MI magazine, design by Aleksandra Piórek by Pracownia Liternictwa i Typografii ASP w Krakowie

nr 3/4 / lato 2010 17 PLN w tym 0% VAT ISSN: 2080-7562

Bowery Electric Strzały znikąd Małe Instrumenty Meredith Monk DIY na czarno Kino/Muzyka. Zbliżenia CD Sampler 01

teksty: Dariusz Brzostek Przemysław Chojnacki Michał Fundowicz Jerzy Gruchot Dominik Kowalczyk Dawid Kowalski Wojtek Kozielski Rafał Księżyk (Playboy) Jakub Mikołajczyk Tomek Mirt Krzysztof Nieporęcki Maciej Sianowski Dorota Szymonik Aneta Śladowska Piotr Tkacz Grzegorz Tyszkiewicz korekta i redakcja tekstów: Dominik Kowalczyk Magdalena Rychlińska projekt graficzny: Tomek Mirt redaktor naczelny: Tomek Mirt wydawca: MonotypeRec. Warszawa, Polska nakład: 1000 egzemplarzy kontakt: mi@monotyperecords.com www.monotyperecords.com/mi

INPUT

10 . 4 /

04 bre

Tim r u the 06 n o n w A ure o: s k a t 10 Me kró o t tric de c a e 16 4 M El 1 y r rno ue we a g i z o c d B Ra na e – n am Elia s o 22 bt ó 26 r y Z e nty Fah e n rum Joh t s n 30 łe I a 34 M s t on coa s n i n 40 h Ra o J i sk ard b h y c z 42 Ri 46 or K a na az red f o l G r A bo s In s O e l 64 ja a 6 k Eye biły ans 5 u d e t ż g a 8 ęz Sta i 5 Gr s t n 2 nk óre 6 ere t o ff k i M 0 D ty, h 1 t y i ł 0 yp red le 2 r e a e i t M ed cz m – s n 70 8 kąd i 6 Tra n 01 e ły z r r a e l u z ult Str mp a C s bile ec. o R M ype rz me

input 03

m|i

bowery electric 04

W O B

ambient electronic

Y R E

E L E

T C

m ś ie

C I R

a g ę

ty y ł p iej do z‑ n tat ków res s o w ia r y t y czy ne n da ez k ka, nia tu y w rz oc om ros d p t‑r sp p c o al t nego pos a w ą po wię 10 icza ka, awd ko j my ric. e gł zal roc pr ięż rzyj lect ą r o c j , o k t r i c g a ze y ł a c , że . Z a r y E e ło ec e z o rii inę y el sho a łąc rsk ego Bow m r o t ie we tów rup wat j ka sem n łaś u bo tan u. G no bne napi W e t ze n o p t y l e ś l o z du pre ip‑h na kre dki re tr ale w o ufla ci e y l e , ą c e j s z s t ch n b n i up os do

a ł a i

t o p

jako zestaw równoprawnych propozycji, z których jak mamy nadzieję skorzystacie w swoich muzycznych poszukiwaniach.

jedynie zasygnalizować. Za każdą z płyt stoi absolutnie subiektywny i autorski wybór dokonany przez naszych recenzentów. Nie należy więc traktować tego zestawienia jak listy przebojów – raczej

do końca obiektywną i na dodatek kompletną listę. Pod tym względem stan idealny nie jest możliwy do osiągnięcia. Wiele rejonów pozostało nie spenetrowanych, a część zjawisk udało nam się

muzyka nie kończy się na hałaśliwym popowym poletku, a jej odmian jest tyle, że każdy z powodzeniem znajdzie swoją niszę. Nasza lista to przelot po kilku z nich. Trudno by nam było stworzyć

eklektyzm i moda na odgrzewanie lat 60., 70., 80. itd. doprowadziły do tego, że zjada ona swój ogon stając się medialną papką, co nikogo już nie dziwi i nikomu nie przeszkadza… Na szczęście

Pierwsza dekada nowego millenium. Nie był to czas obfitujący w muzyczne przełomy. Jeśli już to w technologiczne. Powszechny w muzyce popularnej

edycję Beat wzbogaconą o bonusowy utwór. Przy okazji pobytu na wyspach Bowery Electric wziął udział w kultowej edycji Johna Peela w rozgłośni BBC Radio1. Recenzent magazynu Melody Maker w relacji z tego koncertu napisał: To naprawdę zaskakujące, że zaledwie dwójka ludzi jest w stanie stworzyć tak imponujące, pełne rozmachu brzmienie. To co uderza najbardziej to jego potęga – niesamowite i miażdżące piękno brzmienia Bowery Electric zmusza ospały tłum by się ożywił. Wyjątkowo gęsty w wydarzenia rok został dopełniony przez wydanie winylowych maksi singli z remiksami utworów Beat w wykonaniu takich artystów jak Main, Chasm czy Disjecta oraz dwupłytowego albumu Vertigo, zbierającego te remiksy w ramach jednego wydawnictwa. Mimo, że album posiadał adnotację, że to wspólne wydawnictwo Beggars Banquet i Kranky, płyta ukazała się tylko z numerem katalogowym Beggars. Zespół rozwijający się w stronę, która coraz bardziej odstawała od linii repertuarowej forsowanej przez Kranky ostatecznie rozstał się z wytwórnią. Pod koniec tego roku nieoczekiwanie ukazał się jeszcze singiel Blow Up wydany nakładem labetu Happy Go Lucky z Cleveland. Utwór tytułowy zapowiadał styl materiału mającego znaleźć się na następnej płycie grupy (Lushlife), oparty już na całkowicie zsamplowanych rytmach, bardzo miejski w charakterze, soundtrackowo płynący. Natomiast Electro Sleep zajmujący drugą stronę singla top zupełnie inna bajka. Żadnych ścian gitarowego dronu. Prosty, powolny Elektroniczny rytm, na tle którego słychać prosty bas i fortepianowy motyw brzmiący do złudzenia jak Mad Rush Philippa Glassa z jego klasycznego albumu Solo Piano. Absolutne zaskoczenie, ale też znakomity kawałek przypominający, że Chandler studiował kompozycję w The Juilliard School pod kierunkiem Younga. Praca nad nowym materiałem, który ukazał się w końcu w postaci albumu Lushlife trwała prawie dwa lata. Jedyna nagranie opublikowane w tym okresie to utwór otwierający składankę nagraną w hołdzie dla zespołu Spacemen 3 (będącego też inspiracją dla Bowery Electric). Utwór nosił tytuł Things’ll Never Be The Same i zdawał się być proroczą uwagą do dalszej, owocnej, lecz krótkiej historii tego duetu. W czasie pracy nad kolejną studyjną płytą zespół w zasadzie całkowicie zawiesił koncertowanie, skupił się na elektronicznym arsenale zaprzęgniętym do jej realizacji, zrezygnował całkowicie z żywego perkusisty na rzecz Sammlera i sterty płyt winylowych. Poprzedzony dwoma singlami, długo wyczekiwany przez fanów album ukazał się pod koniec lutego 2000 r. Tak jak w przypadku poprzedniego albumu zespół nie zawiódł fanów i Lushlife był wyraźnym krokiem w zupełnie nowym kierunku. Więcej melodii, więcej syntezatorów, więcej żywej perkusji, mniej minimalistycznego gitarowego dronienia, mniej sampli, symfoniczne wstawki, więcej pełnoprawnych wokali, a także bardzej depresyjne teksty…

