Вечер английской хореографии "Зимние грёзы"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ

ГЕНЕРАЛЬНЫЕ СПОНСОРЫ:

СПОНСОР ПРОЕКТА:

СПОНСОРЫ:

ОФИЦИАЛЬНЫЙ ПАРТНЕР:

ПАРТНЕРЫ:

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ПАРТНЕРЫ:

ПЕРМСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ

БАЛЕТЫ ПОСТАВЛЕНЫ С РАЗРЕШЕНИЯ ФОНДОВ ФРЕДЕРИКА АШТОНА И КЕННЕТА МАКМИЛЛАНА В СООТВЕТСТВИИ СО СТАНДАРТАМИ СТИЛЯ И ТЕХНИКИ ХОРЕОГРАФОВ

ПРЕМЬЕРА

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ ТРИ ОДНОАКТНЫХ БАЛЕТА В ХОРЕОГРАФИИ СЭРА ФРЕДЕРИКА АШТОНА, СЭРА КЕННЕТА МАКМИЛЛАНА И ДАГЛАСА ЛИ

2014

11.12 12.12 13.12 МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПРОЕКТА

МЕНЕДЖЕРЫ ПРОЕКТА

ПРОЕКТ ОСУЩЕСТВЛЕН ПРИ ФИНАНСОВОЙ ПОДДЕРЖКЕ

Валентин Урюпин

Ольга Голубцова, Оксана Сергеева

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПРОЕКТА

ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА, ВЕДУЩИЙ СПЕКТАКЛЬ

СПОНСОР ПРОЕКТА

Алексей Мирошниченко

Олег Посохин

ОАО «Альфа-Банк»

г-на Тошихико Такахаши

ПРОДЮСЕР

ДИРЕКТОР БАЛЕТНОЙ ТРУППЫ

Олег Левенков

Виталий Дубровин

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

10

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

11

АЛЕКСЕЙ МИРОШНИЧЕНКО ГЛАВНЫЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР ПЕРМСКОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПРОЕКТА «ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ»

ДОРОГИЕ ДРУЗЬЯ!

Идея поставить на пермской сцене балеты британских хореографов родилась по случаю перекрестного Года культуры России и Великобритании. Программа вечера сформировалась мгновенно: три эпохи английского балета — три поколения хореографов — три одноактных спектакля. Имена балетмейстеров тоже возникли моментально: должен быть представлен первый классик британского балета сэр Фредерик Аштон, затем сэр Кеннет Макмиллан, чьи работы составляют «золотой фонд» репертуара Королевского балета Ковент-Гарден, и, наконец, кто-то из современников. Долго размышлять над фигурой третьего балетмейстера не пришлось. Было очевидно, что наилучшим образом в эту канву впишется Даглас Ли, хорошо известный нашей публике по спектаклю Souvenir. Уроженец британских островов, выпускник Лондонской школы искусств и Королевской школы балета, Даглас Ли — лауреат премии имени одной из первых британских балерин Алисии Марковой. Да, все основные годы его танцевальной карьеры связаны со Stuttgarter Ballett, и сейчас он регулярно работает со штутгартской компанией уже как хореограф, но от этого он не перестает быть англичанином, его эстетическая платформа остается английской. Для хореографа очень важно, через какую эстетику он, будучи танцовщиком, прошел, а у Дагласа в мышцах — британская эстетика. При этом у британской школы хореографии русские гены. Английский балет зародился благодаря лондонским сезонам Ballets russes Сергея Павловича Дягилева. Та же Алисия Маркова была участницей дягилевской труппы. Впоследствии русский след слился с национальным характером и стал неотделимой частью английского балета. После Второй мировой войны в воздухе витала потребность в бур-

жуазном искусстве. Ответом на это стал полнометражный сюжетный балет большой формы — storyballet, как говорят англичане. А отличительными особенностями национальной британской школы — пластическая нарративность, хореографическая содержательность. Первооткрывателем стал Фредерик Аштон, он проложил путь шедшему следом Кеннету Макмиллану, в творчестве которого буржуазный балет достиг своего апогея. Британский балетный контекст сегодня формируют разные хореографы: Уэйн МакГрегор, Кристофер Уилдон, Даглас Ли, Лиам Скарлетт, Акрам Хан, Рассел Малифант и пр. — все они одного поколения, но разной направленности. В этом ряду именно Даглас Ли по эстетике нам ближе всех: «нам» — в смысле Перми и тому, что именуется «русским балетом». Вечер трех поколений британской хореографии «Зимние грезы» — это наш подарок всем любителям балета. Это по-настоящему очень красивая, эстетская, исполненная живого праздничного настроения премьера. Теперь мы можем встречать зиму и новогодние каникулы не только «Щелкунчиком». Зима может ассоциироваться с мандаринами и подарками, а может — со временной смертью, которая является переходом из одного состояния в другое. Но как бы то ни было, зима всегда сопровождается надеждой о том, что снег растает, наступит весна, всё будет хорошо. Знаете, что особенно приятно? В Перми зима уютная. Я помню, как приехал сюда из Петербурга, и снова вспомнил, каково это — идти по улице и слышать, как хрустит снег под ногами. Вот такое в Перми правильное ощущение зимы.

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

14

Когда начинаешь говорить о пребывании Дягилева в Англии, невольно испытываешь душевный трепет: именно там, в стране, к которой Дягилев относился снисходительно и без особого доверия, его труппа оставила след, заметный и ныне. Нигде больше Русский балет не вошел в культурное наследие столь многих образованных людей и не вдохновил авторов на создание такого количества ученых томов; и ни в одной другой стране существование труппы не породило столько мифов. Подобно искусству перевода, память всякий раз подводит нас, высвечивая наше прошлое через призму более поздних впечатлений и опыта. Особенно это касается британских историков балета. Долгие периоды пребывания Дягилева в послевоенном Лондоне, а затем возрождение интереса к Русскому балету, вызванное Дягилевской выставкой Ричарда Бакла 1954 года, неизбежно представили в ином свете воспоминания о первых сезонах труппы — даже воспоминания их участников. Таковы восторженные отзывы Мари Рамбер о публике Дягилева времен короля Георга V. «Это, конечно же, была не роскошная публика Ковент-Гарден на «Кольце Нибелунга» и даже не светская публика осеннего сезона мелодрамы в Друри-Лэйн, — писала она, посетив Дягилевскую выставку, — но… театральная интеллигенция, такая же, как та, что в те годы собиралась на «Сумурун» Макса Рейнхардта и на лучших постановках Грэнвилла-Баркера в театре Савой»1. В этом случае, как и во многих других воспоминаниях о дягилевской эпохе, современные свидетельства утверждают нечто иное тому, что было на самом деле. Представители интеллигенции действительно

были преданными зрителями Русского балета, но только после войны. Дягилевская публика в период с 1911 по 1914 год скорее напоминала элитный клуб, где сверкали своими пышными нарядами представители британского правящего класса. Даже в большей мере, чем это было в Париже, основа публики дягилевских балетов в Лондоне возникла из среды любителей оперы. Из шести довоенных дягилевских сезонов не менее четырех состоялось в Ковент-Гарден, который, как и ныне, был главной музыкальной площадкой Англии. Выбор места, однако, лишь отчасти объясняет особенный состав публики. По иронии, в том городе, на который Русский балет оказал столь долгое и масштабное влияние, в довоенное время не удавалось организовать ни одного независимого сезона этого столь популярного развлечения. В 1911—1914 годах Русский балет появлялся на лондонской сцене исключительно в рамках оперных сезонов, а подчас и в одной программе с оперой2. Своими вечерами русского балета, чередовавшимися с программами немецкой, французской, итальянской и русской оперы, а также абонементами, которые распространялись как на оперные, так и на балетные спектакли, Дягилев поднял в глазах восхищенной лондонской публики планку стандартов музыкальной драмы в еще одном из ее современных обличий. Лондонская оперная публика была весьма неоднородной. В ее состав входили и представители высшего общества, и серьезные любители музыки, и люди более скромного достатка: все они были постоянными посетителями дягилевских мероприятий и в период с 1911 по 1914 год побывали по меньшей мере на нескольких его спектаклях. При созда-

ЛОНДОН: ЛЕДИ, ЛОРДЫ И ЛИТЕРАТОРЫ

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

15

[1] нии Русского балета, однако, Дягилев не особенно рассчитывал на публику двух последних категорий. Он ворвался в столицу Англии на гребне имперской волны, которая несла членов королевской семьи, сановников, правительственных чиновников и цвет английской аристократии к коронации Георга V. На ослепительном гала, входившем в программу торжеств, дягилевская труппа исполнила свой самый аристократический балет — «Павильон Армиды», снискав этим расположение своей публики довоенного времени. В 1911—1912 годы экспериментатор в натуре Дягилева безучастно наблюдал, в то время как барин, чтобы обеспечить триумф труппы, пытался привлечь на свою сторону самое консервативное учреждение Англии. «Я намеренно не стал упоминать Сезон большой оперы в Ковент-Гарден, — писал Фрэнсис Тэуи в своем обзоре 1911 года «Опера в Англии», — поскольку он стоит и всегда будет стоять особняком, — это совершенно экзотическое зрелище, дивный цветок, бережно выращенный для того, чтобы завладеть фантазиями небольшого числа богатых людей. Я не желаю вторить обычным насмешкам над владельцами лож, которые считают оперу местом, где прежде всего можно блеснуть лучшими нарядами и дорогими украшениями — это всегда было одной из функций столичного оперного театра; но бессмысленно полагать, что Ковент-Гарден в первую очередь нужна опера как искусство. Публика требует первоклассных певцов, но ее мало заботит, что именно они поют; Синдикат рассчитывает на прибыль, но совершенно не думает о том, каким путем она получена… На этом всё заканчивается»3.

1 Dame Marie Rambert, “What the Diaghileff Ballet Meant to Us”, in Ballet Decade, ed.

Arnold Haskell (London: Adam and Charles Black, 1956), p. 203.

2 Так, в течение летних сезонов труппы 1911 и 1912 годов постановки Дягилева часто показывали вместе с одноактными операми «Паяцы» и «Секрет Сюзанны». Зимой 1913 года иную программу составили «Карнавал» и «Саломея» Рихарда Штрауса. В последнем довоенном сезоне программа объединяла спектакль «Соловей» (в оригинальной оперной версии) с балетами «Мидас» и «Шехеразада», либо «Золотого петушка» с «Шехеразадой» или «Нарциссом», либо «Майскую ночь» с «Петрушкой».

3 Francis Toye, “Opera in England”, English Review, December 1911, p. 159.

[1] Пабло Пикассо и Сергей Дягилев (справа налево) в мастерской Ковент-Гарден в Лондоне, где художник расписывал занавес для балета «Треуголка», 1919

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

16

[2] Публика Ковент-Гарден своим богом считала Пуччини. Верди находился среди ангелов высших чинов, Россини, Леонкавалло и Вольф-Феррари — в чинах пониже, но в 1911 и 1912 годах их произведения занимали основное место в репертуаре, что вызывало вспышки недовольства куда менее умеренные, чем сдержанная критика Тэуи. Генри Хардиндж подстрекал оскара Хаммерштайна, владельца недолго просуществовавшего и доступного по ценам Лондонского оперного театра, «выбросить все старые оперы и традиции, а в первую очередь — ужасные старые декорации, которые так бережно хранит Ковент-Гарден, и… обратить [свой] взгляд на восход новой оперной эры, которая началась с появлением [Гордона] Крэга»4. Весьма забавно, что Русский балет нашел своих ранних поклонников не среди приверженцев «нового искусства» или хотя бы горячих энтузиастов творчества Вагнера, но среди украшенных диадемами любительниц «второсортных итальянцев»5. <…> «Совмещение функций оперного театра и светского общества» — эта характеристика, данная в светской колонке газеты Sketch «Известная женщина», где регулярно сообщалось о событиях в КовентГарден, представляет нам общую картину дягилевской антрепризы в ее первоначальном лондонском обличье. Картина эта объясняет и молчание интеллигенции в прессе, которое едва ли прерывалось до великолепных дягилевских постановок русской оперы в 1913—1914 годах, и столь же впечатляющие толки в светских еженедельных изданиях, переполненных рассказами о нарядах, прическах и украшениях владелиц лож, пребывающих в Лондоне во время балетного сезона6. Атмосфера приви-

легированной фривольности, сложившаяся вокруг труппы, была вызвана другим: рекламой вечерних туалетов от Пакен, вееров от Дювельруа, салона красоты Валаз мадам Рубинштейн и «пульмановских лимузинов» Остина в памятной программке Коронационного сезона7; а также — что было куда более прозаично — ценами на билеты, самыми высокими в Лондоне, из-за чего дягилевские пиршества оказались доступны лишь самому малому числу зрителей8.

[3]

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

17

[4]

[5]

4 Henry Hardinge, “A World on the Hammerstein Opera”, English Review, March 1912, p. 724.

5 «Это очень яркий признак нашего времени, не правда ли? — гласило начало статьи в газете «Байстендер» осенью 1911 года, когда дягилевская антреприза выступала в Королевском оперном театре на одной сцене с «Кольцом Нибелунга» Вагнера. — Это безумное увлечение Русским балетом и танцами в Ковент-Гарден, при котором даже опера оказалась в тени (сравните наряды и драгоценности, которые можно увидеть в вечера показов «Кольца», с теми нарядами и украшениями, которые мы видим, когда танцует Русский балет)…» O. M. D., “Society`s Love of the Wordless Play”, Bystander, 15 November 1911, p. 332. О «второсортных итальянцах» см. в рецензии на книги: Rosa Newmarch, "The Russian Opera" и H. Montague Nathan, "History of Russian Music" в: English Review, June 1914, p. 568.

6 Среди периодических изданий круга интеллигенции были: Fortnightly Review, Edinburgh Review, English Review, а также еженедельные издания: New Age, Athenaeum, Nation, Saturday Review, Outlook и New Statesman. Athenaeum публиковал заметки о дягилевских премьерах, обычно краткие, в колонке «Музыкальных сплетен».

Outlook более развернуто освещал постановки Русского балета, но поскольку такие рецензии обычно писал Эдвин Эванс, в центре внимания оказывалась главным образом музыка. Лишь New Statesman начиная с весны 1913 года регулярно писал о балетных постановках Дягилева. Напротив, ориентированные на светское общество Sketch и Bystander часто упоминали о дягилевских событиях и публиковали фотографии и обзоры спектаклей.

7 H. Saxe Wyndham, "Royal Opera and Imperial Russian Ballet. Coronation Season Covent Garden 1911. Containing

the Plots of the Operas and Ballets and Biographical Sketches with Portraits of the Singers and Dancers" (London: John Long, 1911).

8 В 1914 году рядовой любитель театра в Уэст-Энде мог приобрести билет в партер за половину гинеи, что составляло около 13 фунтов стерлингов по ценам 1981 года. (Tom Sutcliffe, “Has the Arts Council Outlived its Usefulness?” Guardian, 27 January 1981, p. 9.) На дягилевские же спектакли билеты чаще всего стоили не меньше гинеи (1 гинея = 21 шиллинг), а на некоторые программы цена билета на место в первых рядах возрастала даже до 25—30 шиллингов. На один шиллинг в театрах Уэст-Энда можно было купить билет на балкон верхнего яруса, но в 1913 году в Друри-Лэйн места в амфитеатре стоили в четыре и даже в пять раз дороже. Места в первых рядах, конечно же, были самыми дорогими в театре. Осенью 1911 года цена одного билета в партер или в ложу

составляла 4 гинеи, а в ДруриЛэйн в 1913—1914 годах одно место в самых дорогих ложах стоило в два раза дороже. Впервые за многие десятилетия балет в Лондоне определял цену билетов на оперные спектакли.

[2] Сцена из балета «Шехеразада», ок. 1916 [3] Рисунок Пабло Пикассо «Семь танцовщиц» — отклик на рекламный постер балета «Сильфиды», опубликованный в журнале The Sun за 1916 год, 1919 [4] Тамара Карсавина и Адольф Больм в балете «Жар-птица», 1910 [5] Карикатура на брюкишаровары от Поля Пуаре, на создание которых модельера вдохновили эскизы костюмов Леона Бакста для «Жар-птицы», 1911

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

18

[6]

[7]

Мода также отражала благосклонное отношение общества к труппе. «С тех пор, как в городе появились «Сумурун» и «Кисмет», все ночи стали арабскими», — язвительно замечал в 1911 году ведущий одной из колонок газеты Sketch, намекая на экзотические спектакли, наводнившие Уэст-Энд в период первых выступлений труппы Дягилева в Ковент-Гарден. Тем не менее новые яркие цветовые гаммы модных гостиных и тюрбаны, которые красовались на головах законодательниц стилей и вкусов, пришли от Бакста9. Его «Шехеразада» вдохновила организацию «Бала арабских ночей», который увенчал своим «восточным великолепием» конец осеннего дягилевского сезона 1911 года и который почтили своим присутствием четверо виднейших покровителей труппы — миссис Марго Асквит (жена премьер-министра), герцогиня Сазерлендская, миссис Альфред Литтелтон и леди Хорнер10. В разгар сезона на Лондон обрушилась волна карнавальных представлений, породивших своего рода индустрию костюмов гурий и отделанной мехом крестьянской одежды и вызвавший наплыв живых картин на темы, связанные с балетом и роскошной жизнью. На балу пантомимы в 1912 году миссис Асквит сияла в наряде «Русской народной сказки»; на маскарад под названием «Русский двор» на Версельском празднестве 1913 года супруга британского посла выписала платья из самого Петербурга; девушки из высшего общества, такие как леди Диана Маннерс — больше известная как Диана Купер, — надевали балетные туфли и учились походке «русских крестьянок», и вскоре на страницах English Review появились пародии, высмеивающие их безоглядную преданность дяги-

левским образцам11. Воистину — именно благодаря моде звезда Дягилева оказалась в центре театрального и общественного небосклона. Привилегированные слои, однако, имеют множество сторон, и в пестрой толпе, среди тюрбанов и накрахмаленных манишек, внимательный взгляд может выделить неуловимые различия в их чертах. Из светских колонок газет, из строк в обзорах, где перечислялось, кто посетил ту или иную премьеру, из опубликованных списков абонентов и из воспоминаний современников складывается вполне определенная картина дягилевской публики. «Мне приходят на ум три темы для разговора, — говорит Мартин девушке из светского общества в романе Вирджинии Вулф «Годы», — скачки, Русский балет и … Ирландия»12. Обезоруживающе кратко писательница называет три кратких вопроса, занимавших умы королевского двора, светского общества и парламента — основы руководящих кругов и столпов дягилевской публики времен Георга V. <…> Однако с 1911 по 1914 год Дягилев ничего не делал для того, чтобы помочь своим британским зрителям понять искусство, которое он им открывал. Об этом писал и Эдвард Морган Форстер, вспоминая о наиболее ярких балетных событиях своей жизни: балет в том виде, в каком он был представлен Дягилевым, пребывал лишь на уровне сенсации, не давая дороги наследию прошлого. «Отдельные события, — писал он, — так и не соединились для меня в единую картину. Единую традицию, как это было с оперой, — в такую традицию, которую можно сохранить в памяти и с благодарностью вспоминать. Если точнее — этого не происходило до прошлой зимы.

