Pez dorado 7 by Revista de cine Pez dorado

PEZ DORADO Los que cortan el bacalao: Francisco Abelenda Victoria Ceccotti Rosario Salinas

EDITORIAL: ¿Adiós, lectores?

En el futuro, el trabajo de los artistas será desactivar al hombre eléctrico Marshall McLuhan

Lápiz y tijera en mano: Victoria Ceccotti Jimena Gibert Pinturitas en mano: Edgar Piñeiro Corte y confección: Rosario Salinas Tirando anzuelos: Francisco Abelenda Santiago Armas Soledad Bianchi Constanza Borge Natalia Cortesi Laura Cozzo Maia Debowicz Luis Giles Mateo Giménez Germán González John Lake Luciano Mariconda Jorge Montanari Aldo Montaño Edgar Piñeiro Matías Prado Nahuel Rodriguez Acosta Rosario Salinas Jeff Zorrilla Email Pez dorado: redaccion.pezdorado@gmail.com Editor responsable: Francisco Abelenda

Llegamos al número 7 de Pez dorado. Son varios números, que están ahí, al alcance de la mirada aunque aún no al alcance de las manos. Es evidente que el soporte digital es un facilitador, pero también, un obstáculo: requiere un esfuerzo adicional descargar la revista, imprimirla y encuadernarla para poder sentirla en las manos, olerla, saborearla en toda su potencialidad. Sin embargo, estas obstrucciones no nos han detenido hasta ahora y por eso presentamos hoy el número 7 que llega con varios finales: final del año 2013 (que como en el poema de Montale, terminará tras explosiones de espumantes y de petardos, de bombas o de cosas peores); final de la colaboración de Victoria Ceccotti, que deja la revista en su múltiple rol de correctora y mujer orquesta. Si la revista sigue, si puede superar esta pérdida, de todos modos su ausencia será inconmensurable y el desafío de estar a la altura, doblemente difícil. Para este número decidimos dar rienda suelta a la libertad de los redactores: les propusimos que se explayen sobre las películas, directores o actores que los identifican, ya sea por amor o por el rechazo que les provocan. Y que esto, en todos los casos, represente una visión particularísima de cada uno. Un convite a que el redactor se sienta «solo contra todos», odiando una película a la que todos amaron o burlándose de la solemnidad de algún director de culto, en fin, que cuenten la pequeña aldea de nuestro gusto. Y en eso estábamos cuando nos cayó del cielo una película que parece pensada para este número, Este es el fin, la desquiciada comedia (¿o tragedia?) de Seth Rogen y Evan Goldberg, que se estrena en estos días de fin de año. La película generó varias notas y algunas discusiones internas que, espero, se transmitan a los lectores, quienes advertirán que sin dudas se trata de un film terminal para la comedia americana. Por todo esto, a último momento decidimos que ocupe nuestra tapa y las notas principales. En cuanto al destino de Pez dorado, nunca se sabe, dependerá de la pasión de los redactores que están, de los que se vayan, de los que se queden y de los que sin duda vendrán. El objetivo del papel está muy cerca, o muy lejos. Y pensándolo bien, los lectores de la revista no deberían temerle al final. Porque deben tener la seguridad de que los que hacemos y seguiremos haciendo eventualmente Pez dorado estaremos siempre, como hasta ahora, corriendo de cine en cine, de televisor en televisor, listos para contarles, de uno u otro modo, lo que nos pasa cuando vemos cine con los ojos ciegos bien abiertos.

Contenido The End 5 7

F This is the End por Santiago Armas F This is the End por Aldo Montaño

10 This is the End por Francisco Abelenda

F This is the End por Soledad Bianchi F

12 This is the End por Rosario Salinas 14

Solo contra todos 17 Sobre Alex de la Iglesia y otros por Jorge Montanari 19 Sobre El sabor de la cereza por Rosario Salinas 21 Sobre Lars von Trier por Jeff Zorrilla

24 Sobre Drive: Acción a máxima velocidad por Mateo Giménez 27 Sobre El último soldado por Luis Giles

29 Sobre Batman el caballero de la noche por Matías Prado 32 Sobre el melodrama por John Lake

35 Sobre Hazme reír y El rey de la comedia por Constanza Borge 39 Sobre Jerry Lewis por Edgar Piñeiro

42 Sobre el cine de Alberto Olmedo y Jorge Porcel por Maia Debowicz

48 Sobre Hombres de honor por Natalia Cortesi De paseo por París 51 La espuma de los días por Laura Cozzo

54 Homenaje a Jean Cocteau por Laura Cozzo A destiempo 56 De óxido y hueso por John Lake 58 Renoir por John Lake

Apuntes sobre la crítica 60 La crítica no es un trabajo por Nahuel Rodriguez Acosta

octubre | diciembre 2013 Pez dorado 3

62 La nota de Lerer o una terapia grupal para críticos bloggeros

por Soledad Bianchi

64 La necesidad de una política en la crítica por Germán González 67 Una biografía cinéfila. Sobre Jonathan Lethem por Natalia Cortesi

72 Ocho consejos prácticos y medio para formarse como crítico de

cine por Jorge Montanari

4 Pez dorado octubre | diciembre 2013

The End?

»Aldo Montaño«

Un amigo para el fin del mundo This is the End Director: Evan Goldberg Seth Rogen Intérpretes: Jonah Hill James Franco Seth Rogen Jay Baruchel Danny McBride País de origen: EE.UU. Duración: 107’ Año: 2013

e abre la puerta y ahí está, hace rato que no lo veía. Le doy un abrazo y vamos a casa, no tengo tele 3D como Seth Rogen pero la mesa está servida para un momento como este, para el reencuentro con un amigo. «Este es nuestro This is the End», me dice y tiene razón, nos reflejamos en la pantalla, conocemos a la pandilla de Rogen como si fuera la nuestra. Generación de comediantes posterior a la de Stiller, Sandler, Ferrel y Wilson, esta camada, la de Rogen, Hill y Cera, construyó una identidad propia, un universo particular, una forma de ver el mundo, o sea: un tipo de cine disparado desde la mirada de un grupo de amigos, siempre en clave de comedia. Estas películas tuvieron una suerte incierta en la cartelera argentina, algunas se estrenaron pero muchas otras no y las que sí, duraron poco en las salas, y por esto es que su seguimiento, un poco también para saciar el apetito de verlas muchas veces, siempre estuvo más relacionado con el formato hogareño, con verlas en casa para festejarlas con amigos o simplemente para no sentirnos solos. Al principio de This is the End le preguntan a Rogen: «¿Cuándo vas a actuar de verdad?». Y en esta película todos «hacen de sí mismos» y esto quiere decir que no sólo sus personajes llevan sus nombres, sino octubre | diciembre 2013 Pez dorado 5

que también de alguna forma replican papeles que ya hicieron antes o directamente los parodian volviéndose lo contrario, como es el caso de Michael Cera. Otros se ríen de sus actuaciones «serias», aquellas nominadas por la Academia, como la de Jonah Hill en El juego de la fortuna (Moneyball, Bennett Miller, 2011) o la de James Franco en 127 horas (127 Hours, Danny

del fin del mundo. Y Franco seduce a Seth armando una fiesta en su casa, mostrando el poder de su fortaleza, fuma con él, le propone que vuelvan a filmar, pinta un cuadro con su nombre y otro con el de Rogen y los pone juntos. ¿No es tierno, no te enamorás? Y cuando hay que sacrificar uno de esos cuadros, Franco pide que se lleven el suyo, que no toquen el de

Boyle, 2010). La cuestión es que cada acsu amigo. El sacrificio por el otro es un tor parece hacer una lectura de sí mismo. aspecto que junto a otros hacen pensar This is the End tiene dos ejes principales: por un momento que en This is the End la el fin del mundo y la épica bromantic. O representación del día final está anclada sea, si esta generación de comediantes puramente en lo, digamos, bíblico, pero explotó la puesta en escena del romance esto no es tan así. entre amigos (I love you, Man como pieEn medio de la batalla por ser el novio dra fundacional, Superbad, Pineapple de Seth Rogen se detona el ApocaExpress y un largo etcétera) es lógico ¿Qué otra cosa lipsis: unas luces celestes caen del que sean ellos los que filmen lo que son Jonah Hill, cielo chupando gente como en una es la película más exageradamente James Franco y Jay abducción alienígena (el permanenbromantic de la historia porque, di- Baruchel en esta te uso del lens flare también suma al gámoslo: ¿qué otra cosa son Jonah película más que ambiente espacial). This the End se Hill, James Franco y Jay Baruchel tres novios celosos? mete con todas las variantes del fin en esta película más que tres novios del mundo, comenzando por la excelosos? Jay no quiere saber nada con los traterrestre, con ese aguijón onda Guerra nuevos amigos de Rogen, le pide pasar de los mundos (War of the Worlds, Steven el fin de semana con él, que no lo deje Spielberg, 2005) que sale de la tierra y solo. Jonah Hill le muestra a Seth lo bien ensarta a Michael Cera. Luego, la secuenque está tratando a su nuevo amigo, se cia del encierro en la casa cumple con las porta como un perrito obediente, le dice enseñanzas de George Romero y su cine que entiende que Jay se sienta incómodo, de zombies: hay que aislarse del desaspero cuando puede, y cuando nadie lo ve, tre en alguna casa («No quiero morir en no duda en empujar a Baruchel al vacío la casa de James Franco», dice Jay) o en 6 Pez dorado octubre | diciembre 2013

shoppings como en El amanecer de los muertos (Dawn of the Dead, Zack Snyder, 2004), la cuestión es ponerse a salvo y sólo es posible en un ambiente cerrado. El resultado es el encuentro de un grupo de tipos que deben decidir qué hacer con esa situación y con ellos mismos, sin conocerse bien entre ellos, desconfiando unos de otros. Además, ¿qué otra cosa es Jonah

Hay un momento dentro de This is the End que es una isla, una escena que tiene corazón propio: la secuela de Pineapple Express. O sea, cuando todo se derrumba ¿qué se puede hacer más que filmar una película? Esa es la declaración de principios de This is the End: una peliculita casera, elegir filmar algo así, que respiremos la calidez y torpeza de esas imágenes.

Hill cuando corre a sus amigos antes de Esta es la manifestación más fiel del esla escena del exorcismo más que un zompíritu lúdico por excelencia que define a bie? ¿Y Danny McBride caníbal? Con un esta generación de comediantes; todo se cráneo sangrando como casco de guerra, vuelve un juego y ellos vuelven a ser nesaliendo de un vehículo lleno de locos, nes. Y en esta escena, que no es otra cosa decime si no parece el villano perdido de que un recreo, está la clave: juguemos, alguna Mad Max, esa visión pesimista del seamos mejores amigos, armemos una futuro que mostraba las cenizas de pandilla, nunca dejemos de ser niños. la civilización como pura barbarie. Si This is the End Se trata del impulso de la vida como lo que queda después del fin es esto, resume el fin del juego, de la felicidad más pura, en mejor que no quede nada. This is the mundo como la donde el desafío no pasa por recuEnd resume el fin del mundo como la suma de todos los perarlo, sino por no haberlo perdido suma de todos los miedos enseñados miedos enseñados nunca, de mantenerlo siempre vivo. por el cine, todas las variables de la por el cine. Como eso que le dije a Manolo el día destrucción, hasta incluso con la idea que vimos This is the End juntos, andel «sacrificio de uno para salvar a los detes de que se vaya de mi actual casa que más» también entra Armageddon (Michael está lejos del barrio donde nos conocimos Bay, 1998) y con ella todas las películas y crecimos, cuando hablamos de Martín, de «meteorito que viene a romper todo», Claudio y Ariel: «Ustedes son mi Cuenta porque acá la gran roca destructiva, igual conmigo», por eso cuando nos vemos de grande y envuelta con el mismísimo todo sigue igual y somos felices, porque fuego del infierno, es ni más ni menos que sabemos que cada nuevo episodio de el diablo que avanza pisando fuerte ostennuestra amistad es el continuará de una tando su enorme pija. historia sin fin. octubre | diciembre 2013 Pez dorado 7

The End?

»Santiago Armas«

Amigos hasta el final

a amistad entre los hombres está En This is the End tanto Rogen como sus sobrevalorada. Personalmente, me co-protagonistas (prácticamente toda la cuesta entender conceptos como troupe de la nueva comedia americana, «los amigos siempre están en las buenas y como Jonah Hill, James Franco y Danny en las malas» y la mar en coche. La amisMcBride entre otros) se interpretan a sí tad para mí no tiene que ver con pasar mismos. Esto obviamente lleva al film a tebuenos momentos con gente que uno ner un carácter autoparódico (ni bien emaprecia (pueden ser unas vacaciones, un pieza la película, a Rogen lo frena un paasado y hasta un partido de fútbol). Las parazzi en el aeropuerto y le recrimina que verdaderas amistades no se hacen cuando siempre hace los mismos personajes) y los nos tiramos flores, sino cuando lograactores interpretan versiones exagemos atravesar verdaderos momentos Los verdaderos radas de su propia persona (Franco de mierda con esa otra persona. Los amigos son esos es el artista sensible, Jonah Hill es el verdaderos amigos son esos que pue- que pueden pasar creído por haber ganado un Oscar, den pasar del odio extremo al más del odio extremo al etc.), pero hay algo más en esa intenprofundo amor (fraternal) en el lapso más profundo amor ción de mezclar realidad y ficción. El de una noche; son los que pasan por (fraternal) en el núcleo dramático principal de la pelíla peor tragedia para al rato matarse lapso de una noche. cula pasa por la relación entre Rogen de la risa tomando cerveza y pegany Jay Baruchel, ese eterno secundario do faso. Los directores y guionistas Seth de comedias como Ligeramente embaraRogen y Evan Goldberg creen en este tipo zada (Knocked Up, Judd Apatow, 2007) de amistad. La verdadera amistad. Ya sea y Una guerra de película (Tropic Thunder, en una búsqueda desesperada por conseBen Stiller, 2008), de aspecto flacuchón y guir alcohol y entrar a una fiesta copada siempre tímido. Ellos, ambos canadienses, para ganarse a una chica (como sucedía en son amigos desde la secundaria y antes Supercool) o sobreviviendo a un inminente de pasar al estrellato realizaron proyecApocalipsis, la dupla tiene algo en claro: tos personales juntos (uno de ellos, Jay los amigos están antes que cualquier cosa and Seth vs. The Apocalypse, sirvió de (o «bros before hoes» como suelen decir inspiración para This is the End) pero una en el país del norte, algo así como «los vez que Rogen la pegó en Hollywood, sihermanos están antes que las minas»). guieron caminos diferentes (aunque más 8 Pez dorado octubre | diciembre 2013

de una vez se entrecruzaron en alguna comedia). Y mientras que Rogen se acomodó al estilo de vida de Los Angeles y sus lujos, Baruchel aún se siente incómodo dentro de ese mundo (quizás por el hecho de no haber tenido éxito como actor protagonista) y teme que su mejor amigo ya no sea el mismo de antes, generando tensiones no sólo entre ambos sino con el

tar el mal que viene de afuera, sino también a sus propios egos e inseguridades, convirtiendo al film en algo mucho más honesto y real de lo que uno pensaba. Allí se demuestra que mas allá de los chistes internos, los cameos de las celebridades y la aparición increíble de un Michael Cera pasado de cocaína, lo que más les interesa a Rogen y a Goldberg es mostrar que

resto de los actores, que detestan su estilo austero. Cuando se desata el Apocalipsis y las celebridades se ven obligadas a arreglárselas por las suyas (con la mansión de Franco como aguantadero) el grupo de amigos no sólo se verá forzado a enfren-

nada es más importante que no perder a nuestros amigos por más cambiados que estén. Y que no hay mejor forma de esperar el fin del mundo que fumarse un porro mientras escuchamos a los Backstreet Boys de fondo.

SIEMPRE LIBRE Francisco Abelenda Clara Abelenda FM 94.7 RADIO PALERMO Martes 21 hs Domingo 12 hs http://www.cienradios.com.ar/argentina/RADIOPALERMO_94.7/home SIEMPRE LIBRE

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The End?

»Francisco Abelenda«

Apocalipsis ahora

na manera de intentar entender la guerra más dolorosa para Estados Unidos historia del cine es la búsqueda de por la vergüenza de Vietnam y por todas puntos de anclaje, de hitos trassus consecuencias. cendentes que marcan un antes y un desEs verdad que fallando –como Hegel pués. Es así que Ángel Faretta, por ejemviendo pasar las tropas de Napoleón y plo, divide la historia del cine utilizando prediciendo el fin de la Historia–, el cine como exemplum determinadas películas continuaría, pero ya no como hasta enemblemáticas para señalar que nada voltonces porque era evidente que el sueño vería a ser igual después de ellas. Todo americano ya no iba a suceder. Por si comenzó con El nacimiento de una nación hiciera falta, el cine vuelve a hacer un ré(The Birth of a Nation, D. W. Griffith, 1915), quiem de sí mismo, esta vez en forma más a partir de la cual el cine adoptó y espectacular aún, al orquestar su procompletó su esencia. Muchos años A partir de este hito, pio hundimiento con Titanic (1997), la después, con El ciudadano (Citizen el cine recorrió un monumental película de James Kane, Orson Welles, 1941) el cine se largo camino en Cameron. Y esta vez sí, sólo quedaron constituyó en un arte que ya no tiene su lucha épica por los restos hundidos en el fondo del como marco de referencia a las otras rescatar lo sagrado, mar y los trozos de piedra esparciartes, sino que mediante la toma de y esta batalla dos en Hollywood, el bosque sagrado conciencia de la propia existencia de casi un siglo desde donde todo había salido. En el rescata sus fuentes y sus recursos desembocó en una camino quedaron miles de films, todo estéticos (y éticos). película que pareció tipo de géneros, mil intentos y un inA partir de este hito, el cine recorrió terminal, luego de vento. Sin embargo, desde hace unos un largo camino en su lucha épica la cual el cine ya no años, un género del cine –la comedia por rescatar lo sagrado, y esta bapodría ser y sólo (americana)– protagoniza un resurgitalla de casi un siglo desembocó en quedaría el discurrir miento que encantando a los críticos, una película que pareció terminal, entre ruinas. Se quienes comenzaron a clasificar al luego de la cual el cine ya no podría trató de Apocalypse cine en dos categorías irreconciliaser y sólo quedaría el discurrir entre Now. bles: el cine solemne y el cine que ruinas. Se trató de Apocalypse Now llamaré «festivo». (1979), la extraordinaria película bélica de Como todo estaba destruido, como el Francis Ford Coppola, realizada en la possueño americano ya no sucedería, sólo 10 Pez dorado octubre | diciembre 2013

quedaba festejar con amigos a la espera del final definitivo. Y en ese lugar estuvo la llamada por un sector de la crítica «nueva comedia americana». Las comedias de la «factoría» Apatow, los hijos bastardos de Saturday Night Live, supieron deleitarnos por casi una década con un cine que no se ató a dogma alguno, sino a historias simples contadas por un

rica se sucedieron gobiernos populistas que volcaron a miles y miles de jóvenes nuevamente a la militancia y la frivolidad empezó a llevarse mal con los sentimientos de tener un lugar en la Historia. A la manera de la gran canción de Leo Masliah, Golondrinas, antes de esto estábamos en la situación de «no te habías educado para eso, pero bueno eran las cosas del

grupo de amigos dispuestos a toda costa progreso», pero sin embargo todo parecía a divertirnos, a divertirse y a emocionar haber cambiado nuevamente y ahí estácon sus propias emociones. bamos viendo una película que ya tenía Durante todo este tiempo nos liberaque terminar. mos de Antonioni, de Bergman e in- Mi hipótesis, que no En esto llegó Este es el fin (This is the cluso de Woody Allen, y ya cualquier desarrollaré, es que End, Evan Goldberg y Seth Rogen, crítico «serio» proclamó a los cuatro con esta película el 2013), la película que en este número vientos que no quería aburrirse más cine llegó a su fin. de Pez dorado nos ocupa desde la y que si alguien venía con el cuento Es el Apocalipsis tapa hasta la mayoría de las notas. Mi de «el cine arte» automáticamente y ya nada será hipótesis, que no desarrollaré, es que iba a sacar la pistola. Sólo importa- igual. Todo el cine con esta película el cine llegó a su ban Will Ferrell, Adam Sandler, Jack que vendrá estará fin. Es el Apocalipsis y ya nada será Black, las películas de superhéroes impregnado por igual. Todo el cine que vendrá estará y todo lo que se hubiera despojado esta certeza. impregnado por esta certeza. Han previamente de todo rastro de sosido elevados a los cielos todos los lemnidad. que estaban destinados a salvarse y sólo En eso estábamos cuando el mundo coquedan aquí los desterrados hijos de Eva, menzó nuevamente a cambiar. ¡Maldición! los pecadores que sobreviven gimiendo y ¡No nos dejan divertirnos tranquilos! En llorando en este valle de lágrimas. Y vienEstados Unidos se impuso en las elecciodo un cine post-apocalíptico que quién nes Barack Obama, en todo Latinoamésabe cómo será. Pero será.

