С.Прокофьев «Ромео и Джульетта»

ПЕРМСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

РОССИЙСКАЯ ПРЕМЬЕРА

СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ БАЛЕТ В 3 ДЕЙСТВИЯХ 13 КАРТИНАХ

В ДВУХ СЕМЬЯХ, РАВНЫХ ЗНАТНОСТЬЮ И СЛАВОЙ, В ВЕРОНЕ ПЫШНОЙ РАЗГОРЕЛСЯ ВНОВЬ ВРАЖДЫ МИНУВШИХ ДНЕЙ РАЗДОР КРОВАВЫЙ, ЗАСТАВИЛ ЛИТЬСЯ МИРНЫХ ГРАЖДАН КРОВЬ. ИЗ ЧРЕСЛ ВРАЖДЕБНЫХ, ПОД ЗВЕЗДОЙ ЗЛОСЧАСТНОЙ, ЛЮБОВНИКОВ ЧЕТА ПРОИЗОШЛА. ПО СОВЕРШЕНЬЕ ИХ СУДЬБЫ УЖАСНОЙ ВРАЖДА ОТЦОВ С ИХ СМЕРТЬЮ УМЕРЛА. ВЕСЬ ХОД ЛЮБВИ ИХ, СМЕРТИ ОБРЕЧЕННОЙ, И ЯРЫЙ ГНЕВ ИХ БЛИЗКИХ, ЧТО УГАС ЛИШЬ ПОСЛЕ ГИБЕЛИ ЧЕТЫ ВЛЮБЛЕННОЙ, — ЧАСА НА ДВА ЗАЙМУТ, БЫТЬ МОЖЕТ, ВАС. КОЛЬ ПОДАРИТЕ НАС СВОИМ ВНИМАНЬЕМ, ИЗЪЯНЫ ВСЕ ЗАГЛАДИМ МЫ СТАРАНЬЕМ.

2

РОССИЙСКАЯ ПРЕМЬЕРА БАЛЕТА СОСТОЯЛАСЬ 25 МАЯ 2013 ГОДА СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА БАЛЕТ В 3 АКТАХ 13 КАРТИНАХ СОВМЕСТНАЯ ПОСТАНОВКА С ФОНДОМ КЕННЕТА МАКМИЛЛАНА ЛИБРЕТТО СЕРГЕЯ ПРОКОФЬЕВА И СЕРГЕЯ РАДЛОВА ПО ОДНОИМЕННОЙ ТРАГЕДИИ УИЛЬЯМА ШЕКСПИРА

ХОРЕОГРАФИЯ

ПРОДЮСЕР

СПОНСОРЫ ПОСТАНОВКИ

сэра Кеннета Макмиллана

Олег Левенков

МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ И ДИРИЖЕР

ПЕДАГОГИ-РЕПЕТИТОРЫ

Компания «Пермская финансовопроизводственная группа»

Теодор Курентзис

АССИСТЕНТ ДИРИЖЕРА Андрей Данилов

БАЛЕТМЕЙСТЕРЫ-ПОСТАНОВЩИКИ

Елена Кулагина, Ольга Лукина, Виталий Полещук, Ольга Салимбаева, Бахытжан Смагулов, Римма Шлямова, Елена Щеглова

Гари Харрис, Карл Бёрнетт

ПЕРЕВОДЧИКИ ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК Мауро Карози

АССИСТЕНТ ХУДОЖНИКА-ПОСТАНОВЩИКА Чинция Ло Фацио

ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ Одетте Николетти

Алла Милашевич, Софья Пермякова, Татьяна Пешкова, Ольга Чернышева

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРЫ Эмилия Долгановская, Татьяна Носкова, Оксана Пислегина, Фатима Тайсаева

АССИСТЕНТ ХУДОЖНИКА ПО КОСТЮМАМ

ЗАВЕДУЮЩИЙ БАЛЕТНОЙ ТРУППОЙ

Луиджи Бенедетти

Виталий Дубровин

КУРАТОР ПО ПРОИЗВОДСТВУ КОСТЮМОВ

ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА, ВЕДУЩИЙ СПЕКТАКЛЬ

Татьяна Ногинова

Олег Посохин

ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ Сергей Мартынов

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ Алексей Мирошниченко

Компания «Прогноз»

3

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

ДЖУЛЬЕТТА

СИНЬОР КАПУЛЕТТИ

МУЗЫКАНТ

Наталья Домрачева / Наталья Моисеева / Александра Суродеева / Инна Билаш

Марат Фадеев / Виталий Полещук / Ростислав Десницкий

Тарас Товстюк / Роман Тарханов

СИНЬОРА КАПУЛЕТТИ РОМЕО Руслан Савденов / Сергей Мершин / Герман Стариков / Никита Четвериков

Наталья Макина / Елена Куличкова

ДРУЗЬЯ КАПУЛЕТТИ, ДРУЗЬЯ МОНТЕККИ, ГОРОЖАНЕ ВЕРОНЫ артисты балета и миманса

СИНЬОР МОНТЕККИ Александр Соловей / Александр Соколов

ТИБАЛЬД Иван Порошин / Иван Ткаченко / Сергей Мершин

СИНЬОРА МОНТЕККИ

МЕРКУЦИО

ГЕРЦОГ ЭСКАЛ

Александр Таранов / Роман Тарханов / Тарас Товстюк / Артем Мишаков

Андрей Попов / Михаил Тимашев / Евгений Рогов

Марианна Сельвестру / Эльмира Мурсюкаева

РОЗАЛИНДА Денис Толмазов / Александр Таранов

Мария Меньшикова / Анастасия Костюк / Елена Куличкова

КОРМИЛИЦА ДЖУЛЬЕТТЫ

УЛИЧНЫЕ ТАНЦОВЩИЦЫ

Галина Фролова / Дарья Зобнина

Евгения Ляхова, Альбина Рангулова, Ляйсан Гизатуллина / Кристина Рюмшина, Анна Терентьева, Ольга Юдина

БЕНВОЛИО

ПАТЕР ЛОРЕНЦО Евгений Рогов

ПАРИС Герман Стариков / Александр Соловей / Степан Демин

ДАМА НА БАЛУ Кристина Юрганова / Елена Куличкова

ОРКЕСТР MUSICAETERNA ПЕРМСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

4

РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ БАЛЕТА

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ КАРТИНА ПЕРВАЯ На рыночной площади Вероны уличные танцовщицы, заигрывая с тремя молодыми людьми — Ромео, Меркуцио и Бенволио — вызывают недовольство горожан. Тибальд*, один из клана Капулетти, провоцирует драку с «шайкой» Монтекки, перерастающую в смертельную схватку. Чтобы остановить бой, прибывает герцог Эскал со своей стражей и приказывает воюющим сторонам сложить оружие. Нарушивших запрет ждет смертная казнь. КАРТИНА ВТОРАЯ В комнату Джульетты, подетски играющей со своей кормилицей, входят синьор и синьора Капулетти. Они знакомят дочь с молодым дворянином Парисом, которого прочат ей в мужья. Джульетта смущена. Но она хорошо воспитана и достойно отвечает на знаки внимания со стороны Париса. Родители довольны. Когда они с Парисом уходят, кормилица ла-

сково объясняет Джульетте, что пришла пора проститься с детством. КАРТИНА ТРЕТЬЯ В честь помолвки Джульетты и Париса Капулетти дают бал. Увидев съезжающихся гостей, Ромео, Меркуцио и Бенволио решают тайно пробраться на празднество. Для прикрытия они надевают маски. КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ Увидев друг друга на балу, Ромео и Джульетта с первого взгляда влюбляются друг в друга, не подозревая, что принадлежат к враждующим кланам. Проницательный Тибальд узнает в незнакомце сына Монтекки — Ромео и готов схватиться за оружие, но синьор Капулетти не позволяет ему нарушить законы гостеприимства и начать драку. От кормилицы Джульетта узнает, что неизвестный, которого она полюбила, — Ромео. КАРТИНА ПЯТАЯ Бал окончен. Гости разъезжаются по домам.

КАРТИНА ШЕСТАЯ Мечтая о возлюбленном, Джульетта выходит на балкон. Укрывшись плащом, в саду появляется Ромео. Джульетта спускается к нему. Они клянутся друг другу в вечной любви и верности.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ КАРТИНА СЕДЬМАЯ Рыночная площадь. Ромео не похож на себя: его не радуют ни друзья, ни уличные танцовщицы — все его мысли заняты Джульеттой. Не обращает внимания он и на свадебную процессию. Но вот на площади появляется кормилица, чтобы передать Ромео весточку от Джульетты. В письме возлюбленная предлагает ему тайно обвенчаться. Счастливый, он убегает прочь. КАРТИНА ВОСЬМАЯ Келья патера Лоренцо. Ромео передает ему записку от Джульетты, которая тут же появляется вместе с кормилицей. Священник венчает влюбленных.

