Pez dorado 9

REVISTA DE CINE | AÑO 4 | NÚMERO 9 | ENERO-FEBRERO 2015

Dos disparos Adios al lenguaje Force Majeure El Perro Molina Boyhood Notas sueltas sobre Clint Eastwood Series Metacrítica Et alia

PEZ DORADO Dirección: Soledad Bianchi Rosario Salinas Ilustración de tapa y contratapa Edgar Piñeiro Diseño & Maquetación Rosario Salinas Redactores Soledad Bianchi Constanza Borge Laura Cozzo Alejandro Galay Germán González Silvia Italiano John Lake Jorge Montanari Edgar Piñeiro Nahuel Rodriguez Acosta Rosario Salinas Luciana Wainer Redactor invitado: Ramiro Sanchiz Email Pez dorado: redaccion.pezdorado@gmail.com Editor responsable: Francisco Abelenda

EDITORIAL:

Escribimos en Pez dorado porque el cine es una herramienta para pensar el mundo y queremos reflejar nuestro amor por ese arte que expresa la esencia de la vida a través de la forma y el movimiento.

Algunas veces, entramos en crisis, decimos: «este es el último número», pero cuando lo tenemos «entre las manos» y podemos hojearlo nos volvemos a enamorar de él. Y ya vamos por el número 9 y queremos ir por más.

Hay secciones nuevas, redactores nuevos, incorporamos el rubro Series, algo que veníamos anunciando y ahí se lució Alejandro Galay hablando sobre The Leftovers, True Detective, Stalker, The Knick entre otras.

También hablamos sobre lo nuevo, Laura Cozzo se animó con Adios al lenguaje, Silvia Italiano trato de hacer equilibrio entre lo que le gustó y lo que no le gustó de Boyhood, Soledad Bianchi nos mostró su pasión por Campusano y Rejtman, también se hizo tiempo para pegarle duro a Relatos salvajes, Jorge Montanari ni corto ni perezoso le pegó un empujoncito a la película de Szifrón hablando bien de Ida y de Pawlikowski.

Incluimos algunas notas sueltas sobre la filmografía de Clint Eastwood. En muchas nos emocionamos y en otras estuvimos muy dispuestos a sacar el magnun 44…

Contamos con un invitado de lujo, Ramiro Sanchiz, montevideano, especialista en ciencia ficción, con un número considerable de novelas publicadas. Lo invitamos y qué creen que hizo… ¡se puso a criticar críticos! de modo artero y pegando fuerte… Así que nos vamos preparando porque tal vez la gente de Marcha recoja el guante.

De este modo, fugaces pero aspirantes a la eternidad nos despedimos hasta el próximo número.

Francisco Abelenda

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Contenido Lo nuevo 5 8

Dos disparos por Soledad Bianchi …F La hermana de Mozart por Silvia Italiano …F

10 Adiós al lenguaje por Laura Cozzo …F 11

Soy mucho mejor que vos por John Lake …F

12 Force Majeure. La traición del instinto por Silvia Italiano …F 14 El amor y otras historias por John Lake …F 15 St. Vincent por Rosario Salinas …F 16 El Perro Molina por Soledad Bianchi …F 19 La Paz en Buenos Aires por John Lake …F 20 Boyhood por Silvia Italiano …F 22 Ida por Jorge Montanari …F 24 Relatos salvajes por Soledad Bianchi …F 26 Minúsculos: El valle de las hormigas por John Lake …F 27 Caminando entre tumbas por Silvia Italiano …F 29 Interestelar por Edgar Piñeiro …F 31 Dios mío, ¿qué hemos hecho? por Silvia Italiano …F

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Series 33 Series por Alejandro Galay …F Metacrítica 37 Interestelar por Ramiro Sanchiz …F Notas sueltas sobre 47 El francotirador por Rosario Salinas …F la filmografía de Clint Eastwood 49 Jersey boys: Persiguiendo la música por John Lake …F 50 J. Edgar por Nahuel Rodriguez Acosta …F 51 Invictus por Jorge Montanari …F 52 Gran Torino por Nahuel Rodriguez Acosta …F 53 Jinetes del espacio por Edgar Piñeiro …F 55 Medianoche en el jardín del bien y del mal

por Laura Cozzo …F

56 Los puentes de Madison por Luciana Wainer …F 58 Sin perdón por Constanza Borge …F 59 El jinete pálido por Alejandro Galay …F

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Lo nuevo

Incluso él había perdido todo atributo subjetivo y se había vuelto un ser puramente exterior, que ya no razonaba ni le aplicaba ninguna estrategia a la realidad, sino que era el ente pasivo de un modo incontrolable de organización de los acontecimientos, que lo desviaban de su propio ser como el viento desvía de su trayectoria la pelotita de ping-pong a pesar de la fuerza y la determinación con la que ha golpeado una paleta un jugador.

Juan José Saer, Glosa (1985)

»Soledad Bianchi«

El cable cortado Dos disparos Director: Martín Rejtman Intérpretes: Rafael Federman Susana Pampín Benjamín Coelho País de origen: Argentina Duración: 105’ Año: 2014

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ariano (Rafael Federman) termina su noche con música electrónica, bailando solo en un boliche estilo Gabriel (Vicentico) en los Guantes Mágicos (2003). Serán las 7 de la mañana cuando llega a su casa. Se nota un verano caluroso. Luego de nadar unos largos en la pileta como si compitiera por superar su propio record, se pone a cortar sin cuidado el pasto del fondo de su casa y le pasa la máquina por encima al cable.

El accidente es fatal, ya que la cuchilla desgarra aquel vulnerable conductor de electricidad en dos mitades. Sin embargo, no muere.

En el momento de arreglar el cable en el galpón de herramientas, encuentra el arma, catalizador de los dos disparos que le dan nombre a la película. Mariano, motivado por el objeto encontrado, va a su cuarto, apunta y dispara a su cabeza y a su panza. Los dos disparos resultan tan inofensivos como la electricidad del cable cortado en dos partes. Mariano por segunda (y tercera) vez no muere.

La determinación de gatillar el revólver es espontánea, como si dispararse fuese un reflejo inevitable. Sin un gesto que demuestre temor o duda, accionado por el control remoto de las circunstancias, intenta cumplir el designio de su torpeza enero | febrero 2015 Pez dorado 5

anterior, cuando desgarra en dos mitades el cable de la cortadora de pasto, para que todo siga como al parecer tenía que seguir: sin él. Haber escapado ilógicamente de la muerte, lo impulsa a buscar su concreción.

Pero este sobrevivir le dejará rastros, no psicológicos, sino

tintos personajes, alejándonos y acercándonos a la historia de Mariano, pero jamás dando opinión directa sobre los acontecimientos.

Los entes de Dos disparos (y de todo Rejtman) cuando se encuentran se dejan llevar y así se van modificando, sin re-

cuantificar las acciones para conseguir entender la realidad, pero también, crear(se) reglas propias argumentadas como universales, o unirse a alguna salida, o actividad, para sentirse parte de la sociedad.

Fuera de campo quedan las causas que predeterminan la

sociales. El pedazo de plomo que resulta fallido en el intento de ser mortal, no sólo permanecerá en su cuerpo para hacerlo desviar del ripio al camino de tierra, sino que generará una ola expansiva de encuentros, con gente que se mueve por instinto, que sólo acciona pensando en el presente, que no juzga ni es juzgada, que copia y repite para entender a los demás y encontrar su identidad.

El no-suicidio abrirá el juego desde sus conocidos próximos a otros personajes que irán apareciendo con casualidad, pero también con predisposición a mantener esas relaciones que van creando, como si en la vía constante los cruces entre ellos fueran inevitables. Así la narración se deja llevar por dis-

flexionar sobre el pasado. El impulso de lo que sucede frente a ellos los moviliza, al mismo tiempo les genera costumbres que se vuelven obsesiones, hasta que un día las van a dejar por unas nuevas, cómo si las anteriores no existieran, pero manteniendo cierta coherencia.

Mariano, por ejemplo, antes nadaba cronometrando cada largo, y ante la imposibilidad de meterse en la pileta por «su» bala, ahora toma sol, también controlando el tiempo en cada vuelta de su cuerpo a la exposición de rayos. A la vez, cuando comparte ese momento con alguien, contagia el ritmo de bronceado como si hubiese una regla imposible de sortear, o un rito inevitable. Los personajes de Rejtman necesitan

esencia de los personajes, que viven dentro de esta soledad inevitable, con una psicología cubierta de (justamente) plomo, que se sustenta por una lógica exterior. Para reflexionar un recurso del que se valen es la repetición. Cuando Mariano encuentra por segunda vez el arma, se vuelve a gatillar sobre su cuerpo frente a un espejo.

Reproduciendo el acto intenta entender algo que trasciende su conciencia, el presente infalible de haberse suicidado, después de tener que haber muerto accidentalmente y, otra vez, seguir sin morir. Lucía (Manuela Martelli), la flautista proveniente de la Costa Atlántica que se queda en el cuarto de Mariano, es el personaje que opera como detective, que

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recorre los hechos sólo para verificar como fueron, ya que su única obsesión parece ser tocar la flauta. Ve los agujeros hechos por las balas erráticas en el cuarto, y acto seguido, va a cortar el pasto, levantando exageradamente la mano, como si hubiese descubierto

pre desde la descripción de su acontecer, en Dos disparos, donde prescinde de la voz en off constante de Silvia Prieto (1999) y de los Guantes Mágicos, y acciona los diálogos que dejaba “muteados” en su primera película Rapado (1992), deja el trabajo sobretodo a la

En Dos disparos lleva al paroxismo la automatización característica de sus personajes, de forma tan discreta como propia, dejando al descubierto la realidad del Ser, la conciencia real que el juego impredecible de la vida puede terminar (o seguir) en cualquier momento.

la lógica del accidente del que sobrevive por primera vez Mariano. Luego encuentra el arma, esta vez enterrada en la tierra, confirmando como fueron los acontecimientos dados. Al otro día, cuando el caso está resuelto, se va de esa casa. Este impulso que la lleva a rememorar los hechos, es esa curiosidad por entender la lógica de los acontecimientos. El mismo impulso que hace que Mariano se dispare buscando la explicación de ese instante que misteriosamente eludió cuando cortó el cable, y que luego, de igual forma, vuelve a sortear.

Mientras que en la literatura Rejtman explica el pensar de los personajes con primeras o terceras personas, pero siem-

multiplicidad de relaciones y aún más a la actuación desde la acción. Porque en Rejtman el tan mencionado «no actuar» es la simpleza real de gestos y actitudes, es interpretar el pensamiento frío de lo concreto, y no sorprenderse por nada, sino, seguir en concordancia con la superficialidad social.

La cosmología que propone el autor en todas sus obras, hasta en Copacabana (2007) aunque desde el relato, es compleja y única. Los personajes, sin precaución, se guían por los acontecimientos, sin indagar(se), y al ser todos similares en su concepción, indican la creación de un mundo identificable: el mundo cíclico de Rejtman, donde los sucesos se disparan en base a la repetición.

En Rejtman, sobrevivir a un cable cortado no le da al personaje conciencia sobre la vida, sino sobre la muerte, de la existencia inevitable de esa posibilidad.

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Lo nuevo

»Silvia Italiano«

Opus interruptus Nannerl, la soeur de Mozart La hermana de Mozart Director: René Féret Intérpretes: Marie Féret Marc Barbe Delphine Chuillot David Moreau Clovis Fouin País de origen: Francia Duración: 115’ Año: 2010

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util y refinada, combinando fábula y realidad a ritmo de adagio ma non troppo, La hermana de Mozart nos transmite una imagen vívida de la condición de la mujer en el siglo XVIII y de la opresión (sempiterna) de los lazos familiares.

Impulsados por la avidez de fama del padre (excelente Marc Barbé), los Mozart viajan durantes tres años por Europa para que Wolfgang y su hermana mayor Nannerl, dos niños prodigio, sean admirados en las cortes. El carruaje avanza por un bosque nevado. Afuera, el frío invierno nórdico. Adentro, la calidez de la consaguinidad, un nido protector, miradas y risas cómplices. Poco tarda en revelarse, sin embargo, la espeluznante frialdad con que el padre es capaz de negar a su hija, que sabe especial y distinta, la ocasión de desarrollar su talento y brillar con luz propia.

Las mujeres no tocan el violín. Tampoco componen. Nannerl termina relegada a segundo plano: simple acompañante de Wolfgang. Después, cuando sea demasiado mayor para compartir habitación con él, sabemos que hace mutis por el foro y se eclipsa en el anonimato de una vida doméstica infeliz.

Gran mérito de Féret el de darnos a conocer este personaje. Pero nos plantea una

incógnita: ¿por qué lo hace en el marco de una narración históricamente imposible? En la película, cuando los Mozart llegan a Versailles, Nannerl tiene quince años y vive un amor platónico con Louis de France, el Delfín, fascinado por su música y la ambigüedad de su persona

complementan para transmitir la dimensión exacta de este destino trágico. Ámbito doméstico y ámbito público. Amor filial y amor erótico. En los dos casos el arte y la creación son el eje central y hay una promesa incumplida. El padre le enseña música, luego se la prohíbe.

ajusta a la verdad histórica en los hechos, sí lo hace en la esencia: Féret no pierde ocasión de mostrarnos hasta qué punto la mujer estaba injustamente relegada a un papel secundario y era considerada inferior.

Los suntuosos –y auténticos–

(se presenta ante él vestida de hombre). Con la complicidad de la madre, Nannerl logra zafar de la opresión del padre y mientras el resto de la familia sigue viaje, ella se queda en París para dedicarse a la música y componer bajo la suprema protección del Delfín. Su sueño parece cumplirse. Un buen día el Delfín la incita a besarlo y luego la expulsa violentamente acusándola de demoníaca tentadora y amenazándola de muerte.

Esto no ocurrió. No puede haber ocurrido. Las fechas no cuadran. Cuando Nannerl tiene quince años el Delfín ya está muerto. ¿Por qué torcerle el brazo a la historia?

Tal vez porque un padre y un (futuro) rey son figuras que se

El Delfín le ofrece su protección, luego la maldice. Solo es posible someterse al mandato del más fuerte. Impotencia total. Leopold y el Delfín son Escila y Caribdis, dos monstruos a cual más cruel. Huir de uno para caer en manos del otro es atroz.

No fue Nannerl la única mujer víctima de los tabúes de la época. Una contemporánea suya, Madame Roland, dice en sus memorias «me disgusta tanto ser mujer: me haría falta otra alma u otro sexo u otro siglo […] Mi espíritu y mi corazón tropiezan siempre con las trabas de la opinión, el cepo de los prejuicios, y todas mis fuerzas se agotan sacudiendo en vano estas cadenas».

Así, aunque la película no se

decorados de Versailles, la actuación contenida y a veces distante, en particular de Marie Féret (Nannerl), y la banda sonora de Marie-Jeanne Séréro –a quien debemos las partituras arrojadas al fuego por Nannerl– dan a esta película una agradable textura de sueño barroco.

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Lo nuevo

»Laura Cozzo«

Bonjour au nouveau langage Adieu au langage Adiós al lenguaje Director: Jean-Luc Godard Intérpretes: Héloise Godet Kamel Abdelli Zoe Bruneau País de origen: Francia | Suiza Duración: 70’ Año: 2014

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uenta Roger Koza en su reseña a esta película que el realizador francés Jean-Marie Straub fue el primer espectador del nuevo filme de su legendario compatriota. Su veredicto: «Nadie ha hecho algo así». Exacto: si hay algo de lo que el público boquiabierto está seguro es de que nunca presenció algo semejante, es imposible permanecer indiferente a esta nueva obra del inquietante Jean-Luc Godard.

Adiós al lenguaje es mucho más que una revisión de cierta idea recurrente en su cinematografía, como es la incomunicación entre un hombre y una mujer. Persiste esta historia, es cierto, pero narrada a través de fragmentos reversibles cuya relación cronológica se rompe para anular así toda lógica del relato. Una mujer, un hombre (cuyas fisonomías me recuerdan a Serge y Charlotte Gainsbourg, asociación surrealista, si así lo prefieren) y ahora también un perro (o, mejor dicho, una perra, Roxy, la del director), verdadera protagonista, único ser capaz de amar más al otro que a sí mismo. En los monólogos que el uno emite en presencia del otro y en los que son enunciados por una voz en off mal sincronizada, desfilan citas, palabras o imágenes de otros (las meditaciones que hace Benjamin sobre la naturaleza del po-

der totalitario o los ojos de la niña terrible Nicole Stéphane desde una película de Jean-Pierre Melville), se reflexiona sobre cuestiones que inquietan al realizador y seducen al espectador: la vida como un sueño de alguien que nunca creemos ser nosotros, el mundo como un bosque, el amor incondicional y los límites del lenguaje.

