Revista de Cine Pez dorado Nº 3. ATP by Revista de cine Pez dorado

A REVISTA DE CINE | AÑO 1 | NÚMERO 3 | AGOSTO-OCTUBRE 2012

DOSSIER CRONENBERG DEL TERROR VENÉREO A LA TARJETA COMO GILLETTE COSMÓPOLIS ¿EL CAPITALISMO SE MUERE O SE CAGA DE RISA? BATMAN TOTAL RECALL ¿MANHATTAN MANIATADA? LA ARAÑA VAMPIRO NO ME BANCO LAS ARAÑAS POR FAVOR PASAME EL RAID INFANCIA CLANDESTINA ¿OTRO AÑO MONTONERO O ESTAMOS TODOS EN UNA FUCKIN’ PELÍCULA? TED (LA DEL OSITO) RUBY SPARKS ¿CONTINUIDAD, RUPTURA O SEXO INTERESPECIES? TONY SCOTT LEONARDO FAVIO ¿AL FIN SE JUNTARON A JUGAR AL TRUCO? BAD BIOLOGY ¡¿SIETE?!

PEZ DORADO EDITORIAL El que sostiene el espinel: Luis Polo Los que cortan el bacalao: Francisco Abelenda Victoria Ceccotti Rosario Salinas Lápiz y tijera en mano: Victoria Ceccotti Jimena Gibert Pinturitas en mano: Edgar Piñeiro Corte y confección: Rosario Salinas Tirando anzuelos: Francisco Abelenda Daniel Alaniz Soledad Bianchi Victoria Ceccotti Natalia Cortesi Florencia D’Angelo Agustina Gálligo Wetzel Micaela Garuzzo Felipe González Germán González Sosa Bruno Gorgone Laura Malena Kornfeld John Lake Oscar Mainieri Luciano Mariconda Ana Monsell Aldo Montaño Edgar Piñeiro Florencia Polo Luis Polo Nahuel Rodriguez Acosta Rosario Salinas Sebastián Yablón Jeff Zorrilla Email Pez dorado: redaccion.pezdorado@gmail.com

Editor responsable: Francisco Abelenda

Ya desde tiempos inmemoriales, las cifras han tenido una importancia central para la humanidad. Cuentan que Pitágoras no pudo tolerar la existencia de los números irracionales, al punto de mandar a matar a quien los había formulado. También Galileo le daba suma trascendencia a los números, e incluso sostuvo que «la Naturaleza es un libro escrito en caracteres matemáticos». Por otra parte, el número tres fue siempre para los antiguos el más sagrado de los números. Platón lo consideraba la medida del ser supremo, y Aristóteles, el símbolo de la perfecta armonía (ya que en él están contenidos el principio, el medio y el fin). Y para Virgilio «omne trinum est perfectum» (todo número tres es prefecto). Bueno, todo esto para decir que los que hacemos Pez dorado estamos muy orgullosos con esta edición. El número tres es el número que en editoriales anteriores considerábamos el punto de corte, el Rubicón a partir del cual íbamos a poder afirmar que hacemos una revista. Alea iacta est entonces. Pez dorado ha traspasado esa frontera y con un número que no es sólo cabalístico sino que también representa la concreción de otro de nuestros mayores anhelos: que cada nueva edición sea mejor que la anterior. Las bandas de rock se las tienen que ver siempre ante la crisis del tercer disco. El primero carga con todas las canciones que durante mucho tiempo ya venían tocando: sus mejores temas y sus mejores ideas suelen estar ahí. El segundo suele estar compuesto por un par de temas y los que no entraron en el primero. Y es en el tercer disco donde se juega el destino de la banda, donde sabremos si están destinados a hacer historia o si se quedarán ahí. Y es por todo lo anterior que en Pez dorado nos propusimos hacer un número tres memorable. Desde la tapa (con la impresionante ilus-

tración de Edgar Piñeiro) hasta en las notas más pequeñas puede comprobarse la pasión, la entrega y el compromiso con que hemos trabajado los que hacemos esta revista. Ustedes, lectores, dirán si el resultado está a la altura de nuestras expectativas. Este número cuenta con las secciones de siempre y se agrega un dossier increíblemente completo sobre David Cronenberg, uno de los cineastas más importantes de la historia. Podrá ser, sin dudas, muy útil para quien quiera abordar su obra desde cualquier perspectiva. Además, como podrán comprobar, pusimos un extremo cuidado en la coherencia, en la calidad de los artículos y en el diseño, pero sobre todo en ofrecerles un producto que les divierta, que les haga felices por un momento y que puedan disfrutar de la lectura independientemente de la presencia del film en cuestión. Porque creemos, en definitiva, que la crítica es literatura. Pero esto no es todo. Lo más importante es que con Pez dorado se ha constituido ya un nuevo sujeto en la vida editorial argentina. Cuando viejos proyectos editoriales de cine empalidecen, cuando se discute en el país el rol de los medios y la construcción de relatos políticos muchas veces contradictorios, cuando la pasión política está más viva que nunca, hace su salida de las aguas profundas este enorme pez, como un dorado del Paraná, salpicando brillos amarillos por todas partes. Y acá estamos. Veremos si nos alcanzan.

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Contenido Dossier Cronenberg

Introducción por Francisco Abelenda

Cosmópolis por Rosario Salinas

Un método peligroso por Micaela Garuzzo

Promesas del Este por Laura Malena Kornfeld

Promesas del Este por Felipe González

Una historia violenta por Francisco Abelenda

Sus preferidas: Satyricon por Luis Polo

Spider por Oscar Mainieri

Sus preferidas: El gabinete del Dr. Caligari por Nahuel Rodriguez Acosta

eXistenZ por Rosario Salinas

Sus preferidas: Un perro andaluz por Sebastián Yablón

Crash por Luis Polo

M. Butterfly por Ana Monsell

Sus preferidas: Los demonios por Sebastián Yablón

El almuerzo desnudo por Soledad Bianchi

Sus preferidas: Reto a la muerte por Luciano Mariconda

El almuerzo desnudo por Agustina Gálligo Wetzel

Sus preferidas: La danza de los vampiros por Germán González Sosa

Pacto de amor por Natalia Cortesi

Pacto de amor por Florencia Polo

Sus preferidas: M por John Lake

La mosca por Agustina Gálligo Wetzel

Sus preferidas: Vampyr por Germán González Sosa

La zona muerta por Nahuel Rodriguez Acosta

Cuerpos invadidos por Germán González Sosa

Sus preferidas: Cómo sobreviví a la bomba por Florencia D’Angelo

Scanners por Aldo Montaño

The Brood por Florencia D’Angelo

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Dossier Cronenberg 48 49

Rabid por Aldo Montaño Sus preferidas: Tres rostros para el miedo por Germán González Sosa

Shivers por Luciano Mariconda

Sus preferidas: Dr. Insólito o cómo aprendí a dejar de preocuparme y

Crimes of the future por Luis Polo

Stereo por Micaela Garuzzo

La transmutación según Cronenberg por Edgar Piñeiro

Sus preferidas: Alphaville por Florencia Polo

Estrenos 60

Un reino bajo la luna por Luciano Mariconda

amar la bomba por Florencia Polo

La araña vampiro por Germán González Sosa

La araña vampiro por Soledad Bianchi

La araña vampiro por Natalia Cortesi

Infancia clandestina por Ana Monsell

Cosmópolis por Jeff Zorrilla

Batman: el caballero de la noche asciende por John Lake

Batman: el caballero de la noche asciende por Bruno Gorgone

El vengador del futuro por Luciano Mariconda

Ted por Aldo Montaño

Ted por Luciano Mariconda

360 por Rosario Salinas

Ruby, la chica de mis sueños por Natalia Cortesi

Días de vinilo por Germán González Sosa

Tournée por Victoria Ceccotti

Mi semana con Marilyn por Micaela Garuzzo

Homenaje 94

Marilyn Monroe por Bruno Gorgone

Favio por Edgar Piñeiro

Tony Scott por Aldo Montaño

Ripeo 100 The tall man por Nahuel Rodriguez Acosta En subjetiva 101 Vacaciones por Bruno Gorgone

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Dossier Cronenberg

l Pez dorado navega por los intersticios de la filmografía de David Cronenberg conformando este dossier. Los redactores desempolvaron sus recuerdos, volvieron a revisar sus viejos VHS, se pusieron un parche en el ojo malo y dejaron en claro por qué el genial canadiense es uno de los autores más brillantes y coherentes de la historia del cine. Hemos tomado la casi totalidad de su obra y nos la hemos repartido. El resultado es una multiplicidad de visiones en las que queda claro que los redactores tienen la mente tan trastornada como el mismísimo Cronenberg. Su filmografía es un laberinto provocativo y perturbador y el hilo de Ariadna que nos conduce por el infierno del inconsciente freudiano se mueve entre la mente, el cuerpo, sus transformaciones y mutaciones como una forma de descubrir y comprender a esa bestia agazapada que algunas veces se encuentra en la naturaleza humana. Edgar Piñeiro en su artículo general analiza estos temas con su meticulosidad habitual. Rosario Salinas se las tuvo que ver con la más reciente, Cosmópolis, y nos brinda una nota tan rutilante como la película misma. Micaela Garuzzo se enfrenta a Freud y Jung y nos confirma que Un método peligroso genera más preguntas que respuestas. Laura Malena Kornfeld, Felipe González y Francisco Abelenda escriben sobre Promesas del Este y Una historia violenta, películas que parecen de género, pero evidentemente funcionan como

simples anzuelos para captar incautos. Después de todo, el arte no es más que una trampa para cazar miradas. Oscar Mainieri se ocupa de los problemas de identidad atrapados en los hilos de la mente humana que es Spider, mientras Soledad Bianchi, Agustina Gálligo Wetzel y Rosario Salinas (una vez más) se encargan de sus dos películas más lisérgicas, El almuerzo desnudo y eXistenZ. Pensábamos clasificar las películas del dossier según su afinidad con determinadas drogas, pero preferimos guardarlas para las fiestas… Luis Polo con Crash, Ana Monsell con M. Butterfly y Agustina Gálligo Wetzel, Natalia Cortesi y Florencia Polo con Pacto de amor y La mosca completan las películas más grandes de Cronenberg. Nahuel Rodriguez Acosta, Germán González Sosa, Aldo Montaño, Florencia D’Angelo y Luciano Mariconda se ocupan de la etapa más gore del Rey del Terror Venéreo, como lo han llamado. Luis Polo y Micaela Garuzzo, por su parte, se fuman las películas más tempranas del Barón de la Sangre. Y como al Pez dorado le gusta saltar y hacer piruetas, incluimos también, intercalados, una serie de comentarios sobre las películas favoritas de Cronenberg, aquellas que lo inspiraron según contó en una entrevista de 1982. De esta lista de preferidas faltarán algunas, que el lector voraz deberá descubrir y atrapar, sumido en la inquietud y el espanto.

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David Cronenberg El Rey del Terror Venéreo El Barón de la Sangre ¿Y ahora qué?

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Cosmópolis Cosmopolis Director: David Cronenberg Intérpretes: Robert Pattinson | Juliette Binoche | Sarah Gadon | Paul Giamatti Duración: 105’ País de origen: Francia | Canadá Año: 2012

A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos. Jorge Luis Borges, El Sur

»Rosario Salinas«

¿A dónde van los patos en invierno?1

rece su asesor de seguridad informática y nos elícula no apta para haraganes que no muestra un Packer un poco paranoico con la quieren pensar conceptos, que se escuseguridad de los sistemas en su limusina. Eric darán en que hay demasiadas palabras, le formula una pregunta inquietante: «¿A que seguramente dirán que el cine es otra dónde van todas las limusinas en la noche?». cosa y se empeñarán en la búsqueda de esa Luego, su analista de divisas, Michael Chin, de otra cosa mientras se pierden el sentido del apenas 22 años, seguramente un álter ego. La discurso. Cosmópolis es densa, exigente, enigconversación es distendida, Michael está inmática, perturbadora, espléndidamente asiméquieto por la estrategia de apostar contra el trica y por ello hermosamente imperfecta. yuan, la moneda china. Por un lado, coincide Refiriéndose a su última película –en una decon el criterio, pero por otro, dice que están claración hecha en Cannes este año–, Cronentomando enormes créditos y especulando en berg dijo: «Para mí, la esencia del cine es una el vacío. Eric le cuenta que ha estado leyendo persona hablando. Ni algo épico ni el Gran un poema que postula a la rata como moneda Cañón, sino un ser humano hablando»2. Así de curso legal4 y bromean acerca de posibles pues, si la esencia de Cosmópolis es un ser humano hablando, mi atención estará dirigida a cierres en el mercado: «La rata ha cerrado por las palabras pronunciadas por Eric Packer debajo del euro» o «El dólar será canjeable (Robert Pattinson) y sus interlocutores. por su valor en ratas» o «Adoptar la rata como Por la visita del presidente de EE.UU., medida de cambio universal».5 Eric, «Para mí, la esencia del un funeral y la rotura de una cañería mientras ve una secuencia de datos principal, el tránsito es un caos en la en una de las tantas pantallas de su cine es una persona ciudad de Nueva York, pero Eric Pac- hablando. Ni algo épico ni limusina, se pregunta: «¿Por qué ker, un multimillonario hombre de las el Gran Cañón, sino un ser estoy viendo cosas que todavía no finanzas, quiere ir a cortarse el pelo en humano hablando». sucedieron?». ¿Esto es sólo una cala otra punta de la ciudad. Entrar en pacidad para intuir el mercado de diD. Cronenberg su limusina es entrar en su mente, el visas o es un cierto don de ver el coche es ese espacio donde inteligencia, cienfuturo? De hecho, hay varios momentos en la cia, deseo, y tecnología se hacen inseparables. película en que se utiliza la palabra «visionaNo es casual que conversando con su mujer rio» para referirse a él. La pregunta que cabe Eric diga que «prousterizó»3 la limusina. Esta se hacerse es si tiene plena conciencia de este «viaje» que ha comenzado y si conoce cuál convierte en espacio de reflexión, lugar protegido y medio para un viaje introspectivo, al será el fin. mismo tiempo que es un ojo implacable regisLuego aparece en escena su amante y asesora trando no sólo el interior sino también el en arte, Didi Fancher (Juliette Binoche) quien mundo exterior en un eterno travelling. nos revelará un Eric de un espíritu exquisito, Mientras interactúa con sus asesores, vamos hambriento de arte y de sexo. El ambiente se conociendo su personalidad, la vamos arva caldeando, su jefe de guardaespaldas le inmando como un rompecabezas. Primero apaforma primero sobre una amenaza contra la 2012 agosto | octubre Pez dorado 6

vida del presidente de EE.UU., luego, del asesinato del presidente del Fondo Monetario Internacional. La cuarta asesora es Jane Merman, la jefa de su Departamento de Finanzas, quien da la alarma de que el yuan acaba de subir. La interacción aquí en la limusina es entre Eric, un control médico al que está siendo sometido y Jane. El erotismo se hace más elaborado. Jane y Eric, sin tocarse, logran una excitación sexual a través de palabras, insultos y miradas. El tercer participante, el médico, encuentra cierta anormalidad: una próstata asimétrica.

Como vemos, el clima va in crescendo: por un lado, sus obsesiones sexuales, por el otro, la adrenalina que corre en torno de la apuesta contra el yuan que implica un desafío por descubrir su equilibrio, la precisión en la fluctuación, los ciclos, las simetrías y asimetrías en el movimiento de la divisa. La próxima interlocutora es su experta en teoría, Vija Kinski, una de las intervenciones más interesantes: gira en torno al arte de hacer dinero, al tiempo, al presente y al futuro. Vija dice que el dinero ha perdido su cualidad narrativa, esto es, que vale por sí mismo, y que el

Las escenas dentro de la limusina se intercalan tiempo se ha transformado en un bien corpocon otras fuera de ella que en general tienen rativo. Mientras discurre esta conversación que ver con su reciente esposa, Elise Shifrin, vemos a través de las ventanillas, transformaquien nunca sube a la limusina. Se encuentran das de algún modo en el lente de una cámara, en medio del tráfico atascado, la primera vez, protestas callejeras que van en aumento, las cuando ella está en un taxi y los dos autos van calles colapsadas, gente por todos lados, maa la par: Eric la ve y se baja, sube al taxi y desnifestantes portando el muñeco de una rata pués de un pequeño diálogo los dos desciengigante, otro con cabeza de rata reptando por den y van a un bar a desayunar y es ahí cuando el techo de la limusina, jóvenes saltando arriba nos enteramos de que hace sólo unas semanas de los autos, arrojando bombas de humo, todo que están casados y de que ella es poeta. El seva tomando un tono épico. Referencias a un gundo encuentro se da cuando Eric pasado cercano como la crisis de las va a buscarla a una biblioteca y decihipotecas y la crisis financiera del Eric dice que hizo den ir a almorzar. Surgen elementos 2008 que generaron desempleo, périnteresantes en esta conversación que «proustificar» la limusina. dida de la capacidad de consumo y inicialmente parece ser sólo sobre ahorro, el colapso de la Bolsa y el sexo. Es aquí donde Eric dice que hizo «prousmovimiento de los Occupy Wall Street son retificar» la limusina («I had the car prousted») flejados por Cronenberg. Los manifestantes con paneles de corcho contra el ruido de la provocan incendios, pintan la limusina, la calle. En el pequeño restorán donde están alhacen tambalear, la policía interviene, los morzando, se escucha a un camarero decir en guardaespaldas están tratando de cuidar la español «Otra vez los muchachos locos de las seguridad de Eric y la limusina. Vemos unas ratas» y entran dos hombres con una ratas en escenas graciosas en que Torval (Kevin Ducada mano y al grito de «Un fantasma recorre rand), su jefe de seguridad, pelea con manifesel mundo» («A spectre is haunting the world») tantes; lo gracioso es que las escenas podrían las arrojan contra las mesas de los comensales ser dignas de un cómic de Batman, sólo faltan y huyen. Eric está francamente divertido. las onomatopeyas. 7 Pez dorado agosto | octubre 2012

«Un fantasma recorre el mundo» es lo que está en la boca de los manifestantes nuevamente. Un cartel luminoso anuncia: «Un fantasma recorre el mundo: el fantasma del capitalismo».6 Eric y Vija comentan los conceptos anarquistas acerca de la destrucción como una energía creadora, destruir el pasado y construir el futuro: el capitalismo está engendrando a sus propios enterradores. El clima reinante no parece tan ajeno a la descripción de la sociedad que hace el poema de Rafael Alberti: «Un fantasma recorre Europa / Y las viejas familias cierran las ventanas, /

bre con su féretro al descubierto, la música, las danzas sufíes girando sin cesar. La escena del pastel en la cara. La conversación con Torval sobre el arma, la clave de seguridad por voz, el disparo, el asesinato. La llegada a la peluquería de su infancia, el recuerdo de su padre, la comida, el arma y Eric marchándose con su pelo a medio cortar. La respuesta a «¿A dónde van a para las limusinas a la noche?» ha quedado desvelada, está en ese escenario cuando suena un disparo, el tiro le pasa rozando, una voz grita su nombre, Eric recorre pasillos de un edificio abando-

nado, entra en un departamento, le susurra a afianzan las puertas, / y el padre corre a oscusu arma «Nancy Babich»7 y dispara. Un homras a los Bancos / y el pulso se le para en la Bolsa, / y sueña por las noches con hogueras, bre sale de lo que parece un baño, con una to/ con ganados ardiendo…». En fin, un colapso alla en la cabeza, luego el cara a cara, el fin de generalizado, un escenario apocalíptico. la carrera hacia la muerte que se había iniTorval se acerca para anunciarle que hay una ciado ese mismo día: Eric ha encontrado a su nueva amenaza y que esta vez es contra su asesino. Dos destinos enfrentados, el éxito y el propia seguridad. Eric se mantiene en la posifracaso, dos caras de lo mismo. La pausa refleción de querer un corte de pelo. Las manifesxiva o «filosófica» como ellos la llaman para taciones callejeras van tranquilizándose. darse explicaciones. Richard Sheets alias Pero estamos en un punto de inflexión: este Benno Levin (como quiere que lo conozcan), joven alimentado por lobos, que asun hombre que había trabajado para ciende con una palabra pero puede Eric, necesita matarlo para darle senEric, susurrando, dice: caer con una sílaba (como dijera él tido a su vida. Eric, el que todo lo «Tengo la próstata mismo), se ha acercado mucho al sol, asimétrica», Benno replica: tiene. Benno, el que no tiene nada. la cera de sus alas está a punto de Eric se dispara en una mano, siente «Yo también». derretirse. De hecho, se suceden una un dolor extremo, intraducible. detrás de otra situaciones de dolor, Benno lo auxilia con unas servilletas, agresión, muerte y autoagresión: captamos inconscientemente se toma una mano con la algo de autodestrucción en la relación con su otra en una especie de identificación, como si guardaespaldas Kendra Hays (Patricia McKenestuviera sufriendo. Eric susurrando dice zie), hay erotismo mezclado con dolor. Un «Tengo la próstata asimétrica», leve sonrisa en tema recurrente en los dos últimos encuentros Benno, quien replica «Yo también». con Elise es que ella se queja por cómo huele Benno no pudo responder al desafío, la divisa Eric, a «descarga sexual», dice, y da por termide la que se ocupaba (el bath, moneda tailannado el matrimonio. La noticia de la muerte de desa) era compleja para un análisis de tanta Brutha Fez, la tristeza de Eric, el cortejo fúneprecisión como la que exigía el sistema inven2012 agosto | octubre Pez dorado 8

tado por Eric y eso lo dejó fuera de juego y lo llevó al fracaso, a odiar su vida y su trabajo. Benno le dice a Eric que su pecado es la búsqueda de la perfección, del equilibrio, de las simetrías. Su complejo es la caída de Ícaro. El error fue predecir los movimientos del yuan buscando sincronías con patrones de la naturaleza; falló porque no supo escuchar a su propio cuerpo, no supo tener en cuenta el instante en que algo se tuerce: la anomalía. Parece haber una implicación entre ambos hombres: Eric pudo haberlo salvado pero sabe que le ha fallado, que nada pudo hacer por él.

Benno condena a Eric a morir por ser como es, por pensar como piensa, por todo el dinero que ganó, por todo el que perdió, por desplazarse en una limusina. Eric, de modo consciente, se ha dirigido hacia su muerte y en el camino ha adquirido conocimiento, un bien muy preciado por él. No es casual que la película comience con imágenes de Jackson Pollock y termine con imágenes de Mark Rothko, dos pintores que creían que las acciones de nuestro inconsciente podían traducirse en un proceso de auto conocimiento. El viaje ha terminado, es el fin: su asesino se encuentra detrás de él, apuntándole.

Notas 1

Pregunta que se hacía Holden Caulfied en El guardián en el centeno de J.D. Salinger. Cf. Deborah Cole, http://www.festivalcannes.fr/en/readResonnances/59465.html Marcel Proust, debido a su hipocondría, pasó sus últimos catorce años en una habitación recubierta con paneles de corcho, casi sin abandonarla, pero en ella escribió En busca del tiempo perdido. Así ese espacio devino en un lugar de creación. El verso «… A rat became the unit of currency… »

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del poema Report from the Besieged City de Zbignew Herbert aparece citado en el principio de la película. Estas alusiones acerca de la «volatibilidad» del dinero se entienden mejor si recordamos que en el billete de un dólar encontramos la leyenda: «This note is legal tender for all debts public and private», esto quiere decir que ese papelito es «moneda de curso legal» para todas las deudas públicas y privadas. Pero nada dice el billete acerca de que el gobierno de EE.UU. nos dará algo a cambio (salvo 4 monedas de un cuarto de dólar o cualquier otra combinación posible), ni

oro, ni caramelos. Esto es así desde que Nixon, un 15 de agosto de 1971, siguiendo el consejo de Milton Friedman, declaró la inconvertibilidad del dólar en oro, bajo la creencia de que el dólar valía por el respaldo que ofrecía el gobierno de Estados Unidos. La gente atesora dólares en sus billeteras, en sus cajas de seguridad, bajo el colchón y lo hace porque sabe que otras personas estarán dispuestas a cambiarnos esos papeles por cosas, pero si esa confianza se evaporara, ese billete de dólar podría no servir más como medio de intercambio y podría devenir en un papel sin ningún valor. Esta expresión nos remite al comienzo de El Manifiesto Comunista: «Un fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo». Como sabemos, ese fantasma, después de la caída del muro de Berlín, está muerto y enterrado y en la actualidad los regímenes que lo sucedieron ya no son lo que entendíamos por comunistas. De hecho, Slavoj Žižek, hablando en la tribuna de Occupy Wall Street, dijo: «No somos comunistas […] los comunistas son hoy los más eficientes, los capitalistas sin escrúpulos. En la China actual, el capitalismo es aún más dinámico que el capitalismo estadounidense». El código secreto de la pistola de Torval.

»Micaela Garuzzo«

El cáliz es el clímax

n una película puramente logocéntrica como es Un método peligroso, ningún detalle verbal puede ser pasado por alto y la concentración del espectador se dirige directamente hacia los diálogos. Uno, como crítico estudioso del arte, espera poder sobrevolar las trampas del guión, traspasar las fronteras de la interpretación media y anhelar llegar al Santo Grial de la película: la absoluta razón de su existencia. Pero como todo Santo Grial implica, la inexistencia es una posibilidad que no se puede descartar. Quizás los críticos seamos el ejército templario que salió en la búsqueda de esa utópica meta en una cruzada con el cine, y el público sea el pueblo que se quedó en su casa esperando, a través de los siglos e inconscientemente, que alguien volviera con el cáliz entre sus manos. En esta película, las palabras fluyen entre los personajes, inundan el plano, agotan el espacio libre entre los cuerpos con términos científicos y acentos simulados. Entonces ponemos en juego la capacidad de superar lo más teatral de los diálogos para poder encontrar el sentido en la imagen. Así se siente Un método peligroso, una película cargada de oralidad pero que al mismo tiempo genera un vacío enigmático. Cronenberg de-

cide mostrar la sexualidad de manera verbal, la pasión y las fantasías se cumplen en la labia, ocurren en fuera de campo y se dan por obvias, pero esta forma incomoda. Las únicas escenas que muestran durante unos segundos el sadomasoquismo de los personajes no terminan de satisfacer la mente del espectador: uno espera ver algo más que el pequeño pezón de Keira Knightley porque un director con una filmografía tan sexualmente explotada como la de Cronenberg lo termina llenando de expectativas al respecto. La forma oral es una posibilidad más de las expresiones sexuales, la pornografía literaria fue de las primeras maneras de estimular la imaginación de la humanidad. El cine permite completarnos en un nivel más alto, en una dimensión superior a la de las palabras y congenia todos los sentidos. Para el más extremo futurista, el cine tiene que llevar a la poliexpresividad de todas las artes. Entonces, la falta de ese toque final, de esa imagen sexual directa y brutal que esperamos para conseguir de forma plena el tan ansiado orgasmo cinéfilo, provoca que se entrecorte por el tiempo que se lleva aguantándolo, no se tiene una descarga inmediata y el efecto no es para nada satisfacto-

rio. A partir de allí nos resignamos a no poder complacer a la mente ya cansada por la tensión autoexigida y se sucede el resto del film. Con el ánimo desalentado comprendemos que los personajes no concretan su amor (si es que lo hubo), o mejor dicho, su tipo de pasión animal no muy alejada del término romántico, como así tampoco se concreta el del espectador con el film. Al final es mejor irse reflexionando, porque de todo lo que se habla (la historia ya la conocíamos), lo que queda más presente, es la pregunta: «¿Y qué grado de perversión tengo yo?». Algunos pueden consolarse con la justificación de que es un sentimiento momentáneo post film, otros lo pensamos un poco más.

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Promesas del Este Eastern Promises Director: David Cronenberg Intérpretes: Viggo Mortensen | Naomi Watts | Vincent Cassel | Armin Mueller-Stahl Duración: 100’ País de origen: Canadá | Reino Unido Año: 2007

»Laura Malena Kornfeld«

Esa peli de Viggo…

y niñas incluida. Tatiana, una adolescente rusa, enómeno raro el de Cronenberg: es un muere desangrada durante el parto de su beba, director de culto, pero tenazmente desque sobrevive. La partera que la asiste, Anna, se conocido por muchos de los fans de dos queda con un diario escrito en ruso, una tarjeta películas suyas, Una historia violenta (A Hisde visita, muchas preguntas y la (contradictotory of Violence, 2005) y Promesas del Este ria) obsesión de encontrar a los parientes de Ta(Eastern Promises, 2007). Esos espectadores tiana para devolverles la beba. Así conoce a «inocentes» fueron en su momento al cine a Semyon, dueño de un refinado restaurante, el ver, simplemente, un buen thriller; podemos Transiberiano, que es en realidad la cabeza de presumir que no soportarían ni diez minutos una vasta red mafiosa. Kirill, su hijo, parece el tíde las otras películas de Cronenberg sin senpico heredero conflictivo, fiestero y algo descetirse abrumados o asqueados. Y, sin embargo, rebrado; sus tropelías son disimuladas por los salieron felices del cine, con la sensación de buenos oficios de su chofer y hombre de conhaber visto algo inusual: dos excelentes thrifianza, Nikolai. llers, con una trama ajustada y tensa y dosis Las dos incursiones de Cronenberg en el thrigenerosas de violencia y sangre; un condiller tienen un correlato formal en la trama de mento nada menor es que ambas carecen de Promesas del Este, que se constituye alrededor lugares comunes predecibles o de insistencias de una de sus obsesiones recurrentes: el doble groseras que impliquen la subestimación del y, por consiguiente, la identidad. Un infiltrado espectador. es un doble en sí mismo, y así la duplicidad de Pero esta nota, evidentemente, no está diriNikolai emula la de La mosca, o M. gida a los amantes del género, sino a Butterfly, o los mellizos en Pacto de los admiradores del Cronenberg «de Pero no se trata de una culto», con el desafío de rastrear en perversión gratuita (como amor, y un largo etcétera. Su identidad (develada tardíamente a los esPromesas del Este las mismas obseen los protagonistas pectadores) juega un rol fundamental siones de sus otras películas, sólo torturados y marginales de en la composición del personaje y en que mitigadas o sublimadas. la intriga global de la película. Lo Vayamos de mayor a menor. Igual que otros films), sino de una en tantas películas del director, aquí la perversión «productiva» y mismo, pero con el sello inverso (en términos de buenos y malos), ocurre perversión es ciertamente el motor de socialmente más con Tom Stall, el personaje interprela trama. Pero no se trata de una per- aceptable. tado por el mismo Viggo en Una hisversión gratuita (como en los protatoria violenta. Películas mellizas, entonces, con gonistas torturados y marginales de otros las correspondientes inversiones. films), sino de una perversión «productiva» y En ese sentido, notamos que en Promesas del socialmente más aceptable (después de todo, Este el clima psicológico carece de la importriturar al prójimo es tolerado en una sociedad tancia opresiva que tiene en otras películas de capitalista, si se trata de incrementar las gananCronenberg; al crescendo y a la intriga los cias). Porque la historia se mete en la mafia rusa marcan, centralmente, los acontecimientos. en Londres, con trata de mujeres, adolescentes 11 Pez dorado agosto | octubre 2012

clave de interpretación. Probablemente una Sin embargo, la perspectiva ingenua de Anna referencia solapada a la dificultad humana de (y su creciente angustia y horror al descubrir a comunicar sus experiencias, pensamientos, qué se enfrenta) aportan mucho a la narrasensaciones, obsesiones, sentimientos, una ción. Especialmente eficaz es el recurso de la idea que suele acechar en todas las películas lectura del diario en el vacilante inglés de Tade Cronenberg, aun las menos personales tiana, en contraposición con imágenes que no (como Un método peligroso). Del mismo ilustran directamente las palabras y sin emmodo, si algo caracteriza la pasión que pueda bargo actualizan el significado profundo de la existir entre Anna y Nikolai, es la incomprennarración. sión: ella nunca conocerá su identidad ni enSi bien lo explícito de los asesinatos y del sexo tenderá por qué la ayudó. En ese sentido, el llevó a la calificación de Promesas del Este amor se escamotea: se les escamotea a ellos, como R en EE.UU., según nos cuenta IMDb, say también al pobre Kirill como terbemos que, «para ser de Cronencero en discordia. La película rehúye berg», es bastante light. El amor por Las convenciones del thriller le brindan a las palabras para expresar los sentilo morboso del director se sublima Cronenberg la oportunidad mientos: las imágenes y las caras y aquí en la abundancia de sangre y los tonos de los personajes son elolos detalles en primerísimo plano de de enmascarar y sublimar cuentes, sin énfasis ni subrayados relas muertes que se muestran en la sus obsesiones. dundantes. La reticencia al final feliz película (que, para el género, son amoroso parece, también, un elemento narrabastante pocas, aunque memorables). Es sigtivo típico de Cronenberg, aunque no se connificativo que no aparezca un solo revólver en tradiga con cierta tradición del género. la película; la acción se resuelve con silencioEn resumen, las convenciones del thriller le sos cuchillos, según los códigos (éticos y estébrindan a Cronenberg la oportunidad de enticos) de la vieja escuela, una expresión mascarar y sublimar sus obsesiones y ponerlas recuperada en algún diálogo. al servicio de una película exitosa en términos Y, ya que hablamos de códigos, otra recurrende industria cinematográfica, que no resigna cia significativa es la de los lenguajes que los ningún principio narrativo o estético. El resulprofanos no saben leer, tal como ocurría en tado es original, atrayente y poderoso, y los Crash con los accidentes. Y no me refiero al amantes del género lo recordarán mucho ruso del diario de Tatiana, sino, sobre todo, a tiempo. Aunque nunca hayan escuchado, ni los tatuajes escritos en el cuerpo de los mafiomucho menos retenido, el nombre de su insos: señales sueltas e inconexas que forman trascendente director. un mensaje inteligible sólo si se conoce la

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»Felipe González«

ay un chiste que toda persona con un tío dicharachero y amigo de la sidra fría habrá escuchado en Navidad: un tipo le cuenta a su amigo que fue al baño de una estación de tren a la madrugada y, justo cuando se estaba lavando las manos, entró un ñato enorme y con cara de malo que, acto seguido, se bajó los pantalones mostrando un descomunal miembro. «¿Y qué pasó?», interroga el amigo. «Menos mal que me violó porque si me llegaba a pegar con eso me mataba», es la respuesta. Claramente, David Cronenberg tuvo un tío así o, mejor aún, es

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Sobre la inconveniencia de agarrarse a piñas en bolas uno de esos tíos. Pero en su caso, en lugar de ese chiste, filma en Promesas del Este una de las mejores escenas de piñas del cine: la que Viggo Mortensen se trenza a trompada limpia con un ruso en un baño, ambos inconvenientemente desnudos. Partamos de una convención implícita que todo lector compartirá: agarrase a piñas en bolas es, cuanto menos, poco aconsejable. Tomemos en consideración todo el estricto protocolo que, gracias a Dios, existe en un baño de hombres en torno a la desnudez. Siempre que es posible, dejar un mingitorio de por medio. La bar-

billa debe estar, en todo momento, paralela al suelo. Los ojos, desde ya, firmes mirando al frente. En caso de encontrarse con un conocido, no puede mediar saludo alguno (mucho menos si este consiste en un beso con palmada y/o abrazo) hasta que se hayan lavado y secado las manos con suficiente diligencia. Si para colmo es un vestuario donde se está completamente desnudo, entonces este protocolo se exacerba al infinito. El ceremonial que siguen dos tipos en un baño es parecido al que impera en la coronación de la reina de Inglaterra.