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The End?

»Rosario Salinas«

Un ejercicio de desmesura

a historia es muy simple: mientras aparece blandiendo El libro de las revelaJames Franco da una fiesta para ciones para recordarnos que el Juicio Final inaugurar su nueva casa, a la que se avecina y que en él los que obraron bien asisten muchas figuras famosas del «bosserán premiados con el cielo mientras que que sagrado», sobreviene el Apocalipsis… los que obraron mal serán condenados al This is the End es una comedia muy diverinfierno, un infierno que parece haberse tida que integra elementos del terror, del instalado en la Tierra ya que un demonio drama, de la parodia y mucho humor de está asolando las calles de Los Ángeles. la mano de unos personajes totalmente Una enorme y horrenda bestia con cuerpo irreverentes que en esta situación límite no antropomórfico «posee» a Jonah Hill miensólo justifican, sino que enarbolan la bantras este duerme, y gracias a Dios la elipsis dera de la desmesura. nos ahorra parte de esta visión que ni queEn la película todo excede su esencia: remos imaginar (digo «parte» porque la escultura de un pene es enorme; Jay Todo lo que asoma en lo que se ve, las intenciones del Baruchel y Seth Rogen fuman «libras» en estos personajes macho cabrío son bastante explícitas). de marihuana; en la fiesta de James y sus egos desbo- Esto y el posterior exorcismo de Hill Franco hay nubes de cocaína; durante cados está exacer- son bizarros y desopilantes. Como así el confinamiento forzado y una vez bado: sus grandes también la escena en que Emma confirmadas las sospechas de que el vanidades, sus gran- Watson huye ante la posibilidad de mundo se desmorona, hay una reivin- des egoísmos y por que estos sujetos intoxicados y desafodicación de una profusa masturbación qué no también sus rados intenten violarla, no sin antes lley una amenaza de volver a repetirla grandes cobardías. varse el único alimento que les queda. salpicando las paredes de la casa. En la caída en esta desmesura está el Todo lo que asoma en estos personalogro: en despegarse del «justo mejes y sus egos desbocados está exacerbadio», de la prudencia –esa virtud tan arisdo: sus grandes vanidades, sus grandes totélica–, en abusar de la banalidad, de las egoísmos y por qué no también sus granreferencias fáciles y de los chistes escatodes cobardías. Pero son amigos y lo que lógicos, pero llevando todo esto a un nivel los une es el disfrute, aunque esa amistad de celebración que exalta así aspectos osno esté exenta de mentiras y traiciones. curos, irracionales e instintivos en los seres Hay un clima de Apocalipsis, Jay Baruchel humanos. 12 Pez dorado octubre | noviembre 2013

Por todo esto quiero decir que This is the End es una gran película y que me gustó mucho, aún contra los presagios de un amigo propenso a las etiquetas como modo de explicitar el mundo. Un amigo que ante un «no me gusta» me tira con un «Claro, no es Antonioni…». Así, al establecer una epifanía entre mi gusto y un director o un determinado tipo de cine,

ción lógica que da forma a algo anárquico, creo que también puedo apreciar la vitalidad que se esconde detrás de toda esta caótica desmesura que es This is the End. Pero si de desmesura y de prejuicios estamos hablando, también quiero contar los míos y en este caso creo que muchas veces hay una adhesión en bloque a la NCA: personas que reivindican este tipo de cine

deduce un rechazo en bloque de lo que no se encuadra dentro de ese cine. Pero creo que con los años el eclecticismo me ha ido ganando y si bien tengo esa cabeza friki que me hace buscar entender lo que se desarrolla delante de la cámara y también lo que sospecho que hay detrás de ella o pretender una lectura estética de las imágenes concibiéndolas como una construc-

a libro cerrado porque lo sienten autorreferencial, una expresión gregaria a la que les gusta adherir. Reivindicarlo viene a ser algo así como una especie de mandato fisiológico, una forma de sentirse identificados con su generación y a esta con ese cine montado para la diversión y alejado de los sesudos e intrincados caminos de los Bergman o de los Antonioni.

TALLER DE LECTURA E INTERPRETACIÓN EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Docente: Lic. Oscar Mainieri

ALFRED HITCHCOCK | STANLEY KUBRICK | INGMAR BERGMAN | WOODY ALLEN | LUCRECIA MARTEL CELIAP (Centro de Lingüística Aplicada) celiap.com.ar

octubre | diciembre 2013 Pez dorado 13

The End?

»Soledad Bianchi«

Canadienses en Los Ángeles apocalíptica

odo empezó con una serie de telejunto con Apatow la película Pineapple visión. En Freaks and Geeks (1999) Express, y solos fueron los responsables se conocieron Judd Apatow como del guión de Supercool (Superbad, Greg productor y el canadiense Seth Rogen Mottola, 2007). Ahora como directores se como actor en un papel secundario. La senota la diferencia de su mano, que con la rie duró una temporada, lo suficiente para misma irreverencia ante el humor, hacen hacer visible también la cara de James planos que se escapan del estándar de Franco, que no sólo es el hijo sino tamHollywood por su bruscos movimientos de bién el mismo Duende Verde en la saga de cámara, los encuadres irregulares y los plaSpiderman dirigida por Sam Raimi, y que nos demasiado cercanos (que la hacen un protagonizó luego tres películas con tanto polémica en cuanto a la puesta Seth Rogen: la primera fue Pineapple Rogen y Goldberg en escena, pero también especial y Express (David Gordon Green, 2008), hacen planos que se vertiginosa). Lo hacen a su manera, después This is the End (2013), y escapan del están- como aparentemente hicieron todo después la meta-película Pineapple dar de Hollywood hasta el momento. Express 2, hecha en pleno Apocalipsis por su bruscos This is the End explica las raíces tamcuando sólo quedan en una casa lu- movimientos de cá- bién canadienses de Jay Baruchel, josa de Los Ángeles seis actores que mara, los encuadres quien va (desde Canadá) a visitar a Seth sobreviven y que no pueden parar de irregulares y los Rogen (su amigo mudado a Los Ángehacerla, y de tener miedo, pero igual planos demasiado les) y odia a toda la farándula yanqui no pueden parar, entre el egoísmo, el cercanos. que Seth fue conociendo en su carrera egocentrismo, la nostalgia y la siem«exitosa» como cómico y quiere a su pre vigente diversión. amigo todo para él. Juntos compartieThis is the End es la proeza de Seth Rogen y ron escena en la serie Undeclared, cuando Evan Goldberg (canadiense como Rogen), Baruchel ya había sido aquel fanático de ya no solo detrás del guión, sino también Led Zeppelin en Casi famosos (Almost en el set poniendo la cámara en su lugar. Famous, Cameron Crowe, 2000), entre Ellos trabajaron en Da Ali G Show (2003), otras actuaciones. La serie había sido programa de televisión cuyo protagonista creada por Apatow y al dispersar a varios fue Sacha Baron Cohen, quien también de sus directores (Mottola, Kasdan, Feig) escribió unos episodios. Luego escribieron fortalecieron a la comedia americana de 14 Pez dorado octubre | diciembre 2013

la nueva década del 00: romántica de la marihuana y también de las aventuras que pueden suceder no sólo cuando se está drogado, sino en cualquier momento (esa gran anécdota que será la nostalgia de la juventud y perdurará siempre en sus actitudes, que nunca se va a perder…). Notable diferencia con parte de la otra camada de esta reformulada comedia

los actores hacen para distraerse ante la desgracia del fin del mundo. Así pasa también con otros de los directores de la serie Undeclared. Por ejemplo, Greg Mottola, director de Supercool, Adventureland – Un verano memorable (Adventureland, 2009) y Paul (2011), quizás sea el más nostálgico de esta generación, pero refleja aquellos buenos tiempos

americana: Todd Phillips, quien supone desde los protagonistas viviéndolo, con que a los treinta uno no puede seguir un aire retro-modernoso. John Hamburg «haciéndola» descontroladamente. «Se es el director y el guionista de mi comedia supone», porque en su mezcla de secueromántica favorita (y protagonizada por mi la y remake de sus propias películas actor favorito Paul Rudd), I love you de la saga The Hangover, sólo pasan En la cofradía Man (2009), y guionista también de, esas cosas durante una noche loca en Apatow el probleentre otras películas, muchas de las la que los protagonistas se vuelven ma no es tener que protagonizadas por Ben Stiller, como descabellados y drogones, pero casi crecer y no querer Zoolander (Ben Stiller, 2001), La famide casualidad. O en Aquellos viejos hacerlo, sino poder lia de mi novia (Meet the Parents, Jay tiempos (Old School, 2003) donde conseguir la esencia Roach, 2000) y Mi novia Polly (Along tres amigos pretenden volver a sus necesaria para po- Came Polly, John Hamburg, 2004): los años dorados. En la cofradía Apatow der seguir divirtién- sucesos tienden a ser extravagantes el problema no es tener que crecer y dose como en esa cuando el protagonista se encuentra no querer hacerlo, sino poder conse- dulce etapa entre con un personaje que es la paradoja de guir la esencia necesaria para poder la adolescencia y la su personalidad. Jay Chandrasekhar, seguir divirtiéndose como en esa adultez. quien ahora se dedica mayormente dulce etapa entre la adolescencia y la a las series, supo ser director de dos adultez. Esa diferencia se ve reflejada en películas que rescato con nostalgia, saalgún que otro chiste que hace referencia biendo que son un poco malas pero que a no acordarse de «que pasó ayer» y en me hicieron pasarlo bárbaro en su momenla parte en la que filman medio en chiste to: Super Troopers (2001) y Club Dread Pineapple Express 2, que más que secuela (2004). Ambas funcionan como parodia es una remake de la película original y que de una película policial y de una de susoctubre | diciembre 2013 Pez dorado 15

penso respectivamente, pero en ninguna falta ni la droga, ni el sexo, ni la torpeza de los protagonistas. Este director muestra un humor más ochentoso, pero a la vez tiene la esencia de la juventud eterna que respeta toda esta generación. La guerra por Seth Rogen que tienen Jay Baruchel y James Franco, ambos representándose exageradamente a sí mismos,

boludos (como Hermione/Emma Watson y su actitud hooligan-british). Sí, en el Apocalipsis todo puede pasar, sobre todo si se trata de darle fin a la comedia que se esconde detrás de las caretas de la narración forzada y abrir el paso a la fiesta de la comedia americana actual con nombre y apellido, como pasa en This is the End, donde los actores dejan ver que sus per-

es la lucha entre los orígenes canadienses de Seth Rogen y Evan Goldberg y su actualidad norteamericana en donde triunfan como artistas. A la vez, ese fin de todos los tiempos es el cansancio de la comedia (re)versionada y poco original que rodea por fuera a este grupo de destacados. Sea como sea, todos vamos a morir (como Michael Cera en el mejor de los casos) o vamos a ir a robarles alcohol a ese par de

sonajes son personas un poco excéntricas, pero finalmente humanas y muy parecidas a lo que pasa en sus películas: por ejemplo, que Jonah Hill dibujara tantos pitos en Superbad, o que Danny McBride lo arruinara tanto todo (otra vez), confirma ciertas sospechas que los fanáticos del género elucubrábamos desde la década pasada, cuando empezó a brillar esta nueva (¿«más nueva»?) comedia americana.

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Solo contra todos

»Jorge Montanari«

i me preguntan a qué me suena «Tortura consistente en que te hagan mantener los párpados abiertos frente a una pantalla» y me dan como pista «¿Alex de la…?», nunca pensaría en La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971, Stanley Kubrick) para levantar la mano y decir «¡DeLarge!». Es que he tenido la desdicha de cometer una y otra vez el mismo error: el de sentarme a ver la que creía que iba a ser la película buena de Alex de la Iglesia. Cuando digo esto me contestan «pero es inteligentísimo Alex de la Iglesia». Y Einstein también era inteligente pero no hizo ninguna película buena. (No, no dije «Eisenstein»). Su primer corto (Mirindas asesinas de 1991, que nos vuelve a remitir a naranjas con oficios) está bastante bien. De ahí salta a Acción mutante (1993), que quiere ponernos como cómplices de lo gracioso que puede ser lo bizarro, pero despierta más que nada vergüenza ajena y ganas de que

Alex, Ale, un bajón y otros chicos del montón se termine muy rápido. Con un muy buen aparato de prensa y una habilidad envidiable para la interacción social, Alex construyó su propio mito y ustedes se lo creyeron. Claro, tendrá sus buenos momentos, pero ¿a quién se le ocurrió endiosar a El día de la bestia (1995)? ¿No vieron la parte en que derrapa y aparecen esos tipos que asesinan inmigrantes? Y lo peor, ¿no vieron que encima ahí intenta volverse dramática en serio? Si lo describiéramos musicalmente, de la Iglesia es un DJ que engancha un tema de Commanche cuando falta un minuto para que termine la Quinta de Beethoven. ¿Cómo pasó de «película entretenida» a «obra maestra» esto? Después intenté ver La comunidad (2000), pero los diez primeros minutos me bastaron para desistir. Muertos de risa (1999) es quizás la mejor, sí. Pero si los más acérrimos fans de Capusotto se dan cuenta de que Soy tu aventura (Néstor Montalbano y Carola Poceiro, 2003) está

bien para reírse un rato, ¿por qué los fans de Alex se creen que Muertos de risa comparte el podio con Casablanca (Michael Curtiz, 1942) y con El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, Sergei M. Eisenstein, 1925)? 800 balas es más infantil que divertida y le faltan los mismos «cinco pal’ peso» que a Crimen ferpecto (2004). ¿Cómo puede ir a ver esto al cine la gente grande y elogiarlo? En todas las películas hay un punto en el que queda demasiado claro que Alex no sabe para dónde seguir. No lo odiaría tanto, insisto, si nadie lo endiosara. Me dijeron que Los crímenes de Oxford (2008) estaba muy bien, pero me acordé de la última vez que vi una película de un director español con actores «de Hollywood» y ya no me animé a verla. Sí, estoy hablando de Los otros (The Others, Alejandro Amenábar, 2001), donde a los diez minutos se adivinaba que todos los protagonistas estaban muertos (des-

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pués de Sexto sentido, nuestro nenito interior dice muy rápido «Veo película de gente muerta») y que el rollo supertaquillero y superpremiado es una reverenda estupidez. Cuando me quejé de esto por primera vez, varias personas que no parecían estar confabuladas (no se

quien la edad no viene tratando bien, y luego de maravillas surrealistas como Amanece, que no es poco (1989) o Así en el cielo como en la Tierra (1995) o la más real que la realidad (diría Žižek) La lengua de las mariposas (1999), tuvo que llevar a Darín (a hacer de

(valgan las redundancias) hasta nuestros días siguiesen repitiendo que el rey está vestido con una tela que sólo los inteligentes pueden ver. Fantaseo con que tendré un hijo que un día volverá del colegio, me preguntará: «¿Qué significa efecto sinérgico?»,

conocían entre sí y no tenían un odio particular por mí) me dijeron: «Tenés que ver la primera de él, que está buenísima». «Él» era Amenábar y «la primera» era Tesis (1996). Esas personas ahora me pueden llegar a avisar que mi yogur está envenenado, sin lograr que deje de comerlo hasta rascar el pote. ¡Qué inflado que está Amenábar! Tesis es un bodrio, con pésimo ritmo, actuaciones pobres, guión flojo y sobre todo un desenlace malísimo. Nótese aparte que el infantilismo efectista de querer buscar un tema tabú como era el caso del snuff no se repitió en el mundo hasta que al Chueco Suar se le ocurrió hacer una película sobre swingers. En Los otros, el productor fue José Luis Cuerda, alguien a

lo único que le sale) para La educación de las hadas (2006), un aburrido drama con un nudo burdo y previsible. De ahí, quiso volver a hacer un La lengua… pero le salió Los girasoles ciegos (2008). ¿Era necesario? Basta seguir por un día el Twitter de JLC para confirmar esa impresión de que está un poco gagá. Y dije «surrealismo» antes, y entonces es hora de acordarme de ese galimatías insoportable de ser mirado llamado Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñel, 1929). El corto más sobrevaluado de la historia. Un cachetazo de decepción. Como si la fábula de El Conde Lucanor se hubiera hecho película para que los estudiantes de cine y artie-hipsters varios

y podré decirle: «¿Viste qué bueno que era Dalí, y qué bueno que era Buñuel? Bueno, hicieron algo juntos, y en vez de ser algo buenísimo, o sea, en vez de tener un “efecto sinérgico”, les salió lo contrario, o sea esto» y apretaré play y comenzará Un perro andaluz. Por suerte son sólo diecisiete minutos; allí no ocurrió la tan frecuente «tortura de la idea de un corto llevada a largometraje», que hace que haya que aguantar los noventa y tres minutos extras del hit de Kiarostami en el mismo paquete en el que vienen los dos minutos maravillosos en que un tipo le dice al otro que si eligiese matarse tendría que renunciar al sabor de la cereza. Pero esa ya es otra historia.

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Solo contra todos

Si hubiera habido tinta en el Angleterre no hubiera tenido razones para abrirse las venas Vladimir Maiakovski, A Sergei Esénin1

»Rosario Salinas«

Un persa en la frutería El sabor de las cerezas Ta’m e Guilass Director: Abbas Kiarostami Intérpretes: Homayoun Ershadi Abdolrahman Bagheri Afshin Khorshid Bakhtiari Sfar Ali Moradi Mir Hossein Noori País de origen: Irán Duración: 98’ Año: 1997

n El sabor de las cerezas un hombre con un rostro que carece de emoción y que se identifica a sí mismo como «el señor Badii» ha decidido quitarse la vida consumiendo somníferos. Ya cavó su tumba y recorre las periferias de Teherán en busca de quien esté dispuesto a echar unas paladas de tierra allí, luego de su fallecimiento. El camino que recorremos junto al señor Badii es sórdido y desolador. Vemos bandadas de cuervos, una cantera, un basurero, soldados, hombres con rostros afligidos, pobreza, desocupados que piden trabajo. Los candidatos a enterradores van desertando uno a uno: un soldado iraní huye a la carrera ante la propuesta; un seminarista afgano no accede por motivos religiosos; un taxidermista acepta la propuesta aunque trata de convencerlo de hacer todo lo contrario contándole su propio intento de suicidio y cómo fue que él salió de su casa antes del amanecer para ahorcarse en un árbol y gracias a unas cerezas cambió su Sergei Esénin se suicidó en Leningrado un 28 de diciembre de 1925 al ahorcarse en su habitación del hotel Angleterre, no sin antes escribir con su propia sangre un poema de despedida, cuyos dos últimos versos dicen: «… en esta vida morir no es nada nuevo, / pero tampoco es nuevo vivir».

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perspectiva y regresó a su hogar hecho otro hombre. Al caer la tarde vemos al señor Badii sentado en las cercanías del lugar que ha elegido como tumba mirando la caída del sol. Porque como bien nos ha enseñado Saint-Exupéry (y ya todos sabemos), cuan-

libertad ejecutado por un hombre dueño de su vida que no se resigna a las imposiciones del destino es muy otra cosa que este mal simulacro que nos muestra Kiarostami. La película obtuvo la Palma de Oro en Cannes (1997) y el público intelectual le dio su apo-

de los muchos lugares que me ofrecía Google elegí el prestigioso The New York Times. El 20 de marzo de 1998 Stephen Holden escribió allí: «En su exquisita última película, El sabor de las cerezas, Kiarostami contrasta la vitalidad rebosante de vida obrera iraní con la in-

do estamos verdaderamente tristes nos gusta ver la puesta del sol... Lo dejamos ahí a la espera de que la belleza del crepúsculo lo convenza de que es bueno seguir viviendo, cosa que parece totalmente probable ya que de entrada sospechamos que el señor Badii es un suicida de mentirita. Porque el suicidio como un acto de

yo. De hecho, muchos de mis amigos buscaron significados profundos enmascarados en esas imágenes, pero detrás de esa nube de polvo yo sólo vi más polvo y a un suicida preocupado por lo que le pueda suceder a sus despojos. Preguntándome cómo fue recibida por la crítica especializada, busqué alguna reseña y

clinación suicida de un melancólico...». Creo que o el señor Holden o yo hemos bebido demasiado licor de cerezas, o en su defecto vimos dos películas distintas porque de «exquisito» nada y de «vitalidad rebosante de la vida obrera» mucho menos. «La vida obrera» me pareció rebosante, pero de pobreza, tristeza y desolación.

