Pietro Pecovela Haptic Cadence
Abstract The concept of this work is to illustrate, through a process that involves images, readings and combinations, how Andrej Zvyagintsev’s e Andrej Tarkovskij’s cinema is tied to duration, signs, graphics; hieroglyphics and sequences’ gradient, effects-scene and sequences of/in pressure. The considered films are Tarkovskij’s Andrej Rublëv, Stalker, Solaris and Zvyagintsev’s The Return. Through illustrated images, fragments of sequences, is shown how a cinema’s sense-of-real is facing the eventness and the possibility of universal truth of signs, scratches and hieroglyphics; these signs of instantaneous eventness mustn’t have a form, a content or a meaning, they are only signs, graphics of spellings. So it is left by the way the sense, to focus only upon the quali-quanti-tative intensity of the event, of a sequence, of a graphic succession. It’s possible to speak of sequences’ pressure, therefore lines that are thick, thin, loud, resonant, graphics of pressure: pressure on passages toward a Zone, toward an island, a factory over the wall of the city, toward a planet. These are pressures on landscapes, panoramas, and closed ambients; these are pressures and margins’ movements. Margins and limits are related to a pure-real-image, like in an Haiku. An Haiku has a pure, circular and closed limit; it’s a pure essence of the real, and it provokes a modal assemblage of association, a gradient of margins and edges. Back to a shot, a scene, the margin’s movement, a dis-placement of the edge, the lack of margins and limits induces the effect-scene. The effect is the moving of a scene that brings the actor to come out of the text. From a textual scenery and settings to the a-textuality of a language on a texture. Coming out, foregrounding, moving in a text. This relational (e)(a)ffect causes a mode, it provokes modalities of effect-scene, a sequential modality of a shot: at first it is the territorialization and then the de-terririalization of a scene and a figure. So, the line, the segment we want to trace is from a common-sense-of-institutionalized-real, a bureaucratic machine which causes, induces and reveals a multiple imbalance, to arrive to the lack as a movement, as effect-scene, as a presssure’s graphic from a backdrop, from a unique, solid, concrete and pure background-bottom. Where is the punctum, thinks an actor? How do we are in relation to an uni-verse or a poli-verse? This involves a journey, the spatiality and the becoming consistent of an effect-scene, the becoming corpse of a figure. And the being/becoming a corpse of a figure, of an actor, recurs as a cadence in the becoming-weeping, What is becoming-weeping, becoming-wept? What is becoming-flushing (to flush as a verb linked to the movement of the water in a pond)? What is an attempt to a language, the attempt of a tongue-language that slam on a palate? What does come after an universal common-sense-of-real? The fundamental movement of the speech, which begins with the haiku as a pure real consistent texture, is the passage from a linguistic universality and institutional sense of common, to a poli-verse of association and unlimited branches. This is the fall and the cadence, here are incisions, hiatuses, hiccups and dissolving gradient of objects and actors, of the cinema’s sequences in themselves.
The text is composed of a series of chapters and it is also associated with a series of illustrations. The illustration are a sort of film’s story-board, that leads through the process and proposes a re-assemblage of films. Those are the chapters: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
Haiku, El Greco, Hyper-Real Return on the process, becoming-weeping, Sense-of-Real Institution of sense-of-common, the universal subjective’s machine Secret lacking, lanzguage and McGriffn, the effect-scene Hiatus and hiccups, separation and dissolving gradient You fall, you weep Endless association and pure re-assemblage Hieroglyphic event, a stoned pure real
It follows the whole text, both in English and Italian.
Haptic Cadence English version
Haiku,El Greco, Hyper-Real El Greco “The Knowledge leads to tears”. dialogue between Teofane Il Greco and Kirill An old pond. A frog has jumped into the water. A rinse in the silence. Reported by Tarkovsky in Sculping in Time An Haiku is a form of knowledge, an observation of life in its purest form; it is a mode of linguare, to language, ( an attempt to use a language in a physical and conceptual modality, an haptic mode), closed and (a-)movable, of a real condition. The frog, a pond, some water, are the ambient, an observation in its pure state; to this pure state will proceed a gesture, a fissure, the possibility and an effort over time, over duration. And even if the possibility of a gesture is unique, as circumscribing and delimiting a pond, the jump of a frog, the rinse of the water, it isn’t the same for all the modality in which a dive can be done or the fluctuation of blue wave train. The possibilities of a leap or a fall open and unfold like a Chinese fan. They are the modes in which an image can develop, they are the composition and the combinations that occur out of an image. Then we can describe an haiku’s language as a modality of linguare and an emergence of an image. The haiku-language, and so the linguistic sign, is an hyper-real objects since with strokes and gestures it’s possible to define an image in its pureness. What is pure? Isn’t it something that will get dirty, that will dirty? That will change directions ? This means pointing out with a finger an image, defining its border and disclosing its contour, all of the rest happens as a result of association; in order to explain we could say that a contour of an old pond is recognized and figured in its locality in a subjective mode, by each one in a different way. So from a closed circuit, to branches of infinite planes and segments that lead to a corollary of multiple derivations. An haiku grows its images in a manner that they do not mean anything besides themselves; they express so much that it is impossible to grasp an overall meaning. The reader must dissolve, in a place where doesn’t exist a top and a bottom. The image and the sound provided by a fragment-sequence are like a silver salts’ snap-shot of the absurd and schizophrenic reality. Why absurd and schizophrenic? Then, not even a silvery black and white, in fact silvery describes the precious and unique nature that could be disposed, but perhaps it’s more like a colored impression of a film, of a processor: an intensive writing of quantity and contours. The plane on which rest the fragment, the margin, a pure-real, is a reduced and minor plane, it’s inside and concentrates through expressiveness and a-directionality, as natural as an osmotic emulsion to be absorbed, an ink-drop in the water. And effectively it is natural and organic that on which and what flows, it comes from a pure real and becomes more and more concrete and solid in its possibilities, in its ramification. And the image is precisely the branching of a root, leathery and generative. On one side it’s an actual and immediate plane, on the other side this plane expands into sequences and tones, phonemes. What is a plane? What does occur on a plane? Once again; we could say it is natural to its own equilibrium and organic-ness. What is a sequence of tones, a concrete sequence of images and phonemes? An insane and dazed succession of thighs and pools, a coin fallen into a bottom and semi-breathable membranes. In a way it is an attempt towards a form of life, though slowed, extended and expanded through haptic sequences: long-timed shot, cadence of phonemes, depth of fields. A vital effort of clotted organic-ness. The organic-ness with fluxes, tension, density, pre-figures a relation between parts and organs; parts and object on planes. So the movement of the frog on the pond is a movements of parts in relation on other parts, a series of coordinations between tendons, nerves and muscles that permit an acrobatics: it is one among many possibilities of the frog’s choreography. Likewise the rinsing of the water is concrete and dense as an elastic jump; these are all passages from points to other, from silences to heads in the water, through drippings and depth of field. And this aspect too can be explained by saying: how much that image, that cropped point, would be and will be translated into series of other points, and then forming lines and circles on infinite planes and conduits. All these possibilities are the natural possibilities, through gradient and quantity-quality’s variations, as would say Spinoza through Deleuze; this is what’s inside an haiku. Therefore an haiku is full of hyper-reality and associations, it is a language reduced to a pure minimum term; and this generates a reaction and a chain of processes, a flow of sequences.
