redesgin czasopisma Jazz Forum - Dawid Polony

OD REDAKCJI „Swoją najnowszą płytą Lora Szafran zaskoczyła nas wszystkich. „Sekrety życia według Leonarda Cohena”, którą wydała firma Sony, to jej najlepszy projekt” – pisze Piotr Rodowicz we wstępie do wywiadu z wokalistką, która trafiła na okładkę marcowego numeru JAZZ FORUM. „Wielu wykonawców sięgało po utwory Cohena, ale w jej wykonaniu nabrały one nowego wymiaru... Nie naśladując oryginału, stworzyła wartościową artystycznie interpretację. Po raz kolejny Lora udowodniła, że jest najbardziej wyjątkową polską wokalistką jazzową. Szanowaną przez muzyków i podziwianą przez młode wokalistki. Dla mnie te wszystkie utwory są znacznie ciekawsze ­­­(i bardziej zrozumiałe) niż oryginały” konkluduje recenzując tę płytę ­Ryszard Borowski. To nasza recenzja miesiąca.

Ryszard Borowski, znakomity flecista, aranżer, bandleader i cieszący się poważaniem pedagog, sam jest jednym z bohaterów tego wydania. Jego autorski krążek dołączony został w nakładzie dla prenumeratorów. „Over The Mirrors” to frapujący program wykonanych solo na flecie oryginalnych utworów, których konstrukcja wspiera się na eksponowaniu poszczególnych interwałów. Z autorem płyty rozmawia Piotr Iwicki. „Jeśli ktoś szuka nowości, to właśnie tu ją znajdzie... Interesuje mnie kontekst czasów, w których żyję, i podkreślenie tego, że jestem współcześnie żyjącym polskim muzykiem jazzowym” – konstatuje z pełnym przekonaniem Jerzy Małek w wywiadzie z Agnieszką Antoniewską. Pretekstem do wywiadu jest najnowszy album „Air” wybitnego trębacza. „Kim tak naprawdę jest Wojciech Kamiński? Czy jazzmanem, który najlepiej czuje się w dixielandzie, czy w muzyce swingowej, a może też późniejszej” – pyta jednego z najwybitniejszych naszych muzyków jazzu tradycyjnego Krystian Brodacki. A wirtuoz fortepianu odpowiada: „Uważam, że jestem pianistą. A to, co wykonuję, staram się zagrać jak najlepiej. Najważniejsze, żeby to dobrze bujało”. Wojtek Kamiński jest obecny na scenie od ponad 50 lat. Był współzałożycielem legendarnych zespołów Ragtime Jazz Band i Old Timers.

Wywiad-rzeka („Jazz jak tlen”) podzielony został na dwie części. Część drugą zamieścimy w kolejnym numerze.

4

5

ul. Hoża 35, lok. 24, Warszawa Adres pocztowy: Jazz Forum, P.O. Box 2, 00-963 Warszawa 81 tel. (+48-22) 621-94-51 tel./fax 621-77-58 mail: jazzforum@jazzforum.com.pl http://www.jazzforum.com.pl/ Redaktor naczelny: Paweł Brodowski Redakcja: Rafał Krajewski (dtp), Marek Romański, Lucyna Zych (sekretarz redakcji), Natalia Szrama Piszą m.in: Agnieszka Antoniewska, Anna Bernat, Ryszard Borowski, Krystian Brodacki, Robert Buczek, Jan Cegiełka, Bogdan Chmura, Andrzej Dorobek, Irena Filus (Paryż), Marek Garztecki, Marek Gaszyński, Zbigniew Granat (USA), Cezary Gumiński, Łukasz Hernik, Łukasz Iwasiński, Piotr Iwicki, Tomasz Jaśkiewicz, Andrzej Kalinowski, Andrzej Kalinowski, Wojtek Karolak, Krzysztof Karpiński, Piotr Kałużny, Andrzej Matysik, Jarosław Merecki (Rzym), Stuart Nicholson (Wielka Brytania), Maciej Nowak, Monika Okrój, Jacek Pelc, Dionizy Piątkowski, Marek Piechnat (Sztokholm), Krzysztof Pilecki, Adam Poprawa, Przemek Psikuta, Piotr Rodowicz, Krzysztof Sadowski, Andrzej Schmidt, Robert Supeł, Grażyna Świętochowska, Tomasz Szachowski, Janusz Szprot (Ankara), Dorota Szwarcman, Marek Tomalik, Tomasz Tłuczkiewicz, Michał Wilczyński, Andrzej Winiszewski, Jan Ptaszyn Wróblewski, Zbigniew Wrombel, Marek Zawadka, Konrad Żywiecki Fotografują: Marek Karewicz, Jan Rolke, Basia Adamek, Jan Bebel, Andrzej Bernat, Łukasz Gawroński, Jarosław Grabarek, John Guillemin, Wojtek Kubik (Nowy Jork), Henryk Malesa, Jacek Michałowski, Marek Rokoszewski Założyciel pisma (1965): Jan A. Byrczek Wydaje: FOR JAZZ, Sp. z o.o. ul. Spalska 6 m. 17, 02-934 Warszawa NIP 526-02-01-726, REGON: 012070994 KRS 0000340826, Kapitał zakładowy 10.000,00 Sąd Rejonowy dla m.st. Warszawy, XIX Wydział Gospodarczy KRS Prezes Zarządu: Paweł Brodowski Księgowość: Advertax - Malwina Florczak Druk: Eurodruk-Kraków Sp. z o.o.

Pismo specjalistyczne (8,000 egz.)

Copyright ©2012 For Jazz Sp. z o.o.

Wszelkie prawa zastrzeżone. Redakcja nie ponosi odpowiedzialności za treść ogłoszeń.

Indeks 36214X, ISSN

6

4. Zmerzch Jazz Radia 6. Piotr Wojtasik w Paryżu 8. Jazz Camping Kalatówki 9. Tord Gustawsen Trio

12. Melisa w Monachium 15. Piotr Wojtasik w Paryżu 16. Jazz Camping Kalatówki 17. Tord Gustawsen Trio 20. Mikołaj Trzaska wywiad

21. Kupon doroczny czytelnika 23. Super nagrody

26. Jazz Jamboree 2012 28. Hanza Jazz Festival

30. Dionizy Piątkowski 31. Herbie Hancock 32. Jazzowoe Kluby Moskwy 34. Polski Jazz w Rosji

36. CD & DVD

40. Kupon subskrypcyjny 45. Numery archiwalne

7

Nakładem Polskiego Wydawnictwa Muzycznego ukazała się niedawno książka Marka Strasza „Grać pierwszy fortepian. Rozmowy z Adamem Makowiczem”. Światowej sławy pianista, mieszkający od lat za Oceanem, ujawnia swoją burzliwą biografię w rozmowie-rzece, jaką przeprowadził z nim jego menedżer Marek Strasz. Bohater książki w gawędziarskim stylu odpowiada na pytania związane ze swoim życiem, twórczością, polskimi i zagranicznymi występami. Publikację wzbogacają wspomnienia artystów, którzy z nim współpracowali: Poznałem Adasia, gdy razem zaczynaliśmy naszą edukację muzyczną w naprawdę świetnej szkole muzycznej w Rybniku prowadzonej przez znakomitych dyrektorów – Karola i Antoniego Szafranków. Zresztą świetnych pedagogów tam nie brakowało, jak choćby profesor Gruca od solfeżu czy profesor Zorychta od harmonii. Adasia poznałem bliżej, gdy pewnego dnia szwendając się bez celu po szkole, usłyszałem nieznaną mi muzykę dobiegającą z sali nr 3, takiej rupieciarni w dobudówce na zapleczu szkolnej sali koncertowej, która służyła za magazyn zużytych, niepotrzebnych mebli i sprzętu. Zatrzymałem się i przez dłuższą chwilę słuchałem przez drzwi. Potem wszedłem i zobaczyłem mojego klasowego kolegę Adasia grającego na fortepianie, chyba był to Seiler, kiedyś reprezentacyjny, teraz kompletnie zniszczony i zdezelowany. Gdy Adaś przerwał, spytałem się, co gra. Opowiedział mi o jazzie, zagrał kilka przykładów i namawiał

mnie, zresztą z powodzeniem, do słuchania jego ulubionych audycji radiowych Willisa Conovera. Adaś grał tam potajemnie, bo w szkole jazz był zabroniony, czego pilnowali nauczyciele. W szkolnych salach do ćwiczeń pozwalali grać tylko klasykę, bo granie jazzu niszczyło instrument. W sali nr 3 nikt się nie przyczepiał, ten wrak fortepianu nikogo nie obchodził.

Był zupełnie zdewastowany i rozstrojony. A do tego klawiatura miała zdartą powierzchnię i Adaś musiał grać na gołych, drewnianych klawiszach .