PERVERSIONES / MONSTRUOS LIBROS / TONTERIAS / TATUAJES ARTE / PORNOGRAFÍA / HISTORIETAS

Santa Fe 1670 / Loc. 20/22 (abajo) / Buenos Aires / Argentina / Tel 54 11 4815.8351

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Solo contra todos

»Jeff Zorrilla«

Las películas de Lars von Trier o Qué es el cine de género sino subversión

ars von Trier es uno de esos directores (junto con Krzysztof Kieślowski y Pedro Costa) que parece que sólo pueden ser amados por necios estudiantes de cine. Y para decir la verdad, fue exactamente cuando yo era uno de ellos que me fascinó su obra (hasta el punto de ir a estudiar cine a Dinamarca, una década demasiado tarde para el momento de gloria del movimiento Dogma). Pero mientras los otros estudiantes crecieron y empezaron a criticar a von Trier por su pretensión y su constante uso del shock, yo seguí (sigo) obstinadamente a favor de lo que hace este gran danés. Pero antes de empezar mi análisis quiero decir que entiendo que sigo fascinado con estos directores precisamente porque fueron mi primer encuentro con las verdaderas posibilidades del cine fuera del sistema y por esto no estoy viendo sus obras objetivamente. Pero sí es un hecho objetivo que sus películas me hicieron sentir eso,

entonces éste es sólo otro argumento en su favor. Las películas de von Trier son experimentos de un cine de transformación: usan la subversión del género y las narrativas desgarradoras para implicar a la audiencia e iniciar un cambio de conciencia. Si estás dispuesto a aceptarla, una película de von Trier va a cambiar cómo te ves a vos mismo y al mundo. Esto, para mí, es una promesa del cine que ha sido olvidada hace mucho tiempo. La única cosa que quizás nadie vaya a discutirme sea que las películas de von Trier son desgarradoras. Sólo hay que ver la escena en Los idiotas (Idioterne, 1998) en la que una mujer, frente a su familia (a la que abandonó por un año), finge ser mentalmente retardada para cumplir con una apuesta, o en Anticristo (Antichrist, 2009) a Willem Defoe eyacular sangre después de que Charlotte Gainsbourg aplaste sus testículos con un bloque de madera, para darse cuenta de que el

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director quiere que la audiencia tenga una experiencia difícil. ¿Pero hay algo más que sólo sadismo de su parte al mostrar estas imágenes, y masoquismo por parte de nuestra pequeña pandilla de fans de von Trier al consumirlas? Yo diría que es un director sensacionalista en

tes de su audiencia: nuestras hipocresías se rebelan cuando son llevadas a la luz del día (o la luz de la pantalla). El mejor ejemplo de esta manipulación se ve en su gran obra Dogville (2003), en la que maneja la narración de tal manera que seguimos con total empatía y

y marea (Breaking the Waves, 1996). Pero mientras Hollywood sigue usando la misma fórmula de cada género para ubicar a su audiencia y guiarla desde el principio hasta el final de la historia con más facilidad, von Trier usa esas reglas para evidenciar sus ideologías y jugar

un buen sentido y que las usa para manipular a su audiencia y lograr que experimente ciertas emociones. Sin ir más lejos, este cine de la incomodidad no es infrecuente en Hollywood tampoco, si pensamos en películas como Blue Valentine - Una historia de amor (Blue Valentine, Derek Cianfrance, 2010), Réquiem para un sueño (Requiem for a Dream, Darren Aronofsky, 2000) o La familia de mi novia (Meet the Parents, Jay Roach, 2000). Pero la diferencia es que él está tratando de hacer lo que hizo Hitchcock: usar las sensaciones y reacciones de terror en los espectadores para llevarlos a una verdad inesperada sobre sí mismos. Este sadismo que muestra von Trier es su habilidad para atacar los aspectos complacien-

complicidad todos los pasos para que un burgués liberal decida masacrar a un pueblo entero. Cuando llegamos a este punto, tenemos que comprender nuestras propias posibilidades de ser malvados. Es un placer masoquista, pero es el placer que proviene de ver el daño de la parte complaciente que tenemos dentro. La otra manera en que von Trier juega con las expectativas de la audiencia es a través de la subversión del cine de género. Von Trier siempre tuvo interés por el cine de género, desde su trabajo como guionista en Copenhague hasta sus películas hollywoodenses, como el musical en Bailarina en la oscuridad (Dancer in the Dark, 2000), el cine de gángsters en Dogville o el melodrama en Contra viento

con las expectativas que generan. Por ejemplo, una de las ideas implícitas del musical es que la fantasía y la esperanza son la solución para todos los problemas. Von Trier usa este cliché, lo lleva a su extremo y crea el personaje de Selma Jezkova, que trata de usar su fantasía para escapar de la desesperación de los inmigrantes en Estados Unidos… sólo para llegar a su final trágico. Y aunque con los años veo estos juegos con el género un poco académicos e infantiles, creo que son mucho mejores que la utilización postmoderna del género que está de moda ahora con cineastas como J.J. Abrams y Joss Whedon. La manera en que se usa la autorreferencia se ha vuelto una forma de hacer mal cine que

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la audiencia acepta porque los directores están siempre guiñando un ojo a cada cita. Algunos ejemplos de esta nueva ola de películas son Titanes del Pacífico (Pacific Rim, Guillermo del Toro, 2013), La cabaña del terror (The Cabin in the Woods, Drew Goddard, 2012), Piraña

namientos que funcionan igual que los guiños de género: para dar a la audiencia la sensación de que no son espectadores pasivos sino que realmente la película los llevó a pensar algo. Y la gente vuelve a los cines cada semana como si necesitara una recarga de ideología

sistema de Hollywood en una manera subversiva: usan a los grandes actores del momento y usan las expectativas del género para implicar a los espectadores hasta el punto en el que tienen que reflexionar sobre su posición en el mundo. Estoy de acuerdo en que él, como per-

(Piranha 3D, Alexandre Aja, 2010) y Los Muppets (James Bobin, 2011). Cada una de estas películas recibió elogios de los críticos a un nivel asombroso. Por lo que veo, la crítica de cine hoy es nada más que una apreciación de qué tan bien una película puede cumplir con todos los requisitos del género que habita. Una película de acción que tiene 90 terroristas asesinados es inequívocamente mejor que una con 80 terroristas muertos. Una película de comedia/terror con 21 tetas y 4 decapitaciones es inequívocamente mejor que una con sólo 14 tetas y 2 decapitaciones. Y cada una de estas películas que reciben tantos elogios de los críticos llevan adentro la ideología que apoya el statu quo, incluyendo pequeños cuestio-

para seguir viviendo en el statu quo. Para seguir trabajando en un oficina haciendo un laburo que odia, la gente tiene que ir al cine cada semana para ver una historia de alguien que deja su trabajo para buscar su sueño; para seguir aceptando un estado constante de guerra, la gente tiene que ir cada semana a ver fantasías de superhéroes que pueden acabar con la amenaza terrorista mientras toman una postura crítica frente a las Fuerzas Armadas; y para seguir viviendo en este estado insoportable de hipocresía burguesa, tienen que ir cada semana a ver adolescentes asesinados por monstruos en las maneras más elaboradas posibles. Yo digo que las películas de Lars von Trier son poderosas precisamente porque usan el

sonaje, es medio insoportable –con su imagen de chico malo filósofo y provocateur de los medios–, pero si podemos superar esto hay una gran riqueza de experiencias para encontrar en sus películas.

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Solo contra todos

»Mateo Giménez«

El transportador Drive: Acción a máxima velocidad Drive Director: Nicolas Winding Refn Intérpretes: Ryan Gosling Carey Mulligan Ron Perlman País de origen: EE.UU. Duración: 100’ Año: 2011

Primera: La voz masculina y rasposa del tema de Kavinsky y las fuentes caligráficas flúo en los títulos principales anuncian erotismo, violencia y ochentosidad cool a granel. Nunca resultó tan halagadora una promesa incumplida. Hay desnudos femeninos, sí, en reemplazo de las archi-visitadas escenas al bar de strippers propias del neonoir. Pero las bailarinas en topless sacadas de la mansión de Hugh Hefner no bailan, apenas tienen vida: son maniquíes inmutables ante el accionar de un martillo, que en este caso no es precisamente el de clavar clavos. Irene (Carey Mulligan) –una doncella de pureza anacrónica– es el contrapeso de estas showgirls que comen de la mano de la mafia. Será su belleza aniñada la que acapare toda la atención del conductor sin nombre interpretado por Ryan Gosling y que en el cast figura como «Driver». Un beso y no una cogida será la consumación romántica en Drive. Segunda: La violencia en Drive es una bestia latente, oculta tras un velo que se va corriendo al compás del pausado ritmo narrativo que Nicolas Winding Refn le imprime al film. Primero se asoma verbalmente con amenazas que van desde la insinuación a la brutalidad; luego hace su aparición real recién a los 54 minutos,

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cuando Standard Gabriel, el marido exconvicto de Irene (Oscar Isaac) recibe un disparo. La violencia no es la vedette en Drive, pero sí es un recurso estético que acerca al film (junto a la paleta de colores «retro») a un cómic adulto: lejos de la intención humorís-

Tercera: Homenajear la década de Volver al futuro, de los walkmans y los jeans nevados es, a esta altura, una idea tan manida como condescendiente; cualquier canción pop o película de entretenimiento surgida entre 1981 y 1989 en Estados Unidos es indiscutiblemente genial y no

Cuarta: Citar no se puede reducir al mero copiar y pegar tarantinesco. También están las citas pertinentes, ineludibles, pero no por eso obvias; no puede tratarse siempre de jugar a «descubra las siete citas». No estoy diciendo nada nuevo al ponderar al personaje

tica de un Robert Rodríguez o de un Guy Ritchie, pero con el paroxismo visual de un Sam Peckinpah. También adquiere un rasgo más descriptivo que estilístico en el desenlace en el motel cuando vemos la cara de Gosling bañada en sangre y en el aplastamiento de cabeza en el ascensor «a la Gaspar Noé», secuencias que cumplen más la función de hablarnos de Driver que la de regocijar a la platea sedienta de gore. Lo no contado, lo tremendo que intuimos de su pasado, ocupan un primer y poderoso plano. Uno de los aciertos del guión de Hossein Amini es omitir los flashbacks que nos cuentan una infancia durísima con peleas familiares pasadas a cuchillo que sí se narran en la novela de James Sallis.

hay manera de repetir algo que se le parezca, reza el credo de los nostálgicos. Winding Refn da un giro en «U» y encuentra una forma distinta de rendirle culto a aquellos años en los que «todo era mejor» y en los que películas como Vivir y morir en Los Ángeles (To Live and Die in LA, William Friedkin, 1985) y Lluvia negra (Black Rain, Ridley Scott, 1989) se erigieron como picos del género al que suscribe. Las canciones del soundtrack, salvo Oh my love, fueron escritas entre 2007 y 2011, pero el espíritu que habita esas canciones, los colores saturados de la fotografía y la ya icónica campera de Gosling no recrean los ochenta sino que inoculan ochentosidad intravenosa a la década de los smartphones, las tablets y Facebook.

de Ryan Gosling como un neo Hombre sin nombre. Plumas más versadas ya hicieron su labor al reconocer en Driver a una reencarnación urbana del héroe de Sergio Leone, un director nacido en Europa pero enamorado de los géneros norteamericanos, al igual que Winding Refn. Cuando Shannon (el querido Bryan Cranston) le cuenta a Irene cómo conoció a este nuevo Blondie, dice que vino «out of the blue», expresión aquí traducida como «de la nada» y que emparenta al film del danés con el western: un forastero que viene de quién sabe dónde va a parar de casualidad a un pueblo para cambiar su destino o el de algunas personas que lo habitan. Pero el «out of the blue» también tiene connotaciones

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PEZ DORADO

fantásticas, porque el «blue» de la oración se refiere al cielo. Driver cayó del cielo, como un ángel; y como al Eastwood de La venganza del muerto (High Plains Drifter, 1973) o de Jinete pálido (Pale Rider, 1985) no es descabellado atribuirle cualidades sobrenaturales. Su

Quinta: Los detractores de Drive –que lamentablemente son muchos y se reproducen como conejos– argumentan que sus ralentís, sus silencios y la estilización de su puesta en escena conforman una máscara para ocultar la supuesta precariedad de su guión y la chatura de sus

extrema parsimonia al realizar tareas tan disímiles como transportar malandras, destrozar un auto para una película de acción o amenazar a una mujer non sancta nos hace dudar de su humanidad. Cuando se revela como una perfecta máquina de matar, nuestras sospechas se confirman; incluso Winding Refn lo señala como un monstruo. Sí, también el terror hace su acto de presencia: para deshumanizarse del todo, nuestro conductor acude a la máscara despojada de expresión que utiliza como doble de riesgo, no es difícil verlo como un pariente cercano de Michael Myers cuando tiene que hacer de parca para Nino (Ron Perlman).

personajes; la acusan, también, de ser un repaso solemne de un género estrictamente popular. Todo esto me suena más a una provocación que a un sincero afán de justicia, a una pose aparatosa que niega las buenas nuevas incluso cuando están talladas en mármol. Porque aquí tenemos la fe de un director que cree en el poder implícito de las imágenes: la narración de Drive se apoya casi exclusivamente en ellas. Porque más allá de la violencia operística y de las saludables dosis de cursilería, está la nobleza de Driver y su pulsión de muerte amparada en un amor desinteresado. Porque Sallis, Amini, Winding Refn y Gosling reparan por completo un género que hacía rato estaba en boxes.

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Solo contra todos

»Luis Giles«

El placer del artificio El último soldado Soldier Director: Paul W.S. Anderson Intérpretes: Kurt Russell Jason Scott Lee Jason Isaacs Connie Nielsen Gary Busey País de origen: EE.UU. | Reino Unido Duración: 99’ Año: 1998

ólo con su presencia física, su máscara de tipo duro y con diálogos mínimos, a puro músculo y tensión, Kurt Russell compone al soldado Todd, una máquina de matar que descubre su humanidad en El último soldado de Paul Anderson. Todd es el mejor combatiente de las Armed Forces, un cuerpo de elite cuyos miembros fueron seleccionados y reclutados desde su nacimiento para ser sometidos a un duro entrenamiento que los convirtió en implacables asesinos. Pero esta casta de guerreros pronto será reemplazada por una más fuerte y sanguinaria nueva generación de supersoldados diseñados genéticamente: el más fuerte de ellos es Caine 607, quien se encargará de propinarle la paliza de su vida a Todd cuando ambos grupos se enfrenten con el fin de mostrar cuán obsoleto se ha vuelto el antiguo grupo. Dado por muerto, Todd es arrojado al desolado planeta Arcadia 234, un gigantesco basurero espacial habitado por pacíficos colonos galácticos que parecen salidos de la segunda o tercera entrega de la saga Mad Max. Todd es «adoptado» por esta comunidad a cuyo estilo de vida deberá adaptarse y a la que luego defenderá del ataque de las Armed Forces. Con un minimalismo casi extremo en los diálogos y en las expresiones faciaoctubre | diciembre 2013 Pez dorado 27

les, es la mirada de Todd –a la que el director dedica bastantes primeros planos– la que lo dice todo y transmite las emociones reprimidas en él durante tanto tiempo. El guionista David Webb Peoples toma como base de la historia la estructura dramática

cial y con profusión de lugares comunes. En fin, todos palazos en contra. Sin embargo, el planteo esquemático de buenos vs. malos, los previsibles clichés de escenas de acción magnificadas, las grandes explosiones, el héroe que mata enemigos con una enorme ametralladora, el

Kombat y la primera, cuarta y quinta entrega de la saga de Resident Evil) y una dignísima remake de Death Race 2000 –y de ninguna puede decirse que sean aburridas– pone todos los juegos pirotécnicos al servicio de una narración trepidante que avanza por medios primordial-

de Shane, el desconocido (Shane, 1953), el clásico western de George Stevens en el que un pistolero debe defender a una familia de humildes granjeros de unos despiadados terratenientes y sus temibles asesinos. Situemos la acción en un futuro lejano y distópico y el resultado va a ser muy parecido al film que nos ocupa: un entretenidísimo western futurista con aires de cómic filmado y en el que suenan los ecos del cine de acción muscular de los 80. Vaya mezcla. Pero en su momento esta superproducción resultó un tremendo chasco en las boleterías y fue fajada a diestra y siniestra por la crítica, que adujo un estilo de dirección rutinario y mecánico, con una premisa original e interesante pero desarrollada de forma superfi-

trazo grueso con el que se desarrolla la socialización de Todd, los personajes estereotipados y lo forzado de la causa del ataque de las Armed Forces al planeta basurero habitado por parias, no evitaron que la película entretuviera al espectador y lo enganchase en la trama. Buscando señalar un bache o un capricho del guión, sus detractores preguntaron por qué esos nuevos soldados perfeccionados genéticamente debían ejercitarse contra unos pobres infelices a los que liquidarían sin mayores contratiempos. La respuesta es simple: era necesario que se enfrentasen a Todd porque si no, no hubiera habido película. Paul Anderson, que entre otras cosas hizo grandes películas basadas en videojuegos (Mortal

mente visuales, con diálogos que no son más que los justos y necesarios y sin que dejemos de apreciar y disfrutar la ráfaga de piñas, tiros y explosiones del final. En algún momento alguien dice: «Si hay que clavar un clavo, no hay que andar con vueltas. Se clava y listo». Y así de simple y directa también es la dirección de Anderson. Puro placer por una espectacularidad que equilibra la velocidad con la nitidez. Pura imagen. Puro sonido. Puro Cine. Tras darle su merecido a los malos, será Todd quien lidere a esos aldeanos cósmicos (a los que se suman sus excompañeros de armas) en el peregrinaje hacia una nueva Arcadia que, suponemos, será parecida a esa tierra idílica de la que hablaban los antiguos griegos.