Return on the process, becoming-weeping, Sense-of-Real In generative grammar, a transformation is unary if, through her, just one concatenation is generated at the base: the transformations are: passive, negative, interrogative and emphatic. Photography is unary when emphatically transforms reality without halving it, without letting it wavering. (…) In this space almost unary, I’m attracted to a particular. I feel that this presence alone change my reading, that what I’m looking at is a new image, marked with an higher value from my point of view. This particular is the punctum, that stings. Roland Barthes, La chambre claire, Paris 1980 Now we consider plane-sequences and block-sequences as those found in Andrej Tarkovskij’s Stalker, Andrei Rublev, Solaris, and Andrei Zvyagintsev’s The Return. On these images loosens and is unfolded the question: why crying-weeping? What is and for what is the wept-weeping? What kind of knowledge brings to weeping? What is a knowledge? What is the punctum, the emergency pin-line (pinpoint), the way out, of each blockscene on weeping? Where it comes back again? No doubt that to weep implies someone who weeps and something or someone else that is wept (nothing more that this?); we will not find within it any symbols, references or any hyper-link to know who, what or why someone is crying; there is just a strong charge and relational capacity. We cry in relation to something that occurred, something fallen, heard or perceived: an intense moment, therefore full of real. But more then just think about crying, we could shift the emphasis on becoming-a-crying, becoming-a-wept, then the process on the scene (in-scene) and the development of a narrative. The becoming-a-weeping, is similar to a non-linguistic narrative, everything is located in a gesture, a verse, the tone, the timbre, the intensity; to a possibility of the body. Therefore becoming-a-wept, to weep on a plane; this is a movement and a moment of territoriality towards the objective and the pure-real, it is the haiku of an image. The reason is that, like in an haiku, the becoming-weeping is on one side a mode of linguare, the attempt of a tongue-language that slam on the palate, and on the other side it is an emergence, something that emerges. It is the remaining fixed and concentrated on a local territory, on knees at the foot of a pole, resting on a side, at the foot of a corpse. Boriska cries and weeps on a moist and muddy field after the bell has been clobbered; Kriss weeps on a hyper-technological partition of the Solaris Station after the suicide of Chora; the two brother weeps mute after the fall of their father from the observatory tower; the stalker weeps on a swamp in the Zone, close to a dog. It is the moment in which the deconstruction, the whole that has been shattered, finds its meaning and compositional direction: the assemblage between parts. The series or the sequence becomes: there is too much tension, to much intensity / everything is flaked and deconstructed, then brought to an attempt of architecture / the process doesn’t run, the actor falls into the incomprehensibility and inexpressibility / a cut, a hiatus, here is a wept ( a collapse?). The impossibility and the human pressure of the Zone, that pushes and leads over and beyond ambients and actors; the love for a father, mute and inexpressible; the unreality of the plasmatic manifestation of Solaris; the clay clot and the silver pounds accumulated by Boriska. So, with these images we are facing the possibility and the eventness of the universal truth of signs, of scratches and hieroglyphic; these signs of instantaneous eventness mustn’t have a form, a content, or a meaning, they are only signs, a graphics’ spelling (grafie). So it is left by the way the sense, to focus only upon the quali-quanti-tative intensity of the event, of a sequence, of a graphic succession. It’s possible to speak of sequences’ pressure, therefore lines that are thick, thin, loud, resonant, graphics of pressure (grafie di pressione): pressure on passages toward a Zone, toward an island, a factory over the wall of the city, toward a planet. These are pressures on landscapes, panoramas, and closed ambients; these are pressures and margins’ movements. The thing to which it linked this eventness of this marginal movement is the sense-of-Real, the universal common sense, shared, of Real. So there is a bell, a Zone, an island or a father, a planet or a corpse. What does it mean universality? Upon the concept, universality is the unique and unary direction that can be assimilated to a condition of sense-of-Real, to the eternal and immediate eventness of a margin, a limit, and a relation between things that are real, that are there and only there for anyone. So the sense is common, transverse to each actor, and universal, unique and univocal, a single impact that generates a sensation. So we are in front of the process for the factory to forge, the journey to a Zone, the appearance of Solaris, the father’s return; these are universalities since they cause and provoke just one tendency, just one directional and
common-shared cadence. It is soil and water in relation, on an island, in a plain or in puddles. Institution of sense-of-common, the universal subjective’s machine We ended up saying that the becoming-weeping of a wept is tied to a territoriality and a common sense-of-real; almost a collapse, a salt’s efflorescence because of too much water, the flooding of a forest. However returning on the process, from the form of multiple association and branches of a Pure Beauty, or a Pure Image, and the becoming sense–of-real, precisely one falls, being in front of the institutionalization of the sense of common, as a necessity and a bureaucracy machine. Someone imposes that a bell is to be done; it’s said that a military and post-apocalyptic zone is an prohibited oasis of miracles; it’s said that a father has returned, then the return toward an origin, an island; it is said that there is a planet on which humanity has to go, to escape, to begin again. All these are machines that trigger and are triggered by default, prompt on a black screen. They are contingency, the political ambient boundary, the limit within which and from which the affections-affects will move. The contours are therefore spatial frames, ambiental and of power, on which we are immersed. In any case what is set in motion is an institution machine, necessary and politic, through controllers and institution’s officers. But the political necessity needs to be got high on an actual, positional and topologic margin: so the Saracens invasion, a deserted Siberia after a winter, a nucleus’ research in a deep, interstellar and dispersed space, a feud in a fifteenth-century Russia, a state of military control in a dystopian future. The realization of Andrei Rublev in itself is linked to the de-stalinization of Russia to a new cultural horizons initiated by Nikita Chruščëv, and its release was hampered for too much prevalence of an art discourse, which transcends the nation’s political life. At first it is and we are a political-ambient, in an ambiental lip, then you become a political body, a political-corpse. The first direction is logical-political, universal (s)objective, and moves from a commercialized sense-of-common; the sense-of-common is culturized, it is saleable, sold, quantifiable and steerable. It is a primitive and original sense of a major mode, which then will flow to another shared sense. Incidentally, it is interesting to think about this sense-of-common as democratic, agreed and legitimized by a major mode, but in the same time imposed by strong jaded armchairs of power and culture. Where do we are universal? What is grasped by telling of a common universal? It is told about the Real, all the rest is a machine from which will emerge a poli-verse of becoming-political-corpse. Then, again, the direction is logical and bio-loco-political of power and re-pression, it is in fact a pressure on something (anticipating, it is the pressure in a sequence and on a scene); it is a univocal positional power, a universal bureaucratic machine of sense-of-common. Which then spreads out and emerge as becoming-political-corpse, as becoming corpse-resistance. Between two point lies the a-directional and anarchic process. From a logic thought, we move toward a language, we move to a graphic’s spelling. And anarchic and a-directional is then the process of becoming a political body: it is a universal reaction. Secret lacking, language and McGriffn, the effect-scene There are many biblical themes in The Return – The return, although by and large not properly be said that the Film of religiosity is. Why? You should not talk out loud about sacred or important meanings: When we talk about these things start evaporating, and immediately all of what is magical and sacred. One should not talk about what is of real importance, but only hint at it. This I have tried to do in my film. Then, I introduce you to the superficial question that comes to my mind. What’s in the box that represents the destination of the journey of father and sons? It’s a secret. And actually this is not really important. It contains a secret that will disappear along with the mysterious father. Zvyagintsev’s interview, reported in his official webpage The consecutive passage, the emergency pin-line, the punctum, is the mo(ve)ment that from the institution (of) sense of common proceeds by the lack of, a lacking; then from a form of resistance to a minor production.