Tomando este entorno, reflexionemos sobre lo que significa realmente agarrarse a piñas. Toda persona que se haya trompeado en serio alguna vez, sabe que las escenas de piñas de las películas son poco realistas. Y está bien que así sea, el realismo está sobrevalorado. Cuando uno está sentado en el cine lo que le importa es que sea lindo y funcione, no que sea realista. Que James Bond salga de un tiroteo peinado y con el nudo de la corbata impecable es lo que corresponde. Para sangrar y transpirar está Bruce Willis. Por eso, una gran escena de piñas es la de Top Secret! en una cantina subacuática de la que el rubio de Val Kilmer emerge con una facha impecable. De la biblioteca realista podemos citar la pelea que se da entre Colin Firth y Hugh Grant en El diario de Bridget Jones, porque nos recuerda que agarrarse a piñas no es gallardo

ni noble. Nadie sabe realmente agarrarse a piñas, tomando distancia, midiendo al oponente para que el impacto se dé con la extensión justa del brazo de modo que descargue todo el impacto sin rebote, con el codo alineado y con los nudillos paralelos al suelo. Agarrarse a piñas es torpe, feo, desprolijo, un mamarracho. Solamente un tipo como Terrence Hill puede hacer que quede lindo. Entonces traslade el lector lo que realmente es agarrarse a piñas, al contexto del baño de hombres. No solamente uno tiene que lidiar con que enfrente hay un tipo que quiere rompernos la cara, sino que además ese tipo está en pito. Imagínese, para colmo, intentar cumplir con la regla número uno de las trompadas («El que se cae al suelo no la cuenta») estando descalzo en un piso de azulejos mojados. Como si fuese poco, y por más que uno

quiera, no se puede descansar, porque el movimiento más básico de todos es abrazar al oponente, solo que en este caso el oponente (recordemos por si no viene siguiendo el relato), está desnudo y con el pito al aire. Y uno, en la generalidad de los casos, no es proclive siquiera a saludar con un leve movimiento de cabeza y a la distancia a un tipo desnudo. Para peor, en caso de querer escapar a la pelea, esto implicaría que para salir corriendo se le diese la espalda (nuevamente: desnuda y en culo) al oponente (que está simétricamente desnudo y en pito). Entonces, resumiendo, Cronenberg es un degenerado retorcido que filma estas cosas para ponernos incómodos hasta el punto de quiebre. Sin dudarlo uno preferiría ser James Franco en 127 Horas o Ryan Reynolds en Enterrado antes que el bueno de Viggo en Promesas del Este.

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Una historia violenta A History of Violence Director: David Cronenberg Intérpretes: Viggo Mortensen | Maria Bello | Ed Harris | William Hurt Duración: 96’ País de origen: EE.UU. | Alemania Año: 2005

»Francisco Abelenda«

Violencia divina

sombra de esa familia proyectándose en la avid Cronenberg nos había acostumpared. brado a sus películas con historias truEn el planteo situacional de la narración se culentas de monstruosidades, prefiguran ya los orígenes de la tragedia y la enfermedades que afectan al tejido social, rehistoria rápidamente se desencadenará con laciones sexuales bizarras y hasta atracciones toda su carga de furia. El personaje de Viggo alienígenas. Si uno buscara un hilo conductor Mortensen, Tom Stall, pronto lo sabremos, se entre todas, probablemente la mutación del convertirá en el héroe casi involuntario del poprotagonista (devenido héroe o villano) sea el blado en el que se ha recluido para escapar de elemento que se repite. En Una historia vioun pasado de violencia. lenta, sin embargo, parece iniciar una búsLos asesinos del comienzo hacen una irrupqueda que se aleja de las categorías cerradas ción en el negocio de Tom con la intención de que hasta entonces lo habían obsesionado, seguir destruyendo lo que se les cruce. El repara iniciar una exploración acerca de la viosultado casi inmediato es la muerte de los dos lencia y su justificación. por parte de Tom, quien (en uso de lo que los Si bien se trata de una obra por encargo juristas llamarían «legítima defensa») ejecuta basada en una historieta, es evidente que lo necesario, lo que debía hacer, con una asepCronenberg acepta realizarla convencido de sia y velocidad inesperadas, que contrastan que su impronta revulsiva y sus temas claramente con los asesinatos brutafavoritos podían filtrarse a través de les de los delincuentes. una puesta en escena obsesiva y La llegada a la ciudad de Luego de este acto, el personaje y su meticulosa. unos matones que lo La película comienza con un largo reclaman desde su pasado entorno experimentan un cambio de status. Casi como en un rito de paplano secuencia en el que vemos a para tomar venganza saje, la sombra del monstruo codos personajes que salen de un termina de configurar el mienza a confundirse con Tom, y la hotel. Antes de subir al auto que mito y hace que Tom Stall mutación, a la manera de otras pelíaparece en primer plano, uno de vuelva a su antigua culas de Cronenberg, comienza a ellos vuelve a ingresar y en fuera de personalidad, la del producirse sin pausa. La llegada a la campo se desarrolla una matanza ciudad de unos matones que lo reclaque primero intuimos y después con- asesino Joey Cusack. man desde su pasado para tomar firmamos cuando el segundo ingresa venganza termina de configurar el mito y hace al hotel y completa la masacre asesinando a que Tom Stall vuelva (aparentemente sólo por sangre fría a una niña. En la siguiente escena, un tiempo) a su antigua personalidad, la del vemos la imagen cotidiana de una familia, y en asesino Joey Cusack. seguida a otra niña, que despierta gritando en Es interesante ver cómo la película juega con mitad de la noche diciendo que vio monsla figura de Dr. Jekyll y Mr. Hyde en medio del truos. «Monstruos de sombra» agregan su herdrama en el que el personaje de Viggo Mormano y su padre, mientras detrás de la tensen se desenvuelve. Pero intuimos que es imagen de los cuerpos abrazados vemos la 2012 agosto | octubre Pez dorado 16

sólo un pretexto para reflexionar sobre las condiciones de la violencia, sus distintos tipos y su justificación. En este sentido es significativo que Cronenberg acepte mantener el título original del cómic y llame a su película A History of Violence (Una historia «de» violencia) y no «A violent story» («Una historia violenta») como fue «corregida» en la Argentina para el momento de su estreno. Es llamativa la palabra que elige John Wagner (el autor de la historia gráfica), «history» en lugar de «story», porque «history» en inglés implica una historia real o una teorización cronológica, casi cientí-

La violencia divina es aquella que se constituye en un medio para preservar un equilibrio que se ha roto de algún modo. Y la violencia mítica no es un medio, sino una simple manifestación que establece un nuevo orden a partir de una demostración de poder que instaura un nuevo derecho. Para Benjamin, la creación de derecho es siempre creación de poder, y en ese sentido es un acto de inmediata manifestación de violencia. El poder se constituye «a partir» de esta explosión violenta. El mito de Niobe es uno de los que elige Benjamin para ilustrar con ejemplos su teoría.

Niobe desafía a los dioses al burlarse de la fica, sobre algún tema, persona, país o evento, madre de Apolo y Artemisa. Estos, a su vez, y «story» implica una narración no necesariaconducidos por la ira, desatan un baño de mente cierta, ligada puramente a lo narrativo. sangre que cae sobre la familia que, con desEntonces se trata de una «Historia de la viomesurado orgullo, había formado Niobe. Este lencia» (en el sentido histórico) y no simpleejemplo de violencia mítica (y no divina) mente de una «historia violenta» (en el sentido muestra el capricho de los dioses para ejercer puramente narrativo). Lamentablemente, el su potestad del uso de la violencia, que inscastellano tiene una única palabra para estos taura un nuevo equilibrio, una nueva situación, términos tan diferentes en inglés. a partir de otra, digamos, menor. Pero ¿qué es la violencia? ¿La violencia es En la violencia divina, sin embargo, los dioses siempre mala? ¿Está a veces justificada? ¿A (o el Estado) restablecen el orden que partir de qué momento se justifica y se había perdido de manera limpia, inpara defender qué valores? ¿Es eroti- En la violencia divina, sin cluso a veces sin derramamiento de zante? ¿Es iniciática? ¿Quién puede embargo, los dioses (o el sangre, a partir de un uso de la violenejercerla y quién no? Walter BenjaEstado) restablecen el min, en el célebre artículo de 1921 orden que se había perdido cia casi quirúrgico. Es un medio y nunca una simple manifestación. «Para una crítica de la violencia», inde manera limpia, incluso a En Una historia violenta, nuestro tenta responder algunas de estas veces sin derramamiento héroe Tom Stall/Joey Cusack se ve preguntas que parecen estar en el obligado a ejercer la violencia –casi núcleo mismo de la concepción de la de sangre, a partir de un uso de la violencia casi como un dios olímpico– para restaupelícula y la historieta en la que se rar un orden que había sido desestabasa. Benjamin teoriza sobre los dos quirúrgico. bilizado. Es el mismo orden que él tipos de violencia permitidos en la mismo había instaurado muchos años antes a sociedad: la violencia monopolizada por el Espartir de una manifestación violenta mítica (la tado y la violencia tolerada a los sindicatos a lesión grave al personaje de Ed Harris y su través del derecho de huelga. Y divide a la posterior huida con cambio de identidad inviolencia en dos formas: la mítica y la divina. 17 Pez dorado agosto | octubre 2012

Satyricon Fellini-Satyricon Director: Federico Fellini País de origen: Italia Año: 1969

Fragmentos de un discurso religioso Por Luis Polo El satiricón de Petronio tiene la virtud de ser la primera novela de Occidente y narra en clave picaresca las andanzas de dos libertinos en la Roma Imperial de comienzos de la era cristiana. Lamentablemente, sólo se conservan fragmentos, y Fellini (que hizo una interpretación libre del mismo) respetó el orden y las faltas del texto para armar la secuencia cronológica de su Satyricon. Película saturada ex profeso, es una apuesta al todo: nada queda fuera del encuadre (no sé si hay fuera de campo) y ofrece un desfile caleidoscópico, y por lo tanto fragmentario, de bellísimas imágenes que los personajes transitan, haciendo que la escenografía parezca más importante que el suceder de la trama y la condicionara. Las escenas y el tipo de imagen son propias de la psicodelia de la época. El cuerpo es venerado como el elemento a disfrutar del contacto directo con el otro, de a dos, en grupos o en multitudes desnudas, con el consumo de bebidas y comidas potenciando la experiencia y sin el

cluido). En la película, en los actos violentos de Tom/Joey que entendemos como a todas luces inevitables para preservar el orden en el que vive el protagonista, se presenta una forma clara de violencia divina. Los que intentan ejercer ahora la violencia mítica de la venganza son los hombres del pasado de Tom/Joey, una violencia que parece innecesaria, caprichosa, y que pretende establecer un derecho (en el bajo mundo, pero derecho al fin) a partir de la creación de poder que deviene de la manifestación violenta de la venganza. No lo logran: en esta lucha entre los dos tipos de violencia, la divina vence a la mítica. «La violencia divina, que es enseña y sello –dice Benjamin– es la violencia que gobierna. La violencia mítica funda el derecho y la divina lo mantiene». Todo parece vuelto a la normalidad en esa mesa familiar del final, un final feliz. Pero como los finales felices en el cine nunca son simplemente eso, sino que son «problemáticos», el regreso del héroe mitológico a casa, si bien ha reinstaurado un estado de derecho, es complejo en tanto los personajes del mito ya no son los mismos. Han sido atravesados definitivamente por la violencia, en todas sus formas, como manifestación y como destino.

freno de ninguna moral. Pero también tienen la impronta pop, tanto en los diseños y colores de la ropa como en los decorados. Todo es una gran puesta en escena inspirada en la ópera pero, he aquí lo interesante, de piezas no concordantes. Un lirismo grotesco y sensual rápidamente satura al espectador que tiene que dejarse llevar por lo que ve, como si fuera un sueño propio o una alucinación inducida. Otro dato a tener en cuenta es que los personajes se van transformando, tienen relaciones homosexuales pero también heterosexuales, van de una relación a otra, se casan pero sus cuerpos son como un engranaje de la ciudad, de la gran Roma Imperial que pasa a ser un personaje más de la película. Se puede decir que es una ciudad que disfruta de sus fiestas paganas en piletas y de grandes bacanales en las que están todos: los héroes de la historia, el rey, los nobles, las mujeres y los esclavos. Roma no es una, es múltiple, habla varios idiomas, tiene habitantes de los reinos conquistados, políticamente es inestable, de repente asesinan al César y ya surge uno nuevo. Pero lo más importante es que, siguiendo la tradición de las tragedias griegas, la ciudad participa de lo que le sucede a los supuestos héroes, les habla, se burla, los azuza, los lleva, los trae. Satyricon es una película sobre la religiosidad, su forma es la de una elipsis en la que el discurso manifiesto toma al paganismo pero, siendo Fellini su director (en sus películas son frecuentes las referencias al catolicismo), lleva a la pregunta por lo que no es evidente y queda oculto. Lo que está en silencio es la profunda fe católica en que derivó el paganismo de los romanos, fe muy cuestionada en los 60 y que nació en una lejana provincia del imperio en tiempos en que Petronio escribió El satiricón para mostrar la decadencia de Roma, algo propio del estilo crítico de la sátira, un estilo al que Fellini hizo un gran aporte creando lo que se Sus puede llamar «el mundo felliniano».

Preferidas

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Spider Director: David Cronenberg Intérpretes: Ralph Fiennes | Miranda Richardson | Gabriel Byrne | Lynn Redgrave Duración: 98’ País de origen: EE.UU. Año: 2002

»Oscar Mainieri«

Identidad en juego

culpir –cincel y martillo en mano– a la dueña n Spider, David Cronenberg logra situarde la pensión. nos en la mente de un esquizofrénico ¿Por qué la Sra. Wilkinson es un objetivo? Porque trabaja en la reconstrucción de su que –según los indicios de la fragmentada pasado para alcanzar un sentido de identidad. mente de Spider, indicios que tenemos que inEs un thriller psicológico en la tradición de terpretar para que este rompecabezas adImágenes (Images, Robert Altman, 1972), pequiera sentido– sería una de las encarnaciones lícula en la que una mujer inestable, ante la de su madre, alguien a quien eligió como obposible infidelidad de su marido, podría o no jeto sexual (a la que peinaba e idealizaba haber cometido varios crímenes en el transcumientras ella narraba historias sobre arañas), rrir de su deriva mental; aquí, Spider (Ralph objeto arrebatado por su padre, que se la quiFiennes lo interpreta de adulto; Bradley Hall tara para mancharla con actividades pecamide niño) reelabora su historia recorriendo disnosas. Muerta su madre por su progenitor en tintos caminos que siempre conducen a la la pantalla de su mente, la mujer será reemplamuerte de su madre. Como los espectadores zada por la descarada prostituta Yvonne, estamos encerrados en el laberinto de su quien también merecerá la muerte pero en mente –no hay ninguna fuente objetiva que manos de un trabajoso dispositivo ideado por nos confirme si los hechos representados son el joven Spider, un tejido de hilo sisal que atrareales o producto de la férrea actividad artísviesa la casa de su infancia con mayor orden tica de la mente del protagonista– naufragaque las babas del diablo que interconectan mos en busca de alguna certeza. sus adultas dendritas. El director canadiense, siempre fasciA la manera de la hechura de los suenado por los procesos –no hay más Muerta su madre por su ños, Cronenberg apela al mecanismo que recordar el lento deterioro del progenitor en la pantalla de condensación: la misma actriz –la protagonista de La mosca–, dedica gran parte del metraje a la laboriosa de su mente, la mujer será siempre maleable Miranda Richardson– brindará su máscara a las tres mujeactividad de Spider, desatada por un reemplazada por la descarada prostituta res, aunque la Sra. Wilkinson tenga calefactor que hay en el interior de Yvonne. como punto de partida la de Lynn su habitación en el albergue de la Redgrave. Los desplazamientos de Sra. Wilkinson, edificio ubicado este ensueño mental vendrán dados por derifrente a un enorme tanque de gas que se vaciones temáticas que tienen su núcleo en el acrecienta ante la mirada del enfermo como el complejo de Edipo y en la represión de los inspeso de la piedra que carga Sísifo subiendo y tintos. La madre idealizada no puede ser tobajando la montaña. Si algo podemos dar por cada, pero lo carnal toma posesión de Yvonne, cierto en este film es que David Cleg (el nomsazonada con una pizca de represión sobre lo bre real de Spider, otra de sus identidades) ha que un niño debe o no hacer, orden autoritario salido del manicomio y se ha radicado en la que rige bajo el reinado de la Sra. Wilkinson, pensión en la que permanecerá hasta tanto lo quien también osó pedirle al señor Cleg regresen al manicomio tras un intento de es19 Pez dorado agosto | octubre 2012

(Spider adulto) que se quitara sus ropas. Spider-niño no estará ajeno a estas transformaciones: ya adulto se condensará en la figura del padre –en la escena bajo el puente, en la que Yvonne lo masturba– lo que le permitirá marcar para la muerte a la descocada prostituta que acaba de arrojar su fluido seminal al río. La confusión que se deriva del párrafo anterior viene dada por la forma de representación que el director dispone para los recuerdos o invenciones, muy similar a la elegida por Ingmar Bergman en Cuando huye el día

tren una madre y su hijo que salen de una casa. También se hará un espacio para recordar la estadía en el manicomio y cómo solía divertirse con otros pacientes (como cuando se mostraban el contenido de las medias que escondían en la entrepierna: una dentadura postiza –alusión a la castración–, una foto de una bella modelo en topless que bajo la mirada de Spider se transforma en Yvonne, o cuando un tercer presidiario sin media sólo muestra el pene que la sustituye). Film de construcción minimalista, con una elección deliberada por parte del director de

(Smultronstället, 1957). Muchas veces vemos al Spider adulto atisbando situaciones de su infancia donde aparece desdoblado y compartiendo espacio fílmico con su joven imagen. Otras, el Spider adulto repite los parlamentos que el Spider niño acaba de recitar. Y mientras tanto, el protagonista pasará el tiempo deambulando por una Londres tan aislada y solitaria y atemporal como él, en la que su percepción sólo puede permitir que se fil-

amplificar los detalles, recuerda en mucho al universo de Samuel Beckett con sus personajes obsesivos que se la pasan rumiando en jeringonza o que se complementan unos a otros (lo que no dice Spider lo dice en demasía su compañero de pensión), con una apariencia andrajosa (Ralph Fiennes adoptó un look beckettiano para la ocasión). Quizás sea el film más logrado de Cronenberg. Aquí no sobra ni falta nada.

TALLER DE LECTURA E INTERPRETACIÓN EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Docente: Lic. Oscar Mainieri

ALFRED HITCHCOCK | STANLEY KUBRICK | INGMAR BERGMAN | WOODY ALLEN | LUCRECIA MARTEL CELIAP (Centro de Lingüística Aplicada) celiap.com.ar

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El gabinete del Dr. Caligari Das Cabinet des Dr. Caligari Director: Robert Wiene País de origen: Alemania Año: 1920

Cimientos Por Nahuel Rodriguez Acosta Alemania. Un aire espeso ronda el ambiente. El nazismo está dando sus primeros pasos, aún sin fuerza, pero se ve venir la revolución. Wiene ejecuta el libro de Hans Janowitz y Carl Meyer respondiendo alegóricamente al contexto, con la clara intención de despertar a un pueblo, realizando quizás la obra más reveladora del cine. La historia de esta película trasciende la pantalla, y más allá de su importancia cinematográfica, su mayor aporte es el de generar en el espectador una reacción posterior al de la experiencia visual. El doble sentido y la interpelación indirecta, disimulados bajo la poesía de las imágenes que se suceden en el plano, son lo que se buscaba transmitir desde el guión y lo que el director entendió que era necesario re-

pueblo que se muere y sigue cometiendo atrocidades si no abre los ojos. Cronenberg toma este esquema y polariza cuestiones sociales, que casi no menciona, pero están ahí, latentes, a la espera del buen análisis del espectador. Por eso es tan efectiva La mosca (The Fly, 1986), porque pese a que quizás no se encuentre un personaje más repugnante que el de Seth Brundle (Jeff Goldblum), uno termina encontrándole valores con los que se logra una empatía mucho más humana que con el resto de los personajes. Y también por eso en La zona muerta (The Dead Zone, 1983) pesa más el ambiente tenebroso, la necesidad del protagonista de escapar a esa nueva responsabilidad, que el interés por descubrir y explotar el don

Sus Preferidas

flejar (pese a los cambios obligados que se sufrieron al momento de la producción). Además de estar adelantada a su época, esta película fue fuente de saber para el género de terror desde sus comienzos, no tanto por su deforme y perturbadora escenografía, ni siquiera por la presencia de un personaje tan retorcido como el de Cesare (Conrad Veidt). Incluso se volvió indispensable para poder comprender la obra de David Cronenberg: la humanización de lo monstruoso y la demonización de lo humano, una atmósfera pesada, alterada, con la sensación opresiva de pesadilla y los giros en la trama. Pero el elemento más importante que comparten es el análisis social disfrazado bajo una estética que, a primera vista, cuesta relacionarla a lo que realmente se refiere: el pueblo que se convierte en un ejército sonámbulo, que se mueve según lo que se le ordena hacer, un 21 Pez dorado agosto | octubre 2012

adquirido después del accidente. Las preocupaciones son realistas, aplicables a cualquier conflicto diario si se las logra abstraer del cuadro ficticio que las enmarca. Jugar con el miedo del espectador pero desde adentro, provocarlo de forma inconsciente, con el correr de la trama, sin shocks, de manera silenciosa, paulatina, hasta que se vea inmerso en la nebulosa, en el mismo enredo que los personajes, hacerlo perder el límite de la pantalla. Cronenberg focaliza su objetivo en la perturbación del ser humano, en la incomodidad de la propuesta por la dualidad que plantean sus films, en el juego entre la irracionalidad ficcional y la parte inexplorada de la mente del hombre, y pone a esta cualidad como la verdadera protagonista de su filmografía, especialmente en su etapa relacionada con la ciencia ficción y el terror. Miedo y mente.

eXistenZ Director: David Cronenberg Intérpretes: Jude Law | Jennifer Jason Leigh | Willem Dafoe Duración: 97’ País de origen: EE.UU. Año: 1999

Lo visceral pertenece al mundo onírico. Roberto Bolaño, Los detectives salvajes

»Rosario Salinas«

Si Dios no existe, ¿quién podrá ayudarnos?

bergiano anterior a Una historia violenta (A n una sala de convenciones ascética, History of Violence, 2005). Elementos conscasi religiosa, doce personas del público, truidos por el hombre como el game pod, el cual doce apóstoles, son invitados a umby-cord o el arma usada por el atacante probar «eXistenZ», un juego de realidad vir(conformada por huesos y con dientes humatual próximo a ser lanzado al mercado por Annos como balas) tienen un aspecto orgánico. tenna Research. Mientras el juego está siendo El próximo paso en la huida es la estadía en descargado en los game pods, su creadora un motel; allí en un primer plano vemos una Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh) y los bolsa de papel tipo McDonald’s con la inscripdoce participantes van entrando en un estado ción «Perky Pat’s», nombre que nos remite a de trance. Imprevistamente y al grito de una novela y a un cuento de ciencia ficción de «¡Muerte al demonio Allegra Geller!», una perPhilip K. Dick1 en los que encontrasona del público dispara contra ella y el representante de Antenna Resemos muchos de los temas desarrollaEn un primer plano vemos dos a lo largo de la película, como el arch con una extraña pistola. Ante la una bolsa de papel tipo posibilidad de nuevos ataques, Ted paso a una realidad alternativa por Pikul (Jude Law), el guardia de segu- McDonald’s con la medio de un proceso de «traslación» ridad, y Allegra comienzan una huida inscripción «Perky Pat’s», en el espacio y en el tiempo, la connombre que nos remite a con destino incierto. fusión entre realidad y ficción o el El game pod de «eXistenZ» carece tema de la inmortalidad como una una novela y a un cuento de circuitos electrónicos o software, de ciencia ficción de Philip posibilidad real en ese ámbito de virestá conformado por elementos vitualidad. K. Dick. vientes y en ese sentido es un sisLuego de haber sorteado peligros, tema biológico, pero ha sido ensamblado por amenazas de muerte y un atentado contra el el hombre y por ello diríamos que es una máprototipo, Allegra y Pikul se encuentran en quina. En eXistenZ, sistemas biológicos y máuna de las cabañas de un club de esquí disquinas constituyen una unidad, mientras que puestos a entrar en «eXistenZ». Hasta aquí potradicionalmente están claramente diferenciadríamos decir que el escenario está en el dos. Es la biotecnología la que nos permite ámbito de lo real y que a partir de la conexión crear un puente entre la realidad y la virtualial game pod penetraremos en otro espacio, al dad: el game pod y el sistema nervioso central que podemos denominar «virtual». Los escede cada participante se conectan a través del narios de «eXistenZ» nos mostrarán un juego umby-cord (algo muy parecido a un cordón predeterminado (Pikul se queja de la inexisumbilical), y jugador y dispositivo constituyen tencia del libre albedrío), en el que no está una nueva unidad que es una síntesis en la que claro cuáles son las reglas ni cuáles los objetiel jugador aporta la energía como fuente de vos. La película va siguiendo a los personajes poder para el dispositivo. El cruce entre lo orque interpretan Allegra y Pikul dentro del gánico y lo inorgánico funciona reflejando una juego a través de estos distintos escenarios estética bizarra propia del universo cronenvirtuales. 2012 agosto | octubre Pez dorado 22

totalmente erotizado introduciendo su lenPero hacia el final hay un giro en la narragua en un bio-port: de forma similar a la ción: mientras Allegra se pregunta si ha gaaxila en Rabia, en eXistenZ un bio-port denado el juego, hay un cambio en su imagen, viene en vagina. Lo que realmente perturba ella aparece ahora conectada a un equipo de son las premisas filosófico-científicas que líneas futuristas. En la escena siguiente nos están en la base del relato. Al entrar en el encontramos con un espacio muy similar al juego, Allegra y Pikul saben que están bajo del principio de la película. Y advertimos que una percepción alterada de la realidad, pero lo que estuvimos viendo es un juego que esel límite con la ficción se va haciendo cada taba transcurriendo en los escenarios de vez más borroso, la virtualidad es tan fuerte otro: «eXistenZ» está contenido dentro de que es difícil distinguirla de la reali«transCendenZ». Esto nos revedad. Una serie de presupuestos se lará la estructura de una caja Al entrar en el juego, van mostrando de modo muy simple, china, es decir, un juego dentro Allegra y Pikul saben que como el problema del escepticismo de otro juego, lo cual puede reestán bajo una percepción acerca del mundo externo: Pikul a traproducirse hasta el infinito: de alterada de la realidad, vés de un estado de ansiedad cada hecho, en el emporio de los juegos de D’Arcy Nader, Pikul y Alle- pero el límite con la ficción vez mayor nos manifiesta su dificultad para distinguir ficción de realidad. gra se colocaron en sus bio-ports se va haciendo cada vez La concepción cartesiana acerca de unos games pods muy pequeños más borroso. la duda subyace a este planteo. Para entrando así en otro juego dentro Descartes, tanto el conocimiento sensible de «eXistenZ». como el racional son vulnerables al esceptiHaciendo honor a su temática, la película es cismo. El padre del racionalismo utiliza diprofundamente lúdica y divertida, aunque versos argumentos para cuestionar su también muy perturbadora y esta sensación veracidad, siendo el más extremo la hipóteno proviene de algunas escenas un poco resis del genio maligno, argumento que cuesvulsivas o de la estética bizarra de algunas tiona conocimientos que consideramos tan de ellas. Ni siquiera de una secuencia casi veraces como, por ejemplo, que 1 + 1 = 2. Sin pornográfica en la que vemos a Jude Law

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embargo, la duda llevada al extremo deviene en un conocimiento absolutamente cierto: al pensar que todo es falso se revela como necesario el hecho de que, yo que lo pienso, tengo que ser algo: «yo pienso, yo soy», «yo soy, yo existo». El escepticismo radical nos conduce a un problema «eXistenZial» dado que la verdad del cogito cartesiano es un momento inmanente de la conciencia. Para no quedar atrapados en el solipsismo necesitamos «transCender». Descartes recurre a la idea de Dios para garantizar la «eXistenZia» del mundo, en tanto Dios en su perfección no puede ser engañador. Es él quien nos garantiza la veracidad de todo conocimiento «claro y distinto» (requisito fundamental para aceptar un conocimiento como válido). En eXistenZ, por medio de este recurso de cajas chinas o muñecas rusas, surge una especie de bucle o loop que nos conduce a una circularidad donde cada círculo contiene a otro. Así la trascendencia es sólo otro momento de la inmanencia, un eterno movimiento envolvente, una eterna virtualidad y eso parecen sugerir los dos personajes mirando a la cámara, al final de la película, sin dar respuesta a la pregunta: «¿Estamos todavía dentro del

juego?», involucrándonos a los espectadores en esa virtualidad y eso es lo realmente perturbador. Tanto que seguramente estaremos dispuestos a ser creyentes y fieles seguidores del argumento cartesiano que dice que sólo porque una naturaleza infinita existe puede poner su idea en una naturaleza finita que la piensa.

Notas 1

Los tres estigmas de Palmer Eldritch. Dick, Philip K., Barcelona, Ediciones Minotauro, 2007. «Los días de Perky Pat» en Cuentos completos IV. Dick, Philip K., Barcelona, Ediciones Minotauro, 2008. «Perky Pat» alude a «Equipos PP» una empresa dedicada a comercializar una serie de miniaturas que retrataban escenas de la vida terrícola a través de Pat y Walt y sus objetos cotidianos. Los colonos expulsados de la Tierra y diseminados en otros planetas se reunían alrededor de estas miniaturas y consumían una droga ilegal: la Cand-D que, mientras durara su efecto, ingresaban en la Tierra, los hombres en el cuerpo de Walt y las mujeres en el de Pat en lo que suponía una reencarnación genuina.

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Sus Preferidas

Un perro andaluz Un chien andalou Director: Luis Buñuel País de origen: Francia Año: 1929

Rabia

timo se caracteriza por el «carácter nutritivo-comestible de esa clase de casas que no son más que las priPor Sebastián Yablon meras casas comestibles, los primePrefiero empezar con asnos podridos –le dije–. ros y únicos edificios erotizables, Esto es lo más urgente, lo demás vendrá por sí solo. cuya existencia verifica esa “funSalvador Dalí, La vida secreta de Salvador Dalí ción” urgente y tan necesaria para Un perro andaluz y el grupo surrea- era «… la película de la adolescencia la imaginación amorosa: poder comer, de la forma más real, el oblista fueron ignorados o desprecia- y la muerte, que yo iba a clavar en jeto de deseo». «Comestibilidad» dos por los creadores del canon el corazón mismo del ingenioso, (para usar la expresión daliniana) cinematográfico actual (léase el elegante e intelectualizado París». gusto «enterado»), les Cahiers du La historia, que la hay, es simple: un que es la disrupción en la funcional Cinéma: les había parecido un balhombre desea con todas sus entra- y purgada realidad construida por buceo iconoclasta, sin valor cineñas poseer a una mujer. Se le opon- el proyecto iluminista de una suprarealidad (de ahí el término «surreamatográfico, ni interés por lo drán la mujer, un piano de cola con lismo») hecha y movilizada por el cinematográfico. Ahora, si hay que dos burros en estado de descomdeseo. Toda forma fabricada por el tomar el apotegma truffautiano de posición y dos curas encima que hombre, por más racional o inocua que toda película trata sobre el cine deberá acarrear inoportunamente que se pretenda, encarna o encubre y sobre la vida, Un perro… es uno cuando la reluctante mujer esté fiesa necesidad arcaica y elemental. de los mejores antecedentes de nalmente a su alcance, y su doble Tema caro a Cronenberg desde sus aquellas películas del grupo Cahiers que, elegante y atildado, represenque buscaron atentar contra el tará su superyó, que en la jerga psi- inicios, cuando asépticos ambientes canadienses cedían a la irrupción buen gusto imperante y que encon- coanalítica viene a ser algo así incontrolable y traumática de una traron poesía en el lugar menos como su conciencia, «esa abuela aceptable y en el más, aparenteque regula el mundo» para Invisible. carne informe y vomitivamente vomente, ramplón. Nuestro degeneEste/o, su verdadero antagonista, lo luptuosa. Tiranía y mandato (paradójicamente rado y estúpido protagonista, con llamará hipócritamente al orden liberadores) de las zonas más arcaipistolas u hormigas en la mano, y la para, a su vez, intentar seducir a la cas y pantanosas de la mente, simtosca pero visceral técnica cinema- mujer en cuestión con su elevado, bolizados de una vez y para siempre tográfica que lo acompaña, son lo desinteresado y romántico aliento en aquella acción inicial/iniciática de más cercano al sincero y despojado poético. Esa conciencia será asobrutalismo de un protegido del ca- ciada a todos los atributos e institu- una navaja rasurando un ojo, ejecutada por un Buñuel de rostro mahierismo, Samuel Fuller, que el cine ciones del viejo mundo contra los cizo, español y brutal, que declara anterior a la década del 50 haya que se alza la vanguardia de barrique la convencionalmente poética engendrado. cada y que van a ir desde la Iglesia Los cañones de estos surrealistas a la música clásica (esta última en el luna –que en los primeros cenáculos cinematográficos españoles era meapuntaban contra el impresionismo insistente uso de la pesada y brutáfora última de lo cinematográcinematográfico: Abel Gance, Jean mosa música de Wagner en confico2– inspira una mutilación Epstein y Germaine Dulac1, que para traste con un tanguito vulgar y dejando manca a la visión epidérBuñuel y Dalí eran meros tejedores machacón) y hasta pasando por la de elegantes miriñaques visuales utilización irónica de flous y ralentís mica y exterior para dar lugar a la más salvaje y brutal visión interior. capaces de atentar un iris en forma típicos de la vanguardia impresiode corazón (un desliz de Jean Eps- nista. Todo lo bonito, agradable y Notas tein en Coeur Fidèle) para acompa- sublimado es convertido en careta ñar el bobino rostro soñador del hipócrita del mismo deseo de pose- 1 En sus memorias, Buñuel recuerda impotente protagonista. Si la cama- sión sexual que nuestro disoluto cáusticamente cómo Epstein le aconrilla impresionista busca agradar a protagonista blande con insistencia sejó: «Tenga cuidado. Advierto en los sentidos del espectador con masturbatoria. Porque Un perro anusted tendencias surrealistas. Aléjese «…los matices del movimiento ardaluz afirma obsesivamente que de esta gente». monizados en una medida visual. cualquier vaporosidad amorosa es Líneas que se extienden, entran en la cara social y presentable del más 2 El brillo de ese resplandeciente blanco lucha o se unen, se desarrollan y supuestamente abyecto y material lunar como pantalla, como haz de luz desaparecen: Cinegrafía de formas» de los deseos. del proyector. Para Ramón Gómez de como dice Dulac, Buñuel en Un Para Dalí, en su libelo Los cornudos la Serna «En la luna estarán siempre perro andaluz intenta «…un desesdel arte moderno, ataque al racioen plena sesión de cinematógrafo púperado y apasionado llamamiento nalismo modernista y apología de blico… De la luna nos ha venido eso al crimen», mientras que para Dalí Gaudí, la arquitectura de este úldel cinematógrafo». 25 Pez dorado agosto | octubre 2012

Crash Director: David Cronenberg Intérpretes: James Spader | Debora Kara Unger | Rosanna Arquette | Elias Koteas Duración: 100’ País de origen: Canadá | Reino Unido Año: 1996

Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia. Filippo T. Marinetti, Manifiesto Futurista (1909)