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Solo contra todos

»Matías Prado«

Batman – El caballero de la noche The Dark Knight Director: Christopher Nolan Intérpretes: Christian Bale Heath Ledger Aaron Eckhart Michael Caine Gary Oldman Morgan Freeman País de origen: EE.UU. Duración: 152’ Año: 2008

La gran desilusión

n 1986, DC Comics editó una de las obras esenciales de la historieta universal. Esta «novela gráfica» (como se las llama hoy día), se llamó «Batman: The Dark Knight Returns». Esta maravilla, hija pródiga del guionista y dibujante estadounidense Frank Miller, tuvo un impacto inconmensurable tanto en la mitología del hombre murciélago como en el mundo de la historieta todo. De la mano de maravillas del noveno arte como Swamp Thing, Watchmen de Alan Moore (ambas llevadas al cine con resultados dispares) y Sandman de Neil Gaiman, a mediados de los 80 el cómic estadounidense finalmente es reconocido para «lectores adultos», incluso el de superhéroes y aledaños. En esa historia, un Batman de 55 años, retirado hace diez y con un marcado afecto por las bebidas espirituosas, es víctima de una severa crisis de identidad a raíz de la cual decide abandonar su retiro y volver a

las calles. En un futuro cuasidistópico en el cual la violencia que prima fascie lo convirtió en quien es ha cobrado un nivel de cotidianeidad abrumador, Superman es un mero títere del gobierno, Reagan fue reelecto hasta el hartazgo y el futuro se ve muy poco promisorio para Gotham City (o «Ciudad Gótica» para los no-iniciados) y el mundo en general, el Batman protagonista de esta historia es un hombre mayor, y los dilemas morales de su juventud no parecen ya significarle nada: oscuro, cerebral, ultra violento. Fascinante. Una de las mejores interpretaciones de uno de los mayores exponentes de la mitología moderna. De ahí en más, Batman fue «El caballero oscuro». Y yo fui uno de los que aplaudieron de pie este cambio de aproximación, este giro en «U» conceptual. Y tal vez sea por eso que deposité más fe de la debida al enterarme que «The Dark Knight» era el nombre que había elegido el señor Cristopher

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Nolan para el segundo volumen de su trilogía batmaniana. Los nombres tienen poder: fue fácil dejarse llevar por la sensualidad e inclusive por la audacia de dejar afuera del título el «Batman», como si no hubiese más por decir, como si se pudiese dar por sentado la identidad de

elección. Los hermanitos Warner debieron haberse quedado con Darren Aronofsky, que hace bastante que quiere que algún estudio se apiade de él y le permita dirigir una película de cómics. Y ojo, que el señor Nolan no venía tan mal. La primera película de la «trilogía Nolan»

plata para rebootear a su mejor personaje –y uno de los más longevos–), fue que usted puede contar una historia. Y ser cerebral sin pasar por excéntrico (pobre Aronofsky). Pero acá no hay nada de eso. Una historia sencilla que pasa por complicada, un compendio de sucesos

este fascinante ser. Lamentablemente, «fascinante» no es el adjetivo calificativo que le atribuiría a este film, aun y cuando el mundo de la crítica especializada pareció agolparse para tirarle flores. No voy a ni intentar negar el carácter personal de esta acepción. Batman me acompaña desde que tengo uso de razón. Aprendí a leer con historietas de Batman. Mi interés en la literatura «real» estuvo arraigado en Batman. Pero haciendo un esfuerzo por exprimir toda la objetividad posible, simplemente odié la película. ¿No será mucho? No, no lo es. Por Zeus, cómo odié esta película. No hay casi nada que celebrar aquí. Christopher Nolan, en mi opinión, fue una mala

Batman inicia (Batman Begins, 2005) no me había molestado tanto. Apenas si objeté un par de decisiones. Muy pocas, de hecho, si las comparamos con el aluvión de estupideces que cometió en esta. Y peor aún es cuando se conoce el material de referencia utilizado por los guionistas y uno piensa: «¡Pero esta gente no entendió nada!». Aún le guardo rencor. No tanto como a Joel Schumacher y el binomio de bodrios de Batman eternamente (Batman Forever, 1995) y Batman y Robin (1997), pero casi casi. –Atención: spoilers– En principio, el guión es chato. Don Nolan, si algo llamó la atención de sus películas (lo suficiente como para que Warner decidiera darle un toco de

sin sentido, sin fundamento y, últimamente, sin interés. Y peor aún, ES LARGA. Y a-bu-rri-da. Literalmente me mantuvieron despierto mi fe ciega, los tiros y las explosiones. Y en dos horas y media uno puede meter mucho de sí mismo. O dormirse una linda siesta. Ni siquiera pretendo ser gracioso. En lo que a dirección se refiere, no está mal: es un entretenimiento. Es una digna película de acción, si se quiere. Una más, lamentablemente. Y no tengo «reales» quejas al respecto. Visualmente, es lo que puedo esperar. Sin duda alguna, Tim Burton manejó mucho mejor las atmósferas y la identidad visual de Batman (1989). Incluso cuando respeto mucho más la intención de Nolan de

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hacer del Caballero Oscuro un ser con el que un adulto pueda empatizar, por encima de las inquietudes fabulescas de Burton. No obstante, reitero: es una más. La oscuridad del personaje fue más palpable y creíble en Burton. Pero aun cuando hoy día hayan pasado los años,

de Batman) es peor aún. La femme fatale, mi adorada Maggie Gyllenhaal, ESTÁ FEA. En serio, no te das vuelta a mirarla. Mis respetos, pero en La secretaria (Secretary, Steven Shainberg, 2002) exudaba sensualidad. ¿Qué pasó? El Guasón (no utilizo el término

interpretación de Harvey Dent/ Dos Caras no me molesta ni me conmueve, su personaje está simplemente DE MÁS. No suma nada y resta bastante. Su inclusión como rival romántico de Batman es fortuita e innecesaria, y su eventual transformación en el legendario personaje

Batman (1989) y Batman vuelve (Batman Returns, 1992) no fueron películas del montón. Si no quería que lo compare con Burton, no hubiera dirigido las Batman, Don Cristopher. Ah, odio al Batman de Burton hoy día. Y a Burton también. Pero mantengamos el odio focalizado. Finalmente, los personajes son uno peor que el otro: Batman, en principio, está muy lejos de la convicción de la película anterior. Pone su «voz intimidatoria» y no le entiendo un corno. Y Christian Bale está flaquito, aparentemente su habilidad deniresca para transformar su fisonomía (notable en El maquinista de Brad Anderson, 2004) esta vez no rindió sus frutos. Y como Bruce Wayne (alter ego

«Joker» para no confundir ni delinear un exceso de nerditud), interpretado por el fallecido Heath Ledger, simplemente está irreconocible. Y yo me pregunto: ¿cuál es la característica principal del Guasón? ¡Que se ríe todo el tiempo! Bueno, conseguir verlo esbozar una sonrisa en todo el film es casi un ejercicio de minuciosidad. Y ojo, no es mala su interpretación: el Oscar póstumo que recibió, no me parece exagerado, está muy bien puesto. Pero si no me dicen a quién interpreta, ni me entero. Tampoco voy a intentar compararlo con Jack Nicholson y su soberbia interpretación del mismo personaje. Respetemos la siesta del muerto. Para lo último dejo al señor Aaron Eckhart, que si bien su

es más innecesaria aún, y tan breve que confunde. ¡Y encima lo matan! No hay respeto. Para no dejar de mencionarlos: bien Gary Oldman como el Teniente Jim Gordon (es Gary Oldman), bien Michael Caine como el fiel mayordomo Alfred (es Michael Caine). Muy bien el Batimóvil. Todo lo demás está de más. Larga. Tonta. Inverosímil (aún para ser una película de Batman). Personajes mediocres. IMDb le da un ¡9.0! Tengan a bien devolverme mi dinero, por favor.

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Solo contra todos

»John Lake«

La fascinación por los desencuentros

esde sus inicios, el cine ahondó en el melodrama, fuente de atracción de numerosos espectadores en todo el mundo. Los secretos familiares que el villano de turno ponía con placer malicioso bajo cuatro llaves, el sufrimiento de los inocentes hasta el penúltimo fotograma, la desgracia imprevista que truncaba romances, y el destino azaroso que se empeñaba en ocultar vínculos de parentesco caracterizaban estas historias dramáticas de desencuentros. Un claro ejemplo fue Luces de la ciudad (City Lights, Charles Chaplin, 1931), un folletín muy bien filmado que a priori parecía satisfacer tan sólo las emociones más elementales. Luego de muchas idas y venidas, de pesares para Chaplin y de dichas para la ciega que volvía a ver, el público ansiaba el momento en que la protagonista, al rozar la mano del vagabundo, reconociese al hombre magnánimo que tanto la había querido, la había ayudado a recuperar su vista y al 32 Pez dorado octubre | diciembre 2013

cual no había vuelto a encontrar. ¡Qué goce, qué placer! De chico, con la opción de tan sólo dos canales en el dial televisivo, todas las tardes debía presenciar partes de una novela que mi madre y mi hermana mayor seguían con mucha atención, para poder divertirme a continuación con mi serie favorita. Aquí a las seis era un culebrón interpretado por Fernando Siro y Eva Dongé, en el cual un accidente de tránsito ponía en peligro la continuidad de una apasionada tarde de amor. Dongé, paralítica, no quería que Siro se enterase de su condición y dilataba por meses la segunda cita sembrando dudas y sospechas en su enamorado. Finalmente, la inválida se recuperaba y con los primeros pasos se producía el reencuentro luego de haber estado en pantalla una temporada entera. Tal vez, aquel relato superficial e ingenuo había sembrado en mi inconsciente el deleite por las historias de desencuentros.

Años más tarde, una producción norteamericana cuyo nombre escapó a mi memoria, cruza de cine A y B con actores ignotos, manipuló mis reflejos con mi grata complicidad, en referencia a aquella mención de Pávlov que realizó Pauline Kael en su ácida

y luego se revelaba la verdad. Las emociones más primitivas fluían a raudales, los golpes bajos estaban de parabienes, pero ¡qué importaba si se había disfrutado del momento! También sufrí, me angustié y me llené de felicidad con la separación y la reunión, tras

PEZ DORADO

REVISTA DE CINE | AÑO 1 | NÚMERO 5 | FEBRERO-ABRIL 2013

La noche más oscura Al enemigo, ni justicia The Master Elogio de la ira y la sumisión Amour El hombre como bestia de carga

crítica a La novicia rebelde (The Sound of Music, Robert Wise, 1965). Un romance encaminado con destino nupcial (incluidos gran fiesta y confites) se veía frustrado (¡cuándo no!) por un accidente que le desfiguraba el rostro a la enamorada. Tal era el daño, que la reconstrucción de sus nuevas facciones insumía un tiempo prolongado. La paciente abandonaba el hospital como aquellas actrices que luego de un exagerado estiramiento resultan irreconocibles. El azar, luego de más de un año, la situaba en la misma oficina de su amado, que no la identificaba. Ella de a poco ganaba su corazón, lo reconquistaba

casi veinte años, de los hermanos de El largo regreso a casa (A Long Way Home, Robert Markowitz, 1981). En los años noventa, la fallida codificación de la señal televisiva I-SAT dejó como regalo un inolvidable ciclo de preestrenos, en el cual a lo largo de una semana se apreciaron títulos como Principio y fin (1993) de Arturo Ripstein, A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994) de Abbas Kiarostami y una obra maestra de los desencuentros, la francesa L’appartement (Gilles Mimouni, 1996) que tuvo una desvalorizada remake americana. La presentadora advertía a los telespectadores que no podrían

El lado luminoso de la vida Singing in the rain… having a shower… Anna Karenina La yegua, ¿se llama Fru-Fru? Oz: el poderoso Una de brujas, monos y muñecas de porcelana

Más estrenos: Django Mala Mi novio es un zombie Villegas Los miserables La chica del sur Et alia

octubre | diciembre 2013 Pez dorado 33

levantarse de sus asientos (ni siquiera para buscar el azúcar para el café durante la emisión) ya que la trama concentraría el interés del espectador hasta el final. Y así fue: en ese cruce de amantes que por segundos y milímetros no se encontraban, me convertí en un

una fábrica de alfombras, se separaban, el novio prometía comprar la libertad de su amada, pero ella nunca acudía a la cita fijada. Imposible olvidar Al otro lado (Auf der anderen Seite, Fatih Akin, 2007), donde se sucedían una serie de cruces e infortunios que a su vez

de este cronista. Reconozco y admito que los folletines bien narrados me seducen hasta la fibra más íntima, y si los personajes recorren caminos dispares para arribar a un punto común luego de un largo trayecto, más aún. Con una hija a más de trece mil kilómetros

fan del film protagonizado por Vincent Cassel y que lamentablemente nunca tuvo estreno comercial. La experiencia y la crítica afinaron mi visión y profundizaron mis exigencias. Ya no me dejaba seducir por historias banales que buscaban la exaltación fácil, barata y vulgar. No obstante, pude saciar mis deseos en el BAFICI, donde mi cuerpo parecía poseído por un sexto sentido que me conducía a las salas en las que se proyectaban títulos con mi temática preferida. Un buen ejemplo fue la alemana Sombras del tiempo (Schatten der Zeit, Florian Gallenberger, 2004), que retrataba la pasión trágica de dos jóvenes en la India que eran sometidos a trabajar en

permitían a los protagonistas desarrollar nuevos vínculos y crecer como personas. También debo resaltar Sangre de mi sangre (Sangue do Meu Sangue, João Canijo, 2011) que mantenía en vilo al público mediante un amorío complejo que culminaba en un fracaso obligado. Por último, la más reciente Incendies (Denis Villenueve, 2010), estrenada hace dos años, presentaba la pesada herencia de dos hermanos que debían desenmarañar el vía crucis de la madre para hallar a su padre y a un tercer hermano, con un desenlace impredecible. Así es como, queridos lectores, si me quieren invitar al cine, ya se han podido formar una idea de por dónde pasan los gustos

de distancia, la ficción se instaló en mi vida privada al padecer los desencuentros, pero rodeado de estremecimiento y alborozo cuando la vuelvo a ver. Tras cada despedida pueden pasar meses o años hasta el nuevo reencuentro como en Luces en la ciudad o en Aquí a las seis, pero por suerte no tantos como en El largo regreso a casa.

34 Pez dorado octubre | diciembre 2013

Solo contra todos

»Constanza Borge«

El delicado límite entre la comedia y el drama

Hazme Reír

El rey de la comedia

Funny People

The King of Comedy

Director: Judd Apatow Intérpretes: Adam Sandler Seth Rogen Leslie Mann País de origen: EE.UU. Duración: 146’ Año: 2009

Director: Martin Scorsese Intérpretes: Robert De Niro Jerry Lewis Diahnne Abbott País de origen: EE.UU. Duración: 109’ Año: 1982

n las tantas películas que describen el mundo del comediante norteamericano de stand-up, ciertas características intrínsecas sobrevuelan a estos personajes: son seres solitarios y marginados que intentan ser aceptados en un mundo lleno de reglas que si bien conocen les es difícil aceptarlas o se niegan a hacerlo. Su herramienta fundamental para relacionarse con el otro es el humor. Haciendo un recorrido un poco azaroso, el film que creo que es el más dramático e interesante es Lenny (Bob Fosse, 1974), una agudísima crítica social muy adelantada a su época. Los monólogos de Lenny Bruce (Dustin Hoffman) juegan con la historia en un rico contrapunto gracias a una puesta despojada que utiliza principalmente cámara en mano; la fotografía, a cargo de Bruce Surtees, es de profundos contrastes en blanco y negro y planos muy cerrados que parecieran ahogar las palabras de Lenny, intensificando el efecto de cruda realidad. Otro ejemplo lo encontramos en Broadway Danny Rose (Woody Allen, 1984), que se inicia con una cena en un famoso restaurante de Broadway donde un grupo de verdaderos comediantes relatan, de la manera en la que sólo ellos pueden hacerlo, la historia de Danny Rose, un agente de humoristas más bien mediooctubre | diciembre 2013 Pez dorado 35

cres, interpretado por Woody Allen. Así, con un plano general de los comensales, nos sentamos en la mesa contigua y somos partícipes de las andanzas del protagonista. Un poco más contemporánea es El mundo de Andy (Man on the Moon, Milos Forman, 1999) centrado en el

las dos comparten otro juego constante: el linde entre la comedia y el drama. En el comienzo de Hazme reír vemos material de archivo de North Hollywood Deli Call (Judd Apatow, 1991): allí nos encontramos con un Adam Sandler muchos años más joven y al punto

palabra que no deja de resonar es «fama». Al inicio de El rey de la comedia los sonidos y destellos de los flashes parecen magnificados mientras mujeres cubiertas por paños –como las que acompañaron a Jesús en la crucifixión– surgen de la multitud y se pos-

showman Andy Kaufman (Jim Carrey), quien encara el espectáculo no a través de la risa sino del desconcierto: mientras más cerrado sea el círculo de quienes entienden el chiste, más gracioso y sofisticado le parecerá al humorista. Milos Forman se centra en los personajes, en las reacciones del entorno en un juego constante con los límites de la ficción y la realidad. Pero hay dos films que desarrollan un tono oscuro y autorreferencial: Hazme reír (Funny People, 2009) dirigida por Judd Apatow y El rey de la comedia (The King of Comedy, 1982) de Martin Scorsese. En ambas, los protagonistas son comediantes de stand-up acompañados por un seguidor que intenta alcanzar la fama del comediante experimentado, y

del estallido de la risa constante en una habitación pequeña, con otras tres personas, un colchón y un teléfono. El material de video es de pésima calidad y está grabado con cámara en mano, en planos cerrados y desprolijos. Hacer reír era divertido. En contraste, el presente: un plano de Sandler que se levanta de la cama con movimientos lentos y pesados y la cámara que lo acompaña de manera precisa («invisible») hacia la ventana, con un corte casi imperceptible, se aleja y la toma se abre gracias al movimiento de una grúa, dejándonos en un plano general donde observamos la enorme mansión y la soledad del personaje. Esta escena tan lograda enfatiza el cambio rotundo del George joven al George adulto (que siempre es Sandler). Y la

tran ante los pies de un Jerry Langford (Jerry Lewis) incapaz de huir del acoso frenético de sus admiradores. Cuando, cansado, logra llegar a la calma del interior del auto, encuentra a su mayor y más ferviente acosadora. No hay escape de quien uno es. «¿Por qué Jerry camina entre la gente? Pensarías que se aleja de ella», le pregunta Rupert (Robert De Niro) a Masha (Sandra Bernhard) y ella le responde: «Porque no quiere estar solo». George tampoco quiere quedarse solo y por eso le pide a Ira (Seth Rogen) que lo acompañe cada noche hasta que se duerma. ¿Hay peor anonimato que el hecho de que todos pronuncien mal tu nombre? Todos pronuncian mal el apellido de Rupert.

36 Pez dorado octubre | diciembre 2013

En la escena final, cuando las circunstancias cambian rotundamente y Rupert está destinado a triunfar «de una forma u otra», al salir al escenario una y otra vez se escucha su nombre: «Rupert Pupking… Rupert Pupking… Rupert Pupking…» como una especie de mantra. La re-

centro del plano. Esta escena cuestiona al espectador sobre la realidad y la ficción: ¿es todo parte de una retorcida historia de Rupert? ¿Es producto del desequilibrado exceso de imaginación que evoca continuamente el supuesto triunfo futuro? Hacia el final, Scorsese ten-

mucho menos sombrío y más relajado. Adam Sandler/George, a través del chiste violento con su entorno y de la multiplicación de lo cómico, resulta sumamente incómodo para el espectador, hasta convertirse en algo angustiante. Es que los personajes expresan sus emociones, se co-

petición es, dentro de la cultura de masas, parte fundamental del proceso de registro de una marca. El montaje vertiginoso de Thelma Schoonmaker (compañera inseparable de Scorsese) entre plano y contraplano, nos lleva de falsos flash-forwards al presente. Y el montaje y la puesta son tan precisos que los desórdenes de la mente de Rupert nos desconciertan, pero nunca perdemos el rumbo. Una secuencia decisiva de este film es cuando el protagonista lleva a cenar a Rita (Diahnne Abbott): mientras le muestra su cuaderno de firmas (elemento clave del fanático), vemos detrás, sentado en otra mesa, a un hombre fuera de foco acomodándose de manera dificultosa para ubicarse siempre en el

drá una pequeña participación como director del programa en donde aparece Rupert. De nuevo los límites entre realidad y ficción son confusos. ¿Podemos llamar «comedia» a estos films? Si bien en ambos se describe el detrás de la vida de los comediantes y la risa es la materia prima con la que trabajan los personajes interpretados por Adam Sandler y Jerry Lewis, ambos son sumamente infelices. Mientras que en el comienzo de Hazme reír nos encontramos con una comedia con tintes de tragedia porque George se entera de que tiene una enfermedad terminal, en el segundo tramo de la película, al remitir su condición y al reencontrarse con su antiguo (y que él cree su único) amor, el tono del film pasará a ser

munican, se acercan y conciben el mundo a través del chiste. Cuando George descubre su enfermedad, retoma las presentaciones en los clubes y el espectador sólo puede tomar esos monólogos íntimos con la crudeza de quien se despide y no le queda otra que sincerarse con el público, consigo mismo. En Ira, su incapacidad para relacionarse con las mujeres también se ve directamente reflejada en sus monólogos. Y de esa manera, a partir de que Ira comienza a escribir para George –sabemos que ideas le sobran– se inicia un lazo entre ambos que va a cerrarse hacia el final cuando George, a modo de disculpa –porque sólo sabe hacerlo de ese modo– le lleve muchos papelitos llenos de chistes.