ekada 2000

Bar Brownie’s na Manhattanie. To właśnie w tym barze, po raz pierwszy zakoncertował zespół Bowery Electric, w styczniu 1994 r. Zespół zawiązał się w Nowym Jorku jesienią 1993 roku. Nazwa grupy pochodzi od nazwy innego o wiele bardziej znanego klubu, który w swoim czasie miał podobną markę jak słynny, zresztą położony przecznicę obok, CBGB. Bowery Electric to po prostu miejsce z historią, w którym można posłuchać ambitnej muzyki. A Brownie’s mający tego samego właściciela był rodzajem filii, w której grywały dobrze zapowiadające się, ale jeszcze nikomu nie znane, świeże zespoły muzyczne. W tym wczesnym okresie w skład grupy BE wchodzili jej założyciele: Martha Schwendener i Lawrence Chandler oraz perkusista John Dale. W realizacji pierwszej płyty pomógł Mark Kramer, znany szerzej jako po prostu Kramer, wówczas jeszcze właściciel i szef wytwórni Shimmy Disc Records. Grupa wydała ją własnym sumptem, powołując na tę jednorazową okazję label Hi-Fidelity Recordings. Cztery piosenki zajmujące dwa winylowe single składające się na ten mini album czuć jeszcze wpływami zimnej fali w stylu Joy Division i drone rocka czy w ogóle rocka, zwłaszcza jeśli chodzi o partie perkusji. Krytycy często wskazywali na wyraźne wpływy brzmienia grupy Loop czy Spacemen 3. Na pierwszy plan wybija się jednak oryginalny sznyt Bowery Electric: zwolnione tempo, monumentalny gitarowy bas, gęsta chmura statycznego gitarowego zgiełku, zatopione w niej na wpół zrozumiałe wokale stanowiące raczej kolejną linię melodyczną niż wokal w tradycyjnym znaczeniu.

Wydanie płyty poparte trasą na wschodnim wybrzeżu USA przyniosło efekt w postaci poważnego zainteresowania ze strony właśnie rozkręcającej się chicagowskiej wytwórni Kranky. Do konkretów doszło bardzo szybko: już w styczniu 1995r. muzycy weszli do studia, a nowy materiał wydany przez Kranky na kolejnej płycie bez tytułu (pierwsza też go nie miała) pojawił się w sklepach już w sierpniu. Za perkusją zasiadł tym razem Michael Johngren, a brzmienie grupy wykrystalizowało się jeszcze bardziej. Więcej było w nim odniesień do panujących w tym czasie styli, takich jak post-rock czy trip-hop (album Dummy zespołu Portishead ukazał się zaledwie kilka miesięcy wcześniej) ale jednocześnie członkowie zespołu mieli swoją wizję i inkorporując przydatne smaczki trzymali się swojej indywidualnej ścieżki. Na tej płycie pojawia się charakterystyczny dlka Bowery Electric motyw bardzo długich, minimalistycznych wstępów do utworów. W zasadzie cały pierwszy utwór (Sounds In Motion) stanowi wstęp do następnego (Next To Nothing) – pierwszego prawdziwego przeboju grupy – w znakomity sposób łączącego energię i statyczność, chłód i emocje. Z kolei Long Way Down ze swoją monotonną repetytywnością stanowi wyraźny ukłon w stronę zespołu Can. Podobnie też Deep Sky Objects – pełen motorycznej energii uzupełnionej o anemiczne wokale zdecydowanie ma korzenie w krainie krautrocka. Najdłuższy na płycie Slow Thrills zdaje się zapowiadać kierunek, w którym grupa podążyła na następnej, najbardziej znanej płycie ze swojej dyskografii: Beat. Potężna ściana gitarowych riffów i sub – basowego dudnienia (które stało się równie rozpoznawalne jak linia basu w piosenkach zespołu The Cure z drugiej połowy lat 80.), rozmyte, zamglone wokale Schwendener, trip-hopowe rytmy – wszystko to składa się na ponad dziesięciominutowe clou tej płyty. Pierwszy album nagrany dla Kranky został przyjęty całkiem nieźle. Na tyle by wytwórnia zdecydowałe się na wydanie kolejnego krążka zespołu. I co prawda magazyn „The Wire” okrzyknął zespół czołowym przedstawicielem amerykańskiego post-rocka, ale Bowery Electric wkraczał już na zupełnie inny poziom. Praca nad Beat, który ukazał się w listopadzie 1996 r. trwała przez rok, w trakcie którego Schwendener i Chandler rozbudowali swoje instrumentarium o samplery oraz syntezatory. Przy ich pomocy zaczęli oni eksperymentować z samplowanymi pętlami perkusyjnymi, winylowymi trzaskami, podkładami… Brzmienie grupy zdecydowanie się wzbogaciło – powstała znakomita mieszanka gitarowych dronów i elektronicznych warstw, jak też zadziorno – lirycznych riffów przypominających brzmienie Tortoise. Eksperytmenty z Sammlerami poszły na tyle daleko, że żywy perkusista (w tym wypadku Wayne Magruder, grający też z Calla, The Factory Press czy Windsor foir the Derby) pojawia się tylko w czterech utworach na płycie. Zresztą perkusista był zawsze wymiennym elementem w strukturze zespołu, który prawdę mówiąc zawsze był duetem, a triem tylko z konieczności posiadania osoby do „obsługi” perkusji. Efekt finalny był olśniewający i płyta zebrała masę zasłużenie pochlebnych recenzji. Wystarczy wspomnieć, że magazyn The Wire ogłosił Beat jako „album wzorcowy” – brzmienie Bowery Electric naprawdę robiło poważne wrażenie. Oszczędnie dotąd koncertujący zespół w ramach promocji płyty wyruszył na tournée po USA, a pod koniec lipca 1997r. już bez perkusisty na jego drugą, zamorską część w Wielkiej Brytanii. Wytwórnia Beggars Banquet wydała tam właśnie licencyjną

Grupa zdaje sie przenosić na terytorium jazzu to, co z metalem i ambientem robią grupy pokroju Sunn 0))). Mirt

Doomowo – jazzowo – ambientowy kolektyw wkroczył w nowe millennium płytą, która finalnie ukształtowała brzmienie grupy. Ospale dawkowane akordy elektrycznego pianina,

z rzadka pojawiające się dźwięki saksofonu, leniwa perkusja, powolny pomruk basu. Brzmienie, dla którego trudno właściwie szukać precedensu, no może poza soundtrackiem do serialu „Twin Peaks”.