It isn’t the shared sense of institution that produces concretely sequences, but some unique singular individuality. What is a singular individuality? What is the lacking of the Stalker? What is his job? What is missing, or what is lacking the father? What is lacking Boriska? The movement of lack-of, the moment of lacking and of the rest generates, produces, causes a line, a language, a segment. It is the subjective and minor response to a lacking of. The lacking object is like a syncope, a mishap, a cadence; this because it provokes and induces a passage and a re-location to a multiple imbalance, that causes some effect; the effect and the affect of and on something. And moving forward, the effect of lacking is also an effect of lacking of something that is hiding and concealed behind a secret. The un-said, the un-known of the thing, the lack of detail and of a relational cause-effect is both the secret and the effect-of-lacking which presses to a movement. It’s like to be blind and wandering, trying to look for a switch, through haptic attempts and falls, cadences and movements, touching and relocating things: but it’s daytime. So, Boriska does not know the secret of bell’s forging. The Stalker does not know the secret-miracle of the Zone, which is only a projection of secret of others. Kriss does not know the reason of the dead’s wife emanation-issuance. Vanja and Andrej do not know their father (this is just evinced by the mother’s words and a photograph) and it is not explained his arrival in the mother’s house. Therefore the decomposed absurdity of what is lacking is the pressure of and on a scene, which then dissolves and evaporates to leave space for a corpse. This effect is a derivation of a McGriffin, we can say that immerses there one of its roots. The effect-scene is guided by points, on an image and upon the pure consistency of the scene: punctum of intensity and affection, emergent pin-line segment through interactions (this in fact is an affect). Thinking and concerning the effect of movement we think of the capacity to affect and be affected; the event undergo and cause affections. Any in-scene is linked to relational effects. Therefore from a lacking-of a scene to an effect-scene. The effect is the moving of a scene that brings the actor to come out of the text. From a textual scenery and settings to the a-textuality of a language on a texture. Coming out, foregrounding, moving in a text. This relational (e)(a)ffect causes a mode, it provokes modalities of effect-scene, a sequential modality of a shot: at first it is the territorialization and then the de-terririalization of a scene and a figure. So, the line, the segment we want to trace is from a common-sense-of-institutionalized-real, a bureaucratic machine which causes, induces and reveals a multiple imbalance, to arrive to the lack as a movement, as an effect-scene, as a presssure’s graphic from a backdrop, from a unique, solid, concrete and pure background-bottom (s-fondo). Where is the punctum, thinks an actor? How do we are in relation to an uni-verse or a poli-verse? This involves a journey, the spatiality and the becoming consistent of an effect-scene, the becoming corpse of a figure. So we have Boriska that coordinates and regulates the factory, the Stalker that is a drivers towards a zone, a taxi drivers of miracles, a father that leads the children to an island because needs to attend to something, scientists-explorer that are investigating a planet. All these are re-location, movements of cadence through attempts, towards a pure real. Those are production modes, both on a narrative plane and images’ planes. Time flows on images and in narratives: it is a succession, variations of intensity; what both the directors use are sequences of graphic’s spelling and pressures that have a duration. Hiatus and hiccups, separation and dissolving gradient Condensing and emerging on multiple segments, this is the modality of continuous sequences of effect-scene, which are made within a possible frame, an assemblage and association of real pushed beyond its own institutional status. The lack of the bell causes the effect-scene, a script driven and triggered by Boriska; it is the production’s fluxus of Briska and the icon painter Rublev; the secret provokes and pop out the factory. The absence of a father, the lacking of the father, produces the journey to a deserted island, on which there will be found nothing but a lost corpse, still not known. The lack of Chora causes the effect-scene of an emanation, a materialization, which is thus real. And if he had had something else in his mind? For instance, the bell that still is not and of which you do not know? The lack of sense of the physics-professor leads to a re-search, continuous and sequential movements toward an area that has the ability to re-give meaning. But this does not happen, there is no meaning, there is only an area, a inviolable Zone, there is just the possibility, an eventness of a real, a sense-of-real.
