил свой балет, как художник, — на бумаге, заполняя многочисленные блокноты рисунками танцевальных групп и схем передвижения. Но именно на этой стадии и происходит превращение: художник Ларионов уступает место хореографу Ларионову. Первоначально Ларионов рисует танцующие фигуры в костюмах, как зарисовывал сцены

поставленных балетов. Но громоздкие костюмы мешают ему видеть пластику фигур, и Ларионов в своих рисунках постепенно раздевает их, сначала до репетиционных трико, а затем ради выразительности движений с легкостью лишает их и собственно тел, опытным путем приходя к тому специфическому знаковому языку, которым пользуются профессиональные балетмейстеры. Тело танцовщика уподобляется вектору движения — идеальному воплощению танца, в котором графическое и хореографическое начало соединены воедино, а чисто внешняя выразительность пластики танцовщика уступает место выразительности танца как движения. Задуманный в 1915—16 гг. и осуществленный в 1921 году балет «Шут» органично вписался в русло поисков конструктивистского театра 1920-х годов в России и в Европе, однако ларионовский театр гораздо ближе своему первоисточнику — наивному балаганному представлению. Ларионов, несомненно, был адептом «синтетического» театра, но был еще далек от биомеханики Мейерхольда. Актеры в его представлении были не механизмами, подчиненными воле режиссера, а свободными экспериментаторами, дружной труппой, охотно веселящей публику. «Шут» был поставлен лишь в 1921 году как полноценный балет из 4 картин, с несколькими сменами декораций. Декорации обыгрывали лубочные картинки, что особенно наглядно видно в черно-белых карандашных эскизах, где шашечный орнамент пола и геометрическая разделка плоскостей напоминают о гравюре. В первоначальном варианте балетные картины перемежались занавесами с надписями. Впоследствии реализован был лишь один из них — тот, что появлялся перед представлением как афиша спектакля, остальные три из-за экономии средств не были исполнены. Что за надписи должны были быть на них, неизвестно. По замыслу Ларионова, надписи должны были быть не просто декоративными элементами, но хорошо читаться из зрительного зала и пояснять изображение, как это делалось в лубочных картинках. Занавес, на котором были совмещены мотивы русской и французской средневековой архитектуры, скифская каменная баба, готическая скульптура из декорации собора Нотр-Дам де Пари, надписи на русском и французском языках, переносил зрителя в эпоху Средневековья, во времена шутов и скоморохов, устраивавших свои представления на церковных папертях и соборных площадях как в Европе, так и в России. Записала Мария Семендяева (Ъ)

[15—18] Эскизы декораций Михаила Ларионова к балету «Шут, семерых шутов перешутивший»

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

СЕРГЕЙ МАРТЫНОВ ХУДОЖНИКПОСТАНОВЩИК БАЛЕТА «СКАЗКА ПРО ШУТА, СЕМЕРЫХ ШУТОВ ПЕРЕШУТИВШЕГО»

ЛАРИОНОВ БЫЛ ОЧЕНЬ ХОРОШИМ ТЕХНОЛОГОМ И ТОЧНО РАССЧИТЫВАЛ ВСЕ ПАРАМЕТРЫ СЦЕНЫ



чтобы они казались плоскими или чтобы пространственные фигуры, когда с ними начинал работать артист, представали перед зрителями в обратной проекции. К примеру, сцена, где Шут на печи: артист сидел на нормально выровненной поверхности, но из зала печка выглядела геометрически неправильной, и зрителю казалось, что Шут вот-вот с нее скатится. Большую роль в этом спектакле, конечно, играл свет. Нарисованные предметы (печка или крыльцо) были подсвечены так, что создавалась иллюзия их объема.

В ЧЕМ ЗАКЛЮЧАЛОСЬ НОВАТОРСТВО СЦЕНОГРАФИИ МИХАИЛА ЛАРИОНОВА?

— В начале ХХ века театральные художники занимались активными поисками решения давно волновавшей их проблемы — как устранить противоречие между плоскими декорациями и объемными фигурами актеров. Сценографические эксперименты шли в двух противоположных направлениях. Одни пытались вместо плоскостей строить на сцене объемные декорации, и тогда актер в них смотрелся более органично. По этому пути шел, например, швейцарский художник и теоретик театра Адольф Аппиа. Другие, наоборот, стремились к эффекту плоского изображения, делая костюмы и расставляя актеров на сцене таким образом, чтобы они выглядели как ожившие персонажи живописного полотна. Первые попытки ухода от традиции XIX века и поиска нового сценографического языка принадлежат Константину Коровину. По-своему справлялся с задачей Лев Бакст, работавший в антрепризе Дягилева. Но дальше других в этом направлении продвинулись авангардисты, игравшие с объемами и плоскостными формами. В их числе был и Михаил Ларионов.  КАК ОН РЕАЛИЗОВАЛ СВОЮ ИДЕЮ? — Сценография этого балета строится на лукавстве: объемные предметы Ларионов раскрасил таким образом,



КАК НАХОДКИ ЛАРИОНОВА ПОВЛИЯЛИ НА ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЯЗЫК ТОГО ВРЕМЕНИ?

— В эту игру играли довольно долго, вплоть до начала 1930-х. В России одной из самых ярких представительниц этого жанра стала Александра Экстер. Они с Ларионовым шли параллельно. Еще до премьеры «Шута», она в 1916 году выпустила в плоскостных декорациях спектакль «Фамира-кифаред» в московском Камерном театре Александра Таирова. Там же в 1922 году Александр Веснин оформил «Федру» в постановке Таирова. Это была театральная фреска — артисты стояли, в основном, в профиль и говорили с особыми, монументальными интонациями. Еще один образец — спектакль «Принцесса Турандот» (1922), Евгения Вахтангова в сценографии Игнатия Нивинского. Нивинский создавал иллюзию объема путем сочетания цветных

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[19]

спектаклей за рубежом. Посмотрев на эскиз одной из сцен «Шута», они заявили, что все, изображенное на нем, — один сплошной задник. Я стал с ними спорить: у меня еще со времен учебы в Школестудии MXAT глаз наметан — я вижу, где там падуги, а где кулисы. Ларионов был очень хорошим технологом, в его эскизах точно рассчитаны все параметры театрального пространства. Англичане уехали, а я продолжил разгадку этого ребуса. Сначала работал из любопытства, а потом появилась возможность поставить этот балет. Но некоторые технологические тонкости открылись мне только тогда, когда я стал собирать макет декораций.

плоскостей. Но это все примеры из области драматического театра, а Ларионов воплотил свои идеи в балетном спектакле, что вдвойне сложнее. 

ЧЕМ ВЫ ПОЛЬЗОВАЛИСЬ В РАБОТЕ НАД ПЕРМСКОЙ ВЕРСИЕЙ «ШУТА», ПОМИМО ЭСКИЗОВ ЛАРИОНОВА?

— Практически ничем. Кое-что из документов — письма, дневники Ларионова, несколько эскизов и фотографий — сохранилось в Третьяковской галерее. Но, в основном, пришлось довольствоваться иллюстрациями из книг, посвященных собственно художнику и русскому авангарду в целом. Материалом для этих иллюстраций послужили работы Ларионова, хранящиеся в частной коллекции Никиты Лобанова-Ростовского. Но книжные иллюстрации не лучший источник информации о цвете, подлинном размере исходных эскизов, потому что при печати значительная часть информации бывает утеряна. К тому же Ларионов был почти единоличным постановщиком «Шута», поэтому не заботился о подробном описании своих идей. Эскизы у него прорисованы лишь в общих чертах, так что пришлось заниматься раскодированием его замыслов.  СКОЛЬКО ВРЕМЕНИ У ВАС УШЛО НА ЭТО? — Я начал работать над «Шутом» еще четыре года назад. Из принципа. В то время к нам в театр приехали англичане, которые занимались реконструкциями русских



ВЫХОДИТ, СЦЕНОГРАФИЯ ПЕРМСКОЙ ВЕРСИИ, ЗА ИСКЛЮЧЕНИЕМ КОСТЮМОВ, ПОЧТИ ПОЛНОСТЬЮ СООТВЕТСТВУЕТ ПОСТАНОВКЕ 1921 ГОДА?

— Сделать полноценную реконструкцию спектакля столетней давности в принципе очень сложно, поскольку очевидцев уже давно нет в живых, как нет и подробных описаний постановки. Но, мне кажется, у нас получилось максимально приблизиться, по крайней мере, к тому образу, который был у Ларионова в эскизах. Вопросы задавала Наталья Овчинникова [19] Сцена из балета «Шут, семерых шутов перешутивший», 1921

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

ТАТЬЯНА НОГИНОВА ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ БАЛЕТА «СКАЗКА ПРО ШУТА, СЕМЕРЫХ ШУТОВ ПЕРЕШУТИВШЕГО»

ХОТЕЛОСЬ ПЕРЕДАТЬ НАСТРОЕНИЕ ПЕРВОЙ ПОСТАНОВКИ  СО ВЗРЫВОМ КРАСОК И РАЗНООБРАЗИЕМ ФОРМ



В СОВРЕМЕННОЙ ВЕРСИИ БАЛЕТА «СКАЗКА ПРО ШУТА, СЕМЕРЫХ ШУТОВ ПЕРЕШУТИВШЕГО» ДЕКОРАЦИИ НАСКОЛЬКО ЭТО ВОЗМОЖНО СООТВЕТСТВУЮТ ЭСКИЗАМ ХУДОЖНИКА МИХАИЛА ЛАРИОНОВА. А ВОТ КОСТЮМЫ ВЫ СОЗДАЛИ ЗАНОВО, ХОТЯ И ПО МОТИВАМ КОЛЛЕКЦИИ ПЕРВОЙ ПОСТАНОВКИ. ТАНЦОВЩИКИ ГОВОРЯТ, ЧТО ИНАЧЕ БЫЛО НЕЛЬЗЯ  КОСТЮМЫ ЛАРИОНОВА БЫЛИ «НЕТАНЦЕВАБЕЛЬНЫ». ЧТО ЭТО ЗНАЧИТ?