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

19

[8] Прошлой зимой же я пошел на дягилевскую выставку. И вот там отдельные моменты слились воедино, разрозненные впечатления предыдущих пятидесяти лет встали на свои места, и я осознал, что присутствовал на предпринятом двадцатым веком попытке создать благородное развлечение»13. <…> После войны положение дел станет иным; во главе демократизированной балетной публики окажутся эксперты в области искусства и сами творцы. С 1911 по 1914 год, однако, труппа существовала под знаком общественных и экономических привилегий. Шесть довоенных дягилевских сезонов остаются для будущих поколений историей о роскоши, элегантности и аристократизме; эта история повествует об обществе, не стесненном традициями демократии и серостью «государства всеобщего благосостояния»; эти сезоны стали сагой о преемственности императорского балета, которая началась в Мариинском театре и дала свои плоды в королевском балете в Англии.

ЛИНН ГАРАФОЛА ПРОФЕССОР КАФЕДРЫ ТАНЦА BARNARD COLLEGE (КОЛУМБИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ, НЬЮ-ЙОРК, США). ИССЛЕДОВАТЕЛЬ ИСТОРИИ ТАНЦА, КРИТИК, ЧЛЕН АМЕРИКАНСКОЙ АКАДЕМИИ ИСКУССТВА И НАУКИ. АВТОР МОНОГРАФИЙ DIAGHILEV`S BALLETS RUSSES И LEGACIES OF TWENTIETH-CENTURY DANCE, РЕДАКТОР РЯДА КНИГ, СРЕДИ КОТОРЫХ «ДНЕВНИКИ МАРИУСА ПЕТИПА» (ОНА ВЫПОЛНИЛА И ИХ ПЕРЕВОД), ANDRÉ LEVINSON ON DANCE: WRITINGS FROM PARIS IN THE TWENTIES (СОВМЕСТНО С ДЖОАН АКОЧЕЛЛА) И ДР. ОРГАНИЗАТОР КОНФЕРЕНЦИЙ, СИМПОЗИУМОВ, ОБЩЕСТВЕННЫХ ПРОГРАММ, ВЫСТАВОК ПО ИСТОРИИ БАЛЕТА И ТАНЦА ХХ ВЕКА В ЦЕЛОМ. ФРАГМЕНТ ГЛАВЫ ИЗ КНИГИ «РУССКИЙ БАЛЕТ ДЯГИЛЕВА», ПЕРМЬ: КНИЖНЫЙ МИР, 2009. С. 307—310, 328, 335

9 “Crowns, Coronets, Courtiers”, Sketch, 15 November 1911, p. 172.

10 “Sitter Out”, Dancing Times, September 1913, p. 730; “Crowns, Coronets, Courtiers”, Sketch, 15 November 1911, p. 172.

11 “The Fancy Dress Ball Craze”, Dancing Times, February 1912, p. 411; “My Lady Fair. Debenham and Freebody”, ibid., p. 405; “My Lady Fair. At the Pantomime Ball, Dancing Times, January 1913, p. 167; “My Lady Fair. The Versailles Ball”, Dancing Times, June 1913, p. 595; Diana Cooper, The Rainbow Comes and Goes (Boston: Houghton Mifflin, 1958), p. 83; “Lady Diana Goes to the Ballet”, English Review, August 1911, pp. 167—169. Эту пьесу приписывают Гордону Крэгу; она воспроизведена в: Gordon Graig on Movement and Dance, ed. and introd.

Arnold Rood (New York: Dance Horizons, 1977), pp. 77—79.

12 Virginia Woolf, "The Years" (New York: Harcourt, Brace and World, 1965), p. 254.

13

E. M. Forster, “A Shrine for Diaghilev”, Observer, 25 December 1955, p. 4.

[6] Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский в балете «Видение Розы», 1910 [7] Лидия Соколова и Антон Долин в балете «Голубой экспресс», 1924 [8] Артисты Русского балета в репетиционном зале, 1928

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

20

ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ ПО-АНГЛИЙСКИ БАЛЕТ ВЕЛИКОБРИТАНИИ: ОТ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ДО НАШИХ ДНЕЙ

Трудно выделить школу национальной хореографии, на которую бы не повлиял Русский балет — Ballets russes — Сергея Дягилева. Деятельность Королевского балета Великобритании также во многом инспирирована «русскими балетами». И в том, что сегодня репертуар Royal Ballet покоится на триаде «национальный» — «интернациональный» — «современный», есть заслуга и Дягилева, и собственно английского характера, способного по достоинству оценить созданное со вкусом искусство: если представление сделано должным образом, не найти более верную в своих привязанностях страну, чем Англия. Так, «Шехеразада» в художественном оформлении Леона Бакста вдохновила англичан в 1911 году на проведение «Бала арабских ночей», в котором участвовали одетые в восточные наряды великосветские дамы, включая жену премьерминистра Асквита. Представители крупных банкирских и промышленных кланов также интересовались искусством балета: финансировать «русские сезоны» было престижно. Финансовая и репутационная поддержка леди Рипон, чей муж был членом попечительского совета КовентГарден, тоже была важна, как и заинтересованное отношение к дягилевским проектам лондонского импресарио Томаса Бичема. Пресса измеряла популярность дягилевских балетных сезонов количеством драгоценностей, надетых в театр, — и их было больше, чем в опере. Английский балет формировался в ситуации, характерной для молодых хореографий XX века: параллельно феминистскому мировому движению

в его развитии важную роль сыграли женщины. Тамара Карсавина давала уроки в лондонской школе Джона Грегори и Барбары Вернон, где преподавали по системе Николая Легата. Она же с 1945 года вела собственный курс в Королевской Академии танца, возобновляла в Королевском балете «Треуголку» Леонида Мясина, «Жарптицу», «Призрак Розы», «Карнавал» Михаила Фокина. На «Жар-птице» работала с легендарной балериной будущая звезда Марго Фонтейн. Единственная женщина-хореограф труппы Ballets Russes Бронислава Нижинская репетировала в единственной многоактной постановке дягилевской антрепризы — «Спящей принцессе». Несмотря на колоссальные финансовые потери, связанные со «Спящей принцессой», спектакль стал важным этапом в развитии английского балета — сегодня англичане признают, как важно было увидеть многоактный спектакль XIX века (до этого на островах туманного Альбиона не было балетов такой продолжительности). Полька Мари Рамбер, участвовавшая в постановке «Весны священной» Вацлава Нижинского, кумирами которого были и Энрико Чекетти, и Айседора Дункан, стала в 1926 году основательницей первой официальной балетной труппы Великобритании — Ballet Rambert. В активе ее коллектива не только гастроли, начатые в 1937 году и с новой силой продолженные в 1950-х и далее, но и первые английские постановки в стиле модерн и «ленч-балеты» (так называемые «утренники»), устраиваемые для поднятия духа в период бомбежек Лондона во время Второй мировой войны.

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

21

[9]

Основательница Sadler`s Wells Ballet (1931), Королевской Академии танца, Английского Королевского балета, ирландка Идрис Станнус, известная всему миру как Нинетт де Валуа, танцевала в труппе Дягилева с 1923 по 1926 год и там познакомилась с Мари Рамбер. Атмосфера поиска дягилевской антрепризы дала свои всходы: в 1960-х Нинетт де Валуа, заложившая основы английской системы обучения классическому танцу, стала одним из основателей компании современного танца The Place, а логика развития привела балет Мари Рамбер к тому, что в 1987 году коллектив стал труппой современного танца Rambert Dance Company. За двадцать сезонов дягилевские новации стали частью повседневной балетной повестки Лондона: свою роль сыграл и специфически «английский» сезон 1926 года, когда Баланчин поставил «Триумф Нептуна» на музыку Лорда Бернерса, приятеля Стравинского, а Бронислава Нижинская — «Ромео и Джульетту» на музыку Констана Ламберта, который оформили Макс Эрнст и Xуан Миро. Серж Лифарь, танцевавший партию Ромео (Джульеттой была Тамара Карсавина), писал позже: «Более блестящего, более триумфального лондонского сезона я не запомню за все годы своей жизни в «Русских балетах» Дягилева: нас буквально носили на руках, забрасывали цветами и подарками, все наши балеты, и новые, и старые, встречались восторженно и благодарно и вызывали нескончаемую бурю аплодисментов». Благодаря следу, оставленному Дягилевым, английский балет сразу развивался как современное синтетическое искусство, сплавляющее танец с музыкой и живописью, допускающее равенство выразительных средств в пространстве балетной сцены. Энтузиазм поклонников балета привел к образованию новых коллективов, а эксперименты хореографов дягилевской труппы стали частью истории британской хореографии.

[9] Тамара Карсавина репетирует с Марго Фонтейн «Жар-птицу», Эдинбург, 1954

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

22

[10]

[11]

Классический репертуар вскоре был дополнен авторской хореографией Фредерика Аштона, выросшего на подготовленной русскими почве. Мастер, прославивший английский сюжетный балет, считал своими учителями Брониславу Нижинскую, на репетициях которой в 1920-х он бывал и которая отмечала его безупречность в деталях и знание, важное как для классического, так и для свободного танца: «как быть индивидуальным». Считал Аштон своим учителем и Леонида Мясина, работавшего в Лондоне, в том числе, в мюзик-холле, у которого будущий первый британский классик сумел воспринять, в частности, секреты танцевального симфонизма и работы с пластической метафорой. Одно из ревю Мясина 1925 года по гравюрам Хогарта «Карьера мота» называлось «Мот» — любопытно, что Нинетт де Валуа поставила «Карьеру мота» в 1935 году в жанре бурлескного, юмористического балета. Традицию балетного бурлеска на новом витке продолжает сегодня лондонская компания Мэтью Боурна New Adventures. Английский балет на протяжении всех лет демонстрирует здоровый энергообмен: как можно не только успешно брать, но и отдавать. Участник балета Мари Рамбер, создатель компании «Лондонский балет» (1938) Энтони Тюдор с 1940 года связан с образованной на основе труппы Михаила Мордкина американской труппой Люсии Чейз, из которой впоследствии был создан Американский театр балета (АВТ). Британец Тюдор многое сделал для развития американского балета: руководил балетной школой в Metropolitan Opera, преподавал в Джульярдской школе.

Эмоциональность и психологизм, свойственные почерку Тюдора, распространились далеко за пределы Англии, а желание балетных коллективов по всему миру самого разного уровня иметь в своем репертуаре постановки хореографа с 1987 года лицензируется Фондом балетов Энтони Тюдора. Мастер сюжетного балета Джон Крэнко, хореограф Sadler`s Wells Ballet в 1950-х (в 1957-м эта труппа была переименована в Королевский балет), в определенные моменты повлиял на развитие современных «священных чудовищ» от хореографии — Иржи Килиана, Уильяма Форсайта, Джона Ноймайера. Ноймайер, кстати, недавно поставил для двух сцен — Гамбургского балета и московского Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко — балет «Татьяна» — словно ответ знаменитому «Онегину» Крэнко (1965), который идет в России на исторической сцене Большого театра с 2013 года и занимает свое место в антологии лучших сюжетных балетов XX века.

17 лет партнерства Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева, великой танцевальной пары ХХ века, также вошли в анналы истории не только английского, а всего мирового балета. Легенда Ковент-Гарден танцевала сдержанно и элегантно; советский невозвращенец, сумевший стать частью истории английского балета, — эффектно и безудержно. Их дуэт любила сцена, боготворила публика, за ними охотились журналисты. Продюсер Сол Юрок настоял на том, чтобы на американских гастролях 1965 года «Ромео и Джульетту» в хореографии второго английского

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

23

[12]

классика Кеннета Макмиллана танцевали Фонтейн и Нуреев. Макмиллан, изначально ставивший балет на Кристофера Гейбла и Линн Сеймур, на время покинул Лондон, чтобы в 1970-х снова много работать на родине, расширяя возможности сюжетного балета за счет обращения к историческим хроникам, религиозной музыке, использованию речи и кинохроники. В 1980-х он сотрудничал с компанией Festival Ballet, созданной в 1950 году «дягилевцами» Алисией Марковой и Антоном Долиным, а в 2013 году его «Ромео и Джульетта» вошла в репертуар Пермского академического театра оперы и балета имени Чайковского, сменив предшествующую ей версию Николая Боярчикова. Постановка Ролана Пети 1967 года «Потерянный рай» на Нуреева (электронная музыка, попартовые декорации) стала громким вторжением современного хореографического языка на территорию Королевского балета, а последним балетом Фонтейн с Нуреевым в 1979 году стал фокинский шедевр «Видение Розы». В 1970-х в Лондоне работали голландец Руди ван Данциг, американцы Глен Тетли и Джером Роббинс, а гастроли Танцевальной компании Марты Грэм на Эдинбургском фестивале 1963 года повлекли создание Фонда современного балета и компании современного танца The Place, которую возглавил танцовщик из числа подопечных Марты Грэм Боб Коэн. По стипендии Фонда Рудольфа Нуреева в 2003 году в школу Королевского балета попал украинский танцовщик Сергей Полунин, ставший в 2009 году самым молодым (19 лет!) премьером Ковент-Гарден,

[13]

[10] Дама (женская форма рыцарства) Английского балета Нинетт де Валуа, 1932 [11] Роберт Хелпман и Марго Фонтейн в балете «Жизель», Лондон, 1937 [12] Фрагмент балета «Сиреневый сад» (1936), поставленный хореографом Энтони Тюдором для труппы Мари Рамбер [13] Воспитанницы Королевской академии балета на экзамене в Брисбене и Тувумбе (Австралия), 1938

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

24

[14]

чей танец у специалистов вызывает сравнения с духом дягилевского Русского балета. Наставницей Полунина в Лондоне стала балерина и педагогрепетитор Моника Мейсон, ученица Макмиллана. Российский педагог-репетитор Королевского балета Александр Агаджанов работает сейчас с балериной Натальей Осиповой, дебютировавшей на сцене Ковент-Гарден в 2012 году в партии Одетты-Одиллии. Традиции взаимодействия российской и британской школ танца продолжаются. *** Сегодня на смену «русским» пришли условные «восточные сезоны»: вклад в английский и мировой танцевальный контекст современных хореографов с восточными корнями Акрама Хана, Аакаша Одедра, Сиди Ларби Шеркауи, связавших свою жизнь и карьеру с Англией, очень заметен. Канадец Рассел Малифант окончил школу Королевского балета, создал в Лондоне свою компанию, работал в театре Sadler's Wells, в том числе с француженкой Сильви Гиллем, вместе с ним не раз прославившей копродукции театра. Несколько лет назад Малифант создал трилогию «ПослеСвета», оммаж Ballets russes… Всё больше и больше английский классический балет впускает на свою территорию эксперимент, доказывая, что эксперимент не расшатывает, а укрепляет позиции традиции. Созданная при Ковент-Гарден для развития танцевальных новаций театр-студия Linbury вызывает массу откликов и в итоге работает на общую кассу театра. В Linbury два года назад показал свой балет «Вискера» молодой

хореограф Лиам Скарлетт, недавно закончивший карьеру танцовщика Королевского балета, которого называют современным продолжателем повествовательного направления английского балета — как, кстати, и Кима Брендстрапа, сотрудничающего с Королевским балетом с 2005 года хореографа, чья сюжетность размывается в междисциплинарности: Брендстрап-storyteller, так его называют, много работает с кинопроекциями. О феномене Уэйна МакГрегора можно рассуждать много, но здесь достаточно фактов: это штатный современный хореограф Королевского балета, который с 2006 года сделал очень много для популяризации английского балета и танца в мире, для интеграции современной хореографии в смежные современные искусства (чего стоит один клип Lotus Flower группы Radiohead) и просто в жизнь современного человека (танцы на Трафальгарской площади). Триада успеха Royal Ballet «национальный» — «интернациональный» — «современный» распространилась как принцип на всю танцевальную культуру Англии и ныне влияет на репертуар в том числе извне. Яркий, острый танцевальный контекст современной Великобритании создает питательную конкурентную среду для дальнейшего развития Королевского балета, а значит, искусство продолжается.

ЕКАТЕРИНА ВАСЕНИНА ТАНЦЕВАЛЬНЫЙ КРИТИК, СПЕЦИАЛЬНЫЙ КОРРЕСПОНДЕНТ «НОВОЙ ГАЗЕТЫ», АВТОР КНИГ «РОССИЙСКИЙ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ. ДИАЛОГИ» (2005) И «СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ПОСТСОВЕТСКОГО ПРОСТРАНСТВА» (2013)

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

25

[15]

[18]

[16]

[19]

[17]

[14] Создательница первой постоянной английской балетной труппы Мари Рамбер, 1970

[17] Мелисса Хэмилтон и Эрик Андервуд в Infa Уэйна МакГрегора, 2012 © Bill Cooper

[15] Бронислава Нижинская во время постановки «Свадебки» в Ковент-Гарден, 1966

[18] «Священные чудовища»: Сильви Гиллем и Акрам Хан, 2006 © Tristram Kenton

[16] Фрагмент балета «Зиккурат» в исполнении труппы Мари Рамбер, ок. 1960

[19] Алисия Маркова и Иона Лутс на репетиции балета «Песнь соловья» в хореографии Джорджа Баланчина, Лондон, 1995

28

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

КОНЬКОБЕЖЦЫ Р О С С И Й С К А Я

П Р Е М Ь Е Р А

ОДНОАКТНЫЙ БАЛЕТ

Постановка осуществлена с разрешения Фонда Фредерика Аштона в соответствии со стандартами стиля и техники хореографа

БАЛЕТМЕЙСТЕРПОСТАНОВЩИК Джули Линкольн

МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ И ДИРИЖЕР Валентин Урюпин

ИСПОЛНИТЕЛИ: PAS DE TROIS Руслан Савденов, Ляйсан Гизатуллина, Евгения Четверикова / Денис Толмазов, Анна Терентьева, Полина Булдакова

ПЕРВОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ДИРИЖЕР

16 февраля 1937 года, Vic-Wells Ballet, Sadler's Wells Theatre, Лондон

Артем Абашев

МУЗЫКА

Игорь Цинн

ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ Джакомо Мейербера из опер «Пророк» и «Звезда севера» в аранжировке Констана Ламберта

ХОРЕОГРАФИЯ сэра Фредерика Аштона

ДЕКОРАЦИИ И КОСТЮМЫ Уильям Чеппел

PAS DE DEUX Дарья Тихонова, Денис Толмазов / Наталья Моисеева, Сергей Мершин / Инна Билаш, Дмитрий Крылов

Павел Бояринов, Алексей Будрин, Илья Будрин, Кирилл Галимянов, Сергей Клочков, Олег Куликов, Николай Ланцев, Артем Мишаков, Роман Тарханов, Иван Ткаченко, Виталий Яманчев

ИСПОЛНЯЕТ Большой симфонический оркестр театра

ДВЕ СОЛИСТКИ Альбина Рангулова, Екатерина Мосиенко / Анна Поистогова, Лариса Москаленко КОНЬКОБЕЖЦЫ Полина Булдакова, Оксана Вотинова, Ольга Завгородняя, Елена Кобелева, Евгения Крекер, Кристина Лазукова, Яна Лобас, Екатерина Полещук, Марианна Сельвестру, Ольга Юдина,

ПЕДАГОГИ-РЕПЕТИТОРЫ Бахытжан Смагулов, Елена Щеглова

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРЫ Татьяна Носкова, Оксана Пислегина, Фатима Тайсаева

ПЕРЕВОДЧИК Валерия Алферова

29

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

[ 20] О Д Н А

ИЗ ЛЮБИМЫХ ЗИМНИХ ЗАБАВ А Н ГЛ И Ч А Н — К А ТА Н И Е Н А К О Н Ь К А Х . Ф ОТ О Н АЧ А Л А 1900- Х

[ 21] С Ц Е Н А И З Б А Л Е ТА «КОНЬКОБЕЖЦЫ», К О Н Е Ц 1930- Х

[20]

[21]

Балет «Конькобежцы» — одна из ранних и самых популярных постановок Фредерика Аштона — был в числе репертуарных фаворитов Королевского балета на протяжении тридцати лет и перенесен на сцены многих крупнейших танцевальных компаний, в том числе American Ballet Theatre (ABT). Секрет его успешности, возможно, кроется в том, что, используя лексику классического танца, хореограф сумел превратить будничную жизнь в искусство. Поводом для создания спектакля послужила наметившаяся конкуренция между только появившимся Vic-Wells Ballet (VWB, будущим Королевским балетом) и «правопреемником» балета Дягилева —

труппой полковника де Базиля, успешно выступающей в Лондоне в начале 1930-х. Для яркого дебюта VWB срочно нужен был стильный и демонстрирующий таланты танцовщиков балет-дефиле. Однажды музыкальный руководитель VWB Констан Ламберт, разбирая свои архивы, случайно наткнулся на программку к балету «Зимние развлечения, или Конькобежцы» на музыку Цезаря Пуни и в хореографии Поля Тальони. Идея с танцами и катанием на сцене настолько ему понравилась, что он начал подбирать мелодии, которые могли бы передать атмосферу этой зимней забавы. Выбор пал на танцевальные и вокальные номера из опер Джакомо Мейербера — «Пророк» и «Звезда севера».

