Pez Dorado Número 1 Revista de Cine

REVISTA DE CINE | AÑO 1 | NÚMERO 1 | ABRIL-MAYO 2012

LA MAGIA DE MÉLIÈS HUGO Y SCORSESE CAMPEONES MORALES EL ARTISTA UN OSCAR AL SILENCIO GEORGE CLOONEY EN LOS DESCENDIENTES ¿EL NUEVO GASSMAN? LA DAMA DE HIERRO ¿WHAT? BAZOFI/BAFICI

LOS MEJORES ESTRENOS: CRONENBERG: FREUD VERSUS JUNG DRIVE COMO BULLIT PERO SIN SUBTÍTULOS J. EDGAR ¿AUTOBIOGRAFÍA DE CLINT EASTWOOD?

PEZ DORADO EDITORIAL El PEZ DORADO es una revista que nace de la muerte de otra y en ese sentido nació huérfana. Su madre, la revista del Grupo de Cine, está ahí, cristalizada en ese número cero que será infinito. Hace ya unos años, convocados por Luis Polo, nuestro director, nos juntamos con unos amigos vagamente cinéfilos en un grupo de internet para charlar de cine. Mucho tiempo después se nos ocurrió hacer una revista y luego de enfrentamientos, discusiones y amistades que quedaron por el camino, salió la GdC, que circula ahora por la web y que nos dejó el gusto amargo de no poder continuarla más allá de ese primer número, a esta altura con seguidores que la consideran «de culto».

Sin embargo, como en esas películas en las que el huevo del monstruo vencido aparece en un disimulado plano final, acá estamos otra vez, rompiendo el cascarón, con nombre nuevo y con una reDirector: Luis Polo Jefe de redacción: Francisco Abelenda Corrección: Victoria Ceccotti Ilustración de tapa y contratapa: Edgar Piñeiro Diseño: Rosario Salinas Redactores invitados: Soledad Bianchi Forencia D’Angelo Agustina Gálligo Wetzel Pablo Sebastián García Micaela Garuzzo Germán Gonzáles Sosa Laura Malena Kornfeld John Lake Oscar Mainieri Luciano Mariconda Ana Monsell Edgar Piñeiro Florencia Polo Nahuel Rodríguez Acosta Rosario Salinas Cristian Sema Editor responsable: Francisco Abelenda Email: redaccion.pezdorado@gmail.com

dacción completamente renovada.

Dice Norman Mailer: «Todos deben cantar y tocar la guitarra, bailar y dar conferencias, todos deben escribir libros y editar periódicos. Entonces será posible derribar la casta de manipuladores que enferman la mente con sus venéreas creativas. Artistas, periodistas, intelectuales, conforman el virus más peligroso que ha engendrado este sistema». Pensando en esto, entonces, nos pusimos a escribir y a instar a otros a hacerlo. Como nos gusta el cine escribimos sobre cine, como nos gusta convocar, convocamos. Es embriagador formar parte de un grupo que pretende, por qué no, ser la arena que se filtre entre los engranajes de ese sistema tan bien aceitado. Y buscar otra voz, otras palabras, otro tono.

Un efecto polisémico como el que logran las vanguardias.

El deseo del gran Norman es en la actualidad un poco más viable porque gracias a las redes sociales, al e-mail, a los grupos de internet, a los blogs, a las publicaciones electrónicas, somos hoy muchos más los que escribimos, cantamos, editamos periódicos.

Si Walter Benjamin viviera, escribiría hoy, sin dudas, una actualización de su extraordinario artículo sobre la reproductibilidad técnica, esa impresionante revolución tecnológica que dio paso al cine. Hoy la obra de arte –y el cine lo es– se enfrenta a una nueva era, la de su reproductibilidad digital. Cualquiera, con un poco de dinero (no mucho), puede disfrutar en su casa de la filmografía casi completa de John Ford o de Howard Hawks.

Puede ver los últimos estrenos y repasar su película favorita tantas veces como quiera. Esta revolución tecnológica llegó también a la escritura, a la crítica. Para Douglas Sirk el cine era «el arte de la fugacidad y la memoria». Hoy podemos ver una y otra vez aquella escena que antes era fugaz y los memoriosos sabemos que con IMdB la memoria cinéfila vale mucho menos. La cinefilia en crisis

se decanta. El Pez dorado busca hacer frente a ese nuevo desafío, a teorizar sobre lo que fue y lo que será la culminación del arte de occidente. Hoy, como en una película que recién comienza, la teoría es contemplación. Ya será explicación. Y por qué no, poesía.

Nuestra revista, el Pez dorado toma su nombre del pececito que desde hace años busca David Lynch, ese artista que se vale del cine para ponernos con la cabeza al revés. Ese pez huidizo que nada por aguas profundas, turbulentas y que para encontrarlo hace falta saber sumergirse.

Y esta revista, como las vanguardias más activas, está llena de jóvenes, que ante la convocatoria no dudaron en incorporarse al grupo de redactores. Esperamos que pueda notarse su entusiasmo y su calidad, su pasión por el cine y su madurez argumentativa.

En este número nos ocupamos de las ganadoras de los Oscars, esa infatuada ceremonia que otorga año a año los premios que casi siempre son aceptados sin protestar. Y sin protestar embestimos contra ellos, a veces enamorándonos de las películas premiadas y sus actores, a veces frunciendo el ceño por el desacuerdo. También nos ocupamos de los últimos estrenos, en las salas y en la sala, porque todavía el camino comercial marca el camino de la discusión. Escribimos sobre nuestro encuentro con el cine, sobre lo que es para nosotros, sobre las películas que amamos y sobre nosotros mismos.

Y nos ocupamos de escribir, sobre todo, del pez dorado, que los lectores podrán encontrar entre sus páginas, sumidos en la desesperación y el espanto, la risa y las lágrimas, la alegría y el dolor, la ternura y la crueldad. En fin, la búsqueda de la consolación por el amor, por una cinefilia, la menos despreciable.

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Contenido Oscars 3 4 6 8 12 16 18 21 23 Un certain regard 26 Cine clásico 28 Ripeando 31 VHS raro 34 En subjetiva 37 38 ¿Sabía usted que? 40 Lo nuevo 41 42 45 48 52 54 57 59 62 64 BAFICI/BAZOFI 71 72 73 74 75 76 77 78

Oscars 2012: autohomenaje por Luis Polo Silencios, formas y palabras por Pablo Sebastián García Decir sin hablar por Ana Monsell Hugo, Scorsese y por qué Cameron se equivocó por Germán González Sosa De inventos e inventores por Edgar Piñeiro Tras mi manto de prejuicios por Luis Polo Brancaleone en Hawaii por Rosario Salinas Soy buena, soy lista, soy importante por Luis Polo Humillados y ofendidos por Luciano Mariconda Las virtudes del ciclista por Laura Malena Kornfeld Madame Bovary en Irlanda por Oscar Mainieri Castillos de arena por Luciano Mariconda Argentinos por el mundo por Cristian Sema Un trato roto por Florencia Polo Cine 3D por Agustina Gálligo Wetzel ¿Sabía usted que? por John Lake Estrenos por Francisco Abelenda El buey solo bien se lame por Soledad Bianchi Equinos todo terreno por John Lake La peste por Francisco Abelenda De género. Degeneró por Germán González Sosa El efecto mariposa por Rosario Salinas La Hammer una vez más por John Lake Violencia nunca dejes de gritar por Soledad Bianchi La llamada salvaje por Luciano Mariconda Sobremesa por Micaela Garuzzo, Luciano Mariconda y Nahuel Rodríguez Salto a la adultez de un hombre adulto por Micaela Garuzzo La mala educación por Luciano Mariconda Sangre y agua por Micaela Garuzzo Efecto tardío por Florencia D’Angelo Todos los fuegos el fuego por Luciano Mariconda Eterno disconforme por Nahuel Rodríguez Bipolar por Luciano Mariconda Bazofiando por Cristian Sema

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»Luis Polo«

Oscars 2012: autohomenaje

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a es un lugar común leer en diferentes medios que los premios Oscar 2012 fueron un homenaje al cine, un guiño a la conciencia de sí que el cine fue adquiriendo. Frente a esto hay que decir una obviedad: los Oscar son fundamentalmente una premiación a la industria americana, por lo tanto habría que hablar del homenaje que Hollywood se hace, año a año, a sí mismo.

Las dos películas que compitieron con más posibilidades de ganar indagaban sobre los orígenes del cine: la producción francobelga (y a la postre ganadora) El artista (The artist) se ocupó del cine americano, y la producción de EE.UU., La invención de Hugo Cabret (Hugo), del cine francés.

Pero, ¿qué sentido tiene hacer en 2011 una película con los cánones de 1927? Si nos situamos en la época en que se desarrolla El artista sería como si hoy se intentara reescribir Ulises letra por letra, tarea que ya anticipara Borges con su extraordinario Paul Menard, autor del Quijote. Tal vez para el que emprendiera semejante labor podría cambiarle la vida ¿pero lo sería para la literatura? Esa ficción borgeana, donde se juega con la cuestión del original y la copia, quiso realizarla Gus van Sant al filmar en 1998 una remake de Psicosis (Psycho) repitiendo cuadro por cuadro y en colores la película de Hitchcock. Pero el cine no es literatura y además, desde Kierkegaard, la repetición es con diferencias: a su versión le faltan Anthony Perkins, Janet Leigh, John Gavin, Vera Miles.

Seguramente se recordará con cariño a La Invención de Hugo Cabret y a El artista pero no porque hayan logrado un cambio significativo en el cine pese a que dicen que, gracias al 3D, Scorsese pudo realizar tomas imposibles con otra técnica. En ese sentido es más complejo el tema que plantea El artista con la llegada del sonoro. Pero su intento de recrear el espíritu del cine mudo resulta tan naif que el momento crucial en que refleja los sonidos del mundo pasa inadvertido pese a que es la escena más lograda. El cine se negaba a reproducir el ruido de una copa al romperse o la risa desagradable de una mujer o el silencioso vuelo de una pluma.

Slavoj Žižek, en el documental Guía perversa del cine (The pervert’s guide to cinema), plantea a partir de la teoría freudiana del deseo y recurriendo al análisis de varios films clásicos, algo radical del sonido y de la voz en relación al cine: con la incorporación del sonido se introdujo la dimensión humana, la estructura ficcional y tragicómica de la experiencia del sujeto.

Como ningún otro arte, el cine muestra que ya no se trata de ver cuánto hay de ficción en la realidad sino que, por el contrario, la pregunta es cuánto hay de realidad en la ficción humana.

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»Pablo Sebastián García«

Silencio, formas y palabras El artista The artist Director: Michel Hazanavicius Intérpretes: Jean Dujardin Bérénice Bejo John Goodman Duración: 100’ País de origen: Francia | Bélgica Año: 2011

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i alguien nos pregunta por El artista, lo primero que nos viene a la mente es que se trata de una película muda. Y es verdad: El artista es una película muda porque no acude a palabras habladas como modo de expresión. Sin embargo, ¿es una obra de cine mudo? En esta breve nota sostendremos que no: El artista es una película muda pero no es una obra de cine mudo.

Dice Houellebecq que en la historia del mundo ha habido un arte que estudiaba el movimiento, un arte que consiguió desarrollarse durante unos treinta años, y que entre 1925 y 1930 produjo sus mejores obras, expresadas en algunas películas de Murnau, de Eisenstein, de Dreyer. Luego desapareció, al parecer para siempre.

Houellebecq es un cineasta incipiente, además de escritor y ensayista. Cuando habla del cine mudo lo hace en el marco de las artes plásticas: hay dos artes, la pintura y la escultura (podría tal vez haber incluido la arquitectura, aunque se mueve en un plano más abstracto y conceptual) que históricamente han tratado de expresar la experiencia humana a través de representaciones petrificadas, de movimientos suspendidos. A veces expresan la suavidad del punto de equilibrio, a veces la exasperación violenta, algo así como la explosión congelada. Ambas, guardan la secreta ilusión de suspender el tiempo. El cine mudo, por el contrario, busca un camino de expresión entre la forma y el proceso que la engendra. Sucede que la distinción entre figura y fondo es la base de nuestras representaciones, pero el cine mudo intenta captar, al mismo tiempo, la forma en movimiento.

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rostro (Dreyer). Estas son las imágenes que El mundo, dice Houellebecq, funciona en un evoca Houellebecq. En este ámbito, el cine silencio terrible. Expresa su esencia a través mudo no era sólo una investigación de la forma y el movimiento. De de los sentimientos (interiores) ni hecho no es tan así. Leí una vez una Imágenes en blanco y de los movimientos del mundo (exnota de Kenzaburo Oé en la que ha- negro, con cambios de teriores), sino que su mayor ambiblaba de su hijo microcéfalo, ya fa- luminosidad que dificultan llecido, que era completamente la visión de la pantalla sobre ción era encarar una investigación incapaz de comprender palabras, y la cual aparecen personajes de las condiciones de la percepción.

En este sentido, El artista no es una sin embargo, Kenzaburo lo veía sonhumildes, en la puerta de obra de cine mudo, como sí lo es reír al escuchar el canto de los pájasus casas, moviéndose con Las hilanderas (Miltos y Yannakis ros. El mundo nos interpela con la familiaridad de lo Manakis, 1905) que se filmó en los sonidos, pero esos sonidos no son siempre palabras. Puede ser música, cotidiano, pero atentos a la Balcanes y que aparece en La micámara, porque a través de rada de Ulises (Theo Angelopoulos, que se parece en algún punto al canto de las aves o al rumor del mar. ella presienten la mirada de 1995), donde un ex soldado y ahora cineasta busca en las fuentes del Sin embargo, es verdad que hay ins- Apolo. nacimiento de Apolo para encontrar tantes en el cine mudo en que cualesa primera cinta: unas pocas imágenes en quier palabra es imposible y en que la música blanco y negro, con cambios de luminosidad misma puede volverse pesada y vulgar, pero

esto sucede porque no concuerda con la imagen. El papel de la música, dice David Lynch, es «calzar» con la imagen y realzarla. Un cineasta no puede poner música a una escena y esperar que funcione: esa pieza musical puede no tener nada que ver con las imágenes. Pero cuando calza, se nota, porque el conjunto «da un salto», se hace presente aquello de que «el resultado es mayor que la suma de las partes».

En todo caso, el mundo es refractario a las palabras. Pensemos cómo podríamos percibir ese mundo: el viento sopla entre la hierba (Eisenstein), una lágrima se desliza por un

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que dificultan la visión de la pantalla sobre la cual aparecen personajes humildes, en la puerta de sus casas, moviéndose con la familiaridad de lo cotidiano, pero atentos a la cámara, porque a través de ella presienten la mirada de Apolo.

El artista es una muy buena película de entretenimiento, filmada también en blanco y negro, y también carente (casi) de palabras.

Pero es otra cosa. Ah, sin embargo, no debe dejar de destacarse lo que para Houellebecq es la última esperanza de amor entre los seres vivos: la maravillosa (y heroica) presencia de un perrito.

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Siempre fuiste mi espejo quiero decir que para verme tenía que mirarte.

Bolero, Julio Cortázar

»Ana Monsell«

Decir sin hablar

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eorge Valentine (Jean Dujardin), un famoso y exitoso galán/actor/estrella del cine mudo, «felizmente» casado y sin nada (por ahora) de qué preocuparse, conoce casualmente a Peppy Miller (Bérenice Bejo), su admiradora y aspirante a actriz. Con el tiempo y mientras la vida amorosa y la carrera de George se dirigen hacia el abismo, Peppy se convertirá en la gran estrella de las películas sonoras y en su sostén para llegar a aceptar y adaptarse a esta nueva etapa.

El director Michel Hazanavicius intenta así crear (o recrear) una película muda tomando y apoyándose en elementos característicos de los años 20 pero con una mirada situada en la actualidad. Lo hace a través de esta trama que se genera entre George y Peppy, entre el silencio y el sonido, la caída de un cine y el surgimiento de otro. Quizás no sepamos con precisión aquello que lo motivó a hacer esta

película, pero podemos intentar descifrar algo de esa incógnita y sumar otras: ¿El estilo es el de los años 20? ¿Se trata de un homenaje, de oportunismo o de ambas cosas? Un artista crea algo nuevo e irrepetible tomando indefectiblemente algo anterior, instaura ya sea su realidad o la realidad de un modo distinto, generando ilusiones y fantasías.

El artista es una obra placentera, que intenta rescatar algo de los orígenes del cine y poner freno a la adrenalina actual, una película «muda» en el auge de los efectos especiales y el 3D que puede transmitir infinidad de sentimientos sólo con imágenes, en donde los actores pueden ser lo suficientemente expresivos como para reemplazar las palabras por los movimientos, gesticulando teatralmente para decir sin hablar. Aunque también se trata de una película hecha para gustar, atraer, atrapar al público y generar grandes re2012 abril | mayo Pez dorado 6

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caudaciones. Como si Hazanavicius hubiera magia que El artista intenta recuperar. La pensado en hacer algo distinto, sorprendente, mejor escena justamente es aquella en la que quedando bien con unos y otros, europeos, la película se vuelve imprevistamente sonora, americanos… ¡y con su propia cuenta bancaria! para el protagonista y para nosotros. Y es Un guión sencillo, casi naif, encandila desde el cuando George Valentine experimenta angusinicio por el sólo hecho de evocar los años dotia y terror ante lo nuevo, lo desconocido, rados del cine, hacernos sentir por un acrecentado por no poder escuchar rato parte de ese mundo que no co- George Valentine su propia voz casi como un vampiro nocimos, de ese blanco y negro que experimenta angustia y que no puede reflejarse en los espeenamora y en el que nos vemos refle- terror ante lo nuevo, lo jos Y su caída se hace inminente. jados porque quién no ha visto «una desconocido, acrecentado Sin embargo, se apuesta por una muda», una de Chaplin, de Harold confluencia, un encuentro entre papor no poder escuchar su Lloyd o de Buster Keaton o ha escusado y futuro, y la fábula del renacipropia voz casi como un chado algo de ellas. Porque son miento está también aquí. Sin vampiro que no puede parte de nuestros padres, abuelos, renegar de sus influencias, El artista reflejarse en los espejos Y deja ver los conflictos que generó de nuestra historia. El cine conlleva muchos mundos posibles y el silen- su caída se hace inminente. esa transición entre lo que fue el cine cio de aquellos años posiblemente y lo que iría a ser, entre un pasado atrape a quienes puedan de alguna manera siempre mejor y un futuro lleno de brillo. Un identificarse, en mayor o menor medida, futuro a veces cruel con aquellos que quedasegún sus costumbres y su historia personal. ron anclados en el recuerdo.

Los años 20 pertenecieron al cine mudo, al El cine se mira a sí mismo en un espejo que lo lenguaje corporal y la expresión facial, a la refleja en el pasado. Otra forma de filmar, otra creatividad y a la imaginación. Y en su enforma de actuar, otros guiones y una mirada cuentro con el sonoro el cine gana, avanza, diferente. El renacer para algunos y el final comienza a transformarse, pero también para otros. Y en esa imagen siempre está el pierde algo de aquella ilusión, de aquella cine. Ayer y hoy.

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»Germán González Sosa«

Hugo, Scorsese y por qué Cameron se equivocó La invención de Hugo Cabret Hugo Director: Martin Scorsese Intérpretes: Ben Kingsley Sacha Baron Cohen Asa Butterfield Cloë Grace Moretz Duración: 126’ País de origen: EE.UU. Año: 2011

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osiblemente estemos frente a un momento bisagra en la historia del cine. De esos llenos de optimismo y fascinación por un lado y resistencia y conservadurismo por el otro. La única certeza que tenemos hoy por hoy es el cambio. El cine cambió, va a cambiar o está cambiando (nótese que es el escritor el que no tiene tantas certezas) e intentaremos explicitar esta teoría aquí, a modo de ensayo, en 6, 7 u 8 puntos claros y ágiles para el lector.

Novedad vintage: Como ya todos sabrán (salvo algún que otro despistado o alguien demasiado inocente) el 3D no es cosa nueva. Ya desde los comienzos mismos del cine se hicieron pruebas acerca de esta «nueva» tecnología que tuvo su primer largometraje oficial en 1922 según la comodísima e improbable Wikipedia.

Por la complejidad de su proyección se tuvo que esperar hasta mediados de 1930 para que la Metro Goldwyn Mayer lanzara los primeros cortos en 3 dimensiones. De ahí en más, pasó sin pena ni gloria pero dejando primitivas joyas de coleccionistas como una versión de Los Pájaros de Alfred Hitchcock (The Birds, 1963).

Cine en crisis: De manera cíclica la historia del cine se repite sin remordimientos. El sonido, el color y la pantalla panorámica fueron tecnologías que postergaron su aplicación hasta que los números no le cerraron a la industria y necesitaron refrescarle la cara al cine. Algo parecido pasa con el 3D. Con la aparición y mejoramiento de nuevos recursos como los videojuegos e Internet entre otros, el cine fue perdiendo mucho terreno. Incluso se encuentra en una paradoja edípica en donde el videojuego, su hijo bas2012 abril | mayo Pez dorado 8

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tardo –que tomó muchas cualidades narrativas intrínsecas del cine para perfeccionarse–, amenaza con matarlo y completar el incesto con su propia madre, la industria. Alrededor del 2008, Iron man (de Jon Favreau), la adaptación del cómic convertido en tanque hollywoodense del momento, tuvo que postergar su estreno mundial una semana al ser opacado por el lanzamiento, ese mismo día, del GTA4. Una humillación terrible que remarcaba el desinterés del espectador por ir a las salas.

Industria del cambio: Con el panorama en contra había que tomar medidas que devolvieran la fe en el cine y parar la huída masiva de creyentes. Se probó con un contradictorio motion capture que prometía realismo pero consiguió esquemáticos maniquíes estelares de vacua artificialidad. La respuesta llegó de la mano de la no tan nueva pero perfeccionada tecnología del 3D. De a poco, se empezó a imponer con algunos estrenos de terror, y de terror. La técnica parecía un poco primitiva, casi apelaba al cine de atracciones, algo faltaba.

pro-indígenas. Pero de las muchas interpretaciones, el narcisismo de Cameron se hace cargo sólo de una: de que en un futuro se hablará de Avatar como de un antes y un después en la historia del cine. Eso él lo supo bien, lo llamaron para eso y únicamente así puede entenderse la reinterpretación que hizo de El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming 1939): los personajes viajan a un mundo nuevo, desconocido, hiperestimulado en forma y colores, y hasta se expresan con citas explícitas como «Ya no están en Kansas señoritas» que se encargó de formular el coronel Miles (Stephen Lang). Ni El mago de Oz fue la primera película en color, ni Avatar la primera en 3D, pero ambas oficializan la entrada al nuevo mundo cinematográfico.

¿En que se equivocó Cameron?: Todos ganaron, Avatar la rompió, superó a su hermana mayor Titanic e instauró un nuevo récord de taquilla. La gente volvió masivamente al cine y se generó una nueva excusa para no quedarse en casa a buscar los Torrents. Los anteojitos salvaron al cine, bah, a la industria, que volvió a facturar millones y se adjudicó por lo menos Caballito de Troya: Ya con la mitad del pro10 años más de vida antes de tener que reciblema resuelto, faltaba legitimizar el «nuevo» clar alguna otra tecnología cincuentona. Inrecurso cinematográfico y darle preponderancluso Cameron ganó su podio en el Olimpo cia en la construcción del sentido sobre el del cine, mal que mal, por lo menos se asegura film… pero ese capital está vedado a los proser recordado por esto y no tanto ductores (salvo contadas excepciopor trabajos anteriores de mayor canes). Por ende, se recurrió al último En Avatar predomina un lidad. El problema reside en lo que director autoral ligado fuertemente a aportó realmente Cameron al cine, la industria y que posee el record de revisionismo cinéfilo más allá de la inyección de adrenataquilla en cines: James Cameron. El cargado de variados estímulos para la lina que tanto le andaba faltando. director de Titanic (1997 ¿y 2012?)

Avatar, de alguna manera, subestima supo moverse entre las exigencias de interpretación crítica.

Algunos de gran nivel al 3D. Se nutre de escenarios y cola masividad industrial y la mirada reografías ya vistas anteriormente en personal («artística» si se quiere), es como la tensión entre la videojuegos y explotadas de mejor por eso que se volvió el personaje industria codiciosa para forma, como el Final fantasy IX, perfecto para filmar la película funcon la mirada sacra y pura Warcraft, etc. La película peca de dacional del cine en 3 dimensiones. del artista, y algunas manera autoconsciente de sólo ser Encima, Cameron tenía en lista de esbastante berretas como la parte del acostumbramiento de la pera hacía ya más de 10 años un film moralina ecológica y una mirada. El protagonista pierde 20 mique no había podido concretar por especie mutante de nutos en pasearnos por el mundo di«falta de tecnología adecuada». Es western pro-indígenas. gital mientras simultáneamente él y así como nace Avatar 1 (2010). En la el espectador se adaptan a las nuepelícula predomina un revisionismo vas dimensiones. Definitivamente necesario, cinéfilo cargado de variados estímulos para la pero pobre. Cameron no ve un más allá en el interpretación crítica. Algunos de gran nivel 3D, juega con su atractivo pero es claro que el como la tensión entre la industria codiciosa recurso más importante en el film es la narrapara con la mirada sacra y pura del artista, y ción. El director lanza un discurso tranquilizaalgunas bastante berretas como la moralina dor, estático, inmodificable. El lenguaje del ecológica y una especie mutante de western

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Dato al margen que quizás sea de interés para el lector: Avatar, a su vez, fue un borrador en el que Cameron experimentó para luego poder filmar su verdadera obsesión que es la adaptación del manga Battle Angel del cual compró los derechos allá por el ochenta y pico. El deseo pronto de quien escribe es que logre concretarlo alguna vez y no termine como El milagro secreto (Jorge Luis Borges, Ficciones 1944).

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cine sigue siendo el mismo, hay que seguir contando historias con imágenes, las 3 dimensiones son un firulete más con el que puede jugar el cuentista. Lejos de desligarse de la discusión, abre el debate sobre la influencia del nuevo recurso que tiene en sus manos. En términos de representación, el 3D no aporta nada al sentido como sí lo hicieron el planosecuencia o la profundidad de campo como destacó Bazin en ¿Qué es el cine? (Qu’est-ce que le cinéma?, 1958).

ya sea parte de los oradores en imágenes. La tradición oral, ahora visual, mantiene su importancia fundamental en la cultura, el transmitir de generación en generación historias con relevancia social y a la vez un legado, es una herencia que es necesario conservar.

