«Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха

ЖАК ОФФЕНБАХ ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ОПЕРА В ТРЕХ ДЕЙСТВИЯХ С ПРОЛОГОМ И ЭПИЛОГОМ

ЛИБРЕТТО ЖЮЛЯ БАРБЬЕ ПО ОДНОИМЕННОЙ ПЬЕСЕ БАРБЬЕ И МИШЕЛЯ КАРРЕ, ОСНОВАННОЙ НА ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЭРНСТА ТЕОДОРА АМАДЕЯ ГОФМАНА: «ПЕСОЧНЫЙ ЧЕЛОВЕК», «СКАЗКА О ПОТЕРЯННОМ ИЗОБРАЖЕНИИ» И «СОВЕТНИК КРЕСПЕЛЬ»

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ

ГЕНЕРАЛЬНЫЕ СПОНСОРЫ:

СПОНСОРЫ:

ОФИЦИАЛЬНЫЙ ПАРТНЕР:

ПАРТНЕРЫ:

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ПАРТНЕРЫ:

ПРЕМЬЕРА 27, 28, 30, 31 ЯНВАРЯ И 1 ФЕВРАЛЯ 2015 ГОДА

ЖАК ОФФЕНБАХ (1819—1880)

СКАЗКИ ГОФМАНА

(1880)

ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ОПЕРА В ТРЕХ ДЕЙСТВИЯХ С ПРОЛОГОМ И ЭПИЛОГОМ ИСПОЛНЯЕТСЯ НА ФРАНЦУЗСКОМ ЯЗЫКЕ С РУССКИМИ ТИТРАМИ ЛИБРЕТТО ЖЮЛЯ БАРБЬЕ ПО ОДНОИМЕННОЙ ПЬЕСЕ БАРБЬЕ И МИШЕЛЯ КАРРЕ, ОСНОВАННОЙ НА ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЭРНСТА ТЕОДОРА АМАДЕЯ ГОФМАНА: «ПЕСОЧНЫЙ ЧЕЛОВЕК», «СКАЗКА О ПОТЕРЯННОМ ИЗОБРАЖЕНИИ» И «СОВЕТНИК КРЕСПЕЛЬ»

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ ПЕРМСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ Теодор Курентзис ДИРИЖЕР Артем Абашев РЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИК Катерина Евангелатос ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК Галя Солодовникова ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ Джордж Теллос ХОРМЕЙСТЕР-ПОСТАНОВЩИК Виталий Полонский ХОРЕОГРАФ Патриция Аперги АССИСТЕНТ ХОРЕОГРАФА Маро Мармарину

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ (в порядке появления на сцене): ГОФМАН Тимоти Ричардс / Кор-Ян Дюссельи МУЗА / НИКЛАУС Наталья Буклага / Наталия Ляскова ЛИНДОРФ / КОППЕЛИУС / ДОКТОР МИРАКЛЬ / ДАПЕРТУТТО Йонуц Паску / Найджел Смит АНДРЭС / КОШНИЛЬ / ФРАНЦ / ПИТТИКИНАЧЧО Сергей Власов / Константин Погребовский ЛЮТЕР Михаил Наумов / Олег Иванов НАТАНАЭЛЬ Константин Погребовский / Николай Федоров ВИЛЬГЕЛЬМ Александр Егоров ГЕРМАН Алексей Светов СПАЛАНЦАНИ Данис Хузин / Павел Рейман ОЛИМПИЯ Надежда Кучер / Надежда Павлова АНТОНИЯ Зарина Абаева / Анжелика Минасова КРЕСПЕЛЬ Олег Иванов / Михаил Наумов ДЖУЛЬЕТТА Ирини Циракиди / Айсулу Хасанова ШЛЕМИЛЬ Виктор Шаповалов ГОЛОС МАТЕРИ Айсулу Хасанова / Елена Токарева ИСПОЛНЯЮТ хор и оркестр musicAeterna Пермского театра оперы и балета

ТЕАТР ВЫРАЖАЕТ БЛАГОДАРНОСТЬ: КИНОЛОГИЧЕСКОМУ ЦЕНТРУ «БРАНД» НОТНОМУ ИЗДАТЕЛЬСТВУ SCHOTT MUSIC ФОТОГРАФУ МАЙЕ ГЕРАСИМОВОЙ

ПРОДЮСЕР ПОСТАНОВКИ Анастасия Чеклецова ПЕРЕВОДЧИКИ Анастасия Казакова, Екатерина Абзалова ДИРЕКТОР ОПЕРНОЙ ТРУППЫ И КОНСУЛЬТАНТ ПО ФРАНЦУЗСКОМУ ЯЗЫКУ Сергей Стильмашенко ЗАВЕДУЮЩИЙ ОПЕРНОЙ ТРУППОЙ Виктор Хребтов ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА, ВЕДУЩИЙ СПЕКТАКЛЬ Виктор Погудин АССИСТЕНТ ПОМОЩНИКА РЕЖИССЕРА Василий Мышев КОНСУЛЬТИРУЮЩИЙ ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА Михаил Комаров ПЕДАГОГ ПО ВОКАЛУ Медея Яссониди КОНЦЕРТМЕЙСТЕРЫ Жанна Исхакова, Наталья Кириллова, Екатерина Пресслер

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ

МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ Теодор Курентзис

ПЕРМСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

ДИРИЖЕР Артем Абашев

РЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИК Катерина Евангелатос

ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК Галя Солодовникова

ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ Джордж Теллос

ХОРМЕЙСТЕР-ПОСТАНОВЩИК Виталий Полонский

ХОРЕОГРАФ Патриция Аперги

АССИСТЕНТ ХОРЕОГРАФА Маро Мармарину

ПРЕМЬЕРА 27, 28, 30, 31 ЯНВАРЯ И 1 ФЕВРАЛЯ 2015 ГОДА

ЖАК ОФФЕНБАХ (1819—1880)

СКАЗКИ ГОФМАНА

(1880)

ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ОПЕРА В ТРЕХ ДЕЙСТВИЯХ С ПРОЛОГОМ И ЭПИЛОГОМ ИСПОЛНЯЕТСЯ НА ФРАНЦУЗСКОМ ЯЗЫКЕ С РУССКИМИ ТИТРАМИ СПЕКТАКЛЬ ДЛЯ ЛИЦ СТАРШЕ 18 ЛЕТ

ЛИБРЕТТО ЖЮЛЯ БАРБЬЕ ПО ОДНОИМЕННОЙ ПЬЕСЕ БАРБЬЕ И МИШЕЛЯ КАРРЕ, ОСНОВАННОЙ НА ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЭРНСТА ТЕОДОРА АМАДЕЯ ГОФМАНА: «ПЕСОЧНЫЙ ЧЕЛОВЕК», «СКАЗКА О ПОТЕРЯННОМ ИЗОБРАЖЕНИИ» И «СОВЕТНИК КРЕСПЕЛЬ»

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ (В ПОРЯДКЕ ПОЯВЛЕНИЯ НА СЦЕНЕ):

ПРОДЮСЕР ПОСТАНОВКИ Анастасия Чеклецова

ГОФМАН

ПЕРЕВОДЧИКИ

Тимоти Ричардс / Кор-Ян Дюссельи

Анастасия Казакова, Екатерина Абзалова

МУЗА / НИКЛАУС Наталья Буклага / Наталия Ляскова

ЛИНДОРФ / КОППЕЛИУС / ДОКТОР МИРАКЛЬ / ДАПЕРТУТТО Йонуц Паску / Найджел Смит

ДИРЕКТОР ОПЕРНОЙ ТРУППЫ И КОНСУЛЬТАНТ ПО ФРАНЦУЗСКОМУ ЯЗЫКУ Сергей Стильмашенко

АНДРЭС / КОШНИЛЬ / ФРАНЦ / ПИТТИКИНАЧЧО Сергей Власов / Константин Погребовский

ЗАВЕДУЮЩИЙ ОПЕРНОЙ ТРУППОЙ

ЛЮТЕР

Виктор Хребтов

Михаил Наумов / Олег Иванов

НАТАНАЭЛЬ

ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА, ВЕДУЩИЙ СПЕКТАКЛЬ

Константин Погребовский / Николай Федоров

Виктор Погудин

ВИЛЬГЕЛЬМ

АССИСТЕНТ ПОМОЩНИКА РЕЖИССЕРА

Александр Егоров

Василий Мышев

ГЕРМАН Алексей Светов

КОНСУЛЬТИРУЮЩИЙ ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА

СПАЛАНЦАНИ

Михаил Комаров

Данис Хузин / Павел Рейман

ПЕДАГОГ ПО ВОКАЛУ ОЛИМПИЯ

Медея Яссониди

Надежда Кучер / Надежда Павлова

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРЫ АНТОНИЯ Зарина Абаева / Анжелика Минасова

Жанна Исхакова, Наталья Кириллова, Екатерина Пресслер

КРЕСПЕЛЬ Олег Иванов / Михаил Наумов

ДЖУЛЬЕТТА Ирини Циракиди / Айсулу Хасанова

ШЛЕМИЛЬ Виктор Шаповалов

ГОЛОС МАТЕРИ Айсулу Хасанова / Елена Токарева

ТЕАТР ВЫРАЖАЕТ БЛАГОДАРНОСТЬ:

ИСПОЛНЯЮТ хор и оркестр musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского

• Кинологическому центру «Бранд • Нотному издательству Schott Music • Фотографу Майе Герасимовой

MINISTRY OF CULTURE, YOUTH POLICY AND MASS COMMUNICATIONS OF PERM TERRITORY

Teodor Currentzis

MUSICAL DIRECTOR

TCHAIKOVSKY PERM STATE ACADEMIC OPERA AND BALLET THEATRE

Artyom Abashev

CONDUCTOR STAGE DIRECTOR Katerina Evangelatos

SET DESIGNER Galya Solodovnikova

LIGHTING DESIGNER George Tellos

CHORUS MASTER Vitaly Polonsky

CHOREOGRAPHER Patricia Apergi

ASSISTANT CHOREOGRAPHER Maro Marmarinou

PREMIERE JANUARY 27, 28, 30, 31, AND FEBRUARY, 1, 2015

JACQUES OFFENBACH (1819—1880)

LES CONTES D'HOFFMANN / THE TALES OF HOFFMANN

(1880)

AN OPÉRA FANTASTIQUE IN 3 ACTS WITH PROLOGUE AND EPILOGUE PERFORMED IN FRENCH WITH RUSSIAN SURTITLES PRODUCTION IS SUITABLE FOR ADULTS AGES 18 AND OLDER

LIBRETTO BY JULES BARBIER ON THE PLAY OF THE SAME NAME BY JULES BARBIER AND MICHEL CARRÉ BASED ON THE STORIES DER SANDMANN (THE SANDMAN), DAS VERLORENE SPIEGELBILD (THE LOST REFLECTION), AND RAT KRESPEL (COUNCILLOR KRESPEL) BY ERNST THEODOR AMADEUS HOFFMANN

CHARACTERS AND PERFORMERS (IN ORDER OF APPEARANCE):

PRODUCER Anastacia Checkletsova

HOFFMANN

INTERPRETERS

Timothy Richards / Kor-Jan Dusseljee

Anastasia Kazakova, Ekaterina Abzalova

THE MUSE / NICKLAUSSE Natalia Buklaga / Natalia Lyaskova

LINDORF / COPPÉLIUS / DR. MIRACLE / DAPERTUTTO

DIRECTOR OF THE OPERA COMPANY AND CONSULTANT IN FRENCH

Ionut Pascu / Nigel Smith

Sergei Stilmachenko

ANDRÈS / COCHENILLE / FRANTZ / PITICHINACCIO

OPERA COMPANY MANAGER

Sergei Vlasov / Konstantin Pogrebovsky

Victor Khrebtov

LUTHER

STAGE MANAGER

Mikhail Naumov / Oleg Ivanov

Victor Pogudin

NATHANAEL

ASSISTANT STAGE MANAGER

Konstantin Pogrebovsky / Nikolay Fyodorov

Vasily Myshev

WILHELM

CONSULTING STAGE MANAGER

Alexander Egorov

Mikhail Komarov

HERMANN

COACH VOCAL

Alexey Svetov

Medea Iassonidi

SPALANZANI

CONCERTMASTERS

Danis Khuzin / Pavel Reiman

Zhanna Iskhakova, Natalia Kirillova, Ekaterina Pressler

OLYMPIA Nadine Koutcher / Nadezhda Pavlova

ANTONIA Zarina Abaeva / Anzhelika Minasova

CRESPEL Oleg Ivanov / Mikhail Naumov

GUILIETTA Irini Tsirakidis / Aisulou Khasanova

SCHLEMIL Victor Shapovalov

VOICE OF THE MOTHER OF ANTONIA Aisulou Khasanova / Elena Tokareva

THE THEATRE WANTS TO THANK THE FOLLOWING COMPANIES AND INDIVIDUALS: PERFORMED BY musicAeterna Chorus and Orchestra of Perm State Opera and Ballet Theatre

• Dog Training Center “Brand” • Music publisher Schott Music • In particular photographer Maya Gerasimova

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ОПЕРЫ

СКАЗКИ ГОФМАНА

ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ОПЕРА В ТРЕХ ДЕЙСТВИЯХ С ПРОЛОГОМ И ЭПИЛОГОМ ПОСТАНОВКА КАТЕРИНЫ ЕВАНГЕЛАТОС

ПРОЛОГ

РАЗУМ ГОФМАНА

8

Действие происходит в сознании Гофмана. Муза Поэзии появляется под видом его лучшего друга Никлауса, чтобы спасти поэта и направить его по пути Искусства. Муза останавливает время за миг до самоубийства героя. С этого момента начинается путешествие по сновидениям Гофмана. Этим вечером Гофман должен сделать выбор между любовью к Музе (Искусству) и любовью к Стелле, оперной диве; такова судьба. Муза созывает духов Вина и Пива на помощь. Советник Линдорф подкупает Андрэса, слугу Стеллы, в попытке перехватить письмо Стеллы Гофману; в конверте также ключ от гримерной комнаты примадонны. Линдорф привык добиваться своих целей, и на эту встречу он собирается прийти сам.

БАР ЛЮТЕРА Сон Гофмана продолжается — мы переносимся в бар Лютера неподалеку от оперного театра, где Стелла поет в опере «Дон Жуан» Моцарта. Толпа шумных студентов заполняет бар. Появляется Гофман со своим неизменным спутником Никлаусом, Линдорф наблюдает за ними издали. Гофман измучен; студенты подбивают его

выпить и спеть для них, и он начинает петь балладу о странном существе по имени Кляйнзак, но почти сразу сбивается на размышления о любви. Лиричное настроение сбивает Линдорф, вовлекающий Гофмана в обмен саркастичными и оскорбительными репликами. В конце концов, Никлаус не выдерживает и прекращает перепалку, но Гофман уже предчувствует беду. Когда студенты начинают поддразнивать его из-за его влюбленности в Стеллу, он им предлагает рассказ о трех любовных историях из его прошлого...

АКТ I. ОЛИМПИЯ

ЛАБОРАТОРИЯ СПАЛАНЦАНИ, ПРОФЕССОРА ФИЗИКИ

В ожидании гостей Спаланцани восхищается своим недавним изобретением, куклой Олимпией, с помощью которой он надеется вернуть деньги, потерянные при банкротстве банка «Элиас». Гофман, первый гость вечеринки, видит Олимпию в окне и влюбляется в нее с первого взгляда. Никлаус дразнит его и пытается предупредить о возможном обмане. Появляется сумасшедший ученый Коппелиус и продает Гофману волшебные очки, с помощью которых поэт воспринимает Олимпию как человека. Спаланцани и Коппелиус спорят

о своей доле от продажи куклы; Коппелиус напоминает, что ее глаза принадлежат ему. Как только он соглашается продать свои права Спаланцани за 500 дукатов, тот выписывает ему чек банковского дома «Элиас». В шутку Коппелиус предлагает выдать Олимпию замуж за Гофмана. Когда появляются остальные гости вечеринки, Олимпия поражает их великолепной арией. Гофман очарован, он совсем не замечает, что механизм куклы то и дело ломается. Гости отправляются ужинать, оставляя парочку наедине, и Гофман признается Олимпии в любви. Он верит, что и Олимпия любит его, и пытается прикоснуться к ней, но кукла приходит в движение и покидает комнату. Никлаус пытается намекнуть Гофману, что Олимпия может оказаться не живой, но поэт отказывается слушать. Коппелиус обнаруживает обман Спаланцани — в ярости он возвращается в дом ученого и прячется среди гостей, вернувшихся с ужина на танцы. К гостям присоединяются Гофман и Олимпия, они кружатся всё быстрее и быстрее, пока Гофман не падает на землю и не разбивает свои волшебные очки. Коппелиус использует свой шанс отомстить, хватает Олимпию и разрывает ее на части.

АКТ II. АНТОНИЯ

СУМАСШЕДШИЙ ДОМ В МЮНХЕНЕ Креспель со своей дочерью Антонией сбегает в Мюнхен, чтобы увезти ее от Гофмана. Он помещает Антонию в сумасшедший дом и запрещает ей петь. Антонию одолевают навязчивые мысли об умершей матери, известной оперной певице, от которой она унаследовала свой прекрасный голос. Спрятавшись ото всех, Антония поет печальную песню о любви. Вбегает Креспель и умоляет ее остановиться, перестать петь навсегда: у нее слабое сердце, любое усилие ставит ее жизнь под угрозу. Он наставляет своего глуховатого слугу Франца не впускать никого в комнату Антонии, пока сам он не вернется. Оставленный в покое, Франц пытается петь и танцевать. Приезжает Гофман, и Никлаус, напоминая о прошлой любовной неудаче, пытается убедить его посвятить себя исключительно искусству. Но Гофман отказывается и клянется в вечной любви к Антонии. Они соединяются в любовном дуэте, но вскоре Антония теряет силы. Гофман уносит ее в другую комнату. Возвращается Креспель, он встревожен прибытием доктора Миракля. Пока Гофман, спрятавшись, наблюдает за происходящим, злой доктор расспрашивает об Антонии и ее великой любви к музыке. Миракль использует странные волшебные силы, расспрашивая отсутствующую девушку и описывая ее неровный пульс; когда он приказывает ей спеть, слышен настоящий голос Антонии. Доктор предлагает лекарства для спасения девушки, но Креспель, зная, что эти лекарства принесут

смерть его дочери, выгоняет Миракля. Когда возвращается Антония, Гофман умоляет ее не петь больше. Скрепя сердце она соглашается, и Гофман уходит, обещая вернуться на следующий день. Неожиданно возвращается Миракль, соблазняя Антонию славой певицы. Девушка взывает к мертвой Матери, известной певице, в надежде, что та поможет ей избежать соблазна. Миракль волшебными силами вызывает призрак Матери. Призрак пытается убедить Антонию петь и сравняться славой с матерью. Антония поет всё более и более отчаянно, пока не падает. Вбегает Гофман — но он опоздал: Антония уже мертва.

АКТ III. ДЖУЛЬЕТТА СТРАННЫЙ МИР

Мифическое царство Аида. Потерянные души проплывают по реке. Это мир андеграунда — мир наркотиков, продажной любви и азартных игр. Здесь всё подчинено таинственному Дапертутто — гангстеру и наркодилеру. Люди, потерявшие свои тени, явлены в виде наркоманов, находящихся во власти Дапертутто, этого короля подземного мира. Куртизанка Джульетта в томной баркароле присоединяется к Никлаусу. Гофман резко меняет свой настрой, насмешливо превознося наслаждения плоти. Нынешний любовник Джульетты, Шлемиль, обнаруживает, что у него появился соперник в лице Гофмана, и ужасно ревнует. Джульетта приглашает гостей за игровые столы, но Никлаус остается настороже, чтобы предостеречь Гофмана: не стоит связываться с куртизанкой. Поэт всё отрицает,

объявляя, что если уж он влюбится в нее, то дьявол может забрать его душу. Дапертутто слышит их диалог и подкупает Джульетту бриллиантовым ожерельем в обмен на отражение Гофмана. Точно так же Джульетта уже украла тень Шлемиля. Соблазненная драгоценностями, Джульетта соглашается. Она танцует и поет о радостях Любви и Удачи, и увлекает Гофмана. В ярком и мощном септете раздаются мысли каждого из героев. Джульетта ведет Гофмана в свою комнату, но вбегает ревнивый Шлемиль и затевает драку. Гофман убивает его. Никлаус еще раз пытается убедить друга бежать с ним, но Гофман хочет остаться, он уже во власти Джульетты. Во время страстного дуэта куртизанка выполняет приказ Дапертутто и крадет тень поэта.

ЭПИЛОГ

БАР ЛЮТЕРА

Гофман заканчивает свой рассказ и желает забыться. Никлаус открывает секрет: каждая история — это рассказ об одной из сторон одной женщины: Стеллы. Вскоре примадонна сама появляется в баре; спектакль окончен, но поэт в замешательстве и глумится над ее чувствами. Стелла готова уйти с триумфатором Линдорфом. Перед их уходом Гофман поет последний куплет «Кляйнзака», а затем падает без сил.

РАЗУМ ГОФМАНА Только Муза остается с Гофманом. Наконец-то он принадлежит ей одной.

9

НЕСГОРАЕМАЯ ПАРТИТУРА

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ОПЕРЫ

«СКАЗКИ ГОФМАНА» ЖАКА ОФФЕНБАХА — ОДНА ИЗ ТРЕХ ГЛАВНЫХ ФРАНЦУЗСКИХ ОПЕР XIX ВЕКА, НАВСЕГДА ВОШЕДШИХ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ, НАРЯДУ С «КАРМЕН» ЖОРЖА БИЗЕ И «ФАУСТОМ» ШАРЛЯ ГУНО. СУЩЕСТВЕННАЯ ОСОБЕННОСТЬ ВЫДЕЛЯЕТ «СКАЗКИ» НА ОБЩЕМ ФОНЕ: В СИЛУ ТОГО, ЧТО ОФФЕНБАХ НЕ УСПЕЛ ПОЛНОСТЬЮ ЗАВЕРШИТЬ СВОЕ СОЧИНЕНИЕ, ЕГО ПАРТИТУРА НАВСЕГДА ОСТАЛАСЬ «ОТКРЫТОЙ» ДЛЯ МНОГОЧИСЛЕННЫХ РЕДАКЦИЙ, ДОПОЛНЕНИЙ И ДОМЫСЛОВ.

Жак Оффенбах с друзьями в грим-уборной актрис, карикатура 1873 года

12 «Сказки Гофмана» овеяны множеством легенд, загадок и таинственных случайностей, что вполне вяжется с образом «фантастической оперы». Особую роль в судьбе произведения сыграл Эрнст Теодор Амадей Гофман, вошедший в историю музыки не как автор (что было его заветной мечтой), а как главный герой оперы композитора, который, на первый взгляд, был его полной противоположностью. В действительности же Гофмана и Оффенбаха объединяло многое. Оба родом из Германии (Гофман — сын прусского адвоката, Оффен-

бах появился на свет в семье кантора кёльнской синагоги), но наибольшую известность получили во Франции (французский поэт и критик эпохи романтизма Теофиль Готье подмечал: «Гофман во Франции намного популярнее, чем в Германии. Каждый читает его истории. Они нравятся и консьержкам, и дамам из высшего общества, и художникам, и бакалейщикам»). Оба сменили имя. Якоб Оффенбах стал Жаком, приехав в 14 лет покорять Париж: он начал с директора Парижской консерватории Луиджи Керубини, который

услышав игру молодого человека на виолончели, тотчас же принял его в студенты — исключение из правил, которого ранее он не стал делать даже для Листа (по закону в консерваторию не принимали иностранцев). Гофман сменил имя в более зрелом возрасте и по другой причине, которая, впрочем, также роднит его с Оффенбахом: в 30 лет Эрнст Теодор Вильгельм стал Эрнстом Теодором Амадеем — в честь другого Амадея, Вольфганга. Любовь к Моцарту, которая и у Гофмана, и у Оффенбаха достигала масштабов рели-

13

Фредерик де Хаенен (1853—1928), Огюст Луи Лепер (1849—1918). Иллюстрация к постановке «Сказок Гофмана» в Opéra-Сomique (часть I. В таверне Лютера, часть II. Механическая кукла, часть III. В Кабинете Коппелиуса. Венчает композицию бюст Оффенбаха)

Эскиз костюма к постановке оперетты Оффенбаха «Парижская жизнь» (1866)

14 гиозного поклонения — еще одна общая их черта, которая нашла непосредственное отражение в опере, о которой идет речь. Наконец, оба в своей жизни немало сил отдали музыкальному театру и композиции. Несмотря на гораздо более скромные успехи Гофмана на этом поприще, он большую часть жизни позиционировал себя именно как композитор; руководил несколькими театрами, как и Оффенбах; переживал успехи и провалы своих сочинений, а печальная судьба самой известной его оперы «Ундина», сгоревшей

дотла вместе с Берлинской Королевской оперой, мистическим образом отозвалась и в истории «Сказок Гофмана». Причем отозвалась не только пожаром, за которым Гофман наблюдал из окон своей квартиры на Жандарменмаркт, но и судьбой исполнительницы титульной партии. Спустя шесть лет после публикации сказки «Советник Креспель» сюжетная коллизия воплотилась в жизни: «берлинский соловей» Иоганна Эунике в некотором роде повторила судьбу Антонии, потеряв голос из-за болезни связок. Несмотря на то что пожар

перечеркнул успешную историю «Ундины», Гофман до конца своих дней прилагал усилия для новой постановки оперы и, даже лежа на смертном одре, просил дать ему партитуру, чтобы внести в нее исправления. До самой смерти над «Сказками Гофмана» работал и Оффенбах; впрочем, здесь сходство между авторами заканчивается — вопреки тому, что свой труд Оффенбах не успел завершить, триумфальное шествие его последней оперы по мировым сценам не смогли остановить никакие пожары.

Афиши постановок произведений

Обладая

Оффенбаха: опера-буффа

карикатурной

«Женевьева Брабантская» (1867),

внешностью,

комическая опера

Оффенбах часто

«Робинзон Крузо» (1867),

становился

романтический балет «Бабочка»

легкой мишенью

(или «Мотылек»; 1860)

художников. Рисунок Андре Жиля, 1866

НЕСГОРАЕМАЯ ПАРТИТУРА Параллели, о которых говорилось выше, — лишь одно из возможных отражений ключевого для Гофмана и всей эпохи романтизма мотива двоемирия. Еще одно возникает, если обратиться к шедевру великого Моцарта, которому Гофман посвятил отдельную новеллу «Дон Жуан». Она не вошла в либретто «Сказок», но дух ее, несомненно, присутствует в опере. В некотором смысле «Сказки» — опера в опере, или точнее: «опера во время оперы». Действие разворачивается в кабачке рядом с театром, где исполняется «Дон Жуан»

15 Моцарта; главную партию поет Стелла, возлюбленная Гофмана. Оставаясь невидимой и неслышимой, опера Моцарта обрамляет действие «Сказок Гофмана»: в Прологе заведение заполняют студенты, пришедшие в антракте спектакля, три истории Гофмана звучат во время второго акта, а завершение последней совпадает со шквалом аплодисментов в невидимом оперном театре. После окончания «Дон Жуана» в кабачок спускается и сама Стелла. Три героини историй Гофмана, как и в опере Моцарта, представляют различные типы голосов

и характеров: Олимпия похожа на Церлину, Джульетта озаряет всех невероятной энергией Донны Эльвиры, над Антонией витает дух трагического благородства Донны Анны. Наконец, неизменный спутник Гофмана Никлаус появляется в Прологе с буквальной цитатой знаменитого «Notte e giorno faticar», заставляя вспомнить, что Лепорелло в финале «Дон Жуана» как раз собирался пойти в кабачок и поискать себе нового хозяина. Эти отсылки служат своеобразным отблеском титула «Моцарта Елисейских полей», которым

Сцена из «Прекрасной Елены»: Агамемнон и Калхас уговаривают Менелая принести жертву во имя отечества В 1871-м, по совету Оффенбаха, Штраус написал первую свою оперетту.

Когда в Петербурге с громадным успехом

Благосклонность публики дала повод

в первый раз прошла «Прекрасная Елена»

говорить о соперничестве композиторов.

Оффенбаха, какой-то провинциальный ан-

Карикатура 1871 года

трепренер прислал в столичную театральную библиотеку запрос относительно стоимости оркестровки, партитуры и либретто оффенбаховской оперетты. Библиотека ответила, что оркестровка и партитура стоят 300 рублей, а либретто — 50 копеек. Тогда

Титульный лист партитуры оперы-буффа

антрепренер телеграфировал: «Высылай-

«Прекрасная Елена» (1864)

те либретто, музыку подберем сами».