В качестве хореографа был приглашен Фредерик Аштон, зарекомендовавший себя балетом «Свидания» (1933) и мгновенно загоревшийся идеей новой постановки. Однако хореограф никогда не стоял на коньках («Слишком рискованно», — шутил Аштон в одном из своих интервью.) и даже не видел, как это делается. На выручку ему пришла танцовщица Элизабет Миллер, показавшая несколько базовых движений. Спустя время на свет родился атмосферный, полный юмора и очарования балет, в котором танцовщики, одетые в изысканные костюмы викторианской эпохи, с неподкупной легкостью словно скользили по льду замерзшего озера. Сам Аштон называл

этот балет «маленьким дивертисментом». И действительно, в его структуре представлены базовые балетные клише: pas de deux, pas de trois, кода, вариация, ансамбль… Премьера спектакля состоялась 16 февраля 1937 года в лондонском Sadler's Wells Theatre. Среди первых исполнителей были будущие звезды английского балета Марго Фонтейн и Роберт Хелпман. Однако триумфатором вечера стали даже не они, а Гарольд Тёрнер, исполнивший виртуозную партию Юноши в голубом. Впоследствии ее примеряли на себя Михаил Барышников, Рудольф Нуреев и Стивен МакРей.

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

[22]

30

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

31

ФРЕДЕРИК АШТОН 1904—1988

Выдающийся английский танцовщик и хореограф ХХ века, стоявший у истоков Королевского балета Ковент-Гарден. Его творческая карьера длилась 60 лет, и за это время он поставил свыше 100 балетов, концертных номеров, сделал свои редакции классических спектаклей. Фредерик Аштон родился в семье английского дипломата, в Эквадоре, затем его отца перевели в Перу. Он увлекся классическим танцем в 13 лет — когда увидел в Лиме выступление Анны Павловой, гастролировавшей в столице Перу со своей труппой: именно Павлова, по его словам, «влила в его кровь яд танца». Он начал заниматься (втайне от родителей) семь лет спустя, уже учась в Лондоне. Его первым наставником был Леонид Мясин, а когда тот уехал из Англии, — Мари Рамбер. Аштон мечтал стать великим танцовщиком, однако Рамбер разглядела в нем талант хореографа и заказала ему балеты для своей труппы. Его дебютом стала постановка «Трагедия моды» на музыку Гуссенса (1926), в которой он сам исполнил партию Портного. В 1928 году Аштон в качестве танцовщика присоединился к труппе Иды Рубинштейн во Франции, там он успел поработать с Брониславой Нижинской, в прошлом балетмейстером антрепризы Дягилева. В 1930-е он ставил балеты для первых британских компаний («Общество Камарго», «Балетный клуб», Vic-Wells Ballet): «Сюита Каприоль» (1930) на музыку Уорлока; «Фасад» (1931) на музыку Уолтона, (среди первых исполнителей — ставшие впоследствии легендами английского балета Лидия Лопухова и Алисия Маркова, а также сам Аштон); «Маски» (1933) Пуленка, «Мефисто-вальс» (1934) на музыку Листа и др. Чрезвычайно успешным у публики стал его балет «Конькобежцы» (1937) на музыку

Мейербера, не сходивший со сцены последующие тридцать лет (среди первых исполнителей были будущие звезды английского балета Марго Фонтейн и Роберт Хелпман). В 1938 году Аштон по протекции Нинетт де Валуа был назначен художественный руководителем Vic-Wells Ballet. В 1940-м Vic-Wells Ballet был переименован в Sadler’s Wells Ballet, а в 1946-м труппа начала работать в театре Ковент-Гарден. С 1952 года Аштон был помощником директора труппы, а в 1963—1970 уже руководил Королевским балетом. Это был самый плодотворный период в творческой карьере хореографа. Среди наиболее известных его балетов этого периода: «Симфонические вариации» (1946) на музыку Франка; «Вальсы благородные и сентиментальные» (1947) Равеля; «Балетные сцены» (1948) Стравинского; «Золушка» (1948) Прокофьева; «Дафнис и Хлоя» (1951) Равеля и «Сильвия» (1952) Делиба; «Ундина» (1958) Хенце (одна из лучших партий в карьере Марго Фонтейн); «Тщетная предосторожность» (1960) на музыку Герольда в обработке Ланчбери (на репетициях Аштона консультировала легендарная балерина Мариинского театра и дягилевской антрепризы Тамара Карсавина); «Маргарита и Арман» (1963) на музыку Листа по мотивам пьесы «Дамы с камелиями» Дюма-сына (балет, поставленный для Фонтейн и незадолго перед тем появившегося в Лондоне Рудольфа Нуреева); «Сон» (1964) на музыку Мендельсона-Бартольди по комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь»; «Монозвучности» на музыку Сати («Три гимнопедии», 1965, «Три гносианны», 1966); «Энигма-вариации» (1968) на музыку Элгара. При Аштоне на сцене Ковент-Гарден состоялись представления «Свадебки» Нижинской, «Серенады» Баланчина, «Ромео и Джульетты» Макмиллана.

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

32

[23]

[24]

Переквалифицировавшись в хореографа, Аштон сохранял танцевальный азарт. До 1937 года он исполнял ведущие партии во многих своих постановках, а впоследствии часто появлялся в эпизодических ролях. Такого рода камео мастера стали его выходы в партии одной из злобных сестер Золушки и под маской пожилой ежихи Миссис Тигги-Винкль в телевизионной постановке «Сказки Беатрикс Поттер» (1970) — в обоих случаях во всей красе раскрывался комический талант балетмейстера. В 1970-м он вышел в отставку, но продолжал работать для труппы Ковент-Гарден. На склоне лет он создал два балетных шедевра — «Месяц в деревне» (1976) на музыку Шопена и на сюжет одноименной пьесы Тургенева, в котором блистала Линн Сеймур, и «Рапсодию» (1980) на музыку «Вариаций на тему Паганини» Рахманинова. Главная мужская партия в «Рапсодии» была предназначена «беглецу» из СССР Михаилу Барышникову, а сам балет в качестве подарка преподнесен королеве-матери Елизавете на ее 80-летие. Существует байка о том, что, получив приглашение на торжество, 84-летний Аштон предрек: «Если мне придется танцевать с королевой Елизаветой, я умру». Его шуточный танец с королевой-матерью состоялся, а скончался Аштон спустя восемь лет, в своем доме, во сне. На протяжении долгого времени понятия стиль Королевского балета и стиль хореографии Аштона были практически синонимичными: это означало элегантность манеры исполнения в сочетании с поразительными техническими требованиями к артистам. В 1962-м за выдающийся вклад в развитие английского балета Аштон был посвящен королевой Елизаветой II в рыцари. Помимо самых почетных наград Великобритании, хореограф отмечен знаками отличия Франции и Дании.

[22] Сэр Фредерик Аштон [23] Фредерик Аштон, Гарольд Тёрнер и Лидия Лопокова (Лопухова) в балете «Маска красоты и удовольствия», 1930 © Cecil Beaton [24] Аштон-Даго в балете «Фасад», 1953 © Gordon Anthony [25] Фредерик Аштон и Роберт Хелпмен примеряют роли сестер в «Золушке», 1949 © Roger Wood [26] Марго Фонтейн, Майкл Самс и Фредерик Аштон на репетиции «Ундины», 1958 © Roger Wood [27] Фредерик Аштон под маской ежихи Миссис Тигги-Винкль в телепостановке «Сказки Беатрикс Поттер», 1971

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

33

[25] ДЖАКОМО МЕЙЕРБЕР (1791—1864)

[26]

[27]

Один из самых популярных композиторов XIX века, чьи оперы звучали практически со всех театральных сцен Европы, а арии подхватывались и распевались людьми на улицах и звучали из шарманок. Перед ним с детства раскрывались блестящие перспективы: он мог стать банкиром, как его отец, или лингвистом — он в совершенстве владел французским и итальянским, знал греческий, латынь, еврейский языки; у него были задатки стать непревзойденным пианистом, но больше всего его манила композиция. Детство и юношество Мейербер провел в Германии, тонкости музыкального искусства постигал в Италии, а творческую судьбу связал с Францией. Значительную роль в формировании его оперного стиля сыграл Эжен Скриб, широко востребованный парижский драматург. Лучшее из их совместного творчества — оперы «Роберт-Дьявол» (1831) и «Гугеноты» (1836). Характерные особенности музыкальной драматургии Мейербера коренятся как в старинных художественных традициях, так и в искусстве Франции XIX века — в ее театре, литературе, музыке. Композитор открыл многие музыкальные эффекты, впоследствии получившие развитие в творчестве других авторов.

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

34

ЭТО НАИВЫСШАЯ ТОЧКА УСПЕХА НА ПЕРЕХОДЕ ОТ АТЛЕТИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ В БЛАГОРОДНЫЙ ТАНЕЦ

Декорация балета «Конькобежцы» представляет собой каток, который легко можно встретить где угодно — хоть в Вене, хоть в любом другом таком же модном и веселом городе той эпохи. Тевтонский стиль нарядов; пышущие здоровьем молодые кавалеры и румяные барышни являют собой фигуристов-любителей. Несколько решетчатых арок образуют фон и обрамляют сцену по бокам, на решетках висят маленькие бумажные фонарики, далее в глубине виднеются голые деревья на фоне темно-синего ночного неба — всё вместе создает атмосферу праздничного карнавала посреди зимы. Конькобежцы появляются под приятную мелодичную музыку — две барышни в пышных юбках с оборками и в шляпках, украшенных лентами, смело скользят мимо; в руках у них маленькие муфты; они весело выполняют свои комбинации, посылая публике игривые улыбки, а затем уходят. Следом за ними появляются восемь пар, облаченные в красновато-коричневые и голубые костюмы, и узорами рисуют на гладком льду свои фигуры. Главное условие — что всё происходит на льду. Соответственно, каждое движение, поза или положение стоп исполнителей строго обусловлены специфической походкой, свойственной фигуристам, — с прямой спиной и «жесткими» ногами. После серии аккуратно выполненных па и диагоналей кордебалет разбивается на пары, еще раз делает круг по катку, а затем удаляется, постепенно набирая темп — как конькобежцы, наращивающие скорость. Вариацию исполняет подтянутый и крепкий солист в голубом с разными оттенками костюме, отороченном белым мехом. Это великолепный щеголь-конькобежец, который демонстрирует свои

таланты, каждой своей позой и движением словно игнорируя все законы равновесия, и подчеркивает персональное мастерство серией прыжков с кульминационным падением плашмя на три точки — бедро, кисть и колено. При каждом его падении пол под ним трещит, будто лед. Следом за этим блестящим характерным номером следует pas de deux лирической пары, добавляющее ко всеобщему веселью еще одну нотку романтического настроения. Юноша одет в плотный атласный костюм с мехом, а девушка — в наряде из тонкого атласа и муслина, отороченного мехом… Со сменой ритма на сцене вновь появляется ансамбль с парой в голубом, дополненный также двумя новыми танцовщицами, наряженными в бело-коричневые костюмы. Лирический фрагмент завершается, и весь ансамбль пускается в бойкую джигу и галоп с быстро сменяющимися выходами дуэта субреток, вариацией танцовщика героического амплуа и дуэта пары в белом, которую по ходу втянули в общий строй. Вся сцена составлена из постепенно разрастающейся последовательности чистых и дерзких вращений, пируэтов, арабесков и серии намеренно неистовых вращений. Комбинацию задают близнецы в голубом, соперничающие друг с другом в исполнении яростных фуэте и вращений на максимально близком расстоянии. Сочетание вариаций соединяет все последующие части серией кратких интермедий с полетами; и всякий раз выходы обновлены разнообразными арабесками и поразительными пируэтами. Темп танца ускоряется, как и темп музыки: веселые шумные мелодии поддерживают танцовщиков в их сольных, дуэтных и ансамблевых выходах, в кото-

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

рых артисты всё смелее экспериментируют с равновесием. Они словно закручиваются в вихре. Друг за другом пары исполняют свои заключительные движения на блестящей поверхности льда. Свет постепенно меркнет, и на сцену начинают медленно опускаться снежные хлопья. Лидер этой шумной толпы «выстреливает» высоким вращением. Он будто проверяет на прочность поверхность, исполняя набор прыжков, и затем, когда музыка радостно переходит в коду под бурный гром медной группы, он делает серию вращений на одной ноге: другая нога жестко вытянута по горизонтали, а руки задают винтовой ход на сумасшедшей скорости. Десять, двенадцать, шестнадцать оборотов — ускорение нарастает… Медная группа взрывается на последних тактах невероятного по накалу финала — занавес медленно закрывается, и сверху, кружась, падает снег. С последними нотами великолепной партии медной группы занавес вновь раскрывается. Свет еще сильнее приглушен, и взору публики открывается картина — нескончаемая серия непринужденных вращений… Музыка смолкает, занавес окончательно скрывает сцену. Остается лишь один танцовщик, который продолжает вращения до последней капли своей движущей силы. Зрелищный эффект от этого простого и в то же время смелого приема с занавесом завершает великолепный спектакль — с отменной хореографией, превосходной сценографией, динамичным сюжетом, что редко встретишь на балетной сцене. Это наивысшая точка успеха на переходе от атлетического движения в благородный танец. А. В. КОТОН, КОММЕНТАРИЙ К БАЛЕТУ «КОНЬКОБЕЖЦЫ» ПЕРЕВОД: ТАТЬЯНА ПЕШКОВА

35

38

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ Р О С С И Й С К А Я

П Р Е М Ь Е Р А

ОДНОАКТНЫЙ БАЛЕТ

ПЕРВОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ 7 февраля 1991 года, The Royal Ballet, Royal Opera House, Covent Garden, Лондон

МУЗЫКА из произведений Петра Чайковского в аранжировке Филипа Гаммона: «Страстное признание» для фортепиано ми минор (1892); «Уноси мое сердце» (1873); «Растворил я окно», оp. 63, № 2 (из цикла «Шесть романсов», оp. 63); «День ли царит», оp. 47, № 5 (из цикла «Семь романсов», оp. 47); Романс для фортепиано фа минор, оp. 5; Колыбельная песня, оp. 16, № 1; Сентиментальный вальс фа минор, оp. 51, № 6; Романс фа мажор, оp. 51, № 5; Прелюдия си мажор, оp. 21, № 1 (из цикла «Шесть пьес на одну тему, для фортепиано», оp.

21); Юмористическое скерцо ре мажор, оp. 19, № 2 (из цикла «Шесть пьес», оp. 19); Диалог, оp. 72, № 8 (из цикла «Восемнадцать пьес, для фортепиано», оp. 72)

Русские народные песни в аранжировке Сары Фристоун

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

ШТАБС-КАПИТАН СОЛЁНЫЙ Иван Порошин / Денис Толмазов

СЕСТРЫ ПРОЗОРОВЫ: ХОРЕОГРАФИЯ сэра Кеннета Макмиллана

БАРОН ТУЗЕНБАХ, ПОРУЧИК ОЛЬГА Наталья Моисеева/ Наталья Макина

ДЕКОРАЦИИ И КОСТЮМЫ Питер Фармер

БАЛЕТМЕЙСТЕРЫПОСТАНОВЩИКИ Грант Койл, Брюс Сансом

ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ

Олег Куликов / Александр Таранов

МАША

ЧЕБУТЫКИН, ВОЕННЫЙ ДОКТОР

Инна Билаш / Лариса Москаленко

Евгений Рогов / Максим Темников

ИРИНА

АНФИСА, НЯНЯ

Наталья де Фробервиль (Домрачева) / Евгения Четверикова

Эльмира Мурсюкаева / Светлана Захлебина

АНДРЕЙ, ИХ БРАТ

Ольга Юдина / Кристина Елыкова

ГОРНИЧНАЯ

Игорь Цинн Марат Фадеев / Роман Тарханов

ОФИЦЕРЫ НАТАША, ЖЕНА АНДРЕЯ Наталья Макина / Ольга Завгородняя

КУЛЫГИН, МУЖ МАШИ Постановка осуществлена с разрешения Фонда Кеннета Макмиллана в соответствии со стандартами стиля и техники хореографа

Сергей Мершин / Марат Фадеев

ПОДПОЛКОВНИК ВЕРШИНИН Никита Четвериков / Руслан Савденов

Павел Бояринов, Кирилл Галимянов, Дмитрий Звягин, Виталий Яманчев / Алексей Будрин, Сергей Клочков, Ильшат Латипов, Алексей Санников

39

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

[ 28] М А Р ГА Р И ТА С А В И Ц К А Я В Р О Л И О Л Ь Г И И В Е РА Б А РА Н О В С К А Я — И Р И Н А — В С П Е К ТА К Л Е « Т Р И С Е С Т Р Ы » . П О С ТА Н О В К А М О С К О В С К О Г О Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н О Г О Т Е А Т РА , 1901 [ 29] Д А Р С И Б А С С Е Л И И Р Е К МУХАМЕДОВ В БАЛЕТЕ «ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ». КОВЕНТГ А РД Е Н , 1991 © L E S L I E E. S PAT T [28]

[29]

ФОРТЕПИАНО Артем Абашев

ГИТАРЫ Айдар Галиакбаров, Максим Расторгуев, Андрей Павликов, Константин Глушков, Сергей Еськов, Андрей Гузеев

ПЕДАГОГИ-РЕПЕТИТОРЫ Елена Кулагина, Виталий Полещук

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРЫ Татьяна Носкова, Оксана Пислегина, Фатима Тайсаев

ПЕРЕВОДЧИК Александра Домрачева

Балет Кеннета Макмиллана «Зимние грезы» на сюжет всемирно известной пьесы Антона Чехова «Три сестры» появился благодаря одноименному pas de deux, которое было создано хореографом для гала-концерта в честь юбилея Королевыматери Елизаветы и успешно исполнено 19 июля 1990 года в London Palladium. «Прощальное pas de deux Маши и Вершинина», как сейчас его именуют, Макмиллан сочинил специально для молодой солистки Королевского балета Дарси Бассел и экспремьера Большого театра, покинувшего Россию ради лондонской сцены, Ирека Мухамедова. В апреле 1991 года в интервью The Financial Times хореограф

признался, что, сочиняя pas de deux, он вовсе не думал ни о Чехове, ни о его пьесе, но, увидев результат, понял, что «должен поставить балет по мотивам этого шедевра». Однако Макмиллан хотел не столько следовать сюжету пьесы, сколько передать внутреннюю атмосферу произведения, переживания и чувства его главных героев. Как и в пьесе, действие спектакля происходит в одном из русских провинциальных городов «вроде Перми» на рубеже XIX—ХХ веков. Герои полны необъяснимой тоски, которую усиливают звучащие мелодии Петра Ильича Чайковского. В сценическом контексте английское словосочетание «Winter Dreams» оборачивается не

столько символичной «зимней спячкой» или «зимними мечтаниями», сколько философскими «снами о России». Премьера балета состоялась 7 февраля 1991 года на сцене Королевского театра Ковент-Гарден. Кроме Дарси Бассел и Ирека Мухамедова, главные партии исполнили тогда Никола Трана (Ольга) и Вивиана Дюранте (Ирина). Постановка была номинирована на Премию Лоуренса Оливье как «Лучшая работа хореографа» (Макмиллан) и «Лучшая женская роль в балете» (Бассел), однако уступила пальму первенства постановке «В комнате наверху» Твайлы Тарп.