5

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА: ЭСКАЛ ГЕРЦОГ ВЕРОНЫ / ПАРИС МОЛОДОЙ ДВОРЯНИН, ЖЕНИХ ДЖУЛЬЕТТЫ / СИНЬОР КАПУЛЕТТИ / СИНЬОРА КАПУЛЕТТИ / ДЖУЛЬЕТТА ИХ ДОЧЬ / ТИБАЛЬД ПЛЕМЯННИК КАПУЛЕТТИ / КОРМИЛИЦА ДЖУЛЬЕТТЫ / СИНЬОР МОНТЕККИ / СИНЬОРА МОНТЕККИ / РОМЕО ИХ СЫН / МЕРКУЦИО И БЕНВОЛИО ДРУЗЬЯ РОМЕО / ЛОРЕНЦО ПАТЕР / РОЗАЛИНДА / УЛИЧНЫЕ ТАНЦОВЩИЦЫ, МУЗЫКАНТЫ, ДРУЗЬЯ, СЛУГИ КАПУЛЕТТИ И МОНТЕККИ, ГОРОЖАНЕ ВЕРОНЫ

КАРТИНА ДЕВЯТАЯ Ромео и Тибальд сталкиваются на площади. Тибальд провоцирует Ромео на драку, но тот уходит от вызова: ради Джульетты он не станет рисковать ни своей жизнью, ни жизнью ее брата. Вместо Ромео вызов принимает шутник-Меркуцио. Он ловко уходит от ударов Тибальда. Разъяренный его издевками Тибальд ударом со спины смертельно ранит Меркуцио. Жажда мести за друга заставляет Ромео взяться за оружие, он убивает Тибальда. Появляется синьора Капулетти. Увидев тело Тибальда, она впадает в безумие. Запрет герцога Эскала нарушен: Ромео должен бежать из Вероны, чтобы спастись.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ КАРТИНА ДЕCЯТАЯ Спальня Джульетты. Юные супруги просыпаются на рассвете от пенья птиц. Ромео пора уходить. Джульетта пытается его задержать, но понимает, что оставаться

в Вероне для него опасно. Влюбленные прощаются, Джульетта остается одна. К ней в комнату входят родители и Парис: пора закрепить помолвку окончательным согласием. Джульетта отвергает Париса, синьор Капулетти в гневе. Он требует, чтобы дочь согласилась выйти замуж. КАРТИНА ОДИННАДЦАТАЯ В смятении Джульетта бросается за помощью к патеру Лоренцо. Священник дает ей зелье, которое погрузит ее в сильный сон — все решат, что она умерла. Но Ромео, обещает патер Лоренцо, будет предупрежден об их плане. Он тайно проникнет в склеп и увезет ее из города до тех пор, пока родители не забудут о своей вражде. КАРТИНА ДВЕНАДЦАТАЯ Дома Джульетта прячет бутылочку с зельем под подушку. Когда ее родители и Парис возвращаются, она делает вид, что согласна на брак. Оставшись одна, она выпивает горькое зелье и засыпает на кровати. Входят подружки Джульетты, чтобы пригото-

вить невесту к свадьбе. Они находят Джульетту бездыханной. Кормилица и родители полны горя и скорби. КАРТИНА ТРИНАДЦАТАЯ Тело Джульетты помещают в семейный склеп. Парис решает остаться у гроба. Появляется Ромео: он не получил предупреждения от патера Лоренцо и считает, что Джульетта умерла. Увидев Париса, Ромео закалывает его. Он в последний раз обнимает безжизненное тело любимой и, выпив яд, умирает подле Джульетты. Мгновение спустя Джульетта просыпается. Она видит мертвого Ромео и осознает случившееся. В отчаянии она вонзает себе в грудь кинжал. Умирая, Джульетта протягивает руку к Ромео.

В отечественном литературоведении нет единого мнения, какое написание предпочтительнее — «Тибальд» или «Тибальт». Поэтому здесь, в либретто, мы следуем логике Прокофьева: у него героя зовут Тибальд. В цитатах из пьесы сохранен стиль переводчика Щепкиной-Куперник, и потому — Тибальт.

6

7

Ромео КОГДА РУКОЮ НЕДОСТОЙНОЙ ГРУБО Я ОСКВЕРНИЛ СВЯТОЙ АЛТАРЬ — ПРОСТИ. КАК ДВА СМИРЕННЫХ ПИЛИГРИМА, ГУБЫ ЛОБЗАНЬЕМ СМОГУТ СЛЕД ГРЕХА СМЕСТИ. Джульетта ЛЮБЕЗНЫЙ ПИЛИГРИМ, ТЫ СТРОГ ЧРЕЗМЕРНО К СВОЕЙ РУКЕ: ЛИШЬ БЛАГОЧЕСТЬЕ В НЕЙ. ЕСТЬ РУКИ У СВЯТЫХ: ИХ МОЖЕТ, ВЕРНО, КОСНУТЬСЯ ПИЛИГРИМ РУКОЙ СВОЕЙ. Ромео ДАНЫ ЛЬ УСТА СВЯТЫМ И ПИЛИГРИМАМ? Джульетта ДА, — ДЛЯ МОЛИТВЫ, ДОБРЫЙ ПИЛИГРИМ. Ромео СВЯТАЯ! ТАК ПОЗВОЛЬ УСТАМ МОИМ ПРИЛЬНУТЬ К ТВОИМ — НЕ БУДЬ НЕУМОЛИМА. Джульетта НЕ ДВИГАЯСЬ, СВЯТЫЕ ВНЕМЛЮТ НАМ. Ромео НЕДВИЖНО ДАЙ ОТВЕТ МОИМ МОЛЬБАМ. (Целует ее.) ТВОИ УСТА С МОИХ ВЕСЬ ГРЕХ СНИМАЮТ. Джульетта ТАК ПРИНЯЛИ ТВОЙ ГРЕХ МОИ УСТА? Ромео МОЙ ГРЕХ… О, ТВОЙ УПРЕК МЕНЯ СМУЩАЕТ! ВЕРНИ Ж МОЙ ГРЕХ. Джульетта ВИНА С ТЕБЯ СНЯТА.

8

9

10

11

12

13

14

15

16

СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ 1891—1953

Один из самых значительных и наиболее часто исполняемых композиторов ХХ века, выдающийся пианист, дирижер. Родился в селе Солнцевка Бахмутского уезда Екатеринославской губернии (ныне село Красное Красноармейского района Донецкой области). В детстве занимался музыкой под руководством матери — пианистки-любительницы. Став старше, брал уроки у Сергея Танеева, Юрия Померанцева и Рейнольда Глиэра. В 13 лет поступил в Санкт-Петербургскую консерваторию — в класс инструментовки к Николаю Римскому-Корсакову и в класс композиции и контрапункта к Анатолию Лядову. В 17 лет впервые выступил перед широкой публикой в качестве композитора и пианиста с семью фортепианными пьесами собственного сочинения на Вечерах современной музыки в Санкт-Петербурге. Получив диплом композитора, продолжил учебу по классу фортепиано (у Анны Есиповой) и

по классу дирижирования (у Николая Черепнина). В 1913 году совершил свою первую поездку за рубеж. Посетил оперные и балетные спектакли антрепризы Сергея Дягилева в Париже и в Лондоне. Зимой 1914-го участвовал в качестве солиста в Концертах Сергея Кусевицкого в Большом зале Московского благородного собрания. Через пару месяцев держал в консерватории экзаменационное соревнование по классу фортепиано, был признан победителем и награжден Рубинштейновским призом — новым роялем фабрики Шрёдера. В 1914-м состоялась его вторая заграничная поездка. Посетил Скандинавию и Англию, познакомился с Дягилевым, который заказал ему балет. Написанный вчерне «Ала и Лоллий» (1914) импресарио не устроил, и в 1915-м он заказал Прокофьеву новый балет — «Шут» (1915—1921). Благодаря протекции Дягилева состоялся дебют Прокофьева в Европе: в Риме он исполнил собственный Второй фортепианный концерт (1913). В Милане встретился с Игорем Стравинским, принял участие в разборе «Весны священной».

1916 год — громкая премьера «Скифской сюиты» (1915), написанной на материале «Ала и Лоллий», в Мариинском театре под управлением самого Прокофьева. Во время исполнения Александр Глазунов демонстративно покинул зал. Журнал «Музыка» охарактеризовал концерт как «скандал в благородном семействе». В тот же год Прокофьев завершил оперу «Игрок» по

Достоевскому и передал ее в Мариинский театр. Премьере помешала революция 1917 года: сначала постановку перенесли, а затем труппа вовсе отказалась от исполнения, сославшись на сложность партитуры. В 1917 году композитор закончил Первую симфонию, позднее получившую название «Классическая». Путешествуя по Волге и Каме, доработал материал Первого скрипичного концерта. Под впечатлением от общественно-политических событий в стране сочинил «халдейское заклинание для солиста, хора и оркестра» — кантату «Семеро их» (1917—1918) на слова Бальмонта. С приходом Ленина к власти принял решение эмигрировать из России. Апрель 1918-го — прощальные концерты в Петрограде: первое исполнение «Мимолетностей» (1915—1917) и «Классической» симфонии. Получив разрешение на «творческую командировку», выехал в США. Достаточно быстро обосновался в Америке. По заказу Лирической оперы Чикаго начал работать над оперой «Любовь к трем апельсинам», которую завершил к октябрю 1919-го. Затем приступил к работе над «Огненным ангелом» (1927) по мотивам одноименного романа Брюсова. Первое время жил в США, с 1920 года все чаще проводил время в Европе, а с 1923-го поселился в Париже. В 1923 году женился на известной певице Лине Кодиной, выступавшей под псевдонимом «Лина Льюбера». В браке с ней у Прокофьева родились сыновья Святослав и Олег. В 1921—1929 Кусевицкий провел серию концертов

17

в Берлине и Париже, на которых регулярно исполнял новые сочинения Прокофьева. Другу-дирижеру Прокофьев посвятил Вторую симфонию (1925). В 1925-м получил очередной заказ от Дягилева — «большевистский балет» «Стальной скок», премьера которого с хореографией Леонида Мясина состоялась в Париже в 1927-м. В 1927-м композитор, восстановив советское подданство, совершил первую концертную поездку в СССР.