octubre | diciembre 2013 Pez dorado 37

En El rey de la comedia, sin embargo, el tono oscuro prevalece en toda la película. La actuación de Robert De Niro juega constantemente con la ironía, y un mohín perturbador en su rostro (que linda con la sonrisa) deja al espectador en el desconcierto durante todo el film. En el monólogo final de Rupert Pupkin toda la historia del personaje se describe en pocas líneas: Rupert habla de su madre alcohólica, de su padre golpeador y hasta se sincera de que de la única manera en que alguien le pudo prestar atención fue con el rapto de Jerry. Del mismo modo en que Sandra Bernhard logra una actuación desbordada, al límite del paroxismo, Eric Bana consigue un trabajo cuasi barroco que

hace ruido frente a la naturalidad del resto del elenco. Este tipo de actuación nos llama la atención, nos hace tomar distancia y así mismo entender que estamos frente a un objeto artístico, que el sutil género de la comedia no está hecho sólo para hacer reír sino para intentar entender quizás un poco el sentido de lo humano. Desde el lugar que ocupa el escenario como generador de verdad en Hazme reír o, en el caso de El rey de la comedia, el sinceramiento descarnado de Rupert Pupkin, el público, condicionado por el espacio en el que está situado (clubes de stand-up o espectadores de un programa de comedia), responde con la risa, con la carcajada como resultado de esos monó-

logos. Desde «Funny People» («gente graciosa») a «The King of Comedy» («el rey de la comedia») la ironía nos atraviesa y nos cuestiona: la puesta en abismo nos confronta como espectadores del film sobre lo gracioso, sobre lo que debería o no debería causarnos gracia. Las risas se escuchan durante varios tramos del film, pero descontextualizadas producen un efecto inquietante. Como espectadora no dejo de preguntarme si es correcto reírme… Yo río, a carcajadas, de esas que hacen dar vuelta a la gente. Pero a lo que a otros quizás les produzca gracia, a mí muchas veces me entristece. Qué comportamiento más complejo existe en el sencillo acto de reír…

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38 Pez dorado octubre | diciembre 2013

COPIA.CERO

Solo contra todos

»Edgar Piñeiro«

El cineasta total Jerry Lewis cumplió 87 años en marzo de 2013. Dos años atrás fue entrevistado para un jugoso documental biográfico titulado Method to the Madness of Jerry Lewis (Gregg Barson, 2011), donde mostró sus múltiples facetas: reveladoras para una generación que no lo oyó nombrar pero también para otra que por prejuicios lo dejó de lado. Lewis, director y renovador del cine cómico americano, siempre tuvo el manejo integral de sus películas al asumir los roles de actor, guionista, productor y hasta de inventor de técnicas de filmación. Su genio estuvo presente en once films realizados entre 1960 y 1983, que traslucieron una narrativa de inventiva apabullante. Tal vez por su libertad creativa fue admirado y destacado por Jean-Luc Godard, Quentin Tarantino y Martin Scorsese. Se dice que este último tomó como su libro de cabecera a The Total Filmmaker («El oficio del cineasta»

Redescubriendo a Lewis en su inexacta traducción castellana), escrito por Lewis en 1971. Su debut en los films cómicos de los años 50 fue con la exitosa y popular dupla que hizo con Dean Martin, donde mostraron sus dotes en el manejo gestual y corporal. Y a lo largo de ocho películas dirigidas por el genial Frank Tashlin, como Rocka-Bye-Baby (1958), It’s Only Money (1962) y Who’s Minding the Store? (1963) fue puliendo este lenguaje cómico. Entre los años 30 y 45, Tashlin creó los cartoons más delirantes para las series de Merrie Melodies y Looney Tunes, intervino como guionista de gags en los filmes de los Hermanos Marx y de Stan Laurel y Oliver Hardy (el Gordo y el Flaco), y fue quien le aportó a Lewis los fundamentos de la dirección de comedias, el arte del gag y el efecto cómico basado en la sucesión de secuencias dislocadas y caricaturescas de montaje fragmentado (tomado de los cartoons de animación). Jerry Lewis llevó a la máxima expresión estos rasgos al tener

el control de cada aspecto de la realización cinematográfica. Gag tras gag En su libro autobiográfico Memorias, cuenta que la necesidad de verse cuando actuaba lo llevó a inventar «el asistente de video» (o «magnetoscopio»), que consistía en un receptor electrónico sincronizado con la cámara. Este aparato más tarde conocido como «video tape» le permitía ver el ensayo antes de imprimir la toma, además de controlar los movimientos de los actores, la iluminación y cada encuadre. Más allá de la utilidad del invento que nunca patentó y que se convirtió en una herramienta de uso corriente en toda filmación, Lewis se destacó por un acabado concepto del gag, al tener en cuenta la duración justa de cada plano y dotar de descabellada comicidad a la historia sostenida por las locuras de su personaje principal y de sus secundarios. Aun así Lewis recordará quejosamente que su

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film de The Errand Boy (1961) presentó secuencias muy largas que diluyeron en parte el efecto cómico. En su primer film como director (The Bellboy, 1960) hizo gala de un renovado concepto del gag en torno al botones en un lujoso hotel. En una secuencia, el con-

y eliminando toda estructura narrativa clásica de introducción, nudo y desenlace. En sus siguientes films potenciará el uso descollante del color como recurso esencial del gag. La lógica de lo ilógico Su gusto por los grandes musi-

el espectador sus actividades íntimas al son de una estridente orquesta de jazz. Para obtener un mayor impacto visual, eliminó la fachada de la pensión, exponiendo, como en un corte arquitectónico, cada uno de los espacios. En esta lógica narrativa, lo ilógico es

serje del hotel le pide al que ordene cientos de sillas en un gran salón. El botones, temeroso, entra en el gran recinto y con mucho cuidado acomoda una silla. El corte nos pasa a la secuencia en donde el conserje a pocos minutos de darle la orden entra al salón y ve, con asombro, los cientos de sillas perfectamente acomodadas. A esta elipsis (que omitió la acción del botones) se le suma el impacto visual de la toma establecida por un encuadre en escorzo que capta todas las sillas en una repetitiva sucesión y acentuada por una profundidad de campo que deja ver al botones caminando relajadamente entre ellas. Así se continuarán los gags en esta obra maestra, dando pie a todo tipo de situaciones absurdas, fragmentando la historia

cales de la década anterior llevó a Lewis a concebir, en 1961, su segunda obra maestra (The Ladies Man, de 1961), para la que construyó la escenografía de la suntuosa pensión de chicas de manera íntegra en el set, y en donde, traumado por un desengaño amoroso, Herbert H. Herbert (Lewis) trabajará a regañadientes de empleado. Este elemental argumento da pie a numerosas situaciones seudo musicales poniendo de manifiesto el glamoroso, sensual, mágico y surreal universo de sus residentes. Lewis, con un gran sentido dinámico, realiza un sorprendente movimiento de cámara que recorre de manera horizontal y vertical cada uno de los dormitorios justo a la hora en que las chicas se despiertan, descubriendo para

que Herbert duerme a pesar del terrible barullo. Cuando la cámara capta abruptamente al personaje en su cama, el sonido del despertador lo saca de su plácido sueño. Color, sonido, movimientos de cámara, tomas perfectamente estudiadas para lograr el efecto cómico y la plasticidad compositiva, en su lógica interna, expresan el absurdo de la secuencia. Y esto queda de manifiesto en la parte más bella e inquietante del film cuando Humbert entra en una misteriosa habitación totalmente blanca. Al eliminar las sombras en la puesta en escena, sólo se resaltan los cuerpos de una seductora mujer de negro colgada desde el cielorraso y el de Lewis, que sin ninguna lógica cambia su ropa de trabajo por una de gala. Esto da inicio

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al baile en la mejor tradición de los musicales de la MGM, con el sonido de una gran orquesta en vivo. El único toque de color que contrasta con la fría escenografía, el vestuario y el maquillaje son los labios rojos de la mujer. El sonido también tomó signi-

La caricatura y la pantomima Todos los personajes que compuso en sus films fueron una caricatura de la sociedad norteamericana y, como toda caricatura, los rasgos fisonómicos estuvieron exagerados hasta el grotesco. Tanto Kelp como Buddy son la expresión

pisada que da. El sentido resbaladizo de la escenografía se une a la mímica de su cuerpo que se desliza como si pisara aceite al mismo tiempo que sus gestos comunican la desesperación de no poder llegar al sofá. En un último intento por alcanzar el asiento, se patina-

ficación en el espacio y constituyó otro elemento del gag. En El profesor chiflado (The Nutty Professor, 1963), Jerry Lewis transformó la conocida historia de Stevenson El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde en una grotesca caricatura remplazando a Jekyll por el repelente Dr. Julius Kelp y a Hyde por el galán Buddy Love. Buddy, después de una noche de parranda y convertido nuevamente en Julius, llega a su aula y debe hacer frente a una brutal resaca. El gag es logrado por los múltiples gestos del personaje en función de los numerosos sonidos ambientales que retumban en su cabeza: el deslizamiento de una tiza, algo que cae, las pisadas, etc. se duplican en intensidad.

deformada del académico y del playboy y Lewis llevó esta mirada a la perfección en la película The Family Jewels (1965), realizando una magistral pléyade de extravagantes personajes. Su dominio gestual y corporal, propio de un mimo, lo llevó a lucirse en The Errand Boy (1961). Su personaje Morty balbucea mímicamente al compás de la orquesta de Count Basie, dando la impresión de que cada sonido de los instrumentos sale de su boca. En Cracking Up (1983) se lo ve entrando a la sala de espera de un consultorio. Un plano general abierto capta el lujoso espacio, de esplendorosa brillantez en el piso, en los muebles, las paredes y el cielorraso. La siguiente toma muestra al paciente resbalándose en cada

rá hasta terminar debajo de la mesa ratona. El cine de Lewis se terminó en los 80 pero influyó en Mel Brooks (quien intervino en el guión de The Ladies Man), en el grupo ZAZ (David Zucker - Jim Abrahams - Jerry Zucker) y en John Landis, por nombrar sólo algunos directores. Pero Jerry Lewis supo renovar el género cómico combinando lo grotesco con el refinamiento visual y lo divertido con lo absurdo, en el pleno sentido de la creación cinematográfica y realizó obras únicas e irrepetibles que valen la pena redescubrir.

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Solo contra todos

»Maia Debowicz«

Todos los pedos van al cielo* En defensa del cine de Olmedo y Porcel

Iquitos-Lima 15/07/79 Andreas llegó ayer a la noche. A las ocho yo ya estaba en la cama leyendo a Gregorovius, Historia de la ciudad de Roma en el Medioevo, aunque en realidad todavía quería ir al cine. Recién cuando varios del grupo tuvieron ganas, logré levantarme. La película venía de Argentina, con uno bien flaco y uno bien gordo, rubias de pechos inflados y ropa seductora que colgaba en la cocina de una de las damas. El bien gordo, como por su tamaño corporal no podía agacharse del todo, se daba siempre de cara contra las bombachas y los corpiños bamboleantes y hacía girar los ojos extasiado. La novia de Andreas gritaba de la risa. En una escena, el gordo también jugaba al tenis.

Conquista de lo inútil. Diario de filmación de Fitzcarraldo, Werner Herzog

* A Nadia Marchione, que no sabe hasta qué edad debería festejarle los pedos a su hija. 42 Pez dorado octubre | diciembre 2013

A qué edad nos dejaron de festejar los pedos? ¿Qué día nos enseñaron que la civilización no debe despedir vientos por el orificio anal? Le festejamos los pedos a los bebés como fiestas privadas y hasta multitudinarias, pero cuando crecemos, toda

destrucción del planeta Tierra cuando seres de otros submundos despierten sedientos por el deseo de reformar su casa, de ampliar el living para poner un plasma de 268 pulgadas, y no se dan cuenta de que el verdadero peligro de extinción nacerá de la furia celosa de los pe-

el delicado. El hombre no vive oprimido y angustiado por el estrés de su trabajo y de su vida monótona, sino que gime de infelicidad porque tiene un tesoro de pedos atascados en el corazón, presos de la censura de los buenos modales. Liberad, hermanos. Liberad.

esa hilaridad (individual y colectiva) se vuelve tabú. Incluso, se agrava en insoportables cólicos, fuertes dolores estomacales que desembocan en una guardia médica para que el doctor, hemisferio izquierdo despierto y hemisferio derecho aún flotando en un sueño erótico con Isabel Sarli, nos diga: «No es nada grave, son gases». Señor doctor, el dolor no viene «de los gases», sino de su rencor al sentirse desconsiderados, rechazados por sus creadores. Son ignorados como un novio que vomita groserías y chistes malos en la sobremesa y al que escondemos para evitar la corrosión de la vergüenza. La venganza de los pedos será terrible, queridos terrícolas: ustedes se preocupan por invasiones extraterrestres, por una posible

dos. La humanidad involucionó cuando decidimos discriminar a uno de los placeres más sublimes de la vida: tirarse un pedo. Un orgasmo con sonido de corneta o de globo desinflado y, en muchos casos, un orgasmo oloroso. ¿Acaso el sexo es más liberador que el vuelo de una flatulencia? ¿Cómo saberlo si jamás podremos comparar las dos prácticas? Y por favor, ya dejen de decir «gases» en vez de «pedos» porque es mucho peor el remedio que la enfermedad, como tirar esos baratos desodorantes de ambiente para tapar el olor a «inodoro bombardeado». El dudoso perfume que quiere tapar el sol con un dedo provoca muchas más arcadas que el souvenir apestoso «número dos». No hay nada más grosero que hacerse

Con el cine de Olmedo y Porcel sucede algo muy similar: son pocas las personas que aceptan que son sus simpatizantes. Ver estas películas antipretenciosas del dúo cómico argentino –bien inspiradas en la comedia italiana– es tan liberador como firmarle la libertad condicional a las heces gaseosas. El humor rústico y escatológico nos genera tanta felicidad catártica porque naturaliza lo que, en realidad, es totalmente natural: las necesidades humanas (pis, caca, pedos, mocos, vómito, fluidos…) y la organicidad de nuestras emociones en todos sus estados (sólido, líquido y gaseoso), o sea, la ciencia de los sentimientos de nuestros órganos, el círculo cromático de la digestión pasional. El cine de trasnoche de Canal Trece

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nos ha obsequiado a toda una generación de preadolescentes un diccionario de motivos para amanecer rozagantes de alegría al día siguiente. La jadeante rutina escolar agonizaba en el preciso momento en que Alberto Olmedo y Jorge Porcel afilaban sus colmillos para degustar

tánea que nos produce el cine anárquico a cada uno de nosotros? Mario Levrero explica en el reciente libro de Pablo Silva Olazábal, Conversaciones con Mario Levrero, que lo importante no es ir en contra de los «gustos perversos» sino aprender a identificarlos. Aceptarlos

Olazábal, quien lejos de aceptar la defensa del cantante de un solo perfil, retruca: «Sí, me dijiste que algunas cosas mías casi tocan ese humor. Es que a mí Porcel no me parece tan abominable, en cambio Julio Iglesias (!)…» . La pelea crece cabeza a cabeza entre Jorge

carne ochentosa. Me arriesgaría a padecer de nuevo la escuela primaria solamente para poder volver a mi casa ansiosa por sentarme frente al televisor y ser feliz testigo, una vez más, de la desprolijidad formal del cine de Olmedo y Porcel. Imagino a un alemán como Werner Herzog viendo una película setentosa de la dupla. Estoy segura de que en el fondo se debió haber sentido agradecido con el dúo por producir un tsunami de risotadas viscerales que nada tienen que ver con la racionalidad en forma de regla «T» que caracteriza a un alemán como el director de Grizzly Man (2005) y También los enanos empezaron pequeños (Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970). ¿Y acaso no es esa la reacción instan-

y gozarlos pero sabiendo que fueron, son y seguirán siendo perversos. Las páginas 54 y 55 desnudan una discusión vía mail que tuvieron el escritor uruguayo y su alumno Olazábal (también escritor) acerca de la problemática del «buen» y el «mal» gusto. «Una vez descubrí, rechinando los dientes, que me gustaba escuchar las canciones de Julio Iglesias, por ejemplo. No puedo defenderlas desde ningún punto de vista, pero hay algo irracional que me hace, o me hacía, disfrutarlas. De modo que me limité a confesarme, y confesar, mi gusto perverso. Y así con muchas cosas, pero creo que Julio Iglesias es un caso extremo. En cambio, el humor del gordo Porcel, por ejemplo, me resulta insultante, intolerable», le dice Levrero a

Mario Levrero Varlotta y Pablo Silva Olazábal, entre Julio Iglesias y el gordo Porcel, como un River-Boca. Mejor dicho, como Peñarol-Nacional. El autor de La trilogía involuntaria salta como leche hervida cuando su alumno no reconoce la perversidad de sus gustos. Incluso le vomita que su gusto por Porcel es un gusto re-perverso, no sólo por lo abominable que le parece sino porque, encima, no lo etiqueta como «gusto perverso». Luego de retarlo con una inventada voz paternal por su terquedad porceliana, le dedica (y nos dedica) uno de los párrafos más valiosos del libro: «… no basta que una cosa te guste para que sea buena, o para que no sea tan mala como los gustos de los otros. Por ese camino, podríamos decir: el

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cigarrillo es bueno, porque me gusta fumar; la bebida es buena porque me gusta tomar; la droga es buena…etcétera». ¿Cómo defender lo indefendible? ¿Por qué nos gusta tanto el cine «malo»? ¿Quién podría vivir en un mundo en dónde sólo existiese el «cine con mayúscula»?

Galettini, 1987) nos despiertan de la antipatía soberbia que caracteriza al evaluador cinematográfico. Las carcajadas son liberadas como esos estornudos que nacen desde el centro del cuerpo y amenazan con abrigar a la humanidad completa con una capa de mocos bacteria-

Vieyra. El largometraje aterrizó en picada el 26 de septiembre de 1968 discriminando a toda persona menor de 18 años. Aclaremos antes de continuar con este imdbeo que hablar del cine de Olmedo y Porcel como un solo bloque es plantar una bandera a la ignorancia cine-

Los cuadros millonarios de Pablo Picasso son tan necesarios en el planeta Tierra como las pavorosas esculturas de caracoles que venden los locales de la Costa Atlántica. Y con el cine ocurre lo mismo: el cine anárquico es un ventilador que nos hace flamear el cabello de un lado para el otro, creando una pintura de De Kooning en nuestra propia cabeza; un Pollock construido por pinceladas de pelos gruesos y ondulados que quieren huir de los límites que le impone el lienzo. Y si hay un espectador que necesita del «cine malo» como la ardilla a la avellana, ese es el crítico de cine. Algunos podrán aceptarlo y otros no, pero películas como Los Extermineitors (Carlos Galettini, 1989) o Los bañeros más locos del mundo (Carlos

nos. Nuestro cerebro se compone de variadas debilidades, y todas (absolutamente todas) pueden convivir si hacemos de cada sommier una cama cucheta. Yo deseo a un alfajor Cachafaz tanto como a un Guaymallén; a El ciudadano (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) tanto como a Los matamonstruos en la mansión del terror (Carlos Galettini, 1987); a Los simuladores tanto como a Marimar; a Historias extraordinarias (Mariano Llinás, 2008) tanto como a Un buen día (Nicolás del Boca, 2010); a los sensuales zapatos de taco aguja tanto como a un cómodo par de pantuflas.

matográfica. Su cine, tan amado como despreciado –como toda pasión, ambas corrientes son extremas–, tiene distintos períodos y disfraces dependiendo del director de turno. Los «Laurel & Hardy argentinos» fueron protagonistas de 26 películas y han sido dirigidos por ocho directores muy diferentes. El segundo cineasta valiente fue Rubén W. Cavalotti que con Flor de piolas (1969) los entregó en bandeja en el mismo año a Leo Fleider, director de Los debutantes del amor. Años más tarde dirigiría la batuta Gerardo Sofovich en dupla con su hermano Hugo, en Los caballeros de la cama redonda (1973) y Los doctores las prefieren desnudas (1973), entre otras. Pero es el año siguiente cuando llega uno de los mejo-

La primera película que unió al escarbadientes con la aceituna fue Villa Cariño está que arde, escrita y dirigida por Emilio