— Когда говорят о «нетанцевабельности», то имеют в виду прежде всего вес ткани, из которой сделан костюм. Давайте вспомним те времена, когда создавалась первая версия спектакля: это был жутчайший экономический кризис, и в руках у художников были в лучшем случае картон, коленкор, какая-нибудь бумага и оченьочень дешевая тряпочка под названием сатин, ситец или кумач. Вот и представьте, что из этого можно было сделать. Для создания объемов, как на эскизах Ларионова, нужно собрать много разных тканей. Чтобы со временем костюм не потерял форму, в начале ХХ века очень часто использовали столярный клей — проклеивали ткани и формировали необходимый объем. Столярный клей даже в сухом виде весит немало — представляете, как утяжелялись костюмы, в которых артистам нужно было еще как-то танцевать. 

ВЫХОДИТ, В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ ВЫ ПРЕСЛЕДОВАЛИ ГУМАННЫЕ ЦЕЛИ.

— Разумеется. Кроме того, не нужно забывать, что техника танца меняется, и сегодня артисты балета с их физическими данными находятся где-то между спортсменамигимнастами и танцовщиками. Диапазон движений расширился, и артисты должны иметь возможность доходить в танце до всех пределов наклонов и подъемов. Естественно, что в нетянущихся, неэластичных костюмах они выступать не могут. Это значит, что мы должны либо вставлять в костюмы фрагменты эластичных тканей, либо шить одежду целиком из мягких материалов. Несмотря на то, что у нас на дворе снова экономический кризис, с тканями сейчас все не так плохо, как раньше. У нас есть вспомогательные материалы, которые помогают удерживать объем костюма, не утяжеляя его.  КАКИЕ, НАПРИМЕР? — Сито, тюль, регилин — специальные полоски пластика, загнанные в тканевые переплетения и помогающие удерживать объем пышных юбок. Кроме того, современные синтетические материалы продлевают костюму жизнь. Костюмы первой редакции «Шута» мы и сегодня можем увидеть в музеях, но для выступлений они уже точно не годятся: от старости нитки просто расползутся. А синтетические волокна могут служить до ста лет и дольше.

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[20]

[21]



НУ, А КАКИЕТО КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ЗАДУМКИ ЛАРИОНОВА ВЫ СОХРАНИЛИ В СВОЕЙ КОЛЛЕКЦИИ КОСТЮМОВ?

— Наверное, правильно будет ответить — эмоцию. Ту эмоцию, которая возникает, когда мы видим расписанный живой, быстрой кистью предмет. Наверняка, вы тоже не можете удержаться от улыбки, когда смотрите на дымковскую игрушку. Или от немного каверзной, ироничной усмешки, когда разглядываете картины современников Ларионова — Малевича, Кандинского. Даже учитывая, что стиль живописи этих художников отражает глубокую философскую идею, для нас с вами, обывателей, они все равно останутся немного халтурщиками. Тот же Андрон Кончаловский говорил про своего деда Петра Кончаловского, участника объединения «Бубновый валет», что он был великим мистификатором. Нам хотелось передать настроение той исторической постановки — с характерным взрывом красок и разнообразием геометрических форм, которые преломляют стандартные очертания человеческой фигуры. Мне самой интересно, как в итоге эта «живая кисть» проявит себя на премьере. Эффект непредсказуем. Может получиться, что мы увидим на сцене просто винегрет из мазков — такое тоже возможно. В принципе, когда идет работа над такого рода новаторскими проектами, всегда есть риск совершить большую ошибку.

Но кто не рискует, тот не пьет шампанского. И все же я уверена, что у нас получится нечто интересное — с активными мазками, цветовыми ударами. Спектакль должен будет получиться со своим — громким — голосом. Вопросы задавала Наталья Овчинникова

[20] Один из множества рисунков Михаила Ларионова, на которых художник фиксировал свои идеи как хореографпостановщик спектакля «Шут, семерых шутов перешутивший» [21] Эскиз костюма Михаила Ларионова к балету «Шут, семерых шутов перешутивший»

И Я

АФ

ГР

РЕ

ХО

ЕК СЕ

АЛ

Я Н

ВАРИАЦИИ КО

И ЧЕ

НА ТЕМУ

РО Ш

РОКОКО

КА

УЗ Ы

ЕТ Р

П ЧА

КО

ВС КО ГО

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА 40

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

Б А ЛЕ ТМЕЙС Т Е Р П О С Т А Н О ВЩИ К С АНДР А ДЖЕ Н Н И Н Г С

MO NUME N T UM Х О Р Е О Г Р А ФИ Я М У ЗЫК А ДЖО Р ДЖ А И Г О Р Я Б А Л А НЧИН А С Т Р А ВИНС КО Г О

PRO GE SUA LDO

НЫ

ЕН

ТВ

ЕС

ХУ ДО Ж

ЛЬ

ТЕ

ДИ

ВО

КО

РУ

БА П Л ПО ОСТ ЕТМ Л Б АН ЕЙ ОУ ОВЩ СТ З И ЕР К

НН Ы Й

РУ К ЛЬ

ДИ ТЕ

ОВ О

ЕЙ

НК

ЧЕ

НИ

РО

ОД

ТЕ ОР КУ РЕ Н ИС

ТЗ

ХУ ДО

НИ

ПО

КО СТ ЮМ АМ

ЕЛ ЕН

КС

АА ЛЕ

ПР ОЕ КТ МИ

MU SIK №

ВЕ

ЕР

ЬЕ ВА

АС ОЛ ОВ

ЕС Т

РИ

ДИ

ХО РЕ О БА ДЖ ГРА ЛА ОР ФИ НЧ ДЖ Я ИН А А

М ПА УЗЫ ХИ УЛ К НД Я А ЕМ ИТ А

ХУ ДО Ж

РА

АТ

ТЕ

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

Ш В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

АФ

МУ

ЗЫ

ГЕЯ

ЛА

ИХ

РАФ

ИЯ

АЛ

ЕК

СЕЯ

МИ

ПР

ОК

ОФ

ЬЕВ

ЕОГ

СЕР

НО О И Р

СЦ

ХОР

КА

ВА

А АИЛ

М ИЯ

ГР ЕНО

РОШ

НИ

ЧЕ

НК

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ РОКОКО

МУЗЫКА

ПЕДАГОГИРЕПЕТИТОРЫ

Петр Чайковский (1840—1893), Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром (1877)

Римма Шлямова, Ольга Лукина, Ольга Салимбаева, Елена Кулагина, Виталий Полещук

ДИРИЖЕР

Татьяна Носкова, Оксана Пислегина, Фатима Тайсаева

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРЫ

Теодор Курентзис

ИСПОЛНЯЮТ

1-е Pas De Deux: Наталья Моисеева, Никита Четвериков / Инна Билаш, Сергей Мершин / Мария Меньшикова, Герман Стариков / Полина Булдакова, Ростислав Десницкий

ХОРЕОГРАФ

Алексей Мирошниченко

ЗАВЕДУЮЩИЙ БАЛЕТНОЙ ТРУППОЙ

Виталий Дубровин ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ

Татьяна Ногинова

ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА, ВЕДУЩИЙ СПЕКТАКЛЬ

Олег Посохин ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ

Сергей Мартынов ПЕРВОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

Фестиваль «Дягилевские сезоны», 23 мая 2011 года. Премьера в Пермском театре оперы и балета: 1 декабря 2011 года ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

20 минут

2-е Pas De Deux: Наталья Домрачева, Денис Толмазов / Ляйсан Гизатуллина, Тарас Товстюк / Евгения Ляхова, Александр Таранов / Альбина Рангулова, Иван Порошин Pas De Trois: Анна Поистогова, Иван Порошин, Ростислав Десницкий / Ольга Завгородняя, Алексей Лысенко, Роман Тарханов / Ксения Барбашева, Олег Куликов, Степан Демин

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

«Вариации на тему Рококо» Алексей Мирошниченко поставил в 2011 году для отчетного концерта выпускников Пермского хореографического колледжа, однако жизнь номера на этом не закончилась. Вслед за исполнителями, принятыми в пермскую труппу, «Вариации…» были включены в афишу театра и с тех пор исполняются не только молодыми танцовщиками, но и солистами.

В неоклассической хореографии балета Алексей Мирошниченко выразил характерные черты эпохи рококо, прочитываемые и в музыке Чайковского: меланхолическое изящество, побег от реальности в мир фантазий и вычурное искажение линий. Отсюда нечетное число танцовщиков: три девушки и четверо юношей, играющих в садовопарковые игры. Черные, расшитые золотом костюмы артистов изготовлены по эскизам художницы Мариинского театра Татьяны Ногиновой.

Петр Чайковский (1840—1893) — один из самых исполняемых композиторов за всю историю музыки. Автор трех балетов, десяти опер и множества произведений в других жанрах, к которым часто обращаются хореографы. «Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром» впервые в России использованы в качестве основы для балетной постановки.

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

MONUMENTUM PRO GESUALDO

МУЗЫКА

ПЕДАГОГИРЕПЕТИТОРЫ

ИСПОЛНЯЮТ

Игорь Стравинский (1882—1971), Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD Annum (1960)

Римма Шлямова, Ольга Лукина, Ольга Салимбаева, Елена Кулагина, Виталий Полещук

Мария Меньшикова, Инна Билаш, Наталья Моисеева, Анна Поистогова, Мария Белоусова, Сергей Мершин, Герман Стариков, Марат Фадеев, Ростислав Десницкий, Иван Порошин

ХОРЕОГРАФИЯ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРЫ

Джордж Баланчин (1904—1983)

Татьяна Носкова, Оксана Пислегина, Фатима Тайсаева

ДИРИЖЕР

Теодор Курентзис

ЗАВЕДУЮЩИЙ БАЛЕТНОЙ ТРУППОЙ

БАЛЕТМЕЙСТЕР ПОСТАНОВЩИК

Виталий Дубровин

Сандра Дженнингс

ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА, ВЕДУЩИЙ СПЕКТАКЛЬ

ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ

Олег Посохин

Елена Соловьева ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ

Сергей Мартынов ПЕРВОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

New York City Ballet, 1960 год. Премьера в Перми: 1 декабря 2011 года ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

8 минут

Елена Кобелева, Татьяна Колчанова, Анастасия Костюк, Марианна Сельвестру, Ольга Завгородняя, Кристина Елыкова, Полина Булдакова, Евгения Вострикова, Ольга Юдина, Мария Богунова, Татьяна Кемеж, Санта Качанова, Евгения Ширинкина, Дарья Синолицая, Эльмира Мурсюкаева, Дмитрий Звягин, Сергей Крекер, Михаил Тимашев, Александр Соколов, Александр Соловей, Марат Фадеев, Павел Бояринов, Степан Демин, Евгений Громов, Георгий Нельзин

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

Monumentum pro Gesualdo Игоря Стравинского — парафраз трех произведений Карло Джезуальдо (1566— 1613), итальянского маньериста эпохи Позднего Возрождения, который вошел в историю музыки как автор мадригалов уникального хроматического стиля и убийца, обвиненный в смерти своей жены и ее любовника. Американский партнер Баланчина импресарио Линкольн Керстин говорил, что музыкальные миниатюры возвращают слушателей к «нарочитой, почти зловещей тяжести и фатальности дворцовых танцев, которые исполнялись во времена этого принца мадригалов и убийств».