16 в свое время Оффенбаха наградил Россини. Даже Вагнер, чьи творческие взгляды были настолько противоположны Оффенбаху, насколько это возможно, Вагнер, признававший за музыкой коллеги лишь «тепло свежей навозной кучи», — даже он в конце жизни произнес невероятное: «А ведь он мог бы стать Моцартом!» История оперы, раз и навсегда изменившей представление о композиторском даровании Оффенбаха даже у самых ярых его противников, началась в 1851 году с огромного успеха в париж-

ском Théâtre de l’Odéon одноименной фантастической драмы Жюля Барбье и Мишеля Карре, основанной на новеллах Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек», «Сказка о потерянном изображении» и «Советник Креспель». Доподлинно неизвестно, был ли Оффенбах на самой премьере, но спектакль он видел и был им впечатлен. Однако об опере он на тот момент не помышлял, будучи полностью погруженным в сочинение и постановку оперетт, руководство своим театром BouffesParisiens, семейную жизнь и неизменные «Пятницы

у Жака», на которых собиралось до 300 гостей (где молодой Делиб танцевал польку, Гюстав Доре ходил на руках, а Бизе частенько играл на рояле). Однако пока Барбье и Карре писали для Гуно либретто «Фауста», а потом, вернувшись к «Сказкам Гофмана», делали из пьесы оперное либретто для Гектора Саломона и L’Opéra de la Porte SaintMartin, Оффенбах всё же обратился к жанру оперы — перспектива успеха в театре Opéra-Comique манила его еще с тех пор, как в юности он наблюдал здесь за чужими

Знаменитый галоп из «Орфея в аду» Оффенбаха (1858), давший рождение символу «веселого Парижа» — канкану, сравнивали с достижениями цивилизации, демонстрировшимися в те годы на всемирных выставках — локомотивами, пневматическими машинами и скорострельным оружием Одна из исполнительниц «Орфея в аду»

17

Знаменитая танцовщица

Анри Тулуз-Лотрек

Ла Гулю придумала

(1864—1901).

свой вариант канкана.

Рекламный

Вращаясь в танце,

плакат труппы

она отводила ногу в

мадемуазель

сторону, потом брала ее

Эглантин

за стопу и поднимала над головой, а затем — с душераздирающим криком падала на шпагат Карикатурный портрет Оффенбаха, 1879

Первые исполнители «Сказок Гофмана»: Адель Изаак (Олимпия) и Жан-Александр Талазак (Гофман)

На премьере «Сказок Гофмана» Адель Изаак произвела на публику такой фурор своими отрывистыми, как у механической куклы, движениями, что зрители — неслыханный случай — потребовали бисировать «проходку»!

Жак Иснардо в партии Миракля

18 премьерами из оркестровой ямы, исполняя партию виолончели. Однако первый его опыт в этом жанре — «Баркуф» (1860) закончился на сцене Opéra-Comique провалом, второй — «Робинзон Крузо» (1867) — «успехом уважения». В 1864 году Оффенбах написал для Вены большую романтическую оперу «Рейнские русалки». Позднее два номера из нее войдут в партитуру «Сказок Гофмана»: песня эльфов превратится в знаменитую баркаролу, а песня ландскнехтов — в застольную. В 1872 году скончался Мишель Карре, а Оффен-

бах впервые обратился к произведениям Гофмана: «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» лег в основу «Короля-моркови». В увертюре к «Фантазио» впервые прозвучала тема, которая позднее станет центральной для «Trio de la Tombe» в акте «Антония». На следующий год Оффенбах, стоявший во главе Théâtre de la Gaîté, договорился с Барбье о взаимовыгодном контракте: он ставит у себя премьеру «Жанны д’Арк» Барбье с музыкой Гуно, а тот дает согласие на совместную работу над оперой «Сказки Гофмана».

В 1875-м Оффенбаха настигло банкротство и на смену ему пришел Альберт Видзентини, который был готов поставить «Сказки Гофмана» как большую пятиактную оперу без балета, но с речитативами. Партия Гофмана предназначалась баритону Жаку Жозефу Андре Буи, а четыре женские партии должны были быть написаны для лирического сопрано. В том же году интерес к будущему сочинению Оффенбаха проявила и OpéraComique (та самая!) — но им, разумеется, нужна была комическая опера с разговорными диалогами. Однако вскоре

Жан-Александр Талазак (Гофман), Адель Изаак (Стелла)

Одно из лучших колоратурных сопрано в истории Opéra-Comique — Марианн НикоВошеле — в партии Олимпии

Сцена из премьерной постановки «Сказок Гофмана»: смерть Антонии (1881)

НЕСГОРАЕМАЯ ПАРТИТУРА директор Opéra-Comique Камиль дю Локль отказался от проекта. Оффенбах между тем уже приступил к сочинению оперы. Историческая дата: 27 мая 1877 года; начало было положено тем самым «Trio de la Tombe» (терцетом Антонии, Миракля и Голоса матери) из акта «Антония». В 1878 году Théâtre Gaîté-Lyrique также оказался в числе банкротов, и Оффенбах, продолжая работу над оперой, пустился на поиски новых импресарио.

18 мая 1879 года он устроил у себя на бульваре Капуцинов домашний концерт, презентацию будущей оперы, пригла-

19 сив около 300 гостей, самыми важными среди которых были двое — Леон Карвальо, новый директор Opéra-Comique, сразу же загоревшийся желанием поставить «Сказки» на своей сцене, и Франц Яунер из Вены, получивший право первой немецкоязычной постановки. Для версии Карвальо требовалось переделать речитативы (в Opéra-Comique оперы шли с разговорными диалогами), переписать титульную партию на голос тенора (для Жана-Александра Талазака), а четыре женские партии переделать под голос Адель Изаак, обладательницы

великолепного колоратурного сопрано. Оффенбах, несмотря на болезни и особенно мучившую его подагру, а также неизменную параллельную работу над постановками старых и новых оперетт (весной состоялось 101-е представление «Дочери тамбурмажора», которая была его 100-м сочинением), продолжал интенсивно работать над оперой. Однако ощущение близкого конца было неотвратимым. «Поторопитесь выпустить мое произведение, я очень спешу и лелею только одно желание — увидеть премьеру», — писал он Карвальо.

Знаменитые Лукреция Бори (Джульетта), Джузеппе Де Лука (Миракль) и Лили Понс (Олимпия) в постановке Метрополитен-опера, 1926 и 1931

Владислав Хоружев в партии Гофмана, Ольга Захарова — Олимпии. Постановка Иосифа Келлера, Пермский академический театр оперы и балета, 1963

20 В июне распределили роли. «Сказки» должны были стать первой премьерой зимнего сезона. Летом, как и в прошлые годы, Оффенбах жил и работал в Сен-Жермене, в Павильоне Генриха IV. Там были написаны ключевые номера, в том числе ария Дапертутто из акта «Джульетта». Из письма композитора к дочери Пепите в начале августа известны его ближайшие планы: Оффенбаху предстояло сочинить финал акта «Джульетта» и весь пятый акт, не говоря уже об оркестровке.

11 сентября 1880 года начались репетиции в OpéraComique. Единственным стимулом, поддерживавшим жизненные силы Оффенбаха, было ожидание премьеры, но она откладывалась по техническим причинам: изготовление декораций и костюмов требовало больше времени.

27 сентября Оффенбах закончил сочинение акта «Джульетта», но работу над ним не оставлял до самой смерти. Конец наступил 5 октября. Оффенбах умер ночью, во сне. Через два дня ему устроили пышные похороны, а через неделю возобновили репе-

тиции «Сказок». По просьбе семьи закончить работу над оперой взялся Эрнест Гиро, композитор, уже спасший от забвения одну оперу — «Кармен». На этот раз предстояло закончить оркестровку, собрать из фрагментов недостающие номера и подготовить всё к постановке. Для самого Оффенбаха процесс сочинения обычно продолжался вплоть до премьеры, на которой он внимательно следил за реакцией публики и при необходимости вносил изменения. Кроме того, он принимал активное участие в постановке, будучи для своих

Афиша и кадры из фильма-оперы «Сказки Гофмана» (1951). Постановка Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера, хореография сэра Фредерика Аштона. Роль главного антагониста Гофмана исполнил Роберт Хелпман

НЕСГОРАЕМАЯ ПАРТИТУРА детищ и автором, и режиссером. По иронии судьбы у него не хватило времени именно для своего opus magnum, но магической силы воздействия музыки оказалось достаточно, чтобы покорить публику, несмотря на все несовершенства и купюры (за неделю до премьеры было принято решение не исполнять акт «Джульетта», баркарола, дуэт и романс были перенесены в другие акты). Премьера в Opéra-Comique состоялась 10 февраля 1881 года. Триумфальный успех ждал оперу в стенах так много значившего для Оффенбаха

21 театра, и он стал ее неизменным спутником — уже 15 декабря состоялось 100-е представление оперы в Париже, а за неделю до того, 7 декабря, триумфом была встречена и венская премьера «Сказок Гофмана». Но на второй день в Ringtheater во время спектакля случился пожар, унесший жизни 379 человек. Спустя шесть лет огонь настиг «Сказки» и в OpéraComique — театр сгорел во время спектакля «Миньон» Тома, среди прочего пропала и партитура французской версии «Сказок» (экземпляр был обнаружен в архиве Париж-

ской библиотеки в 2004 году), оставив будущим поколениям еще больше загадок и без того открытой версии оперы. Для «Моцарта Елисейских полей», Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана» стали своего рода Реквиемом, вобравшим в себя романтический мир гофмановских фантасмагорий, его представления об образе постромантического художника и множество других смыслов и отражений — как и подобает настоящему шедевру.

Анна Фефелова, музыковед

22

23

КАТЕРИНА ЕВАНГЕЛАТОС

РЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИК

24

СОН ГОФМАНА НАЧИНАЕТСЯ СМЕХОМ, А ЗАКАНЧИВАЕТСЯ КРИКОМ — Это ваша первая оперная постановка, все предыдущие работы сделаны в жанре драматического театра. Чем стали для вас эти «Сказки Гофмана»?

— Я бы хотела сразу подчеркнуть, что для меня музыка и в частности опера не являются terra incognita. Я всегда обращаю особое внимание на звуки, ритм, мелодичность речи. Для многих моих спектаклей композиторы специально писали музыку, и мы с ними плотно работали. Более того, я из музыкально-театральной семьи: мой дедушка — дирижер и композитор, отец — режиссер, мама — актриса. Я получила музыкальное образование и выросла с пониманием того, что такое оперный театр. Другое дело, что мне самой до сих пор не выпадало случая поставить оперу, и это для меня новый опыт. Главным образом, это касается графика репетиций и работы с материалом. В драматическом театре период подготовки обычно больше. Ты работаешь с актерским ансамблем месяца три, с утра до вечера, и у тебя есть возможность тотально погрузиться в

текст. Ты можешь поначалу не знать, кто какую роль сыграет — на первом этапе вы все вместе знакомитесь с текстом, занимаетесь поиском смыслов. Это период, когда ты можешь попробовать на одну роль разных актеров и выбрать, кто из них точнее передаст твою идею. Музыкальный театр — другого рода, и рабочий процесс здесь протекает по иным правилам. Задолго до встречи с артистами ты начинаешь работать в одиночку или только с художником, и на первую репетицию приходишь с готовыми решениями. В опере нет такой роскоши — свободно оперировать текстом: что-то вырезать, менять местами в зависимости от задач. Оперное либретто неразрывно связано с музыкой, и оно второстепенно по отношению к ней. Музыка и есть то главное авеню, по которому мы движемся вперед, и в данном случае мой гид — это Оффенбах, он подсказывает мне понимание всего. Приступая к репетициям, я боялась, что буду чувствовать себя скованно из-за того, что у меня не будет тех же возможностей, что и в драме. Но с первого же дня я поняла, что в опере я могу всё, к чему привыкла, и даже больше! Мне очень понравилось работать с пермским хором и артистами. Могу даже сказать, что я была счастлива здесь на репетиционной площадке, что, в принципе, я говорю нечасто. Это стало для меня большим сюрпризом. Как будто открылась дверь в совершенно новый чудесный мир, в который я ранее по какой-то причине не заходила. В этом мире ты можешь заниматься поиском истин, работать с метафора-

ми, путешествовать вместе с артистами и зрителями по разным художественным вселенным — и всё это благодаря музыке, этому великому путеводителю.

— Вы не боялись попасть в ловушку этого сюрприза и, получив новые возможности, утратить чувство меры — сказать в одном спектакле сразу всё, о чем вам когдалибо думалось?

— (смеется) Нет, не боялась, потому что я давно работаю режиссером и уже совершала такие ошибки. Надеюсь, я не повторила старых оплошностей, хотя, возможно, допустила какие-то новые. Но и они, я знаю, станут для меня новым опытом.

— В ваших «Сказках» Гофман путешествует во времени, трем новеллам соответствуют три эпохи ХХ века. Однако фабула строится не линейно: после встречи с Олимпией в шестидесятых Гофмана относит в начало тридцатых, а оттуда он попадает в семидесятые. Чем это обусловлено?

— Тем, что меня интересует не время, которое окружает Гофмана, а его внутренние изменения. По ходу действия он психологически взрослеет. «Олимпия» — это время научных экспериментов, сексуальной революции. «Антония» — подъем Гитлера, начало политических темных времен, приведших к мировой катастрофе. «Джульетта» — проекция панк-эры конца семидесятых, насыщенная реминисценциями подземного царства Аида. Это путешествие от вопроса к ответу, который надвигается неизбежно, как грозовая туча, заслоняющая собой всё небо.

25

26

Все события сюжета происходят в голове поэта Гофмана. Это его кошмар, заключенный в минуту, вспышка сознания перед самоубийством. В прологе его светлое альтер эго — Муза — останавливает время за секунду до, и начинается путешествие. У «Сказок» удобная драматургическая линия — в границах одного спектакля можно совместить несколько разных атмосфер, как мы, собственно, и поступили. У нас очень много героев, которых играют одни и те же артисты, просто меняя облачения. Получается как будто один непрекращающийся кошмар с вариациями. Первое место, куда сознание переносит Гофмана, это лаборатория, и здесь он видит идеал красоты — куклу Олимпию и влюбляется в нее. Он ведет себя как наивно влюбленный тинейджер. Вся картина — сплошной фарс. Далее — сцена с Антонией. Здесь Гофман реагирует на всё уже как повзрослевший человек, он обжегся и стал умнее. Эта картина близка психологическим драмам Августа Стриндберга. Мы раздумывали, в какое десятилетие можно поместить ее — по драматическому накалу это кульминация всей оперы — и поняли, что это тридцатые ХХ века, немецкие Альпы, санаторий (напоминающий скорее психиатрическую лечебницу). В развитии характера Гофмана для меня важна жестокость. По этому признаку мы отслеживаем, как меняется наш герой. В первой картине жестокость как бы слегка припрятана под веселым сюжетом: кукла, танцы. Но не случайно Зигмунд Фрейд писал о символическом значении очков — страх перед потерей зрения для

человека равноценен страху кастрации. Коппелиус в итоге ломает Олимпию, ломаются и очки, в которых Гофман смотрел на куклу, как на живую девушку. Антония — певица, унаследовавшая от матери прекрасный голос, но с рождения страдающая странным недугом, который ни один из докторов не может объяснить. Как только Антония начинает петь, она заболевает. Умершая мать становится ее навязчивой идеей. У Антонии есть предчувствие смерти, но она не может не петь — в этом ее предназначение. Эта часть очень глубокая. Антония — единственная, кого по-настоящему любит Гофман, но он ее теряет. Чем ближе к третьей части, тем более колючим, циничным и жестоким становится Гофман. Когда он встречается с Джульеттой, куртизанкой, которую не любит, но к которой испытывает неудержимое сексуальное влечение, мы видим одну лишь оболочку него. Он говорит о том, что ему не нужна любовь, что ему всё равно, он лишь хочет плотских удовольствий. И он почти насилует Джульетту. Это уже совсем не тот человек, которого мы видели в начале.

— Из Поэта он превращается в Черного человека?

— Из наивного влюбленного он превращается в отчаявшегося циника. Это очень важная идея — постепенное сгущение темноты. Спектакль начинается с изобилия красок на сцене, затем оттенки темнеют, размываются, и, наконец, мы попадаем практически в темный мир. Это царство Дапертутто. Дапертутто нравится забирать

у людей отражения и тени. Когда мы думали, как это показать в современных условиях, то поняли, что человек, потерявший свое отражение, это наркоман (когда ты встречаешь на улице такого человека, тебе кажется, что у него нет лица, настолько он отстраненный, с погасшим взглядом). А Дапертутто — драгдилер. Мы позаимствовали черты мифического подземного царства Аида, совместив их с приметами наркокультуры. Это самая циничная из всех историй. Ни одной настоящей эмоции, кроме отчаяния! Гофман совершает убийство, и ему становится всё равно, как закончится его собственная жизнь. Но друг Никлаус вытаскивает Гофмана из его кошмара, и они возвращаются в бар из пролога. Муза, которая всё это время маскировалась под Никлауса, наконец-то проявляет себя как Муза и ведет Гофмана к свету. Только теперь зритель сам решает, что означает этот свет — начало или конец всего.

— Сами вы что думаете: возможно ли возвращение человека после совершенного убийства из тьмы в свет?

— Гофмана или человека в принципе? Это слишком экстремальная ситуация. У меня, слава богу, нет личного жизненного опыта, и я не знаю, как отвечать на этот вопрос. Если на примере Гофмана, то подчеркну, что убийство не свершилось, потому что всё происходящее было плодом кошмара Гофмана. Это всё сон, его раздумья, вспышка сознания, а значит — путь к свету для него всё еще открыт.

ТО

ЛЬ

КО

ТО

В СТ

,

Е.

Е М ОЧ М? Ь И СЯ Н Я И ЕТ -ТО Д Т Д А А Ю О Ч Х . Л АЗ В ЩЕ КЛЮ АКИ СК ТЬ А Я А К А Ч С З Ь СЬ АЗ ПО ВЕ И ИТ ЛО СК Й Ж Д Е НО О Е О Т И С Б Д Х О Л О СО ОЛО НА ТЕ Ы Х НА СЯ Е М ХО Б М И М, Ш Я ТЬ И КИ ВЫ МНЕ ОЛЬ САМ НЕЙ ТЬС Н О Б И Н … Ш ДИ С БЫ ИН ДИ НЕ Е АЮ ЕЛИ ЪЕ О Д О Н Н Ы Б Т СЯ Е З Н О Ч ДИ ТЬ УМ БЯ ИЯ. БЪ А Е Е — Е И НЕ О Д И А И С Н Н Н Я Я ОД БЕ ОН Ь РЕ ЛА АТЬ ТС — АХ О Т З Е Ы Е Т Н Ж И БЫ , Ч ОВ РА Й, ОБ ВА ЧК И Я ТВ ТО ТА ЧТ И О Л С С Э С СТ М. В Т Т И В Т Т . А Е Б Й Х И ЧУ ДЕ ЙС ОН , ЛЮ КАЖ ОЕ ОК С НЫ НЕ … ДЕ О Н М В ВА , Т Ь И Е ТИ И Х Т С Й Т Ч Ы Д Н С С С Е Ы О Б О , С О , М Б Н О Е Н М ЧЕ М УМ ТЬ СО УМ АГР ЧТ АС ТО ЕН ТО НО Ы Ш П П , И М Б В О Е И Ь ГО ОД ИМ ОЛЖ В — ЕН ДАЖ АМ ОТ ТО Й С Т Я Ч Д С И С О Ы С Ч К Й Т М ДИ ТН ОВЕ ЗНА АЕ РО РА ЩИ ТЬ Я Ч О А Я У П Д РИ ЧЕЛ КО УЧ НЕ СК ХО ЛЬ НЕП О , СК А Й О Т Я Н Т Э С Ь РЫ М, НЕ ЕТ Е. ЕН Ь ТО О Ж В Ч Т О О Е К ЕК КА ЕСТ УМ Е ОВ Я. Ч К, Н Л Е О — М ЧЕ ЕНИ ОВ Т ИН Я ОД АЧИ ЧЕЛ С ЗР В ЕТ О И ЗН Я Т Л Ч О ЧК У АВ ЭТ ТО Т М С Д ТО ОЙ ПО ПРЕ ЕНН Е ТВ МН АВС НР С

«ПОСЛАНИЕ МОЛОДЕЖИ ОТ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО»

27

— Почему Гофман собирается совершить самоубийство?

— Потому что жизнь завела его в тупик, и он больше не может существовать в прежнем виде. Его единственная цель — искусство, но он потерял ее — влюбляясь не в тех женщин, злоупотребляя алкоголем, разрушая свою личность. Он потерял путь к себе. Может быть, убил часть себя и теперь не может ни писать, ни чувствовать. По идее, и самоубийство, которое он собирается совершить, тоже символическое.

— Вся постановка — это увеличенный до масштабов спектакля нейропсихологический процесс принятия решения?

— Так и есть. Но это главный выбор всей жизни, и светлая сторона Гофмана — Муза — помогает ему. Муза в данном случае не присланный с небес deus ex machina, а часть самого Гофмана. Его собственное «Я» ставит его на верный путь.

28

— Если Муза — светлая сторона Гофмана, то и злодеи — часть самого поэта, образы темной стороны его подсознания?

— Все люди в нашей жизни играют те роли, которые мы им даем. Линдорф, конечно, антагонист главного героя, но «дьяволом» его именует сам Гофман. Если абстрагироваться, то можно увидеть Линдорфа как обычного чиновника, который просто выпивает в баре. Гофман сам ищет виноватого и находит его почему-то в Линдорфе: тот становится повинным во всех личных потерях героя. Но это отнюдь не означает, что на самом деле всё именно так.

— Импонируете ли вы Гофману и его взгляду на мир?

— Гофман интересен мне как объект психологического анализа. Он ядро этой оперы и, конечно, для меня он тоже центр истории, поэтому мы показываем мир его глазами. Мне понятен драматизм ситуации: любой художник в какой-то момент жизни может оказаться в тупике, и для него настает момент выбора. Только для некоторых искусство не выбор, а предназначение, и решение «не быть» для них равно самоубийству… Это острый момент, и в какую бы сторону ни качнулись весы, жертвовать чем-то придется в любом случае. Для меня центральная тема «Сказок» — это любовь к искусству, сила искусства и его влияния как на самого творца, так и на публику. В финале Муза говорит про Гофмана: «Хорош в любви, но еще прекраснее в слезах». Это и есть та тропинка — да, тяжелая, — которая ведет человека к настоящему искусству. Вся коллизия оперы строится вокруг момента, когда Гофман должен решить, понять и принять для себя идею, что вся его жизнь — в искусстве.

— По-вашему, любовь к искусству сильнее, чем любовь к человеку?

— Для некоторых людей. И в определенные моменты жизни.

— В вашем спектакле эволюционирует не только герой, но и меняются жанры — от легкого к высокому, от комедии к трагедии. Но при этом юмор как элемент есть на всех уровнях. Какова его роль? Он способствует нагнетанию мистического и

ужасного или направлен на преодоление кошмарного?

— Юмор очень важный элемент, это общеизвестно. Важный и древний. На ужасное всегда смотрят с иронией, иначе в этот мир не пробраться и не выйти из него живым. В каждой из новелл мы использовали разный тип юмора: светлый и легкий — в «Олимпии», деликатный — в «Антонии», черный и циничный — в «Джульетте». Юмор необходим человеку, чтобы освоиться в неуютной, непривычной ситуации. «Необычный», «странный», «ужасный» — это всё слова одного семантического поля. Странным и ужасным может быть, например, место, в котором вы никогда не были, но оно почему-то кажется вам знакомым. У всех нас есть древнее знание об ужасе, оно у нас в крови, даже если лично мы ничего страшного не переживали. Именно из этого рождается чувство страха. Страшно — когда непонятно почему и в то же время понятно почему. Иногда в такой ситуации мы смеемся, потому что не знаем, как еще реагировать. Получается фактически жанр macabre.

— Но вырваться из кошмарного сна скорее помогает не смех, а крик…

— Сон Гофмана начинается смехом, а заканчивается криком.

м Интервью: Наталья Овчинникова Перевод: Анастасия Казакова

Н ЯЗ

ОЙ

,

В СС БЕ И, А СТ ТЬ : В А О Н Я Ж СТ ЛЬ РА ЕНИ РАН А Д Е Р ПО ВИД ОСТ , Е У Я Р О Я, В И С ИИ П Н О Л З С ТС Н Н А И И Ю С Т : Е А М . А О Н И Ы Н РЕ ОРМ ЕН ФА АИВ ИНО ОР И УЮ СТ М З Ф Н В Й Д У Т Е Д Е О РЕ О М ОЙ . В ХО КЕТ ОДН ЕС АЗ ВО ЕТ Н Р Ь О П Ч О Я Т П Н . И С Н КР ОБ Я, И ОВ А ОЙ ЛОГ ОЯТ Н А ЮТ ЕГО СВ ЮТС У З Т Н А Ж Э Н Ь Я Я Я ЕР Й, КО ИР В ЯС ЙС И В ПЛ ПР АНИ ЛЯ ЗА ОБ Р Я Е Е Д С О Т, Л Ю Щ Т НИ ИВ АСЩ Я, А; СИ НО ЦЕП ВО , АВ АЖУ Ц Ж О С Ж С Р К ИЙ РЕ ТН ИД Т И ЮТ МО ЕТ; ДЕ , ПЕ ЕРО ЕКА ОВ ДУМ СОО У НО ВОЗ Я Н В С Г Й О АЗ ПР СТ СТ Ё — О НИ ИЙ. Е ИЕ И Р ЛЬК , РА ВС УЩЕ А И Н ЕН , Н О Н Ц О ЛЬ Я А Н Ш С Я И Н Т А Е Е Н , А ТС ЕН ИТ ИЗ ТС ОЗ ОМ Т, АЖ НЕ ТИ КР ЗН Е О АВ ОВИ АЕ БР ОСП РОВ НЯЮ — С НОС Е Б В О Л Т В И О ИЗ ТАН ВО МП ЛО Е ДЫ ЛЬ БО АН ЕГ СЬ И И С П — А, ТЕ РАВ ГО В НИ С Е У А О А Е В Н М В П , ЫЛ В Е Д И О А С О Т Е О Б Я А С С Р С Д С В Ш АН И ТР ДО В Е М У. ЛЕ , НЕ ЩЕ ЮТ ЕВЫ АД Я С С О Я Р ВЗ НА О О П Т А Т Р Р О Я В П Е Ч С А П Р П Ю Й СЯ НЕ ЖДА ИЕ ЖИ ДА МИ ИС ДНО НО ЕНИ ЕЕ И Г Н У И У Т Н О Е Щ О К Д ПР ГОС ЕМ ОС Ю , ВН Е ВИ ЕБЛ ВС НО, НО АЙН Я РА Е, Н О Т С И Т Н Ц КО М, СН КОЛ БЫ ПО ДЕ ДЕ КУ М НИ Ы , И Е Ж Е Й Н О В Ь У И И О Ь Н О Л Б Н В К ЕЛ СН СКО ОСТ ВСТ РО КА ЖДЕ ИТ Т П , Д У О А Ч Я П Л РА СОЧ МУ ПАЕ ОРА А АС О Т Н Т К У И Е Д Т А СТ КО РЕ ТЬЮ ЫВ , ЯЕ НА Л Ю Б С , В Ь У . А М О СТ ГР СТ ЕМ ДК МЫ НО О Е И И Д Р Н С ЛЬ НЕ ДЕ НО ЖЕ ТЕ И Ы И В В В О СЁ НЕ ЙСТ Г В СН Е И Д М ЫМ С ЬН ОТ Л Т Э ТЕ В ЧИ У М С

ЮХАН АВГУСТ СТРИНДБЕРГ «ИГРА СНОВ»

29

ТЕОДОР КУРЕНТЗИС

МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ

30

МЕЧТЫ НЕ РАЗОЧАРОВЫВАЮТ НИКОГДА — Несмотря на богатую историю сценических воплощений, «Сказки Гофмана» продолжают носить титул «непонятой оперы». В чем ее непонятость, на ваш взгляд?

— Настоящая боль, как и настоящая красота, в искусстве неочевидна. Не стоит искать указания на ее присутствие в титуле. Самые сильные чувства могут быть спрятаны в легкомысленном, на первый взгляд, жанре, таком, как оперетта. Композиторы, которые писали оперетты, чувствовали себя изгнанными из мира оперы и вынужденными крутить ручку шарманки на потеху толпе грешников. Нужен более близкий по времени пример. Давайте представим себе нашего современника, эстрадного музыканта. Всю жизнь он поет сладкие песни о любви, выдает своим слушателям доступный для их понимания золотой рецепт счастья. Всю жизнь он игнорирует тоску, загоняет ее внутрь себя, заменяет ее улыбкой. Что в итоге? В старости он становится похожим на мумию. Нельзя сказать, что оперетта — это только легкие и глупые песенки. Напротив, среди написанных Оффенбахом оперетт есть подлинные музыкальные шедевры. Но именно в «Сказках Гофмана», к концу

жизни, он переходит на другой уровень. Он впускает в свою музыку автобиографический элемент. Он перестает игнорировать свою тоску, потому что больше не может, — нож уже трогает кость, и тут уже впору только кричать. «Сказки Гофмана» — это крик. Если честно, мне нравится воспринимать «Сказки Гофмана» как оперетту, не как оперу. Это такая черная оперетта, оперетта протеста. Она устраивает масштабную забастовку на некоем заводе, где штампуют счастье и улыбки из пластмассы. «Сказки Гофмана» могут сказать истину, которую не может сказать правда. А музыка помогает нам расшифровать эту истину и начать тоже немножко протестовать.