000

Bohren & Der Club of Gore :: Sunset Mission

WONDER

m|i

bowery electric 06

ambient electronic

Cały czas gdzieś pomiędzy post-rockiem i trip-hopem mieszanym według własnej minimalistycznej receptury, ale zupełnie inaczej niż na poprzednich płytach. Teraz ich muzyka nabrała rozmachu, stała się bardzie narratywna i ciepła mimo pesymistycznej wymowy tekstów. Również zmianie uległa szata graficzna płyt. Minimalizm ustąpił miejsca klimatycznym, rozświetlonym, nocnym zdjęciom Nowego Jorku. Dzięki takim utworom jak tytułowy Lushlife, Deep Blue czy znakomity Soul City album zawadza ciepłym brzmieniem o klimaty znane z płyt Tortoise. Z kolei takie jak After Landing czy Floating World wypełnione neurotycznymi triphopowymi rytmami pożenionymi z symfonicznymi podkładami popychają go w stronę brzmienia pierwszej płyty Portishead. To, plus cała masa dodatkowych samplowanych smaczków i porządna robota wykonana przez Chandlera przy pomocy ProTools pozwalają stwierdzić, że to najbardziej dopracowana płyta zespołu. Pierwsza tchnęła świeżością, druga była pełna nowych pomysłów i skrystalizowała brzmienie zespołu, trzecia zaś wysublimowała je i doprowadziła do niemal perfekcyjnego kształtu. Oczywiście malkontenci narzekali, że niaml wszystkie utwory Bowery Electric zrobione są na jedno kopyto, ale jeśli przemyśleć podejście Schwendener i Chandlera do muzycznej materii to nie chodziło im raczej o zestaw chwytliwych pop – melodyjek, lecz rozwój własnego konceptu i brzmienia. Niestety album Lushlife był ostatnim dokonaniem duetu. Bez żadnych oficjalnych wyjaśnień i ogłoszeń zespół Bowery Electric przestał działać. Lawrence Chandler udzielał się jakiś czas w działaniach grupy EAR (Experimental Audio Research), nagrał też kilka remiksów pod pseudonimem Metrotech. Przeniósł się do Londynu i tam cały czas tworzy w ramach różnego rodzaju projektów. Martha Schwendener jako solistka Echostar w 2003 r. wydała bardzo dobrą płytę solową Sola będącą skrzyżowaniem muzyki Bowery Electric z muzyką klubową. Ostatecznie odeszła jednak od czynnego uprawiania muzyki. Obecnie spełnia się jako krytyk muzyki i sztuki współczesnej. Pisze mm.in. dla magazynów „Village Voice” i „The New York Times”.

Wielka szkoda, że tak znakomicie rozwijający się project po prostu przestał istnieć. Chociaż kto wie co mogłoby się zdarzyć dalej? Może sami członkowie zespołu stwierdzili, że lepiej zakończyć jego działaność w szczycie formy? Nie wiem jakie były powody zawieszenia działalności Bowery Electric: osobiste, artystyczne, finansowe? Można się tylko domyślać. Mimo, że zespół działał zaledwie 7 lat zostawił po sobie kawał dobrej muzyki i za to chyba trzeba jego członkom podziękować, bowiem nikomu innemu nie udało się stworzyć aż tak wyrazistej hybrydy drone rocka, trip-hopu oraz minimalu. Teraz muzyka Bowery Electric pomału zaczyna osuwać się w mroki niepamięci. SOLA (2003) CD Albumy grupy niestety są dostępne już tylko z drugiej ręki, Martha a to, co było ważne w muzyce Schwender 10 lat temu wydaje się pokrywać grubą patyną nie do przeniknięjako Echostar cia. Jak na razie, muzyka Bowery Electric broni się znakomicie i wygląda na to, że nawet za następne 10 lat, spokojnie da się jej słuchać z takim samym zadowoleniem. Przezwyciężenie czynnika czasu i kontekstu, w którym powstaje muzyka to chyba podstawowy wyznacznik do tego by uznać ją za ponadczasową. Wszystko wskazuje na to, że nagrania Bowery Electric można już zaliczyć do takiego rodzaju kompozycji muzycznych. Szkoda, że raczej nie zapowiadają się żadne wznowienia płyt BE ani nie ma co liczyć na wydanie na CD nagrań dostępnych dotąd tylko na płytach winylowych lub np. zapisu sesji u Johna Peela, nie wspominając już o jakichś zupełnie nieznanych nagraniach. Jeśli coś takiego się pojawi na pewno napiszemy o tym na naszych łamach. Tekst: Dominik Kowalczyk Ilustracje: Internet

w internecie: http://brainwashed.com/bowery http://www.myspace.com/boweryelectric1 http://www.myspace.com/lawrencechandler najciekawsze fanowskie wideo: Soul City Afteer Landing wideo oficjalne: Freedom Fighter Fear Of Flying

m|i

Sonic Youth :: NYC Ghosts and Flowers Po tym jak zespół Sonic Youth pożegnał XX wiek nagrywając interpretacje utworów współczesnych kompozytorów, nowe millenium nowojorska ekipa powitała nie mniej eksperymentalnym albumem.

GEFFEN

000 Na „NYC Ghosts and Flowers” noise rock, do którego grupa zdążyła przyzwyczaić swoich słuchaczy, łączyła się z poszukującą elektroniką – największa w tym zasługa realizującego nagranie Jima O’Rourke’a, nieco mniejsza pojawiającego się cameo Rafaela Torala. Produkcja O’Rourke’a wnosi tu dużo świeżości: w lekko zarysowanych kompozycjach więcej jest miejsca na improwizację, utwory przybierają formę otwartych struktur. Przywoływane duchy miasta objawiają się pod postacią legendarnego poety D.A. Levy’ego, patrona minimalistycznych tekstów na albumie, które niczym wielko-

hl s Lu

u nq

0 ,2

-miejskie haiku w kilku słowach punktują olsnienia codziennością metropolii. Przywołane obrazy zbłąkanych hipsterów, policjantów patrolujących przedmieścia, gry światła i cienia na popękanym

(

s ar Be ) P ,L D C if e

E p/ U ow Bl

o tr c le

( ed Sp

) " 12

asfalcie, oddają malowniczą nudę skąpanego w letnim słońcu Nowego Jorku. Michał Fundowicz

r Ve

p Ha

Go o tig

9 ,1 y k ) D xC

97 Be

r ga

q an

9 ,1

97 t a Be

D/ (C

an Kr ) P 2L

ue q an rs a gg Be 6/ ,1 ky

9 t1 ct e El y er w Bo

( ric

95 9 ,1 ky Kr ) P ,L D C

94 19 ) gs, " x7 in (2 cord e ed y R l t i it nt idel U i-F H

001 Nie jest to może rekomendacja, ale cóż trudno nie przyznać, że ta płyta liczy się w upływającej dekadzie. Mirt

się jako płyta niemalże awangardowa, bez niej dzisiejszy pop z pewnością brzmiałby gorzej. Tak, jeszcze gorzej…

machinę majorsów nawet nieśmiałego ukłonu w stronę alternatywy. Radiohead widziałem raczej podążające drogą Oasis. No może w nieco bardziej mazgajski sposób. W tych realiach Kid A jawi