Однако Стравинского, как и Джорджа Баланчина, меньше всего интересовали подробности частной жизни композитора. Однажды Стравинский в разговоре с Баланчиным в ответ на реплику: «Видеть музыку», — удачно парировал: «И слышать хореографию». Monumentum pro Gesualdо служит выразительным воплощением диалога великих художников.

Игорь Стравинский (1882—1971) — один из величайших композиторов ХХ века, соединивший в своем творчестве разные музыкальные стили — романтизм, неоклассицизм и сериализм. На его произведения в New York City Ballet c 1948 по 1987 год поставлено более тридцати балетов.

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

KAMMERMUSIK №2

МУЗЫКА

ПЕДАГОГИРЕПЕТИТОРЫ

ИСПОЛНЯЮТ

Пауль Хиндемит (1895—1963), Kleine Kammermusik, op. 24, № 2 (1922)

Римма Шлямова, Ольга Лукина, Ольга Салимбаева, Елена Кулагина, Виталий Полещук

Мария Меньшикова, Альбина Рангулова, Наталья Домрачева, Ляйсан Гизатуллина, Инна Билаш, Ксения Барбашева, Евгения Ляхова, Анна Терентьева, Наталья Макина, Александр Таранов, Денис Толмазов, Никита Четвериков, Олег Куликов, Ростислав Десницкий, Иван Порошин, Тарас Товстюк

ХОРЕОГРАФИЯ

Джордж Баланчин (1904—1983) ДИРИЖЕР

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРЫ

Татьяна Носкова, Оксана Пислегина, Фатима Тайсаева

Теодор Курентзис БАЛЕТМЕЙСТЕР ПОСТАНОВЩИК

ЗАВЕДУЮЩИЙ БАЛЕТНОЙ ТРУППОЙ

Виталий Дубровин

Пол Боуз ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ

Елена Соловьева ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ

Сергей Мартынов ПЕРВОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

New York City Ballet, 1978 год. Премьера в Перми: 1 декабря 2011 года ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

20 минут

ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА, ВЕДУЩИЙ СПЕКТАКЛЬ

Олег Посохин Павел Бояринов, Степан Демин, Алексей Лысенко, Артем Мишаков, Сергей Клочков, Роман Тарханов, Богдан Холомей, Иван Ткаченко, Кирилл Галимянов, Николай Калабин, Алексей Будрин, Иван Троилов

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

Требующий от исполнителей большой энергии, высокой скорости и предельной точности, балет Kammermusik № 2 имеет сложную структуру, которая отражает особенности музыки Пауля Хиндемита. Партитура Kammermusik № 2 является одной из семи композиций цикла «Камерная музыка», написанного Хиндемитом в период с 1923 по 1933 год, и представляет собой неоклассическую интерпретацию характерных черт музыки эпохи барокко. По одной из версий, в хореографии этого балета Джордж Баланчин выразил свое отношение к надвигающейся компьютерной эре.

На сцене фигурируют две пары солистов и мужской кордебалет. Впервые в своей карьере Баланчин максимально активизировал возможности мужского состава труппы.

Пауль Хиндемит (1895—1963) — ключевая фигура неоклассицизма, один из ведущих немецких композиторов ХХ века. Эмигрировав из нацистской Германии в США, он поступил на должность профессора в Йельский университет. На музыку Хиндемита поставлен также один из программных балетов Баланчина — «Четыре темперамента».

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

СКАЗКА ПРО ШУТА, СЕМЕРЫХ ШУТОВ ПЕРЕШУТИВШЕГО

Одноактный балет в 6 картинах по мотивам сказок Пермской губернии МУЗЫКА И ЛИБРЕТТО

Сергей Прокофьев (1891—1953)

ПЕРВОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

ИСПОЛНЯЮТ

Париж, труппа «Русского балета» С. Дягилева, 1921 год. Премьера в Перми: 1 декабря 2011 года

Шут Тарас Товстюк / Александр Таранов / Сергей Клочков / Роман Тарханов

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНОГРАФИЯ

Михаил Ларионов (1881—1964) ДИРИЖЕР

Теодор Курентзис ХОРЕОГРАФ

40 минут ПЕДАГОГИРЕПЕТИТОРЫ

Римма Шлямова, Ольга Лукина, Ольга Салимбаева, Елена Кулагина, Виталий Полещук

Алексей Мирошниченко

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРЫ

ХУДОЖНИК ПОСТАНОВЩИК

Татьяна Носкова, Оксана Пислегина, Фатима Тайсаева

Сергей Мартынов ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ

ЗАВЕДУЮЩИЙ БАЛЕТНОЙ ТРУППОЙ

Виталий Дубровин

Татьяна Ногинова ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА, ВЕДУЩИЙ СПЕКТАКЛЬ

Олег Посохин

Шутиха Наталья Домрачева / Ляйсан Гизатуллина / Евгения Ляхова / Альбина Рангулова Купец Сергей Мершин / Иван Порошин / Ростислав Десницкий / Марат Фадеев Козлуха Евгения Ляхова / Анна Терентьева / Ляйсан Гизатуллина

Семеро шутов Роман Тарханов, Артем Мишаков, Степан Демин, Никита Четвериков, Алексей Лысенко, Дмитрий Звягин, Иван Ткаченко / Максим Темников, Иван Троилов, Алексей Будрин

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

На волне успеха «Весны священной» импресарио Сергей Дягилев в 1914 году заказал 23-летнему Сергею Прокофьеву балет в русском балаганном стиле и для вдохновения предложил сборник народных сказок Пермской губернии. Выбрав среди прочих несколько сюжетов о находчивом шуте, обставляющем глупых богачей, Прокофьев написал либретто и в короткие сроки закончил балет в клавире. Полному завершению работы помешала Первая мировая война, поэтому премьера «Сказки про Шута, семерых шутов перешутившего» состоялась лишь в 1921 году. Растерявший к тому времени всех своих балетмейстеров,

Дягилев поручил постановку хореографии и оформление спектакля художнику Михаилу Ларионову, а в качестве переводчика на язык танца пригласил молодого поляка Тадеуша Славинского. Париж и Лондон приняли спектакль благосклонно, но с того времени «Шут» совершенно выпал из поля зрения хореографов. В 2011 году Алексей Мирошниченко стряхнул пыль истории с либретто первой постановки и сочинил на его основе новую хореографию, которая исполняется в декорациях и костюмах, воссозданных по эскизам Михаила Ларионова.

Сергей Прокофьев (1891—1953) — один из самых значительных и исполняемых композиторов ХХ века. В 1918 году уехал из России на гастроли. Заграничное турне обернулось для него 15-летней эмиграцией и творческим подъемом — в этот период Прокофьев написал свои лучшие произведения. В 1936-м вернулся на родину, где был отмечен шестью Сталинскими премиями. В печально известном Постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) 1948 года о формализме в музыке был квалифицирован как «антинародный» композитор.

Михаил Ларионов (1881—1964) — выдающийся художник, один из основоположников русского авангарда. Работал в различных стилях, актуальных в начале ХХ века, — фовизм, примитивизм, фигуративизм и т. д. В 1912 году создал новую художественную концепцию — лучизм. С 1919 года жил в Париже. Вместе со своей женой, художницей Натальей Гончаровой, был инициатором выставок «Бубновый валет» (1910), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913). Оформлял балетные постановки в антрепризе Сергея Дягилева: «Русские сказки» Лядова (1916; вместе с Гончаровой), «Шут» Прокофьева (1921).

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

СКАЗКА ПРО ШУТА, СЕМЕРЫХ ШУТОВ ПЕРЕШУТИВШЕГО

[22] КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ БАЛЕТА «СКАЗКА ПРО ШУТА, СЕМЕРЫХ ШУТОВ ПЕРЕШУТИВШЕГО» ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Шут. Шутиха, его жена. Семь шутов. Их жены. Их семь дочерей. Купец. Козлуха. Сводни. Семь солдат.

[23] 1.

Жил-был Шут. У Шута была жена Шутиха. Шут сидел на печи и придумывал, какую бы ему сшутить шутку; Шутиха мыла пол. Шут выдумал, спрыгнул с печи и сказал: — Хозяйка, смотри: придут к нам семь шутов, я велю тебе собирать на стол, ты не захоти, и я будто тебя убью. А когда ты упадешь, я возьму плетку, ударю раз — ты пошевелись, ударю два — ты поворотись, ударю три — ты встань и пойди собирать на стол. Тогда мы дорого продадим плетку. Сказано — сделано. Явились семь шутов, увидали чудо и заплатили за плетку триста рублей.

Вернулись семь шутов домой и решили попробовать плетку. Убили семерых своих жен и начали хлестать. Но ни одна не воскресла.

И прибежали разъяренные вдовцы к Шуту, чтобы расправиться с ним за такую проделку. Шут спрятал свою Шутиху, а сам переоделся женщиной, будто своею сестрою. Сел за пряжу, сидит да прядет. Обыскали шуты весь дом, но не нашли виновника. Видят: сидит сестра да посемывает. Схватили они молодуху и увели к себе: пусть служит стряпкой, пока Шут найдется.

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[24] 4.

У семерых шутов было семь дочерей, и пришла пора выдавать их замуж. Приехал к ним купец с двумя свахами, богатый-пребогатый. То-то была радость! Но купцу шутиныя дочки что-то не приглянулись, и он выбрал стряпку.

Привел купец молодую в свою спальню, а женушка и не знает, как ей быть. Говорит она мужу: — Ой, родной, что-то плохо мне. Высади меня в окошко по холсту проветриться, а как тряхну холстом, назад тяни. Купец послушался, обвязал простынею и спустил за окно. А когда вытянул обратно, на простыне болталася козлуха. Испугался купец, стал звать челядь и домашних: — Спасите, люди добрые, жена оборотилася козлухой! Прибежали дружки, взялись наговаривать, начали они козлуху тормошить и подбрасывать, да так разошлись, что доконали козлуху до смерти.