1929 год — парижская премьера написанного для Дягилева «Блудного сына» в хореографии Георгия Баланчина. Позднее, по заказу Кусевицкого, на музыкальном материале этого балета Прокофьев создал Четвертую симфонию (1930) — к 50-й годовщине Бостонского симфонического оркестра. В 1930-м в качестве «советского специалиста, живущего за рубежом» во второй раз приехал в СССР. Сочинил музыку к фильму Александра Файнциммера «Поручик Киже» (1934). Впоследствии по заказу Сергея Эйзенштейна написал музыкальный ряд к фильмам «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1944). В 1934 году в московском Камерном театре состоялась премьера сценической композиции Александра Таирова «Египетские ночи» с музыкой Прокофьева. Совершив большое гастрольное турне по городам Европы и Северной Африки, принял решение об окончательном возвращении на родину. Летом 1936-го работал над музыкой к неосуществленным проектам:

постановкам «Борис Годунов» (Театр Мейерхольда) и «Евгений Онегин» (Камерный театр) и к фильму «Пиковая дама» режиссера Михаила Ромма. В 1938 году состоялась последняя поездка Прокофьева за рубеж: маршрут пролегал через Западную Европу и США. В 1939-м, к празднованию 60-летия со дня рождения Сталина, написал кантату «Здравица» на тексты песен народов СССР. Закончил оперу «Семен Котко» (1940). В 1940-м на свет появилась опера «Дуэнья» («Обручение в монастыре») — плод его совместного творчества с будущей второй женой Мирой Мендельсон.

1940-й — советская премьера балета «Ромео и Джульетта» в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова в Ленинграде (хореография Леонида Лавровского). В годы Великой Отечественной войны сочинил симфоническую сюиту «1941 год» (1941), Седьмую сонату для фортепиано (1942), оперу «Война и мир» (1943), балет «Золушка» (1940—1944), Пятую симфонию (1944). Среди городов, где жил композитор во время эвакуации, были Нальчик, Тбилиси, Алма-Ата и Молотов (ныне Пермь). В 1945 году перенес черепно-мозговую травму и первый инсульт. В печально известном Постановлении Политбюро ЦК ВКП (б) 1948 года о формализме в музыке, Прокофьев — будучи на тот момент народным артистом РСФСР и лауреатом пяти Сталинских премий — оказался среди тех, кого назвали представителями «антинародного направления». В тот

же год арестовали его первую жену. Прокофьев закончил работу над оперой «Повесть о настоящем человеке» (1948) и отклонил предложение написать музыку к фильму «Падение Берлина» (1949).

1949-й — второй инсульт, резкое ухудшение здоровья. Трагические события вынудили Прокофьева поселиться на даче, где, практически не общаясь с внешним миром, он продолжал работать. В частности, трудился над балетом «Сказ о каменном цветке» (1950). Последним его крупным произведением стала Седьмая симфония (1952). Сергей Прокофьев умер от кровоизлияния в мозг в Москве 5 марта 1953 года, в один день со Сталиным. Поэтому смерть композитора прошла незамеченной.

18

ЛЮДИ И ИГРЫ ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ МУЗЫКИ БАЛЕТА «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» МЛАДШИЙ СЫН ПРОКОФЬЕВА ОЛЕГ ТАК ОПИСЫВАЛ БЫТ КОМПОЗИТОРА В ПОЛЕНОВЕ, ГДЕ ТОТ СОЧИНЯЛ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТУ»: «МОЙ ОТЕЦ КАЖДЫЙ ДЕНЬ РАБОТАЛ В МАЛЕНЬКОМ УЕДИНЕННОМ ДЕРЕВЯННОМ ДОМИКЕ, НА БЕРЕГУ РЕКИ, СЛУЖИВШЕМ В ПРОШЛОМ ДЕРЕВЕНСКОЙ БАНЕЙ И СОСТОЯВШЕМ ИЗ ОДНОЙ КОМНАТЫ И ТЕРРАСЫ. В КОМНАТЕ БЫЛ ПИСЬМЕННЫЙ СТОЛ ДЛЯ РАБОТЫ, А НА ТЕРРАСЕ — БОЛЬШОЙ СТОЛ, С ДВЕНАДЦАТЬЮ ШАХМАТНЫМИ ДОСКАМИ, СДВИНУТЫМИ ВМЕСТЕ И ОБРАЗУЮЩИМИ ЕДИНУЮ БОЛЬШУЮ ДОСКУ, ЧЕТЫРЕ НА ЧЕТЫРЕ, С РЯДАМИ РАССТАВЛЕННЫХ ФИГУР. ЭТИ ШАХМАТЫ СТОЯЛИ В ТЕЧЕНИЕ ПОЧТИ ВСЕГО ЛЕТА, И ФИГУРЫ ПОСТЕПЕННО СМЕШИВАЛИСЬ ДРУГ С ДРУГОМ ВСЕ БОЛЬШЕ И БОЛЬШЕ. НЕ ЗНАЮ, НИ С КЕМ ОН ИГРАЛ, НИ КАК ПАРТИЯ ЗАКОНЧИЛАСЬ». ОЧЕВИДНО, ТО БЫЛА ИГРА С САМИМ СОБОЙ, ПОМОГАВШАЯ ПРОКОФЬЕВУ ПРИ СОЗДАНИИ ГОЛОВОЛОМНОЙ КОНСТРУКЦИИ БАЛЕТА.

«16 мая 1935 года Прокофьев собственноручно записал, находясь в Ленинграде, подробный план большого сценического сочинения, над которым работал потом все лето в Поленове. В составлении плана принял участие давний товарищ по Шахматному собранию, театральный режиссер Сергей Радлов. Большой театр, когда-то поставивший с успехом «Любовь к трем апельсинам», заказал ему четырехактный в девяти картинах — таков был первоначальный план — балет «Ромео и Джульетта» по трагедии Шекспира. Главным отличием составленного в мае 1935 года плана и написанного на его основе балета от всех последующих версий, как и от самой трагедии Шекспира, было то, что Ромео в конце не умирал, а после пробуждения Джульетты праздновал соединение

со своей любимой. Согласно первоначальной версии в самом конце балета на сцене, заполненной народом, «Джульетта постепенно приходит в себя; вместе с оживающей Джульеттой начинает танцевать Ромео. Все в движениях своих отражают состояние Ромео и Джульетты. Музыка светлая, но не доходит до f<orte>». Это не значило, что Ромео «действительно» не умирал. Ведь согласно учению Христианской науки материальность смерти являлась не более чем иллюзией, а значит, избавление от уз материальности оказывалось подлинным пробуждением ото сна, что и должно было быть — метафорически — представлено на сцене. Впоследствии, при постановке балета, от метафоры этой решено было отказаться, и спектакль вернулся к шекспировскому финалу, в

котором гибли как Ромео, так и Джульетта. В редакции, поставленной в Мариинском театре, было уже 14 картин и эпилог, в окончательной редакции число картин сократилось до десяти. <…> 8 июля 1935 года композитор писал Вере Алперс из Поленова, что не столько там отдыхает, сколько «строчит» балет: «Всего пятьдесят восемь номеров — список, тщательно проработанный и размеченный во время моего пребывания в Ленинграде, и нет для меня большего удовольствия, как ставить крест против сочиненного номера (черный крест, если музыка в принципе продумана; красный крест — когда номер сочинен и записан)». К середине июля Прокофьев уже вовсю работал над вторым актом и радостно сообщал жене, что «притом в Третьем

19

и Четвертом тоже порядочно сделано»… 22 июля второй акт был завершен. К 27 июля композитор, согласно другому письму жене в Париж, был уже вовсю «на III акте»…

29 августа была поставлена последняя точка в третьем акте, 7 сентября — в заключительном четвертом. Музыку балета — не партитуру, а именно музыку — Прокофьев считал оконченной 8 сентября 1935 года. <…> Осенью 1938 года возобновились разговоры о возможной советской постановке «Ромео и Джульетты». Разговорам немало поспособствовал успех двух сюит из балета. В 1936—1937 годах они прозвучали в концертных залах Москвы и Ленинграда, получили хорошую прессу, а в 1938 году были изданы Музгизом. <…> Руководитель балетной труппы Театра оперы и балета

им. Кирова Леонид Лавровский пришел к композитору с разумным, но для Прокофьева мало приемлемым предложением пересочинить балет в соответствии с особенностями и умениями артистов его театра. Однако желание увидеть любимое детище на сцене было настолько велико, что Прокофьев ради этого был готов вытерпеть многое: в том числе согласиться и на изменения в партитуре произведения… В качестве условий успешной постановки Лавровский предъявил Прокофьеву сразу несколько требований. Во-первых, спектакль необходимо было довести до действительно полноценного многоактного зрелища в духе балетов Минкуса и Чайковского, десятилетия составлявших основу репертуара Мариинки. Во-вторых, вполне в согласии с собственным

«советским воспитанием», Лавровский полагал, что в музыке необходимо было передать «историческую и общественную атмосферу» Возрождения. «Должен заметить, — свидетельствовал позднее Лавровский, — что на мои предложения, диктуемые планом спектакля, Сергей Сергеевич откликался с большим трудом и крайне неохотно». Дело доходило до того, что в ответ на отказ вписать новые музыкальные куски в партитуру Лавровский просто сам вставлял туда тот или иной фрагмент из одного из произведений Прокофьева (так он поступил со скерцо из Второй фортепианной сонаты), и композитор в справедливом возмущении заявлял: «Вы не имеете права так поступать. Я не буду оркестровывать этот номер». — «Что делать, — парировал

20

Сходство костюмов пермских «Ромео и Джульетты» 2013 года с шахматными фигурами очевидно. Работая над музыкой балета, Прокофьев вдохновлялся игрой в шахматы с самим собой. В этой «партии» у зрителей есть возможность представить себя на месте воображаемого противника великого композитора.