Pamiętam, że wiecznie miał poharatane palce, bo ciągle zahaczał o jakieś ostre resztki kleju i ciągle się kaleczył. Ale wcale mu to nie przeszkadzało, zresztą jak mi się teraz wydaje, to ci pierwsi jazzowi pianiści, jak choćby Joplin, wcale na lepszych instrumentach nie grali. Potem jeszcze nie raz przychodziłem do tej sali posłuchać Adasia. Byłem pewny, że ten chłopak zdobędzie świat.

A jeśli chodzi o jakieś szkolne anegdotki, to nic specjalnego nie przychodzi mi do głowy. Żył swoją muzyką, był niezwykle sympatycznym kolegą, miał bardzo pozytywną, skromną osobowość. Szalenie pracowity.

Pamiętam, jak przez jakiś czas z kolegami nazywaliśmy go między sobą Indianinem, bo pewnego razu przyszedł do szkoły kompletnie czerwony na twarzy, jakby poparzony. Rzeczywiście, gdzieś opalał się pod kwarcówką i przesadził. Tłumaczył, że nic nie czuł i nic się nie działo. Spalił twarz,

8

wej, więc zaprosiłem go na słuchanie płyt. Te nasze spotkania powtarzały się częściej, miałem więc okazję obserwować, z jaką wrażliwością Adam wchłania nową dla siebie muzykę. Zostały jednak po pewnym czasie dość kategorycznie przerwane przez jego rodziców, którzy mieli zupełne inną wersję przyszłej kariery syna. Jestem pewny, że ta ich ostra reakcja przyczyniła się do decyzji Adama opuszczenia domu. Po kilku latach spotkałem państwa Matyszkowiczów w Filharmonii Krakowskiej, gdy z przejęciem spieszyli na koncert jazzowy, w którym uczestniczył ich syn, wtedy już uznany pianista jazzowy…

Był to początek lat 60., studiowałem biologię na Uniwersytecie Jagiellońskim. Pełniłem wtedy funkcję prezesa studenckiego klubu jazzowego Katakumby, który zorganizowaliśmy w piwnicy akademika „Żaczek”, gdzie składowano jeszcze koks, który przykryliśmy takimi czerwonymi kokosowymi dywanami, wstawiliśmy stare pianino, które jakoś się udało nastroić, i szukaliśmy muzyków do wspólnego grania. Grałem wtedy z zespołem dixielandowym na trąbce. Szukaliśmy pianisty. Ktoś mi powiedział, że jest taki pianista, który przyjechał niedawno z Rybnika.

Spotkaliśmy się z Adamem, który nie miał gdzie mieszkać. Umożliwiłem mu nocowanie na tym koksie, a jak się dało to Adam waletował w akademiku.

Zaczęliśmy próby. Adam pamięta na pewno imiona innych muzyków – perkusisty Perellmutera, basisty Wellsa. Do tego Adaś i ja na trąbce.

Jeszcze czasami braliśmy jakiegoś saksofonistę. Często razem w tej piwnicy ćwiczyliśmy. Pamiętam, że nawet raz mieliśmy przyjemność wystąpić z 3-4 utworami w Filharmonii Krakowskiej.

Jako prezes spółdzielni studenckiej byłem organizatorem większości wieczorków tanecznych i koncertów w różnych krakowskich klubach.

Pamiętam, że w orkiestrach dixielandowych, tych grających za pieniądze na dancingach, mieliśmy już stałego pianistę. Ale żeby Adaś mógł też sobie coś zarobić, to kiedyś zawinęliśmy mu palce plastrem i daliśmy mu kontrabas. Jakoś tam sobie na nim brzdąkał, nieważne co. Generalnie jednak na tych wieczorkach tanecznych Adam nie występował. Za to grywał często jazz w sąsiednim akademiku dla dziewcząt „Nawojka”, gdzie organizowałem takie wieczory jazzowe pod nazwą „Chała i dżem”. Na czym to polegało? Za darmo rozdawaliśmy wśród publiczności chałkę pociętą na kromki i mnóstwo słoików dżemu. Cieszyły się sporą renomą, pamiętam, że przychodzili na nie Kisielewski, Namysłowski, Stańko…

Pamiętam jak dziś Adama, który po jednorazowym odsłuchaniu jakiegoś nagrania Tatuma, Garnera, czy Petersona potrafił zagrać nam go w tym samym stylu na tym zdezelowanym pianinie. Pamiętam też, jak nieraz przy szklaneczce wina „Paź” Adam mówił – pamiętaj Jurek, ja będę kiedyś grał tak jak Oscar Peterson i będę występował w Stanach Zjednoczonych.

Pamiętam też taką historyjkę, jak kiedyś nocą wracając koło Wawelu z jakiegoś grania, wdrapaliśmy się z Adamem po jakichś rusztowaniach na mury, gdzie przez dłuższy czas chłonęliśmy nastrój nocy wawelskiej.

Niesamowite wrażenie! Potem trzeba było chyłkiem stamtąd uciekać.

…Pewnego dnia na pod koniec lat 50. pojawił się w piwnicy rybnickiego Jazz Clubu młody człowiek.

Nie musiał się przedstawiać, bo już wcześniej dał się poznać jako wyróżniający się uczeń Rybnickiej Szkoły

Muzycznej,

któremu

wróżono

wielką

karierę pianistyczną… wyglądał nieciekawie i przez kilka dni chodził wysmarowany białymi kremami. Ale chyba o tym o tym przezwisku nie wiedział, zresztą nie przyjęło się. Pozostał dla nas na zawsze Adasiem.

Moje wspomnienia z Rybnika związane z Adamem Matyszkowiczem, bo pod tym nazwiskiem go pamiętam, są bardzo sympatyczne. Byłem od Adama znacznie młodszy i dopiero wchodziłem na ścieżki, na których on się już dawno bezpiecznie poruszał. Były to jednak dość sporadyczne kontakty, każdy z nas żył już własnym życiem, a Adam szybko wyfrunął z Rybnika. Wspominam go jako niezwykle ciepłego człowieka i fantastycznego pianistę. Był zawsze taką osobą poszukującą i niespokojnym typem artysty. Już wtedy podziwiałem jego muzykalność i zdolności wyrazowe, ale przede wszystkim jego technikę, którą zawdzięczał nie tylko naszemu wspólnemu pedagogowi, profesorowi Karolowi Szafrankowi, ale i własnym zdolnościom i pracowitości. Adam był, mogę to powiedzieć, w pewnym stopniu wzorem dla mnie.

Mieszkaliśmy bardzo blisko, po prostu po drugiej stronie ulicy. My w jednym domu, Matyszkowiczowie naprzeciwko. Znałem Adama, a jeszcze lepiej jego mamę, która zresztą często bywała u nas w domu. Nasze mamy odwiedzały się wzajemnie. Pamiętam kilka koncertów uczniów rybnickiej szkoły muzycznej, w których braliśmy udział. Graliśmy też jako soliści koncerty z doskonałą orkiestrą rybnicką. Kiedyś Adam wykonywał chyba trzecią część koncertu Kawalewskiego, a ja chyba pierwszą.

Zastanawiałem się ostatnio, że to był pewien fenomen, że w odległości kilkuset metrów od siebie w stosunkowo niewielkim mieście mieszkała trójka przyszłych czołowych pianistów polskich, wszyscy uczniowie tego samego profesora. Nieskromnie mówiąc cała ta trójka zaznaczyła się w historii polskiej pianistyki. Adam wypłynął na szerokie, międzynarodowe wody, my z Lidią Grychtołówną byliśmy laureatami konkursu chopinowskiego, a wszyscy jesteśmy ciągle bardzo aktywni na estradach koncertowych. Taki rybnicki ewenement.

Pewnego dnia na pod koniec lat 50. pojawił się w piwnicy rybnickiego Jazz Clubu młody człowiek. Nie musiał się przedstawiać, bo już wcześniej dał się poznać jako wyróżniający się uczeń Rybnickiej Szkoły Muzycznej, któremu wróżono wielką karierę pianistyczną. Oświadczył, że zainteresował się muzyką jazzową i chciałby się do niej zbliżyć. Już wtedy dzięki krewnym w USA i Kanadzie byłem posiadaczem pokaźnej płytoteki jazzo-

9

10

W sierpniu br. minęła pięćdziesiąta rocznica ukazania się jednej z najważniejszych i najbardziej wpływowych płyt w historii jazzu. Specjalnie dla JAZZ FORUM o tym historycznym albumie pisze słynny brytyjski krytyk Stuart Nicholson: Co sądziłby Miles Davis, gdyby dziś żył, o jubileuszowym wznowieniu „Kind Of Blue: 50th Anniversary Collector’s Edition”, można tylko zgadywać. Zbliżeni do niego ludzie opowiadali o jego ambiwalentnym stosunku do dawnych osiągnięć, które traktował już to z dumą, już to jako zbyteczny ciężar. Kiedy w latach 70. Jimmy Cobb, grający na tej płycie perkusista, otrzymał od kogoś taśmę z nagraniem dokonanym tuż przed rozpadem zespołu z płyty „Kind Of Blue”, natychmiast poszedł do Milesa, by podzielić się ze swoim dawnym bossem. „Miles nie chciał nawet otworzyć drzwi, powiedział Jimmy’emu przez domofon, by wsunął taśmę pod drzwi” – napisał w swojej książce krytyk Eric Nisenson. „ Jimmy, który był blisko Milesa i jest człowiekiem bardzo wrażliwym, po prostu odszedł”.