Los dos grandes inventos de la humanidad, afirma él, son el infinito y el cero; ella lo corrige: son el sexo y la muerte. «Misery, sadness, agony», escribe Mary Shelley. De todo ello se intentará asir el receptor para no ser absorbido por el remolino desconcertante de imágenes que fragmenta la narración y que estallan ante nuestra atónita mirada toda la belleza del mundo físico, exquisitamente capturada por Fabrice Aragno.

Godard parece jugar con el 3D para mostrar cuánto puede afectar a nuestra percepción y conducirnos fascinados al desconcierto.

Monet, se nos recuerda, afirmaba que el artista debía pintar lo que no se puede ver. El último filme del octogenario director galo se apropia de las nuevas tecnologías para manipularlas a su antojo y mostrarnos a su manera lo que no se podría ver.

Quién sabe si así no nos está mostrando el final de un lenguaje cinematográfico al que estamos tan acostumbrando mientras nos permite vislumbrar una renovación en el lenguaje de la más joven de las Bellas Artes.

Comedia agria Por John Lake

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a nueva propuesta del chileno Che Sandoval es un apéndice de su anterior realización Te creís la más linda (pero erís la más puta), también estrenada hace un par de años en el circuito comercial porteño. El director realiza una nueva incursión nocturna santiaguina a través de Cristóbal (Sebastián Brahm), un inmaduro cuarentón en búsqueda de sexo.

Viaja en taxi de bar en bar, bares concurridos por mujeres que dialogan sin ningún tipo de inhibiciones sobre el pene y el coito. Dirige una PYME con beneficio cero, los cajeros automáticos le rechazan las tarjetas por fondos insuficientes, pide prestado a amigos y le roba al hermano. Recorre la noche de frustración en frustración. Putas, antiguas amigas y levantes ocasionales o le dan la espalda o él mismo les corre una cortina. El ejercicio de la seducción y la conquista furtiva son el disfraz de una vida plena de fracasos, tanto en lo profesional como en lo familiar (patético es el encuentro con el hijo de trece años que lo increpa para que reaccione y cambie de actitud). Con abuso de los primeros planos, palabras por doquier, importante presencia de facebook e internet, Sandoval presenta una cruel y despiadada visión de un infeliz que se resigna a crecer.

Soy mucho mejor que vos Director: Che Sandoval Intérpretes: Sebastián Brahm | Antonella Costa | Nicolás Alaluf País de origen: Chile Duración: 85’ Año: 2013

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Lo nuevo

»Silvia Italiano«

El futuro de una ilusión Turist Force Majeure.

La traición del instinto Director: Ruben Östlund Intérpretes: Johannes Kuhnke Lisa Loven Kongsli Clara Wettergren Vincent Wettergren País de origen: Suecia Duración: 118’ Año: 2014

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omemos una familia modelo (mamá, papá y la parejita de retoños), todos hermosos, sanos, fotogénicos y muy suecos, llevémosla a esquiar a los Alpes y expongámosla a una avalancha de engañosa apariencia letal. Buenos ingredientes.

Y Östlund logra un plato suculento solo haciendo que uno de los componentes del cuarteto no tenga el comportamiento esperado en el momento crucial. Los chicos, indefensos y vulnerables, se aterrorizan y gritan, como corresponde. La madre los envuelve en un abrazo protector, como corresponde. El padre, en cambio, sucumbe al mandato de «sálvese quien pueda» y huye abandonándolos a su suerte. ¿Qué ocurre cuando el peligro pasa y todo vuelve a la «normalidad»? Östlund no da respuestas contundentes.

Mucho queda librado a la interpretación del espectador. En primer lugar, hay que interpretar el significado del acto del pater familias. ¿Cobardía? ¿Instinto de supervivencia? ¿Acto insignificante con posible reparación? ¿Acto imperdonable y abyecto? Algo importante: cuando el muro de nieve parece venirse encima y Tomás (el padre) emprende la retirada, no olvida sus guantes ni su celular. Esto se recalca varias veces. Östlund no quiere que se pase por alto. Si el miedo impulsa

a la huida, ¿qué se lleva uno? ¿a la criatura asustada? ¿o los guantes y el teléfono? Todos creemos saber la respuesta. ¿Pero si solo fuera una fantasía bienhechora y llegado el momento…? Ese es el quid de la cuestión…

El título original de la película es Turist. Interesante. El turista

dispuesta a sacrificarlo todo por su familia. Comprender de pronto que el marido no es el macho alfa soñado sino un pobre adolescente travestido, no la hará desistir. En vez de perder la ilusión, la refuerza. A fin de cuentas, de ilusiones se vive.

Primero consigue que él admita el acto vil. Luego, en otra situa-

elemento cómico, absurdo o satírico que nos descoloca.

También contribuyen a lograr una atmósfera enrarecida la profusión de planos largos y la alternancia de magníficas tomas de exteriores y escenas claustrofóbicas en un lujoso hotel que parece más bien una prisión cinco estrellas.

desconoce los códigos locales de la comunicación, a veces incluso el idioma. Es, por tanto, un ser débil, que está de paso, de visita, y se satisface con el mundo de las apariencias. Tomas es un turista en su familia y tal vez en la vida, un ser lábil que aún no entendió bien de qué va la cosa. Desde las primeras escenas sabemos que es un trabajólico y está poco con la familia. Las vacaciones son para recuperar el tiempo perdido. ¿Servirán, en realidad, para perder la ilusión de la familia ideal? Una vez más, la respuesta de Östlund no es contundente.

Ebba (la madre) es fuerte, ella sabe lo que quiere y cómo lograrlo. En una conversación con una amiga revela que está

ción de apariencia peligrosa, se las ingenia para darle la ocasión de un comportamiento «heroico». Confesión y redención. La fórmula mágica.

Pero colorín clorado el cuento no ha acabado. En una intrigante escena final se vislumbra que pese al honor restituido del padre, en adelante será ella quien lleve la voz cantante.

Force majeure es una tragicomedia sobre la familia y las falencias de los roles ideales fabricados por la sociedad para el hombre y la mujer, que plantea el problema con inteligencia y sarcasmo, sin caer nunca en el patetismo, a pesar de los muchos gritos y llantos. Cada vez que estamos al borde de una reacción emocional, se introduce un

Puntos en contra: personajes secundarios que debilitan la historia central y el deseo demasiado obvio de transmitir un mensaje.

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Lo nuevo

»John Lake«

Un enamoramiento más El amor y otras historias Director: Alejo Flah Intérpretes: Ernesto Alterio Marta Etura Quim Gutiérrez País de origen: España | Argentina Duración: 91’ Año: 2014

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xisten dos tipos de directores. Una gran mayoría busca, como es lógico, la aceptación del público y el rédito de la taquilla en tanto que una minoría le da la espalda a los espectadores. Son aquellos que reivindican lo raro, se alejan de las convenciones e intentan cosechar su fruto en la premiación de festivales. En el primer grupo, nadie tiene garantizado el éxito, existen películas que si bien tienen todos los engranajes perfectamente aceitados para conseguir la aceptación de los receptores del mensaje, fracasan con una recaudación muy alejada de las expectativas previas.

Es el caso de la nueva realización de Alejo Flah, guionista de la fallida Séptimo (Patxi Amezcua, 2013), que pese a utilizar en su propuesta recetas fáciles, tópicos infalibles, un elenco medianamente conocido y una publicidad basada en trailers que se difundían desde hace más de dos meses, se estrelló como quien se lanza de cabeza en una pileta vacía, con salas que solo concitaban el interés de tres o cuatro espectadores en su primera semana de exhibición.

Un escritor bloqueado (Ernesto Alterio), recurso utilizado con asiduidad por Woody Allen, es presionado por un director de cine (Luis Luque) para que redacte el guión de su nueva película. De este modo se suceden dos historias en paralelo. La

real del novelista que transcurre en Buenos Aires y la de la ficción que se imagina el autor y que se desarrolla en Madrid (cuestiones de coproducción).

La vida no le sonríe a Alterio, apático y falto de iniciativa, se le suma la infidelidad de su pareja. No encuentra el rumbo ni la inspiración necesaria, sin embargo poco a poco comienza a esbozar la historia romántica española. Los pasos a seguir son los de siempre: coincidencia y acercamiento - felicidad - ruptura por desengaño - reencuentro.

Pese a las buenas actuaciones de Alterio, Luque, Julieta Cardinali y la buena química entre los hispanos Marta Etura y Quim Gutiérrez, la película no despega y no sale de una medianía intrascendente. Ante el mismo panorama El crítico (Hernán Guerschuny, 2013) con Rafael Spregelburd, resultó más punzante en diálogos, situaciones y monólogos, aportando cierta originalidad al clásico derrotero de las parejas que se enamoran. Cierta crítica ácida peninsular asigna a un gran porcentaje de la producción cinematográfica española como destino final la televisión. El amor y otras historias quedaría a la perfección encasillada dentro de esos parámetros por los motivos ya expuestos. No defraudará a quienes busquen un entretenimiento circunstancial sin ningún tipo de compromiso ni exigencia, pero dada las circunstancias (idea original, elenco y producción) el beneficio resulta escaso.

La belleza camina al filo de la navaja, algún día la haré mía Shelter from the storm, Bob Dylan

¡Bill, no te mueras nunca!

Por Rosario Salinas

U

na comedia dramática que podría pasar sin pena ni gloria, pasa con pena y con gloria gracias a la presencia de Bill Murray que la salva del melodrama, de los lugares comunes y los golpes bajos, aportando pequeñas pinceladas que logran la alquimia de la transmutación del plomo en oro. El núcleo inestable que posibilita esta transmutación lo conforman, por un lado, la vida gris y melancólica de un personaje solitario, alcohólico, jugador, gruñón, veterano de guerra, con una gran tristeza en su vida producida por el alzhéimer de su mujer (momento de gran bajón y golpe bajo) y por el otro, un niño de 12 años asomándose al mundo de los adultos (circunstancia que cuando hace su incursión en un guión siempre garpa), madre que abandona al padre debido a sus frecuentes infidelidades, mudanza de vecindario y de escuela, un poco de bullying para estar de acuerdo con los tiempos presentes y esa necesidad del niño de sobrevivir a todo esto, de no ser el objeto de disputa entre sus padres y de poder encontrar el camino para hacerse su lugar en el mundo. Y es ahí donde Jaeden Lieberher en el papel de Oliver logra una buena química con Bill Murray en el papel de Vincent. Juntos nos muestran como pueden cortar un césped inexistente en un jardín polvoriento y melancólico y darnos al mismo tiempo refugio de la tormenta…

St. Vincent Director: Theodore Melfi Intérpretes: Bill Murray | Jaeden Lieberher | Melissa McCarthy | Naomi Watts País de origen: EE.UU. Duración: 102’ Año: 2014

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Lo nuevo

Los Nilsen eran calaveras, pero sus episodios amorosos habían sido hasta entonces de zaguán o de casa mala.

J. L. B La Intrusa

»Soledad Bianchi«

Mujer fatal El Perro Molina Director: José Celestino Campusano Intérpretes: Daniel Quaranta Florencia Bobadilla Carlos Vuletich País de origen: Argentina Duración: 87’ Año: 2014

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as películas de Campusano, por medio de historias de intricadas relaciones, basadas en hechos que cierta vez, de alguna forma, cruzaron la vida del director, confirman que cualquier cosa es posible, hasta lo que antes sólo le correspondía a la ficción. No significa que la obra del director de Vil Romance (2008), Vikingo (2009) y Fango (2012), entre otras, recree un hecho verdadero, sino una vivencia captada, luego traducida por su mirada, por último conectada con otras gracias a su genio narrativo. Estas conexiones, que atrapan a los personajes en la red de concordancias según las decisiones que tomen en la trama, son las que derivarán en el desenlace que siempre será pasional.

La conducta de los personajes dentro de la película, por medio de un mecanismo de supervivencia necesario y adquirido a través de sus vidas, afectará más o menos a quienes se crucen en su camino, que en realidad será un abismo.

Hay tres novedades notables en El Perro Molina: la fotografía se vuelve más amigable por pertenecer al común denominador de las películas comerciales, asimilándose más al celuloide que al sistema binario; la cámara, que ahora se mueve de forma menos osada, quizás contenida por un steadycam; el ritmo narrativo, que deja

afuera los diálogos más ensimismados y estáticos, para fluir por medio de la acción precipitada, incesante. También se nota cierto recato en la crudeza de las escenas sexuales.

Sin embargo, la esencia de representación de los estados emocionales de un conjunto de

todo, locura. Los ranchos, las casas coloniales anacrónicas, los caminos de tierra de lejano horizonte, los animales salvajes, el pequeño centro dentro de esa gran periferia son el paisaje, mientras que la delincuencia, la prostitución, la venganza y la corrupción, componen el marco

eso lo hace aún más peligroso.

Cómo en su anterior película, Fantasmas de las rutas, ese personaje será fundamental para arreglar los chanchullos policíacos, pero esta vez su muerte no será el problema, sino sus desprejuiciados actos, carentes de cualquier tipo contención.

seres que con sus decisiones, por lo general equívocas, se van matando o muriendo, o las dos a la vez, o quizás ninguna, está presente, junto con la crítica al capitalismo que genera esos márgenes, que se vuelven bestiales por las instituciones pervertidas, la droga y la opresión.

En El Perro Molina el contexto geográfico se aleja aún más de la Capital, y se mete en un conurbano de grandes campos y descampados. Ahora, el sector rural de los alrededores de la ciudad entra en juego como contracara de la marginalidad que el usufructo desproporcionado crea y luego evita. Entre ese barullo de vida, donde las hectáreas son de soja y no de trigo, y encima se la llevan los extranjeros, no puede sino haber pobreza, vicios, sobre-

general que va a precipitar los acontecimientos.

En El Perro Molina, Gonzalito, cuyo diminutivo cariñoso le es ajeno, es el personaje outsider y entra en juego con un papel que se torna principal para la evolución de los hechos. El miedo es implantado desde las armas, pero edificado con la locura, la no identificación del bien y el mal, un borrador de un humano sin ataduras a la realidad social. Ese representante de la juventud perdida (de verdad) es directamente un asesino, temerario hasta para la propia policía. Campusano se encarga de hacer notar que no es tonto, sino enfermo: el trauma psicológico no tratado, la esquizofrenia, se destaca cuando Gonzalito reclama que no quiere que nunca más le vuelvan a pegar, y

La contracara es Molina, el Perro: Un ex pirata del asfalto, a punto de hacer su último gran atraco. Ya estuvo preso, tiene experiencia, conocidos, renombre. Sin embargo, la particularidad de Molina es que duda. No está seguro de su accionar, de hecho reflexiona, se arrepiente. Algo es seguro, y es que no quiere que muera nadie por su culpa si se puede evitar. Tanto es así, que luego de matar a un jabalí, y por la indisposición (borrachera extrema) de quien iba «a hacer el asado», al no comerlo, recapacita con su nuevo compañero sobre aquella muerte inútil, mostrándose sensible.

Su amigo Calavera, también ex pirata del asfalto, ahora cafiolo, comete el error de enamorarse de una de sus empleadas, y también logra sensibilizarse, enero | febrero 2015 Pez dorado 17

aunque no es un momento como el de Molina, de claridad, el que traspasa, sino de ensoñación, como lo muestra la cámara con un ralenti «enamorado».

Más allá de los recursos técnicos, en las películas de Campusano son los personajes los que verifican la sinceridad del

ticos, personas que recrean una situación con su pureza de diálogo y movimientos propios, no controlados por un estigma de representación, ella actúa. El contraste que crea es maravilloso, es lo que logra que hasta el final no tengamos la certeza de su pensamiento, que sea el

ganza, sino sólo un futuro no vislumbrado.

En un momento que recuerda a La Intrusa de Borges, Calavera y Molina intentan alejarse de Natalia consiguiendo lugar para que trabaje (también) en Oeste del Gran Buenos Aires.