Стал неутешный купец хоронить свою женушку. А шуты тут как тут, перескочили через забор да кривляются: поделом тебе, что выбрал стряпку. Вдруг приходит Шут, а с ним семеро солдат. — Что вы наделали, собаки? Где моя сестра? А те к нему с козлухой. Шут купца за бороду: — Такой-сякой! Взял сестру, а отдаешь дохлую козлуху. Я возьму тебя и упеку! Перепугался купец, заплатил триста рублей, лишь бы его опустили. И стал Шут веселиться с бумажником и со своею Шутихою, а солдаты с шутиными дочерями.

[22—23] [24] Сцены из спектакля «Шут, семерых шутов перешутивший», 1921, Париж, антреприза Дягилева. Худ. Михаил Ларионов [24] Михаил Ларионов, Сергей Прокофьев и Cергей Дягилев на репетициях балета «Шут, семерых шутов перешутивший», 1921. Рисунок Михаила Ларионова

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[25]

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[26]

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ АВТОР МУЗЫКИ И ЛИБРЕТТО БАЛЕТА «ШУТ»

ПЕРВЫЙ СЛУЧАЙ, ЧТО ХУДОЖНИК, А НЕ БАЛЕТМЕЙСТЕР, СТАВИТ БАЛЕТ — Из дневника Сергея Прокофьева

Отрывки из опубликованного во Франции дневника Сергея Прокофьева, который он вел на протяжении 26 лет, цитируются по парижскому трехтомному изданию, два тома из которых — собственно дневники (свыше 1500 страниц текста), а третий — фотоальбом из архивов семьи Прокофьева. СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ. ДНЕВНИК. 19071933 (В ТРЕХ КНИГАХ). ПАРИЖ: SPRKF, 2002.

Дневник Прокофьева, изданный его внуком, охватывает русский (1907—1918) и зарубежный (1918—1933) периоды жизни композитора. Дневник написан в характерном для Прокофьева ироничном стиле и читается как увлекательный роман. Прокофьевлитератор, как и Прокофьевкомпозитор, часто парадоксален, а как летописец эпохи очевидно субъективен и нередко беспощаден в оценках своих современников, однако всегда интересен.

В дневнике Прокофьева впервые обнародованы ранее неизвестные подробности жизни композитора в годы эмиграции и причины его возвращения в СССР в 1936 году. Эксклюзивные права на распространение в России и странах СНГ изданного в Париже трехтомника получил Издательский дом «Классика-ХХI». В настоящее время тираж этого издания (3000 экземпляров, из которых 1000 попала в книжные магазины России) полностью распродан, и трехтомник уже стал раритетом.

[25] Сергей Прокофьев, начало 1920-х [26] Сергей Прокофьев в 1951-м на даче, где после выхода Постановления ЦК ВКП(б) 1948 года о формализме в музыке он жил в уединении до своей смерти [27] Сергей Прокофьев. Рисунок Михаила Ларионова, 1920-е [28] Автопортрет Михаила Ларионова, конец 1910-х — начало 1920-х

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

22 ФЕВРАЛЯ  20 МАРТА 1921

был адский, и хотя мы пробовали зажигать камины, они больше дымили, чем грели. Я засел за партитуру, и через неделю пятая картина была готова. Переписчика я нашел в Нанте, куда пришлось проездить целый день. Вообще это пренеприятная обуза с перепиской партий, которую мне навалил на плечи Дягилев! Сам он с труппой в Мадриде, и конечно, ему трудно было бы заведовать распиской партитуры на голоса. Там же, в Мадриде, и Ларионов, который уже начал хореографические репетиции «Шута». […]

[…] В Париже я нашел Дягилева, но он был в расстройстве духа, ибо Мясин бросил его, променяв его, как в былое время Нижинский, на настоящую женщину. Так как Мясин одновременно ушел из труппы, то у Дягилева лопнул контракт с Южной Америкой, куда они должны были отправиться весною и где Мясин был гвоздем. Поэтому Дягилев решил делать сезон в Париже, а для Парижа нужны были новинки, значит, «Шут» и «Свадебка» Стравинского. Я был страшно доволен, но в дальнейшем произошло ухудшение: Дягилев решил делать сезон в Grand Opéra, пригласить стариков Фокина и Больма, и возобновить некоторые забытые вещи, «Шут» был отменен. Когда же с Grand Opéra у него сорвалось, ибо Фокин приезжал туда не кооперировать с Дягилевым, а конкурировать, то Дягилеву пришлось перекочевать в Théâtre des Champs Elysées, и, дабы переплюнуть Фокина, дать новинки, т. е. опять «Шута» и «Свадебку». Трудность заключалась в том, что оставалось всего два месяца до сезона, — и так не много, а опытного балетмейстера не было. Вместо Мясина Дягилев выдвинул двух других своих танцоров, а постановку «Шута» поручил Ларионову. Первый случай, что художник, а не балетмейстер, ставит балет, но Ларионов — хитрый и талантливый мужичонка, и надо подумать, что у него что-нибудь есть в голове, раз он берется за это дело. Во всяком случае декорации его великолепны. Итак, после того, как я потерял надежду на постановку «Шута», дело вдруг наладилось в три дня. Дягилев был со мной страшно ласков, но, между прочим, ни слова не сказал в благодарность за то, что я посвятил ему «Шута» (в ноябрьском письме). Простое приличие требовало поблагодарить. Я, кажется, отниму посвящение. Половина пятой картины, пятый антракт и вся шестая картина не были еще инструментованы. Надо было спешить, так как, кроме всего прочего, партитуру требовалось еще расписать на партии. Поэтому, как только Linette начала поправляться (а лежать ей еще оставалось восемь-десять дней) я забрал маму и отправился в деревню. Это было двадцатого марта. […] 2029 МАРТА

[…] Двадцатого марта в половине третьего мы с мамой сели в поезд и в одиннадцать часов вечера были в St. Nazaire, где пришлось переночевать. Следующее утро я истратил на поиск пианино и переписчика. Пианино я нашел, хотя и не очень важное, а переписчика вовсе не нашел. Затем мы со всеми багажами на небольшом пароходе переплыли Луару (у самого ее впадения в океан) и затем в небольшом, совсем игрушечном поезде достигли Rochelets, что в 8 км от Луары. Здесь нас встретил сам хозяин, и мы вступили во владение дачей. Днем было чудесно, масса солнца, чистый от океана воздух смешивался с запахом сосен и массы цветущих кустов, но ночью холод

130 АПРЕЛЯ

[…] Между тем я много занимался инструментовкой «Шута». Начало шестой картины проскочило легко, но на заключительном танце я завяз, он еле полз, я бился, проталкивая его, словом, это было очень мучительно. Наконец, около двадцатого апреля все было закончено, и я вздохнул свободно. Но переписчики партий были мучителями. Правда, они берут здесь втрое дешевле, чем в Америке, но боже, что за ужас были партии первой картины, которые прислал мне нантский переписчик с поэтичной фамилией Тристан. Страницы кишели ошибками, как муравейник. Исправляя их, я, чтобы найти хоть какой-нибудь исход моей злобе, ставил на листе бумаги палочки, чтобы знать, сколько всего ошибок. Когда же их количество перевалило в четырехзначные числа, я бросил. Около времени окончания партитуры началось наводнение Rochelets телеграммами: Дягилев, Кусевицкий, Шлёцер, Нувель. Кусевицкий давал двадцать девятого в Париже «Скифскую сюиту» и требовал, чтобы я приехал на репетиции. Дягилев, узнав, что Кусевицкий ставит сюиту за две недели до балета, всполошился и стал слать мне телеграммы на двух листах, подробно объясняя, какой ужасный вред в этом предвосхищении, и что если Кусевицкий сыграет сюиту до «Шута», то чуть ли не и я погибну, и Дягилев погибнет, и весь мир провалится. А мне интересно было послушать сюиту из зала, так как до сих пор я всегда дирижировал ее сам. Но, конечно, и с Дягилевым было не время ссориться, особенно, если он обещал похлопотать за Башкирова. Наконец, двадцать первого от Дягилева телеграмма и другого содержания: не угодно ли немедленно пожаловать в Монте-Карло на репетиции «Шута», дорога и расходы будут возмещены. Во время спектаклей в Мадриде Ларионов сделал ряд репетиций «Шута», затем труппа переехала в Монте-Карло, и Дягилев, который уже там, вызывает меня для руководства. Мне недавно хотелось туда попасть на эти репетиции и посмотреть на Côte d’Azur, но Дягилев так упорно молчал, что я решил, что ему жалко денег. И вдруг пожалуйте. […] […] Наконец Монте-Карло, жду, что меня кто-нибудь встретит, так как я послал телеграмму, но никого. Я отправился в Hôtel de Paris, где жил Дягилев,

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

страшно шикарную гостиницу. Но Дягилев куда-то ушел. Появился его секретарь, Кохно, хорошенький и очень лощеный мальчик, заменяющий Мясина. Ларионов должен был меня встретить, но перепутал и опоздал. Вскоре состоялся завтрак: Дягилев, Матисс, мальчик, сконфуженный Ларионов и я. Пили и веселились. Сегодня по случаю воскресенья репетиций не было. Монте-Карло весь как-то скучен на небольшом бугре и на первый взгляд состоит из одних отелей, окружающих казино, тут же театр. Море темно-синее, как нигде, горы прелестны, климат чудный, но никому не до этого. Мы, т. е. труппа, все по горло заняты балетом, а прочие не выходят из игорного зала. Ларионов сейчас же озаботился, чтобы достать мне билет в игорные комнаты. Они представляют собой довольно большую и широкую анфиладу залов, где на приличных друг от друга расстояниях расставлены столы, более или менее облепленные публикой. Игра происходит гораздо медленнее, чем я полагал: много времени уходит на постановку и расчеты. У меня в «Игроке» все идет горячее, но так и надо было изображать: люди, увлеченные игрой, теряют всякое понятие о времени, и для получения лихорадочности впечатления надо было «гнать» мою сцену. Я решил не играть, жалко было денег и я как-то совсем не чувствовал за рулеткой выигрыша, я слишком был сосредоточен на балете и на всей поездке сюда. Посмотреть же на игру было интересно. […] […] В понедельник двадцать пятого началась репетиция. Ларионов сказал, что три картины уже поставлены, но они были в таком ужасном состоянии, как будто их совсем не ставили. Играла на рояле пианистка Земская, и вот в постановке всей музыкальной части и была вся загвоздка. Этой пианистке просто дали разобрать ноты, а затем посадили играть на репетиции и стали под это ставить. Пианистка не имела ни малейшего понятия ни о музыке, ни о темпах, ни об акцентах, но главное, об инструментовке, т. е., например, соло трех фаготов она играла forte, а tutti всего оркестра — вяло, и Ларионов ставил во время трех фаготов энергичные движения толпы, а во время tutti — соло одного человека. Прямо удивительно, как в таком серьезном учреждении, как Дягилевский балет, царствовало такое нелепое отношение к музыкальной части. Говорят, Стравинский в Мадриде делал какие-то указания, но, делая их, по-видимому, случайно и с бухты-барахты, он еще более напортил дело (в каком-то месте он нашел, например, «вальсик», хотя никаких вальсиков у меня не было). Ставил балет Ларионов, который действительно много изучал танцы всех веков, имел некоторые — и очень неплохие — идеи, и приехал с толстой тетрадью, зарисованной позами и группами для «Шута». Вероятно, вышло бы очень хорошо, если бы он мог работать с Мясиным, но за отсутствием последнего, был выдвинут молодой Славинский, хороший танцор, но абсолютно пустая голова. Изобрести что-нибудь он, конечно, не мог, но хотя