El eterno retorno: Uno de esos legados es el de Georges Méliès, quien le introdujo sueños y pesadillas, magia y ciencia, técnica y mística al cine. Para explicarlo mejor voy a servirme de los dichos de un detractor, La mirada curiosa e que sostiene algo como que «Hugo Víctima y victimario: Hugo oscila es una película que se encierra sobre entre el protagonismo y la mera con- inocente (y no tanto) transforma la sórdida sí misma, todo pasa en la estación de templación de la historia. Es un tesrealidad en un lugar tren, nada sale de allí (…) el mundo tigo privilegiado del mundo que se devela a su alrededor, lleno de roman- atractivo, fantástico, donde cinéfilo queda limitado a eso». Más allá de no ser una cita textual, ya que ces, dramas, aventuras y misterios. La la imaginación no conoce la memoria me es esquiva, la idea del mirada curiosa e inocente (y no tanto) los límites del pesimismo. onanismo cinéfilo me quedó grabada. transforma la sórdida realidad en un Sí es cierto que Hugo transcurre en un mundo lugar atractivo, fantástico, donde la imaginacerrado, donde la aventura pasa por un único ción no conoce los límites del pesimismo. ¿Dije riel y que ese mundo cerrado es el cine. La inHugo? Quise decir Martin. Ese hombre con la terpretación del detractor es que el cine nace capacidad de fascinación de un niño, al que de manera aislada y, por ende, nunca se va siempre le gustó ver cuentos fílmicos y que depoder salir de él, que sólo el cinéfilo entenderá voraba películas incluso desde antes de empeciertos códigos internos, conocerá las citas y zar su propia aventura cinematográfica. Fue los guiños, y que nadie que no haya sido «initestigo constante y no dejará de serlo aunque

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ciado» podrá disfrutar del arte que nació en una estación de tren parisina. Básicamente, acusa al director de críptico y elitista. Nada más alejado de la realidad: Hugo posee un atractivo fantástico para quien se deje llevar por la mirada inocente y comparta el punto de vista del protagonista, y un atractivo dramático para quien ponga una distancia más racional y pueda entretenerse con la tensión y el peligro de los huérfanos a lo Dickens. El juego intertextual con la literatura abre ese mundo «cerrado», lo amplía hermanando las artes narrativas y se evidencia en la relación de Hugo e

posterior frustración y abandono de su obra, dan paso al nacimiento de la tragedia que deviene en aventura. El encuentro del autómata en el museo, nos da la clave de que el material fílmico estaba siendo guardado en el mismo lugar. El incendio, misterioso e incomprensible para el niño, tiene fundamentos reales: las películas, en los años primitivos del cine, eran de un material inestable y sumamente combustible. De esta forma, el director nos cuenta la tragedia del cine perdido, ya sea en explosiones de cinematecas (como la que hizo que se perdiera el 90% del archivo de películas sue-

Isabelle, pero además se toma prestada la imagen de Julio Verne para asociarlo explícitamente con Méliès y así jerarquizarlo.

cas) o el despótico reciclaje de químicos, que encarna «la importancia artística» que en esos años se le daba al cine. En una clase de Historia del Cine I hecha cuento, Scorsese universaliza y comparte las peripecias del detrás de escena que debieron afrontar los pioneros de la imagen en movimiento.

Un mundo clausurado, la conjura de los necios: Como dijimos, la trama se desenvuelve en un mismo lugar, París, y a su vez, en una estación de tren. Podríamos alegar que responde a una necesidad de la representación pero sólo afirmaríamos la interpretación adjudicando un sentido sintomático y, por supuesto, no pensamos hacerlo. El mundo reducido, compacto, permite al director tener un mayor control de lo que sucede. Digamos que París es un mecanismo formado por otros pequeños mecanismos y engranajes. Uno de ellos es la estación, formada a su vez también por pequeños engranajes individuales que al relacionarse entre sí, funcionan y hacen funcionar a ese mecanismo mayor. Una secuencia interminable, eterna, se pone de manifiesto en macro y micro, como por ejemplo: , –100, –15, –3, –2, –1><1, 2, 3, 15, 100, . Es decir, el resto del mundo responde a un fuera de campo. Las vidas de los personajes están relacionadas entre sí por la mística de una ciudad que fomenta sus deseos y pasiones. Los destinos entrelazados de manera cronométrica son la excusa para ficcionalizar la historia del cine: el nacimiento de la ilusión de Papá Georges y su 11 Pez dorado abril | mayo 2012

El restaurador: Con la creación de un pasado mítico que comulga con un presente tecnológico, Scorsese se da el lujo de rescatar y proyectar en un cine 3D películas mudas, en blanco y negro (o pintadas a mano) captando la atención de cinéfilos y no tanto. La fascinación del mundo en maquetas y la sensación de profundidad que daban sobre la pantalla plana, subraya la importancia del nuevo chiche de la industria. Escenarios imposibles pueden ser inventados con exagerada perfección abundantes en geométricas y ambiciosas arquitecturas en donde cada esquina distante tiene su detalle sobresaliente. Gracias a la profundidad extra, los espacios se recorren con mayor virtuosismo en cargados planos secuencia y una multiplicidad de historias pueden desarrollarse simultáneamente. Todo impregnado con un estímulo sorprendente que fomenta el atractivo. El cine nunca tiene que dejar de asombrar porque, al fin y al cabo, el espectador ideal, siempre será un poco primitivo.

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a invención de George Méliès: Cuando George Méliès transitó por las calles de París, esa urbe ya tenía la fisonomía de una ciudad moderna: los grandes bulevares y avenidas y los amplios espacios para la recreación y el ocio habían reemplazado en su centro a las tortuosas callejuelas medievales. Las ideas higienistas imponían áreas parquizadas, edificaciones asoleadas y amplias, una red de potabilización del agua corriente y desagües cloacales. Era la metrópolis que se electrificaba, y la fuerza motriz de sus usinas impulsaba el ritmo de la sociedad, generando una

»Edgar Piñeiro«

De inventos e inventores

JOB, Alphonse Mucha

Jardin de Paris, Jules Chéret

intensa vida nocturna signada por la bohemia, los espectáculos, los divertimentos como el cabaret, los cafés y el cine… Los grandes espacios de acero, vidrio y hormigón armado (el material moderno por excelencia) se elevaban desafiando las estéticas tradicionales y académicas, imponiendo su propio lenguaje.

La Torre Eiffel planteaba a los desconcertados parisinos un interrogante: ¿era una escultura urbana o una gran arquitectura escultórica para pasear por dentro y poder así tener una nueva percepción de la ciudad? Las primeras edificaciones de Hector Guimard ponían de manifiesto la refinada estética Art Noveau con sus líneas orgánicas y florales en las ornamentadas fachadas y en los etéreos y luminosos espacios interiores de palacios, viviendas particulares y edificios públicos. El paisaje urbano se llenó de cartelerías de Adolf Mucha, Jules Chéret y Toulouse-Lautrec que anunciaban los nuevos espectáculos y productos de la pujante era de la industria. Por otra parte, las editoriales de libros vendían con gran aceptación popular libros clásicos ilustrados por Doré y, por supuesto, las obras de Julio Verne.

Carteles de Chéret y de Mucha: En este París de fin del siglo XIX, el mago de George Méliès observó en las filmaciones de los hermanos Lumière el potencial innovador de este nuevo recurso tecnológico: ser un demiurgo para una sociedad en busca de novedad. Su talento como mago y creador de mundos le proporcionó la destreza para perfeccionar el invento de los Lumière y buscar todo tipo de trucos ópticos y efectos visuales para dar vida a sus fantásticas historias.

Hacia fin del siglo, este nuevo recurso no se 2012 abril | mayo Pez dorado 12

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desprendía de una concepción teatral todavía latente, puesta de manifiesto en las interpretaciones gestuales (por la ausencia de sonido) de los actores y la cámara estática filmando cada escena de la obras. En sus filmes, Méliès, no ajeno a esta concepción, articuló la narración de sus historias con una sucesión de planos secuencia cuyo corte de montaje permitía al espectador tener la lectura del cambio de la escena denotando la variación de una situación espacial y temporal a otra.

En El viaje a la Luna (1900), uno de sus más conocidos cortometrajes, Méliès hace una libre

ofrecían los rollos ortocromáticos al no captar ciertos colores de la realidad, que eran traducidos al blanco intenso o al negro. Las imágenes sin medios tonos eran percibidas como si les faltara volumen. Entonces, este director lo corregía pintando de gris (a modo de sombreados) todas las escenografías, objetos y vestuarios. Es notable cómo el movimiento estético del Art Noveau era plasmado en cada fotograma, se pintaba a mano cada elemento de la de la puesta en escena, acentuando aún más la plasticidad de sus imágenes ornamentales y orgánicas. Esta pequeña joya de 14 mi-

nutos contó con bailarinas del teatro adaptación de la popular novela de Julio municipal del Châtelet y acróbatas del Foliés Verne De la Tierra a la Luna y de Los primeros Bergère, y como todos sus filmes, fue rodado hombres en la Luna de H. G. Wells, eliminando en su estudio del Theatre Robert-Houdin. toda connotación realista y dando rienda suelta a su imaginación. La historia se orgaLa invención de Martin Scorsese: En más de niza en una sucesión de planos secuencia y una oportunidad Scorsese manifestó su gusto cada uno describe una situación: el primero por el cine de Godard y las películas francesas. nos muestra un claustro de científicos debaEl París de Hugo, situado históricamente entre tiendo sobre el viaje a la Luna, un corte nos guerras, se muestra transfigurado, traslada al observatorio astronómico, cada fotograma se representa como dando paso a continuación a otro El París de Hugo, situado una estampa de cuentos de hadas. plano, donde una serie de mujeres históricamente entre Esta ciudad mágica y fantasmagórica colocan una enorme bala con comguerras, se muestra es la cuna de una intensa vida creapartimientos (la nave de los explorativa e intelectual y vio surgir una plédores) en un cañón que apunta hacia transfigurado, cada yade de directores innovadores el satélite. Otro corte nos muestra el fotograma se representa como Vigo, Cocteau, Renoir, Clément círculo de la blanca cara de la luna, la como una estampa de cuentos de hadas. y Claire. Estos directores, concientes cámara se acerca en un falso travede las potencialidades descubiertas lling y una cuidadosa superposición por los pioneros (Lumière, Méliès y Feuillade) da la ilusión de que el proyectil se incrustó en dieron el impulso para la renovación moderna ojo del rostro lunar. La inventiva de Méliès fue del lenguaje cinematográfico establecido hacer que el «actor-Luna» acercara su rostro luego por la Nouvelle Vague. Con respecto a hacia la cámara y por un corte de montaje René Claire, no se puede dejar de comparar el apareciera el proyectil en su ojo. comienzo de Hugo… con su film Bajo los teOtro aspecto lleno de ironía y poesía visual en chos de París cuando la cámara en movieste film se da cuando los astronautas salen miento se sitúa sobre las azoteas de los del torpedo con sus trajes de frac y galera en edificios mostrando una panorámica nocturna, el desolado paisaje. Ubicados a la derecha de poética e irreal de esa ciudad. la escenografía contemplan el disco del plaHugo suscita varias lecturas que se remontan neta Tierra sobre el horizonte selenita. Méliès a otros filmes de este formidable director. Si era consciente de las limitaciones visuales que

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bien en esta película resulta claro su homenaje a los pioneros del cine, Scorsese pone nuevamente su mirada en los valores que operan en cada personaje y el ambiente en que se desenvuelven. Hugo Cabret, ve su mundo como un exquisito y complejo engranaje y esta visión connota metafóricamente la propia visión de Scorsese. La metáfora conceptualiza la vida de cada persona como pieza irremplazable, inserta en un formidable mecanismo de relojería. El movimiento de sus engranajes es regido por las particularidades de cada individuo, sus creencias, convicciones morales y sis-

George, su mujer y su hija adoptiva son piezas fundamentales de un mecanismo vital que gravitará sobre Hugo y su búsqueda.

Este film esboza una meditación sobre el cine que, desde su gestación, quedó instituido como la fábrica de sueños cuyo consumo masivo conllevó, por parte del espectador, a la aceptación de esa ilusión como divertimento y como reflexión de lenguaje común establecido por la imagen, el sonido y el montaje. Aquí el 3D se utiliza como un recurso cargado de significación estética e invita a plantear, como desde su origen, lo que el cine buscó: recons-

truir lo real y provocar la confusión con lo irreal temas de valores que fueron forjados en su e ilusorio. Esto se evidencia cuando se muestrayecto de vida y que los impulsan a su destra, a modo de analogía, la secuencia en donde tino final. se proyecta el film de los hermanos Lumière y Esta cosmovisión planteada por el director el efecto que produce en los espectadores. La está presente en todos sus filmes: tanto los misma sensación de confusión que operó en policías criados con valores culturales diferenun lejano 1892 se genera en numerosas setes en Los infiltrados, como el taxista, la joven cuencias de este film, los efectos de prostituta y su proxeneta en Taxi DriTambién está la manera en tridimensionalidad que nos producen ver, son las piezas esenciales del que el director planta su los rostros, objetos, transportes y elecomplicado dispositivo de la vida, movidos por pasiones, amores, ambi- cámara casi siempre desde mentos atmosféricos al salirse del espacio ilusorio de la pantalla. Efectos ciones y cuyo destino signa la salva- un ángulo en el que acentuados por una iluminación en ción de unos y la perdición de otros. permite ver en la toma Scorsese siempre manifestó la inpanorámica la perspectiva donde las figuras humanas aparecen en varias secuencias situadas dentro fluencia que tuvo su formación catódel espacio representado de un espectral borde de luz que dilica a la hora de configurar las con una nítida profundidad buja los contornos de la figura. Tamconvicciones éticas de cada persode campo. bién está la manera en que el director naje. Así se plantea caracteres conplanta su cámara casi siempre desde un ántradictorios pero esenciales en la dramática gulo en el que permite ver en la toma panoráexistencia. En Pandillas de Nueva York o en mica la perspectiva del espacio representado Casino se conjugan los perfiles con moral ancon una nítida profundidad de campo. tagónica en los papeles que interpretan LeoNo es casual que se remarque el tratamiento nardo Di Caprio / Daniel Day-Lewis y Robert artificial e irreal de la puesta en escena, inviDe Niro / Joe Pesci. tando al espectador a aceptar los confusos líEn el film La invención de Hugo Cabret el promites entre lo imaginario y lo real, lo histórico tagonista evoca su trágica historia personal, y lo inventado, producto de la maravillosa fábuscando una respuesta que dé sentido a su brica de sueños y su precioso mecanismo de vida. Otros personajes, como el policía, la relojería. mujer del perro, la vendedora de flores, Papá 15 Pez dorado abril | mayo 2012

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»Luis Polo«

Tras mi manto de prejuicios La dama de hierro The Iron Lady Director: Phyllida Lloyd Intérpretes: Meryl Streep Jim Broadbent Richard E. Grant Duración: 105’ País de origen: Reino Unido Año: 2011

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ntes que nada quiero contar que me han criticado mucho por mi favorable opinión sobre La dama de hierro (The iron lady). No son nada comparadas con las que recibí en 1982 por mi casi solitaria oposición a la guerra de Malvinas. Militarmente era un suicidio pelear contra la segunda fuerza militar del mundo (que contaba con el apoyo de EE.UU.) y políticamente era apoyar un desesperado salvoconducto del gobierno militar, el mismo que unos días antes había echado a los trabajadores de la plaza de Mayo. Como era imposible ser un opositor acérrimo asistí al concierto de rock –hasta ese momento los rockeros eran considerados enemigos internos– en apoyo a los soldados combatientes.

Desde Malvinas no tengo neutralidad frente a la política de Gran Bretaña sobre las islas (tema de agenda política en el presente) parcialidad que se extiende a cualquier enfrentamiento deportivo entre argentinos e ingleses.

Pero llego hasta ahí, porque admiro su cine, su literatura, su rock. Entonces vale la pena recordar que no hay virginidad al momento de ver una película, se ve con (o a través de) todo tipo de prejuicios, desde los conscientes a los inconscientes.

Los biopics sobre políticos me interesan, más aún si se trata de personajes controvertidos.

Es un legado del cine de los 60 y 70, cuando me sentía atravesado por Z, Morir en Madrid, La Patagonia rebelde, La guerra de Argelia, Queimada, etc. El planteo de La dama de hierro es el tradicional de las dos facetas de la vida de un político, la pública y la privada. Lo más logrado (y que fue lo más criticado) es la concepción y el montaje de ambos mundos.

La trama parte del presente de Margaret That2012 abril | mayo Pez dorado 16

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cher, se la ve anciana, viuda y con algunos problemas de memoria. Este presente con fisuras permitió jugar a su directora con un mundo ficcional y otro histórico.

A través de esa fractura, en la que surge el fantasma de su esposo, se recorre su vida en un interesante ida y vuelta. Desde los solitarios y modestos comienzos en las tradicionales filas del partido Conservador –ambiente duro en el que se forjó su convicción y su famoso apodo político–, hasta el momento en que se convirtió en la primer mujer en acceder al cargo de Primer Ministro.

Tengo la opinión de que muchos biopics políticos reflejan una cierta admiración de los directores y más aún de los actores quienes requieren de cierta empatía para lograr el personaje. Entre los biopics que vi en los últimos años, destaco varios con grandes actuaciones: Il divo (Il divo: la spettacolare vida de Giulio Andreotti, 2008, Paolo Sorrentino) con Toni Servillo; Buenos días, noche (Buon giorno, notte, 2003, Marco Bellocchio) sobre el secuestro de Aldo Moro, compuesto por Roberto Herliztka, a partir de la mirada de la brigadista roja interpretada por Maya Sansa;

Sus fuertes ideas liberales la sostuvieron en medio de las críticas parlamentarias y de las masivas huelgas obreras debido al cierre de las fábricas por su política de privatizaciones que, sumadas a un rígido control monetario, conformaron un período conocido como Thatcherismo o Reaganomanía. Lamentablemente para los argentinos la toma de Malvinas fue para Thatchter su gran posibilidad para mejorar su deteriorada imagen política y lograr ser reelecta en 1983, lo que se refleja muy claramente en la película.

Como ya dije, lo mejor de La dama de hierro está en cómo construye la vida de pareja, allí se destaca el contrapunto entre una «dama de hierro» que es la figura importante –papel por el que Meryl Streep ganó el Oscar a Mejor Actriz Principal de este año– y un esposo con un espíritu de polichinela (impecable papel de Jim Broadbent) que la acompaña desde un segundo plano. No sé si su matrimonio fue así, en realidad no importa, lo válido es el recurso ficcional del que se vale Phyllida Lloyd pues resuelve de un modo original la acartonada vida de una mujer y su esposo para nada flemático.

La caída (Der Untergang, 2004, Oliver Hirschbiegel) con una impresionante interpretación de Bruno Ganz; Mi nombre es Harvey Milk (Milk, 2008, Gus van Sant) con Sean Penn; Diarios de motocicleta (2004, Walter Salles) con Gael García Bernal y Rodrigo de la Serna; y la reciente J. Edgar (J. Edgar, 2011, Clint Eastwood), por lejos su mejor filme en años y con una gran actuación de Leonardo Di Caprio. En un escalón más bajo se encuentran Che, el argentino (Che, part one, 2008, Steven Soderbergh) con Benicio del Toro; El caimán (Il caimano, 2006, Nanni Moretti) con Bruno Bonomo; y Evita (Evita, 1996, Alan Parker) con Madonna, Jonathan Price y Antonio Banderas. Quedan varias en el tintero, entre ellas la polémica Ay Juancito, de Héctor Olivera y con guión de José Pablo Feinman, que generó un revuelo de duras críticas dentro del peronismo.

Recomiendo ver La dama de hierro no sólo porque toca parte de nuestra historia, sino fundamentalmente porque por su estructura narrativa tiene un buen lenguaje cinematográfico y eso atraviesa cualquier prejuicio previo.

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»Rosario Salinas«

Brancaleone en Hawaii Los descendientes The Descendants Director: Alexander Payne Guión: Alexander Payne Nat Faxon Jim Rash Intérpretes: George Clooney Shailene Woodley Amara Miller Nick Krause Matthew Lillard John Goodman Duración: 115’ País de origen: EE.UU. Año: 2011

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a película comienza con una referencia a Hawaii como una tierra paradisíaca en la que todos sus habitantes deberían ser felices. Matt King (George Cloney) y su familia son los «descendientes» de un banquero y una princesa hawaiana que aunaron sus vidas y sus propiedades, y ahora, gracias a sus antepasados, poseen una de las mayores extensiones de terrenos vírgenes que deben ser vendidos, en virtud de una ley que prohíbe la tenencia a perpetuidad de tierras. Hay un plazo que vence en 7 años y los posibles compradores son un fondo de Chicago, o Don Holitzer, un comprador local. Un peligro inminente acecha este paraíso, en ambos casos las inversiones inmobiliarias convertirán estas tierras vírgenes en resorts, canchas de golf, shoppings, la naturaleza al servicio de una civilización que ilumina y pavimenta, la sustitución de ámbitos naturales por la vulgaridad del lujo. Hay un dilema social, económico, cultural.

Dos relatos que corren paralelos y se entrecruzan articulan esta película. Por un lado, el tema de las tierras, es la historia que subyace y se entrelaza con los acontecimientos actuales, por el otro, la crisis personal de Matt, un hombre corriente, de profesión abogado, casi un antihéroe, aunque al mismo tiempo, un rico terrateniente. Pero Matt se encuentra en una encrucijada, su mujer está en estado de coma desde hace más de veinte días y la situación parece irreversible. De la noche a la mañana su vida ha cambiado, él era un padre ausente, con un mundo propio que giraba alrededor de su trabajo, ya que si bien es muy rico por la herencia familiar, él y su familia viven de sus ingresos como abogado. Ahora descubre que 2012 abril | mayo Pez dorado 18

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convierte a este antihéroe en un hombre equidebe dedicarse a sus hijas, una de 10 y otra de librado.

16 años, buscar formas de relacionarse con Un cuarteto integrado por Matt, sus dos hijas ellas, de asegurar los lazos afectivos, de aplay Sid –un amigo de la hija mayor– forman una car el dolor por la muerte inminente de su especie de «armada Brancaleone», que va en madre, suplir imperfecciones, carencias, incobusca de Brian Speer (Matthew Lillard), el municación. Debe aprender cómo se configura agente inmobiliario y amante de la una familia. esposa. Parten hacia Kauai, una isla Se agrega otro elemento a esta tra- La mirada que nos gedia: Matt se entera de que su presenta Payne es humana, cercana. Verlos deambular por esas playas, uno detrás de otro, primero mujer le era infiel. Están puestos esperanzada con algo de todos los ingredientes para generar ironía. Sus personajes son Matt, luego las hijas y cerrando la fila Sid, es una imagen increíble, hay trisun drama grotesco, sin embargo, la queribles. teza, desolación y al mismo tiempo película se mueve constantemente una inquebrantable fortaleza, deben cerrar heentre lo cómico y lo dramático, difuminando ridas y seguir adelante. esa frontera, sin caer en lo cínico. La mirada En Kauai, Matt descubre algunos entretelones que nos presenta Payne es humana, esperanque seguramente hubiera preferido desconozada con algo de ironía. Sus personajes son cer, pero están ahí desafiándolo. Durante una queribles. Matt decide convocar a los amigos conversación con uno de sus primos, que rede su mujer para que puedan despedirse –ya side en esa isla, descubre que el amante de su que la desconectarán de los aparatos que la mujer es el cuñado de Holitzer, uno de los inmantienen con vida– y se da cuenta de que versionistas interesados en la compra de sus hay un gran ausente: el amante. Deja de lado tierras y que como Brian es agente inmobiliasus sentimientos y decide buscarlo, darle la rio se ocupará del loteo de los terrenos y hará posibilidad de despedirse de ella. Un último excelentes negocios. homenaje, un último acto de perdón y reconMatt está paralizado, respira hondo y trata de ciliación: acercarla al hombre que ella amaba y disimularlo. Ahora todo está claro, Brian es por el cual estaba dispuesta a dejarlo. El dolor

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quien gestionará la venta de ciento veinte mil hectáreas de terrenos, «sus» terrenos, ¿eso era lo que tenía en mente su mujer? Esta escena se desarrolla en el Tiki man, un bar-restaurant típico hawaiano, con espectáculo en vivo, El club del ukelele: tres hombres viejos cantando canciones típicas de la región, con sus ukeleles y sus camisas hawaianas. La música es muy estridente, pero no logran contrarrestar el estado de ánimo de Matt sino todo lo con-

a costa de Matt, esto puede parecer una venganza aunque nadie más consciente de la inutilidad de la venganza como Matt.

La película recibió el Oscar 2012 a la mejor adaptación de guión. Lo esencial del libro –de la escritora hawaiana Kaui Hart Hemmings– está presente. Aunque tanto Scottie, la hija menor, como Sid, el amigo de Alex, son personajes más importante en el libro, el film se centra más en el personaje de Matt.

George Cloney desempeña a la perfección trario. Momento para recordar que no todos este papel de hombre maduro, un poco enson felices en el trópico, que la mentira, el trado en kilos. dolor y la muerte también suceden Momento para recordar En la película nuestro protagonista aquí en medio de melodías pegajoque no todos son felices en necesita de las catarsis para sobresas, clima cálido, playas hermosas y el trópico, que la mentira, vivir a lo que le está pasando, es alcamisas floreadas. guien que no sabe cómo reaccionar, Matt aprende a sobreponerse en la el dolor y la muerte necesita expresar el dolor a través adversidad, descubre que la «ausen- también suceden aquí en de su cuerpo, de pronto se encuencia» de su mujer de alguna manera va medio de melodías tra corriendo ridículamente –con a hacer que su vida sea mejor, su vida pegajosas, clima cálido, y la de sus hijas, los tres serán mejo- playas hermosas y camisas unos zapatos que dan la sensación de que le van grandes– a casa de res personas después de esta desgrafloreadas. unos amigos para interrogarlos cia, estarán más unidos. Su modo de acerca de con quién lo engañaba su mujer, al salir es entonces aferrarse a sus hijas y a sus volver se detiene en un puente, podemos ver tierras. En el pasado sus hijas no fueron aproque esta llorando, o cuando en Kauai espía el piadamente cuidadas, cuando Alex tuvo un bungalow en que vive Brian. episodio con drogas y alcohol, la solución fue Parecería que sólo con humor se puede enviarla a un colegio internada, y no proporafrontar una dura realidad haciéndola comcionarle un tratamiento de desintoxicación. prensible, dando paso al perdón y a la reconSus tierras también fueron desatendidas, ciliación, lo que nos permitirá seguir viviendo ahora siente que debe hacer algo para manteaunque el olvido y su potencia purificadora nerlas, para legarlas a sus propios «descenno nos sean accesibles. dientes». No venderá. Brian no ganará dinero

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»Luis Polo«

Soy buena, soy lista, soy importante Historias cruzadas The help Director: Tate Taylor Intérpretes: Emma Stone Viola Davis Octavia Spencer Bryce Dallas Howard Jessica Chastain Duración: 146’ País de origen: EE.UU. Año: 2011

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i hay una máquina cultural-industrial capaz de tomar, tragar y reproducir un producto con su marca, esa es Hollywood. Chapeau.

Esto sucede con Historias cruzadas (The help) –adaptación de la novela homónima escrita por Kathryn Stockett, amiga de la infancia de la directora– cuyo tema central es uno de los típicos relatos del cine americano: uno de los tantos procesos civilizadores de EE.UU. La película, ambientada en Mississippi a comienzos de los 60, se centra en el sometimiento de la raza negra a la «nueva esclavitud» a un sistema social diferente –nada menos que a la potencia capitalista por excelencia– que devino adaptación y deseo de ser ciudadano americano.

El planteo de la historia es muy actual, es el de la vida íntima y no el de los asesinatos del Ku Klux Klan reflejado en Mississippi en llamas ni el de las luchas de Malcom X. En ese sentido, el relato de esta película está en serie con la recordada ¿Sabes quién viene a cenar esta noche?, El color púrpura y Conduciendo a Miss Daisy. Aquí se trata de una historia de mujeres de raza negra cuando ya no son esclavas sino empleadas domésticas. Su lucha silenciosa en medio de todo tipo de humillaciones (entre ellas, ser dejadas como herencia de madre a hija) no es por su propia liberación ni por la liberación de la raza con ruptura con la estructura política de EE.UU. tal como en esos años ya planteaba el «black power», sino que es un logro que obtendrán por una postergación o el diferimiento del deseo.