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res directores de los cómicos: Enrique Cahen Salaberry, creador de las «encuadrables» Hay que romper la rutina (1974), Mi novia el travesti (1975), Maridos en vacaciones (1975) y Los hombres sólo piensan en eso (1976). En 1977 aparece en escena –mejor dicho, detrás de

vez de papel picado contiene mierda con aroma a mermelada de frambuesa. Alberto y Jorge siempre utilizan sus nombres reales para encarnar a sus personajes pajeros y mujeriegos, y en esta película trabajan en la farmacia de Don Antonio (Tincho Zabala) con el nivel más

local se den vuelta espantados, perplejos de pudor y vergüenza ajena. Pero para terminarlo de humillar, dispara el remate perfecto: «¿De qué color querés? Porque tenemos en color, blanco y negro, de lana para el invierno, con víscera, sin víscera, con tiradores…». Finalmen-

escena– Hugo Moser con Basta de mujeres, quien luego se concentrará solamente en Jorge Porcel para crear la «saga» de Jorge Catrasca en las películas El gordo catástrofe (1977) y Fotógrafo de señoras (1978). Meses después volverá a querer a sus dos hijos del corazón por igual cuando estrene Encuentros muy cercanos con señoras de cualquier tipo con el dúo dinámico más Moria Casán. El 14 de junio de 1979 se estrena una de las tres mejores películas de Olmedo y Porcel: Expertos en pinchazos. La película dirigida por Hugo Sofovich es sin dudas mi preferida: cuando el robusto y el delgado se entrometen en el mundo de la medicina logran el caos cómico perfecto, desbordante y excesivo como una piñata que explota y en

alto de irresponsabilidad en la materia. El fanatismo por el oficio sólo se despierta cuando entran voluptuosas mujeres para aplicarse inyecciones en la zona intramuscular. «¡En la colita!», grita Jorge como hámster en celo. Don Antonio los llama al grito de «Inútiles» e «Inservibles», mientras ellos cocinan una salsa de pesto en el laboratorio y discuten sobre cuánto tiempo deben permanecer los fideos en el agua para que queden al dente. Uno de los mejores momentos de esta master piece sucede cuando un cliente le pide a Jorge, susurrándole al oído con extrema timidez, una caja de preservativos. El empleado le grita a Alberto, como si estuviera en la cancha, que le tire los profilácticos, provocando que todos los clientes del

te, el hombre que proyectaba realizar actividad física, se retira tapándose la cara con sus manos al grito de «¡Qué vergüenza!». La otra gran escena orgásmica de la película ocurre a la media hora de metraje, cuando Alberto le dice a Jorge que deben conseguirse unas motos y unas prendas «motoqueras» para poder cumplir una misión de vida o muerte. Jorge llega en un cuatriciclo y con una vestimenta tan brillosa que encandila, de color fucsia y que roza la fosforescencia. «¿Pero qué hacés? ¿No pudiste conseguir una moto menos llamativa?», le pregunta Alberto. «No, antes de conseguir esta rompí tres. ¿No ves que esas las hacen para los japoneses que son flacos y chiquitos?». «¿Pero qué es eso? ¿Una moto

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o un tractor?», le escupirá la caderona Fabiana (Moria Casán) minutos después. El trío irá de un lugar a otro buscando a Patricia, y para disimular su edad, lo único que hace la dupla es repetir la frase «Mató mil» o la variante «¡Qué pálida!» por todo el pub «de onda». En una de las paradas del viaje, Alberto y Fabiana se preocupan porque Jorge no llega en su «medio de transporte individual». Apenas Jorge estaciona su cuatri, Alberto le pregunta por qué llegó tan tarde. «¡¿Qué querés?! ¡Si me pararon en la esquina de un semáforo y un tipo me quiso meter una carta en la boca!», le grita un Jorge indignado. La impunidad fugaz del gag verbal resucita a nuestra imaginación en puro estado de relajación, para convertir en un segundo a Porcel en un buzón: el nivel de absurdo y liberación que todo espectador necesita para evitar el riesgo de un infarto. Reemplacemos a la Aspirineta diaria por una película de Olmedo y Porcel. En 1982 entra al juego (y por varios años) el polémico Enrique Carreras, que los dirige en Los fierecillos indomables, seguida de Los fierecillos se divierten. El director «palo y a la bolsa» fue el encargado de vestir al gordo y al flaco de una ingenuidad familiera. Les arrancó de sus brazos a las chicas de culos exuberantes sostenidos por bombachas de tiro alto, para internarlos en la salita color verde menta de un jardín de infantes. Ese cine ATP era televisado en el recordado y queri-

do Cine Shampoo los domingos al mediodía; la depresión dominguera era equilibrada con los títulos Los extraterrestres (1983) –más conocida como «la película de Monguito»–, Los reyes del sablazo (1984), Sálvese quien pueda (1984), Mirame la palomita (1985), Rambito y Rambón, primera misión (1986), Los colimbas se divierten (1986), Los colimbas al ataque (1987), La galería del terror (1987) y Atracción peculiar (1988). Enrique Carreras será quien filme la última comedia de Porcel y, también, el último director argentino que lo haga entrar en plano. Jorge Porcel se despidió de Cine Shampoo con su personaje Jorge Pancurulo

en El profesor punk, aquella película que tenía como uno de los estudiantes a Diego Torres bailando El ritual de la banana. El director que registró el último aliento cinematográfico de Porcel fue, nada más y nada menos, que Brian De Palma cuando le dio el papel de Saso en Atrapado por su pasado (Carlitos’s Way, 1993). El día en que nos animemos a tirarnos pedos con la misma naturalidad con que respiramos y comemos, aceptaremos que el cine de Olmedo y Porcel le obsequió caricias nutritivas a nuestro corazón sangrante tanto, o más, que Casablanca (Michael Curtiz, 1942). Evolucionemos.

Top Five del cine de Olmedo y Porcel 1. Expertos en pinchazos (Hugo Sofovich, 1979) 2. A los cirujanos se les va la mano (Hugo Sofovich, 1979) 3. Los caballeros de la cama redonda (Gerardo Sofovich, 1973) 4. Los doctores las prefieren desnudas (Gerardo Sofovich, 1973) 5. Atracción peculiar (Enrique carreras, 1988)

Top Five de pedos 1. El pedo motosierra de Leatherface 2. El pedo puerta sin aceite 3. El pedo trompeta de bufón 4. El pedo oxígeno de Ketchup 5. El pedo Chaski Boom

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Solo contra todos

»Natalia Cortesi«

Hombres de honor Men of Honor Director: George Tillman Jr. Intérpretes: Cuba Gooding Jr. Robert De Niro Charlize Theron País de origen: EE.UU. Duración: 129’ Año: 2000

La agarré empezada

ace años que no veo esta película, no volví a hacerlo para escribir esto y creo que nunca la vi desde el principio. El porqué de lo anterior está relacionado con lo que vine a defender: la dudosa y heterogénea categoría de «películas para ver en el cable a las 3 a.m.». Esto quiere decir: esas películas que jamás compraremos, alquilaremos ni descargaremos, mucho menos, diosnosalve, veremos en el cine. Éxitos de intramuros, con destino de pantalla chica y audiencia aleatoria, que esperan agazapados en la revistita del cable que alguien los descubra y los considere una excusa para prender la tele. Eso no sucederá jamás: la esencia misma, la razón de ser de estas películas es la de tomarnos por sorpresa, casi emboscarnos durante un zapping prolongado y aburrido, durante una noche de insomnio o en el remoloneo posterior a ver nuestro programa favorito o esa película que sí elegimos deliberadamente.

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Este «género» comporta su propia manera de ser visto: soñolienta, fragmentaria, distraída. Tengo amigos que han visto hasta 10 veces la misma película y aún así no la han visto entera (ni se diga de una vez, me refiero a que ni siquiera reuniendo los fragmentos que vieron llegan a completarla). Las películas se convierten en álbumes de figuritas incompletos o en piezas rotas de vajilla de las que perdimos un pedazo y al juntarlos ya no las podemos arreglar. Pero esos trozos faltantes, esas mellas de la vida cotidiana, las transforman, al igual que a los álbumes y a nuestra taza preferida, en objetos entrañables, accesibles, queribles en su defectuosidad. El evangelio de la crítica dice que está mal no ver las películas enteras, y peor aún, escribir sobre las películas que hemos visto incompletas (ni hablar de escribir sobre películas que no hemos visto, ahí nos vamos derechito al infierno que, como todo el mundo sabe, es una sala

de cine donde pasan en continuado las retrospectivas completas de Vieyra y de Carreras). Siempre estuve de acuerdo con esas ideas, hasta que pensando sobre este tema me di cuenta de que el placer de la película vista a medias, mal vista por azar, que se convierte en un

como buzo. De Niro se la hace parir a propósito, porque aunque sea gruñón tiene buen corazón y quiere que aprenda que le va a ser difícil. También porque secretamente comparte el origen pobre y campesino de Cuba, quien no se da por vencido, hasta que logra ser buzo de la

misma hecha arenga: «¡Maldición, cocinero, quiero mis doce!». Cuba vacila, se tambalea bajo el peso excesivo del traje. Música insoportable que implica tensión. De Niro le repite la cantinela con la que lo entrenó: «¡Un buzo de la Marina no pelea! ¡Si se pierde, lo encuentra; si se rompe, lo

rompecabezas que sólo sirve para la charla de pasillo del día siguiente con el compañero de trabajo o de estudios, justifica el pecadillo. Por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa. Listo, ¿estoy perdonada? Bueno, Hombres de honor (Men of Honor, George Tillman Jr., 2000). «Basada en hechos reales». Robert de Niro es un entrenador de buzos de la Marina, muy pero muy gruñón. Cuba Gooding Jr. quiere ser un buzo de la Marina. Pero es negro y pobre. Muy pero muy testarudo. Al tipo lo discriminan, lo maltratan, lo humillan y nada, él la sigue peleando. Pocos tipos en el mundo con tanta cara de buenos y testarudos como Cuba. Y entra en la Marina, pero como cocinero de un barco, hasta que finalmente tiene la chance de probarse

Marina. Pero un día, la tragedia: en un accidente, Cuba pierde una pierna. La Marina lo quiere pasar a retiro, «por fin nos sacamos al negrito ese de encima», y Cuba dice: «má’ qué retiro ni qué ocho cuartos, yo sigo buceando». Lo mandan a la Corte y aquí es donde se da la maravillosa y tremendamente mala escena a la que quería llegar: Cuba enfrenta al jurado vistiendo el traje de buzo para demostrar que incluso con una pierna ortopédica puede bucear (le dan un traje nuevo más pesado que el que él estaba acostumbrado, qué forros). Tiene que dar doce pasos (en mi recuerdo nebuloso eran trece, pero una pasadita por YouTube me demostró equivocada). Suda. Resopla. Da algunos pasos. De Niro los va contando, cuando ve que Cuba duda le escupe, la cara

arregla! ¡Y si tiene suerte, morirá joven a doscientos pies bajo las olas, porque eso es lo más cerca que estará de ser un héroe!». Hay muchas cosas que están mal en esta película. La música pomposa, la manipulación emocional (la radio del padre, for God sakes), la sobreactuación de De Niro, la propaganda militar apenas disimulada bajo la historia de heroísmo. Pero para esto se hicieron estas películas. Para gritarle al televisor «¡Maldición, cocinero, quiero mis doce!» en una madrugada cualquiera de aburrimiento o insomnio, porque ya nos sabemos de memoria ese diálogo berreta por haber visto tantas veces esa película que probablemente no merecía ni una, y después estallar en carcajadas. Que el purismo me juzgue.

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Lo nuevo

»Laura Cozzo«

La espuma de los días L’écume des jours Director: Michel Gondry Intérpretes: Romain Duris Audrey Tautou Gad Elmaleh Omar Sy Aïssa Maïga País de origen: Francia | Bélgica Duración: 125’ Año: 2013

Espuma de amor surrealista

ocos desafíos parecen entusiasmar tanto a los cineastas como las adaptaciones de textos literarios vanguardistas. Cuanto más aparentemente imposibles de filmar, mejor. ¡Qué tentación representan entonces ese delirante polímata (novelista, dramaturgo, poeta, actor, guionista, músico de jazz, ingeniero, periodista, traductor) y Sátrapa Trascendente del Colegio de Patafísica llamado Boris Vian y su novela más surrealista, La espuma de los días, tan inclasificable como su autor! Desde la primera línea, el lector se sumerge en un universo fantásticamente poético, construido con un lenguaje extrañamente lúdico, de ingeniosas frases metaliterarias y sutiles juegos de palabras que se presentan como grandes desafíos a los traductores en otras lenguas, e imágenes asombrosas y oníricas, tan bellas algunas como crueles otras. En el centro de este mundo romántico y nihilista, encontramos la histo-

ria del mágico romance de Colin (un adinerado joven, amante del jazz, cultor del amor que lo conducirá a la ruina total) y Chloé (una femenina beldad, pero terriblemente frágil, que caerá enferma de asombrosa dolencia), pero también la de sus amigos Chick y Alise; paralelamente, la obsesión coleccionista de Chick por la figura de Jean-Sol Partre (una referencia burlona al gran filósofo existencialista que paradójicamente promovió esta novela en su revista Les Temps Modernes), un pensador para las multitudes al que una desencantada Alise le dará muerte con un arma maravillosamente letal, el arrancacorazones, que aparecerá en el título de otra obra de este polifacético artista. Su compatriota Charles Belmont no pudo resistir la tentación de llevarla a la pantalla grande: su film homónimo llegó a las salas en 1968. Intento fallido en el que el celuloide terminó disolviendo la fantástica espuma. Tal vez el film no haya sido malo del todo, pero dejó

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afuera muchos episodios memorables. La historia original se ambienta en esa atmósfera chic de los jóvenes snobs, donde tienen lugar las fiestas sociales en las que un chico elegantemente superficial conoce a la chica de sus sueños al ritmo de la canción de Duke Ellington

pioneros del cine como Méliès o siquiera los improvisados trucos de ilusionista que se inventó un inexperto Jean Cocteau para La sangre de un poeta (Le sang d’un poète, 1935). La lectura de Belmont anuló el mundo de la fantasía, despertó a sus espectadores del ensueño en el que

intitulada como el nombre de la amada, la inolvidable conferencia del gran Partre y las excursiones a la pista de patinaje sobre hielo, ¿por qué dejarlas afuera de la película? ¿Por qué dejar afuera todo elemento mágico presente en el texto original? ¿Dónde está la simpática ratita, la mascota de Colin? Las imágenes parecen demasiado chatas para ocupar el lugar de esas centelleantes frases. Belmont tuvo buenas intenciones pero falló en su intento por reconstruir ese fascinante mundillo sin recurrir a efectos especiales que ya utilizaban los

los había sumido el texto literario y los arrojó a un contexto que se parece demasiado al aburrido mundo real. Solución fácil: colocarle a la obra de Vian la decepcionante etiqueta de «inadaptable». Pero nada más desafiante que un imposible, y con el tiempo llegó un realizador cinematográfico que le vino a este novelista como anillo al dedo: el inclasificable Michel Gondry parecía una obviedad para pedir una segunda oportunidad. Tal vez por ello esta nueva versión despertó tanto entusiasmo: ¿alguien mejor que él para

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plasmar en la pantalla grande esta ensoñación en la que realidad y ficción aparecen mágicamente fundidas? ¿Qué rasgos surrealistas que la crítica señala en la obra de Vian no podrían también encontrarse en la de Gondry? En la web se multiplican los comentarios expectan-

es el destino de los personajes cuyas vidas van entretejiendo. Gondry repone todo aquello que su predecesor había dejado de lado y que vuelve inolvidable a esta historia (aunque tal vez hubiera sido mejor no haberle dado rostro humano a la ratita). La película recrea un mundo

con mira telescópica que no desentona en absoluto con los delirantes inventos aportados por Vian (como el célebre pianocktail), o una gigantesca pista de patinaje sobre hielo, donde los patinadores siguen el movimiento del disco que suena bajo los dedos del DJ. Quienes

tes y las imágenes en exclusiva, mientras el Museo de Cartas y Manuscritos del Barrio Latino organiza una muestra consagrada a la esperada película. El resultado es tan satisfactorio como se esperaba de este mago del séptimo arte. El film comienza con una ingeniosa mise en abyme que nos muestra a un ejército de mecanógrafos que escriben la historia que se va representando ante nuestros ojos. Hacia el final, Colin los importunará para impedir el trágico desenlace, y los redactores lo echarán de sus oficinas para demostrar lo inexorable que

onírico en el que los cuerpos se mueven con una libertad inaudita, permitiéndoles piruetas que desafían la ley de gravedad, movimientos en cámara lenta o aceleradísimos, siguiendo el compás de la música o de sus corazones. Tan lejos y tan cerca a la vez de nuestra realidad, la acción transcurre en escenarios fabulosos como un departamento con vista panorámica de todo París que cuenta con un timbre con patitas que va de un lado a otro (recordándonos a Dedos, el simpático habitante de la mansión de Los locos Adams) y un eficaz buscador

vean aquí una sobredosis de apabullantes efectos visuales, seguramente no habrán leído la novela, en la que Gondry tan prolíficamente se inspira, y por eso consideran que se trata de un exceso de cachivaches donde hay en realidad un respeto profundo por la obra original. ¿O acaso se imaginan de otra forma un paseo en nube por los cielos de la Ciudad Luz? ¿Por qué, en cambio, se detienen en detalles intrascendentes para la trama como el cabello de Alise (que aquí dejó de ser rubio)? De haberse dedicado al cine, a Vian le hubiera salido igualita.

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Lo nuevo

»Laura Cozzo«

ace 50 años, Jean Cocteau, príncipe de los poetas (el más auténtico de su siglo, según Fernando Savater) e irreverente touche-àtout abandonó físicamente este mundo. Esta efeméride es una buena excusa para recordar sus poemas cinematográficos. Si bien fue gracias a la literatura que llegó a ocupar un sitial entre los inmortales, no hubo disciplina artística a la que no se consagrara entusiasta y, en todos los casos, de manera muy prolífica. La novísima disciplina artística que acababa de nacer no iba a ser una excepción. Cocteau realizó una diferenciación inicial: por un lado estaba el cine como entretenimiento de masas, por el otro, el cinematógrafo, un vehículo de pensamiento y el medio de expresión personal que, por la posibilidad que presentaba de vencer los límites temporales, se convertía en el único idioma que le permitía mostrar lo más profundo de sí, «su noche». Su incursión en el cine logró extender su fama, incluso su

Jean Cocteau o la poesía en el séptimo arte público. Esto último no se dio respecto de todos sus films, ya que algunos de ellos como La sangre de un poeta (Le sang d’un poète, 1932) –«que la poesía es desangrarse lo sabía bien por su propia caso», afirma Sara Torres con relación a esta obra– o El testamento de Orfeo (Le testament d’Orphée, ou ne me demandez pas pourquoi!, 1960) no encontraron su público en su momento (no porque ambas películas estuvieran adelantadas a su época, sino, como afirmaría su realizador, porque esta estaba atrasada a sus obras). Como consideraba que los modos de comunicación eran lamentablemente convencionales, decidió superar estas restricciones (por otro lado, imprescindibles, porque no hubiese encontrado si no un desafío a vencer) buscando los medios de expresión de otras disciplinas para lograr «un documento realista de hechos irreales». El séptimo arte fue un vehículo para reflejar lo mágico tal como él lo percibía, para mostrar aquello que no hubiera impacta-