— Принято считать, что Гофман протестовал против филистерского мира. Слушатели «Сказок Гофмана» должны убить филистера в собственной голове?

— Во-первых, мы должны подумать о морковке, которая висит перед носом у осла и заставляет его безостановочно бежать. Почему самые лучшие вещи неуловимы? Почему ты не можешь любить ту, которая рядом, так, как недостижимую? Почему утопия слаще реальности? Человек — божественная конструкция с большими чувствительными антеннами, которые способны уловить через воображение совершенство, не протестированное на физическом уровне. Всё протестированное на физическом уровне, то есть реальное, имеет начало и конец. А ощущения, которые ловят наши антенны, бессмертны — они существуют вне времени и пространства. То, о чем ты мечтаешь, будучи реализованным, может разоча-

ровать. Мечты не разочаровывают никогда. Гофман-герой «Сказок» любит каких-то ирреальных женщин, о которых изначально знает, что они не существуют. Одна кукла, которая никогда не разочарует его, другая — больная девушка, третья — продажная женщина, которая его никогда не полюбит. А в финале его спасает друг, который оказывается его Музой. Никлаус, которого мы все считали мужчиной, вдруг выходит в сияющем платье… Представляете, какой скандал?

— Даже по нынешним временам.

— Да по любым временам это неслыханная дерзость.

— Ощущение незаконченности сопровождает вообще всю историю вокруг «Сказок Гофмана». Что сегодня в них от Оффенбаха?

— Абсолютно всё. На самом деле это несущественно всё, Оффенбах создал ядро, и это ядро до сих пор существует в этой музыке, и оно никуда не денется — как ни редактируй. Мы сделали специальную редакцию, чтобы показать лучшее, сохранив основную драматургическую линию. Для меня главное в этой истории то, что опера «Сказки Гофмана» стала для Оффенбаха opus posthumous. С этой музыкой выросли поколения и поколения людей, сегодня для нас она что-то вроде странного, но знакомого иероглифа, это напоминание, гиперссылка. Гофман сидит в кабаке и рассказывает истории из своей жизни. Правдивы ли эти истории, мы не знаем. Скорее всего, он их выдумывает, но он верит в них, как если бы они произошли с ним в действительности. Каждая история

31

имеет плохой финал, потому что Гофман ищет утешения в глазах слушателей. В каждой истории он в проигрыше. Вы знаете такой декадентский парадокс — «проигравший выигрывает»? Он возвращается к этой истории постоянно, как язык постоянно тянется ощупать сколы испорченного зуба. Le Spleen de Paris Шарля Бодлера. В нашей истории много декадентского ощущения, плачущей романтической школы, сформировавшейся во Франции. Кто такие эти злодеи — Линдорф, Коппелиус, Миракль, Дапертутто? Все они выполняют роль режиссера в каждом из эпизодов. Это такой командир, который руководит драмой, разбивает неуловимую мечту и создает это ощущение сладкой, желанной боли.

32

— Известно, что порядок действий можно менять. Можно ли рассматривать классический порядок (Олимпия — Антония — Джульетта) как линейную историю становления мужчины через любовные разочарования: вот юноша влюбляется в бездушную куклу, вот молодой мужчина влюблен в юную умирающую певицу, вот он же, зрелый, обманут коварной куртизанкой?

— Для мужчины любовное разочарование — тяжелая болезнь: антибиотики от нее не помогают, и иммунитет не вырабатывается. Есть осложнения — первое разочарование задает тон всем его дальнейшим любовным поискам. Когда боль смешивается с удовольствием, она оставляет в нас такой сильный отпечаток, что удовольствие без боли уже не работает — нам хочется всё испортить, чтобы только снова испытать

это. Любить девушку за ее голос, зная, что пение убьет ее. Любить девушку за ее красоту, зная, что ты не можешь к ней прикасаться, потому что она бездушный механизм. Любить девушку за ее дух, зная, что она проститутка, что она не будет тебе верна, что она тебя обманет. Недостижимость — вот что он любит по-настоящему. Совершенство, как и завершенность, — это так скучно. Как рай, который мы представляем себе, живя в нашем грешном мире, в виде красивой белой комнаты. Как воскресенье, когда магазины закрыты и ты сидишь дома и не можешь придумать, чем заняться. Как красивые и правильные вещи, которые тебе говорят умные люди, — входят в одно ухо и выходят из другого. Мы не можем представить себе высоту, на которой находится рай. Земное совершенство не дает такого представления. Но мы можем почувствовать опасность: какие-то вещи могут закончиться, не совершившись. И подсознательно выбирать дороги, которые никуда не ведут. Вдруг где-то по пути мы встретим неожиданную радость? Баркарола из третьего акта «Сказок Гофмана» — это как раз такая бесплотная мечта. Откуда? Как? Гофман будто садится в машину времени и оказывается в Венеции: ночной воздух хранит в себе ароматы любви, в нем будто скользят призраки прекрасных женщин, которые только что были здесь, и окутанные им, на берегу канала сидят мальчик-травести Никлаус и куртизанка Джульетта. Эта баркарола по сути воплощение французской Bélle Epóque, но действие

перенесено в Венецию, и это смешение создает удивительное ощущение, прекрасное, почти наркотическое — это настоящий трип. Я хотел бы отдельно сказать о Джульетте. В моем воображении она всегда заложница. Заложница любви, она любит любовь. Мне кажется, она не по ошибке выпивает этот яд, предназначенный для Гофмана. И как же это красиво — эта невероятная, прекрасная баркарола, и Джульетта, выпившая яд, будто растворяется в этом сне. Сказки Гофмана» — это игра разных миров, запрещенная экзотика, основательно упрятанная в человеческом теле. И это очень важный момент для драмы XIX века. Вспомните сюжет «Кармен»: солдат влюбляется в легкомысленную пятнадцатилетнюю цыганку, которая ломает его жизнь (или он сам ломает свою жизнь из-за нее). Но не жалеет об этом, потому что знает, что, несмотря на ее обман и предательство, эта короткая вспышка счастья стоит больше, чем целая жизнь, наполненная праведным, тихим и скучным счастьем, которое ему дает порядочная девушка. Для Гофмана любовь к Джульетте — это любовь без завтра и вчера, любовь к усиленным мгновениям. Любовь к Антонии — это любовь, которая останется с ним навсегда, потому что не успевает свершиться. Любовь к Олимпии — любовь к молодости. И циничная любовь, и, может быть, даже фетишизм. Неужели он правда не понял, что она кукла? Да понял, конечно. Но он полюбил эту реплику.

Интервью: Маргарита Кирпикова

— И, Ж КА

, С А. АТ Р Б

Ц МЕ

ОТ

Ц

МА А,

Е МН

ТЬ

НЕ

,

С СЕ

В ИЗ

ЗЕ СЯ ЖЕ И У ЕТ Ч Н А Т , Е, ОС РЫ ЕТ Т Я В С С ДН СЕ НА О И Г О Н Е Ц С , ЕГ Е ВС ЕРИ ДО М Е Т О Е ЬШ МА ОГ . ЕЗ . ОЛ НИ ОР Б Т НА УЮ Ж Е Н КО ТЫ ЦА, У РТ Л ОЖ Ь Т Ч МЕ ОЛ ЫС ИШ И О С П Б М С Н С С ! ЛЮ ЕТ БЕ РА О, КА О Н А И В А Т Н О Ч Л О Ю НЯ СЛ — ОБ НУ ТЕ МЕ ? И Н Е О Л Е Ы У Р Н ЕЙ ТВ ЕС — ШИ ИВ УЗ ИЗН ЕС Д Й Р Ж Д О … КО БО А.

— ПР НЕ КА — ОГ И Ы ? Б А , В Н Е ? НУ ЫШ НО — ИТ МЕЦ В В ДИ АЮ, ОТ Д О Х Р О ВИ ЗЕ АМ, ЗН ?

— НА УЖЕ ЕЕ Т У ? НЕ Е Т О Н О Ч Я Т УТ БЫ С О В Ы Й А — Л В Ы Ы ИЛ КР ЗО АК НН О ПЛ А ЮБ Ь, А К Л Р Т — Т ЧТ О, ПО БЫ , С А, ЕГ Я Т Ы К У Т — Ж ЖЕ ЛА Ь ОБ МО АВИ ИШ Б … Н — НЕ ЛЮ АКА Я Е Л Ж — ОБ О ЧТ БЛЮ — ЛЮ Я —

ШАРЛЬ БОД ЛЕР «ПАРИЖСКИЙ СПЛИН. СТИХОТВОРЕНИЯ В ПРОЗЕ»

ТР

ЕС

У,

Ы ТН

А БР

ТА

?

М.

33

АНТОНЕН АРТО ТЕАТР СЕРАФЕНА ЖАНУ ПОЛАНУ ИМЕЕТСЯ ДОСТАТОЧНО ДЕТАЛЕЙ, ЧТОБЫ ПОНЯТЬ. УТОЧНИТЬ — ЗНАЧИТ ИСПОРТИТЬ ПОЭЗИЮ ВЕЩИ.

34

СРЕДНЕЕ ЖЕНСКОЕ МУЖСКОЕ Я хочу испытать ужасное женское начало. Крик попранного бунта, точки, выражающиеся в войне и в протесте. Этот крик — стон открывающейся пропасти: раненая земля кричит, но голоса возносятся, глубокие, как пропасть, и являющиеся отверстием пропасти. Среднее. Женское. Мужское. Чтобы испустить такой крик, я должен опустошиться. Не воздух, но сама сила шума. Я устанавливаю перед собой человеческое тело. И, бросив на него смеривающий «ВЗГЛЯД», я вынуждаю его возвратиться в меня. Сначала живот. Нужно, чтобы молчание начиналось с живота: справа, слева, в точке грыжевых закупоренностей, там, где оперируют хирурги. Мужское, чтобы издать крик силы, опирается сначала на место закупоренностей и, видимо, управляет включением легких в дыхание, а дыхания в легкие. Здесь, увы, всё наоборот, и война, которую я хочу вести, — следствие войны, которую ведут со мной. И в моем Среднем содержится избиение! Понимаете, есть воспаленный образ избиения, который питает мою воинственность. Моя воинственность вскармливается войной против меня, но она плюет на ту войну. СРЕДНЕЕ. Женское. Мужское. В этом среднем есть сосредоточенность, воля, падкая на войну, но заставляющая войну силой своего потрясения выйти из меня. Среднее иногда не существует. Это Среднее покоя, света, космоса, наконец. Между двумя движениями пустота наполнена, но наполнена именно как космос. Здесь эта удушливая пустота. Пустота, сжатая горлом, где насилие, совершаемое хрипом, затыкает дыхание. Дыхание опускается и создает пустоту в животе, откуда движение снова выбрасывает ее В ВЕРХНЮЮ ЧАСТЬ ЛЕГКИХ.

Это значит: чтобы кричать, мне не нужна сила, мне нужна только слабость, и желание будет возникать из слабости, но будет жить, чтобы снова зарядить слабость всей силой протеста. И, однако, весь секрет в том, каким образом В ТЕАТРЕ сила не исчезнет. Активное мужское будет сжато. И оно будет хранить энергичное желание дыхания. Оно будет хранить желание для всего тела, чтобы внутреннее состояние стало картиной исчезновения силы, в которой ЧУВСТВА ПОЛАГАЮТ, ЧТО ПРИСУТСТВУЮТ. Итак, пустотой моего живота я достиг пустоты, которая угрожает верхней части легких. Поэтому без нарушения ощущаемой непрерывности дыхание падает на крестец. Сначала налево — это женский крик, потом направо — в ту точку, где китайская акупунктура поражает нервное истощение, когда она обнаруживает плохое функционирование селезенки и внутренностей, пораженных интоксикацией. Теперь я могу наполнить свои легкие шумом водопада (un bruit de cataracte), вторжение которого разрушило бы мои легкие, если бы крик, испускаемый мною, не был бы сном. Сосредоточиваюсь на двух точках пустоты в животе и после, без прохода через легкие, сосредоточиваюсь на двух точках немного выше крестца; они зародили во мне образ этого крика, армейского на войне, этого ужасного подземного крика. Для этого крика нужно, чтобы я падал. В пьяном ледяном шуме крик сраженного воина разрушает разбитые стены, проходя сквозь них. Я падаю. Я падаю, но мне не страшно. Я превращаю свой страх в шум ярости, в торжественный рев. СРЕДНЕЕ. Женское. Мужское. Среднее было тяжелым и зафиксированным. Женское громогласно и ужасно, как лай невероятно большой сторожевой собаки, приземисто, как пещерные колонны, сжато, как воздух, наполняющий гигантские своды подземелья. Я кричу во сне, но я знаю, что я вижу сон, и на ДВУХ КОНЦАХ СНА я заставляю царить мою волю.

Я перевожу крик в костяной остов, в каверны моей грудной клетки, которая в оцепеневших глазах моего сознания приобретает чрезмерную величину. Но чтобы кричать этим пораженным криком, нужно, чтобы я падал. Я падаю в подземелье и не поднимаюсь, я не поднимаюсь больше. Никогда больше — в Мужское. Я говорю: Мужское становится ничем. Оно сохраняет силу, но оно замыкает меня в силе. А для внешнего мира — это шлепок, воздушная личинка, серный шарик, который взрывается в воде. Это мужское, вздох закрытого рта и момент, когда рот закрывается. Когда весь воздух вышел в крик и когда ничего больше не остается для лица. Лицо женское и закрытое становится безучастным именно от этого страшного рева большой сторожевой собаки. И именно здесь начинаются водопады (les cataractes). Этот крик, только что испущенный, является сном. Но сном, который съедает сон. Я, конечно же, в подземелье, я дышу, приноравливая вдохи, и — о чудо — я актер. Воздух вокруг меня необъятный, но застойный, ибо со всех сторон пещера (la caverne) обнесена стеной. Я имитирую сраженного воина, упавшего в полном одиночестве в пещерах земли и кричащего страхом поражения. Итак, крик, который я только что испустил, вызывает сначала зону молчания (un trou de silence), молчания, втягивающего вовнутрь. Потом — шум водопада (le bruit d’une cataracte), шум воды, это закономерно, ибо шум связан с театром. Именно так в каждом истинном театре действует хорошо воспринятый ритм. ТЕАТР СЕРАФЕНА: Это означает, что снова есть магия жизни. Это означает, что воздух подземелья, опьяненный, как воюющая армия, течет обратно из моего закрытого рта в мои большие открытые ноздри, в ужасном воинственном шуме. Это означает, что, когда я играю, мой крик перестает поворачиваться вокруг себя и что он пробуждает своего первопричинного двойника в стенах подземелья. И этот двойник — более, чем эхо, — это воспоминание о языке, секрет которого театр утратил. Этот секрет — большой, как раковина,— способен поместиться в ладони. Так говорит Традиция. Вся магия существования перейдет в одну грудь, когда Время (ies Temps) будет остановлено.

И это будет совсем рядом с великим криком, первоисточником человеческого голоса, единственного и одинокого человеческого голоса, подобного воину, у которого больше не будет армии. Чтобы описать крик, о котором я мечтал, чтобы описать его живой речью, соответствующими словами, нужно рот в рот и дыхание в дыхание направить его не в ухо, а в грудь зрителя. Между персонажем, волнующимся во мне, когда, как актер, я перемещаюсь по сцене, и персонажем, являющимся мной, когда я перемещаюсь по жизни, есть, конечно, качественная разница, в пользу театральной реальности. Когда я живу, я не чувствую жизни. Но когда я играю, только в этом случае, я чувствую, что я существую. Что может помешать мне верить в сон театра, если я верю в сон реальности? Когда я вижу сон, я делаю какие-то вещи, и в театре я делаю какие-то вещи. События сна, ведомые моим подсознанием (та conscience profonde), учат меня смыслу событий прошедшего дня, в котором меня ведет совершенно обнаженная фатальность. Итак, театр — это большой прошедший день, где фатальность веду я. Но это театр, в котором я веду мою личную фатальность, который имеет исходную точку дыхания и который опирается кроме дыхания на звук и на крик. Чтобы изменить цепь, цепь времени, в которой зритель спектакля искал бы свою собственную реальность, нужно позволить этому зрителю сыдентифицироваться со спектаклем: дыхание с дыханием и время со временем. Этот зритель». Недостаточно, чтобы магия спектакля его охватывала, она его не охватит, если неизвестно, где зрителя взять. Будет достаточно только решительной магии, поэзии, больше не имеющей опоры в знании (1а science). В театре поэзия и знание должны отныне идентифицироваться. Всякое чувство имеет естественные основания. Актер вновь заражается гальванической плотностью, культивируя свое чувство в своем теле. Заранее знать точки тела, которые нужно затронуть, — означает бросать зрителя в магические трансы. И это именно тот ценный вид знания, от которого поэзия театра давно отвыкла. Знать локализации тела — это и есть возможность переделать магическую цепь. А при помощи иероглифа дыхания я хочу вновь обрести идею священного театра. Мехико, 5 апреля 1936 года

35

КОСМИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

ГАЛИ СОЛОДОВНИКОВОЙ

ЕСЛИ БЫ ОБЕЗУМЕВШИЙ УЭС АНДЕРСОН ПО КАКОЙ-ТО ПРИЧИНЕ ВДРУГ ОТВЛЕКСЯ ОТ КИНОКАДРА, ЧТОБЫ ВМЕШАТЬСЯ В ЛЮБУЮ ИЗ РАБОТ РЕПЕТИРУЮЩЕГО ПОБЛИЗОСТИ БОБА УИЛСОНА, ТО ПЕРВЫМ ДЕЛОМ НА ФОНЕ ЗАЛИТОГО ГОЛУБЫМ СВЕТОМ ЗАДНИКА-ЭКРАНА ОН РАСПОЛОЖИЛ БЫ В БЕЗУКОРИЗНЕННОЙ ФРОНТАЛЬНОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ НЕМНОГОЧИСЛЕННЫЕ ПРЕДМЕТЫ ОБСТАНОВКИ, ВЫПОЛНЕННЫЕ С НАМЕКОМ НА ВИКТОРИАНСКИЙ СТИЛЬ, ИЛИ ЖЕ ПРОСТРАНСТВО В ТАКОМ СПЕКТАКЛЕ ЗАПОЛНИЛИ БЫ ЭКОЛОГИЧЕСКИ ЧИСТЫЕ ПОЛЯ С ДЕРЕВЦАМИ, А ЦЕНТРОМ КОМПОЗИЦИИ СТАЛО БЫ ПРИВЕТЛИВОЕ СОЛНЦЕ. СЛОВОМ, ПОЛУЧИЛОСЬ БЫ ПРИМЕРНО ТО, ЧЕМ ЗАНИМАЕТСЯ ГАЛЯ СОЛОДОВНИКОВА, САМЫЙ ИМЕНИТЫЙ РОССИЙСКИЙ СЦЕНИЧЕСКИЙ ДИЗАЙНЕР. НО НЕ СОВСЕМ ТО ЖЕ.

Medeamaterial Паскаля Дюсапена (2012, Пермская опера). Дирижер Теодор Курентзис, режиссер Филипп Григорьян, художник по костюмам Галя Солодовникова

36 То, что мы привыкли именовать словом «сценография», в международном обиходе чаще всего обозначается как «stage design» — дизайнерское решение спектакля; а если окончательно русифицировать терминологию, то выйдет элементарное «макет сцены». Так вот, все основные театральные работы Гали Солодовниковой представляют не что иное, как без искажений увеличенный архитектурно-дизайнерский макет спектакля. И этот момент, ключевой для понимания как эстетики, так и идеологии прогрессивного сценографа, работающего в России, необ-

ходимо пояснить особо. К примеру, правительство города N объявляет конкурс на лучший проект благоустройства пешеходной улицы. Принимается лучший архитектурный проект, то есть наиболее точно совпадающий с видением заказчика. Далее проект попадает в руки исполнителей: сначала городской власти, затем районной, потом в руки инженеров, затем руководителей строительства, которые, в свою очередь, интерпретируют концепцию перед аудиторией в виде ремонтно-строительных бригад. То есть изначальная идея архитектора проходит

через несколько фильтров. В результате горожане получают улицу, где фонари, которые оказались выше домов, перекрывают дорожные знаки, где после дождя образуются озера, а о запроектированной велосипедной дорожке напоминает трехметровая полоса асфальта посреди брусчатки. И с боку где-нибудь — клумба из покрышки. Теперь спроецируем эту знакомую всем историю на процесс постановки спектакля, где концепция художника неминуемо проходит во многом аналогичную полосу препятствий. На премьере зрители нередко

ХХХХХХХХ

37

«Человеческий голос» Франсиса Пуленка (2012, Пермская опера). Дирижер Оливье Кюанде, режиссер Филипп Григорьян, художник по костюмам Галя Солодовникова

38 получают результат многократной интерпретации (а точнее, упрощения) идеи сценографа: от хлопнувшей двери пошатывается пластиковая стена, на полу видны разметки для артистов и зеркало на сцене обязательно в глаза кому-то из зрителей отражает луч прожектора. В работах крупных мастеров, равно как и в спектаклях немногочисленных именитых театров (Пермь, кстати сказать, может гордиться высочайшим на мировом уровне качественным уровнем спектаклей театра оперы и балета, без преувеличения), этого всего, разумеется, не бывает. Но в

случае с Галей Солодовниковой причина безукоризненной реализации идеи кроется не столько в жестком контроле процесса производства декораций и умении найти общий язык с режиссером, хотя и в этом, вероятно, тоже. Дело в том, что Солодовникова создает такие проекты, механика которых не поддается упрощениям, усложнениям и вообще всяким неверным техническим толкованиям. Зритель всякий раз видит на сцене стерильный, увеличенный в масштабах собственно макет декорации, состоящий из пересекающихся плоскостей и фигур, выпол-

ненных в единой эстетике и не претендующих на создание иллюзии правдоподобия. Тот случай, когда эстетика изящно обходит стороной барьер компромиссов. И эта высочайшая планка, задаваемая художником, работающим на самых разных площадках страны, помимо прочего, формирует контекст. Как Парк Горького в Москве, эталонное благоустройство которого привело к тому, что все остальные парки города внезапно объявили о перерождении по аналогичному принципу. Любопытно, что прочность и непоколебимость метода

«Волны» по текстам Владимира Сорокина (2012, «Политеатр», Москва). Режиссер Эдуард Бояков, сценограф Галя Солодовникова

«Агата возвращается домой» (слева) по сказке Линор Горалик (2009, «СценаМолот», Пермь). Постановка Филиппа Григорьяна и Эдуарда Боякова, сценография Филиппа Григорьяна и Гали Солодовниковой (ей же принадлежит концепция костюма героини)

КОСМИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ ГАЛИ СОЛОДОВНИКОВОЙ Солодовниковой нередко служит диктатом режиссуре, и только в «Золотом петушке» Большого театра ее авторство уступило догмату в высшей степени самостоятельного художника — Кирилла Серебренникова (который, к слову, в последнее время вообще стал обходиться без привлечения сценографов). «Волны» в «Политеатре», «Камень» в Театре Наций, «Малахитовая шкатулка» в Пермском театре оперы и балета — в визуальном облике всех этих спектаклей запросто можно не узнать режиссерский почерк Эдуарда Боякова, Ольги Эннс

и Филиппа Григорьяна; более того — по картинке невозможно с точностью определить, где спектакль по Мариусу фон Майенбургу, где по Павлу Пряжко, где по «Уральским сказам» Павла Бажова. Однако фирменная легкость и витринный перфекционизм Солодовниковой, вернувшейся из Лондона дипломированным сценографом, сформировались именно в совместных работах с Григорьяном по современной драматургии: завораживающие метаморфозы в моноспектакле «Агата возвращается домой» в «Практике», постапокалиптичное «Поле»

39 в «Школе современной пьесы», выбеленные «Чукчи» в «Сцене-Молот». Путь к этой за километр узнаваемой авторской эстетике пролег через умопомрачительные английские эксперименты с костюмами и гримом, через опыты с пластическим и теневым театром и хитроумными видеопроекциями. Вероятно, во многом поэтому такие впечатляющие работы следующего этапа, как «Полнолуние» на фестивале «Территория — 2013» (в соавторстве, кстати, снова с Филиппом Григорьяном) кажутся, с визуальной точки зрения, очищенными

«Камень» по пьесе Мариуса фон Майенбурга (2013, Московский государственный Театр Наций). Режиссер Филипп Григорьян, художник по костюмам Галя Солодовникова

40 от всего лишнего: только объемы и плоскости, только чистый цвет. Осознанно или нет, Солодовникова транспонирует на недоверчивой отечественной сцене современную западноевропейскую систему визуальных кодов. Это абсолютно условный, если не сказать виртуальный, мир; овеществленная компьютерная графика, выполненный в объеме дизайн новейших операционных систем, в котором мы, к слову сказать, живем уже последние лет пять, того не замечая. Если в этом мире появляется, например, мебель (как в «Камне»), то ее расста-

новка на планшете сцены напомнит нам страницу каталога ИКЕА, дизайнеры которой всё заметнее сочетают хай-тек с викторианским стилем — современный образ комфорта и красоты, модернизм, уважающий традиции; подобно тому, как в новейшие шрифты постепенно возвращаются курсив и засечки (в этом смысле, сочиненное Григорьяном и Солодовниковой «Сияние» в московском клубе Château de Fantômas — апофеоз увлечения тандема карамельно-шкатулочным жанром). На современной российской сцене заметно действуют как

минимум еще два великолепных сценических дизайнера — Алексей Трегубов и Лариса Ломакина. И если Требугов находится в постмодернистской традиции коллажа, работая с трюками и кинетикой (в его решении к спектаклю Иосифа Райхельгауза «Медведь» в «Школе современной пьесы», например, тает выполненная из черного льда мебель), то Лариса Ломакина раз от разу выполняет функции дизайнера интерьеров (практически все крупные спектакли режиссера Константина Богомолова, неизменно сотрудничающего с Ломаки-

«Давастуманят» (2012, Творческая Лаборатория Человек, с. Улово, Суздальский район). Авторы: Галя Солодовникова, Анна Абалихина, Мария Кечаева и др.

КОСМИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ ГАЛИ СОЛОДОВНИКОВОЙ ной, разворачиваются в самых натуральных стенах какой-нибудь элитной намеренно безвкусной приемной или в зале ожидания, среди натуральных элитных намеренно безвкусных диванов). В отличие от Трегубова, решения Солодовниковой предполагают скорее статику и статуарность (к слову, удобную именно оперной режиссуре), нежели динамику и систему трансформаций, а в отличие от столь же верной статики Ломакиной, Солодовникова изо всех сил избегает стен. В «Полнолунии», «Малахитовой шкатулке», «Камне» — словом, почти в каждой своей

крупной работе, — художница моделирует утопический ландшафт. Это всякий раз реализованная стерильность условного пространства, где задник сцены украшает диск солнца или луны, в «Волнах» действие разворачивается вокруг деревьев и холмов, а перформанс «Давастуманят» и вовсе был показан посреди поля под Суздалем. Всякий предмет этой распахнутой, воздушной среды до победной примитивности условен, оказывается логотипом, образом предмета. Мир Солодовниковой почти полностью исключает реди-мейд объекты. Даже если

41 смыслообразующим элементом пространства становится мусор, как в перформансе «Свалка» на «Территории — 2013», то этот самый мусор максимально эстетизирован, каждый предмет превращен в аккуратно окрашенный и декорированный артефакт. Два белых веника, закрепленных на голове беременной девушки в белом сарафане («Давастуманят»), — так вообще какой-то языческо-футуристический образ с авангардно-фольклорными обертонами; не будетлянство ли всё это? Без малого сто лет назад в Московский Камерный театр

«Чукчи» по пьесе Павла Пряжко (2009, «Сцена-Молот», Пермь). Режиссер Филипп Григорьян, художник по костюмам Галя Солодовникова

42 была приглашена одна из великих «амазонок авангарда» Александра Экстер. В знаменитом спектакле Александра Таирова «Фамиракифаред» — то была премьера по современной, почти заумной трагедии Иннокентия Анненского про бросившего вызов богам музыканта, — вместо живописного или затемненного черным бархатом задника сцены художница помещает ярко высвеченное белое полотно. Декорации представляют собой каскад объемных остроугольных фигур и кубов — кипарисы и мраморные глыбы, античный

ландшафт на авангардной сцене. Если и есть скольконибудь конкретные корни у столь объемного на референсы художественного метода Гали Солодовниковой, то вот они. Художники русского авангарда, в том числе на сцене, явили образ нового, свежего восприятия реальности: это взрывная динамика условной формы с вектором в далекое и прекрасное будущее. Мы сегодня, спустя век трагедий и сплошных разочарований, не возлагая на будущее особых надежд, воспринимаем отфильтрованную реальность через экраны гаджетов, двух-

мерные иконки приложений, компьютерные игры и социальные сети — через нули и единицы, плоть которым даруют дизайнеры. Художественный мир Солодовниковой — и таков, и про это, но не только. Он еще и парадоксально романтично напоминает нам, что мы, независимо от обстоятельств, все вместе летаем вокруг солнца.