11

„100 największych albumów rock and rolla”! Ale to nie wszystko gdyz też ukazały się dwie znakomite książki poświęcone w całości tej płycie – autorem jednej jest Ashley Khan, drugiej Eric Nisenson. Z inspiracji „Kind Of Blue” napisane zostały też dwie powieści z kluczem – „Man Walking on Egshells” Herberta Simmonsa i „Prince of Darkness: A Jazz Fiction Inspired by the Music of Miles Davis” Waltera Ellisa. Nawet Hollywood zdyskontował sławę albumu, używając go jako znaku największego wtajemniczenia w filmie „Uciekająca panna młoda”, gdzie Julia Roberts sprezentowała Richardowi Gere oryginalny winylowy egzemplarz „Kind Of Blue” jako dowód jej nieśmiertelnej miłości, a w „Pleasantville” grupa nastolatków doznaje intelektualnego olśnienia słuchając So What, pierwszego utworu na tej płycie. Żadne inne nagranie jazzowe nie zbliżyło się do aury, jaka okryła „Kind Of Blue” przez dziesięciolecia. Jest to album, który spowodował być może więcej nawróceń na jazz niewiernych fanów niż jakakolwiek inna płyta.

Był bazą wypadową, z której wyruszyły w podróż po jazzie niezliczone rzesze słuchaczy. I jest to album, który pojawia się w zbiorach płytowych miłośników muzyki klasycznej, rocka, popu i country and western, u których w domu nigdy nie znalazłoby się miejsce na jazz. „Moim zdaniem ten album stał się dla dyletantów symbolem pewnego stylu życia” – mówi Bob Belden, kompozytor, saksofonista, pianista i producent ponad 200 płyt kompaktowych ze wznowieniami muzyki Milesa Davisa, laureat trzech nagród Grammy za pracę przy wydanej przez Columbia/Legacy serii boxów Milesa Davisa. „Ta muzyka to ścieżka dźwiękowa naszego życia. Słuchałem tego nagrania ponad tysiąc razy, jest to więc coś w rodzaju przeboju z top ten w szafie dźwiękowej mego mózgu. Jestem przekonany, że podobnie odczuwa wiele innych osób.”

Jest to tym bardzie zdumiewające, że sesja tego nagrania odbyła się dzięki niewielkiej zaliczce kilku tysięcy dolarów przekazanej na podstawie kontraktu Davisowi i stawkom według tabeli związkowej dla jego sześciu sidemanów, a byli to saksofonista altowy Julian „Cannonball” Adderley, saksofonista tenorowy John Coltrane, pianiści Bill Evans i Wynton Kelly, kontrabasista Paul Chambers oraz perkusista Jimmy Cobb. Dziewięć godzin czasu studyjnego, cztery szpule taśmy i wynagrodzenie dla stroiciela fortepianu. Nagrany podczas dwóch sesji, 2 marca i 22 kwietnia 1959 roku, album ten osiągnął to, co udało się niewielu innym nagraniom – wymknął się z kontekstu swojej epoki, by osiągnąć rangę ponadczasowego arcydzieła.

Spoglądając wstecz, rok 1959 wydaje się z dzisiejszego punktu widzenia nie tylko po prostu innym światem, ale jakąś odległą planetą w innej galaktyce. Był to rok, kiedy w amerykańskiej paradzie przebojów królowały takie hity jak Kookie Kookie, Lend Me Your Comb Edda Byrnesa i Connie Stevens, Tallahassie Lassie Freddy’ego Cannona, Dream Lover Bobby’ego Darina, czy Lipstick on Your Collar Connie Francis. Były też w Top 20 nie tylko przeboje jednorazowego użytku muzyki pop dla nastolatków, ale przecież także Ray Charles i jego What’d I Say, Nina Simone z balladą I Loves You Porgy, czy Sarah Vaughan z Broken Hearted Melody.

O ile Davis sprawiał często wrażenie, że ucieka od swojej wspaniałej przeszłości, to nam od czasu jego śmierci w 1991 roku wciąż jest go za mało. Mimo że jego najbardziej płodny okres twórczości skończył się, kiedy Miles wziął urlop od jazzu w okresie od 1975 do 1981 roku, jego kariera na płytach rozwijała się nieprzerwanie, ponieważ wytwórnia Columbia czerpała z archiwalnych zapasów, publikując wcześniej niewydany materiał. Kiedy nastąpił jego comeback w roku 1981, wydawało się, przynajmniej jeśli chodzi o wydawnictwa płytowe, że Miles był cały czas obecny.

Po jego śmierci w 1991 roku, zapanowało nieodparte wrażenie déja vu, gdy Columbia/BMG rozpoczęła serię skrupulatnie przygotowywanych boxów ze wznowieniami kluczowych sesji Davisa. Począwszy od „Miles Davis/Gil Evans: The Complete Columbia Studio Recordings” (Volume 1) w roku 1996, po finalne wydania „The Complete On The Corner Sessions” (Volume 8), a także „The Complete Live At The Plugged Nickel 1965” i „The Cellar Door Sessions 1970” – każdy z tych boxów dominował na listach jazzowych bestsellerów, a w niektórych przypadkach, jak np. set Milesa Davisa/Gila Evansa, pozostawał w tych zestawieniach przez wiele miesięcy. Dodajmy do tego wydany przez Concord Music Group w roku 2006 box „The Miles Davis Quintet: The Legendary Prestige Quintet Sessions”, a będziemy mogli odnieść wrażenie, że Davis nadal posiada większą moc absorbowania naszej uwagi niż jakikolwiek inny artysta, żywy czy umarły.

Dla wielu słuchaczy jego koronnym osiągnięciem był „Kind Of Blue”, najlepiej sprzedający się album w historii jazzu. W roku 1999 znalazł się na szczycie opublikowanej przez tygodnik „Independent” listy „50 najlepszych nagrań XX wieku”, w roku 2006 był w magazynie „Jazzwise” na pierwszym miejscu zestawienia „100 albumów, które wstrząsnęły światem”, zaś stacja muzyki pop VH1 umieściła go na 66 pozycji na liście

12

1959 był także rokiem, w którym umarło troje wielkich śpiewaków, każdy reprezentujący inną muzykę: klasyczną, popularną i jazzową – Mario Lanza, Buddy Holly i Billie Holiday. Zaś na srebrnym ekranie pojawiły się filmy „Słodkie życie” Felliniego, „Anatomia morderstwa” Premingera z muzyką Duke’a Ellingtona, „Testament Orfeusza” Jeana Cocteau, a galę Oscarów zdominował „Ben Hur”.

ZSRR wystrzelił w kosmos rakietę z dwoma małpami na pokładzie, Fidel Castro został prezydentem Kuby, Ingemar Johansson pokonał Floyda Pattersona i przywdział koronę mistrza świata wagi ciężkiej, poczta amerykańska zakazała druku znaczków z Kochanką Lady Chatterley jako obscenicznych... Trudno dziś sobie wyobrazić, że muzyka na „Kind Of Blue” pochodzi z tej samej epoki, brzmi świeżo, bardzo współcześnie. I w tym się kryje jej magia i trwałe oddziaływanie.

A przecież „Kind Of Blue” nie wyłoniło się z próżni. Miles Davis już kilka lat wcześniej zdradzał zainteresowanie skalami jako bazą dla improwizacji, przyjaźnił się z George’em Russellem. Okazja do sprawdzenia tych możliwości nadarzyła się podczas jego wizyty w Paryżu w grudniu 1957 roku, kiedy wystąpił w Olympii, a następnie przez trzy tygodnie grał w klubie St. Germain. Zaproszony do nagrania ścieżki dźwiękowej do filmu Louisa Malle’a „Windą na szafot” z muzykami francuskimi Davis improwizował na żywo śledząc akcję filmu na ekranie, bez żadnych wcześniej przygotowanych motywów, nie stosując żadnego ruchu harmonicznego (przeważały tonacje d-moll i F-dur). Następnego roku na płycie „Milestones” Davis zastosował granie modalne w utworze tytułowym, który ma 4-taktową formę AABA, z innymi skalami w odcinkach A i B (dorycką i eolską).