En el auto rumbo a ese nuevo

director para expresar su pensamiento. Éstos son tan reales como lo muestra su representación, ya que los que los personifican no son actores profesionales. El director los deja libres a los intérpretes en sus cuerpos y habla, para rescatar esa esencia verídica que acredita. Resultan algo toscos por momentos, sin embargo, ese registro los hace más vívidos, metiendo al espectador dentro mismo de la ficción una vez que se acostumbra a que sean así, como son.

Sin embargo, El Perro Molina sorprende por la presencia de ella: Florencia Bobadilla. La actriz se destaca en la película por usar sus herramientas actorales.

Desentona con los personajes porque es la que representa de forma institucional su papel.

Mientras los demás son autén-

personaje distante y recóndito de la película. Con ese actuar, Bobadilla hace que su personaje Natalia sea la constante de la incertidumbre.

Natalia, entonces, da inicio a la película, cuando por la reiterada traición de su marido, decide dejar su vida sedentaria como ama de casa. Perdida, desorientada entra a un bar donde se embrolla con unas prostitutas y decide seguir ese camino que le impone el destino.

La clave del personaje es el pasado desconocido e incierto, antes de ser lo único que dice que fue (servidora de su marido comisario). Durante la trama Natalia deja translucir su constante desinterés por lo que le sucede o la rodea, imponiendo el enigma de su pensamiento, que ni siquiera parece ser ven-

destino, ella deja caer unas lágrimas sobre su rostro, siendo esta la primera vez que nos deja descubrirla en su intimidad más profunda. Allí es cuando nos damos cuenta que deja de ser una actriz dentro de la película, y pasa a ser un personaje del barrio, a involucrarse por primera vez con lo que la rodea. Cómo Aguirre en Vikingo, Natalia es el personaje «extranjero», que se inserta con cierta casualidad en la diégesis de los demás personajes y hasta el final es el gran misterio. Sólo que en El Perro Molina, la realidad que se transformó en ficción parece ser tan incomprensible, que sólo puede existir en el género policial, y de ahí la sinceridad en su fiel representación de Femme Fatale, como una actriz involucrada en la vida real.

18 Pez dorado enero | febrero 2015

Lo nuevo

»John Lake«

Lucha y solidaridad La Paz en Buenos Aires Director: Marcelo Charras Intérpretes: Erasmo Chambi Luis Chambi Ramos Guillermina Ramos País de origen: Argentina Duración: 70’ Año: 2013

L

a Paz en Buenos Aires es un documental que trae a la luz un mundo desconocido de la capital porteña: la lucha libre al estilo mexicano llevada a cabo por la comunidad boliviana. La cámara de Marcelo Charras se introduce en el quehacer diario de Erasmo Chambi, un ex campeón boliviano apodado «El Ciclón», que pretende depositar sus habilidades y sabiduría en su hijo, «El Ciclón Jr.». El barrio de Flores es el epicentro de la actividad de los nuevos gladiadores del catch. Chambi es el factótum de los combates. Él confecciona los volantes que anuncian el show, pega los afiches, consigue los espónsores, entrena a los participantes, instruye sobre como tomar al adversario, supervisa el armado del ring, relata los combates y junto a su familia elige las telas y cose los coloridos trajes de los contrincantes. El director utiliza una cámara intimista que sigue de espaldas a los protagonistas, husmea en la cocina y en los gustos de las mujeres de la casa, recibe a los niños cuando retornan del colegio y retrata con gran realismo los ensayos, entrenamientos y organización del gran evento.

Chambi demuestra una gran pasión y devoción por un deporte que permite a muchos jóvenes canalizar sus energías de manera sana con sentido positivo e inculca el trabajo en equipo. Un mundo nuevo y oculto en el cual todos disfrutan de lo que hacen. enero | febrero 2015 Pez dorado 19

Lo nuevo

»Silvia Italiano«

«Pensé que habría más» Boyhood Director: Richard Linklater Intérpretes: Ellar Coltrane Patricia Arquette Ethan Hawke Lorelei Linklater Jordan Howard País de origen: EE.UU. Duración: 165’ Año: 2014

20 Pez dorado enero | febrero 2015

F

ilmar durante doce años a los mismos actores es una idea brillante.

No del todo original, eso sí. Se le ocurrió antes a Truffaut (cinco películas sobre Antoine Doinel entre 1959 y 1979) y a Michael Apted (Up series). Lo original ha sido incorporar el material recogido en una sola película. Ver crecer o envejecer a una persona en la pantalla, delante de nuestros ojos, sin los siempre insatisfactorios artificios del maquillaje o la convención del cambio de actores es mágico. Y sostener durante tanto tiempo un proyecto independiente de bajo presupuesto que exigió la movilización periódica de una pequeña tropa (hasta 400 personas según ha dicho en una entrevista Linklater) es una hazaña formidable.

Las actuaciones merecen una reverencia.

Ellar Coltrane resulta convincente como niño retraído que se convierte en adolescente retraído. Lorelei Linklater ídem, como niña insoportable que va convirtiéndose en adolescente más querible. Ethan Hawke tiene donaire y se le agradecen en especial las únicas escenas chispeantes en una película de tono general sombrío. Patricia Arquette logra conmovernos.

La propuesta es ambiciosa e innovadora. Los actores respaldan el proyecto. El resultado, sin embargo, decepciona. Du-

rante ciento sesenta y cinco minutos vemos personajes en escena. Somos testigos de una sucesión de momentos de una vida, como reza el subtítulo.

Mason expone su colección de puntas de flecha… va de campamento con el padre… no le emboca a los bolos… es

Más aún: podría decirse que el tiempo es el personaje central.

Los constantes esfuerzos por indicarnos que estamos en otro año (la infaltable canción de moda de ese verano o un acontecimiento como la publicación de Harry Potter o las elecciones de Obama) resultan a veces tan

otra película «de escenas» (Escenas de la vida conyugal), ¿la llamaríamos obra maestra? Si la comparamos con otras películas sobre la infancia (Los 400 golpes), ¿la seguimos llamando obra maestra? El New York Times sentenció: Una de las películas más extraordinarias

acosado por un par de compañeros matones… se pelea con la hermana… es sometido a una rapada por el padrastro… recibe una biblia y un fusil de regalo… toma su primera cerveza… se gradúa… sufre su primer desengaño amoroso…

Así, una ristra de escenas. Una avalancha de recuerdos en una noche de insomnio. Un repertorio de videos de familia. No hay mucho más. Ni buceo en aguas profundas ni pesca de altura. Chapoteamos siempre en la orilla. Falta sustancia.

Densidad. Construir o deconstruir una historia. Tampoco hay estilo ni esfuerzo formal. Son escenas banales filmadas de manera banal.

Lo que le importa a Linklater es registrar el paso del tiempo.

invasores como un cartelito con el año.

Hemos llegado al cine sabiendo la historia de la prolongada filmación. Los personajes nos atrapan enseguida. La primera media hora estamos cautivados. Grandes expectativas…

Poco a poco, sin embargo, nos vamos hundiendo en la butaca.

Y casi al final, cuando Olivia (Patricia Arquette), pasando revista a su vida, dice entre lágrimas «pensé que habría más», sus palabras son el eco exacto de nuestro sentimiento respecto de la película. Este plural refleja el sentimiento de una –pequeña– minoría. Lo sé.

Pocas películas han tenido una recepción tan favorable. ¡Obra maestra!, se ha gritado al unísono. Pero si la comparamos con

del siglo XXI. Las películas extraordinarias del siglo XX son El Ciudadano, Tiempos Modernos, El Padrino, Apocalypse Now… Triste pronóstico para un siglo en pañales.

enero | febrero 2015 Pez dorado 21

Ganadora del Oscar

»Jorge Montanari«

Ida Director: Pawel Pawlikowski Intérpretes: Agata Trzebuchowska Agata Kulesza Dawid Ogrodnik País de origen: Polonia | Dinamarca | Francia | Reino Unido Duración: 82’ Año: 2013

...Y vuelta a la realidad

I

da es una de las películas que compitió con Relatos salvajes y es la que ganó.

Pawlikowksi, su director, fue centro de una retrospectiva de cuerpo presente en un BAFICI de hace un lustro. Intelectual que ha sido académico de Oxford, Pawlikowski gusta de descender hasta interesantes profundidades de las emociones humanas, donde los personajes crecen de un modo que no se espera. Así, su sello queda presente en historias tan diferentes como la del despertar del amor lésbico en My summer of love, o la supervivencia ante la exclusión en el Primer Mundo en Last resort.

En Ida, que transcurre en su Polonia natal, asistimos a la introspección transformadora de Anna, una novicia criada en el convento desde niña, que saldrá al mundo exterior por unos días para confrontarse con su verdadero origen, antes de tomar los votos definitivos.

Así, Anna sabrá que en realidad ella es Ida, y que es judía,

y que a su familia la asesinó un colaboracionista polaco. Hasta ahí, la parte que quizás ya se vio varias veces en el cine.

Pero Anna, viviendo en casa de su tía Wanda, descubrirá un reflejo diferente en el espejo. ¿La vida en el convento que ha vivido siendo Anna, es válida también para su nuevo Yo? Su tía es muy diferente a ella: fuma, vive borracha, está pasada de edad y le gustan los amoríos de una noche. De haber crecido junto a los suyos ¿Ida sería más parecida a Wanda que a Anna? Anna intenta animarse a ser lo que su impulso parece empezar a mostrarle, sin saber bien si está transgrediendo algo o simplemente encontrándose a sí misma. El amor llama, la inexperiencia atiende, el tiempo de la visita se acaba. ¿Puede seguir adelante? ¿Puede volver atrás?. Anna se ha debido enfrentar a todo un episodio que la ha sacado del cascarón premoldeado en el que había crecido sin tener que montarenero | febrero 2015 Pez dorado 22

se un universo propio. Cada emoción es difícil de ser vivida; la tía puede odiar mucho más fácilmente que ella al tipo que enterró a sus padres. La tía sabe putear, y Anna no.

Pawlikowski, que dirigió a Ethan Hawke en 2011, y que hace más de veinte años filmó la increible Dostoievski’s travels (documental real que parece un falso documental delirante a lo Monty Python, sobre un bisnieto de Dostoievski, maquinista de tranvía en Rusia sin interés alguno en la literatura, que emprende una gira por Europa para comentar la obra de su bisabuelo en círculos de élite para arañar algún dinero), está de vuelta una vez más para probar su versatilidad, y esta vez abrazando la perfección estética y la capacidad de decir mucho sin muchas palabras, de mostrar mil matices entre solamente los colores blanco y negro, y de hacernos preguntar una vez más si eso que llamamos «la vida» es algo que refiere tanto como parece a los libros de Elige tu propia aventura. Pawlikowski es un lacayo que está bien vestido en un mundo donde todavía Haneke es un rey del que nadie se dio cuenta que está desnudo. Si La cinta blanca (Haneke, 2010) era la película de autor en blanco y negro que rozaba el tema del nazismo y que nos iba a dejar sin estatuilla, debemos decir que al menos esta película de autor en blanco y negro que roza el tema del nazismo, planteó mejor pelea porque tiene con que. enero | febrero 2015 Pez dorado 23

Candidata al Oscar

»Soledad Bianchi«

Y… ¿donde están los buenos?

Relatos Salvajes Director: Damián Szifrón Intérpretes: Ricardo Darín Darío Grandinetti Erica Rivas Rita Cortese Leonardo Sbaraglia Oscar Martínez País de origen: Argentina Duración: 122’ Año: 2014

24 Pez dorado enero | febrero 2015

R

elatos Salvajes es una película tramposa. La diversidad que presenta entre las diferentes tramas, por lo episódicas y anecdóticas que resultan, la hace escapar de análisis profundos, creando un mar de opiniones triviales, con su horda de espectadores correspondientes.

Cada capítulo incluye el devenir de una situación dada, del todo diferente al anterior en personajes, geografía, temática. Así Szifrón encierra en seis partes los peores defectos de los argentinos, con mucho golpe visual, sensaciones agobiantes, la famosa «montaña rusa de emociones» que tantos comentaristas podrán haber mencionado, entre otras barbaridades que se pudieron leer y escuchar. El único conector entre cada fundido a negro que predice «la nueva aventura» es la resolución del conflicto de forma violenta (mortal), y que todos los personajes son unos forros.

El espectador se siente abrumado por la cantidad de acción, por la absurda persistencia de los involucrados a maniobrar con los peores criterios, que no son salvajes como los de los animales, sino que son argentinos en su peor versión. A través del profundo egoísmo que practican todos los personajes, identifica pero no castiga.

Como todos se comportan mal, la representación del bien queda limitada a la lógi-

ca del espectador. Eso provoca que si éste se ve reflejado en la película pueda eludir la responsabilidad que le toca en la sociedad, ya que la mayoría de las veces los deja salir con la suya.

Así justifica un posible accionar, quizás no tan excéntrico, pero sí similar en concepto de

de la sala, pensando cual fue su capítulo preferido.

Szifrón (Almodovar, Kuschevatzky, Telefé) expone la ignorancia de una sociedad desde sus profesionales (ingenieros, abogados) hasta trabajadores en relación de dependencia (jardinero, cocinero), que ni

medios de comunicación que imparten la noticia), al poner una bomba en un lugar público, sólo por estar enojado con los empleados de tránsito, como lo están la mayoría de los porteños con auto y multas. Eso lo convierte en un héroe nacional en la diégesis de la película.

un argentino promedio. Invito a ver la conferencia de prensa de Cannes de la película donde Oscar Martínez se siente tan identificado y dolido por lo que le ocurre a su personaje, quizás el más detestable de todos, que no puede evitar rescatar el accionar de éste. Cuando Martínez esboza este pensamiento Szifrón lo interrumpe, para no dejar en evidencia esta terrible falencia. Sin embargo, eso que hizo en la vida real en la película no lo hace, al contrario, deja que brille.

Sin una postura dentro de la misma película, crea una audiencia sin límites, de gustos repartidos, cuya memoria queda en lo anecdótico, sin crítica.

El público se identifica en su cotidianeidad pero sale ileso

siquiera puede disfrutar un momento placentero (viaje, casamiento). Todos los personajes respiran el mismo aire contaminado de un país tan maltratado como difamado.

Relatos Salvajes puede alimentar esa ignorancia, que respeta por demás, cuando el espectador encima celebra ese gustito por la violencia sin sentido. El ejemplo es el capítulo de Bombita, ídolo argentino dentro de la película, pero también, hasta para gente que aplaudió en cines de zona norte cuando en la película los medios lo destacaban como un héroe (escalofríos). Al Ingeniero Bombita, vamos a decir, especialista en estallar edificaciones, se lo excusa de la posibilidad de matar a alguien (como dicen los

Pero, con la sonrisa final del personaje que interpreta Darín, la felicidad de su familia que lo rodea en la cárcel con la torta de cumpleaños, Szifrón celebra toda esa actitud detestable, peligrosa y estúpida. Entonces, los aplausos de los que picaron la carnada de éste capítulo pidiendo «un bombita para estallar la AFIP» están justificados.

Relatos Salvajes es un ejercicio de seis cortos, filmados con pulcritud profesional, donde la temática es «traspasar los límites de la viveza criolla”. Todas los trucos que pueda haber realizado un argentino alguna vez están puestos al servicio de la imagen. Ya en el segundo plano de la película, una mujer (la ex novia del protagonista del primer capítulo) está haciendo enero | febrero 2015 Pez dorado 25

el check in de un pasaje que dice ser regalado por una empresa, y, aún así, pide si pueden ponerle las millas a su nombre.

Esa es la primera característica de muchas que se van presentando: sacar el mayor rédito posible a una situación. Así, en ese avión del primer episodio, hay diversos tipos de personajes reconocibles, los suficientes para impregnar que todos los argentinos están ahí arriba, sobrevolando ese aire contaminado, sobretodo, que ellos son los culpables de estar ahí flotando.

Pero ni siquiera buscando un lado simbólico o formal llega a ser una película que implique alguna otra postura además de la posibilidad de ganar un Oscar, y esa es la peor de las trampas. Es solo una exhibición de muchos hechos exagerados y reformulados de la actualidad nacional, que pone en evidencia, o peor, que se sirve de ellos ¿de nosotros? para mostrar al mundo un producto (auto) burlón. Un compilado de noticias desafortunadas, representadas desde el momento de su concreción, de esas que los medios ahora titulan análogamente, y por supuesto, se regodean como Almodovar y Szifrón y Kuschevatzky con esta película, que ya se anuncia saga.