Алексей Киселев театровед, театральный критик, обозреватель журнала «Афиша»

ХХХХХХХХ

«Малахитовая шкатулка» Дмитрия Батина (2012, Пермская опера). Дирижер Евгений Кириллов, режиссер Ольга Эннс, сценограф Галя Солодовникова

43

44

45

«СКАЗКИ ГОФМАНА» — ОКНО В МУЗЫКУ ХХ ВЕКА

ПОРТРЕТ КОМПОЗИТОРА

«А ВЕДЬ ОН МОГ БЫ СТАТЬ МОЦАРТОМ!» — ЭТУ ФРАЗУ-НЕКРОЛОГ, УЗНАВ О СМЕРТИ ЖАКА ОФФЕНБАХА, ПРОИЗНЕС ЕГО ЗЛЕЙШИЙ ИЗ АНТАГОНИСТОВ — РИХАРД ВАГНЕР. ПАРАДОКС, В РЕАЛЬНОСТЬ КОТОРОГО ТРУДНО ПОВЕРИТЬ. ОСОБЕННО ЕСЛИ ВСПОМНИТЬ О БОЛЕЗНЕННОМ АНТИСЕМИТИЗМЕ ТВОРЦА «КОЛЬЦА НИБЕЛУНГА» И ЗНАТЬ, ЧТО «ПОСЛЕ ТРАГЕДИИ, РАЗЫГРАВШЕЙСЯ НА ПРЕМЬЕРЕ «СКАЗОК ГОФМАНА» ОФФЕНБАХА В ВЕНСКОЙ ОПЕРЕ, КОГДА В ПЛАМЕНИ ПОЖАРА ПОГИБЛИ СОТНИ ЛЮДЕЙ ОН СКАЗАЛ, ЧТО ЛЮДИ, СЛУШАЮЩИЕ ПОДОБНУЮ МУЗЫКУ, “НЕ ЗАСЛУЖИВАЮТ ЛУЧШЕЙ УЧАСТИ”»*. ОДНАКО И БЕЗ ВАГНЕРОВСКОГО НЕКРОЛОГА ХАРАКТЕРИСТИКА ОФФЕНБАХА КАК «МОЦАРТА ЕЛИСЕЙСКИХ ПОЛЕЙ» ДАВНО СТАЛА ОБЩИМ МЕСТОМ. СЫН КАНТОРА, ПОМЕНЯВШИЙ СИНАГОГУ НА ТЕАТРАЛЬНЫЙ БУЛЬВАР, НЕМЕЦКИЙ ЭМИГРАНТ РОДОМ ИЗ КЁЛЬНА, СТАВШИЙ ПАРИЖАНИНОМ, СОЗДАВШИЙ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ ИМЕННО ПАРИЖСКИЙ СТИЛЬ, ОФФЕНБАХ ПЕРЕНЕС МОЦАРТОВСКОЕ НАЧАЛО МУЗЫКИ ИЗ XVIII В XIX ВЕК, С ВЕЛИКИМ ИСКУССТВОМ И НЕСРАВНЕННЫМ МАСТЕРСТВОМ ПОДЧИНИВ ВКУСАМ, ПОТРЕБНОСТЯМ И ДАЖЕ БУШУЮЩИМ В ГЛУБИНЕ ПОДАВЛЕННЫМ ИНСТИНКТАМ ИМЕННО XIX ВЕКА.

46 В «Сказках Гофмана» бесподобный мелодический дар Оффенбаха выразил себя в полной мере. Как и его мизантропия, человеческая и музыкальная. Оперу он практически закончил, не сумел лишь оркестровать, зато успел провести прослушивание дома, под рояль, и, по-видимому, успел убедиться в том, что написал свой абсолютный шедевр, а главное, сумел проститься со своей молодостью, с ее обманувшими, но и по-прежнему волнующими *

надеждами. «Сказки Гофмана» — ностальгическая опера, полная легкой тоски по гофмановским, веберовским и — добавим это — довагнеровским временам чистого, не утяжеленного романтизма, не порвавшего прямой связи с Моцартом — Моцартом «Волшебной флейты» и «Дон Жуана». Пролог «Сказок Гофмана» проходит в кабачке нюрнбержца Лютера, студенты Лютера ждут окончания «Дон Жуана», которого поют в театре по соседству, и это

прямое указание Оффенбаха на то, как понимать и музыку, и сюжетные ситуации, и главного героя его собственной оперы. Гофман Оффенбаха — это тоже Дон Жуан, но Дон Жуан-влюбленный и Дон Жуан-неудачник. Нисколько не севильский обольститель, а нюрнбергский мечтатель, и в его донжуанском списке не «три тысячи» (mille es tri) испанок, как сообщает моцартовский Лепорелло, а всего три — но зато каждая из них — чудо и в челове-

Марина Раку. Вагнер. Путеводитель. М.: «Классика XXI», 2007. С. 97

ОКНО В МУЗЫКУ ХХ ВЕКА ческом, и в поэтическом, и в музыкальном смысле. Олимпия, Джульетта, Антония — актриса, куртизанка, певица. Три типа женской судьбы; три — условно, даже очень условно — национальных типа: парижанка, венецианка, веймарская немка. И три воплощения мужских грез, в данном случае грез оффенбаховского Гофмана — грез об обольстительной любовной игре, грез о всепоглощающей любовной страсти, грез о любви до гроба. И, соответственно, три идеальных образа — нечто легко доступное, нечто бездонно

47 эротическое, нечто вечно женственное. Это и есть три искушения Гофмана, вернее, два, в жертву которым приносится третье, единственно подлинное, единственно не обманувшее, но обманутое им самим, что и станет его главным страданьем. Герой оперы — во власти миражей, совершенно неожиданный поворот, совершенно неожиданная тема для [18]80-х годов, эпохи торжествующего позитивизма. Легкодоступная парижанка оказывается механической куклой, сверхэротичная венецианка оказывается жестокосердной

нимфоманкой, и лишь вечноженственная немка оказывается тем, чем кажется, тем, что она и есть, но жизнь ее коротка, и ее любовь действительно не умрет до гроба. Финалы трех историй по-оффенбаховски насмешливы и мрачны: у Олимпии кончается механический завод, Джульетта уплывает с очередным любовником, а жизнь Антонии уносит злая, злорадствующая сила. Самое поразительное во всех трех историях — вокальные характеристики трех героинь, здесь открытия следуют одно за другим, три

48 выразительных, но резко различных варианта одного и того же женского образа, трагедийное появление новой оперно-театральной темы. Конечно, в знаменитой колоратурной арии Олимпии, механической куклы, есть след арии моцартовской Царицы Ночи, но смело преображенной. Чреда звуковноток напоминает танец на пуантах, недаром балетмейстеры видят в Олимпии Оффенбаха подобие делибовской куклы Коппелии, хотя в создании механического танца Делиб так далеко не зашел; Оффенбах тут пред-

шествует Стравинскому, его опере-балету «Соловей» — Оффенбах тут открывает музыку ХХ века. Как, впрочем, и в сценах Антонии, и в сценах Джульетты. Диалог Антонии и Гофмана предвещает схожие диалоги из веристских опер Пуччини, хотя завершает его нечто такое, что Пуччини не было дано претворить в музыку, — ужас смерти. А сцена Джульетты предвещает нечто еще более удаленное от классических оперных норм — оперу Берга «Лулу». Но! Тут и отличия, самые очевидные. Оффенбах не покидает территории пре-

красного, он пишет красивую музыку, до наших дней сохраняющую очарование красоты, не тронутой соседством с оперно-театральным китчем. О некоторых мелодиях Шарля Гуно, например, сказать такое трудно. А баркарола Оффенбаха (перенесенная из ранней оперы «Рейнская ундина») — счастливый пример неумирающей мелодии, возникшей из пения волн, из волнения самой жизни. Поэтому итог оперы можно увидеть таким: кукла разрушается, певица умирает, а куртизанка — одна из главных героинь всего

ОКНО В МУЗЫКУ ХХ ВЕКА творчества Оффенбаха — остается в живых, куртизанка бессмертна, как бессмертна ее мелодия, ее баркарола. Вторая же сторона «Сказок Гофмана», более всего привлекающая режиссеров, — все эти злые гении, Линдорф, Коппелиус, Дапертутто и д-р Миракль, четыре баса или четыре баритона, выражающие одну сущность, но под разными гротескными масками (Оффенбах хотел, чтобы всех четырех пел один певец; так это изредка и происходит), все эти злодеи, смеющиеся адским смехом, — дань Оффенбаха

49 своему прошлому и прошлому европейского театра, когда подобный адский хохот раздавался из уст романтических актеров Германии, Франции и России. Сегодня это воспринимается как трогательная подробность. Сегодня это Оффенбах, еще не ставший Оффенбахом. Или же Оффенбах, уже не стремящийся быть Оффенбахом. Сегодня это немецкая опера, завороженная злом. Тем мрачным злом, которому классический Оффенбах противопоставлял и канкан, и смех, и лирику, и лукавое женское чародейство.

Вадим Гаевский, театровед, заслуженный деятель искусств РФ, автор более 200 работ, в том числе: «Дивертисмент: Судьба классического балета» (1981), «Флейта Гамлета: образы современного театра» (1985), «Дом Петипа» (2000), «Книга расставаний» (2007) и др.

Вадим Гаевский «Казус Оффенбаха» // Театр. № 15 / 2013. С. 151, 154—156, 157

«В СКАЗКАХ ГОФМАНА ЕСТЬ МАНЯЩАЯ ПРИТЯГАТЕЛЬНОСТЬ БЕЗДНЫ» ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ НА ЛИТЕРАТУРНУЮ СТЕЗЮ ЭРНСТ ТЕОДОР АМАДЕЙ ГОФМАН СТУПИЛ ДОСТАТОЧНО ПОЗДНО — ТРИДЦАТИТРЕХЛЕТНИМ, ЕСЛИ ВЕСТИ ОТСЧЕТ ОТ ЖУРНАЛЬНОЙ ПУБЛИКАЦИИ НОВЕЛЛЫ «КАВАЛЕР ГЛЮК» В 1809 ГОДУ; ИЛИ ТРИДЦАТИВОСЬМИЛЕТНИМ, ЕСЛИ ОТТАЛКИВАТЬСЯ ОТ ПРИНЕСШЕГО ЕМУ ИЗВЕСТНОСТЬ СБОРНИКА РАССКАЗОВ «ФАНТАЗИИ В МАНЕРЕ КАЛЛО» В 1814-М. НА ФОНЕ ДРУГИХ РОМАНТИКОВ ОН ВЫГЛЯДЕЛ СТРАННО: ПОМИМО ТОГО ЧТО НЕМОЛОДОЙ, СМЕНИВШИЙ МНОЖЕСТВО ПРОФЕССИЙ, ОН ЕЩЕ И ВДОХНОВЛЯЛСЯ НЕ «ИСКРОЙ НЕБЕСНОЙ», А КУХОННОБЫТОВЫМ РЕЦЕПТОМ: «БУТЫЛКА АРАКА, НЕСКОЛЬКО ЛИМОНОВ И САХАР». ГОФМАН ЗАДЕРЖАЛСЯ НА ПИСАТЕЛЬСКОМ ПОПРИЩЕ ВСЕГО ВОСЕМЬ ЛЕТ — В 1822 ГОДУ ЕГО НЕ СТАЛО, НО УХОДИЛ ОН УЖЕ ПОПУЛЯРНЫМ АВТОРОМ. ЛИТЕРАТУРОВЕД ИВАН АВРАМЕНКО — О ФЕНОМЕНЕ СКАЗОК Э. Т. А. ГОФМАНА.

50 — Чем Гофман, этот авантюрист, покорил своих современников и какое наследие оставил после себя?

— О Гофмане говорят как о писателе, вместе с которым немецкий романтизм обрел мировое значение. Ранних немецких романтиков тоже хорошо знали, у них учились английские, французские и русские писатели, но именно Гофман стал действительно фигурой мировой литературы. Впоследствии очень часто именно через его творчество читатели обращались к его предшественникам.

Гофман оказал серьезное влияние на «далекие» литературы: русскую и американскую. Все русские романтики находили в его творчестве вдохновение, в том числе Пушкин, Гоголь, Одоевский. Гоголь типологически близок Гофману, он ориентировался на него в средствах превращений, деления хронотопа на день и ночь, двоемирия — когда герою, оказавшемуся в критической ситуации, приоткрывается иная реальность. Но не только на продолжателей романтического направления распространилось влияние Гофмана.

«Двойник» Достоевского отсылает нас к фантасмагориям немецкого писателя, Эдгар По во многом обязан Гофману. Это очень серьезное наследие. Образы литературного мира Гофмана оказались очень жизнеспособными и, грубо говоря, хорошо усваиваемыми, что и обеспечило ему популярность среди его современников и последующих поколений. В основном это связано с идеей раздвоения человека и мира вокруг него, образом творца (чаще всего музыканта), вступающего с реальностью в противоре-

51

чивые отношения принятия и борьбы, а также с образами противостоящих герою-романтику мещан-филистеров. Типичный яркий гофмановский образ — человек-машина, он очень прочно вошел впоследствии в массовую культуру. Достаточно вспомнить уже современные нашему поколению киноистории «Терминатор» и «Матрица». Пожалуй, еще «Твин Пикс» Дэвида Линча может показаться очень гофмановским.

52

— Гофман, безусловно, не только автор сказок (ему принадлежат такие выдающиеся сатирические романы, как «Эликсиры дьявола» (1816) и «Житейские воззрения кота Мурра» (1821)), но именно на них мы сконцентрируемся, потому что три из них стали основой для либретто оперы Оффенбаха. Гофмановские сказки почти всегда окрашены в темный цвет, они таинственны и местами зловещи. В чем феномен его мистических сказок, и какой природой воздействия на читателя/ зрителя они обладают?

— В творчестве Гофмана выделяют два этапа: ранний — это светлые, радостные сочинения, и поздний (он начинается с 1819 года — с повести «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер»), когда его сказки приобретают более гротесковый характер. Это связано с общей линией движения писателей-романтиков к усилению конфликта между реальностью и идеалом, действительностью и вымыслом и к их переплетению. Два мира оказываются, с одной стороны, четко противопоставлены друг другу, а с другой — тесно взаимосвязаны. Этот парадокс

вызывает напор страстей и потребность в сгущенных красках, чему служат ярким примером сказки Гофмана. Вопросы, связанные с рецепцией, очень сложные, всё зависит от того, о каком читателе идет речь. Если говорить о современнике Гофмана, то в те времена литература боролась за право быть не просто развлечением, она претендовала на социальную и психологическую функцию. Именно в сказках можно было использовать обходной маневр, чтобы в доступной форме передать авторские философские размышления. Жанр романтической сказки вырос на фольклорной основе, на которую накладывалось индивидуальное авторское начало. Это новое явление быстро обрело широкую популярность. Современный читатель уже привык и к развлекательному наследию романтизма — фантастическим и научно-фантастическим произведениям и жанрам ужаса и триллера, и к игре с реальностью и вымыслом, которую у романтиков унаследовал постмодернизм. Но, безусловно, загадочная необъяснимость внутреннего мира человека и неожиданные сюжетные коллизии, построенные на переплетении иллюзии и действительности, продолжают оставаться притягательными для восприятия. Тем более интересно, как жанр гофмановской сказки может быть сегодня обновлен средствами современного оперного театра.

— Главному герою в сказках Гофмана непременно сопутствуют персонажи-помощники. Например, в «Песочном человеке» им оказывается

не только Зигмунд, но и Коппелиус: вырвав Олимпию из рук ее создателя, он, тем самым, развеял иллюзию Натанаэля. Или взять Клару, рационализм которой удерживает Натанаэля от безумия. Получается, что, противореча главному герою, антагонисты одновременно совершают для него благо. Каковы особенности окружающих героев в гофмановском мире?

— Здесь мы опять возвращаемся к особенности романтического творчества — фольклорной сказке, на которую накладывается авторская выдумка. Владимир Пропп (русский и советский ученый, филолог-фольклорист) писал в книге «Морфология волшебной сказки», что сказочные деятели — это всего лишь функции, или, как говорил Альгирдас Жюльен Греймас (литовский литературовед, фольклорист), «актанты» просто совершают определенный вид действия. И неважно кто — в сказке помощником может служить хоть серый волк, добрый молодец или меч — они лишь выполняют свою функцию. В произведениях романтического направления одну и ту же функцию могут выполнять два разных персонажа. Или же один и тот же герой может выступать одновременно помощником и вредителем, что связано напрямую с романтическим двоемирием: если мир поделен надвое, то и человек поделен надвое. Гофман увидел эту возможность и стал использовать ее как ведущий прием в своем творчестве.

— Есть ли что-то автобиографичное в персонажах Гофмана?

— Это очень хороший постановочный интерпретационный ход. Романтическое творчество всегда исходит из некого субъективного «Я», противопоставленного большому миру, массе, толпе. Романтическое произведение — это всегда некая история сердца, которая не соотносится с внешними действиями. Однако с Гофманом не случалось ничего экстраординарного.

— А история с юной певицей Юлией Марк, чертами которой писатель впоследствии наделял всех певиц, о которых писал, в частности Антонию из «Советника Креспеля»?

— Если я правильно помню, в этой истории не было ничего из ряда вон выходящего. Эрнст Теодор Амадей Гофман был незаурядным человеком, очень талантливым во многих областях. Будучи директором театра в Бамберге, он выполнял функции не только драматурга, либреттиста, но и музыканта, дирижера, декоратора-оформителя. При этом внешне его жизнь выглядела очень спокойной и размеренной. Однако, подобно некоторым его героям, после работы он жил двойной жизнью: днем — скромный клерк, а ночью — завсегдатай кабачка по соседству, где он развлекал посетителей своими историями. Друзья удивлялись: откуда в его голове берутся все эти странные сюжеты. Можно сказать, что Гофман как персонаж появляется в финале сказки «Золотой горшок» — там он слушатель, которому рассказывают фантастическую историю.

— У Гофмана было совершенно особенное отношение к музыке. Многие истолкователи его творчества вообще склонны считать, что его исконная стихия — музыка: он сам был композитором (автором оперы «Ундина» на сюжет повести романтика Фуке), и музыка пронизывает всю его прозу не только как тема, но и как стиль. Всё человечество, как и литературных героев, он делил на «истинных музыкантов» и «вовсе не музыкантов». Отчего такая категоричность у писателя, рисующего образы людей с неоднозначными характерами и поступками?

— В этом дуализме нет какойто определенной логики. «Вовсе не музыкант» — не значит хороший или плохой, талантливый или бездарный.

— Но все-таки «вовсе не музыкантам» он приписывал негативные черты.

— Как он говорил, это бюргеры, филистеры. Но даже в самой такой формулировке есть что-то странное, нерациональное, она вполне согласуется с философией романтизма: два мира; люди, которым открыта и доступна духовность, высшим воплощением которой является нематериальное искусство — музыка, подлежащая максимальному количеству интерпретаций и неуловимая физически; и обычные люди, которые не могут проникнуть в этот высший мир.

— А «вовсе не музыканты» могут приблизиться к миру идеальному, или же он для них закрыт?

— Еще одна характерная черта романтизма — гротеск, а также возможность взаимоперехода между двумя

мирами. У Гофмана она доведена до предела. Одни и те же герои, в том числе главные, постоянно оказываются либо обычными жителями, либо людьми не от мира сего. Например, главный герой «Песочного человека» — это маленький человек, у которого внезапно появляется шанс стать великим: когда ему открывается завеса, разделяющая реальный и ирреальный миры. Гофман был не первым и, возможно, даже не самым ярким, кто взялся за «исследование ночной стороны души». Например, Новалис еще ранее обратился к этой теме. Это в принципе черта романтизма — желание заглянуть в потусторонность, неудовлетворенность действительностью, стремление открыть в этом мире что-то новое, загадочное, фантастическое. В определенные моменты истории чаша весов человечества начинает склоняться в сторону ирреальности. Когда писатель обращается к описанию психологического состояния души, он стремится улавливать тонкости, которые пропускается при прагматичном подходе. Не удивительно, что литературный материал часто используется в области психопатологии. Я сравниваю сказки Гофмана с творчеством Сальвадора Дали, с его сюрреалистическим миром. Погружаясь в литературный мир Гофмана, человек попадает в атмосферу сновидения. Этот сказочный мир может показаться страшным, но в то же время он страшно интересен, как и любой эксперимент с собственным сознанием и подсознанием. В этом есть манящая притягательность черной зияющей бездны.

53

54

— Музыкант — он же «гений», согласно словарю романтиков, и он же «энтузиаст» («боговдохновенный»), по Гофману. Почему именно у писателейромантиков вопрос о свободе гения от оков тяжелого быта встал так остро, как никогда прежде? Какие на то были общественно-политические предпосылки?

— Это действительно одна из центральных категорий романтической эстетики и мировидения в целом. Это понятие возникло как результат целого комплекса преобразований и влияний. Это, как вы правильно заметили, и социально-политические факторы — увеличение роли личности в истории, так сказать. Тут наиболее показательной является фигура Наполеона, к которому отсылает образ Крошки Цахеса в одноименной новелле Гофмана. Это и разработка категории гения в антропоцентрической философии Канта и субъективном идеализме Фихте. Наконец, это изменение изображения человека в литературе: отход от логизированно-нормативного героя классицизма через бунтующего гения штюрмеров к созидающему гению романтиков.

— Вершина творчества Гофмана — роман «Житейские воззрения кота Мурра», художественная вселенная которого — абсурдная, гротесковая реальность, воссоздающая не только общую бытийную ситуацию того времени, но и психический портрет современного обывателя. Обе эти приметы подозрительным образом родственны нашей эпохе: возьмем, к примеру,

массовую увлеченность мемами с «котиками», обезличенность и монструозность власти, зацикленность пользователя соцсетей на своей персоне, своем «внутреннем мире» — и получим ренессанс гофмановского романтизма. Согласны ли вы с этой теорией?

— Очень интересная теория. Я согласен с тем, что романтики очень созвучны XXI веку. Основа сходства — сплав в сегодняшнем бытии реального и виртуального. Это прямо слепок с романтического двоемирия. Психологизм, углубленная интроспекция, рефлексия, во многом характерная для современного человека, — также открытие романтизма. Не согласен с деталями сопоставления романа и сегодняшней жизни. Мурр — вовсе не «няшный» котик из интернета. Власть у Гофмана показана скорее сатирически и гротескно, а не обезличенно и монструозно. Последнее свойственно скорее антиутопиям первой половины XX века. Интервью: Кристина Брем

Иван Авраменко, специалист по зарубежной литературе, кандидат филологических наук, руководитель департамента иностранных языков Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» в Перми

55

SINOPSIS LES CONTES D’HOFFMANN AN OPÉRA FANTASTIQUE IN 3 ACTS WITH PROLOGUE AND EPILOGUE STAGE BY KATERINA EVANGELATOS

PROLOGUE

HOFFMANN’S MIND

56

The scene is laid in the poet’s mind. The Muse of Poetry appears disguised as his best friend Nicklausse to save the poet and set him on the path of Art. The Muse stops the time an instant before his suicide. From that moment our travel in the poet’s dreams begins. Fate decrees that this evening Hoffmann must choose between his love for the Muse (Art) and his love for Stella, an opera diva. The Muse calls upon the spirits of Wine and Beer for help. Councillor Lindorf bribes Andrès, the servant of Stella, to intercept a note she has written to Hoffmann; it contains the key to her dressing room. Lindorf, confident of his power to achieve any goal, plans to keep that appointment himself.

LUTHER’S TAVERN Hoffmann’s dream continues, as we are now in Luther's Tavern near the opera where Stella is performing Don Giovanni. A crowd of noisy students fills the Tavern. Hoffmann appears, accompanied by Nicklausse, and Lindorf spies them at a distance. Hoffmann is

troubled; the students urge him to drink and sing, and he responds by starting the ballad of a grotesque dwarf named Kleinzach, only to digress into reflections on love. His mood is broken by Lindorf, who goads Hoffmann into an exchange of sarcastic insults. Nicklausse finally interrupts, breaking the tension, yet the encounter leaves Hoffmann with a sense of foreboding. When the students tease him about his current infatuation with Stella, he offers to tell the story of three past loves…

ACT I. OLYMPIA

THE LABORATORY OF SPALANZANI, PROFESSOR OF PHYSICS

Awaiting the arrival of his party guests, Spalanzani admires his most recent invention, the doll Olympia, with which he hopes to recover the money he lost in the collapse of the banking house of Élias. Hoffmann, the first guest to arrive, is in love with Olympia, having seen her only through the window. Nicklausse teases him and tries to warn him.

The mad scientist Coppélius arrives and sells Hoffmann a pair of magic glasses through which he alone perceives Olympia as a human being.

Spalanzani and Coppélius haggle over their share of the doll's profits, the latter claiming he owns her eyes.

When Coppélius agrees to sell his rights to Spalanzani for 500 ducats, the inventor gives him a check drawn against the house of Élias. Coppélius jokingly suggests that Olympia be married off to Hoffmann.

After other guests arrive, Olympia captivates the crowd with a dazzling aria. Oblivious to the periodic running down of the doll's mechanism, Hoffmann is enchanted.

When everyone goes to dinner, leaving the two alone, Hoffmann pours out his heart to Olympia. Believing she loves him as well, he touches her; she whirls into motion and out of the room. Nicklausse suggests that Olympia might not be alive, but the poet refuses to listen. Coppélius returns in a fury, having discovered that Spalanzani's bank draft is worthless, and hides as the guests return from dinner for a waltz. They are joined by Hoffmann and Olympia, who whirl faster and faster, until Hoffmann falls and breaks his magic glasses.

Seizing his chance for revenge, Coppélius grabs Olympia and tears her apart.

ACT II. ANTONIA

A MENTAL ASYLUM IN MUNICH

Crespel flees with his daughter, Antonia, to Munich to end her love affair with Hoffmann. Crespel imprisons Antonia in a mental asylum and forbids her to sing.

Antonia constantly thinks about her dead mother, a famous opera singer, from whom she has inherited her wonderful voice. Hiding alone, Antonia sings a plaintive love song. Crespel rushes in and begs her to give up singing: she has a weak heart, and the effort will endanger her life. He instructs his hard-ofhearing servant, Frantz, to allow no one into the room while he is gone. Left alone, Frantz tries to sing and dance.

Hoffmann arrives, and Nicklausse, reminding Hoffmann about his past love experience, tries to persuade him to devote himself solely to art. But Hoffmann resists, swearing eternal love to Antonia. They join in a love song until Antonia nearly faints. Hoffmann takes away Antonia in another room. Crespel returns and is alarmed by the arrival of Dr Miracle. While Hoffmann watches from a hiding place, the evil doctor inquires after Antonia and her overpowering love of music. Using strange magic powers, Miracle questions the absent girl and describes her irregular pulse; when he commands her to sing, her voice is heard.

The doctor offers medicines to save the girl, but Crespel, knowing this means death for his daughter, forces Miracle out. When Antonia returns, Hoffmann begs her not to sing. She reluctantly agrees, and he leaves, promising to return the next day. Miracle

suddenly reappears, taunting Antonia with prospects of fame as a singer. The girl cries out to her dead mother, a famous singer, to help her resist the temptation. Using his magical powers, Miracle makes the ghost of her mother appear.

The ghost tries to persuade Antonia to sing and wants Antonia to equal the glory of her own fame. Antonia sings more and more feverishly until she collapses. Hoffmann rushes in, only to find her dead.

ACT III. GIULIETTA

THE STRANGE WORLD

The mythological kingdom of Hades. Lost souls are sailing down the river. It is the Underground, the world of drugs, love for sale and gambling. This place is ruled

by Dapertutto, a gangster and drug dealer. People who have lost their shadows are portrayed as drug addicts, under the power of Dapertutto, the King of the Underground world.

The courtesan Giulietta joins Nicklausse in a languid barcarolle. Hoffmann abruptly changes the mood as he mockingly praises the pleasures of the flesh. Giulietta's current lover, Schlemil, jealously acknowledges her apparent affection for Hoffmann.

Giulietta invites her guests to the gaming tables, but Nicklausse remains on the alert to warn Hoffmann against forming any attachment to the courtesan. The poet denies his interest in her, declaring that should he fall in love with her, the devil may have his soul.

Dapertutto, overhearing them, produces a diamond necklace with which he will bribe Giulietta to steal Hoffmann's

reflection, just as she has already stolen Schlemil's shadow. Lured by the jewel, Giulietta agrees. She sings and dances about the joys of Love and Fortune and seduces Hoffmann. Through a powerful septet we can hear all the thoughts of the character.