El esquema narrativo es simple y atractivo: Skeeter, una joven blanca (que es linda, buena, inteligente y adinerada) que a diferencia de sus amigas ha estudiado en la universidad, al regre-

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sar a su ciudad natal quiere escribir, a partir del relato de las criadas, una crónica de su sufrimiento. La universidad le dio un saber nuevo al amo, un saber que le da conciencia de algo que no maneja y que por ende le produce culpa. El trabajo de estas mujeres consiste en educar a los niños blancos quienes de adultos serán sus amos, un trabajo circular sin solución de continuidad. Sin embargo, esta tarea encierra un plus, es un goce que aporta una cuota de placer y que el amo terminará por aceptar: su sacrificio tendrá por rédito que alguno de sus hijos lleguen a la universidad y puedan subir el

EE.UU con su fuerte poderío económico y cultural, primero los hizo esclavos –tema central de la Guerra de Secesión–, después trabajadores sin derechos, y por último ciudadanos de pleno derecho, o sea, profesionales, gerentes, directores de cine, presidente del país. La gran máquina americana del capitalismo los hizo parte esencial de su poderío y también los hizo desear ser parte de ese mecanismo. Es impensable que EE.UU. sea la potencia mundial que es sin el sacrificio y los aportes de la raza negra. Hoy su lugar lo ocupan los latinos, ¿habrá próximamente un presidente de origen

latino? Volviendo a Historias cruzadas, es cogran peldaño que los saque de una vida miserrecta la visión de la situación de discriminarable. Desde su lugar de postergación personal ción, pero la visión de los blancos, a efectos de aspiran a ser consideradas ciudadanas ameriestablecer un contraste narrativo, resulta sumacanas a través del progreso de sus hijos, moramente simplista, son desalmados y/o estúpidos, leja: más fidelidad al sistema imposible, sobre todo las mujeres. fidelidad que se sostiene en la identificación a En el mundo de los blancos, en el EEUU prolos emblemas de la cultura del amo. Es cierto, fundo, habían conflictos en esa época, lo refleja un hijo es un deseo en potencia, pero ¿y si el muy bien Mallick en El árbol de la hijo muere sin vehiculizar ese deseo?

Esto es lo que le sucede a Aibileen, la El planteo de la película es vida (padre severo con gran autoridad, madre sometida, hijo con fantaheroína negra que no puede realizar interesante pero lo hace sías de matar al padre, o sea típica ese anhelo de superación ya que su con un esquematismo que situación edípica); también los había hijo ha muerto como consecuencia de lo limita y le hace perder en la raza negra, pero hubo que espeun accidente y posterior abandono del cuidado del patrón. La pérdida del riqueza narrativa: lo negro rar al cine de Spike Lee para verlo en hijo hará que Aibileen tome un camino es lo bueno y lo blanco es el cine. A la película no le faltan mérilo malo (a excepción de tos, cuenta con una excelente amnuevo, que marcará el rumbo a las bientación y con grandes otras mujeres, camino señalado por Skeeter). actuaciones, tanto es así que dos de Skeeter y en el que se guiará (aunque sus actrices fueron nominadas al Oscar, Viola no lo diga) por la frase que inculcaba a sus Davis, como mejor actriz, y Octavia Spencer, amitas blancas: «tú eres buena, tú eres lista, tú quien lo ganó como mejor actriz de eres importante». reparto. Pese a esto no quería dejar pasar por El planteo de la película es interesante pero lo alto la limitación del guión en «negro bueno y hace con un esquematismo que lo limita y le blanco malo que por sentir culpa busca ser hace perder riqueza narrativa: lo negro es lo bueno» que impidió a Historias cruzadas ser bueno y lo blanco es lo malo (a excepción de una película memorable.

Skeeter).

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a secuencia de créditos es ejemplar: alguien abre una fotocopiadora y acomoda los documentos de varias personas, entre ellos los de la pareja protagónica. Cada uno de estos papeles se encuentra aplastado, mirando la oscuridad interrumpida por las brillantes y fugaces ráfagas de luz del láser de la máquina.

De este modo, lo que primero se ve es una acción pero que, al mismo tiempo, recubre un discurso propio. Más allá de ser la copia de un registro, es un acto de presión sobre una identidad. Estas se verán asfixiadas por parte de un régimen invisible a lo largo del relato.

»Luciano Mariconda«

Humillados y ofendidos La separación A separation Director: Asghar Farhadi Intérpretes: Peyman Moaadi Leila Hatami Sareh Bayat Shahab Hosseini Sarina Farhad Duración: 123’ País de origen: Irán Año: 2011

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Después de esta presentación, el film muestra a los protagonistas Nader y Simin exponer las razones por las que piden un divorcio. Ella pretende viajar al exterior con su hija para encontrarse con sus familiares, mientras que él se ve imposibilitado para hacerlo ya que su padre se encuentra muy enfermo. El minucioso trabajo del director Asghar Farhadi obliga a apreciar las escenas en reiteradas ocasiones, como si se compusiesen por múltiples capas.

Por ejemplo, en esta secuencia se pueden realizar varias consideraciones. En primer lugar, la introducción hacia un tema que será central en la película pero que se verá afectado por la aparición de otras subtramas. Lo que se exhibe es la historia de una pareja a punto de desaparecer, pero a su vez, contaminada por conflictos externos. Segundo, en estos minutos iniciales, ambos hablan de frente, se presentan hacia el espectador. Pero entre nosotros y ellos, hay un juez. Uno invisible, que manifiesta la existencia de un estado político y legal intangible, inexistente ante algunos conflictos. Sin embargo, se lo escucha. Una voz seca, intimidante, impaciente y amenazante. Al no verlo, se acentúa un poder determinante y final. Por último, el tratamiento por el cual se expone tanto a los protagonistas como al nudo dramático principal. La cámara se posiciona desde el punto de vista de la justicia y es la pareja quien mira hacia ella. En realidad, más allá de cualquier poder que esté delante de ellos, están viendo al público, exponiendo sus opiniones y obligándolo a que adquiera un rol de jurado.

Luego de esta presentación, se produce algo extraño. Hasta cierto punto del film, la trama parece tener un objetivo dramático claro. Es el conflicto de una familia lo que parece concen-

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trar la atención del director. Sin embargo, una serie de hechos desafortunados, se sumarán para complicar las ya resquebrajadas relaciones. La llegada de una mujer que debe cuidar al padre del protagonista, será crucial para la vida de los demás personajes. Víctima de un confuso episodio, culpará a Nader de haberla arrojado por las escaleras de su departamento.

A partir de este momento, la separación del matrimonio queda suspendida ante la urgencia de otras subtramas. Es interesante observar la forma en que el realizador maneja numerosas temáticas en simultáneo. Esta multiplicidad en

embargo, es llamativa una maniobra del realizador: hay dos hechos centrales en el film que no son mostrados. Recién en el final, valiéndose del suspenso, Farhadi los explica. Es cierto que esto genera la incertidumbre buscada, pero se observa una pequeña trampa que se contradice con el realismo visualmente expuesto.

Por momentos, el estilo propuesto por Farhadi tiene similitudes con el cine de los hermanos Dardenne. La principal característica de estos directores es la ubicación de la cámara por detrás de los personajes, persiguiéndolos continuamente, en lo físico pero también en lo

el relato permite que la película vaya aumentando su poder dramático. El movimiento argumental –con sus temas y situaciones– está aliado con el registro estético que el director lleva a cabo con su cámara.

Si bien hay una mirada estática en la primera escena del film, luego de esta secuencia, la cámara adopta un estilo similar a lo largo de la película. Y si antes se mencionaba que el espectador debía hacerse cargo de un veredicto en el matrimonio, también es obligado a ser partícipe de los demás hechos. Lo que se capta y lo que se ve, no solo son los movimientos de cada personaje. Más allá de las acciones, el director pretende estar ubicado siempre en el lugar preciso para retratar las secretas miradas de cada integrante de la familia. Por ejemplo, cuando Simin arma las valijas para mudarse a la casa de su madre, el objetivo de la cámara tiene un doble propósito. Por un lado, tomar el acto en sí; por el otro, la repercusión que tiene en su marido y en la hija de ambos. No es casual que la dirección se esfuerce tanto en crear un espectador omnipresente. De este modo, no se pierde ningún detalle porque el público se abastece de la identidad de cada personaje. Sin

psicológico. En su cine, los protagonistas realizan un acto que tiene una consecuencia. Por ejemplo, el joven padre de El niño vende a su hijo recién nacido. A partir de este hecho –que es mostrado– la cámara nunca deja de lado las acciones posteriores del personaje. Este hostigamiento funciona como un pasado que atormenta. En La separación se usa este estilo de manera parcial. Por ejemplo, no se sabe si Nader golpeó a la mujer que cuida a su padre porque el director decide valerse del fuera de campo, esto permite la incertidumbre del espectador, ya que deberá esperar hasta la resolución para conocer la verdad. Es contradictorio que un film que opera siempre en un plano real, juegue con un inesperado suspenso a favor del poder argumental. A diferencia de los Dardenne, Farhadi suministra una tramposa intriga que no se encuentra en los otros realizadores, ya que en su cine la realidad no es manipulada.

Por el contrario, y sin la necesidad de alterar el poder que tiene una imagen, es notable la forma en que el director utiliza ciertos elementos para mostrar a los personajes en diferentes acciones. No es casual que se muevan dentro 2012 abril | mayo Pez dorado 24

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de una casa llena de ventanas por las que, desde un ambiente, se puede espiar otro. Así ocurre en una de las primeras escenas, cuando la hija –mientras estudia– observa detenidamente los movimientos de su padre intentando acomodar su vida mientras su madre arma las valijas para mudarse. Es interesante como las miradas están siempre enmarcadas a través de ventanas, puertas y vidrios. Lo que establece una conexión visual (pero nunca física) entre los protagonistas, ya que se ven, se analizan con detalle, pero sufren su separación. Incluso, un momento clave se sitúa en una puerta, que

Tanto los protagonistas como las acciones se ven incluidas en este nuevo orden de denominaciones. Primero, deja de haber personajes para dar paso a los partícipes de un juicio: se advierte en un desfile de acusados, querellantes, testigos, cómplices, jueces, inocentes y culpables. En segundo plano, las acciones de todos están limitadas por este mismo aspecto: todos atestiguan, intentan explicar lo que sucedió, pero terminan cayendo en la agresión y acusación. A su vez, al haber en el medio una verdad y una mentira, tan condenable como comprensible, el espectador termina formando

la tercera parte del proceso: la del jurado. De no solo no deja pasar a un personaje, sino que esta forma, la película –por contenido, por también lo rechaza. La fuerza de la secuencia complejidad– lleva al público a tomar una deciradica en dos aspectos: su parte argumental y sión ética sobre el conflicto. su descripción de un objeto básico y cotidiano.

En este sentido, la totalidad del relato funPor un lado, su color verde acentúa las diferenciona gracias a numerosas piezas que van arcias entre el exterior y el interior. Para reforzar mándose una sobre otra pero, a diferencia de más esta oposición, el pasillo y las escaleras lo que puede ocurrir en otros casos, están caracterizados mediante un no hay una frialdad ni un cálculo excolor gris frío y monótono. Por el con- La fuerza de la secuencia trario, dentro del departamento, la to- radica en dos aspectos: su tremo en la puesta en escena. Todo parece fluir con una naturalidad que nalidad es más clara, incluso cálida. El parte argumental y su sorprende, incluso en el cine iraní, vidrio de la puerta, a su vez, no deja descripción de un objeto más habituado a los silencios y los entrever lo que hay dentro del lugar, básico y cotidiano. detalles no tan vistosos. En este film, por lo que el rechazo es físico y, a su todo es expuesto de frente, a los gritos, travez, visual. Este mismo recurso es repetido tando de encontrarse una verdad en una realicuando la mujer debe cambiarle la ropa al dad demasiado asfixiante. Por otro lado, el padre del protagonista. Detrás de ese vidrio director no se vale de una mirada crítica a parahumado, hay una persona que teme contradetir de estos conflictos sobre el estado de las cir las voluntades sociales y religiosas impuescosas, lo mal que está el mundo y ciertas tetas por su país. máticas habituales. Hay más ingenio y claridad A medida que pasan los minutos, las dos famien cualquier escena de La separación que en lias se verán enfrentadas por el conflicto princitoda Un dios salvaje, por ejemplo. Es extraño, pal que tiene su resolución en una corte. Una pero en una película que se basa en la mezcla corte distinta, claro, propia del sistema iraní, entre el movimiento y el grito, Farhadi milacon sus específicas reglas. Es notable cómo la grosamente encuentra la sutileza. trama empieza a derivar en un proceso judicial.

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Un certain regard

»Laura Malena Kornfeld«

Las virtudes del ciclista El niño de la bicicleta Le gamin au vélo Director: Jean-Pierre Dardenne Luc Dardenne Intérpretes: Cécile De France Thomas Doret Jérémie Renier Duración: 87’ País de origen: Bélgica | Francia | Italia Año: 2011

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l niño de la bicicleta (2011) es la última película de los hermanos belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne, que aún no se estrenó oficialmente en la Argentina, si bien fue exhibida en el mismo ciclo del Gaumont en el que se conoció Melancolía, en diciembre pasado.

A lo largo de los años, los Dardenne han sabido permanecer fieles al ambiente retratado en sus primeros documentales: el de los trabajadores pobres, a menudo lúmpenes, que quedan en los márgenes del estado de bienestar europeo. En un mundo sórdido, en el que predominan la crueldad, la traición, la humillación y el egoísmo, muy cada tanto alguien arriesga un gesto leal, noble, digno o solidario, que brilla como una joya deslumbrante, aunque sea fugazmente, entre tanta oscuridad.

El ambiente de El niño de la bicicleta es, también, el de un barrio proletario. Sin embargo, un par de características la distinguen en el panorama de la cinematografía Dardenne.

Uno: tiene un final casi feliz. No es una rareza desdeñable, considerando que el muy justo título de la crítica a una de las películas más celebradas de los Dardenne (Rosetta) fue «Dolor, dolor y más dolor». Dos: tiene una auténtica heroína de la clase trabajadora: Samantha, la peluquera. Una mujer bella, inteligente, sensible, fuerte, capaz de darle al niño del título contención, amor y respeto, sin castigos, sin demagogias y sin mentiras.

Ambas rarezas vuelven a esta película más luminosa, sin que pierda ninguna de las virtudes estéticas mayores que caracterizan a sus directores: el consistente minimalismo de la trama, el ascetismo de sus diálogos, el retaceo total de lugares comunes.

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Un certain regard

El niño de la bicicleta se llama Cyril, es fuerte, curtido, tozudo y tiene unos trece años, justo antes de que la explosión hormonal lo destierre para siempre del paraíso que es (o debería ser) la infancia. Casi la misma edad tenía el protagonista de la primera película famosa de los Dardenne, La promesa, de 1996. Allí Igor (el espléndido Jérémie Renier) conducía una motocicleta con la misma desesperación que Cyril su bicicleta. Paradojas: en La promesa, Igor terminaba escapando de su padre, ocupado en explotar y estafar inmigrantes pobres; en El niño de la bicicleta, el personaje de Renier, ahora

cluso su objeto más preciado, la bicicleta, se le está yendo de las manos todo el tiempo, desde el comienzo hasta el fin de la película. Cyril nunca está seguro, entonces, de sus afectos o de sus posesiones. Por el análisis minucioso que hace en algún momento para comprobar que es la suya, entendemos que no solo le importa tener una bicicleta, sino esa bicicleta. Es un niño de fidelidades y tozudeces: allí reside el corazón de su inocencia, que se le volverá en contra cuando se aferre a las personas equivocadas, pero también permite concebir la posibilidad de un final feliz.

Y, si la vida se le escapa, Cyril también vive esadulto, también huye, pero de Cyril, su hijo. capándose: se escapa una y otra del orfanato Conocemos a Cyril por medio de una cámara para buscar a su padre y para recuperar su bique se niega a fingir transparencia o pasar cicleta; huye de Samantha para encarar un desapercibida: está todo el tiempo en medio robo desgraciado desde el inicio; esquiva un de un movimiento vertiginoso. Pero no es una ajuste de cuentas que amenaza terminar mal. cámara en mano «dogmática», al estilo danés.

Los escapes frenéticos, a su vez, provocan choAquí el movimiento aporta: forma, significado, ques, buenos y malos. La relación entre Cyril y punto de vista.

Samantha nace, de hecho, de una colisión casual: Es que la cámara emula la velocidad frenética él se abraza desesperadamente a esa con que Cyril siente la vida. Nada lo desconocida para evitar que lo devuelsimboliza mejor que la velocidad a la Nada lo simboliza mejor van al orfanato. Ese impacto-abrazo, que somete a su bicicleta, tensándola que la velocidad a la que que ella tiene que suspender hasta una a ella y tensándose a sí mismo, como somete a su bicicleta, mejor ocasión, los marcará a los dos. un jinete unido a su caballo en cuerpo tensándola a ella y Varios otros choques metafóricos y liy espíritu. El vértigo nos marea y nos tensándose a sí mismo, terales, incluyendo decepciones y caílleva a preguntarnos si también él es- como un jinete unido a su tará mareado con tanto movimiento. caballo en cuerpo y espíritu. das, se narran en El niño de la bicicleta.

En esa dialéctica de huidas y choques Y con ese truco la cámara nos obliga, se extiende la película. Es como si, sin explicisin demasiada amabilidad, a ponernos en su tarlo, El niño de la bicicleta hiciera carne la exlugar. Una vez que nos instalamos en esa incópresión francesa les quatro cents coups, que se moda perspectiva reconocemos dos motivos podría traducir, fielmente, como las mil y una. Imrecurrentes: los escapes y las colisiones. posible no rememorar, justamente, Los cuatroLa de Cyril es una vida inasible, que se le escientos golpes, la gran película de Truffaut. Igual capa por todos lados: la madre parece haberse que a Antoine Doinel, a Cyril la vida se le viene escapado sin rastros, desde el inicio de su histoencima mil y una veces. Pero, como buen ciclista ria; la abuela que lo crió se acaba de irse para que es, aprende a caer y levantarse de nuevo. siempre; su padre huyó del barrio sin avisar. In27 Pez dorado abril | mayo 2012

Cine clásico

»Oscar Mainieri«

Madame Bovary en Irlanda La hija de Ryan Ryan’s daugter Director: David Lean Intérpretes: Robert Mitchum Trevor Howard John Mills Christopher Jones Leo McKern Sarah Miles Duración: 195’ País de origen: EE.UU. Año: 1970

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l canon del cine inglés clásico está integrado por cuatro nombres. A la cabeza, y ajeno a los avatares de las modas, está el gran Alfred Hitchcock. En segundo lugar, el refinado David Lean. Después, el impersonal Carol Reed (El tercer hombre). Finalmente, el colorido Michael Powell (Narciso negro, El fotógrafo del pánico), más sujeto a la experimentación, más pasional, arbitrario y adorado por Martin Scorsese.

David Lean nació en 1908 y falleció en 1991. Al igual que Hitchcock, hizo la primera parte de su carrera en Inglaterra y, tras el éxito de Locura de verano (1955), contó con el aporte de capitales internacionales que le ayudaron a financiar películas tan colosales como El puente sobre el río Kwai (1957), Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965), La hija de Ryan (1970) y, finalmente, Pasaje a la India (1984), ganadoras de Oscars y variados premios internacionales. Su nombre quedó ligado a la superproducción de calidad, haciendo olvidar aquella primera etapa de dramas domésticos (La vida manda, Breve encuentro, Apasionada, Madeleine, Es papá quien manda), adaptaciones de Dickens (Oliver Twist y Grandes ilusiones), alguna comedia (Un espíritu burlón) y dos films relacionados con la guerra (Sangre, sudor y lágrimas –codirigida junto al dramaturgo Noel Coward– y La barrera del sonido esta última vinculada también con el avance tecnológico en la aviación).

De esa primera etapa, dos films han quedado como joyas bellamente buriladas: Oliver Twist (1947), cota contra la que debe medirse cada nueva adaptación dickensiana, y Breve encuentro (1945), cumbre imperecedera del melodrama, en la que dos personajes casados 2012 abril | mayo Pez dorado 28

Cine clásico

viven el embrión de una historia de amor abortado por las restricciones que se imponen ellos mismos y las convenciones sociales de la época.

En la segunda, todos los films tienen en común una gran interrelación entre los personajes y el paisaje que los envuelve e influencia. En Locura de verano la bella Venecia hace que una nerviosa solterona de vacaciones (impagable Katharine Hepburn) se permita un romance con fecha de vencimiento con un italiano seductor (Rossano Brazzi). En El puente sobre el río Kwai, la selva de Siam sirve como teatro de

otras mujeres y su mente está llena de fantasías románticas derivadas de novelitas como «La amante del rey». Su padre la ha malcriado llenándola de costosos regalos y llamándola «princesa», lo que hace que su destino sea ser envidiada. Charles, el maestro del pueblo, pasa los ratos libres leyendo y escuchando a Beethoven en su victrola, indiferente a la causa nacionalista –plena de complots para expulsar a los ocupantes ingleses–. La irrealidad –señalada por el padre Collins (Trevor Howard), faro moral del film– de las fantasías de Rosie la llevará a casarse con su admirado Charles, des-

operaciones para que dos voluntades sesudas cubriendo la noche de bodas que no será él –la del coronel británico Nicholson (Alec Guinquien se las cumpla: la muchacha cree que el ness, actor fetiche del director, ganador del compromiso matrimonial se basa fundamenOscar por esta interpretación) y la del coronel talmente en la satisfacción de la carne. Para Saito (Sessue Hayakawa)– confronten y nos eso tendrá que esperar la llegada del joven demuestren la futilidad de toda guerra. En Laoficial británico Randolph Doryan (Christopher wrence de Arabia, ejemplo de biografía comJones, un actor tan rígido como la pierna que pleja y multifacética si las hay, el desierto carga su personaje pero con la apariencia vulcontribuye a crear y vestir a la leyenda nerable de un James Dean), daque superará al hombre. El más cálido e La hija de Ryan fue ñado física y psicológicamente intenso de los romances tendrá lugar en pensada por Lean y su por su intervención en la Primera la estepa siberiana de Doctor Zhivago, Guerra Mundial. guionista Robert Bolt una de las películas más taquilleras de como una adaptación muy Pensada por Lean y su guionista todos los tiempos. En Pasaje a la India, Robert Bolt como una adaptación libre de la novela Madame Lean confrontará a la inglesa Adela muy libre de la novela Madame Quested con el caos sensual de ese país, Bovary de Gustave Bovary de Gustave Flaubert, La Flaubert. lo que derivará en una serie de malenhija de Ryan entreverará la trama tendidos y confusiones que casi llevarán del adulterio con los intentos de al conflicto a dos naciones y al autoconocilos revolucionarios irlandeses por recibir un miento a varios personajes. cargamento de armas que los alemanes les enPor el contrario, La hija de Ryan puede ser vían por mar a ser utilizado para desterrar a las leída como el proceso de expulsión de dos fuerzas ocupacionales. El film seguirá el propersonajes que no condicen con el paisaje que ceso de maduración de la protagonista los rodea. Rosie Ryan (Sarah Miles) y Charles –«Rosie» se transformará en «Rose»– tras ser O’Shaughnessy (Robert Mitchum, en un papel descubierta por Charles y sus vecinos –que a contrapelo de lo que nos tenía habituados), aprovecharán para bajarle los humos– y será son demasiado cosmopolitas y cultos para ser rescatada de la ordalía a la que la someten los asimilados por el poblado que los alberga en pueblerinos, no por un príncipe árabe de nolos pétreos y rústicos acantilados de Irlanda. vela sino por su marido. Al comienzo del film, Rosie viste ropas que la diferencian de las tras perder su sombrilla, Rosie se daba el gusto 29 Pez dorado abril | mayo 2012

Cine clásico

de despreciar a Michael, el tonto del pueblo (John Mills, ganador del Oscar por este papel) que sólo mostraba admiración por ella; hacia el final, cuando el viento le vuela el sombrero y se ve claramente cómo los pueblerinos se han ensañado con su otrora lustrosa cabellera, Rosie será capaz de verlo como un igual. De hecho, Michael es una figura fundamental en el relato, reflejando grotescamente a los apolíneos Rose y a Doryan alternativamente, y será él quien ponga en su mano el elemento con el que el mayor se suicidará.

La refinada elegancia del estilo Lean se hace

los lugareños recogen parte del cargamento desperdigado por los alemanes en el mar; el flashback que gatilla en Doryan el ritmo hipnótico del golpeteo del pie de Michael (John Mills) sobre la madera en la taberna, son todas muestras de excelencia fílmica, para no hablar de la esmerada composición de las imágenes y nos recuerdan la maestría del director para el manejo del color y el montaje, proclive a las metáforas (Lean fue el editor de 40 películas antes de ser director).

Infravalorada en el momento de su estreno (fue destrozada por la crítica debido a la fastuosi-

presente en la escena de amor entre Rosie y el mayor Doryan en el bosque, plena de alusiones a la imagen de las gaviotas en suspensión que encerraba la fantasía de satisfacción para la muchacha. El roce de las hojas de los árboles, la brisa que desflora un diente de león y la amalgama de verdes pasteles y marrones; la puesta en imágenes de la fantasía de Charles (que ve en su mente a su mujer recorriendo la playa del brazo de Doryan, a la vez que sigue los rastros que lo conducirán a la cueva donde hasta hace poco estuvieron los amantes); la espectacular secuencia de la tormenta –rodada in situ, sin efectos especiales– mientras

dad de su puesta en escena, en un período donde se privilegiaban films para jóvenes como Busco mi destino y Bonnie and Clyde, realizados con bajos presupuestos y espíritu inconformista), La hija de Ryan hoy es reivindicada como una de las muestras más acabadas de la visión de un espíritu romántico y refinado que confiaba en el poder de la imagen y en la inteligencia del espectador para saborearla y degustarla. El ataque replegó al director sobre sí, catorce años pasaron hasta Pasaje a la India.

Entonces, ironías de la vida, aquellos mismos críticos que menoscabaron sus virtudes saludaron «el regreso de un gran maestro».

TALLER DE LECTURA E INTERPRETACIÓN EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Docente: Lic. Oscar Mainieri

ALFRED HITCHCOCK | STANLEY KUBRICK | INGMAR BERGMAN | WOODY ALLEN | LUCRECIA MARTEL CELIAP (Centro de Lingüística Aplicada) celiap.com.ar

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Ripeando

»Luciano Mariconda«

Castillos de arena Take Shelter Director: Jeff Nichols Intérpretes: Michael Shannon Jessica Chastain Shea Whigham Katy Mixon Duración: 120’ País de origen: EE.UU. Año: 2011

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C

urtis posee una buena vida. Está casado, tiene una hija, un empleo, amigos y el respeto de la comunidad. Es parte de una sociedad que soluciona sus cotidianos problemas mediante el sudor del trabajo. Esta existencia, dura pero satisfactoria, se interrumpe cuando el protagonista comienza a sufrir una serie de pesadillas y visiones que presagian el Apocalipsis. Estas premoniciones describen una gran tormenta que va a desatar la destrucción y el posterior caos en el orden social. La solución se halla en su refugio subterráneo.

Encontramos al protagonista parado, quieto, con la cabeza en alto viendo una increíble tormenta que se le acerca. De repente, la lluvia.

Una lluvia distinta: anaranjada, de consistencia aceitosa, que se le escurre entre los dedos con dificultoso esfuerzo. El director corta la escena mostrándolo, ahora, duchándose. Y no es casual que la claridad de esta nueva secuencia elimine la impureza y la oscuridad de lo visto antes. Se decide operar mediante estos contrastes porque, a lo largo del film, hay un fuerte discurso entre lo real y lo ficticio. Si dos personajes comparten un espacio, uno verá un plácido cielo azul mientras que el otro se asustará con su cara opuesta. Pero, más allá de cada visión, será la puesta en escena la que mezcle las diferentes posturas: ciertos momentos de tormenta estarán enmarcados en un ambiente poderosamente soleado.