Las hormiguitas viajeras Por John Lake

L

os directores Hélène Giraud y Thomas Szabo intercalan filmaciones con animación en su primer largo, al combinar insectos generados por computadoras con imágenes fijas de zonas rurales francesas. Una pareja humana goza distendida de un pícnic en medio de la campiña. De pronto, la mujer embarazada comienza a sentirse mal, el hombre a las apuradas junta lo que puede dejando en el lugar una serie de alimentos y residuos que serán la codiciada presa de los bichos. Un grupo de hormigas negras, al cual se le suma una vaquita de San Antonio que se encuentra perdida, se alza con una lata llena de terrones de azúcar que deberán transportar hasta el hormiguero.

De este modo comienza el recorrido hasta el destino final, pleno de aventuras, persecuciones y peligros que tienen como telón de fondo los parques nacionales Mercantour y Les Ecrins ubicados en el sur de Francia. La película tardó cinco años en realizarse, tiempo durante el cual el equipo de filmación observó con detenimiento los movimientos de los animales en su hábitat, para dotar a los personajes animados de fluidez y verosimilitud en sus gestos y desplazamientos. Al no utilizar diálogos, la banda sonora compuesta por Hervé Lavandie, cobra una gran importancia al complementarse con sonidos tomados directamente de la naturaleza. El humor sutil y las emociones se suceden para deleite del público de todas las edades a través de las bellas imágenes creadas por dos artesanos de la animación.

Minuscule: La vallée des fourmis perdues Minúsculos: El valle de las hormigas Director: Hélène Giraud | Thomas Szabo País de origen: Francia | Bélgica Duración: 89’ Año: 2013

26 Pez dorado enero | febrero 2015

Lo nuevo

»Silvia Italiano«

En la cuerda floja A Walk Among the Tombstones Caminado entre tumbas Director: Scott Frank Intérpretes: Liam Neeson Dan Stevens David Harbour Boyd Holbrook País de origen: EE.UU. Duración: 113’ Año: 2014

A

fiche y sinopsis tientan con una peli de cine negro de las buenas.

Suspenso, acción, emociones. ¿Qué más se puede pedir? Allá vamos, anticipando el placer, para descubrir al rato lo que en realidad ya sabíamos: la reencarnación no existe. El trío Huston-HammetBoggy ya fue.

La cosa empieza bien. Nueva York, 1991.

Scudder (Liam Neeson), desgreñado, desaliñado, con andar patoso, entra a un bar desierto, se sienta en un rincón.

Le sirven un café y dos whiskies. Primer plano al medallón de policía. Hmm, bebe en horas de servicio. Se abre la puerta y junto con los rayos de sol matutino entra un trío de maleantes. Le disparan al barman. Scudder no vacila. Saca la pistola. Va tras ellos. Les acierta a los tres. A pesar del alcohol tiene buen pulso. (Aunque más tarde nos enteramos de que le salió un tiro por la culata).

Saltamos a 1999. Scudder es un hombre nuevo. Pelo corto, aseado, aspecto saludable. Ya no es policía. Es detective privado y frecuenta Alcohólicos Anónimos.

Otro asiduo de AA reclama su ayuda: han secuestrado y asesinado a la mujer del hermano. Tras algunas vacilaciones (dicho hermano es un narco), Scudder acepta el trabajo, y guiado por la mano enero | febrero 2015 Pez dorado 27

de la Providencia obtiene en un pestañeo testimonios certeros de personas que han visto a dos hombres metiendo mujeres en una furgoneta, que como el río de Heráclito es la misma y otra a la vez. (Entre los testimonios se intercalan planos de los secuestradores

sin rasgo interesante ni motivación aparente, psicópatas grotescos ávidos de mujeres de traficantes de drogas. Al final nos damos cuenta de que son una pareja homosexual. Lo cual no arregla las cosas. Quizá sea simplificar mucho, pero aquí los gays son los malos, las mu-

impactante (¿porque trae a la memoria Ghost Dog: The Way of the Samurai, de Jarmusch?).

La narrativa tiene buen ritmo.

Las reuniones de AA apuntalan la estructura endeble. La actuación de Liam Neeson es impecable. Un placer verlo en un personaje menos matón, más

camuflando el vehículo antes de cada «golpe»). Deducción inevitable: asesinos en serie.

De ahí en más nos desbarrancamos hacia un final sangriento y previsible.

El adolescente sarcástico sin techo que se convierte en ayudante de Scudder y que, poniendo el dedo en la llaga, cita a Sam Spade y a Marlow, no es una adición muy feliz. Llama la atención en particular el trato de las mujeres: víctimas mutiladas, torturadas, asesinadas, una enferma postrada en cama y una adolescente vestida de caperucita roja que avanza derecho hacia la boca del lobo.

El resto, un universo masculino de corruptos, delincuentes, asesinos y miembros de AA. Otro punto débil son los asesinos. Un par de ogros grises

jeres las víctimas y los machos arreglan cuentas con dinero y balas.

El excelente trabajo de cámara y de fotografía (Mihai Malaimare Jr.) impide bajar el pulgar.

Las falencias del guión son compensadas por la meticulosa atención al detalle formal. Los planos cenitales añaden dramatismo, lo mismo que el lento recorrido por el cuerpo de una víctima agonizante. Hay delicadas composiciones de naturalezas muertas con objetos banales: una taza de café, una lámpara, el cenicero. La luz crea la atmósfera perfecta. La cámara se regodea en barrios sórdidos de Nueva York. La escena del principio es una joya. En la terraza de un edificio donde un cuidador del cementerio cría palomas transcurre otra escena

sosegado y sutil que los de los últimos tiempos.

Estos puntos a favor no impiden concluir que Caminando entre Tumbas avanza en la cuerda floja sin red de seguridad y termina siendo otra peli más de tiros.

28 Pez dorado enero | febrero 2015

Lo nuevo

»Edgar Piñeiro«

Entre estrellas Interstellar Interestelar Director: Christopher Nolan Intérpretes: Matthew McConaughey Anne Hathaway Jessica Chastain John Lithgow Michael Caine País de origen: EE.UU. Duración: 169’ Año: 2014

E

l film Interestelar de Christopher Nolan, escrita en colaboración con su hermano y con el asesoramiento del físico teórico Kip Thorne, expone la temática de la exploración espacial en el marco de un agotado planeta Tierra.

Si bien, el film engloba conceptos ya abordados por escritores como Robert A. Heinlein, Artur C. Clarke, Frederik Pohl, Brian W. Aldiss, Isaac Asimov o Carl Sagan su historia ahonda en una trama intensa de relaciones interpersonales y en la búsqueda desesperada de planetas adecuados para la vida terrestre, que en términos cinematográficos, se resuelve con un montaje de ritmo tenso y sostenido durante los 169 minutos de duración.

En este film, Nolan, enfatiza brillantemente las distorsiones del espacio-tiempo (propio del viaje interestelar) por medio del montaje paralelo, de tal manera que una secuencia, por analogía, se relaciona con otra que la continua, pero en ambas se plantea la siguiente anomalía: lo que para un personaje fue solo un momento en el desarrollo de la acción, para otro (en la secuencia siguiente) son décadas.

Estas situaciones en diferentes espacios y tiempos tomadas por separado son autónomas en sí pero vinculantes por las afecciones que establecieron anteriormente enero | febrero 2015 Pez dorado 29

los personajes. Así la distorsión y el desplazamiento temporal tallan profundamente en la existencia y lazos afectivos del astronauta Cooper (Matthew McConaughey) y sus hijos (interpretados por Mackenzie Foy Murph, Jessica Chastain, Ellen Burstyn, Timothée Chalame, Casey Affleck), del científico (Michael Caine) y su hija (Anne Hathaway) y por último del equipo de exploración interestelar. Vínculos existenciales entretejidos, de manera sublime, en la trama espacio temporal que es realzada de manera casi sacra por medio de la música incidental del talentoso Hans Zimmer.

El cosmos, como no se veía desde hace mucho tiempo en el cine, en su concepción holística, se despliega ante nuestros

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sentidos de manera magnificente y compleja. Resulta sobrecogedor, en la composición visual de la puesta en escena, ver la nave desplazarse entre la silueta casi menguada de Saturno o percibir los extensos cultivos perderse en un vasto horizonte del paisaje. Estos planos generales muy logrados y de gran plasticidad se alternan con los primeros planos de los personajes cuya meritoria dirección actoral define en ellos situaciones que conmueven y calan en lo profundo del espíritu.

Otros aspectos destacables son los prodigios visuales del director de fotografía, Hoyte van Hoytema, quien logra recrear la atmósfera adecuada para cada secuencia: los tonos terrosos y los cuidados

claroscuros, en las casas de las familias agrícolas realzan un espacio familiar, íntimo en divergencia con la iluminación blanquecina y sin contrastes de los desolados planetas.

En su conjunto la obra de Nolan brilla tan intensamente como una supernova y compone un poético fresco sobre la epopeya humana (desde su decadencia hasta su posible resurrección) sumergiéndonos en lo profundo del espacio interestelar.

Lo nuevo

»Silvia Italiano«

Yo soy racista, tú eres racista, él es racista: ¡viva la igualdad!

Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu?

Dios mío, ¿qué hemos hecho?

Director: Philippe de Chauveron Intérpretes: Christian Clavier Chantal Lauby Ary Abittan Medi Sadoun Frédéric Chau País de origen: Francia Duración: 97’ Año: 2014

L

os franceses son campeones del mundo de las parejas mixtas. También son racistas. Pulsando estas dos cuerdas al mismo tiempo, Philippe de Chauveron y Guy Laurent, su guionista, se lanzan a componer un contrapunto en allegro jocoso con fines de denuncia y concienciación. Tal parece, al menos, el propósito en los primeros –excelentes– minutos de la película: rápido montaje de tres bodas mixtas al hilo ante la expresión mortuoria de los padres de las novias, burgueses, conservadores y católicos. Pero transcurridos unos minutos más, deseamos que la butaca se transforme en asiento eyectable.

Dios mío, ¿qué hemos hecho? es previsible, un festival de mal gusto carente de originalidad, con personajes apenas esbozados y diálogos vulgares sin sustancia.

Un perro se come el prepucio de un bebé recién circuncidado. El yerno árabe devora alitas de pollo de KFC durante una función de teatro y cuando termina anuncia: «a la mierda, qué ganas de cagar». ¡Humor a la Chauveron!

Lo peor no es eso. Lo peor es que, contradiciendo su intención original, la película resulta una incitación al odio racial más que una invitación a la tolerancia. Los personajes, cuya consistencia no supera la enero | febrero 2015 Pez dorado 31

del papel donde se imprimió el guión, se reducen a encarnar clichés y estereotipos. El judío se interesa en el dinero, el árabe es ladrón, el chino la tiene chiquita y come carne de perro, el negro es mujeriego. Koffi padre (Pascal Nzonzi) es caricatural al punto de parecer la imi-

sona detrás del estereotipo, el diamante oculto bajo el carbón.

Partiendo de un racismo primario, en menos de dos horas se despliega triunfalmente ante nuestros ojos un verdadero manifiesto por la igualdad.

En Dios mío, ¿qué hemos hecho? nada viene a contrarres-

tación de un negro en un teatro de variedades de los años 50. Y todos son racistas.

No está mal empezar por validar los clichés. Estos suelen tener un fondo de verdad y son parte esencial del consciente colectivo del pueblo que los engendra. Pero después del cliché, ¿qué? ¿No hay que desovillar la madeja, llegar al meollo, dar el salto mortal que nos catapulte del otro lado? Algunas comedias han sabido hacer esto magistralmente. En Amigos intocables (Olivier Nakache y Éric Toledano, 2011) el negro (Omar Sy) comienza ilustrando todos los clichés: se quiere voltear a la secretaria, roba en la primera ocasión, no tiene la más mínima intención de trabajar… Y a medida que la historia avanza, va apareciendo la per-

tar los clichés. Al contrario. La Algo es algo, mejor promover resolución y reconciliación no la paz que la guerra, cualquiera se basan en una apertura de es- sea la razón. píritu de los personajes o en la revelación de la verdadera humanidad detrás del estereotipo.

Los dos padres (a cual más racista) encuentran un terreno común en el hecho de que los dos son gaullistas. El final no supera pues el racismo inicial sino que reúne dos racismos bajo una misma bandera. No hay un respeto de la diferencia sino una identificación en la imbecilidad racista.

Una mención sobre las mujeres.

Las cuatro hijas son también personajes de aire: solo existen en tanto esposas de sus respectivos estereotipos. Pero Chauveron les atribuye una función pacificadora. No es que ellas no sean racistas. En

32 Pez dorado enero | febrero 2015

realidad, parecen ejemplificar al antisemita que proclama «pero si yo tengo amigos judíos». No son seres evolucionados concientes de que las diferencias étnicas y culturales enriquecen.

No, simplemente no les importa la cuestión, lo único que quieren es la paz y armonía familiar.

»Alejandro Galay«

In absentia The Leftovers está basada en una novela homónima de un tal Tom Perrotta y emitida por HBO. El argumento es simple: un 14 de octubre desaparece del planeta tierra y como por arte de magia el 2% de la humanidad (140 millones de habitantes) sin dejar rastro alguno. Lo que narra esta serie en diez episodios es la vida de un pueblo norteamericano tres años después de ese fatídico suceso y la manera en que sus pobladores sobrellevan ese mysterium tremendum.

Hay que pasar los primeros tres capítulos al menos para ingresar en ese mundo apocalíptico, dantesco, que es presentado tras el teaser con imágenes tipo prerrafaelitas, en representaciones humanas de ascensión a un cielo olímpico. La serie trata, literalmente, de desaparecidos. Estos no están, técnicamente, muertos.

Ni he aquí ni he allí (ni allá ni acullá). Desaparecieron y en

¡Series! tanto desaparecidos –aquí el gran quid de toda la cuestión– sus deudos mantienen la esperanza de una re-aparición. Son «desaparecidos repentinos», como se los llama. Y como no se sabe qué hacer se busca entonces una verdad cuyo sentido último escapa a la misma posibilidad de dar una respuesta, lo que la serie no se preocupa, en atinada decisión, por desarrollar.

The Leftovers no es una serie sobre el duelo, sino sobre su más trágica imposibilidad: la imposibilidad de concretarlo, la herida que no puede cerrarse mientras no haya una explicación a lo sucedido. No abreva en la pregunta por lo sobrenatural sino acerca del acto de la pérdida como conquista de la imaginación desdichada de esos deudos (su memoria infeliz) para poder sobrevivir. Gentes que han perdido su norte y su gracia, formas de vivir aturdidas, asoladas por el evento espeluznante de la desaparición. De

ahí la formación de un grupo denominado “Los culpables remanentes”, personas vestidas de blanco que fuman tabaco todo el tiempo para acelerar el paso de la celulosa, enmudecen voluntariamente y se presentan como centinelas de la memoria colectiva: ellos se encargan de que nadie olvide lo que pasó, de que nadie siga viviendo como si nada hubiese pasado. Para ello se lanzan primero con algunos actos pacíficos hasta terminar desatando una guerra civil, porque la memoria colectiva no resulta ser, al fin, una memoria del todo compartida.

El personaje principal está a cargo de Justin Theroux que, huelga el cliché, aquí es mucho más que una cara bonita o el novio de Jennifer Aniston.

Se llama Kevin, un policía con sonambulismo agudo que no cuenta con desaparecidos en su familia pero al cual el accidente produjo las fugas de su mujer (líder de los remanentes) e hijastro. El otro personaje imenero | febrero 2015 Pez dorado 33

portante es Nora, epítome del desastre: una mujer a la que le desaparecieron el marido y sus dos hijos chicos. Nora parece salida de La Odisea (navega y navega, como Ulises, para escapar de la muerte y reencontrar a los suyos).

Lo pavoroso de la tragedia lleva a muchos hombres de este pueblo a prácticas arcaicas, convivencias con demonios y espectros, ritos sacrificiales, mediúmnicos, conjuros, hechicerías y abandono masivo al monoteísmo (literalmente: los templos se vacían). Se ha roto, en suma, el lazo social. Y entonces la pregunta: ¿cómo se religa una comunidad sin contrato alguno?