Giulietta guides Hoffmann into her room, but the jealous Schlemil appears and fights him. In the end Hoffmann kills him. Nicklausse tries to persuade Hoffmann to leave with him, but Hoffmann wants to stay because he is under the spell of Giulietta. During a passionate duet, she carries out Dappertutto's command and steals Hoffmann’s shadow.

EPILOGUE

LUTHER’S TAVERN

Hoffmann finishes his tales and wants only to get drunk and forget his troubles.

Nicklausse reveals that each story has described a different aspect of one woman, Stella.

Arriving in the Tavern after her performance, the opera singer finds the poet confused and sneering; Stella prepares to leave with the triumphant Lindorf. Hoffmann interrupts their departure to sing one last verse of “Kleinzach”, then he collapses.

HOFFMANN’S MIND Only the Muse stays with Hoffmann. At last he belongs to her.

57

“HOFFMANN’S SLEEP STARTS WITH LAUGHTER AND ENDS IN SCREAMING” KATERINA EVANGELATOS, STAGE DIRECTOR

58

— This is your debut opera, all your previous works were dramatic productions. What did Les contes d'Hoffmann become for you?

— I would like to stress that for me, music and in particular opera, is not a terra incognita.

I always pay special attention to the sounds, rhythm and melody of speech. Composers have written music especially for many of my productions and we work together closely.

Also, I come from a musical and theatrical family: my grandfather was a conductor and composer, my father a director and my mother an actress. I received a musical education and grew up with an understanding of what opera is.

Another thing is that until now, I haven’t had the chance to stage an opera and it is a new experience for me, mainly because of the schedule of rehearsals and the work with the material. For dramatic productions, the rehearsal time is usually longer. You work with the ensemble cast for three months from morning until evening and you have the opportunity to totally immerse yourself in the text.

You may not initially know who will play which role — during the first phase you all familiarise yourselves with the text together, looking for the

meaning. This is the period when you can try various actors out in a role and choose which of them accurately communicates your idea.

Musical theatre is different.

Here the process proceeds according to different rules.

Long before meeting the actors, you start to work alone or with the set designer and you come to the first rehearsal with prepared solutions. With opera you don’t have the luxury to operate freely with the text, to cut something or change things depending on your ambition. The opera’s libretto is inextricably linked with the music and is secondary in relation to it.

The music is the main avenue along which we move forward and in this case, my guide is Offenbach — he encourages me to understand everything.

Beginning rehearsals, I was afraid that I would feel constrained due to the fact that the same possibilities wouldn’t be available to me as in drama.

But I realised immediately that in opera I could do everything that I was used to and more.

I thoroughly enjoyed working with the Perm chorus and opera singers. I can even say that I was happy during rehearsals, which in general, I do not say often.

This came as a big surprise to me. It was as if a door had

been opened onto a whole new wonderful world, in which I had previously, for whatever reason, not set foot. In this world, you can search for the truth, work with illusions, travel together with artists and audiences through different artistic universes — all thanks to the music, this great guide.

— Were you not afraid to fall into the trap of this surprise and, seizing new opportunities, lose a sense of proportion — say all at once in one performance everything you had ever thought?

— (laughs) No, I’m not scared because I have worked as a director for a long time and have already made those mistakes. I hope that I haven’t repeated old slipups, although, perhaps I have made some new ones. But I know that they will be a new experience for me.

— In your Les contes d'Hoffmann, Hoffmann travels in time; the three novels correspond to three eras of the 20th century. However, the plot is not linear — after meeting Olympia in the sixties, Hoffmann is transported to the beginning of the thirties and from there we jump to the seventies.

What is the reason for this?

— What interests me is not the time period which surrounds Hoffmann but his internal transformation — along the way, he matures psychologically. ‘Olympia’ is a time of scientific experiments and sexual revolution. ‘Antonia’ — the rise of Hitler, the beginning of dark political times that led to a global catastrophe.

‘Giulietta’ — the projection of the punk era of the late seventies, full of reminiscence of Hades’ underworld. It is a journey from question to answer, which is inevitably coming, like a thundercloud, eclipsing the whole sky.

All the events of the plot happen in the mind of the poet Hoffmann. This is his nightmare, a prisoner in a moment, a flash of consciousness before his suicide. In the prologue, his radiant alter ego, Muse, stops time for a second before his suicide and the journey begins. Les contes d'Hoffmann have a useful dramaturgical line — within the boundaries of a single performance it is possible to combine several different atmospheres, as in fact we did. We have a lot of characters played by the same actors simply changing costumes. The effect achieved is like one never-ending nightmare with variations.

The first place where Hoffmann’s consciousness shifts is the laboratory, where he sees a paragon of beauty — the doll Olympia — and falls in love with her. He behaves like a naïve, besotted teenager. This whole portrait is a continuous farce. Next is the scene with Antonia. Here Hoffmann already reacts to everything like a mature man — he got burned and

became smarter. This portrait is similar to the psychological drama of August Strindberg.

We thought about into which decade we could place this portrait — through dramatic tension, this is the culmination of the whole opera — and decided that it was the thirties, the German Alps and the resort (that looks more like a psychiatric hospital).

In the character development of Hoffmann, the cruelty was important to me. On this basis we monitor how our hero changes. In the first portrait, the cruelty is somewhat hidden behind a jolly storyline: the doll and the dances. But it is no coincidence that Sigmund Freud wrote about the symbolic meaning of eyes — the fear of the loss of vision for a person is equivalent to the fear of castration. In the end, Coppélius breaks Olympia, the glasses through which Hoffmann looked at the doll as a living girl are broken.

Antonia is a singer, who has inherited a beautiful voice from her mother but who, since birth, suffers from a strange ailment that no doctor can explain. The moment Antonia begins to sing, she falls ill.

Her dead mother becomes her obsession. Antonia has a premonition of death but she is unable not to sing — this is her destiny. This part is very profound. Antonia is the only one who truly loves Hoffmann but he loses her.

The more imminent the third part gets, the more biting, cynical and cruel Hoffmann becomes. When he meets Giulietta, a courtesan whom he doesn’t love, but towards whom he experiences uncontrollable sexual desire, we see only the outer shell. He says that he doesn’t need love;

that he doesn’t care; he only wants carnal pleasures. He almost rapes Giulietta — this is not the man we saw at the beginning.

— Does he turn from a Poet into a Dark character?

— From someone naïvely in love, he grows into a desperate cynic. This is a very important idea — the gradual thickening of darkness. The performance begins with an abundance of colour on the stage, then the shades get darker and blurred, and finally, we find ourselves in an almost black world. This is the kingdom of Dapertutto. Dapertutto likes to take away people’s reflections and shadows.

When we thought about how to show this in a contemporary way, we realised that a man who has lost his reflection is a drug addict — when you meet such a person on the street, you think he doesn’t have a face, in so much that he is absent, with empty eyes. And Dapertutto is the drug dealer. We have borrowed features of the mythical underworld of Hades, combining them with signs of drug culture.

This is the most cynical of all the stories — there is not one real emotion other than despair. Hoffmann commits murder and does not care his own life is going to end.

But his friend Nicklausse drags Hoffmann from his nightmare and they return to the bar from the prologue.

The Muse who is disguised as Nicklausse the whole time, finally reveals herself as the Muse and guides Hoffmann to the light. Now the viewer must decide for himself what this light means — the beginning or the end of everything.

59

— What do you think?

Can a person return from darkness into the light after committing murder?

— Hoffmann or a person in general? It is too extreme a situation. I, thank God, have not had this experience and I don’t know how to answer this question. If we look at Hoffmann then the point is that the murder is not committed because everything that happened was a product of Hoffmann’s nightmare. It is all a dream, his thoughts, a flash of consciousness and therefore, the path to the light is still open for him.

— Why does Hoffmann set out to commit suicide?

— Because life led him to a dead end and he can no longer exist in his present state. His only aim is art but he loses it, falling in love with the wrong women, abusing alcohol, destroying his identity.

He lost his way. Maybe he killed a part of himself and now he cannot write or feel. In principle, the suicide that he intends to commit is also symbolic.

60

— Is the whole production the neural process of decision making magnified to the scale of a performance?

— It is. But it is the main choice of all life and the bright side of Hoffmann — the Muse — helps him. In this case, the Muse is not sent from the heavens as a deus ex machina, but is a part of Hoffmann himself. His internal “I” sets him on the right path.

— If the Muse is the bright side of Hoffmann, then are the villains part of the same poet, characters of the dark side of his subconscious?

— All the people in our lives play the roles that we give them.

Lindorf is of course the hero’s

antagonist, but Hoffmann himself referred to him as the “devil”. Setting that aside, it is possible to see Lindorf as an ordinary official who just drinks in a bar. Hoffmann is looking for someone to blame and for some reason finds Lindorf: he becomes guilty of all Hoffmann’s personal losses. But this does not mean that it is actually the case.

— Does Hoffmann and his view of the world impress you?

— Hoffmann interests me as an object of psychological analysis.

He is the core of the opera and, of course, for me he is also the centre of the story, so we show the world through his eyes. I understand the drama of the situation: any artist may at some point in their lives find themselves at a dead end and then comes a moment of choice.

Only for some, art is not a choice — it is a destiny; and the decision ‘not to be’ is, for them, equal to suicide… It is a critical moment — in whichever direction the balance shifts, whatever happens, something must be sacrificed.

For me the central theme of Les contes d'Hoffmann is love of art, the power of art and its impact on both the creator and the audience. In the finale, the Muse says about Hoffmann: “Good in love, but even more beautiful in tears.”

This is the path — yes, a difficult one — that leads man to true art. The conflict of the opera is built around the moment when Hoffmann must decide, understand and accept for himself the idea that his whole life is art.

— In your opinion, is love for art stronger than love for a person?

— For some people. And at certain moments in life.

— In your performance not only do the heroes evolve, the genres also change — from carefree to colossal, from comedy to tragedy. But for all that, humour, as a device, is present at all levels. What role does it play? Does it facilitate the heightening of the mystical and terrible or is it aimed at overcoming the nightmarish?

— It is well-known that humour is a very important element — important and ancient. Always see the funny side of something horrible, otherwise we won’t find our way in this world and won’t get out of it alive. In each of the stories we used different types of humour: bright and simple in ‘Olympia’, delicate in ‘Antonia’, and black and cynical in ‘Giulietta’. Man needs humour in order to cope in uncomfortable and unfamiliar situations. “Unusual”, “strange”, “terrible” are all words from one semantic field. A place where you have never been before may, for example, be strange and terrible but for some reason seem familiar to you. We all have an ingrained knowledge of horror — it is in our blood, even if we have never personally lived through anything harrowing. It is out of this that the feeling of fear is born. It is scary when, at the same time, it is both clear and unclear why. Sometimes in this situation we laugh because we don’t know how else to react. It turns out in fact to be the genre of macabre.

— But to escape from a nightmare it is more likely that screaming rather than laughing will help…

— Hoffmann’s sleep starts with laughter and ends in screaming.

Interviewed by Natalia Ovchinnikova Interpreted by Anastasia Kazakova

“DREAMS DO NOT EVER DISAPPOINT”

TEODOR CURRENTZIS, MUSICAL DIRECTOR — In spite of its rich catalogue of incarnations on the stage, Les сontes d’Hoffmann still bears the title of a ‘misunderstood opera’.

Why do you think it is so misunderstood?

— Real pain, just like real beauty in art is not obvious. We should not search for indications of its presence in the title of the work.

The strongest feelings can be hidden within what at first glance seems to be a frivolous genre, such as operetta. The composers who wrote operettas felt exiled from the world of opera and were compelled to take a turn spinning the handle of the hurdy-gurdy for the amusement of the hordes of sinners. What we need here is an example that is more relevant to our times. Let’s imagine a contemporary pop singer.

All his life he has sung sweet songs about love, he provides his listeners with a golden recipe for happiness that is pitched exactly at their level of understanding.

All throughout his life he ignores his anguish, pushing it away inside himself, hiding it with a smile. But what happens in the end? In old age he finishes up looking like a mummy.

We cannot say that operetta is just light and silly songs.

On the contrary, amongst Offenbach’s operettas there are several real musical masterpieces. But it is at the end of his life, in Les сontes d’Hoffmann, that Offenbach reaches a new level. He allows the autobiographical element into his work. He stops ignoring

his anguish, because he is no longer able to ignore it — the knife is already touching the bone, and he is only fit to cry out.

Les сontes d’Hoffmann is exactly that — an outcry.

To be honest, I like to consider Les сontes d’Hoffmann an operetta rather than an opera.

It is a black operetta, an operetta of protest. It is as if the operetta is organising an enormous strike in some factory where happiness and smiles are stamped out of plastic. Les сontes d’Hoffmann tells the truth when even the truth lies. And the music helps us decipher what the truth really is, and also start protesting a little ourselves.

— It is widely considered that Hoffmann protested against philistinism. Must the listener of Les сontes d’Hoffmann also eliminate the Philistine in his own head?

— Firstly, we must consider the carrot that dangles in front of the donkey and makes it run non-stop. Why are the best things always just out of reach? Why is it impossible to love the one who is close by as much as the one who is out of reach? Why does utopia always seem sweeter than reality?

Man is a divine construction with enormous and sensitive antennae that are able to capture perfection through the imagination without testing it on a physical level.

Everything that has been tested on a physical level — that is — all that is actually real, has a beginning and an end. And the

feelings that are captured by our antennae are immortal — they exist outside the realms of time and space. If whatever you dream is realised, it may end up disappointing you. Dreams do not ever disappoint. The Hoffmann of Les сontes d’Hoffmann loves some unreal women, who he knows from the outset do not really exist. One is a doll that never disappoints him, the second is a sick girl, and the third is a courtesan who will never return his love. And in the finale a friend, who turns out to be his muse, saves him. Nicklausse, who up to that point we had all thought was a man, suddenly appears in a glittering dress…

Can you imagine the scandal?

— Even in the modern day.

— Yes, in any age this is unprecedented audacity.

61 — A feeling of incompleteness generally accompanies the history of Les сontes d’Hoffmann.

What can we see of Offenbach in this opera today?

— Absolutely everything.

In actual fact it doesn’t matter — Offenbach created the core, and that core remains within the music to this very day and is not going anywhere — no matter how much the piece is edited.

We have created a special edition to show it at its best, and retain the basic dramatic structure. For me the main thing in this story was that Les сontes d’Hoffmann was an opus posthumous for Offenbach. Generations and generations of people have grown

up with this music and today it is something like a strange but familiar character, a reminder, a hyperlink.

Hoffmann sits in a pub and tells stories from his life. We have no idea whether these stories are true or not. Most likely he is inventing them, but he believes in them as if they had happened to him in real life. Each story has a bad ending because Hoffmann seeks solace in the eyes of the audience. In each story he loses. Do you know the decadent paradox of ‘the loser wins’?

He returns to this story all the time, just as a tongue constantly reaches out to touch a chipped tooth. Le Spleen de Paris by Charles Baudelaire. In our own history there are many such decadent sensations that weep to the tune of the Romantic school that was developed in France.

Who are these villains — Lindorf, Coppélius, Miracle, Dapertutto?

They all perform the role of director in each of the episodes.

A commander, who controls the drama, destroying the elusive dream and creating that sensation of sweet, desirable pain.

62

— It is well known that the order of the acts can be changed. Can we consider the original order (Olympia — Antonia — Giulietta) as the linear history of the formation of the young man through his disappointment in love: here the youngster falls for a soulless doll, here the young man falls in love with a dying young singer and here he is, grown up, being deceived by a scheming courtesan?

— For a man disappointment in love is a serious illness, one that is not cured by antibiotics and against which we cannot develop immunity. There are complications — the first disappointment sets the tone for all his further searches for

love. When pain is mixed with pleasure it leaves such an imprint that pleasure without pain does not have the same effect — we want to ruin everything just to experience those feelings again. To love a girl for her voice, knowing that her singing is killing her. To love a girl for her beauty, knowing that you can’t really touch her, because she is a soulless machine. To love a girl for her spirit, knowing that she is a prostitute, that she will not be true to you, that she will deceive you.

Unattainability — that is what he really loves. Perfection is just like completion — it’s so boring. Just like the way we imagine paradise whilst surrounded by a sinful world, as a beautiful white room.

The way that on Sundays, when all the shops are shut and you sit at home and don’t know what to do with yourself. The way that the beautiful and correct things smart people tell you just go in one ear and out the other. We cannot imagine the height where we will actually find paradise. Earthly perfection does not allow us to imagine it. But we can feel the danger: some things end before they are realised. Subconsciously we choose roads that lead nowhere. Maybe suddenly along the way we might come across some unexpected joy?

The barcarolle from the third act of Les сontes d’Hoffmann is exactly like this kind of disembodied dream. Where is it from? How is it there? It is as if Hoffmann has got into a time machine and found himself in Venice — the night air is full of the aromas of love, it seems to be full of the ghosts of the beautiful women who were here and have now been swallowed up by the air. On the banks of the canal that travesty of a boy Nicklausse sits with the courtesan Giulietta.

This barcarolle is essentially the embodiment of the French

Bélle Epóque, but with the action moved to Venice, and this mixture creates an incredible feeling, a wonderful, almost narcotic experience — a real trip.

I wanted to say an extra few words about Giulietta. In my imagination she is always a hostage. A hostage of love, she loves love. I do not think she accidentally drinks the poison that is intended for Hoffmann.

And how beautifully it is done — that incredible, beautiful barcarolle and Giulietta, drinking the poison as if she is being dissolved into the dream. indorf intercepts the letter.

Les сontes d’Hoffmann is a game of different worlds, prohibited exoticism thoroughly hidden within the human body. And it also marks an important moment for 19th century drama.

Remember the story of Carmen: a soldier falls in love with a frivolous fifteen year-old gypsy, who ruins his life (or he ruins his own life because of her). But he doesn’t regret it, because he knows that despite her deception and betrayal, this short burst of happiness is worth more than a whole life filled with correct, quiet, dull happiness, which is what a more decent girl would give him.

For Hoffmann, his love for Giulietta is a love without yesterday or tomorrow, it is a love for the intensity of the moment.

His love for Antonia is a love that will remain with him forever, because it does not have the chance to realise itself. His love for Olympia is a love for youth.

And for cynicism, and maybe even for fetishism. Did he really not understand that she was a doll? Of course he understood.

But he fell in love with this replica.

Interviewed by Margarita Kirpikova

LES CONTES D’HOFFMANN

BY OFFENBACH DISCOVERS MUSIC OF THE 20TH CENTURY “HE COULD HAVE BECOME A MOZART!” SAID RICHARD WAGNER, JACQUES OFFENBACH’S BITTEREST RIVAL, WHEN HE HEARD ABOUT THE COMPOSER’S DEATH. THIS IS A PARADOX WHICH IS HARD TO BELIEVE. PARTICULARLY IF ONE REMEMBERS THE VIRULENT ANTISEMITISM OF THE AUTHOR OF DER RING DES NIBELUNGEN AND KNOWS THAT AFTER THE TRAGEDY AT THE PREMIERE OF LES CONTES D’HOFFMANN BY OFFENBACH IN VIENNA, WHERE HUNDREDS OF PEOPLE DIED IN THE FIRE, WAGNER SAID, THAT LOVERS OF SUCH MUSIC “DID NOT DESERVE A BETTER FATE”*.

HOWEVER, WITHOUT WAGNER’S OBITUARY THE DESCRIPTION OF OFFENBACH AS "THE MOZART OF THE CHAMPS-ÉLYSÉES” WOULD HAVE LONG BECOME A COMMONPLACE. THE SON OF A CANTOR WHO HAD CHANGED THE SYNAGOGUE FOR THEATRE BOULEVARDS, THE GERMAN EMIGRANT FROM COLOGNE WHO HAD BECOME A PARISIAN AND CREATED THE VERY PARISIAN STYLE OF MUSICAL THEATRE, OFFENBACH TRANSFERRED MOZART’S MUSIC FROM 18TH TO 19TH CENTURY AND WITH INCOMPARABLE SKILL ADAPTED IT TO THE TASTES, NEEDS AND EVEN DEEPLY SUPPRESSED INSTINCTS OF 19TH CENTURY. Les contes d’Hoffmann reveals Offenbach’s unique melodic gift in full bloom. As well as his misanthropy, both human and musical. He had almost completed the opera, but did not manage to orchestrate it.

What he did manage to do was to listen to the opera at home with piano accompaniment and, possibly, realise that he had written an absolute masterpiece. Most importantly, Offenbach managed to bid farewell to his youth and its disappointing, but still exciting hopes. Les contes d’Hoffmann is a nostalgic opera full of longing for Hoffmann, Weber and — it’s worth noting — pre-Wagner’s times of pure, light romanticism that still had the direct connection with Mozart, the composer

of Die Zauberflöte and Don Giovanni.

The prologue of Les contes d’Hoffmann takes place in Luther's tavern in Nuremberg.

His students are waiting for the end of Don Giovanni which is performed in a nearby theatre. The allusion given by Offenbach is a clear guideline on how to understand the music, the plot and the protagonist of his opera.

Offenbach’s Hoffmann, too, is Don Giovanni, but Don Giovanni who is in love and who is unlucky. He is just a dreamer from Nuremberg, not the seducer of Seville at all, and his lady-killing list contains not “one thousand and three” (mille e tre) Spanish lovers, as Mozart’s Leporello says, but just three women. However,

each of them is like a miracle in the realm of people, poetry and music. Olympia, Giulietta and Antonia — an actress, a courtesan and a singer.

Three women's fates; three — it’s tentative, extremely tentative — nationalities: a Parisian, a Venetian and a German from Weimar. And three embodiments of every man’s dreams, in this case Offenbachian Hoffmann’s dreams, about a seductive love affair, all-consuming passion and undying love. Accordingly, there are three ideal images — somebody easily approachable, somebody deeply erotic, and somebody eternally feminine. These are three, or rather two temptations for Hoffmann, to which the third one is sacrificed; the only

* Marina Raku. Wagner. A Guide (in Russian). Moscow: Klassika XXI, 2007. P. 97

63

64

genuine temptation, which has neither deceived the composer nor been deceived by him, is meant to become the main source of his misery.

The protagonist of the opera is in the grip of delusions, and this is a completely unexpected turn of events, a completely unexpected theme for the [18]80s, the era of triumphant positivism.

The Parisian woman of easy virtue turns out to be a mechanical doll, the highly erotic Venetian turns out to be a cruel nymphomaniac, and only the ever-feminine German turns out to be what she seems, but her life is short and therefore her love will certainly endure until her death. In Offenbachian fashion, these stories have a sarcastic and dark ending: Olympia’s clockwork stops, Giulietta sails away with another lover, and Antonia’s life is taken by some wicked, spiteful forces.

The most striking feature of all three stories is the vocal characteristics of the heroines.

In this respect discoveries follow one after the other: three expressive, but drastically different versions of the same female image and the tragic appearance of a new opera theme. Of course, in the mechanical doll Olympia’s famous coloratura aria there is something from Mozart’s aria for the Queen of the Night, but boldly transformed. The succession of notes is like dancing on points. It is not without reason that ballet masters see Delibes’s doll Coppélia in Offenbach’s Olympia, even though Delibes has not gone that far in his creation of a mechanical dance; in this sense Offenbach is the forerunner of Stravinsky

and his opera and ballet The Nightingale. Here Offenbach discovers music of the 20th century. It is also true about the scenes with Antonia and Giulietta.

The dialogue between Antonia and Hoffmann betoken similar conversations in verismo operas by Puccini, although it is finished with something that Puccini was not meant to translate into music — the terror of death. The scene with Giulietta betokens something even more remote from classical opera standards — the opera Lulu by Berg. But! There are also some most evident differences here.

Offenbach does not leave the realm of beauty; he makes fine music, which to this very day has preserved its charm untouched by the kitsch of opera theatres. But it is hard to say the same, for example, about melodies by Charles Gounod. The Barcarolle

by Offenbach, which was used in his earlier opera Die Rheinnixen, is a happy example of an immortal melody that has appeared from the singing waves, from the excitement of life.

Therefore, the end of the opera can be interpreted in the following way: the doll is destroyed, the singer is dead, but the courtesan — one of the key heroines in Offenbach’s creative work — stays alive, the courtesan is immortal like her melody, like her Barcarolle.

The other side of Les contes d’Hoffmann , which attracts directors most of all, is all these evil geniuses Lindorf, Coppélius, Dapertutto and Miracle, four bass or baritone parts that express one personality but under different grotesque masks

(Offenbach wanted all four parts to be performed by one singer; so it happens from time to time). All these villains with their infernal laughter are Offenbach’s tribute to his past and the past of European theatre when such infernal laughter was heard from romantic actors from Germany, France and Russia. Today it is perceived as a touching detail.

Today it is Offenbach who has not yet become Offenbach or who is not willing to become one. Today it is a German opera bewitched by evil.

That dark evil which classical Offenbach contrasted with the cancan, laughter, lyricism and women’s cunning magic.

Vadim Gajewski, theater critic Offenbach’s Case (in Russian) // Teatr. No 15 / 2013. P. 151, 154—156, 157

ПОСТАНОВЩИКИ CREATIVE TEAM тур по Европе совместно с Mahler Chamber Orchestra. В феврале 2014-го с оркестром и хором musicAeterna совершил гастрольный тур (Пермь, Берлин, Афины, Париж, Лиссабон) с программой: концертное исполнение оперы «Дидона и Эней» Пёрселла и псалом Dixit Dominus Генделя. У маэстро и musicAeterna подписан контракт с Sony Classical на несколько проектов, в том числе на выпуск трех CD c операми Моцарта: Le nozze di Figaro (2014, премия ECHO Klassik как «Лучшая запись года: опера XVII—XVIII вв.»), Cosi fan tutte, Don Giovanni. Также в 2014-м издан диск Rameau: The Sound of Light.

ТЕОДОР КУРЕНТЗИС РОССИЯ/ ГРЕЦИЯ

музыкальный руководитель постановки TEODOR CURRENTZIS RUSSIA/GREECE

musical director

Художественный руководитель Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского и Международного Дягилевского фестиваля. Основатель и руководитель оркестра и хора musicAeterna. Один из создателей фестиваля «Территория». Кавалер Ордена Дружбы. Обладатель пяти премий «Золотая маска». Родился в Афинах. С начала 1990-х живет в России. Ученик профессора Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. РимскогоКорсакова, дирижера Ильи Мусина. В 2004—2010 был главным дирижером Новосибирского академического театра оперы и балета. С 2011 года работает в Перми. Ключевые постановки в его карьере: «Дон Карлос» Верди (2008) в Opéra de Paris; «Пассажирка» Вайнберга с Венским симфоническим оркестром в Брегенце (2010); Cosi fan tutte Моцарта с хором и оркестром Balthasar-Neumann в Баден-Бадене (2011); «Воццек» Берга (2009) и «Дон Жуан» Моцарта (2010) в Большом театре России; «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича в Цюрихе (2012); диптих «Иоланта»/ «Персефона» (2012; Teatro Real Madrid), «Королева индейцев» (2013; копродукция Пермской оперы, Teatro Real Madrid и Английской Национальной оперы), Don Giovanni (2014, Пермская опера). В январе 2013-го дебютировал с Венским филармоническим оркестром на Mozartwoche в Зальцбурге. В том же году состоялось его выступление в Мюнхенской филармонии и концертный

Artistic Director of the Perm State Opera and Ballet Theatre and the International Diaghilev Festival. Founder and Artistic Director of the musicAeterna orchestra and chorus. One of the founders of the Territory festival.

Recipient of the Order of Friendship. Five-times winner of the Golden Mask National Theatre Award.

Born in Athens. Has lived in Russia since the early 1990s. Studied at the Rimsky-Korsakov Saint Petersburg State Conservatory under Professor Ilya Musin. Between 2004 and 2010 Currentzis was principal conductor at the Novosibirsk State Academic Opera and Ballet Theatre.

He has worked in Perm since 2011.

Key performances of his career: Verdi's Don Carlos at the Opéra de Paris (2008); Weinberg's The Passenger with the Vienna Symphony Orchestra in Bregenz (2010); Mozart's Cosi fan tutte with the Balthasar-Neumann choir and orchestra in Baden-Baden (2011); Berg’s Wozzeck (2009) and Mozart's Don Giovanni at the Bolshoi Theatre in Moscow (2010); Shostakovich's Lady Macbeth of the Mtsensk District in Zurich (2012); operatic double-bill Iolanta and Persephone at Teatro Real in Madrid (2012); The Indian Queen (co-production of the Perm Opera with Teatro Real and the English National Opera, 2013), Don Giovanni (2014, the Perm Opera).

In January 2013 he made his debut with the Vienna Philharmonic at Mozart Week in Salzburg. In the same year he performed with the Munich Philharmonic in a concert tour of Europe together with the Mahler Chamber Orchestra. In February 2014 he toured with the musicAeterna orchestra and chorus together with an international ensemble of soloists (Perm, Berlin, Athens, Paris, Lisbon) performing concert versions of Purcell's opera Dido and Aeneas and Handel's psalm setting of Dixit Dominus.