Any lacking of, any effect-scene condense and emerge from the backdrop actors; individuality and uniqueness that compose, decompose, operate, fluctuate between texts and bodies; on which they fall. Within this frame of production, expressive machine of modalities and movements, after the effect an event occurs, an incident, an occurrence ( ac-cadimento in Italian, literally something that has fallen, an ac-cadence): a cut/hiatus and separation/dissolving gradient. Besides the mode, the actual and affectual unfolding, one falls back on the hiatus of the common process. What is a hiatus in a process of sense of common? The moment in which the thing-product no longer belongs, but it is itself; acquires consistency and naturalness. It the separation from the whole to a singularity. It is the matter, the concrete, the fact and the event that stands, precisely there, like in an haiku. The bell stands by itself. Chora stand and is by itself. The Zone stands by itself. A corpse lies by itself. From a territoriality of a bureaucratic and institutionalized sense of common, one falls and lies towards a de-territorialized knowing. It is an observation from behind of something that foregrounds and comes out from a back, something delimited, circumscribed, bordered, made marginal. Bringing out of the territoriality is then in relation with the architecture of the scene, that is an architectural movement of margins. It is a stain, a puddle in the mud: precisely on the limit and in the border of a puddle occurs the fading gradient of this marginal line. The effect-dissolving transcends the dimmed object, transcends the singular limit of the puddle to become a relational gradient. What is used by the dissolving gradient is the time, a phoneme, a duration, the matter, the concrete. The limit, the partiality is exceeded to become a shade, a continuous flowing from an image to another. From a spelled graphic to another, from a plunge to a rinse, from a side to another, through pressure, movements and sequences of pressure. You fall, you weep Then here, the father falls, Chora commits suicide and finding herself to reborn everytime, Boriska does not strike the first toll of the bell, the Stalker falls asleep and despairs. Those are all sequences before becoming-weeping. From the fall, from a vast and wide common sense-of-real one falls and rolls towards the de-territorialization of the actors, population of actors. What does bring the beyond-territoriality of an actor? What is a beyond-territoriality, an out-of territoriality? For now it is an effect, namely it is a movement that from an object to an individual moves back and forth. But in fact is the phase, the status of the process beyond a separation, it is an appropriation and an aggregation. Here is that punctum, that line and emergency pin-line segment on which the effect, the scene recalls and requires the weeping; there one will become-weeping. But why from there one get to weeping? Are there any traces or recurring-cadence things? What is a cadence? What is a frequency that recurs? And then, again, becoming-water of weeping is just the successive passage in this series of ac-cadences. Becoming-wept is tied to a body, a corpse, it is tied to an ambient around that is perceived shattered and deconstructed, slaughtered into pieces; a soup of schizophrenics and stray elements. Becoming-a-rinse is the cadence of a corpse, it is the flowing and the fluxus of the body on a dissolving limit. One falls on something, it doesn’t just fall and nothing more. It falls into a territoriality. Becoming-water is the emergency pin-line, the way out, of an actor that finds and re-finds himself in the real, in the mud, in the water, on a deserted island. The weeping is not a desperate weep, but it has traits and signs of a disquieting weeping, it destabilizes and re-territorializes; it is a vital and organic weeping of appropriation. It is going back to something, it re-falls and occurs on a plane; it is the becoming-nature that weep, becoming-an-organ, emerging in a becoming-weeping. Becoming expression, phoneme, gesture that weeps is just in relation to the capacity of being-territorialized on the real: it is the relational capacity and possibility of a corpse. This is on one side the quantity of real of those who weeps, the pressure of weeping, on the other side it is the impossibility of contact between a population of individuality and who has became-wept. Who is wept out of this boundary, out of the margin of the poodle? Nobody is wept, it is the condition that is wept, it is the what that is wept. It is the relation between a singularity and a population of singularity that is wept; a cloud of points on points, a population of real and consistent singularity linked to the fact of being a uni-versal sense of common, and in the same time being, each, a poli-verse expressive machine. We got the multiple and stratified point of this cadence’s attempt. The architectural sequence continues and, shading, goes from a universal common sense-of-real to poli-verse espressive machines. This is the field, dense
and concrete, on which the plans-sequence of di Zvyagintsev and Tarkovskij flows. Endless association and pure re-assemblage Now are fractured and fragmentary gestures, hiatuses, that untie and pit expressivity toward a minor out-of-territoriality, just fallen and ac-cadenced and that continuously occurs. There are no more secrets, those are dissolved and disappeared; it remains and return the soil that you feel with your hands and finger, with the thighs and the humerus. Now the objects are closed, marginal; one falls on gradients of variations and borders. One has became a singular body between singular corpses, and each of them in the same moment, on the same point, has became a universal-common-sense and a poliverse expressive machine. With this attempt to fall out we have now reached the delicate quality of an infinite association, the re-assemblage of pure beauty, of the eventness itself. Therefore we can say that the fundamental movement of the discourse, which begins from an haiku as a pure consistent texture, is the transition from a linguistic and institutional universality of sense of common to a poliverse of association and unlimited branches. This is the fall and the cadence, here within there are cuts, hiatuses, hiccups and dissolving gradient of objects and actors’ populations. The series of sequences, the shootings, the durations, the still-images on which occur choreography, are compositions and assemblage of the sense-of-common, pure images, they are scattered haiku along pure images that then will fall. Something or someone, somewhere, will re-locate and contract on a continuous fading-out, on mingling gradients of the shoot, in order to make strictly intense a poliverse direction. The bell, the planet, the father-island, the Zone. It is in a local place, in a re-newed positional and territorialized locality, in which the miracle manifests itself. In a documentary about the realization of Leviathan by Zvyagintsev, he is shooting a scene on a road a lot of time, just because there isn’t still a miracle inside of it. The cadence reach everyone, and everyone will be absorbed, translated, re-assembled. Here is the pureness of a singular object that produces rest and products, through associations, languages and directionality. But what is this object? Is it maybe a scene? A phoneme? A gaze in the camera? A belt? Basically, yes; conceptually, it can be said that it is a sign, graph, a hieroglyph. This object is only a sign, a graphic act of language on a palate, opened and expressive. It is the shouting of a pond and a flooded forest, in a plain and on an atoll. Hieroglyphic event, a stoned pure real Then sign, just a sign without signifier and signified. Sign is a without-language, the dis-said, the dis-object, a dis- on something, an object, a sign, in a language, on a tongue between its lips. We can then talk of the hieroglyph-fact. A stoned, over-the-fact, and in overdose hieroglyph. A transcription of a pure sense of real in a pure sign. How does it work a transcription? What is a transcription? It is an immediate and actual reporting of pure real. Could a pure real be also a pure beauty? We do not answer this question because it is like asking if everybody likes frog, if everyone can read. There is no sense or meaning in this: there is only the pure real and a poliverse of associations and assemblages. If we really have to find a place, this is where a pure beauty resides and splash around. It is the place without a place, a place without margins, the lacking of a place, where there is no longer anything but ramifications, deformations, distorsions, close-up, rheumatism and meaningless schizos. In this mode then again, the only thing that remains is the hieroglyphic-fact, a graphic of signs, a spelling of signs. This is not to talk or discuss about a form on a language or a language for a form, it has nothing to do with that. But just that a sign, an object, a cadence, a modality, can lead to a de-automation of the real, to a real more real, spat and on a nail; and then get it to talk, to get it out of the text , from the back and the bottom, and make it emerge in its essence and appearance. Therefore becoming-weeping within a sense-of-real. And then? You sleep, you are hungry, you return home. Where is home? On an island, in a ghetto, in the desert, between artichokes, dispersed. What is an home-ecology? You will return home on a bed, in the basement, in a siphon that drops. Precisely in this modality every sequence dissolves, every duration disappears. You return with your car, or crawling, or swimming, or hanged on an hot air balloon like a new Icarus; and it falls. We all fall down ( tutti giÚ per terra) as the nursery rhyme says.