W sierpniu 1958 roku Davis we współpracy z Gilem Evansem nagrał album „Porgy And Bess”, uważany za jedno z najwspanialszych nagrań jazzu orkiestrowego, największy jego bestseller do czasu wydania w 1971 roku „Bitches Brew”. W I Loves You, Porgy Davis konstruuje solo na podrzuconej mu przez Evansa skali (zamiast na akordach), zaś jego solówka w Summertime jest oparta na jednym akordzie. Ten ruch w stronę statycznych harmonii osiągnął apogeum w „Kind Of Blue”, gdzie pianista Bill Evans odegrał ważną rolę – podobną do tej, jaką pełnił Gil Evans podczas sesji „Birth Of The Cool” w 1949 roku oraz Joe Zawinul w „In A Silent Way” i podczas sesji „Bitches Brew” w roku 1969.

Bill Evans nie był nowicjuszem, jeśli chodzi o granie skalowe. Można go usłyszeć w zespole George’a Russella Smalltet na płycie „Jazz Workshop” (Bluebird) z roku 1956, jak stosuje skalę lidyjską tworz podkład harmoniczny w takich utworach jak Ye Hypocrite, Ye Beelze-bub, Ezz-Thetic, Ballad of Hix Blewitt, czy Concerto for Billy the Kid. Ten ostatni posłużył jako preludium do kompozycji Russella All About Rosie, składającej się z trzech krótkich części, która została nagrana na płycie „Modern Jazz Concert” (Columbia/Legacy) nagranej w 1957 roku. Ów mini-koncert Evansa przyniósł mu uznanie w kręgach muzyków.

Na swoim debiucie w roli lidera „Everybody Digs Bill Evans” (OJC), zarejestrowanym 15 grudnia 1958 roku, nagrał on solo na fortepianie kompozycję zatytułowaną Peace Piece.

13

podkład harmoniczny w takich utworach jak Ye Hypocrite, Ye Beelze-bub, Ezz-Thetic, Ballad of Hix Blewitt, czy Concerto for Billy the Kid. Ten ostatni posłużył jako preludium do kompozycji Russella All About Rosie, składającej się z trzech krótkich części, która została nagrana na płycie „Modern Jazz Concert” (Columbia/Legacy) nagranej w 1957 roku. Ów mini-koncert Evansa przyniósł mu uznanie w kręgach muzyków.

Na swoim debiucie w roli lidera „Everybody Digs Bill Evans” (OJC), zarejestrowanym 15 grudnia 1958 roku, nagrał on solo na fortepianie kompozycję zatytułowaną Peace Piece. Jest ona oparta na powtarzanym schemacie dwóch akordów, jaki pojawił się cztery miesiące później jako pierwsze cztery takty we Flamenco Sketches, ostatnim utworze na płycie „Kind Of Blue”. Ale w zależności od tego, jaką kto posiada wersję winylową tego albumu, utwór ten może również nosić tytuł All Blues.

Można się o tym przekonać zaglądając do track listy i komentarza na oryginalnym wydaniu winylowym „Kind Of Blue” (Columbia CL 1255). Jednym z memorabiliów na płycie „Kind Of Blue: 50th Anniversary Collector’s Edition” jest kopia napisanego odręcznie oryginału słynnego komentarza Billa Evansa (był już reprodukowany w pierwszej edycji książki Ashleya Kahna „Kind Of Blue: The Making of a Musical Masterpiece”). W komentarzu tym Evans wyjaśnia własnoręcznie, iż „Flamenco Sketches jest bluesem 12-taktowym w metrum 6/8” i że „All Blues stanowi serię pięciu skal, każda grana tak długo, jak życzy sobie solista”. Tekst ten był wydrukowany w pełnej wersji na oryginalnym wydaniu „Kind Of Blue”, na którym te dwa utwory odpowiadają opisowi Evansa.

Po pierwszym tłoczeniu Columbia przeniosła tytuły utworów na stronę drugą, zamieniając tytuł Flamenco Sketches na All Blues i vice versa, wyraźnie na prośbę Davisa. Ale Davis chyba wiedział, że All Blues, z introdukcją z Peace Piece, był kompozycją, którą na sesję przyniósł Evans.

Dziś nie ma już wśród nas personelu Columbii z tamtych czasów i trudno jest do końca wyjaśnić dlaczego dokonano zamiany tytułów.

Pod koniec roku 1959 Columbia wydała album „Jazz Track” (CL 1268), na którym na pierwszej stronie umieszczona została muzyka z filmu „Windą na szafot”, zaś na stronie drugiej On Green Dolphin Street, Put Your Little Foot Right Out/Fran Dance i Stella by Starlight, wyczerpując tym samym studyjne nagrania zespołu „Kind Of Blue”, za wyjątkiem Love for Sale (wszystkie te utwory zostały teraz włączone do najnowszego wydania). „Down Beat” ponownie przyznał pięć gwiazdek. „Na nowojorskiej sesji Davis jest w najwyższej formie. Pozostali dęciacy w niczym liderowi nie ustępują” – odnotował recenzent Ralph Gleason.

Warto też przypomnieć, że brzmienie nagrania „Kind Of Blue” miało silny wpływ na producenta Manfreda Eichera, pomagając mu ukształtować estetykę dźwięku, która znalazła odbicie na ponad 1000 płytach wydanych przez wytwórnię ECM cieszącej się międzynarodowym uznaniem.

W tym czasie, według George’a Hoefera z Down Beatu, Nowy Jork był „jak wulkan”. W potyczkach ulicznych gangów zginęło wielu młodych ludzi w wieku od 14 do 20 lat, próba aresztowania pijanej kobiety o mało nie doprowadziła do wybuchu zamieszek w Harlemie. „Down Beat” pisał, iż

14

„Napięcia na tle rasowym osiągnęły punkt wrzenia, policjanci byli nerwowi, czuli się zagrożeni, a nawet przestraszeni”.

W tę burzliwą atmosferę wdepnął Miles Davis wychodząc nocą we wtorek 25 sierpnia z klubu Birdland, skąd jego koncert był transmitowany przez radiostację wojskową. Gdy znalazł się na roku Broadwayu i 52 Ulicy wdał się w sprzeczkę z patrolującym policjantem Geraldem Kilduffem, który przy asyście detektywa Donalda Rolkera zaatakował go wściekle pałką.

Niektórzy świadkowie twierdzili, że poszło o to, że Miles odprowadził białą kobietę do taksówki. „Około tuzina świadków, z którymi rozmawiali reporterzy nowojorskich dzienników, mówiło, że detektyw Rolker był pijany... Prawie wszyscy świadkowie, łącznie z saksofonistą altowym Julianem Adderleyem, oskarżało policję o nieuzasadnioną i nadmierną brutalność” – pisał „Down Beat”.

Fotografie pobitego Davisa były szokujące, jego garnitur był splamiony krwią, głowa owinięta bandażem. Ta zawstydzająca historia obiegła w gazetach świat. „Oto co zrobili Milesowi” – relacjonował z oburzeniem brytyjski tygodnik „Melody Maker” w wydaniu z 12 września.

Davis, aresztowany, oskarżony o napaść na policjanta i chuligańskie zachowanie, został wypuszczony za kaucją 1000 dolarów. Zabrano mu tym-

czasową Kartę Kabaretową (upoważniającą artystów do występowania w nowojorskich lokalach, gdzie podawany był alkohol). Przewodniczący Amerykańskiej Federacji Muzyków, Al Manuti, domagał się wszczęcia śledztwa w sprawie brutalności policji. W konsekwencji zarzuty złagodzono i zwrócono Davisowi Kartę Kabaretową. Ale w międzyczasie Miles nie mógł występować i zespół z „Kind Of Blue” się rozpadł. Kilka miesięcy później wszystkie zarzuty zostały wycofane.

Oburzające pobicie Davisa przez nowojorskich policjantów to tragiczny sequel jednego z największych osiągnięć artystycznych XX wieku.

Zdarzenie to miało głęboki, traumatyczny wpływ na trębacza. Jeden z jego biografów, Jack Chambers, sugeruje, iż mogło spowodować posuchę muzyczną, gdyż Davis odzyskał wenę twórczą dopiero w roku 1964.

W wywiadzie dla „Jazz Magazine” w 1976 roku powrócił do incydentu sprzed 17 lat: – Policjant schwycił mnie za szyję.

– Dlaczego?

– Bo byłem czarny...