The Leftovers se convierte allí en un relato agonístico que cuenta la desesperada búsqueda de una explicación por parte de esta comunidad de supervivientes. Acá no hay muertos que regresan (como en Resurrection) ni mundos paralelos (Fringe), es una realidad opaca, mustia y ultraviolenta (en el sentido moral aunque también material del término). La exuberancia de la trama contrasta con la sobriedad de tono que se acerca a los personajes con el pudor y la distancia de quien intenta comprender el dolor ajeno a través de sus más nimias manifestaciones. La genialidad del guion se ajusta a una proliferación exquisita que va decantando escenas en donde lo que parece cerrarse como esclarecimiento no hace más que abrirse en una nueva po34 Pez dorado enero | febrero 2015

sibilidad narrativa. Como en la mejor tradición de HBO, el peso está puesto sobre la historia y no sobre los personajes, al estilo The Wire (esa obra maestra). Pero si en The Wire primaba una narración típicamente norteamericana, que mezclaba el realismo sucio de la literatura contemporánea con el modelo absoluto de la novela decimonónica, ahora en The Leftovers cobra una forma, llamémosle, más ensayística, que va del refinamiento de los diálogos hasta la intimidación que producen las imágenes seguidas de una banda de sonido casi operística.

Los deudos son una comunidad sostenida por un solo nexo: la falta del otro. Falta no como deseo sino como ausencia. Ausencia dramática del otro, vacío inexcusable que se dispone como un fantasma en el estatuto de la espectrología: la aparición fenoménica de una imagen que vuelve del pasado para acechar un espacio que ya no habita. ¿Cómo se vive, pues, ante la hermética desaparición sorpresiva de los seres queridos sin explicación alguna? ¿Por qué ellos y no otros? ¿Dónde están los que se fueron? ¿Volverán algún día? ¿Cómo convivir con lo incomprensible? The Leftovers no intenta responderlo.

Se limita a sugerir que no se puede, que es imposible, que la pérdida de los amados genera delirio y que nadie puede seguir adelante si no ha cerrado sus heridas y saldado sus cuentas con el pasado trágico.

Y que la vida así –tan cerca del secreto de la muerte, de la intemperie del sentido– es un valle de lágrimas.

Ellos dos

En enero 2014 se estrenó True Detective, la extraordinaria serie de Nic Pizzolatto junto Woody Harrelson y Matthew McConaughey (Oscar 2013 a mejor actor por Buyers Club).

Dos personajes antológicos persiguiendo a un asesino serial por la llanura baldía del sur de Estados Unidos, apenas poblada por WASP, una fauna extravagante, en la época de Clinton. La historia, a los pies de un guión sin hendiduras, hubiese sido la misma con otra trama, ya que el imán resultó ser la pareja de detectives en su relación de amor-odio, cuyas frases y diálogos resultan imposibles de olvidar. Dos alcohólicos, uno tierno (Harrelson), el otro nihilista (McConaughey), en busca de un misterio insondable, que termina siendo un ideal romántico: el imperio de una moral (una ley) para el desierto. Dato cinéfilo: Imperdible el plano secuencia de 6 minutos al final del cuarto

capítulo. Se espera la segunda parte con Colin Farrel y Vince Vaughn.

Chicha y limonada Entre los regresos más bienvenidos tuvimos los de Boardwalk Empire y Walking Dead en sus quintas temporadas. Y entre los más decepcionantes el de 24, con su octava, que emuló los peores vicios de las temporadas intermedias, con Jack Bauer (Kiefer Sutherland y su hipérbola gestual) en esa mezcla de Rambo con James Bond, dispuesto a torturar a cuanto terrorista islámico se le ponga delante (cabe destacar, los malos siempre son árabes), para salvar al país de la libertad; versión trash de un fascismo berreta, incapaz de sostener la muy buena performance que había conseguido en la 7 temporada del año 2010, que corregía este tipo de dislates que aquí retoma sin ambages.

Serie falopa, que le dicen.

Otra grata novedad fue Stalker, una intensa saga autoconclusiva que versa sobre el acoso sexual y psicológico, desplegando una madeja de personajes maniáticos, perversos, voyeurs, obsesivos in extremis y otras deformaciones psi de las patologías al estilo yanqui (los gringos no creen en el psicoanálisis hace décadas). Muy celebrada fue The Strain, otra manera de ser de los zombies, que arranca con todo pero se cae a pedazos promediando la mitad.

La perla negra va para los regresos insostenibles de Homeland y The Killing en sus cuartas temporadas, luego de haber descarrilado hace rato y pedido a gritos su acta de defunción. Por el mismo rumbo se encaminaba la excelente Justified en su 5 y última. En cualquier caso, se trata de siempre de saber irse a tiempo, como en el casino.

Las puertitas del Dr. Owen

La segunda gran novedad del año fue The Knick, también de HBO, con el desembarco de Steven Soderbergh a la pantalla chica y con Clive Owen como figura estelar, representando a un prominente médico cirujano en la Nueva York de comienzos del siglo XX, reconstituida escenográficamente (más en interiores que exteriores) de manera impecable, al modo de una

superproducción. The Knick son diez capítulos que narran la vida dentro de un hospital homónimo, donde Soderbergh no deja de mover la cámara para contarnos cómo eran las operaciones quirúrgicas (carnicerías a troche y moche), el racismo feroz que se vivía en la sociedad, y los avances de la medicina en la época en que se operaba sin guantes (pre-asepsia), no existía la anestesia tal como la conocemos hoy, las ambulancias eran carruajes a caballo y aún la hematología no sabía que la sangre variaba de glóbulos si no de tipo y factor y que era posible transfundirla para salvar vidas. Además, crece de fondo la sombra de un capitalismo impiadoso que posa su lente sobre el negocio de la salud: laboratorios, droguerías, farmacéuticas, proveedores de material terapéutico, etc.

Por su parte, Clive Owen se luce en la piel de un médico cocainómano (se pica, no esnifa) que reparte su tiempo entre el trabajo incansable y un fumadero de opio con meretrices chinas. Su adicción y su excentricidad lo tornan semejante a Dr. House, la diferencia es que Thackery, ése es su nombre en la serie, no es un tarado que se hace el banana.

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Ramiro Sanchiz (Montevideo, 1978) Ha publicado las novelas y nouvelles Lineal (2008), Perséfone (2009), Vampiros porteños, sombras solitarias (2010), Nadie recuerda a Mlejnas (2011), La vista desde el puente (2011), Los viajes (2012), La historia de la ciencia ficción uruguaya (2013), El orden del mundo (2014) y Ficción para un imperio. A mediados de 2015 aparecerá en Uruguay El gato y la entropía. También ha publicado las colecciones de cuentos Algunos de los otros (2010), Del otro lado (2010), Algunos de los otros redux (2012) y Los otros libros (2012). Cuentos suyos aparecieron en revistas como The Buenos Aires Review, Lento, Axxoón, Próxima, Galaxies, IF y Narrativas, además de en antologías como Buenos Aires Próxima (2014) y Hasta acá llegamos. Cuentos del fin del mundo (2012), entre otras. Escribe regularmente reseñas y crítica para el diario montevideano La Diaria. @RamiroSanchiz 36 Pez dorado enero | febrero 2015

Metacrítica

»Ramiro Sanchiz«

E

s curiosa la crítica de Interstellar (Christopher Nolan, 2014) firmada por Emiliano Salto y publicada en Marcha (http://www.marcha. org.ar/interstellar-una-odiseaexplicada/); es también, de hecho, especialmente útil a la hora de tomarla como un buen punto de partida para proponer a la película en cuestión –contra el veredicto del crítico– no sólo como una de las obras más atendibles de la ciencia ficción cinematográfica reciente sino como una de las lecturas más sugerentes de 2001: A space oddisey (Stanley Kubrick, 1968) jamás filmadas.

Primero, entonces, el artículo de Salto. Podría decirse, es cierto, que por momentos se vuelve una lectura pobre y algo necia de la película. Da por sentadas normas de corte «absoluto» en cuanto al cine («… invierte la mayor porción de sus parlamentos en explicar la historia que debería contarse con imágenes, traicionando de paso el viejo precepto cinematográ-

A los saltos con Nolan y Kubrick fico de mostrar y no contar», como si eso fuera una regla indudable, como si ese modo de hacer cine fuera el único válido o a priori el mejor), arranca su artículo con afirmaciones para las que no ofrece verdadera justificación o argumentación («sus intervenciones [las de Michael Caine] se mueven por la película como solos de Carlos Santana, desconectadas de la armonía general, encajando a la fuerza», como si hubiera una única manera de entender la «armonía general» de una película y él crítico estuviese en posesión de ella, determinado por otra parte a no exponerla a sus lectores, a los que presume quizá en sintonía con su manera de ver cine y leer una película), pretende que los personajes deban ser reducidos a una función específica y consistente de manera simple («el personaje de la doctora Brand en un primer momento pretende alejarse del estereotipo femenino, presentándose como sumamente frío y racionalista

en su proceder. Sin embargo, esto sólo se mantiene hasta casi la mitad de la película, cuando, dando un giro de 180 grados en su caracterización», sin reparar en que, en última instancia, sería más interesante tratar de pensar si ese «giro» no puede ser simplemente una dimensión más de un personaje más complejo o, en última instancia, descartando la posibilidad de explicarnos por qué esa complejidad extra no es una hipótesis válida), establece afirmaciones vagamente oscuras apoyadas en un conocimiento de otras producciones cinematográficas cuyas características pertinentes no se molesta en compartir con el lector («como en cualquier papel de McConaughey, sólo se nos pide que nos comprometamos con un pacto de lectura que nos dice: «esta persona realiza una profesión del modo en que Mathew McConaughey realizaría esta profesión»), insiste en dar por sentadas como verdades evidentes lecturas particuenero | febrero 2015 Pez dorado 37

lares o personales («En 2001…, en cambio, la perspectiva se separa de la tripulación del Discovery 1. Lo incomprensible se manifiesta directamente, sin la mediación de personajes empáticos. Hal-9000, la supercomputadora en control de la misión, parece por momentos tener una mayor comprensión de las emociones humanas que la misma tripulación»), y da por sentadas pautas de valoración del cine en general y el cine de ciencia ficción en particular que le permiten señalar que la ciencia ficción (de la que 2001 es evidentemente un ejemplo: se inserta en su tradición y la modifica) vale «más» cuando es «simbólica» («el logro de 2001… consistía precisamente en liberar la rigidez del género hacia la comprensión simbólica»). Y, además, quizá como el punto alto de la desorientación de Salto en su artículo, tenemos que «2001… prioriza claramente lo simbólico antes de lo concreto, se aleja de lo denotativo, no requiere de «Michael Caines» para explicar la función del monolito», que parece sugerir que el monolito tiene una función y que esta es conocida por el crítico o, cabe suponer, por cualquiera que «entienda» la película, en tanto hay una lectura «acertada» que da con esa «interpretación». En sus tres novelas (2010, 2061, 3001) que sirven de secuela a 2001, Arthur Clarke «interpretó» al monolito como el artefacto de una inteligencia extraterrestre enviado para primero «asistir» a la humanidad y luego (en la 38 Pez dorado enero | febrero 2015

curiosa 3001) como un método de control de plagas galáctico; su interpretación parece empobrecedora, quizá, pero es tan válida como la idea de que el monolito es Dios.

Si tomamos como tesis central de la crítica de Salto, entonces, que Interstellar «dice demasiado» mientras que 2001 «sugiere», y que dado que esto último es asumido en la nota como evidentemente superior en cuanto al arte, la conclusión es que la película de Nolan no merece la comparación con la de Kubrick.

Probablemente tenga razón, en cierto sentido. Es decir: podría argumentarse que 2001 marca un antes y un después en la historia del cine (no sólo por la recurrente referencia al trabajo finísimo de producción y sus efectos especiales sino también por su deconstrucción de la lógica narrativa estandarizada en el cine de Hollywood al ofrecer una ficción sin personajes, una suerte de narrativa posthumanista, si se quiere, que puede leerse fácilmente como una exposición de la «extrañeza» esencial del espacio, con su consiguiente crítica a un saber antropocéntrico, y así sucesivamente) y que Interstellar no llega a tanto. Repito: es posible.

No me interesa en realidad discutir en detalle un posible top 10 de películas especialmente influyentes sino más bien centrarme en un género en particular, la ciencia ficción, y en la invalidez de las críticas del tipo de las propuestas por Salto. La valoración en última instancia

quedará a cargo del espectador o de la crítica en general. Es decir: podría argumentarse que Interstellar no vale gran cosa; el problema de la crítica de Salto es que sus argumentos para señalar tal cosa no funcionan.

Por ejemplo, su apelación al «decir demasiado» en oposición a lo «simbólico» sugiere, como más o menos ya he señalado, que la ciencia ficción necesita ser «trascendida» para constituirse en una forma válida de arte (como oposición a lo «burdo» y «pochoclero» de lo que habla Salto en el último párrafo de su artículo). Creo que esa postura es una tontería; para empezar, porque niega la especificidad del género ciencia ficción a la hora de producir sentido a través de pautas consagradas dentro de una tradición literaria. Es decir: las «explicaciones» (esos personajes que al parecer tanto molestan a Salto y sirven para introducir al lector en hechos científicos o pseudocientíficos o especulativos) son un recurso generalizado de la ciencia ficción, en particular de su variante «dura», aquella que da a la ciencia un lugar central en la narrativa.

Isaac Asimov, Arthur C. Clarke y Gregory Benford podrían ser citados como los mayores expositores de ese subgénero, y es fácil encontrar en todas sus obras ese tipo de exposiciones.

Si vamos al caso, también las hay (aunque su lugar, su «función» pueda estar desplazada) en textos de J. G. Ballard o Brian Aldiss, por citar dos ejemplos de escritores leídos dentro

del género que se mantienen alejados de su variante «dura».

Decir que la ciencia ficción sólo vale cuando no hace eso o cuando tiene algo así como una «apertura simbólica» es como decir que la ciencia ficción es buena cuando no es ciencia ficción.

Este problema es importante en la historia del género y su recepción crítica; el programa de la mítica editorial Minotauro, por ejemplo, con su «literatización» de la ciencia ficción y cierta fantasía (por ejemplo al traducir The color out of space, de H. P. Lovecraft, título con una indudable marca pulp en el término «space», como el más «lindo» literariamente y más amigable con los lectores sofisticados El color que cayó del cielo; y «cielo» por «espacio» es, indudablemente, avanzar de las revistas baratas a las alturas de la «verdadera literatura», esa con símbolos) funcionaba en un sentido similar, aunque por supuesto se podría señalar que la tarea de Paco Porrúa y Marcial Souto en realidad operó visibilizando un subconjunto de obras para así presentarlas como una forma más refinada del género, y que, además, durante la década de 1960 y la siguiente eso era de alguna manera «necesario».

Después de pensar en ciertas pautas de presentación de la trama de Interstellar como tributarias de una tradición literaria, la de la ciencia ficción dura, podemos acercarnos a otro de los «problemas» de Interstellar, al menos según ciertas

opiniones populares en las redes sociales, el de la «ciencia» implicada en su trama. Podría pensarse que la exactitud científica, en última instancia, no es un valor en sí mismo. Incluso la ciencia ficción más «dura» echa mano de conceptos especulativos o meramente amparados por una tradición literaria en lugar de un consenso científico, como ser el «hiperespacio» (aparece ya en los relatos de la saga Fundación, de Asimov, publicados en la década de 1940) o la representación de dimensiones espaciales superiores a la tercera (como en el clásico cuento de Robert Heinlein «Y construyó una casa torcida», que comparte con Interstellar la apelación al «teseracto» o «hipercubo», algo así como un cubo de cuatro dimensiones), amén de estrategias como el «ansible» (el intercambio de información a velocidades superiores a la de la luz, cosa que estrictamente viola los postulados de la Relatividad Especial de Einstein), los viajes en el tiempo o cualquier forma de desplazamiento a través de distancias que, según la física consensuada, requerirían miles de años para ser atravesadas, apelando a «agujeros de gusano» o «pliegues en la geometría del espacio-tiempo», todos conceptos que tienen su origen en especulaciones científicas pero que, hasta la fecha, no se han «probado» más allá de como modelos matemáticos (y mejor dejemos acá el problema epistemológico; lo importante es que tanto el hiperespacio enero | febrero 2015 Pez dorado 39

Gravity varada en el espacio...