Todos pertenecen a un mundo común, apacible y trabajador. Sin grandes complicaciones, son vidas que se asemejan a millones, que forman una sociedad. El pueblo en Take Shelter es la representación de un país entrando de a poco en una crisis, de la cual solo el trabajo

Ripeando

determina quién se ajusta al desarrollo y quién a un estancamiento económico y social. Todos los habitantes parecen estar situados en un mismo nivel, uno que determina, a partir del trabajo, el respeto del otro. Es una comunidad que se admira entre sí, por eso el elogio de su amigo: «Tienes una buena vida. Creo que el mejor cumplido que se le puede hacer a un hombre es ver su vida y decir: ‘ese hombre está haciendo las cosas bien’». Contrariamente al resto, el protagonista comienza a desprenderse. Primero de sus pertenencias y luego del mundo que lo rodea. Temiendo por su seguri-

alienación bajo tierra. Una posible vida post apocalíptica va a instaurar un nuevo rumbo socio-económico. A su vez, esta aproximación caótica traerá consigo una mirada dual sobre los personajes. La realidad –aquella en la que los seres queridos de Curtis pretenden ayudarlo– queda relegada a un segundo plano.

Las pesadillas lo depositan en un mundo hostil, en donde la sociedad lo amenaza. Al fin y al cabo, la destrucción traerá consigo un descenso económico así como también la desesperanza en el hombre.

El protagonista empezará a valerse de objetos

y herramientas para la seguridad de su familia. dad, realizará actos que no tendrán sentido Primero, comprará una cerca para su perro, para el resto de la gente. Detrás de estas acluego de que, en sus premoniciones, éste le ciones, lo que hay en Curtis es la separación quebrase un brazo. Y después ya adquirirá un de dos aspectos disímiles: lo material y lo container para extender ese refugio para torafectivo. Y desde esa superficie, desciende no nados olvidado en su jardín. Es interesante obsolo psicológicamente, sino también de forma servar cómo las paredes se vuelven más literal, construyendo el insólito refugio contra fuertes y concretas: desde la débil red de tormentas. Mientras todos siguen arriba, duralambres para su mascota hasta el miendo en sus camas, un universo duro material que refuerza su esconparalelo se construye por debajo.

Y desde esa superficie, dite. Murallas que lo protegen de Unas de las múltiples interpretaciodesciende no solo ataques, posiblemente, inexistentes. nes (hay muchas posibles y todas psicológicamente, sino Hay una escena que ejemplifica la dipueden ser válidas) es que esta peferencia entre dos personajes pertelícula es una metáfora sobre la crisis también de forma literal, construyendo el insólito necientes a la misma familia pero americana de 2008. Esta comenzó que se encuentran en esferas sociacon la quiebra de bancos y el poste- refugio contra tormentas. les opuestas. Nichols contrapone al rior déficit que afectó a buena parte Mientras todos siguen marido con su mujer. En una interede la sociedad. El film trata esta tearriba, durmiendo en sus sante oposición por montaje, se obmática de forma sutil, mostrando a camas, un universo serva que la esposa vende la ropa un pueblo que debe defender el tra- paralelo se construye por que confecciona en su casa con el bajo como último refugio económico. debajo. objetivo de ahorrar para unas futuras Y, como en la reciente Larry Crowne, vacaciones; mientras, su esposo construye se vuelve a reflotar la idea del autoabastecialgo tan innecesario (aunque para él no lo es, miento como solución a la crisis capitalista. En claro) como la cerca que aísla a su mascota. la película de Hanks, la reconstrucción de la Como sucede en esta película, en la cual las sociedad se daba a partir del conocimiento de apariencias engañan, la construcción no siemvarias corrientes y asignaturas que permitían pre es sinónimo de progreso. el desarrollo. En Take Shelter, la idea es más Y ese refugio no sólo parece estar destinado a radical: la supervivencia se encuentra en la 2012 abril | mayo Pez dorado 32

Ripeando

la protección contra una tormenta. Es notable cómo se presenta ante los ojos del personaje: luego de sufrir ataques paranoicos por sus visiones, Curtis lo ve a lo lejos. Algo que siempre estuvo ahí pero no tuvo injerencias en su vida hasta ese momento. Abre las puertas y entra.

Se sienta. Una sensación invade hasta a la puesta en escena: la seguridad, la calma, el silencio que brinda ese nuevo hogar parece detener al film de tanta pesadilla. Le otorga a él y al público, un momento de descanso. Es una pausa que será un definitivo alivio ante tanto caos. Una solución que se encuentra bajo tierra

hombre abrumado. Es un personaje luchando contra sus propios fantasmas. Esto se puede analizar desde una simple línea de diálogo: «Duerman bien en sus camas, porque si esta tormenta resulta ser verdadera, no lo harán nunca más». La dualidad adquiere la forma de manifestación. Mientras se observa una fuerte actitud en su predicción, al mismo tiempo –y esto es lo más interesante y sutil de la escena– hay una duda en su afirmación. Él advierte pero en potencial. La secuencia demuestra que detrás de él hay una lucha entre creer en sus visiones o unirse al pensamiento negativo

del resto de la sociedad. Sobre el final, las láy bajo la sociedad. Y ese espacio se llena de grimas confirman una batalla perdida. elementos que conforman la existencia de una Todos los humanos son castillos de arena. Los vida paralela. En el lugar aparecen componenmismos con los que juegan el padre y su hija tes de extrema necesidad: las camas, el insobre el final en una tranquila playa. odoro, los muebles, la comida Castillos que pueden ser poderosos, enlatada y las máscaras de gas. A El mundo ya no sólo es pero que en el fondo, están hechos propósito de este objeto, hay una sig- inseguro por las personas de un material débil. Todos terminan nificación especial. Curtis lleva a cabo que lo habitan, sino destruyéndose con la mínima brisa. Y su plan luego de quedarse sin aire también por un ambiente esa vida sufrida pero inalterable, se tras una de sus visiones. El mundo ya encuentra en peligro. Se derrumba no sólo es inseguro por las personas que se cierra sobre él. El escape, paradójicamente, fácilmente al ser vulnerable ante cualque lo habitan, sino también por un ambiente que se cierra sobre él. El es- se encuentra entre paredes quier ataque, físico o mental. Y otra vez las miradas. En Take Shelter alcape, paradójicamente, se encuentra subterráneas. guien más observa la tempestad entre paredes subterráneas. acercarse. Nichols no necesita armar un final Justamente, cuando Curtis y su familia comen convencional. Si es real o ficticio; si el protaen una cena organizada por el pueblo, se desgonista está loco o no; si todo se resume a ata la furia del protagonista. A los gritos aduna cuestión genética; quién puede ver la desvierte que nadie se encuentra preparado para trucción y quién no son asuntos que reallo que vendrá. Este momento es el único que mente no importan. No delante de esa desentona con el resto del relato. Es la pritormenta y esa lluvia aceitosa que cae sobre mera y única vez que se observa una exploatónitas manos. sión. Una que denota la existencia de un

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VHS Raro

»Cristian Sema«

Argentinos por el mundo de RaroVHS.com.ar Sangre de vírgenes (1967), Argentina. De Emilio Vieyra, con Ricardo Bauleo, Susana Beltrán y Gloria Prat.

Atrapadas (1984), Argentina.

De Aníbal Di Salvo con Leonor Benedetto, Juan Leyrado, Elvia Andreoli, Betiana Blum, Camila Perissé, Mirta Busnelli, Rita Terranova.

La búsqueda (1985), Argentina. De Juan Carlos Desanzo, con Rodolfo Ranni, Andrea Tenuta, Luisina Brando.

Favela (1960), Argentina. De Armando Bo con Carlos Amaury, Ruth de Souza y Moacyr Deriquém.

India (1960), Argentina. De Armando Bo con Isabel Sarli, Guillermo Murray y Pedro Laxalt.

Fiebre (1970), Argentina. De Armando Bo con Isabel Sarli, Armando Bo, Horacio Priani.

La casa de las siete tumbas (1982), Argentina. De Pedro Stocki con Soledad Silveyra, Miguel Ángel Solá, María Rosa Gallo, Juan Leyrado, María Leal.

A

fines de los años setenta se introdujo en los hogares de unos pocos tecnófilos un aparato que, para mediados de los ochenta, ya formaba una parte esencial de la vida cotidiana de casi todas las familias de clase media. Esta máquina que revolucionó el tiempo libre y la relación de los espectadores con el cine se llamó «videograbadora» (VCR = Video Cassette Recorder). A medida que la gente comenzó a tener un acceso cada vez más masivo a este artefacto, el deseo de alquilar películas creció de tal manera que la cantidad de videoclubes, editoras y películas lanzadas se incrementó exponencialmente durante al menos veinte años. Y, por ese motivo, no sólo los éxitos de Hollywood eran distribuidos en todo el mundo, sino que las editoras intentaban, mediante carátulas llamativas, títulos ridículos o datos engañosos, comercializar producciones de todos los países del mundo, incluso de Argentina.

Para ser vendidas en el extranjero, las películas nacionales pasaban por un proceso de doblaje 2012 abril | mayo Pez dorado 34

VHS Raro

películas se doblaban y cualquier nombre que o subtitulado, pero en muchos casos los nomfuese evidentemente latino se modificaba. Pero bres de los actores también se americanizaban cabe aclarar que esto no es algo que solapara disimular el origen de los mismos. Por este mente haya sucedido con películas latinoamerimotivo, Ricardo Bauleo figura como «Richard canas, sino que pasaba con las de todo el Baulex» y Rolo Puente como «Raoul Monroy» mundo. Es conocido entre los amantes del cine en la edición italiana de la película de vampiros de terror europeo las modificaciones que sude Emilio Vieyra filmada en Bariloche en 1967 frían los más celebres directores, por Sangre de vírgenes (Il Sangue delle ejemplo, Antonio Margheriti aparecía Vergini - General Video). Pero no fuecomo «Anthony Dawson», Jesus ron los únicos con identidades altera- En el mercado norteamericano de cine de Franco como «Jess Franco» y Tonino das, porque Juan Leyrado se Ricci como «Anthony Richmond» en transforma en «John Leyard», Mirta género, existía la las copias distribuidas en Estados UniBusnelli en «Mirtha Busnel Gill» y, en suposición de que los dos de sus películas. una genial traducción literal, Rita Te- espectadores no querían También es interesante rastrear lanrranova era «Rita Newland» en la edi- ver films extranjeros sino ción de Estados Unidos de Atrapadas hechos en Estados Unidos. zamientos extranjeros de películas argentinas para corroborar si hay dirigida por Aníbal Di Salvo en 1984 Por ese motivo las diferencias de metraje. Por ejemplo, (Condemned to Hell - TransWorld Enpelículas se doblaban y La búsqueda de Juan Carlos Desanzo tertainment USA). Y, aunque los cualquier nombre que cuenta con una secuencia inicial en la casos abundan y se podría hacer una nota sólo sobre estos ridículos cam- fuese evidentemente latino que se presentan los personajes e inse modificaba. cluye una ridícula charla en la que Tebios, en el VHS español de Empire nuta confiesa a sus padres su afición Video de La búsqueda, no sólo el típor la música Heavy Metal, que no está en la tulo de la película fue cambiado por La justicia copia distribuida en Argentina por Video Esde Sally sino que fue innecesariamente doblada paña/Magnum Golden Video y sí está preal español ibérico. En la carátula pueden leerse sente al menos en tres ediciones extranjeras. nombres como «Rudolph Ranni» en lugar de No se trata de un caso de censura, sino de torRodolfo Ranni y «Andrew Bennett» en lugar de peza de la editora argentina, que cortó la seAndrea Tenuta. Asimismo, muchos de los crédicuencia previa a los créditos iniciales. Una tos eran modificados porque, al cambiar el curiosidad mayor puede verse en la película idioma y los nombres de los actores, no podían nacional Atrapadas de Aníbal Di Salvo, sobre usarse los originales, o en caso de no conseuna cárcel de mujeres, cuando en una «transguirlos en inglés, se sustituían los créditos por gresora» y célebre escena, Camila Perisse, fondos negros o fotogramas fijos de las películuego de una golpiza grupal, orina a Leonor las. En el mercado norteamericano de cine de Benedetto. Dicho fragmento se encuentra género, existía la suposición de que los especcensurado en la versión de Estados Unidos, tadores no querían ver films extranjeros sino pero en la griega (de MTC Video) está intacta, hechos en Estados Unidos. Por ese motivo las

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VHS Raro

gunas fueron fieles a la exuberante figura de la y en la japonesa (de VAP Video) las escenas morocha argentina, en otras los diseños de las sexuales están completas pero los genitales carátulas y cajas fueron innecesariamente enson cubiertos con un efecto de blureado (esta gañosos. El ejemplo más notorio es el de la tradición japonesa de censurar los genitales edición italiana de Fiebre titulada Febbre di no es exclusiva de estas cintas, sino que se Donna (Eden Video – Italia) que tiene a la cantrata de una práctica llamada bokashi que tante Maddonna en la tapa y en la contratapa afecta también a la pornografía). En el cine de a una rubia desnuda entre dos caballos; y aunArmando Bo e Isabel Sarli una particularidad que el argumento de la película está que se pudo encontrar con respecto relacionado con equinos, esa rubia, a las copias que circulan en el país, Por último, un factor obviamente, nunca aparece y la estées que Favela, la película rodada en decisivo para que las tica de la foto no corresponde a la Brasil en 1960, es a color en el video época en que fue filmada. Por el conde Estados Unidos de Condor Video películas resultaran atractivas en los trario, en el caso de la gótica película titulado Carioca Erótica (Favela), videoclubes y se alquilasen de terror nacional La casa de las siete mientras que las copias que tienen los canales de televisión locales son era el arte de tapa. Por ese tumbas, la sobria gráfica argentina en la que lo más espeluznante es Soleen blanco y negro. La preservación motivo, especialmente dad Silveyra semi-desnuda, es supedel material fílmico nunca fue una durante la década del rada ampliamente por el VHS de prioridad en la Argentina, por eso es ochenta, solían utilizarse importante rastrear las copias que ilustraciones llamativas en Condor Video hecho en California circulan en otros países. En la actua- las tapas de los videos, sin para el mercado latinoamericano: la tapa muestra una ilustración en la que lidad, las políticas al respecto parepriorizar que la imagen se María Rosa Gallo estrangula al persocen estar comenzando a cambiar, lo correspondiese con la naje de Soledad Silveyra mientras que se refleja, por ejemplo, en que el que, con la otra mano, sostiene la caMuseo del Cine Pablo Ducrós Hicken película en cuestión. beza decapitada de Miguel Ángel encontró y restauró India, la película Solá en el mejor estilo grindhouse de los pósde la dupla Armando Bo - Isabel Sarli de 1960 ters de cine de terror de la época. que estuvo perdida por casi cincuenta años y Sin dudas, conseguir estos videos de producserá presentada en el Bafici de este año. ciones nacionales provenientes de distintas Por último, un factor decisivo para que las pelípartes del planeta no sólo tiene un valor coculas resultaran atractivas en los videoclubes y leccionista/fetichista, sino que también se se alquilasen era el arte de tapa. Por ese motrata de objetos de un gran interés documentivo, especialmente durante la década del tal para reconstruir el recorrido de muchas de ochenta, solían utilizarse ilustraciones llamatiellas que, sin formar parte de los títulos «canóvas en las tapas de los videos, sin priorizar que nicos» de la historia del cine argentino, tuviela imagen se correspondiese con la película en ron una distribución internacional cuestión. La suerte de «La Coca» Sarli fue didesconocida. versa en las diferentes ediciones. Si bien en al-

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En subjetiva

Nada es realmente interesante, a menos que sea personal Billy Baldwin Designs. Billy Baldwin (1972)

término no lo tomé de alguna clase de mediación, se lo robé a Liz Lemon, legendario personaje de la sitcom 30 Rock, que a su vez, creo, se lo robó a Jerry Seinfeld. Es algo que va más allá de la subjetividad porque es muy probable que un dealbreaker, por generar un desagrado más intrínseco que contextual, se mantenga en el tiempo. Aquí no se me podrá señalar como persona de poca convicción, lo innegociable es innegociable eternamente. ¿Algunos ejemplos?

No puedo ver una película con Robin Williams.

Antes de ponerlo por escrito me aseguré de no dejar cabos sueltos. Alguien me habló de

»Florencia Polo«

Un trato roto

N

unca fui de creer en la neutralidad. Mi familia es de esas en las que los caracteres distan de fuertes a fuertísimos y las opiniones acompañan a estos seres fielmente. Sin dudas soy uno de ellos. Y el cine nunca fue la excepción: muchas veces se nos dificultó terminar alguna película porque nos ganaron las ansias de discutirla, de disuadirnos.

Hay una situación puntual de la que quiero hablar. Mis familiares me han reclamado que cambio de opinión constantemente en mis gustos en general y, específicamente, en relación a las películas. Al notar que esto era verdad, dejé de decir que esta o aquella era «buena» o «mala»: lo único que iba a valer de ahí en más era si me había gustado o no. Y acepté que eso iba a cambiar indefectiblemente con el correr de los años. Fue un alivio. ¡Me regocijé en mi subjetividad! Y quiero ser más específica: en un rapto de sinceridad voy a decir que, no pocas veces, películas consideradas «bastante agradables» me resultaron insoportables por pequeñeces, detalles que las convirtieron en seres abominables dignos de mi mayor desprecio.

Veo mi relación con un film como si ambos estuviésemos buscando un acuerdo de partes. No es una situación equilibrada, yo tengo la ventaja, él me necesita. Pero a la vez, a mí me gustaría lograr una conciliación, y organizo la reunión. Hablamos al mismo tiempo, no hay silencios, pero sí momentos altos y momentos bajos. Al terminar la sesión, hay que decidir; muchas veces hay un ganador y un perdedor.

Incluso en algunas ocasiones el diálogo se corta bruscamente y alguien sale corriendo de la habitación. Aparece lo que en negocios se conoce como un dealbreaker, algo innegociable, el «punto de quiebre» de las negociaciones… El 37 Pez dorado abril | mayo 2012

Papá por siempre (1993) que casi casi me tira la teoría abajo, pero no. Sí parece ser una buena película, pero la idea de él –aclaro él, Robin Williams–, vestido de mujer cerca de esos niños pequeños me resulta insoportable. ¿De dónde nace este rechazo? Sencillamente, este señor me pone incómoda. Y no tengo ningún interés en que aparezca en la pantalla de alguna oscura sala de cine.

Otro. Acentos poco creíbles. ¿Se acuerdan del acento de Viggo Mortensen en Promesas del Este (2007)? Un señor nacido en New York, de padre danés, que vivió en nuestro Chaco, haciendo de un mafioso ruso que habla en inglés.

Gracias, pero no. Yo paso.

Una situación insalvable es ver personajes que envejecen gracias a la «magia» de gruesas capas de maquillaje sobre el jovial rostro de un entregado actor. Cualquiera que haya visto El curioso caso de Benjamin Button (2008) sabe de lo que hablo. Eso no está bien.

Casi terminando ¿dejo la sensación de que soy la única persona que se enfrenta a estos dilemas? Aclaro que usted, estimado cinéfilo, debe tener tantas peculiaridades como yo, eso sí, seguramente distintas.

PD: luego de escribir lo anterior vi Medianoche en París (2011) y aquí me encontré con la contracara de lo que venía pensando, puedo decir que también existen «dealmakers». Woody Allen. Sí señor. Puede ser que esté haciendo la misma película desde hace 30 años y que con aburridos resultados haya convertido a una docena de grandes actores en una mala versión de sí mismo. Cierto. Pero siempre vuelvo al cine a ver sus películas, quizás por la comodidad de lo conocido, quizás por un poco de nostalgia o por la esperanza de ver algo genial.

En subjetiva

»Agustina Gálligo Wetzel«

Un racconto de Sundance 2012, por mí

¿

ción a la gente sobre el festival.

A qué chica con ambiciones un poquito Mi tarea era fácil, sólo tenia que pararme hipsters no le gusta una cita que incluya afuera del Library Theatre a morirme de frío una película del Festival de Sundance? unas buenas horas y asegurarme de que la Este año tuve la suerte de autoinvitarme a gente de prensa tenga sus tickets (esto en gran parte de las proyecciones del festival, en algún punto fue una ventaja porque estuve Park City, porque aquí es donde vivo desde cerca de las caritas conocidas que todos quehace ya cuatro meses y, antes de venir, mi curemos ver). Una vez que terminaba mi «ardua» riosidad determinó que en enero estaría siendo tarea podía entrar a la proyección, así fue que, volunteer de Sundance, y me fue bien. un poco limitada por los tiempos de mi traMis expectativas para este viaje, eran nulas. A bajo, pude ver gran parte de las películas. decir verdad, lo único que sabía era que iba a El siempre político Sundance esta vez dispuso trabajar en un renombrado centro de ski y que la mayoría de sus fuerzas en dos temas: sexuael 80% de la población en Utah es mormona, lidad y religión, aunque sin escapar de su deber ningún dato como para hacer mucho randezhacia el medio ambiente, en esta oportunidad vouz. Para mi sorpresa, mi destino terminó denotado en The atomic States of America – siendo una hermosa ciudad en el sur-oeste de sobre crecer en una comunidad de reactores Estados Unidos, sumamente pintoresca, que nucleares–, Escape Fire: The Fight to Rescue en algún punto recuerda al sur de la Argentina, American Healthcare, Finding North, con sus casitas de colores y la nieve El siempre político Slavery by Another Name, series dodecorando los techos.

El festival empezó el 19 de enero y no Sundance esta vez dispuso cumentales que tocan temas como la miseria, las aberraciones en los protardó en hacerse notar: de pronto, las la mayoría de sus fuerzas calles de Park City se convirtieron en en dos temas: sexualidad y gramas de salud en EE.UU. y la esclavitud disfrazada. El 2012 vino un asidero de trípodes, camisitas le- religión, aunque sin ñadoras y lentes de marco negro Ray escapar de su deber hacia cargado, con mucho para decir en 10 proyecciones de tonalidad claramente Ban, en otras palabras, hipsters el medio ambiente. religiosa como la extraordinaria peeverywhere. Y es divertido, la ciudad lícula italiana Corpo Celeste, que a entera está de fiesta, los colectivos pesar de seguir con la tradición contemplativa urbanos se convierten en Theater Loops y de los italianos por la religión se destaca por el hacen recorridos con destino a todos los teauso impecable del humor y la simplicidad, en tros de la ciudad: The Eccles Center, The Egypuna visión más espiritual y artística. El encuentian Theatre, The library Center Theatre, tro de Marta con la fe, la transición y la farsa, Prospector Square Theatre, The Marc, Redsdonde su «rebelde» espiritualidad se dibuja tone Cinema 8, Temple, Yarrow Hotel Cinema. más mundana que celestial. Ganadora del IngLo más importante de la organización de Sunmar Bergman International Debut Award en el dance somos los Volunteers que, auspiciados Göteborg International Film Festival, esta pepor Kenneth Cole, paseamos por toda la ciulícula no puede dejar de recomendarse. dad con camperas anaranjadas dando informa2012 abril | mayo Pez dorado 38

En subjetiva

El público gay, contento: películas como la chilena Young and Wild, Love free or die y Keep the Lights on, de Ira Sachs, resultaron imperdibles. Young and Wild se llevó merecidamente el premio al mejor guión: es una película sumamente divertida y sincera, con una visualidad energética y una narrativa muy cool y contemporánea, claramente inspirada en el blog de la guionista Camila Gutiérrez Berner. Esta primera obra de Marialy Rivas (de la que ya se podría decir que es una revolucionaria del cine chileno), con un afán explícito y nada porno de rescatar al cine chileno del machismo, ofrece una mirada muy honesta hacia lo corpóreo y la carnalidad del amor joven y alocado.

Y si hay algo que caracteriza a Sundance son las pequeñas historias difíciles de olvidar, como: « The end of love: de Mark Webber « VHS: cámara en mano al estilo The Blair Witch Project pero muy terroríficamente freak « The first time: de Jonathan Kasdan, muy parecida a Juno, un amor de jovencitos « For Ellen: ¡impecable! (de So Yong Kim) « The Surrogate: con John Hawkes y Helen Hunt « About the Pink sky: de Keiichi Kobayashi « Two days in New York: dirigida por Julie Delpy, con su padre como padre ficcional de la protagonista Marion y con Chris Rock « Arbitrage: con Richard Gere, Tim Roth y Susan Sarandon « Bachelorette: con Kirsten Dunst « Celeste and Jesse forever: con Karen, de The office (¡¡Hermosa!!) « For a Good time call…The words: 5 estrellas « Violeta se fue a los cielos: Andres Wood y su mirada sobre la artista chilena Violeta Parra, película premiada por la interpretación Francisca Gavilán en el rol de la cantante. « Reality Bites: de Ben Stiller « An oversimplification of her beauty

« This Must be the place: con la genial Frances McDormand, música de David Byrne y Sean Penn haciendo de un punk fracasado con una estética bien The Cure.

Mis documentales preferidos de Sundance fueron: « Ai Wei Wei: Never Sorry: dirigida, producida, filmada y coeditada por Alison Klayman. Un debut bajo la mirada sin precedentes y la inequívoca postura de su protagonista, que da lugar al artista individual como símbolo de la opresión en China y una voz poderosa contra un país que aún le niega la libertad a sus ciudadanos. « Marina Abramovic: The Artist is present: primera dirección de Matthew Akers, una película seductora y corrupta sobre quien redefinió la performance artística durante 40 años usando su cuerpo como medio. Es un retrato íntimo y un encuentro con una mujer intrigante, que no marca diferencias entre la vida y el arte. « The Queen of Versailles: un estudio fascinante sobre la familia y el American Dream.

Finalmente, resulta un retrato de una pareja que da todo por ganar, y pierde, pero sin olvidar la humildad. « About face: la intimidante mirada desde los lentes de Timothy Greenfield-Sanders acerca de una mujer que redefinió a través de la imagen el sentido de la belleza femenina. Se revelan las historias detrás de las revistas de tendencia, cada mujer es entrevistada en un estudio y comparten su experiencia. « Ethel: Rory Kennedy se focaliza en los cuentos de juventud de su abuela Ethel Kennedy y las «privacidades y publicidades» de una familia enigmática; imperdible y reveladora.

Y esto es todo, por ahora…

SIEMPRE LIBRE Francisco Abelenda Clara Abelenda FM 94.7 RADIO PALERMO Martes 21 hs Domingo 12 hs http://www.cienradios.com.ar/argentina/RADIOPALERMO_94.7/home SIEMPRE LIBRE

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¿Sabía usted que?