Haptic Cadence Italian version
Haiku,El Greco, Iper- reale El Greco “La conoscenza porta al pianto”. dialogo tra Teofane Il Greco e Kirill Un vecchio stagno. Una rana è saltata nell’ acqua. Uno sciacquo nel silenzio Riportato da Tarkovskij in Scolpire il Tempo L’Haiku è una forma di conoscenza, un osservazione della vita allo stato puro; è un modo di linguare, chiuso ed (im)mobile di una condizione reale. La rana, uno stagno, dell’acqua, sono l’ambiente, lo stato puro dell’osservazione; allo stato puro proseguirà un gesto, un incrinatura, la possibilità e lo sforzo nel tempo, su una durata. E per quanto la possibilità del gesto sia unica, come il circoscrivere e delimitare uno stagno, il salto della rana, lo sciacquare dell’acqua, non lo sono invece le modalità in cui un tuffo può essere fatto o le fluttuazioni di treni di onde. Le possibilità dello slancio o del cadere si aprono e dipanano come un ventaglio cinese. Sono i modi in cui l’immagine può svilupparsi, sono le composizioni ed aggregazioni che accadono fuori dell’immagine. Si può descrivere allora il linguaggio dell’haiku come una modalità di linguare ed una emergenza di un immagine. L’ haiku-linguaggio, e così il segno linguistico, è un oggetto iper-reale in quanto con tocchi e gesti si definisce un immagine nella sua purezza. Cos’è puro? Non è forse un qualcosa che diventerà sporco, che sporcherà? Che cambierà direzioni? Questo significa indicare con un dito un immagine, definire l’intorno e mostrarne il contorno, tutto il resto accade come conseguenza di associazione; per spiegarlo diciamo che il contorno di un vecchio stagno è ri-conosciuto e figurato nella sua località in modo soggettivo, da ognuno in modo diverso. Da un circuito chiuso quindi si diramano infiniti piani e segmenti che conducono ad un corollario di derivazioni multiple. L’haiku coltiva le proprie immagini in maniera tale che esse non significano nulla all’infuori di se stesse; esprimono così tanto che è impossibile coglierne il significato complessivo. Chi legge deve dissolversi, dove non esiste ne alto ne basso. L’immagine ed il suono proposti da un frammento-sequenza sono come un istantanea ai sali d’argento della assurda e schizofrenica realtà. Perché assurda e schizofrenica? Ma poi nemmeno un bianco e nero argenteo, argenteo descriverebbe infatti il carattere prezioso ed unico di cui disporebbe, ma forse è più un impressione a colori di una pellicola, di un processore: una scrittura intensiva di quantità e contorni. Il piano su cui appoggia il frammento, il margine, un puro reale, è un piano ridotto e minore, sta dentro e si concentra attraverso espressività e a-direzionalità, naturale come una emulsione osmotica da assorbirsi, una goccia d’inchiostro nell’acqua. Ed infatti è naturale ed organico ciò su cui e di cui scorre, nasce da un puro reale e diventa sempre più concreto e solido nelle proprie possibilità, nelle proprie ramificazioni. L’immagine infatti è proprio il ramificare di una radice, coriaceo e generativo. Da una parte è un piano attuale ed immediato, dall’altra questo piano si espande in sequenze e suoni. Che cos’è un piano? Cosa accade su un piano? Ancora; si può dire sia naturale di un proprio equilibrio ed organicità. Cos’è una sequenza di suoni, una sequenza concreta di immagini e suoni? Una folle e strafatta successione di cosce e pozze, monete cadute sul fondo e membrane semi-traspiranti. Per un certo verso è un tentativo per una forma di vita, però rallentata, estesa ed espansa attraverso sequenze tattili: tempi lunghi, suoni caduti, campi profondi. Un tentativo vitale di organicità rappresa. L’organicità con flussi, tensioni, densità, pre-figura organi e parti in relazioni; parti ed oggetti su piani. Diciamo che il movimento della rana sullo stagno è un movimento di parti in relazione su altre parti, una serie di coordinazioni tra tendini, nervi e muscoli che permettono l’acrobazia: è una tra le tante possibilità di coreografia della rana; ed allo stesso modo lo sciacquare dell’acqua è concreto e denso quanto un salto elastico; questi sono tutti passaggi da punti ad altri, da silenzi a teste nell’acqua attraverso sgocciolamenti e profondità di campo. Ed anche questo aspetto può essere spiegato dicendo: quanto quell’immagine, quel punto scontornato vorrebbe essere, e sarà, tradotto in una serie di altri punti, per poi formare linee e cerchi su infiniti piani e condotti. Tutte queste possibilità sono le naturali possibilità, per gradienti e variazioni di quantità e qualità come direbbe Spinoza attraverso Deleuze; questo è quello che sta dentro l’haiku. Dunque l’haiku è denso di iper-realtà e associazioni, è un linguaggio ridotto ad un puro minimo termine; e questo genera una reazione ed una concatenazione di procedimenti, una colata di successioni.
Ritorno sul processo, Diventare-piangere, Senso di reale Nella grammatica generativa, una trasformazione è unaria se, attraverso lei, una sola concatenazione è generata alla base: le trasformazioni sono: passive, negative, interrogative ed enfatiche. La Fotografia è unaria quando trasforma enfaticamente la realtà senza sdoppiarla, senza farla vacillare. (...) In questo spazio quasi unario, io sono attratto da un particolare. Io sento che la sua sola presenza modifica la mia lettura, che quella che sto guardando è una nuova foto, contrassegnata ai miei occhi da un valore superiore. Questo particolare è il punctum, ciò che punge. Roland Barthes, la camera chiara Consideriamo ora piani-sequenza e blocchi-sequenza come quelli che si trovano in Stalker, Andrey Rublev, Solaris, di Andrej Tarkovskij e Il ritorno, di Andrej Zvyagintsev. Su queste immagini si snoda la questione: perchè piangere? che cos’è e per cosa sta il pianto-piangere? Che tipo di conoscenza porta il piangere? Che cos’è una conoscenza? Qual è il punctum, la linea di fuga di ogni blocco-scena sul piangere? Su di dove si ritorna ancora? Non c’è dubbio che nel piangere ci sia un piangente ed un pianto (nient’altro?); non troveremo li dentro simboli, rifermenti o un qualsiasi iper-link per sapere chi, cosa o perchè si sta piangendo; c’è solo una forte carica e portata relazionale. Si piange in relazione a qualcosa di caduto, sentito o percepito: un momento intenso dunque, denso di reale. Più che sul piangere però si può spostare l’accento su di un diventare-pianto, quindi il processo in-scena e lo sviluppo della narrativa. Il diventare-piangere è assimilabile ad una non-linguistica narratività, tutto è affidato ad un gesto, un verso, alla tonalità, al timbro, alla intensità; ad una possibilità del corpo. Quindi diventare pianto, fare pianto su un piano; questo è un movimento ed un momento di territorialità verso l’oggettivo ed il puro reale, l’haiku dell’immagine. Proprio perché come in un haiku, il diventare-piangere è per una parte una modalità di linguare, il tentativo di una lingua che sbatte sul