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

[30]

40

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

41

КЕННЕТ МАКМИЛЛАН 1929—1992

Ни один другой хореограф не испытывал так классический балет, не заставлял его отобразить одновременно столько аспектов человеческой природы, как это делал Кеннет Макмиллан. Он заново открыл психологическую драму в танце. Он рассказывал истории живых людей, способных вызвать к себе сочувствие со стороны зрителей — будь то исторические личности или выдуманные персонажи. Одни его спектакли производили противоречивый эффект, поскольку поднимали глубокие, неудобные темы — предательства, вины, сумасшествия, бессмысленной жестокости. Другие были рождены, чтобы воспевать балет — танец ради самого танца — или носили характер абстрактных медитаций на тему любви и смерти на фоне великолепной музыки. Кеннет Макмиллан создал свой собственный, отличительный язык танца, раздвинув рамки привычного в балете, выведя танец за пределы реальности — на уровень преувеличенных физических реакций. Его творчество стало новой, экспрессионистической вехой в истории английской хореографии. Будучи молодым танцовщиком, он выступал в балетах Нинетт де Валуа, Фредерика Аштона, Леонида Мясина, Роберта Хелпмана. Видел балеты Энтони Тюдора в исполнении Ballet Rambert и American Ballet Theatre (АВТ), которые произвели на него неизгладимое впечатление. Становление Макмиллана пришлось на время невероятного творческого размаха в культуре, и он с жадностью впитывал всё новые и новые знания. Родившись в шотландском городе Данфермлин, он провел свои юношеские годы в Грейт-Ярмуте

и Ретфорде, куда его школа была эвакуирована в годы Второй мировой войны. Его увлечение танцем началось с чечетки, а в 14 лет он оказался в балете. Однажды ему на глаза попалось объявление в журнале Dancing Times о предоставлении стипендий в школе Sadler's Wells (ныне Королевская школа балета в Ковент-Гарден/ Royal Ballet School). После упорных занятий у балетного станка, он убедил своего педагога записать его на кастинг. Ради этой цели он даже подделал рекомендательное письмо от имени своего отца, который был против танцевальной карьеры для сына. Настойчивый юноша добился своего. Нинетт де Валуа охотно приняла его в класс. Макмиллан и другие молодые люди заменили собой тех танцовщиков, что ушли на войну. Нинетт де Валуа планировала организовать молодежную гастрольную труппу, Sadler's Wells Opera (впоследствии ставшую Sadler's Wells Theatre), как подготовительную базу для взрослой труппы Королевского театра КовентГарден. Макмиллан оказался в первом «выпуске» новоиспеченной компании, в 1949 году, как раз перед гастролями в США, перейдя во взрослый состав. Прекрасный танцовщик классического амплуа, он исполнял партию короля Флорестана в третьем акте «Спящей красавицы» во время исторического дебюта труппы в Нью-Йорке. Сейчас это кажется невероятным, но тогда после первого успеха у него появился страх сцены, и ему пришлось на время отказаться от участия в спектаклях. Де Валуа предложила ему взять паузу до 1953 года. Именно в тот период он понял, что его настоящее призвание — хореография.

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

42

[31]

[32]

Благодаря серии мастер-классов в Sadler's Wells у него появилась возможность воплотить свои идеи. Балеты «Сомнамбулизм» (1953), «Фрагмент» (1953), Laiderette (1954) доказали, что он больше, чем просто «многообещающий» хореограф. Нинетт де Валуа заказала ему постановку «Концертные танцы» для гастролей своей труппы в 1955 году, а Мари Рамбер взяла в свой репертуар Laiderette. Его ранние работы, выполненные в изворотливой и колючей манере, в чем-то рифмовались с балетами Ролана Пети, но Макмиллан очень скоро нашел свой собственный стиль. Большое влияние на него оказали «Сердитые молодые люди»/ Angry young men (английские писателидраматурги критического направления в литературе 1950-х), и в особенности Джон Осборн. Целью Макмиллана стали балеты на актуальные темы, выполненные в современной стилистике. В мире тогда сложилось целое поколение хореографов, мыслящих в аналогичном ключе: Джером Роббинс в США, Морис Бежар в Бельгии, Питер Даррелл в Великобритании. Макмиллану очень повезло: де Валуа всегда его поддерживала, делая всё новые и новые заказы. Но стоило ему однажды озвучить свое желание остаться в Нью-Йорке, где он работал в АВТ в 1956—1957 годах, как де Валуа потребовала от него незамедлительного возвращения в Лондон. Первым после американского сезона стал балет «Нора» (1958), для участия в котором хореограф пригласил молодую канадскую балерину Линн Сеймур, ставшую впоследствии его музой. В «Норе» Макмиллан поднял тему напуганных, угнетенных людей. Еще более остросоциальной

стала его работа «Инициация» (1960), хореография которой говорила про первый сексуальный опыт двух подростков. Сольные партии в этом балете исполнили Линн Сеймур и Кристофер Гейбл. Именно для этой пары в 1965 году Макмиллан задумал свой первый трехактный балет «Ромео и Джульетта». На тот момент в его карьере были уже бессюжетные балеты, такие как «Агон» (1958), «Отклонения» (1961) и «Симфония» (1963), и драматические балетные истории — «Весна священная» (1962) и «Сестры» (1963). Последний был им сочинен для штутгартской балетной компании, которую возглавлял хореограф Джон Крэнко. Именно его версия «Ромео и Джульетты» 1962 года вдохновила Макмиллана на создание своей интерпретации шекспировской трагедии для Королевского балета. Первым номером родилось pas de deux из сцены на балконе, которое Сеймур и Гейбл станцевали в эфире канадского телевидения прежде, чем Лондон одобрил замысел хореографа. Однако на премьере «Ромео и Джульетты» 9 февраля 1965 года заглавные партии танцевали Марго Фонтейн и Рудольф Нуреев, чье участие гарантировало полные залы и в Лондоне, и на гастролях. Премьера прошла невероятно успешно, но Макмиллана огорчало то, что он не мог независимо выставлять составы исполнителей в своих балетах. Поэтому когда ему поступило предложение возглавить балетную компанию берлинской Deutsche Oper, он согласился. В Берлине он надеялся сформировать труппу, которая бы целиком отвечала его требованиям — так, как это было у Крэнко в Штутгарте.

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

43

[34]

[33]

Но берлинский период, продолжавшийся с 1966 по 1969 год, оказался очень сложным для Макмиллана. Тем не менее ему удалось поставить несколько удовлетворявших и его, и публику спектаклей. В 1970 году хореограф вернулся в Лондон, чтобы заменить скончавшегося руководителя Королевского балета Фредерика Аштона. Макмиллан стал первым выпускником Королевской школы балета, который, пройдя через обе образовательные ступени, стал хореографом и руководителем компании. Его назначение совпало с финансовым кризисом, из-за которого две труппы, молодежная и основная, были слиты воедино. Под руководством Макмиллана в репертуаре лондонцев появились балеты Роббинса, Баланчина, Тетли, Крэнко, Ван Манена, Ноймайера. Ставил он и сам. Причем двигался параллельно в двух направлениях: сочинял эпические спектакли, такие как «Анастасия» (1967) и «Манон» (1974), и разнородные балетные «короткометражки» — от жестоких и яростных («Трус», 1972) до комических («Избранные синкопы», 1974). В этот период своей карьеры он познакомился с австралийской художницей Деборой Уильямс, которая стала его женой и в 1973 году родила ему дочь Шарлотту. После семи лет работы растущее раздражение от необходимости совмещать творческую и административную работу вынудило Макмиллана уйти с должности руководителя Королевского балета. Он остался главным хореографом компании. Со временем его постановки

[35]

[30] Сэр Кеннет Макмиллан [31] Кеннет Макмиллан в классе © Roy Round [32] Кеннет Макмиллан, Берил Грей и Джон Филд в Ballet Imperial, 1950 © Roger Wood [33] Кеннет Макмиллан, 1950 © Roger Wood [34] Кеннет Макмиллан c супругой Деборой и дочерью Шарлоттой [35] Патриция Миллер и Кеннет Макмиллан в балете «Детский уголок», 1948 © Roger Wood

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

44

[36]

[38] [36] Наталия Макарова, Кеннет Макмиллан и Михаил Барышников на репетиции, 1981 © Roy Round [37] Линн Сеймур, Дэвид Уолл и Кеннет Макмиллан на репетиции балета «Майерлинг», 1978 © Roy Round [38] Мара Галеацци и Эдвард Уотсон в балете «Майерлинг», 2009 © Йохан Перссон

[37]

становились всё мрачнее. «Майерлинг» (1978) рассказывал историю Кронпринца АвстроВенгерской империи Рудольфа и его губительного соглашения со своей любовницей. «Долина теней» (1983) живописала сцены из немецких концлагерей. «Другой барабанщик» (1984) отсылал к сюжету «Воццека» Георга Бюхнера. Лондонская публика периодически сопротивлялась появлению на сцене подобного рода трагических произведений, зато Штутгарт по-прежнему охотно принимал всё, что предлагал Макмиллан. Не привязанный к административной работе в Ковент-Гарден, Макмиллан обрел большую свободу. Сначала он получил приглашение стать художественным советником арт-директора АВТ, а затем согласился на ту же должность в Балете Хьюстона. Возобновление тесной работы с Королевским балетом случилось в конце 1980-х. В 1989 году Макмиллан поставил трехактный (ставший для него последним в карьере крупномасштабным проектом) балет «Принц пагод», в котором ведущую партию исполнила лондонская звезда Дарси Бассел. «Принц пагод» с аллюзиями на «Спящую красавицу» Петипа был жестом почтения в адрес классических балетных традиций, которые всегда составляли основу творчества английского хореографа. Из концертного pas de deux, поставленного Макмилланом для Бассел и Ирека Мухамедова, только что поменявшего Москву на Лондон, вырос балет «Зимние грезы» (1991) по мотивам пьесы Чехова «Три сестры». Мухамедов стал последним артистом, воплотившим альтерэго Макмиллана. Ему хореограф поручил партию

Мастера в балете «Древо Иуды» (1992) — о запутанном размышлении на тему вины и предательства.

29 октября 1992 года, во время премьеры восстановленного балета «Майерлинг», Кеннет Макмиллан скончался от сердечного приступа. Ему было 62 года. Последней постановкой хореографа стал мюзикл Роджерса и Хаммерстайна «Карусель» для Королевского Национального театра/ Royal National Theatre в Лондоне, за который он был посмертно удостоен премии «Тони». Кеннет Макмиллан был режиссером нескольких театральных пьес и неоднократно ставил свои балеты для эфира различных телекомпаний. Он отмечен множеством наград, главная из которых — рыцарский титул за заслуги перед балетом Великобритании в 1983 году. После смерти хореографа театры по всему миру включили его балеты в свой репертуар, в том числе Мариинский театр («Манон», 2000). Его самые известные сюжетные балеты, «Ромео и Джульетта» и «Манон», признаны классикой ХХ века. Среди шестидесяти его спектаклей многие по сей день актуальны и продолжают удивлять, развлекать и порой шокировать публику.

ТЕКСТ: ДЖЕН ПАРРИ ПЕРЕВОД: СОФЬЯ ПЕРМЯКОВА

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

45

ПЕТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ (1840—1893) [39]

[40]

[39] Энтони Дауэлл и Антуанетт Сибли в балете «Манон», 1974 © Leslie E. Spatt [40] Мерли Парк и Михаил Барышников в балете «Ромео и Джульетта», 1974 © Leslie E. Spatt

[41]

[41] Кеннет Макмиллан в классе, 1980 © Don McCulin

Один из самых часто исполняемых композиторов за всю историю музыки. Автор богатого собрания произведений в разных жанрах, в том числе 10 опер, 6 симфоний, 104 романсов. Создатель 3 великих балетов — «Лебединое озеро» (1877), «Спящая красавица» (1889) и «Щелкунчик» (1892). Многие из сочинений композитора, изначально не предназначенные для балетной сцены, используются хореографами по всему миру для создания хореографических спектаклей. В Клину (Московская область) расположен Дом-музей Чайковского, на его родине, в Воткинске (Удмуртия), находится Музей-усадьба композитора. Именем Петра Ильича Чайковского названы Московская и Киевская консерватории, Большой концертный зал МГК, Пермский академический театр оперы и балета и многие другие культурные институции. С 1958 года в Москве каждые четыре года проходит Международный конкурс имени П. И. Чайковского. О жизни композитора снято несколько биографических кинокартин. Широко известен двухсерийный фильм «Чайковский» (1969) режиссера Игоря Таланкина с Иннокентием Смоктуновским в заглавной роли, номинированный в 1972 году на премию «Оскар».

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

46

В апреле 1991 года Кеннет Макмиллан дал интервью Клементу Крипсу, критику The Financial Times. «Работая в крупном театре с большой труппой, — отметил Макмиллан в разговоре, — я должен создавать балеты под стать, чтобы держать на уровне весь коллектив. Но бывают моменты, когда я чувствую, что мне просто необходимо поставить что-нибудь камерное, однако это подчас сложно воплотить в условиях большого театра. Хотя я раздумывал над тем, чтобы сочинить балет по мотивам «Трех сестер» Чехова, я не осознавал, ставя pas de deux для Дарси Бассел и Ирека Мухамедова, что в тот момент уже делал это. А когда понял это, стало очевидно, что pas de deux — это сцена прощания Маши с Вершининым и что мне нужно продолжать — ставить целый балет "Зимние грезы"». «Хотя персонажи балета носят те же имена, что и герои пьесы, это отнюдь не означает, что либретто полностью повторяет сюжет драмы», — подчеркивал Макмиллан в программке к премьере. — В одних случаях хореография отражает внутренние переживания героев, в других — она передает сюжет. Я же пытался уловить и передать атмосферу и меланхолию Чеховского шедевра». Действие как в пьесе, так и в балете происходит в провинциальном русском городе. Здесь проживают три сестры, которые чувствуют себя изолированными: в детстве они жили в Москве, а спустя время вынуждены были покинуть столицу и отдалиться от ее культурной жизни. Им кажется, что, если бы они только могли вернуться в Москву, их жизнь бы наладилась — они бы вновь обрели любовь и гармонию.

Их жизнь представляет собой тихое отчаяние. Маша, средняя сестра, чувствует себя пойманной в узы брака с местным учителем Кулыгиным. Две ее сестры, старшая Ольга и младшая Ирина, в свою очередь, заточены в доме их брата и его невероятно амбициозной жены. Неожиданно в эту удушающую атмосферу вторгается группа офицеров, расквартированных неподалеку. Маша влюбляется в их командира Вершинина. А когда полк переводят в другой город, в мире трех сестер остаются разбитые сердца и еще большее чувство безнадежности. Хореографически балет представляет собой сюиту из отдельных номеров: соло, дуэтов и трио. В те моменты, когда артисты не танцуют, они сидят за большим столом позади или смутно мелькают за занавесом. «С точки зрения драматургии и хореографии, этот балет — образец густоты, — отмечала критик Dancing Times Мэри Кларк. — Наибольших похвал заслуживают два pas de deux с Бассел и Мухамедовым, однако «Зимние грезы» не «механический» балет. Любовники пребывают под влиянием своих чувств, в то время как вся остальная компания пытается втянуть их в свой контекст. На премьере артистов ждал теплый прием, но особо публика чествовала Макмиллана. Было особенно приятно видеть его на поклоне рядом с Бассел, Мухамедовым и Дауэллом, в жизни которых он сыграл такую важную роль».

«ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ» НЕ ТО ЖЕ САМОЕ, ЧТО «ТРИ СЕСТРЫ»

[42] — [53] Артисты П ЕРМСКОГО

БАЛЕТА НА РЕПЕТИЦИИ «З ИМНИХ ГРЕЗ », 2014

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

[42]

47

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

48

[43]

[46]

[44]

[45]

[47]

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

49

[48] [43]

[51]

[49]

[50]

[52]

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

50

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

[53]

51

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

52

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

53

54

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

КОГДА ПАДАЛ СНЕГ М И Р О В А Я

П Р Е М Ь Е Р А

ОДНОАКТНЫЙ БАЛЕТ

[54] МУЗЫКА

ИСПОЛНИТЕЛИ:

Бернарда Херрманна

Ляйсан Гизатуллина / Наталья де Фробервиль (Домрачева) / Лариса Москаленко

из саундтреков к кинофильму «451 градус по Фаренгейту» и сериалу «Сумеречная зона» (эпизод «Пешая прогулка»)

ХОРЕОГРАФИЯ, СЦЕНОГРАФИЯ, СВЕТ

Евгения Четверикова / Инна Билаш / Полина Булдакова / Ольга Завгородняя

Даглас Ли

АССИСТЕНТ ХОРЕОГРАФА Александр Зайцев

Анна Поистогова / Альбина Рангулова / Екатерина Мосиенко Тарас Товстюк / Илья Будрин / Алексей Будрин

[55] Руслан Савденов / Роман Тарханов / Денис Толмазов Александр Таранов / Артем Мишаков / Никита Четвериков Иван Порошин / Кирилл Галимянов / Иван Ткаченко

ПЕДАГОГ-РЕПЕТИТОР Ольга Лукина

ПЕРЕВОДЧИК Валерия Алферова

[56]

55

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

[57] БЕРНАРД ХЕРРМАНН (1911—1975)

[58]

[54]—[58] А РТИСТЫ П ЕРМСКОГО

БАЛЕТА НА РЕПЕТИЦИЯХ СПЕКТАКЛЯ Д АГЛАСА Л И «К ОГДА ПАДАЛ СНЕГ », 2014

Один из самых оригинальных и самобытных композиторов в истории кинематографа. После работы с Орсоном Уэллсом над его радиопостановками в 1930-е (в том числе анекдотически известной «Войной миров», 1938) шагнул в кинематограф — «Гражданин Кейн» (режиссер Орсон Уэллс, 1941). Мгновенную известность Херрманну принес фильм «Дьявол и Дэниел Уэбстер» (режиссер Уильям Дитерле, 1941), за саундтрек к которому композитор получил премию «Оскар». Плодотворный этап в его карьере связан с фигурой Альфреда Хичкока: Херрманн написал музыку в девяти кинокартинам великого мастера саспенса. Многие музыкальные темы Бернарда Херрманна, как собственно фильмы, к которым они были написаны, стали классикой ХХ века: саундтрек к фильму «День, когда остановилась Земля» (режиссер Роберт Уайз, 1951), в котором для особого «космического»

эффекта были использованы терменвокс и электрические инструменты; визг скрипки в «Психо» (режиссер Альфред Хичкок, 1960), жалобный плач саксофона из «Таксиста» (режиссер Мартин Скорсезе, 1976) и др. «Свой композиторский стиль я бы назвал неоромантическим, я считаю музыку формой эмоционального личностного самовыражения», — говорил Бернард Херрманн. Сильный эмоциональный характер композитора нашел отражение также в его сочинениях для театральной и концертной сцены — кантате «Моби Дик» (1937), опере «Грозовой перевал» (1951), симфониях.

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

[59]

56

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

57

ДАГЛАС ЛИ р. 1977

Хореограф-резидент Stuttgarter Ballett. В своем творчестве развивает принципы балетной неоклассики. Родился в Лондоне. Учился в Лондонской школе искусств, затем поступил в Королевскую школу балета, которую окончил в 1996 году. За время учебы был удостоен награды имени Алисии Марковой. В том же 1996-м был принят в Штутгартский балет, где с 2002 по 2011 год выступал в статусе премьера. В его исполнительском репертуаре были заглавные партии в балетах: «Онегин» на музыку П. Чайковского, «Ромео и Джульетта» Прокофьева (хореограф Джон Крэнко), «Аполлон Мусагет» Стравинского (хореограф Джордж Баланчин) и «Эдуард II» Джона МакКейба (хореограф Дэвид Бинтли). Другие ключевые образы: Арман Дюваль («Дама с камелиями» на музыку Шопена, хореограф Джон Ноймайер), Альберт («Жизель» Адана, хореография Жана Коралли, Жюля Перро и Мариуса Петипа в редакции Рейда Андерсона и Валентины Савиной). Кроме того, он исполнял ведущие партии в балетах Джорджа Баланчина, Уильяма Форсайта, Иржи Килиана, Кеннета Макмиллана, Джерома Роббинса, Глена Тетли и Ханса ван Манена. Специально для Дагласа Ли партии в своих спектаклях сочиняли такие хореографы, как Мауро Бигонцетти, Кевин О’Дэй, Паскаль Тузо, Кристиан Спак и Марко Гокке. Дебют Ли-хореографа состоялся в 1999-м в Штутгарте в рамках программы «Молодые хореографы», учрежденной Обществом Новерра. Благодаря последовательному развитию совместно с артистами труппы, Даглас Ли выработал

собственный хореографический почерк. Его постановки отличаются скульптурностью образов, созданных за счет изобретательных ансамблевых решений и свободного владения лексикой классического балета. Изысканные и эстетичные, его балеты являют собой тщательно продуманное сочетание танца, света и пространства. На сегодняшний день он поставил для штутгартской труппы уже более десяти балетов: «Утренняя серенада» (2003), «Рыдания» (2004), «Просмотровая» (2006), «Испытательный пробег» (2007), Leviathan (2008), «Свет в ночи» (2010), «Миниатюры» (2011), Aria (2012) и др. После первого успеха хореографу поступили приглашения от танцевальных компаний по всему миру — Государственного балета Берлина, Национального балета Норвегии, Королевского балета Фландрии. Дважды по приглашению НьюЙоркского хореографического института Даглас Ли работал с артистами New York City Ballet. Его постановка «Жизнетрансляция» (2009) была названа журналом Time Out New York одним из самых выдающихся танцевальных событий года. Среди последних работ хореографа: Septet (Балет Талсы, штат Оклахома, США), Iris (Балет Цюриха), Legion (Нидерландский театр танца II), Chimera (Балет Аугсбурга) — все 2012 года.

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

58

«АНГЛИЙСКАЯ ШКОЛА ВСЕГДА ОТЛИЧАЛАСЬ

НЕКОТОРОЙ ЗАКРЫТОСТЬЮ, ИНТРОВЕРТНОСТЬЮ. НО СЕЙЧАС УЖЕ ТАК НЕ УЧАТ»

ДАГЛАС ЛИ ХОРЕОГРАФ — ВАША НОВАЯ РАБОТА НАЗЫВАЕТСЯ «КОГДА ПАДАЛ СНЕГ». ДЛЯ ЖИВУЩИХ В РОССИИ И ПРЕЖДЕ ВСЕГО НА УРАЛЕ СНЕГ — ОДНА ИЗ НЕОТЪЕМЛЕМЫХ СОСТАВЛЯЮЩИХ ИХ БЫТИЯ. А ЧТО ЗНАЧИТ СНЕГ ДЛЯ ВАС?

— Проект, частью которого является мой новый балет, называется «Зимние грезы». И когда я думал о том, как создать присутствие зимы на сцене, передать ее настроение, то первое, что мне пришло на ум, — это картина падающего снега. Наверно, потому что падающий снег является каноническим образом в восприятии зимы. Вообще, когда я думаю о зиме, то воспринимаю ее как время года, когда ты можешь позволить себе быть ретроспективным, вспоминаешь всё, что с тобой произошло ранее. Лето для этого совсем не подходит: ты отдыхаешь, наслаждаешься теплом и светом, а с наступлением зимы ты понимаешь, что вот прошел еще один год… Все мои воспоминания о снеге связаны с детством. Поэтому через весь спектакль проходит тема кукол. Это будет вовсе не рождественская сказка. Балет скорее будет напоминать калейдоскоп оживающих картинок или фотокадров. Танцовщики будут иногда напоминать застывшие скульптуры, порой будут более очеловеченные… Это похоже на то, что мы можем увидеть, когда крутим в своих руках стеклянные шары со снегом или слушаем мелодию играющей музыкальной шкатулки. Кстати, музыка, которую я выбрал, восхитительна. В ней есть моменты, когда используется вибрафон, создающий как раз ощущение играющей музыкальной шкатулки.

— ДАВАЙТЕ ПОГОВОРИМ ОБ ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ВАМИ МУЗЫКЕ. БЕРНАРД ХЕРРМАНН ИЗВЕСТЕН ПРЕЖДЕ ВСЕГО КАК КИНОКОМПОЗИТОР И В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ КАК СОАВТОР АЛЬФРЕДА ХИЧКОКА. ЕГО МУЗЫКА ЯРКО АССОЦИАТИВНА. СКАЖЕМ, ГЛАВНАЯ ТЕМА К «ГОЛОВОКРУЖЕНИЮ» ВЫЗЫВАЕТ ОЩУЩЕНИЕ НАРАСТАЮЩЕЙ ТРЕВОГИ, КАК БУДТО ТЫ ТЕРЯЕШЬ РАВНОВЕСИЕ И ВОТ-ВОТ УПАДЕШЬ… КАК ВЫ РАБОТАЛИ НАД НОВЫМ СПЕКТАКЛЕМ: СНАЧАЛА ПОДБИРАЛАСЬ МУЗЫКА И НА НЕЕ СОЧИНЯЛСЯ БАЛЕТ ИЛИ ПЕРВОНАЧАЛЬНО У ВАС ЗАРОДИЛАСЬ ИДЕЯ, ОБРАЗ И ПОД НИХ ИСКАЛАСЬ МУЗЫКА?

— Я был фанатом музыки Бернарда Херрманна долгое время. Я много его слушал. Его музыка ведь очень известна. Особенно из «Психо». Лично я, когда слышу музыку из этого фильма (напевает), ясно вижу, как женщина сидит за рулем и ведет машину. Когда я искал музыку для новой постановки, я специально выбрал саундтреки из фильмов, которые никогда не смотрел, — «Пешая прогулка» из «Сумеречной зоны» и «451 градус по Фаренгейту». Так мне было легче абстрагироваться и сочинять балет. Кстати, у Херрманна музыка разнообразная: у него есть произведения очень абстрактные, а есть не столько повествовательные, сколько создающие атмосферу. И она бывает у него очень мрачной и темной…

— КРОМЕ МУЗЫКИ, ЧТО ЕЩЕ ВАС МОЖЕТ ВДОХНОВИТЬ НА НОВЫЙ БАЛЕТ?

— Да всё что угодно. Например, если у меня есть в распоряжении отличные танцовщики, я смотрю на них минут пять в студии и очень легко придумываю хореографию на выбранный

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

59

[60] музыкальный фрагмент. Конечно, большое значение имеет то, как я живу в данный момент. Какие-то элементы, которые я привношу в балет, могут быть для меня более личными. Это всегда по-разному.

— «КОГДА ПАДАЛ СНЕГ» — УЖЕ ВТОРАЯ ВАША СОВМЕСТНАЯ ПОСТАНОВКА С ПЕРМСКИМ ТЕАТРОМ. У ВАС БЫЛА МЫСЛЬ СТАВИТЬ НА КОГО-ТО КОНКРЕТНОГО ИЗ НАШЕЙ ТРУППЫ ИЛИ ДЛЯ ВАС РАБОТА С АРТИСТАМИ — ВСЕГДА НОВЫЙ И СВЕЖИЙ ОПЫТ?

— На самом деле половина танцовщиков, которые участвуют в этой постановке, не были задействованы в Souvenir. Поэтому не все артисты мне знакомы. Хотя, когда я летел в Пермь, я уже знал некоторых ребят и мог просчитать, на что они способны и какие движения им бы подошли. Например, Саша Таранов. У него совершенно индивидуальная манера движения. И когда я прихожу в класс, особенности его тела определяют мою хореографическую мысль на сегодня.

— В ТАКОМ СЛУЧАЕ С КЕМ ВАМ ПРОЩЕ И ЛЕГЧЕ РАБОТАЕТСЯ: СО СВОИМИ МНОГОЛЕТНИМИ ПАРТНЕРАМИ, КОТОРЫХ ВЫ ЗНАЕТЕ С НОГ ДО ГОЛОВЫ, ИЛИ ЖЕ С НОВЫМИ АРТИСТАМИ?

— Я бы не сказал, что мне проще работать с теми, с кем я сотрудничал ранее. Для меня всегда очень важно иметь с танцовщиками связь и быть вдохновленным ими. Поэтому всё меняется каждый раз вне зависимости от того, работаю я в новом или уже знакомом мне месте. Я всегда создаю новый балет.

— КАК ВЫ ВОСПРИНЯЛИ ПРЕДЛОЖЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО РУКОВОДИТЕЛЯ ПЕРМСКОЙ БАЛЕТНОЙ КОМПАНИИ АЛЕКСЕЯ МИРОШНИЧЕНКО ПОСТАВИТЬ НОВЫЙ БАЛЕТ? В ОСОБЕННОСТИ, КОГДА РАЗГОВОР ЗАШЕЛ О ТОМ, ЧТО ОН БУДЕТ ИСПОЛНЯТЬСЯ В ОДИН ВЕЧЕР С РАБОТАМИ ТАКИХ КОРИФЕЕВ, КАК ФРЕДЕРИК АШТОН И КЕННЕТ МАКМИЛЛАН.

— (с улыбкой) Конечно, я знаком с творчеством этих хореографов. Когда я узнал, какие спектакли выбрал Алексей, то стал думать: какое же настроение должно быть у моей постановки, чтобы она смогла гармонично вписаться в этот вечер. Но потом я постарался абстрагироваться от этой мысли. Ведь мой балет в будущем может быть извлечен из этого конкретного программного вечера и исполняться с другими одноактными балетами.

— ТО ЕСТЬ В ДИАЛОГ С «КОНЬКОБЕЖЦАМИ» И «ЗИМНИМИ ГРЕЗАМИ» ИЛИ ВООБЩЕ С НАСЛЕДИЕМ АШТОНА И МАКМИЛЛАНА ВАША РАБОТА НЕ ВСТУПАЕТ?

— Я не стремлюсь к конкретному диалогу с ними. Однако можно говорить о диалоге на уровне общности балетной школы.

— ТОГДА КАК МОЖНО ИЗБЕЖАТЬ НЕВОЛЬНОГО КОПИРОВАНИЯ, ЕСЛИ ТЫ ПРИНАДЛЕЖИШЬ К ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ ШКОЛЕ?

— Когда человек приходит в класс и начинает ставить те движения, которые хочет, с четким пониманием того, чего он хочет, — он вкладывает в хореографию себя, свой личностный опыт. И в любом случае результат будет отличаться от работ предшественников.

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

60

[61]

[62]

— В ОТЛИЧИЕ ОТ ДВУХ ПОСТАНОВОК ЭТОГО ВЕЧЕРА — СЮЖЕТНЫХ И БОГАТО КОСТЮМИРОВАННЫХ, — ВЫ ВНОВЬ СЛЕДУЕТЕ СВОЕМУ ПРИНЦИПУ: НИКАКОГО СЮЖЕТА, НА АРТИСТАХ — ОБТЯГИВАЮЩИЕ ТОПЫ И ТРИКО, А В КАЧЕСТВЕ ДЕКОРАЦИЙ — СВЕТ И ПРОСТРАНСТВО ПУСТОЙ СЦЕНЫ. КОСТЮМНЫЙ СПЕКТАКЛЬ — ЭТО СОВСЕМ НЕ ДЛЯ ВАС?

ИСПОЛЬЗУЮТ ЛЕКСИКУ МЕДИТАТИВНОГО ВОСТОЧНОГО ТАНЦА, СКАЖЕМ, КАТХАК. ИЛИ УЭЙН МАКГРЕГОР И РАССЕЛ МАЛИФАНТ, КОТОРЫЕ ИССЛЕДУЮТ В СВОИХ РАБОТАХ БИОМЕХАНИКУ И ПСИХОФИЗИКУ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА. ИЛИ ТОТ ЖЕ КРИСТОФЕР УИЛДОН, РАБОТАЮЩИЙ КАК В СФЕРЕ НАРРАТИВНОГО БАЛЕТА, ТАК И БЕССЮЖЕТНОГО…

— Мне нравится раскованный, свободный, чистый танец. Возможно, в этом и есть причины моей эстетики минимализма. Также я люблю, когда видно всё тело танцовщика. Потому и на этот раз костюмы имеют облегающий крой, они очень плотно обтягивают тела артистов. Хотя… у танцовщиков-мужчин будут и классические костюмы: брюки и пиджаки.

— В конкретных работах этого вечера — балетах Аштона и Макмиллана — безусловно, обнаруживаются общие черты. То, что мы называем академичным английским балетом. Это касается чистоты движений, положения стоп, особого психологизма. По сравнению со стилем Большого театра, английскую школу всегда отличала некоторая закрытость, интровертность. Сейчас же мы можем наблюдать, что в балетных школах танцовщиков больше не учат, как раньше. Всё дело в том, что репертуар в каждом театре сейчас предполагает разнообразную хореографию, и у труппы, таким образом, в принципе, не может быть своего определенного стиля, своей определенной манеры движений. Танцовщик становится более универсальным. К тому же, если вы посмотрите сейчас на труппу любой балетной компании, вы увидите, что она состоит из танцовщиков, обучавшихся в разных школах. В Covent Garden блистательно танцует Наталья Осипова, выпускница Московской хореографической школы. Сейчас границы в плане школы стираются. И в балете наблюдается глобализация. И я не думаю, что это плохо.

— В СВОИХ СПЕКТАКЛЯХ ВЫ СЛОВНО ЗАТЯГИВАЕТЕ ЗРИТЕЛЯ В ПОГРАНИЧНОЕ ПРОСТРАНСТВО: МЕЖДУ СНОМ И ЯВЬЮ, МЕЧТОЙ И РЕАЛЬНОСТЬЮ.

— Сны и фантазии являются темой некоторых моих произведений, наши внутренние мысли и переживания часто движутся параллельно реальности. А вообще, мне кажется, что балет и зиждется на этой аллюзии: между ирреальным и реальным. Разве нет?

— БАЛЕТНЫЙ ВЕЧЕР «ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ» АНОНСИРУЕТСЯ КАК ПРОЕКТ, ДЕМОНСТРИРУЮЩИЙ ТРИ ПОКОЛЕНИЯ БРИТАНСКОЙ ХОРЕОГРАФИИ. КАКИЕ ЧЕРТЫ ПРИСУЩИ НАЦИОНАЛЬНОМУ АНГЛИЙСКОМУ БАЛЕТУ? И НАСКОЛЬКО УМЕСТНО СЕГОДНЯ ГОВОРИТЬ О СОВРЕМЕННОМ АНГЛИЙСКОМ БАЛЕТЕ КАК ЕДИНОЙ ШКОЛЕ? НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ОН СЕЙЧАС СВОЕГО РОДА СПЛАВОМ, ВМЕСТИЛИЩЕМ РАЗНООБРАЗНЫХ ТЕЧЕНИЙ И НАПРАВЛЕНИЙ? НАПРИМЕР, АКРАМА ХАНА ИЛИ ААКАША ОДЕДРУ СЧИТАЮТ БРИТАНСКИМИ ХОРЕОГРАФАМИ, НО ОНИ АКТИВНО

— КАКОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ВЫ БЫ ДАЛИ СВОИМ ПОСТАНОВКАМ? ЭТО НЕОКЛАССИКА? НО ВЕДЬ И АШТОНА, И МАКМИЛЛАНА ТОЖЕ НАЗЫВАЛИ НЕОКЛАССИКАМИ.

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

61

[63]

— Мне очень трудно ответить на этот вопрос. На самом деле, если ты поставил балерину на пуанты и при этом она танцует твою хореографию, это и есть неоклассика (улыбается). Просто палитра неоклассики сегодня очень широкая. И я часть этой палитры.

— КАК ВАМ КАЖЕТСЯ, В КАКОМ НАПРАВЛЕНИИ БУДЕТ РАЗВИВАТЬСЯ БАЛЕТ ДАЛЬШЕ? БУДЕТ ЛИ ЧТО-ТО ДОМИНИРОВАТЬ В ЕГО «ПАЛИТРЕ» ИЛИ ТЕЧЕНИЯ БУДУТ МИРНО СОСУЩЕСТВОВАТЬ ДРУГ С ДРУГОМ И ДАВАТЬ БОЛЕЕ ЧАСТНЫЕ ОТВЕТВЛЕНИЯ?