Wybitny amerykański komentator Martin Williams stwierdził, iż „Kind Of Blue” był nagraniem wpływowym, gdyż odzwierciedlał również inne wydarzenia jazzowe. Przez jakiś czas wydawał się być w twórczości Davisa zdarzeniem odosobnionym. Początkowo był nawet ważniejszy w rozwoju Johna Coltrane’a niż Davisa, który w następnych kilku latach powrócił do grania ballad i standardów.

15

Stuart Nicholson

16

17

Nie jest niespodzianką, że w pierwszej dziesiątce znalazły się aż trzy albumy wydane przez wytwórnię ECM. I chyba nikogo nie dziwi, że na pierwszym miejscu znalazło się nazwisko Jana Garbarka. Spośród wielu jego wspaniałych płyt norweską listę wszech czasów otwiera „Afric Pepperbird”. Był to jego trzeci autorski album, ale pierwszy wydany przez wytwórnię ECM, rozpoczynający trwającą do dziś, a więc już prawie cztery dziesięciolecia współpracę z producentem Manfredem Eicherem – współpracę, która zmieniła nie tylko rolę i znaczenie jazzu norweskiego, ale także rolę jazzu europejskiego, zmieniła w rezultacie definicję i kryteria samego jazzu. Było to pierwsze nagranie tej wytwórni z udziałem norweskiego reżysera dźwięku, którego nazwisko widnieje na większości płyt ECM – Janem Erikiem Kongshaugiem. W nagraniu wzięła udział Wielka Czwórka norweskiego jazzu: saksofonista Jan Garbarek, gitarzysta Terje Rypdal, kontrabasista Arild Andersen, perkusista Jon Christensen – każdy z nich odegrał bardzo wpływową rolę.

18

Materiał na płycie to wyłącznie ich własne, bardzo oryginalne kompozycje. W brzmieniu Garbarka słychać jeszcze wyraźne wpływy Coltrane’a, Alberta Aylera i Pharoaha Sandersa, które wkrótce odrzuci, kształtując swój własny, rozpoznawalny ton; w sekcji rytmicznej wyczuć można jeszcze wpływy Milesa Davisa z epoki „Bitches Brew”. Minęło 37 lat, a ta muzyka wciąż brzmi świeżo i aktualnie. A to był przecież dopiero początek wielkiej norweskiej przygody. Na miejscu drugim znalazł się album Nilsa Pettera Molvera „Khmer”, wydany również przez wytwórnię ECM album, który później zapoczątkował nowy, elektroniczny trend jazzu europejskiego.

Zaskoczeniem jest wysoka pozycja wokalistki Radki Toneff, która w pierwszej dziesiątce ma aż dwa albumy (na miejscu trzecim „Fairytales”, nagrany w duecie ze szwedzkim pianistą o polskim nazwisku Steve’em Dobrogoszem), a w dwudziestce nawet trzy. Radka Toneff miała 30 lat, kiedy zmarła w roku 1983. Samobójcza śmierć miała podłoże miłosne. (Jej partnerem, uczestnikiem większości nagrań był kontrabasista Arild Andersen. Z Andersenem występowała jeden jedyny raz w Warszawie na Jazz Jamboree w 1981 roku).

19

Mikołaj Trzaska jest jednym z niewielu polskich muzyków, których twórczość jest rozpoznawalnym i istotnym elementem globalnego przekazu. Wydawałoby się, że w kraju, gdzie koncertowanie za granicą traktuje się jak papierek lakmusowy, Trzaska powinien już dawno dostać Fryderyka albo co najmniej Paszport Polityki. Ale każdy, kto jego muzykę przeżył wie, że nie o uznanie i nagrody w niej chodzi. Nie ma też znaczenia, czy na scenie Trzasce towarzyszy akurat McPhee, Vandermark lub Brötzmann, czy tylko muzycy polscy. Szczerość przekazu i wrażliwość powstającej muzyki są takie same, jak też to, ile możemy z niej czerpać. Zapraszamy do lektury wywiadu z Mikołajem Trzaską.

20

Po Twoim wywiadzie dla wczorajszego „Dużego Formatu”, w którym mówiłeś o swoim pochodzeniu i rodzinie, pytanie Cię o muzykę wydaje mi się banalne.

neralnie liczą na wąskie grupy środowiskowe, które funkcjonują wszech i wobec rzeczy ogólnokulturowych. Na szeroką rozpoznawalność nie liczę.

Kilka lat temu, po tym koncercie Joe McPhee w Królikarni, na którym obaj byliśmy, podszedł do mnie dziennikarz muzyczny z Rzeczpospolitej i zapytał, kto to jest ten czarny facet, co gra. Byłem w szoku, że osoba piszącą w takiej gazecie o Shorterze, o Sonny’m Rollinsie, nie wie, kto to jest Joe McPhee? A McPhee jest jak kamień w rzece, po którym ci wszyscy muzycy przez nas znani stąpali. Każdy jazzowy muzyk amerykański – nawet ci ze sfery pop jazzu czy mainstreamu – wie, kto to jest McPhee i ma dla niego wielki szacunek. Więc raczej chodzi o naszą świadomość, o to jak odbieramy świat, niż gdzie jesteśmy umiejscowieni w rzeczywistości ogólnomedialnej.

Wydaje mi się, że w tamtej rozmowie mówiłem o ciekawej części człowieka. Z reguły dziennikarze muzyczni chcą rozmawiać o muzyce, o tradycji, czyli o tym, co sami wiedzą o znają. Rzadko chcą rozmawiać o takim korzeniu, który motywuje do grania, co realnie jest motorem i sprawia, że się działa. W tym przypadku, o historii rodziny, czy szerzej – o historii człowieka. Lubię tamten wywiad. Dostaję po nim tyle maili, smsów, po prostu jestem nimi zawalony. Mam propozycje następnych wywiadów, ludzie chcą się dowiedzieć czegoś więcej, ale odzywają się też osoby z podobną historią. Nie jestem w stanie odpowiadać, ale też niektórzy wcale tego nie oczekują, tylko chcą się sami czymś podzielić.

Mam wrażenie, że czasem jeden artykuł może zmienić obecność osoby w szerszej świadomości – myślę, że dla większości czytelników „Gazety Wyborczej” Mikołaj Trzaska był do wczoraj postacią raczej nieznaną.

Pewnie upraszczam, ale Twoją muzykę dzielę na etap yassowy i ten późniejszy. Kilka lat temu miałem wręcz wrażenie, że grasz tylko z muzykami zagranicznymi. Czy kiedy kończyła się „Miłość” i zaczynałeś grać inaczej, to spodziewałeś się tego, że dziesięć lat później będziesz tak naprawdę pracował w takich wąskich niszach? Czy to był świadomy wybór?

W świecie muzycznym moje nazwisko się obija ludziom o uszy. Mam jednak wrażenie, że ludzie nie są już bardzo zainteresowani jazzem czy w ogóle taką muzyką. Jeśli nie ma się formatu medialnego Możdżera albo Stańki, pozostaje się gdzieś z tyłu. Ale tak obecnie działają media, nie mam o to żalu. Muzycy mojego pokroju, działający w podobny sposób, ge-

Moja muzyka zawsze była niszowa, a ja nigdy nie zacząłem grać inaczej.

Zawsze tak samo grałem. Musiałem tylko znaleźć sobie właściwy adres, swoją rodzinę. I żeby tę rodzinę, ludzi, którzy myślą i chcą grać podobnie znaleźć, musiałem wziąć saksofon po pachę. Pojechać w świat i rzeczywiście odnaleźć to miejsce.

Piotr Lewandowski

21

Vandermark nawet teraz spotyka się czasem z niezrozumieniem projektów pozbawionych lidera, w których improwizacja jest zupełnie inaczej rozumiana niż następujące po sobie sola. Na przykład po koncertach Artifact iTi w prasie pojawiała się taka krytyka, w której ludzie zarzucali brak lidera, rzeczy, których zespół w ogóle nie chciał mieć. Czy takie niezrozumienie to jest dla Ciebie problem?

jesteś przecież inny. Mamy różne historie i doświadczenia, a im bardziej ja będę mówił swoim językiem, a ty swoim, tym szansa na stworzenie czegoś interesującego jest większa. Podstawą komunikacji jest autodefinicja. Im jesteś bardziej świadomy swoich ograniczeń, tym masz większą możliwość wędrówki w głąb siebie. Na pewno nie będę żył jak ty, a ty nie będziesz żył jak ja, ale na wymianie możemy zbudować coś ciekawego.

Mało tego, możemy zbudować coś, co będzie żyło własnym życiem i z tego powstanie kolejna rzecz, nie mająca z nami specjalnego związku.