»Luis Polo«

El porvenir de una desilusión

debe estar subordinada a la exploración del rash, basada en la novela homónima placer sexual más allá de toda moral. Lo rede J.C. Ballard, gira alrededor de un fleja la escena del grupo viendo por televisión pequeño grupo de hombres y mujeres documentales científicos que muestran los cuyo objetivo es vivir experiencias extraordiimpactos sobre las personas durante accinarias a través de accidentes de automóviles. dentes, mientras se masturban unos a otros. Los personajes han corrido muchos velos en Si en Sade se recurre a un tocador, en Crash, su existencia pero la sexualidad se sostiene al automóvil. El tocador, que ha desplazado como el último a descorrer. Es algo que los al Liceo, es el lugar apropiado para la educaconecta entre sí y que les permite planificar ción sexual de una joven a través de la enseacciones para ver qué hay detrás de ese velo. ñanza de diversas prácticas sexuales con Su exaltado erotismo se nutre de (o nutre a) hombres y mujeres. La mujer sadiana saldrá actos ligados a la muerte. Para ellos, el autocon un saber sobre la sexualidad, lo que llemóvil ya no es el objeto que sirve para transvaría a pensar a la educación sexual como portar personas, está elevado a la categoría una variante de la pornografía. En la película de fetiche sexual. Es el habitáculo ideal para no se adquiere ningún saber, el auto es el veel acto sexual o es la palabra evocada para hículo apropiado para llevar a un suexcitar y excitarse en una cama. Es también el vehículo perfecto para Para ellos, el automóvil ya jeto más allá del placer de la sexualidad en su montaje con la experimentar un éxtasis a través de no es el objeto que sirve muerte. El saber filosófico ha sido un accidente planificado (oxímoron para transportar personas, borrado por la alienación lisa y llana impactante). está elevado a la categoría a una sociedad, en la que se ofrecen El interés de Cronenberg por el libro de fetiche sexual. Es el nuevos objetos para el consumo, de Ballard (coguionista de la peproducto del progreso infinito de la lícula), es por lo que el autor deno- habitáculo ideal para el acto sexual o es la palabra ciencia y de la técnica, un sin límite mina en el prólogo como «espacio evocada para excitar y que deja mucho más expuesto el interior». Para abordarlo, en la novacío del deseo. vela se recurre ex profeso a una pa- excitarse en una cama. Frente a esto, los sujetos ballardiarodia de lo pornográfico, cuyo nos se ven impulsados a actuar el deseo, en resultado es la «primera novela pornográfica una vertiente carnal e insaciable, que cambia tecnológica» (como el propio Ballard la de partenaire (uno o varios, masculino y/o llama), y que a mi entender hay que ubicarla, femenino), que deja veneradas cicatrices en también, más allá de la ciencia ficción, en los cuerpos y se lanza a la descarga máxima serie con las novelas libertinas. En su adaptaen su búsqueda erótica del punto que lo ción, Cronenberg se diferencia: nunca prolleva a la muerte, al punto nirvana del deseo pone un por qué. No es un relato sádico en el freudiano. sentido de elaborar un discurso filosófico a Se podría decir que el film tiene una mentalipartir de la sexualidad, pero sí es sádica en dad «post», no hay moral política o religiosa, cuanto a que la Técnica, hija de la Ciencia, 2012 agosto | octubre Pez dorado 26

estos sujetos han encontrado su objeto de por ende tampoco hay moral individual. Sólo deseo –el auto como fetiche, que los saca de existe la urbe súper organizada con seres que ese paraíso– y al que ya no pueden cambiar padecen ese estado de las cosas. El grupo en ni desechar. Han hecho un montaje con su cuestión no intenta el cambio social, son sexualidad, revelando esa característica de seres ordinarios que buscan un acto extraorfiction que Lacan adscribe a cualquier deseo dinario, en un individualismo extremo capaz inconsciente. de soportar un impulso a la muerte que los Es un mundo en la que no está el hace repetir escenas trágicas, sacastillo del agrimensor K y tampoco biendo que en ellas se les puede ir Son seres ordinarios que hay figuras clásicas de la ciencia ficla vida. Son fríos, espectrales, no tie- buscan un acto ción como un Gran Hermano, Hal nen afecto pero sí deseo. En su búsextraordinario, en un 9000 o una InterZona, tampoco queda, no pueden –ni quieren– individualismo extremo está John El salvaje, el Profesor Von escapar al discurso de la sociedad, capaz de soportar un Braun o un acechante ni un octavo el súmmum es montar espectáculos donde reproducen accidentes de fa- impulso a la muerte que los pasajero, sin embargo es una historia de ciencia ficción que no puede mosos, como la notable escena del hace repetir escenas trágicas, sabiendo que en ser entendida –ni disfrutada– sin accidente de James Dean. En ese ellas se les puede ir la vida. esos referentes. sentido son héroes trágicos, no se En Crash no opera la transmutación detienen ante la muerte. de los personajes (característica de otras peLa ciudad está vaciada, sólo se ven grandes lículas de Cronenberg como La mosca, Cueredificios suburbanos que fueron perfectapos invadidos, La zona muerta, M. Butterfly), mente planificados, surcados por inmensas y lo que se observa es la repetición del deseo silenciosas autopistas superpobladas de inconsciente a través de un bricolage de elemiles de automóviles, que van (o vienen) a mentos que de otro modo no estarían reunininguna parte (¿de sus trabajos, de sus hodos y muestran al humano como un gares?), todos a una misma velocidad en una complejo y trágico bricoleur. armonía soñada. En ese orden aséptico,

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M. Butterfly Director: David Cronenberg Intérpretes: Jeremy Irons | John Lone | Barbara Sukowa | Ian Richardson Duración: 101’ País de origen: Canadá Año: 1993

Deslumbrado e inquieto, el amante examina su experiencia o la de su amada; la gratitud de esta, proyectándose erróneamente hacia un donante, crea la ilusión de que está en comunión con el amante, pero es falso. Lawrence Durrell, Justine

»Ana Monsell«

Sólo era una ilusión

ronenberg lleva al cine una obra (basada en hechos reales) que había sido escrita como ópera y para teatro. Teniendo en cuenta su filmografía, cabría preguntarse qué interés podía tener él en esta trágica historia de amor, ya que hay en todo momento un paralelismo entre M. Butterfly y «Madama Butterfly». La famosa ópera de Puccini trata sobre un oficial de la marina estadounidense (Pinkerton) que consigue casarse con una japonesa (Madama Butterfly); sin embargo, el hombre no estaba realmente interesado en ella, sino que sólo se trataba de una pequeña aventura fuera de su país. Cuando regresa a su hogar, poco después de concretar el matrimonio, rehace su vida. Ella, en cambio, desea un casamiento para toda la vida, por lo que espera su regreso, junto a su futuro hijo. Finalmente, Pinkerton

(con su nueva esposa) vuelve a Japón de visita y conoce a su hijo, al que se lleva para cuidar en Estados Unidos. Así, después de descubrir que todo había sido un engaño, Madama Butterfly decide suicidarse. Cronenberg sitúa la historia en la revolución de la China comunista de Mao y retrata la relación que se establece entre René Gallimbard (Jeremy Irons), un diplomático francés, y Song Liling (Shizuko Hoshi), un espía chino que lo enamora haciéndose pasar por mujer para robarle información. En la película puede verse el modo en el que se va construyendo esa relación íntima, cómo Gallimbard se va entregando a su propia ilusión, a pesar de la cantidad de datos que lo contradicen desde el inicio. Los papeles de este falso romance entre una oriental y un occidental se mantienen, pero lo más intere-

sante es que a medida que avanza la película, se fusionan y terminan por intercambiarse. Rene Gallimbard, enceguecido, queda cautivado por la imagen de esa mujer perfecta que él mismo ideó. Pero su amor es sólo una creación, ama esa fantasía sin la cual no podrá vivir, y exclama ya en otro cuerpo, el de una mujer: «Es mejor morir con amor que vivir con deshonor». Mientras, Song Liling se convierte en un hombre que traiciona a su amante. Podemos apreciar que en M. Butterfly aparecen la construcción de una realidad alternativa (base y fundamento de esta y todas sus películas), la ambigüedad sexual y la metamorfosis. Queda claro entonces que aquí también hay experimentos, cambios, locura y que esta ópera llevada al cine termina siendo una cruel historia de amor.

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Los demonios The Devils Director: Ken Russell País de origen: Reino Unido Año: 1971

der con la práctica monacal) no estaban allí –para citar a los Blues Brothers– «en una misión de Dios», Por Sebastián Yablon sino por ser de familias nobles veniNosotros hemos ordenado que Ur- das a menos sin el dinero para una bain Grandier sea debidamente juz- dote que las casara con alguien de su alcurnia. Púberes, entonces, de gado y condenado culpable del sensibilidad muy excitable: imagicrimen de magia, maleficia y de narse cómo Ken Russell (pasemos causar posesión demoníaca de valista: Tommy, La otra cara del amor, rias monjas Ursulinas de este pueEstados alterados, etc.), ante este blo de Loudun, así como de otras panorama de desborde y delirio, se mujeres seculares, junto con otros habrá frotado las manos. cargos y crímenes de allí resultanEste oscuro episodio inspiró la tes. Para su expiación condenamos cruza de ensayo y novela de Aldous al dicho Grandier a hacer constricción honorable, su cabeza rasurada, Huxley Los demonios de Loudun, en la que se pone a la posesión demouna soga alrededor de su cuello, níaca bajo el signo de la «autotrasconteniendo su mano un peso aficendencia». Para llenar el vacío que lado ardiente de dos libras, ante la puerta principal del convento Santa nos pone a disposición del «aborrecible e insaciable ego» la evasión es Úrsula de este pueblo. Allí, en sus lo que orienta los trabajos y ocios rodillas, para pedir el perdón de Dios, el Rey, y la ley; esto del hombre, pero esta eleva o deshecho, será atado a una es- barranca. Dice Huxley: Sus Permanentemente nos empeñamos Preferidas taca en un andamio que se en atenuar los efectos de la caída erigirá en dicho lugar para colectiva en la aislada personalidad este propósito para allí ser consciente por medio de otra quemado vivo y sus cenizas caída, estrictamente individual, en esparcidas al viento. Nosotros hemos pedido que cada artículo de la animalidad y en el desorden mental o por medio de dispersiosu propiedad sea adquirido y connes de nosotros mismos, más o fiscado por el Rey; la suma de 500 menos acreditadas, en las artes y monedas se tomará para erigir una las ciencias. placa de bronce en la que se grabará el resumen del presente juicio En el caso de la Madre Superiora, el en un lugar prominente en la iglesia sexo insatisfecho aliado a la más oscura y torturada imaginería religiosa de las Ursulinas para permanecer le procuraron visiones de Grandier allí para toda la eternidad. lúbricamente místicas. Esta es la sentencia dictada en Tanto el culpógeno y, por eso, ba1634 y ejecutada minuciosamente rroco y excesivo catolicismo de la sobre el padre Urbain Grandier, Iglesia, como el particular protesquien se ganó la antipatía de los tantismo de Grandier y los personaparroquianos de Loudun gracias a jes de Russell, encuentran maneras su oposición a la máquina estatal retorcidas de encontrarse con Dios. del cardenal Richelieu y por su po«El amor como pérdida de la conderosa influencia sobre las mujeres locales, lo que provocó la envidia y ciencia del tiempo, lugar donde todo recomienza», dice Grandier, el delirio de la Madre Superiora de quien mediante el sexo busca la la orden de las Ursulinas. Mujer físitrascendencia y el aniquilamiento camente deforme, nos dicen, montó un circo de posesión demo- del yo, logrando toda la trascendencia de sí que deseara con las chicas níaca que degeneró en un conde Loudun. Para contrastar, vale la vento lleno de orgiásticas transcripción de una carta pertenemuchachas que (como solía suce-

¡¡Demonios!!

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ciente a un abate relacionado con el proceso contra Grandier: El consuelo y los goces de la oración van de la mano con la mortificación corporal, los cuerpos no castigados muy difícilmente pueden recibir la visita de los ángeles. Para ser amado y acariciado por Dios debe uno ya sufrir mucho interiormente, ya maltratar su propio cuerpo. Esta fanática búsqueda de contacto con Dios (o, para generalizar en el «mundo Russell», de estados extáticos) por medio de un sensualismo desatado o de estímulos mortificantes es reflejada más que ampliamente en Los demonios. La charada de exorcismo sobre las Ursulinas alcanzará un grado de ebullición e histeria que realmente las depositará en una febril posesión. Russell retrata extensivamente el delirio religioso, las alucinaciones y la degradación final de Grandier, logrando poner en escena la imaginería sobre ese oscuro y fanático pasado. Nos entrega otra de sus orgías visuales que, entre barrocas y pop, recuerdan lo escrito por Michel Foucault sobre la irrupción de un caos similar en la plástica en los años en que se sitúa la trama: La aparición de la locura en el horizonte del Renacimiento se percibe como la aparición de figuras cuyo sentido no se entrega sino bajo las especies de la insensatez. Las formas góticas subsisten aún por un tiempo, pero poco a poco se vuelven silenciosas, cesan de decir, de recordar y enseñar, y sólo manifiestan algo indescriptible para el lenguaje, pero familiar a la vista, que es su propia presencia fantástica. Liberada de la sabiduría y del texto que la ordenaba, la imagen comienza a gravitar alrededor de su propia locura. Algo así como las horribles y surreales formas de Brueghel o El Bosco o la contorsión física entre sufrido éxtasis revolucionario, sexual o religioso en Eisenstein o Cronenberg.

El almuerzo desnudo Naked Lunch Director: David Cronenberg Intérpretes: Peter Weller | Judy Davis | Ian Holm Duración: 115’ País de origen: Canadá | Reino Unido Año: 1991 Novela Naked Lunch Autor: William Burroughs Año de publicación: 1959 País: Francia

Como siempre, el almuerzo está desnudo. Si los países civilizados quieren volver a los ritos druídicos de la horca en el Bosque Sagrado, a beber sangre con los aztecas o a alimentar a sus dioses con sangre de sacrificios humanos, que vean lo que de verdad comen y beben. Que vean lo que hay en la gran cuchara de las noticias. William Burroughs, Naked Lunch

»Soledad Bianchi«

El tiempo salta como una máquina de escribir estropeada

ciedad de forma mordaz, siendo su residencia aked Lunch, el libro, es una experiencia. en ese momento la ciudad mora de Tánger, Sus rebusques literarios impulsan al leclugar cosmopolita que albergó a eximios tor a seguir con asimilación vertiginosa, miembros de la cultura de la época, pero tampor momentos agobiante pero sobre todo de bién a algunos delincuentes y demás yerbas. manera pensante, una historia que son muLa transmutación de su entorno en el libro son chas, haciéndolo partícipe de la visión conspilas Interzonas, donde su personaje transgrede rativa del mundo moderno que el escritor la realidad, dentro del submundo bestial denuncia. William Burroughs, aquel emblema puesto en marcha por autoridades que impopara la generación beat –y su respectiva defornen reglas intentando mejorar, en el peor senmación beatnik–, fue adicto a las drogas duras tido de la palabra, el fascismo vigente. cuando lo escribió (él se refiere a drogas peliDetallando las particularidades de quienes lo rogrosas, nada que ver con alucinógenos o madean, el autor refleja también su malestar con el rihuana, vale la aclaración), logrando curarse sistema y queda claro lo encerrado que se de esta enfermedad como cuenta en el prósiente dentro del mismo, a pesar de estar exilogo: existe una forma única y es evitando las liado en los confines de Marruecos. De esta maclásicas recaídas, pero la cura es silente para el nera se convierte en una sinergia generalizada mundo, porque a ningún poderoso le conviene de excesos y delirios, guiada por la constante perder la gran industria que consume a los sensación conspirativa (a la vez desyonkies. Este preludio a la locura que tructiva), que impone la burocracia vendrá atribuye la culpa de este pa- La transmutación de su desde la misma política. Formalmente decimiento a los narcotraficantes, los entorno, en el libro, son las no sólo el espacio-tiempo queda abo«gordos» que se llenan de dinero Interzonas, donde su lido por los saltos imprevistos, sino que gracias a los que ya no comen. Aqueel propio narrador cambia de manera llos infectados por el virus de la hero- personaje transgrede la realidad. incesante, desde el diálogo frontal con ína, por ejemplo, sólo pueden vivir el lector, hasta las conversaciones que para comprar más sustancias, siendo mantiene su personaje o, directamente, otros este el negocio eficaz para quienes lo usufrucpersonajes toman la voz del relato y de repente túan a gran escala; para los demás, sencillase confunden y se vuelven otros. mente es destructivo a corto o mediano plazo. Cronenberg, para la no menor tarea de adapMientras la droga dicta la inspiración de la tar el libro, se sirve de situaciones que exceobra, la homosexualidad será la motivación de den la obra y combina tres factores: la la escritura, hasta límites imprevistos. conspiración que existe dentro de la literatura El escritor se ficcionaliza en Bill Lee (diminufrenética, lo dicho por Burroughs en el prótivo de William y el apellido materno del prologo y lo «exógeno» a la novela, la vida detrás pio Burroughs) y catárticamente expone sus de la retórica, lo que tiene que ver con el proescarmientos con la ley, el sexo, la policía y la pio desarrollo del escritor. Es así que lo que en medicina e incluye las drogas que consume o Cronenberg hace viajar a Bill Lee a las Interzoconsigue por esos medios. Así expone a la so2012 agosto | octubre Pez dorado 30

nas es lo mismo que hace escapar a Burroughs a Tánger (lugar que la película representa como ese desierto plagado de mercados, donde el descontrol hace su cauce): la muerte de su mujer por el recurrente juego, un tanto peligroso, que practicaba la pareja, homenajeando a Guillermo Tell. El tiro errado a la manzana que da en la cabeza de Joan, su verdadera mujer, devenida vaso según la película aludiendo a la supuesta borrachera de ambos, es el inicio del viaje de Bill Lee, pero también del propio Burroughs a Tánger, escapando de este crimen. Cronenberg usa este

nista de la novela: en la película, el Doctor Benway es quien contrata a Bill Lee desde la agencia de control para que escriba los informes. Benway es el responsable del polvo negro, por lo que Bill Lee lo buscará toda la película: será el medio de Benway para dejarlo marcado y ponerlo a su disposición, tal como los narcotraficantes (otro tipo de doctores en medicina) hacen con los adictos. En el libro, Benway es la autoridad de Libertonia, una comunidad esclava de la burocracia y del propio Benway, quien la somete con técnicas poco ortodoxas y sobre todo escalofriantes.

Cronenberg lo aprovecha como el gran malo hecho real como justificación para cambiar el de la película, al que Bill Lee buscará y de destino del personaje, así como lo fue para la quien se tendrá que liberar. vida del autor. Este accidente casero, según diLa metatextualidad de la película incluye a chos de Burroughs, lo vuelve escritor; y según Hans y Martin, amigos de Bill Lee y responsala película, el protagonista asegura saber que bles en la realidad de encontrar los escritos es peligroso que él escriba, pero lo tiene que de Naked Lunch, ya que ellos fueron Ginsberg hacer porque lo tiene como misión, como el y Kerouac, miembros de la que a propio hecho de matar a su mujer, partir de este libro se llamó «la geaunque el asesinato sea practicado Aduciendo el frío que neración beat». Otra inspiración desde el juego y la inconciencia, siente el adicto, se lo para Cronenberg, sin lugar a dudas, como prácticamente todo en Naked muestra por momentos con fue En el camino, gran libro de Kerouac Lunch, y no desde la misión encosu piloto cubriéndole el que, cronológico pero a la vez conmendada. cuello. densado de situaciones como Naked Bill Lee, interpretado por un Lunch, cuenta la aventura de un no(des)templado Peter Weller, parece velista que se cruza con quienes fueron parte estar fuera del mundo, evidenciando las de esa generación, relatando situaciones vefuerzas que se ejercen en él, más allá del polvo rídicas que acompañaron al protagonista en de ciempiés negro que lo hace alucinar. Las ese gran primer viaje al oeste norteamerielipsis rutilantes que lo mueven de un lugar a cano cuando conoció, entre otros, al gran otro explican ese más allá. Su actitud es la de Bull Lee, que sí, es Burroughs. En la película un yonkie, signada por el prólogo del libro. de Cronenberg también hay que jugar a enAduciendo el frío que siente el adicto, se lo contrar referencias por fuera de la película, muestra por momentos con su piloto cubriénya que construyen el mundo imaginario y lidole el cuello, sobre todo en aquella gran esterario en un espectador que necesita saber cena en la que conoce en el bar al reptil sexual más allá de lo que ve para enriquecer la lecgigante que toma alcohol con un sorbete. Así tura de la película. como el protagonista, se mantiene el antago31 Pez dorado agosto | octubre 2012

tanto el Bill Lee de Cronenberg trasciende una Para el director canadiense, destacado por su vez más la literatura, insertándose en la vida coherencia narrativa y estética, su película es personal del autor. Por otro lado, el polvo un homenaje al presentador de lo contracultunegro de ciempiés es la gran droga de la peral en Norteamérica, William Burroughs. Desde lícula, presente en el argumento del libro, su crítica a los modos de la vida industrialisiendo las Interzonas el lugar de donde prozada del arte, en la película la música es una viene este «virus» esparcido por el hombre, parte culminante en el suspenso, con un jazz que paradójicamente es un huésped que necontemporáneo al escritor. El movimiento cesita alimentarse, y lo hace de humanos. compulsivo de la melodía que derrite cada Sin lugar a dudas, y más allá de todo lo exmomento, es la manifestación que quiebra los puesto antes, el pasaje más explosivo del libro estándares, que se aleja de una composición fue el que llevó a Cronenberg a realizar esta tradicional. El jazz cambió en los 40, dejó de película: es aquel en el que se cuenta la histoser de saco y corbata, y sus representantes ria del ano que decide tomar independencia y pasaron a ser hipsters por estar en contra de empieza a hablar, y con eso, a reemplazar a la lo establecido (palabra que ahora se deformó, boca, con dientes y todo. Si existe algo fuera de como en su momento el beatnik deformó el los límites de lo imaginado son las bugwriters, beat). Como su fiel representante, el gran máquinas de escribir antiguas que se vuelven Ornette Colleman impone desde su saxo insectos. Estas son las interfaces que dejan esas explosiones agudas que generan la atravesar la misma sensación de escribir con electricidad corporal que siente el protagolas manos dentro de algo tan asqueroso como nista, acompañado por las composiciones de un insecto viscoso, encima pretencioso, y con Howard Shore, quien desde siempre guía el esuna singular particular: le dan órdepíritu cronenbergiano que conocemos. El pasaje más explosivo del nes al protagonista a través de un El gran tema en común entre el director y el autor, más allá de Naked libro es aquel en el que se ano parlante. Esta máquina de escribir, devenida en cucaracha y en ano Lunch, son las conspiraciones detrás cuenta la historia del ano parlanchín, suple por un lado las refede las instituciones, la cultura, las que decide tomar costumbres, donde todo es una pan- independencia y empieza a rencias sexuales que son omitidas, aunque no se le puede reprochar ya talla y nada es lo que parece. Este hablar. que son de una crudeza única, irreconcepto posmodernista y guía espiproducibles. Además las bugwriters son quieritual de las impresiones del Cronenberg de nes dan las órdenes a Bill Lee, por lo tanto, las aquellos años muestra otra realidad encuque conducen el camino de la sensación consbierta a través de la ciencia ficción. No es capirativa. Primero la Clark-Nova, que lo consual que su filmografía esté acostumbrada a la vierte a Lee en oficial a cargo de la agencia de relación metafísica entre entes que no son Control. Luego, la Martinelli, que sería de la protagonistas, sino accesos a una realidad que agencia enemiga dirigida por Benway. Y para interfiere con la propia experiencia acostumfinalizar, la Mugwump, con la que hasta llega a brada: la constante relación entre hombre y mantener una relación sexual. Esta deformaciencia que se expone en su obra, en este ción, construida con los restos de la Martinelli, caso, a través de la droga sintética y la recies la que finalmente deja fluir todo el genio procidad con las interfaces que hacen acceder del Bill Lee, introduciendo sus manos de al hombre a otro contexto fuera de la normaliforma definitiva en ella para escribir. Justadad. Como en eXistenZ, donde para adherirse mente, esta máquina es la que no responde a a la realidad virtual hay que insertarse un «coninguna agencia, sino al propio Bill Lee. La sinector» orgánico en el cuerpo, o en Cuerpos militud entra estas bugwriters está dada, más invadidos, donde la mass media es capaz de allá de la apariencia, en la forma en que hatransformar la noción del escenario cotidiano blan y dan órdenes, como si finalmente todo del protagonista. Con su prontuario, David dependiera de la mente de una misma perCronenberg no solo adaptó Naked Lunch, sino sona, que a la vez transforma todo a su conveque incluyó sus sellos, como por ejemplo la teniencia. Sin lugar a dudas, hablan desde el lepatía (también presente en Burroughs y en personaje, hacia el personaje, como Naked Scanners), o las alucinaciones constantes, imLunch, el libro, construye el relato. Esta mápuestas por un objeto catalizador de las misquina reptil es la que va a dejarle saber al promas, y esto, más allá del libro. El veneno que el tagonista que es todo una pantalla, que nada protagonista utiliza como fumigador y el es lo que parece. Lo hace ir a la frontera de polvo negro de ciempiés son las dos drogas Anexia, a volver a matar a su mujer, para seque lo llevarán a vivir sus alucinaciones, las inguir con el paso siguiente… con la nueva vida terfaces químicas. Burroughs había sido exterdel propio William «Bill» Burroghs «Lee». minador de insectos para ganar dinero, por lo 2012 agosto | octubre Pez dorado 32

Reto a la muerte Duel Director: Steven Spielberg País de origen: EE.UU. Año: 1971

Metamorfosis Por Luciano Mariconda Reto a muerte narra la historia de un hombre cualquiera, que en un viaje por una desconocida ruta, es perseguido por un camión. No hay motivos para ello. El protagonista es tan común, tan intrascendente, que ni siquiera, por ejemplo, podría ser el causante de una discusión. Posiblemente, para el misterioso villano de este relato (y para Spielberg), esta liviana y retraída forma de ser sea suficiente excusa para eliminarlo. No es casual esta idea de la supervivencia de las especies, ya que se encuentra presente en casi todas las películas (al menos las de aventura) de este director. Pero además, el film retrata la lucha entre el hombre y la máquina. Se podría objetar esto último diciendo que, en definitiva, hay dos personas conduciendo dos vehículos de carácter opuesto (el auto naranja, alegre, del personaje principal; el negro y opaco camión del villano), pero el concepto es que haya un único ser humano visible en toda la historia. Al perseguido se lo observa todo el tiempo: es mente y cuerpo operando para no ser atrapado. Su cazador, Sus por el contrario, Preferidas nunca es visto salvo por algunos planos detalle. A David Cronenberg le gusta esta película. Este mismo conflicto entre el hombre y la máquina está presente en La mosca (The fly, 1985), en la que el director canadiense explota todos sus tópicos. La historia, obviamente, no es similar pero pretende llegar al mismo destino: el resultado entre la lucha del cuerpo y la mecánica concluye siempre con la mutación de lo orgánico. En Reto a muerte, el perseguido es arrastrado hacia la paranoia haciendo que su existencia se distorsione (más allá de quién salga ganador, el personaje no es el mismo en el principio que al final, como en todo relato de iniciación). En ambas se observa lo que podría llamarse «la vitalidad de lo artificial». Es decir, una máquina caracterizada por 33 Pez dorado agosto | octubre 2012

una idea carnívora, que consume a los seres vivos: los viola y los afecta física e intelectualmente. En La mosca, el científico Seth Bundle –ya corrompido por el fallido experimento– empieza a sospechar de su estabilidad como humano (recordar su discurso sobre los insectos políticos, en los que se mezcla el salvajismo del hombre y del animal). Al final, es la enfermedad que de a poco destruye la carne y el hueso la que termina por mutar el cuerpo del protagonista en una mosca. En Reto a muerte, se puede analizar qué sucede con el enigmático camionero. Al no estar siempre presente, casi no tiene una participación física en la historia. O mejor dicho, la representación del mal recae sobre el imponente vehículo y no sobre quien lo maneja. No sería errado pensar que ese villano es simplemente la unión entre el hombre y la máquina. Esta misma fusión es la que forma Seth Bundle con el insecto. Ya no hay separaciones. Todo forma parte de algo desconocido y nuevo en este mundo (eso mismo que busca el científico interpretado por Jeff Goldblum). Sobre el final de la historia, esto se observa claramente cuando el protagonista pretende unirse con su novia, el experimento sale mal y lo único que queda es un híbrido entre partes animales, humanas y mecánicas. Ya no hay límites que separen lo natural de lo artificial. La podredumbre de la carne está ligada a la contaminación por parte de la máquina. En la ruta, Spielberg anticipa la película de Cronenberg: la transformación extraordinaria del hombre corriente en otra cosa. Y la irrupción de lo desconocido (detrás de una fuerte, imponente y mortal máquina) tiene su precio. Tanto el científico, como el perseguido y (¿por qué no?) la mutación que maneja ese camión, deben pagar su deuda de carne que existe en este mundo eliminando aquello que los hace completamente humanos.

El almuerzo desnudo Naked Lunch Director: David Cronenberg Intérpretes: Peter Weller | Judy Davis | Ian Holm Duración: 115’ País de origen: Canadá | Reino Unido Año: 1991

Madness in great ones must not unwatched go1. W. Shakespeare, Hamlet I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked, dragging themselves through the negro streets at dawn looking for an angry fix, angelheaded hipsters burning for the ancient heavenly connection to the starry dynamo in the machinery of night, who poverty and tatters and hollow-eyed and high sat up smoking in the supernatural darkness of cold-water flats floating across the tops of cities contemplating jazz. Allen Ginsberg, Howl (for Carl Solomon)2

»Agustina Gálligo Wetzel«

Hipsteria

n exterminador de insectos e intento de escritor provee a su mujer de la más extraña droga. El efecto es poderosamente alucinógeno: provoca el lúcido y extraño placer de sentirse un insecto. Luego de una jornada laboral, William Lee llega a su departamento y encuentra a su esposa en pleno coito junto a su amigo Hank, mientras Martin recita pasajes escritos por William Lee en su máquina de escribir, la Clark Nova. Sin emoción mediante, entra a su habitación y se inyecta un gramo del polvo amarillo mata-insectos en el brazo. Su mujer aparece sin vergüenza y él le propone hacer la bien conocida rutina de Guillermo Tell: ella coloca un vaso de

vidrio sobre su cabeza y él carga su Sig Sauer P226 9mm. Martin continúa con su recitado, él dispara, y el vaso gira por el piso, intacto. Escena frívola y minimalista en la que uno, esperanzado, quiere ver al Haneke adentro de Cronenberg, en unos sesos desparramados por el piso. Pero nada de eso. Al ritmo de un jazz turbulento, la película continúa oscura y extraña. William Lee transita por la Interzona en Tánger, gobernada por monstruos alienígenas babeantes, máquinas de escribir que se convierten en cucarachas pegajosas y maricas hambrientos. Una corrupción del espíritu a escala mayor y que involucra las más sofisticadas redes de Mugwumps y

empresarios del alma, crueles y venenosos alienígenas ectoplasmáticos de la cadena de los poco conocidos ciempiés acuáticos negros, coercitivos monstruos infatuados por la repugnancia eréctil del insecto hambreado. Hacia el final, un tal dos caras a la vez Benway y a la vez Fedela, es decir, un traficante de esperma de Mugwump de Stateside (también Jefe de Medicina del primer ministro de Anexia) y una vil lesbiana, lo tienen raptado en un criadero subterráneo de Mugwumps para comercializar su esperma, mejor conocido como «la carne negra». Una película que no puede entenderse sin hojear el libro y un libro que no puede entenderse sin ver

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la película. Una comunicación necesaria que seguramente Cronenberg advirtió al leer al viejo Burroughs y su libro sobrevalorado por la minoría hipster del siglo XX que se vanagloria de comprender lo incomprensible en prolongadas tertulias de triste argumentación. Nada que Burroughs hubiera planeado. El texto enigmático e impenetrable de un hombre caído –fuera de toda figura celestial– en la más profunda agonía: la enfermedad de la droga, donde lo más entendible resulta siempre la introducción, ocasión que el viejo sin humildad aprovecha para aconsejarnos: «¡Mirad, mirad bien el camino de la droga antes de viajar por él y liaros con las malas compañías!». El almuerzo desnudo nos presenta, una vez más, un Cronenberg grosero, una vez más, audaz, efectuando la difícil pero magistral tarea de adaptar las páginas de

un guión escrito en bop, situación que se nos anticipa en el diálogo entre Martin y Hunk en la cafetería, que serían en realidad Jack Kerouac y Allen Ginsberg. No es por cierto un guión basado en Naked Lunch sino más bien en su estilo narrativo, con el salvajismo propio de un buen yonkie invadido quizás por el espíritu de Breton y su escritura automática, burlando cada norma de escritura hasta el hartazgo. Así la película nos lleva por los laberintos alucinantes –en el amplio sentido de la palabra– de la Interzona, resultando muy proclive a producir el fruncimiento del ceño en el espectador. Un Cronenberg lynchiano en su seducción, provocativo e hipnótico, que viene a presentarnos una joya del cine fantástico de los 90, una invitación a rever las infravaloraciones en torno a Peter Weller –el álter ego de Burroughs en el film-, una a-co-

gida al erotismo de Judy Davis y un nuevo aplauso a Howard Shore, el Badalamenti de Cronenberg. ¡Mirad, mirad bien la edición que van a adquirir antes de viajar por él y liaros con la peor de las traducciones! Notas 1

«La locura en los grandes no debe ir sin vigilancia» «Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, histéricos desnudos muriendo de hambre, arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un colérico pinchazo, los hipsters de cabeza de ángel consumiéndose por la antigua conexión celestial al dínamo estrellado de la maquinaria de la noche, que miserables y andrajosos y con ojos cavernosos fuman sentados en la oscuridad sobrenatural de pisos de agua fría flotando sobre las crestas de la ciudad contemplando el jazz».

La danza de los vampiros Dance of the Vampires - The Fearless Vampire Killers Director: Roman Polanski País de origen: EE.UU. | Reino Unido Año: 1967

El bien y el mal en la lucha de clases

sas con mayor aceptación moral. Por ende, la obsesión sexual se evidencia en la interacción de los personajes. Las dos jóvenes exuPor Germán González Sosa berantes en belleza son el objeto de deseo cotizado a lo largo de la Cargando con la mayoría de los película: ellas van a ser celadas exponentes que la mitología pagana tiene para contarnos, Roman ante las miradas lascivas de los hombres e intentarán ser seduciPolanski narra su propia y lúdica das a través de la torpe inocencia versión acerca de los vampiros. Un loco profesor, más cerca del Dr. del joven ayudante Alfred (Roman Polanski) y por las perversas y Chapatín que de un valiente Van macabras intenciones del conde Helsing, y su joven asistente (enVon Krolock (Iain Quarrier). carnado por el director), son los Pero más allá de las relaciones hilarantes protagonistas del film. Ambos se encuentran con la aven- entre deseo y sexo que ponen de manifiesto las temáticas vampíritura en un pueblito rural de las cas, de fondo puede distinguirse afueras de Transilvania donde sus la problemática de una lucha de pobladores son caracterizadaclases. Al igual que Blood for Dramente brutos y vulgares. En este cula (The Andy Warhol’s Dracula, lugar primitivo, olvidado por el Paul Morrisey, 1974), pero menos progreso y la modernidad, el disparador de la acción no será el al- gore y menos obvia, se representa a una aristocracia en decadencia, truismo en busca de justicia ridiculizada y atemporal. Son contra el mal, sino los instintos seres añejos y verdaderos dueños más básicos sublimados en excu35 Pez dorado agosto | octubre 2012

de las tierras en donde las personas son parte de su propiedad. La miseria y el terror son llevados al extremo e incluso se les exige un pago de sangre. En La danza de los vampiros puede verse una parálisis a nivel inconsciente, que excede el poder, la dominación y la seducción, y se plantea como la complicidad del pueblo a no cambiar su condición de semi-esclavitud.

Sus Preferidas

Pacto de amor Dead Ringers Director: David Cronenberg Intérpretes: Jeremy Irons | Geneviève Bujold | Heidi von Palleske Duración: 116’ País de origen: Canadá | EE.UU. Año: 1988

«Al instrumento no le pasa nada, es el cuerpo. ¡El cuerpo de la mujer está completamente mal!» Beverly Mantle «Muchas veces he pensado que deberían existir concursos de belleza para el interior de los cuerpos» Elliot Mantle

»Por Natalia Cortesi«

Mujer mutante

as palabras de los doctores Mantle parecen ser la clave bicéfala de Pacto de amor y, por extensión, del cine de Cronenberg o al menos de una parte de él. También, las dos caras inseparables, como Chang y Eng, de una misma concepción del cuerpo: las entrañas del ser humano son algo revulsivo y repugnante, bello y fascinante a la vez; una mujer puede ocultar algo terrorífico en su interior (y que requiere la intervención de la ciencia), pero también puede ser más interesante por dentro que por fuera. Los gemelos Mantle (ambos interpretados por Jeremy Irons), obsesionados con la sexualidad y la reproducción desde niños, se han convertido en los ginecólogos estrella de Toronto. Mantie-

nen una relación personal y laboral simbiótica, en la cual Beverly, tímido e inseguro, vive aislado y dedicado a la investigación, mientras Elliot, pedante y extrovertido, conquista a las mujeres (que luego comparten) y recibe los honores. Cuando la actriz Claire Niveau (Geneviève Bujold) llega a su consulta preocupada por sus dificultades para quedar embarazada, se genera un triángulo enfermizo que deriva en la decadencia mental de Beverly primero y de Elliot después. La concepción del cuerpo y en particular del cuerpo de la mujer está presente en toda la película, y puede extenderse a otras, que si bien pertenecen a géneros diversos, se encuadran todas en algo que provisoriamente podría llamarse «terror ginecológico».