palato, dall’altra è un emergenza, è lo stare fisso e concentrato su un territorio, in ginocchio ai piedi di un palo, appoggiato su un fianco, ai piedi di un corpo. Boriska piange su un campo umido di fango dopo che la campana ha suonato, Kriss piange su una partizione iper-tecnologica della solaristica al suicidio di Chora, i due fratelli piangono muti dopo la caduta del padre dalla torre osservatorio, lo stalker piange su un acquitrino nella Zona vicino ad un cane. E’ il momento in cui la decostruzione, il tutto andato in frantumi, trova il suo senso e direzione compositiva, l’assemblaggio tra le parti. La serie o la sequenza diventa: c’è troppa tensione, troppa intensità/ si sfalda e decostruisce ogni cosa per poi ricondurla ad una qualche architettura/ il processo non va, si cade nella incomprensibilità ed inesprimibilità/ il taglio, uno iato, ecco il pianto (tracollo?). L’impossibilità e la pressione umana della Zona, che spinge e porta oltre ambienti ed attori; l’amore per il padre, muto ed inesprimibile; l’irrealtà della manifestazione plasmatica di Solaris; l’incredibile fabbrica, la montagna di argilla, e le libbre di argento accumulate da Boriska. Con queste immagini siamo dunque di fronte alla eventualità della verità universale dei segni, di segni e geroglifici; questi segni di istantanea eventualità non devono avere forma, contenuto o significato, sono solo segni, grafie. Dunque è lasciato da parte il senso, per concentrarsi solamente sull’ intensità quali-quanti-tativa dell’evento, della sequenza, sulla successine grafica. Si può parlare di pressione della sequenza, quindi linee spesse, leggere, sonore, grafie di pressioni: pressione sui passaggi verso la zona, verso l’isola, verso la fabbrica oltre il muro della città, verso un pianeta. Sono pressioni su paesaggi o ambienti chiusi, sono pressioni e spostamenti di margini. Quello a cui si è legati in questa eventualità è il senso di Reale, l’universale senso comune condiviso di Reale. Quindi c’è una campana, una Zona, un’isola o un padre, un pianeta o un corpo. Che cosa significa universalità? Sul concetto, universalità è l’unica ed unaria direzione assimilabile ad una condizione di senso di reale, alla eterna ed immediata eventualità di un contorno ed un rapporto tra cose che siano reali, che stia li e solo li per chiunque. Quindi il senso è comune, trasversale ad ogni attore, ed universale, univoco ed un unico, come un solo verso, un solo impatto che generi sensazione. Quindi si è di fronte al processo della fabbrica per la forgiatura, il viaggio verso una Zona, la comparsa di Solaris, il ritorno del padre; queste sono universalità in quanto provocano un solo andamento, una sola cadenza direzionale e comune-condivisa. E’ terra e acqua insieme, su un’isola, in una pianura o in pozzanghere.
Istituzione del senso comune, la macchina del soggettivo universale Si è arrivati a dire che il diventare-pianto è legato ad una territorialità e ad un senso comune di Reale; quasi un tracollo, un efflorescenza di sale da troppa acqua, l’inondazione di una foresta. Ritornando però sul processo, dalla presa di forma per associazioni e diramazioni multiple del Pure Beauty, o Pure-Image, e del diventare senso-di-reale, si cade appunto, trovandosi davanti all’istituzionalizzazione del senso comune, come necessità e macchina burocratica. Si dica che una campana è da farsi; si dica che una zona militare e post-apocalittica è un oasi di miracoli proibita; si dica che un padre è tornato, quindi si ritorna verso un origine, un’isola; si dica che esiste un pianeta su cui andare, scappare, ricominciare. Tutte queste sono macchine che innescano e sono innescate di default, prompt su una schermata nera. Sono la contingenza, l’ambiente politico di contorno, il limite dentro cui e da cui gli affetti-affezioni si muoveranno. I contorni rappresentano quindi le cornici spaziali, ambientali e di potere su cui si è immersi. In qualsiasi caso ciò che è messo in moto è una macchina dell’istituzione, necessaria e politica, attraverso i controllori e gli ufficiali dell’istituzione. La necessità politica è però da calare nel suo contorno attuale posizionale: l’invasione dei saraceni, una Siberia deserta dopo l’inverno, un nucleo di ricerca nello spazio profondo e sperso, un feudo in una Russia quattrocentesca, uno stato di controllo militare in un futuro distopico. La stessa realizzazione di Andrei Rublev è legata alla de-stalinizzazione della Russia verso nuovi orizzonti culturali avviata da Nikita Chruščëv, e la sua uscita nelle sale fu ostacolata per la troppa prevalenza del discorso sull’arte, che oltrepassa la vita politica della nazione. Prima si è ambiente-politico, in un labbro ambientale, dopo si diventerà corpo-politico. La prima direzione è logico-politica, (s)oggettiva universale, muove da un sentire commercializzato comune; il senso-di-comune è culturizzato, vendibile, venduto, quantificabile e direzionabile. E’ un primitivo ed originario senso comune del maggiore, che poi scorrerà verso un altro senso condiviso. Tra parentesi, è interessante pensare a questo senso-di-comune come democratico, acconsentito e legittimato dalla parte del maggiore, ma nello stesso momento imposto da poltrone sfiancate forti di potere e cultura. Dove si è universale? Cosa si sfiora raccontando di un universale comune? Si racconta del reale, tutto il resto è una macchina da cui emergerà il poliverso del diventare-corpo-politico. Quindi la direzione è logica e bio-loco-politica di potere e re-pressione, è infatti una pressione su qualcosa (anticipando, è la pressione sulla sequenza e sulla scena); è una univocità di potere posizionale, una macchina burocratica universale di senso comune. Che poi diffonderà ed emergerà come diventare-corpo-politico, come diventare corpo-resistenza. Tra questi due punti si trova un processo a-direzionale ed anarchico. Dalla logica si passa, si muove verso un linguaggio, si va verso una grafia. Ed anarchico e a-direzionale è allora il processo di diventare-corpo-politico: è la reazione all’universale. Segreto mancato, lingua e McGriffin, l’effetto-scena There are many biblical themes in The Return – The return, although by and large not properly be said that the Film of religiosity is. Why? You should not talk out loud about sacred or important meanings: When we talk about these things start evaporating, and immediately all of what is magical and sacred. One should not talk about what is of real importance, but only hint at it. This I have tried to do in my film. Then, I introduce you to the superficial question that comes to my mind. What’s in the box that represents the destination of the journey of father and sons? It’s a secret. And actually this is not really important. It contains a secret that will disappear along with the mysterious father. Intervista Zvyagintsev, Il passaggio successivo, la via di fuga, il punctum, è il mo(vi)mento che dall’istituzione (del) senso comune procede per la mancanza, il mancato ; quindi verso una forma di resistenza e produzione minore. Non è il senso condiviso di istituzione che produce concretamente le sequenze, ma una qualche singolare individualità. Che cos’è una singolare individualità? Di cosa manca lo Stalker? Cos’è il suo lavoro? Di cosa manca, o cosa fa