Ale o czym my rozmawiamy? Nie rozmawiajmy o tym, jak nas postrzegają inni, bo rozmawiać warto o tym, co sami robimy i jaka jest nasza świadomość. Prawdziwa muzyka, podkreślam, nie ma zajmować się spełnianiem oczekiwań publiczności, ale ma wchodzić w relacje z nią. Czyli musi powstawać z idei, która wynika z wewnętrznego przeżywania świata.

Jeżeli tak nie jest, to nie mamy do czynienia z muzyką, tylko sztucznym tworem sporządzonym dla potrzeb mediów. Jesteśmy świadkami powstawania różnych muzyk – kiedy zaczynałem grać, były tylko trzy gatunki muzyczne: jazz, muzyka poważna i rock’n’roll. Dzisiaj jest ich z 600 i jeszcze każdy ma swoje odłamy. Wobec tego nie ma teraz nic ważniejszego niż odwoływanie się do własnej tradycji, jednocześnie łamiąc stereotypy tak, by subiektywnym widzeniem nadawać muzyce własnej barwy. Dla mnie to jest podstawowe zadanie. Mam dosyć grania solówek, jaki to ma sens? Można się popisywać wiedzą muzyczną, ale jeżeli muzyk naprawdę ma w sobie coś więcej, to przekazuje muzykę jako opowieść. A nie jako wyraz cyrkowego, narcystycznego popisu, prawda? Dlaczego szanuje się pisarzy, którzy mają do opowiedzenia historię, a nie tych, którzy żonglują słowami? Natomiast muzyka i krytyka muzyczna przez cały czas są nastawione na żonglowanie. W ogóle nie słucha się historii. W świecie współczesnej krytyki muzycznej jest straszna przepaść, tragedia, szczególnie dotyczy to dużych pism, znanych gazet – muzyka nie jest postrzegana jako sztuka. Sztuka to może za duże słowo, nie jest postrzegana nawet jako wyraz wewnętrznej potrzeby, tylko jako rynek, jako przestrzeń do spełniania oczekiwań ludzkości. Popkultura zrobiła z muzyki prostytutkę, nawet z muzyki poważnej. Na przykład gdy dziennikarze piszą o moich koncertach – zresztą, to dziwne i miłe, że jednak ciągle o mnie się w mediach pisze – to zawsze zachęcają, ale też ostrzegają, że muzyka Trzaski nie jest łatwa i nie jest dla każdego. Co za bzdura. To dla kogo jest? Po co straszyć mną ludzi? Jeżeli w końcu ktoś przyjdzie na mój koncert, to może zobaczyć, że nie robię nic strasznego. Może ta muzyka nie ma c-dur, c-mol, d-mol, ale pozwala poczuć coś ważnego. Fajny felieton napisała kiedyś jedna z sióstr z zespołu Sistars, chyba Natalia Przybysz, która trafiła przypadkowo na mój koncert z Claytonem Thomasem i Timem Daisy i przeżyła coś, czego kompletnie nie znała. Gdyby nie przypadek, w ogóle by się nie znalazła na tym koncercie i nie zobaczyła świata, który rządzi się zupełnie innymi prawami niż te, do których się przyzwyczaiła.

Nic nie stroiło, ale za to był organizm, który się poruszał i oprowadzał po innym świecie, pokazywał, że jest coś więcej niż tylko solowa wyprawa – kontakt między ludźmi. Każda osobista historia musi być kompletnie inna, to podstawowy warunek kontaktu. Musisz być w niej inny ode mnie, bo

Jaką funkcję pełni sięganie do muzyki tradycyjnej, tak jak robisz Ty lub Raphael Rogiński? Czy w przypadku muzyki żydowskiej chodzi o odbudowanie przerwanej ciągłości kulturowej? Czy może każda muzyka tradycyjna, jako powstająca naturalnie między ludźmi, jest dobrym punktem wyjścia do własnych poszukiwań, opowieści?

W wywiadzie dla „Dużego Formatu” wspominałem o teorii ucięcia u podstawy. Wobec tego ucięcia granie muzyki tradycyjnej tylko dla grania nie ma sensu. Może być nawet pomyłką. W grzebaniu i dokopywaniu się do muzyki tak, jak robi to Raphael, bardzo skrzętnie i solidnie, jest sens, bo on naprawdę szuka świadomej identyfikacji. Nie tylko duchowej, on jest w tym bardzo rzetelny i nie spotkałem wcześniej w Polsce kogoś takiego. Nasze poszukiwania są trochę inne, co też mnie w Raphaelu bardzo interesuje. W muzyce polskiej, ukraińskiej, armeńskiej, czy chasydzkiej szukam czegoś, co wywołuje u mnie sieć poruszeń, skojarzeń z własną pamięcią. Co budzi we mnie zwierzę. Z racji roku Miłoszowskiego przytoczę cytat naszego wieszcza. Miłosz powiedział, że „instynkt to jest pamięć”. Ale nie tylko moja własna, ale pamięć, którą prawdopodobnie przenosimy od swoich prapradziadów, poprzez wychowanie. Gdy mówimy z Raphaelem o swoim żydostwie – a jesteśmy z różnych rodzin, z różnych miejsc – okazuje się, że mamy bardzo podobny sposób reagowania na niektóre rzeczy, pojmowania zjawisk i też podobny rodzaj wzruszeń oraz tęsknot. To wynika z naszego pochodzenia, nasze matki, chociaż tego nie zamierzały, przekazały nam tę pamięć. Jest ona gdzieś ukryta, ale przecież to co ukryte nadal istnieje. Słuchając muzyki tradycyjnej, czy dobierając swój repertuar wybieram rzeczy mi bliskie i ważne. Nawet w utworze Ornette’a Colemana Lonely Woman potrafię znaleźć silniejszy żydowski korzeń niż w jakiejś żydowskiej piosence granej przez „kogoś tam bez serca”.

Bardzo dużo muzyki żydowskiej odnalazłem na przykład u Cyganów. Oni naprawdę zachowali w swojej kulturze dużo żydowskich melodii, w sposób żywy, grając je. Widocznie znaleźli w muzyce chasydzkiej prawdziwą inspirację. Nawet jeśli jakiś utwór grany jest w bardzo tradycyjny, cygański sposób, to od razu słyszę, że jest to utwór żydowski. To jest głębokie przeżycie, dlatego ciągle żyje. Cyganie ciągle mają zdolność tworzenia kultury, odrębnej, mimo, że ich sytuacja na całym świecie jest ciężka.

Muzyka musi być więc grana z wewnętrznym zrozumieniem, bardzo dużo zależy od podejścia muzyków, którzy wykonują muzykę żydowską.

22

Mnie też nie. Przez powierzchowny sentymentalizm.

Ale fakt, że Polacy bawią się przy tej muzyce jest ważny. Znaczy to, że ona jest elementem polskiej muzyki i tradycji, mimo tego, że coś zostało ucięte. Przenosimy ją właśnie jest w tej pamięci, o której mówił Miłosz – pamięci, którą dostaliśmy zupełnie nieświadomie. Zresztą, to nie dotyczy tylko żydostwa. Skoro już mówimy o tożsamości, to w Polsce wszyscy mamy jakieś pochodzenie. Ukraińskie, białoruskie, albo niemieckie.

I wszyscy to ukrywamy. Tak jak ukrywamy gejostwo, swoje najfajniejsze dziwactwa, które mogą być twórcze. Gdybyśmy wszyscy przestali to ukrywać, nagle by się okazało, że jesteśmy strasznie kreatywnym, kolorowym społeczeństwem, w którym wszystko może koegzystować i nie ma miejsca na homofobię i antysemityzm.

Artur z Mikrokolektywu powiedział w wywiadzie dla nas, że robi fuchy budowlane, żeby utrzymać rodzinę, ale nigdy nie robi fuch muzycznych.

Fajne podejście. Pozwala utrzymać muzykę w czystości. Jim Baker, moim zdaniem jedna z najpoważniejszych osób pianistyki współczesnej, jest na co dzień programistą komputerowym. Nawet Steve Coleman, który w latach 90tych był gwiazdą, jest programistą i żyje z programów edukacyjnych dla dzieci. Ale muzyka jest rzeczą świętą i cieszę się, że gdy spotkałem Steve’a Colemana kilka miesięcy temu, powiedział coś takiego „wolę grać tak jak grałem kilka lat temu, nie będę gonił rynku, bawił się w tę walkę o pozycję w świecie jazzowym. Mam swój job w Nowym Jorku, fajną firmę, robię programy edukacyjne, dzieciaki przychodzą i im je tłumaczę, a wyżywam się tu. A muzykę gram taką, jaką zawsze grałem”.

Pojechałem do Chicago, a tam poważni muzycy mają inne zajęcia. Jim Baker jest programistą, Dave Rempis pracuje w biurze, Ken Vandermark jeszcze kilka lat temu pracował w sklepie z narzędziami. I to było ok. To my w Polsce mamy jakieś spaczone wyobrażenie, że muzyk to zawód.