En ellas se pone en juego un miedo tan viejo como el ser humano: el miedo a la reproducción, al cuerpo femenino y a sus misterios. En la reciente Prometeo de Ridley Scott, la escena más terrorífica y angustiante es aquella en la que la heroína, aquejada por tremendos dolores abdominales y advertida de que está embarazada, se mete en una especie de cápsula médica donde se autopractica una cesárea. La acción es urgente, rápida y violenta. Finalmente extrae de su propio vientre un pequeño monstruito que no deja de crecer incluso luego de salir a la luz. No hay persona portadora de útero que no haya experimentado una tensión extrema al ver esta escena; bastante miedo da el parto en sí, la idea de parir un mons-

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truo viscoso está más allá de la peor de las pesadillas. Muy al otro extremo del espectro, El bebé de Rosemary, de Roman Polanski, explora otro tipo de terror: a menudo mencionada como una película sobre el miedo a la maternidad, trata más bien sobre el temor maternal a que el retoño sea afectado por males externos. Que tu marido, tus vecinos y tu médico conspiren para robarte a tu bebé con fines satanistas no es menos terrorífico que parir un engendro. En Pacto de amor, la exploración de este miedo comienza en el momento exacto en que Claire llega al consultorio de los Mantle. Su rostro, al sentarse en el potro y entregarse al examen, muestra una mínima variación, una corriente subterránea de miedo que debe verse en cada mujer, incluso la más valiente o despreocupada, al asistir a la consulta ginecológica. Al fin y al cabo, todas las mujeres somos (o tenemos el potencial de ser) un poco mutantes, por eso a ninguna nos gusta que nos escudriñen las entrañas. Y menos aún cuando el resultado del examen es que tu útero está trifurcado. Pero lo que

hace que Beverly se enamore de (y se obsesione con) Claire no es su belleza, su actitud sexualmente abierta o su glamour cinematográfico; es esta confirmación aumentada de eso de que el cuerpo de la mujer está equivocado. Una mujer con un útero «de tres puertas» no puede procrear, y en el consultorio de unos médicos especializados en fertilidad eso es una aberración, pero también una invitación a la perversión. «Doctor, cúreme», susurra Claire durante una escena (¿con Beverly o con Elliot? Ya me olvidé. La doble actuación de Jeremy Irons como los gemelos y el trabajo sobre el doble pocas veces fueron tan efectivos como en esta película) que incluye instrumental médico como juguetes sexuales. El viaje de ida hacia la locura que inician los Mantle tiene un clímax en la operación en la que Beverly intenta usar por primera vez los «instrumentos ginecológicos para operar mujeres mutantes» que diseñó. El momento previo a la cirugía, cuando dos asistentes lo ayudan a vestirse, tiene un tono litúrgico remarcado por la música y por la vestimenta roja que

recuerda a la de un cardenal a punto de oficiar misa. La religión ginecológica que profesan los Mantle también tiene sus rituales. Otra expresión visual de ese viaje es la degradación del espacio, desde la pulcritud moderna y minimalista, de fríos tonos azules acordes al perfil de vanguardia científica de la clínica, hacia el caos de basura y drogas donde los protagonistas encontrarán su final. La separación puede ser una cosa terrorífica y en pos de ella, los gemelos tendrán que resignar partes de sí: el amor, el prestigio, la cordura. Pero esas resignaciones son parte del camino que los lleva a la muerte, la única manera posible de eliminar el dolor que los lacera. El dolor, como dice Beverly, simplemente no es necesario. Y en la ciencia, lo que no es necesario debe ser eliminado, como un tumor o como un miembro herido irreversiblemente. Como científicos, deben amputarse el uno al otro para sobrevivir; como gemelos, la muerte del otro implica la propia. En este laberinto imposible se pierden para siempre los Mantle.

SIEMPRE LIBRE Francisco Abelenda Clara Abelenda FM 94.7 RADIO PALERMO Martes 21 hs Domingo 12 hs http://www.cienradios.com.ar/argentina/RADIOPALERMO_94.7/home SIEMPRE LIBRE

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Pacto de amor Dead Ringers Director: David Cronenberg Intérpretes: Jeremy Irons | Geneviève Bujold | Heidi von Palleske Duración: 116’ País de origen: Canadá | EE.UU. Año: 1988

«No tengo un plan moral. Soy canadiense» David Cronenberg en TIFF Bulletin (2007)

»Florencia Polo«

Cruelenberg

uando me senté a escribir lo que ustedes ahora leen (absolutamente trabajado previamente en mi mente) el televisor de mi casa estaba prendido, pasaban Orgullo y prejuicio, la serie de la BBC. Probablemente, la victoriana historia de buenamor de Jane Austen es lo más lejano posible a la canadiense historia de malamor de Cronenberg. Dead Ringers –«dobles» en inglés– trata sobre los gemelos Mantle, ambos interpretados por Jeremy Irons, el único capaz. Los «Fabulosos Mantle Boys» son celebrados ginecólogos, genios innovadores. Viven juntos, trabajan juntos, se acuestan con las mismas mujeres. Insostenible en la vida y aceleradamente insostenible en el cine. La cuestión primaria del film es la obvia: ¿Qué es el Yo para quien está unido desde el mo-

mento cero a otra persona, para quien porta un doble? Y más sutilmente, quizás: ¿Qué porcentaje de lo que sucede con nosotros lo podemos elegir? ¿Destino o amor? La película se hace estas preguntas al mismo tiempo, con el factor de la crueldad atravesando cada una de ellas. El cuerpo –tema recurrente en Cronenberg– es un objeto místico. Los doctores Mantle lo conocen a la perfección por dentro y por fuera: las mujeres son sexualmente tan atractivas como enfermos y mutantes son sus órganos reproductivos, por eso realizan cirugías que parecen rituales religiosos, con túnicas coloradas incluidas. Cuando Beverly, el más sensible de los hermanos, se enamora de Claire Niveau (una paciente que comparten sexualmente), los gemelos son

separados por primera vez. El equilibrio, la casi quieta frialdad de la relación entre ellos –reflejada escenográficamente de manera magistral– se rasga, pero no se rompe. Beverly sueña que él y su hermano Elliot están unidos por un magma orgánico latente y que Claire intenta separarlos a mordiscones. No lo logra. El vínculo trágico solamente se puede intensificar, sólo lo puede romper la muerte. Surge una nueva pregunta: ¿A qué torturas sometemos a la gente que amamos? Estos personajes nos muestran dolor, abandono, rechazo, culpa, tortura, autodestrucción y muerte como consecuencias del amor. En Cronenberg, el amor es pertenecer y ser dueño o nada. Amores perros. No es la primera ni la última película que tratará el tema de la dua-

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lidad. Los interrogantes no se resolverán en la sala de cine. Gracias a Dios. Cuando termino de verla atisbo una clave en Je est un autre o en Borges y yo. Quizás si los leo en reversa… Después de todo, el mismo actor representa a los dos hermanos. Mi pregunta es: ¿Por qué elige Cronenberg contar esta historia? Posiblemente porque es una historia extraordinaria. Una historia extraordinaria basada en hechos reales. Y la totalidad de la obra del canadiense trata sobre la realidad, su búsqueda es la de la realidad de la realidad, que necesariamente nos lleva por caminos misteriosos, a veces hasta a la irrealidad.

Me puedo imaginar una posible viñeta de su infancia: Hoy es 15 de marzo de 1953. David cumple 10 años. En realidad, todos le dicen Paul, Paulie. En el patio de la casa familiar preparan el festejo. La mesa está servida. La barbacue, casi lista. La abuela Magda vino de muy lejos, el pequeño es su nieto favorito. Mamá Esther toca Cole Porter en el piano sola en el living. Desde la cocina se siente el olor del horno, que contiene la torta de cumpleaños con cobertura celeste cielo. En el de Toronto hoy hay unas poquísimas nubes. Papá compró dos velas para la torta, una con un número uno y otra con un cero. Hay tías, tíos, primos, amigos. Se larga la fiesta. Comen,

ríen. David disfruta tanto de los regalos como de los chistes verdes del tío Charles. Lentamente la mesa se va llenando de migas, los vasos se van vaciando, los espíritus se van desplegando. Es evidentemente la hora de cantar el happy birthday. David busca a su madre, su silla está vacía. Corre a la cocina. La ve. El dedo celeste resurge de entre las capas de bizcochuelo y crema. ¡Mamá!

¿Por qué elige contar esta historia? Porque como en toda su obra, nos confronta con los últimos recovecos donde no somos humanos, donde el mundo controlado en el que vivimos nos deja ser descontrolados. Y nosotros le decimos: «Sí, señor».

M, el vampiro negro M Director: Fritz Lang País de origen: Alemania Año: 1931

Obsesiones compulsivas Por John Lake M, el vampiro negro, la primera película sonora del director vienés Fritz Lang, debe su nombre a la inicial de la palabra alemana «Mörder» que significa «asesino». Con fines comerciales fue denominada de forma incorrecta M, el vampiro de Düsseldorf en España y M, el vampiro negro en Argentina. Ambos títulos hacen referencia a Peter Kürten, «El vampiro de Düsseldorf», un violador feroz y salvaje que padecía de «hematodipsia», una obsesión compulsiva por consumir sangre bajo implicaciones sexuales. En el reportaje realizado por el historiador fílmico Gero Gandert en 1963 para M-Protokoll, Lang deja bien en claro que M… no es un film sobre Kürten: «Ante todo, Kürten no era realmente un asesino de chicos, y segundo, el guión de M… fue finalizado antes de que Kürten fuese arrestado». Los vampiros brillan por su ausencia, sólo volaron en la imaginación económica de los distribuidores de aquella época. Lang, profundo investigador, se abocó a analizar y a preguntarse el 39 Pez dorado agosto | octubre 2012

porqué de las conductas de los asesinos seriales. En sus búsquedas, fue aconsejado por la policía criminal de Alexanderplatz sobre los métodos de indagación, además de adentrarse en el submundo de ladrones y maleantes que poblaban Berlín a principios de la década del treinta. Hans Beckert (Peter Lorre), es un infanticida algo gordo y afeminado que seduce a sus víctimas inocentes con caramelos y globos. Come manzanas, lleva consigo una navaja y silba una melodía de Grieg cuando se excita. Ante el temor y el caos generalizado por las sucesivas muertes de niñas, no sólo la policía se pone tras los pasos del agresor, sino que la organización de delincuentes, con la ayuda de los mendigos de la ciudad, dan caza a Beckert, ya que los malvivientes veían amenazados sus negocios fuera de la ley ante el acoso policial. La influencia de Bertold Brecht es muy notoria a través de La ópera de tres centavos (Die Dreigroschenoper) al incluir Lang a los indigentes y el submundo del hampa. Asimismo, Peter Lorre se destacó en Alemania por sus interpretaciones de las obras del dramaturgo nacido en Augsburg. Brecht, un

excelente director de actores, es muy probable que haya contribuido al concepto de homicida que elabora el actor en el trascendente estallido final ante el tribunal secreto. El manejo del sonido como elemento dramático a través de los silencios, la continuidad del diálogo entre distintas escenas, el contrapunto casi musical entre los dos estratos sociales y sus similitudes, junto a las formas visuales con sus modelos geométricos, conforman los cimientos de una obra básica del cine mundial que tuvo su homenaje cincuenta años más tarde a través del corto que le dedicó Claude Chabrol, en una remake titulada M le maudit.

Sus Preferidas

La mosca The fly Director: David Cronenberg Intérpretes: Jeff Goldblum | Geena Davis | John Getz Duración: 96’ País de origen: Canadá Año: 1986

»Agustina Gálligo Wetzel«

Tyche

ada es casual. Seth Brundle y Verónica Quaife, interpretados por Jeff Goldblum y Geena Davis, se encuentran en un evento de las Industrias Científicas Bartok. Llevada por el descreimiento hacia las palabras de Seth y por su curioso espíritu (desarrollado como reportera de «Particle»), Verónica termina esa noche acompañándolo a su departamento en un barrio siniestro de Nueva York. Luego de tocar una pieza bizarra en el piano, Seth procede a mostrarle aquello que, advirtió, cambiará el mundo tal como lo conocemos. Su experimento consiste en la creación de telepods, cabinas a través de las cuales, luego del análisis de una computadora, los objetos pueden teletransportarse. Ella acepta la puesta a prueba y le entrega una

de sus panties. La teletransportación resulta exitosa: ella queda absolutamente fascinada con el experimento y con él, por quien no daba ni medio centavo en la gala Bartok. Cronenberg hace su aparición en el primer ensayo que Seth efectúa sobre un mandril: una prueba fallida que tiene como resultado la imagen de las tripas monstruosas en el segundo telepod. Un panorama poco alentador. La segunda aparición es real, un cameo: Cronenberg ya no surge en lo monstruoso sino como el médico que atiende a Verónica en su morboeréctil pesadilla. Por alguna razón que tiene que ver con el chisme y la arbitrariedad, la ciencia estuvo siempre encadenada a la soledad. Es esperable que un tipo como Seth

pierda un poco la cabeza por Verónica, en el cine y en la realidad. Los días siguen y entre ellos empieza a haber «mucha química», quizá más de la recomendada. En un impulso, ella abandona una cena que el novato en cuestiones amorosas le había preparado, con la intención de cortar relaciones con su (ex)pareja y actual editor, Stathis Borans. Ante la confusión, Seth se emborracha y decide teletransportarse. Lo logra, pero no advierte que una mosca se incorporó con él en el primer telepod. Bien sabemos que para eso están las cobayas.

In-corpore En siglos como el nuestro, las viejas categorías de «ser racional», «superhombre» y demás yerbas quedan afuera. Bajo la hegemonía

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del individualismo como discurso imperante de las sociedades capitalizadas, es cuestión de prestar más atención y ver que el infortunio de Seth hoy es de uso corriente. En el arte, Cindy Sherman es su propia modelo, asumiendo tantos roles como se le ocurra y donde el juego identitario queda reservado a los críticos de arte. En la filosofía política, Beatriz Preciado unta testosterona en todo su cuerpo como experimento farmacopornográfico. En la crítica social del viejo Burroughs y la droga-dependencia, el cuerpo aparece otra vez como primer aliado del creador, sufriendo las mutaciones del espíritu, propias de un buen yonkie dedicado. Y en esta remake de la película de 1958 dirigida por Kurt Neumann, Cronenberg vuelve a apostar

todas sus fichas al gore. La incorporación de la mosca en el proceso subvierte el resultado de la primera prueba animada que Seth efectúa consigo. Las mutaciones en el carácter son las primeras en aparecer: lo invade una cólera incontrolable y una excitación corporal digna de un hombre que se escapa gradualmente de su reino. Es una película claustrofóbica por la casi única locación en el departamento de Seth y por la lenta agonía a la que sucumbe en su mutación a mosca, pedazos de materia viva apolítica llenos de corrupción y brutalidad. Un diálogo entre dos especies ensambladas en el cuerpo de un hombre de ciencias que de a poco se convierte en una criatura de potencial desagrado, lo que es, ante todo, un aplauso a los maquilladores.

Quien avisa no traiciona Seth advierte en el principio que su experimento cambiará el mundo tal como lo conocemos. Sin dudas lo hace. Todos soñamos con la teletransportación, la cura al pánico a volar, la invisibilidad. El traslado del cuerpo en un espacio híper-industrializado. Todos tenemos esa parte ficcional del pensamiento en donde este fenómeno aparece como posible. Con lo que no contamos, ilusamente, es con cómo una porción de azar determina cada una de nuestras movidas. El azar no avisa. El que sí avisa, quizás inadvertidamente, con una increíble musicalización durante 96 minutos, es Howard Shore, otra vez encargado ilustre de musicalizar lo kafkiano en Cronenberg.

Vampyr Director: Carl Theodor Dreyer País de origen: Alemania Año: 1932

De pesadillas y ensoñaciones Por Germán González Sosa Sumido en una atmósfera expresionista en la que abundan los planos cortos y cerrados que favorecen la desorientación y ayudan a crear un mundo irreal lleno de vampirismo y mística mortuoria, Dreyer construye un ambiente en donde la locura, los sueños y lo paranormal se funden sin diferenciar límite alguno. Apoyado en la simbología del mito, riega la pantalla de signos visuales que aluden a la muerte como fatalidad, sin razón metafísica de trascendencia, pero sí como pérdida de las virtudes inherentes a la vida (salud, cordura, nitidez, brío) cayendo en el sinsentido del terror. En una de las primeras escenas, el protagonista llega a una casa en donde la cámara, siguiendo su mirada, busca márgenes para situar al espectador y se ve desbordada por los estímulos visuales y sonoros 41 Pez dorado agosto | octubre 2012

que nunca se logran identificar en veces de Cesare en El gabinete…Y el espacio y en el tiempo. Los estí- así, a base de planos claustrofóbimulos son una chica que se asoma cos y travellings que miran al cielo, Dreyer deconstruye la realidad temerosa por la ventana, pero no sabemos si el protagonista la ve o para formar ensoñaciones y pesadillas que nublan la mirada y ahoella lo ve o está viendo más allá, porque inmediatamente el sonido gan el grito. de una campana nos lleva a una orilla (cercana, lejana, imposible determinarlo, sólo suponerlo) en Sus donde un lúgubre campesino la Preferidas toca, vaya a saber uno porqué, con una hoz enorme en sus hombros vaya a saber uno para cosechar/matar qué o a quién. Al igual que en El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920) los personajes parecen responder a una especie de automatismo incapacitante, en donde la posición de autoridad se ve ligada a la perversión y a la locura, como lo muestra el doctor del pueblo, quien es una mezcla de científico y alquimista (muy parecido al doctor de La danza de los vampiros) que manipula las necesidades de un personaje catatónico y espectral que haría las

La zona muerta The Dead Zone Director: David Cronenberg Intérpretes: Christopher Walken | Brooke Adams | Tom Skerritt Duración: 103’ País de origen: EE.UU. Año: 1983

»Nahuel Rodriguez Acosta«

El período ausente

uando uno duerme, el tiempo no se detiene. El ser humano lo asume sin inconvenientes y no se asombra de la pérdida de ese lapso. No se asusta por las cosas que sucedieron mientras descansaba, no se altera por saber qué, cómo y por qué pasaron. Sin embargo, cuando el hombre es privado de esa consciente inconsciencia, el escenario cambia. Puede ser por anestesia, por un golpe, por un desmayo. La pausa no premeditada del tiempo ocasiona un desarreglo en la forma de comprensión del fenómeno de la vida. Ultrajada la continuidad temporal normal del ser humano, la sensación de inseguridad, la falta de control sobre la propia vida, provoca un vacío. Y ese vacío deriva en un miedo a lo sucedido en su ausencia. En La zona muerta, Christopher Walken interpreta a Johnny Smith, un profesor de Literatura que tiene un accidente de tránsito, pasa cinco años en coma, y cuando recobra el conocimiento, parece ser recompensado con un don por esa pausa en la vida: al tocar a alguien, puede ver el pasado o el futuro de esa persona. Ni bien despierta, y dado que este nuevo atributo salva la vida de una nena, sufre el asedio de los medios de comunicación, sorprendidos por lo extraordinario del acontecimiento. Luego de una serie

de sucesos que lo saturan, hay una elipsis que saltea la huida del protagonista de su pueblo en busca de paz, de algo que le permita retomar una vida similar a la de antes del accidente… pero no puede escapar de su nuevo destino. La idea de la anestesia, de incertidumbre total, es trasladada al espectador. El efecto es generado a partir de que el film pareciera estar divido en elipsis que no tienen una referencia clara que las conecte más que los personajes. Podrían ser historias separadas, episodios de una gran idea que los englobara. El tiempo cambia, el espacio se reordena, pero depende de la atención y la capacidad que se tenga para poder captar lo sucedido. No hay obviedades, todo es ambiguo y sugerente. La atmósfera que hay después del accidente no tiene nada que ver con la mostrada en las primeras escenas. Pese a que no hay otro elemento sobrenatural más que el don del protagonista, en la película reina un clima de pesadilla. Las historias que viven los personajes podrían ser tomadas como posibles en la vida de cualquiera, pero hay algo perturbador en el ambiente que hace muy difícil la asimilación de lo mostrado como una realidad. Pero a la vez, y pese a que es lógicamente una historia de ciencia ficción, la sensación que transmite

Johnny Smith es tan potente, tan real, tan humana, que logra una perfecta identificación con el espectador. Parece un hombre perdido en un mundo alterno, donde no siente la confianza de poder creer en nada de lo que lo rodea, donde no puede medir si todo lo que le pasa es verdad o es mentira, si realmente suceden las cosas o sigue inmerso en un limbo, sin noción de que todo terminó. Tan real como tan ficción, Cronenberg logra perturbar por el simple hecho de jugar con ambos lados de la pantalla, vuelve necesaria la interpelación del espectador para completar el efecto de su obra. No saber es la cuestión.

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Cuerpos invadidos Videodrome Director: David Cronenberg Intérpretes: James Woods | Sonja Smits | Deborah Harry | Peter Dvorsky | Leslie Carlson Duración: 87’ País de origen: Canadá Año: 1983

Estamos más enamorados del deseo que del objeto deseado». Friedrich Nietzsche

»Germán González Sosa«

El ojo blindado

umidos en una realidad hipermoderna, pero no así avanzada y progresista, Cuerpos invadidos se nos presenta desde el comienzo como una visión distorsionada entre lo real y lo televisivo. Nuestra bienvenida es auspiciada por una grabación agendada con fines informativos para afrontar el día que comienza el protagonista. Aislado del contexto, el video aparece como un personaje más o como una escena en sí; luego quedará encerrado dentro de los límites físicos de la televisión, mientras el plano se abre y vemos a Max Renn (James Woods) desperezándose en su sillón después de Dios sabrá qué noche habrá tenido. Su departamento está casi tan desprolijo como él y más allá

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de lo tecnificado (banalmente si se quiere) no muestra mayores comodidades. Cronenberg comienza por describir la relación de ambigüedad con los objetos, que luego desarrollará en la influencia que ejercen sobre la percepción de la realidad del mundo posmoderno. Con grotescas metáforas gore entramos en un espacio donde reina lo inconsciente y el deseo se funde con la perversión alimentada por el espectáculo que erotiza los sentidos de forma superficial, casi genital. Y el casi es un eufemismo, ya que la necesidad de entretenimiento se ve manifestada con la aparición de nuevos órganos para estimular, que se funden y encastran con los objetos que adquieren cualidades orgánicas y deseos

latentes. La representación patológica de esta neurosis obsesiva se expone en el televisor, que desarrolla el papel especular del protagonista: reproduce sus deseos, interactúa y copula con él hasta que se convierten en una misma entidad, perdiendo cualquier noción de realidad y entregándose a una locura psicótica sin límites. Nicki Brand (Deborah Harry) es el máximo exponente del deseo en la película. Ella es la fantasía corporizada que Max proyecta luego de haber sido expuesto a «videodrome». A todo esto, cabe explicar que el «videodrome» es un invento político-militar que busca mejorar la raza que la televisión y el estilo de vida moderno debilitaron. A través de la radiación emitida por las ondas televisivas se

enferma a todos los que estuvieron expuestos a las imágenes, generando un cáncer terminal. Los tumores malignos son la transformación física de las patologías y perversiones reprimidas que enferman la psiquis. Las visiones transmitidas de tortura y sadomasoquismo son las proyecciones del deseo manifestado de Renn, sin censuras, y en donde Nicki encarna el punto máximo de la sublimación de su deseo en la realidad. Bianca O’Blivion (Sonja Smith) es su contrapartida: desexualizada, masculina y mesiánica, es la figura del padre (su padre) creador y primera víctima de «videodrome». Bianca está lejos de ser la representación del deseo, tampoco pa-

rece sentirlo; sus acciones corresponden a un campo ético y altruista. Ella maneja un centro de rehabilitación llamado «Misión de rayo catódico» una especie de Ejército de Salvación con aires de cibercafé barato del microcentro. Allí se atiende a yonkis televisivos y es adonde Max va en busca de respuestas. Su oficina es barroca y sobrecargada y contrasta con lo que puede verse por los cristales que muestran la miseria de los indigentes adictos a la televisión. Los valores en juego parecen manifestarse en la diferencia entre opulencia y miseria. El conflicto implícito de arte contra espectáculo, el abuso de la catarsis como excusa para explicitar lo reprimido, y el peligro de que el

simulacro reemplace toda experiencia sometiendo a la sociedad a un constante bombardeo de violencia sin restricciones, son los principales devaluadores de la cultura. Incluso en la escena final, cuando Max, sumido en la locura, persigue al presidente de Spectacular Optical para matarlo a mitad del show de presentación, una luz muestra la acción como si fuera parte del mismo espectáculo. Expuestos a tanta violencia, no sólo los dementes pierden la verdadera noción de los sucesos y la gravedad de lo ocurrido. Tras matarlo, explotan sus vísceras llenas de tumores infecciosos y la sentencia se convertirá en estandarte underground: «Dead “videodrome”, long live new flesh».

Cómo sobreviví a la bomba The bed sitting room Director: Richard Lester País de origen: Reino Unido Año: 1969

Mutación de géneros

de moverse (contraria a la idea primordial de la civilización), porque de otro modo sus cuerpos se Por Florencia D’Angelo transformarán en algo distinto, en otra «forma corpórea» que defina David Cronenberg ha explotado más claramente sus estereotipos. las ideas absurdas y represivas de la civilización en la mayoría de sus El hombre noble que se convierte films. Esta noción de que las reglas en una especie de casa (una sala que se imponen son sólo un modo de estar, que da nombre a la pede mantener a todos en un estado lícula) revela la sensación de estabilidad y seguridad del hogar; la «promedio», anulando o prohimujer que se transforma en un plabiendo explotar cualquier potencial individual que pueda afectar al card, está asociada al orden y el balance de la sociedad, está siem- pragmatismo y, a su vez, se conecta nuevamente con el hogar; el pre presente en ellos. Uno de los hombre que pretende ser el próaspectos más cuestionados es el de los estereotipos que construye, ximo Primer Ministro muta en un loro doméstico, un pájaro de exhilos roles sociales que asigna a cada individuo, a menudo tergiver- bición, que repite palabras de otros y tiene alas pero no vuela. sándolos y llevándolos hasta al Los personajes de Cronenberg repunto del ridículo. No es casual entonces que una de sus películas alizan el mismo proceso de metamorfosis, sólo que lo hacen de un favoritas sea Cómo sobreviví a la modo más terrorífico y visceral (y bomba (The bed sitting room, no siempre tan literal): una mujer 1969) de Richard Lester. Esta collena de resentimiento da a luz a media sobre una Inglaterra postlos hijos de sus emociones reprimiapocalíptica exhibe una serie de personajes trastornados que tratan das en The brood; un hombre sufre la mutación de su cuerpo en una de sobrevivir en este nuevo videocasetera para llevar el nuevo mundo con las reglas del viejo mensaje en Cuerpos invadidos (Vi(que los condujo a donde están deodrome); un científico loco enahora). La nueva regla es no dejar

cuentra la libertad al transfigurarse en insecto en La mosca (The Fly); y hasta un psicólogo se vuelve preso de su propio inconsciente, su materia de estudio, en Un método peligroso (A Dangerous Method). ¿Y los mundos construidos por este director no son post-apocalípticos a su manera? La plaga de la amoralidad ha vencido a todos los habitantes de aquel barrio paradisíaco en Shivers; la perversión ha corrompido a todos los personajes Sus de Cuerpos invadidos; el Preferidas mundo ha sido degradado por las ambiciones personales y por la pérdida de los valores en La zona muerta (The Dead Zone) y Promesas del este (Eastern Promises). ¿Pero por qué enfocarse en lo malo y lo terrorífico cuando se puede reír de lo absurdo? Reír de un «perro policía», de una mujer viva con certificado de defunción, de un embarazo de diecisiete meses, de lo ridículo de pensar que una bomba puede mejorar el mundo. A veces es necesario intercambiar las miradas para percibir lo tétrico en la comedia y el humor en el terror. 2012 agosto | octubre Pez dorado 44

Scanners Director: David Cronenberg Intérpretes: Jennifer O’Neill | Stephen Lack | Patrick McGoohan Duración: 103’ País de origen: Canadá Año: 1981

»Aldo Montaño«

Bang your head

canners me parte la cabeza. No, en serio; Scanners te parte la cabeza ¡Y con razón! Porque la fuerza mental aparece en esta película de 1981 como un superpoder letal que puede hacerte estallar. Y es terror, un terror filmado de día con muchas escenas en edificios de luces blancas, que merodea todo el tiempo y muestra su filo desde el principio (la escena más famosa, tanto que prácticamente es lo único que se puede ver en los trailers, aparece a los cinco minutos) dejándote herido y amenazado para todo el resto, y ahí es donde está el gran truco: porque eso de inyectarte, incluso treinta años después, un miedo tremendo sólo subiendo el volumen y mostrando a un tipo haciendo temblar su cabeza es algo que le puede salir bien únicamente a alguien como David Cronenberg. La telepatía les da a los personajes de Scanners un toque de X-Men porque además están divididos, igual que en la historieta de Marvel, en dos bandos (buenos y malos, claro) que se definen por jugar a favor o en contra de los humanos «normales», sin poderes. El personaje interpretado por Michael Ironside es el líder de los malos y también el más poderoso, demente como el mejor villano de historieta, y su rostro le juega muy a favor para esto: es el soporte perfecto 45 Pez dorado agosto | octubre 2012

para esos brotes infernales, ultraviolentos y ultravenosos. Furia y poder contenido que necesitan alguna forma de salir, como ese agujero que Ironside se hace en la frente. La fuerza de los scanners parece no entrar en el cuerpo y por eso toma la forma de una vena que crece al extremo como manifestación de poder, expresión que de tan potente tiene como destino la deformación. La música y el sonido son vitales para la construcción del miedo en esta película. Un zumbido de cascabel va in crescendo junto a la tensión de cada escena, y ni hablar cuando hay un scanner en el medio. Por momentos aparecen teclados filosos o sintetizadores a toda velocidad, marca característica del sonido de finales de los setentas y principio de los ochentas. En otros,

se trata de un silbido agudo, un chirrido insoportablemente envolvente que hay entre otros muchos recursos. El responsable de todo esto se llama Howard Shore, un tipo que continuó componiendo para Cronenberg hasta el día de hoy (desde La mosca hasta Cosmópolis), y que también, por ejemplo, trabajó con Scorsese, además de hacer la música para películas como Ed Wood (Tim Burton, 1994), la trilogía de El señor de los anillos, y Alta fidelidad (High Fidelity, Sthephen Frears, 2000). El repaso por una filmografía a veces permite detenerse en pequeños nombres con obras gigantes, y ese es el caso de Shore. Hace poco se hizo un ciclo en homenaje a la trayectoria de Bernard Herrmann en la Lugones, hacer uno sobre Howard Shore no estaría nada mal. Sería una fiesta.

The Brood Director: David Cronenberg Intérpretes: Oliver Reed | Samantha Eggar | Art Hindle Duración: 92’ País de origen: Canadá Año: 1979

»Florencia D’Angelo«

Las dos caras de la verdad

avid Cronenberg es ambivalencia pura. Sus películas reflejan una lucha interna entre posturas opuestas y desafía a la persona frente a la pantalla a hacer lo mismo, es decir, a bifurcarse en dos tipos de espectador: uno clásico y uno sensorial. En The Brood, el espectador clásico sigue la historia narrativa desde el punto de vista de Frank, un padre protector que no desea otra cosa que lo mejor para su hija. Este hombre, el protagonista de un relato cronológico y adecuado, es la representación ideal del sueño americano (siempre impecable, excepto por la sangre), que ha sufrido una mala racha casándose con la mujer incorrecta. Pero hay algo que no cierra, algo que molesta constantemente a la mirada, y es ahí donde entra el segundo

tipo de espectador, el instintivo, el sensorial. El ojo se ve contrariado por las imágenes que objetan todas las palabras de los personajes. Es la puesta en escena la que muestra una película distinta, la del punto de vista de Nola, una madre alejada de su familia, aislada de la civilización y amenazada por sus miedos y emociones. La escena en la que Frank lleva a su hija Candice a la casa de su abuela materna Julliana contiene todos los elementos para ver este choque de posturas. Mientras la historia sigue su curso tradicionalmente, con el pobre padre preocupado –la victimización constante de Frank es intolerable– conversando con su suegra sobre la terrible situación que lo desborda (su esposa en tratamiento psiquiátrico, su hija golpeada du-

rante las visitas), las imágenes cuentan otra cosa. La secuencia comienza con Candice, una nena dulce y retraída, mirando unas fotos de su madre en primer término, y a los adultos en el fondo hablando. La niña y su abuela están casi en la misma línea de visión, excepto por el espacio que las separa en el medio, dejando lugar a la «presencia» de Nola. Los primeros planos que muestran a Frank están acompañados de una escultura parecida a un tótem, una pieza fálica dominante y amenazadora. En cambio, los planos de Julliana exhiben una escultura completamente distinta: una figura fragmentada, un busto de dos cabezas, o mejor dicho, de dos caras, que opaca la expresión de preocupación de este personaje. Estos objetos funcionan

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como alegorías, son los miedos de Nola (esta mujer «loca») que explotan en la pantalla haciéndose presentes para que cualquiera los vea (y aún así nunca están demasiado explícitos). Sus temores la dominan: temor a la arrogancia del hombre que la ha abandonado en una institución, a que pretenda alejar a su hija de ella (que es lo que intenta lograr desde un principio, consultando abogados para la tenencia, buscando apoyo en su suegra, difamando al psiquiatra de su esposa al cuestionar sus métodos experimentales), y lo que es más, que haga tomar a Candice su lugar en la pareja, porque aunque suene perverso, hay una sensación durante la película de que puede ser más que un padre cariñoso. Hay algo inadecuado e incestuoso en las escenas en que padre e hija

están juntos: los besos en la boca, la escena del baño, las fotos de los moretones. La decisión de filmarlas de tan cerca, invadiendo la privacidad familiar, parecen estar buscando una verdad oculta. El miedo de Nola hacia su madre es más explícito. Julliana es un personaje cuidadosamente construido. Mientras que sólo se ve su costado tierno de abuela que cuenta historias (ya que es la primera en morir), el resto de los personajes van agregando información sobre ella que no coincide con la visión inicial: la larga lista de amantes que tenía o lo violenta e irascible que era con Nola en su infancia. Lo único «moralmente objetable» (si es que hay espacio para la moral en Cronenberg) de la primera impresión es la bebida y cómo toma. La escultura, entonces, funciona como advertencia

de todos estos elementos ocultos en la imagen que da Julliana, sólo que pasan desapercibidos por estar presentados en el principio de la historia, antes de conocer la verdad sobre ella. Su doble cara también refleja el miedo de Nola a que trate de ocupar su lugar como madre y que su hija sufra todos los abusos que ella sufrió de chica. El amor se transforma en odio, el miedo en ira y el nacimiento en muerte. El director invierte las emociones positivas en negativas y establece un conflicto en el espectador, obligándolo a tomar las dos posturas simultáneamente, generando la sensación de desasosiego hasta el final. Final que se transforma en un nuevo comienzo, aun más perturbador que el inicial: las historias se repiten y ya es muy tarde para cambiar el futuro.

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Rabid Director: David Cronenberg Intérpretes: Marilyn Chambers | Frank Moore | Joe Silver Duración: 91’ País de origen: Canadá Año: 1977

»Aldo Montaño«

De axila a axila

a primera imagen de Rabid es un póster irresistible: Marilyn Chambers aparece de espaldas, vestida íntegramente de cuero negro, apoyada sobre una moto al costado de la ruta mientras su nombre se imprime en el plano. La cámara gira alrededor suyo y tiene sentido porque ella es el centro y el corazón de esta película. Aunque en principio Rabid representó para Chambers la oportunidad de filmar fuera de la industria porno, lo cierto es que el peso y la fuerza de su presencia en pantalla trascienden cualquier género y etiqueta. Su extraña belleza genera una sensualidad poderosa e inquietante, mostrándola segura de sus movimientos y, fundamentalmente, de su cuerpo que funciona como un imán. El de Rabid es un terror filoso, punzante, de cosas que pinchan. Gente con rabia, un poco zombie, un poco

vampiro, que clava sus comillos como puñales en mordidas que expanden más y más un virus que apareció de repente y porque sí (los mejores guiones, los más divertidos, son los que no dan muchas explicaciones) para hacer crecer un aguijón tipo escorpión en la axila de Marilyn Chambers. ¿Cómo? Sí, lo que leíste. Y es por eso que ella elige los abrazos como forma de atacar a sus víctimas para, literalmente, dejarlas enganchadas. Partiendo de esta premisa, todo lo que ocurra en esta película tiene que ser maravilloso, y lo es porque Marilyn se luce sin parar cargándose a todo lo que encuentra en su camino: una chica en una piscina, una vaca (!) y, claro, varios tipos. Ella se vuelve una vampiresa llena de rabia, loca por la infección que la volvió un monstruo. Como nunca, Cronenberg juega y nosotros, desde este otro lado, nos

divertimos: abundan los primeros planos de esos que incomodan, y también, continuando con esa gratuidad que el espectador agradece, hay muchos choques y tomas dentro de autos; autos que en algún momento chocan, claro. La repetición con la que se suceden estas escenas (el conflicto de la película aparece por un accidente en la ruta) termina volviendo muy evidente por qué Duel es una de las películas favoritas del director al que le dedicamos este número, tanto que incluso en uno de los choques utiliza un camión igual al del primer largometraje, aunque haya sido para TV, de Steven Spielberg (aquellos que gusten de este tipo de guiños pueden buscar otro homenaje a Duel en Mad Max). Después de todo estamos hablando del mismo tipo que casi veinte años después filmó Crash, ¿no?