Przyznam, że w 2000 roku ta płyta była dla mnie jednym z większych zaskoczeń. Nie dlatego, że Radiohead zrobiło coś czego bym nie słyszał, ale nie spodziewałem sie po grupie pochłoniętej przez

EMI

Radiohead :: Kid A

m|i strzały znikąd 08 vintage

Strzały znikąd: cztery płyty, które się zgubiły

Dzisiaj rozszerzę nieco formułę Strzałów

znikąd. Będzie mowa nie tyle o kulach

wysłanych z niewiadomego kierunku, ile o tych, które przepadły gdzieś

w powietrzu nie osiągając celu,

a bynajmniej nie były oddane

w złym kierunku.

001 Rachid Taha :: Made in Medina

BARCLAY

algielrskich emigrantów Carte de Séjour przylgnął do niej przydomek punk rai. I choć „Made in Medina” to wysmakowana, wysokobudżetowa produkcja, jej smiały stosunek do tradycji jak najbardziej

Ze wszech miar imprezowy album prezentujący potencjał jednego z najbardziej rewolucyjnych artystów świata arabskiego. W latach 80. gdy Taha stanął na czele działającej we Francji grupy

pozostaje w stylu punk. Hipnotyczne perkusjonalia i zamaszyste smyczki charakterystyczne dla muzyki Bliskiego Wschodu splatają się z rytmami afro i latino, pojawiają się ostre rockowe gitary

i rhythm & bluesowa motoryka, wreszcie beat transowej elektroniki. Zaskakujące jak gładko Taha i jego producent Steve Hillage (znany ze współpracy tak z Gong, jak i The Orb) połączyli wszystkie

te wątki. Pyszna zapowiedź globalnej muzyki bez granic. RAK

To zaskakujące, że ta płyta cały czas pozostaje w cieniu. Zespół założyło umieszczeniem utworu Shriekback na ścieżce dźwiękowej Miami Vice, to też najledwóch muzyków: Barry Andrews i Dave Allen. Pierwszy z nich zaczynał piej definiuje brzmieni grupy z drugiej połowy lat 80. w XTC, drugi grał w Gang of Four. Jeśli to za mało dodam, że zespół To zaskakujące, że ta płyta cały czas pozostaje w cieniu. Zespół założyło dwóch zadebiutował w ramach Y Records, obok Pop Group i Maximum Joy. Te muzyków: Barry Andrews i Dave Allen. Pierwszy z nich zaczynał w XTC, a drugi wszystkie nazwy z pewnościa w jakis sposób definiują Care. Album ten jednak jak grał w Gang of Four. Jeśli to zbyt mało dodam, że zespół zadebiutował w ramach każde ponadprzeciętne dzieło, nie daje się w tak prosty sposób wcisnąć do szuY Records, obok Pop Group i Maximum Joy. Te wszystkie nazwy z pewnościa w jakiś fladki. Shrieckback przygotował koktail składający się z nowej fali, minimalistycznej sposób definiują Care, który podobnie jak każde ponadprzeciętne dzieło, nie daje się elektroniki, funku, dubu, postindustrialu. Momentami, jak w otwierającym w tak prosty sposób wcisnąć do żadnej szufladki. Shrieckback Shrieckback drugą stronę płyty utworze Brink of Collapse grupa może kojarzyć się przygotował koktail, który składa się z nowej fali, funku, miniz wczesnymi dokonaniami Laurie Anderson czy bardzo minimalistycznym malistycznej elektroniki, funku, dubu, synthpopu oraz postCare i spowolnionym Talking Heads, by zaraz jednak skręcić w kierunku dziwnych industritrialu. Momentami, jak w otwierającym drugą stronę eksperymentów. Przedostatni na płycie Evaporation, zbudowany jedynie ze płyty utworze Brink of Collapse, grupa być może kojarzy się Y Records stłumionego dubowego rytmu i eterycznych wokali mógłby pewnie trafić z wczesnymi dokonaniami Laurie Anderson czy bardzo minina płytę Rhythm & Sound. Zamykający całość In Amongst to już eksperyment malistycznym i spowolnionym Talking Heads, by zaraz jednak 1983 z pogranicza elektroakustyki. To tylko kilka wyrwanych fragmentów. Album skręcić w kierunku dziwnych eksperymentów. Przedostatni na praktycznie w całości skonstruowany jest wokół brzmienia wyrazistego płycie Evaporation, zbudowany jedynie ze stłumionego dubowego rytmu i eterycznych wokali basu uzupełnianego nieszablonowymi perkusjonaliami pochodzącymi mógłby pewnie trafić na płytę Rhythm & Sound. Zamykający całość In Amongst to już eksperyz rejonów elektronicznych preparacji, etnicznego transu (niekoniecznie ment z pogranicza elektroakustyki. To tylko kilka wyrwanych fragmentów. Album praktycznie oznaczających plemienne bębniego), dubu i równie niezwykle traktowaw całości skonstruowany jest wokół brzmienia wyrazistego basu uzupełnianego nieszablononych wokali: raz melodyjnych, raz bardziej deklamowanych, innym razem wymi perkusjonaliami pochodzącymi z rejonów elektronicznych preparacji, etnicznego transu uzupełnianych żeńskimi chórkami o funkwoym zabarwieniu. (niekoniecznie oznaczających plemienne bębniego), dubu i równie niezwykle traktowanych Jednak próżno tu szukać prostych zbieżności z dokonaniami choćby wokali: raz melodyjnych, raz bardziej deklamowanych, innym razem uzupełnianych żeńskimi wymienionego Po Group, artysty Marka Stewarta, czy w jakimś stopchórkami o funkwoym zabarwieniu. niu pokrewnego A Certain Ratio. Shriekback ponad estetykę chill, lo-fi Jednak próżno tu szukać prostych zbieżności z dokonaniami choćby wymienionego Po Group, i postindustrialną dzikość, stawia dopracowaną produkcję. Niezwykłe Marka Stewarta, czy w jakimś stopniu pokrewnego A Certain Ratio. Shriekback ponad estetykę wyczucie groove’u, oszczędność, dbałość o brzmienie i niebanalna lo-fi i postindustrialną dzikość, stawia dopracowaną produkcję. Niezwykłe wyczucie groove’u, melodyka, to wszystko sprawia, że Care do samego końca utrzymuje oszczędność, dbałość o brzmienie i niebanalna melodyka, to wszystko sprawia, że Care do niezwykle wysoki poziom. Warto dodać, że płyta po wydaniu wcale samego końca utrzymuje niezwykle wysoki poziom. nie przeszła niezauważona. Zespołem zainteresował się Warner, Warto dodać, że płyta po wydaniu wcale nie przeszła niezauważona. Zespołem zainteresował który wydał album w USA, niemniej łaska majorsów na pstrym się Warner, który wydał album w USA, niemniej łaska majorsów na pstrym koniu jeździ i Care nie koniu jeździ i Care nie znajdziemy w dzisiejszym katalogu wytwórni. znajdziemy w dzisiejszym katalogu wytwórni. Shriekback jednak nie zarzucił działalności i z przeShriekback jednak nie zarzucił działalności i z przerwami nagrywa do rwami nagrywa do dziś. Kolejne dwie płyty nagrane w latach 80. – Jam Science i Oil and Gold – to dziś. Kolejne dwie płyty nagrane w latach 80. – Jam Science i Oil and całkiem przyjemna, inteligentna, taneczna nowa fala, ale już z pewnością nie tej próby, co muzyka Gold, to całkiem przyjemna, inteligentna, taneczna nowa fala, ale już z debiutanckiego longplaya. Jeszcze przed jego wydaniem ukazał się mini album Tench, który to mimo z pewnością nie tej próby, co muzyka z debiutanckiego longplaya. iż zbliżony muzycznie nie jest jednak dopieszczony brzmieniowo i brak mu nieco mroczniejszej aury, Jeszcze przed jego wydaniem ukazał się mini album Tench, który która nadaje wielowymiarowości Care. Ciekawostką jest, że miłośnikiem zespołu był Michael Mann, to mimo iż zbliżony muzycznie nie jest jednak dopieszczony co zaowocowało między innymi umieszczeniem utworu Shriekback na ścieżce dźwiękowej Miami brzmieniowo i brak mu nieco mroczniejszej aury, która nadaje Vice, to też najlepiej definiuje brzmieni grupy z drugiej połowy lat 80. wielowymiarowości Care. Ciekawostką jest, że miłośnikiem zespołu był Michael Mann, co zaowocowało między innymi