Maestro Currentzis together with musicAeterna are signed to Sony Classical and are recording three CDs of Mozart’s operas: Le nozze di Figaro (2014; ECHO Klassik Award in the category of “Opera Recording of the Year (17th/18th century opera)”), Cosi fan tutte, and Don Giovanni. In addition to this they recorded also a programme of works by Rameau (Rameau: The Sound of Light, 2014).

65

ПОСТАНОВЩИКИ CREATIVE TEAM musicAeterna (Третья и Шестая симфонии Бетховена). Лауреат многих международных конкурсов пианистов. В качестве приглашенного солиста выступал совместно с такими коллективами, как Новосибирский филармонический оркестр п/у Евгения Бушкова, студенческий оркестр Казанской государственной консерватории п/у Сергея Симакова, Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан п/у Фуата Мансурова и Джулиана Галанта (Великобритания), Симфонический оркестр города Гроссето п/у Алексиса Сориано (Италия), Большой симфонический оркестр им. П. И. Чайковского п/у Тери Микелсена (художественный руководитель Владимир Федосеев).

АРТЕМ АБАШЕВ РОССИЯ дирижер ARTYOM ABASHEV RUSSIA conductor

66

Окончил отделение специального фортепиано Казанской государственной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова, в 2010-м — аспирантуру вуза (класс профессора Эльфии Бурнашевой). Во время обучения был стипендиатом Фонда Мстислава Ростроповича (стипендия Святослава Рихтера). Его репертуар как пианиста составляют сочинения Балакирева, Бетховена, Брамса, Гайдна, Гершвина, Метнера, Моцарта, Прокофьева, Пуленка, Рахманинова, Скрябина, Шопена и др. Дебютировал в качестве дирижера в концертных программах Государственного симфонического оркестра Республики Татарстан. С сезона 2013/2014 — пианист и дирижер Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Исполняет соло на фортепиано в таких спектаклях, как Kammermusik № 2 Хиндемита, «Тарантелла» на музыку Готтшалька, Ballet Imperial на музыку П. Чайковского, «Рубины» Стравинского, «Концерт» на музыку Шопена. Ассистировал Теодору Курентзису в проекте «"Зимний путь" Шуберта» Цендера (Пермская краевая филармония, Дягилевский фестиваль — 2014). Принимал участие как солист и дирижер в гала-концертах театра. В 2014-м на сцене театра под его управлением состоялось концертное исполнение оперы «Пассажирка» Вайнберга. Кроме того, репертуар дирижера пополнился балетами «Жизель» Адана и «Щелкунчик» П. Чайковского. В ближайших планах дирижера — совместный концерт с оркестром

Graduated from the Piano Department of Zhiganov Kazan State Conservatory (Academy) and completed his postgraduate work there in 2010 (under the guidance of Professor Elfiya Burnasheva). During his studies he was a recipient of the Sviatoslav Richter Fund from the Mstislav Rostropovich Charity and Support Foundation.

His piano repertoire includes works by Balakirev, Beethoven, Brahms, Haydn, Gershwin, Medtner, Mozart, Prokofiev, Poulenc, Rachmaninoff, Scriabin, Chopin and others. He made his debut as a conductor at the concerts of the Tatarstan State Symphony Orchestra.

Since the 2013/2014 season he has been a pianist and conductor at the Perm State Opera and Ballet Theatre.

He performs piano solos in such productions as Kammermusik No. 2 by Hindemith, Tarantella to music

by Gottschalk, Ballet Imperial to music by Tchaikovsky, Rubies by Stravinsky and Concert to music by Chopin.

He assisted Teodor Currentzis directing Zender’s Schubert’s Winterreise (Perm Philharmonic Hall, Diaghilev Festival 2014). He also participated in gala concerts of the theatre as a soloist and conductor.

In 2014 he conducted the concert performance of Weinberg’s The Passenger at the theatre. Also, Adam’s Giselle and Tchaikovsky’s The Nutcracker have been added to the conductor’s repertoire. His short-term plan is a joint performance with the musicAeterna orchestra (Symphony No. 3 and Symphony No. 6 by Beethoven).

He is a prize winner at numerous international contests for pianists. As a guest soloist he performed with the Novosibirsk Philharmonic Orchestra under Evgeny Bushkov, the Kazan State Conservatory Student Orchestra under Sergei Simakov, the Tatarstan State Symphony Orchestra under Fuat Mansurov and Julian Gallant (UK), Orchestra Sinfonica Città di Grosseto under Alexis Soriano (Italy), Tchaikovsky Big Symphony Orchestra under Terje Mikkelsen (Vladimir Fedoseyev as Artistic Director).

За режиссуру «Вольфганга» и «Клуба самоубийц» в 2009-м была отмечена Греческой Ассоциацией театра и музыкальной критики в номинации «Лучший молодой артист», а в 2011-м удостоена Приза Элефтерии Сапунци.

КАТЕРИНА ЕВАНГЕЛАТОС ГРЕЦИЯ режиссер-постановщик KATERINA EVANGELATOS GREECE stage director

Родилась в Афинах. Окончила Драматическую школу при Национальном театре Греции, параллельно изучая философию в Афинском университете и игру на классической гитаре в Национальной консерватории Греции. Продолжила образование в московской Российской академии театрального искусства — ГИТИС (мастерская режиссера Леонида Хейфеца), а также, став стипендиатом Фонда Онасиса, в Middlesex University (Лондон). Осуществила постановки в Национальном театре Греции («Не упоминай имя Господа всуе: упражнения в воображении»; «Пластилин» Василия Сигарева, «Вольфганг» Янниса Мавритсакиса, «Золотой дракон» Роланда Шиммельпфеннинга, «Зрители» Мариоса Понтикаса), в Амфитеатре Спироса Евангелатоса («Смерть в любви», «Клуб самоубийц», «Месть»), в Театре Димитриса Хорна («Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса), в Театре Тисио («Петух» Майка Бартлетта), Theatre of Kykladon Street («Иллюзии» Ивана Вырыпаева), в Культурном центре Онасиса («Добрый человек из Сезуана» Бертольта Брехта). В феврале 2013 года дебютировала на фестивале имени Брехта в Аугсбурге: «Добрый человек из Сезуана», дополнив пьесу собственным авторским прологом, а в июле 2014-го — на Афинском фестивале с постановкой «Идоменея» Роланда Шиммельпфеннинга.

Born in Athens. A graduate of the Greek National Theatre Drama School, she also studied Philosophy at Athens University and the classical guitar at the Greek National Conservatory. She pursued postgraduate studies in Theatre Direction at the Russian Academy of Theatre Arts in Moscow (under the direction of Leonid Heifetz), and at Middlesex University in London on an Onassis Foundation scholarship.

She has directed at the National Theatre of Greece (Don't take the Lord's name in vain: an exercise in imagination; The Plasticine by Vassily Sigarev, Wolfgang by Yannis Mavritsakis, The Golden Dragon by Roland Schimmelpfennig, The Spectators by Marios Pontikas), at the Spyros A. Evangelatos AmphiTheatre (The Dead in Love, The Suicide Club, The Revenge), at the Horn Theatre (The Glass Menagerie by Tennessee Williams), at the Thissio Theatre (The Cock

by Mike Bartlett), at the Theatre of Kykladon Street (The Illusions by Ivan Vyrypaev), at the Onassis Cultural Centre (The Good Person of Szetsuan by Bertolt Brecht).

In February 2013 she made her debut as stage director at the Brecht Festival in Augsburg with the production of Brecht’s The Good Person of Szetsuan (she was also the author of the prologue to the play), in July 2014 — at the Athens Festival with Roland Schimmelpfennig’s Idomeneus.

In 2009 she was awarded the Greek Union of Drama and Music Critics Young Artist Award for her direction of Wolfgang and The Suicide Club, and in 2011 she won the Eleftheria Sapountzi Prize for her directorial output in 2009—2011.

67

ПОСТАНОВЩИКИ CREATIVE TEAM Соучредитель и модельер марки ALOE (2001, Москва). В 2005—2007 работала арт-директором компании Future Cinema (Лондон). В 2006-м читала лекции в Институте европейского дизайна (СанПауло). В 2007—2011 преподавала в Британской высшей школе дизайна (Москва). Ее проекты демонстрировались на фестивалях: Modus Infekciya (Вильнюс), Net (Москва), Periferike (Бильбао), Лондонский кинофестиваль, Эдинбургский фестиваль, ROZAMIRA (Москва), «Текстура» (Пермь), «Территория».

ГАЛЯ СОЛОДОВНИКОВА РОССИЯ художник-постановщик GALYA SOLODOVNIKOVA RUSSIA set designer

68

Художник, сценограф, модельер. В 2003-м окончила МГТУ им. А. Н. Косыгина по специальности «Модельер», в 2005-м — магистратуру в Центральном колледже искусства и дизайна Св. Мартина (Лондон) по специальности «Сценография». В театре работает с 2003 года. Оформила более десятка спектаклей в российских и зарубежных театрах, таких как Cocharane Theatre London (2005, Traces), Battersea Art Center (2006, The Trunk), Pleasance Theatre и Flamingo Feather Physical Theatre (2009, Black Dog), Театрально-культурный центр им. Вс. Мейерхольда (2002, «Паразиты» Мариуса фон Майенбурга), Театральный центр «На Страстном» (2005, Shlem. com по Виктору Пелевину), «Сцена-Молот» (2009, «Чукчи» Павла Пряжко; «Агата возвращается домой» Линор Горалик в копродукции с театром «Практика»), «Школа современной пьесы» (2010, «Поле» Пряжко), Пермский академический ТеатрТеатр (2010, «Дядюшкин сон» Достоевского), Большой театр России (2011, «Золотой петушок» Римского-Корсакова), Театр Наций (2013, «Камень» фон Майенбурга; 2014, «Шекспир. Лабиринт»), Александринский театр (2014, «Экспонат/ Пробуждение/»), Новосибирский академический театр оперы и балета (2014, «Тангейзер» Вагнера). Совместные работы с Пермской оперой: «Человеческий голос» (2011), Medeamaterial Дюсапена, «Малахитовая шкатулка» Батина — обе в 2012-м.

Costume designer, scenographer and fashion designer. She graduated with distinction from Moscow State Textile University (Bachelor of Arts in Fashion Design) in 2003 and from London’s Central Saint Martins College of Art and Design (Master of Arts in Scenography) in 2005. Since 2003 she has collaborated with the theatre. She designed sets and costumes for Traces (2005) at Cochrane Theatre, The Trunk (2006) at Battersea Art Centre, Black Dog (2009) at the Pleasance Theatre, and Flamingo Feather Physical Theatre, Marius von Mayenburg’s Parasites (2002) at the Meyerhold Theatre Centre, Viktor Pelevin’s Shlem.com (2005) at the Theatre Centre “Na Strastnom”, Pavel Pryazhko’s Chukchis, and Linor Goralik’s Agatha Returning Home (2009, co-production with the theatre “Praktika”) at the Stage-Molot, Fyodor Dostoevsky’s Uncle’s Dream (2010) at the Perm Academic Theatre-Theatre, Field (2010) by Pryazhko at the School of Modern Drama, Rimsky-Korsakov’s The Golden Cockerel (2011) at the Bolshoi Theatre of Russia, von Mayenburg’s The Stone (2013), and Shakespeare. The Labyrinth (2014) at the Theatre of Nations, Exhibit Item /Awakening/ (2014) at the Alexandrinsky Theatre, Wagner’s Tannhäuser (2014) at the Novosibirsk Academic Opera and Ballet Theatre.

Her works for the Perm State Opera and Ballet Theatre are the project La voix humaine (2011), Dusapin’s Medeamaterial, and Batin’s The Malachite Casket — both in 2012.

She is the founder of the ALOE fashion label (2001, Moscow). Between 2005 and 2007 she was the art director of the Future Cinema Company, London.

In 2006 she was a guest lecturer at the Institute of European Design, Sao Paulo, Brazil. Between 2007 and 2011 she taught at the British Higher School of Art and Design, Moscow.

Her projects took part in numerous festivals: Modus Infekciya (Vilnius), Net Theatre Festival (Moscow), Periferike Festival (Bilbao), London Film Festival, Edinburgh Festival, ROZAMIRA (Moscow), Texture (Perm), Territory Festival.

исполнение «Дидоны и Энея» Пёрселла, Dixit Dominus Генделя) хора и оркестра musicAeterna (Пермь, Берлин, Афины, Париж, Лиссабон, 2014).

ВИТАЛИЙ ПОЛОНСКИЙ РОССИЯ хормейстер-постановщик VITALY POLONSKY RUSSIA chorus master

Главный хормейстер Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского и камерного хора musicAeterna. Окончил Новосибирскую государственную консерваторию им. М. И. Глинки. Как солист (бас) и хормейстер выступал совместно с камерным хором Новосибирской филармонии, а также с ансамблем Insula Magica Аркадия Бурханова. С 2003 года работает с Теодором Курентзисом. Ассистент дирижера: «Свадьба Фигаро» Моцарта (Новосибирский академический театр оперы и балета, 2006), «Макбет» Верди (Новосибирская опера и Opéra de Paris, 2008). Хормейстер-постановщик: Cosi fan tutte (2011), Le nozze di Figaro (2012) и Don Giovanni (2014) Моцарта в Перми; «Королева индейцев» Пёрселла (копродукция Пермской оперы, мадридского Teatro Real и Английской Национальной оперы, 2013). Хормейстер: Dixit Dominus Генделя, «Дидона и Эней» Пёрселла (Festspielhaus, Баден-Баден, 2010); «Дидона и Эней» Пёрселла (Пермская филармония, 2012); Симфония № 2 Малера, «Кармина Бурана» Орфа, «Свадебка» Стравинского, «Геревень» Николаева (2012), Концерт для смешанного хора Шнитке (2013), «Летучий голландец» Вагнера (2013), «Пассажирка» Вайнберга, «Сельская честь» Масканьи, «Сестра Анжелика» Пуччини, «Иоланта» П. Чайковского (2014) — Пермская опера; гастрольная программа (концертное

Principal chorus master of the Perm State Opera and Ballet Theatre and musicAeterna chamber chorus.

Graduated from the Novosibirsk State Conservatory named after M. I. Glinka. As a soloist (bass) and chorus master he has performed together with the Novosibirsk Philharmonic chamber choir and also with Arkady Burkhanov's ensemble “Insula Magica”.

Has been working with Teodor Currentzis since 2003.

Assistant conductor in Mozart's Le nozze de Figaro (Novosibirsk State Opera and Ballet Theatre, 2006) and Verdi's Macbeth (Novosibirsk State Opera and Ballet Theatre and Opéra de Paris, 2008).

Chorus master and director of Mozart operas in Perm — Cosi fan tutte (2011), Le nozze de Figaro (2012) and Don Giovanni (2014); Purcell's The Indian Queen (a co-production with Teatro Real Madrid and the English National Opera, 2013). Chorus master: Handel's Dixit Dominus, Purcell's Dido and Aeneas (Festspielhaus, Baden-Baden, 2010), Dido and Aeneas (Perm Philharmonic Hall, 2012); Mahler's Symphony No. 2, Orff's Carmina Burana, Stravinsky's Les noces, Nikolaev's Gereven (2012), Schnittke's Concerto for Mixed Chorus (2013), Wagner's Der fliegende Holländer (2013), Weinberg’s The Passenger, Mascagni’s Cavalleria rusticana, Puccini‘s Suor Angelica, Tchaikovsky’s Iolanta (2014) — all with the Perm Opera; a tour of the musicAeterna orchestra and chorus with concert versions of Purcell's Dido and Aeneas and Handel's Dixit Dominus (Perm, Berlin, Athens, Paris and Lisbon, 2014).

69

ПОСТАНОВЩИКИ CREATIVE TEAM Родился во Франкфурте. Окончил Саарский университет и театральное отделение в Афинском университете. Художник по свету разнообразных мероприятий: от концертных и театральных представлений по всему миру до архитектурных проектов, музыкальных и танцевальных шоу, телепередач. С октября 2009 года возглавляет бюро, в сфере деятельности которого световой дизайн, с офисами во Франкфурте и Афинах. С 2013 года соучередитель архитектурного бюро ARTIC, базирующегося в Эр-Риаде, Афинах и Франкфурте. Художник по свету для площади награждений Medals Plaza во время проведения Олимпийских игр в Сочи (2014).

ДЖОРДЖ ТЕЛЛОС ГЕРМАНИЯ художник по свету GEORGE TELLOS GERMANY lighting designer

70

Born in Frankfurt. Studied at the Saarland University (Universität des Saarlandes), and at the Department of Theatre Studies at the Athens University in Greece.

He has worked as a lighting designer on numerous events, from live concerts and theatrical performances all over the world to architectural projects, music and dance conventions, and TV shows.

Since October 2009 he has been leading two lighting design offices, one of them is in Frankfurt and the other one is in Athens.

Since 2013 he has been a co-founder of the Architectural firm ARTIC based in Riyadh, Athens, and Frankfurt.

In 2014 he took part in the Sochi Olympic Games as a lighting designer for the Olympic Medals Plaza.

ПАТРИЦИЯ АПЕРГИ ГРЕЦИЯ хореограф PATRICIA APERGI GREECE choreographer

Родилась в Афинах. Изучала искусство танца, театра и хореографию в National and Kapodistrian University (Афины), в Танцевальной школе Ники Котаксаки, Университете Ниццы — Софии Антиполис и в Middlesex University (Лондон). Принимала участие во многих танцевальных и театральных мастер-классах, сотрудничала как внештатный хореограф с различными театрами Греции. В апреле 2006 года основала Aerites Dance Company, для которой поставила Planites (2013), ERA poVERA (2012), The Manifest of the Other (2010), d.opa! / dopamines of post-Athenians (2009), Ferry Tales (2009), Apolost (2008) и Anorexia Socialis (2007). В 2010-м, будучи одним из резидентов Центра современного танца и перформанса Tanzquartier Wien (Австрия), совместно с Вилли Прагером, Александром Андрияшкиным, Ан Каллер и Раймондой Гудавикуте поставила Donated Nations. Одна из последних ее работ — постановка TANZheimer для танцовщиков в возрасте 65 лет (2014, Культурный центр Онасиса). В настоящее время является режиссером культурномассовых мероприятий и преподает искусство танца и театра в Leonteios School of Patissia (Афины). Также преподавала импровизацию в афинском Metropolitan College, сотрудничающем с Roehampton University (Великобритания). Соавтор книги «История театра и театрального образования» (2007). Член Международного центра молодых артистов (IFEA, 2008) в Лондоне.

Born in Athens. Completed her education in the fields of dance, theatre and choreography at the National and Kapodistrian University in Athens (philosophical school), the Niki Kotaxaki Dance School, Université de Nice Sophia-Antipolis in France and the Middlesex University in London, UK. She has taken part in numerous dance and theatre workshops and worked as a freelance choreographer for various theatres in Greece. Ιn April 2006 she founded the Aerites Dance Company where she choreographed Planites (2013), ERA poVERA (2012), The Manifest of the Other (2010), d.opa! / dopamines of post-Athenians (2009), Ferry Tales (2009), Apolost (2008), and Anorexia Socialis (2007).

In 2010 she was invited to Tanzquartier Wien, a centre for contemporary dance and performance in Austria, where she co-choreographed the piece Donated Nations together with Willy Prager, Alexander Andriyashkin, An Kaller and Raimonda Gudaviccute.

In 2014 she choreographed at Onassis Cultural Centre the piece TANZheimer, with dancers over 65 years old.

She is a Director of Cultural Events and teaches dance and theatre at the Leonteios School of Patissia, Athens. She also taught improvisation at the Athens Metropolitan College, which collaborates with the Roehampton University (UK).

She is a co-writer of the book ‘History of theatre and theatrical education’ (2007) and a member of the International Centre of Emerging Artists (IFEA, 2008) in London.

71

АРТИСТЫ ARTISTS

ТИМОТИ РИЧАРДС ВЕЛИКОБРИТАНИЯ

тенор

TIMOTHY RICHARDS UK

tenor

72

Обучался в Royal Welsh College of Music (Уэльс) и в Royal Northern College of Music (Манчестер). Карьеру начал на сцене Национальной оперы Уэльса, исполнив в 1998-м партию Альфреда в «Травиате» Верди. После чего получил приглашение выступить в Базеле, Инсбруке и Осло. Два года спустя, успешно дебютировав на сцене Дрезденской государственной оперы в партиях Итальянского певца («Кавалер розы» Штрауса) и Рудольфа («Богема» Пуччини), стал приглашенным солистом многих европейских оперных домов: в Осло, Копенгагене, Лейпциге, Штутгарте, Берлине, Лондоне, Познани. Партия Гофмана — одна из ключевых в оперном репертуаре артиста. В числе сочинений, исполненных в концертном формате, — произведения Бетховена, Гайдна, Мендельсона, Моцарта, Пуччини и Верди. Певец сотрудничал с такими коллективами, как Национальный оркестр BBC, Немецкий государственный филармонический оркестр Рейнланд-Пфальца, Симфонический оркестр MDR. В дискографии певца — сольный альбом с ариями из опер Верди и Пуччини, записанный на немецком лейбле MDG. Studied at the Royal Welsh College of Music and at the Royal Northern College of Music in Manchester.

In 1998 he made his professional operatic debut as Alfredo in Verdi’s La traviata for the Welsh National Opera. Invitations to perform in Basel, Innsbruck, and Oslo followed. After his successful debut as Rodolfo in Puccini’s La bohème and an Italian Tenor in Strauss‘s Der Rosenkavalier at the Semperoper Dresden, he appears in the leading tenor roles at the Norwegian National Opera in Oslo, the Royal Danish Opera in Copenhagen, the Leipzig Opera, Staatsoper Stuttgart, Staatsoper Unter den Linden in Berlin, the English National Opera in London, and the Grand Theatre in Poznań.

Hoffmann (Offenbach’s Les сontes d’Hoffmann) is a key role in his opera repertoire.

His concert repertoire includes works by Beethoven, Haydn, Mendelssohn, Mozart, Puccini, and Verdi.

He gave concerts with orchestras like the BBC National Orchestra, the German State Philharmonic of Rhineland-Palatinate, and the MDR Leipzig Radio Symphony Orchestra.

His discography includes a solo album with arias from operas by Verdi and Puccini, which was published by the German label MDG.

КОР-ЯН ДЮССЕЛЬИ НИДЕРЛАНДЫ

тенор

KOR-JAN DUSSELJEE NETHERLANDS

tenor

Окончил Академию Утрехта, класс знаменитого немецкого баритона Удо Рейнемана. Участвовал в мастер-классах Элизабет Швацкопф, Хартмута Холла и Мицуки Шираи. Сотрудничал с такими театрами, как Тулонская опера, Королевский театр (Турин), Komische Oper (Берлин), Дрезденская государственная опера, Государственный театр Брауншвейга, Государственный театр Висбадена, Израильская опера в Тель-Авиве. Среди коронных партий певца — Германн («Пиковая дама» П. Чайковского), главные роли в «Отелло» Верди, «Лоэнгрине» Вагнера и «Сказках Гофмана» Оффенбаха. Выступал совместно с такими оркестрами, как Королевский оркестр Концертгебау (Амстердам), Роттердамский филармонический оркестр, Лондонский филармонический оркестр, Шотландский камерный оркестр, Лейпцигский оркестр Гевандхауза, Симфонический оркестр Северогерманского радио (Гамбург), Саксонская государственная капелла (Дрезден), Бамбергский симфонический оркестр, Симфонический оркестр Берлинского радио, Оркестр Национальной академии Санта-Чечилия (Рим) под управлением Джанандреа Нозеды, Марека Яновского, Рикардо Шайи, Кристофа фон Донаньи, Томаша Нетопила, Валерия Гергиева и Кирилла Петренко.

Graduated cum laude from the Academy of Utrecht in the class of the famous German baritone Udo Reinemann. Attended master classes of Elisabeth Schwarzkopf, Hartmut Höll and Mitsuko Shirai. He collaborated with theatres such as Opéra de Toulon, Teatro Regio di Torino, Komische Oper Berlin, Sächsische Staatsoper Dresden, Staatstheater Braunschweig, Hessische Staatstheater Wiesbaden, New Israeli Opera Tel Aviv.

His best roles are Hermann in Tchaikovsky's The Queen of Spades and the title roles in Verdi's Otello, Wagner’s Lohengrin, and Offenbach’s Les сontes d’Hoffmann.

He has performed with orchestras such as the Royal Concertgebouw Orchestra (Amsterdam), the Rotterdam Philharmonic Orchestra, the London Philharmonic Orchestra, the Scottish Chamber Orchestra, Gewandhaus Orchestra Leipzig, NDR Sinfonieorchester (Hamburg), Staatskapelle Dresden, Bamberger Symphoniker, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Rome) under the baton of Gianandrea Noseda, Marek Janowski, Riccardo Chaillly, Christoph von Dohnányi, Tomáš Netopil, Valery Gergiev, and Kirill Petrenko.

73

АРТИСТЫ ARTISTS

ЙОНУЦ ПАСКУ РУМЫНИЯ

баритон IONUT PASCU ROMANIA

baritone

74

По окончании в 2001-м вокального отделения в Национальном университете музыки (НУМ) в Бухаресте стал солистом оперного театра в Констанце. С 2005 года — солист Национальной оперы Бухареста. Выступал на сценах Италии, Германии, Венгрии, Словении, Болгарии, Израиля, Канады, Австралии и Южной Кореи. В репертуаре певца — Фигаро («Свадьба Фигаро») и Папагено («Волшебная флейта») в операх Моцарта, Леско («Манон Леско») и Марсель («Богема») — Пуччини, Экамильо («Кармен» Бизе), Энрико («Лючия ди Ламмермур» Доницетти), Альфио («Сельская честь» Масканьи), Тонио («Паяцы» Леонкавалло), главные партии в «Набукко», «Симоне Бокканегре» и «Луизе Миллер» Верди и в «Евгении Онегине» П. Чайковского. В 2008-м совместно с Симфоническим оркестром Сиднейской оперы певец исполнил партию баритона в Cantata della Vita («Песня жизни») Джанлуиджи Джельменти, запись которой вышла на CD. С 2007-го, окончив отделение композиции и дирижирования в НУМ и пройдя стажировку в Миланской консерватории им. Джузеппе Верди, успешно совмещает певческую карьеру с дирижерской.

After graduating from the Vocal Department at the National University of Music (NUM) in Bucharest in 2001, he became a soloist of the Opera House in Constanta. His successful performance as Sharpless (Puccini’s Madama Butterfly) brought him international fame and opened the doors to opera houses in Italy, Germany, Hungary, Slovenia, Bulgaria, Israel, Canada, Australia, and South Korea. Since 2005 he has been a soloist of the National Opera of Bucharest.

His repertoire includes Figaro (Le nozze di Figaro) and Papageno (Die Zauberflöte) in Mozart’s operas, Lescaut (Manon Lescaut) and Marcello (La bohème) in Puccini’s operas, Escamillo (Bizet’s Carmen), Enrico (Donizetti’s Lucia di Lammermoor), Alfio (Mascagni’s Cavalleria rusticana), Tonio (Leoncavallo’s Pagliacci), title roles in Nabucco, Simon Boccanegra, and Luisa Miller by Verdi and Eugene Onegin by Tchaikovsky.

In 2008, together with the Sydney Philharmonic Orchestra of the Sydney Opera, he sang the baritone role in Cantata della Vita (Song of Life) by Gianluigi Gelmetti, the recording of which came out on CD. Since 2007, having graduated from the Department of Composition and Conducting at the NUM and completed an internship at the Conservatorio di Musica "Giuseppe Verdi" in Milan, he has successfully combined singing with the conductor's career.

НАЙДЖЕЛ СМИТ КАНАДА/ФРАНЦИЯ

баритон

NIGEL SMITH CANADA/ FRANCE

baritone

Прежде чем переехать во Францию в 1998 году, спел главную роль в канадской камерной опере «Беатрис Ченси» Джеймса Рольфе, а также в ее телеверсии на канадском ТВ. В 1998—2001 был членом Молодежной студии при Opéra de Paris и выступил в более чем 20 постановках на ее сценах. Поселившись во Франции, певец за короткое время снискал любовь французской публики и сотрудничал с ведущими театрами страны: Театр Елисейских полей, Национальная опера Лотарингии (Нанси), Большой театр в Туре, Национальная опера Бордо, оперные театры в Реймсе, Ренне и Авиньоне, Atelier Lyrique de Tourcoing. Кроме того, география его выступлений включает Осло, Рим, Висбаден, Люксембург и Алматы (Казахстан). Среди знаковых ролей — Валентин («Фауст» Гуно), Молодой беглец (La frontière Манури), Шлемиль («Сказки Гофмана» Оффенбаха; запись на DVD), Граф Альмавива («Свадьба Фигаро» Моцарта), Клавдий («Агриппина» Генделя; запись на DVD), Голо («Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси). Принимал участие в фестивале Musiques au Cœur (Антиб) и Festival de Lacoste.

Before moving to France in 1998, he sang the leading role in the Canadian chamber opera Beatrice Chancy by James Rolfe, as well as its TV version on Canadian TV. Between 1998 and 2001 he was a member of the Young Artist Studio at the Opéra de Paris and performed in more than 20 productions on its stage.