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Tres rostros para el miedo Peeping Tom Director: Michael Powell País de origen: Reino Unido Año: 1960

El juego de las coincidencias Por Nahuel Rodriguez Acosta

Hay tanto cine concentrado en Tres rostros para el miedo, que es imposible medir los alcances de su influencia, así como también es imposible dejar de encontrar citas de varios films anteriores. La principal fuente de inspiración de Michael Powell es Hitchcock: el personaje de Karlheinz Böhm parece extraído de alguna película de su filmografía por su construcción compleja, los traumas de la niñez y por el foco que se hace, no en el modo explícito de cometer un asesinato, sino en la creación de un clima de tensión y suspenso que explota con la muerte. Si hay una película que David Cronenberg no dirigió y hubiera elegido para hacerla suya, esa es Tres rostros para el miedo. Un film de clase B, con una estética rara, de permanente artificio, que cuenta una historia que en teoría debería ser de terror y, sin embargo, termina funcionando más como el desarrollo del perfil de un psicópata corrompido por su padre durante su niñez. No hay sorpresa ni misterio, desde la primera escena uno ya sabe quién es el asesino y hasta se nos muestra el objetivo de sus acciones. Aún así, la película no deja de ser interesante, no deja de tener suspenso ni de atraer al espectador: hay un mecanismo de identificación inconsciente que cautiva y reside en la imposibilidad natural que tenemos para dejar de ver actos anormales. Si bien la intención no es dar a pensar que todas las personas son psicópatas y exorcizan su locura viendo estas situaciones en una pantalla de cine, el director provoca, con una puesta en abismo de la posición del espectador, una doble lectura posible: la incomodidad del disfrute o el objetivo del cine para el mundo, esa realidad paralela en la que todo está permitido. No queda ajeno el análisis de la sociedad a la que pertenece, el voyeurismo, el fetichismo y la misteriosa fascinación que tiene el ser humano por la muerte. Y en estos puntos aparece el mismo enfoque que podría plantear Cronenberg si él hubiera ideado esta película: el morbo que tiene el hombre por querer ver todo lo prohibido, lo de más allá, lo desconocido. Esta violación es permanente en el acto de ver cine, uno se mete sin permiso a observar otra vida y aunque sea una ficción, obtiene 49 Pez dorado agosto | octubre 2012

un goce de esto. Pese a la diversa percepción que pueda tener cada uno de este film, el mérito de Powell en la efectividad de su narración es innegable, la interacción del personaje (introvertido y complejo) con la atmósfera que lo rodea (también turbia y de ambigua lectura) congenia a la perfección con la sensación generada en el espectador. Además, tampoco puede hacerse caso omiso a la reflexión que este film propone sobre la industria cinematográfica. Dice Martin Scorsese en el libro de Thompson y Christie: Siempre he creído que Peeping Tom y 8 ½ dicen todo lo que puede ser dicho sobre el arte de hacer películas, sobre el proceso de llevarlas a cabo, la objetividad y la subjetividad y la confusión entre las dos. 8 ½ captura el lujo y el disfrute de hacer cine, mientras que Peeping Tom muestra la agresión que hay en ello, cómo la cámara infringe una violación... Viéndolas puedes descubrir todo sobre las personas que hacen cine, o al menos, cómo esas personas se expresan a sí mismas a través de las películas. Obviar este análisis es también no captar la totalidad de conceptos que contiene esta película. Por eso esta obra es tan importante; puede gustar o no, puede entretener como no, pero ofrece tanto para la cinefilia y el pensamiento de las cuestiones que unen a un film y el espectador, que se vuelve de visión obligatoria. No es un placer culposo ni un capricho, algo de esto Cronenberg y Scorsese saben.

Sus Preferidas

»Luciano Mariconda«

La revolución desde mi cama

areciera que los habitantes de las Torres Starline olvidaron qué es un orgasmo. Amparados en el modernismo y el confort, aprendieron a vivir amando los objetos que los rodeaban antes que a ellos mismos. La seguridad de una vida tranquila los ha dotado de amnesia. Se han olvidado de qué es el sexo, de que todo proviene de la candente unión entre dos o más personas. Para Cronenberg, el sentido de la vida proviene de ese placer; para los vecinos de este imponente y demasiado frío edificio, lo importante tiene la forma material del lujo. Shivers empieza de modo brillante, mostrando las diapositivas de este ostentoso lugar. Acompañadas por una voz en off, las fotos muestran los beneficios de vivir en

las Torres Starline, alejadas de la ciudad y del ruido desconcertante de la locura urbana. Cronenberg se vale de lo único que tiene a mano para exponer su punto de vista sobre este espacio. En su mirada hay rechazo, incluso asco: las imágenes frías, chatas y aburridas se parecen a la vida de estos frígidos vecinos. Permítanme arriesgar: si estos mirasen una película, seguro les gustaría que fuese tan indiferente y estática como las diapositivas mostradas. No caben dudas de que toda esta existencia hastiada, irritante, necesita algo que la revolucione. En el cine de este director, todo cambio del ser humano proviene de lo externo, es decir, de un elemento desconocido que se instala dentro del cuerpo y esta inesperada unión hace que se trastorne

todo un sistema (una definición tanto corporal como social). Como en otras películas suyas, este componente incomprensible surge a partir de un experimento que sale mal. Las consecuencias impactan siempre sobre lo mismo: la débil carne humana. Si se quiere aprender lo esencial del cine de Cronenberg, se debe saber, primero y principal, que la carne es una capa tan fina y accesible como manipulable. En Shivers, la representación física del mal es un parásito que se introduce en los hombres y las mujeres. Una vez dentro, se da la mutación: seres violentos con un repentino e incontrolable deseo sexual. Finalmente, los habitantes de las Torres Starline se acuerdan de lo que era un orgasmo; el problema es que ahora buscan transmitir su placer

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a todos los demás. Hay una interesante idea que se va gestando sobre este contagio: el sexo tiene un poder inimaginable. Tanto poder que puede eliminar a una clase social entera, que no discrimina entre ricos y pobres, adolescentes y adultos. Tiene la capacidad, como se verá en una escena clave, de conquistar ciudades enteras a través del goce. Todo intento de comprensión es inútil. Si se pretende usar el cerebro para tratar de entender los hechos insólitos que tienen lugar en Starline, se va por mal camino. La razón es una mala palabra para Cronenberg. Tan nociva como las estáticas diapositivas expuestas. Todo debe ser goce, y la comprensión científica se encuentra lejos de entenderlo. Los médicos protagonistas pertenecen a la primera

parte del film, en la que imperan los razonamientos. La segunda parte, cuando estos personajes son superados por la transmisión del parásito-terrorista, ya se trata de un subversivo placer. El movimiento le gana al estatismo, los colores cálidos al frío y gris metal, el corazón a la mente. El monólogo de un personaje puede resumir las acciones que tienen lugar en el film: «Anoche tuve un sueño muy perturbador. Estaba haciendo el amor con un desconocido. Estaba incómoda, porque era viejo, y se estaba muriendo… y olía mal, lo encontraba repugnante. Pero entonces me dijo que todo es erótico, que todo es sexual. Que la enfermedad es el amor que sienten dos clases de criaturas extrañas. Que incluso morir es un acto de erotismo. Que hablar es sexual. Que

respirar es sexual. Y le creo, y hacemos el amor maravillosamente». Shivers parece ser la cruza entre La invasión de los usurpadores de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956) y La noche de los muertos vivos (Night of the living dead, George A. Romero, 1968), dos films que además de ser grandes exponentes del terror, contienen una feroz crítica sociopolítica. Cronenberg bebe de estas fuentes, se nutre del mensaje escondido y de la estética del género. Pero además tiene esa necesidad biológica que transmitía también Shortbus (David Cameron Mitchell, 2006): esa exigencia casi desesperada por sentir placer de cualquier manera. De unir el cuerpo entre miles para que se forme una única figura revolucionaria.

Dr. Insólito o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb Director: Stanley Kubrick País de origen: EE.UU. | Reino Unido Año: 1964

Denme un delirio de apoyo y destruiré el mundo Por Florencia Polo «… But we joke and laugh Otherwise we would start Screaming...» Charles Bukowski, The Shit Shits

«… Pero hacemos bromas y nos reímos, de otro modo empezaríamos a gritar…» dice el poeta. Reírnos de nuestras desgracias nos protege. También es un camino hacia el compromiso. O por lo menos así lo creyó Stanley Kubrick cuando se planteó una película sobre la guerra fría: No te quiero asustar, quiero que te rías, y después ¡Boom! salís del cine y alguna idea hizo el tortuoso viaje de la retina a la conciencia. Que la película tuviese un efecto político era muy importante. «Peace on Earth» decía el anotador del General Jack Ripper (sí, como «Jack, el destripador»). Paz en la Tierra. ¿Cuáles son las causas de una guerra? Según Dr. Insólito…, las de la Guerra Fría no son justamente frías: los deseos sexuales de los personajes son los que van generando la (aparentemente imposible de detener) extinción de la humanidad. El General Ripper activa un protocolo irreversible, 51 Pez dorado agosto | octubre 2012

el Plan R, que consiste en un ataque nuclear sobre Rusia y la aniquilación de los ruskies. Y todo porque se le ocurrió que los soviéticos vienen, desde hace años, contaminando pacientemente el agua y, por ende, «nuestros preciados fluidos corporales». Como consecuencia de este ataque silente, frío, su virilidad se ve afectada, y ese es su límite. «Los comunistas no toman agua, toman vodka». «P.O.E.» escribe una y otra vez en un cuadernito: «Peace on Earth / Purity of Essence» o «Paz en la Tierra / Pureza de Esencia». Ripper es el único que sabe la clave para detener el Plan R, pero es evidente que está más allá de todo punto de convencimiento. Se llama entonces a una reunión de emergencia en la Sala de Guerra del Pentágono. El Presidente y todos los altos funcionarios norteamericanos se en-

cuentran allí. El mandatario ruso, el General Kissoff (en inglés «kiss-off» quiere decir «beso de despedida») está enojadísimo con el Presidente Muffley, pero más porque no lo llama simplemente para charlar que por la posible explosión de bombas nucleares en su territorio. El embajador ruso anuncia que, de llegar a suceder esto, existe un protocolo, también irreversible (por supuesto), que activaría la doomsday machine, la máquina del juicio final, que los soviéticos construyeron en secreto. La Guerra no es más que una sátira, parece gritarnos Kubrick. Los personajes parecen sacados de un capítulo de la sesentosísima serie de televisión Batman, en la que cuando parece que Gotham está a salvo, al simpático pero a-ideológico villano se le ocurre una manera aún más compleja (y ridícula) de hacerse con la victoria. La película va más allá porque deja de lado la dicotomía héroe/villano: son todos meramente narcisistas. Aquí el mal no es un concepto intelectualizado, es el mal primordial, es un instinto primitivo, como se ve en las películas de Chaplin, y muy bien explica Slavoj Žižek en su Manual de cine para pervertidos (The Pervert’s Guide to Cinema, de Sophie Fiennes, 2006). El Doctor Strangelove (en inglés, «amor extraño», y uno de los tres personajes que interpreta magistralmente Peter Sellers), un alemán en silla de

muestran la ominosa cantidad de pasos a seguir para activar, desactivar, reparar algún mecanismo tecnológico; así como en la serie la escena más larga era siempre la de la cinta que transportaba a un amordazado Batman a una muerte segura dentro de una caldera. ¿Se salvará Batman / el Hombre? Como sucede generalmente en Kubrick, la tecnología es la visión estética de la película ¿Sabía el director lo pasajero de su vigencia? ¿Es parte de la sátira? La atención al detalle en la representación de las computadoras es excepcional. Sólo queda reír de lo demodé que resulta hoy, porque la representación es detenidamente real. Uno sabe que el Pentágono era similar al perpetrado en el film, o igual. Vemos claramente la dualidad entre el control que proporcionan las máquinas y el descontrol, el caos («Control versus Kaos» como en otra gran serie de los sesenta, El Superagente 86) en que viven los seres humanos. Creamos estos mecanismos complicados, autónomos e inteligentes que llevan control a nuestras vidas, pero al estar comandados por el hombre (que responde a sus propios deseos y delirios y que es a veces menos inteligente y racional que la máquina dirigida) concluyen en el caos. La representación debía ser real para que el miedo a que sucediese de verdad fuese también real.

ruedas devenido consultor de guerra estadounidense, no puede impedir que su brazo haga el saludo nazi; el objeto parcial, según Žižek, no nos pertenece totalmente, actúa sobre sus propios impulsos. Ante la posibilidad latente de la extinción de la humanidad, al doctor se le ocurre que la única solución viable para la continuidad del hombre sería un búnker donde se conservara a los mejores especímenes, los presentes incluidos (obviamente) y donde no deberían faltar chicas jóvenes que puedan procrear y sean «visualmente emocionantes». Todos felices. Pureza de Esencia y Paz en la Tierra. El timing de la película también recuerda a la vieja serie del encapotado y su fiel Robin: las escenas más largas de Dr. Insólito… son las que

El mundo que vemos es uno de aislamiento y falta de comunicación. «All comunications are dead», le dicen al General «Buck» Turgidson (el genial George C. Scott) cuando intenta comunicarse con Ripper. Los teléfonos no funcionan. Los B-52’s tienen fallas. Los personajes están hace rato en su mundo privado. No hay casi escenas exteriores, salvo las del cuartel de Ripper y las de los aviones que transportan las bombas sobrevolando el Ártico. No se ve nada de la belleza de la Tierra, nada que merezca salvarse. Y no se salva. Como en Bastardos sin gloria (Inglourious Basterds, Quentin Tarantino, 2009), Kubrick cambia el curso de la Historia. La única manera de lograr «P.E.T.», «Paz en la Tierra», es si el hombre no está allí. Y el hombre se dejó de preocupar y amó la bomba. 2012 agosto | octubre Pez dorado 52

Crimes of the future Director: David Cronenberg Intérpretes: Ronald Mlodzik | Jon Lidolt | Tania Zolty Duración: 70’ País de origen: Canadá Año: 1970

El arte es el reflejo de la completa discontinuidad de la materia; la ciencia es la prueba. Salvador Dalí

»Luis Polo«

¡No hay futuro!

rimes of the future fue hecha en la clave experimental de los 60, época en la que había una búsqueda de un nuevo lenguaje que destituyera definitivamente el sentido de la vida burguesa y que instalara un nuevo orden revolucionario. Época de vanguardias políticas y artísticas radicalizadas, había un espíritu que creía en la posibilidad de un cambio real, inmediato y perenne. Esta película se diferencia en su experimentación porque tiene un aire pesimista, similar al de la contracultura de la generación beat, pero su estética y su temática revelan influencias del movimiento fluxus y su concepción del videoarte.

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En esa línea, la ¿narración? (no sé cómo llamarla, ¿«anti-narración» tal vez?) transcurre a través de una disociación, de un abismo entre las imágenes y las palabras. No hay diálogos entre los personajes y las imágenes tampoco «dialogan» linealmente entre sí, funcionan con cortes, producto del cut up (ver la nota de Edgar Piñeiro). Una voz en off acompaña las imágenes, pero genera un sentido que corre en forma paralela y que tiene muy pocos vasos comunicantes con el significado aportado por lo visual. En esta atopía se abordan algunos de los clichés de la ciencia ficción. Una nueva y rara enfermedad producida por los cosméticos ha ter-

minado con casi todas las mujeres del planeta. El reducto es una antigua clínica para enfermos de la piel, en donde unos médicos, totalmente atípicos, tienen como paciente a un único enfermo que comienza a presentar los primeros síntomas de la endémica enfermedad de Rouge: una espuma blanca surge de sus oídos. Los médicos se sienten atraídos y prueban su sabor mientras especulan sobre la posibilidad de que sea una enfermedad contagiosa. Hay grandes edificios de estilo gótico-racionalista en los que casi no hay gente. Los habitantes son todos del sexo masculino: los dos médicos, el paciente y un enigmático personaje vestido de negro que aparece casi todo el tiempo. Las escenas son una más absurda que la otra y sólo tienen cierta conexión a través de la voz en off, también masculina. La única persona del sexo femenino es una niña que aparece en una escena que insinúa algo trágico. Una propuesta que no apuesta a la linealidad argumentativa sino a un vacío en el sentido y que tiene ya el germen de temáticas desarrolladas con más precisión en otros films, como la metamorfosis de lo orgánico-psíquico en experiencias de placer-displacer producidas por la dualidad eros-tánatos.

Stereo Director: David Cronenberg Intérpretes: Jack Messinger | Iain EwingJack Duración: 65’ País de origen: Canadá Año: 1966

»Micaela Garuzzo«

Extremos de un ciclo

l primer film de David Cronenberg es casi una película muda que basa su argumento en una comunicación humana extrasensorial: la telepatía. Puede resultar contradictorio y llamativo referirse a la comunicación mediante un film silente casi en su totalidad, pero esta es la manera en que el director decide demostrar las interacciones de individuos más allá del habla. A su vez, no deja de lado la sexualidad latente y justifica que sólo se puedan entablar relaciones telepáticas con aquellas personas con las que se tiene, en primera instancia, un vínculo sensorial básico. Así, sin sonido ambiente y con unas estériles y extradiegéticas voces en off, se plantean los objetivos del estudio que la Academia Canadiense para la Investigación Erótica aplicará a un grupo de personas internadas. El film aparentemente inclasificable tiene como base las características del cine experimental y documental, sobre todo mediante el blanco y negro, el montaje poco convencional y la omnipresencia de la cámara. La frialdad de la puesta en escena, la arquitectura de los espacios y la vestimenta de los personajes, reflejan una extrema potencialidad hacia la ciencia ficción en la que incursionará el director posteriormente. Casi 45 años después de esta película, Cronenberg estrenó Un método peligroso (A Dangerous

Method, 2011) donde volvió a sorprender con la utilización del habla como principal medio para expresar los misterios de la mente humana. A lo largo de toda su filmografía manejó infinitas formas del lenguaje cinematográfico en su afán de demostrar y sustentar sus ideas. En comparación, a estos dos films tan distantes en el tiempo y de composiciones opuestas los une su insistencia por desentrañar los oscuros secretos de la psiquis. Es una obsesión que estigmatiza al director, que sus seguidores tienen impresa tácitamente en sus expectativas y que cobra mayor fuerza cuando se reafirma al ver un nuevo film. Utilizando para la trama la base teórica de la psicología y un argumento íntegramente creado a su alrededor, la se-

xualidad que por defecto se funda en las imágenes tiene para Cronenberg un peso mayor en el lenguaje y la comunicación. En Stereo plantea a la telequinesis como la supremacía de la vitalidad humana si se pudieran dejar de lado todos los complejos sociales y barreras pudorosas que bloquean la expresión del ser sexual. El experimento que realizan sus personajes es una premonición concentrada de lo que Cronenberg hará con su obra año tras año, deshilachando los estados de conciencia y la sexualidad del hombre a través de las imágenes y la interacción sensorial no convencional. Pudiendo en algunos casos fascinar, generar rechazo o simplemente aburrir, Stereo es la piedra angular de la obra de un autor posmoderno.

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»Edgar Piñeiro«

La transmutación según Cronenberg

na foto publicitaria de los 80 muestra a un joven Cronenberg apoyado en una columna formada por las latas de fílmico que contienen sus películas; de cada lata brota sangre… Este detalle efectista y sanguinolento es una de las características de su filmografía y se evidencia en secuencias de intensa crudeza. En sus primeras películas, Shivers (1975), Rabid (1977), The Brood (1979) y Scanners (1981), la sangre brota fruto de una alteración o de un acto violento que también sirve como vehículo de la transformación y el exterminio.

Pero en estos films iniciales o en cualquier tema que aborde, como las fantasías alucinógenas de El almuerzo desnudo (1991) o en los intensos dramas de Pacto de amor (1988), es indudable que la metamorfosis en el sentido orgánico y la transmutación como principio de cambio radical (tanto en el cuerpo como en el espíritu) son una de sus preocupaciones. Pero ¿cómo operan estos conceptos en sus films? Metamorfosis significa forma, figura, aspecto exterior, apariencia. Con el prefijo «meta» se apunta a eso que esta «más allá» de la forma, es decir, lo que se transforma o la acción de cambiar de forma. En zoología se usa el término metamorfosis para referirse a los cambios que experimentan muchas especies a lo largo de su vida: del estado embrionario pasan al larvario, totalmente distinto del adulto, tanto en la anatomía como en la forma de vida. Tal como las mariposas que del estado de orugas se metamorfosean al estado de crisálidas para luego alcanzar su forma final.

La transmutación de la materia En donde se explicita la conversión de la materia es en su remake de La mosca (The Fly, Kurt Neumann, 1958). La película original constituyó un hito dentro del cine de ciencia ficción ya que se apartó de los clichés que se venían haciendo en el género como los films de insectos gigantescos que destruían ciudades y de científicos locos que los creaban. Sin embargo, Cronenberg también se aparta de los parámetros establecidos por el primer film: en su versión sólo toma el concepto de la teletransportación y centra la atención en sus ideas sobre la metamorfosis, lo que lo convierte en un film totalmente opuesto y dife55 Pez dorado agosto | octubre 2012

rente del concepto planteado por su antecesora. Toda metamorfosis es irreversible y está caracterizada por transformaciones tanto anatómicas como fisiológicas y, por otro lado, su sinónimo «transmutación» en un sentido amplio significa mudar o convertir algo en otra cosa. Este cambio irreversible opera en los personajes de Cronenberg, no solamente con cambios fisonómicos visibles (La mosca), sino también en los cambios que intangiblemente transforman el estado psíquico (La zona muerta, Spider, Una historia violenta o Promesas del Este).

Lee, personaje principal con el mismo nombre que el seudónimo con que Burroughs firmaba sus primeras novelas (mientras se ganaba la vida como fumigador). Esta metáfora se visualiza en múltiples transformaciones de objetos y personas, y denotan un logro genial del equipo técnico que supo materializar excepcionalmente los story boards diseñados por el propio Cronenberg.

Lee y los seres de Interzona Organismos blancos y lúbricos de extraña belleza, son a la vez repulsivos en la inversión de

sus órganos funcionales: las protuberancias de las crestas de los mutantes por donde emana un viscoso fluido, o bien el orificio anal desde Desde sus inicios, el cine adaptó obras literadonde habla el escarabajo, o el tentáculo fárias pasando del lenguaje narrativo escrito al lico del alucinante insecto-máquina... La herlenguaje cinematográfico. Cronenberg operó mética Interzona, poblada de personajes en dos obras paradigmáticas a modo de transalucinatorios, es también el Tánger reconsmutación de un lenguaje a otro en El almuerzo truido en estudio, donde vivió un buen tiempo desnudo y en Crash. Con respecto a El almuerzo desnudo y su suBurroughs, totalmente drogado y alienado, tepuesta adaptación de la novela de niendo como única actividad mirarse Burroughs, no hay que buscarle más Cronenberg operó en dos las puntas de sus pies: desde este invueltas que los parámetros impuesto obras paradigmáticas a fierno sobrevivió hasta la ancianidad por el director que parte de una ma- modo de transmutación de y Cronenberg nos sumerge en él. La nera diametralmente opuesta a lo Interzona es un espacio de impuniun lenguaje a otro en El que hará, dos años más tarde, en dad perceptiva que atraviesa la obra almuerzo desnudo y en Crash (adaptación de la novela de de ambos (el film y los tres libros en Crash. Ballard). La idea de Cronenberg, que se inspira: no sólo Naked Lunch según sus propias declaraciones, era narrar el sino también La máquina blanda y Nova Exuniverso artístico del escritor (y su proceso press), y como dice Hassan I Sabbah: «Nada creador), pero pasándolo por el filtro percepes verdad, todo está permitido». tivo del director, lo que implicaba, desde ya, adentrarse en temas recurrentes de sus films La transmutación de los estados de la (la metamorfosis corporal y psíquica, la transconciencia mutación, el vínculo imperceptible entre lo Con respecto a J. G. Ballard, amerita entender real y lo irreal, etc.). La descabellada droga exlas directrices que este escritor había establetraída de los ciempiés gigantes de la selva trocido en obras anteriores como El mundo sumerpical es la que provoca la adicción de William gido, La exhibición de atrocidades y Playa

La transmutación del lenguaje

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terminal. Como apuntaron algunos críticos, sobre todo de su novela Crash, se decía que partía de una operación hiperrealista (fríamente detallista) para derivar en un surrealismo perversamente alucinatorio, continuando por la banalización del objeto (muy del gusto del Pop Art). En 1973, J. G. Ballard prologó su inquietante novela refiriéndose a la nueva ciencia ficción que se estaba gestando, con estas palabras: Crash (...) es una metáfora extrema para una situación extrema, un conjunto de medidas desesperadas a las que sólo se recurrirá en caso de emergencia. Si no me equivoco y si lo

hecho literario provoca el mismo efecto. El film de Cronenberg sigue las ideas que ya venía desarrollando en Cuerpos invadidos (Videodrome) y El almuerzo desnudo: la transmutación de la persona. Ya desde el comienzo, Cronenberg irrumpe con una presentación en la que relucen los títulos en un plateado cromado propio de los materiales industrializados. Su frío glamour se remarca con el contacto (excitable) de la piel de sus personajes y ese material que además representa la piel del automóvil. Las obsesiones de los personajes del film son las mismas que en la no-

vela; obsesiones que van desdibujando los que he hecho en estos últimos años es intentar límites del «paisaje tecnológico» real para conredescubrir el presente, Crash es una novela fundirlo con el paisaje interior generado por apocalíptica de hoy (…) A lo largo de Crash he su propio «sistema nervioso». Después de que tratado al automóvil no sólo como una metáBallard (interpretado por James Spader) tiene fora total de la vida del hombre en la sociedad el primer accidente, se remarca el sentido mecontemporánea (…) Por supuesto la función últafórico ballardiano que conduce a establecer tima de Crash es admonitoria, una advertencia una nueva relación con los otros cuatro persocontra ese dominio de fulgores estridentes, najes (Holly Hunter, Deborah K. Unger, Roerótico y brutal, que nos hace señas, llamánsanna Arquette y sobre todo con Elias Koteas, donos con mayor persuasión desde las orillas quien interpreta a Vaughan). En términos cinedel pasaje tecnológico. matográficos, Cronenberg parece seEn Crash se relatan innumerables relaguir las mismas pautas establecidas ciones sexuales y accidentes automoLa función última de Crash por el escritor de la novela y en vavilísticos dentro del «paisaje rios puntos se conjuga con el texto y tecnológico» (las autopistas de la ciu- es admonitoria, una advertencia. en otros no, ya que el director, fiel a dad, sus edificios y el automóvil) . sus ideas, establece sus propias diEstas detalladas descripciones se repirectrices. Por ejemplo, se elimina con buen criten hasta el hartazgo. Una operación adrede por terio algo que situaba a la novela en el parte del escritor que, a modo de Andy Warhol, contexto de los 70 y era la idea que tenía imita su proceso creativo. Es decir: Warhol toma Vaughan de colisionar su auto con el de estreuna noticia que podría causar un impacto emollas de cine (como Liz Taylor) y la fuerza polícional, como un choque automovilístico o un actica para que, en ese segundo mortal, se cidente; luego, con la técnica de la serigrafía, pasase a ser, junto con el automóvil, un objeto repite esta horrorosa imagen (propia de cual(chatarra) consumido y banalizado por los noquier noticiero o diario) tantas veces como se le ticiosos. Por otro lado, el director sintetiza el plazca en el lienzo, hasta despojarla de su carácfinal en un inquietante plano general que en la ter emotivo. Esta operación traducida en un 57 Pez dorado agosto | octubre 2012

novela sólo se intuye o se deja entrever implícitamente. El film pone un distanciamiento en las interacciones de sus cinco personajes (igual que la novela), incluso en las frías reacciones sexuales que se generan. Hay que destacar que la música (del genial Howard Shore) acompaña y refuerza el concepto del film con una distorsionada y recurrente melodía. Creo que Crash constituye un acierto porque ambas concepciones de mundo (la de Ballard y la de Cronenberg) interceptan metafóricamente un punto de contacto (¿de colisión?) en el que las relaciones sexuales se transmutan en ese alucinante «paisaje tecnológico» y cada órgano humano pasa a constituir la extensión del «espacio interior ballardiano».

Transmutaciones de todo tipo (y sus medios) Transmutaciones visibles o invisibles están omnipresentes en todos sus films. En Promesas del Este hay detalles fisonómicos y psicológicos que proyectan a su personaje a una transformación. Esta metamorfosis obliga a aceptar un nuevo ambiente muchas veces sugerido o esbozado. Algo así como el que ofrece el dispositivo «videodrome» al protagonista en la secuencia final o los espacios dentro de otros espacios propios del juego «eXistenZ». El plácido entorno de una tranquila ciudad en Una historia violenta y su per-

turbación debido a un hecho delictivo transmuta a su personaje develando su verdadera personalidad. Incluso en M. Butterfly, el turbulento y obsesivo vínculo entre el diplomático francés (Jeremy Irons) y la actriz de ópera Song Liling trasformará al diplomático en otra cosa. Existen también elementos anómalos y extraños dentro de la realidad que impulsan compulsivamente a sus personajes a realizar el pasaje cuya transformación irreversible los proyecta a ese nuevo ambiente que muchas veces concluye con el exterminio físico de los «héroes». Elementos extraños como las máquinas blandas y orgánicas de eXistenZ que conectan a Jude Law a otra realidad. O el video (también blando) que penetra la vagina que se le forma en la piel del abdomen a James Woods en Cuerpos invadidos. El instrumento de cirugía para mutantes en Pacto de Amor; la máquina teletransportadora de La mosca; el propio automóvil de Crash. También los tatuajes en Promesas del Este versan sobre el mismo concepto. David Cronenberg, con su personal impronta, supo también metamorfosearse: perfeccionó su estilo narrativo explotando al máximo los recursos interpretativos de sus actores, marcando el ritmo de una vertiginosa acción alternada con un intenso dramatismo y, sobre todo, ofreciendo una lúcida mirada sobre las múltiples transmutaciones del mundo.

Alphaville, un mundo alucinante Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution Director: Jean-Luc Godard País de origen: Francia | Italia Año: 1965

Yo, que soy David Cronenberg, veo Alphaville por primera vez y sueño Por Florencia Polo

Sus Preferidas

Los rayos de tus brazos entreabrían la niebla… Paul Éluard, El amor y el compromiso después del trabajo

Mi nombre en esta galaxia y en este instante, que elijo, es David Paul Cronenberg. David, como Hockney. Paul, como McCartney. Tengo 22 años y un título en Literatura. Me encuentro en este momento de vacaciones en Nueva York. Vivo en Toronto, en un país llamado Canadá. Es 2 de noviembre, 1965. En una sala de cine del East Village están proyectando Alphaville. Godard la escribió y dirigió. Entro. El cine está vacío. Son las 12 pm. De todos modos me siento muy cerca de la pantalla.

Llego justo. Empieza. On-Off. On-Off. On-Off. Eddie Constantine. Lemmy Caution. «Caution» significa «atención». Estoy muy atento. Godard no me permite no estarlo. La voz de un ángel, de un fantasma, de Dios, la voz de un Dios fumador. Hablan de leyendas. Géneros generan generaciones. Rápidamente aparecen los signos. Símbolo 1. Símbolo 2. Es Godard. ¿Estamos en París? No conozco París aún. Eddie Constantine es Ivan Johnson. Es Lemmy Caution, reportero. Carga con una

camarita. Pequeño equipaje. Y un encendedor. Un encendedor es un arma. El fuego interior. Lo vemos entrar a un hotel de la ciudad Alfa. Lo tratan como a un extranjero. Lleva un piloto arrugado, viene de un largo viaje. El fuego interior. ¿Qué es lo primero que descubre Eddie-Ivan-Lemmy en Alphaville? Que sólo los autómatas y los poetas muertos tienen sexo aquí. ¡Oh! Las frías seductoras. Los poetas y los enamorados están a punto de morir, no pueden sobrevivir. En la ciudad Alfa, sexo es muerte. 2012 agosto | octubre Pez dorado 58

«Estoy bien, gracias, de nada», dice la seductora. Tú estás muerto. Bang. Bang. Lemmy tiene enemigos. Lucha. Se rompen cristales. No hay sangre. Hola Anna Karina. Hola Natacha Von Braun. Toma una píldora. En Alphaville todos toman tranquilizantes. Lemmy no. Él proviene de los países exteriores. En la ciudad se están realizando las grandes fiestas. Rendez-vous. El fuego interior. No hay amor en Alphaville. El

veo: la luz es la única protagonista de esta película. La luz artificial. ¿Qué hizo la cámara todo este tiempo? Se escondió, persiguió; nos persiguió, nos exigió, nos censuró. ¿Qué hacen realmente todas estas máquinas? «Falta electricidad», dice Anna-Natacha. El futuro no está lleno de gente joven, de vigor. El futuro es un presente deformado. «Sólo existe el presente. ESTOY BIEN, GRACIAS, DE NADA». Sigue Anna-Natacha: «El

nada que temer. El pasado es el miedo». Yo temo. Lemmy no. «Soy demasiado viejo para discutir las horas. Por eso arrojo. Es mi única fuerza contra la fatalidad». BOOM. Esto se va a terminar pronto. ALPHA 60 dice que los hombres no son dignos y deben ser transformados. Ahora sabemos todo. Tu padre debe morir AnnaNatacha. Princesa de Alphaville. Tú que no conoces la palabra amor, pero conoces a Paul Éluard. El úl-

amor es muerte. ¿Cuál es la realidad de este lugar? Alphaville es la realidad en la irrealidad. Ex-iste. Veo la cámara, veo a Godard reflejado en un espejo. Me pregunto si será adrede. «La cultura es la regla, el arte es la excepción a la regla»1. Lemmy conoce las películas de vampiros. ¿Qué es el cine en Alphaville? Nuevamente los signos. Signo 1. Signo 2. On-Off. On-Off. Los signos son tan artificiales como estos carteles de neón. Claroscuro de artificio. Veo que existe una ciencia-ficción sentimentalista. Que existe un horror existencialista. El monstruo está dentro de nosotros. ¿Romanticismo? «Todos tenemos la enfermedad, la enfermedad de ser finitos. La muerte es la base del horror»2. Lemmy tiene un amigo poeta. Rendez-vous. Se encuentran y conversan. El amigo nombra a Dick Tracy, Madame Bovary, Marie Antoinette, a Madame de La Fayette. Es un poeta. Va a morir. Le deja un libro antes de morir. Sólo un libro. El último libro. Lemmy se dirige a la Avenida de las Radiaciones Luminosas. Los artistas son la luz. La excepción a la regla. Alphaville es el control de la luz. De la luz del hombre. Ahora lo

presente es la forma de toda vida. Religión. Antes de nosotros no hubo nadie. Estamos solos. Somos únicos». Ella sólo sabe asentir. Y Lemmy la ama. Por fin, al cine. ¿Qué veremos? «Luces y sonidos», dice ella. Y es una ejecución. El teatro de la muerte. La violencia del intelecto. Uno lloró cuando murió su mujer. No hay amor en Alphaville. El amor es muerte. Ella tiene un padre. El Dr. Von Braun. Lemmy lo recuerda como «Sr. Nosferatu». Otra vez los vampiros. Me gustan los vampiros. Vuelven los símbolos. Signo 1. Signo 2. Signo 3. Ocupado-Libre. Lemmy es finalmente interrogado. ALPHA 60. ¿Poeta? Nació en Nueva York; allí estoy yo. 45 años; yo, la mitad. Tiene un Ford Galaxy. Ama el oro y las mujeres. Es reportero, ya lo sabíamos. Para el Fígaro Pravda. Para Godard, ALPHA 60 es un ventilador iluminado por detrás. La memoria central. El control. La luz. La muerte. Libre-Ocupado. E=MC2. La Memoria Central. ALPHA 60. «El pasado destruye. No debe haber dudas sobre el futuro». Planificación. Zeroville. ALPHA 60. «Todo es consecuencia. Todo es lógico. No hay

timo libro. Los poetas aman y mueren. Amor es condena. El amor es muerte. Vives en la capital del dolor. E=MC2. Eureka. La luz. Bang. Bang. Bang. Aparece la sangre por primera vez. También la imagen en negativo. ¿Simboliza el destino? Símbolo. Signo. «J» de «Journaliste» y «Justiciere». ¿Qué hace el justiciero? Se convierte en leyenda. Bang. Bang. Bang. Dr. Von Braun: R.I.P. Memoria Central: R.I.P. Las luces titilan. On-Off. On-Off. Y es de día por primera vez. Y nieva. En negativo. ALPHA 60: «El tiempo es la sustancia de la que estoy hecho. El presente es irreversible. El tiempo es el tigre que me despelleja, pero yo soy el tigre». Nos escapamos de Alphaville. Tú que no conoces la palabra amor. ¿Me enseñas? Imposible, princesa. El amor nos salvó. Salgo corriendo de la sala. Ahora sé que voy a hacer cine. 1965.