с деланной печалью Лавровский, — будем исполнять на двух роялях. Вам же будет неудобно». Разница между работой с Лавровским и с умевшим уговаривать, но гораздо более уважительным к своим сотрудникам Дягилевым была колоссальной. Прокофьев в бешенстве покидал репетиционный зал, чтобы через несколько дней снова вернуться туда. Так в партитуре появилось несколько удививших первых ее слушателей заимствований из более ранних вещей композитора. В качестве дополнительной новой музыки Прокофьев использовал куски из написанных

летом 1936 года «Пиковой дамы» и «Евгения Онегина» и тему для поединка Рупрехта и Генриха-Мадиэля из не доведенной до конца третьей редакции «Огненного ангела» (она легла в основу знаменитого «Танца рыцарей»). В целом в балет было добавлено не менее 20 минут музыки, включая написанный на сильно трансформированном материале из так приглянувшегося Лавровскому скерцо из Второй сонаты танцевальный эпизод для пробуждающихся улиц Вероны из первой картины балета, «Разъезд гостей» на материале, взятом из «Классической» симфонии,

а также сочиненные уже накануне премьеры «Вариацию Ромео» (для любовной сцены в первом акте), «Выход Ромео после похорон» и «Смерть Ромео» (для нового окончания балета) и многое другое. Время, в которое создавалась музыка для «Ромео и Джульетты», оказалось, таким образом, охватывающим более четверти века (с 1912 по 1939 год). В другой раз Лавровский, вообще-то считавший музыку и оркестровку балета слишком «элегичной» и «прозрачной», потребовал от композитора усиления звучности в оркестре. Идеалом для него было густое позднероман-

21

тическое звучание, которое Прокофьев всеми фибрами души ненавидел, считая, что у каждого инструмента должен быть свой и очень хорошо слышимый голос… Композитор, сидевший прямо перед оркестром, заявил Лавровскому, что в сомнительном месте партитуры ему все прекрасно слышно, и даже бросил озлобленно труппе: «Я знаю, что вам нужно: вам нужны барабаны, а не музыка!..» И только усаживание его самого на сцене на кровать Джульетты заставило признать, что исполняющие пантомиму Уланова-Джульетта и ее партнер Сергеев-Ромео могут

совсем не слышать прозрачного оркестра... Дирижировавший оркестром Самуил Самосуд вспоминал о случаях прямой фронды со стороны танцовщиков, имевших место сплошь и рядом даже во время заключительных репетиций спектакля: «Репетиции перенесены на сцену. В зале всего несколько человек. В одном из первых рядов — Прокофьев. Репетируют сцену Ромео и Джульетты. Один из видных мастеров балета, находящийся на сцене, не без иронии восклицает (адресуя вопрос, как говорится, «в воздух»: — Интересно, кого мы это хороним?..

Из зала слышится спокойный, отчетливый, чуть-чуть насмешливый голос Прокофьева: — Невежество балетного танцора!» После четырех своих балетов, поставленных уроженцами России в Париже, Прокофьев, по свидетельству Лавровского, действительно «не очень понимал, что его музыка в балетном спектакле была явлением необычным и требовала определенного периода «вживания»».

Игорь Вишневецкий, «Сергей Прокофьев» из серии «Жизнь замечательных людей» (2009)

22

23

Ромео ЖИВ, ТОРЖЕСТВУЕТ, — А НАШ ДРУГ УБИТ! ЛЕТИ Ж НА НЕБО, БЛАГОСТНАЯ КРОТОСТЬ! БУДЬ МНЕ ВОЖДЕМ ПЛАМЕННООКИЙ ГНЕВ! — ТИБАЛЬТ, ВОЗЬМИ НАЗАД ТЫ СЛОВО «ПОДЛЫЙ», ЧТО КИНУЛ МНЕ В ЛИЦО. ДУША МЕРКУЦИО ЕЩЕ НЕДАЛЕКО ОТ НАС ВИТАЕТ И ХОЧЕТ В СПУТНИЦЫ СЕБЕ — ТВОЮ. ТЫ, Я ИЛЬ ОБА — С НИМ ДОЛЖНЫ ПОЙТИ.

24

КЕННЕТ МАКМИЛЛАН 1929—1992

Ключевая фигура английского балета ХХ века. С 1977 по 1992 год — главный хореограф Королевского балета в Ковент-Гарден. Основоположник психологического направления в английском балете, он рассказывал истории живых людей, способных вызвать к себе сочувствие — будь то исторические личности или выдуманные персонажи. Какие-то его спектакли встречали противоречивую реакцию, поскольку поднимали глубокие, неудобные темы — предательства, вины, сумасшествия, бессмысленной жестокости. Другие были рождены, чтобы воспевать сам танец, или носили характер абстрактных медитаций на тему любви и смерти. Будучи молодым танцовщиком, Макмиллан выступал в балетах Нинетт де Валуа, Фредерика Аштона, Леонида Мясина, Роберта Хелпманна. Рос на постановках Энтони Тюдора в исполнении Ballet Rambert и Американского театра балета (АВТ).

Родившись в шотландском городе Данфермлин, он провел юность в Грейт-Ярмуте и Ретфорде, куда его школа была эвакуирована в годы Второй мировой войны. Его увлечение танцем началось с чечетки, а в 14 лет он пришел в балет. Однажды ему на глаза попалось объявление в журнале Dancing Times о предоставлении стипендий в школе Sadler’s Wells (ныне Королевская школа балета в Ковент-Гарден). После упорных занятий у балетного станка, он убедил своего педагога записать его на кастинг. Ради этой цели он даже подделал рекомендательное письмо от имени своего отца, который был против танцевальной карьеры для сына. Ниннет де Валуа охотно приняла его в класс. Макмиллан и другие молодые люди заменили собой тех танцовщиков, что ушли на войну. Де Валуа планировала создать молодежную гастрольную труппу, Sadler’s Wells Opera (впоследствии ставшую Sadler’s Wells Theatre), как базу для взрослой труппы Королевского театра в Ковент-Гарден. Макмиллан оказался в первом «выпуске» новоиспеченной компании, в 1949 году, как раз перед гастролями в США, он перешел во взрослый состав. Танцовщик классического амплуа, он исполнял партию короля Флорестана в «Спящей красавице» во время исторического дебюта труппы в Нью-Йорке. Однако вскоре у него появился страх сцены. Де Валуа предложила ему взять паузу до 1953 года. Именно в тот период он понял, что его настоящее призвание — хореография.

Благодаря серии мастерклассов в Sadler’s Wells у него появилась возможность реализовать свои идеи. Балеты «Сомнамбулизм» (1953), «Фрагмент» (1953), Laiderette (1954) стали доказательством того, что он больше, чем просто «многообещающий» хореограф. Ниннет де Валуа заказала ему постановку «Концертные танцы» для гастролей своей труппы в 1955 году, а Мари Рамбер взяла в свой репертуар Laiderette. Его ранние работы, выполненные в изворотливой и колючей манере, рифмовались с балетами Ролана Пети, но Макмиллан очень скоро обрел собственный стиль. Большое влияние на него оказали «Сердитые молодые люди» (английские писатели-драматурги критического направления в литературе 1950-х), и в особенности Джон Осборн. Целью Макмиллана стали балеты на актуальные темы, выполненные в современной стилистике. Макмиллану повезло: де Валуа всегда его поддерживала, делая все новые и новые заказы. Но стоило ему однажды озвучить свое желание остаться в Нью-Йорке, где он работал в АВТ в 1956—1957 годах, как де Валуа потребовала его незамедлительного возвращения в Лондон. В 1958 году, для участия в премьере «Нора» хореограф пригласил молодую канадскую балерину Линн Сеймур, ставшую впоследствии его музой. В «Норе» Макмиллан поднял тему напуганных, угнетенных людей. Еще более остросоциальной стала «Инициация» (1960), хореография которой говорила про первый сексуаль-

25

ный опыт двух подростков. Сольные партии в этом балете исполнили Сеймур и Кристофер Гейбл. Именно для этой пары в 1965 году Макмиллан создал свой первый трехактный балет «Ромео и Джульетта». На тот момент в его карьере уже были бессюжетные балеты, такие как «Агон» (1958), «Отклонения» (1961) и «Симфония» (1963), и пьесы-балеты — «Весна священная» (1962) и «Сестры» (1963). Последний был им сочинен для штутгартской компании, которую возглавлял Джон Крэнко. Именно его версия «Ромео и Джульетты» 1962 года вдохновила Макмиллана на создание своей интерпретации шекспировской трагедии для Королевского балета в Ковент-Гарден. Он начал с pas de deux из сцены на балконе. Этот номер Сеймур и Гейбл станцевали в эфире канадского телевидения прежде, чем Лондон одобрил замысел хореографа. Однако на премьере «Ромео и Джульетты» 9 февраля 1965 года заглавные партии танцевали Марго Фонтейн и Рудольф Нуреев, чье участие служило гарантией полных залов как в Лондоне, так и на гастролях. Премьера прошла с невероятным успехом, но Макмиллана огорчало, что он не мог оставаться независимым в выборе исполнителей. Поэтому когда ему поступило предложение возглавить балет берлинской Deutsche Oper, он согласился. Он надеялся сформировать труппу, которая бы целиком отвечала его требованиям — так, как это было у Крэнко в Штутгар-