Populista Francés, de tendencia fascista, y su colaboración con el bando nazi fue tal que llegó a realizar transmisiones antisemitas por la radio. Luego de recibir varias amenazas de muerte en 1943, desistió de participar en el film Les enfants du paradis de Marcel Carné y fue sustituido por Pierre Renoir, curiosamente su rival político. Se refugió en el castillo alemán de Sigmaringen junto a otros colaboracionistas, entre ellos el escritor Louis Ferdinand Céline. Al intentar escapar a Suiza, fue detenido y enviado a Francia donde fue encarcelado en la prisión de Fresnes. No obstante los testimonios

»John Lake«

Sabía usted que…

L

en su favor de sus ex colegas Jean-Louis Baa Argentina fue refugio, durante las décarrault , Madeleine Renaud y el director Julien das del treinta y del cuarenta, de gran Duvivier, en el juicio que tuvo lugar en noviemcantidad de europeos que escapaban de bre de 1946, fue condenado a diez años de trala guerra. Los españoles que llegaron al país, en bajos forzados. Perdió sus derechos civiles su mayoría republicanos, cobraron notoriedad como ciudadano francés y sus bienes fueron a través de sus actuaciones en los escenarios confiscados. Luego de tres años en prisión fue teatrales y en el cine. Los alemanes, en cambio, puesto en libertad bajo palabra, lo que le perpertenecientes al partido nacional socialista, mitió escapar a España. Dos películas menores saltaron a la fama debido a la cacería que se fueron su mínima participación en la cinematoorganizó tras ellos para purgar sus culpas. El grafía hispana. Finalmente, en 1951 llegó a Buedocumental Oro nazi en la Argentina (2004), nos Aires, donde formó parte del numeroso de Rolo Pereyra, reseña los vínculos de los goelenco de La orquídea, film de Ernesto Arancibiernos de entonces con los nazis y las facilidabia con libreto de Ulyses Petit de Murat: un medes con las que estos contaron para lodrama protagonizado por Laura Hidalgo y establecerse en el país. Las poblaciones cordoSantiago Gómez Cou, en el cual una muchacha besas de Villa General Belgrano y La Cumbrerefrena sus impulsos sexuales hasta que se cita fueron vinculadas por un tiempo con parte casa y tiene una hija que le es quitada por el de la tripulación que escapó del hundimiento marido que la abandona. «¡Era demasiado bella del Graf Spee. como para que la amaran sólo por su ¿Y los franceses? Los franceses tamalma!», decía el programa del cine bién tuvieron su paso por nuestro La muerte lo encontró en país con más pena que gloria. El actor Tandil en 1972 en el barrio Ambassador de aquellos años.

La última participación de Le Vigan francés Robert Le Vigan tuvo su cenit El Calvario, donde vivía a fue en Río Turbio (1954), de Alejandro en Europa en el decenio comprendido los 72 años de edad.

Wehner, junto a Juan José Miguez y entre los años 1933 y 1943. El rol de Algunos dicen que Zoe Ducós, un drama exagerado con Jesuscristo (¡vaya paradoja!) en el film sobrevivía manejando un mucho de propaganda oficial según la Golgotha (1935) de Julien Duvivier, taxi, otros lo recuerdan crónica de la época. La muerte lo enjunto a Jean Gabin, lo llenó de elogios contró en Tandil en 1972 en el barrio y le abrió las puertas del estrellato. Se conduciendo su bicicleta.

El Calvario, donde vivía a los 72 años destacó en El muelle de las brumas de edad. Algunos dicen que sobrevivía mane(1938) de Marcel Carné una vez más junto a jando un taxi, otros lo recuerdan conduciendo Gabin. Además de Carné y Duvivier, Le Vigan su bicicleta por la ciudad mientras el viento fue dirigido por otros grandes directores como hinchaba su capa. Su vida osciló entre la gloria Abel Gance, Marcel Pagnol y Jean Renoir. Comy el suplicio con un final oscuro y cercano a la partió elenco junto a Jean-Louis Barrault, Charpobreza. Por ser colaboracionista, la embajada les Vanel, Fernandel, Madeleine Renaud y francesa no se quiso hacer cargo de su tumba Micheline Presle entre otros. Al invadir los aley seguirá eternamente condenado. manes el país galo, se hizo miembro del Partido 2012 abril | mayo Pez dorado 40

Lo nuevo

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s difícil orientarse entre la maraña de películas que circulan por la web y que se pueden conseguir al módico precio de un clic. En medio de esta confusión imperante cada uno ve en su casa lo que puede o lo que quiere, dependiendo de su mayor o menor destreza a la hora de ponerse el parche en el ojo.

Unos bajan películas, otros las ven por Cuevana, otros siguen yendo al videoclub de la esquina, algunos todavía miran televisión y con el zapping combinan Volver al futuro con Los puentes de Madison, un ratito cada una. Y así se hace difícil hablar de cine o pensarlo siquiera en forma colectiva, porque cada uno sintoniza su propia estación.

Sin embargo, hay algo que desde hace años nos unifica y hace hablar a todos de las mismas películas: los estrenos de los jueves en Buenos Aires. El comienzo de este año fue muy rico y esta variedad queda reflejada en la primera sección de nuestra revista. Si el «pez dorado» tiene que ser encontrado, no estaría mal tener algunas coordenadas. Y acá estamos pegando cartelitos, para perdernos lo menos posible.

En las páginas siguientes Soledad Bianchi intenta destruir a Drive, esa gran película, en la que el tono poético conduce al desarrollo de una impresionante fiesta cinéfila. Y parece que lo consigue. También se anima a una apología de Peter Capusotto y sus tres dimensiones, lo que nos alegra muchísimo. John Lake, con la sutil ironía que lo caracteriza, se las agarra con una película grandiosa como Caballo de guerra y con La dama de negro, con las que a pesar de todo parece haber disfrutado. Francisco Abelenda entendió muy mal las preferencias de Cronenberg por Jung en Un método peligroso y termina haciendo una perturbadora apología del psicoanálisis. Germán Sosa se ocupa de J. Edgar identificando al inefable director del FBI con el mismísimo Clint Eastwood en una arriesgada asimilación. Rosario Salinas, con su valoración de El mal del sueño, nos deja ver su inclinación indisimulable por el cine europeo y sus contactos literarios. Luciano Mariconda rescata esa gran película de John Boorman, Deliverance, para escribir sobre The Grey, otra película salvaje de Joe Carnahan. Finalmente, para darse una panzada de cinefilia, publicamos una conversación entre los redactores sobre Los juegos del hambre de Gary Ross, la maravillosa película con la fenomenal Jennifer Lawrence, que va en camino de convertirse en la primera actriz «fetiche» de nuestra revista.

Y hay más, mucho más, para comenzar a vislumbrar por donde hay que ir para buscar el huidizo «pez dorado».

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Lo nuevo

»Soledad Bianchi«

El buey solo bien se lame Drive: Acción a máxima velocidad Drive Director: Nicolas Winding Refn Intérpretes: Ryan Gosling Carey Mulligan Ron Perlman Duración: 100’ País de origen: EE.UU Año: 2011

U

n hombre sin pasado, misterioso en su mirada, cubierto de símbolos que intentan definirlo: campera blanca con escorpión de sobresaliente tamaño y brillo, escarbadientes que sostiene sin cansancio en su boca, movimientos sostenidos que comprueban su impasibilidad al volante. Sigiloso, calculador y preciso en su forma de conducir; alerta, casto y conmovedor en su vida cotidiana. Esto último no es buen indicio para un intento de héroe. El hombre, misteriosamente sin nombre, trabaja como doble de acción.

Esas imágenes son las que ponen al descubierto a la propia producción de la película, mostrando el detrás de escena de otro producto, esta vez de acción. En estas secuencias se desarrollan procedimientos exagerados que en Drive se esconden por la sutileza de las imágenes, hasta el momento-homenaje al matafuego de Gaspar Noé en Irreversible, donde todo se vuelve exagerado. Sangre fría, espanto, suciedad, agresividad y algo de nerviosismo en el desencadenamiento furtivo del personaje. Este arranque es totalmente contrario a su personalidad de buey en su otro trabajo, el que realiza con fines delictivos. En este momento, el director Nicolas Winding Refn muestra lo que hace con la plata de Hollywood, sorteando la poca creatividad del guión y el ascetismo en la construcción del personaje. Por eso, las escenas que contienen lo que el título promete (no el amplificado por la distribuidora local), son motivadas por la emoción y las buenas imágenes. Cuando el director saca a pasear al protagonista en el auto, surgen destellos artísticos como los virtuosos cambios de cámara, los panorámicos encuadres de 2012 abril | mayo Pez dorado 42

Lo nuevo

manteniendo todo hecho pasado en secreto. perfectos colores, de ciudad y de misterio, Pero la curiosidad se desvanece al revelarse que se apagan como lo hace la película al sus debilidades. Cuando aparece la vecina de momento de tratar de darle un giro dramádulce mirada, a quien nunca había visto, y su tico. A partir de ahí, ni las imágenes que con hijo, un niño moreno de grandes ojos negros buen gusto se siguen proyectando, pueden símil gato de Sherk, en la personalidad del esconder los baches que se van uniendo sin buey prospera una sensibilidad de límites inacción, con pequeñas citas o hechos triviasospechados. Este primer cambio en su preles. Cosas que pasan, que se vuelven de drasente, con tendencias noveleras, se vuelve máticas, a románticas, cursis, cayendo en más brusco al final de la película, amplios esquemas ya impuestos cuando se desata la violencia perdesde el fin de los géneros conven- Y es ahí cuando Drive se vertida, ante la mirada de ella, luego cionales. hace más sospechosa, de estrechar ese profundo beso que El buey también tiene otro trabajo porque impone al quienes gustaron de la excesiva his(otro más) como segundo en un tapersonaje acciones que no toria romántica esperaron con anller mecánico. Gracias a su dueño, que intenta asegurar su futuro con él tienen concordancia con el sias. Y es ahí cuando Drive se hace más sospechosa, porque impone al y le consigue dinero para arreglar un resto de la historia y que personaje acciones que no tienen auto, va a ser conductor de competi- solo parecen justificadas ción. Pero el ambiente no es de en- por los golpes bruscos de concordancia con el resto de la historia y que solo parecen justificadas sueño y así llega a estrechar sus efecto que se generan a por los golpes bruscos de efecto manos sucias de motor con las de favor de una narración que se generan a favor de una naBernie (Albert Brooks), quien consimple, mentirosa. rración simple, mentirosa. fiesa tenerlas tan sucias como él, El buey, además, nunca pestañea. Cuando lo aunque la narración remarca que las del prohace, comienza el momento romántico-sentitagonista están tan límpidas como su aspecto, mental, donde la película que entusiasmaba no como las de este mafioso de pura cepa. por su fotografía y sus encuadres, cae en el Hasta aquí, la presentación del personaje, barranco de lo espectacular, de la insistente que se encarga de esgrimir su cotidianeidad,

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Lo nuevo

necesidad de gustar, como ya anticipaban esos títulos de rosa gastado, con caligrafía de películas añoradas. En una charla entre el dueño del taller y su vecina (en la que el protagonista deja de estar en cámara) su único allegado y jefe afirma que el conductor es un buen tipo, pero que nunca lo vió pestañear.

Algo que no se tuvo en cuenta es que el espectador atento había notado que esa mirada fija desvanecía toda posibilidad de vínculo o confianza con alguien, hasta la llegada de ella y su pequeño gato con botas, cuando su mi-

El harto homenaje, la copia de recursos que el espectador hace concientes para emocionarse, desmotivan el inicio del 2012. Los símbolos que no se muestran se sobreexponen en pantalla, evidencian sin más esta falta de creatividad. Las notas de color, como Nino (Ron Perlman) el mafioso, judío, dueño de una pizzería en un intento por ser italiano, desvirtúa lo gracioso al destacar este intento de genialidad una y otra vez, acercándose a otro género no experimentado hasta el momento por la película, la comedia. La ironía se

hace presente cuando su socio, Bernie, rada no resiste en la posición rígida antes cuenta haber sido director de cine y haber mostrada. El mismo hecho de remarcarlo con hecho productos malos pero con estética palabras y luego con constantes planos corconsiderada por los críticos como tos que se obsesionan con la mirada, «europea», por lo tanto, bien tenidos hace que todo, incluso desde antes Parece más una burla a en cuenta. Parece más una burla a de decir esa frase, parezca forzado. quien gusta de esta quien gusta de esta película, de gran Se habla poco y, cuando lo hacen, es película, de gran entusiasmo estético pero de una napara dar explicaciones que quitan el entusiasmo estético pero rración que se vuelve ausente de goce de la propia percepción de las de una narración que se justificación alguna con el transcurrir imágenes. En un momento donde de la película. Drive busca dejar conestaría bueno desafiar el posmoder- vuelve ausente de nismo con nuevas figuras de relato, justificación alguna con el tentos a todos, desde los amantes de los autos, hasta del poperos ya sea desde el montaje como lo in- transcurrir de la película. ochentosos, los románticos y los intentan algunas películas al explotar teresados por las citas cinematográficas. Evilas diferentes posibilidades de narradores, o denciar todo para provocar, dejando de lado para encontrar el lugar aún más interesante la forma, la propia estética, olvidándose de para poner en imágenes la acción (ya sea contar. De eso se trata la historia de este para cubrirla o ejercitarla), Drive sigue repibuey, bien lamido. tiendo los movimientos, solo para gustar.

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»John Lake«

Equinos todo terreno Caballo de guerra War Horse Director: Steven Spielberg Intérpretes: Jeremy Irving Peter Mullan Emily Watson Duración: 146’ País de origen: EE.UU. Año: 2011

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as películas en las que se da la combinatoria de niños-adolescentes-caballos suelen presentar algunas de las siguientes características: hermosas cabalgatas en praderas cubiertas de verdor bajo cielos gualdos cuando cae el sol; jóvenes protagonistas que se encariñan en demasía de los corceles; a menudo afloran los sentimientos, se desencadena alguna desgracia o conflicto que produce un nudo en la garganta de los espectadores seguido de un torrente de lágrimas. El campeón (The Champ), de Franco Zeffirelli, fue un fiel ejemplo del descontrol y manipulación de los sentimientos del público.

El verano del potro, más mesurado, supo mantener un cierto equilibrio. Steven Spielberg, el director de War Horse, camina por la cornisa y a veces sucumbe a la tentación.

Las primeras imágenes de Caballo de guerra muestran, a través de una panorámica, un paisaje con elevaciones donde el viento sacude los pastos crecidos en un día diáfano. La audiencia presiente que en cualquier momento aparecerá Julie Andrews para entonar The sound of music. Pero no, la cámara se dirige hacia una yegua que está pariendo un potrillo, apodado Joey, el protagonista. De allí en más comenzarán las andanzas y penurias de Joey en el quinquenio 1913-1918. Un adolescente inglés llamado Albert lo amansa y le enseña el duro trabajo de cargar el arado, pero cuando su padre lo vende al ejército inglés por necesidades económicas, el joven padecerá una gran soledad. Ya en plena contienda mundial, Joey cambia varias veces de dueño: alemanes, franceses, nuevamente alemanes para finalmente retornar a las manos del joven inglés que lo crió. Durante la guerra, el caballo es sometido

Lo nuevo

a todo tipo de esfuerzos. Acarrea ambulancias, como en el multiestelar film de Anthony Asquith El Rolls Royce amarillo (1964): el vehículo, luego de ser patrimonio de magnates y gángsteres, finalizaba como transporte de heridos en una de las guerras mundiales. Joey lucha y suda mientras arrastra cañones en terrenos fangosos, transporta raudamente soldados fugitivos, e incluso termina enredado en alambres de púas en medio de trincheras.

Sufre, pero no mucho más que el burro Baltasar en Au hasard Balthazar de Robert Bresson.

Sin embargo, Baltasar no despertaba piedad

Mundial, son frecuentes los encuentros caballerescos que tienen lugar entre trincheras rivales. Para destrabar a Joey de sus ataduras, un soldado inglés se tropieza con uno alemán que, ¡oh casualidad!, domina a la perfección la lengua de Shakespeare. Se suscita entonces un diálogo digno de la chacarera Pateando sapos: — «–Hola negro, ¿pande vai? / —Me vua ir pa James Craik / —Che que bien que lo pronunciai, se ve que sabí inglés. Se ve que lo dominai».

Si hay algo que hay que agradecerle a Spielberg, es que el generoso presupuesto con el

que contó (que incluyó hasta a un entrenador ni compasión como el alazán de Spielberg. El de gansos) no fue malgastado en efectos esascetismo de Bresson no permitía exteriorizar peciales surgidos de las computadoras: no eslas impresiones del alma. catimó en extras, las escenas bélicas como así La granja y la aldea inglesa como así también también las concentraciones en los pueblos la «ferme» francesa tienen un aire a la casa son dignas de una producción de Dino de Laude Bella, la protagonista de La Bella y la besrentiis o de Samuel Goldwyn. Filmadas con los tia o bien el hogar de los Weasley, la familia mismos recursos de las películas de amiga de Harry Potter. Artificiosas, antaño, las secuencias multitudinarecargadas y en exceso coloridas, En el desenlace, Spielberg rias son una magnífica recreación viparecen surgidas de un cuento másual. gico y contrastan con el realismo de cede a los convencionalismos. Da En el desenlace, Spielberg cede a los las escenas bélicas. Por otra parte, paso a las emociones convencionalismos. Da paso a las existen ciertas ambigüedades en la fáciles, sumadas a algún emociones fáciles, sumadas a algún película al ser hablada en su totaligolpe bajo que de golpe bajo que de inmediato condad en inglés. Niels Arestrup, el mueve al espectador: el reencuentro actor galo que personifica al abuelo inmediato conmueve al de Joey con su primer amo (momenen el capítulo francés de las desven- espectador. táneamente ciego) y el retorno del turas de Joey, habla un inglés afecjoven a su terruño junto al caballo. Así como tado, mientras que su nieta, supuestamente en las telenovelas vespertinas las paralíticas francesa, salvo un «grand-père», habla un invuelven a caminar y los ciegos recuperan la glés perfecto sin ninguna deformación. Tales vista, Albert supera la ceguera para abrazar a adaptaciones lingüísticas se asemejan a las papi y mami bajo un crepúsculo más dorado de los directores teatrales argentinos cuando que la última puesta de Aída que realizó Zeffideben enfrentar a un autor clásico no se derelli en la Scala de Milán. El final feliz satisface ciden por el «vosotros» o el «voceo» y utilia todos. El público aplaude luego de haber suzan ambas formas. En conclusión, un híbrido. frido, pero consciente de que se hizo justicia.

En la filmografía que recrea la Primera Guerra 2012 abril | mayo Pez dorado 46

Lo nuevo

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Si supieran que les traemos la peste...

Sigmund Freud a C. G. Jung llegando al puerto de New York

»Francisco Abelenda«

La peste Un método peligroso A dangerous method Director: David Cronenberg Intérpretes: Keira Knightley Michael Fassbender Viggo Mortensen Duración: 99’ País de origen: Alemania | Canadá | Reino Unido Año: 2011

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esde sus inicios, la historia del psicoanálisis estuvo signada por episodios truculentos de sexo, secretos inconfesables y relaciones cruzadas. Mientras se desarrollaban los cimientos de esta nueva «ciencia» (como hubiera querido Freud que la consideraran) la sociedad mundial se mostraba entre curiosa y escandalizada por las revelaciones del pulcro médico vienés. Sus primeros escritos, que por un lado eran comprados y leídos por todo el mundo, por el otro ocasionaron un rechazo casi generalizado en la conservadora «comunidad médica». Es que Freud desde sus primeras publicaciones puso el acento en descubrimientos que necesariamente generarían un gran impacto en una sociedad acostumbrada a esconder bajo la alfombra todo lo que contradijera la moral puritana de la época.

El siglo XX se inicia con grandes invenciones y la teoría freudiana es uno de ellos. Freud escribe a un amigo una memorable carta desde su lugar de veraneo, diciéndole que algún día, en esa casa, alguien colocaría una placa con la leyenda «En esta casa, el 24 de julio de 1895, le fue revelado al doctor Sigmund Freud el secreto de los sueños». Esto muestra que Freud era perfectamente consciente de cuánto revolucionaría a la sociedad –casi como una mutación metafísica– su teoría sobre el origen sexual de las neurosis, la interpretación de los sueños y la psicopatología de la vida cotidiana.

El cineasta canadiense David Cronenberg lleva al cine, en Un método peligroso, una etapa importantísima en la constitución de los cimientos del psicoanálisis freudiano. Un momento fecundo en el que las singularidades 2012 abril | mayo Pez dorado 48

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de los precursores jugaron un rol fundamental en la conformación del mito sobre la figura de Freud y sus seguidores. Uno de ellos, Carl Gustav Jung, era un prestigioso y joven médico protestante suizo, el prototipo de lo que el antisemitismo que comenzaba a ensombrecer Europa consideraría el perfecto ejemplar ario. La pandilla de Freud estaba formada por médicos un tanto marginales, cada uno de ellos con particularidades muy interesantes, pero mirados con cierto recelo por la sociedad médica europea. Además, casi todos eran judíos. Y Freud necesitaba imperiosamente un

sus genes con una mosca vulgar, tiene jornadas interminables de sexo desaforado con su bellísima novia (Geena Davis) que, algo sorprendida, le sigue el ritmo sin desfallecer y sin necesidad de fusionar sus cromosomas con ningún insecto.

En su siguiente film, Pacto de amor (Dead Ringers, 1988) lo sexual se vuelve todavía más bizarro y la angustia, paralelamente, va ocupando un lugar creciente en la vida de esos dos médicos geniales (Jeremy Irons interpretando a dos gemelos idénticos) y su relación –sexual– con una de sus pacientes, una

mujer con una deformidad física en sus órganos genitales, un útero bicorne al que sus amantes podían acceder mediante un instrumental inventado por ellos mismos.

En Festín desnudo (Naked Lunch, 1991) la sexualidad se vuelve directamente extraña y deforme, siniestra, alienígena: no en el sentido de extra-planetaria sino en el sentido La sexualidad alienígena que encierra la palabra latina alienus (ajeno, Cronenberg es uno de los pocos cineastas que pertenece a otro, inadecuado, impropio, que han mantenido siempre una extraordinaextraño). Sexo con insectos, con máquinas de ria coherencia. Desde la primera época con escribir que hablan y dan órdenes, mezclánlas películas bizarras, casi de clase B, como dose intrincadamente con el uniRabid (1977) o la terrorífica Scanners (1981), ha explorado la conCronenberg ha explorado verso fabuloso de William Burroughs. fluencia de los cuerpos, sus la confluencia de los Las siguientes obras continúan en mutaciones, deformaciones y de qué cuerpos, sus mutaciones, esa línea: Crash, una fría película en manera la anatomía constituye un la que, para llegar al clímax sexual, destino inexorable para los seres hu- deformaciones y de qué manera la anatomía los protagonistas deben mutilarse manos, como señala Freud en su en accidentes automovilísticos; M. texto casi olvidado sobre las conse- constituye un destino inexorable para los seres Butterfly, en la que un hombre tiene cuencias psíquicas de la diferencia una gozosa y tormentosa relación anatómica de los sexos. humanos. de muchos años con su amante, sin Es con La mosca (The Fly, 1986) que darse cuenta nunca de que no se trata de una inicia su exploración, al comienzo algo tímida mujer sino de otro hombre disfrazado de y disimulada, de la sexualidad «anormal». En geisha, un hombre anatómicamente comesa película un científico (interpretado por pleto; y Spider, en la que el experimento es ir Jeff Goldblum) que acaba de intercambiar

«no-judío» para que no se considerara a su «ciencia» una internacional sionista o algo similar. ¿Quién mejor que este joven brillante para darle legitimidad a ese grupo de «indeseables»? Sin embargo esto no se lograría sin consecuencias, por supuesto.

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hacia donde nunca se había ido, a los límites de la locura, la esquizofrenia y la extrañísima sexualidad embrionaria que puede sobrevenir en un personaje al que sabiamente llama «Araña».

Por todo esto no sorprende que Cronenberg elija contar la historia de la relación entre Jung y una paciente suya, Sabina Spielrein, a quien el método de Freud logró curar (como a tantas mujeres de la época) de la más grave de las histerias y relatar, además, los avatares de esta relación y las tensiones que produjo en el naciente movimiento psicoanalítico.

llante pero completamente perturbada por su enfermedad nerviosa– con Carl Gustav Jung, en un momento en el que su fama, como la del psicoanálisis, recorría Europa. Este encuentro, cruzado por la mirada de Freud, dio lugar a la implementación del método de la cura por la palabra y daría paso a una fogosa relación entre paciente y médico, que pondría en riesgo toda la estructura sobre la que estaba construida la vida y las relaciones de Jung. La tormentosa relación que se inicia y las sesiones de sexo entre Jung y Sabina Spielrein son extrañas, contenidas, violentas,

y el sadomasoquismo con el que se conectan La sexualidad inconsciente está expresado por Cronenberg con la misma Basta con leer a Dostoievski –anterior a naturalidad con la que mostraría un beso o Freud– para advertir que la idea del inconsuna caricia. ciente como una fuerza que nos hace mover En el libro Partes de guerra, el psicoanálisis y más allá de nuestra consciencia (y a veces de sus pasiones, de John Forrester, podemos leer nuestra voluntad) era conocida y aceptada sobre casos similares entre los pioneros de para la época en que Freud comienza a elaboesta corriente. Otto Gross, que aparece en la rar sus teorías. ¿Cuál era entonces la novedad película propiciando la cura por el de lo que venía a contarle al mundo? sexo libre, y un tímido Sandor FeLa noticia fue que había hallado la Un espanto dominado por renczi, al que vemos en la escena del vía regia de acceso al inconsciente, la un impulso vital más viaje en barco a Estados Unidos, fuemanera de llegar a él. Y que lo que poderoso que cualquier ron alegres animadores de la tenhabía allí era siniestro, siempre espantoso. Un espanto dominado por otra fuerza y que cualquier dencia –abortada por Freud– de dar voluntad. rienda suelta a lo que impulsa la un impulso vital más poderoso que transferencia que nace entre pacualquier otra fuerza y que cualquier ciente y psicoanalista. Ferenczi fue amante sivoluntad. Este impulso, la pulsión sexual, es multáneamente de una paciente y de su hija, siempre, para Freud, la causa de todos los pacomo parte de un tratamiento que él considedecimientos de sus pacientes neuróticos. Y raba un éxito, y su maestro, un grave peligro. por supuesto que esto iba a causar rechazo, Freud, evidentemente el más lúcido de todos pero a la vez fascinación y la consulta resigellos, con la intención de que su descubrinada de miles y miles que intuían que la solumiento e invento perdurasen, estableció una ción a sus pesares (o los de sus hijos) estaba férrea disciplina sobre la cuestión y jamás relacionada con esta cuestión que Borges llapermitió que estas tendencias florecieran. Las maría «la cara obscena de la ciencia ficción». mantuvo a raya dentro de la Asociación PsiComo decíamos, Un método peligroso narra coanalítica Internacional, que se vio obligado el encuentro entre una chica rusa –bella y bri2012 abril | mayo Pez dorado 50

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a crear para evitar el «psicoanálisis salvaje».

Ferenczi y Otto Gross murieron jóvenes. Jung se separó del psicoanálisis en medio de ensoñaciones místicas y fue famoso hasta su muerte, muchos años después. Freud continuó con el mismo tesón hasta hacer posible que su teoría se extendiera a todo el mundo.

La sexualidad olvidada En la actualidad el psicoanálisis sufre el embate de algunos pensadores europeos que lo consideran nefasto y reivindican las terapias breves para resolver problemas puntuales de la vida cotidiana, junto a la medicación como camino posible para tratar las enfermedades mentales.

Las terapias cognitivas, conductuales, sistémicas, pululan y dejan al psicoanálisis en un lugar de cierta marginalidad de la que nunca consiguió salir del todo. Incluso fue publicado un «libro negro», como el del comunismo y el del peronismo, que relata los supuestos horrores que habría generado esta práctica terapéutica en sus cien años de historia.

Cronenberg, en un momento clave de la película, hace decir a Freud una frase que nos lo advierte: «dentro de cien años, el psicoanálisis va a continuar generando el mismo rechazo».