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Notas 1

JLG/JLG. Jean-Luc Godard. Caja Negra editora, 2009

Cronenberg on Cronenberg. David Cronenberg. Chris Rodley, 2000

Lo nuevo

»Luciano Mariconda«

Más grande que la vida Un reino bajo la luna Moonrise Kingdom Director: Wes Anderson Intérpretes: Jared Gilman Kara Hayward Bruce Willis Bill Murray Frances McDormand Edward Norton Duración: 94’ País de origen: EE.UU. Año: 2012

ientras escribo esta nota me acuerdo de dos cosas de mi paso por la escuela. Por un lado, lo mucho que odiaba las matemáticas. Por el otro, mi primer gran amor, allá por sexto grado. En realidad, ambas cosas eran bastante comunes para un niño de diez años: la mayoría nos resistimos a dicha materia y en esa misma época es donde empezamos –inocentemente– a creer en la posibilidad de una temprana, esperanzadora y duradera relación con esa chica sentada ahí, a pocos metros. A esa edad no conocía a Wes Anderson (ese mismo año, 1998, él estrenaba Rushmore mientras yo me llevaba cálculos, fracciones y geometría a diciembre) pero ahora, catorce años después, entiendo que podría haber formado parte de los personajes que se encuentran en su nueva película. El cine de Anderson siempre estará construido por números. Un reino bajo la luna comienza como cualquier otra película del director: un plano fijo y después un travelling. Como las matemáticas, sus universos son delicadamente precisos, los resultados son producto de la suma de movimientos exactos. Sus últimos films se habían vuelto obvios, fríos, mecánicos. En efecto, se habían transformado en calculadoras científicas. Vistosas, pero calculadoras al fin. Por eso, los primeros minutos de su última película pronostican lo mismo: que dos más dos siempre dará cuatro. Repetirse, para Anderson, es reiterar una misma fórmula que termina quitándole emoción a su propio relato. Esto era lo que afectaba a Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, 2007), en la que cada decisión estética impedía la transmisión de sensaciones concretas al espectador. 2012 agosto | octubre Pez dorado 60

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Sin embargo, en las matemáticas a veces hay problemas que no tienen solución. Enigmas que se ha guardado la Naturaleza. Un misterio, de esos que ponen en jaque al plano aritmético, aparece en Un reino bajo la luna: la romántica historia entre dos chicos borra lo matemático haciendo que la puesta en escena tenga menor influencia en el resultado final. En esta película, lo más importante es la emoción del relato, el placentero sentimiento del amor. Pero este no es cualquier amor, es el primero, el que toma por sorpresa a un niño, el que lo acerca a sentimientos que

la película porque la cámara deja de lado las mecánicas exigencias visuales de Anderson. En ese momento, Murray comprendía por qué el joven había mentido: era el descubrimiento de una vida, de los miedos, los deseos, las incertidumbres de un adolescente. Pero también era un pequeño instante sobre la amistad entre dos personas y el fuerte amor de descubrir a un padre. El director registra sin exagerar, sin recargar el plano con su característico virtuosismo, mostrándolos en su faceta más natural: expresando los sentimientos con su mirada.

En Un reino bajo la luna, como en esa secuenestaban ocultos, esperando despertar. Los cia de Rushmore, todo está sujeto a la idea protagonistas parecen estar delineados a de lo inesperado, de lo que el universo matepartir de una frase de George Bernard Shaw, mático de Anderson no puede resolver, y que quien decía que «el amor es una pequeña no es otra cosa que la aparición y el triunfo locura y una gran curiosidad». La locura y la de lo sentimental. Con el primer amor, los curiosidad son ese escape que ambos amigos y la presencia de la figura de un personajes deciden emprender, dejando su padre sustituto, el film se carga de eso que decepcionante mundo atrás. La aventura de carecían sus últimas películas. Para quienes estos chicos hace que las prudentes vimos a Anderson alejarse en el tren de la decisiones de Anderson queden detrás de la exaltación visual, la historia de este emoción. amor más grande que la vida nos La última vez que su cine dio muesdeposita en el pasado. En el pasado tras de sensibilidad en vez de preci- Para quienes vimos a Anderson alejarse en el cinematográfico de sus mejores sión matemática fue hace catorce años. En Rushmore, el personaje de tren de la exaltación visual, films, pero también el que alberga el recuerdo del prematuro enamoraBill Murray entraba a una barbería, la historia de este amor saludaba al joven Max Fisher (Jason más grande que la vida nos miento (a propósito, esta nota está dedicada a Florencia Fraga). Schwartzman) y este le presentaba deposita en el pasado. En a su padre, que era barbero, todo lo el pasado cinematográfico Sobre el final de Un reino bajo la luna, alguien dibuja la costa en donde los contrario a lo que había dicho de sus mejores films. adolescentes vieron nacer su amor. sobre él. En el mundo exterior, para La pintura, como la música y el cine, todos, era un médico; en el interior, queda representada de forma material para la inevitable realidad le era compartida a su ser recordada. Ya dura para siempre, como la amigo. Esta secuencia, que no dura más de primera vez que nos enamoramos, o como un minuto, es lo mejor que hizo el director esta maravillosa película. en toda su carrera. La emoción sobresale de

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»Germán González Sosa«

Crónicas de un iniciado La araña vampiro Director: Gabriel Medina Intérpretes: Martín Piroyansky Alejandro Awada Jorge Sesán Ailín Salas Duración: 97’ País de origen: Argentina Año: 2012

entro de la contemplación sostenida del paisaje y su rústica belleza, perdidos en la sinuosa reflexión y presos del eco del propio silencio, florece el aburrimiento de cuyo fruto nacerá la aventura. Jerónimo parte de casa junto a su padre, alejándose de la febril ciudad para refugiarse en el desolado monte. El nuevo paradero no deja de ser una versión más silvestre de la urbe que dejaron atrás, intentando encontrar algo de paz en la mímesis con la naturaleza. Desacostumbrado a la falta de estímulos, busca con tímida esperanza alguna palabra con destino personal que su padre supo desterrar, suponemos, hace tiempo ya. El cambio geográfico, lejos de propiciar cualquier tipo de interacción, logra un quiebre, una distancia inabarcable entre padre e hijo cayendo en un abismo de decepción. El joven se encierra en su automatismo tecnológico como defensa ante el silencio del padre. Y es en el silencio en donde reside el verdadero terror. La angustia filial vivida reinterpreta la fe de Abraham y el sacrificio de Isaac, en donde el padre inicia un viaje místico y su hijo es la ofrenda; un viaje de tres días con el silencio como testigo y máximo representante del horror mental y de la muerte. Jerónimo es consciente del abandono progresivo de su padre, de la incomprensión de sus angustias y de la inacción que lo sume a una posición de borrego acarreado. Pero el viaje se guarda una aventura y una oportunidad de forjar su destino. La picadura de una araña pone en riesgo su vida que, luego de consultar con el curandero del pueblo, un oráculo pueblerino, dará inicio al encuentro con lo salvaje. El inicio de la travesía roza el fracaso, el des2012 agosto | octubre Pez dorado 62

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prevenido joven es abatido por el esfuerzo y el drá que decidir si abandona el rito iniciático o cansancio. No comprender las exigencias de lo sigue a ciegas. su misión, lo arisco que puede ser el camino y El segundo paso complementario del viaje, se sus furtivas consecuencias lo desploda de modo nocturno (o lunar). El teman. Los errores pagan un precio rreno materno y femenino, el de la fe El segundo paso muy alto en los momentos donde las y la batalla del inconsciente. Delante fuerzas decaen, y las exigencias físi- complementario del viaje de las llamas danzantes y las somcas claman por destreza. Esta vez, el se da de modo nocturno (o bras sin formas, fantasmagóricas y postulante al rito de iniciación tiene lunar): el terreno materno y oníricas, librará una lucha ante el femenino, el de la fe y la una segunda oportunidad, comentemor a la muerte, la propia y la de zando sin nada y menos, desde el su guía. El síndrome de abstinencia batalla del inconsciente. principio. del guía, el delirio y la locura se apoAquí comienza el verdadero viaje del héroe deran del paisaje. El héroe en proceso deberá

que terminará con su consagración o con su muerte. Este segundo comienzo pondrá en marcha la prueba física del postulante a iniciado. El rito diurno, también conocido como solar, está ligado al terreno de la consciencia, lo masculino, el territorio del padre y el coraje. El joven retraído empieza una escalada de decisiones en las que se verá huyendo del padre, del mensaje encarnado en ley paternal y negando la razón prestablecida para generar la suya propia, un nuevo orden congraciado con lo natural e instaurando su propia imagen de hombre... En ese transcurso pondrá a prueba su hombría, luchando cuerpo a cuerpo con su guía en el momento de quiebre, cuando ten-

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apelar a lo aprendido, reflexionar y lograr la comprensión de su situación y de su alrededor. Cuando logra esa comunión con lo que lo rodea, entiende el mensaje y su deber para completar el ritual. El sacrificio final demanda una pérdida de todo lo que se ha adquirido, y es el momento en el que queda cara a cara con la muerte cuando se pone en juego su vieja y nueva visión del mundo. La vuelta será discreta, pero tendrá la marca que lo distinga, para siempre y para sus semejantes, como un iniciado, llevando la experiencia aprendida para aplicarla a su viejo mundo, sin sacar nunca de foco un ojo en cada uno.

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Ahora que la noche ya pasó puedo volver al lugar donde todo esto empezó y romper la maldición / Esa niebla en mi portal ya va a desaparecer, volveré a ser uno más, otra mente bajo el sol / Ojalá pueda encontrar el camino hasta allí / No puedo ver con tanta luz / Cientos son los ojos que miré, los tuyos los pude ver y fueron dagas de cristal / El conjuro del amor, eso que hace tanto mal fue aquí que me engañó y lo que creí verdad es la niebla en mi portal que ya va a desaparecer. Shaman y los hombres en llamas, «La niebla»

»Soledad Bianchi«

El hombre araña, formato realidad

lgo se puede sacar en concreto de la desde la perspectiva del protagonista. Como escueta obra de Medina y es que lo hicieron Rejtman a principios de los 90 o habla de nosotros, a quienes nos inAcuña en los 2000, al imponer la escena cluyó en su primer título, Los paranoicos. Perindie nacional en la pantalla (lo contrario a sonajes de poca adaptación a imposiciones Trapero, por ejemplo, que agoniza con el sociales y con sus locuras personales, hasta gusto popular del rock). que se la bancan, por fin. Ellos son nuestros Awada y Piroyansky son padre e hijo y viaverdaderos héroes en pantalla, ante situaciojan solos hacia la naturaleza como último innes que parecen ciertas a pesar de lo fantástento, según las propias palabras del mayor, tico. Por eso, con mucho gusto, uno se para salvar a su hijo de la medicación psiposiciona ante la ventana que ofrece la ficquiátrica, que va aumentado en dosis y ción y se siente reflejado. complejidad. Llegan a un hábitat de lugares En La araña vampiro los hechos se suceden despejados y silenciosos, pero no van en siempre con una premisa formal que comcarpa sino a una casa con todas las comodibina el suspenso y el extrañamiento subjedades, enorme. Al llegar al paraíso, Jerótivo del personaje. Al atravesar la nimo, sin reparar en nada, sólo se sierra, el surrealismo emerge de la detiene a mirar los ojos de ella, reEl cruce de efectos y la propia naturaleza. Hasta la comedia presentada por Ailín Salas, una parsimonia con que se dan chica lugareña con cierto halo de se hace presente: en este camino del héroe, los raros dispersos por el las situaciones provocan la misterio, que le muestra el sitio altensión necesaria, mundo podemos reaccionar así quilado. Ella le da a Jerónimo un ante la picadura de un arácnido, sa- coincidente con las papel con su teléfono, ante cualbiendo a ciencia cierta que no va a necesidades del propio quier inconveniente. Se lo da, no le darnos poderes sobrenaturales, dice nada al padre, ni tampoco personaje. pero con la esperanza de que una mucho más a él. aventura nos saque del paso. El cruce de Luego de la muy poco conmovedora cena efectos y la parsimonia con que se dan las entre padre e hijo, donde queda claro que exsituaciones provocan la tensión necesaria, trañan a su mujer-madre, Jerónimo está en su coincidente con las necesidades del propio cuarto, completamente ajeno a lo que lo personaje. La música, como en Los paranoirodea. Su único objetivo visual es un videocos, da ese gustito extra: tanto Prieto viaja al juego en primera persona tipo Doom, que no cosmos con Mariano, con las melodías caraccasualmente es de suspenso solitario. Al ceterísticas del dúo, como el gran tema de rrar la notebook y sentir el confinamiento del Shaman y los hombres en llamas, con toda la sigilo, toma el Rivotril recién recetado y se reépica que propone la película. Esa música cuesta hasta ser sorprendido por una araña, que otra vez simboliza un pequeño mundo, gigante, peluda, de colores particulares. Exalincluyendo a la vez a las generaciones que tado, la intenta atrapar hasta que finalmente van más allá del personaje, pero siempre se enfrenta con ella. La araña toma impulso 2012 agosto | octubre Pez dorado 64

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para saltarle a la cara, o al menos esa es la sensación que deja, y él la aplasta con su pie, deslizando la consistencia peluda del animal en el piso. Ante la incertidumbre de lo desconocido, del mundo alejado de los insecticidas y madres compasivas, pide ayuda a su padre al ver su brazo marcado con la picadura que no había notado sino hasta después de matar a la araña. El padre lo escucha sólo por su insistencia y desesperación, como quizás nunca lo hizo o se cansó de hacer por pedido de su esposa. Pero en el hospital la incerteza crea el desánimo. Perturbado ante la no-respuesta de

prende la búsqueda de la especie por las sierras. En la travesía, el baqueano que lo acompaña (Jorge Sesán), sufre los padecimientos de alguien que también le escapa realidad, pero a través del alcohol. La pérdida del líquido de su botella desata la locura y lo lleva a destruir el celular de Jerónimo y con ello reafirma su no-retorno a la civilización. Esto los deja al azar de la sierra, invadida por la noche, enfrentando la solitaria, y quizás por primera vez acompañada, realidad. En la escena memorable donde con la antorcha a

la ciencia, Jerónimo se va a dormir al auto modo de espada Jerónimo combate los fanmodernamente sellado, con su música, como tasmas del baqueano y los propios, es un retorno transitorio a la ciudad. Por la macuando lo logra, seguramente por no estar ñana, luego de entender la muerte segura que solo como de costumbre. La conciencia del lo espera, contacta a aquella chica de mirada acontecimiento inmediato, que se acrecienta tajante. por los padecimientos y hechos que confirNo se trata de cobardía ante lo desconocido, man su próxima muerte, es lo que por prisino de la desesperación de que algo está mera vez lo hace luchar. Por eso, la profecía sucediendo, esta vez sí, algo ino necesidad de su padre de sacarlo En la trama, las cuestionable por la picadura que del maleficio de la ciudad se cumple sobresale del brazo, por el gusano condiciones para él ligadas recién ante el contacto real con la que sale de la herida. Lo puede de- a la naturaleza son naturaleza y el entorno que convive mostrar, pero Jerónimo sabe que su antihumanas, hasta que se en unión con ella. entorno no lo entiende a pesar de En La araña vampiro, reconocer el esdebe relajar y dejarse las evidencias, lo que hace que no llevar por ella. Buscar su cenario natural de Sierras de Calamupueda confiar en ellos y recurra a chita, en Córdoba, refuerza la vida, desafiar su muerte. esos ojos desconocidos que lo conemoción. Dentro de Calamuchita se movieron. En la trama, las condiciones para encuentra La Cumbrecita, cuyo paisaje es tan él ligadas a la naturaleza son antihumanas, lindo como el que podemos descubrir en la hasta que se debe relajar y dejarse llevar por película. Este pueblo –permitiéndoseme la diella. Buscar su vida, desafiar su muerte. gresión– tiene una particularidad, y es que no Creer en algo lo hace posible, y es que sabe se puede entrar con auto (salvo quienes pueque quiere vivir. Lo próximo será entender den alquilar las viviendas ostentosas que cuque aquella araña que aplastó como bicho bren el pequeño y hermoso pueblito); de ciudad que era (él), quizás le quería salentonces el lugar prometido y alejado de los tar al ojo para salvarlo, como diagnostican autos, en verano, se llena de ellos. La única quienes viven en ese lugar y por lo cual emforma de poder llegar al alejado recoveco en 65 Pez dorado agosto | octubre 2012

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la sierra de difícil acceso (por su lejanía en la altura), es en auto particular, y el vehículo, claro, hay que dejarlo en algún lado. Ese único lado no es otro que el carísimo parking en el ingreso del pueblo, que es como pagar una entrada simbólica a la naturaleza, al igual que en varios puntos apropiados por manos privadas, con quizás otras excusas, como en los Terrones de Azúcar, en Capilla del Monte, o en el Uritorco mismo. Por eso, Gabriel Medina hace sentir esto que no se sabe por lo explícito de la película, pero que se adivina con las detonaciones que se escuchan, que simbolizan la destrucción de la libertad de la naturaleza, y a la vez la más grosera de las desgracias naturales, las minas a cielo abierto. Todo esto pasa en una de las provincias más hermosas de Argentina, quizás a la vez, la más explotada. En un principio, a Jerónimo le jode vivir ale-

jado de la ciudad, hasta que debe entregarse. Pero a las arañas, que les perturben el hábitat, las hace salir a buscar refugio ante la invasión del humano, a buscar el silencio y la quietud que solían tener. Como los pájaros que hacen nidos en edificios por la falta de árboles, adaptándose a la ciudad, la araña vampiro, como denominaron los lugareños a la nueva alimaña, sale a recorrer lugares solitarios, sigilosos, donde pueda descansar. Si siempre vivieron lejos del maldito hombre, bajo las piedras más altas, no saben cómo reaccionar ante un niño citadino que viene usurparles el lugar ganado en esa habitación. Por eso, no son malas, sólo indefensas ante los pocos límites del hombre para con el ecosistema. Eso queda claro gracias a Gabriel Medina, hombre de ciudad que se enfrenta a la naturaleza y que, a mi gusto, la logra representar.

Galería Mar Dulce | Uriarte 1490 | Buenos Aires | Argentina Se especializa en obras de pequeño y mediano formato de pintura, dibujo, grabado, fotografía, libros de artista y objetos, realizadas por artistas rioplatenses clásicos y contemporáneos. Junto a cada muestra principal exponemos una colectiva de artistas invitados. En exposición especial para el fin de año Sweet for my sweet III Arte para niños de 0 a 100 años. Del 1 de diciembre 2012 al 2 de febrero de 2013

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»Natalia Cortesi«

Esta nariz que me precede quince minutos

psicofármacos. Nadie peca de insensible si ante rominente, aguda, pero con una zona el ataque de ansiedad que experimenta al desplana en medio del tabique por donde pacubrirse la picadura en el brazo lo atribuye a rece deslizarse su mirada. La nariz de Marcierto nivel de hipocondría. Y esa nariz, claro. tín Piroyansky es un punto ineludible de su cara, Jerónimo necesita tener una nariz semejante un apéndice notorio, un puente que lo une al porque sólo así puede estar tan desconectado mundo al mismo tiempo que lo separa de él. Esa del mundo y tan entregado a la experiencia a la nariz dice algo, señala algún detalle del universo vez. El olfato es instinto: Jerónimo lo necesita que la rodea que a nosotros se nos escapa. para rehuir lo que la razón sugiere (que la araña A Piroyansky como a otros narigones de la histovampiro es una superstición, hablar con el ria del cine, sus hocicos los destacan, le imponen padre, recurrir a los médicos o a la policía) y ciertos papeles, les implantan en la cara una inarrojarse al vacío de la aventura. comodidad, un estar fuera de lugar del que difíA partir del incidente de la picadura, Jerónimo cilmente puedan despegarse como actores. Del y Ruiz comparten un día y una noche en búsoutsider encantador Jean-Paul Belmondo al queda de las arañas esquivas. Los bitierno bruto Gérard Depardieu, muchos se vuelven locos ante los cambios chos actores han hecho uso y abuso Medina logra darle a esta historia, extraordinaria y en la naturaleza provocados por el de sus particularidades nasales. mínima a la vez, una tensión hombre (lo dice Ruiz, en uno de sus Y ahí va Piroyanski, siguiendo a su monólogos –un tanto innecesarios– de nariz donde quiera que lo lleve. En por momentos extrema. tinte ecologista); los hombres se vueleste caso, atravesando paisajes ven locos por el miedo, la soledad o el alcohol. agrestes, solitarios y un tanto hostiles, guiado Un borracho antisocial no es la mejor compaademás por un borracho llamado Ruiz (Jorge ñía en las horas previas a una posible muerte, Sesán), en busca de una cueva donde viven pero es la única que tiene Jerónimo. arañas enormes, horribles y venenosas. ¿Quién Medina logra darle a esta historia, extraordinaria en su sano juicio buscaría eso? Alguien a quien, y mínima a la vez, una tensión por momentos excomo a Jerónimo (Piroyanski), ya lo ha picado trema, construida mediante los diálogos secos, la una de ellas y le han dicho que sólo una nueva música enervante, la cámara que sigue a los perpicadura podrá salvarlo de una muerte segura. sonajes sin descanso ni piedad, y un manejo del Además, Jerónimo no está del todo en su sano paisaje cercano al western. Es desesperante ver juicio. Unos pocos momentos alcanzan para deel deambular de estos dos pobres tipos en finir al personaje: recién llegado a una cabaña medio de bosques y rocas peladas, bañadas por en medio de las montañas, elige un juego en la una luz cegadora durante el día y por la más computadora como entretenimiento; al conocer densa oscuridad en la noche. Por suerte, como a Camila (Ailín Salas) se entrevé cierta atraccanta Shaman en la canción final, una vez que la ción, pero él no puede expresarla más que con noche pasa y Jerónimo consigue su picadura relos ojos; un diálogo breve y seco con su padre dentora podemos volver con él al lugar donde (Alejandro Awada) y bum, ya sabemos que todo empezó y romper la maldición. sufre algún trastorno emocional, aplacado con 67 Pez dorado agosto | octubre 2012

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Infancia clandestina Director: Benjamín Ávila Intérpretes: Natalia Oreiro Ernesto Alterio César Troncoso Teo Gutiérrez Romero Violeta Palukas Duración: 110’ País de origen: Argentina Año: 2012

Volver por este tren hacia el pasado e inventar lo que no podría existir de otra manera. Germán García, Nanina

»Ana Monsell

Interpelar la mirada

l pasado vuelve, pero no puede ser recuperado, es necesario inventarlo y esa invención es la historia que inevitablemente transcurre mientras se construye para poder seguir. Y ya nada volverá a ser lo que era. Un acontecimiento histórico marca un quiebre, una ruptura. La historia ya es otra. Es la que sigue a esos hechos y es la que ocurrió. Infancia clandestina, película escrita y dirigida por Benjamín Ávila, es una de las tantas construcciones de nuestra historia, pero no cualquiera. Juan (o «Ernesto») es quien deja ver parte de ella, esa que transcurrió entre sombras y terror. Sus 12 años cuentan lo acontecido a partir del momento en que su familia decide volver del exilio en forma clandestina para continuar con la lucha armada en la llamada «contra-ofensiva montonera». Ese personaje casi adolescente intuye algo que sus padres dejaban ver entre las paredes de la supuesta fabrica de maníes (su casa) y el modo en que debía presentarse con una falsa identidad en el colegio. Testigo directo de aquel horror, su vida transcurre en plena dictadura y

clandestinidad, y el conflicto se presenta cuando ir a la escuela, jugar en la plaza, festejar un cumpleaños, ir de campamento o enamorarse (cuestiones que pueden ocurrir y ocurren en esa etapa de la vida) no pueden ser vividas tan naturalmente. En este sentido, la película es una historia que aporta otra mirada sobre la militancia, el ilegal anonimato y la vida cotidiana de una familia a fines de la década del 70. Interpretar una crítica hacia el accionar montonero es cuestionable. En todo caso, Ávila es quien cuestiona a estos padres en particular. Y al mismo tiempo transmite claramente cómo era el aire que en aquel tiempo se «respiraba». Habla de su infancia pero con las marcas y con aquello que implica vivir en un presente rodeado de fantasmas y deudas pendientes. Un guion irrefutable, duro, conmovedor y tierno que invita a preguntarse sobre cómo reflexionar acerca de cuestiones de identidad cuando los eventos políticos y sociales produjeron grandes alteraciones. Ávila vio y presenció lo que sucedió y ahora nos lo relata. Pero cuando se trata de relatar el horror, la mirada misma se ve interpelada. Ahora el espectador es quien mira al que vio. 2012 agosto | octubre Pez dorado 68

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»Jeff Zorrilla«

Batman: El caballero de la noche asciende

La película de desastre capitalista asciende Cosmópolis Cosmopolis

The Dark Knight Rises Director: Christopher Nolan Intérpretes: Christian Bale Tom Hardy Marion Cotillard Anne Hathaway Gary Oldman Duración: 165’ País de origen: EE. UU. | Reino Unido Año: 2012

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Director: David Cronenberg Intérpretes: Robert Pattinson Samantha Morton Paul Giamatti Juliette Binoche Duración: 109’ País de origen: EE.UU. | Canadá Año: 2012

n 1998, año en que Armageddon (Michael Bay) e Impacto profundo (Deep Impact, Mimi Leder) revivieron el género de catástrofes de Hollywood de la década del setenta y a la vez globalizaron la amenaza, el crítico cultural norteamericano Frederic Jameson dijo: «Hoy en día, parece que es más fácil imaginar la completa degradación de la Tierra y la naturaleza que el derrumbe del capitalismo tardío; tal vez esto se deba a cierta debilidad de nuestra imaginación». Se necesitaron 14 años, un ataque terrorista que definió la época, la caída de la Bolsa al nivel de la Gran Depresión y un movimiento de protesta internacional para despertar esta imaginación. Ahora, la fantasía del derrumbe del capitalismo y una revuelta popular ha comenzado a invadir los sueños y pesadillas de Hollywood, como puede verse en la nueva forma de películas de desastres capitalistas que aparecieron en las superproducciones de 2012. La road movie urbana Cosmópolis (de David Cronenberg) retrata el sueño de un sistema viciosamente corrupto deshaciéndose para dar vida a un nuevo sistema más democrático, mientras que Batman: El caballero de la noche asciende de Christopher Nolan y Atlas Shrugged Part II de John Putch representan la pesadilla conservadora de ver a una turba de pobres bajo el control de un estado dictatorial reclamando violentamente el poder de los ricos. Pero ya sea su representación positiva o negativa, la mera presencia de la fantasía del colapso del sistema capitalista supone un hecho importante en la historia del cine. Cosmópolis cuenta la historia del multimillonario y joven especulador de Wall Street Eric Packer (Robert Pattinson), quien está decidido

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a cruzar la Manhattan de un futuro cercano con el fin de obtener su corte de pelo en la peluquería de su infancia aunque la convergencia de acontecimientos políticos, culturales y económicos parecieran significar el fin de la civilización occidental. La mayor parte de la película tiene lugar en la limusina de Packer, mientras imágenes mal integradas de backprojecting de un creciente malestar social pasan por su ventanilla. Si bien al principio este uso de la pantalla verde parece amateur (tal vez el resultado de una incomodidad de Cronenberg en su primera incursión en el cine digital), pronto se ve que

sombras del sistema que él ayudó a crear con el fin de tomar el control es similar a la del hermano en el cuento «Casa tomada» de Julio Cortázar: estas personas son invisibles para él pero de todos modos se sabe que este mundo ya no es su casa sino la de ellos y que él debe estar listo para salir por la puerta de atrás. Esta misma fantasía de una revuelta popular contra la élite económica también ocurre en la última –e ideológicamente más facha– película de Nolan, Batman: El caballero de la noche asciende, pero vista de una manera muy distinta. Cada aspecto del guión de esta película rebosa

conservadurismo: muestra una Gotham pacífica, funciona, junto con la actuación rígida de ocho años después de ser azotada por el terroPattinson, para separar a Packer y los pocos rismo de Joker, que los políticos utilizaron para personajes seleccionados que se admiten en promulgar la ley Dent, que acaba con las debila limusina (sus asesores de negocios, su médas garantías procesales y permite a la ciudad dico, su prostituta y su «jefa de teoría») de encarcelar a los criminales por un tiempo indefilos millones sin nombre que sufrirán y morinido. Mientras tanto, el patrimonio Wayne ha rán por sus decisiones económicas. desaparecido casi completamente debido a una Packer, quien se describe como un vidente inversión en energía limpia que fue propuesta corporativo, ha especulado con su compañía por la terrorista disfrazada de progre Miranda (y con ella la economía occidental) «hasta el Tate, quien en realidad trabaja con el tirano de la vacío», y ahora parece estar perdiendo su caclase obrera, Bane, que libera a la gente encarpacidad de previsión. En vez de provocarle tecelada por la ley Dent y manipula a los rror, este hecho le da una gran pobres de la ciudad para iniciar una resensación de libertad y cada vez más En vez de provocarle volución popular. Esta revolución sólo se pone en situaciones en las que no terror, este hecho le da una puede ser detenida y la paz sólo puede predecir su resultado, como gran sensación de libertad. puede ser devuelta a la ciudad una vez cuando su limusina pasa por una que la policía sea liberada de su encieprotesta que evoca las recientes marro en las alcantarillas bajo la ciudad. nifestaciones de Occupy Wall Street. Packer En cierto sentido, Batman…y Cosmópolis tiesólo contempla desinteresadamente mientras nen la misma historia en sus guiones: la de una los manifestantes atacan su fortaleza de solerevuelta popular que se inicia en el corazón de dad y un mensaje vagamente críptico se desuna metrópolis en respuesta a una desigualpliega en el tablero gigante de cotizaciones dad económica. Pero si bien en Cosmópolis la de Times Square: «Un fantasma recorre el rebelión es vista como una fuerza que va a mundo, el fantasma del capitalismo». restaurar el orden (como la jefa de teoría de La indiferencia de Packer hacia los manifesPacker sostiene: «Esta es una protesta contra tantes que intentan escapar de debajo de las 2012 agosto | octubre Pez dorado 70

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el futuro. Ellos quieren mantener a raya el futuro. Ellos quieren normalizarlo, evitar que abrume al presente»); en Batman…es una turba de delincuentes y «gente de color» que quieren matar a los ricos y redistribuir su riqueza. Pero el filósofo Slavoj Žižek nos pide que desarrollemos aún más este análisis. En su artículo «Dictadura del proletariado en Ciudad Gótica», afirma que aunque su pintura sea oscura o no, el hecho de que la fantasía de una revuelta popular haya entrado en los sueños de Hollywood tiene un significado importante. Él declara:

II. Aunque la primera parte de esta trilogía fracasó tan miserablemente que en toda su carrera comercial recaudó 2 millones menos que su presupuesto, el productor tomó el ejemplo de la filosofía del papá de Bruce Wayne y decidió que su caída fuera sólo una manera de aprender a levantarse de nuevo. Así que sustituyó al director, agregó otros $4 millones de dólares y el resultado, sólo podemos esperar, será tan ridículo como su trailer actual. En sus meros dos minutos y quince segundos de duración, logra establecer su postura ideológica, usando una forma narrativa que es curiosa-

mente similar a la de Batman…. La película está Entonces, ¿esto es todo? ¿Debe la película ser ambientada en el Estados Unidos de un futuro rechazada de plano sólo por aquellos que cercano, donde el gobierno es una dictadura están comprometidos en las luchas emancipasocialista que obliga a los innovadores econódoras radicales? Las cosas son más ambiguas, micos a someterse a la tiranía de los sindicatos y uno tiene que leer la película en el mismo porque, como dice un diputado, «El capitamodo en que tiene que interpretar un poema lismo simplemente no funciona». La civilizapolítico chino: las ausencias y las presencias ción y la libertad de pensamiento quedan en sorprendentes cuentan (...) Es como el inconsmanos del misterioso caballero oscuro John ciente freudiano que no conoce de la negación: Galt, quien dice de sí mismo que no es sólo un lo que importa no es un juicio negativo sobre hombre, sino una idea. La película parece ser algo, sino el mero hecho de que ese algo sea tan dependiente del género del cómic que, en mencionado. En El caballero de la noche aslas pocas tomas del personaje se lo ciende, el poder popular ESTÁ AQUÍ, El hecho de que tres escucha incluso hablando con el gruse escenifica como un Acontecipelículas de ciencia ficción ñido afectado que Christian Bale inmiento («Event»), en un paso clave mortalizó en las películas de Batman dado desde los oponentes habituales distópicas traten el de Christopher Nolan. de Batman (mega-capitalistas crimi- derrumbe del capitalismo nales, mafiosos y terroristas). tardío y la aparición de una El hecho de que tres películas de ciencia ficción distópicas traten el Y para protegerse contra estas fanta- potencialmente peligrosa derrumbe del capitalismo tardío y la sías extrañas y nuevas de una insurevuelta popular muestra aparición de una potencialmente perrección popular, la imaginación cómo las ideologías ligrosa revuelta popular muestra conservadora de Estados Unidos ha antagónicas entran en los cómo las ideologías antagónicas encomenzado a evocar a la luchadora sueños de Hollywood. tran en los sueños de Hollywood. de la libertad del mercado, Ayn Rand. Sólo nos queda esperar y ver si esos sueños Sus ideólogos en Hollywood están por estrenar afectarán al espectador cuando se despierte y la segunda parte de su propia trilogía de ciendeje las salas de cine. cia ficción conservadora, Atlas Shrugged Part 71 Pez dorado agosto | octubre 2012

»John Lake«

Entre máscaras y bibliotecas Batman: El caballero de la noche asciende The Dark Knight Rises Director: Christopher Nolan Intérpretes: Christian Bale Tom Hardy Marion Cotillard Anne Hathaway Gary Oldman Duración: 165’ País de origen: EE. UU. | Reino Unido Año: 2012

as grandes bibliotecas que se encuentran en mansiones señoriales no sólo reflejan una acumulación del conocimiento y las preferencias de sus dueños. Muchas veces el lomo de un libro oculta una caja donde se esconden secretos o vicios: elixires prohibidos, un arma incómoda, una llave que abre un cofre íntimo, cartas confidenciales. En menor medida, camuflan puertas que permiten acceder a lo misterioso, lo impredecible. En Batman: El caballero de la noche asciende, el film más esperado del año que cierra la trilogía de Christopher Nolan sobre el protector de Ciudad Gótica, las aberturas disfrazadas dan paso a dos escenarios primordiales de la trama. En primer lugar, al hangar que cobija al traje del héroe y a la parafernalia de vehículos y armamento para combatir al enemigo de turno. En segundo lugar, al inmenso subsuelo en el cual se despliega el nuevo material del Departamento de Ciencias Aplicadas de la Fundación Wayne, que más tarde caerá en manos del villano Bane (Tom Hardy). Por otra parte, los personajes huérfanos (que abundan en la película) utilizan máscaras para expresar o reprimir su verdadera naturaleza. Bruce Wayne se ha ocultado a lo largo de ocho años tras los muros de su amplia residencia, transformándose en un personaje excéntrico y enigmático en un claro remedo de Howard Hughes, pero en sus incursiones heroicas, las vestimentas negras le confieren un aire de imbatible. Selina Kyle (Anne Hathaway), la nueva Gatúbela, hace uso de su antifaz y catsuit para sus correrías. Bane, con un respirador permanente en la cara al estilo de Darth Vader (el antagonista de Luke Skywalker en Star Wars), se asemeja a un monstruo de otra gala2012 agosto | octubre Pez dorado 72

Lo nuevo

Nolan alude con claridad a los temores e injusxia. Miranda Tate (Marion Cotillard), la encantaticias que acechan al pueblo del norte: La Liga dora filántropa que esconde detrás de su sonde las Sombras es un referente a Al Qaeda; los risa una venganza infinita, es una reencarnación cientos de prisioneros debido a la Ley Dent de de Harvey Dent, el personaje que luego había encierro son un claro reflejo de los complicade ser «Dos Caras» en Batman – El caballero de dos casos de reclusos en Guantánamo; el puela noche. Y John Blake (Joseph Gordon-Lewitt), blo que juzga a los poderosos simboliza a los el policía leal y huérfano, es quien tomará la indignados del Zuccotti Park que acosaron al posta dejada por Batman. «establishment» financiero el pasado otoño La secuencia inicial en la que Bane aborda en boreal. ¿Quién será el millonario altruista que pleno vuelo un avión de la CIA para secuestrar salve a los Estados Unidos?: ¿Obama, Romney? a un científico y desmontar la aeronave en el ¿Quién será el capitalista para algún Bane?: aire, bien vale ser vista en IMAX. Espeluznante ¿Dick Fuld (CEO de Lehman Brothers), Julian y perturbadora, exalta los sentidos del especAssange? Por el momento, estos aspectos de tador en un nivel de tensión peligroso para la ficción aún no han encontrado una aquellos que no están acostumbraréplica en la realidad. dos a las emociones fuertes. La inManhattan aparece Christopher Nolan supo dar una cursión en la Bolsa de Comercio, el devastada y en ruinas nueva dimensión al héroe de las hisataque al estadio de fútbol amerimientras sus habitantes torietas al ahondar en los abismos cano y la batalla final son escenas deambulan resignados psicológicos del personaje (basado que rivalizan con la primera en ante una nueva catástrofe. en la novela de Frank Miller), como cuanto a luchas elaboradas y desningún director lo había hecho antes. trucciones impactantes. Nueva York Él, junto a Bale, Hardy y Michael Caine (el fiel remplaza a Chicago para dar vida a Gotham mayordomo) tienen asegurada su butaca en el City; magníficas tomas urbanas diurnas se Teatro Dolby para la próxima entrega de los contraponen a la nocturnas de su predeceOscars. sora. Una vez más, Manhattan aparece devasEl libro ha vuelto a su lugar en la biblioteca. tada y en ruinas mientras sus habitantes Quizás, más adelante, un novel director o un deambulan resignados ante una nueva catáscodicioso productor se interesen nuevamente trofe. Sin embargo, Batman, en un último acto en las aventuras del caballero de la noche. Eso heroico, rescatará a la gran urbe y a sus ciudasí, será una ardua tarea y un gran desafío dodanos de la hecatombe final. blegar a quien reavivó y trajo nuevos bríos al En el film más oscuro y sombrío de la trilogía, mundo de las tiras de aventuras. más próximo a un film noir que a un cómic,

2012 agosto | septiembre Pez dorado 73

Lo nuevo

Cuando el cordobés borracho salió del bar, corrió a la monja que caminaba por la cuadra de enfrente, la tomó por el hábito y la trompeó al tiempo en que seseaba con tonada: «¡Deeefiendasé Batsman!»