Dziękuję za rozmowę.

23

MUZYCY: NILS PETTER MOLVAER STAIN WESTERHUS ERNALD DAHLEN

Nils Petter Molvaer to postać niezwykle istotna dla jazzowej sceny europejskiej, dla rozwoju norweskiej muzyki improwizowanej oraz klubowej.

Dzisiaj ten wszechstronny trębacz, kompozytor, producent, autor muzyki filmowej powraca w odświeżonej i dosyć odważnej – jak na niego – formule. „Baboon Moon” to debiut pod kuratelą prestiżowej Columbii oraz prezentacja zupełnie nowej formacji tego artysty.

Od razu kiedy zaczynamy wsłuchiwać się w jego nową muzykę docierają do nas echa wcześniejszych dokonań Molvaera (nawet tych pierwszych, emblematycznych już dziś albumów, jak „Khmer” czy „Solid Ether”), ale słyszymy również – co bardzo ważne – nowe. Od czasów, kiedy norweski nu jazz stawiał swoje pierwsze kroki, wiele się w muzyce zmieniło.

Budujące jest, że zareagował na to wszystko również jeden z twórców owego stylu, artysta, którego ostatnie przedsięwzięcia nie brzmiały dla mnie przekonująco.

Jedną z najważniejszych zmian „na lepsze” jest nowy zespół – trio, czyli, jak na tego artystę – skład bardzo kameralny. Trębaczowi partnerują tu dwaj młodzi muzycy – gitarzysta Stian Westerhus i perkusista Erland Dahlen, których Molvaer gorąco komplementuje, podkreślając ich olbrzymi wpływ w powstanie nowego materiału. I rzeczywiście, kiedy słuchamy takich fragmentów, jak Recoil czy Coded – intensywne partie

gitary Westerhusa oraz bardzo inteligentnie kontrapunktująca całość gra Dahlena robią wrażenie! Post-produkcja czy wszelkiego rodzaju studyjne obróbki i zabawy z dźwiękiem wcale nie są tu potrzebne i dobrze, że muzycy wreszcie postawili na spontaniczność i naturalną, prawdziwą energię.

Warto podkreślić, iż materiał ten powstał w bardzo szczególnym miejscu, w niecodziennym otoczeniu. Muzycy wynajęli Ocean Sound Studio – znajdujące się na niezamieszkałej norweskiej wyspie Giske – i właśnie tam, w odosobnieniu, w całkowitym skupieniu powołali do życia dziewięć zupełnie nowych, improwizowanych tematów opatrzonych wspólnym tytułem „Baboon Moon”. Rzecz w karierze norweskiego trębacza szczególna, otwierająca przed nim – co sam mocno podkreśla – zupełnie nowy rozdział i nowe jazzowe horyzonty. Ja chciałbym, aby była to zapowiedź jeszcze lepszego i jeszcze mocniejszego albumu. Bo przecież na pewno stać na to, tak wyśmienitego muzyka, jak NPM. Autor recenzji: Przemek Psikuta

24

MUZYCY: TONY MALABY DREV GRESS TOM RAYNEY

Od kiedy, pochodzący z Tucson w Arizonie, saksofonista Tony Malaby zamieszkał w Nowym Jorku, w znaczący sposób przyczynia się do rozwoju współczesnej muzyki improwizowanej, czerpiąc inspiracje bezpośrednio z tego wielokulturowego tygla, muzyki Ornette’a Colemana, Charlie’ego Hadena, w którego Liberation Music Orchestra ma przecież swój udział, jak również oddalonych od tego źródła gatunków muzyki: etnicznej, Strawińskiego, Bouleza i powojennej awangardy. Na płycie „Voladores” jest to w równej mierze zasługą Johna Hollenbecka – jego gra na marimbie, wibrafonie i ksylofonie jest przecież swego rodzaju pomostem między amerykańskim minimalizmem, jazzem, ostatnimi doświadczeniami alternatywnej muzyki pop a awangardową tradycją europejską.

Nie po raz pierwszy przekonujemy się, że niektóre amerykańskie środowiska artystyczne bacznie zwracają uwagę na to, co słychać na starym kontynencie, pozostawiając na uboczu bluesowe skale i tradycyjne musicalowe melodie. Każdy kolejny album Ma­laby’ego jest tego faktu dobitnym potwierdzeniem. Podkreśla to również wydawca płyty, młoda, prężnie działająca od 2001 roku, oficyna Clean Feed z Portugalii. „Voladores” zawiera niezwykle nasyconą kolorystycznie muzykę free, rozgrywającą się równolegle w dwu planach, w jazzowym trio: Malaby, Gress, Rainey oraz w subtelnej i sonorystycznej przestrzeni instrumentów per-

kusyjnych Hollenbecka. Na takiej zniuansowanej płaszczyźnie rytmicznej saksofonista artykułuje impresjonistyczne sola, które nie są stąpaniem po niepewnym, intuicyjnym gruncie, lecz zawierają w sobie dobrze przemyślany kompozycyjnie sens, i który coraz wyraźniej ujawnia się za każdym kolejnym przesłuchaniem płyty. Pozostajemy tu jakby w onirycznym nastroju, który bliski jest jakiemuś pogańskiemu obrzędowi, gdzie elementy współczesnej cywilizacji kontrastowo stykają się z czymś pierwotnym, dzikim, transowym i nieujarzmionym. Dobrze uzasadnia to kulturowe zderzenie już sam tytuł płyty, nawiązujący do indiańskiego obrzędu Los Voladores, podczas którego podwieszeni wokół wysokiego słupa tancerze pobierają energię od Boga, a następnie rozprzestrzeniają ją w swoich skomplikowanych akrobacjach na cztery strony świata. „Voladores” to także sentymentalna podróż do czasów dzieciństwa, kiedy Tony Malaby na co dzień spotykał się z ludową muzyką meksykańską, jej swoistym kolorytem, kostiumami i tańcem, nawiązującym do indiańskiej kultury prekolumbijskiej.

Autor recenzji: Andrzej Kalinowski

25

Madlib (czyli Otis Jackson Jr.) należy do największych wizjonerów wśród (post?) hip-hopowych producentów ostatnich kilkunastu lat. W swej fantazyjnej, futurystycznej wizji czarnej kultury jawi się niczym Sun Ra epoki samplera. Jackson realizuje swe projekty pod wieloma aliasami – jako Quasimoto działa na polu surrealistycznego rapu, a w ramach Yesterdays New Quintet flirtuje z jazzem (by wspomnieć jedynie te najbardziej znaczące i w pełni autorskie przedsięwzięcia).

MUZYCY: MADLIB

„The Last Electro-Acoustic Space Jazz & Percussion Ensemble” nawiązuje właśnie do tego ostatniego projektu; podobnie jak on przynosi studyjną symulację gry żywego jazzowego zespołu. Tak naprawdę dostajemy misternie poskładany z sampli kolaż. Każdy z utworów zadedykowany jest jakiemuś jazzowemu artyście – są wśród nich tuzy, jak John Coltrane, Pharoah Sanders, Larry Young, Woody Shaw, Roy Ayers, są artyści zacni, ale mniej znani, m.in. Derf Reklaw, Phil Ranelin, czy Harry Whitaker.

Muzyka łączy jazz z wpływami latynoskimi, afrykańskimi i hinduskimi.

Jest gęsta i barwna, zaaranżowana bardzo swobodnie, ale zarazem z dużą lekkością. Złożone, acz zdyscyplinowane polirytmie i funkujący groove basu trzymają kompozycje w ryzach, pozostałe instrumenty nierzadko ulatują w obszar free. Niekiedy dźwięki nabierają świetlistości, wzniosłości, kojarząc się (zwłaszcza gdy słyszymy harfę i orientalne smaczki) z twórczością wdowy po Johnie Coltranie – Alice. Nie brak tu też odniesień do najbardziej eksperymentalnych albumów fusion Hancocka, wczesnego Lonnie’ego Listona Smitha, wspomnianego Ayersa i wielu twórców z kręgu latin jazzu. Zapewne nie jest to najwybitniejsze dzieło w jakże szerokim dorobku Madliba, ale i tak bije na głowę większość produkcji określanych mianem nu-jazzu.