имел способность очень быстро схватывать то, что говорил Ларионов, и передавать это танцорам. В заключение всего оба, и Славинский, и Ларионов, ничего не понимают в музыке, и таким образом весь музыкальный авторитет сосредотачивался в руках пианистки Земской, которая не разбиралась в «Шуте». В таком виде я застал постановку. И слава богу, что меня пригласили. Пришлось все чистить и делать сначала, и прежде всего натренировать Земскую, с которой я сделал ряд отдельных репетиций, доведя ее несколько раз до слез, но все же она хоть выучилась играть балет прилично. Это была молодая польская еврейка, которая, осушив слезы, отъявленно кокетничала со мной. Затем с Ларионовым сразу был заключен безмолвный союз. Он делал все, что я говорил, а я верил в его громкую изобретательность и хороший вкус. Оставалось одно: победить отсутствие балетной техники. Частично это удалось, но все-таки, забегая вперед, постановка «Шута» так и страдала проблемами. Славинского мы забрали в руки. Дягилев часто приходил на репетиции, и это было одно удовольствие, так как всегда он давал отличные советы. Словом, каждый день было две репетиции по три часа, а кроме того, я два раза репетировал в день с Земской, у которой пухли пальцы от восьми часов игры. Таким образом, с раннего утра до поздней ночи мы только и делали, что репетировали, я ничего в МонтеКарло не видел, кроме репетиционного зала, и уставал до потери сознания. Один раз только я ездил в Ниццу к Матиссу, который по заказу Дягилева нарисовал мою голову для программы в Париже. Дягилев очень восхищался, а мне не нравилось. В Ницце изумительная набережная и чудное море, но я не хотел бы жить среди этой толкотни и удивляюсь Матиссу, как он туда ежегодно приезжает на четыре месяца. В игорный зал мы с Ларионовым заходили только три раза на краткий срок поздно вечером, часов в одиннадцать. У меня не было ни гроша денег, так как я взял мало, рассчитывая, что Дягилев даст согласно обещанию, но Дягилев не давал. Ларионов, наконец, уговорил меня сыграть и дал денег взаймы, под чек. […] […] Через три дня я собрался уезжать. Дягилев, узнав, что я еду на репетицию «Скифской сюиты» к Кусевицкому, пришел в большой раж, устроил мне скандал, послал Кусевицкому ругательную телеграмму — словом, пришлось остаться еще на два дня и, пропустив репетицию «Скифской сюиты», приехать прямо на концерт. Остаться, действительно, следовало, так как в этот мой короткий приезд в Монте-Карло мы замучили и танцоров, и себя, но поставили дело на ноги. Много принимал участия в постановке и я сам, и по моему настоянию был сделан танец мытья полов в самом начале, а этот танец мне стался памятен еще с 1915 года, когда в Риме мы обсуждали балет и Мясин случайно показал это движение. Словом, по прошествии пяти дней, все, кроме последней картины, было довольно твердо намечено, и двадцать восьмого вместе

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

с Дягилевым и Кохно я выехал в Париж. Перед отъездом случился инцидент из-за денег, так как Дягилев, конечно, ничего мне так и не дал, купил мне билет в Париж в lux’e и ждал на вокзале. А мне нечем было заплатить за гостиницу. Я явился на вокзал без вещей, так как не мог взять их из гостиницы, не заплатив. По объяснении причины, Дягилев любезно вытащил бумажник со словами: — Пожалуйста, пожалуйста, сколько вам надо? Получив деньги, я сказал: — Благодарю вас, но это надо было сделать раньше. Так как гостиница была против вокзала, то я все-таки поспел на поезд. В поезде (мы были в разных купе) Дягилев сказал: «Ну что же, господин Петушков, пойдемте завтракать!» За завтраком Дягилев разошелся, много рассказывал и спаивал вином. Про Башкирова сказал, что Нувель прибавил это обещание в телеграмме без Дягилева, так что когда он, Дягилев, получил мою благодарственную телеграмму, то он не сразу понял, за что его благодарят. Но раз уж так вышло, то по приезде в Париж он постарается устроить и, если хочу, со мною приедет к Péan’у, главному лицу по части виз. Действительно, по приезде в Париж, мы вместе побывали у Péan’а, ministre plénipotentiaire, который уладил проклятую визу в одну минуту с любезной улыбкой. […]

хорошо звучит и так ли звучит, как хотелось бы. Но и Ансермэ, и Дягилев, и критики, которые то и дело заходили на репетиции, были в полнейшем восторге. Дягилев был то очень мил, то недоступный, особенно, когда я с него требовал деньги для переписчиков, с которыми у меня на тему этих запаздываний был целый скандал. Тогда я набрасывался на Дягилева. Ларионов со своей хореографией был не совсем готов, многое было поставлено наскоро, либо совсем не поставлено. Конечно, было бы хорошо, если бы балет можно было дать не семнадцатого, а двадцать седьмого. Что касается меня, то я имел почти каждый день четыре репетиции, переходя с оркестровой репетиции прямо на хореографическую, и до того уставал, что временами у меня являлись «абсансы», то есть я забывал, что собирался говорить. С Linette мы старались завтракать и обедать вместе, и это было почти единственное время, когда мы виделись. […] […] Накануне спектакля и утром в день спектакля состоялись две репетиции с оркестром и в костюмах. Я привел своих друзей. Кроме того, было порядочно народу, много критиков, а также почему-то американских дирижеров: Дамрош, Герц, Смоленс, а позже и Monteux. Я в сущности мало видел и декорации, и костюмы, и то, что делалось на сцене, ибо очень был занят оркестром. Костюмы занятные, совершенно нелепы и очень неудобны для танца. Артисты сердились, а Ларионов отбивался. По-моему, репетиция прошла неважно, но Дягилев нашел, что лучше, чем генеральные репетиции многих других балетов. Оркестр неважный. Французские музыканты — синдикалисты, и по законам своих синдикатов имеют право в экстренных случаях замещать себя другим музыкантом. Этим они постоянно злоупотребляют, и я, например, во время всех репетиций перевидал таких разных концертмейстеров, которые в конце концов длинное соло в последнем танце играли черт знает как. Семнадцатого, после последней костюмной репетиции, имевшей место утром, днем, вместо отдыха, предложили что-то доучивать с кордебалетом и к спектаклю уложили всех в гроб. Билеты были по сто франков за лучшие места, и съезд был исключительно блестящий. Весь околоток был заполнен шикарными автомобилями, и так как в театре Gaité, вообще довольно скромном, ничего до сих подобного не было, то даже из соседних домов высыпали люди смотреть на съезд. Ложи мне не дали, но дали три места: маме, Linette и Б. Н. Первым номером шла «Жарптица» (не нарочно ли? — первый балет Стравинского, а затем — первый мой). Затем я вышел дирижировать. Я очень мало волновался, и если что меня смущало, так это три кнопки: одна для поднятия казенного занавеса, другая для поднятия ларионовского занавеса и третья для спуска. Так как занавес поднимался и опускался шесть раз, а кнопку каждый раз надо было давить дважды — для предупреждения и для поднятия и спуска,

131 МАЯ

[…] Первого мая, как и первого апреля, мы с Linette появились в Rochelets — на неделю, так как седьмого следовало возвращаться в Париж на заключительную репетицию и постановку «Шута». В этом Rochelets было прекрасно и все цвело, но дел была пропасть и неприятностей с переписчиками партий еще больше. Ошибок — миллион и неуверенность, что все будет готово к сроку. В промежутках я дирижировал по партитуре, чтобы подтянуться и явиться в Париж за пульт в хорошей форме. Седьмого мама, Linette и я выехали в Париж. […] […] Я сразу окунулся в омут бесконечных репетиций, сначала с балетными, потом с оркестром, а перед этим возня с запоздалыми переписчиками. Слава богу, хоть театр был напротив отеля. Театр (Gaité Lirique) был не очень большой и довольно старый. До сих пор Дягилев давал свой сезон в шикарном театре, но в этом году все было сделано наспех, и хорошие театры уже были заняты. Главным для меня событием было, конечно, начало оркестровых репетиций. К сожалению, они происходили не в зале, а в небольшом фойе, и потому звучность совсем не та. Оркестр был средний. Партитуру с дирижерской точки зрения я знал хорошо, и хотя бог знает, как давно не дирижировал, освоился с моей ролью сразу, только быстро уставал и после часовой работы уступал место Ансермэ, который репетировал другой репертуар. Я не в точности ориентировался, все ли