strzały znikąd 10

vintage

C CAT TRANCE Zouave Ink Records 1986 Grupa podobnie jak Shrieckback, gra do dziś a ich muzyka to równie niebanalna mieszanka. W tym wypadku jest to post-punk w mariażu z muzyką Północnej Afryki, której ustepował miejsca z płyty na płytę. Tak, więc jeśli macie ochotę na większą dawkę world music polecam następną w kolejności płytę zespołu pod tytułem Play Masenko Combo. Jeśli jednak bardziej przemiawia do was mroczny post-punk szukajcie wcześniejszych mini albumów i płyty Khamu. Zouave Zdaje się obydwa te wątki łączyć w idealnych proporcjach. Sksofon, funkujący basowy klang, elektroniczne rytmy i syntezatory mieszają się z dzwoniącymi darbukami, dźwiękami sazu, tudzież jakiegoś innego strunowego instrumentu z Bliskiego Wschodu, orientalną melodyką i świetnymi wokalami. Znów nie bez znaczenia są korzenie załozycieli zespołu – Johna Rees Lewisa i Nigela Stone’a, którzy pierwsze kroki stawiali w Medium Medium – grupie, która jako jedyna z pierwszych łączyła punk z funkiem. Zreszta sam C Cat Trance trudno nie uznać za zespół pionierski. połączenie popu z elementami orientalnymi zawładnęło muzyką dopiero na przełomie lat 80. i 90. Wcześniej jedynie chyba Cabaret Voltaire ze swoim Yashar zbliżył się do tych rejonów. Zouave daleki jest od banału, ale trudno też doszukać sie tu typowo postindustrialnych wątków z nagrań grupy z Sheffield. Bas ma podobne korzenie wyrastające z czarnej muzyki, nie jest jednak tak ciężki jak u Cabaret Voltaire. Saksofon nie jest poddawany morderczym preparacjom, a wygrywa melodie niczym beduiński flet. Całości trudo odmówić nowofalowego chłodu i melodyjności. To jednak nie znaczy, że zespół stronił od brzmieniowych eksperymentów – w ich nagraniach partie gitary przejmuje mbira, pojawiają się też instrumenty własnej konstrukcji jak beczka z naciągniętymi basowymi strunami. Powala singlowy Shake The Mind z gęstymi perkusjonaliami i chóralnymi zaśpiewami – to idealna wizytówka grupy. Trans rodem z czarnego lądu i typowo europejski chłód. Dark world music jak móią sami twórcy. Niestety póki co najprostszą drogą do zapoznania się z nagraniami grupy jest nabycie wydanej przez Cherry Red składanki Kandara: The Crema of C Cat Trance. Drogą o tyle nieszczęśliwą, że każda z płyt zespołu ma odrębny charakter, który gubi kompilacja – mroczne i powolne i chyba najbardziej eksperymentalne Khamu, przebojowe i wyważone Zouave i w końcu dryfujące zdecydowanie ku transowi czarnego lądu Play Masenko Combo. Przyro, że tej klasy płyty nie doczekały się poprawnych reedycji.

techniką i używali jej jako pełnoprawnego tworzywa swojej muzyki.

spojrzeniem twórcy i powracające do swej pierwotnej formy z mgławic cyfrowych usterkowań. A przy tym, dzięki wyobraźni i wyczuciu artysty, nie mamy wrażenia, że pierwotny blues i elektronika się

gryzą. Na „A Life Without Fear” Ehlers doprowadza do tak doskonałej symbiozy tych dwóch kierunków, że mamy wrażenie, jakby to bluesmani z przełomu XIX i XX wieku dysponowali zaawansowaną

wynalazków. Ehlers zapuszcza się za to w rejon pierwotnego bluesa delty Missisipi, mówiącego prostym językiem o najważniejszych sprawach. A że artysta jest pierwszorzędnym dekonstruktorem, to

owe bluesowe schematy wygina na wszystkie strony, korzystając z dobrodziejstw cyfrowej techniki. W rezultacie płytę wypełniają blues’y w różnym stopniu rozkładu, roztapiające się pod przenikliwym

Najnowsze wydawnictwo muzyka, który zasłynął wydaną w 2002 roku płytą „Plays”, poświęcone zostało bluesowi. Spokojnie, nie znajdziemy tu coverów „Czerwony jak cegła” czy innych tego typu