— Меня многие спрашивают, какое будущее ждет балет и танец в целом. То, что у них есть будущее, это однозначно, но какое именно — я не знаю (смеется). Возможно, они будут расти и изменяться в направлениях, о которых я никогда и не думал. Всё зависит от балетных трупп, от их руководителей, от возможности появления новых постановок. Мое стремление — создавать произведения, которые я могу назвать своими, которые обращаются ко мне лично, но в то же время приглашают зрителя присоединиться к путешествию.

— ПОСЕЩАЮТ ЛИ ВАС МЫСЛИ ОБРАТИТЬСЯ ВСЕ-ТАКИ К НАРРАТИВНОМУ БАЛЕТУ?

— Я определенно думал об этом. Да, у меня есть идеи. Возможно, я когда-то приду к директору какого-то театра с таким предложением. ИНТЕРВЬЮ: ИРИНА АРХИПЕНКОВА

[59] Д АГЛАС Л И [60], [63] А РТИСТЫ П ЕРМСКОГО БАЛЕТА И Д АГЛАС Л И ПОНИМАЮТ

ДРУГ ДРУГА ПРАКТИЧЕСКИ БЕЗ СЛОВ . В 2012 ГОДУ ЗА ПОСТАВЛЕННЫЙ ПО ЗАКАЗУ П ЕРМСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА S OUVENIR ХОРЕОГРАФ БЫЛ НОМИНИРОВАН НА РОССИЙСКУЮ ПРЕМИЮ «З ОЛОТАЯ МАСКА ».

[61], [62] В СВОИХ ПОСТАНОВКАХ Д АНЛАС Л И ВСЕ ЧАЩЕ

ВЫСТУПАЕТ НЕ ТОЛЬКО АВТОРОМ ХОРЕОГРАФИИ , НО И СЦЕНОГРАФОМ И ХУДОЖНИКОМ ПО СВЕТУ .

[64]—[73] А РТИСТЫ П ЕРМСКОГО

БАЛЕТА НА РЕПЕТИЦИЯХ СПЕКТАКЛЯ Д АГЛАСА Л И «К ОГДА ПАДАЛ СНЕГ », 2014

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

[64]

[65]

62

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

[66]

[67]

63

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

[68]

[69]

64

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

[70]

65

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

[71]

66

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

[72]

[73]

67

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

68

TCHAIKOVSKY PERM ACADEMIC OPERA AND BALLET THEATRE

MINISTRY OF CULTURE, YOUTH POLICY AND MASS COMMUNICATIONS OF PERM TERRITORY

THE BALLETS ARE STAGED IN COLLABORATION WITH THE FREDERICK ASHTON FOUNDATION AND THE KENNETH MACMILLAN FOUNDATION IN ACCORDANCE WITH ASHTON’S AND MACMILLAN’S STYLE AND TECHNIQUE

PREMIERE

WINTER DREAMS THREE ONE-ACT BALLETS CHOREOGRAPHED BY SIR FREDERICK ASHTON, SIR KENNETH MACMILLAN, AND DOUGLAS LEE

2014

11. 12. 13.

DEC

DEC

MUSICAL DIRECTOR

ASSISTANTS PRODUCER

Valentin Uryupin

Olga Golubtsova, Oxana Sergeeva

DEC

THE PRODUCTION IS STAGED WITH THE SUPPORT OF Mr. Toshihiko Takahashi

ARTISTIC DIRECTOR Alexey Miroshnichenko

STAGE MANAGER

PRODUCTION SPONSOR

Oleg Posokhin

Alfa Bank

PRODUCER Oleg Levenkov

BALLET COMPANY DIRECTOR Vitaly Dubrovin

WINTER DREAMS

70

RUSSIAN PREMIERE

DEAR FRIENDS,

LES PATINEURS One-act ballet

The idea to stage the ballets of three British choreographers in Perm was conceived on the occasion of the UK-Russia Year of Culture. There was no hesitating in putting together this evening’s programme: three epochs of British ballet, three generations of choreographers, three one-act performances. The names of the ballet-masters were also obvious at once: first to be presented is a classic of British ballet, Sir Frederick Ashton, followed by Sir Kenneth MacMillan, whose works are amongst the gems of the repertoire of The Royal Ballet in Covent Garden, and finally, a contemporary choreographer. We did not need long to mull over the third choreographer; it was clear that best suited to fill the third spot was Douglas Lee, well known by our audiences for his production of Souvenir.

Douglas Lee is a native of the British Isles and a graduate of Arts Educational Schools London and The Royal Ballet School. He has won the Alicia Markova Award, named after one of the first British ballerinas. Although the main years of his dance career are associated with the Stuttgart Ballet and he now regularly works with the Stuttgart Company as a choreographer, he has not ceased being an Englishman — his aesthetic heritage remains British. It is very important to a choreographer which aesthetic influences they had as a dancer and in Douglas’ case, they were British.

At the same time, the British school of choreography has Russian genes. English ballet came into being thanks to the London seasons of Sergei Diaghilev’s Ballets Russes. Alicia Markova was a member of Diaghilev’s troupe. Subsequently, the Russian influence merged with the national character and became an integral part of British ballet. After the Second World War there was a real desire for bourgeois art and the response to this were feature-length plot-based ballets, known in English as narrative or story ballets. The distinctive features of the national British school are vivid narratives and a richness of choreographic content.

Frederick Ashton was a pioneer, he paved the way for Kenneth MacMillan who arrived on the scene immediately afterwards and whose bourgeois ballets reached great heights. Today’s British ballet scene is made up of many different choreographers: Wayne McGregor, Christopher Wheeldon, Douglas Lee, Liam Scarlett, Akram Khan, Russell Maliphant, to name a few — all of one generation but from very different backgrounds. Amongst this line-up it is Douglas Lee who is closest to us in terms of aesthetics, “us” in the sense of Perm and what is understood under “Russian ballet”.

This evening of three generations of British choreography, Winter Dreams, is our gift to all lovers of ballet. It is truly a very beautiful, aesthetic and festive premiere. We can now celebrate the winter and New Year holidays and see not just The Nutcracker. Winter may be associated with mandarines and presents but it can also be associated with a temporary death — a transition from one state to another. However, winter is always accompanied by the hope that the snow will melt, spring will come and everything will be alright. Do you know what is especially nice? In Perm, winter is delightful. I recall coming from Saint Petersburg and remember afresh what it is to walk down the street and hear the crunch of snow underfoot. Here in Perm, winter is perfect.

The ballet is staged in collaboration with the Frederick Ashton Foundation in accordance with Ashton’s style and technique

ALEXEY MIROSHNICHENKO, PRINCIPAL BALLET MASTER OF THE PERM OPERA AND BALLET THEATRE, ARTISTIC DIRECTOR OF THE PRODUCTION

FIRST PERFORMANCE: Vic-Wells Ballet, Sadler's Wells Theatre, London, 16 February 1937

MUSIC BY Giacomo Meyerbeer from operas Le prophète and L'Étoile du nord, arranged by Constant Lambert

CHOREOGRAPHY BY Sir Frederick Ashton

ORIGINAL SET AND COSTUMES DESIGNED BY William Chappell

STAGED BY Julie Lincoln

MUSICAL DIRECTOR AND CONDUCTOR Valentin Uryupin

CONDUCTOR Artyom Abashev

LIGHTING DESIGNER Igor Zinn

PERFORMERS: Pas de trois Ruslan Savdenov, Lyaisan Gisatullina, Evgenia Chetverikova / Denis Tolmazov, Anna Terentieva, Polina Buldakova Pas de deux Daria Tikhonova, Denis Tolmazov / Natalia Moiseeva, Sergei Mershin / Inna Bilash, Dmitry Krylov

71

WINTER DREAMS

Two soloists Albina Rangulova, Ekaterina Mosienko / Anna Poistogova, Larisa Moskalenko Skaters Polina Buldakova, Oxana Votinova, Olga Zavgorodnyaya, Elena Kobeleva, Evgenia Kreker, Kristina Lazukova, Yana Lobas, Ekaterina Poleshchuk, Marianna Selvestru, Olga Yudina, Pavel Boyarinov, Alexey Budrin, Ilya Budrin, Kirill Galimyanov, Sergei Klochkov, Oleg Kulikov, Nikolay Lantsev, Artyom Mishakov, Roman Tarkhanov, Ivan Tkachenko, Vitaly Yamanchev

PERFORMED BY Symphony Orchestra of the Perm Opera and Ballet Theatre

MUSIC BY Pyotr Tchaikovsky, arranged by Philip Gammon: Aveu passioni for Piano in E Minor (1892); 'Take my heart away' (1873); 'I opened the window', Op. 63 No. 2 (from Six Songs, Op. 63); 'Does the day reign' Op. 47 No. 5 (from Seven Songs, Op. 47); Romance for Piano in F Minor, Op. 5; Cradle Song, Op. 16 No. 1; Valse sentimentale in F Minor, Op. 51 No. 6; Romance in F Major, Op. 51 No. 5; Prelude in B Major, Op. 21 No. 1 (from Six morceaux, composes sur un seul theme, Op. 21); Scherzo humoristique in D Major, Op. 19 No. 2 (from Six morceaux, Op. 19); Dialogue, Op. 72 No. 8 (from Dix-huit morceaux, Op. 72) Traditional Russian music arranged by Sarah Freestone

CHOREOGRAPHY BY Sir Kenneth MacMillan

REPETITEURS Bakhytzhan Smagulov, Elena Shcheglova

ORIGINAL SET AND COSTUMES DESIGNED BY

PIANISTS

Peter Farmer

Tatiana Noskova, Oxana Pislegina, Fatima Taisaeva

BALLET MASTER-PRODUCERS

Natasha, Andrey’s wife Natalia Makina / Olga Zavgorodnyaya Kulygin, Masha’s husband Sergei Mershin / Marat Fadeev Lt. Colonel Vershinin Nikita Chetverikov / Ruslan Savdenov

Lt. the Baron Tusenbach Oleg Kulikov / Alexander Taranov Dr Chebutykin, an army doctor Evgeny Rogov / Maxim Temnikov Anfisa, the family nanny Elmira Mursyukaeva / Svetlana Zakhlebina Maid Olga Yudina / Kristina Elykova Soldiers Pavel Boyarinov, Kirill Galimyanov, Dmitry Zvyagin, Vitaly Yamanchev / Alexey Budrin, Sergei Klochkov, Ilshat Latipov, Alexey Sannikov

Grant Coyle, Bruce Sansom

LIGHTING DESIGNER

PIANO

Igor Zinn

Artyom Abashev

RUSSIAN PREMIERE

CHARACTERS AND PERFORMERS:

WINTER DREAMS One-act ballet

Sisters Prozorovs: Olga Natalia Moiseeva / Natalia Makina

Idar Galiakbarov, Maxim Rastorguev, Andrey Pavlikov, Konstantin Glushkov, Sergei Yeskov, Andrey Guzeev

GUITARS

The ballet is staged in collaboration with the Kenneth MacMillan Foundation in accordance with MacMillan’s style and technique

REPETITEURS

Bernard Herrmann from movies soundtracks Fahrenheit 451 and The Twilight Zone (Walking Distance)

CHOREOGRAPHY, SET DESIGN, AND LIGHT BY Douglas Lee

ASSISTANT CHOREOGRAPHER Alexander Zaitsev

PERFORMERS: Lyaisan Gisatullina / Natalia de Froberville (Domracheva) / Larisa Moskalenko Evgenia Chetverikova / Inna Bilash / Polina Buldakova / Olga Zavgorodnyaya Anna Poistogova / Albina Rangulova / Ekaterina Mosienko Taras Tovstyuk / Ilya Budrin / Alexey Budrin Ruslan Savdenov / Roman Tarkhanov / Denis Tolmazov Alexander Taranov / Artyom Mishakov / Nikita Chetverikov Ivan Poroshin / Kirill Galimyanov / Ivan Tkachenko

Masha Inna Bilash / Larisa Moskalenko

Elena Kulagina, Vitaly Poleshchuk

Irina Natalia de Froberville (Domracheva) / Evgenia Chetverikova

Tatiana Noskova, Oxana Pislegina, Fatima Taisaeva

Olga Lukina

INTERPRETER

Valeria Alfyorova

PIANISTS

FIRST PERFORMANCE: The Royal Ballet, Covent Garden, London, 7 February 1991

WHEN THE SNOW WAS FALLING One-act ballet MUSIC BY

Staff Captain Solyony Ivan Poroshin / Denis Tolmazov

INTERPRETER Valeria Alfyorova

WORLD PREMIERE

REPETITEUR INTERPRETER

Andrey, their brother Marat Fadeev / Roman Tarkhanov

Alexandra Domracheva

WINTER DREAMS

72

INDIVIDUALITY THE BRITISH WAY BRITISH BALLET: FROM ITS EMERGENCE UP TO THE PRESENT DAY

It is difficult to find a national choreography school that has not been influenced by the Ballets Russes — and Sergei Diaghilev. The activities of the Royal Ballet have indeed been greatly inspired by the Ballets Russes. What you find on the repertoire of the Royal Ballet today centres on the triad of “national” — “international” — “modern”, which is both one of Diaghilev’s achievements, and also inherent in British character itself — an ability to appreciate tasteful art: if the representation has been done properly, you won’t find a country more faithful in its affections than Britain. For example, Leon Bakst’s artistic design for Scheherazade in 1911 inspired the Arabian Nights Ball, where fashionable ladies attended in oriental clothing, including Prime Minister Asquith’s wife.

Representatives of major banking and industrial groups were also interested in ballet — funding the “Russian Seasons” was seen as prestigious. The financial and reputational support of Lady Ripon, whose husband was a member of the board of trustees at Covent Garden was also important, as was the interest of London impresario Thomas Beecham towards the Diaghilev project. All this allowed Diaghilev to conduct twenty seasons — more than 1400 productions — on the stages of the Royal Opera House, the Coliseum, the Theatre Royal on Drury Lane, the Alhambra Theatre in Leicester Square, the Prince’s Theatre and His Majesty’s Theatre. The press measured the popularity of the Diaghilev ballet seasons by counting the pieces of jewellery worn to the theatre — and there was a lot more than was worn at the opera.

British ballet was developed in an atmosphere common for young choreographers of the 20th century: in parallel to the global feminist movement, women played a large part in its development.

Tamara Karsavina taught at John Gregory and Barbara Vernon’s London School of Russian Ballet, where dancers were taught the Nikolai Legat method.

From 1945 onwards she taught her own course at the Royal Academy of Dance, and at the Royal Ballet revived The Three Cornered Hat by Leonide Massine, The Firebird, Le Spectre de la Rose, and Le Carnaval

by Mikhail Fokine. The future star Margot Fonteyn worked with the legendary ballerina on The Firebird.

The sole female choreographer of the Ballets Russes troupe was Bronislava Nijinska, who rehearsed the only Diaghilev production that consisted of more than one act — The Sleeping Princess. Despite the enormous financial loss made with The Sleeping Princess, the production was an important stage in the development of British ballet — today people

recognize how important it was to see a multi-act performance from the 19th century — something that had never been seen before in the British Isles.

Polish-born Marie Rambert, who took part in the production of Vaslav Nijinsky’s The Rite of Spring (Nijinsky idolised Enrico Cecchetti and Isadora Duncan), was the founder of the first official British ballet company in 1926 — Ballet Rambert. Her company began successfully touring in 1937, and since a renewal of strength in 1950 has continued since to the present day. The company was also responsible for the first British performances in the modernist style, and the so-called lunch-hour ballets, which were organised during the bombings of London in the Second World War in order to raise spirits.

The founder of the Sadler’s Wells Ballet (1931), the Royal Academy of Dance and the English Royal Ballet School was the Irish-born Edris Stannus, known worldwide as Ninette de Valois, who danced with Diaghilev’s troupe between 1923—1926, where she also met Marie Rambert. The searching atmosphere of the Diaghilev enterprise proved fruitful: in the 1960s having laid the foundations of the English system of teaching classical dance, Ninette de Valois became one of the founders of the modern dance company The Place. A logical development led Marie Rambert’s ballet company to becoming the modern dance troupe called Rambert Dance Company in 1987.

Over the duration of twenty seasons Diaghilev’s innovations had become part of the daily routine of ballet in London: one part of this was played by the special “English” season of 1926, when Balanchine staged The Triumph of Neptune to the music of composer Lord Berners, a friend of Stravinsky, and Bronislava Nijinska’s Romeo and Juliet to music by Constant Lambert, which was designed by Max Ernst and Joan Miro. Serge Lifar, who danced the part of Romeo (Juliet was performed by Tamara Karsavina) later wrote: ‘I do not remember a more brilliant, more triumphant season in London in all those years of my life that I spent with Diaghilev’s Ballets Russes: we were literally taken up in people’s arms, they threw flowers and gifts at all our ballets; both the old ones and the new ones. They met us with enthusiasm and gratitude and the applause went on like an endless storm’.

Thanks to the impression left by the Ballets Russes, British ballet was at once set to develop as a modern, inter-disciplinary art form fusing dance with music

WINTER DREAMS

73

and pictorial art, allowing equal means of expression on the ballet stage. The enthusiasm of ballet fans led to the formation of new ballet troupes, and the chorographical experiments of the Diaghilev troupe became a part of the history of British choreography.

at certain moments influenced the development of modern “sacred monsters” of choreography — Jiří Kylián, William Forsyth and John Neumeier.

Neumeier, incidentally, recently staged performances of the ballet Tatiana at two theatres — the Hamburg Ballet and the Stanislavski and NemirovichDanchenko Moscow Music Theatre. The ballet is a response to Cranko’s Onegin from 1965, which has been performed in Russia on the stage of the Bolshoi Theatre since 2013 and has taken its place in the anthology of best narrative ballets of the 20th century.

The classical repertoire was soon supplemented by the creative work of Frederick Ashton, who was raised on the soil already so well prepared by the Russians.

Now seen as the master who brought fame to English narrative ballet, he held Bronislava Nijinska in high regard as one of his teachers, whose rehearsals Ashton participated in during the 1920s, and who noted his flawless detail and knowledge of “how to be individual” which was vital for both classical dance and free dance. Ashton also held Leonide Massine in high regard as a teacher, who at that time was working in London, including in the music hall scene.

It was from Massine that the future first British classicist would assimilate, amongst other things, the secrets of the symphonic style in dance, and working with the metaphor of ballet plastique. The Massine revue The Rake from 1925 is based on Hogarth’s engravings A Rake’s Progress. It is of interest to note that Ninette de Valois also staged The Rake’s Progress in a burlesque, comic style ballet in 1935.

The burlesque ballet tradition is continuing to enjoy success up to the present day with Matthew Bourne’s London company New Adventures.

English ballet throughout all these years has demonstrated a healthy exchange of energy, showing how you can not only successfully take, but also give back. A participant of the Rambert Ballet and creator of the London Ballet in 1938, from 1940 Antony Tudor was associated with the creation of the American Lucia Chase troupe formed from Mikhail Mordkin’s troupe, from which was later established the American Ballet Theatre. British born Tudor did a lot for the development of American Ballet — he was the head of the ballet school at the Metropolitan Opera and also taught at the Juilliard School. Emotional and psychological insight are the characteristic trademarks of Tudor’s style, which spread far beyond the English borders, and ballet companies around the world with a wide range of levels have always wanted to have Tudor’s ballets on their repertoires. For this reason a ballet fund was set up in Antony Tudor’s name in 1987.