те. Но берлинский период, продолжавшийся с 1966 по 1969 год, оказался сложнее, чем мог себе представить хореограф. В 1970 году Макмиллан вернулся в Лондон, чтобы заменить скончавшегося руководителя Королевского балета Фредерика Аштона. Его назначение совпало с финансовым кризисом, из-за которого две труппы, молодежная и основная, были слиты воедино. Под руководством Макмиллана в репертуаре лондонцев появились балеты Роббинса, Баланчина, Тетли, Крэнко, ван Манена, Ноймайера. Ставил он и сам, двигаясь в двух направлениях: сочинял эпические спектакли, такие как «Анастасия» (1967) и «Манон» (1974), и разнообразные балетные «короткометражки» — от жестоких и яростных («Трус», 1972) до комических («Избранные синкопы», 1974). В этот период своей карьеры он познакомился с австралийской художницей Деборой Уильямс, которая стала его женой и в 1973 году родила ему дочь Шарлотту. После семи лет работы растущее раздражение от необходимости совмещать творческую и административную работу вынудило Макмиллана уйти с должности. Но он остался главным хореографом компании. Со временем его постановки становились все мрачнее. «Майерлинг» (1978) рассказывал историю Кронпринца Австро-Венгерской империи Рудольфа и его губительного соглашения со своей любовницей. «Долина теней» (1983) живописала сцены из немецких концлагерей. «Другой

барабанщик» (1984) отсылал к сюжету «Воццека» Георга Бюхнера. Не привязанный к административной работе в КовентГарден, Макмиллан получил желанную свободу. Сначала он принял приглашение стать советником арт-директора АВТ, а затем согласился на ту же должность в Балете Хьюстона. Возобновление тесной работы с Королевским балетом случилось в конце 1980-х. В 1989 году Макмиллан сочинил балет «Принц пагод», в котором ведущую партию исполнила лондонская звезда Дарси Бассел. Из концертного pas de deux, поставленного для Бассел и Ирека Мухамедова, недавно поменявшего Москву на Лондон, вырос балет «Зимние грезы» (1992) по мотивам пьесы Чехова «Три сестры». Мухамедов стал последним артистом, воплотившим альтер-эго Макмиллана. Ему хореограф поручил партию Мастера в балете «Древо Иуды» (1992).

29 октября 1992 года, во время премьеры восстановленного балета «Майерлинг», Кеннет Макмиллан скончался от сердечного приступа. Ему было 62 года. Последней его постановкой стал мюзикл Роджерса и Хаммерстайна «Карусель» для Королевского национального театра в Лондоне, за который он был посмертно удостоен премии «Тони». Кеннет Макмиллан отмечен множеством наград, главная из которых — рыцарский титул за заслуги перед балетом Великобритании в 1983 году.

Текст: Джен Парри Перевод: Софья Пермякова

26

ЛЕДИ ДЕБОРА МАКМИЛЛАН СУПРУГА ХОРЕОГРАФА, ОБЛАДАТЕЛЬНИЦА АВТОРСКИХ ПРАВ НА ПОСТАНОВКУ

27

КЕННЕТ СТАВИЛ БАЛЕТЫ О ЛЮДЯХ С РЕАЛЬНЫМИ СУДЬБАМИ — Есть разные версии того, что вдохновило сэра Макмиллана на постановку балета «Ромео и Джульетта». В одном случае, это одноименный спектакль Леонида Лавровского, с которым труппа Большого театра гастролировала в Лондоне в 1956 году. В другом варианте, импульсом послужил балет Джона Крэнко в Stuttgarter Ballett. Как все было в действительности?

— На создание собственной интерпретации «Ромео и Джульетты» Кеннета вдохновила постановка Лавровского с Галиной Улановой в роли Джульетты. Кеннет был тронут драматической экспрессивностью Улановой в сочетании с виртуозной техникой академического танца: эта танцовщица возродила его веру в балет — было ясно, что в основе либретто может лежать не только сказка, но и глубокая человеческая драма. Что касается Крэнко, то у него была своя версия шекспировской трагедии, и между ним и Кеннетом, притом что они были хорошими друзьями, безусловно, пролегало дружеское соперничество.

Кеннет считал партитуру Прокофьева одной из лучших балетных партитур среди когда-либо созданных. Так что когда Фредерик Аштон, в то время художественный руководитель Королевского балета, дал ему задание поставить большой, многоактный спектакль, Кеннет молниеносно принял решение — «Ромео и Джульетта».

— Почему Макмиллан оборвал сюжет на смерти веронских любовников, почему не дал кланам Капулетти и Монтекки шанс на примирение? Как это вяжется с главным замыслом хореографа?

— Поскольку мы с Кеннетом повстречались только в 1970 году, я могу лишь предполагать, каков был его замысел. Суть в драматической кульминации всей истории, которая совпадает с их смертью. Кеннет был человеком театра, и драматический финал для него всегда был предпочтительнее хэппиэнда. Кроме того, насколько мне известно, у Прокофьева в музыке тоже не заложено примирение семей. Счастливый конец, которым завершается балет Лавровского, изначально не входил в планы композитора.

— Относительно русской культуры сэра Кеннета Макмиллана, пожалуй, можно назвать «Томом Стоппардом от балета». Согласитесь ли Вы с этим определением?

— Оба люди театра. Язык Стоппарда — это слова и игра со смыслами. Язык Кеннета — классический танец. Кеннет чувствовал, что с помощью хореографии он, вероятно, может даже глубже проникнуть в человеческую

природу, отношения между людьми и еще красноречивее рассказать историю. Язык тела превосходит язык слов, ведь балетные спектакли могут быть исполнены во многих странах по всему миру, и, если проделанная работа была успешна, зрители не будут нуждаться в дополнительных комментариях.

— Каково было отношение Вашего мужа к России, к ее истории и культуре?

— Кеннет восхищался Россией, ее историей, литературой и балетными труппами. Он впервые увидел русских танцовщиков, когда сам был очень молод. У истоков создания Королевского балета стояла Нинетт де Валуа, которая в свое время выступала с труппой Дягилева. Де Валуа строила художественную стратегию Королевского балета на основе дягилевских стандартов: хорошая музыка, хорошее художественное оформление, хорошая хореография. Кеннет сам сочинил несколько балетов на русские темы: «Зимние сны» — по мотивам «Трех сестер» Чехова; «Анастасия» — на основе заявлений Анны Андерсон о том, что она та самая выжившая дочь Николая II; «Айседора» — об Айседоре Дункан (в вашей великолепной театральной столовой есть ее фотография), которая провела много времени в России и вышла замуж за русского поэта Есенина. К сожалению, Кеннет ни разу не был в России, но, если бы он мог видеть, как пермская труппа исполняет его «Ромео и Джульетту», он получил бы невероятное удовольствие и посчитал это большим комплиментом в свой адрес.

28

29

— В России для обозначения балетов, рассказывающих истории с помощью танца и пантомимы, используется термин «драмбалет» (от «драматический балет»). Образцы этого жанра — «Ромео и Джульетта» хореографа Лавровского, «Бахчисарайский фонтан» Захарова и пр. Правда, с течением времени это слово приобрело негативный оттенок: подразумевается «балет для мещан», «балет для простаков». Каково отношение к «драмбалету» в Англии? Согласны ли Вы с применением этого термина по отношению к спектаклю Вашего мужа?

— Кеннет говорил, что хочет делать «реалистические» балеты — о людях с правдивыми судьбами, в которых зрители могли бы видеть отражение себя. Он был человеком театра, и на него сильно повлиял новый тип драмы, который вышел на передний план в Англии в 1950-х: самый яркий пример — творчество драматурга Джона Осборна, в частности его знаменитая пьеса «Оглянись во гневе». Кеннет всегда чувствовал, что может использовать движения классического балета, чтобы рассказывать подобные истории. «Ромео и Джульетта» — это, безусловно, драмбалет. Зритель должен быть вовлечен в историю целиком, а не сосредотачиваться только на танцевальных шагах. Как вы знаете, этот балет был невероятно успешен с Марго Фонтейн и Рудольфом Нуреевым в главных ролях, но изначально он создавался для балерины с потрясающим даром драматической

актрисы — Линн Сеймур и Кристофера Гейбла (который по окончании своей танцевальной карьеры стал замечательным драматическим актером).

— Любому современному танцовщику приходится тягаться с легендами балета: с одной стороны, с упомянутыми Марго Фонтейн и Рудольфом Нуреевым и Линн Сеймур и Кристофером Гейблом, с другой — с Галиной Улановой и Юрием Ждановым. Как Вам понравились пермские исполнители главных партий? Какими собственными находками они обогатили образы?

— Я никогда не сравниваю исполнителей. Как только педагоги-репетиторы, которым я доверяю, научили танцовщиков хореографии — мы все ждем от артистов их собственных интерпретаций ролей (это касается и кордебалета). Каждый артист — как и каждый актер миманса — должен по-настоящему проживать историю своего персонажа. Что действительно приятно поразило меня в отношении пермской труппы к хореографии Кеннета, так это энтузиазм артистов, их огромное желание отдать должное и Кеннету, и его хореографии, а также их жажда узнать о спектакле как можно больше. Это был очень позитивный и волнительный опыт — быть в Перми целую неделю до премьеры, видеть, как труппа осваивает хореографию Кеннета.

Интервью: Наталья Овчинникова Перевод: Софья Пермякова

30

АЛЕКСЕЙ МИРОШНИЧЕНКО ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПЕРМСКОГО БАЛЕТА

31

ЭТО СПЕКТАКЛЬ ДЛЯ ВСЕХ — Балетмейстеры из Англии, художники из Италии и танцовщики из России — поистине «Ромео и Джульетта» — сюжет, любимый всеми народами во все времена. Как сложился этот интернациональный ансамбль?