STAUBGOLD

002

Ekkehard Ehlers :: Plays

m|i

HOUNTERS AND COLLECTORS Hounters And Collectors White Label 1983 Hunters and Collectors to grupa z antypodów, która została zapamiętana przez niewielu. Nawiasem mówiąc, głównie jako zespół grający pub rocka i zblizający się do bardziej znanych kolegów z Midnight Oil. Niemniej ich debiut dowodzi, że nie tylko Birthday Party australijski post-punk stoi. Hunters and Collectors trudno odmówic wyrazistego i oryginalnego stylu. Nieco histeryczne wokale, mocny funkowy bas, oszczędne giotasry jazgoczące dyskretnie w tle, dęciaki, gęsta transowa perkusja, bardziej jednak wyrafinowana niz jazda po kotłach a la Killing Joke. Grupa początkowo inspirowała się krautrockiem (nazwa pochodzi od utworu Can), to słychac oczywiście głównie w motorycznej partii perkusji, ale i brzmienie gitar ma dośc psychodeliczne zacięcie. Zespół nieraz porównywano do Talking Heads, ale echa te są raczej dalekie. Jeśli już to grupie bliżej do Bauhaus. O wiele więcej tu mroku niż w nagraniach kolegów Davide’a Byrne’a, a funkowe naleciałości mają charakter podobny raczej do eksperymentów Bauhausu z dubem. Nietrudo je usłyszeć w singlowym przeboju z płyty – Talking to a Stranger duzo w nim tez typowych dla grupy gitarowych preparacji ze styku nowej fali, psychodelii i post-punku. Warto tez wspomnieć o doskonałej sekcji dętej, która w tym nagraniu brzmi zupełnie jak wyjęta z jamajskiej płyty. Album, mimo że zainteresował Virgin i zastał w nieco zmienionej wersji wydany przez tego giganta na całym świecie, a prócz tego dwa razy wznawiany w tej formie na CD i jest częścią 14 – płytowego boxu zbierającego rózne nagrania grupy, nie jest łatwy do zdobycia, nawet jak na standarty muzyki niezależnej. Nietrudo je usłyszeć w singlowym przeboju z płyty – Talking to a Stranger duzo w nim tez typowych dla grupy gitarowych preparacji ze styku nowej fali, psychodelii i post-punku. Album, mimo że zainteresował Virgin i zastał w nieco zmienionej wersji wydany przez tego giganta na całym świecie, a prócz tego dwa razy wznawiany w tej formie na CD i jest częścią 14 – płytowego boxu zbierającego rózne nagrania grupy, nie jest łatwy do zdobycia, nawet jak na standarty muzyki niezależnej.

TOM CLAY

vintage

strzały znikąd 10

m|i

002

What The World Needs Now Is Love MoWest 1971

Murcof :: Martes

LEAF

W Europie płyta ta ukazała się w maju 2002 i przez wielu uznana została za jednen z najlepszych albumów tego roku. „Martes” jest dziełem próbującym znaleźć nową formę wyrazu dla „wytartej”

już klikającej elektroniki, i bez wątpienia jest to próba udana – oto bowiem otrzymujemy interesujące, wysublimowane połączenie zimnej elektroniki i głębokich brzmień „żywych” instrumentów

klasycznych – pianina, wiolonczeli czy skrzypiec (czasem pojawia się również chór). Cały projekt przypomina swym pomysłem krążek „23 things fall apart” formacji Digitonal – tam jednak wspólne

granie maszyn i smyków miało bardzo subtelny, nastrojowy charakter; „Martes” zaś ma wymowę ewidentnie pesymistyczną, momentami mroczną – niektóre pocięte próbki pianina czy wygenerowane

mechanicznie drony brzmią iście dark ambientowo – czyżby więc był to symfoniczny dark ambient? Wszystkie te dźwięki są na pewno kolejnym przykładem na to, że muzyczny eklektyzm początku

wieku może przynieść niespodziewanie dobre rezultaty.

Na koniec płyta, która nieco bardziej pasuje do tego, co znaleźliście w Strzałach znikąd w poprzednim numerze m|i. Może się zdawać, że przesadzam, mówię bowiem o wziętym DJ-u radiowym z Detroit, który zdołał zaprzyjaźnić się z Marilyn Monroe i przeprowadzać wywiad z The Beatles. Clay, mimo iż jego What The World Needs Now Is Love zdaje się byc wykwitem utopijnej, hippisowskiej filozofii dobra, pokoju etc. odznaczał się niezwykłym pociągiem do pieniędzy, które niekoniecznie należały do niego. Początkowo stracił pracę w radiu po oskarżeniu o przyjmowanie pieniędzy za puszczanie konkretnych nagrań. Później po wywiadach, które przeprowadził z The Beatles, założył Beatles Booster Club, przyjmując pieniądze za przedmioty, które miały należeć do Fab Four. Okazywały się nimi w najlepszym przypadku niedopałki papierosów. Tyle chyba wystarczy, żeby wasze serce na zawsze zniewolił Tom Clay. Jesli nie, spójrzcie na okładkę jego płyty. Gości z Motown przekonał, w końcu wydali mu płytę w pododdziale MoWest. No właśnie, a co jest na tej płycie? W podkładzie słyszymy między innymi tytułową kompozycję Burta Bacharacha, oraz inne autorstwa Joni MItchell, Paula Simona, jednak ich głos zastepują natchnione pacyfistyczne teksty deklamowane przez Claya, który jest przy tym przesłodzony i równie przekonujący, co amerykańscy spikerzy z filmów propagandowych z epoki. Do tego dochodzą zmiksowane nagrania Martina Luthera Kinga, Johna Kennedy’ego i w końcu kompozycje samego Claya, w których jego córki spiewają a capella religijne piosenki, tudzież miksuje różne nagrania oszczędnie dawkowanymi dźwiękami elektrycznego pianina. Trudno nie wspomnieć o naiwności i patosie, choćby jak w momencie, w którym na tle dźwięków fletu Clay deklamuje nazwiska mlodych żołnierzy i dzieci poległych w kolejnych wojnach. Brzmi strasznie? I tak i nie. Całośc ma niewątpliwy urok, a przy tym z dzisiejszej perspektywy zdaje się zupełnie kuriozalna. To rzecz z pogranicza flexidisków wznawianych ostatnimi czasy przez Trunk Records, a oryginalnie dodawanych do pism pornograficznych w latach 70., gdzie na tle easy listening słychać było namiętne damskie głosy. Oczywiście nie ma to nic wspólnego z erotycznymi perwersjami, ale podobnie jest reliktem z pogranicza muzyki użytkowej, radiowej publicystyki i stricte artystycznej wypowiedzi. Rzadko tego typu działania utrzymują się w szerszej świadomości Brzmi strasznie? I tak i nie. Całośc ma niewątpliwy urok, a przy tym z dzisiejszej perspektywy zdaje się zupełnie kuriozalna. To rzecz z pogranicza flexidisków wznawianych ostatnimi czasy przez Trunk Records, a oryginalnie dodawanych do pism pornograficznych w latach 70., gdzie na tle easy listening słychać było namiętne damskie głosy. Oczywiście nie ma to nic wspólnego z erotycznymi perwersjami, ale podobnie jest reliktem z pogranicza muzyki użytkowej, radiowej publicystyki i stricte artystycznej wypowiedzi. Rzadko tego typu działania utrzymują się w szerszej świadomości.