The master of narrative ballet, John Cranko, choreographer at the Sadler’s Wells Ballet in the 1950s (which was renamed the Royal Ballet in 1957),

The 17 year long partnership between Margot Fonteyn and Rudolf Nureyev, the great dancing couple of the 20th century, has been written into the history not only of British ballet but of world ballet too. The Covent Garden legend danced composedly and elegantly; and her partner, a Soviet defector who managed to become a part of the history of British ballet was eyecatching and without restraint. Both the stage and the audience adored their duet, and they were always followed by journalists. During the US tour of Romeo and Juliet in 1965, with choreography by the second great English classical choreographer Kenneth MacMillan, the producer Sol Hurok insisted that the parts should be danced by Nureyev and Fonteyn.

MacMillan, who had initially intended the parts for Christopher Gable and Lynn Seymour, left London for a period only to return in the 1970s with even broader possibilities for narrative ballet through his study of historical chronicles, religious music, the use of speech and newsreels. In the 1980s he collaborated with the Festival Ballet company, founded in 1950 by the “Diaghilevians” Alicia Markova and Anton Dolin, and in 2013 his Romeo and Juliet was included in the repertoire of the Perm Opera and Ballet Theatre, replacing the version by Nikolai Boyarchikov.

The production of Roland Petit’s Paradise Lost from 1967 for Nureyev (electronic music, pop art decor) was a loud incursion of contemporary choreographic language on Royal Ballet territory, and the final Fonteyn-Nureyev ballet in 1979 was the Fokine masterpiece Le Spectre de la Rose.

In 1970s the Dutchman Rudi van Dantzig and Americans Glen Tetley and Jerome Robbins were working in London and the Martha Graham dance company touring at the Edinburgh Festival in 1963 led to the creation of a fund for modern ballet and the contemporary dance company The Place, which was headed by Bob Cohen, a dancer previously a protégé of Martha Graham.

WINTER DREAMS

74

After receiving a scholarship from the Rudolf Nureyev Fund in 2003 to enter the Royal Ballet School, the Ukrainian dancer Sergei Polunin (aged nineteen) in 2009 became the youngest person to make their premiere at Covent Garden. Experts have raised comparisons of his dancing with the spirit of Diaghilev’s Ballets Russes. Polunin’s mentor in London was the ballerina and coach Monica Mason, who studied under MacMillan. The Russian teacher and coach at the Royal Ballet is Alexander Agadzhanov, who now works with the ballerina Natalia Osipova who made her debut at Covent Garden in 2012 in the part of Odette/Odile.

The tradition of interaction between the Russian and British dance schools continues.

There is a lot that could be said of the phenomenon of Wayne McGregor, but here the basic facts are enough: he is the first resident contemporary choreographer at the Royal Ballet, who, since 2006 has done much to popularise British ballet and dance across the world, and to integrate modern choreography in other interconnected art forms (as demonstrated by Radiohead’s “Lotus Flower” music video alone) and simply into the modern day life of ordinary people (Big Dance Trafalgar Square).

*** Nowadays “oriental seasons” effectively replace the “Russian”: the contribution to the British and international dance world comes from modern choreographers with oriental roots, such as Akram Khan, Aakash Odedra, Sidi Larbi Cherkaoui, who have bound their lives and work together in England, is particularly notable. The Canadian Russell Maliphant, who graduated from the Royal Ballet School, set up his own ballet company and worked at the Sadler’s Wells Theatre, including with the French Sylvie Guillem, who have participated together in several famed co-productions for the theatre. A few years ago Maliphant created the trilogy After Light in homage to the Ballets Russes…

More and more often English classical ballet is allowing experimentation to take place on its territory, which proves that experimentation does not undermine, but on the contrary strengthens the position of the tradition. The Linbury studio theatre within Covent Garden, which has been created for the development of innovation in dance, has been received by the public with great acclaim, and the project has increased general theatre ticket sales.

Two years ago the young choreographer Liam Scarlett, who recently retired as a dancer at the Royal Ballet, staged his ballet Viscera at the Linbury.

Scarlett is considered the modern successor of narrative British ballet, as is, incidentally, Kim Brandstrup, a choreographer with the Royal Ballet since 2005, whose ballet plots are integrated with interdisciplinarity: Brandstrup the storyteller, as he is called, often works with cinematography.

The Royal Ballet’s triad of success — “national” — “international” — “modern” has spread as a fundamental principle for the entire dance culture of Britain, and now influences repertoires much further afield. The bright, sharp dance context of a modern Britain has created a creative, competitive environment that allows further development for the Royal Ballet, and that is why the art continues.

WRITTEN BY EKATERINA VASENINA BALLET CRITIC AND SPECIALIST CORRESPONDENT THE NEWSPAPER NOVAYA GAZETA, AUTHOR OF RUSSIAN CONTEMPORARY DANCE. DIALOGUES (2005) AND CONTEMPORARY DANCE IN A POST-SOVIET SPACE (2013)

WINTER DREAMS

75

“THE ENGLISH SCHOOL ALWAYS DIFFERED IN ITS CLOSED, INTROVERTED NATURE. BUT THAT IS NOT THE WAY STUDENTS ARE TAUGHT NOW” DOUGLAS LEE, CHOREOGRAPHER

— YOUR NEW WORK IS CALLED WHEN THE SNOW WAS FALLING. FOR THOSE LIVING IN RUSSIA AND IN PARTICULAR IN THE URALS, SNOW IS ONE OF THE INTEGRAL PARTS OF LIFE. AND WHAT DOES SNOW MEAN TO YOU?

— A project, a part of which is made up by my new ballet, is called Winter Dreams. And when I was thinking about how to create the presence of winter on the stage, to convey its mood, the first thing that came to mind was a picture of snow falling. Probably because snow falling is a canonical image in the perception of winter. Usually when I think about winter, I consider it to be a time of year when you can allow yourself to be retrospective, to remember everything that has happened to you before. Summer does not lend itself to this purpose: you rest, enjoy the warmth and light, but with the onset of winter you realise that yet another year has passed…

All of my memories of snow are connected with childhood. That is why the doll theme appears throughout the entire show. This is no straightforward Christmas fairytale. The ballet is rather going to resemble a kaleidoscope of pictures or snapshots coming to life. The dancers will sometimes resemble frozen sculptures, sometimes be more humanized… It will be similar to what we can see when we turn a snow globe in our hands, or listen to the melody of a music box. Actually, the music that I have chosen is entrancing.

There are parts when the vibraphone is used, which creates the impression of a music box playing.

— LET’S TALK ABOUT THE MUSIC YOU HAVE USED. BERNARD HERRMANN IS PRIMARILY KNOWN AS A FILM COMPOSER, MOST FAMOUSLY COLLABORATING WITH ALFRED HITCHCOCK. HIS MUSIC IS STRONGLY ASSOCIATIVE. FOR EXAMPLE, THE MAIN THEME IN VERTIGO EVOKES A FEELING OF GROWING ANXIETY, AS IF YOU ARE LOSING YOUR BALANCE AND ARE ABOUT TO FALL… HOW DID YOU WORK ON YOUR NEW PRODUCTION? DID YOU FIRST CHOOSE THE MUSIC AND CREATE THE BALLET AROUND IT, OR DID YOU FIRST CONCEIVE THE IDEA, THE IMAGE AND THEN SEARCH FOR THE CORRESPONDING MUSIC?

— I’ve been a fan of Bernard Herrmann’s music for a long time. I’ve listened to it a lot. His music is indeed very well known, especially the music from Psycho.

Personally, when I hear the music from that film (sings) I can clearly see the woman sitting behind the wheel and driving. When I was looking for music for my new production I specifically chose soundtracks from films that I have never watched: The Twilight Zone (Walking Distance) and Fahrenheit 451. It was easier thus to disengage and compose the ballet.

Incidentally, Herrmann’s music is very diverse: some of his compositions are very abstract and others do not contain much of a narrative but create an atmosphere. And this atmosphere is often very dark and gloomy…

— OTHER THAN MUSIC, WHAT CAN INSPIRE YOU TO CREATE A NEW BALLET?

— Absolutely anything. For example if I have excellent dancers available to me then I can watch them in the studio for five minutes and it is easy to come up with the choreography for the selected piece of music. Of course it is important what I am doing at a specific moment in time. Some elements that I bring to the ballet are more personal to me than others. It’s always different.

— WHEN THE SNOW WAS FALLING IS YOUR SECOND COPRODUCTION WITH THE PERM THEATRE. WAS YOUR IDEA TO WORK WITH ANY SPECIFIC DANCERS FROM THE PERM TROUPE OR IS YOUR WORK WITH THE PERFORMERS ALWAYS A NEW AND FRESH EXPERIENCE?

— In fact half of the dancers that take part in this production did not participate in Souvenir. So not all the performers are familiar to me. Although, when I flew to Perm, I already knew some of the people, and could work out what they were able to do and which movements would suit them. For example Sasha Taranov. He has a completely individual way of moving. And when I come to class it is his style in particular which influences my choreographic ideas of that day.

— IN THAT CASE WITH WHOM IS IT EASIER FOR YOU TO WORK? WITH LONG-TERM PARTNERS WHOM YOU KNOW HEAD TO TOE, OR WITH NEW DANCERS?

— I wouldn’t say that it’s easier to work with those who I’ve dealt with before. For me it is always important to have a connection with the dancers and be inspired by them. That is why everything changes every time, regardless of whether I’m working in a new or familiar place. The ballets I create are always new.

— HOW DID YOU REACT TO ALEXEY MIROSHNICHENKO, ARTISTIC DIRECTOR OF THE PERM BALLET’S PROPOSAL TO STAGE A NEW BALLET? IN PARTICULAR WHEN THE DISCUSSION TURNED ON THE FACT THAT IT WOULD BE PERFORMED DURING THE SAME EVENING WITH THE WORK OF SUCH LUMINARIES AS FREDERICK ASHTON AND KENNETH MACMILLAN?

WINTER DREAMS

76

— (smiles) Of course I’m familiar with the work of these choreographers. When I found out which pieces Alexey had chosen I then began to think: what should the mood of my pieces be in order for them to blend together well with the evening as a whole.

But then I tried to disengage from this thought.

After all my ballet can one day be removed from this particular programme and be performed with other one-act ballets.

BRITISH CHOREOGRAPHERS, BUT THEY ACTIVELY USE THE LEXICON OF MEDITATIVE ORIENTAL DANCE SUCH AS KATHAK. OR WHAT ABOUT WAYNE MCGREGOR AND RUSSELL MALIPHANT, WHO EXPLORE IN THEIR WORKS BIOMECHANICS AND PSYCHOPHYSICS OF THE HUMAN BODY. OR CHRISTOPHER WHEELDON, WHO WORKS BOTH IN THE FIELD OF NARRATIVE AND PLOTLESS BALLET…

— SO YOUR WORK DOES NOT ENTER A DIALOGUE WITH THE SKATERS OR WINTER DREAMS? OR INDEED WITH THE LEGACY OF ASHTON AND MACMILLAN?

— I did not intend on anactual dialogue with them.

However it is possible to speak of dialogue on the level of generality of the ballet school.

— IN THAT CASE HOW CAN YOU AVOID UNINTENTIONAL COPYING IF YOU BELONG TO THE SAME SCHOOL?

— When a person comes to class and starts making the movements that he wants, with a clear understanding of what he wants – he puts himself and his personal experience into the choreography.

And in any case, the result will always differ from the work of predecessors.

— IN CONTRAST TO THE OTHER TWO PERFORMANCES OF THIS EVENING, WHICH ARE PLOT BASED AND RICHLY COSTUMED, YOU ARE ONCE AGAIN FOLLOWING YOUR OWN PRINCIPLES: NO PLOT, PERFORMERS IN SKIN-TIGHT TOPS AND TIGHTS, SIMPLE LIGHTING AND AN EMPTY STAGE IN THE FORM OF STAGE DECORATION. IS A HEAVILY COSTUMED PERFORMANCE JUST NOT FOR YOU?

— I like uninhibited, free, pure dance. Perhaps this is the reason for my minimalistic aesthetics. I also love it when you can see the dancer’s body shape. That is why we have the skin-tight cuthugging the bodies of the dancers. Although the male dancers will also have the classic pants and jackets.

— IN YOUR PERFORMANCES YOU TUG THE VIEWER INTO THE BORDERS: BETWEEN SLEEP AND WAKE, BETWEEN DREAMS AND REALITY.

— Dreams and fantasies are the subjects of several of my works. Our inner thoughts and worries often move in parallel to reality. But in general I think that ballet is based on the allusion of what is real and what is not. Is that not so?

— THE EVENING OF BALLET WINTER DREAMS HAS BEEN ANNOUNCED AS A PROJECT DEMONSTRATING THREE GENERATIONS OF BRITISH CHOREOGRAPHY. WHAT FEATURES ARE INHERENT IN ENGLISH NATIONAL BALLET? AND HOW RELEVANT IS IT TODAY TO TALK ABOUT MODERN ENGLISH BALLET AS A SINGLE SCHOOL? IS IT NOT NOW A FUSION, A REPOSITORY OF VARIOUS TRENDS AND DIRECTIONS? FOR EXAMPLE, AKRAM KHAN AND AAKASH ODEDRA ARE CONSIDERED

— The two other works of the evening — Ashton and MacMillan’s ballets — certainly share common features. The thing that we call the English academic ballet. It concerns the purity of movement, the position of the feet, a specific psychology. Compared with the style of the Bolshoi Theatre, the English school always has some closure and introversion.

Now we can observe that the dancers in ballet schools are no longer taught as they were before.

The thing is that every repertoire in every theatre now includes a variety of choreography and as a result no troupe can confine itself to a particular style or a particular way of moving. The dancer becomes more universal. In addition, if you now look at any ballet company troupe, you will see that it consists of dancers trained in different schools. In Covent Garden Natalia Osipova, a graduate of the Moscow Choreographic School dances brilliantly. Boundaries between schools have been erased, and globalisation is taking place. And I don’t think this is a bad thing.

— HOW WOULD YOU DEFINE YOUR PRODUCTIONS? ARE THEY NEOCLASSICAL? BOTH ASHTON AND MACMILLAN HAVE ALSO BEEN DESCRIBED AS NEOCLASSICAL.

— This is a difficult question to answer. If you put a ballerina on pointe while she is dancing your choreography, this is neoclassical! (smiles) It’s just that the palette of neoclassical ballet today is very broad. And I’m part of the palette.

— WHAT DIRECTION DO YOU THINK BALLET WILL TAKE INTO THE FUTURE? WILL THERE BE SOMETHING TO DOMINATE THIS PALETTE, OR WILL THE MOVEMENTS COEXIST PEACEFULLY AND GRADUALLY BRANCH OFF TO ALLOW MORE INDEPENDENCE?

— Many have asked what lies ahead for ballet and dance in general. It is clear that there definitely is a future, but what kind — I do not know (laughs).

Perhaps it will grow and develop in ways that I could never imagine. Everything depends on the ballet companies, their managers and the possibilities of new productions. My aim is to create works that I can call my own, which appeal to me personally, but at the same time invite the viewer to join in on the journey.

— DO YOU EVER CONSIDER TAKING ON A NARRATIVE BALLET?

— I have definitely thought about it. Yes, I have some ideas. It’s possible that I’ll approach some theatre director about it some time.

INTERVIEW BY IRINA ARKHIPENKOVA

77

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

ПОСТАНОВЩИКИ

Окончил Королевскую школу балета.

18 лет танцевал в Королевском балете КовентГарден, из которых 13 лет занимал положение ведущего танцовщика. В его репертуаре главные партии почти во всех классических балетах XIX века, спектаклях ХХ столетия, а также те роли, что были созданы специально для него хореографами, работающими с труппой. В ходе своей карьеры он один год танцевал в Балете Сан-Франциско. И в то же время выступал в качестве приглашенного солиста в разных компаниях по всему миру. После завершения танцевальной карьеры он два года занимался подготовкой менеджеров от искусства — поначалу под эгидой Балета Сан-Франциско, а впоследствии при Центре исполнительских искусств имени Джона Кеннеди (Вашингтон). Летом 2004 года он сформировал и поставил для группы танцовщиков Королевского балета программу под названием «Вечер Британского балета». Включающая восемь номеров, посвященных шести десятилетиям театра, программа получила хорошие отзывы в английской и международной прессе.

БРЮС САНСОМ

ГРАНТ КОЙЛ

БАЛЕТМЕЙСТЕРПОСТАНОВЩИК

БАЛЕТМЕЙСТЕРПОСТАНОВЩИК

С 2006 по 2009 год Брюс Сансом руководил Центральной школой балета в Лондоне, одним из ведущих учебных заведений Великобритании, после чего вернулся в хорошо знакомый ему СанФранциско в качестве балетмейстера и ассистента художественного руководителя. На этой должности он оставался до мая 2012-го. С 2012-го он возвратился в Лондон и в настоящее время ведет деятельность педагога-репетитора.

Родился в Австралии и учился в Австралийской балетной школе. Танцевал в труппах на родине и в Германии. В 1978 году окончил Институт хореологии в Лондоне, после чего работал специалистом по записи танца в Шотландском балете и Sadler`s Wells Ballet. В 1987 году приглашен в Королевский балет Великобритании в качестве ведущего специалиста по записи танца. В 2004 году стал педагогом-репетитором Королевского балета. Работал со многими хореографами, среди которых Джордж Баланчин, Кеннет Макмиллан, Фредерик Аштон, Петер Даррел и Дэвид Бинтли. Грант Койл записывал многие поставленные ими спектакли и занимался их постановкой в разных труппах, среди которых балет Парижской оперы, Национальный балет Канады, Американский театр балета (ABT), Балет Сан-Франциско, Бостонский балет, Баварский государственный балет, Венгерский национальный балет и балет La Scala. В 2013 году Грант Койл покинул Королевский балет, чтобы продолжить карьеру в качестве свободного художника. С 2008 года он является научным сотрудником Института хореологии Рудольфа Бенеша.