La película rescata esta vertiente «subversiva» y «peligrosa» del método freudiano; algunas vertientes actuales del psicoanálisis, por el contrario, lo han vaciado de todo lo que tenía de inquietante en relación a la sexualidad para convertirlo nada más que en el relato de una infancia en la que un chiquillo rivaliza con su padre por el amor de su madre. Sin embargo siempre hubo psicoanalistas que mantuvieron la impronta perturbadora que rescata Cronenberg y de este modo, esta teoría vuelve, una y otra vez, a generar el rechazo que profetizó su creador. Si no es del todo así en Estados Unidos es sólo porque la bestia capitalista norteamericana supo tragarse la peste que Freud les llevó, domesticarla e incluso usarla para películas risueñas de algún neurótico neoyorquino que por el momento sigue apasionando a la «psicoanalizada» sociedad argentina.

La Paragráfica Librería de Arte y Diseño

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»Germán González Sosa«

De género. Degeneró J. Edgar Director: Clint Eastwood Intérpretes: Leonardo Di Caprio Armie Hammer Naomi Watts Duración: 137’ País de origen: EE.UU. Año: 2011

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orges decía que todo dato referido a una persona sirve como biografía. No sólo dónde nació, estudió o vivió, sino también qué leyó, escribió y las mujeres que tuvo hablan de la persona, construyen una idea de ella. J. Edgar es entonces una de esas biografías particulares. No sobre Hoover como cree uno al entrar al cine, o sí de Hoover, pero también de Clint Eastwood. Cómo Eastwood reconstruye cinematográficamente la imagen de uno de los capos de la CIA habla más del veterano director que del proto-fascista denostado. Para tratar de no caer en demasiadas imprecisiones, repasemos al azar dos películas anteriores del director: Gran Torino (2008) y Más allá de la vida (2010).

En la primera nos sentamos a ver la muerte del actor y la degeneración del autor. Por suerte, no sin cierta épica y sacrificio personal que llene de sentido la pérdida. Hubiese sido tristísimo que el personaje falleciera de una infección respiratoria o una aneurisma, ya de viejo. Creo, es ahí cuando empieza un conflicto de Eastwood con la edad. En retrospectiva, su cine le devuelve una imagen ideal, de juventud, de género cinematográfico, pero la realidad o, mejor dicho, el presente, resulta ser más fatigoso y deformante. El conflicto con su imagen devenida se vuelve un trauma escondido en sus películas. Comienza con su desaparición física y luego se evidencia con el deterioramiento de sus protagonistas, como lo hace con la mayoría de los personajes en J. Edgard. Entonces se inventa un final ideal, o por lo menos, significativo. Pero no sólo deja atrás su cuerpo físico sino que se lleva 2012 abril | mayo Pez dorado 52

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con él cierta mirada estética sobre el cine, cierta identidad nacional (y por qué no industrial) que se globalizó y estandarizó generando varios Hollywoods por el mundo. Se lleva también a la tumba el legado fordiano (recuerdo una nota de Raro VHS en donde destacaba la condición de «ex-empleado de Ford» de Eastwoood en Gran Torino, obsesionado por un viejo auto que el tiempo convirtió en clásico, sesgado por la mirada nostálgica y melancólica de pasados olvidados, industrias que mutaron o sólo se opacaron y una sensación de pertenencia

disfraza de Welles y con la versatilidad travestida desnuda las complejidades de la mente de Hoover. El máximo exponente de la inteligencia estatal y símbolo conservador se ve reducido a un personaje gris, reprimido, fabulador y paranoico. Se desata un juego de espejos en donde la propia imagen se vuelve insoportable y a la vez se refleja en una sociedad temerosa e insegura (tómese la «amenaza roja» como uno de tantos ejemplos del pavor norteamericano). Eastwood retoma la historia de Norman Bates, escribe una precuela, le da forma en imáge-

nes al nacimiento de la psicosis arraigada en inexistente que agrava la soledad) dándole la cultura y política estadounidense. Cuesun corte definitivo, que su padre putativo tiona la viciada mirada conservadora repuinsinuó en Más corazón que odio (The Searblicana, sin dejar el patriotismo de lado y a chers, John Ford 1956) en la escena final su vez condena al macarthismo, donde un agotado John Wayne mira desde fuera de la casa sin El máximo exponente de la concebido en los mismos términos castradores que Hoover imponía y poder entrar a compartir la alegría. inteligencia estatal y En la segunda, en Más allá de la vida, símbolo conservador se ve sufría. Eastwood se toma las licencias que le da su edad y, dejando con un cinismo neurótico hace boreducido a un personaje de lado las sutilezas, llena de figurrón y cuenta nueva. Literalmente gris, reprimido, fabulador y ras fálicas la pantalla, símbolos de barre con todo en los primeros paranoico. Se desata un violencia reprimida que el persoveinte minutos de película. De esa juego de espejos en donde naje ejerce para consigo y los drástica y catastrófica limpieza queda un espacio vacío en donde se la propia imagen se vuelve demás.

Ni con todos estos detalles que enripuede volver a construir. La metafí- insoportable y a la vez se quecen el metalenguaje de la pelísica del artista está en reinventarse, refleja en una sociedad cula hemos podido zafar de en este caso, resignificarse como di- temerosa e insegura rector. (tómese la «amenaza roja» comentarios negativos y devoluciones tediosas. Al parecer, muchos esAlgo de eso pasa en J. Edgar, una como uno de tantos peraban un poco más de intriga película con un nervio patológico ejemplos del pavor policial y chusmerío político. No vielatente, opresiva y abarrotada norteamericano). ron la biografía convertida en autodesde la puesta en escena barroca, biografía que sigue escribiendo y saturada de objetos que consumen reescribiendo capítulos en el presente, el el espacio vital de un personaje no menos eterno presente de Eastwood. asfixiante en la interpretación. Di Caprio se 53 Pez dorado abril | mayo 2012

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¡Por fin había llegado el día en que yo me convirtiese en un puerco! Ensayaba mis dientes sobre la corteza de los árboles; mi hocico, lo contemplaba con delicia. No quedaba en mí la menor partícula de divinidad: supe elevar mi alma hasta la excesiva altura de esta voluptuosidad inefable.

Cantos de Maldoror, Conde de Lautréamont

»Rosario Salinas«

El efecto mariposa El mal del sueño Schlafkrankheit Director: Ulrich Köhler Intérpretes: Pierre Bokma Jean-christophe Folly Jenny Schily Duración: 91’ País de origen: Alemania | Francia | Holanda Año: 2011

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n El mal del sueño, su tercer largometraje, Ulrich Köhler narra la historia de un matrimonio –Ebbo Velten (Pierre Bokma) y Vera Velten (Jenny Schily)– que está viviendo desde hace unos años en África. Él es un médico de origen alemán que está a cargo de un programa para la erradicación de la enfermedad conocida como «el mal del sueño». La película comienza con una escena en la que Ebbo y Vera están volviendo desde el aeropuerto a su casa en Yaundé, la capital de Camerún, donde fueron a buscar a su hija Helen (Maria Elise Miller), una adolescente, que acaba de llegar al país, ya que los últimos dos años ha estado viviendo y estudiando en Alemania. La vida de Ebbo y Vera transcurre apaciblemente en Yaundé, pero han tomado la decisión de volver a Europa para estar cerca de su hija; por otra parte, el médico considera que su trabajo ha sido exitoso y la enfermedad está controlada, el registro de los casos ha bajado drásticamente. Su mujer e hija parten de regreso mientras él se encarga de mostrar el trabajo a su reemplazante y discutir la continuación del programa con las autoridades locales.

Hasta aquí el film está construido por escenas cotidianas, pero el curso de los hechos va ganando en complejidad psicológica y nos muestra una transformación en Ebbo: él no desea volver a Europa, el dilema que se le plantea es perder a su hija y a la mujer que ama o alejarse de ese entorno que vive como incomprensible y detestable pero que al mismo tiempo lo fascina, sumiéndolo en un estado de indecisión que se va incrementando día a día. Su actitud respecto de África 2012 abril | mayo Pez dorado 54

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y sus misterios lo que está siempre presente, también es ambigua, por un lado, se siente tanto en El corazón de las tinieblas como en consustanciado con el lugar, uno de los méEl mal del sueño: la quietud de la selva, el dicos locales le llega a decir «tú eres más resplandor del sol, el río tropical tan inquienegro de lo que yo soy» cuando este admite tante, el aislamiento, la intuición de lo disla posibilidad de una transmutación entre tinto es lo que afecta la vida interior de los distintas especies; y por otro, desprecia a sus protagonistas, su subconsciente, sus instinhabitantes, a los que trata de un modo que tos. En ambas, algo imperceptible, va de la condescendencia a la hostialgo tenue, como el halo que deja lidad. Es muy crítico respecto de la En ambas, algo imperceptible, algo tenue, un resplandor, transforma a los eficacia de la ayuda europea dado como el halo que deja un hombres, los metamorfosea, los el grado de corrupción que muescambia desde dentro hacia fuera, tran las autoridades locales. Hay resplandor, transforma a «allí los cambios se producen en el dos fuerzas en pugna, pero una de los hombres, los ellas girará la balanza a su favor. metamorfosea, los cambia interior» le dice el doctor que revisa Este clima nos remite inevitabledesde dentro hacia fuera. a Marlow antes de su partida hacia el continente negro. mente a El corazón de las tinieblas Köhler reconoce la influencia de Season of Mide Joseph Conrad. Aunque Köhler no lo cite gration to the North, un libro de Tayeb Salih en sus créditos, aunque más de un siglo haya que cuenta la historia de un sudanés que, transcurrido entre la novela y la película, es después de haber vivido siete años en Inglael mismo río Congo, en el que Ebbo nada con terra, vuelve a su tierra natal. Esta mirada está una sensación de extrañamiento y de habiplasmada en la segunda parte del film. La cátualidad, el que hipnotizaba como una sermara salta en el tiempo y en el espacio, han piente a Marlow. Hasta un hipopótamo transcurrido tres años y estamos en una sala encantado aparece en el film de Köhler, de conferencias europea donde un disertante como aquel del que nos hablara Marlow, ese habla acerca de las bondades del mercado que merodeaba por las noches en los terrepara resolver los problemas de África, cuesnos de la Estación Central y al que los homtionando la capacidad de las ayudas directas bres no podían matar aunque descargaran que solo benefician a unos pocos creando posus armas sobre él. Es el continente africano

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breza y mayor desigualdad. Aparece en escena Alex Nzila (Jean-Christophe Folly) un joven médico francés, que se retira visiblemente indignado por los conceptos neoliberales vertidos por el conferenciante. Nzila será enviado por la OMS a Camerún para evaluar el progreso del programa sanitario contra el mal del sueño, al llegar descubrirá su condición de habitante de dos mundos. Su historia es la del choque entre la concepción que Nzila –cuyos abuelos provenían del Congo– traía en su mente acerca de África y la realidad a la que se enfrenta.

como las diferencias de interacción: Ebbo no es ese ser consumido por el deseo de poder, con una implacable necesidad de provocar terror y que se perdió irremediablemente en la oscuridad fascinado por lo abominable. En ese sentido es un personaje más parecido a Marlow y su fascinación por esa tierra extraña.

El mal del sueño no es una película sobre África, es una película sobre los europeos y sus relaciones con ese continente. Del mismo modo que El corazón de las tinieblas es una novela acerca de los europeos y el más vil de los saqueos. Las escenas finales nos muestran

una caza nocturna, en medio de la selva con En este contexto nos enteramos de que Ebbo una excelente fotografía, en un paisaje especnunca regresó a Alemania. Köhler mediante tral, que parece tomar vida a través de los ruiesa elipsis, como abriendo una caja china dos inciertos y el movimiento del desde el interior, nos muestra que follaje. Hay una variedad inmensa de nuestro personaje es una persona El mal del sueño no es una plantas de altura considerable, cuyas distinta de la que conocimos en la ramas se mezclan y confunden forprimera parte, tiene otra familia, está película sobre África, es mando una estructura impenetrable, utilizando los fondos para la ayuda al una película sobre los programa de erradicación de la en- europeos y sus relaciones la atmósfera está saturada de humedad y el silencio de ese paisaje tan fermedad en provecho propio, su con ese continente. Del inescrutable como el destino se va forma de llevar las cosas no es la mismo modo que El metiendo en el corazón de los persoconvencional, de hecho ya no sabecorazón de las tinieblas es najes, algo va a suceder, todo lo mos qué está haciendo. No está en anuncia, una profunda calma los el hospital, no está en su casa. Acaba una novela acerca de los europeos y el más vil de rodea como una presencia ominosa de tener una hija con su mujer afria la espera de algo fantástico, todo cana, su hija Helen está por llegar a los saqueos. circundado por un río siempre preCamerún de visita, pero su familia sente. Los grados de tensión y calma se altereuropea ignora el curso que ha tomado su nan todo el tiempo. El director nos plantea un vida en África. Una oscuridad se adivina en él, final abierto, brindándole una salida a nuestro pero no es el Kurtz de El corazón de las tiniepersonaje, un final que el espectador deberá blas, las épocas son distintas y eso cambia interpretar. tanto las características de los personajes

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»John Lake«

La Hammer una vez más La dama de negro The Woman in Black Director: James Watkins Intérpretes: Daniel Radcliffe Ciarán Hinds Roger Allam Duración: 95’ País de origen: Inglaterra | Canadá | Suecia Año: 2011

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acia fines de la década del cincuenta, la productora inglesa Hammer actualizó el género de terror. El director Terence Fischer, su estrella máxima, recreaba atmósferas espectrales donde abundaban las criptas húmedas, las velas mortecinas y los pasadizos oscuros. El color rojo sangre, la introducción de la sensualidad y cierto anticlericalismo fueron una marca registrada de sus realizaciones que, en el fondo, dejaban entrever una velada crítica a la hipocresía de la sociedad victoriana. Por otro lado, Daniel Radcliffe, el protagonista indiscutido de la saga Harry Potter, una vez finalizada las siete películas basadas en la obra de la escritora J. K. Rowling, debía redireccionar su carrera y tomar un nuevo rumbo. La dama de negro, del director inglés James Watkins, un producto muy ligado a la estética de la Hammer, es el primer paso de Radcliffe en esta nueva etapa luego de incursionar un tiempo por las tablas (Equus).

A principios del siglo XX, el joven abogado viudo Arthur Kipps, se dirige a un pequeño pueblo para poner en orden la documentación de una aristócrata recientemente fallecida. Al igual que el Dr. Van Helsing (el antagonista de Drácula), es rechazado por los desconfiados habitantes del lugar que no le quieren brindar alojamiento y sí deshacerse cuanto antes del inoportuno visitante.

Sorprendido, el joven letrado hace caso omiso de las advertencias, de las puertas y ventanales que se cierran a su paso y de las miradas hoscas de los pobladores. Luego de sortear algunas dificultades, consigue arribar a la aislada mansión para organizar los escritos. Desconoce que en aquel remoto paraje

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lo aguarda el mal. Es allí, en los largos momentos que el abogado transcurre a solas en la inmensidad de la propiedad, donde la influencia del binomio Hammer-Fischer se hace sentir. La amplia casona de apariencia inofensiva a la luz del día, se transforma en un mundo lleno de pesadillas y alucinaciones en las largas noches. Arthur, que no pudo superar aún la muerte de su esposa al dar a luz a su único hijo, debe enfrentar el acecho de figuras fantasmagóricas que deambulan por el jardín y los recovecos del caserón. Convertido en un muggle (los seres sin poderes má-

dados con esmero en clara representación del sosiego de la campiña inglesa. En cambio, los bosques son frondosos, las sombras se deslizan por las paredes y espacios vidriados, las tumbas se profanan y la ciénaga, como en El mastín de los Baskerville de Fischer, ofrece un tenebroso escondite para los cadáveres.

También se evidencia una obsesión por la utilería, con escenarios suntuosos y recargados, en representación exacta de ambientes pretéritos: entre los abundantes adornos de los salones, hay un zootropo, artilugio precursor del cinematógrafo, que el abogado Kipps

gicos en la serie Harry Potter), no puede esgrimir una varita para protegerse. En reemplazo, ase un hacha.

La fuerza dramática de la acción está dada por la imagen despojada de sonido. No hay música que anticipe el miedo, el viento no ulula, los lobos no aúllan, las puertas no chirrían. La tensión se manifiesta por medio del silencio, mientras la cámara descubre el interior de espacios sombríos y laberínticos a través de secuencias largas con tiempos morosos, para luego rematar la escena con un plano corto, acompañado de un grito o un primerísimo plano que sobresalta al espectador. No hay cantos de pájaros ni jardines cui-

hace girar para ver las imágenes en su interior. ¡Qué extraño que la Academia de Hollywood no haya nominado a La dama de negro para un Oscar, ya que este año ha sido tan proclive a premiar todo aquello que tuviese que ver con los albores del cine!

Los fanáticos de Daniel Radcliffe estarán de parabienes, ya que el joven actor está presente un ciento por ciento en la pantalla. La dama de negro, es un típico producto de terror gótico donde la sangre a borbotones, los cuchillos filosos y los desmembramientos están ausentes. Por suerte, para complacencia de muchos espectadores, las motosierras reposan en los depósitos a buen resguardo.

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»Soledad Bianchi«

Violencia, nunca dejes de gritar Peter Capusotto y sus 3 dimensiones Director: Pedro Saborido Intérpretes: Diego Capusotto Ivana Acosta Jacqueline Decibe Duración: 93’ País de origen: Argentina Año: 2012

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a voz de Saborido nos invita a viajar por este falso documental en 3 dimensiones, cuya guía espiritual será Violencia Rivas.

Tema a tratar: el entretenimiento. Y así transcurre, mostrando la vida cotidiana de la ídola de los 60, de exuberante energía, que expondrá una y otra vez las desventajas de vivir en Argentina, sobre todo, en la de los años 10 del siglo XXI. Durante toda la película deja en claro que los medios de comunicación, la virtualidad y el bombardeo de información inútil generado por las nuevas tecnologías como celulares, cámaras de fotos digitales, consolas de videojuegos o el ruido (llamado por algunos música) que sale a un volumen saturado de parlantes de autos tuneados, etc., son los que promulgan el entretenimiento vacío, ligero y desgastado que, en su exceso, se vuelve cada vez más desfachatado y grotesco. Por eso, la precursora del punk grita, y lo hace con términos agudos, convirtiendo la guarangada en humor. Se lleva la situación hacia la furia desatada, justificada en las geniales frases de Violencia y la virtuosa interpretación de Diego Capusotto, así como en los cantitos de clásica melodía Club del clan, que impulsan con fuerza la síntesis que dicta Violencia: meterse el entretenimiento más allá del coxis, o, dicho en sus propias palabras «Si querés ver el 3D a mí no me molesta, ponéte los anteojos y miráme esta».

Desde el principio, la película ridiculiza al espectador, mostrándolo en la sala de cine. Las órdenes para entender la tecnología empiezan: «Póngase los anteojos, después sáqueselos». Así activa a quien está sentado en su butaca y, a su vez, le quita las dudas a los novatos sobre el nuevo sistema cinematográfico.

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Luego de la instrucción para que no nos distraigamos con las boludeces del 3D, viene el auspiciante. En este caso, ya no es una pizzería en Donovan y General Chamizo en Gerli, sino una sala de cine, en ese mismo lugar y tan hostil como aquel repulsivo antro que mostraba la tele. Ahí aparece nuestro héroe en pantalla, Diego Capusotto, con su personaje más pasivo, para demostrar las sensaciones que experimentará el espectador al ver una película con esta tecnología. Él también va a vivir el entretenimiento 3D, pero en un ambiente distinto a los asientos y lentes que los

formulan el pasado con elementos contemporáneos, yendo ahora sí más allá del campo musical. Antes, la crítica era hacia el rock o a lo comestible de la música comercial en el que este género, y tantos otros, están involucrados. Ahora se vuelve político, transgrediendo diferentes sectores de la sociedad. Y si bien el comentario siempre estuvo presente, ahora es mucho más contundente. Este dúo no sólo mantiene la línea crítica que lo caracterizó a lo largo de su trayectoria, sino que no se detiene y agita cada vez más sectores, desbordando las aguas calmas del entretenimiento apla-

cado por el sistema para impulsar la ignoranacogedores complejos ofrecen. El efecto vencia en los ciudadanos argentinos (esto último dible de las tres dimensiones, donde los eleelevando la voz; es así como uno sale después mentos parecen tener contacto con el de ver la película). espectador es ironizado. Desde el fuera de Peter Capusotto y sus 3 dimensiones deja campo, son arrojados objetos contundentes contento a quienes gozan de cada chiste, a simulando salir de la pantalla, que golpean al los que van por el actor, a los que entienden a personaje-Capusotto-espectador, quien trata la perfección a la dupla, a los que de sostener en su mano una mezcla sólo esperan a Pomelo o se sorprende gaseosa y pochoclos. La magia Otros elementos serán den con Jesús de Laferrere. La expedel 3D vuelta suciedad, exageración, arrojados por Violencia rimentación por los distintos convertida de forma sencilla y lúcida Rivas al final de la película, formatos fue haciéndolos crecer en en humor. Otros elementos serán simbolizando el enojo que contenido, personajes y crítica social, arrojados por Violencia Rivas al final incluyendo así más público. Primero de la película, simbolizando el enojo trasciende la tercera en cable, tomando como excusa el que trasciende la tercera dimensión, dimensión, utilizando el recurso tecnológico esta rock y los intensos –siempre unders y utilizando el recurso tecnológico vez sí hacia el espectador. por lo general inéditos– videos de esta vez sí hacia el espectador.

Iconodemidis (en este caso, asesor Algunos chistes quizás no lleguen a peronístico como dicen los créditos). Luego, entendimiento de todos, al menos en un prila tele de aire, y de ahí el traspaso a Internet, mer visionado o quizás la misma risa haga a los DVDs editados, también a los piratas y a perder ciertas joyas que duran segundos. Por la masividad «pomelera» de la que nunca se ejemplo, el clásico de la actualidad reformujactaron, porque todo tiene un sentido más lado, «6, 7, Pocho», o la parodia de Toy Story, allá de lo comercial. Con la coherencia en el cuando Bombita, símil Buzz, se va volando al mensaje que siempre lograron mantener, ingrito de «¡Al socialismo y más allá…!» y Perón, tervinieron otros campos. En el libro de Peter vestido como Woody, permanece en el lugar Capusotto, los personajes liberan todo su podiciendo que Bombita no se da cuenta de que tencial. En la radio, con Peter in the Sky with «es solo un juguete». Saborido-Capusotto, re2012 abril | mayo Pez dorado 60

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Diamonds, abren el campo a los escuchas, siendo más libres en conceptos, profundizando los contenidos.

Consumando su paso por la mass-media, el cine viene a dar el golpe de gracia. La excusa del 3D, el elemento que faltaba a esa escenografía que se presentaba extravagante, berreta pero efectiva, completa la paradoja. Los colores del arco iris y las estrellas que se extienden sobre este, marcan la impronta de Peter Capussoto. En cine, impregnan profundidad trascendiendo el croma, cumpliendo con la estética que siempre prepondera, de colores

momento, sin olvidarse de hacer reír. Todo es necesario, desde el 3D hasta la inserción de este tipo de humor en la pantalla grande. La velocidad con que los gags corren por el espacio virtual obliga a volver a buscar ese disfrute poco comparable con los productos ausentes de tantas agallas. Una pequeña revolución contra los estilos impuestos, la vida ordinaria, rutinaria, ciega y abnegada a lo ya visto o dicho.

Un loro está en libertad. Lo encierran, lo llenan de artefactos tecnológicos: televisión, play station, celular. El loro se olvida del

afuera, queda idiotizado por sus elementos de vivos y espacios bien definidos. Sin un estaentretenimiento. Le abren la puerta de la llido de producción, sin necesidad de grandes jaula. El loro no escapa, prefiere quedarse juelementos, pero con más recursos y libertad gando a ser Messi. Ahora, todo esto es exque en la pantalla chica. Por ejemplo, un arca puesto en pantalla por Saborido-Capusotto, liderada por Miky Vainilla que se mueve gradonde la metáfora queda mejor explicada. cias a la plebe por la 9 de Julio, o un combate Esto serán sólo tres-cuatro minutos de pelía todo lujo entre el Mesías del conurbano, cula. Esto no es nada del gran todo Jesús de Laferrere y «el rollinga» construido por los dos seres más convertido en «careta».

Sin un estallido de La película siempre habla directo, producción, sin necesidad sensatos del entretenimiento del siglo. La emoción de un producto claro, y así se mofa de la actualidad. de grandes elementos, lleno de insurrección y arrebato, imEl resultado es doblemente satisfacpero con más recursos y pregnado de realidades de las que torio: por un lado, el guión de la libertad que en la pantalla no se pueden escapar, salvo que se dupla y la puesta en escena del dihagan visibles y así empiece una rector a través del humorista, por el chica. nueva evolución, o revolución. El taotro, el contenido crítico, que exlento que llama a la inteligencia de quien lo pone la realidad a través del género de la codisfruta, también llama a gritar, sobre todo, a media. Muchas grandes ideas, pensadas, querer que Violencia siga gritando y cada vez planeadas, con un guión que no deja espacios más fuerte. vacíos, sino que se va conjugando en cada

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ohn camina por un frío lugar que parece estar alejado de toda civilización. Entra a un bar y toma algo. A su alrededor todo son risas, gritos y descontrol. Se aleja de ahí y se somete, en soledad, a la calma. Desenfunda su rifle y se lo coloca en la boca. Está a punto de disparar cuando el aullido de un lobo lo desconcierta, lo despierta. Es la Naturaleza, en la lejanía, detrás de esos árboles que lo rodean, que lo llama. Al día siguiente, el avión en el que viaja se estrella en medio de la nieve. Ya no habrá pasajeros sino sobrevivientes de una tragedia que siempre los estuvo esperando.

»Luciano Mariconda«

La llamada salvaje El líder The Grey Director: Joe Carnahan Intérpretes: Liam Neeson Frank Grillo Dermot Mulroney Dallas Roberts Duración: 115’ País de origen: EE.UU. Año: 2011

Estos primeros minutos de El líder son extraños. El director, Joe Carnahan, los establece dentro de una lúgubre atmósfera causada por la muerte de la esposa de John. Esta construcción fuertemente dramática sirve para la rápida identificación con el protagonista. Luego, con el accidente, aparecerán los tópicos del cine de aventuras. Esta unión muestra un igual grado de interés en el delineamiento de cada personaje así como en las geniales secuencias de acción, impidiendo que una parte consuma a la otra. Este constante diálogo se puede analizar en una escena particular: los sobrevivientes caminan en un desierto de nieve y, del blanco profundo, sale una manada de lobos que los ataca. El viento y la distancia que se crea entre cada uno de ellos no dejan que se escuchen los pedidos de auxilio. El vacío mismo, la nada, consume sus gritos de ayuda. La muerte –al igual que en otros momentos de la película- se hace presente. Esta secuencia ejemplifica la forma en la que el film se divide en dos: en una parte se centra en los peligros de los personajes, mientras que en la otra se hace foco en el creciente sentido trágico que se apodera del relato. Y en tiempos en los que el cine parece dividirse para grupos opuestos, esta película se abre a la unificación de todos los públicos.

Al comienzo del film, la mirada es subjetiva. La conexión se establece con el personaje, por lo que todo se percibe a través de sus ojos, y el director lo acompaña, arrastrando al espectador. El protagonista analiza el mundo y a sus habitantes desde una trágica perspectiva a partir de su pérdida personal. Según su visión, delante suyo hay personas salvajes, desprendidas de conflictos internos. Sin embargo, con el avión estrellado y el peligro que los amenaza, 2012 abril | mayo Pez dorado 62

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permite que su mundo se amplíe. Se descubre, al mismo tiempo en John y en el espectador, el significado de cada una de las demás vidas.

Vidas con un peso específico: con un pasado y un futuro amenazado por delante.

A partir de la tragedia, se requiere la formación de un grupo y John surge como líder que lleva las riendas de la situación y del resto de sus integrantes. Pero su elección no es casual.