003 Nie jest to może rekomendacja, ale cóż trudno nie przyznać, że ta płyta liczy się w upływającej dekadzie. Mirt

się jako płyta niemalże awangardowa, bez niej dzisiejszy pop z pewnością brzmiałby gorzej. Tak, jeszcze gorzej…

machinę majorsów nawet nieśmiałego ukłonu w stronę alternatywy. Radiohead widziałem raczej podążające drogą Oasis. No może w nieco bardziej mazgajski sposób. W tych realiach Kid A jawi

LE MAQUIS

Abandcalledmyself :: Abandcalledmyself

m|i małe instrumenty 12 wywiad numeru

małe instrumenty

Antonisz to na pewno

początek …

003 Kraftwerk :: Tour de France Soundtracks

KLING KLANG

jednak, jak na nich przystało, albumu nie można porównać do żadnej z poprzednich płyt. Jest jakby rozwinięciem tego, co panowie zaproponowali trzy lata temu w nagraniu „Expo 2000”. Zresztą

Pod względem formalnym nowe dzieło Ralfa Huttera, Floriana Schneidera oraz towarzyszących im Fritza Hilperta i Henninga Schmitza może kojarzyć się z „Trans-Europe Express”. Brzmieniowo

takiego kierunku można się było spodziewać, jeśli śledziło się nowe kompozycje, pojawiające się na sporadycznych koncertach Kraftwerk po 1997 roku. Oczywiście skłamałbym, gdybym napisał, że

W jednym z wywiadów wspominasz o zalewie chińszczyzny odnośnie drobnych instrumentów. Czy skupiacie się na brzmieniach vintage? Unikacie tego, co można kupić dzisiaj w kioskach? Płytę w końcu nagraliście w analogowym studiu Wojcka Czerna.

całkowicie zerwali z przeszłością. Ich styl jest ciągle w stu procentach rozpoznawalny. Minimalistyczne podejście do melodii i sfery rytmicznej nie zniknęło. Pewne charakterystyczne zagrywki też

Co to właściwie znaczy małe instrumenty? Przyjęliście jakieś konkretne kryteria czy decyzje wypływają z intuicji? To tylko zabawki, tylko akustyczne przeszkadzajki? Małe Instrumenty to słowo – wytrych, dzięki któremu udaje się pozyskać ciekawe źródła dźwięku, odnoszące się do ich niewielkich gabarytów. Nie mierzymy wielkości instrumentów na których gramy. Podzieliłbym ten zbiór tak: – profesjonalne instrumenty niewielkich rozmiarów (np. ukulele, mandolina, gamben – Fidel, flety proste, bombarda, cornamusa, instrumenty perkusyjne) – instrumenty szkolne przeznaczone dla dzieci do nauki (np. ksylofony, cytry, dzwonki, małe akordeony, tone chimes, bellplates) – mechaniczne zabawki dźwiękowe (głównie pochodzące z lat 50. – 70., takie jak grające maszyny do pisania, małe pianina, gwizdek na dyski, gramofon, pozytywka i inne) – epokowe dźwiękowe wynalazki (bardzo nietypowe, rzadko spotykane kurioza jak saksofon na korbkę, miniaturowy calliope, daxophone, sketch-a-tune) – instrumenty pochodzenia ludowego (drumle,okaryny, gadułka, Kalemba, mbira etc.) – instrumenty własnej konstrukcji (najczęściej nie posiadające nazw wynalazki, bądące efektem ambicji konstruktorskich autorów) – instrumenty z grupy „cirquit bendig” – elektroniczne zabawki podlegające procesom przetworzeń w celu zmian w funkcjach dźwiękowych, nieprzewidywalnych modyfikacji – przedmioty wydające dźwięki – jednak pozostające bez cech instrumentalnych (stolarskie otwornice, przyrząd do krojenia jajek etc.)

się tu i ówdzie pojawiają. Jednak wszystkie brzmią jakoś inaczej. Nowocześniej. I jeszcze jedno: „Tour De France Soundracks” jak poprzednie płyty zespołu jest albumem tematycznym. Tym razem,

Większość z waszych prac zdaje się nierozerwalnie związanych z filmem animowanym. To nie przypadek? Wiem, że planujecie jednak uwolnić Małe Instrumenty od tych i podobnych skojarzeń? Nierozerwalne zdają się wtedy, gdy muzyka powstaje specjalnie do obrazu. Jednak granie kompozycji Sroczyńskiego czy Antonisza ma przede wszystkim wymiar muzyczny – utwory te nie są filmową ilustracją, stanowią niezależne wersje koncertowe. Oczywiście związki z filmem animowanym nasuwają się same – udźwiękowiliśmy galę jubileuszu 60-lecia polskiej animacji, nagrywamy muzykę do filmów, gramy muzykę filmową – ale nie tylko. Od samego początku i zgodnie z założeniem – to jest zespół muzyczny, którego celem jest uprawianie muzyki za pomocą wyselekcjonowanego instrumentarium. Osobiście nie widzę potrzeby uwalniania się od czegokolwiek, bo wciąż robię to, co ten cel realizuje.

niejako przy okazji setnych urodzin słynnego francuskiego wyścigu kolarskiego, panowie postanowili poświęcić album swojej drugie pasji, rowerom. I zapewne dlatego na płycie zabrakło miejsca dla

Małe Instrumenty to ostatnio jedno z barwniejszych polskich przedsięwzięc muzycznych. Nie chodzi jedynie o kolorową menażerię, od której wzięła się nazwa. Osiągnięcia zespołu, jak na niespełna trzy lata grania, są imponujące a zespołu nie sposób nazwać jedynie ciekawostką o cyrkowym zabarwieniu. Z zabawkowych pianinek, gwizdków, ukulele i dziesiątek innych przedmiotów wydobywają brzmienia bez precedensu!

Opowiedz proszę o waszych projektach poza nagraną płytą. Było ich już wiele jak na zespół młody, działający tylko od 2007 roku. Nagranie płyty to swego rodzaju zwieńczenie ponad 2 letniego obcowania z muzyką Antonisza. Tak jak wspomniałem wyżej, fascynacji muzycznych nie brakuje, a dodatkowo pochodzą one z bardzo różnych stron, stąd różne projekty Małych Instrumentów brzmią czasem zupełnie inaczej. Do dnia dzisiejszego podsumowanie wyglądałoby tak: – muzyka z filmów Aleksandra Sroczyńskiego (własne opracowania) – muzyka własna grana na żywo do filmów (Muszelka i kleryk/ Antrakt/ Piętro wyżej/ Mikrokosmos/ Mały western) – muzyka improwizowana (eksplorująca głównie szerokie zasoby brzmień instrumentalnych, oparte na szkicach kompozycji) – spektakl dźwiękowy Elektrownia dźwięku (fabularna konstrukcja sceniczna wg. własnego pomysłu, z własną muzyką i scenografią, z użyciem grających konstrukcji mechanicznych zaprojektowanych i zbudowanych przez zespół) – muzyka własna do filmów Mariusza Wilczyńskiego – muzyka własna do filmów Dziecięcej Wytwórni Filmowej (filmy animowane realizowane przez dzieci we wrocławskiej Galerii Entropia) – muzyka do filmu Smok i bohater Agnieszki Jastrząb – muzyka do audiobooka Sekretne życie krasnali (czyta Jan Peszek) – wspólny projekt koncertowy z francuskim muzykiem Pierrem Bastienem – wspólny projekt koncertowo – studyjny z triem Phonos ek Mechanes i zespołem ludowym Jana Gacy. Obecnie pracujemy nad repertuarem koncertowym z utworami Nino Roty, nagrywamy płytę z francuskimi wyliczankami, przygotowujemy muzykę do filmu o krakowskim kolekcjonerze Marku Sosenko, a już niebawem premiera kolejnego projektu Auto

KonstrukTone – grającej instalacji obsługiwanej przez dwóch muzyków, na którą składa się wiele małych automatycznych konstrukcji mechanicznych.