Having settled in France, the singer in a short time earned the love of the French public and collaborated with leading theatres of the country: the Théâtre des Champs-Élysées, Opéra National de Lorraine (Nancy), Grand Théâtre de Tours, Opéra National de Bordeaux, Opera Houses in Reims, Rennes and Avignon, Atelier Lyrique de Tourcoing. In addition, the geography of his performances includes Oslo, Rome, Wiesbaden, Luxembourg and Almaty (the Republic of Kazakhstan).

His most notable roles are Valentin (Gounod’s Faust), Un jeune fugitif (Philippe Manoury’s La frontière), Schlemil (Offenbach’s Les сontes d’Hoffmann, a DVD recording), Count Almaviva (Mozart’s Le nozze di Figaro), Claudio (Handel’s Agrippina; a DVD recording), Golaud (Debussy’s Pelléas and Mélisande).

He took part in the festival “Musiques au Cœur” (Antibes) and Festival de Lacoste.

75

АРТИСТЫ ARTISTS

НАДЕЖДА КУЧЕР РЕСПУБЛИКА БЕЛАРУСЬ/ РОССИЯ

сопрано

NADINE KOUTCHER THE REPUBLIC OF BELARUS/RUSSIA

soprano

76

Окончила Санкт-Петербургскую государственную консерваторию им. Н. А. Римского-Корсакова. Участвовала в проектах под руководством дирижера Сергея Стадлера. С 2009-го выступала в спектаклях Михайловского театра в партиях Виолетты («Травиата» Верди), принцессы Евдоксии («Жидовка» Галеви) и Оскара («Бал-маскарад» Верди). В 2010-м в Пекине состоялся ее первый сольный концерт. С 2012 года — солистка Пермской оперы. Участвует практически во всех проектах дирижера Теодора Курентзиса: Медея (2012, Medeamaterial Дюсапена; премия «Золотая маска — 2013»), Донья Исабель (2013, «Королева индейцев» Пёрселла), Ведьма (2014, концертное исполнение оперы «Дидона и Эней» Пёрселла; в рамках гастрольного тура Пермь — Берлин — Афины — Париж — Лиссабон), Графиня (2014, «Свадьба Фигаро» Моцарта). В 2012-м совместно с Курентзисом и оркестром musicAeterna записала диск Rameau: The Sound of Light, в 2013-м — приняла участие в записи «Свадебки» Стравинского — оба проекта для лейбла Sony Classical. Лауреат многих престижных международных конкурсов вокалистов.

Graduated from the Rimsky-Korsakov Saint Petersburg Conservatory. During her studies participated in projects under the direction of conductor Sergei Stadler.

Since 2009 she performed at the Mikhailovsky Theatre as Violetta (Verdi’s La traviata), Princess Eudoxia (Halevy’s The Jewess) and Oscar (Verdi‘s Un ballo in maschera). In 2010, in Beijing, she gave her first solo concert.

Since 2012 she has been a soloist of the Perm State Opera and Ballet Theatre. She takes part in almost all projects conducted by Teodor Currentzis: Medea (2012, Dusapin’s Medeamaterial, National Theatre Award “Golden Mask 2013”), Dona Isabel (2013, Purcell’s The Indian Queen), Witch (2014, a concert performance of the opera Dido and Aeneas by Purcell, within the framework of Perm — Berlin — Athens — Paris — Lisbon tour), the Countess (2014, Mozart’s Le nozze di Figaro).

In 2012, together with Currentzis and the musicAeterna orchestra, she recorded СD Rameau: The Sound of Light and took part in the recording of Le noces by Stravinsky in 2013. Both projects are for the Sony Classical label.

She has won awards at many prestigious international competitions for singers.

НАДЕЖДА ПАВЛОВА РОССИЯ

сопрано NADEZHDA PAVLOVA RUSSIA

soprano

В 2006-м окончила Петрозаводскую государственную консерваторию им. А. К. Глазунова, в 2011-м — аспирантуру. С 2006 по 2012 — солистка Музыкального театра Республики Карелия (Петрозаводск), на сцене которого исполнила такие партии, как Виолетта («Травиата» Верди), Микаэла («Кармен» Бизе), Рита («Любовь на четверых» Доницетти), Галатея («Прекрасная Галатея» Зуппе) и др. С сезона 2012/2013 — солистка Пермской оперы; дебютировала в партии Марфы («Царская невеста» Римского-Корсакова). В январе 2013 года по приглашению режиссера Андрейса Жагарса спела партию Виолетты в Латвийской национальной опере. Также в репертуаре: Фраскита («Кармен» Бизе), Луиза («Дуэнья» («Обручение в монастыре») Прокофьева), Фея («Синдерелла, или Сказка о Золушке» Массне), Адель («Летучая мышь» Штрауса), Марта («Пассажирка» Вайнберга), Донна Анна («Дон Жуан» Моцарта), партия сопрано в оратории «Страсти по Матфею» митрополита Илариона. Лауреат международных конкурсов вокалистов. Дважды лауреат высшей театральной премии Республики Карелия «Онежская маска».

Graduated from the Petrozavodsk State Conservatory named after А. К. Glazunov in 2006 and completed her postgraduate course in 2011. Between 2006 and 2012 she was a soloist of the Musical Theatre of the Republic of Karelia (Petrozavodsk) and performed such roles as Violetta (Verdi’s La traviata), Micaëla (Bizet’s Carmen), Rita (Donizetti’s Rita), Galatea (Franz von Suppé’s The Beautiful Galatea), and others.

Since 2012/2013 season she has been a soloist of the Perm State Opera and Ballet Theatre; she made her debut as Marfa (Rimsky-Korsakov’s The Tsar’s Bride). In January 2013 she was invited by the director Andrejs Žagars to perform the part of Violetta in Verdi’s La traviata on the stage of the Latvian National Opera. Her repertoire also includes Frasquita (Bizet’s Carmen), Louisa (Prokofiev’s The Duenna (Betrothal in a Monastery), La Fée (Massenet’s Cendrillon, or the Tale of Cinderella), Adele (Strauss’s Die Fledermaus), Marta (Weinberg’s The Passenger), Donna Anna (Mozart’s Don Giovanni), a soprano part in Metropolitan Hilarion Alfeyev’s St Matthew Passion Oratorio.

She is a prize winner at international competitions of singers and a two-time winner of the Highest Theatre Award of the Republic of Karelia “Onega Mask”.

77

АРТИСТЫ ARTISTS В 2006-м окончила Владикавказское училище (колледж) искусств им. В. А. Гергиева (класс доцента Нелли Хестановой), в 2011-м — вокальный факультет Российской академии музыки им. Гнесиных (класс профессора Рузанны Лисициан). С 2012 года солистка Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. В репертуаре: Иоланта («Иоланта»), Татьяна («Евгений Онегин»), Мария («Мазепа»), Агнесса Сорель («Орлеанская дева») — в операх П. Чайковского; Микаэла («Кармен» Бизе), Мими («Богема» Пуччини), Катя («Пассажирка» Вайнберга), Сестра Анжелика (одноименная опера Пуччини). Лауреат Всероссийского конкурса молодых вокалистов им. Н. Обуховой.

ЗАРИНА АБАЕВА РОССИЯ

сопрано ZARINA ABAEVA RUSSIA

soprano

78

Graduated from the Vladikavkaz College of Arts named after Valery Gergiev (class of Docent Nelly Khestanova) in 2006, and in 2011 — from the Vocal Faculty of the Gnessin Russian Academy of Music (class of Professor Rusanna Lisitsian). Since 2012 she has been a soloist of the Perm State Opera and Ballet Theatre.

Her repertoire includes such roles as Iolanta (Iolanta), Tatyana (Eugene Onegin), Maria (Mazeppa), Agnes Sorel (The Maid of Orleans) in the operas by Tchaikovsky; Micaëla (Bizet’s Carmen), Mimi (Puccini’s La bohème), Katya (Weinberg’s The Passenger), Suor Angelica (Puccini's Suor Angelica).

She is a prize winner at the Nadezhda Obukhova AllRussian Competition for Young Singers.

АНЖЕЛИКА МИНАСОВА РОССИЯ

сопрано

В 2014-м окончила Московский государственный институт музыки им. Альфреда Шнитке (класс сольного академического пения Аллы Белоусовой). В сезоне 2013/2014 стала солисткой оперной труппы Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. В репертуаре певицы партии Татьяны («Евгений Онегин» П. Чайковского) и Донны Эльвиры («Дон Жуан» Моцарта). Участвовала в мастер-классах Серджио Бертокки (New Opera Ischia, Италия, 2008), Фьоренцы Коссотто (New Opera Ischia, Москва, 2010) и Ларисы Гергиевой (Московский пасхальный фестиваль, 2011). Сотрудничала с такими дирижерами, как Теодор Курентзис, Евгений Бражник, Валерий Платонов, Ярослав Ткаленко, Ярослав Попцов и Александр Соловьев. Регулярно выступает на концертных площадках Москвы совместно с Академическим ансамблем песни и пляски имени А. В. Александрова, Русским академическим оркестром «Боян», ансамблем неаполитанских инструментов «Серенада». Лауреат международных конкурсов вокалистов.

ANZHELIKA MINASOVA RUSSIA

soprano

Graduated from the Alfred Schnittke Moscow State Institute of Music in 2014, majoring in solo opera vocal under the guidance of Alla Belousova.

In the 2013/2014 season she became a member of the opera troupe of the Perm State Opera and Ballet Theatre, where she sang the roles of Tatyana (Tchaikovsky’s Eugene Onegin) and Donna Elvira (Mozart’s Don Giovanni).

She took part in masterclasses by Sergio Bertocci (2008, New Opera Ischia, Italy), Fiorenza Cossotto (2010, New Opera Ischia, Moscow), Larisa Gergieva (2011, Moscow Easter Festival). She has worked with conductors such as Teodor Currentzis, Evgeny Brazhnik, Valery Platonov, Yaroslav Tkalenko, Yaroslav Poptsov, and Alexander Soloviov. She regularly performs in Moscow concert venues with different orchestras and collectives, such as the Alexandrov’s Academic Ensemble of Singing and Dancing, the State Russian Academic Orchestra “Accordion” and the Ensemble of Neapolitan Instruments “Serenade”.

She is a prize winner at international competitions.

79

АРТИСТЫ ARTISTS

АЙСУЛУ ХАСАНОВА РОССИЯ

сопрано AISULOU KHASANOVA RUSSIA

soprano

80

Выпускница Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, класс профессора Таисии Казимирской. С 2002 года солистка оперной труппы Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. В первый свой сезон в театре исполнила главные партии в спектаклях «Севильский цирюльник» Россини (Розина) и «Лолита» Щедрина (Лолита). В 2010-м исполнила партию Марселины в опере «Фиделио» Бетховена (совместный проект Пермской оперы и Мемориального музея истории политических репрессий «Пермь-36»). Также в репертуаре: Виолетта («Травиата» Верди), Рита и Серафина (дилогия Доницетти), Золушка («Синдерелла, или Сказка о Золушке» Массне), Розалинда («Летучая мышь» Штрауса), Фраскита («Кармен» Бизе), Марфа («Царская невеста» Римского-Корсакова), Бригитта («Иоланта» П. Чайковского), Луиза («Дуэнья (Обручение в монастыре)» Прокофьева). Лауреат Всероссийского фестиваля-конкурса имени В. Барсовой (2003, Сочи) и премии Пермской области в сфере культуры и искусства (2004): за исполнение партий Морганы («Альцина» Генделя) и Соловья («Соловей» Стравинского).

Graduated from the Nizhny Novgorod State Conservatory named after M. I. Glinka, class of Professor Taisiya Kazimirskaya.

Since 2002 she has been a soloist of the opera troupe of the Perm State Opera and Ballet Theatre. In her first season at the theatre she has performed the leading roles in productions of Rossini’s Il Barbiere di Siviglia (Rosina) and Shchedrin’s Lolita (Lolita). In 2010 she sang the role of Marceline in the opera Fidelio by Beethoven (a co-production of the Perm Opera with the Memorial Museum of the History of Political Repression “Perm 36”).

Her repertoire also includes such roles as Violetta (Verdi’s La traviata), Rita and Serafina (Donizetti's opera dilogy), Cinderella (Massenet's Cendrillon, or the Tale of Cinderella), Rosalinde (Strauss’s Die Fledermaus), Frasquita (Bizet’s Carmen), Marfa (Rimsky-Korsakov’s The Tsar's Bride), Brigitta (Tchaikovsky’s Iolanta), Louisa (Prokofiev’s The Duenna (Betrothal in a Monastery)).

Aisulou Khasanova is a prize winner at the All-Russian festival-competition named after Valeria Barsova (2003, Sochi) and the Award of the Perm region in the field of culture and art (2004) for her interpretation of Morgana (Handel’s Alcina) and the (Stravinsky’s The Nightingale).

СЕРГЕЙ ВЛАСОВ РОССИЯ

тенор SERGEI VLASOV RUSSIA

tenor

Выпускник Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского (класс профессора Маргариты Владимировой). Карьеру начал в Свердловском камерном оперном театре. С 1992 по 1995 год — солист Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского, с 1995 по 1999 год — Башкирского государственного театра оперы и балета (Уфа). C 1999-го вновь работает в Перми. Среди знаковых ролей — Дон Жером («Дуэнья. Обручение в монастыре» Прокофьева), Ленский («Евгений Онегин» П. Чайковского), Беппо («Разбитая чашка, или Как стать мужем и уцелеть» Доницетти), Граф Альмавива («Севильский цирюльник» Россини), Иван Лыков («Царская невеста» Римского-Корсакова). В составе труппы Пермской оперы участвовал в гастролях театра в Москве, Риге, Винтертуре (Швейцария), Фридрихсхафене (Германия), Нью-Йорке (США). В качестве приглашенного солиста участвовал в спектаклях Ирландской национальной оперы и московского театра «Геликон-опера». В концертном репертуаре артиста: «Кофейная кантата» Моцарта, «Военный реквием» Бриттена, Stabat Mater Россини, «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича.

Graduate of the Ural State Conservatory named after Mussorgsky (class of Professor Margarita Vladimirova).

His singing career began in the Sverdlovsk Chamber Opera Theatre.

Between 1992 and 1995 he was a soloist of the Perm State Opera and Ballet Theatre, between 1995 and 1999 — of the Bashkir State Opera and Ballet Theatre (Ufa). He came back to his work in Perm in 1999.

Among his main roles there are Don Jerome (Prokofiev’s The Duenna (Betrothal in a Monastery)), Lensky (Tchaikovsky’s Eugene Onegin), Beppo (Donizetti’s The Broken Cup, or How to Become a Husbandand Survive), Count Almaviva (Rossini’s Il Barbiere di Siviglia), Ivan Lykov (Rimsky-Korsakov’s The Tsar's Bride).

As part of the Perm Opera troupe he went on tour to Moscow, Riga, Winterthur (Switzerland), Friedrichshafen (Germany), and New York (USA).

As a guest artist he participated in the performances of the Irish National Opera and the Moscow theatre “Helikon-Opera”.

His concert repertoire includes: Mozart’s Coffee Cantata, Britten’s War Requiem, Rossini’s Stabat Mater, and Shostakovich’s From Jewish Folk Poetry.

81

АРТИСТЫ ARTISTS

ЕЛЕНА ТОКАРЕВА РОССИЯ

сопрано ELENA TOKAREVA RUSSIA

soprano

82

Окончила в 2010 году отделение вокального искусства (академическое пение) СанктПетербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова (класс профессора Ирины Богачевой). В настоящий момент аспирантка консерватории. Во время обучения исполнила на сцене театра при вузе партию Татьяны («Евгений Онегин» П. Чайковского). С 2011 года стажер оперной труппы и артистка хора musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. В репертуаре: Мерседес («Кармен» Бизе), Послушница, Вторая мирская сестра («Сестра Анжелика» Пуччини), Дочь («Двенадцать месяцев» Баневича), Девушка («Один день Ивана Денисовича» А. Чайковского). Принимала участие в мастер-классах известных оперных певцов Николая Охотникова и Елены Образцовой, а также в актерских мастер-классах под руководством Теодороса Терзопулоса и Виктора Костенецкого. Лауреат Международного конкурса вокалистов в Казани.

Graduated from the Department of Vocal Arts (Academic Singing) of the St. Petersburg State Conservatory named after Rimsky-Korsakov (class of Professor Irina Bogacheva) in 2010. Currently she is a graduate student of the Conservatory. During her studies at the Conservatory she performed the role of Tatyana (Tchaikovsky`s Eugene Onegin).

Since 2011 she has been a trainee soloist of the opera troupe and a member of the musicAeterna chorus of the Perm State Opera and Ballet Theatre.

Her repertoire includes Mercedes (Bizet’s Carmen), A novice, A lay sister (Puccini’s Suor Angelica), Daughter (The Twelve Months by Sergei Banevich), Girl (One Day in the Life of Ivan Denisovich by Alexander Tchaikovsky).

She participated in master classes given by famous opera singers Nikolay Okhotnikov and Elena Obraztsova, as well as in acting master classes led by Theodoros Terzopoulos and Viktor Kostenetsky.

She is a prize winner at the International Vocal Competition in Kazan.

КОНСТАНТИН ПОГРЕБОВСКИЙ РОССИЯ

тенор KONSTANTIN POGREBOVSKY

В 2005 году окончил дирижерско-хоровое отделение в Республиканском музыкальном колледже (Ижевск; класс Елены Шишкиной), в 2010-м — дирижерский факультет Академии хорового искусства им. В. С. Попова (класс профессора Веры Сафоновой). В составе хора академии принимал участие в гастролях в Швейцарии, Японии, Германии. В 2011—2012 был артистом Симфонического хора Свердловской академической филармонии (Екатеринбург). С 2012-го — артист хора musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. В репертуаре: Мисаил («Борис Годунов» Мусоргского), Трике («Евгений Онегин»), Менестрель («Орлеанская дева»), Распорядитель («Пиковая дама»), Альмерик («Иоланта») — в операх П. Чайковского; Лопец, Второй послушник («Дуэнья» («Обручение в монастыре») Прокофьева), Декан («Синдерелла, или Сказка о Золушке» Массне), Парпиньоль («Богема» Пуччини), Канцлер, Апрель, Май, Первый глашатай («Двенадцать месяцев» Баневича).

RUSSIA

tenor

Graduated from the Conducting and Choral Department at the National College of Music (Izhevsk, class of Elena Shishkina) in 2005, and from the Conducting Faculty of the Academy of Choral Art named after Popov (class of Professor Vera Safonova) in 2010. As part of the choir of the Academy he went on tour to Switzerland, Japan, and Germany.

Between 2011 and 2012 he was a singer of the Symphonic Choir of the Sverdlovsk Academic Philharmonic Society (Yekaterinburg).

Since 2012 he has been a singer of the musicAeterna chorus of the Perm State Opera and Ballet Theatre.

His repertoire includes such roles as Misail (Mussorgsky’s Boris Godunov), Triquet (Eugene Onegin), Minstrel (The Maid of Orleans), Master of Ceremonies (The Queen of Spades), Alméric (Iolanta) — in operas by Tchaikovsky; Lopez, Second Novice (Prokofiev’s The Duenna (Betrothal in a Monastery)), Le Doyen de la Faculté (Massenet’s Cendrillon, or the Tale of Cinderella), Parpinol (Puccini’s La bohème), the Chancellor, April, May, First Herald (The Twelve Months by Sergei Banevich).

83

АРТИСТЫ ARTISTS

ОЛЕГ ИВАНОВ РОССИЯ

бас

OLEG IVANOV RUSSIA

bass

84

Окончил Российскую академию музыки имени Гнесиных (класс профессора Надежды Юреневой). Начиная с 2001-го в составе оперной труппы Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Исполнял партии в спектаклях, номинированных на премию «Золотая маска»: Император («Соловей» Стравинского), Цунига («Кармен» Бизе), Пандольф («Синдерелла, или Сказка о Золушке» Массне). Участвовал в гастролях труппы в Германии, Швейцарии, Нью-Йорке (Carnegie Hall, 2008). В репертуаре: Зарецкий («Евгений Онегин» П. Чайковского), Малюта Скуратов («Царская невеста» Римского-Корсакова), Мендоза («Дуэнья (Обручение в монастыре)» Прокофьева), Пимен («Борис Годунов» Мусоргского), Цезарь Маркович («Один день Ивана Денисовича» А. Чайковского). Сотрудничает с оперными театрами Казани (Бартоло, «Свадьба Фигаро» Моцарта), Екатеринбурга (Досифей, «Хованщина» Мусоргского) и Сыктывкара (Базилио, «Севильский цирюльник» Россини).

Graduated from the Gnessin Russian Academy of Music (class of Professor Nadezhda Yureneva).

Starting from 2001, as part of the opera troupe of the Perm State Opera and Ballet Theatre, he has participated in the festival-contest “Golden Mask”, performing such parts as the Emperor (Stravinsky’s The Nightingale), Zuniga (Bizet’s Carmen), Pandolfe (Massenet’s Cendrillon, or the Tale of Cinderella).

He participated in a tour of the troupe to Germany, Switzerland, New York (Carnegie Hall, 2008).

His repertoire includes such roles as Zaretsky (Tchaikovsky’s Eugene Onegin), Malyuta Skuratov (Rimsky-Korsakov’s The Tsar's Bride), Mendoza (Prokofiev’s The Duenna (Betrothal in a Monastery)), Pimen (Mussorgsky’s Boris Godunov), Tsezar Markovich (One Day in the Life of Ivan Denisovich by Alexander Tchaikovsky). He cooperates with the opera houses of Kazan (Bartolo, Le nozze di Figaro by Mozart), Yekaterinburg (Dosifej, The Khovanshchina by Mussorgsky), and Syktyvkar (Basilio, Il Barbiere di Siviglia by Rossini).

МИХАИЛ НАУМОВ РОССИЯ

бас

MIKHAIL NAUMOV RUSSIA

bass

В 2005-м окончил вокальный факультет Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки. Был солистом Нижегородского театра оперы и балета им. А. С. Пушкина (2005—2011), Астраханского театра оперы и балета (2011), Национального театра оперы и балета РСО-Алания (Владикавказ, 2011—2012), Бурятского академического театра оперы и балета им. Г. Ц. Цыдынжапова (Улан-Удэ, 2012—2013). С 2013 года — в труппе Пермской оперы. В репертуаре: Василий Собакин («Царская невеста» Римского-Корсакова), Король Рене («Иоланта»), Гремин («Евгений Онегин»), Сурин, Нарумов («Пиковая дама») — П. Чайковского; Цунига («Кармен» Бизе); Борис Годунов, Варлаам, Пимен («Борис Годунов» Мусоргского), Владимир Галицкий («Князь Игорь» Бородина), Аннибале («Колокольчик»), Дон Паскуале («Дон Паскуале») — Доницетти; Дон Базилио («Севильский цирюльник» Россини), Лодовико («Отелло»), Сильвано («Балмаскарад»), Чепрано («Риголетто») — Верди; Бонза («Мадам Баттерфлай»), Анджелотти («Тоска»), Бенуа, Коллен («Богема») — Пуччини, Харон («Орфей» Монтеверди), Командор («Дон Жуан» Моцарта») и др.

Graduated from the Vocal Faculty of the Nizhny Novgorod State Conservatory named after M. I. Glinka in 2005. He worked as a soloist at the Pushkin State Academic Opera and Ballet Theatre (Nizhny Novgorod, 2005—2011), the Astrakhan State Theatre of Opera and Ballet (Astrakhan, 2011), the National Opera and Ballet Theatre of the Republic of North OssetiaAlania (Vladikavkaz, 2011—2012) and the Buryat Academic Opera and Ballet Theatre named after G. T. Tsydynzhapov (Ulan-Ude, 2012—2013). In 2013 he joined the opera troupe of the Perm Opera and Ballet Theatre.

His repertoire includes Vassily Sobakin (The Tsar’s Bride by Rimsky-Korsakov), King René (Iolanta), Prince Gremin (Eugene Onegin), Surin, Narumov (The Queen of Spades) and Kochubey (Mazeppa) by Tchaikovsky; Zuniga (Bizet’s Carmen), Boris Godunov, Varlaam, Pimen (Mussorgsky’s Boris Godunov), Galitsky (Borodin’s Prince Igor), the Miller (Dargomyzhsky’s Rusalka), Annibale (Il campanello) and Don Pasquale (Don Pasquale) by Donizetti; Lodovico (Otello), Silvano (Un ballo in maschera) and Count Ceprano (Rigoletto)

by Verdi; The Bonze (Madama Butterfly), Angelotti (Tosca) and Colline, Benoît (La bohème) by Puccini; Charon (Monteverdi's L'Orfeo), Il Commendatore (Mozart’s Don Giovanni).

85

АРТИСТЫ ARTISTS

АЛЕКСЕЙ СВЕТОВ РОССИЯ

баритон ALEXEY SVETOV RUSSIA

baritone

86

Окончил Новосибирскую государственную консерваторию им. М. И. Глинки. С 2010 по 2011 год — солист Нижегородского академического театра оперы и балета им. А. С. Пушкина. На его сцене исполнил партии Роберта («Иоланта»), Елецкого («Пиковая дама») — П. Чайковского; Веденецкого гостя («Садко» Римского-Корсакова), Моралеса («Кармен» Бизе), Графа Данило («Веселая вдова» Легара). С 2011 года — артист хора musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского, также выступает сольно в спектаклях театра. В репертуаре: Елецкий («Пиковая дама») и Онегин («Евгений Онегин») — П. Чайковского, Орфей (одноименная опера Монтеверди), Щелкалов («Борис Годунов» Мусоргского), Амнес («Клеопатра (Жизнь актрисы)» Массне), Данкайро («Кармен» Бизе), Степан («Малахитовая шкатулка» Батина), Генрих фон Айзенштайн («Летучая мышь» Штрауса), Тадеуш («Пассажирка» Вайнберга). Как солист принимал участие в концертном исполнении псалма Dixit Dominus Генделя и кантаты «Кармина Бурана» Орфа под управлением Теодора Курентзиса.

Graduated from the Novosibirsk State Conservatory (Academy) named after M. I. Glinka. Between 2010 and 2011 he worked as a soloist of the Nizhny Novgorod Academic Opera and Ballet Theatre named after Alexander Pushkin. On its stage he sang Robert (Iolanta), Eletsky (Tchaikovsky’s The Queen of Spades); Venetian Merchant (Rimsky-Korsakov’s Sadko), Moralès (Bizet’s Carmen), Count Danilo (Lehár’s Die lustige Witwe).

Since 2011 he has been a member of the musicAeterna chorus of the Perm State Opera and Ballet Theatre.

There his repertoire includes Eletsky (The Queen of Spades) and Onegin (Eugene Onegin) by Tchaikovsky, Orfeo (Monteverdi's L'Orfeo), Shchelkalov (Mussorgsky’s Boris Godunov), Amnhès (Cléopâtre (Life of an Actress) by Massenet), Le Dancaïre (Bizet’s Carmen), Stepan (The Malachite Casket by Dmitry Batin), Heinrich von Eisenstein (Strauss’s Die Fledermaus), Tadeusz (Weinberg’s The Passenger).

As a solois the took part in a concert performance of Handel's Dixit Dominus and Orff’s Carmina Burana, conducted by Teodor Currentzis.

АЛЕКСАНДР ЕГОРОВ РОССИЯ

бас-баритон ALEXANDER EGOROV RUSSIA

bass-baritone

Окончил московскую Академию хорового искусства им. В. С. Попова (2007) по специальностям «Дирижирование» и «Академический вокал». В 2006-м прошел обучение в Международной школе вокального мастерства под управлением Дмитрия Вдовина, где участвовал в мастер-классах Дайаны Зола, Джорджа Дардена. В 2007—2008 проходил стажировку в Opera Studio Nederland (Амстердам). В 2007-м исполнил партию баса в «Реквиеме» и «Коронационной мессе» Моцарта под руководством Владимира Спивакова. С 2008 по 2009 год — солист театра в городе Ульм (Германия). С 2009 по 2010 год — солист Нидерландской оперы (Амстердам). В 2011—2012 — артист хора и солист Государственной академической симфонической капеллы России. С 2012-го — артист хора musicAeterna Пермского театра оперы и балета, также выступает в качестве солиста: Церемониймейстер («Синдерелла, или Сказка о Золушке» Массне), Варлаам («Борис Годунов» Мусоргского), Зарецкий («Евгений Онегин» П. Чайковского), Дон Карлос, Отец Шартрез, Третья маска («Дуэнья (Обручение в монастыре)» Прокофьева), Фальк («Летучая мышь» Штрауса).

Graduated from the Moscow Academy of Choral Art named after V. S. Popov (2007) in the field of Conducting and Academic vocals. In 2006, he studied at the International School of Vocal Arts under the guidance of Dmitry Vdovin, where he participated in master classes held by Diane Zola and George Darden. Between 2007 and 2008 he trained at Opera Studio Nederland (Amsterdam, Netherlands).

In 2007 he sang bass in Requiem and Krönungsmesse

by Mozart under the direction of Vladimir Spivakov.