Hay en el personaje un alto grado de conocimiento de la muerte. Luego del accidente, un hombre malherido pide por su ayuda. Él se acerca, lo observa y le dice que no va a sobre-

presente un choque entre la civilización y la barbarie que el realizador expone con profundidad. John pide juntar las billeteras de los fallecidos para entregárselas a cada una de las familias, en el caso de que logren sobrevivir. La importancia de este objeto radica en las pertenencias íntimas que contiene, no en el dinero, que un personaje intenta guardar en vano.

Serán las fotos y documentos los recuerdos que cada personaje poseerá hasta el momento de su muerte. Recuerdos que se materializan.

Quedarse con el dinero es inútil. Por otro lado, en medio de la nada, una billetera determinará

vivir. Le describe lo que le sucederá en pocos minutos. Lo tranquiliza diciendo que un reconfortante calor, que se opone al frío que los rodea, llenará su cuerpo de a poco. El director es muy sutil: logra cargar la escena de calidez y paz. Y casi en un milagro cinematográfico – por miradas, actuaciones, atmósfera-, se percibe internamente el momento exacto de un alma dejando este mundo.

Al igual que en Deliverance, la urbanidad debe enfrentarse a la remota naturaleza. Una naturaleza salvaje, cruda, que los minimiza a meros restos de una civilización inexistente. Lo que queda, al igual que en la obra maestra de John Boorman, es el instinto de supervivencia. Un estado primitivo que lleva a los personajes a debatir internamente su capacidad para sobrevivir. Existe en ellos una fuerte sensación de peligro, pero principalmente, miedo: componentes que los llenan de humanismo. A su vez, cualquier aspecto material es eliminado. Carnahan suprime los rastros que hacen a la modernidad. Estos, que en la ciudad se presentan como obligatorios, en la ferocidad del ambiente cobran un sentido inútil, ya nada podrá ser objeto de rescate (como lo demuestra ese reloj con GPS, insignificante en esas tierras). Al no haber un modo de salvación mediante la tecnología, los elementos que se poseen para el combate son de caracter primario. Se hace

quién vive y quién no. Quién las deja en el suelo y quién las recoge. Y es también un símbolo de desesperanza: la recolección aumenta, lo que significa –siempre con imágenes- las pocas probabilidades de superviviencia. Una gran escena del film, cercana al final, demostrará que un elemento atado a lo frívolo, es el último rastro de la civilización en un ambiente hostil.

Como se menciona en el comienzo, John responde a un llamado de la Naturaleza. El final de cada personaje se encuentra en esas inhóspitas tierras. Surge así la idea de un futuro programado. En El Sur, de Jorge Luis Borges, el destino de Juan Dahlmann es terminar en un ambiente ajeno. En una cantina un grupo de personas lo molestan. Es la barbarie contra la civilización. Cuando decide enfrentarlos, un viejo le arroja un cuchillo para que rete a duelo al líder de la banda. «Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura» rezan las últimas palabras del cuento. En el film, el protagonista es desafiado por otro líder, perteneciente a otra especie. No hay una lucha entre el hombre y la devastadora Naturaleza, sino una más íntima, entre el dueño de un territorio y su principal intruso. John apoya las billeteras en el blanco suelo y valiéndose de sus últimas armas, se arroja sobre el salvaje animal.

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espués de ver Los juegos del hambre, tres de nuestros redactores decidieron que lo mejor era exponer la privacía de sus mails en esta nota de intercambios. Todavía no sabemos si la película les gustó o no, pero acá podemos leer sus opiniones y mutuos convencimientos.

Nahuel: Hablemos de Los juegos del hambre.

Luciano: A mí me gustó, pero hasta ahí. No entiendo la emoción que hay con esta película, sinceramente. Tiene buenas escenas, algunas dramáticas están muy bien pero en otras hay cero sentimiento, qué sé yo... A mí me costó

»Micaela Garuzzo« »Luciano Mariconda« »Nahuel Rodríguez«

Sobremesa Los juegos del hambre The Hunger Games Director: Gary Ross Intérpretes: Jennifer Lawrence Elizabeth Banks Stanley Tucci Josh Hutcherson Liam Hemsworth, Lenny Kravitz Duración: 142’ País de origen: EE.UU. Año: 2012

identificarme con los personajes. Supongo que al pertenecer a un universo «frío», se vuelven parte de ese mundo.

N: A mí me gustó la historia: un juego que es el revivir de una revolución y sus respectivas consecuencias; 24 jóvenes ofrecidos/elegidos como tributos (un hombre y una mujer de cada uno de los 12 distritos) que se enfrentan a muerte; la supervivencia del más fuerte, pero que no es más fuerte en esencia, sino por las ventajas socioculturales que lo prepararon y quizás un recordatorio para el más débil de quién es el que manda; y una matanza que siempre tiene el mismo resultado y el miedo como un control que esta vez puede tener una excepción en la historia de la heroína que se sacrifica para evitar que su hermana sea elegida para estos juegos perversos. Y todo se mezcla con otras subtramas como la historia de amor, la supervivencia y la reflexión sobre el poder de los medios. Creo que si hay méritos del director, son la dirección de actores y el guión, pero Gary Ross arruina la acción. No creo que sea para emular la inestabilidad de la protagonista, sino que no sabe manejar la cámara con tanto movimiento. Es casi imperdonable que haya filmado todas las secuencias de acción de igual manera. Se las podría haber cargado de un sentido mucho más intenso si no se hubiera apelado al mismo recurso-licuadora-Transformers que no deja ver adrede.

Ayer vi Fast five, y deja una adrenalina en las peleas físicas casi tanto como las carreras. En el caso de Los juegos del hambre, lo único que hace es marear al espectador con la poca estabilidad que el director propone.

L: Si bien es cierto que hay algunas escenas de acción que no se entienden (especialmente la 2012 abril | mayo Pez dorado 64

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última, que es casi un papelón) creo que hay otras que están muy bien, por ejemplo, cuando empiezan el juego. Lo que me parece peor es que el salvajismo que tendría que haber se aminora por el «Apta para mayores de 13». Es una película para el público adolescente, pero creo que el material era lo suficientemente bueno/poderoso como para ver algo más de barbarie que, en el fondo, es comprensible en el ambiente en que se desarrolla la acción.

Micaela: El tema de la cámara en mano es polémico pero también es un estilo. A mí el recurso no me gusta, en la pantalla gigante produce

ción les «facilita» y muere la chica de los cuchillos, porque no se entiende nunca cuáles fueron los movimientos de cada personaje involucrado en esa pelea.

L: La batalla inicial, repito, está muy bien. Se contagia el descontrol porque estás viendo todo desde el punto de vista de una persona que está, en el fondo, cagada en las patas. La escena anterior, cuando está por salir al campo de juego y ella tiembla y Lenny Kravitz la consuela, es la que más me gustó porque vi ahí emociones verdaderas. No hay una flaca que la tiene clara con el arco, sino una persona más

más efecto todavía y me marea. Pero no deja de ser un estilo que se condice con la identificación que se tiene con Katniss (la protagonista) desde el principio y compartimos su constante confusión (aunque a pesar de eso tiene unos reflejos increíbles). El tema de las batallas es que al ser «reales» (en el sentido de actores contra actores, sin efectos especiales complejos) deberían haberse lucido mucho más, pero se dosifica la violencia para evitar la restricción, como decía Luciano. Lo mismo pasó en Harry Potter y las reliquias de la muerte y la escena de violación jamás contada en la película pero que sí aparece en el libro. La literatura y sus licencias. El cine y sus restricciones. Lo erótico y lo porno. Lo que se muestra y lo que se piensa.

N: Una vez utilizado el recurso va bien, pero no siempre: primero porque no causa el mismo impacto, y segundo porque aburre. No permite el disfrute, marea, y no creo que en todas las escenas se haya querido transmitir esa inestabilidad de la historia a través de la cámara.

Creo que fue un error del director, falta de tacto. Me parece muy necesario en el comienzo del juego e innecesario en uno de los enfrentamientos, cuando salen del bosque y van al campamento a buscar lo que la produc-

que teme morir. El tema es usar la cámara en mano sabiendo que de esa manera confundís al público, más allá de los puntos de vista o lo que sea... Y a diferencia de MI:4 Ghost Protocol acá hay acciones pero no hay sustancia. En MI:4 cada acción es única, clara, está bien filmada, cada movimiento está lleno de vértigo, de peligro, de no saber qué puede llegar a pasar. La diferencia con Los juegos del hambre es que MI:4 está situada en una realidad, lo que sucede está atado al azar. En el reality de esta película, todo es manipulable, lo que sucede adentro del juego, es básico, pobrísimo. En Deliverance, la supervivencia es clave porque se establece en un plano real, nada es ficticio. Hay hombres que deben pelear en un ambiente que les es ajeno. Pero en definitiva, hay un miedo concreto a lo desconocido. Lo que noto en Los juegos… es que son personajes que en vez de rellenarlos con sentimientos, se los rellenó con acciones.

N: Para mí esa aparente ausencia de dramatismo es el objetivo del director. Porque sabe que nosotros sentimos que algo nos falta y lo rellenamos con la verdad que ese medio impide mostrar. Porque es el la frivolidad televisiva la que no da la chance de dar rienda suelta a una realidad sentimental. Una atmósfera ficticia

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con algo de verdad que nosotros tenemos que encontrar y clasificar.

L: Lo que yo no termino de entender es el beso en la caverna entre Katniss y Peeta (el chico de su mismo distrito que fue sorteado junto con ella), porque un beso no puede ser sólo un beso. Un beso es demasiado importante en ese contexto de supervivencia para que se vaya volando por ahí, como pasa en esta película, si bien está todo hecho a propósito entre ella y el programa para conseguir la medicina que se necesita para curar y salvar a Peeta. Me parece que es tan frío como los besos de HP o Cre-

todo y sabiendo que el final va a ser trágico.

Si por ella hubiese sido, se morían todos. El beso de la caverna emociona en el sentido morboso, el regocijo en el estómago es porque el espectador sabe que ella no lo quiere y que él lo va a tomar como la demostración de amor más importante. Enseguida pensé en el momento en que se tenga que romper el hechizo y él tenga que aceptar que ella lo engañó. Morbo puro. Nos gusta ver corazones rotos y ellos lo saben (con ellos me refiero tanto a los que hicieron la película, como a los creadores del reality, porque a esta altura sa-

púsculo o tan frívolo como GH el debate... Pero no porque está en un programa de TV, sino porque no tiene nada de emoción.

N: Lo heroico es la confesión de amor. Eso los salva. Viven gracias a que, en la caverna, Peeta cuenta cómo se enamoró de ella. Me marea un poco su arranque con el grupito de malos (los que hacen equipo y atacan sin piedad y en conjunto a los otros competidores) pero después se abre, se va solo, lo hieren, se define, se alía con Katniss y lo creo. Todos pensábamos que, en la caverna, Peeta estaba actuando cuando decía que él estaba feliz de poder compartir ese juego con la persona a la que nunca le había podido confesar su amor, pero después terminé comprando su verdad. Y ella no le pide explicaciones sobre ese cambio de equipo en el comienzo del juego porque sabe que él hizo lo que ella hace: todo lo que sea necesario, adaptarse, para sobrevivir. Cuando él le pierde el miedo a la muerte por ese beso, empieza a tomar valor sentimental. Ese beso insulso, ficticio, es lo más real del mundo para Peeta.

M: Claro, yo también me di cuenta ahora de que todo lo que pasa y el simple hecho de que se salvaran, es gracias a Peeta y su confesión de amor, porque es lo que el público quiere ver: dos jóvenes enamorados luchando contra

bemos que todos son parte de una misma cosa).

N: A mí me emocionan los besos. Quizás porque en esa nebulosa de no saber qué es realidad y qué es ficción, me gustó ver para qué lado va la historia.

M: La escena que más emociona es la que Katniss se despide de Lenny «delineado» Kravitz, es la que más recuerdo.

L: Ese tembleque es hermoso, es lo más humano que veo en la película. Porque no creo que haya una evolución. A diferencia de Rocky por ejemplo, acá hay ganadores poco interesantes (incluso cuando perdía, Rocky hacía todo más emocionante). Ganaron ¿y qué más pasa? Creo que ella tiene una evolución cínica. O al menos es una crítica a esa aceptación de los programas de TV, porque, ¿dónde están los personajes que van contra el sistema? ¿No se critica eso en definitiva? Poner a alguien que queda como un héroe porque gana un torneo donde murieron 20 personas me resulta terrible. Es casi aberrante que se celebre tal grado de cinismo. ¿Dónde está la chica que dispara una flecha contra una manzana en el medio de los ricachones? Héroes son los que se sacan las medallas y mandan todo a la mierda, no los que festejan cuando sólo hay muerte y des2012 abril | mayo Pez dorado 66

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trucción a su alrededor. En Escape de NY, de Carpenter, ¿qué hace Snake para combatir el sistema? Se caga en el sistema tras triunfar en su misión. Los políticos son una mierda, Carpenter lo sabe y no pone a Kurt Russell festejando, sino destruyendo, una vez que puede, al gobierno facho de turno.

N: La protagonista aparenta venderse al sistema a cambio de la vida de su hermana pero también no podemos obviar que su pareja de juego (Peeta) intenta sacrificar su vida por ella y eso tiene un efecto en Katniss para la resolución del juego. Su pareja en el distrito, en su casa,

ción de la secuencia y cuando parece haber terminado, ¡pum!, otro plano de ella llorando.

No colabora en acrecentar la emoción de la muerte, sino en lo cursi, ella no puede detenerse ni un segundo porque sino la matan, pero para esto se pasa una tarde adornando a la nena muerta.

N: A mí me gustó la construcción de esa muerte.

Es más, al saber que era una saga, pensé que la película terminaba ahí. Creo que la relación entre la alegría de los medios por el morbo y una tristeza que no logra transmitirse completa, tiene que ver con eso. Se vuelve tan acartonada

es un cobarde que no se la jugó por ella: aún sabiendo que siempre va a tener muchísimas posibilidades de participar, no se ofrece como voluntario para compartir juntos la odisea. Alguien que aparentemente se había cagado en ella como Peeta, ahora está sacrificando su vida y su novio no. Esa inestabilidad es más fuerte en el final.

M: Ella es un personaje secote, que sólo se emociona ante su hermana. La relación con la madre es muy particular y poco desarrollada, pero con lo que se muestra es más que suficiente: quieren perfilar a Katniss como tomadora de decisiones. Pero todo ese empuje se borra (parcialmente) cuando sube al tren rumbo a la capital y los juegos y las riendas las toma Peeta. Digamos que ella jamás se vende al sistema hasta la parte del beso. Ella solo mata directamente a un solo jugador, pero casi ni vemos su cara, y la gravedad del asunto queda opacada por la muerte de Rue (la nena chiquita que le recuerda a su hermana), donde nos posicionamos totalmente de su lado y provoca que deseemos la muerte de todos los demás inmediatamente. Y esta muerte emociona un poco, pero es tan cursi que la angustia se pasa enseguida. Está demasiado sobrescrito, con la canción, las flores, la dura-

la acción, tan preparada para la ficción, que creo que es un punto a favor del director. Porque confía en su público, cree que alguien va a saberlo leer. Llena el estómago del espectador adolescente de llanto fácil y también hace pensar al cinéfilo que la película no es un producto tan ingenuo como parece. No es un error no profundizar, es un mérito. Es la identificación con ese público frío y esa incomodidad de lo que deberíamos sentir y no sentimos.

L: Sí, la parte de la nena está bien. Es cruda (hasta ahí) y sorprende que maten a una pendejita, aunque alguien deba hacerlo.

M: Retomo lo que decíamos del personaje de Katniss: desde el principio ella evita toda agresividad letal, cual Zorro que conserva su integridad como héroe al no matar si no es absolutamente necesario. Pero el que realmente sale limpio de todo esto es Peeta, siendo el único que no mató a nadie (creo)... Por esto es que concuerdo con Luciano en que los personajes se definen por las acciones. Todo el tiempo está demostrado que la manera en que se comporten con los demás (matando o no) es lo que los va a definir. La evolución es puramente de adaptación al medio, y hasta nos hace dudar de que sea momentánea. Pero no lo sabemos, porque no vemos el reencuentro

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con el chico con el que salía en su distrito, aunque parece que por el cruce de miradas, él entiende que fue todo actuado. Así que se podría decir que es una adaptación al sistema de juego, comprendiéndolo (a veces tarde) hasta que queda claramente adelantada a los demás con su estrategia.

N: Ella termina inmersa en este círculo de verdades a medias y llevada por la corriente. La vida de su hermana vale más que todo, más que el amor del carilindo que la espera en su distrito y ella tiene que volver para cuidarla, no para continuar con su noviazgo o lo que fuera. Kat-

que es un cagón, y después termina reconociéndolo como tal cuando se presta al frenesí mediático.

L: Lo de Woody Harrelson y Lenny Kravitz como mentores en el tema de la manipulación de la TV y el público es excelente y muy bueno, respectivamente. Cuestionaría más un personaje horrible como es el de la presentadora oficial. ¿Motivaciones, metas, de qué lado está? Cero delineamiento.

N: Lenny es el mejor personaje de la película. Y hay una dualidad con Woody. Son dos caras de lo mismo pero con diferente estética, y los dos

niss entiende todos los trucos del juego hacia el final, se da cuenta de que, para vivir, tiene que sacarse de encima todo lo sacrificable. Y creo que esa rebelión por el lazo primario es la que impulsa la revolución en los distritos.

M: Peeta empieza manipulando, porque entiende un poco más el ambiente que ella. Pero en el medio del juego, en la caverna, ella comprende que con ese beso lo controla a él (para que se quede tranquilo) y también consigue que la producción del programa le dé lo que ella quiera, como el remedio para curarlo.

N: Para mí, él siempre tuvo claro su juego. No quiere matar a nadie y quiere vivir. Quiere que lo quieran por lo que es. No es necesario que use su ventaja física (la de tirar cosas pesadas), porque él tiene otro recurso y lo usa (camuflarse gracias a lo aprendido en la panadería).

Lo suyo es vivir adaptándose, es un camaleón, y según la ocasión actúa como actúa. Y, la verdad, con respecto a ella, no tengo mucho más para decir. El tema «chatura» de su personalidad no me parece que sea real, sino que es parte de la falta de profundidad que se le da por la falsedad de los medios. Su enojo ante la flaqueza, es por miedo a verse débil y perder, por ver que dentro del juego puede perder a su amor (el que quedó en su distrito). Un amor

terminan siendo un gran apoyo para Katniss.

Creo que cada uno tiene su momento dramático y logran generar empatía con el espectador. La evolución de Woody es poco clara, pero es la ambición de victoria, creo yo, el motivo de su cambio.

M: Y hablando de la estética, el tema de los mundos está extremadamente marcado gracias a detalles de diseño. Los pobre son los pobres comunes y corrientes de cualquier sociedad, icónicamente identificados con lo sucio y lo marrón, es decir, que no tienen una «elaboración imaginativa» por parte de los autores, son los pobres que vemos en cualquier película, en este caso una mezcla de época medieval, amish y un toque de 1-11-14. Pero a lo que le pusieron demasiada onda es a la clase alta, el estilo Luis XVI, los colores, María Antonieta y el derroche. Me recuerda a Metrópolis de Lang, lo exagerado y brilloso de la elite.

N: El rico es artificial completamente. Desde el alimento, desde su pelo, desde su estética. Es parte del show. El presidente vendría a ser un renegado de ese mundo real y pobre, del que quiere huir. Que sabe que está ahí pero es su carne de cañón: su producto de entretenimiento mortal para la clase a la que nunca termina de pertenecer moralmente. Y el árbol del 2012 abril | mayo Pez dorado 68

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que siempre está cerca, es naturaleza, realidad, y todo lo demás es ficticio. Es el lazo que lo une a esa clase baja. Es el espíritu de supervivencia, de improvisación, eso de lo que carece la clase alta. Y no olvidemos que por una causa o por otra, las dos clases consumen el mismo producto. Se me ocurre algo así como arte o entretenimiento. Para los pobres termina siendo arte, representa el dolor de lo vivido en su anterior rebelión. Para los ricos es simple entretenimiento, con la liviandad con la que se alaba un mingitorio o se valora una vida y su muerte.

N: Para mí, la falsedad está bien. No hay falsedad que no sea necesaria, salvo esa que marea cuando Peeta se va con «los malos», pero es parte del show.

M: Y hablando de falsedad, The Truman Show ¿ya lo dijimos? El cielo falso, los efectos naturales controlados y eso que estábamos en los 90. La relación con TTS va desde el «domo» donde están metidos, hasta la transmisión televisiva, pero lo que más se asemeja es la conciencia del personaje de la observación. Básicamente la noción del actor/personaje de la realidad artificial que debe interpretar obligadamente.

L: Claro, todo es falso. Lo que a mí me parece es que ciertas cosas que no tendrían que ser falsas, terminan siéndolo, por descuido del guión o la dirección. Lo del presidente lo entiendo como una especie de propaganda misma que pretende dar la película: lo muestran al lado de un arbusto (?) dando una imagen más natural y no tan artificial. Creo que eso está bueno, te miente como político o como sea. Todo es parte de un mundo frío, artificial, con creaciones falsas. Es un universo frío en donde es imposible que crezcan emociones por así decirlo.

Creo que todo es falso porque todo está bajo una mirada básica de las cosas. El lugar donde vive la chica con su familia es un lugar post apocalíptico más. Y el espacio de los ricos es falso porque está esa idea de artificialidad... pero lo que me parece antinatural es (de nuevo) el tema de los sentimientos. Salvo la escena del temblequeo y los nervios, lo otro es una mina que quiere sobrevivir Y, ok, eso está genial, pero al estar tan atado a un ambiente superficial, me parece que la película adquiere esa frialdad. Se puede decir que es todo culpa de la frialdad de la puesta en escena, pero creo que es más una excusa que la verdad. A Gary Ross le sale solo un momento emotivo. A lo sumo dos.

También he leído por ahí que se trata de una gran metáfora de la sociedad consumista, los medios y el cine, desde su utilización y producción. Desde Gran Hermano hasta Harry Potter.

L: The Truman Show está presente en toda la película. Empieza igual incluso. Acuérdense de que lo primero que hay en las dos es una entrevista al creador de todo el juego/programa de televisión. Y además, TTS ya tenía el mismo mensaje de opresión a la libertad (y que remarcaba bastante, hay que decirlo). Eso sí, no creo que haya una trampa, las cosas se forman ante nosotros de la manera más básica posible.

Y lo hacen mostrando imágenes caricaturescas, deformes casi, como los escenarios y los personajes (el pelo de Stanley Tucci, la barba de Wes Bently). Ese mundo produce rechazo porque no es un lindo espacio en el que nos guste estar. Eso está bien, pero me parece que el mensaje en sí ya está trilladísimo.

N: Pero no sé si hay manipulación del espectador, creo que somos tratados de la misma forma que ven todos el producto terminado, con el agregado cómplice del director al darnos un muestreo de lo que podría ser una revolución.

Como adelantándose a las siguientes películas y no por una necesidad expresa del guión. Y para mí, nadie entendió nada. Todos están indigna-

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dos por el aparente copy paste de Gary «no sé filmar peleítas» Ross de Battle Royal y leí por ahí Star Wars (¿?). Se quejan de lo superficial que es todo y nunca vieron la subtrama. O somos genios, o unos boludos bárbaros.

L: Bueno, justamente pasa eso con esta película que es de fácil comprensión en su superficie.

Es obvio que van a nombrar a Battle Royal porque estás en territorio nerd. Y en ese territorio, todo lo que se asocia a la película lo han visto demasiado. Es fácil así. Tirando frases como si fuesen golosinas. Pero creo que es de lo que venimos hablando desde que empezamos a

que de la historia y ese aire de ficción permanente y una autoconciencia que la diferencia de las otras sagas adolescentes.

L: Creo que es una pequeña evolución con respecto a las sagas que se mencionan. Pero ninguna logra ser una película completa: las HP pretenden una alegoría de la lucha entre el bien y el mal, pero terminan siendo superficiales en lo que muestran, por lo tanto todo se define al final en el enfrentamiento entre el héroe y el villano. En cambio, Los juegos del hambre parte de una alegoría bien definida (pero que es demasiado obvia y fría) y en los

pensar el cine. Recuerdo que me pasó hace poco cuando comentábamos Larry Crowne: en un momento, para justificar algo cité una frase de Godard sobre Nicholas Ray. Y me di cuenta de que, por un lado es un recurso inteligente, que denota que sabés, leíste o lo que sea (o capaz no, pero el otro nunca lo sabrá) pero al mismo tiempo es una trampa. Es un amparo bajo los grandes nombres de la crítica. Ojo, está bien usarlos, pero no para ser tomados como verdad absoluta y así no poder responder nada. Para mí es una película para adolescentes y que, a lo sumo, pueden entender el mensaje que se les da. Nada más. Ni siquiera estéticamente es agradable de ver. Igual creo que es un paso adelante de las Crepúsculo y algunas HP. M: Si bien los libros están comenzando a tener una tendencia harrypotteriana, la falta directa de magia e imaginación desbordada hace la diferencia con lo fantástico. Y el público de ese tipo lo puede aceptar parcialmente, y no generar fanatismos absolutos. Aunque ayer vi una piba con una remera pintada a mano del broche dorado…

N: La película vale la pena, tiene varias líneas de lectura. No es una historia de amor nada más.

Tiene la acción del final de HP desde el arran-

momentos de acción resulta bastante caótica y poco clara.

M: Creo que podemos concluir que esta es una película amplia: ofrece tantos caminos de interpretación que, cuando se los intenta aunar, incluso pueden resultar contradictorios, lo que está permitido por su carácter futurístico y la libertad para tratar temas sociales. Ofrece la trama adolescente, que es al mismo tiempo rebelde y limitada por la personalidad de sus personajes y la exposición de la violencia, pero la temática teen no está del todo estandarizada y los conflictos amorosos tienen una complejidad que no estábamos acostumbrados a ver. Eso sí, como no se deja de hacer pie en una obra literaria, su característica de saga es permanente, y difícilmente pueda ser ignorada.

En «la era de la realidad virtual», el discernimiento entre lo real y lo ficticio es un tópico que hace mella en el espectador: tenemos cierta certeza de que lo real tiene una incidencia más fuerte en nosotros y por eso buscamos la mayor similitud posible, pero como críticos de cine tratamos de ver un poco mas allá de las películas y nuestra cinefilia se hace presente… Aunque siempre serán nuestras vivencias personales las que nos marquen tendencia.

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BAFICI BAZOFI

el empeño del hijo en querer disimularlo. Con la cámara siempre acompañándolo, con planos fijos y sonido ambiente, se nos transporta a su realidad cotidiana, como asaltar la heladera y los miles de recipientes con comida preparada dejados por su madre, asistimos entonces al primer paso de su maduración: ya no va a acatar más las reglas de una dieta impuesta, ahora va comer todo lo que quiera.

Pero algo sucede durante el film, y

Ok, Enough, Goodbye Tayeb, khalas, goodbye Directores: Rania Attieh y Daniel Garcia | Duración 95’ | Países: Emiratos Árabes y Líbano | Año: 2011

»Micaela Garuzzo«

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an simple como esto: ciertas personalidades tienen la incapacidad de retener a su lado a los seres amados. Pero, ¿quién tiene asegurado el amor para siempre?

Esto nos identifica con el protagonista sin nombre, característica que lo hace aun más accesible. Dependiente, inadaptado, edípico, no puede conservar nada. Ese es el mensaje del film. Rania Attieh y Daniel Garcia muestran, a través de varias situaciones en la vida de este personaje, cómo se llega al hartazgo y al abandono sistemático. Desde su madre a una prostituta. Desde lo más profundo a lo más superficial.