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

и так как мне все это объяснили на последней репетиции, то это выходило крайне неприятным и сложным дополнением к моим дирижерским обязанностям. Мое появление у пульта было встречено хорошо, хлопали, я кланялся. Затем, когда все стихло, я надавил первую кнопку. Театральный занавес поднялся, и за ним оказался невероятный, нелепый, пестрый ларионовский. В зале смех, движение, аплодисменты. Когда затихло снова, я надавил вторую кнопку (предупреждение) и начал музыку. Через шесть тактов надавил опять, ларионовский занавес ползет кверху, зацепляется, начинает идти боком, но его выправляют — и это единственный инцидент. Дальше все идет гладко. Я, конечно, почти не вижу, что делается на сцене, что же до оркестра, то он для первого спектакля подтягивается и играет почти совсем хорошо. По окончании большой успех, я выхожу на сцену кланяться, но пока я туда добираюсь из оркестра, артисты уже кланяются несколько раз. При моем появлении аплодисменты значительно усиливаются, но начинают раздаваться и свистки. Танцоры очень милы, пожимают мне руки и тоже аплодируют. Выходили раз пять. Все довольны. После спектакля за кулисами масса поздравляющих, а затем Ларионов, Гончарова, Linette и Б. Н. решаем с радости хорошенько напиться. На душе было легко, тяжесть свалилась, все прошло прекрасно. Мы отправились в какой-то довольно шикарный кабак на Монмартре. Ярко освещенный зал, от краю и до краю затянутый красным ковром, иностранцы, вино, цветы, бумажные шарики, которыми бросаются. Сильно декольтированные кокотки, которые липнут, и отличное настроение. Мы заняли удобный стол в углу и с необычной жаждою выкатили пять бутылок шампанского и по огромной рюмке ликера. Было чрезвычайно весело. Лучше всех выдержал Б. Н. Я был пьян, но у себя в руках и весел, у Ларионова было vin-triste (хмельная грусть — фр.), Гончарова тоже под конец захмелела и прослезилась, жалуясь Linette, что ее никто не любит. Linette держалась хорошо, но когда на смену шампанскому появилась большая рюмка ликера, то вдруг опьянела, очень этому испугалась и сразу ослабела. Тогда мы решили, что пора ехать домой. Кто-то у Linette свистнул часы, вероятно в передней, когда мы одевались. […] […] На другой день вся компания опять встретилась, и оказалось, что все чрезвычайно довольны вчерашней кутежкой. «Шут» прошел еще три раза: восемнадцатого, двадцатого и двадцать второго в заключительном спектакле. Оркестр играл хуже и хуже, а на последнем спектакле я слышал, как в теме Купца кто-то подыгрывал терциями. По окончании спектакля я в бешенстве устроил скандал заведующему оркестром. Тот потом делал анкету у музыкантов, но те свидетельствовали (и заведующий оркестром полагает, что они ему не стали бы врать), будто они в терцию не подыгрывали. Это, однако, не меняет моего мнения.

Критики были хорошие, а некоторые очень длинные и совсем отличные. Успех у музыкантов чрезвычайный. Ravel сказал, что это гениально. Стравинский, что это единственная модерная вещь, которую он слушает с удовольствием. «Шестерка» (музыкальное объединение шести композиторов) захлебывалась, хотя появление «Шута» нанесло им большой удар, ибо «Шут» оказался тем, что им надлежало сделать и чего они сделать не смогли. Про эту шестерку Ларионов очень остроумно сказал: «Есть люди недюжинные, есть люди дюжинные, но есть полудюжинные. Чего хуже!» […] […] Двадцать третьего состоялся последний спектакль короткого сезона «Русского балета». Это спектакль был весь посвящен балетам Стравинского, и я в первый раз увидел «Весну священную». Впечатление было огромным, я был прямо потрясен и от души обнял Стравинского. С успехом «Шута», которому все время противопоставлялась несколько поблекшая «Жар-птица», и слушая все время от друзей, что теперь Стравинский выбит «Шутом» из седла и с досадой щелкает зубами, я как-то стал недооценивать Стравинского. Сегодня он вновь встал в моих глазах во весь свой рост. После этого спектакля все стали разъезжаться из Парижа. Труппа спешила в Лондон. Мне раньше очень хотелось, чтобы Дягилев взял меня в Лондон дирижировать премьерой «Шута», но теперь я чувствовал такую усталость, что стремился только в Rochelets. Но Дягилев только переговорил со мной о купюре и о слитии пятой и шестой картины, про Лондон же ни слова. […] 130 ИЮНЯ

[…] Начали июнь, наслаждаясь деревенским покоем и очень нежничая с Linette, так как скоро она должна была уехать на несколько недель к Кальве учиться. Работал я над вариациями и скоро вчерне сделал их… Вдруг телеграмма от Дягилева: просит приехать в Лондон дирижировать премьерой «Шута» восьмого июня. Проезд и расходы будут оплачены. То есть то, что мне хотелось раньше. Теперь же я так наладился в деревне, что мне лень было двинуться. Однако Linette все равно уезжает пятого, можно было с ней доехать до Парижа, а затем вернуться сразу после восьмого. Продирижировать же в Лондоне было интересно. Словом, обсудив, я послал согласие Дягилеву и стал собираться в путь. […] […] Дягилев был чрезвычайно любезен, собирался ехать меня встречать на десятичасовой поезд (но я приехал в восемь), предлагал мне остановиться у него в Hotel Savoy, но я уже устроился в более скромном Imperial. Сейчас же отправился на балетную репетицию, чтобы установить купюру, о которой говорили перед отъездом из Парижа. Купюра состоит из перескока из пятой картины прямо в шестую, т. е. после того, как на зов Купца вбегают Свахи, сразу является Шут с семью солдатами. Весь шантаж

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

с требованием Сестры происходит в спальне. Когда же Купец отпущен, на сцене на момент делается темно, весь же заключительный танец происходит при декорациях шестой картины. Я не протестовал против купюр, хотя мне и было жалко всей заключительной сцены из пятой картины (тормошение козы). Наоборот, начало шестой картины я не жалел. Пятый антракт я очень люблю, но его почти всегда было плохо слышно из-за разговоров в публике. Итак, купюра была срепетирована (я очень был рад увидеть наших балетных, очень милый и веселый народ), отправился завтракать в Savoy, а затем репетиция с оркестром. Ансермэ уже подготовил оркестр несколькими репетициями до моего приезда, и кроме того, оркестр был во много раз лучше французского. И к тому же отношение совсем другое. Это не парижские наемники, а народ серьезный и внимательный. Кроме «Шута» я репетировал «Классическую симфонию», так как Дягилев в Лондоне между балетами дает музыкальную антрепризу из современной музыки и включил «Классическую симфонию». Мне было очень приятно ее вспомнить, но когда я спросил Ансермэ, как она ему понравилась, он сказал, что эта вещь совсем слабая, и насколько он в восхищении от «Шута», настолько симфонию он считает неудачной. Ансермэ вообще недурной музыкант, но своих взглядов не имеет и, будучи креатурой Стравинского, всецело впитал его точки зрения. Теперь он решил, что в симфонии нет ничего национально-русского и никаких открытий, поэтому она плоха. Какого же его было удивление, когда Стравинский, пришедший на вторую репетицию, вовсю расхваливал симфонию! Стравинский нашел, что она ловко сделана и что в ней сплошь свежие модуляции. После этого Ансермэ чувствовал себя смущенным и угощал меня завтраком. Спектакль «Шута» был отложен с восьмого на девятое, а восьмого состоялась генеральная репетиция с приглашенной публикой и критикой, словом — все важные лица артистического Лондона. Это первый раз, что Дягилев делает такую репетицию в Лондоне. Репетиция началась благополучно (хотя меня опять смущали проклятые кнопки, расположенные здесь в ином порядке, чем в Париже). Однако в середине первой картины оркестр стал врать. Я остановил, исправил и стал продолжать. В это время подлетел Дягилев, очень взволнованный, и прошептал: «Вы просрались на весь Лондон, не смейте больше останавливать, хотя бы у вас ни одного инструмента не было вместе, как будто это спектакль!» Девятого состоялся и самый спектакль. При выходе я был встречен совсем большой овацией и кланялся дважды. Почему? Или меня уже знают в Лондоне? Ведь не Дягилев же это подстроил: тогда ему пришлось бы раздавать даровые билеты для клаки, а театр в этот вечер был задолго распродан. Вернее всего, аплодировали русские, каковых было много в театре. Спектакль проходил хорошо.

Я немного волновался только перед купюрой. Оркестр играл много лучше, чем в Париже. По окончании огромный успех, больше даже, чем на премьере в Париже. От Дягилева большой лавровый венок с красными и белыми лентами. После спектакля с Дягилевым, его мальчиком и Барокки, очень милым секретарем Дягилева, сидели в Savoy и пили шампанское. Сначала было вяло, но потом Дягилев пустился в воспоминания, много рассказывал про русских царей — и было интересно. Через день, одиннадцатого, «Шут» шел опять, на этот раз я просил, чтобы дирижировал Ансермэ, а я мог бы посидеть барином и послушать. Перед «Шутом» я продирижировал «Классической симфонией», принятой хорошо, но не сенсационно, а затем уселся в ложе со Стравинским и слушал «Шута». Так как наша ложа была на очень видном месте, то весь зал таращил на нас глаза. Слушать «Шута» из ложи было в десять раз приятней, чем от дирижерского пюпитра. Все звучит гораздо красивее (именно красивее). Кроме того, я в первый раз услышал трубы и тромбоны достаточно громко, то есть как им и надлежит звучать. С дирижерского места я, например, ни разу не слышал или вернее еле-еле слышал тему у тромбонов среди общего гвалта финального танца. Не слишком ли много пения у первых скрипок? Но я обожаю это пение. Я, кроме того, в первый раз по-настоящему глядел на сцену. Дирижируя, я только иногда бросал мутные взгляды на нее. Зрелище интересное, много превосходных выдумок, но много и недопоставленного, есть и несоответствие с музыкой. Не мешает починить, хотя бы к следующему сезону. После окончания меня вызвали, а затем я очень мило распрощался с Дягилевым и на другое утро отправился в Париж. Дягилев сказал, что в августе-сентябре будет отдыхать в Венеции: надеется меня выписать, дабы на свободе обсудить новый балет. Слышал я перед отъездом Симфонию для одних духовых Стравинского, первое исполнение которой состоялось под управлением Кусевицкого. Не все понимаю, особенно двуголосицу, но надо еще послушать. Монашескую идею написать для одних духовых, пожалуй, улавливаю. Двадцатого вечером я приехал в Париж. Ларионов встретил меня на вокзале и вместе поехал в гостиницу, прося показать ему рецензии на «Шута». Он очень интересовался ими, особенно с картинками, и просил перевод, не понимая ни слова по-английски. В то же время, пользуясь тем, что я внимательно переводил, он крал рецензии в карман. Один раз я заметил и спросил: — Что это вы прячете в карман? Но он ответил: — Записную книжку. После ухода его я недосчитался многих интересных рецензий и программы первого спектакля. Я был в бешенстве и написал ему дерзкое письмо. […]

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[27]

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

[28]

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

ПОСТАНОВЩИКИ «В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА»