»Bruno Gorgone«

Simpatía por el demonio

ste último Batman de Christoper Nolan es así de débil, capaz de ser abatido por un borracho. Es el superhéroe más frágil en la historia de las películas. Más que el Juan Carlos Batman de Alfredo Casero. A cualquiera de sus predecesores en el atuendo de murciélago le sentó mejor el traje de héroe. Lo que ocurre es que Batman: El caballero de la noche asciende tiene más de testamento que de épica heroica. Hay una ligación mucho más fuerte entre esta última Batman… y El origen (Inception, C. Nolan, 2010) que con su antecesora inmediata en la saga (y la mejor película de la trilogía). En esta nueva entrega, el director se niega a jugar con el thriller a pesar de que el género le había dado mucho resultado en Batman – El caballero de la noche (The Dark Knight, C. Nolan, 2008). Y si bien la vinculación debe hacerse con Batman inicia (Batman Begins, C. Nolan, 2005), a la que sí se hacen referencias explícitas, hay en Batman: El caballero de la noche asciende recursos utilizados fallidamente al igual que en El origen. La reiteración de conceptos, el descenso en busca de la redención, la insulsa Marion Cotillard, el coqueteo del protagonista con

la muerte, son algunos ejemplos que sirven de muestra. Este Batman… es, en definitiva, una película que hace de la evidencia un culto desde su diáfana puesta en escena, su nulidad metafórica y su compendio de sobre-explicaciones. Una primera lectura de esta nueva entrega del encapotado presenta a Bane (Tom Hardy), «el más malo de todos los malos», azotando una pacificada Gotham gracias a la aplicación de la Ley Dent. Batman (Christian Bale), al borde de la jubilación, tiene que salir al ruedo para impedir que el malvado y fuerte Bane destruya la ciudad. Sin embargo, la fórmula «Bueno versus Malo», duelo clásico acuñado por el western, se ve claramente vejada aquí por la ausencia de un contrapunto definido. Una ley ineludible del subgénero de superhéroes es la antípoda clara entre el bien y el mal. Pero no hay en la película evidencias de un antagonismo sincero entre héroe y villano: sus intereses no aparecen como manifiestamente contrarios. Incluso, los objetivos de Bane no resultan a priori tan maléficos. La empatía con el maligno es mucho más fresca y natural. No se llega a eso con Batman, cuyo fin se aprecia algo mezquino y egó2012 agosto | octubre Pez dorado 74

Lo nuevo

latra. Batman quiere purgar su pena, expiarla y morir; quiere la plaqueta, el premio al mérito, el Oscar a la trayectoria. Pero la ciudad palpita una revolución popular muy lejos de esos bati-intereses; así se lo advierte al oído Selina Kyle (Anne Hathaway) a Bruce Wayne cuando, bailando cheek to cheek en un cóctel de alta alcurnia, le susurra al oído: «Será mejor que usted y sus amigos se preparen, porque cuando [“la tormenta”] golpee, se van a preguntar cómo pudieron creer que podían vivir con tanto y dejar tan poco para el resto de nosotros». En la escena más visualmente impactante de la película, cuando se desmorona el césped en medio de un partido de fútbol americano, el «malvado» Bane toma el micrófono y se despacha. Proclama que está harto de la corrupción política, agotado de ricos que empobrecen a la población, y se reivindica: él viene a terminar

de acción cuerpo a cuerpo de poca intensidad cinematográfica, realmente pobres. En la última, cuando está por acabar con Batman, lo limpian de un tiro. Un deus ex machina innecesario, no por lo que implica en tanto da (salvar a Batman), sino en cuanto quita (esfumar de escena al personaje más empático de la película). Una lluvia nimia de balazos. Fríos tiros desde una moto. Tamaño personaje se merecía al menos una balacera furiosa, un acribillamiento descarnado, político y cultural, como el que Arthur Penn les sentenció a Bonnie & Clyde. En segundo lugar, la figura de Marion Cotillard. En el ocaso de Bane, el personaje de Miranda Tate (interpretado por la actriz), comienza a despuntar como el genio maligno detrás del proyecto del supuesto líder. Miranda se revela como Talia al Ghul, hija de Ra’s al Ghul, que busca lograr lo que su padre no pudo: destruir Gotham. Un giro de

guión que pretende sustituir la importancia de un con eso, viene a «devolver la ciudad al pueblo personaje creciente como Bane, borrándolo con de Gotham» (vean lo que escribió Slavoj Žižek el codo, derrocándolo de su liderazgo auténtico al respecto). mediante un flashback. Y Marion que sí, y Marion Resultaba imperioso generar algo de maldad que no. Otra vez la misma insípida Copura en el personaje de Bane y la línea tillard al lado de un asesinado a tiros argumental de la película no lo permi- Bane pone a circular por como Dillinger (Enemigos públicos, Mitía. Debido a eso es que se incorpora a Gotham una bomba la fuerza un elemento al relato: Bane atómica que amenaza con chael Mann, 2009), inexpresiva como en El origen, pava e increíble en su espone a circular por Gotham una ser detonada en cualquier cena de muerte acá en Batman…. bomba atómica que amenaza con ser momento. Sin la energía arquetípica del género y detonada en cualquier momento. La con sus falencias desarrolladas, Nolan hace igualdestrucción de la ciudad, fin también perseguido mente un producto respetable. Loable desde la por Ra’s al Ghul y La Liga de las Sombras, es el apuesta a lo clásico, en tiempos del digital filma elemento que vincula a la actual Batman con la en 35 y 70 mm y elude la tentación del 3D. Logra primera de la saga. entretener y se apoya en sus figuras: Michael La película se mantiene y sale bastante airosa a Caine, Morgan Freeman y Gary Oldman, los vetepesar de todo, pero hay un par de cuestiones ranos del plantel que, aun actuando de manual, que no merecen pasar inadvertidas. ayudan a que el barco no naufrague. Gracias a En primer lugar, la muerte del villano. Bane crece ellos y a la belleza hiper-sensual de Anne Hathaa lo largo de la historia. Su figura se hace más way, la película logra respirar ahí donde otras se grande y carismática. Se nos presenta como un ahogarían. Seguro habrá más de esta inagotable hombre fuerte al que todos respetan, que sofranquicia, esperemos que en la próxima ganen mete a la ciudad a su voluntad: un verdadero los buenos. líder. Y se enfrenta con Batman en dos escenas 75 Pez dorado agosto | octubre 2012

Lo nuevo

Canta tu canción sobre las tristes imitaciones que se equivocaron tanto. Pulp, «Bad Cover Version»

»Luciano Mariconda«

Sexo, mentiras y disfraces

El vengador del futuro Total Recall Director: Len Wiseman Intérpretes: Colin Farrell Kate Beckinsale Jessica Biel Bryan Cranston Duración: 118’ País de origen: EE.UU. | Canadá Año: 2012

on seguridad se puede llegar a una conclusión: El vengador del futuro (Total Recall, Len Wiseman, 2012) no quedará en la historia del cine por ser una buena película. Incluso se podría decir que tampoco será recordada por sus escenas de acción. Es un producto tan lineal y chato como medianamente entretenido. Un film que, en definitiva, recorre el mismo camino que muchos otros: el de la indiferencia. Se une así a un enorme grupo de estrenos que quedan relegados en el olvido. En este caso, ellos mismos se la buscaron: tanto Len Wiseman como los productores quisieron meterse con la obra maestra de Verhoeven. Y más allá de ciertos detalles interesantes, esta película no logra crear un universo atractivo (como ocurría con la versión anterior) ni tampoco una historia que permita una discusión posterior sobre los límites entre la realidad y la ficción. A diferencia de El sorprendente Hombre Araña (The 2012 agosto | octubre Pez dorado 76

Lo nuevo

Como en Una historia violenta (A history of Amazing Spider-Man, Marc Webb, 2012), que violence, 2005) el relato se centra sobre las es una remake que logra añadir elementos dobles personalidades. En la película de nuevos a lo ya (y recientemente) visto, este Cronenberg, el personaje de Viggo Mortensen film no tiene nada novedoso para ofrecer. no es quien dice ser. Su pasado está cargado Colin Farrell como el protagonista es también de un misterio que impacta en su relación con una elección muy poco interesante: sea misu esposa e hijo. En una escena, y antes de que nero, fabricante de robots o empleado, siemsu antiguo carácter renazca, el protagonista y pre lucirá como agente secreto. Entonces, que su mujer hacen el amor. Pero el sexo es adolesla trama proponga una realidad virtual en la cente, casi lúdico y a escondidas (aprovechan que este personaje pretenda ser el héroe de que su hijo no está en la casa). No es casual una novela de Ian Fleming ya es algo bastante que ella use un traje de porrista. Todo es parte fallido (en efecto, le ofrecieron ser James de una fachada, de una parodia. Cuando el paBond). Sin embargo, si esta película no tersado viole la estabilidad familiar, todo mutará, mina siendo un desastre concebido desde el se hará más violento y menos civilizado. En escasting, es por Kate Beckinsale: en ella se encenas posteriores, el sexo se volverá más salcuentra el espíritu de esta película. Por otro vaje, más espontáneo y menos teatralizado. lado, Jessica Biel –una actriz interesante– hace Con la llegada de esta verdadera identidad se lo que puede con su chato personaje. Es cierto renuncia a las máscaras, se desprende de la que el film de Verhoeven exponía mejor la vida ordinaria como se la conocía. lucha entre las mujeres (por un lado Sharon Entonces, ambas películas comparten una Stone, por el otro Rachel Ticotin) porque misma visión: la violencia está escondida en había diferencias físicas notorias. Sin embargo, esas mentiras que componen lo cotidiano. acá hay dos interesantes actrices –y bastante Cuando lo inesperado –es decir, la verdad que parecidas, lo que las diferencia de la dupla orisiempre estuvo oculta– colisiona con la realiginaria-, que nacieron en la cuna del cine de dad, el resultado no parece ser otro que un exacción y terror, puestas al servicio de la pugna tremo grado de salvajismo. La diferencia entre entre lo verdadero y lo falso. ambas aparece cuando deben representar la Lo de Beckinsale es excelente. Enfermera y esviolencia. Una se aferra al sexo para demosposa que evoluciona en policía y asesina, esta trar que el feroz pasado de Tom Stall (Viggo es la personalidad oculta, la que devora el siMortensen) se ha instaurado por completo en mulacro. Todo es parte de un disfraz: desde el su prefabricada existencia. La otra posee una matrimonio, pasando por sus palabras de idea más básica pero no por eso menos amor, hasta su ropa de trabajo. Hay algo inteclara: la genuina identidad de Lori resante en las dos formas que tiene (Beckinsale) está acompañada por la de presentarse frente al hombre. Por Lo de Beckinsale es insensible y despiadada muerte. un lado, como una esposa ideal (senexcelente. Enfermera y Probablemente, estas consideraciosual y trabajadora, comprensiva y esposa que evoluciona en nes no hayan pasado por la cabeza firme) que cuesta creer que esté con policía y asesina, esta es la de Len Wiseman. Su trabajo en esta un hombre tan común y corriente (aunque, de nuevo, la elección de Fa- personalidad oculta, la que película parece estar ajustado a lo automático. Esta idea de un cine imrrell –un galán– es fallida). Por el otro, devora el simulacro. Todo personal, prefabricado e involuntario, como un máquina de exterminar, no es parte de un disfraz: alcanza a la mayoría de las remakes sólo a sus enemigos, sino la concep- desde el matrimonio, actuales. Son pocos los casos de peción de la realidad. Cuando su verda- pasando por sus palabras dero ser es descubierto, explota la de amor, hasta su ropa de lículas realizadas sobre bases ya construidas que mejoran la proviolencia. Y en esta faceta el film trabajo. puesta original. Por desgracia, nos obtiene sus mejores momentos. La hemos conformado con que presenten lo que ex-enfermera corriendo, trepando, persitengan: celebramos una temática, una escena, guiendo siempre con un arma en la mano a incluso una actuación porque es más de lo Farrell y a Jessica Biel, es de lo más divertido que podríamos haber esperado. Ante la mayoque ofrece El vengador del futuro. Porque este ría de las remakes aparece la misma desilupersonaje es descaradamente invencible, fatal. sión. Por alguna inconsciente razón vemos En cambio, lo de Biel es menos interesante estos films esperando que superen al original, porque no existe una dualidad entre lo verdapero casi nunca terminamos completamente dero y lo falso, se le quita suspenso transforsatisfechos luego de estas efímeras dos horas mándola en una protagonista sin ningún de relación. Ya lo cantaba Jarvis Cocker en secreto que descubrir, no hay matices ni másBad Cover Version: «Una mala versión del caras que representen una desconfianza o un amor no es el amor verdadero». peligro. 77 Pez dorado agosto | octubre 2012

Lo nuevo

»Aldo Montaño«

Estamos cansados Ted Director: Seth MacFarlane Intérpretes: Mark Wahlberg Mila Kunis Seth MacFarlane Giovanni Ribisi Duración: 106’ País de origen: EE.UU. Año: 2012

o creo que Ted sea una mala película pero sí que se trata de una chiquita, muy chiquita, que por momentos se reduce al chiste de ver a una osito digital hacer cosas como putear, drogarse o coger. Eso es gracioso, o al menos esa es la conclusión a la que se llega al ver la reacción del público en la sala una y otra vez ante las intervenciones de Ted. Claro que esto de mostrar a un personaje «tierno» como violento y descontrolado no es nuevo en la animación, pero ¿alcanza para sostener a toda una película? Ted se agarra de eso, lo intenta, pone todas sus fichas en ese oso, que como el Gato con Botas de Shrek y su mirada lastimera, es un personaje efectivo que sólo con verlo caminar ya te cae bien pero después, ante la reiteración y la falta de ideas, lo pensás un poco mejor. Es que la fórmula de chistes cancheros, rubricada por Seth MacFarlane en Padre de familia, lanzados uno tras otro como formando una pista por la que se desliza la película, termina por debilitarla, otra vez por la repetición y la ausencia de variantes, ahogándola en esa acumulación y también volviéndola tonta, porque si pensamos que el afiche vende la película mostrando a Ted frente a un mingitorio, luego hay una escena en la que tiene sexo, y al final termina diciendo algo así como que llamó muchas veces a la fábrica reclamando por qué no le hicieron una pija, bueno, hay algo ahí, muchachos. Pero ¿aburre Ted? No, de hecho tiene cinco o seis chistes muy buenos, pero rápidamente uno puede tener la sospecha de que se trata de una película sin mucho más para dar, porque a ese osito digital no le da el cuero, o el peluche, o los pixeles para tener el carisma necesario para cargarse el peso de una buena comedia. Ted re2012 agosto | octubre Pez dorado 78

Lo nuevo

sulta un poco la mezcla entre el perro de Padre de familia y Wilfred de la serie del mismo nombre, pero sin llegar a lograr el cinismo demente del primero y el regodeo grotesco y come-cabeza del segundo. De hecho por momentos la juega de sensible, agarrándose de la promesa de ser el eterno mejor amigo de Mark Wahlberg. Ah, Mark Wahlberg: si hay algo interesante en esta película (Mila Kunis está muy bien, pero eso ya lo sabíamos) es confirmarlo, luego de Policías de repuesto (The other guys, Adam McKay, 2010), como un comediante tan inesperado como extraño y efectivo, que funciona

conocemos pero hay algo más, algo que tienen que resolver, dar un salto que invariablemente está asociado al compromiso, la responsabilidad, madurar, volverse un adulto. Virgen a los 40 (The 40 Year Old Virgin, Judd Apatow, 2005) es el ejemplo más concreto: Steve Carell tiene que coger de una buena vez y al hacerlo termina desprendiéndose de toda su colección de muñecos. Lo problemático de este esquema es que de tan exprimido comienza a desgastarse, perder fuerza, y si la película de turno no tiene otra cosa en qué sostenerse (buenas actuaciones, muy buenos chistes) puede naufra-

gar. Por eso es que Hazme reír (Funny People, complementando una pareja donde el otro es Judd Apatow, 2009) y 50/50 (Jonathan Levine, un sacado, antes Will Ferrell, ahora el osito éste, 2011) además de ser muy buenas tienen el valor con una torpeza bondadosa, que justamente de tomar a la comedia por otro lado, repensarla está para acompañar, que no busca llamar la viendo cómo funciona en un lugar diferente. atención sino que se pasea contenido, resolY ¿qué pasa con el fetichismo nerd? La forma viendo todo sin demasiada opulencia, casi de en que aparece representado es algo que más manera invisible; y siempre con esa cara de preque un guiño es pura superficie, como carteles ocupado, que en cualquier otro género podría gigantes que indican: «Esto es un ringtone de hacer pensar que es un mal actor pero que acá El auto fantástico», «Acá están los muñequitos causa gracia. Como en esa escena de Policías de Star Wars», o «Esta es la musiquita de Inde repuesto en la que sale a patrullar y pone diana Jones» (cuando Ted agarra su oreja coruna canción gangsta-rap agitando su revólver tada, referencia archi-cinéfila, antes de salir de haciéndose el que sale a matar: no le creés ni a la habitación, moviéndose igual que Indy), y ni palos, y ahí está el chiste. El tipo la lleva bien, hablar de todo el flash con Flash Gordon. Todo hace su mueca y cuando puede se suelta, te esto no funciona –en esta película, hace reír, porque tiene claro y sabe ma¿Qué pasa con el ojo– más que como regodeo autonejar lo que genera en pantalla. complaciente, para ser reconocido y Otro tema es que Mark Walhberg está fetichismo nerd? ya, listo, no pasa nada con eso. O sí: muy lejos de dar con el perfil de beauque puede resultar rentable para un determitiful loser típico de las comedias norteamericanado público (yo amo ese mundo pero por eso nas, pero ahí está para llevar adelante el me gusta verlo en movimiento, que se transpersonaje de un grandote inmaduro que no se forme y avance, y no que sea sólo un póster la juega por su novia y sigue pegado al osito para quedárselo mirando), pero que, otra vez, que tiene desde pibe. Este género parece no no construye nada generoso, como unos Rastis cansarse de explotar la imagen del perdedor, en ensamblados en fila uno arriba del otro: piezas cualquiera de sus variantes, y su conflicto siemhermosas formando algo chato, vacío, que si pre tiene como desenlace la redención: ellos dice algo es apenas un «Me gusta esto». deben demostrar algo, su buen corazón ya lo 79 Pez dorado agosto | octubre 2012

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»Luciano Mariconda«

El peluche no hace a la vida

que decir una verdad: su éxito se debe más a ace unas semanas se conoció la notici los manejos del marketing que a sus logros cide que Ted es la comedia para adultos nematográficos. Ted funciona gracias a este más taquillera de la historia. 430 millopeluche, que no es otra cosa que un gancho nes de dólares recaudados en todo el mundo, comercial. Dicha finalidad sobre este protagoni más ni menos. Este es el glorioso camino de nista acaba en la explotación de un único reTed, la ópera prima de Seth MacFarlane (creacurso. En el cine de, por ejemplo, Todd dor de la serie animada Padre de familia), que Solondz, los personajes no realizan acciones además contó con el apoyo de gran parte de naturales, sino que están determinadas por el la crítica mundial. Argentina no fue la excepcapricho de su realizador. Es común observar ción. Todos quedaron maravillados con esta que sus criaturas no se mueven libremente historia que tiene como protagonista a un oso sino que están ubicadas en un espacio con de peluche con vida propia. Cuando surge un una finalidad exacta. Todo deriva en el recuinesperado suceso de estas magnitudes, cabe rrente discurso sobre el patetismo que compreguntarse dos cuestiones: qué la hace un pone al ser humano. Alejado de esta éxito y, por ende, cómo se construye temática pero no de esta manipulael puente entre público y obra. La cámara, por momentos, ción, MacFarlane usa de modo indisSu enorme paso por los cines tiene muestra al oso caminar criminado a Ted con la finalidad de mucho que ver con la propuesta de generar un chiste tan constante la película. En Ted, el planteo es tan sólo para que diga algo directo y atractivo que el espectador gracioso, como si fuese la como estirado. La cámara, por momentos, muestra al oso caminar sólo termina enamorado de forma instan- esperada atracción para que diga algo gracioso, como si tánea. La historia tiene una vuelta de principal de un circo. fuese la esperada atracción principal tuerca irresistible: un corriente y de un circo. En definitiva, ambos directores dulce teddy bear ahora ha mutado en un coinciden en el resultado de sus películas: más adicto al alcohol y a las drogas. Esta premisa interés que cariño, más excusas que amor. atrapa principalmente al espectador cansado Pero hay algo en Ted que es contradictorio. de las convenciones y que busca algo de ciMientras que por un lado se florea mostrando nismo y acidez. El resto parece estar maneel aura de lo irrespetuoso (haciendo gala de jado en piloto automático, gracias a la sus groserías y de su humor políticamente incapacidad del realizador en el terreno de la correcto), por el otro esconde una estructura comedia. Como era de esperarse, se despliega efectista y accesible. Para que se entienda un abanico de chistes, que van desde efectieste punto, Ted es similar a ¿Qué pasó ayer? vos y constantes remates, pasando por el (The Hangover, Todd Phillips, 2008). Ambas slapstick (hay una excelente pelea entre Mark se autosatisfacen con el humor negro, con el Wahlberg y su amigo de peluche), hasta un cruce de las barreras morales, etc. Pero en la explosivo humor negro que arroja dardos a imagen cinematográfica rige el extremo cualquiera que se le cruce en su camino. orden. Es decir, las caóticas acciones de los Más allá de que nos guste o no la película, hay 2012 agosto | octubre Pez dorado 80

Lo nuevo

personajes no afectan la pantalla (salvo la escena de la fiesta en Ted, la única que es genuinamente disparatada). Da la impresión de que todo se encuentra bajo la atenta supervisión de sus directores. Si algo se corre un milímetro de lo previsto, se enciende una alarma: un movimiento de más y se pone en riesgo la complicidad y el entendimiento con el espectador. Nada de eso pasa en, por ejemplo, El reportero (Anchorman: The Legend of Ron Burgundy, Adam McKay, 2004) o la reciente Casa de mi padre (Matt Piedmont, 2012). Estas dos películas (protagoni-

1999) interesan más que su banal, obvio, explicativo y preocupado discurso. El problema de estas obras es que se valen de los elementos en los que más confían, pensando que nada más debe ser tenido en cuenta, que nadie notará y cuestionará sus falencias. Existen cientos de estos casos, que podrían ser llamados «justificaciones fílmicas», a los que Ted (aunque es mejor que los ejemplos citados) pertenece. Por otro lado, esta película no resiste una segunda visión. Cuando se la ve nuevamente, los chistes ya no causan tanta gracia como antes

y lo que era transgresor se termina transforzadas y supervisadas tanto en la idea como mando en inofensivo. Antes se mencionó a en el guión por el propio Ferrell) son tan Todd Solondz, y ahora se puede nombrar a los arriesgadas que podría decirse que trabajan hermanos Farrelly: sus películas sien un plano más experimental, ya guen siendo (las mejores, claro) perque eliminan las relaciones convenTed cuenta con un durables con el correr de los años. cionales entre la obra y su audiencia. beneficio un tanto Tonto y retonto (Dumb and dumber, En otras palabras, son más audaces que los 106 minutos de Ted, porque polémico: no importa qué 1994), Loco por Mary (There’s somefallas tenga, el público las thing about Mary, 1999) o Inseparaen aquellas no hay miedo, sino un olvidará gracias a sus blemente juntos (Stuck on you, único espíritu temerario. Ted cuenta con un beneficio un tanto méritos como comedia. De 2003) se recuerdan como films que polémico: no importa qué fallas esta manera, su comercial se pueden ver más de una vez sin perder la conexión con cada uno de tenga, el público las olvidará gracias propuesta, junto con sus ellos. Esto sucede porque cuentan a sus méritos como comedia. De esta chistes muy buenos, con algo que Ted no tiene: los Famanera, su comercial propuesta, evitarán hacer pensar en rrelly, casi siempre, han delineado junto con sus chistes muy buenos, sus problemas como personajes y situaciones guiados por evitarán hacer pensar en sus problepelícula. el amor que sienten hacia ellos. En su mas como película. Entonces, un sólo cine, los protagonistas pueden realielemento importa más que la totalizar cualquier calamidad pero siempre habrá dad del relato. Por ejemplo, no se repara en un aprendizaje al final del camino. Es un cine los horribles personajes de Las invasiones bárque puede tener un humor corrosivo pero que baras (Les invasions barbares, Dennys Arcand, siempre estará hecho con calidez. Es afec2003) porque su mensaje (para su director, el tuoso, como el abrazo de un amigo. Por el componente sagrado del film) esconde cualcontrario, Ted es una película creada a la disquier consideración negativa. O, las actuaciotancia: es el producto de un deseo a las lejanes y la producción artística de Belleza nas estrellas. americana (American Beauty, Sam Mendes, 81 Pez dorado agosto | octubre 2012

Lo nuevo

Searching from / Wall to wall And never see / Anything at all. Lhasa de Sela, «Small song»

»Rosario Salinas«

La cuadratura del círculo 360 Director: Fernando Meirelles Intérpretes: Jude Law Rachel Weisz Ben Foster Anthony Hopkins Duración: 110’ País de origen: Reino Unido | Francia | Austria | Brasil Año: 2011

ente que va y que viene atravesando distintos países, distintas ciudades. Seducción, sexo, amor, honestidad, decepción, adulterios y sus consecuencias, elecciones de vida, pasos que se entrecruzan, caminos que se bifurcan. De todo esto pretende dar cuenta 360, la última película de Fernando Meirelles (Ciudad de Dios, 2002; El jardinero fiel, 2005; A ciegas, 2008). 360 es una película grandiosa en su concepción, con bonita música, muy buenos actores y escenarios atractivos. El problema radica en la superficialidad con que están tratados los temas enunciados y la búsqueda de salidas políticamente correctas, lo que la hace banal cuando era pretendidamente profunda. El resultado: un coro polifónico que hace agua por todos lados. Casi una película macrista, sólo falta Sri Sri Ravi Shankar. El círculo (360°) comienza con Michael y su mujer Rose, un matrimonio londinense de dos profesionales exitosos y lindos (Jude Law y Rachel Weisz): mientras Michael busca contratar una prostituta, Rose mantiene un romance con Rui, un fotógrafo brasilero que trabaja para la agencia en la que ella es un cuadro directivo. Primera historia que ya cae en un cliché: matrimonio bonito pero aburrido busca aventuras extramatrimoniales pero al final triunfa la familia y el amor por los hijos. Michael nos relaciona con Mirka, una prostituta albana. Ella es una mujer pragmática que quiere ganar dinero rápidamente, no le importa mucho cómo: prostituyéndose o siendo cómplice de un asesinato, todo es válido para llegar a su objetivo. Y ya sabemos, las prostitutas no tienen corazón. Rui, el fotógrafo, nos conectará con Laura, su 2012 agosto | octubre Pez dorado 82

Lo nuevo

novia (brasilera también) que no está dispuesta a aceptar la infidelidad de Rui y opta por abandonarlo y volver a Río de Janeiro. Rui, por infiel, se queda sin el pan y sin la torta, la saca barata: en el infierno del Dante, además de ser designado con un nombre poco decoroso como «peccator carnali», estaría condenado a eternos tormentos. Laura nos conecta con otros dos personajes. Por un lado, un hombre mayor que busca a su hija, quien abandonó el hogar varios años atrás al enterarse del amorío que mantenía su padre. La culpa es su castigo. Moraleja: sean cuidado-

adulterio. Problemática de tal profundidad que hasta nos muestra a un imán con turbante arengando al dentista a volver al buen camino y a no pecar. La contrapartida: la psicóloga del dentista que casi casi lo había convencido. Pero el round termina imán 1, psicóloga 0. A todo esto, si usted tiene la ilusión de ver un drama o un thriller erótico rumbee para otro lado. Intente bajar Cosmópolis (la última de Cronenberg) del Emule, como hace disimuladamente un integrante de la revista para proveerse de material non sancto. Aquí lo más erótico que encontrará serán los intentos de Tyler por lograr

acercamientos con mujeres en el aeropuerto, sos con sus deslices amorosos, sino miren en como cuando trata de acariciar un zapato con qué puede terminar todo. Y el otro personaje su zapato, o de rozar una mano, o cuando su micon el que nos conecta Laura es Tyler, un ex rada es tan desesperada que mientras está haconvicto por delitos sexuales al que conoce en blando frente a frente con Laura en un bar del un aeropuerto mientras ambos tienen sus vueaeropuerto, la cámara enfoca un primer plano los demorados. Tyler tiene que tomar una remuy sensual de la parte posterior del cuello de solución difícil: rehabilitarse, portarse como un Laura mientras ella recoge su pelo, sebuen chico y no caer en la tentación. guramente para decirnos que en los Por el lado de Mirka el círculo se abre En los perversos el deseo hacia su hermana Anna, un personaje es tan potente que pueden perversos el deseo es tan potente que pueden verte de frente y de espaldas muy singular que en las situaciones verte de frente y de al mismo tiempo sin la necesidad de más inesperadas lee terribles mamotretos de libros, como cuando acom- espaldas al mismo tiempo. un espejo (¿el espejo del deseo tal vez?). Pero si se permite un poquito de paña a su hermana a sacarse fotos perversión, el «ofensor sexual» es lo mejor de la provocativas para promocionar la profesión película. Y casi me olvidaba… hay una escena de más antigua del mundo en la modernidad de una frenética masturbación de Tyler. Sin comeninternet. Anna está presente pero enfrascada tarios… serían políticamente incorrectos. en la lectura de un libro. Le marca a Mirka los Consejo: ¡Sea vago! No vaya a ver 360. Ya límites que no debe traspasar. Obviamente, sabe, por ejemplo, que si giramos 360˚ termisus recomendaciones y pedidos caen en saco namos en el mismo lugar. ¿Y todo para qué? roto. Anna se vincula con el chofer de un maAl pedo nomás… fioso. Futura pareja que promete: a los dos les Eso sí, la canción de Lhasa de Sela y su voz gusta leer. El chofer está casado con Valenson emocionantes… «I made a small small tina, ella nos remite a su jefe, un dentista musong / made a small small song /I sang it all sulmán perdidamente enamorado de su night long /All through /The wind and rain / auxiliar pero con una férrea voluntad por seUntil the morning came». guir sus preceptos religiosos y no caer en el 83 Pez dorado agosto | octubre 2012

Lo nuevo

Ruby, la chica de mis sueños Ruby Sparks Director: Jonathan Dayton Valerie Faris Intérpretes: Paul Dano Zoe Kazan Chris Messina Annette Bening Antonio Banderas Elliott Gould Duración: 104’ País de origen: EE.UU. Año: 2012

Para Jeff, quien probablemente detestará esta película.

»Natalia Cortesi«

Chispas de colores

o que resulta fascinante en algunas (muchas) películas de ciencia ficción es el recurso de tomar una premisa o posibilidad de la realidad y llevarla a un extremo sorprendente, hasta hacerla explotar en mil destellos que una vez disipados iluminan mejor nuestras vidas. Aunque bien lejos del género, Ruby, la chica de mis sueños opera de manera similar. Parte de la historia más ñoña y real posible: chico conoce chica, se enamoran, todo es bello y perfecto como en un videoclip de la banda del momento, uno de los dos necesita espacio, el otro no quiere dárselo, uno trata de cambiar al otro, eso sale mal, se rompe el hechizo, la relación se termina. Y todo vuelve a empezar. Hasta ahí, nada fantástico, salvo por un detalle: Calvin, el protagonista, es un escritor que lleva años sin publicar desde su primera gran novela; aquejado por el bloqueo y siguiendo el consejo de su psiquiatra, empieza a escribir sobre una chica adorable que conoció en sueños. Su escritura se destraba y junto con ella, alguna otra puerta, ya que un día Calvin se despierta y Ruby está ahí en su casa, toda ojos y pelo rojo, con una camisa suya y preparando el desayuno. ¿No es eso lo que pasa siempre? ¿No nos despertamos una mañana y casi sin saber cómo ni poder creerlo, tenemos a nuestro lado a la persona perfecta, a aquella con la que soñamos pero nunca creímos pudiera ser real? ¿No intentaríamos, si pudiéramos, hacer cualquier cosa para eternizar ese momento y ese estado de gracia? En seguida Calvin descubre que todo lo que escribe sobre Ruby se vuelve realidad. De los vericuetos y las decisiones que plantea esa situación –hacer que tu chica hable en francés puede ser divertido, modificar sus estados de

ánimo es un poco más complejo– se ocupa esta película que, es cierto, ya fue contada varias veces con resultados dispares; y también es cierto que Ruby…, la película, y Ruby, la chica, tienen todo para ser detestables, pero igual que en el amor, eso las hace adorables. Los mohines indie de Zoe Kazan, la torpeza incurable de Paul Dano, el tono general de la película llena de lens flares, piletas, música que nos gusta a todos y fotografía preciosa. Todo se le perdona. Principalmente, por la habilidad con la que intensifica, siguiendo la premisa de la ciencia ficción, una emocionalidad que nadie que haya estado en una relación amorosa puede obviar, contada con pulso igual de firme en los momentos bellos y en los dolorosos, todos igual de reales para Calvin aunque broten de su máquina de escribir, todos igual de inventados para nosotros aunque los hayamos vivido una y otra vez.