— Когда наш театр начал вести переговоры о постановке «Ромео и Джульетты» с Фондом Кеннета Макмиллана, наследница авторских прав хореографа леди Дебора Макмиллан предложила поработать с итальянской командой художников. Ей очень понравилось, как они справились с постановкой этого балета в Ла Скала в 2010 году. Художники не стали повторять свой предыдущий опыт, а создали для нас уникальную сценографию и коллекцию костюмов. Какие роскошные костюмы! Все выполнено очень тщательно, вручную и в соответствии с историкокультурными канонами эпохи Возрождения. Но материалы, разумеется, современные: легкие синтетические и натуральные ткани — бархат, шелк, тафта, сукно, кожа и прочее. Несмотря на то что костюмы выглядят объемными и тяжелыми, танцевать в них удобно. Мы приглашали прекрасного технолога из Санкт-Петербурга Татьяну Ногинову, которая сделала костюмы танцевабельными.

В целом было пошито более 200 костюмов. Когда я вижу артистов на сцене, у меня складывается ощущение, что я хожу по залам итальянского искусства в Эрмитаже.

— Однако после первого спектакля только ленивый не высказался о том, что на сцене все красиво, роскошно, но для танца места нет.

— Не хочу показаться грубым, но на подобные заявления приходится отвечать достаточно резко. Я со всех сторон слышу: «У вас такая маленькая сцена, зачем же вы делаете такой спектакль?» Не понимаю, нам что — теперь не ставить ничего? Мы не можем показывать только такие проекты, как «Видеть музыку», или «Свадебку» и The Second Detail, которые для нашей сцены подходят идеально. «Ромео и Джульетта» — это самый роскошный спектакль за все время существования балетной труппы в Перми. Надоела советская и тем паче постсоветская нищета на сцене. Хочется, в конце концов, и эстетического наслаждения. Многие говорят, что их не устраивает лестница на сцене: она, мол, занимает слишком много места. Но, вопервых, лестница — это яркий символ. А во-вторых, она важный элемент декорации: по ней в центр спускаются все новые персонажи; об их присутствии еще не догадываются герои, а зрители уже подготовлены к следующей мизансцене. Так что это абсолютно оправданное художественное решение. Да, маленькая сцена. Но уж какая есть. Это все равно что сказать человеку: «Твой рост ниже 180 см — тебе любить

не надо, и тебя никто не полюбит. Вот подрастешь…»

— Лично Вы результатом премьеры остались довольны?

— Да, я всем доволен. И реакцией первых зрителей тоже. Мне незнакомые люди пишут sms о том, как им понравился спектакль. Они не просто ушли из театра с хорошим настроением — они счастливы. А ведь это именно то, что служит для меня наивысшим критерием работы. Большинство людей ходят в театр не для минутного удовольствия, а чтобы испытать просветление, прозрение, переоценку, внутренний рост — это все понятия духовной природы. И мы действительно ведем духовно-культурно-просветительскую работу. Сама трагедия Шекспира — об этом. Любой спектакль, любая экранизация этого шедевра действует безотказно. Меня, например, одинаково трогает исторический фильм Дзефирелли и гангстерская киноверсия с Леонардо ди Каприо. Всякий раз, когда я смотрю эту историю, у меня не укладывается в голове, как же так: одна минута — и все могло быть хорошо. Но Ромео умирает раньше, чем Джульетта просыпается…

— Вы подготовили четыре состава исполнителей заглавных партий. Это от избытка премьеров в труппе или скорее это показатель поиска ведущих солистов?

— Ну, об избытке я бы не говорил. Четыре пары — это еще не высшая отметка. Хотя объективно ситуация в труппе сегодня такова, что мы можем спокойно выставить четыре

32

33

пары сильных премьеров, и этого будет достаточно, чтобы спектакль закрепился в репертуаре. Мы еще планировали пятый состав: Денис Толмазов и Полина Булдакова. Но Денис так хорошо вжился в образ Бенволио, что мы решили не оголять эту партию и оставить его в этой роли. В результате сложился почти идеальный ансамбль: ДомрачеваДжульетта, Толмазов-Бенволио, Таранов-Меркуцио, Савденов-Ромео, СтариковПарис, ну и, конечно же, Порошин-Тибальд. Однако я все же не исключаю, что в недалеком будущем в лице Дениса и Полины Булдаковой мы получим еще одну прекрасную пару.

— Складывается впечатление, что худруки российских балетных компаний следуют какой-то единой стратегии. В этом году пермяки показали «Ромео и Джульетту» Макмиллана, а московский Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко — его же «Майерлинг». В прошлом году, но в текущем сезоне, пермская труппа освоила прекрасный балет Форсайта The Second Detail, а параллельно хореографию Форсайта в своих гала-концертах исполнили коллеги в Екатеринбурге. Есть ли общая повестка в российском балете?

— В случае с театром Станиславского — это совпадение, но закономерное. Не устаю повторять, что художественную политику я выстраиваю согласно четырем направлениям: сохранение и пополнение классического репертуара, авторская хореография и

современная западная хореография. Каждый мыслящий руководитель понимает, что классический репертуар надо каким-то образом пополнять. Но как и чем — это большая проблема. Классики, не испорченной авторскими редакциями амбициозных балетмейстеров, сохранилось крайне мало. Не удивительно, что взгляды худруков периодически падают на одни и те же имена. Почему Макмиллан? Потому что сегодня на него есть стопроцентный соцзапрос. Когда хореограф ставил «Ромео и Джульетту», перед ним стояла задача создать искусство для буржуазной английской публики, что само по себе требовало крупномасштабных блокбастеров. То же самое у нас сегодня: постсоветский период закончился, люди устали от нищеты и хотят красивый, задевающий за живое буржуазный спектакль.

— А что касается стратегии развития труппы: чем полезен этот балет для психофизики артистов?

— Этот балет очень живой, витальный. В нем практически нет пантомимы — все оттанцовано, причем танцы сложные. Одна сцена с музыкантами на площади чего стоит! Вообще, это преимущественно мужской спектакль (какие яркие, искрометные партии — Ромео, Меркуцио, Бенволио, Тибальд, Парис) с одной балеринской партией — Джульеттой. Но посмотрите, как раскрываются артисты, играющие персонажей второго плана: Наташа Макина и Марат Фадеев — родители Джульетты — это же просто потрясающе! Это драматические атланты,

которые весь спектакль несут на своих плечах. С какой стороны ни посмотри, это спектакль для всех. Для солистов, для корифеев, для виртуозных танцовщиков и для артистов с глубоким актерским даром. Спектакль Макмиллана — «драмбалет» в лучшем смысле этого слова. Это глубокий психологический танцевальный театр. В его основе и драматическая система Станиславского, и петербургские традиции академического балета. Мы с англичанами даже немного родственники. Основательница Королевского балета дама Нинетт де Валуа участвовала в дягилевской антрепризе, а педагогами были русские танцовщики — выпускники петербургской школы. Так что у Макмиллана хореография абсолютно академичная. Я бы даже сказал, этому спектаклю можно присвоить звание «академический». Ставя «Ромео и Джульетту», мы не только пополняем афишу театра важнейшим спектаклем всех времен и народов с прекрасной музыкой Прокофьева. Не только дарим артистам прекрасные танцы и пространство для актерской игры. Мы еще и интегрируемся в мировое балетное пространство. Сегодня в мире «Ромео и Джульетта» Макмиллана, общепризнанная классика ХХ века, идет только в Королевском театре Ковент-Гарден в Лондоне, в Ла Скала в Милане и в Пермском театре оперы и балета. В следующем сезоне нас уже ждут с этим спектаклем на гастролях в Дублине.

Интервью: Наталья Овчинникова

34

35

Джульетта НАСТАЛ, НАСТАЛ! НЕТ, МИЛЫЙ, УХОДИ! ТО ЖАВОРОНОК ТАК ПОЕТ ФАЛЬШИВО, ВНОСЯ ЛИШЬ НЕСОЗВУЧНОСТЬ И РАЗЛАД. А ГОВОРЯТ, ЧТО ОН ПОЕТ ТАК СЛАДКО! НО ЭТО ЛОЖЬ, КОЛЬ НАС ОН РАЗЛУЧАЕТ. СЛЫХАЛА Я, ЧТО ЖАВОРОНОК С ЖАБОЙ ГЛАЗАМИ ОБМЕНЯЛСЯ: АХ, КОГДА БЫ И ГОЛОСОМ ОН С НЕЮ ОБМЕНЯЛСЯ! ОН НАМ ВЕЛИТ ОБЪЯТЬЯ РАЗОМКНУТЬ, ОН — ВЕСТНИК ДНЯ; ТЕБЯ ОН ГОНИТ В ПУТЬ. СТУПАЙ: УЖ ВСЕ СВЕТЛЕЕ И СВЕТЛЕЕ. Ромео СВЕТЛЕЙ? А НАШЕ ГОРЕ ВСЕ ТЕМНЕЕ.

36

37

38

39

40

41

42

ПОСТАНОВЩИКИ ТЕОДОР КУРЕНТЗИС МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ

РОССИЯ / ГРЕЦИЯ

Художественный руководитель Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Ученик дирижера Ильи Мусина. Работает с ведущими российскими и зарубежными оркестрами. С 2004-го руководит оркестром и хором MusicAeterna. Неоднократно сотрудничал с режиссерами Питером Селларсом и Дмитрием Черняковым. В сезоне 2012/2013 на лейбле Sony Classical осуществлены записи двух опер в его дирижерской версии: Cosi fan tutte и «Свадьба Фигаро»/ Le Nozze di Figaro

Моцарта с участием оркестра и хора MusicAeterna и оперными звездами во главе с Симоной Кермес. Активно сотрудничает с Teatro Real в Мадриде (постановки: «Иоланта» П. Чайковского/ «Персефона» Стравинского, 2012; «Королева индейцев» Пёрселла, премьера — ноябрь 2013). В 2004—2010 был главным дирижером Новосибирской оперы. Лауреат пяти премий «Золотая маска». Один из основателей фестиваля «Территория». Кавалер Ордена Дружбы.