Художественный руководитель Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Трижды лауреат премии «Золотая маска», один из основателей Международного фестиваля современного искусства «Территория». С 2004 по 2010 год был главным дирижером Новосибирского театра оперы и балета, в 2011 году занял пост худрука Пермского театра оперы и балета. В 2008 году с размахом дебютировал в Парижской опере постановкой «Дон Карлос» Верди режиссера Грэма Вика. Годом позже закрепил успех в Париже исполнением оперы «Макбет» Верди (режиссер Дмитрий Черняков). Парижские премьеры открыли Теодору дверь и в другие театры Европы. Последними громкими зарубежными постановками под управлением Курентзиса стали две премьеры 2011 года — «Так поступают все женщины» Моцарта в Баден-Бадене (режиссер Филипп Химмельман) и «Возвышение и падение города Махагони» Курта Вайля в Мадридской опере (режиссеры Алекс Олье и Карлуш Падрисса). Кроме того, Теодор ведет активную концертную деятель-

ТЕОДОР КУРЕНТЗИС

АЛЕКСЕЙ МИРОШНИЧЕНКО

музыкальный руководитель проекта и дирижер

художественный руководитель проекта и хореограф

ность по всему миру. Тесно сотрудничает с Большим театром. Оперы «Воццек» Берга и «Дон Жуан» Моцарта, над которыми он работал в Большом вместе с Дмитрием Черняковым, были самыми обсуждаемыми спектаклями сезона 2009—2010. Статус важных музыкальных событий получили в Москве и концертные версии опер Перселла, Глюка, Моцарта, Гайдна, исполненные Курентзисом в разные годы с оркестрами MusicAeterna, Musica Viva и «Новая Россия». В концертах солировали мировые оперные звезды. С 2004 года Теодор руководит оркестром и хором MusicAeterna. У оркестра подписан эксклюзивный контракт со звукозаписывающей студией Alpha. Уже вышли три диска — Dido and Aeneas Перселла, Четырнадцатая симфония Шостаковича и Requiem Моцарта. Курентзис учился в Греческой консерватории в Афинах: в 1987-м окончил обучение на теоретическом факультете, в 1989-м — на факультете струнных инструментов. В 1994—1999 годах обучался дирижированию у Ильи Мусина в СанктПетербургской государственной консерватории.

Главный балетмейстер Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Лауреат Международного конкурса артистов балета VaganovaPrix (1998) за постановку миниатюры «Отшельники» Орфа. Лауреат Открытого конкурса артистов балета «Арабеск» (2010) за хореографию миниатюры «Ноктюрн» на музыку Десятникова. Лауреат премии им. С. П. Дягилева администрации Перми (2011) за постановку балета «Дафнис и Хлоя» Равеля. В 2009 году поставил в New York City Ballet «Даму с собачкой» Щедрина. В 2006 году участвовал в проекте Uncontainable Королевского балета Фландрии. В 2005-м был приглашен руководством New York Choreographic Institute для постановки двух одноактных балетов. В 2004 году участвовал в мастерской современной хореографии при Большом театре. Был репетитором балетов Уильяма Форсайта в Мариинском театре. В числе последних работ хореографа — балеты «Дафнис и Хлоя» Равеля, «Венгерские танцы» на музыку Брамса, «Ринг» на музыку 2Н Company, «Как старый шарманщик…» и «В сторону Лебедя» Десятникова.

Мирошниченко окончил Академию русского балета им. А. П. Вагановой. В 1997 году, после пяти лет танцевальной карьеры в Мариинском театре дебютировал как балетмейстер постановкой «Свадебки» Стравинского. Сочинил для солистов балета Мариинки ряд одноактных балетов, в числе которых миниатюра «Отшельники» Орфа. Поставил танцы в операх «Парсифаль» Вагнера, «Обручение в монастыре» Прокофьева, «Сомнамбула» Беллини. Как хореограф участвовал в постановке «Женитьбы» по Гоголю в Александринском театре (режиссер Валерий Фокин). В Новосибирском театре оперы и балета поставил программу одноактных балетов: «Дороги любви» на музыку Вайля, Косма и Пуленка и «Симфония для матричных принтеров» на микс из музыки Моцарта и User’а. Поставил танцы для фильмов «Музыка, ушедшая из России» Петра Троицкого и «Нулевой километр» Павла Санаева. В 2003—2008 годах преподавал на кафедре балетмейстерского образования Академии русского балета им. А. Я. Вагановой.

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

ПОСТАНОВЩИКИ «В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА»

Репетитор Фонда Джорджа Баланчина. Артист труппы New York City Ballet с 1977 по 1990 год. Как участник кордебалета и солист танцевал в более чем 60 спектаклях театра. В пятнадцать лет получил грант на обучение в балетной школе Harkness House в Нью-Йорке. Затем продолжил обучение в American Ballet Theatre School и в School of American Ballet. Именно в SAB, работая с Джорджем Баланчиным и Джеромом Роббинсом, Пол Боуз развил в себе понимание тесной связи музыки и движений. После исполнения главных партий в балете Баланчина Symphony in C» на музыку Стравинского и «Танцах на вечеринке» на музыку Шопена в постановке Роббинса в рамках мастерской школы восемнадцатилетний Боуз получил приглашение в труппу New York City Ballet под руководством Баланчина, где танцевал на протяжении последующих тринадцати лет. В начале 1990-х годов вышел на международную арену в качестве приглашенного педагога. Три года сотрудничал с Королевским театром Дании. С 1992 года выступает представителем Фонда Джорджа Баланчина.

ПОЛ БОУЗ

САНДРА ДЖЕННИНГС

балетмейстерпостановщик балета Kammermusik №2

балетмейстерпостановщик балета Monumentum pro Gesualdo

Пол Боуз ставил балеты Баланчина в США, Европе, России, Корее, Японии. В частности, репетировал балет «Блудный сын» Прокофьева в Мариинском театре в Санкт-Петербурге и «Аполло» вместе с труппой Joffrey Company в Чикаго. Пермская постановка балета Баланчина Kammermusik № 2 является четвертой по счету в карьере педагога. С 1996 года Пол Боуз также сотрудничает как балетмейстерпостановщик с труппой комедийного балета Les Ballets Grandiva, где все партии исполняются мужчинами.

Репетитор Фонда Джорджа Баланчина. Балерина труппы New York City Ballet с 1974 по 1983 год. Первое хореографическое образование получила у Джун Паксман из Washington Ballet, затем училась у Вирджинии Уильямс из Boston Ballet, где выступала с раннего детства. Своими учителями Сандра Дженнингс считает также таких педагогов, как Хэрриет Хоктор, Шанна Береска, Маргарет Джилл, Жаклин Кронсберг. В тринадцать лет Сандра получила стипендию Фонда Форда на учебу в School of American Ballet, где танцевала ведущие партии в рамках мастерской школы. В пятнадцать лет исполнила «Тарантеллу» Готтшалька в постановке Джорджа Баланчина в New York City Ballet, куда вскоре была принята в труппу. В NYCB танцевала девять лет, исполняя сольные партии не только в балетах Баланчина, но и в постановках Джерома Роббинса, Фредерика Аштона, Питера Мартинса, Джона Тараса, Жака Д’Амбуаза. Много гастролировала по США, появлялась на телевидении в сериале «Великие исполнители: танец в Америке» (1976—1981) и в прямых транс-

ляциях спектаклей из Линкольн-центра. С 1985 года сотрудничает с Фондом Джорджа Баланчина как репетитор и постановщик балетов великого хореографа. В этом качестве выпустила более 30 спектаклей по всему миру, в частности: «Аполло» и «Агон» Стравинского, «Серенада» на музыку Чайковского, «Кончерто барокко» на музыку Баха, «Четыре темперамента» Хиндемита, «Драгоценности» на музыку Форе, Стравинского и Чайковского, «Щелкунчик» Чайковского, «Сон в летнюю ночь» на музыку Мендельсона, «Доницеттивариации» на музыку Доницетти. Кроме того, занималась возобновлением классических балетов, таких как «Жизель» Адана, «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» Чайковского. Была педагогомрепетитором Королевского балета Дании, балетмейстером-репетитором Pennsylvania Ballet (1993—2002) и San Francisco Ballet (2002—2006).

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

ПОСТАНОВЩИКИ «В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА»

Технический директор Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского с 2005 года. Окончил Одесское театральное художественнотехническое училище по специальности «Театральная светотехника» и Школустудию при MXAT им. А. П. Чехова по специальности «Технология художественного оформления спектакля». В качестве дипломной работы выпустил спектакль «Олень и шалашовка» по Солженицыну в постановке Олега Ефремова во МХАТе им. А. П. Чехова. Работал в Тверском академическом театре драмы, Национальном академическом большом театре оперы и балета Республики Беларусь в Минске, Государственном камерном музыкальном театре «СанктъПетербургъ Опера». Выпускает спектакли в разных жанрах: опера, балет, драма, оперетта, мюзикл. В качестве художника по свету работал примерно на 250 постановках в разных театрах России и стран СНГ. Среди них более 15 спектаклей — номинанты и лауреаты Национальной театральной премии «Золотая маска» и Государственной премии СССР. Мартынов занимался световым оформле-

СЕРГЕЙ МАРТЫНОВ

ТАТЬЯНА НОГИНОВА

художникпостановщик

художник по костюмам

нием драматических спектаклей: «Гроза» Островского в постановке Нины Чусовой в «Современнике» с Еленой Яковлевой и Чулпан Хаматовой в главных ролях, «Королевские игры» по пьесе Андерсона в постановке Марка Захарова в «Ленкоме». Его оперное портфолио включает такие спектакли, как «Дикая охота короля Стаха» Солтана в постановке Вячеслава Цюпы и «Визит дамы» Кортеса в постановке Николая Пинигина в Национальном академическом большом театре оперы и балета Республики Беларусь, «Свадьба Фигаро» Моцарта в постановке Юрия Александрова в Мариинском театре. Кроме того, художник принимал участие в оформлении антрепризного спектакля Павла Каплевича «Имаго» по пьесе Курочкина с народной артисткой России Анастасией Вертинской в главной роли и мюзикла «НордОст» Иващенко и Васильева в Театральном центре на Дубровке. В числе пермских театров, помимо Театра оперы и балета, Мартынов неоднократно сотрудничал с драматическим Театром-Театром.