mancare il padre? Di cosa manca Boriska? Il movimento di mancanza, il momento mancato e di resto genera, produce, provoca una linea, una lingua, un segmento. E’ la risposta minore e soggettiva di e alla mancanza. L’oggetto mancante è come una sincope, un contrattempo, una cadenza; questo perchè provoca ed induce un passaggio ed uno spostamento verso uno squilibrio multiplo che provoca un qualche effetto; l’effetto e l’affezione di e su qualche cosa. E spingendosi oltre, l’effetto di mancanza è anche un effetto di mancanza di una cosa che si cela e nasconde dietro un segreto. Il non-detto, o non-conosciuto della cosa, la mancanza del dettaglio e della relazione causa-effetto è sia il segreto sia l’effetto-di-mancanza che preme al movimento. E’ come se da ciechi si vagasse cercando un interruttore, per tentativi e cadute, per cadenze e movimenti, toccando e spostando: ma è giorno. Quindi Boriska non conosce il segreto della forgiatura delle campane. Lo stalker non conosce il segreto-miracolo della zona, che è solo una proiezione di segreti di altri. Kris non conosce la ragione dell’emanazione della moglie morta. Vanja e Andrej non conoscono il padre, e non è spiegabile il suo approdo nella casa della madre. Quindi l’assurdità scomposta di ciò che manca è la pressione della e sulla scena, che poi dissolverà ed evaporerà per lasciare spazio ad un corpo. Questo effetto è una derivazione del McGriffin, diciamo che affonda li una sua radice. L’effetto-scena è guidato da punti, sull’immagine e nella pura consistenza della scena: punctum di intensità e affettività, segmenti di fuga attraverso interazioni (questo infatti è un affezione). Ed è di affezione che si parla pensando e riguardando all’effetto di movimento; l’evento subisce e provoca affezioni. Una qualsiasi in-scena è legata ad effetti di relazione. Quindi da una mancanza di scena all’ effetto-scena. L’ effetto è il muoversi della scena che porta l’attore ad uscire dal testo. Da un fondo testuale all’ a-testualità del linguaggio su una testura. Uscire, muoversi nel testo. Questo effetto di relazionalità provoca il modo, provoca la modalità di effetto-scena, la modalità sequenziale di una ripresa: è prima territorialità e dopo de-territorializzazione della scena e della figura. Quindi la linea che si vuole tracciare è da un senso comune di reale istituzionalizzato, una macchina burocratica che provoca, induce, palesa uno squilibrio multiplo per arrivare alla mancanza come movimento, come effetto-scena, come grafia di pressione da un fondale, da un fondo puro ed unico, concreto, solido. Dov’è il punctum, pensa l’attore? Come si sta nei confronti di un uni-verso o di un poli-verso? Questo coinvolge il viaggio, la spazialità e la presa di corpo dell’effetto-scena, la presa di corpo di una figura. Quindi abbiamo Boriska che coordina e regola la fabbrica, lo stalker che è guida verso una Zona, un taxista dei miracoli, il padre che conduce i figli verso un isola perchè deve sbrigare qualcosa, gli scienziati-esploratori che indagano un pianeta. Tutti questi sono spostamenti, cadenze per tentativi, verso un puro reale. Sono forme di produzione, sia su un piano narrativo, sia sul piano delle immagini. Il tempo scorre sulle immagini e nella narrazione: e sono successioni, variazioni di intensità; quelle che entrambe i registi usano sono sequenze di grafie e pressioni che hanno una durata. Iato e singhiozzo, distacco e dissolvenza Condensare ed emergere su segmenti multipli, questa è la modalità delle sequenze continue di effetto-scena, che sono rese all’interno di una cornice del possibile, di un’associazione di reale spinto oltre il proprio stato istituzionale. La mancanza della campana provoca l’effetto scena, lo script azionato ed innescato da Boriska; è il flusso di produzione di Boriska e dell’iconosta Rublev; il segreto provoca e fa avanzare la fabbrica. La mancanza del padre, il mancato del padre, provoca il viaggio verso un’isola deserta, su cui non si ritroverà nient’altro che un corpo perduto, ancora non saputo. La mancanza di Chora provoca l’effetto scena di una emanazione/ materializzazione, che è quindi reale. Se poi si avesse avuto in mente qualcos’altro? per esempio, la campana che ancora non è e di cui non si sa? La mancanza di senso del fisico-professore porta alla ricerca ed al movimento continuo e sequenziale verso una zona che ha la capacità di ri-dare significato. Ma questo non accade, non c’è significato, c’è solo un area, c’è solo il possibile, l’eventuale reale, un senso di reale. Ogni mancanza, ogni effetto-scena condensa ed emerge dal fondo attori; individualità e singolarità che compongono, decompongono, azionano, fluttuano tra testi e corpi; i quali cadono. All’interno di questa cornice di produzione, macchina espressiva di modi e movimenti, dopo l’effetto accade l’evento, l’ac-cadimento: il taglio/iato e il distacco/dissolvenza. Oltre la modalità, l’effettivo ed affettuale svolgersi, si ricade sullo iato del processo comune. Che cos’è uno iato nel processo di senso comune? Il momento in
cui la cosa-prodotto non appartiene più, ma è se: acquisisce consistenza e naturalità. E’ il distacco dal tutto alla singolarità. E’ la materia, il concreto, il fatto che sta li come nell’haiku. La campana sta da se. Chora sta da se. La zona sta da se. Il corpo sta da se. Dalla territorialità del burocratico ed istituzionalizzato senso di comune si cade e giace verso un de-territorializzato conoscere. E’ l’osservazione da dietro di qualcosa che viene fuori dal fondo, di qualcosa di delimitato, circoscritto, reso margine. Portare fuori dalla territorialità sta quindi in rapporto con l’architettura della scena, cioè un movimento architettonico di marginalità. E’ una macchia, una pozzanghera nel fango: proprio sul limite e nel contorno di una pozzanghera avviene la dissolvenza di questa linea. L’ effetto dissolvenza trascende l’oggetto parzializzato, trascende il limite singolare della pozzanghera per diventare un gradiente di relazionalità. E ciò di cui si serve questo gradiente di dissolvenza è il tempo, il suono, la materia, il concreto. Il limite, la parzialità è oltrepassata per diventare una sfumatura, un fluire continuamente da un immagine in un’altra. Da una grafia ad un’altra, da un tuffo ad uno sciacquo, da una sponda ad un’altra, attraverso pressioni, movimenti e sequenze di pressione. Si cade, Si piange Ed ecco che il padre cade, Chora si suicida per poi trovarsi a rinascere ogni volta, Boriska non suona il primo rintocco della