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do al receptor de igual forma si lo enunciaba simplemente con palabras: ¿acaso hubiera impresionado con la misma intensidad contar que un hombre entra en un espejo, que mostrarlo? Si tanto amaba Cocteau al cine era porque sentía que le permitía lograr aquello que consideraba un prodigio: que la historia no se narrase meramente, sino que se la viviese, que se volviese visible lo invisible y que se objetivasen las abstracciones más subjetivas. Realizador autodidacta, Cocteau se apropió de los recursos técnicos necesarios, reinventándolos para crear una obra personal, única como él. En algunas obras fílmicas, Cocteau puso especial énfasis en la reflexión teórica sobre el arte en general y sobre el cine en particular. Este suponemos que fue el tema de su primer cortometraje (Jean Cocteau fait du cinéma), realizado en 1925 pero jamás exhibido y cuya única copia se extravió. Su primer largometraje, filmado algunos años después, La sangre de un poeta,

de corte experimental, contiene el germen del resto de su obra, presentando temas recurrentes en ella como los recuerdos de la infancia, la muerte, los espejos y las estrellas, así como el sufrimiento del poeta frente al proceso de la creación artística. Los hechos se encadenan con una lógica que escapa a toda linealidad y que imita a los mecanismos del sueño. Como todas sus obras, su ópera prima está basada en su propia y privada mitología. Los espejos son puertas hacia otros mundos. Aquí, el protagonista Enrique Rivero choca contra la superficie de un gran espejo, entonces su musa le repite: «Prueba, siempre prueba», y son las primeras palabras que uno escucha al entrar hoy a su casa de Milly-la-Forêt. Su último largometraje, El testamento de Orfeo, vuelve sobre los mismos temas que ya habían aparecido en su ópera prima, y es un verdadero testamento bajo la forma de una declaración de amor al cine, en el que se reflexiona sobre el arte y sobre la creación en general. La misma temática aborda Jean Cocteau s’adresse… à l’an 2000. La reflexión artística está presente en La villa Santo Sospir (1952), donde muestra el trabajo realizado en esta propiedad de la Côte-d’Azur, explicando su proceso de creación mientras discurre sobre la función del arte y de los artistas. En otras obras, en cambio, el argumento adquiere más relevancia. Es interesante remarcar que ningún argumento fue originalmente escrito para ser filmado sino que siempre hubo un relato

precedente, ya haya sido propio o ajeno. Orfeo (Orphée, 1950) revisita el mito clásico, modernizándolo (la Princesa aparece acompañada por dos motociclistas que recuerdan a las brigadas de bomberos de Fahrenheit 451) y enriqueciéndolo con una simbología muy personal (la función de los espejos como puertas que conectan con el mundo de la muerte). Dirigida a lo que perdura de niño en cada adulto, La bella y la bestia (La belle et la bête, 1946) presenta un cuento tradicional, pero a la historia contada por Jeanne-Marie Leprince de Beaumont le agrega un segundo argumento, el del pretendiente de Belle que, al intentar ingresar en la mansión de Bête, es alcanzado por una flecha de fuego que lo transforma en bestia e invierte la maldición original. Otra historia tradicional adaptada es la leyenda de Tristán e Iseo, sobre la cual Cocteau escribe el guión para L’éternel retour (de Jean Delannoy, 1943). Más contemporáneo, el cortometraje Coriolan (1950) se basa en la obra teatral de William Shakespeare: filmado durante varios fines de semana en la propiedad de Milly-la-Forêt, nunca fue estrenado y representó para su realizador su obra maestra desconocida. Ruy Blas (de Pierre Billon, 1948), guión inspirado en la obra de Victor Hugo, presenta temas recurrentes como el doble, el amor imposible y la fatalidad. También adapta textos suyos, como las obras teatrales L’aigle à deux têtes y Les parents terribles (ambas de 1948 y cuyas versiones fílmicas dirige) o sus novelas Thomas l’imposteur

y Les enfants terribles (dirigidas por otros a partir de un guión suyo). Cocteau consideró que la pantalla recobraba esa fuerza de lo escrito que el escenario había diluido: en Les enfants terribles (de Jean-Pierre Melville, 1950), el movimiento de los personajes (y de las cámaras) que van de una habitación a otra transmite mejor la sensación de encierro que debe desprenderse del texto teatral, ese encierro que se respiraba en los pasillos de las casas que lo habían obsesionado en su infancia, aquellas de las que nunca salía. Siempre inquieto, realizó también la dirección de fotografía (sin acreditar) de Un chant d’amour (1950), el cortometraje de Jean Genet y actuó en varios filmes, como en 8 x 8: A Chess Sonata in 8 Movements (1957) de Hans Richter. Su estilo intuitivamente genial inspiró a la nouvelle vague. La flor que se rehace al revés en El testamento de Orfeo reaparece en King Lear (1987) de Godard y el Antoine Doinel de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959) recuerda a la niña de la clase de vuelo de La sangre de un poeta. Así, las huellas que podemos reconocer en sus descendientes, los enfants terribles que siguieron sus pasos, nos permiten ver que Jean Cocteau, aunque dormido, oculto, está más vivo que nunca. Algunos creen que su destino estuvo sellado el día que Diaghilev, el fundador de los Ballets Rusos, lo desafió con un «Sorpréndame». Y, ciertamente, no importa lo que haya hecho, nunca (incluso hoy) deja de sorprender.

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Lo nuevo

»John Lake«

El lenguaje del cuerpo De óxido y hueso De rouille et d’os Director: Jacques Audiard Intérpretes: Marion Cotillard Matthias Schoenaerts Corinne Masiero País de origen: Francia | Bélgica Duración: 120’ Año: 2012

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os brazos expresan cariño al rodear el cuerpo de un ser querido; sirven como sostén frente a una discapacidad; extendidos pueden salvar a una víctima de un accidente o bien separar por la fuerza a indeseables en un bar; superpuestos sobre el rostro simbolizan rechazo; formando semicírculos en el agua permiten avanzar con el movimiento. Las manos con cierta gestualidad coordinan y ordenan las piruetas de las orcas en los acuarios durante un espectáculo que no siempre tiene un final feliz; cubiertas con guantes de box están al servicio de un deporte en el que se descargan tensiones a golpes de puño y, de paso, se ganan algunos pesos para pagar deudas; permiten recorrer con los dedos en forma detallada las cicatrices de piernas mutiladas; se dañan y sangran al golpear el hielo rígido de un lago congelado en señal de impotencia; resultan amenazantes y violentas al castigar con injusticia a un niño; son firmes y furtivas cuando colocan una cámara oculta para controlar a los empleados de un establecimiento. La espalda puede cargar a un minusválido y transportarlo con el propósito de ayudarlo y demostrarle que pese a todas las adversidades es capaz de disfrutar de la vida. El rostro es receptor de trompadas, chorrea sangre, pero tam-

bién expresa satisfacción. Dos cuerpos desnudos se tocan: dedo contra dedo, piel contra piel, pecho contra pecho. Se fusionan, boca contra boca, labio contra labio, dan paso a los líquidos que se exudan y fluyen incontrolables con total libertad en el clímax de la có-

De óxido y hueso del francés Jacques Audiard, una película física desde el título. Fisicidad que está presente en los vínculos del protagonista con Stéphanie, ya sea en el uso de su fuerza para facilitar su desplazamiento o bien en el sexo, una mera rutina, un acto fisio-

francesa. De óxido y hueso esquiva el drama exagerado, la lágrima fácil, la brutalidad gratuita y el regodeo en la desgracia. En cambio, elige el camino de la distancia, de los silencios y de la sobriedad para captar el realismo en un cine sensitivo y

pula como alianza. Los cuerpos adquieren un protagonismo insolente, se liberan de ataduras, se descontrolan, se desbordan, surge el arrebato y la desmesura. El lenguaje del cuerpo es violento, agrede cuando se expresa con las partes bajas, con lo sexual. Alain, a cargo del belga Matthias Schoenaerts, es un forastero, a su medida un aventurero, un fuera de lugar, un desplazado que debe hacerse cargo de su hijo de cinco años al que apenas conoce. Desempleado, encuentra refugio en lo de su hermana Anna (Corinne Masiero), en la zona costera de Antibes, donde conoce a Stéphanie (Marion Cotillard), una mujer que trata de reconstruir su vida tras un terrible accidente. Tal es el planteo de

lógico más para Alain. Del mismo modo se relaciona con su hijo, con el que mantiene una gran distancia difícil de acortar. Y es el físico el que se expone en los trabajos circunstanciales de Alain y en la arriesgada labor de ella. En él sobresale una torpe masa muscular que como una gran bola de rabia se expresa a través de la violencia. Pone en acción lo que otros dicen. Audiard retrata con precisión a la clase trabajadora europea al igual que Ken Loach, Mike Leigh y Robert Guédiguian: personas débiles, con frustraciones, con dificultades económicas, choques entre patrones y empleados, familias destruidas, pero todos luchan por salir adelante, en un claro reflejo de la realidad de la sociedad contemporánea

visceral. En definitiva, Audiard ofrece una interesante propuesta sobre dos almas heridas por la vida, con deficiencias sentimentales que buscan recomponerse, en una profunda reflexión sobre la condición humana.

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Lo nuevo

»John Lake«

El color, dueño de la estructura Renoir Director: Gilles Bourdos Intérpretes: Michel Bouquet Christa Theret Vincent Rottiers País de origen: Francia Duración: 111’ Año: 2012

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na explosión cromática a través de la paleta de un pintor genial, el homenaje a una actriz que cayó en el olvido, y las dudas que acucian a un futuro cineasta componen las distintas pinceladas de Renoir, una película que sobresale por lo visual. La llegada de una joven modelo a la mansión mediterránea (último refugio del artista) durante la Primera Guerra Mundial desatará distintos tipos de placeres y pasiones en el seno de los Renoir. Pierre Auguste, el padre, por su avanzada edad y deterioro físico, se contentará con dibujarla y tocarla en algunas ocasiones. Demasiado pronto para ella, demasiado tarde para él. Coco, el hijo adolescente rebelde e inconforme, la observará afanosamente y querrá desnudarla para descubrir su cuerpo. Finalmente, Jean, hermano de Coco, al retornar de la contienda para sanar sus heridas, será quien la conquiste y la convierta en su esposa. La casa está habitada por una cohorte de mujeres que atienden al «patrón» que se resiste a caminar («Me quitaría las fuerzas para pintar») y prefiere ser trasladado en su silla de ruedas. La presencia femenina se debe en parte a las trincheras que devoran la vida de los hombres: tan solo los niños, los ancianos y los enfermos pueden deambular por los pueblos durante una

guerra («inútil», a los ojos del pintor). Por otro lado, el gusto que manifiesta por la suavidad de la piel de una mujer, los desnudos que inspiran su poética y el agrado de ser tocado por manos del sexo opuesto son la excusa perfecta para verse rodeado de hembras.

en una cuidadosa dirección de arte. En términos estrictamente cinematográficos, el uso de lentos paneos para apreciar el detalle y el zoom para acercarse a los personajes, resaltan el ritmo apacible del estío, en almuerzos al aire libre y picnics al borde de arroyos que recuerdan

Por otra parte, a través de Pierre, el mayor de los tres hermanos, actor de teatro que pierde un brazo en combate, surge aquel concepto arraigado en los intelectuales de aquella época de que el cine era tan sólo una atracción para las masas y que, sobre todo, no estaba hecho

Distintas tonalidades de verdes, bermellones, naranjas, amarillo Nápoles y blancos puros salpican la pantalla en una recreación de la naturaleza que parece surgir de cuadros impresionistas. La constante presencia del sol en el jardín, sobre la copa de los árboles y que se ve a través de los amplios ventanales del estudio del maestro, permite al director jugar con la luminosidad, un aporte primordial para la armonía que traslucen los planos. La división del cuadro a través de un tabique para resaltar la belleza de la protagonista por un lado y el follaje exuberante que rodea la habitación por el otro, o la lámpara de pie en medio de la escena que separa a Jean y a una antigua niñera en el momento de la despedida, son recursos a los que Bourdos apela

el entorno y el espíritu libre de Una partida de campo (Partie de campagne, Jean Renoir, 1936). Renoir también rescata la figura relegada de Catherine Hessling, musa inspiradora del pintor y luego actriz fetiche de las películas de su marido Jean en toda la etapa silente del gran director francés. La fille de l’eau (1925) y Nana (1926) fueron sus grandes protagónicos hasta que el matrimonio sucumbió de manera abrupta en 1931, en los comienzos del cine sonoro. Al fracaso amoroso se le unió el artístico ya que Hessling era más modelo que actriz, como ella misma lo reconoce en un pasaje del film. La palabra pronunciada fue un obstáculo para quien se destacó con herramientas más primitivas como el cuerpo, la gesticulación y las miradas.

para los franceses, que tenían un bagaje artístico tan rico y ancestral. Los eruditos vilipendiaron a la nueva disciplina que seducía al vulgo y a los iletrados, y a la cual tildaron de «arte para sirvientas» y «payasadas melodramáticas». Se encerraron en el desprecio, sin comprender los valores plásticos y la capacidad sugestiva de las imágenes. Renoir es una fusión de colores difusos que se expanden en el cuadro como el pincel que se sumerge en el vaso de agua. Es la agradable convivencia del paisaje, la sensualidad y la creación, lo que ofrece como resultado obras a las que dan ganas de acercar la boca, ya sea para morder la fruta de una naturaleza muerta o bien recorrer con los labios un bello cuerpo desnudo.

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La crítica

La crítica no es un trabajo

APUNTES SOBRE LA CRÍTICA

Por Nahuel Rodriguez Acosta

l otro día, mientras caminaba por Av. Corrientes, me entregaron uno de los tantos volantes que se reparten en cada cuadra. A los dos pasos, lo tiré al tacho, como hago

con el 95% de los que recibo. En esos dos pasos, el piso estaba lleno de copias del mismo papel que agarré yo. ¿Es necesario decir que está mal tirar la basura al suelo? No. Ya pasaron varios meses desde el 24/07/2013, fecha en la que Lerer escribió su nota «¿El fin de la crítica cinematográfica en la Argentina?» en su blog Micropsia. En el texto, tomando una distancia que asombra (parece olvidar haber sido partícipe de la destrucción de este género literario en los diarios), intenta retomar los valores que, según él, una «nueva generación de críticos» abandonó en pos del amiguismo con los directores. Su planteo queda claro en la siguiente cita: «…Lo que debería preguntarse cada crítico antes de sentarse a escribir es “¿Para quién estoy escribiendo?”». Quizás esta pregunta pueda responder su apocalíptico titular. Porque si bien no soy amigo de las definiciones absolutas, en este momento la crítica argentina pareciera estar dirigida, en su mayoría, no sólo a hacerle favores a los directores, sino a un lector cuasi idiota. Los medios con ganas de guiar al consumidor, encontraron, al contarle la película, una fórmula para convencerlo: un título que enganche, una introducción/sinopsis, un párrafo de aspectos técnicos, otro de citas, menciones al reparto y una especie de conclusión que opina si vale o no la pena ver la película en cuestión. Ese esquema periodístico nos fue alejando de las raíces a las que siempre volvemos pidiendo que no se mueran y eliminó el interés del lector por buscar una opinión, una idea, un análisis distinto. No creo que exista en el mundo un diario que use estrellitas, porcentajes o números del 1 al 10 para juzgar una escultura, una pintura. Logramos banalizar un arte

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La crítica

tienda y forme parte del negocio. Menosprecio a la obra, menosprecio al lector. No más. ¿Cuándo fue que nos pasó? ¿Cuándo fue que perdimos el eje que solíamos rescatar? ¿Fue la masividad lo que hizo perder el rumbo? ¿Le echamos la culpa al negocio de los medios, a la necesidad de satisfacer la necesidad de un espectador consumista? ¿Cuándo fue que dejamos de pensar qué escribimos para preocuparnos por llegar con las notas antes del jueves? Así se fue perdiendo calidad, la profundidad en el análisis y ya no creo que sea exclusivamente por culpa del redactor, sino del medio en el que se mueve. Mi gusto por la crítica como género literario va más allá de si la película es buena o mala (que termina siendo anecdótico). Como lector, me interesa buscar una obra de arte. Sentenciar el final de la crítica cinematográfica en el país, intentando comparar este presente con los años dorados de El Amante (para tomar el mejor ejemplo local), no se sostiene, de por sí, por la época: internet pluralizó las voces, permitió que «cualquiera» que tenga una opinión, tenga la chance de ser escuchado. En la variedad está la aventura de encontrar algún buen texto. Pero ya no hay que ser lo suficientemente bueno para que se nos lea. La falta de filtro, de referencias, la pérdida del esfuerzo, el anteponer la urgencia a la calidad hicieron que la crítica mutara en esto. Volver el tiempo atrás ya no se puede, pero sí valorar este presente. Saber aprovechar la oportunidad y dejar de ir tirando la basura en cualquier lado. Ya sabemos lo que hay que hacer. Retomar la pasión, dejar de decir por decir y disfrutar de sentarse a escribir, sin pensar si alguna vez vamos a poder vivir económicamente de esto. La plata es lo de menos, esto nunca fue un negocio.

SETNUPA ACITÍRC AL ERBOS

como el cine para acercarlo a la masa, para que «cualquiera» en-

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La crítica

La nota de Lerer o una terapia grupal para críticos bloggeros

APUNTES SOBRE LA CRÍTICA

Por Soledad Bianchi

a nota de Lerer no me sorprendió. Tampoco me conmovió. Ni siquiera me preocuparon sus deducciones pesimistas sobre el futuro de la crítica o los motes que le adjudicó a

la crítica actual y a la nueva generación («vendida, aplaudidora, vaga» según sus conclusiones). Estuve en la charla del Bafici y salí de la sala pensando que para cierta gente era más fácil decir que la crítica estaba por acabar que asumir que todos podemos escribir (y publicar) peor o mejor que los renombrados críticos del siglo pasado. Sí me llamó la atención la repercusión excesiva y, sobre todo, los comentarios ególatras de muchos miembros del sistema crítico argentino que salieron a defender su lugar privilegiado, denigrando con desconsideración «lo nuevo de la crítica» que, por lo que se notó, ni siquiera conocen ni pretenden conocer. Sin lugar a dudas había muchos críticos que en esa charla se quedaron con ganas de decir que el mundo se terminaba con ellos. Decir que la crítica argentina está por desaparecer es tan ridículo como decir que el cine está por desaparecer. Mientras haya cine, habrá críticas y cada vez hay más de las dos cosas. Que el 80% de las notas sean malas no significa nada en comparación con otras décadas. El campo de escritura se abrió brutalmente con las redes sociales, dándole la oportunidad a todo el mundo de hablar de todo (base posmodernista de la vida actual) y así como aumenta el número de comentaristas, aumenta el número de teóricos, investigadores, críticos. Entonces, matemáticamente, ese 20% de escrituras fundamentadas también crece, abarcando nombres que ya no tienen que ver con la farándula, sino con gente de la nueva generación (ni «perezosa» ni «interesada» como ellos juzgaron). Es extraño pensar que gente desconocida tenga algún interés especial con directores y compañías cuando en realidad el cholulaje es mucho más claro entre los «grandes analistas del siglo XX» (los

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La crítica

leer luego de la nota de Lerer). En el Bafici esto es evidente hasta para quienes estamos fuera del «cabaret de los críticos», algo que en Mar del Plata no pasa (¿será por el mar…?). Lo peor es la preferencia política (con la gravedad que conlleva esta palabra mezclada con el arte, sobre todo desde la programación de un festival) si se considera el lugar aclamado en el que se puso a El Olimpo vacío (de Carolina Azzi y Pablo Racioppi, 2013): una película inconsistente, puesta justamente «en el Olimpo del Bafici», quizás para que el Jefe de Gobierno porteño Mauricio Macri asista a verla en horario central y haga el lobby político que los programadores necesitan. Leer críticas favorables y realzar una película tan menor (con un material de archivo patético) como lo hicieron algunos de los comentaristas de la nota de Lerer, me hace creer que la «presunción lereriana» puede ser cierta, pero para ese grupo de gente. Ir al Bafici y encontrarse como si se estuviera en medio de la Universidad del Cine (y no por estar en el medio de Recoleta) me parece algo más relevante que pensar en el fin de la crítica. Por eso, en vez de preocuparme por aquella frase de Llinás que rescata Lerer como eje central de su crítica (en la que el director asegura que la crítica de cine argentina es pésima), sigo pensando en la notable descripción de la situación del cine argento que Llinás esgrimió en la misma charla: «Hay que hacer cine con onda». Me parecen palabras preocupantes, quizás porque mi concepto sobre el cine sea que hay que hacer cine para decir algo, no para mostrar(se), quizás porque no coincido con el futuro que vislumbran Lerer y sus comentaristas, quizás porque tanto la nota, como el Bafici y como los críticos que saltaron a defender su gran nombre en el medio de una «juventud» a quien no quieren conocer me parecen un gran cabaret con vestimentas del siglo que ya pasó.