P

ara mí Gravity es pobrísima, pero no por sus problemas con la ciencia; lo es porque juega a insertarse en un género (la película es ciencia ficción no sólo porque echa mano de lugares comunes del género como astronautas, vehículos espaciales y dilemas orbitales sino porque introduce tecnología que no existe en nuestro presente –el jetpack utilizado por el personaje de George Clooney sería un ejemplo) pero no logra sino ofrecer un asunto o peripecia que podría muy bien haber sido descartado como poco imaginativo por lectores de revistas de ciencia ficción en la década de 1950 y que, por lo tanto, parece desconocer la tradición del género o ser indiferente a esta. Se puede crear, por supuesto, una historia interesante con la premisa de «astronautas varados en el espacio”, pero para ello es indispensable cierto diálogo (cierto gesto de conocimiento, de manejo de sus líneas básicas) con la tradición del género ciencia ficción, cosa que en Gravity no se ve. Como ciencia ficción no

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aporta gran cosa, entonces. ¿Pero esto no es, en última instancia, una afirmación tan centrada en una manera de ver cine como las que criticaba de Salto? Bueno, es que Gravity, como dijera Homero Simpson, funciona en varios niveles. Se podría argumentar eso. Hay un nivel centrado en la ciencia ficción; ahí quizá sí sea cierto que no arriesga gran cosa, pero también resulta que como espectáculo visual nos muestra bellas visiones del planeta, y después está toda la cosa «humana» o incluso «simbólica» (el regreso a la materialidad fangosa de la Tierra al final, la soledad metaforizada por los astronautas, etc, etc) que sin duda para maneras de ver cine al estilo de la de Salto resulta siempre un valor en sí misma. ¿Qué importa que como ciencia ficción parezca un poco chapucera? ¡Es una película sobre los abismos de la existencia! Es decir, no importa la ciencia ficción sino que importa todo lo demás. Esa es la lógica de sí, este libro es ciencia ficción, pero además trata de la soledad del individuo.

como el ansible y los agujeros de gusano son también figuras de una tradición literaria: su verosimilitud está dada en relación a una serie de ficciones y no a una práctica científica).

Una película puede, en última instancia, ofrecernos una experiencia emocionante, interesante, atrapante o entretenida, o incluso satisfacer el gusto de los cinéfilos más exigentes (ser, en última instancia, una «buena» película) y fallar en todas y cada una de sus afirmaciones de corte científico. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) se equivoca en casi todo lo que ofrece como «ciencia» (es decir su descripción de los movimientos de los cuerpos en órbita a la Tierra viola todas las leyes de Newton y, sin embargo, no ha sido un obstáculo para que la crítica y buena parte del público consideren a la película un buen o excelente ejemplo de cine.

En oposición a la estrechez de miras y la cosa poco jugada de Gravity (ver recuadro) me parece mucho más interesante (así sea para promover la discusión y la crítica) la apuesta exagerada y a gran escala de películas como Prometheus (Ridley Scott, 2012), que se metía nada más y nada menos que con el origen de la especie humana, buscado en sistemas estelares remotos (nada nuevo, es verdad, pero la película de Scott inserta esa propuesta a un universo ficcional en desarrollo –el de la saga Alien–, cuya profusión de detalles es, sin lugar a dudas, pasible de ser entendida

como un valor en el contexto de diversas tradiciones de la ciencia ficción, entre ellas la de la «creación de mundos», al mejor estilo Dune, la serie de novelas de Frank Herbert, o la saga de Ender, de Orson Scott Card), y la propia Interstellar, que pretende referirse a la naturaleza a gran escala del universo y al final de la vida humana sobre la Tierra, entre otras cosas.

Pero volviendo a la ciencia en la ficción: ¿por qué se toleran errores monstruosos como los de Gravity y se tilda de superchería a los conceptos de Interstellar? Salto no lo hace o lo hace sutilmente, es verdad (habla, equivocadamente, de «una especie de realidad fuera del tiempo y el espacio que sólo puede ser pensada desde la lógica del género de la ciencia ficción.»), pero esa objeción a la película es fácilmente rastreable en reseñas y en comentarios en las redes sociales. En realidad, me parece, que dificilmente podría señalarse que Interstellar carece de la belleza visual de Gravity, por lo que salvo que apelemos a esa cosa de lo «simbólico» o al «decir» en lugar de «mostrar» (dejando de lado, como vimos, que ese «decir» sea nada más que una manera de insertarse en una tradición y que, por lo tanto, criticar Interstellar en esos términos equivale a criticar a buena parte de la narrativa literaria de ciencia ficción, tarea que supera las fuerzas de cualquier crítico), lo único que podría desequilibrar la comparación

entre las dos películas es una calificación de su valor cinematográfico; pero, y acá recordamos algunas de las objeciones a la reseña de Salto con las que abría este artículo, está claro que criticar una película en base a que «no tiene nada que ver con la escuela de lo que es el buen cine que a mí me gusta» es un gesto válido en tanto afirmación del gusto o las preferencias personales, pero no es verdaderamente atendible como aporte a una discusión fructífera sobre la película en cuestión. Por otra parte, las virtudes de la dirección y producción de Nolan han sido señaladas por no pocos críticos, de modo que, a lo sumo, podremos pensar que, una vez más, todo depende de cómo se lea, de cómo se vea cine y desde dónde. En cualquier caso, afirmaciones tajantes, del tipo que cierra la cuestión en lugar de abrirla o continuarla, no conducen a nada que valga la pena.

Entre paréntesis, para los que igualmente demanden exactitud científica: la ciencia de Interstellar está mucho más firmemente apuntalada que la de Gravity. El astrofísico Kip Thorne, sin ir más lejos, la mayor autoridad mundial en cuanto a agujeros negros, supervisó personalmente (y escribió dos papers al respecto o a partir de) la reconstrucción visual del agujero negro esencial a la trama. Y los detalles más criticables (la destrucción de los cultivos, por ejemplo, que puede pensarse como exagerada) no dejan de ser sujeto de debate

o incluso catalogables de especulativos o, en última instancia, para nada tan flagrantes como la violación de la mecánica newtoniana que vemos en Gravity (o, si vamos al caso y nos ponemos a comparar con otro clásico, a las fallas lógicas de Back to the future).

Hablaba recién de la inserción de Interstellar dentro de una tradición de género. Y así llego a lo que me interesa proponer en este artículo: la comparación con 2001 me parece efectivamente un tema interesante y fértil. La conclusión de Salto (2001 es mejor porque sugiere, Interstellar es mala porque dice) está claro que no vale nada o, a lo sumo, es producto de alguna forma de inocencia crítica o de simple ignorancia (no conozco a Emiliano Salto, así que no haré ninguna afirmación tajante al respecto de esas posibilidades; sí, por otro lado, reafirmo mis objeciones a sus juicios), pero su propuesta de poner en evidencia mecanismos por los que podamos leer la película de Nolan en relación a la de Kubrick es, sin lugar a dudas, una propuesta que vale la pena.

Y acá va mi manera personal (no necesariamente «original», aclaro por las dudas) de trabajar esa lectura.

Para empezar, los contactos entre 2001 e Interstellar son evidentes. No tengo a mano una versión digital de la película de Nolan como para ofrecer referencias de tiempo concretas, pero podemos listar: movimientos de naves espaciales enero | febrero 2015 Pez dorado 41

y partes de estas a la manera de El Danubio azul en 2001, los robots que asisten a los viajeros y su relación posible con HAL9000, la ausencia de sonido en el espacio, una secuencia de viaje interestelar muy similar a la famosa «Stargate scene» de 2001, el «teseracto» de Interstellar como guiño a hotel en que culmina el viaje de Bowman en 2001, la idea de una especie alienígena influyendo en el avance tecnológico de la humanidad, y evidentes guiños desde la música de Hans Zimmer al «Así hablaba Zarathustra» de Richard Strauss, que abre y cierra 2001. Se trata de coincidencias de tipo visual, auditivo, cinematográfico y conceptual o argumental, y de alguna manera eso cubre un abanico bastante completo.

Creo que la afinidad entre las dos películas está, entonces, bastante claramente establecida.

Pero hay más: 2001 incluye al menos cinco bloques narrativos muy diferentes entre sí: la secuencia del «alba de la humanidad», el viaje a la luna y la señal emitida por el monolito, el viaje hacia Júpiter de la nave Discovery –con la locura asesina de HAL9000–, la secuencia de la «stargate» (como es común llamar a los 9 minutos y pico de formas y colores que reconstruyen algo así como el viaje de Bowman hacia «el infinito y más allá») y la escena del hotel, con las sucesivas versiones de Bowman, incluyendo el feto del final. Podemos, claro está, agrupar las tres últimas como 42 Pez dorado enero | febrero 2015

partes más evidentes de un mismo relato, y la segunda está asociada con ese relato a través del mensaje que la HAL9000 agonizante le enseña a Bowman, pero, en definitiva, esas tres grandes zonas no comparten personajes ni tiempo ni espacio (pasan millones de años entre la primera y la segunda, pasan 18 meses; quién sabe cuánto «lleva» en términos de tiempo de la Tierra la secuencia de la stargate).

En Interstellar no sucede lo mismo, a simple vista: toda la película está atravesada por el personaje de Matthew McConaughey y, de hecho, la narrativa es claramente lineal en su causalidad y su cronología (aunque, por supuesto, al final vemos algo así como un bucle y también hay juegos –similares a los de Inception– con el tiempo relativo, pero eso no afecta la ilación, de hecho más bien la apuntala en tanto nos obliga a releer ciertos detalles, a ponerlos en una relación más fuerte con otros). Sin embargo, si desplazamos la lectura desde la peripecia del héroe a –lo que es el núcleo de mi crítica a la lectura de Salto, además– la de los géneros narrativos o subgéneros de la ciencia ficción, tenemos: 1) una ficción de corte postapocalíptico, 2) un relato de «viajes extraordinarios», 3) una trama de aventura o thriller en la secuencia que enfrenta los personajes de a McConaughey y Matt Damon, 4) una ficción de paradojas temporales o viajes en el tiempo. Se trata de subgéneros compatibles entre

sí pero en última instancia diferenciables, y, en ese sentido, si pensamos en 1 y 4 como los límites de la película (su comienzo y su final, respectivamente), podemos ver en los «viajes extraordinarios» la referencia más clara a 2001, o, como me gustaría proponer, un intento de «cover» o «versionado» de la película de Kubrick.

Esa inclusión de múltiples géneros colocados en relación narrativa, por cierto, no es extraña al cine; está presente, por dar un ejemplo reciente y también harto criticado, en Cloud Atlas (Wachowskis y Tom Tykwer, 2012), que baraja narrativa de viajes, thriller policial, memorias, comedia de enredos, ficción postapocalíptica y distopía.

Había dicho cerca del principio que 2001 es fácilmente presentable como una de esas obras ineludibles de la historia del arte. El lugar común es hablar de un «antes y un después» de ese tipo de creaciones, y en el caso de la película de Kubrick no parece para nada exagerado. 2001 es una película inevitable a la hora de mirar cine de ciencia ficción, como lo es –aunque en menor medida– Alien o Blade Runner, o Star Wars o The Matrix, y podría decirse que cualquier producción ambiciosa dentro del género debe de alguna manera dar cuenta de su influencia.

Un poco a la manera descrita por Harold Bloom en su clásico La angustia (o «ansiedad») de la influencia y también en El canon occidental, podríamos

pensar que 2001 es central al canon de la ciencia ficción y que su influencia es un asunto a tratar obligatorio; más que leerla como una anomalía, como lo haría Salto al diferenciarla de casi todo el resto del género por su tratamiento «simbólico» y su apertura «metafísica», es más productivo leerla como esencial al ADN del género en su totalidad. Claro, se la puede negar, como Freud a Shakespeare, pero en las maneras de esa negación puede leerse su inmensa importancia. O, del mismo modo que para Bloom de alguna manera Joyce «imita» a Shakespeare, también puede rastrearse la «imitación» de 2001 a lo largo de la historia del cine de ciencia ficción.

Interstellar, claramente, está del lado de la imitación (el término no es afortunado, lo sé, pero sirve a mis propósitos), y esa es una de las razones por las que interesa especialmente; podríamos vincularla a la pregunta

¿cómo rehacer 2001 en el siglo XXI y dentro de un género tan alterado por, precisamente, 2001?, y la respuesta de Nolan en su película es revisitar la obra de Kubrick tanto a nivel de detalles (la música, las coreografías espaciales, la secuencia tipo stargate) como a nivel más tendiendo a macro: diferenciar unidades narrativas, incorporar temas de gran escala como ser la posible influencia alienígena en el destino de la humanidad, y proponer un enigma básico.

En el caso de Interstellar, que está mucho más cerca de la ciencia ficción dura que 2001, ese enigma básico se apoya en el hecho científico «real» de que no sabemos qué pasa atravesado el horizonte de sucesos de un agujero negro, lo cual permite la vertiente más digamos «fantasiosa» de la película y, por qué no, su componente «metafísico» (en tanto es fácil equiparar una idea de trascendencia con esa superación del

tiempo lineal convertido en una dimensión más del espacio).

Quizá valga la pena definir un poco los términos: un agujero negro es un lugar del espaciotiempo generado por la destrucción (el «colapso») de una estrella muchísimo más grande (más «masiva») que el sol.

Recordemos el concepto de velocidad de escape: la velocidad mínima con la que debe lanzarse un cuerpo para que escape de la atracción gravitatoria de la Tierra o de cualquier otro planeta, estrella, asteroide o lo que sea; en el caso de los agujeros negros, esa velocidad es superior a la de la luz, por lo tanto la misma luz es atraída hacia adentro e imposibilitada de salir. Por eso son «negros»: la luz no puede escapar a su atracción y, por lo tanto, no los vemos. Dado que nada se mueve más rápido que la luz, nada del «interior» del agujero negro puede afectar a quién o qué permanezca por fuera: se habla,

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entonces, de un «horizonte de sucesos» que marca la frontera entre esas dos regiones.

La parte más interesante es quizá que «dentro» del horizonte de sucesos debería estar lo que queda de la estrella colapsada: toda su materia compactada en un punto sin dimensiones, una región infinitamente pequeña e infinitamente densa. ¿Cómo puede existir tal cosa?

Bueno, precisamente, lo que pasa más allá del horizonte de sucesos (para la perspectiva del que está afuera, claro) es incomprensible, ya que las leyes de la ciencia se «rompen» y no funcionan para comprender las cosas o predecir futuros posibles. Nadie sabe qué pasa atravesado el horizonte de sucesos; por lo tanto, cualquier cosa que se nos cuente que pasa después de pasada esa barrera, es una especulación tan válida como cualquier otra.

En la ficción de Nolan hay una especie alienígena sumamente

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avanzada (e invisible, como los constructores de los monolitos de 2001) capaz de crear atajos entre regiones remotas de la galaxia y, podría pensarse (en tanto opción de lectura) influir sobre el destino de quien atraviese un horizonte de sucesos.

De hecho, la película propone que al superar esa barrera se accede a un espacio tetradimensional en el que el tiempo es representable como una dimensión espacial más, de ahí que el personaje de McConaughey pueda «acceder» a diferentes momentos en el tiempo desplazándose espacialmente.

Algo similar pasaba en 2001, de hecho, cuando –en la escena final, la del hotel– Bowman descubría en el mismo espacio que él habitaba a sus sucesivas versiones envejecidas, «saltadas» en el tiempo. La presentación de Kubrick es más moderada, más estilizada, quizá más elegante; la de Nolan, más intensa, más barroca y, además, llena de

referencias a la obra de M. C. Escher. ¿Otro paralelo, entonces, de nivel todavía más alto?

Veamos: En 2001 una crisis de los homínidos primitivos, quizá al borde de la extinción, es «resuelta» por la intervención de una entidad no humana que les enseña a usar armas y herramientas; esa evolución tecnológica llega al punto en que la humanidad desentierra un aparato probablemente alienígena oculto en la luna que, una vez expuesto a la radiación solar, envía un mensaje a Júpiter. Allí, meses después, el único sobreviviente de una nave espacial humana descubre en otro de los artefactos alienígenas un «portal» a otras regiones de la galaxia o del universo, donde supera la percepción lineal del tiempo y, concebiblemente, experimenta tiempo y espacio como una única cosa, para luego «renacer» más o menos simbólicamente. En Interstellar, en cambio, una crisis de los homí-

nidos del futuro cercano, quizá al borde de la extinción, es «resuelta» por la intervención de una forma de tecnología alienígena que les enseña a usar un portal a otras regiones de la galaxia, donde uno de esos homínidos supera la percepción lineal del tiempo y experimenta tiempo y espacio como una única cosa, para luego «renacer» bastante literalmente.