campana, lo stalker si addormenta e dispera. Sono tutte le sequenze prima del diventare-piangere. Dalla caduta, dal vasto ed ampio senso comune di reale si cade e rotola verso la de-territorializzazione degli attori, delle popolazioni di attori. A cosa porta il fuori-di-territorialità dell’attore? Intanto è un effetto, cioè è un movimento che dall’ oggetto all’individuale muove avanti ed indietro. Ma di fatto è la fase, lo stato processuale oltre lo staccarsi, cioè l’appropriarsi e l’aggregarsi. Qui è quel punctum, quella linea e segmento di fuga su cui l’effetto, la scena richiama e richiede il pianto; li si diventa-piangere. Perchè però da quel punto si arriva al pianto? Ci sono tracce o ricorrenze? Cos’è una cadenza? Ed allora, ancora, il diventare acqua di piangere è solo il passaggio successivo in questa serie di ac-cadimenti. Il diventare pianto è legato al corpo, all’ambiente intorno percepito frantumato e decostruito, macellato per pezzi; una zuppa di elementi schizofrenici e vaganti. Diventare-sciacquo è la cadenza del corpo, è lo scorrere del corpo sulla dissolvenza di un limite. Si cade su qualcosa, non si cade e basta. Si cade in una territorialità. Diventare-acqua è la via di fuga di emergenza dell’attore, che trova e si ritrova nel reale, nel fango, nell’acqua, su una isola deserta. Il pianto non è pianto disperato, ma ha tratti e segni di un pianto inquieto, che destabilizza e ri-territorializza; un pianto vitale ed organico di appropriazione. Ritorna ad un qualcosa, ricade su un piano: è il diventare-natura che piange, diventare organo, emergere nel diventare-piangere. Diventare espressione, suono, gesto che piange è solo in relazione alla capacità di territorializarsi sul reale. Questa è da una parte la quantità del reale di chi piange, la pressione del piangere, dall’altra è l’impossibilità di contatto tra una popolazione ed chi è diventato-pianto. Chi è pianto fuori da questo contorno? Nessuno è pianto, è la condizione ad essere pianta, è il cosa ad essere pianto. E’ la relazione, il rapporto tra una singolarità e una popolazione di singolarità ad essere pianto; una nuvola di punti su punti, una popolazione di singolarità reali e consistenti legati al fatto di essere ognuno un senso comune condiviso di universalità, ed allo stesso tempo essere ognuno macchina espressiva poliversa. Siamo arrivati al punto multiplo e stratificato di questo tentativo di cadenza. La sequenza architettonica continua e sfumando passa da un universale senso comune di reale a macchine espressive poliverse. Questo è il campo, denso e concreto, su cui i piani-sequenza di Zvyagintsev e Tarkovskij scorrono. Associazione infinita e pure re-assemblage Ora sono le gestualità rotte e spezzate, gli iati, che snodano e snocciolano espressività rispetto ad un minore fuori-di-territorialità, appena ac-caduto e che continuamente ac-cade. Non esistono più segreti, sono dissolti e scomparsi; rimane e ritorna la terra che si sente con le mani, con le cosce e l’omero. Ora gli oggetti sono chiusi, marginali; si cade su gradienti di variazioni e contorni. Si è diventati corpo singolare tra corpi singolari, ed ognuno di questi è nello stesso momento, sullo stesso punto, senso comune universale e macchina espressiva poliversa.
Con questo tentativo di ricaduta si è arrivati ora alla delicata qualità dell’associazione infinita, del ri-assemblaggio del pure beauty, dell’accadimento stesso. Quindi si può dire che il movimento fondamentale del discorso, che parte dall’haiku come pura consistenza reale, è il passaggio da una universalità linguistica ed istituzionale di senso comune ad un poliverso di associazioni e diramazioni illimitate. Questo è il cadere e la cadenza, qui dentro si trovano i tagli, gli iati, i singhiozzi ed i gradienti di dissolvenza di oggetti e popolazioni di attori. Le serie di sequenze, le riprese, le durate, i fermi immagine su cui ac-cadono coreografie sono composizioni e assemblaggi del senso di comune, Pure Images, sono haiku spersi per pure immagini che poi cadranno. Qualcosa o qualcuno si sposterà e contrarrà sulla dissolvenza continua, sui gradienti di miscelazione delle riprese, così da rendere strettamente intensa una direzione poliversa. La campana, il pianeta, il padre-isola, la zona. E’ nel locale, in una nuova località posizionale e territorializzata su cui il miracolo si manifesta. L’ac-cadimento raggiunge tutti, e da tutti sarà assorbito, tradotto, ri-assemblato. E qui si trova la purezza del singolo oggetto che produce resto e prodotto, per associazioni, linguaggi e direzionalità. Ma che cos’è questo oggetto? E’ forse una scena? Un suono? Uno sguardo? Una cintura? Praticamente si; concettualmente si può dire che sia una segno, una grafia, un geroglifico. Questo oggetto è solo segno, un solo linguare grafico, aperto e espressivo. E’ il vociare della pozzanghera e della foresta inondata, nella pianura e su un atollo. Fatto geroglifico, strafatto puro reale Allora segno, solo segno senza significante e significato. Segno è il senza linguaggio, il dis-detto, il dis-oggetto, un dis- sull’ oggetto, sul segno, su una lingua, sulla lingua tra le labbra. Si può allora parlare di geroglifico del fatto. Lo strafatto ed in overdose geroglifico. Una trascrizione di un puro senso reale in puro segno. Come funziona una trascrizione? Cos’è una trascrizione? E’ un riporto immediato ed attuale di un puro reale. Può essere un puro-reale anche un Pure Beauty? Non si risponderà a questa domanda in quanto è come chiedersi se a tutti piacciono le rane, se tutti sanno leggere. Non c’è senso o significato in questo: c’è solo il reale ed un poliverso di associazioni ed assemblaggi. Se davvero dobbiamo trovare un luogo, è qui che risiede e sguazza un pure-beauty. E’ il luogo senza luogo, il luogo senza margine, il luogo mancato, dove non c’è più nulla se non ramificazioni, deformazioni, distorsioni, close-up, reumatismi e schizzi senza senso. In questo modo allora, ancora, l’unica cosa che rimane è il fatto geroglifico, una grafia di segni. Questo non significa parlare o discutere di una forma su un linguaggio o un linguaggio per una forma, non centra nulla, ma solo che un segno, un oggetto, un cadimento, un modo, possono portare ad una de-automatizzazione del reale, ad un reale più reale, sputato e sull’unghia; per poi farlo parlare, per farlo uscire dal testo, dal fondale, e farlo emergere nella sua essenza ed apparenza. Quindi diventare-piangere nel senso-di-reale. E poi? Si dorme, si ha fame, si ritorna a casa. Dov’è casa? Su un’isola, in un ghetto, nel deserto, tra dei carciofi, spersa. Cos’è un ecologia di casa? Si ritorni casa su un letto, in cantina, in un sifone che goccia. Proprio in questo modo ogni sequenza dissolve, ogni durata scompare. Si ritorna in macchina, o gattonando, o a nuoto, o appesi su un pallone aerostatico di un nuovo Icaro; e si cade. Tutti giù per terra.