SETNUPA ACITÍRC AL ERBOS

dueños de algunos de los comentarios retrógrados que se pueden

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La crítica

La necesidad de una política en la crítica

APUNTES SOBRE LA CRÍTICA

Por Germán González

on la consagración que brinda la recepción masiva y duradera de las personas (transformadas en público y posteriormente devenidas en consumistas), hasta un en-

tretenimiento de feria puede alcanzar el estatus de arte si logra institucionalizarse y consensuar que ciertos recursos estéticos y narrativos que conformen su lenguaje visual trasciendan el espectáculo y derramen una mirada personal. Así nació, de la mano de André Bazin y los Cahiers du Cinéma, lo que se conoció como «política de autor», una teoría más dogmática que pragmática en donde la crítica hizo pie para argumentar a favor de sus directores favoritos y obviar al resto. También se buscó orientar el rumbo del cine, ya no desde la teoría sino desde la práctica, lo que dio origen a la nouvelle vague. Paralelamente al nacimiento del movimiento estético de los creadores de las políticas autorales, la crítica de Cahiers se volcó al marxismo, dando un peso ideológico a la política propiamente dicha. La sesgada reseña histórica nos aproxima a una idea no arbitraria de que toda crítica expresa una opinión personal por más objetiva que intente ser, y que como dijo Žižek en una de sus conferencias: «Uno caga hasta sobre su ideología». Esto no quiere decir que uno «se caga en su ideología», sino que hasta el acto más básico, primitivo o mundano habla de nuestras construcciones culturales y políticas. Somos seres culturales, domesticamos el instinto al costo de perder la espontaneidad de nuestras ideas. No podemos negar las fuerzas inconscientes que modelan las opiniones que brindamos como críticos, pero sí deberíamos tener una responsabilidad ineludible de evidenciar desde dónde hablamos, digamos que para no caer en una abyecta objetividad esnobista. En una entrevista realizada a Nicolás Prividera a principios de año por el estreno de su film Tierra de los padres (2011), surgió el tema

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La crítica

de la crítica y de cómo gente del rubro se había ensañado particularmente con su obra. Más allá de la conspiranoia en forma de denuncia que hizo que se haya hablado de la película (bien o mal, pero se habló), Prividera remarcó el papel restrictivo y limitante de ciertos críticos del establishment, esa gente que dictamina desde la revista más prestigiosa de cine en la Argentina qué films merecen los laureles y cuáles los olivos. Influyen sobre quienes consumen un producto cultural, pero a su vez muchos tienen participación activa en los jurados de los festivales más destacados y en la formación educativa de críticos y directores. Manejan el mercado a su antojo, aprovechando el negocio que la industria local puede ofrecer. Lo peligroso de todo esto es cómo se sesga la pluralidad. Un estudiante de cine que sueña con participar del festival y tener algún reconocimiento tiene que adaptarse a lo que el sistema le exige, si no queda proscripto y deberá manejarse en un círculo de difusión reducido y apartado, «and so on, and so on...». La crítica debería generar una alternativa a ese establishment y sus cánones, repatriar a los excluidos e interpretar su época, no tergiversarla. Debería tomar no solo conciencia, sino también la responsabilidad de un comunicador social. En estos días vimos cómo Gustavo Noriega negó la participación argentina en el festival de Cannes. Según él, hace años que el cine nacional fue borrado del panorama internacional. La errónea información desestimó el trabajo de Ezequiel Radusky y Agustín Toscano (directores de Los dueños), quienes ya habían sido víctimas indirectas del lobby por El estudiante (Santiago Mitre) cuando se había elogiado al chico de Llinás por lo barato y rápido que había hecho una obra maestra por fuera de los subsidios del INCAA, y se hacía hincapié en la lentitud y la incapacidad de estrenar el film de Radusky. La elite, con tal de mantener el control del negocio, es capaz de atacar hasta a la institución que financia los proyectos cinematográficos. No les interesa la pluralidad de voces, sólo quieren hacer valer la dominante. Es ahí cuando se convierten en lobbystas políticos de sus patrones Magnetto-Majul, Majul-Noriega-Panozzo, N/P-D’Espósito-Javier Porta Fouz-, etc., quienes a su vez realizan un festival de indignaciones en las redes sociales bajo el fuego cruzado de enlaces con notas que compañeros de lobby escribieron y viceversa. Incluso llegan al punto de únicamente insinuar algo y que sus seguidores completen el aforismo destituyente. Es por eso que nosotros como críticos periféricos debemos participar activamente respondiendo, y sobre todo, haciéndonos cargo de las decioctubre | diciembre 2013 Pez dorado 65

La crítica

siones estéticas y políticas con las que encaramos un argumento. Hace un tiempo leí una discusión por Facebook entre dos colegas (Maia Debowicz e Ignacio Izaguirre). La primera había compartido un enlace de título alarmante que hacía referencia a la ley de doblaje (ley que obliga a recurrir progresivamente a doblajes hechos en la Argentina por sobre los realizados en otros territorios), instalando la idea de que toda película debería ser doblada acá. Maia no reparó en el resto del contenido de la nota y ayudo a viralizar una información errónea que fue repetida y comentada por sus amigos/seguidores. Para desentonar con las denuncias de franquismo que se aglomeraban en repercusión del enlace anterior, Ignacio Izaguirre irrumpió

SETNUPA ACITÍRC AL ERBOS

con la tosca información de que se estaban indignando por algo que no iba a suceder. Su argumento más fuerte fue el «lean el resto de la nota». Lo anecdótico de esto es que la discusión prosperó en un loop de digresiones en donde más de veinte personas se negaban a admitir que no habían leído el enlace y que habían incurrido en un error. Incluso se llegó a citar la Constitución con tal de buscar algún escape más honroso. Al no conseguirlo, se borró por completo todo rastro de ese glorioso ejemplo de mala interpretación. ¿A qué viene todo esto? A que un travelling no sólo es una cuestión moral, sino también política y cuando el escriba toma una posición debe saber que trasciende la opinión (naif o compleja) que vuelca en sus notas. Debe comprender que las decisiones estéticas de directores como Federico León, José Campusano o Nicanor Loreti son decisiones políticas sobre las imágenes, que buscan correrse del foco de la tendencia, jugar con lo grotesco y fortalecer la corriente cultural que nace en las villas en plena crisis institucional y económica del país. El neorrealismo argentino de Caetano (Un oso rojo, 2001; Bolivia, 2002), contemporáneo al éxito de Okupas (Stagnaro 2000) y de Tumberos (también de Caetano, 2001), desemboca en Estrellas (Federico León 2007), un documental que muestra una cultura naciente contra la mirada conservadora de discursos clasistas. Campusano y Loreti son la proyección ficcional del manifiesto de León, políticamente incómodos, moralmente cuestionables a diferencia del «politizarse te arruina la vida» que expuso Mitre en El estudiante. Por eso, aunque nos arruine la vida y nos muestre confrontativos, no debemos rehuir a la responsabilidad, y ya que ellos estetizaron el lobby, nosotros debemos politizar la crítica, defender la pluralidad, darle relevancia a lo propio y dejar que de lo ajeno se encargue el marketing.

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La crítica

Una biografía cinéfila Sobre Jonathan Lethem Por Natalia Cortesi No sé cuánto esfuerzo implicaba para ella [su madre] viajar en subte hasta un cine en Manhattan en el verano

del 77, pero sí sé que era inusual y que ella lo estaba haciendo sin dudas para complacerme. Puede haber sido una de nuestras últimas aventuras juntos, antes de que fueran imposibles para ella. Recuerdo haberla fastidiado con mis rituales dentro del cine, mostrarle mi asiento favorito y esforzarme para no mirarla mirar la película, para no estar pendiente de cada una de sus reacciones. Después, a ella también le había parecido que la película sólo estaba okay. No era su tipo, pero podía entender por qué a mí me gustaba tanto. Esas fueron casi sus palabras exactas, quizás con su característico acento duro de Queens: «Veo por qué te gusta, nene». Entonces, en un giro que encuentro difícil de contar, ella salió, me dejó ahí para ver la película por segunda vez, y se fue sola a casa en el subte. ¡Qué ensayo desgarrador! Yo estaba diciendo, en efecto, «Vení a ver mi ser futuro, mi ser post-mamá. Representá conmigo tu partida de él. Este es el mundo de cine, de historias y de identificación obsesiva que estoy usando para sobrevivir a tu partida. Ahora andate». Qué generoso de su parte participar en esta farsa, si es que lo sabía. Jonathan Lethem, nacido y criado en Brooklyn, de padres bohemios. En el verano de 1977, a sus 13 años, ve La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas) 21 veces, en un cine de Manhattan. Casi todas las veces va solo, en contadas ocasiones lleva a algún acompañante. Esta vez es su madre, enferma de cáncer. El cine comienza a ser para él un escape de la realidad.

Lo que hizo que yo me interesara tanto por la inquietante cuarta plataforma de Hoyt-Schermerhorn fue esto: un día

APUNTES SOBRE LA CRÍTICA

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La crítica

de verano de 1979, encontré un equipo de filmación trabajando ahí, arremolinándose fuera y dentro de la estación desde líneas de camiones estacionados en la vacía calle Schermerhorn. Actores disfrazados como pandilleros y como estudiantes de secundaria vestidos para su prom trabajaban en un tren detenido. La película, me enteré por un asistente de dirección parado aburridamente con un walkie-talkie en una de las entradas del subte, se llamaba Los guerreros. Mi invisible y escuálido territorio familiar había sido redimido como pintoresco (…) [La película es ahora] valorada por los neoyorquinos de mi edad, los que nos regodeamos en nuestros viejos miedos, por mitologizar a la Nueva York dominada por el crimen de los 70 más dulce y absurdamente que Kojak o Contacto en Francia. Porque en la película son los pandilleros mismos quienes se vuelven las verdaderas víctimas del caos de la ciudad. Incluso los Warriors desearían haberse quedado en casa. Para mí, un chico de quince años siguiendo de cerca los pasos del equipo mientras filmaba, era simplemente perfecto que una pandilla falsa hubiera ocupado la plataforma falsa de HoytSchermerhorn. La película estaba convirtiendo mi propia imagen de la ciudad en leyenda, y para mí había comenzado su trabajo incluso antes de su vida pública. Dos años después, Lethem descubre cómo el cine no sólo lo ayuda a escapar de la realidad, sino que también se convierte en un puente con ella, en una manera de entender su mundo, que por el momento se circunscribe a su barrio y a su ciudad.

No debería haber habido nada en juego para mí, al ver Más corazón que odio esa primera vez. Sin embargo lo

hubo. Ir a una proyección en una filmoteca era ordinariamente un acto social, pero me aseguré de ir solo esa noche. Me fumé un porro, también solo, mi preparación habitual para un Momento Significativo. Y elegí mis anteojos de marco negro grueso, los que usaba cuando quería parecer remoto e intenso en una forma nerd, como decorando mi exterior con una confesión de mi realidad interna. La noche de esa primera vez que vi Más corazón que odio me preparé como un hombre que sospecha que una primera cita puede convertirse en una fuga. Ya en la universidad y convertido en nerd, cinéfilo, melómano, lector de cómics y fanático de Philip K. Dick, ve Más corazón que 68 Pez dorado octubre | diciembre 2013

La crítica

odio por primera vez en la filmoteca de su facultad, que él mismo presidía. La cita que tiene con esa película sobre la que tanto había leído y de la que tanto esperaba no sale tan bien como deseaba; sin embargo se cumple su vaticinio de fuga: a partir de ese momento se consagrará al estudio del western y de John Ford, y se autoinmolará en sucesivas ocasiones intentando una defensa de Más corazón que odio que sabe imposible. En esta película, en este director, en John Wayne, hubo algo que siempre escapaba a la explicación y al análisis sesudo, algo que su generación no comprendía y que le provocaba un amor inversamente proporcional a su comprensión.

Me noqueó, por supuesto. Salí del cine luchando con lo que me parecía una idea abrumadora (...): se me había

revelado que la vida era como una serie de ejercicios actorales, tanto como nunca había entendido antes. Esta epifanía me pareció tan profunda que supe que tendría que cambiar mi vida, o por lo menos mi arte, para dar cuenta de ella. Ya adulto, una chica lo lleva por primera vez a ver una película de John Cassavetes. El cine ahora está tan implicado en su vida que le exige un cambio radical que no puede eludir. El cine es un escape hacia un lugar del que no hay escapatoria.

Las cuatro citas pertenecen a los únicos cuatro artículos sobre cine publicados en The Disappointment Artist1, una

compilación de ensayos sobre diferentes temas. Publicados en otro orden y mezclados con otros sobre los padres del autor, Philip K. Dick, Edward Dahlberg y otros temas, construyen sin quererlo una biografía de Jonathan Lethem, un novelista, ensayista y crítico poco conocido en Argentina, y trazan una relación indisoluble entre su vida y el cine. Mucho se discute sobre la subjetividad en la escritura crítica y la mayoría de los ejemplos suelen caer en extremos nada gratos: la escritura aséptica por un lado, donde no se puede reconocer en lo absoluto la marca del autor y que redunda en un análisis frío y desinteresado; y por el otro, la exacerbación de lo personal, la crítica como expresión de sensaciones que a nadie importan más 1

The Disappointment Artist, Vintage Editions, 2005. La traducción de todos los fragmentos es de la autora de la nota. No existe versión en español. octubre | diciembre 2013 Pez dorado 69

La crítica

que al autor. Lethem logra un equilibrio maestro en el que las anécdotas personales sirven primero para cautivar e implicar al lector –¡por supuesto que queremos saber qué pasó luego de esa frustrada primera visión de Más corazón que odio!– y segundo, como herramienta para contar algo más, algo bigger than life: cómo el cine modifica el mundo, modifica nuestra relación con él y constituye al mismo tiempo una fuga de la realidad y el lazo que nos une a ella, que nos explica el universo. «Para entender el mundo, necesitamos del cine, literalmente. Sólo en el cine obtenemos esa dimensión crucial que no estamos listos para enfrentar en la vida real. Si buscan dentro de la realidad algo más real que la realidad misma, sumérjanse en la ficción cinematográfica», parece acordar Slavoj Žižek.

Por otro lado, Lethem no olvida que el cine convive con y se nutre de montones de otras cosas, que es un orga-

nismo vivo y voraz que come, copula, se reproduce y asesina a otros de otras especies; música, historia, cómics, «alta» y «baja» literatura, televisión, artes visuales, todos son presa y objeto de amor del arte cinematográfico, que ya los abraza con cariño, ya los engulle y escupe masticados. Y la crítica tiene el deber de dar cuenta de eso, no puede ponerse las anteojeras cinéfilas para no ver lo que pasa alrededor de la pantalla. Lethem puede contarnos la historia del subte de Nueva York– de una estación particular en Brooklyn– para hablarnos de la historia de su barrio, de toda la ciudad, la suya propia y la de su generación; o comparar a Cassavetes con Bob Dylan; emocionarnos hasta las lágrimas, ya sea con el citado párrafo sobre su madre o cuando nos cuenta cómo prefirió defender Más corazón que odio más que a su amigo adicto a la heroína. Cuando la cultura norteamericana y en particular la neoyorquina estén acabadas, habrá que bucear en sus archivos para reconstruir su historia, al menos desde los años 70 en adelante.

En su amor violento, Lethem desmenuza a las películas, encuentra el fetiche dentro del fetiche. Pero no hablo del

análisis plano por plano, de aburridas disquisiciones sobre la posición de la cámara o cosas similares; hablo de una suerte de mirada paralela que descubre lo que está ahí a la vista de todos, pero pocos ven. Sobre Sobreviven (They Live, 1988), en un librito

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La crítica

apasionante2 donde disecciona desde esta particular óptica la película de Carpenter, escribe: Lo que es curioso en retrospectiva sobre el ghoul3 en el puesto de diarios es que quiere leer los diarios. (...) En forma similar, el ghoul en el bar al final de la película está sentado viendo televisión, tan absorbido como cualquiera de los otros clientes. ¿Cómo podemos explicar esto? ¿Qué registran las órbitas robóticas de los ghouls cuando escanean (...) los medios falsos con los que han cubierto el mundo? ¿Las exhortaciones como CONFÓRMATE y OBEDECE, o los artículos y fotografías ilusorios, o ambos? Nada escapa a las órbitas humanas de Lethem, artista de la decomo control de calidad.

Elijo terminar en el número 8, que me recuerda al símbolo del infinito, aunque podría hablar de Lethem infinitamen-

te, recomendar sus novelas tan cinéfilas como sus críticas, contar que en su página web ofrece cuentos gratuitamente para quienes quieran adaptarlos al cine y que luego publica los resultados (la cinefilia mutando en literatura mutando en cine mutando en…), indignarme porque hay poco y nada de su obra traducido al español… Pero me quedo acá. Vaya esta biografía fragmentaria de la cinefilia que admiro, de la escritura crítica que me gustaría leer más a menudo. De la crítica que me gustaría hacer, una que dé cuenta del mundo en que vivimos y de cómo nos paramos en él.

They Live, Soft Skull Press, 2010. La traducción de todos los fragmentos es de la autora de la nota. No existe versión en español.

Espíritu, fantasma. Lethem mismo sobre este término: «Mientras el film se toma un gran trabajo en indicar que las criaturas reveladas por los anteojos son alienígenas –es decir, criaturas de ciencia ficción que invaden la Tierra desde otro mundo, por medio de una avanzada tecnología– los créditos los llaman ghouls. Y realmente parecen humanos degenerados, como zombis o cadáveres en descomposición o tal vez robots humanoides corrompidos o androides baratos (…) Yo me dejaré guiar por los créditos, y los llamaré ghouls».

SETNUPA ACITÍRC AL ERBOS

cepción de quienes gustan del análisis académico o de la crítica

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La crítica

Ocho consejos prácticos y medio para formarse como crítico de cine

APUNTES SOBRE LA CRÍTICA

Por Jorge Montanari

Fórjese como periodista yendo al BAFICI y observando las preguntas que hacen los estudiantes avanzados cuando

llega la hora de levantar la mano para hablarle al director. Esté atento a highlights tales como preguntas en inglés a directores uruguayos, preguntas técnicas rebuscadas con el único objeto de mostrar que se sabe algo difícil, etc. Si no entiende mucho de cine todavía, tome de ejemplo a sus pares que arrancan con una chupamediada que siempre da resultado: «Quería decirte antes que nada que me impactó la fotografía».

Hágase un LinkedIn y ponga allí que tiene o tuvo un blog, aunque sea mentira. Si lo tiene, llénelo de referencias que

prueben todo lo que usted sabe de cine: logre nombrar El cuchillo bajo el agua (Nóz w wodzie, 1962) de Polanski en su reseña sobre Rocky IV (Sylvester Stallone, 1985) y ya tendrá bajo el brazo la mitad del puesto.

Cuando consiga el trabajo finalmente, desconfíe de los pasantes que habrá en la redacción donde trabaje. Ellos

escribirán aún peor que como usted lo hace ahora. No existirán correctores (ese oficio desapareció hace años y es lo que hace que podamos enterarnos de que Pablo Scholz cree que está bien escribir, por ejemplo, «mucho agua»). Una solución es reseñar con los títulos originales para que la sensación de typos camufle su incompetencia: nadie detectará un error en un renglón donde está escrito el título Elementarteilchen (Oskar Roehler, 2006).

Hay películas que no necesita ver; sólo necesita saber qué decir cuando se las mencionan. Puede ahorrar mu-

cho tiempo con frases como «¡Uf, la carne con gusanos…!» o

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La crítica

«¡Tremendo, el germen del nazismo!» si no le gusta el blanco y negro y decide saltearse desde Eisenstein hasta Haneke.

En IMDb al lado de cada película hay una estrella con un número. Al escribir la crítica, ponga tantos logos del

medio en el que escribe (por ejemplo, tipitos tocando un clarín) como indique el número dentro de la estrella de IMDb.

gar una entrega de Kikitos de Gramado es ligar un viaje

a Brasil al fin y al cabo. Ni qué decir si hay que ir a cubrir cómo Nuri Bilge Ceylan se lleva alguna Golden Orange en Antalya. Antalya está realmente buenísimo en verano.

Conviértase en un mercenario que sabe que la gente que va a leer su crítica es la que está de antemano interesada

en ese tipo de película. Así que tenga la cabeza lo suficientemente fría como para describir lo amenamente representado que está el choque cultural en Un argentino en Nueva York (Juan José Jusid, 1998), y en la página siguiente poder extasiar a un fan de Juliette Binoche contándole cómo es la película en la que actúa cada año haciendo de una mujer de mediana edad que lleva por dentro una procesión de conflictos que deja asomar sólo con cuentagotas lacónicos, dialogando a través de su mirada con un paisaje filmado con un granulado desafiante que la envuelve.

En toda película aburrida que le toque reseñar, vuelva a usar el comodín de elogiar la fotografía. Si una película

tiene pocos diálogos y le dieron premios, seguro que es porque tiene una fotografía impresionante. Apréndase el nombre de algún director de fotografía famoso. Juéguese a comparar la fotografía de la película que esté reseñando con los trabajos de este tipo. Si lo miran con estupor, no pierda la calma y diga que lo está comparando por oposición.

8 . 1/2

No, la fotografía tampoco es el afiche, pronto ya va a entender qué es.

SETNUPA ACITÍRC AL ERBOS

No desprecie lo que suena a pobre o a desconocido. Li-

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