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»Germán González Sosa«

Clásica y análoga nostalgia Días de vinilo Director: Gabriel Nesci Intérpretes: Gastón Pauls Inés Efrón Fernan Mirás Duración: 116’ País de origen: Argentina Año: 2012

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reo que lo mejor de Días de vinilo, para el crítico, es que cuando encare su nota va a poder desprenderse del sufrimiento neurótico de tener que pensar una introducción a la trama de la película. Ya no tendrá que preocuparse de caer en monótonos monólogos o cuidarse de contar desenlaces fundamentales en la historia. No tendrá que preocuparse del lector ideal. Si este vio o no vio la película. Porque efectivamente, de una manera u otra, ya lo hizo. Esta afirmación se debe a que hablamos de un film de género puro y crudo. El espectador no va a encontrar nada que no haya visto ya. Tampoco va a poder evitar ser vilmente manipulado por esa efectividad emocional de la comedia romántica. Condenado a reírse mil veces del mismo chiste y a lagrimear a escondidas (para salvaguardar la masculinidad) con el anunciadísimo clímax dramático. Y así es como uno se entrega por completo al goce sensitivo y desactiva por casi dos horas cualquier actividad cognitiva que pueda estancar el arroyo emocional que nos propone la película. O por lo menos así debería ser la forma de encararla. Basando la identificación en la melomanía de sus personajes, el director logra nuclear las historias de cuatro amigos de la infancia, con sus caracterizados problemas y virtudes, y hacerlos chocar a tal punto que la crisis, lejos de terminarlos, genere un crecimiento personal. Balanceándose entre historias como Mis gloriosos hermanos (C.R.A.Z.Y., Jean-Marc Vallée, 2005) y Alta fidelidad (High Fidelity, Stephen Frears, 2000), Gabriel Nesci le intenta dar un vuelo personal, infiltrando sus gustitos musicales

Lo nuevo

y, presuponemos, parte de su visión de la amistad. Pero no sólo de historias vive el cine, y con respecto a lo que se puede decir del lenguaje cinematográfico aplicado «con prolijidad y eficiencia en un género tan conservador» (como dijo el amantero Marcos Vieytes) puede vislumbrarse un gimp1 muy utilizado en las publicidades. Este gimp recae en el abuso de la autoconsciencia de forma canchera, delatando los recursos utilizados o distintivos del género, o incluso adelantando hechos puntuales o resoluciones cúlmines, regodeándose en la cursilería, a veces obscena, de este uso y abuso. Un ejemplo al pasar es la escena en que Damián (Gastón Pauls) habla con Vera (Inés Efron) del final de su manoseado guión, condenado a sufrir el destino inexorable y cliché de la comedia romántica: «Siempre la misma escena, él corriendo bajo la lluvia, yendo a buscarla para decirle lo que siente antes de que se vaya. Si no lo dijo antes, ¿por qué lo va a decir ahora?». Vale aclarar que en el desenlace él tendrá una revelación a nivel sentimental que destrabe sus problemas creativos y emocionales y corra a los brazos de su amor. Y así es como el autor y su obra se ponen en sintonía con la frase de Lennon «Life is what happens to you while you’re busy making other plans».

La reflexión que amerita este final reside en la evidencia, en el tomar consciencia del jugueteo que uno experimenta a través de un género cinematográfico bien resuelto por el director, quien igualando al protagonista con el espectador, los hace relacionarse en un mundo contenido, en donde la lógica y el razonamiento no tienen lugar en el goce sensible, en donde la inmovilidad y la pérdida del libre albedrío sobre su destino (por unas horas por lo menos) vienen acompañados de una esperanza efímera y una felicidad irreparable. Notas 1

El termino gimp fue utilizado por Manny Farber en su texto «Arte termita contra arte elefante blanco» donde explica su procedencia y su aplicación al cine: «Las damas victorianas hacían uso de un artificio que se dio en llamar “Gimp”. Se trataba de un adminículo que levantaba el borde de la falda cuando la dama estaba jugando al golf y necesitaba darle un golpe a la bola. Así, de improviso y por un breve instante se ofrecían a la vista seductores zapatos, pero el resto quedaba cuidadosamente oculto». En el cine, cuando un director se queda sin recursos, utiliza este artificio para llenar de simbología, sentido o sólo como remate, y que la pantalla centellee ante el espectador.

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»Victoria Ceccotti«

Vértigo(s) Tournée Director: Mathieu Amalric Intérpretes: Miranda Colclasure Suzanne Ramsey Dirty Martini Mathieu Amalric Duración: 111’ País de origen: Francia Año: 2010

ue detrás del escenario pasan casi tantas cosas como delante del telón quedó claro en numerosas películas «de bastidores». Pero hay pocas que hayan tenido el encanto inmediato del grupo de chicas que hacen el show de new-burlesque en Tournée. Una chica-mujer (¿la edad? Indiscernible por suerte, así el misterio se intensifica) despierta una atención desmedida al salir a escena. El público que se adivina en la sala y el espectador de cine están embobados. Tiene una peluca con rizos castaños que recuerdan a los de Scarlett O‘ Hara; los brillos en su ropa emulan el inolvidable vestido de Marilyn en Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen prefer blondes, Howard Hawks, 1953); su boa de plumas es digna de cualquier glamorosa estrella; sus ojos están enmarcados por esas vivaces sombras de color al mejor estilo Divine. Las luces se reflejan en los miles de plastiquitos y vidrios y strass que tiene en todo su cuerpo, la luz se multiplica pero sabemos que es ella la que la irradia, ella es el interruptor. De repente comienza a tocar en el piano el comienzo de «Dream On» de Aerosmith. Actúa para el público como si estuviese harta de esa canción, pero se intuye que no es tan buena mentirosa, se le nota la emoción de esos acordes sencillos pero perfectos, demoledores. Atrás del telón un grupo de voluptuosas rubias platinadas, algunas con muchos tatuajes, se amontona junto al mánager de la gira. Con cada nota tocada en el piano, mueven todos la cabeza. Una canción sobre el tiempo gritada en silencio por mujeres con una edad posiblemente asimétrica entre su documento y su alegría y actitud. Adelante y detrás del límite del show business pasa lo mismo: la diversión individual es transformada en goce grupal. 2012 agosto | octubre Pez dorado 88

Lo nuevo

sea indiferente a su vuelta. El mánager, ese maldito entre todas las mujeres, Alternados con los viajes y los preparativos, se es Joachim (Mathieu Amalric). Tiene estilo, un ven algunos de los números que forman el esestilo arrollador, es un Drácula moderno que pectáculo. Sin embargo, son mostrados de cossólo chupa champagne y quizás dinero, y tiene tado, con las luces y las sombras jugando sobre el poder de toda la sensualidad del mundo conlos cuerpos, o desde lejos, desde la última fila, centrada en su persona, en sus trajes negros no desde el espectador privilegiado, sino desde que estilizan aún más su pequeña y desgarbada ese otro, el rezagado, el que casi no compra la figura y en esas camisas blancas, abiertas hasta entrada, el que pispea de lado. Y también la mitad del pecho con solapas largas que parevemos aquello que casi no adivinamos: los ritcieran abrazarlo desde atrás del cuello. Tiene mos previos a una función son cosas mágicas. algo de caricatura, de brazos y piernas largas El grupo llega en la mitad del día a un teatro pese a su corta estatura, su bigote es extraño que todavía tiene fundas en las butapero le da el marco justo de seriedad cas, y mientras el lugar se desviste, a esos ojos que parecen inyectados en La adrenalina de poder cuerpos semidesnudos se van cula sangre que se acumula cuando se salir a entregar un trance briendo falsa y coloridamente. La destiene una pasión desmedida o un rencolectivo. nudez es tan natural que creemos que cor a flor de piel. Tiene tics extraños la piel es ropa, estas mujeres son tan sensuales como –a pesar de girar con estas alegres chicas todo el tiempo que cuando están desnudas no yanquis por Francia– necesitar del silencio y lo notamos, no se ve la diferencia. Con los prepedir que bajen o apaguen la música en cada parativos se tiene la sensación de un poco de lugar al que entra, pero cuando lo logra no sabe vacío mezclado con la fiesta y la adrenalina de bien qué hacer o qué escuchar de ese no-sopoder salir a entregar un trance colectivo. Quinido; agarra compulsivamente caramelos como zás la fuerza venga del contrapunto con la ciusi necesitase la seguridad de lo dulce, el sabor dad que todavía está encerrada en las oficinas, rápido e instantáneo que golpea el paladar. Es en los subtes, sin adivinar cómo se gestan las incapaz de contar un cuento para sus hijos, explosiones de placer... pero sí de montar una historia o varias para los En uno de los números del show, una de las chiespectadores; intenta compensar un pasado cas ostenta una cintura excepcional, traumática, público con el absoluto secreto de su presente. custodiada por unas turgentes caderas, y unos Las noches que recorre tienen sus luces parecides-medidos pechos cubiertos por un corpiño das a las del show pero los días son grises, un con la bandera de EE.UU., siendo –sin discupoco apagados, como si la ciudad se diera sión– uno de los cuerpos más extraños y apetecuenta de que Joachim regresa a desgano, por cibles que jamás se hayan visto. Mientras suena revancha, por vacío. O quizás también la ciudad

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Lo nuevo

alguna canción, come dólares y se saca una guirnalda de alguna torneadísima parte de su cuerpo. Como un trompo empieza a dar vueltas y la guirnalda a enroscársele espiraladamente, como esos juguetes ópticos que hipnotizan al girar, dando la sensación de contacto sin que la realidad sea tan física. Como una nena, otra de las chicas juega con un globo gigante: de a poco, tranquilamente, va metiéndose adentro de él. La cabeza primero, los brazos, el torso después y finalmente, ella entera. La tensión (seductora) pasa por el gigante juguete inflado en movimiento, por el terror de que se pinche y,

lado de un espejo y Joachim del otro: una se pinta los labios, el otro se afeita, los dos se preparan, se lucen. Después, en la puerta de un baño, a oscuras, él le saca las pestañas postizas y dice que las deje para la noche; ella se saca el rouge con los dedos y le pinta un ojo. Es la batalla más grande librada entre dos personas. Al deseo de Joachim de desnudar al artista, de verlo como es, se contrapone el intento de Mimi de quitarle la seriedad y el peso de la compostura a la falsa sobriedad. Sólo vemos la mirada de ella, sosteniéndola firmemente. Hay algo de tristeza, de incomprensión. Y el grupo

a la vez, por el deseo de que todo explote por los aires revelando así el cuerpo de la sinuosa mujer. Joachim chequea desde el costado del escenario casi todos los números, pero en el que se queda absorto como un espectador más es cuando ve a Mimi dando vueltas, girando, con plumas rosas que tendrían en algún mundo idiota que taparla, pero ella va y viene y no se tapa y es feliz y tiene esa boca enorme y esos labios rojo sangre y se ríe con sus dientes blancos y él… él la mira. Quizás como todo hombre en ese salón desea que Mimi se equivoque y tarde más tiempo en intentar tapar todos los coloridos tatuajes que la visten, que demore unos segundos más en cubrir su colorada boca… pero ella, inmune a las penetrantes miradas, sigue jugueteando con sus plumas color flamenco de dibujitos animados. Los artistas verdaderos ven en la vida un arte. En cómo viven está su mayor secreto para que sus obras sean como son. La diferencia entre una y otras no es tan grande y por eso respiran constantemente la alegría de un show y salen a entregarse al público como si fuese lo más natural del mundo. Para ellos los escenarios son intercambiables, la ciudad y el teatro son lo mismo. Pero antes de un show, Mimi está de un

viaja y de repente aparece el mar como un juego limpio, como un lugar nuevo. Todo lo que los rodea tiene ese color gris plomo o verde azulado en sombras que había en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958). Cuando Joachim camina hacia un barco, Mimí está parecidísima a la ya mítica Madeleine, con un sobretodo, hablando por teléfono y dando vueltas, sin maquillaje, sin disfraz, es la auténtica e hipnótica mujer anhelada. Su transformación es inversa a la de Judy pero los hombres no pueden evitar caer igual en ellas. Scottie lleva a Madeleine a la misión española; Joachim a un hotel vacío, con una pileta vacía, con ventanas rotas, con vidrios con cartones y cinta de papel, rodeado todo de verde, de selva, de mar. Madeleine cae, pero Mimí ríe y corretea con el resto del grupo. Joachim camina con sus impecables camisa blanca y pantalón negro, pero descalzo. Tiene algo de extrema vulnerabilidad. Siguen jugando, pero se sinceran sobre la soledad que los rodea en este hotel vacío que con cada carcajada llena gota a gota esa pileta seca. Joachim va hacia el bar, aleja sus tics y le declara la guerra a su presente apocado en la forma de una venganza hecha un micrófono, un casete y un grito que rompe todo el silencio. 2012 agosto | octubre Pez dorado 90

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Lo nuevo

Mi semana con Marilyn My Week with Marilyn Director: Simon Curtis Intérpretes: Michelle Williams Eddie Redmayne Kenneth Branagh Emma Watson Duración: 101’ País de origen: Reino Unido Año: 2012

»Micaela Garuzzo«

Marilyn es mucho más que la suma de sus partes

arilyn Monroe es imposible de definir. sultado es un valiosísimo trabajo actoral que, Cualquier categorización como ícono rodeado de una atmósfera suave y dulce que luminoso y artificial termina deshupropone la puesta en escena, provoca una manizándola, la simplifica en exceso. Hay ensoñación acogedora. Michelle Williams quienes se niegan a encasillarla en el papel posee un ángel que la rodea, algo que no de mujer fatal, inalcanzable y autodestrucpermite un desapego total de su propia pertiva. Otros prefieren rebajarla a una simple sona, algo que impide que sea una imitación víctima de una inmensa teoría conspirativa. completa. El mayor logro de caracterización Pero cuando un artista se propone represense lleva a cabo a través de las fotografías tarla, tiene indefectiblemente que inclinarse que ilustran este film: es llamativa la similipor una perspectiva, no hay forma de mostud, casi perfecta, y que Curtis, consciente trar su totalidad como persona. de ello, utiliza para los créditos y la publiciSimon Curtis en Mi semana con Marilyn se dad. El blanco y negro unifica expresiones permite un acercamiento más íntimo con la con la diva y suaviza las redondeadas mejipersona detrás del personaje, el llas de Williams. anhelo de todo artista fanatizado. La Es por eso que hoy en día Como espectadores conocimos a trama se basa en una historia real, la Marilyn únicamente a través del está tan fragmentada su de un joven que conoce a Marilyn en cine y así se corrobora la subjetiviimagen, como si cada el rodaje de El príncipe y la corista dad de la pantalla, formándola en fotograma hubiese captado nuestra mente únicamente con lo (The Prince and the Showgirl, Lauun instante lumínico de su que cada director nos dejaba ver: rence Olivier, 1957) y se involucra sentimentalmente con ella, como era centelleante vitalidad. El un símbolo visual. Ni siquiera aquede esperar. A través de la mirada de ícono se convierte en un llos que la conocieron personalmente Colin Clark (Eddie Redmayne) el di- rompecabezas de glamour pudieron estar seguros de su esenrector nos muestra la fascinación de al que siempre le faltarán cia. Es por eso que hoy en día está un chico por una estrella de cine tan fragmentada su imagen, como piezas. que jamás pensó en conocer: justisi cada fotograma hubiese captado fica la idolatría generalizada del público un instante lumínico de su centelleante vitapero manifestada por un sólo personaje. lidad. El ícono se convierte en un rompecaY lo que llama la atención de esta película bezas de glamour al que siempre le faltarán no es la trama sino que todas las expectatipiezas. vas estaban puestas únicamente en la actuaEl cine es un arte que supo contener toda la ción de Michelle Williams. ¿Cómo sería entidad fotogénica que Marilyn Monroe emaposible que a 60 años de la desaparición de naba cuando estaba frente a cámara. Pero la Marilyn Monroe una joven actriz pudiera demagia sucedía sólo en el instante de la capmostrar en carne viva una interpretación lo tura directa, sin ella no hay forma de que suficientemente atinada de la estrella? El revuelva a ocurrir el milagro.

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Homenaje

»Bruno Gorgone«

Amada inmortal

Gracias al apogeo del videoclip, Marilyn semediados de la década del ochenta, si guía multiplicando sus ratones póstumos. uno quería estar firmemente a la moda «Material Girl», de Madonna, emulaba «Diadebía tener un póster en su cuarto. monds Are a Girl’s Best Friend», musical de la Fue el momento de auge de los pósters película Los caballeros las prefieren rubias P.A.G.S.A. (Promotora de Artes Gráficas So(Gentlemen prefer Blondes, Howard Hawks, ciedad Anónima), que se podían encontrar 1953). La nueva estrella sexual hacía de generalmente en las disquerías: locales que puente para que la «sexualidad Monroe» se vendían discos, casetes y empezaban a tener instalara en la agenda del futuro. «compact discs». En un rincón, dispuestos en Ese nuevo universo traído por aquellas imágelos mismos anaqueles de aluminio que hoy nes fue incentivo suficiente para ahondar más sólo lucen en los giftshops de los museos, en su historia. Así encontré la campaña publiabundaban los pósters. citaria para Channel No. 5 que Marilyn protaLa diversión del momento era entrar a la disgonizó en 1955, y también, reproducidas por quería amiga, revisar la música y finalmente alguna revista, las fotos que hizo para el priinstalarse en el sector de los pósters para pamer número de Playboy en 1953, en donde sarlos pesadamente de uno en uno. Y así fue posaba con su largo pelo rojizo al natural y que una vez, mirando pósters, me encontré antes de la rinoplastia. con ella. No la conocía, tal vez la había visto en Los años pasaron y en algún prola tele cuando niño, pero no puedo grama televisivo (esos que se encarolvidar ese primer contacto. Su senMarilyn no representa gaban de revistar el siglo) pude ver sualidad batía cualquier récord. tanto a la belleza femenina las imágenes del famoso «Happy Nunca me gustaron las rubias. como a los ratones Birthday, Mister President». ¡Mucho menos una rubia platinada! masculinos. Es un monolito Creo que ni Andy Warhol supo diLa melena refractaria que jamás mensionar el ícono. Fue algo más pasa desapercibida devela el cando- masturbatorio, una que la cultura estadounidense, fue roso deseo de ser el centro de aten- reivindicación onanista. una referencia para la sensualidad, la ción de todo y todos, un perpetuidad de lo sexual. Marilyn fue y es poprotagonismo que me repele. Esta teoría liclasista; representa los deseos de todos y aplica a la gran mayoría de las mortales pero cada uno. Se casó con un deportista (Joe Dia Marilyn Monroe, no. Maggio, en 1954), con un escritor (Arthur MiLa moda ochentosa trajo cuadros con luces ller, en 1956), era íntima de Capote, de neón y reinstaló el ícono sexual, como coqueteaba con J.F.K., tenía amigos artistas y aquel cultural que Andy Warhol impuso en los mafiosos, hacía películas y calendarios, se co60. Marilyn lucía y relucía en vidrieras y negodeaba con los poderosos y había crecido en cios de diverso tipo haciendo flamear su vesel infierno. El espectro de la blonda era infitido blanco como en la famosa imagen de La nito, para todos los gustos. comezón del séptimo año (The Seven Year Hoy celebro el hermoso institucional de Cannes Itch, Billy Wilder, 1955). 2012 agosto | octubre Pez dorado 94

Homenaje

2012, donde su magnética belleza nos vuelve a idiotizar, como lo hizo en su mejor aparición en cámara, junto a Tony Curtis y Jack Lemmon (Una Eva y dos Adanes de Billy Wilder, 1959), exhibiéndose un poco más al natural y apenas salvaje. Marilyn no representa tanto a la belleza femenina como a los ratones masculinos. Es un monolito masturbatorio, una reivindicación onanista. Ese halo es lo que la catapulta a la eternidad; es la sexualidad que destila lo que

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la perpetúa. «Vive deprisa, muere joven y dejarás un cadáver bonito». Murió a los treinta y seis años, actuó en veintiséis películas, se casó tres veces, le tomaron miles de fotos, su cuerpo y su sonrisa se reprodujeron por millones. De sus interpretaciones y premios se ocuparán otros, en lo que a mí respecta, Marilyn Monroe ha ganado un lugar al que le estaba reservada la ignominia: logró que unos pelos platinados se acomoden en mis sueños.

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Homenaje

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Homenaje

»Aldo Montaño«

Amor en el cine True Romance Escape salvaje Director: Tony Scott Intérpretes: Christian Slater Patricia Arquette Dennis Hopper Val Kilmer Gary Oldman Duración: 120’ País de origen: EE.UU. | Francia Año: 1993

egún IMDb, Tony Scott filmó, entre algún corto y serie de TV, veinticuatro obras. Cuando murió, en agosto pasado, muchos medios lo anunciaron titulando que se trataba de «el director de Top Gun». Habitualmente, cuando muere una figura importante, se lo homenajea repasando el legado que dejó en vida. Personalmente sólo vi algunas de sus películas, no muchas. Creo que no llego a completar la mitad de su filmografía. Entre este pequeño grupo, la única que vi en cine fue Imparable (Unstoppable, 2010), que ahora quedó como la última que hizo. No obstante, no tengo dudas de que Tony Scott siempre será mi héroe y uno de mis directores favoritos, todo por haber filmado Escape salvaje, una de las películas que más quiero, la más linda del amor. Sí, se trata de un guión de Tarantino, y quizás por eso es que el «directed by Tony Scott» aparece en los créditos del comienzo sobre una imagen de otra película, sobre una escena que el menor de los Scott no filmó: Sonny Chiba une la punta de sus dedos como formando la punta de un triángulo, o como un rezo, mirando fijo en un plano que se cierra sobre su mirada asesina. La imagen corresponde a una de las Street Fighter que el personaje de Christian Slater, Clarence, fue a ver en plan de maratón en el día de su cumpleaños y ahí, en la sala de cine, conoce a Patricia Arquette, que acá, haciendo de una chica llamada Alabama, aparece más salvaje y hermosa que cualquier otra mujer que haya visto en cine: cuando sonríe el brillo de sus ojos resplandece sobre sus pequeños dientes y sus colmillitos afilados. Ufff. Bueno, entonces, dos que se conocen viendo películas, 2012 agosto | octubre Pez dorado 98

Homenaje

ese horario solían pasarse películas de acción arrancamos bien. Ambos se presentan con baratas), tendría trece o catorce años. Quedé palabras, relatos en off que nos indican quiéflasheado y nunca más la olvidé. Con el nes son, y al toque queda claro que se trata tiempo, esta película fue creciendo, cerrando de una historia de amor, un amor heroico y cada vez más y mejor en mi cabeza. Es ni salvaje. Porque a Clarence no le importan el más ni menos que el sueño del pibe, de uno pasado ni el presente de Alabama, sólo que trabaja en una comiquería, conoce a la quiere un futuro junto a ella. Y alrededor de mujer de su vida y se somete a pruebas, ellos muchos personajes secundarios sueltan como ir a ponerle los puntos a un pimp, pormonólogos sesudos y seductores, clara marca que sabe que ella haría lo mismo por él, y es de Quentin, pero ninguno como el de Dennis ese tipo de unión lo que los vuelve Hooper cuando le cuenta a Christoinvencibles. Una versión clásica del pher Walken (que hace de un gángsUna que no para de camino del héroe, sí, esquema que ter italiano) que los moros se siempre anda dando vueltas (como cogieron a todas las sicilianas y por chorrear sangre, tiros y muerte porque quizás no por ejemplo hace poco actualizado eso ahora todos los de Sicilia llevan haya otra manera de por Scott Pilgrim derrotando a sangre negra. ¿Pero entonces todo es mérito de Tarantino? No, porque si realizar la historia de amor todos los ex de Ramona en batallas de bandas de rock y videojuegos), él se caracteriza por relamerse en sus más grande. pero en este caso una que no para guiños, por ser un autor enamorado de chorrear sangre, tiros y muerte porque como dueño de su relato, acá Tony sabe dequizás no haya otra manera de realizar la gustar: ordena cada escena como un acto historia de amor más grande, que, además, para que se luzca mejor; exprime la violencia, en su desenlace se inscribe en esa larga lista la sangre y el amor de esta historia para armar de películas que terminan frente al mar, lista un cóctel inolvidable y volcártelo en la cara. iniciada por esa mirada con la que Antoine Vi por primera vez Escape salvaje en Canal 2, Doinel cierra Los 400 golpes. un jueves a la noche (lo recuerdo porque en

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Ripeo

The Tall Man Director: Pascal Laugier Intérpretes: Jessica Biel Jodelle Ferland Stephen McHattie Jakob Davies William B. Davis Duración: 106’ País de origen: EE.UU. | Canadá | Francia Año: 2012

»Nahuel Rodriguez Acosta«

El mito de las segundas partes no falla

omo siempre, cuando se encuentra a un artista nuevo y su primera obra gusta, automáticamente el cinéfilo se llena de expectativas a la espera de las siguientes. Martyrs (2008) fue la película de terror más importante de los últimos diez años, como mínimo. La combinación de elementos fantásticos y realistas no era nueva, pero el tratamiento que se le daba sorprendía por la madurez y seguridad que demostraba Pascal Laugier detrás de cámara. Se notaba una ambición que no tenía miedo a romper los límites, una solidez que sostenía 15 minutos de imágenes sin palabras con una profunda emotividad y un ritmo intenso de principio a fin. Tomaba las bases del género de terror, las reformulaba, las exponía y explotaba en un cierre de obra magistral, con tantas posibles lecturas como espectadores. Al conocer este nuevo proyecto de Laugier, The tall man era la esperanza para romper con la monotonía que en esta época reina en el género, con la cámara en mano y el found footage como protagonistas exclusivos de las historias de terror. Y lo que era esperanza, ahora es decepción. La primera parte de la película es prometedora. Propone una mezcla de citas cinéfilas (desde el ya cansador pero siempre efectivo travelling circular de Vértigo, pasando por lo camp de Ed Wood, hasta referencias a su film anterior), virtuosismos técnicos con la cámara, un gran clima de misterio y suspenso, y una atmósfera de clase B, en una casi perfecta armonía. Puede llegar a pesar dicha combinación por la insistencia de determinados recursos que no hacen más que embellecer la película pero no aportan demasiado a la histo-

ria. Pero el problema se intensifica cuando se produce el giro en la trama, cuando todo se vuelve más denso, lo virtuoso pasa a ser grosero y se revela la real intención del director: proponer una moralina macabra (como fue ese final de Martyrs), pero mal construida. Se vuelve irritante, reiterativa, creyendo necesaria una explicación permanente hacia el espectador, que termina agobiado. Toda la frescura propuesta inicialmente, construida a base de toques personales sobre una trama no muy original, se disuelve. Se falta el respeto a sí misma. Un correcto reparto, con Jessica Biel convertida por momentos en Mylène Jampanoï (la actriz de Martyrs) en este juego de recortes y reediciones, cumple. Mucho más en esa primera parte, donde la autoconciencia parecía haber sido adoptada por todos, y ese disfrute que simulaba un juego se hacía notorio en el cuadro. Pero se hizo un vicio, desvarió y se volvió un híbrido fallido.

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En subjetiva

»Bruno Gorgone«

Vacaciones

a risa de un chico no tiene mensura. Es infinita, inabarcable, insuperable, indescriptible. Cuando un niño se ríe el mundo se le entrega, sucumbe a sus pies. Pienso en esa risa e imagino cómo serán el canto de las sirenas, la música cósmica, la lengua del amor. Esa pequeña risa, síntesis de todo lo hermoso que acompaña la vida, al escucharla nos contagia y nos llena de las mismas sensaciones. Pero para que esas risas se multipliquen en carcajadas, nada mejor que un paseo por World Disney World de la mano de un par de guías de poco más de dos años.

Bienvenido al Disney All Star Movies Resort La gravedad de la simbiosis es de diván; la transformación, inmediata, cuando entre los edificios se puede adivinar un enorme sombrero de cowboy. Voy apurando el paso, tropezando torpemente con valijas y bolsas, gritando a lo loco «¡Woody, Woody!». Corro detrás de un enano de un metro de altura, cuyos nervios y emoción no le dejan a su cerebro procesar tamaña información, tan solo alza la voz y en su media lengua, entre zancadas y saltos, me dice: «Mirá papá, “Cudy”… “¡Cuuudyyyy!”». Y el corazón que no para y las lágrimas que no aflojan y se mez-

clan con la risa al ver literalmente a una pulga trepada al pie del más inmenso Buzz Lightyear jamás visto. Son sus quince metros de altura los que reducen a nada los abrazos de cualquiera. Y así, entre corridas y risas me descubro en el medio del mundo más anhelado, el universo perfecto: estoy en la habitación de Andy, soy un juguete más en esta versión a mega escala de Toy Story. Los sinuosos guías se escabullen entre las patas de Rex y se trepan a la vara de Betty. Detrás de ellos, el comisario Woody sentado en su inmensidad observa todo; la leyenda «ANDY» en la suela de su bota me saca dos cabezas. Y allí en lo alto, los pequeños (¿pequeños?) soldaditos custodian nuestra alegría.

en la industria del entretenimiento, la síntesis de los tiempos que corren, donde la animación digital le gana la pulseada al cine tradicional. En los últimos años, el cine de animación le usurpó el lugar a las atracciones más destacadas. Así, lo que supo ser Back to the Future: The Ride se cambió mano a mano por The Simpsons: The Ride; para nuestra honda aflicción, Alfred Hitchcock, The Art of Making Movies fue reemplazado por Shrek 4-D. Los clásicos les dejaron su lugar a los pochoclos: King Kong (Kongfrontation) es ahora Revenge of the Mummy, y Tiburón (Jaws: The Ride) pasó a la historia, dejando tan solo una minúscula parte del pequeño puerto de Amity en pie. La limitación de altura dejó a nuestros acompañantes fuera de varios juegos. No se preocuparon La excusa perfecta demasiado por eso, disfrutaron El parque temático Universal Stuigual como si todo el parque hudios Florida resulta atractivo en biese sido hecho a su medida. Prilos papeles y, la verdad, empieza mero con el ogro verde y su por cumplir en cuanto uno estaintento de rescatar a la princesa ciona el auto en la dársena «E.T.». Casi llegando a la puerta, el Fiona, luego fotografiándose con el Lórax y hacia la tarde mitigando enorme globo terráqueo atraveel calor jugando con el agua en un sado por la palabra «Universal» parque que simulaba ser una hace las veces de anfitrión. A pocos pasos de ahí la aventura co- enorme red de cañerías. mienza. Primera parada obligada: comerse unos camarones en el Disney’s Hollywood Studios, bar Bubba Gump Shrimp Co. The Pixar Kingdom Universal Studios Florida, en 2012, Prometía. El sector de Pixar Stues un compendio de los cambios dios nos recibía con una larga fila 2012 agosto | octubre Pez dorado 102

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para sacarse fotos con Woody y Buzz, circunstancia irrenunciable para nuestros pequeños guías. Los grandes, mientras tanto, caminábamos la cola y nos distraíamos sacándoles fotos en las distintas locaciones de Toy Story. Detrás de la nave de Buzz: 1, 2, 3… Flash. Atados al cohete: 1, 2, 3… Flash. Con los hombrecitos verdes y «La Garra» de fondo: 1, 2, 3… Flash. En la habitación de Sid Phillips, y algunas más. El corolario de ese recorrido era sacarse una foto con los ídolos máximos en una habitación que emulaba la cama de Andy: 1, 2, 3… Flash. Desembarazados de la foto de rigor, partimos rumbo a Toy Story Mania! Una atracción que promete sin cumplir, pero que vale la pena tan sólo por ver en 3D a todos los personajes de la película proponiendo un desafío de puntería y velocidad. Corto pareció el mundo Pixar, sin nada más que esa atracción y la larga espera para la foto, pero a poco de caminar y dejarnos sorprender, los pequeños fueron encontrando más personajes con quienes posar: Mike Wazowsky, El Rayo McQueen y Mate acapararon las cámaras y los minutos de cola.

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Cada personaje era una oda a la sobreexcitación y la emoción desbordada. Pasamos un breve tiempo explorando la vida de Walt Disney y sus técnicas de animación (Walt Disney: One man’s dream, The Magic of Disney Animation) y luego de comer en el afamado Pizza Planeta, visitamos el teatro de los Muppets, donde se ofrecía un espectáculo 3D (Muppet*Vision 3D). Es una atracción vieja que intenta capitalizar el éxito de la nueva película de James Bobin. En síntesis, Beaker sigue siendo el mejor Muppet y Walter no figura ni en los créditos. Sin lograr eludir la compulsiva compra de Kermits en el gift shop que se instala a la salida de cada uno de los juegos, continuamos el recorrido hacia otro teatro, donde una puesta de La Sirenita (Voyage of The Little Mermaid) ocuparía los próximos 25 minutos de nuestro tiempo. Entre teatro negro y fragmentos de animación transcurre esta obra que, para no abundar en adjetivos, calificaré de mala a secas, y que, como la ley lo manda, alucinó a nuestros pequeños acompañantes. Aprovechando el cansancio del

equipo que me acompañaba –cuyos guías no lograron derrotar al sueño y sucumbieron rendidos a pesar del insufrible calor–, encaré con el pecho henchido e infantil ansiedad el juego de Star Wars (Star Tours). Una nave comandada por C-3PO que escapa del poderoso Imperio y huye por toda la galaxia, viajando sobre los árboles de los Wookiees, corriendo una carrera de Pods en Tatooine y atacando la Estrella de la Muerte: un recorrido ecléctico y efectista que bastó para saciar mi espíritu galáctico. A la salida, un símil Ewan Mc Gregor adiestraba a pequeños Padawans en las artes del sable láser, coronando el training con una lucha cuerpo a cuerpo contra el mismísimo Darth Vader y sus Troopers. Otro motivo más para querer ser pequeño.

The Universal’s Islands of Adventure, Harry Potter la piedra fundacional Lo que en una primera impresión parece un parque de diversiones repleto de juegos vertiginosos y no del todo amables para pequeños, en una segunda impresión se confirma.

En subjetiva

La verdad es que Universal’s Islands of Adventure es un paseo veloz entre los íconos de Marvel y deja un par de destellos del universo del Dr. Seuss, sobre todo The Cat in the hat, para que disfruten los más chicos. Sabiendo que el aburrimiento infantil podría ser el castigo por elegir un parque tan poco afín a sus intereses y en un evidente gesto tiránico, fuimos igual. A medida que caminábamos el parque, entre montañas rusas como The Incredible Hulk Coaster, o serpenteando entre la fila de The Amazing Adventures of Spider-Man, nos fuimos adentrando al Parque Jurásico, donde la emocionante sinfonía de Jurassic Park de John Williams acompaña el recorrido. Ahí la estrella es The Jurassic Park River Adventure, pero los pequeños nuevamente no superaban la altura mínima, así que nos conformamos con deambular entre grutas y observar cómo en un laboratorio-incubadora nace un pequeño Tiranosaurio Rex. Algo de folclore y mucha nostalgia: en 2013 se cumplirán veinte años de su estreno y los rumores indican una reversión 3D para julio de ese año. Ojalá así sea.

Pero la nota destacada del recorrido, del parque y de Orlando en general es The Wizarding World of Harry Potter. La magia dentro de lo mágico permite pasar de Jurassic Park a Hogsmeade Village tan sólo atravesando un puente. Una vez dentro del universo Potter, si uno está con hambre, The Three Broomsticks está abierto para toda la familia. Pata de pavo y Butter Beer es una combinación obligatoria pero no necesariamente rica. Comprando varitas mágicas en Ollivanders, golosinas en Honeydukes y chascos en Zonko’s, aturdidos por los chillidos de las Mandrágoras, los chicos disfrutaron casi tanto como los grandes. Y cuando les vinieron las ganas, camino al baño escuchamos al fantasma de Myrtle quien ronda por allí llorando por su muerte. Esta pequeña ciudad, con techos nevados a pesar de los 40 grados centígrados y del fulminante sol estival, es el prefacio de la mejor atracción existente en todo Disney: Harry Potter and the forbidden journey. Para poder disfrutar de ese viaje con Harry es necesario atravesar las puertas del imponente castillo

de Hogwarts, y alistarse para un viaje aéreo en el que nos unimos al mago y sus amigos, huyendo de los dementores, escapando de dragones y jugando quidditch. En síntesis, adrenalina, emoción y puro disfrute. Dicen aquellos que leyeron los libros que ese pequeño lugar dentro de Universal’s Islands of Adventure les saca unas lágrimas. Yo tan sólo pude experimentar alegría porque en ese mundo mágico me sentí definitivamente un niño. Riendo al descubrir la copa del Torneo de los Tres Magos mientras hacía la cola para la montaña rusa del Dragon Challenge, o atravesando la oficina de Dumbledore y descubriendo el Sombrero Seleccionador (Sorting hat). Ahí, dentro del mismísimo Hogwarts. Hacia el final del día nos terminamos la horrible bebida de calabaza (pumpkin juice), último vestigio del universo Potter y salimos del parque. Miramos a nuestros hijos que incluso agotados por el cansancio no dejaban de sonreír. Le dijimos adiós a Orlando y su magia, jurándonos volver cuando seamos más chicos.

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