Выпускник СанктПетербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова (класс Ильи Мусина и Юрия Темирканова). Участвовал в мастер-классах Юрия Симонова, Марка Элдера, Зубина Меты. В 2000—2002 стажировался в Королевском Северном колледже музыки (Манчестер). В 2001—2002 — дирижер-ассистент оркестра Northern Sinfonia (Ньюкасл). С 2002-го регулярно выступает с оркестром СанктПетербургской филармонии им. Д. Д. Шостаковича. Сотрудничал с ведущими российскими оркестрами.

В 2005—2012 работал в Новосибирском театре оперы и балета. С 2008-го — приглашенный дирижер Михайловского театра, с 2009-го — Мариинского театра и Симфонического оркестра Самарской филармонии. Ассистент Теодора Курентзиса на проектах: «Кармен» Бизе (2010, Festspielhaus Baden-Baden, реж. Филипп Арло), «Иоланта» П. Чайковского (2012, Teatro Real, реж. Питер Селларс). С 2012-го — дирижер Пермской оперы. Лауреат премии «Золотая маска».

АНДРЕЙ ДАНИЛОВ ДИРИЖЕР

РОССИЯ

43

ГАРИ ХАРРИС БАЛЕТМЕЙСТЕР-ПОСТАНОВЩИК

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ

Обучался в Королевской школе балета (Лондон). В 1978— 1985 был ведущим солистом English National Ballet (Лондон). Впоследствии танцевал в мюзиклах ВестЭнда. Работал фрилансером, выступая в ипостасях танцовщика, педагога, репетитора, дизайнера. В 1991-м получил приглашение на должность репетитора в Королевский театр в Ковент-Гардене. Сотрудничал с хореографами Уильямом Форсайтом и сэром Кеннетом Макмилланом, работал над восстановлением балетов Фредерика Аштона. Был ассистентом

Макмиллана на премьере балета «Манон» (1990) в Парижской национальной опере, а в 1996 году на той же сцене осуществил перенос его балета «Песнь о Земле». Был помощником художественного руководителя в Hong Kong Ballet. В 2001— 2010 возглавлял труппу Royal New Zealand Ballet, для которой поставил «Щелкунчик» П. Чайковского (2005) и «Дон Кихот» Минкуса (2008). Выступает также как сценограф и художник по костюмам.

Выпускник Королевской школы балета (Лондон). В 1994 году, по завершении успешной танцевальной карьеры, стал ассистентом хореографа Анжелена Прельжокажа, затем — балетмейстером Deutsche Oper Berlin и ассистентом руководителя в итальянской компании Aterballetto. С 2002-го работает в качестве приглашенного педагога и репетитора балетов Прельжокажа, сэра Кеннета Макмиллана («Песнь о Земле», «Манон» «Ромео и Джульетта», «Избранные синкопы», «Майерлинг»), Мауро Бигонцетти в различных

театрах Европы. С балетной труппой Королевского театра в Ковент-Гардене занимался возобновлением таких балетов Макмиллана, как «Майерлинг», «Манон», «Другой барабанщик», «Айседора», «Принц пагод» и «Дерево Иуды». В 2011-м дебютировал как хореограф в Teatro Colon в Буэнос-Айресе — поставил свою версию «Спящей красавицы» П. Чайковского.

КАРЛ БЁРНЕТТ БАЛЕТМЕЙСТЕР-ПОСТАНОВЩИК

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ / ФРАНЦИЯ

44

ПОСТАНОВЩИКИ МАУРО КАРОЗИ ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК

ИТАЛИЯ

Один из ведущих итальянских сценографов. Окончил Академию изящных искусств в Неаполе. Работает в оперном и балетном жанрах. С 1970-х выступает в творческом союзе с супругой, дизайнером костюмов Одетте Николетти. Дружба и партнерство связывает его с режиссером Роберто Де Симоне. Их первая совместная постановка — опера «Кошка Золушка» Де Симоне (1976, Фестиваль Двух Миров, Сполето) вошла в историю итальянского оперного театра и после премьеры была радушно принята различны-

ми европейскими театрами. Работы Мауро Карози отличает четкое следование принципам исторической достоверности. Был директором театра Сан-Карло и Римской оперы. Участвовал в реконструкции театра La Fenice в Венеции, знаменитого зала Ла Скала и Teatro Petruzzelli в итальянском Бари. В 1996 году был награжден Орденом «За заслуги перед Итальянской Республикой».

ЧИНЦИЯ ЛО ФАЦИО АССИСТЕНТ ХУДОЖНИКА-ПОСТАНОВЩИКА

ИТАЛИЯ

В начале 1980-х, будучи студенткой Школы декоративных искусств СанДжакомо в Риме, начала карьеру как художник-постановщик в кинематографе и на TV. Первый фильм с ее участием («Семья», реж. Этторе Скола, 1986) снискал высокую оценку профессионалов. Один из последних кинопроектов — «Ангелы и демоны» (2008, реж. Рон Ховард) с Томом Хенксом в главной роли. В театральных постановках выступает обычно в партнерстве с другими художниками, такими как Мауро Карози и Лучиано

Риччери. Обладательница премии LaMovie за дизайн короткометражного фильма «Роман» (2011, реж. Паоло Ликате).

45

ОДЕТТЕ НИКОЛЕТТИ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ

ИТАЛИЯ

Ее творчество стало важной вехой в мировой истории театрального костюма. Окончила Академию изящных искусств в Неаполе. С 1974 года работает в творческом тандеме с супругом-сценографом Мауро Карози, а также с совместно с режиссером Роберто Де Симоне. Ее костюмы, сшитые по заказу фестиваля, приуроченного к 250-летию театра Сан-Карло, стали впоследствии экспонатами исторического музея Неаполя. С 1990 года работает в кинематографе. Лауреат многочисленных премий, в том числе Olimpici del Teatro,

Nastro d’Argento и др. За дизайн костюмов к фильму «Путешествие капитана Фракасса» (1990, реж. Этторе Скола) была отмечена премией Ciak d’Oro. Сотрудничает с крупнейшими театрами Италии, работает по приглашению ведущих европейских оперных домов. В России участвовала в постановке оперы «Любовный напиток» Доницетти в Михайловском театре (2008, реж. Фабио Спарволи).

ЛУИДЖИ БЕНЕДЕТТИ АССИСТЕНТ ХУДОЖНИКА ПО КОСТЮМАМ

ИТАЛИЯ

Выпускник Академии изящных искусств во Флоренции. В 1980—1987 был главным художником по костюмам в Ла Скала. С 1989 года работает также в сфере кино и телевидения. Сотрудничал с Мони Овадия, Леле Луццати, Роланом Пети. С 2000-го руководит секцией «Костюмы и декорации» в европейском проекте FIRCTE, ориентированном на практикующих театральных деятелей. Преподаватель курса по истории костюма в Фонде театра Ла Скала. Консультант шелкоткацких фабрик провинции Комо (Италия).

Сотрудничает с различными ателье и швейными цехами ассоциации Fondazioni Liriche. Выступает консультантом издательских проектов и выставок, посвященных театральному костюму.

46

ПОСТАНОВЩИКИ СЕРГЕЙ МАРТЫНОВ ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ

РОССИЯ

Окончил Одесское театральное художественнотехническое училище по специальности «Театральная светотехника» и Школу-студию при MXAT им. А. П. Чехова по специальности «Технология художественного оформления спектакля». Работал в Тверском академическом театре драмы, Национальном академическом большом театре оперы и балета Республики Беларусь в Минске, Государственном камерном музыкальном театре «Санкт-Петербург Опера». Выпускает спектакли в разных жанрах: опера, балет,

драма, оперетта, мюзикл. Художник по свету более 250 постановок в разных театрах России и стран СНГ. Среди них более 15 — номинанты и лауреаты Национальной театральной премии «Золотая маска» и Государственной премии СССР. Работал с Олегом Ефремовым, Ниной Чусовой, Марком Захаровым, Вячеславом Цюпой, Николаем Пинигиным, Юрием Александровым, Павлом Каплевичем.

ТАТЬЯНА НОГИНОВА КУРАТОР ПО ПРОИЗВОДСТВУ КОСТЮМОВ

РОССИЯ

Окончила Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова по специальности «художник по костюмам». С 1991 года работает в Мариинском театре. Создала костюмы к спектаклям Мариинки: «Катерина Измайлова» (1995), «Игрок» (1996 — совместная постановка с Ла Скала, и 2007), «Чародейка» (2003, в сотр. с Национальным театром Сан-Карлос), «Снегурочка» (2004), «Мазепа» (2009, совместно с Метрополитен-опера), «Война и мир» (2000, совместно с

Метрополитен-опера), «Борис Годунов» (2012), «Кольцо нибелунга» (2012), «Дон Карлос» (2012, ассистент художника). Как художник по костюмам выпустила 42 спектакля в драматическом, оперном и балетном жанрах. Работала с Темуром Чхеидзе, Ириной Молостовой, Юрием Александровым, Алексеем Степанюком, Александром Галибиным, Дэвидом Паунтни, Андреем Кончаловским и Франческой Замбелло.