Claro que el cover o versión Nolaniana tiene otras cosas: hay una saga familiar, hay una película de acción, hay algo parecido a una historia de amor, hay un mensaje de esperanza (en el caso de 2001 hay que buscarlo en otra de sus derivaciones, las novelas de Arthur Clarke 2010, en la que la esperanza para la humanidad tiene que ver con la colaboración en el espacio de los viejos rivales de la Guerra Fría, y 2061, donde la vida florece contra todo pronóstico en una de las lunas de Júpiter), hay más cosas, digamos, que intentan proliferar la historia más allá de 2001. Una de las preguntas artísticas por excelencia, ¿qué hacer con la más terrible de las influencias?, queda respondida por Nolan: hay que reinterpretarla, hay que tratar de ir más allá, hay que ir por otros caminos a la vez que se recorren los de esa gran obra. ¿Será, entonces, que el problema de no pocos críticos con Interstellar tiene que ver con la «audacia» de Nolan, con su atrevimiento, si se quiere?

Meterse con 2001, nada más y nada menos. Y tratar de contar

más. Decir más, mostrar más, apelar a más y a más. Se ha dicho que Interstellar es una película pretenciosa; claro que lo es. Se mete nada más y nada menos que con 2001, y en su uso de la película de Kubrick, en su lectura de la película de Kubrick, es donde está su mayor interés. Habrá quien sostenga que la apelación al «amor» como guía o modo de conocimiento (que, por otra parte, en rigor conduce al personaje de Anne Hathaway a un error, puesto que su interés romántico en realidad no está vivo, aunque ella había decidido optar porque sí lo estaba) y el «final feliz» hollywoodense terminan por empobrecer a la película; en última instancia, incluso admitiendo esos defectos (como sí es cierto que hay facilismos argumentales en The dark knight rises), la lectura de Interstellar que atiende a su peculiar relación con 2001 y por lo tanto con la tradición del género en que se inscribe la vuelve sin dudas interesante y singular, casi como si se dijera que eso compensa los puntos débiles. Del mismo modo, una posibilidad de valoración y lectura del cine –o cualquier arte– puede privilegiar los proyectos desmedidos, pretenciosos y audaces y cuestionar el valor de obras quizá impecables que terminan apenas funcionando, de manera conservadora, incluso sumisa, dentro de una serie de preceptos consagrados.

Evidentemente, por cierto, cierta crítica prefiere a las obras medidas, ubicadas, dóciles y

sumisas, y las fomenta porque sabe leerlas.

Recapitulando, para terminar de una vez. Criticar a Interstellar porque «dice» en lugar de «sugerir» es ningunear los procedimientos de un género narrativo completo, la ciencia ficción, en particular su variante «dura». Colocar la película de Nolan en un lugar marcadamente desventajoso frente a 2001 en virtud de ese «decir» equivale, además, a eludir la cuestión de pensar en la tradición del cine de ciencia ficción posterior a (e influido por) la película de Kubrick, de la que Interstellar, en una lectura particular (la mía, por supuesto, que entiendo criticable pero, por eso mismo, acaso punto de partida para un diálogo fértil), puede entenderse como el mayor intento de apropiación que haya sido visto en el cine reciente (al menos en el de ciencia ficción). Interstellar, entonces, plantea desafíos más interesantes si es leída desde la tradición de la ciencia ficción, como versión o cover de 2001, como un momento privilegiado de esa línea que tiene en la película de Kubrick a uno de sus momentos más brillantes.

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Notas sueltas sobre la filmografĂ­a de Clint Eastwood

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Clint Eastwood

»Rosario Salinas«

American Sniper El francotirador Director: Clint Eastwood Intérpretes: Bradley Cooper Sienna Miller Luke Grimes Kyle Gallner Jake McDorman País de origen: EE.UU. Duración: 132’ Año: 2014

Petroleo sangriento

E

astwood nos presenta la guerra de Irak vista a través de los ojos y de la mira telescópica de un Navy SEAL llamado Chris Kyle. Kyle es un americano medio, texano para más detalles, es un tipo de pocas luces, con alto espíritu patriótico, que cree firmemente que su país es el mejor, el más democrático, el más avanzado, el más civilizado, el más justo y el más bueno. Su mirada es una mirada exenta de profundidad, sin cuestionamientos, no existen los grises, están los buenos que son los norteamericanos y los que están cegados por la maldad, los «salvajes».

Llama la atención la ausencia de una mirada crítica del director, después de todo cuando fue filmada ya sabíamos que las armas químicas no existían y que era por lo menos dudosa la participación de los terroristas de Al Qaeda en los atentados del 11 de septiembre.

Vemos a Kyle mirando por la televisión la caída de las torres, sin poder dar crédito a lo que

ve, la fortaleza que imaginaban inexpugnable está sucumbiendo, nada menos que El Pentágono y las World Trade Centre.

Washington y Nueva York: el corazón del imperio. Ante esto ¿qué es lo que hace cualquier texano que se precie? Se calza las botas y se va a cazar «salvajes». O, lo que es lo mismo, va a alistarse en el ejército.

No hay un contexto histórico ni temporal, la película nos presenta una sucesión de escenas bélicas, interrumpidas por el regreso a casa de Kyle, sabemos que las misiones fueron cuatro y sucedieron en alrededor de 1.000 días, nos damos cuenta que el tiempo transcurre por el crecimiento de sus hijos. Hay una referencia a Faluya, así que imaginamos que corre el año 2004 y que estamos en Irak, los enemigos se identifican como Al Qaeda.

Kyle está en una terraza con un arma con mira telescópica, en un grupo que protege a un escuadrón de soldados americanos que están haciendo un enero | febrero 2015 Pez dorado 47

procedimiento. Se enfrenta con la decisión de tener que matar o no a un niño y a una mujer, civiles aparentemente desarmados. Para graficar la toma de decisión en este momento crucial el director nos remite, por medio de flashbacks, a la infancia del protagonista, a una conversación con el padre, quien le explica que el mundo se divide en ovejas (víctimas) y lobos (depredadores) pero entre estos pueden interponerse los perros pastores, porque a diferencia de los lobos ellos pueden controlar su violencia.

Y el protagonista tiene clarísimo quienes son ovejas y quienes lobos en esta guerra.

Kyle ejecuta su trabajo sin du-

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das ni emociones ni cuestionamientos, porque los civiles, que se muestran inocentes, esconden arsenales debajo de sus pisos, los niños están dispuestos a dispararles a los americanos si se presenta la ocasión.

Así va sumando tantas muertes que las confirmadas se estiman en 160. Todas estas muertes sin embargo dejaron secuelas que se sugieren cuando se reintegra a la sociedad y lo vemos sentado frente a un televisor apagado como si estuviera mirando en él secuencias de guerra.

Las escenas bélicas están magistralmente filmadas, hay tensión, hay suspenso, memorable la que se desarrolla durante una tormenta de arena y también el

duelo que se entabla con otro francotirador, su doppelgänger en versión siria, Mustafá, del que se rumoreaba que tenía ganada una medalla olímpica, uno tan bueno o mejor que él, un fantasma que disparaba desde muy lejos pero que finalmente es derribado por Kyle, en unas secuencias que muestran otra terraza, ropa tendida al sol, y finalmente Mustafa con un tiro en la cabeza.

Clint Eastwood

»John Lake«

C

lint Eastwood retorna al género musical luego de Bird (1988) en la que reseñaba la vida del saxofonista Charlie Parker. Jersey Boys, de gran éxito en Broadway, sigue los pasos de Frankie Valli, poseedor de un excepcional falsetto, primero como integrante del famoso cuarteto The Four Seasons y luego en su carrera como solista que se reactiva con Can’t take my eyes off you de Bob Gaudio. Anclada en los años cincuenta y sesenta la trama expone los cuatro puntos de vista de los integrantes del conjunto para describir la formación del grupo, los comienzos, los grandes éxitos y las fuertes disputas que lo llevaron a la ruptura. El tono oscila entre lo ligero y lo grave para reflejar sus andanzas como presidiarios, los vínculos con la mafia, los romances, los conflictos familiares y los roces entre los vocalistas.

Si bien esun musical, las canciones surgen de manera espaciada para signar algún momento

De vuelta al musical destacado o un éxito discográfico. Eastwood, un gran narrador, reivindica sus dotes al incrementar el interés del espectador con el flujo de las acciones al igual que en Gran Torino (Clint Eastwood, 2008), por mencionar alguno de sus innumerables ejemplos. De la misma forma que en Las aventuras de Priscilla, reina del desierto (The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, Stephan Elliott, 1994) y Mamma Mia! (Phyllida Lloyd, 2008) la banda sonora está armada en base a composiciones conocidas como Sherry, Big Girls don’t cry y la referida balada de Gaudio que estremece como broche final. Al homogéneo elenco extraído de la pieza teatral, se le suma Christopher Walken como el capo mafia Gyp DeCarlo, elección de casting tal vez vinculada a su protagónico en El francotirador (Michael Cimino, 1979), donde se escuchaba el hit de Vallie en la escena del casamiento. Una perfecta recreación de una época en que

los tríos, cuartetos y quintetos invadían los primeros puestos de los Single Charts. The Four Seasons, The Temptations, The Supremes en los Estados Unidos y sus réplicas argentinas, los Mac Ke Mac’s y los Cinco Latinos (se escucha una versión por un trío femenino de Mi amor volvió difundida por Estela Raval en el mercado latino). Los créditos finales (único momento coreográfico) ponen un acertado cierre dentro de un marco festivo.

Jersey Boys Jersey Boys: Persiguiendo la música Director: Clint Eastwood Intérpretes: John Lloyd Young Christopher Walken Vincent Piazza País de origen: EE.UU. Duración: 134’ Año: 2014

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J. Edgar Por Nahuel Rodriguez Acosta

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ay una escena en particular donde la película muestra, con tanta sutileza como contundencia, todas sus convicciones. J. Edgar invita a Helen Gandy, una de las nuevas secretarias que anda por la oficina federal de investigación, a una cita en la biblioteca. Cuando le comenta a su madre de sus planes, resalta que el lugar elegido es su lugar favorito. No cuestiono la originalidad de la cita, no siempre hay que ir a un parque con flores y lagos para conquistar a una mujer, pero sin embargo este será el ecosistema ideal para liberar la personalidad de Hoover. La biblioteca es inmensa, oscura, llena de conocimientos perfectamente organizados. Como si la mente de J. funcionara de igual manera, busca en su fichero cerebral cómo debería actuar según los saberes empíricos para ganarse a la mujer. Primero un juego que introduzca a la confianza, luego el beso apasionado, y al fallar, recular hasta un clasicismo de matrimonios arreglados sin intimidad previa. Tan guionado su accionar hace que no sólo la conquista fracase, sino que exponga su desconocimiento en lo J. Edgar instintivo de lo amoroso/sexual, pero lo único que Director: le importa al personaje que interpreta Di Caprio es Clint Eastwood Intérpretes: que las apariencias se sigan manteniendo. Eastwood Leonardo Di Caprio logra captar diálogos en las miradas mucho más Armie Hammer Naomi Watts sinceros que los intentos estériles de Hoover, donde País de origen: parece decirle su verdad escondida a la persona que EE.UU. él había elegido finalmente para ser más una confiDuración: 137’ Año: 2011 dente que una pareja.

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Clint Eastwood

»Jorge Montanari«

Invictus Director: Clint Eastwood Intérpretes: Matt Damon Morgan Freeman Scott Eastwood Langley Kirkwood País de origen: EE.UU. Duración: 133’ Año: 2009

Punto y apartheid

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ohn Carlin es uno de los periodistas que más repulsión me provoca: mercenario del falso progresismo, panquequeador nato, y muchas cosas repugnantes más. Pero una vez, Carlin escribió un libro, El factor humano, y Clint lo filmó de manera colosal. La película fue Invictus, una de las más emotivas de mi vida.

Mandela, el preso político más famoso de la historia, estuvo casi treinta años en la cárcel por oponerse al régimen racista de la Sudáfrica gobernada por los blancos. La película arranca cuando Mandela, ya libre, asume como presidente. Morgan Freeman (nótese: Free-man) es Mandela, y digo «es» y no «hace de», porque la actuación está tan arriba que cuesta separar al personaje de la persona. Por cierto, Mandela mismo fue quien sugirió a Freeman para este papel.

Los guardias del presidente anterior hacen sus valijas apenas entra Mandela, pero éste los frena y allí empieza a transmitir

su mensaje principal: no busca venganza, sino una Sudáfrica unida, amalgama de ambas razas. Así entrará en escena Matt Damon, encarnando al capitán de la selección de rugby, en la que sólo juega un negro al que el público, blanco y rico, discrimina. Mandela le explica al capitán su proyecto de país. Poco a poco lo convence de que esa es una lucha que pueden ganar juntos, hombro a hombro, como en un scrum gigantesco contra los prejuicios y los odios.

La resistencia es grande al principio, pero, a través del deporte, estos dos hombres de coraje y corazón enormes lograrán que los blancos aprendan el nuevo himno y agiten su nueva bandera, que el rugby llegue a las aldeas que un jugador de élite jamás había pisado, y que poco a poco una nación se redefina. Para llorar y disfrutar mucho.

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Gran Torino Por Nahuel Rodriguez Acosta

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Gran Torino Director: Clint Eastwood Intérpretes: Clint Eastwood Bee Vang Ahney Her País de origen: EE.UU. Duración: 116’ Año: 2008

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icen que si ponés el DVD de Karate Kid 1 (The Karate Kid, John Avildsen, 1984) al revés y le das play, aparece Gran Torino. En esta película nuestro señor Miyagi es Walt Kowalski, un Clint Eastwood cascarrabias que se quedó sin motivos para vivir pero que todavía tiene fantasmas de su pasado en la guerra de Corea que lo atormentan como para dejarse morir en paz. Thao (Bee Vang) es su joven vecino oriental, que navega sin timón su adolescencia. Por una serie de guiños de guión, los personajes se unirán en un proceso de aprendizaje mutuo, donde la película va a ir resolviendo a los golpes los dilemas de cada uno. El gran problema que tiene es que está a mitad de camino de todo, es torpe para ser una comedia negra, tibia para ser un drama y termina definiéndose predecible y deslúcida como producto Hallmark. Incluso toca temas

que podrían ser más sensibilizados por la narración, pero carece de astucia hasta para dar el golpe bajo. Cree que siguiendo una receta de elementos a mostrar en pantalla, ellos se van a valer por sí solos y el espectador va a disfrutar por su sola presentación. En una escena, Walt observa desde su porche cómo una vecina le pide ayuda a unos jóvenes y ellos se burlan de ella, y cuando estaba a punto de ir en su ayuda ve como Thao llega a su rescate y la mirada de Eastwood bendice a su vecino. Como si en el libro estubiera escrito «escena de identificación», la película procede a vincular a estos dos personajes por una banalidad, pero se olvida que dos escenas antes el chinito se había metido a robar en el garage vecino y se soluciona sin mediar palabras.

Así de bruta es.

Clint Eastwood

»Edgar Piñeiro«

Space Cowboys Jinetes del espacio Director: Clint Eastwood Intérpretes: Clint Eastwood Tommy Lee Jones Donald Sutherland James Garner País de origen: EE.UU. Duración: 130’ Año: 2000

El Cowboy vital

N

umerosos y diversos directores como John Ford, Frizt Lang, Nicholas Ray, Henry King, Raoul Walsh, Henry Hathaway, Samuel Fuller, Fred Zinnemann, King Vidor, Howard Hwaks, John Huston, George Stevens, Anthony Mann, Delmer Daves, Robert Aldrich, Sam Peckinpah, Robert Altman, Sergio Leone y Arthur Penn han dejado sus huellas en el género del western y han nutrido al personaje arquetípico del Cowboy.

Su vital figura aparece en el western como una persona solitaria, con un maduro perfil psicológico que evoca, desde la nostalgia, los viejos tiempos de un mundo sin ataduras. Otras veces es el contrapunto de un mundo salvaje que va desapareciendo ante el avance «civilizatorio» de las ciudades, es el individuo solitario inmerso en la inconmensurable naturaleza, todavía prístina ante los ojos del hombre blanco. Es el sujeto solitario, depositario de un pasado del que poco o nada sabemos.

Es la persona embebida de valores que emergen en la dinámica misma de los eventos que le toca vivir.