Один из ведущих специалистов по технологии костюма в Мариинском театре. В 1993 году окончила Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова по специальности «художник по костюмам» (кафедра техники и технологии сцены). Татьяна Ногинова — автор костюмов к более чем сорока спектаклям, в том числе к таким оперным постановкам Мариинского театра, как «Игрок» Прокофьева, «Дон Карлос» Верди, «Снегурочка» Римского-Корсакова, оперной тетралогии «Кольцо нибелунга» Вагнера, «Борис Годунов» Мусоргского. В качестве художника по костюмам принимала участие в совместных постановках Мариинки с ведущими зарубежными театрами: «Катерина Измайлова» Шостаковича (Ла Скала), «Война и мир» Прокофьева, «Мазепа» Чайковского (Метрополитенопера), «Чародейка» Чайковского (Национальный театр Сан-Карлуш). Неоднократно приглашалась для работы за границей независимо от Мариинского театра: «Саломея» Штрауса (Чикагская опера), «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева (Сидней-

ская опера), мюзикл «Русалочка» Менкена на Бродвее. Работала с такими режиссерами, как Темур Чхеидзе, Андрей Кончаловский, Франческа Замбелло, Дэвид Паунтни. Успешно сотрудничала со многими российскими театрами. В списке ее работ в драмтеатрах значатся в частности: «Генералы в юбках» по пьесе Ануя (театр «Буфф», СанктПетербург), «Поминальная молитва» Горина (Драматический театр им. А. С. Пушкина, Красноярск), «До третьих петухов» Шукшина (Оренбургский драматический театр), «Кин IV» и «Королевские игры» Горина, «Веер леди Уиндермир» Уайльда (Норильский театр драмы), «Антигона» Ануя (БДТ им. Г. А. Товстоногова, Санкт-Петербург). В ее оперном портфолио: «Турандот» Пуччини и «Огненный ангел» Прокофьева (Большой театр, Москва). В реестре ее балетных работ: «Дон Кихот» Минкуса, «Арлекинада» Дриго, «Карнавал» Шумана (Новосибирский театр оперы и балета). Для Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского Ногинова делала костюмы к балетам «Венгерские танцы» на музыку Брамса и «Дафнис и Хлоя» Равеля.

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

ПОСТАНОВЩИКИ «В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА» ЕЛЕНА СОЛОВЬЕВА

художник по костюмам

Главный художник Самарского академического театра оперы и балета. С 2001 по 2011 год занимала должность главного художника Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Училась живописи на театральном отделении Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, по окончании которого в 1989 году сразу пришла работать в Пермский академический театр драмы. С 1989 по 2001 год оформила множество драматических спектаклей, в том числе «Кукольный дом» Ибсена, «Филумена Мартурано» де Филиппо, «Подари мне лунный свет» Данилова, «Адъютантша Его Величества» Губача, «Пока она умирала» Птушкиной, «Белоснежка и семь гномов» по мотивам сказки братьев Гримм и другие. Сотрудничала с театрами в Омске и Комсомольске-на-Амуре. Будучи главным художником Пермской оперы, участвовала в постановке опер: «Лолита» Щедрина, «Севильский цирюльник» Россини, «Разбитая чашка, или Как стать мужем и уцелеть», «Колокольчик, или Как правильно выйти замуж», «Эликсир любви» Доницетти, «Хри-

стос» Рубинштейна и прочих. Работала над капитальным возобновлением оперы Римского-Корсакова «Царская невеста». Оформляла балеты — Ballet Imperial на музыку Чайковского, «Шопениана» на музыку Шопена, «Привал кавалерии» Армсгеймера, «Времена года» Верди и другие. Создавала художественный мир детских спектаклей — «Ноев ковчег» Бриттена, «Маленький принц» Портмана, «Снежная королева» и «Двенадцать месяцев» Баневича.

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

ХУДОЖЕСТВЕННОПОСТАНОВОЧНАЯ ЧАСТЬ ЗАМЕСТИТЕЛЬ ТЕХНИЧЕСКОГО ДИРЕКТОРА ПО ПРОИЗВОДСТВУ

ПОШИВ ГОЛОВНЫХ УБОРОВ

Татьяна Коротаева, Татьяна Сабурова

Наталья Малькова ОТВЕТСТВЕННЫЙ ЗА ВЫПУСК ПРОЕКТА «В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА»

РЕКВИЗИТ

Дмитрий Неволин ЗАВЕДУЮЩИЙ ПРОИЗВОДСТВЕННЫМИ МАСТЕРСКИМИ

ТЕХНОЛОГИЯ ИЗГОТОВЛЕНИЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ КОСТЮМОВ

Андрей Бухтиаров

Дарья Степанова

ЗАВ. ЦЕХАМИ:

Роман Азовских РОСПИСЬ ТКАНЕЙ ЗАВ. ХУДОЖЕСТВЕННО ПОСТАНОВОЧНОЙ ЧАСТЬЮ

Юрий Пичкалев, Юрий Сушинский ИЗГОТОВЛЕНИЕ ДЕКОРАЦИЙ

Андрей Бухтиаров, Александр Пичкалев, Евгений Губин, Павел Коврижных ИЗГОТОВЛЕНИЕ МЕТАЛЛОКОНСТРУКЦИЙ

Виктор Чирков, Виктор Морозов, Виктор Антюхин, Сергей Виноградов ЖИВОПИСНЫЕ РАБОТЫ

Елена Моисеева, Анастасия Южанинова, Елена Ерасова, Евгения Калакуцкая, Виталий Найданов, Анастасия Судакова, Александр Радионов ПОШИВ ЖЕНСКИХ КОСТЮМОВ

Марина Зубец, Вера Гусева, Надежда Желтышева, Елена Леготкина, Надежда Лыкова, Екатерина Пономарева, Наталья Попова, Наталья Селеткова, Татьяна Суханова, Ирина Цыплякова, Наталья Югринова ПОШИВ МУЖСКИХ КОСТЮМОВ

Светлана Оборина, Галина Оборина, Марина Аликина, Светлана Лузина, Галина Отавина, Ольга Перескокова, Гулсина Фирулева

Клавдия Казакова, Александра Казакова, Светлана Подсевалова ОКРАСКА ТКАНЕЙ

Татьяна Новоселова, Людмила Епина

ХУДОЖЕСТВЕННО ДЕКОРАЦИОННЫЙ

Елена Моисеева МАШИННО ДЕКОРАЦИОННЫЙ

Александр Попов ПОШИВОЧНЫЙ

Лидия Торгашова СЦЕНИЧЕСКАЯ ОБУВЬ

Ольга Свалова, Алевтина Миронова, Ирина Подшивалова, Елена Сыстерова, Юлия Черевикова

РЕКВИЗИТОРСКИЙ, КОСТЮМЕРНЫЙ

Дмитрий Устькачкинцев БУТАФОРСКИЙ

ГРИМ

Александра Ключко

Сергей Мухин, Любовь Пермякова, Ольга Мерзлякова, Светлана Симонова, Наталья Ветошенко

Владимир Кагарлык

ОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ

ГРИМЕРНЫЙ

Сергей Мухин БУТАФОРИЯ

Александра Ключко, Иван Безматерных, Лариса Безукладникова, Николай Егорычев, Елена Юргенсон СНАБЖЕНИЕ

Юлия Лебедева ЭЛЕКТРОРЕКВИЗИТ

Владимир Кагарлык КОСТЮМЕРЫ

Ирина Аксенова, Александра Ветошенко, Ольга Козлова, Лидия Кривенко, Галина Пестова, Светлана Пестова, Елена Рузанова, Наталия Сажина, Ксения Сивкова, Елена Соколова, Анастасия Старцева, Наталья Сухорослова

ОБУВНОЙ

Ольга Свалова РАДИОТЕХНИЧЕСКИЙ УЧАСТОК

Юрий Чернов

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА

Теодор Курентзис ГЛАВНЫЙ ДИРИЖЕР

Валерий Платонов ГЛАВНЫЙ ПРИГЛАШЕННЫЙ ДИРИЖЕР

Оливье Кюанде ГЛАВНЫЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР

Алексей Мирошниченко ГЛАВНЫЙ ХОРМЕЙСТЕР

Дмитрий Батин ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР

Анатолий Пичкалев ГЕНЕРАЛЬНЫЙ МЕНЕДЖЕР

Марк де Мони ФИНАНСОВЫЙ ДИРЕКТОР

Татьяна Гущина ДИРЕКТОР ПО ОБЩИМ ВОПРОСАМ

Юрий Фоминых ДИРЕКТОР ПО ПЛАНИРОВАНИЮ

Алла Платонова ТЕХНИЧЕСКИЙ ДИРЕКТОР

Сергей Мартынов ДИРЕКТОР PRДЕПАРТАМЕНТА, КРЕАТИВНЫЙ ПРОДЮСЕР

Илья Кухаренко ДИРЕКТОР ПО СПЕЦИАЛЬНЫМ ПРОЕКТАМ

Игорь Павлов

В СТОРОНУ ДЯГИЛЕВА

ИЗДАТЕЛЬ

В оформлении буклета использованы эскизы декораций и костюмов Михаила Ларионова к спектаклю «Шут, семерых шутов прешутивший» (1921), а также его рисунки, сделанные во время репетиций этого спектакля.

Пермский государственный академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР ИЗДАТЕЛЬСКОГО ОТДЕЛА

Ада Шмерлинг КОНЦЕПЦИЯ И КОНТЕНТ БУКЛЕТА

Ада Шмерлинг, Илья Кухаренко ДИЗАЙН

Наталья Агапова, ZolotoGroup ТЕКСТЫ

Наталья Овчинникова, Мария Семендяева (Ъ), Илья Кухаренко КОРРЕКТУРА

На страницах 44—51 использованы фотографии репетиций балетов «Вариации на тему Рококо», Monumentum pro Gesualdo, Kammermusik № 2, «Шут, семерых шутов перешутивший». Автор фото — Антон Завьялов

Мария Колосова ВЕРСТКА, ПРЕПРЕСС

Дмитрий Криворучко, ZolotoGroup ГРУППА ВЫПУСКА

Юлия Селина, Василий Ефремов

Пермский государственный академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского в сети Интернет: www.operatheatre.perm.ru www.perm-opera.lj.ru www.twitter.com/permopera www.facebook.com/PermOpera www.vkontakte.ru/club1333947 PR-департамент театра + 7 (342) 212-92-44 permopera@inbox.ru Отпечатано в типографии «Модерн» г. Пермь, ул. Муромская, д. 3