47

ОРКЕСТР MUSICAETERNA ПЕРМСКОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

ДИРЕКТОР ОРКЕСТРА Дарья Киселева

ИНСПЕКТОР ОРКЕСТРА

Марина Иванова Юрий Поляков Игорь Галкин Александр Прозоров

ТРУБЫ

Евгения Рычагова

КОНТРАБАСЫ ПЕРВЫЕ СКРИПКИ Афанасий Чупин Надежда Антипова Андрей Провоторов Иван Субботкин Андрей Сигеда Елена Райс Иван Пешков Инна Прокопьева-Райс Мария Стратонович Дария Зиатдинова

Олег Егоров Евгений Морозов (БСО) Анатолий Розов (БСО)

Леонид Бакулин Дилявер Менаметов Евгений Синицын Дмитрий Райс

Павел Курдаков Рустам Зиганшин (БСО) Сергей Еськов (БСО)

КОРНЕТ Жоау Морейра

ВИОЛЬ Д’АМУР Cергей Полтавский

ТРОМБОНЫ

Татьяна Чебыкина Татьяна Ненашева

Жерар Костес Дмитрий Зоркин Андрей Салтанов Владимир Кищенко

ВТОРЫЕ СКРИПКИ

АРФА

ТУБА

Артемий Савченко Вадим Тейфиков Дина Турбина Нато Брегвадзе Диана Гагулашвили Антон Когун Мария Волкова Лиана Эркванидзе Александра Патрикеева Екатерина Романова Ольга Галкина

Мария Зоркина

Иван Сватковский

ФЛЕЙТЫ

ТЕНОР-САКСОФОН

Ася Сафиханова Ирина Марцинкевич (БСО) Федор Дмитриев (БСО)

Егор Демин

МАНДОЛИНЫ

ГОБОИ Иван Подъемов Инна Волобуева (БСО)

АНГЛИЙСКИЙ РОЖОК АЛЬТЫ Сергей Полтавский Евгения Бауэр Григорий Чекмарев Олег Зубович Наил Бакиев Андрей Сердюковский Зоя Каракуца Анастасия Вожова Дмитрий Пархоменко

Николай Дульский Роман Ромашкин Олег Хамзин (БСО) Константин Грачев (БСО) Юрий Трусков (БСО) Владимир Ендальцев (БСО)

Максим Краснов

ФОРТЕПИАНО КЛАРНЕТЫ

Александр Осминин

Валентин Урюпин Сергей Елецкий Себастиан Кюрцль

ЧЕЛЕСТА, ОРГАН

ФАГОТЫ Талгат Сарсембаев Владимир Иванов (БСО) Юрий Белянский

ВИОЛОНЧЕЛИ Игорь Бобович Алексей Жилин Денис Дмитриев Анна Морозова

УДАРНЫЕ

ВАЛТОРНЫ Станислав Авик Владимир Гаркуша Александр Марцинкевич

Оксана Пислегина (БСО)

48

ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОСТАНОВОЧНАЯ ЧАСТЬ

ЗАВЕДУЮЩИЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОСТАНОВОЧНОЙ ЧАСТЬЮ ПО ВЫПУСКУ СПЕКТАКЛЕЙ

РОСПИСЬ ТКАНЕЙ Клавдия Казакова Светлана Подсевалова

ОБУВНОЙ ЦЕХ заведующая Ольга Свалова

Роман Азовских

ЗАВЕДУЮЩИЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОСТАНОВОЧНОЙ ЧАСТЬЮ ПО ПРОКАТУ СПЕКТАКЛЕЙ Юрий Пичкалев

ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ МАСТЕРСКИЕ заведующий Андрей Бухтияров

СТОЛЯРНЫЙ ЦЕХ Евгений Губин Павел Коврижных Александр Пичкалев

СЛЕСАРНО-СВАРОЧНЫЙ ЦЕХ заведующий Виктор Чирков Сергей Виноградов Виктор Морозов

ХУДОЖЕСТВЕННОДЕКОРАЦИОННЫЙ ЦЕХ заведующая Елена Моисеева

ПОШИВОЧНЫЙ ЦЕХ заведующая Лидия Торгашова

технолог по изготовлению театрального костюма

ГРИМЕРНЫЙ ЦЕХ заведующий

Елена Ехлакова

Сергей Мухин

пошив костюмов

Мария Андреянова Марина Баева Наталья Ветошенко Алина Захарова Ольга Мерзлякова Екатерина Мясищева Любовь Пермякова Светлана Симонова

Вера Гусева Марина Зубец Надежда Желтышева Марина Исаева Марина Корнеева Елена Леготкина Надежда Лыкова Людмила Малькова Галина Оборина Светлана Оборина Галина Отавина Ольга Перескокова Екатерина Пономарева Наталья Попова Наталья Селеткова Татьяна Суханова Гулсина Фирулева Ирина Цыплякова Галина Чайникова Наталья Югринова

БУТАФОРСКИЙ ЦЕХ заведующая Александра Ключко Лариса Безукладникова Елена Лежнева Елена Юргенсон

КОСТЮМЕРНЫЙ ЦЕХ заведующий Дмитрий Устькачкинцев

пошив головных уборов Татьяна Коротаева

Марина Ипатова Ирина Кропотина Евгения Калакуцкая Майя Лацугина Алла Мустафина Александр Радионов Анастасия Судакова Лилия Черниченко

Алевтина Миронова Ирина Подшивалова Елена Сыстерова

ЦЕХ ПО ПОКРАСКЕ ТКАНЕЙ Людмила Епина Татьяна Новоселова

Ирина Аксенова Любовь Игашева Дмитрий Неволин Светлана Пестова Наталья Сажина Елена Соколова Наталья Сухорослова Елена Тарасова Жанна Ушакова

49

РЕКВИЗИТОРСКИЙ ЦЕХ заведующий

КОСТЮМЫ И ДЕКОРАЦИИ ТАКЖЕ ИЗГОТОВЛЕНЫ

Константин Владимиров

Costumi d’Arte S.R.L. (Рим, Италия) Ditta Pieroni Bruno S.R.L. (Рим, Италия) StagePortal (Москва) Scala Group Spa (Флоренция, Италия)

Евгения Воробьева Марина Новикова

МАШИННО-ДЕКОРАЦИОННЫЙ ЦЕХ заведующий Александр Попов Максим Зверев Валерий Мартемьянов Вячеслав Мартемьянов Дмитрий Мельник Максим Радионов Евгений Скрябин Михаил Тимашев Данил Туев Роман Шимановский

ЭЛЕКТРООСВЕТИТЕЛЬНЫЙ ЦЕХ заведующий Владимир Кагарлык Виталий Александров Алексей Дробышев Игорь Лагро Елена Степанова Игорь Цинн Ирина Цинн

ЦЕХ ЗВУКОУСИЛЕНИЯ заведующий Юрий Чернов Марат Бариев Кирилл Манжелес

СНАБЖЕНИЕ Юлия Лебедева

50

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РУКОВОДСТВО И ДИРЕКЦИЯ ПЕРМСКОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА И ДИРИЖЕР Теодор Курентзис

ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР ТЕАТРА Анатолий Пичкалев

ГЛАВНЫЙ ДИРИЖЕР Валерий Платонов

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ МЕНЕДЖЕР Марк де Мони

ГЛАВНЫЙ ПРИГЛАШЕННЫЙ ДИРИЖЕР Оливье Кюанде

ФИНАНСОВЫЙ ДИРЕКТОР Татьяна Гущина

ГЛАВНЫЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР Алексей Мирошниченко

ДИРЕКТОР ПО ОБЩИМ ВОПРОСАМ Юрий Фоминых

ГЛАВНЫЙ ХОРМЕЙСТЕР Дмитрий Батин ДИРЕКТОР ОПЕРНОЙ ТРУППЫ Виталий Полонский ПОМОЩНИК ХУДОЖЕСТВЕННОГО РУКОВОДИТЕЛЯ Медея Яссониди

ДИРЕКТОР ПО РАЗВИТИЮ Алла Платонова ТЕХНИЧЕСКИЙ ДИРЕКТОР Сергей Мартынов ДИРЕКТОР ПО ПРОИЗВОДСТВУ Наталья Малькова

51

52

ИЗДАТЕЛЬ Пермский государственный академический театр оперы и балета имени П. И. Чайковского РУКОВОДИТЕЛЬ ОТДЕЛА ПО СВЯЗЯМ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ Василий Ефремов ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР Наталья Овчинникова ДИЗАЙН, ВЕРСТКА И ПОДГОТОВКА К ПЕЧАТИ Евгения Мрачковская ДИЗАЙН ОБЛОЖКИ Arbeitskollektiv (Москва) ТЕКСТЫ Ирина Архипенкова, Наталья Овчинникова, Джен Парри, Софья Пермякова ФОТО Misha Blank, Алексей Гущин, Антон Завьялов КОРРЕКТУРА Ирина Архипенкова В буклете использованы цитаты из пьесы «Ромео и Джульетта» Шекспира в русскоязычном переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник

ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО В СЕТИ ИНТЕРНЕТ www.operatheatre.perm.ru www.perm-opera.lj.ru www.facebook.com/PermOpera www.twitter.com/PermOpera www.vk.com/club 1333947 ОТДЕЛ ПО СВЯЗЯМ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ + 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com ПЕЧАТЬ типография «Астер» Пермь, Усольская, 15

Пермский академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского является членом международной ассоциации Opera Europa и поддерживает ее зеленую хартию о защите окружающей среды.

53

генеральные партнеры

партнеры

информационные партнеры

рекламные партнеры

информационно-правовая поддержка