Autor recenzji: Łukasz Iwasiński

26

Myślę, że po wysłuchaniu poprzedniej płyty kwartetu Tomasza Stańki nie tylko ja miałem wrażenie, że ten znakomity album kończy jakiś etap na artystycznej drodze trębacza. Lata współpracy z Marcinem Wasilewskim, Sławomirem Kurkiewiczem i Michałem Miśkiewiczem zaowocowały muzyką dojrzałą, przemyślaną, a jednocześnie niezwykle swobodną i spontaniczną. Zadawałem sobie wówczas pytanie, czy trylogia nagrana przez kwartet Stańki dla ECM-u nie stanowi już zamkniętej całości, poza któ-

co zwykliśmy nazywać – przy całej wieloznaczności tego określenia – brzmieniem ECM-u.

Już pierwsze dźwięki otwierającego płytę utworu So Nice wprowadzają nas w jej nastrój. Słyszymy grający niespiesznie fortepian, do którego po kilku taktach dołączy trąbka i reszta zespołu. Dialog trąbki, czy też unisona trąbki z fortepianem, będą nam towarzyszyły na całej płycie. To właśnie pianista – grający rzeczywiście interesująco, warto wsłuchać się

MUZYCY: TOMASZ STANKO ALEXIE TUMOMARILA JAKOB BRO ANDERS CHRISTENSEN OLAVI LOUHIWORI

rą trudno będzie wyjść nie powtarzając tego, co już było. Nie wiem, czy podobnie odczucia miał sam Tomasz Stańko, ale faktem jest, że krążek „Lontano” był – przynajmniej jak na razie – ostatnim owocem jego współpracy z triem, które obecnie nosi nazwę Tria Marcina Wasilewskiego.

Na najnowszej płycie, recenzowanej tutaj „Dark Eyes”, znajdujemy Stańkę ponownie w otoczeniu młodych, ale tym razem skandynawskich muzyków. Zmieniło się też nieco instrumentarium. Kontrabas został zastąpiony gitarą basową, a klasyczny skład kwartetu uzupełniono gitarą.

Z konieczności zmieniło się zatem brzmienie towarzyszącego trębaczowi zespołu, a nowi muzycy wnieśli zarazem nowe jakości do muzyki.

O ile poprzednią płytę określiłem jako zwieńczenie długiej drogi, to tę nazwałbym raczej początkiem – i to nie tylko w sensie chronologicznym, z tego powodu, że jest to pierwsza płyta nagrana w tym składzie, ale również w sensie artystycznym.

Czy można powiedzieć, że jest to zupełnie nowy etap w twórczości naszego znakomitego trębacza? Wydaje mi się, że chyba jednak nie, a przynajmniej na razie nie. Zapisana na płycie muzyka jest raczej kontynuacją rozwijanej dotychczas formuły, z tym tylko że wprowadzone zostały do niej nowe akcenty. Element kontynuacji podkreślają też dwie kompozycje Komedy, które uzupełniają osiem utworów autorstwa Tomasza Stańki.

Można by nawet powiedzieć, że muzyka, którą słyszymy wpisuje się w to,

27

w sposób, w jaki buduje swoje sola – jest tu głównym partnerem trębacza.

W ogóle słuchając nowej muzyki Stańki można odnieść wrażenie, że gra młodych muzyków jest tu bardziej podporządkowana liderowi, niż było to w poprzednim zespole, że wpisują się oni w zaproponowane im przez Stańkę brzmienie.

Najciekawszym utworem na płycie wydał mi się utwór najdłuższy, który chyba nieprzypadkowo zainspirował również tytuł całej płyty: The Dark Eyes of Martha Hirsch. To kompozycja, która ma swoją wewnętrzną dynamikę, jej intensywność narasta aż do mocno chropawych dźwięków trąbki Stańki. Przyznam, że takiej wewnętrznej dramaturgii nieco zabrakło mi w niektórych innych utworach trębacza. Trochę mi żal, że Stańko – o czym mówił w wywiadzie w poprzednim numerze JAZZ FORUM – nie czuje obecnie potrzeby współpracy z innym instrumentem dętym.

W moim odczuciu kontrapunkt, jaki dla jego grania stanowi na przykład pełny wewnętrznego żaru saksofon Macieja Obary, nadałby tej muzyce większej dramaturgii (przypomnijmy sobie kontrast trąbki Davisa z saksofonem Coltrane’a) i uczyniłby ją po prostu bardziej wciągającą.

Autor recenzji: Jarosław Merecki

26 grudnia ub.r. zmarł w Orlando na Florydzie w wieku 88 lat Sam Rivers, saksofonista, flecista, multiinstrumentalista i leader, jeden z pionierów nowojorskiej awangardy jazzu.

Urodził się w Oklahomie w 1923 roku. Wychował się na muzyce kościelnej, jego ojciec był śpiewakiem muzyki gospel, matka grała na fortepianie.

Od fortepianu i skrzypiec zaczął Sam naukę muzyki, a kiedy w roku 1947 przeniósł się z rodziną do Chicago, zaczął też grać na saksofonie, flecie, puzonie i klarnecie basowym.

Studiował w konserwatorium w Bostonie. Tam występował w zespołach takich liderów jak Herb Pomeroy, Quincy Jones i Jaki Byard, prowadził też własne zespoły. Właśnie w jego grupie zadebiutował w 1959 r., mając niespełna 13 lat, perkusista Tony Williams. Później Williams zaprotegował Riversa Milesowi Davisowi na trasę po Japonii, gdy zespół Milesa opuścił George Coleman. Jeden z tych występów wydany został na płycie „Miles In Tokio”. Rivers wychowany był na Colemanie Hawkinsie i Lesterze Youngu, ale ciągnęło go do free. Jego prowokacyjne brzmienie nie pasowało do stylu Milesa. Na jego miejsce w Kwintecie Davisa przyszedł jesienią Wayne Shorter.

Rivers rozpoczął współpracę z Blue Note udziałem w pierwszej autorskiej płycie Tony’ego Williamisa „Life Time”. Nagrał dla tej wytwórni cztery własne płyty, poczynając od „Fuchsia Swing Song” .

Pod koniec lat 70. przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie nawiązał współpracę m.in. z Cecilem Taylorem. Razem z żoną założył słynny loft Studio Rivbea na Bond Street w East Village, który w latach 70. był mekką nowojorskiej awangardy. W roku 1973 uczestniczył razem z Anthonym Braxtonem w ECM-owskiej sesji Dave’a Hollanda „Conference Of The Birds”. Pod koniec tamtej dekady prowadził własne trio, w którym grali Holland na kontrabasie i Barry Altschul na perkusji.

Tworzył kolejne formacje, m.in. także big band pod nazwą Rivbea Orchestra. Na przełomie lat 80. i 90. współpracował z Dizzym Gillespie’m.

Był czynnym muzykiem do końca życia, po raz ostatni wystąpił na Florydzie w październiku ub.r.

28

Janusz Szprot

15 grudnia ub.r, na trzy dni przed 82 urodzinami, zmarł w New London w stanie New Hampshire Bob Brookmeyer – słynny amerykański puzonista, kompozytor, aranżer, pedagog, wychowawca wielu znakomitych bandleaderów, do których należy m.in. Maria Schneider.

Robert Edward Brookmeyer urodził się 19 grudnia 1929 roku w Kansas City. Już mając 13 lat zaczął grać na puzonie wentylowym, który pozostał jego koronnym instrumentem do końca życia. Studiował w konserwatorium, skąd wyniósł zamiłowanie do harmonii i kontrapunktu, co uczyniło go wymarzonym uczestnikiem wielu coolowych i trzecionurtowych projektów na Zachodnim i Wschodnim Wybrzeżu USA. Na początku lat 50. grał w Orkiestrze Claude’a Thornhilla, by następnie podjąć współpracę z takimi liderami jak Gerry Mulligan, Chet Baker, Stan Getz czy Jimmy Giuffre. W pierwszej połowie lat 60. był członkiem Concert Jazz Bandu Mulligana, a w roku 1965 został członkiem-założycielem Thad Jones-Mel Lewis Orchestra. Pracował jako muzyk sesyjny w studiach Los Angeles. W drugiej połowie lat 70. koncertował ze Stanem Getzem w Europie. Występ tej grupy, który miał miejsce 9 kwietnia 1978 roku w Sali Kongresowej w Warszawie został uwieczniony na płycie Stan Getz/Bob Brookmeyer „Academy Of Jazz” (Poljazz).

Coraz aktywniej udzielał się jako pedagog. Uczył w Manhattan School of Music, przez kilka lat rezydował w Holandii, a następnie wykładał w New England Conservatory w Bostonie (jego studentką była Maria Schneider).

Prowadził też BBC Big Band i założył własną New Art Orchestra.

Według „Jazz Discography” Toma Lorda Bob Brookmeyer uczestniczył w ponad 370 sesjach, pierwszego nagrania dokonał w 1952 roku z zespołem Texa Benek, ostatniego 60 lat później. Kilka tygodni przed śmiercią ukazał się jego ostatni autorski album „Standards” .

29

30