Between 2008 and 2009 he was a soloist in Ulm (Germany). Between 2009 and 2010 he worked as a soloist of the Netherlands Opera (Amsterdam).

Between 2011 and 2012 he worked as an artist of the choir and soloist of the State Symphony Capella of Russia. In 2011, he sang the First Soldier in a concert performance of the opera Salome by Strauss in the Concertgebouw (Amsterdam).

Since 2012 he has been a member of the musicAeterna chorus of the Perm Opera and Ballet Theatre.

He is a soloist in the following performances: Le Surintendant des plaisirs (Massenet’s Cendrillon, or the Tale of Cinderella), Varlaam (Mussorgsky’s Boris Godunov), Zaretsky (Tchaikovsky’s Eugene Onegin), Don Carlos, Father Chartreuse, Third Mask (Prokofiev’s The Duenna (Betrothal in a Monastery)), Dr Falke (Strauss’s Die Fledermaus).

87

АРТИСТЫ ARTISTS

НАТАЛЬЯ БУКЛАГА РОССИЯ

меццо-сопрано NATALIA BUKLAGA RUSSIA

mezzo-soprano

88

Окончила Пермский государственный институт искусства и культуры (класс доцента Елены Опариной). С 2005 года — солистка Пермской оперы. Сотрудничала с дирижерами — Теодором Курентзисом, Валерием Платоновым, Владимиром Федосеевым, Александром Анисимовым, Валентином Урюпиным, Андреем Даниловым, Оливье Кюанде. Работала с такими режиссерами, как Георгий Исаакян, Ольга Эннс, Филипп Химмельман, Андрейс Жагарс. В репертуаре: главные партии в операх «Кармен» Бизе и «Клеопатра (Жизнь актрисы)» Массне, Дорабелла (Cosi fan tutte) и Керубино («Свадьба Фигаро») — в операх Моцарта; Лола («Сельская честь» Масканьи), Принц («Синдерелла, или Сказка о Золушке» Массне), Князь Орловский («Летучая мышь» Штрауса), Любаша («Царская невеста» Римского-Корсакова), Ольга («Евгений Онегин» П. Чайковского). В 2011 году исполнила ведущую партию в опере «Отче наш» фон Альбрехта, мировая премьера которой состоялась на Международном Дягилевском фестивале. В 2013-м приняла участие в записи «Свадебки» для лейбла Sony Сlassical, совместно с оркестром и хором musicAeterna под управлением маэстро Курентзиса.

Graduated from the Perm State Institute of Art and Culture (class of Docent Elena Oparina).

Since 2005 she has been a soloist of the Perm Opera.

She has collaborated with such conductors as Teodor Currentzis, Valery Platonov, Vladimir Fedoseyev, Alexander Anisimov, Valentin Uryupin, Andrey Danilov, Olivier Cuendet. She has worked with directors such as Georgy Isaakyan, Olga Enns, Philip Himmelman, Andrejs Žagars.

Her repertoire includes the title roles in Bizet’s Carmen and Massenet’s Cléopâtre (Life of an Actress), Dorabella (Cosi fan tutte) and Cherubino (Le nozze di Figaro) in Mozart’s operas; Lola (Mascagni’s Cavalleria rusticana), Prince Charming (Massenet’s Cendrillon, or the Tale of Cinderella), Prince Orlovsky (Strauss’s Die Fledermaus), Ljubasha (Rimsky-Korsakov’s The Tsar's Bride), Olga (Tchaikovsky’s Eugene Onegin).

In 2011 she performed the leading role in the opera Le Pater by von Albrecht, the world premiere of which was held at the Diaghilev International Festival.

In 2013 she took part in the recording of Stravinsky’s Le noces for the Sony Classical label, together with the musicAeterna orchestra and chorus under the baton of Currentzis.

В 2013-м окончила отделение вокального искусства (академический вокал) Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки (класс доцента Татьяны Хохловой). В качестве государственного экзамена исполнила на сцене Нижегородского академического театра оперы и балета им. А. С. Пушкина партию Ольги («Евгений Онегин» П. Чайковского). С 2013 года стажер оперной труппы и артистка хора musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. В репертуаре: Ольга («Евгений Онегин»), Керубино (Le nozze di Figaro Моцарта), Шармион («Клеопатра (Жизнь актрисы)» Массне), Ханна («Пассажирка» Вайнберга), Лола («Сельская честь» Масканьи).

НАТАЛИЯ ЛЯСКОВА РОССИЯ

меццо-сопрано NATALIA LYASKOVA RUSSIA

mezzo-soprano

Graduated from the Department of Vocal Arts (Academic Singing) of the Nizhny Novgorod State Conservatory named after M. I. Glinka (class of Docent Tatyana Khokhlova) in 2013. For her state exam she performed on the stage of the Pushkin Nizhny Novgorod Academic Opera and Ballet Theatre singing the part of Olga (Tchaikovsky’s Eugene Onegin).

Since 2013 she has been a trainee soloist of the opera troupe and a member of the musicAeterna chorus at the Perm State Opera and Ballet Theatre. Her repertoire includes Olga (Tchaikovsky’s Eugene Onegin), Cherubino (Mozart’s Le nozze di Figaro), Sharmion (Massenet’s Cléopâtre (Life of an Actress)), Hannah (Weinberg’s The Passenger), and Lola (Mascagni’s Cavalleria rusticana).

89

АРТИСТЫ ARTISTS Окончил Уральскую государственную консерваторию им. М. П. Мусоргского (2010), кафедру специального фортепиано. С 2007 по 2011 год был артистом Екатеринбургского академического театра оперы и балета. В составе труппы театра дважды принимал участие в международных музыкальных фестивалях в Бангкоке, Тайпее (Тайвань) и в Москве. С 2012 года — артист хора musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. В репертуаре как солиста: Антонио («Свадьба Фигаро») и Мазетто («Дон Жуан») в операх Моцарта; Светозар («Руслан и Людмила» Глинки), Масленица («Снегурочка» Римского-Корсакова), Моряк («Дидона и Эней» Пёрселла), Заводской приказчик («Малахитовая шкатулка» Дмитрия Батина), Бертран («Иоланта» П. Чайковского) и др.; Кантата № 196 Баха.

ВИКТОР ШАПОВАЛОВ РОССИЯ

бас

VIСTOR SHAPOVALOV RUSSIA

bass

90

Graduated from the Mussorgsky Urals State Conservatory, Piano Department (2010).

Between 2007 and 2011 he was part of the Yekaterinburg State Academic Opera and Ballet Theatre troupe and as such participated in international music festivals in Bangkok, Taipei, and Moscow.

Since 2012 he has been working as a singer of the musicAeterna chorus at the Perm Opera and Ballet Theatre.

His repertoire includes Antonio (Le nozze di Figaro) and Mazetto (Don Giovanni) by Mozart; Svetozar (Glinka’s Ruslan and Lyudmila), Maslenitsa (Rimsky-Korsakov’s The Snow Maiden), Sailor (Purcell’s Dido and Aeneas), Factory Steward (Dmitry Batin’s The Malachite Casket), Bertrand (Tchaikovsky’s Iolanta), and others; Bach’s Cantata BWV 196.

В 2012 году окончил Пермский институт искусства и культуры, класс Ирины Котельниковой. В 2006—2011 — артист Большого хора Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского, в 2011—2012 — артист хора musicAeterna, с 2012 года — стажер оперной труппы театра. В репертуаре: Фетюков («Один день Ивана Денисовича» А. Чайковского), Дон Курцио («Свадьба Фигаро» Моцарта), Елисей Бомелий («Царская невеста» Римского-Корсакова), Второй пастырь («Орфей» Монтеверди), Беппо («Паяцы» Леонкавалло), Гастон («Травиата» Верди), Трике («Евгений Онегин»), Альмерик («Иоланта») — П. Чайковского.

ДАНИС ХУЗИН РОССИЯ

тенор DANIS KHUZIN RUSSIA

tenor

Graduated from the Perm Institute of Art and Culture in 2012 (class of Irina Kotelnikova). Between 2006 and 2011 he was a member of the Grand Chorus of the Perm Opera and Ballet Theatre, between 2011 and 2012 — a member of the musicAeterna chorus, and from 2012 — a trainee soloist.

His repertoire includes Fetyukov (Alexander Tchaikovsky’s One Day in the Life of Ivan Denisovich), Don Curzio (Mozart’s Le nozze di Figaro), Yelisey Bomelius (Rimsky-Korsakov’s The Tsar’s Bride), Second Shepherd (Monteverdi’s L’Orfeo), Beppe (Leoncavallo’s Pagliacci), Gastone (Verdi’s La traviata), Triquet (Tchaikovsky’s Eugene Onegin) and Almeric (Tchaikovsky’s Iolanta).

91

АРТИСТЫ ARTISTS В 1999-м окончил Нижегородскую государственную консерваторию им. М. И. Глинки (класс профессора Владимира Васильева). В сентябре того же года принят в труппу Пермского театра оперы и балета. В репертуаре певца: Ротный («Евгений Онегин»), Дюнуа («Орлеанская дева»), Нарумов («Пиковая дама») — в операх П. Чайковского, Елисей Бомелий («Царская невеста» Римского-Корсакова), Самозванец («Борис Годунов» Мусоргского), Альфио («Сельская честь» Масканьи), Моралес («Кармен» Бизе), Гастон («Травиата» Верди), Канио («Паяцы» Леонкавалло). В концертном репертуаре артиста произведения Глинки, П. Чайковского, Рахманинова, Свиридова, Шостаковича и др.

ПАВЕЛ РЕЙМАН РОССИЯ

тенор PAVEL REIMAN RUSSIA

tenor

92

Graduated from Nizhny Novgorod State Conservatory named after M. I. Glinka (class of Professor Vladimir Vasiliev) in 1999. In September of the same year he became a member of the troupe of the Perm Opera and Ballet Theatre. His repertoire includes Company Commander (Eugene Onegin), Dunois (The Maid of Orleans), Narumov (The Queen of Spades) — in the operas by Tchaikovsky, Yelisey Bomelius (Rimsky-Korsakov’s The Tsar's Bride), the Pretender (Mussorgsky’s Boris Godunov), Alfio (Mascagni’s Cavalleria rusticana), Morales (Bizet’s Carmen), Gastone (Verdi’s La traviata), Canio (Leoncavallo’s Pagliacci).

His concert repertoire includes works by Glinka, Tchaikovsky, Rachmaninoff, Sviridov, Shostakovich, and others.

Студент Пермского государственного института искусства и культуры (класс доцента Валентины Перовой). В 2011-м стал артистом Большого хора Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского, с сезона 2014/2015 — артист хора musicAeterna. На сцене театра исполнил следующие партии: Трике («Евгений Онегин» П. Чайковского), Педро («Дуэнья. Обручение в монастыре» Прокофьева), Сентябрь («Двенадцать месяцев» Баневича).

НИКОЛАЙ ФЕДОРОВ РОССИЯ

тенор

Student of the Perm State Institute of Art and Culture (class of Docent Valentina Perova).

In 2011, he became a member of the Chorus of the Perm State Opera and Ballet Theatre. Since 2014/2015 season he has been a singer of the musicAeterna chorus. At the theatre he has performed the following parts: Triquet (Tchaikovsky’s Eugene Onegin), Pedro (Prokofiev’s The Duenna (Betrothal in a Monastery)), September (The Twelve Months

by Servei Banevich).

NIKOLAY FYODOROV RUSSIA

tenor

93

АРТИСТЫ ARTISTS

ИРИНИ ЦИРАКИДИ ГРЕЦИЯ

меццо-сопрано IRINI TSIRAKIDIS GREECE

mezzo-soprano

94

Родилась в Висбадене (Германия), выросла в греческом городе Пирей. Обучалась вокалу у известного баритона Костаса Паскалиса. Дебютировала в Национальной опере Греции (Афины) в партии Амелии («Симон Бокканегра» Верди). В дальнейшем исполнила такие партии, как Графиня («Свадьба Фигаро» Моцарта), Розалинда («Летучая мышь» Штрауса), Мюзетта («Богема» Пуччини), Розина («Севильский цирюльник» Россини), Антония («Сказки Гофмана» Оффенбаха). Выступала в главных партиях на сценах La Scala (Милан), Королевского театра в Ковент-Гардене (Лондон), Карнеги-холла (Нью-Йорк), других европейских и американских театров. В сезоне 2006/2007 решила прервать певческую карьеру, давая редкие концерты. В 2013-м вернулась на сцену, сменив диапазон сопрано на драматическое меццо. В репертуаре: Шарлотта («Вертер» Массне), Кассандра и Дидона («Троянцы» Берлиоза), Амнерис («Аида» Верди), Джульетта («Сказки Гофмана»), Сантуцца («Сельская честь» Масканьи), Полина («Пиковая дама» П. Чайковского). Лауреат международных конкурсов вокалистов им. Марии Каллас и Джакомо Арагаля.

Born in Wiesbaden (Germany) and grew up in Piraeus (Greece). Studied singing under the guidance of the renowned baritone Kostas Paskalis.

She made her debut at the National Opera of Greece (Athens) as Amelia (Verdi’s Simone Boccanegra).

Later she performed there such roles as Countess (Mozart’s Le nozze di Figaro), Rosalinde (Strauss’s Die Fledermaus), Musetta (Puccini’s La bohème), Rosina (Rossini’s Il Barbiere di Siviglia), Antonia (Offenbach’s Les contes d'Hoffmann).

She has performed the main roles on the stage of the Teatro alla Scala (Milan), the Theatre Royal, Covent Garden (London), Carnegie Hall (New York), and other European and American theatres.

In the 2006/2007 season she decided to suspend her singing career, giving occasional concerts. In 2013 she returned to the stage, changing her range from soprano to dramatic mezzo. Her repertoire includes Charlotte (Massenet’s Werther), Cassandra and Dido (Berlioz’s Les Troyens), Amneris (Verdi’s Aida), Guilietta (Offenbach’s Les contes d'Hoffmann), Santuzza (Mascagni’s Cavalleria rusticana), Polina (Tchaikovsky’s The Queen of Spades).

She is a prize winner at the Maria Callas Competition and Jaume Aragall International Singing Competition.

ХОР MUSICAETERNA MUSICAETERNA CHORUS ГЛАВНЫЙ ХОРМЕЙСТЕР Виталий Полонский ХОРМЕЙСТЕР Валерия Сафонова ИНСПЕКТОР ХОРА Виктор Шаповалов

СОПРАНО Ирина Багина Ганна Барышникова Алиса Кожедуб Ольга Мальгина Елена Подкасик Валерия Сафонова Элени-Лидия Стамеллу Наталья Телых Альфия Хамидуллина Елена Юрченко АЛЬТЫ Екатерина Бачук Анастасия Егорова Ирина Макарова Арина Мирсаетова Иван Петров Асия Рахматуллина Елена Токарева Эльвира Фазлутдинова Елена Шестакова

PRINCIPAL CHORUS MASTER Vitaly Polonsky CHORUS MASTER Valeria Safonova CHORUS INSPECTOR Victor Shapovalov

SOPRANOS Irina Bagina Hanna Baryshnikova Alisa Kozhedub Olga Malgina Elena Podcasik Valeria Safonova Eleni Lydia Stamellou Natalia Telykh Alphiya Khamidullina Elena Yurchenko ALTOS Ekaterina Bachuk Anastasia Egorova Irina Makarova Arina Mirsajetova Ivan Petrov Asiya Rakhmatullina Elena Tokareva Elvira Fazlutdinova Elena Shestakova

ТЕНОРА Антон Багров Альберт Кучербаев Серафим Синицын Константин Третьяков Николай Федоров Алексей Целоухов БАСЫ Денис Багров Евгений Икатов Дмитрий Камалетдинов Антон Мосолов Алексей Светов Алексей Фитисенко Алмаз Хайбрахманов Виктор Шаповалов

TENORS Anton Bagrov Albert Kucherbaev Seraphim Sinitsyn Konstantin Tretyakov Nicolay Fyodorov Alexey Tseloukhov BASSES Denis Bagrov Evgeny Ikatov Dmitry Kamaletdinov Anton Mosolov Alexey Svetov Alexey Fitisenko Almaz Khaibrakhmanov Victor Shapovalov

95

ОРКЕСТР MUSICAETERNA MUSICAETERNA ORCHESTRA

ДИРЕКТОР ОРКЕСТРА Алексей Трифонов ИНСПЕКТОР ОРКЕСТРА Евгения Рычагова

ПЕРВЫЕ СКРИПКИ Андрей Сигеда Иван Субботкин Елена Райс Иван Пешков Юлия Гайколова Инна Прокопьева-Райс Мария Стратонович Дария Зиатдинова Артем Наумов Армен Погосян ВТОРЫЕ СКРИПКИ Артемий Савченко Вадим Тейфиков Антон Когун Екатерина Романова Ольга Галкина Табигат Амренов Дина Турбина Лиана Эркванидзе Нато Брегвадзе

96

АЛЬТЫ Наил Бакиев Олег Зубович Григорий Чекмарев Андрей Сердюковский Зоя Каракуца Евгения Бауэр Дмитрий Пархоменко Анастасия Вожова ВИОЛОНЧЕЛИ Игорь Бобович Алексей Жилин Юрий Поляков Марина Иванова Анна Морозова Игорь Галкин Александр Прозоров Денис Дмитриев

КОНТРАБАСЫ Леонид Бакулин Андрей Шинкевич Дмитрий Райс Евгений Синицын АРФА Мария Зоркина ФЛЕЙТЫ Лаура Поу Ирина Марцинкевич (БСО) ГОБОИ Максим Ходырев Максим Краснов КЛАРНЕТЫ Георгий Мансуров Себастиан Кюрцль ФАГОТЫ Талгат Сарсембаев Андрей Гузеев ВАЛТОРНЫ Андрей Ряженов Александр Марцинкевич Виталий Карабухин (БСО) Владимир Гаркуша ТРУБЫ Жоау Морейра Павел Курдаков ТРОМБОНЫ Жерар Костес Андрей Салтанов Владимир Кищенко ЛИТАВРЫ Николай Дульский УДАРНЫЕ Роман Ромашкин Олег Хамзин (БСО) Константин Грачев (БСО)

ORCHESTRA DIRECTOR Alexey Trifonov ORCHESTRA INSPECTOR Eugenia Rytchagova

THE FIRST VIOLINS Andrey Sigeda Ivan Subbotkin Elena Rice Ivan Peshkov Julia Gaikolova Inna Prokopjeva-Rice Maria Stratonovich Daria Ziatdinova Artyom Naumov Armen Pogosyan THE SECOND VIOLINS Artemy Savchenko Vadim Teyfikov Anton Kogun Ekaterina Romanova Olga Galkina Tabigat Amrenov Dina Turbina Liana Erquanidze Nato Bregvadze ALTOS Nail Bakiev Oleg Zubovich Grigory Chekmaryov Andrey Serdjukovsky Zoya Karakutsa Eugenia Bauer Dmitry Parkhomenko Anastasia Vozhova CELLOS Igor Bobovich Alexey Zhilin Yury Polyakov Marina Ivanova Anna Morozova Igor Galkin Alexander Prozorov Denis Dmitriev

DOUBLE BASSES Leonid Bakulin Andrey Shinkevich Dmitry Rice Evgeny Sinitsyn HARP Maria Zorkina FLUTES Laura Puo Irina Martsinkevich (BSO) OBOES Maxim Khodyrev Maxim Krasnov CLARINETS Georgy Mansurov Sebastian Kürzl BASSOONS Talgat Sarsembayev Andrey Guzeev HORNS Andrey Ryazhenov Alexander Martsinkevich Vitaly Karabukhin (BSO) Vladimir Garkusha TRUMPETS João Moreira Pavel Kurdakov TROMBONES Gerard Costes Andrey Saltanov Vladimir Kishchenko KETTLE-DRUM Nicolay Dulsky PERCUSSION Roman Romashkin Oleg Khamzin (BSO) Konstantin Grachev (BSO)

97

ХУДОЖЕСТВЕННОПОСТАНОВОЧНАЯ ЧАСТЬ ARTISTIC AND PRODUCTION DEPARTMENTS

ЗАВЕДУЮЩИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОПОСТАНОВОЧНОЙ ЧАСТЬЮ — по выпуску спектаклей Роман Азовских — по прокату спектаклей Юрий Пичкалев ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ МАСТЕРСКИЕ Заведующий — Андрей Бухтиаров СТОЛЯРНЫЙ ЦЕХ Евгений Губин, Павел Коврижных, Александр Пичкалев СЛЕСАРНО-СВАРОЧНЫЙ ЦЕХ Заведующий — Виктор Чирков; Сергей Виноградов, Виктор Морозов

98

ХУДОЖЕСТВЕННО-ДЕКОРАЦИОННЫЙ ЦЕХ Заведующая — Елена Моисеева; Наталья Александрова, Марина Ипатова, Евгения Калакуцкая, Ирина Кропотина, Алла Мустафина, Анастасия Судакова РОСПИСЬ ТКАНЕЙ Клавдия Казакова, Светлана Подсевалова ПОШИВОЧНЫЙ ЦЕХ Заведующая — Людмила Малькова; — технологи по изготовлению театрального костюма Елена Ехлакова, Надежда Пьянкова

— пошив костюмов Вера Гусева, Марина Зубец, Надежда Желтышева, Марина Исаева, Елена Леготкина, Светлана Лузина, Надежда Лыкова, Галина Оборина, Светлана Оборина, Ольга Перескокова, Екатерина Пономарева, Маргарита Ретинская, Наталья Селеткова, Татьяна Суханова, Гулсина Фирулева, Ирина Цыплякова, Эльза Щербакова, Наталья Югринова — пошив головных уборов Татьяна Коротаева ЦЕХ ПО ПОКРАСКЕ ТКАНЕЙ Людмила Епина, Татьяна Новоселова ОБУВНОЙ ЦЕХ Заведующая — Ольга Свалова; Мария Малашкова, Алевтина Миронова, Ирина Подшивалова, Елена Сыстерова ГРИМЕРНЫЙ ЦЕХ Заведующий — Сергей Мухин; Марина Андрианова, Марина Баева, Кристина Каменских, Алина Захарова, Екатерина Мясищева, Любовь Пермякова БУТАФОРСКИЙ ЦЕХ Заведующая — Александра Ключко; Лариса Безукладникова, Евгения Буряковская, Иван Ключко, Татьяна Назаренко

КОСТЮМЕРНЫЙ ЦЕХ Заведующий — Дмитрий Устькачкинцев; Ирина Аксенова, Любовь Игашева, Дмитрий Неволин, Светлана Пестова, Елена Рузанова, Наталья Сажина, Елена Соколова, Наталья Сухорослова РЕКВИЗИТОРСКИЙ ЦЕХ Заведующий — Константин Владимиров; Евгения Воробьева МАШИННО-ДЕКОРАЦИОННЫЙ ЦЕХ Заведующий — Александр Попов; Максим Антипин, Максим Зверев, Дмитрий Мельник, Евгений Скрябин, Михаил Тимашев, Артем Черемных ЭЛЕКТРООСВЕТИТЕЛЬНЫЙ ЦЕХ Заведующий — Владимир Кагарлык; Виталий Александров, Алексей Дробышев, Игорь Лагро, Алексей Лысенко, Елена Степанова, Игорь Цинн, Ирина Цинн ЦЕХ ЗВУКОУСИЛЕНИЯ Заведующий — Кирилл Манжелес; Марат Бариев, Валерий Ершов СНАБЖЕНИЕ Антон Васёв, Илья Кленов

TECHNICAL STAGE MANAGERS Roman Azovskikh, Yuri Pichkalyov HEAD OF CONSTUCTION Andrey Bukhtiarov CARPENTRY WORKSHOP Evgeny Gubin, Pavel Kovrizhnyh, Alexander Pichkalyov FITTING AND WELDING WORKSHOP Head — Victor Chirkov; Sergei Vinogradov, Victor Morozov PAINT WORKSHOP Head — Elena Moiseeva; Natalia Alexandrova, Marina Ipatova, Eugenia Kalakutskaya, Irina Kropotina, Alla Mustafina, Anastasia Sudakova TEXTILE PAINTING Klavdia Kazakova, Svetlana Podsevalova TAILORING AND SEWING WORKSHOP Head — Lyudmila Malkova; COSTUME TECHNOLOGISTS Elena Ekhlakova, Nadezhda Pyankova

COSTUMES MAKERS: Vera Guseva, Marina Zubets, Nadezhda Zheltysheva, Marina Isaeva, Elena Legotkina, Svetlana Luzina, Nadezhda Lykova, Galina Oborina, Svetlana Oborina, Olga Pereskokova, Ekaterina Ponomaryova, Margarita Retinskaya, Natalia Seletkova, Tatyana Sukhanova, Gulsina Firulyova, Irina Tsyplyakova, Elza Shcherbakova, Natalia Yugrinova HEADWEAR MAKER Tatyana Korotaeva DYEING WORKSHOP Lyudmila Epina, Tatyana Novosyolova SHOE WORKSHOP Head — Olga Svalova; Maria Malashkova, Alevtina Mironova, Irina Podshivalova, Elena Systerova WIGS AND MAKE-UP WORKSHOP Head — Sergei Mukhin; Marina Andrianova, Marina Baeva, Kristina Kamenskikh, Alina Zakharova, Ekaterina Myasishcheva, Lyubov Permyakova PROPERTIES CONSTRUCTION WORKSHOP Head — Alexandra Klyuchko; Larisa Bezukladnikova, Eugenia Buryakovskaya, Ivan Klyuchko, Tatyana Nazarenko

WARDROBE DEPARTMENT Head — Dmitry Ustkachkintsev; Irina Aksyonova, Lyubov Igasheva, Dmitry Nevolin, Svetlana Pestova, Elena Ruzanova, Natalia Sazhina, Elena Sokolova, Natalia Sukhoroslova PROPERTIES DEPARTMENT Head — Konstantine Vladimirov; Eugenia Vorobyova STAGE TECHNICIANS Head — Alexander Popov; Maxim Antipin, Maxim Zverev, Dmitry Melnik, Evgeny Skryabin, Mikhail Timashev, Artyom Cheremnykh LIGHTING DEPARTMENT Head — Vladimir Kagarlyk; Vitaly Alexandrov, Alexey Drobyshev, Igor Lagro, Alexey Lysenko, Elena Stepanova, Igor Tsinn, Irina Tsinn SOUND DEPARTMENT Head — Kirill Manzheles; Marat Bariev, Valery Ershov SUPPLY Anton Vasyov, Ilya Klenov

99

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РУКОВОДСТВО И ДИРЕКЦИЯ ПЕРМСКОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА Теодор Курентзис

ГЛАВНЫЙ ДИРИЖЕР Валерий Платонов

ГЛАВНЫЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР Алексей Мирошниченко

ГЛАВНЫЙ ХОРМЕЙСТЕР

ИЗДАТЕЛЬ Пермский государственный академический театр оперы и балета имени П. И. Чайковского РУКОВОДИТЕЛЬ ОТДЕЛА ПО СВЯЗЯМ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ Василий Ефремов ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР Наталья Овчинникова ДИЗАЙН, ВЕРСТКА И ПОДГОТОВКА К ПЕЧАТИ Евгения Мрачковская ВЫПУСКАЮЩИЙ РЕДАКТОР Ирина Архипенкова ГРУППА ВЫПУСКА Светлана Асхатова, Василий Лебедев, Ирина Колесникова, Татьяна Роман, Ольга Суднищикова,

Виталий Полонский

ДИРЕКТОР ОПЕРНОЙ ТРУППЫ Сергей Стильмашенко

ГЛАВНЫЙ ПРИГЛАШЕННЫЙ ДИРИЖЕР Андрес Мустонен

ПОМОЩНИК ХУДОЖЕСТВЕННОГО РУКОВОДИТЕЛЯ

ФОТО Misha Blank, Майя Герасимова, Денис Григорьев, Алексей Гущин, Антон Завьялов, Оля Рунёва, Творческая Лаборатория Человек; из личных архивов участников постановки, из архивов музея Пермского театра оперы и балета, из открытых источников

Мария Митрошина

ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР

ПЕРЕВОД Бюро переводов «ВЕРБУМ»

Галина Полушкина

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ МЕНЕДЖЕР Марк де Мони

ФИНАНСОВЫЙ ДИРЕКТОР Татьяна Гущина

ДИРЕКТОР ПО ОБЩИМ ВОПРОСАМ Виктор Панюшкин

ДИРЕКТОР ПО РАЗВИТИЮ Алла Платонова

ПЕЧАТЬ типография «Астер» Пермь, Усольская, 15 ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО В СЕТИ ИНТЕРНЕТ www.permopera.ru www.perm-opera.lj.ru www.facebook.com/PermOpera www.twitter.com/PermOpera www.vk.com/club 1333947

ТЕХНИЧЕСКИЙ ДИРЕКТОР Сергей Телегин

ДИРЕКТОР ПО ПРОИЗВОДСТВУ Наталья Малькова

ОТДЕЛ ПО СВЯЗЯМ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ + 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com