Con escasos diálogos pero con miradas arrolladoras que lo dicen todo, la película transcurre en Trípoli, Líbano, donde el protagonista atiende una pastelería poco concurrida y come su propia producción.

Un nene, vecino del protagonista, es tomado como el toque cómico de este drama existencial. La energía que pone para incentivar la re-

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Salto a la adultez de un hombre adulto

lación con el adulto varía entre la ternura y la crueldad. Y en esa crueldad también se encuentra la sabiduría de la infancia, porque para este nene está muy claro que se está enfrentando con un par. Se siente capaz de entablar una amistad porque no considera a este adulto como superior.

El abandono más traumático (y base del film) es el de la madre del protagonista, pero la manera en que se retrata la relación es aun más desoladora. Situaciones como la necesidad de preguntar dónde está su madre antes de dormir, hace impensada una posible recuperación post-huida (porque sí, esa mujer verdaderamente huye de su hijo).

Un juego de suplentes desfila delante de este cuarentón que oculta la fuga de su madre a los demás por vergüenza porque, en el fondo, entiende los motivos. Como si no hubiese sido suficiente el patetismo por el escape de una mujer de más de sesenta años, se le suma

se trata de una serie de secuencias que, al contrastar las texturas y la luz con el resto de la película, simulan ser videos caseros intercalados en la historia. Estos fragmentos aparecen una vez ocurrida la intervención en la trama de cada personaje, que se presenta mirando a cámara, hablando de sí mismo como si fuera un documental televisivo. El objetivo es el de remarcar las historias y dar la sensación de documental artificioso, porque se sabe que es una trama compuesta desde el inicio. Pero este detalle se utiliza para excluir al espectador de golpe, descolocándolo de la comodidad de la ficción.

Ok, enough, goodbye es una película tragicómica. Las situaciones pasan por la vida de este hombre e intentan hacerlo evolucionar. Y poco a poco se nota una leve maduración pero, en el fondo, el espectador sabe que no va a lograrlo completamente. No existe la resolución de un conflicto, sino la sumatoria de todos de ellos.

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Michael Director: Markus Schleinzer | Duración: 96’ País de origen: Austria | Año: 2011

»Luciano Mariconda«

La mala educación

U

n hombre llega en auto a su casa. Guarda las compras del supermercado, prepara la cena y acomoda la mesa con sumo cuidado. Las persianas bajan mecánicamente. Una vez protegido en su hogar, el personaje abre una puerta, y de la oscuridad, con lentitud, emerge la figura de un niño.

Michael está compuesta por los peores vicios de la escuela Michael Haneke. La elección de historias con temas importantes o polémicos no es un conflicto en sí mismo, pero sí lo es el tratamiento narrativo que se emplea para contarlas. En este sentido, Markus Schleinzer opta por diferentes elementos que derivan en un film sórdido, de esos que convencen a la mayoría del público porque, en apariencia, son valientes al exponer una temática controversial. Sin embargo, detrás de cada decisión estética y discursiva, lo único que se observa es un alto grado de soberbia. La posición del realizador es clara con respecto a su prota-

gonista: concibe, de esta forma, una película con odio al pedófilo.

El problema es que a partir de esta postura, tan chata y sin matices, no hay interés en la investigación del personaje. En Tenemos que hablar de Kevin (para citar una obra reciente sobre el origen de un mal), no se busca entender al chico del título, pero sí comprender el contexto por el cual surgen los hechos que lleva a cabo. En Michael no hay valentía porque el director decide quedarse en la superficie de los actos.

Para Schleinzer, lo que es malo, es así porque es así.

Con relación al espectador, el director lo carga de cinismo. De su cinismo. Esto se observa en una escena en particular. El pedófilo cruza una calle y sorpresivamente un auto lo atropella. A continuación, se encuentra en el hospital con la pierna quebrada. Se escuchan unas voces que entran a la habitación y cuando se podría llegar a pensar que recibió visitas, se

hace presente el engaño. Esos familiares pertenecen a un paciente que se encuentra al lado de Michael. Este lamentable paso de comedia denota al menos dos cosas: primero, el realizador hará todo lo posible para humillar a su personaje, y segundo, su medio para concretarlo será a través del humor rancio, fácil e inconexo del relato. Sobre el final, el espectador, ya adiestrado, buscará ver la cara de la madre del protagonista descubriendo al menor encerrado, pero el director se lo impide.

Schleinzer aprendió lo peor: ser un director más grande que los personajes, el público y la vida.

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Alvorada vermelha Red Dawn Director: João Rui Guerra da Mata, João Pedro Rodrigues | Duración: 27’ País de origen: Portugal | Año: 2011

»Micaela Garuzzo«

Sangre y agua

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eletransportación a Macao, China. Una calle solitaria, un anónimo zapato de taco aguja abandonado en el asfalto del tránsito nocturno. De madrugada, quizás a las 4 de la mañana, se abren las puertas de un enorme mercado. El gran mercado rojo de Macao, adonde llegan miles de animales para la venta y el consumo directo.

Los directores eligen el momento del día que consideran más importante, cuando cada puesto se prepara para el recibimiento de los clientes. Muestran los aspectos más confidenciales, aquellos a los que no podemos acceder como simples compradores. Vemos llegar camiones con barriles llenos de agua con peces (sí, peces, porque aún están muy vivos) que se van repartiendo a los distintos puesteros. También hay gallinas en jaulas y reses de cerdo. El significado es claro: le dedican tan poco tiempo al momento de la venta y al dinero que casi no se 73 Pez dorado abril | mayo 2012

ve, que nuestro interés por la preparación es absoluto, hasta el punto de olvidar si realmente se mostró en algún momento a la gente comprando.

No hay diálogos, no hay música.

El ritmo lo imponen el montaje y las imágenes, el sonido de los cuchillos actuando, penetrando la carne. Es una danza de sangre y sacrificio animal que puede impresionar. La matanza de gallinas perturba en cuanto a la sistematización del trabajo más que por la posible agonía del animal. Y en el fondo descubrimos que todos los pollos que comemos (sea acá o en China) pasan por un proceso muy similar. Los peces son símbolo de la frescura, de lo vivo, lo activo, lo no-muerto y, por ende, lo no-contaminado. Hay peces de todas las especies posibles y la insistencia de planos que muestran la agonía de los animales mutilados, sin cola ni escamas, sin tripas ni aletas, poco a poco provocan escalofríos.

Si bien no es un documental hablado, el locutor terminó siendo el espectador y eso se notó en la sala: las imágenes provocaron la necesidad de manifestar en ese instante lo que uno sentía y compartirlo con el compañero de butaca, el murmullo se expandió y no fue tan molesto. Pero un detalle en particular hizo dudar aun más de nuestra calidad de espectadores, y es que olvidamos que entre los barriles con animales marinos vimos nadar una sirena.

Sí, aquella sirena de la presentación recorre el agua infinita de los recipientes expuestos a la venta.

Por momentos artificial y computarizada, por otros, imperceptible.

Y es por eso que al final olvidamos que estuvo allí, pero termina siendo es el detalle más artístico y personal que los directores volcaron en el film.

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Eighty letters Osmedesát dopisu Director: Václav Kadrnka | Duración: 75’ País de origen: República Checa | Año: 2011

rando un efecto circular que evidencia que la vida no se resuelve en un día, por más agotador y prolongado que haya sido.

Esta dilación es la protagonista principal del film. Está presente en todo momento, tanto en la historia como en la forma de mostrarla.

La cámara sigue todos los pasos de los personajes y refleja sus emociones. Juega con la paciencia del espectador hasta bordear lo aburrido, y llega al punto de

personajes entran a la oficina del hombre que tiene el poder de otorgarles la visa para salir del país, la velocidad se pierde y todo parece ir en cámara lenta. Es el mismo efecto que se produce en la realidad cuando una persona está con el tiempo justo y se encuentra con alguien que simplemente va a otro ritmo, más calmado. El hombre revisa los papeles, uno por uno, lentamente, y la cámara muestra esa acción del

»Florencia D’Angelo«

Efecto tardío

L

a paciencia es decisiva a la hora de lograr un objetivo: hay que trabajar incansablemente para llegar a la meta. Y Eighty letters cuenta, justamente, la odisea por la que tiene que pasar una familia para volver a estar junta en un lugar mejor. La historia está basada en el recuerdo que tiene el director Václav Kadrnka de la emigración junto a su madre de su tierra natal cuando era adolescente.

Checoslovaquia 1987. Un chico acompaña a su madre a gestionar la salida del país para que ambos puedan reunirse con su padre en Inglaterra. Un día sin descanso de trámites burocráticos, de idas y venidas por despachos recolectando papeles, y la espera, la insoportable espera signada por el sonido de un bolígrafo que a veces hace de melodía, y otras, de instrumento de cercanía entre la mujer y su marido ausente. Ese sonido, que da comienzo a la película, sirve para concluirla, gene-

irritarlo.

El travelling que sigue a unas piernas que caminan rápido para denotar prisa y desesperación es un tanto cliché, pero efectivo. El director utiliza este recurso, sin embargo, decide darle un nuevo giro: a la prisa le agrega el estiramiento del tiempo normal (por lo menos para una imagen así), y convierte a la secuencia en algo interminable. Se suceden pasos y pasos del chico y su madre (que se apresura para alcanzarlo) por un camino que no parece tener fin. Estos detalles unen a los personajes y al espectador que, al empatizar con ellos, se desespera también. El camino sin fin de esa gestión es para los protagonistas el equivalente del rumbo que parece tomar la misma película. Ninguno sabe cuándo terminará y la ansiedad crece… La misma sensación se produce en otras escenas, pero en ellas ni siquiera se puede disfrutar de una acción, o por lo menos, de un movimiento vivaz. Cuando los

mismo modo. Es, probablemente, la escena más larga y con menos montaje del film, llevando el nivel de tolerancia del espectador a cero.

Este es el alma de Eighty letters.

Personajes que dicen poco -con palabras al menos-, planos eternos, desasosiego, incertidumbre al ritmo de un bolígrafo. Es una película que requiere salir del cine y mirarla retrospectivamente. Sólo de esa manera se puede apreciar el logro del director, que lleva a cabo exitosamente la tarea de contar esta historia tan personal para él, y que el público pueda comprender la angustia de vivir lejos de un ser querido, de no tener la posibilidad de comunicarse, y de no ser dueño de su propia libertad.

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The day he arrives Book chon bang hyang Director: Hong Sang-Soo | Duración: 79’ País de origen: Corea del Sur | Año: 2011

Hasta este momento, hay una historia. Sin embargo, cuando el personaje se despide de su ex, todo vuelve a comenzar. Partirá desde el mismo punto pero ahora sí se encontrará con su amigo, una amiga de éste y con la dueña de un restaurante, igual a su ex novia (que es la misma actriz).

La mayor virtud de Hong es transformar algo abstracto como el espacio y el tiempo en algo concreto, tangible, manipulable.

tiene una importante profundidad argumental, temática y artísitica.

Para citar un ejemplo opuesto, Memento de Christopher Nolan se basa en una alteración del tiempo y el espacio pero, es más un gran truco que una historia con un peso dramático específico. A propósito, ese es el gran problema de Nolan: nunca hay emoción ni cariño en los personajes. Ramis y Hong, parten de una similar estructura convulsionada, pero su objetivo es darle

»Luciano Mariconda«

Todos los fuegos, el fuego

I

ndudablemente Hong Sang-Soo le sonríe a cualquier crítica. A pesar de ser amado en festivales, se le reprochó en su momento hacer siempre la misma película.

Es continua la reiteración de personajes (muchas veces directores de cine) con melodramáticos conflictos amorosos, que se reúnen alrededor de una mesa repleta de comida y alcohol. Estos temas clásicos se ven en The day he arrives, probablemente el testimonio fílmico más interesante de su carrera. En un ejemplo notable de creencia artística, Hong realiza una serie de microhistorias que se suceden una tras otra, y se habla de creencia porque, al igual que Hawks (en su trilogía de Río Bravo, El Dorado y Río Lobo), retoma un mismo camino para reforzar su propia visión cinematográfica. En este caso, las historias que filma cada año están en una sola película. Existe un argumento, pero este se basa, justamente, en la repetición.

Un ¿ex? director de cine vuelve a Seúl luego de muchos años para reunirse con un amigo. Cuando éste no aparece, el protagonista decide irse con unos estudiantes (de cine) a beber y comer en un bar. Termina borracho y decide pasar por la casa de su ex novia -a la que abandonó- y entre gritos patéticos le pide que lo perdone.

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De este modo, alterna estos elementos de forma lúdica. Un ejemplo: los personajes entran a un bar de noche y, aunque parecen transcurrir pocas horas en el medio, salen de día, para encontrarse nuevamente y en breve, en igual situación. Son planteos que se construyen a partir de la eliminación de la solemnidad en el cine.

En este sentido, si los días se repiten o si son variaciones de una misma jornada, es algo que no es importante analizar. El placer en The day he arrives radica en el juego. En la apertura de múltiples posibilidades cinematográficas que implican a los personajes y a las numerosas situaciones que llevan a cabo.

Si alguien dice que el film es la versión coreana de El día de la marmota, puede no estar del todo errado. Pero esta relación no se da exclusivamente por su argumento.

En ambas película existe una visión sobre la forma de hacer un cine, en apariencia ligero, pero que con-

una identidad a sus protagonistas.

Es decir, otorgarle matices a partir de la alteración espacio-temporal.

Es interesante la visión de Hong sobre su personaje principal. Este llega a su ciudad de origen siendo profesor de cine. Sus días como director parecen lejanos. Es recordado por sus películas, pero incluso estas quedaron relegadas al olvido. El pasado, anclado en la actualidad, lo sigue atormentando tanto en lo artístico como en lo sentimental, y el futuro, incierto, comienza en la misma calle pero no se sabe dónde terminará. Sobre el final, el protagonista camina por las calles de Seúl y alguien le saca una foto. Quedó fijo, en el presente, para siempre.

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The Slut Director: Hagar Ben Asher | Duración: 88’ País de origen: Israel | Año: 2011

el tiempo, el enojo con la obra también y se pueden destacar un par de cuestiones que van más allá de la trama ficcional. Tamar (Hagar Ben Asher) es una mujer que no puede dejar de acostarse con diferentes hombres. No es un tema de fidelidad y riesgos, es una enfermedad. No se sacia nunca. Quizás desde esa actuación fría, acartonada, como la del resto de los actores del reparto, se quiera significar algo más que un modo

personajes, mínima, algún atisbo de enojo, alguna señal de que están vivos, pero nada sucede.

Tamar tiene dos hijas y una pareja que, pese a engañarlo reiteradamente, elige hacerlo parte de su familia. Siguiendo con la relación «protagonista igual público», entonces, el rol de ese hombre puede ser el del director preferido de cada espectador. Cada uno tiene su elegido, al cual engaña cada semana coqueteando con otras

»Nahuel Rodriguez Acosta«

Eterno disconforme

N

o hay profundidad. No hay causas. No hay explicaciones.

Las cosas suceden, y el espectador tiene que enfocar el ojo en otras cuestiones. Se tiene que preguntar si es realmente necesaria una explicación, si puede entregarse al placer de ver dos cuerpos, no importa cuáles. Los personajes realizan diversos actos sexuales, aunque su intensidad no llegue a motivar lo suficiente, en ese sentido, al espectador. Porque la verdad es esa, The slut es una película en la que hay mucho sexo, real y mostrado, pero que no cautiva.

Esa ambigüedad es la que puede hacerla tan interesante como olvidable.

La sensación que deja el final de la película es de incertidumbre. Si en todo el transcurso de la historia nunca se dio un intento de justificación a lo que sucede, no sé por qué uno se queda con el mal sabor, esperando que en esta ocasión se haga la excepción. Esa impresión inicial se va disipando con

distinto de representar la historia de una ninfómana, pero la relación directa que se puede entablar con esta adicción es la cinefilia. En la pasión por ver películas, ya no hay exclusividad, el cinéfilo consume todo lo que puede. Es incapaz de satisfacerse completamente. Siempre quiere más, aunque haya pasado por sus retinas una obra maestra que difícilmente sea superada. La curiosidad de lo nuevo, de lo incierto, lo lleva a querer conocer otra obra, a esperar que lo sigan sorprendiendo, a revalidar su título de adicto a las películas. En este film, la decisión de dotar a sus protagonistas de una personalidad plana, sin demasiada intensidad sentimental, es una forma de evitar la identificación. De esta manera se le propone un análisis mayor al espectador, para lograr una interpretación que no se encuentra en la primera lectura. El choque es más grande aún cuando se presentan situaciones que deberían generar una reacción en los

obras de otros directores. Pese a esos escapes, uno lo sigue eligiendo por sobre todos los demás.

Pero a veces, ese realizador predilecto tiene sus fallas y la decepción surge. El final de The slut tiene eso.

Es el acto que rompe el encanto, el giro que deja descolocado hasta al más fanático, y hace buscar reparo en películas de escape, cualquiera que surja en la semana, por más que carezcan de la profundidad a la que siempre se jactó de valorizar. Hasta que, finalmente, cicatriza la herida, quizás no tan rápidamente como en el film de Hagar Ben Asher, pero igual permite volver a cobijar a ese elegido entre tantos, perdonando los errores, rescatando los aciertos.

No es simple, puede hasta parecer aberrante y se tiene que dejar pasar la irritación por ese final para poder valorar esta película desde otro punto de vista. O quizás tomarla simplemente por lo que es, y dejarla ir ni bien comienzan los créditos finales.

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Masterplan Dirección: Diego y Pablo Levy | Duración: 87’ | País de origen: Argentina | Año: 2012

M

ariano, quieto, espera en el auto mientras su amigo estafa algunos negocios con su tarjeta de crédito. Sin embargo, lo que hasta ese momento parecía infalible, da un vuelco. Su amigo sale corriendo y ambos se escapan en el auto. La solución ante el conflicto recae en

ilustre el plan maestro del título poniéndose en práctica, ni tampoco se explican los detalles que hacen al engaño.

La primera parte del film es casi perfecta. Mariano se involucra en un fraude al que fue arrastrado por su amigo. Cuando todo se complica, su mundo cambia. La atención que le da a su cotidianeidad es nula –tanto a su familia y su novia como a la mudanza que realiza con ella-. Todo sucede rápido,

nunca vuelve a tener una participación central. Escenas como la del restaurante chino, que funcionan como ejemplo de una sincronización perfecta de miradas, gestos y diálogos, desaparecen. Y quedan momentos curiosos por su inclusión en la historia: no se termina de entender la secuencia del hombre en la pileta o las conversaciones con el vagabundo. Sobre este personaje, la película comete un grueso error: deposita la atención

»Luciano Mariconda«

Bipolar el falso robo del coche de Mariano, un objeto tan preciado como su propia vida. El primer minuto de Masterplan contagia a los treinta que le siguen. Todo se basa en el dinamismo: con gracia, agilidad y ritmo, la primera parte del film cuenta cómo la vida del protagonista se ve afectada por una estafa infantil que pone en peligro toda su (amarga) existencia.

En Austin Powers, International Man of Mystery (gran película de Jay Roach), hay un chiste genial.

Uno de los secuaces del Dr. Evil muere, pero en vez de continuar con la acción del protagonista luchando contra su enemigo -como ocurriría en cualquier film de James Bond o de superhéroes, por ejemplo- la historia hace una pausa. Una mujer recibe un llamado. Le informan que su esposo ha muerto. Ella, triste, le cuenta a su hijo la mala noticia y dice: «La gente no sabe cómo esto afecta a una familia». Pocas veces el cine por no decir nunca- se había centrado en el trasfondo dramático de un personaje que es puro relleno.

Un camino similar transita Masterplan. Los Levy extienden esta idea durante noventa minutos: no hay interés en la acción o en los tópicos del subgénero de estafas, sino en cómo esto afecta la vida de Mariano. Incluso, los directores lo demuestran en la imagen misma: no hay prácticamente una escena que 77 Pez dorado abril | mayo 2012

sin necesidad de detenerse un momento para analizar lo que ocurre.

Pero lo más llamativo en estos primeros treinta minutos es la manera en la que la cámara se posiciona frente al protagonista. Este hombre es víctima de un engaño fallido pero también es culpable. Por lo tanto, los planos están centrados, como si detrás de la mirada de los realizadores hubiese un dedo apuntando hacia él. Y por momentos, es así. Las amenazas parecen ser tan reales como producto de la paranoia: así se presenta el empleado que investiga el robo del auto.

En este sentido, lo que hacen los directores es excelente. Todos los elementos que ponen la vida del protagonista en peligro son acumuladores de tensión. En el medio, esa cámara que se equilibra entre la libertad y la condena. Pero cuando más tenía para ganar, Masterplan se retira. Abandona ideas, comicidad y cadencia: la cámara

del espectador en este nulo partícipe narrativo, que estanca al film como a la vida de Mariano. A diferencia de la primera parte, todo queda suspendido en algo que no parece llevar a ninguna parte. A su vez, adquiere un sentido menos dinámico: tanto los chistes como los movimientos quedan relegados a la pereza narrativa, como si los Levy no supiesen cómo terminar su relato. Y en si los primeros treinta minutos se recurría a la mejor tradición de la comedia, la segunda mitad se inspira en artistas ligados al cinismo. Entre ellos, la dupla Cohen-Duprat y los hermanos Coen, directores que recargan con extrema crueldad las acciones que realizan sus personajes, y que, a su vez, cometen un error bastante común, que se puede encontrar hacia el final de la película de los Levy: la indiferencia ante los géneros como si se tratasen de una mala palabra.

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»Cristian Sema«

Bazofiando…

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n paralelo al BAFICI, Fernando Martín Peña y Fabio Manes organizaron, entre el jueves 12 y el domingo 29 de abril, el BAZOFI. A pesar de no contar con sponsors ni publicidades –a excepción de la difusión por Facebook y algunas notas en unos pocos medios–, muchísima gente se acercó a la modesta sala del Sindicato de Operadores Cinematográficos (S.O.C.) y el festival tuvo tal repercusión que se agregaron funciones extras para volver a pasar los «grandes éxitos» de las primeras dos semanas, más algunos agregados.

Este festival, ideado por dos cinéfilos-coleccionistas, se armó con una programación sin snobismos, con sentido del humor y, sobre todo, con la intención de brindar al público joyas de las colecciones personales de los organizadores para revivir una época que ya no

existe. Así, con cada exhibición, la sala se convirtió en esos extintos cines que adornaban los barrios antes de sus penosos reemplazos por iglesias evangelistas y supermercados. Las copias exhibidas, en su gran mayoría, fueron los celuloides de 35mm originales distribuidos en el país en la época de sus estrenos, por lo que no estuvieron exentos de rayas y saltos.

Sin embargo, estos detalles, lejos de ahuyentar a la audiencia, le agregaron un encanto extra a las proyecciones, recordando que se estaba frente a un soporte físico con antigüedad e historia.

Sin duda, el BAZOFI se trata de un tributo a la época en que películas como Una mujer poseída (Possession, 1981), el extrañísimo y fascinante film de culto de Andrzej Zulawski, figuraba entre los estrenos semanales y podía verse en cines continuados y salas de du-

dosa reputación. Pero también es un espacio para el pleno disfrute cinematográfico, alejado de la solemnidad que suele caracterizar a este tipo de eventos, para dar lugar a una ecléctica programación que se debate entre lo popular no-canónico, los films marginales y el cine exploitation.

Un ejemplo de «proyecciónfiesta» se dio con la película blaxploitation La gran amenaza (Three the Hard Way, 1974) que sobrepasa todos los límites del absurdo y el entretenimiento descerebrado. En esta película, el trío protagónico afro-americano se compone de los dos ex jugadores de fútbol americano devenidos actores Jim Brown y Fred Williamson, junto a Jim Kelly, el artista marcial negro de Operación Dragón (Enter the Dragon, 1973).

Ellos son los encargados de desbaratar a fuerza de patadas kara2012 abril | mayo Pez dorado 78

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tecas y balas a una banda de neonazis que pretende eliminar a los negros de Estados Unidos infectando el agua corriente con un veneno que solamente afectaría a los ciudadanos de color. El público del BAZOFI reaccionó a este delirio vitoreando cada golpe y pose de estos héroes de peinado abultado.

La función obligada para los amantes del cine de terror fue No entres a la casa (Don’t Go in the House, 1980), una película «inspirada» en Psicosis de Hitchcock, pero con una vuelta de tuerca incendiaria y violenta que la transforma en un film oscuro y sin sentido del humor. Vale decir que Don’t Go in the House fue una de las cuatro películas con un título de advertencia comenzado con Don’t (Don’t Go in the Woods, Don’t Go in the House, Don’t Go Near the Park, Don’t Look in the Basement) cuyos VHS fueron prohibidos por Margaret Thatcher en los ochenta junto a otras películas consideradas «violentas». Otro film de culto, esta vez proyectado en Súper 8, fue La princesa desnuda (La principessa nuda, 1976) protagonizado por la transexual Ajita

Wilson. Este producto indescriptible, mezcla una aburrida e inconducente trama de diplomáticos con pasos de comedia, escenas eróticas estilizadas al mejor estilo de Jesús Franco y un enano saltarín desnudo. Otra rareza italiana de la misma época, y muy difícil de encontrar en cualquier formato, se proyectó en 35mm Cinemascope: Labios de azul sucio (Labbra de lurido blu, 1975), un drama con elementos estilísticos similares a los de los giallos italianos, solo que, a diferencia de ese género donde los traumas de la infancia desencadenan impulsos asesinos, a Lisa Gastoni le provocan desenfrenados deseos sexuales.

Pero no sólo de sexo y violencia se nutrió el BAZOFI, el catálogo fue muy amplio y abarcó la animación de los 70 y 80, el cine oriental de todas las épocas, rarezas del cine mudo y hasta una proyección de Metrópolis con música de Giorgio Moroder.

De esta manera, el coleccionismo cinematográfico demuestra que está lejos de ser una actividad egoísta, ya que puede servir para el descubrimiento y difusión de obras desconocidas. Las mejores

pruebas de esto fueron las proyecciones de material exclusivo: las escenas de Soledad Silveyra desnuda en el backstage de La casa de las siete tumbas (1982) con el guionista Atilio Polverini como invitado especial; la película nacional inédita programada como «película sorpresa» que los presentes juramos nunca revelar; las antiguas filmaciones científicas de organismos unicelulares musicalizadas en vivo por Fernando Kabusacki y Los de Fuego; La maldición Ubangi (The Curse of Ubangi, 1946) cuya única copia en el mundo pertenece a la Filmoteca; y la performance Golpe a golpe que combinó la actuación en vivo de los anfitriones con filmaciones caseras inéditas del Golpe de Estado de 1930 y un relato reproducido por un wincofón.

Por último, lo más destacable del festival fue el compromiso de Peña y Manes, no sólo como curadores y dueños del material, sino como dupla presentadora que le agregó un toque de humor y anécdotas a cada función. Sin más, me permito un consejo: ¡¡¡A Bazofiar que se acaba el mundo!!!!!

Galería Mar Dulce | Uriarte 1490 | Buenos Aires | Argentina Se especializa en obras de pequeño y mediano formato de pintura, dibujo, grabado, fotografía, libros de artista y objetos, realizadas por artistas rioplatenses clásicos y contemporáneos. Junto a cada muestra principal exponemos una colectiva de artistas invitados.

Futuras exposiciones para el 2012: Alfredo Benavidez Bedoya (mayo-junio), Isol (julio-agosto), James Peck (septiembre-octubre), Juan Carlos Romero (octubre-noviembre) y nuestra exposición especial para el fin de año Sweet for my sweet III (diciembre).

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