78

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

ПОСТАНОВЩИКИ

Окончив школу Королевского балета, Джули Линкольн присоединилась к гастрольной труппе Королевского балета, а в 1970 году вошла в его основную труппу. В ее репертуаре были такие партии, как Сванильда («Коппелия»), Девушки в голубом («Конькобежцы», хореография Фредерика Аштона), Вальс («Шопениана»), Крестьянское pas de deux («Жизель»), Бланш («Ананасная Полл», хореография Джона Крэнко). С 1985 по 1995 год Джули Линкольн была педагогомрепетитором школы Королевского балета, работая в тесном сотрудничестве с такими хореографами, как Нинетт де Валуа, Фредерик Аштон и Кеннет Макмиллан. Покинув школу Королевского балета, она решила изучать систему записи танца Бенеша с целью восстанавливать балеты этих хореографов и была принята в члены Института хореологии Рудольфа Бенеша. В настоящее время сотрудничает с такими коллективами, как Американский театр балета, Национальный балет Канады, Новый национальный театр и Кобаяши балет (Токио), «Ла Скала» (Милан), Королевский балет Швеции, Королевский

ДЖУЛИ ЛИНКОЛЬН

АЛЕКСАНДР ЗАЙЦЕВ

БАЛЕТМЕЙСТЕРПОСТАНОВЩИК

АССИСТЕНТ ХОРЕОГРАФА

балет Новой Зеландии, Венская опера, а также Английский национальный балет и Королевский балет Ковент-Гарден, осуществляя постановки Нинетт де Валуа, Фредерика Аштона и Кеннета Макмиллана. Среди них: «Похождения повесы», «Шахматы», «Конькобежцы», «Два голубя», «Балетные сцены», «Спящая красавица», «Весна священная», «Приглашение», «Айседора», «Кончерто», «Элитные синкопы». Также она поставила балеты «Щелкунчик», «Коппелия», «Раймонда» и «Шопениана». Среди постановок последнего времени: балеты Кеннета Макмиллана «Майерлинг» (Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. НемировичаДанченко), «Ромео и Джульетта» (Королевский балет Ковент-Гарден, Квинсленд Балет, Австралия) и «Манон» (Королевский балет Ковент-Гарден).

Родился в Москве. Обучался в балетной школе при Большом театре России, по окончании которой в 1992 году вошел в состав труппы театра. В течение сезона 1995/1996 выступал в Государственной опере Дрездена, в 1996-м — присоединился к Штутгартскому балету. За время работы в театре прошел путь от солиста до ведущего танцовщика. Исполнял главные и сольные партии в постановках таких хореографов, как Джордж Баланчин, Джон Крэнко, Фредерик Аштон, Кеннет Макмиллан, Джером Роббинс, Глен Тетли, Морис Бежар, Джон Ноймайер, Иржи Килиан, Уильям Форсайт, Уэйн МакГрегор, Ханс ван Манен, Даглас Ли, Уве Шольц, Джеймс Куделка, Мауро Бигонцетти, Пол Лайтфут и Сол Леон. Как приглашенный танцовщик сотрудничал с Королевским балетом КовентГарден, Токио Балет, балетной труппой Немецкой оперы в Берлине, Балетом Сантьяго в Чили (под руководством Марсии Хайде) и Лейпцигским балетом. С 2003 года ставит сам: La Chanson (Штутгарт, 2003), Aria for two (Штутгарт, 2014), Satho (совместно с Томасом Лемперцем, Рига, 2014). Получив в 1997-м диплом педагога в

Московской академии хореографии, с 2013 года является педагогом-репетитором и ассистентом хореографов в различных балетных компаниях. С 2014 года сотрудничает с Glen Tetley Legacy.

79

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

ПОСТАНОВЩИКИ ПИТЕР ФАРМЕР

УИЛЬЯМ ЧЕППЕЛ (1908—1994)

ХУДОЖНИКПОСТАНОВЩИК

В качестве дизайнера сотрудничает с крупнейшими танцевальными компаниями: Королевский балет Ковент-Гарден, Лондонский фестивальный балет, Хьюстонский балет, Лондонский городской балет, Сэдлерс Уэллс Королевский балет, Датский Королевский балет, Американский театр балета, Балетная труппа Римской оперы, Штутгартский балет, Королевский балет Виннипега, Балет Рамбер, Шотландский балет, Северный театр балета, Национальный балет Нидерландов, Австралийский балет. Автор костюмов и декораций для таких балетов, как «Спящая красавица» (Германия), «Анна Каренина» (Австралия, Норвегия), «Три мушкетера» (Австралия), «Жизель» (США, Бразилия, Япония), «Лебединое озеро» (Гонконг, Великобритания), «Щелкунчик» (США), «Великий Гэтсби» (США), «Сказки Гофмана» (в постановке Питера Даррелла, Гонконг), «Сон в летнюю ночь» (Япония), «Темы и вариации» и «Дивертисмент № 15» в хореографии Джорджа Баланчина, «Приношение в день рождения» Фредерика Аштона — для Королевского балета Бирмингема. Плодотворное сотрудничество связывает Фармера

с Робертом Коэном и Робертом Нортом из Лондонского театра современного танца. В России известен прежде всего как художник балетов «Манон» (хореография Кеннета Макмиллана, Мариинский театр), «Сильфида» (постановка Йохана Кобборга, Большой театр) и «Лебединое озеро» (постановка Наталии Макаровой, Пермский театр оперы и балета). Работает также с драматическими театрами Лондона: Театр Савой, «Глобус», Театр Водевиль, Фестивальный театр в Чичестере. Занимается книжной иллюстрацией. Картины Фармера выставлялись в галереях США и Европы.

ХУДОЖНИКПОСТАНОВЩИК

Родился в Вулверхэмптоне. Окончил Школу искусств в Челси. Дебютировал на сцене в качестве танцовщика во время европейского турне Компании Иды Рубинштейн (сезон 1929/1930). С 1929 по 1934 год был участником труппы Ballet Club (позже Балет Рамбер). В 1931-м сотрудничал с «Обществом Камарго», в 1934—1940 — с ВикУэллс Балет (позже Сэдлерс Уэллс Балет). Исполнял главные партии в балетах Нинетт де Валуа: «Иов» (1931), «Похождения повесы» (1931) и «Шахматы» (1937). С 1928 года создавал декорации и костюмы к балетным спектаклям. Среди них — «Кефал и Прокрида» Нинетт де Валуа (1931), «Сюита Каприоль» (1931), «Свидания» (1933), «Конькобежцы» (1937), «Рапсодия» (1980) и «Кошка, превращенная в женщину» в хореографии Фредерика Аштона, «Суд Париса» (1938) для Лондонского балета Энтони Тюдора, а также «Жизель» и «Коппелия» для Сэдлерс Уэллс Балет. Кроме того, являлся режиссером и хореографом оперных постановок и ревю. Проиллюстрировал несколько книг.

80

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

ПОСТАНОВЩИКИ ВАЛЕНТИН УРЮПИН МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ И ДИРИЖЕР

Учился в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского у Евгения Петрова (кларнет), Геннадия Рождественского (дирижирование) и Александра Бондурянского (камерный ансамбль). Параллельно обучался в классе оперносимфонического дирижирования профессора Государственной консерватории Узбекистана Владимира Неймера. Участвовал в мастерклассах Чарльза Найдика, Жака ди Донато, Николя Бальдеру, Романа Гийо, Мишеля Летьека (кларнет), занимался у Анатолия Левина и Владимира Понькина (дирижирование). Большое влияние на его профессиональное становление оказало творческое общение с Теодором Курентзисом, Мурадом Аннамамедовым, Александром Рудиным, Григорием Фридом. Его гастрольная и фестивальная география охватывает 15 стран Европы, Китай, Японию, почти все страны СНГ и более 40 городов России. Как солист и дирижер выступал с ведущими российскими коллективами, а также с оркестрами Алматы, Брюсселя, Вроцлава, Женевы, Минска, Одессы, Пекина, Праги, Ташкента,

Турина, Харькова, Екатеринбурга, Костромы, Кирова, Орла, Самары, Тольятти, Ульяновска, Ярославля. Среди его сценических партнеров — Геннадий Рождественский, Виктор Третьяков, Юрий Башмет, Александр Рудин, Ховард Гриффитс, Йон Штургардс, Янг Янг, Лотар Сейфарт, Анатолий Левин, Феликс Коробов, Александр Бондурянский, Марк Пекарский, Наталия Трулль, Александр Бузлов, Алена Баева и другие музыканты. С 2007 года — художественный руководитель и дирижер созданного им камерного оркестра Arpeggione. В 2008— 2011 был постоянным приглашенным дирижером Харьковского молодежного симфонического оркестра. С 2011-го — дирижер Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского, а также постоянный приглашенный дирижер симфонического оркестра Государственной телерадиокомпании Республики Беларусь. Дирижирует спектаклями: оперы — «Паяцы» Леонкавалло, «Иоланта» П. Чайковского, «Кармен» Бизе,

«Дуэнья» («Обручение в монстарые») Прокофьева; балеты — Kammermusik № 2 Хиндемита, Monumentum pro Gesualdo Стравинского, «Вариации на тему рококо» и «Щелкунчик» П. Чайковского, «Шут» Прокофьева, «Сильфида» Левенсхольда, Souvenir Брайерса, Quotidiano Баха, «Серенада» и Ballet Imperial на музыку П. Чайковского, «Сомнамбула» Риети, «Корсар» Адана, «Кончерто барокко» на музыку Баха. Победитель Всероссийского конкурса дирижеров им. И. А. Мусина (Кострома, 2011). Лауреат 21 международного конкурса кларнетистов.

81

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

ПОСТАНОВЩИКИ

Лауреат нескольких международных конкурсов исполнителей. В 2007-м окончил отделение специального фортепиано Казанской государственной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова, в 2010-м — аспирантуру вуза (класс Эльфии Бурнашевой). Во время обучения был стипендиатом Фонда Мстислава Ростроповича. Его репертуар как пианиста составляют сочинения Балакирева, Бетховена, Брамса, Гайдна, Гершвина, Метнера, Моцарта, Прокофьева, Пуленка, Рахманинова, Скрябина, Шопена и др. Выступал совместно с такими коллективами, как Новосибирский филармонический оркестр п/у Евгения Бушкова, студенческий оркестр Казанской государственной консерватории п/у Сергея Симакова, Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан п/у Фуата Мансурова и Джулиана Галанта (Великобритания), Симфонический оркестр города Гроссето п/у Алексиса Сориано (Италия), Большой симфонический оркестр им. П. И. Чайковского п/у Тери Микелсена (руководитель Владимир Федосеев).

АРТЕМ АБАШЕВ

ИГОРЬ ЦИНН

ПИАНИСТ, ДИРИЖЕР

ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ

С сезона 2013/2014 — солист и дирижер Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Исполняет соло на фортепиано в таких спектаклях, как Kammermusik № 2 Хиндемита, «Тарантелла» на музыку Готтшалька, Ballet Imperial на музыку П. Чайковского, «Рубины» Стравинского, «Концерт» на музыку Шопена. Ассистировал дирижеру Теодору Курентзису в проекте «"Зимний путь" Шуберта» Цендера (Пермская краевая филармония, Дягилевский фестиваль —2014). В 2014-м подготовил концертное исполнение оперы «Пассажирка» Вайнберга с оркестром musicAeterna, солистами труппы и сводным хором Пермского театра оперы и балета.

Родился в Перми. В 1986-м окончил Пермский политехнический институт (ныне — Пермский национальный исследовательский политехнический университет). В 1999 году был принят осветителем высшей категории в Пермский академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского, с 2006-го — художник по свету. Для театра (совместно с Виталием Александровым) создал световую партитуру балета «Медея» на музыку Мориса Равеля (хореография Юрия Посохова, 2008), который был номинирован на Национальную театральную премию «Золотая маска — 2010». Художник по свету пермской премьеры 2014 года — вечера одноактных балетов «Век танца: Стравинский — Баланчин», включающего постановки легендарного хореографа на музыку великого композитора — «Аполлон Мусагет», «Рубины» («Каприччио для фортепиано с оркестром»), «Симфония в трех движениях».

82

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

БОЛЬШОЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР

ДИРЕКТОР ОРКЕСТРА

ПЕРВЫЕ СКРИПКИ

ФЛЕЙТЫ

УДАРНЫЕ

Рустам Зиганшин

Людмила Ивонина Вера Володина Евгения Еськова Людмила Князева Дина Кудинова Сергей Мальцев Александр Москвин Галина Охапкина Мария Рейман Яна Солошенко Татьяна Черноусова Людмила Шумилова

Федор Дмитриев Маргарита Колпащикова Ирина Марцинкевич Лада Салтанова Татьяна Шушкевич

Константин Грачев Владимир Ендальцев Роман Ромашкин Олег Хамзин

ИНСПЕКТОР ОРКЕСТРА Сергей Еськов

ГОБОИ Инна Волобуева Иван Здоров Алия Фомина Владимир Швед

ВТОРЫЕ СКРИПКИ

КЛАРНЕТЫ

Оксана Татаринова Любовь Власова Максим Вольменский Оксана Денисенко Даниил Мякишев Лариса Ознобихина Григорий Прозоров Светлана Родионова

Вячеслав Куприянов Ирина Огородникова

АЛЬТЫ

Алексей Белоусов Николай Бурылов Виталий Карабухин Евгений Морозов Виталий Ознобихин Анатолий Розов

ФАГОТЫ Вячеслав Беляев Владимир Иванов Александр Касьянов

ВАЛТОРНЫ Лилия Васильева Елена Родионова Светлана Рысанова Елена Симонова Ирина Снигирева Лада Снигирева Елена Хибовская

ВИОЛОНЧЕЛИ Айгуль Бурылова Ирина Дульская Елена Жаворонкова Евгения Здорова Анна Кочнева Татьяна Савинова Татьяна Сипайлова Елена Туева

КОНТРАБАСЫ Владимир Брюхов Сергей Журавлёв Дмитрий Исхаков Валентин Коннов Николай Кочергин

АРФЫ Лидия Марчук Лилия Ахметова

ФОРТЕПИАНО Оксана Пислегина

ТРУБЫ Сергей Еськов Рустам Зиганшин Андрей Петухов Денис Рущук

ТРОМБОНЫ Сергей Басюл Дмитрий Зоркин Сергей Охапкин

ТУБА Алексей Соколов

83

ЗИМНИЕ ГРЕЗЫ

ХУДОЖЕСТВЕННОПОСТАНОВОЧНАЯ ЧАСТЬ

ЗАВЕДУЮЩИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОПОСТАНОВОЧНОЙ ЧАСТЬЮ: — по выпуску спектаклей Роман Азовских — по прокату Юрий Пичкалев

ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ МАСТЕРСКИЕ Заведующий — Андрей Бухтиаров;

СТОЛЯРНЫЙ ЦЕХ Евгений Губин, Павел Коврижных, Александр Пичкалев

СЛЕСАРНО-СВАРОЧНЫЙ ЦЕХ Заведующий — Виктор Чирков; Сергей Виноградов, Виктор Морозов

ХУДОЖЕСТВЕННОДЕКОРАЦИОННЫЙ ЦЕХ Заведующая — Елена Моисеева; Наталья Александрова, Марина Ипатова, Евгения Калакуцкая, Ирина Кропотина, Алла Мустафина, Анастасия Судакова

РОСПИСЬ ТКАНЕЙ Клавдия Казакова, Светлана Подсевалова

ПОШИВОЧНЫЙ ЦЕХ: Заведующая — Людмила Малькова; — технологи по изготовлению театрального костюма Елена Ехлакова, Надежда Пьянкова — пошив костюмов Вера Гусева, Марина Зубец, Надежда Желтышева, Елена Леготкина, Светлана Лузина, Надежда Лыкова, Светлана Оборина, Ольга Перескокова, Екатерина Пономарева, Маргарита Ретинская, Наталья Селеткова, Татьяна Суханова, Гулсина Фирулева, Ирина Цыплякова, Эльза Щербакова, Наталья Югринова — пошив головных уборов Татьяна Коротаева ЦЕХ ПО ПОКРАСКЕ ТКАНЕЙ Заведующая — Татьяна Новоселова; Людмила Епина ОБУВНОЙ ЦЕХ Заведующая — Ольга Свалова; Мария Малашкова, Алевтина Миронова, Ирина Подшивалова, Елена Сыстерова

ГРИМЕРНЫЙ ЦЕХ Заведующий — Сергей Мухин; Марина Андрианова, Марина Баева, Наталья Ветошенко, Алина Захарова, Кристина Каменских, Ольга Мерзлякова, Екатерина Мясищева, Любовь Пермякова БУТАФОРСКИЙ ЦЕХ Заведующая — Александра Ключко; Лариса Безукладникова, Евгения Буряковская, Иван Ключко, Татьяна Назаренко

КОСТЮМЕРНЫЙ ЦЕХ Заведующий — Дмитрий Устькачкинцев; Ирина Аксенова, Светлана Климина, Дмитрий Неволин, Наталья Сажина, Елена Соколова, Наталья Сухорослова РЕКВИЗИТОРСКИЙ ЦЕХ Заведующий — Константин Владимиров; Евгения Воробьева МАШИННО-ДЕКОРАЦИОННЫЙ ЦЕХ Заведующий — Александр Попов; Максим Антипин, Константин Гринев, Максим Зверев, Дмитрий Мельник, Евгений Скрябин, Михаил Тимашев, Артем Черемных

ЭЛЕКТРООСВЕТИТЕЛЬНЫЙ ЦЕХ Заведующий — Владимир Кагарлык; Виталий Александров, Алексей Дробышев, Игорь Лагро, Алексей Лысенко, Елена Степанова, Игорь Цинн, Ирина Цинн

ЦЕХ ЗВУКОУСИЛЕНИЯ Заведующий — Кирилл Манжелес; Марат Бариев, Валерий Ершов СНАБЖЕНИЕ Антон Васёв

ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П.И. ЧАЙКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА

ДИРЕКТОР ОПЕРНОЙ ТРУППЫ

ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР

ДИРЕКТОР ПО РАЗВИТИЮ

Теодор Курентзис

Сергей Стильмашенко

Галина Полушкина

Алла Платонова

ГЛАВНЫЙ ДИРИЖЕР

ГЛАВНЫЙ ПРИГЛАШЕННЫЙ ДИРИЖЕР

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ МЕНЕДЖЕР

Валерий Платонов

Марк де Мони

ТЕХНИЧЕСКИЙ ДИРЕКТОР

ГЛАВНЫЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР

Андрес Мустонен

ФИНАНСОВЫЙ ДИРЕКТОР

Сергей Телегин Татьяна Гущина

ДИРЕКТОР ПО ПРОИЗВОДСТВУ

ДИРЕКТОР ПО ОБЩИМ ВОПРОСАМ

Наталья Малькова

ГЛАВНЫЙ ХОРМЕЙСТЕР

ПОМОЩНИК ХУДОЖЕСТВЕННОГО РУКОВОДИТЕЛЯ

Виталий Полонский

Мария Митрошина

Виктор Панюшкин

Алексей Мирошниченко

ИЗДАТЕЛЬ Пермский государственный академический театр оперы и балета имени П. И. Чайковского

РУКОВОДИТЕЛЬ ОТДЕЛА ПО СВЯЗЯМ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ Василий Ефремов

ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР ИЗДАТЕЛЬСКОГО ОТДЕЛА Наталья Овчинникова

ВЫПУСКАЮЩИЙ РЕДАКТОР БУКЛЕТА Ирина Архипенкова

ДИЗАЙН, ВЕРСТКА, ПОДГОТОВКА К ПЕЧАТИ Евгения Мрачковская Антон Завьялов, Ольга Сорокина, из открытых источников, из личного архива постановщиков

Пермский государственный академический театр оперы и балета имени П. И. Чайковского в сети Интернет: www.permopera.ru www.perm-opera.lj.ru www.facebook.com/PermOpera www.twitter.com/PermOpera www.vk.com/club 1333947

Печать: ООО «ПК «Астер», Пермь, Усольская, 15

Отдел по связям с общественностью + 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com

ФОТО