Clint Eastwood, no ajeno es a la larga tradición del género, hunde su mirada en la figura del arquetipo, revitalizándola en este Jinetes del espacio. En el icónico film A la hora señalada (High Noon, 2006) su director, Fred Zinnemann manifestó que, «no era una versión del mito del héroe del Lejano Oeste sino un tema contemporáneo que por casualidad ocurría en el western». En cambio Eastwood sitúa la acción en la actualidad pero no se aparta ni un milímetro de los cánones del western y su arquetipo.

La acción se inicia con una prueba de aviación a fines de década de los 50. Un nuboso paisaje desértico abre la primera secuencia, como en un film del maestro John Ford, pero acá el cielo es rajado por una estela de un avión supersónico.

De inmediato el espectador entra en contacto con los jóvenes enero | febrero 2015 Pez dorado 53

aviadores del equipo Dédalo y con el conflicto que se genera en una fallida prueba de aviación, lo que provoca de manera controversial y humillante la suspensión del equipo para las futuras misiones espaciales. Este inicio, filmado en blanco y negro virado a tonos del azul, se con-

En el desarrollo de la historia, sus personajes entran en acción cuando, después de 40 años, la NASA llama a Corvin para que opere los sistemas de un antiguo satélite y así evitar que se destruya al entrar en contacto con la atmosfera terrestre. A partir de aquí la trama da lugar

nos pasa al atrio de una iglesia baptista donde Sullivan está oficiando un confuso sermón mientras Corvin escucha entre los feligreses.

Otro aspecto de la fluida y dinámica narrativa, a cargo del virtuoso montajista Joel Cox, es el equilibrio de la película,

trasta abruptamente al pasar a color para situarnos en el año 2000 con sus ya envejecidos personajes.

Es la dirección actoral donde se pone énfasis en la definición del Cowboy que, magistralmente y, sin habernos contado gran cosa de las vidas de los cuatro pilotos, muestra una clara lectura de sus personalidades: el curtido y práctico Frank Corvin (Clint Eastwood), el carismático Tank Sullivan (James Garner), el pícaro Jerry O’Neill (Donald Sutherland) y el sentimental William «Hawk» Hawkins (Tommy Lee Jones), en suma, sintetizan el arquetipo y ponen de relieve los valores de aquella edad de oro… el de los pioneros de la carrera espacial que contribuyeron, como en un reto a duelo entre los EE.UU. y la URSS, a la despiadada guerra fría.

a situaciones divertidas y de intensa tención dramática que se realzan por un montaje que pasa de una secuencia a otra (con la que guarda relación) pero que se resuelve de manera opuesta a la esperada por el espectador generando un impacto cómico o conmovedor.

Un ejemplo lo constituye la secuencia que describe la caustica conversación de Corvin con Bob Gerson, (James Cromwell), su antiguo superior y actual jefe de la NASA, quien le propone que forme parte del equipo de rescate del satélite IKON. Ante esta propuesta, Corvin convence a Gerson y negocia para que se convoque al equipo Dédalo, argumentando que sus colegas se encuentran en perfecto estado y que él mismo se encargará de reunirlos. Una elipsis (omitiendo la acción de la búsqueda)

plagado de humor, suspenso y emotividad. Esto se ejemplifica en la última secuencia en que, al ritmo de Fly me to the moon cantada por Frank Sinatra, se evoca el comienzo del film y el anhelo de uno de su cowboy (o tal vez de todos ellos).

Los cuatros astronautas consolidan la imagen clásica del Cowboy que ante las crisis afectivas, el recuerdo de pasadas disputas, las diferencias generacionales con los nuevos astronautas y la arriesgada misión de ir al espacio, pondrán en acción sus únicas armas: la amistad, la honestidad, la sabiduría, la valentía y el sacrificio por el otro. Por ello Jinetes del espacio transciende al género, traspasa su propia génesis histórica de la mano diestra y sabia de Eastwood que redescubre así el vital arquetipo.

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Pueblo chico, infierno grande Por Laura Cozzo

C

Midnight in the Garden of Good and Evil Medianoche en el jardín del bien y del mal Director: Clint Eastwood Intérpretes: John Cusack Kevin Spacey Jude Law País de origen: EE.UU. Duración: 155’ Año: 1997

ierta mañana un periodista yanqui, John Kelso, llega a un jardín sureño, elegido para contarle al mundo la gran fiesta de Navidad que brinda el millonario del pueblo, el respetado y admirado Jim Williams. Savannah es el edén americano con su plaza arbolada cuyos cuatro caminos conducen a la bella fuente, origen de la fuerza vital de su variopinta población. Pero más allá de su aparente armonía, este pequeño paraíso esconde en realidad, como el cuadro sobrepintado que Jim enseña a John, algo oculto que muy pronto se revelará: un infierno en el que el denso caldo hierve bajo la serena fisonomía de la aldea, donde la gentil hospitalidad convive en la fría hipocrecía. Así el asesinato del joven Billy, el taxi boy del pueblo, destapa los odios homofóbicos y los rencores contenidos hacia el nouveau riche. Al margen de todos está Minerva, la sacerdotisa vudú que introduce el elemento sobrenatural en el relato naturalista, la del jardín del eterno descanso en el que el bien y el mal se reúnen a la hora de las brujas.

Tan lejos en apariencia del género con el que se suele identificar a su director, este nuevo western de sociedad nos trae un héroe que nos recuerda a los justicieros del lejano Oeste que ayudará a la víctima caí-

da en desgracia. Mas los buenos no siempre son tan buenos y «la verdad, como el arte, está en el ojo que la ve», por eso Williams le confiesa a John su culpabilidad pero es absuelto y escapa a la condena de los hombres. La película se abre y se cierra con una estatua de una joven, representación del espíritu de la justicia en el mágico jardín, pues es el más allá el que vendrá a reinsertar la justicia en el mundo de los (aún) vivos. En una fantástica escena final, la muerte del magnate lo une a la del joven Billy.

Esta «Lo que el viento se llevó con mescalina» reescribe completamente la novela de John Berendt en la que se inspira, incorporando por ejemplo al autor como personaje de ficción pero creándoleun romance absolutamente prescindible. También podría criticársele la superficialidad con la que se retrata la ciudad y sus habitantes, que seducen y luego defraudan por la falta de profundización que se hace en sus carácteres. Si bien denuncia prejuicos lo hace de manera tan tibia que no parece invitar a la polémica de tan correctamente política que se presenta. Buen intento de Eastwood por despegarse hacia algo diferente aunque seguramente no quedará como una de las joyas de su cinematografía. enero | febrero 2015 Pez dorado 55

Clint Eastwood

»Luciana Wainer«

The bridges of Madison country Los puentes de Madison Director: Clint Eastwood Intérpretes: Meryl Streep Clint Eastwood Annie Korley Victor Slezak País de origen: EE.UU. Duración: 134’ Año: 1995

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Los puentes de Madison

S

i la comparación entre un libro y una película fuera posible, este sería uno de los contados casos en el cual el cine logra superar la poética literaria. Y es que Los puentes de Madison, adaptación de la novela de Robert J. Wallace, es más que un clásico melodrama con llanto programado y un amor idealista. Es el choque de dos mundos, es el reflejo de la sociedad estadounidense en una determinada época y es, sobre todo, la oposición entre enamoramiento y amor.

La trama nos relata la historia de Francesca, una ama de casa de los años 60, quien vive en su granja en Iowa. Mientras su marido e hijos se encuentran de viaje, ella conoce al fotógrafo Richard Kincaid y mantiene un corto pero intenso romance.

En este encuentro es donde se da el contraste entre una mujer cuya única ocupación ha sido la de cuidar a su familia y hacerse cargo de las tareas domésticas, en un pueblo alejado de Estados Unidos y en contacto con

la misma gente desde hace 20 años, y un hombre de vida más bien nómade, cuya profesión le ha impedido construir todo lo que a Francesca le sobra; una pareja, estabilidad, un hogar. Y por supuesto, Richard ha tenido todo aquello de lo que ella carece; viajes, diversas experiencias amorosas, y una vocación determinante.

El encanto de esta película radica en dos grandes pilares: actuaciones de una sutileza exquisita y el planteo de la finitud irremediable del amor, o al menos, su dramática evolución (entendiendo evolución como cambio y no como mejora). Así es como vemos a Meryl Streep encarnando un personaje a quien comprendemos más por lo que su gestualidad nos insinúa, que por lo que dice. Cuya construcción está hecha a partir de expresiones que denotan, por un lado, una expresividad propia de cierto momento histórico y cierta posición social, y por otro, las particularidades que la convierten en una mujer excepcio-

nal, escapando a los clichés que rodean a una «ama de casa» en el imaginario colectivo.

Clint Eastwood interpreta a Richard, y si bien el paso del tiempo nos ha demostrado que su rango actoral no posee gran amplitud (es decir; en todos sus papeles mira parecido, habla parecido, camina parecido y tiene ese trasfondo de tipo duro que creo, pertenece más a quien lo interpreta que al personaje), es imposible negar que en este caso lo que a Eastwood le sale con maestría, encaja a la perfección con este fotógrafo solitario, y hace que se vuelva entrañable, reflejando en pantalla el deseo que todos tenemos, aunque sea muy en el fondo, de sentar cabeza y encontrar algo que nos dé sensación de seguridad.

La encrucijada llega cuando la decisión es: volver a la cotidianidad del matrimonio entrado en años, o poner todo en juego y apostar por algo nuevo. Y no la tiene fácil nuestra protagonista, porque si bien los románticos sin remedio quieren gritarle que se vaya con él, que corra a su encuentro en esa histórica escena de la camioneta bajo la lluvia, lo que Francesca le dice a Richard resume años de reflexiones sobre la caducidad de lo que entendemos por amor «(...) Supongo que sabes, muy en tu fuero interno, que cuando nos vayamos de aquí, todo cambiará».

De eso se trata Los puentes de Madison; de la trágica certeza de que todo deseo cumplido se transforma en otra necesidad, y que el único amor ideal, es el que no se concreta. enero | febrero 2015 Pez dorado 57

Leyendas del Oeste Por Constanza Borge

W

illiam Munny (Clint Eastwood), es un ex pistolero que deja atrás su pasado delictivo.

Las dificultades económicas lo llevan a aceptar un último trabajo, asesinar a un hombre que marcó la cara de una prostituta.

«Soy un tipo corriente, no diferente de los demás. Ya no.» con tono melancólico, Munny refuerza un anhelo de aventura, inclusive cuando eso signifique ser el hombre violento que aborrece en el presente.

La desmitificación de los tópicos del género es el tema central del film, sobre todo los concernientes a la violencia. Nadie está exento de ella, ni siquiera las víctimas. Las prostitutas claman venganza, no quieren un castigo proporcionado a las heridas de Delilah, sino la muerte.

Unforgiven La historia original de los tajos Sin perdón en la cara se va desvirtuando, la Director: descripción de la agresión se va Clint Eastwood Intérpretes: magnificando hasta devenir toClint Eastwood davía más horrenda que la acGene Hackman ción original. Intentando justifiMorgan Freeman País de origen: car el asesinato. «Le cortaron la EE.UU. cara, le quitaron lo ojos y orejas Duración: 131’ Año: 1992 a navajazos. Hasta le cortaron 58 Pez dorado enero | febrero 2015

las tetas...» En el viejo Oeste se opta siempre por la leyenda.

El personaje del biógrafo es quien va a reforzar la idea del mito, persiguiendo la leyenda del pistolero. De este modo en paralelo se van discurriendo dos desmitificaciones simultáneas, por un lado Dagget (Gene Hackman) aclara las historias de Bob el inglés (Richard Harris) llenas de grandilocuencia y honor cuando en realidad se trataban de suerte y oportunidad; y por otro lado los tres pistoleros acampando con quejas repetidas por los dolores de espalda; Bill se moja y se enferma, y desde el comienzo le cuesta montar e incluso tener puntería.

Hacia el final Munny le dice al joven compañero en shock luego de matar al hombre por encargo «Es duro matar a un hombre.

Le quitas todo lo que tiene y todo lo que tendrá...». La muerte tiene consecuencias en las personas. Mientras se aleja del pueblo, llueve y es de noche; la oscuridad envuelve el espacio.

La muerte deja marcas que no pueden ser perdonadas.

Clint Eastwood

»Alejandro Galay«

Pale Rider El jinete pálido Director: Clint Eastwood Intérpretes: Clint Eastwood Michael Moriarty Carrie Snodgress País de origen: EE.UU. Duración: 116’ Año: 1985

Con su blanca palidez

A

manece, o al menos así parece. Un malón de forajidos embiste una pequeña comarca montañosa.

Arrasan tierra virgen, se divierten, hacen el mal a mansalva.

Son como los matarifes del cuento de Echeverría: gozan de hacer daño al alma indefensa. Destruyen casas, aterran a cada paso, matan a una vaca y a un pobre perrito, señal de ese placer perverso: hacer el mal por el mal mismo. La asonada barbárica deja como damnificados a unos buenos mineros que crían cabritos y sueñan con el progreso.

A fortiori, una niña de esa comunidad recita versículos bíblicos donde pide misericordia divina. Se trata del salmo evangélico acerca de los jinetes del apocalipsis, en el que uno de ellos, el último, es pálido. La niña pide un milagro, una deidad que venga a salvarlos, un superhombre que pueda protegerlos.

La pequeña colectividad vive a los pies de una mina de oro

en medio de las rocas donde construyen una vía de ferrocarril que comunica a la ciudad; allí hay un señor que es algo así como un cerdo capitalista que dirige las acciones de pillaje de aquellos vándalos para echar a esta gente y quedarse con todo el oro.

Entre el celaje, de a caballo blanco, tirando a cano, llega un forastero. Muele a palos a cuatro o cinco con un bate de mala madera, y se asienta como ángel de la guarda de la azotada comarca. Es un reverendo, un predicador que parece venido de los cielos, un justiciero anónimo, representación ideal para estos paisanos de vida sencilla, devoción religiosa y culto al trabajo típicamente campesino. Así, el pastor cuidará del rebaño, los fines justificarán los medios y los parámetros acerca del bien y del mal serán el leitmotiv de la batalla.

La venganza (como una forma particular de justicia), tópico sobre el que Eastwood logra vertebrar casi toda su obra, es enero | febrero 2015 Pez dorado 59

la punta de lanza en la busca de una Ética. Se trata de la llamada épica del hombre que se va, un yeite de los westerns en particular y del cine en general, que consiste en la llegada a un pueblo de un desconocido que trastorna la vida cotidiana de todos, pone patas arriba lo que estaba abajo, para luego irse hacia rumbo desconocido sin dejar huellas, ni siquiera un nombre. Esta épica del hombre que se va está más clara aún en una película que oficia de hermana mayor (una década antes), y es High Plain Drifter (La venganza del muerto, Clint Eastwood, 1973), donde el personaje que emprende la vendetta es un émulo del diablo que termina pintando un pueblo todo de rojo. En Pale Rider el héroe tiene un viso profético, un modo de cristianismo más alejado de un franciscano 60 Pez dorado enero | febrero 2015

que de un cruzado con la pica en mano.

La riqueza del personaje está en su carga mítica, redentora, en su halo de misterio, su porte insular, asilvestrado, ese doble juego de quien es y no es a la vez, como su inigualable habilidad para la violencia: para la venganza justa. Pasión de los fuertes, en suma, que se impone en el coraje del uno contra todos (escena final). El hombre que se va –para no volver jamás– es también un hombre sin pasado: no se sabe nunca de dónde viene.

Desde ese conservadurismo tierno de la mirada, el narrador muestra la tipología humana que se hace sobre la señorial belleza de las cordilleras nevadas, y todo el encanto al retratar el costumbrismo de los granjeros rurales que se abocan al trabajo duro de la minería,

rinden pleitesía a Dios y a la familia, y que un mal día deben soportar la afrenta del vandalaje organizado que acumula poder y escribe su ley.

Pale rider es el western en su esplendor, siempre misógino (mujeres con polleras hasta el piso, verba victoriana y erotismo neutro), en geografía serrana, de hombres sin nombre que con su sola leyenda van tras una ética para la grey de esa Norteamérica latifundista, proto-industrial y conquistadora.

Arreglado el asunto, listo el pollo, la gallina, el forastero se sube a su caballo y se adentra en tierra incógnita, fuga al horizonte. Se va como vino, cabalgando solo y en silencio, como Don Segundo Sombra en nuestra pampa. Se va, cual valiente, como quien a hierro mata, o a hierro muere.