„Expo 2000”.

Przyznam, że po wysłuchaniu waszej płyty zastanawiam się co dalej. Zdaje mi się, że jasno wyznaczone cele osiągacie właśnie na tym albumie. Projekt powstał z inspiracji twórczością Juliana Antoniusza i wasz debiut zdaje się być tego ukoronowaniem. Czy rozliczenie z dorobkiem tego artysty było istotne? Antonisz to na pewno początek i na pewno nie koniec. I o ile celem było nagranie płyty z muzyką Antonisza, to poza nią udało się zrealizować sporo innych projektów a przed nami kolejne wyzwania, o których za chwilę. Co do powstania Małych Instrumentów – inspiracją była i jest szeroka dziedzina estetyczna, której na pewno częścią jest twórczość Antonisza. Jednak zanim na dobre wniknęliśmy w jego kompozycje, plany aktywności obejmowały kompozycje własne i innych autorów, muzykę teatralną, improwizowaną i do dziś udało się zrealizować wiele z ówczesnych założeń. Cokolwiek jednak można powiedzieć o sylwetce Juliana Józefa Antonisza – był to na pewno artysta godny poważnej uwagi. Czyniący eksperymenty w dziedzinie filmu, muzyki, dźwięku – reżyser, kompozytor, plastyk, wynalazca i konstruktor. Po wieloletniej fascynacji jego postacią bardzo dobrze było dać wyraz własnej pracy artystycznej nad jego spuścizną.

wreszcie odłożymy na bok przesądy i damy Madvillainy trochę czasu, to płyta odwdzięczy się nam w dwójnasób, ujawniając swój olśniewający potencjał.

przerośnięty apetyt branży przyprawił jednak i mnie o chorobę, mieszane z początku uczucia i postawił kwestię oceny zasupłaną do dziś niczym węzeł gordyjski. Mimo to zapewniam Was, że gdy

kiwania były zbyt wielkie i psują tylko radość z delektowania się tą wyborną płytą, prezentującą poziom raczej niedostępny w tym roku dla żadnych innych twórców ambitnego hip-hopu. Nieznośnie

oczekiwaną w kręgach amerykańskiego niezależnego – rapu kolaboracją, która z powodu przecieków do file – sharingu obrosła legendą już na miesiące przed datą oficjalnej premiery. Jak zwykle, ocze-

Madvillainy jest fructum bezbłędnej interakcji wiodącego alternatywnego producenta Madliba, z Papieżem undergroundowego murzyńskiego rymotwórstwa, MF Doomem, najbardziej w tym roku

STONES THROW

004

Madvillain :: Madvillainy

Nie jest to manifest ideowy, ale rzeczywiście pokazuje, że ciekawsze rozwiązania dźwiękowo – konstrukcyjne w zakresie zabawek muzycznych mamy już za sobą. I gdyby w kiosku można było kupić współcześnie mały saksofon na korbkę z mechanizmem pozytywu – gwarantuję, że wolałbym go kupić tuż za rogiem niż pół roku śledzić rzadkie egzemplarze na aukcjach internetowych w USA. Ostatecznie atrakcyjność brzmienia, ale i prawdziwa fizyka dźwięku, również dizajn, czy charakter kulturowy decyduje o tym, że spora część zbioru instrumentów to bardziej „vintage” niż „made in china”. Tak jak dźwięk instrumentów jest prawdziwy i masz wpływ na jego kształt, tak i nagranie w analogowym studiu w Rogalowie daje prawdziwy efekt. Muzyka nagrana u Wojcka brzmi naturalnie – nie napina sztucznych muskułów, nie udaje że brzmi lepiej niż w rzeczywistości. Instrumenty są ciche i delikatne, taśma naturalnie szumi – i to wszystko daje miękki, naturalny efekt. Płyta jest nagrana bez użycia komputera, bez narzędzi współczesnej edycji. Nie są to dzisiejsze metody, dlatego i płyta jest niecodzienna. Jest w tym wyborze instrumentów jakaś nostalgia za dzieciństwem, czy raczej rzeczowa ocena walorów brzmieniowych i dźwięku? Raczej to drugie. Zanim pozyskamy kolejny instrument zawsze staram się przeanalizować w jaki sposób działa, co jest źródłem dźwięku, jakie daje możliwości wykonawcze, czy da się go nastroić lub okiełznać w jakiś sposób. Czy jest to barwa wnosząca coś nowego do sporego zbioru małych instrumentów, zgromadzonych przez lata. Te poszukiwania są dla mnie naturalnym funkcjonowaniem w muzyce współczesnej, w której intensywnie odbywa się poszukiwanie nowych sposobów wydobywania dźwięków. W tym względzie powinniśmy to określić jak rozwój

idei kreowanych przez Portch’a, Cage’a, Crumba, Lachenmanna i innych. Oczywiście, że to instrument budzi pozytywne skojarzenia swoim wyglądem, historią, pochodzeniem – to dodaje mu atrakcyjności, którą naturalnie się cieszymy. Przyznaję, że w dzieciństwie nie miałem dostępu do nawet 1/10 takich instrumentów… Czy poza samym brzmieniem małe instrumenty wpływają jakoś na muzykę, która gracie, w sferze bardziej emocjonalnej? W końcu zupełnie inaczej gra się na gitarze, syntezatorze niż na kolorowych gwizdkach i miniaturowych pianinach? Może po jakimś czasie to traci znaczenie i uwalniasz się od wszelkich skojarzeń? Pewnie gra się inaczej, ale osobiście koncentruję się na dźwięku – np. stroję, nagłaśniam i naprawiam pianina po to, żeby lepiej brzmiały, reszta dzieje się pewnie w mniej świadomej sferze. Czy o wyborze studia zadecydowały walory czysto techniczne, czy tez pewna bliskość stylistyczna, w końcu ostatnia płyta Za Siódmą Górą zdaje się podążać w zblizonym kierunku, trochę kuglarskich, trochę psychodelicznych, awangardowych piosenek jakby przefiltrowanych przez dziecięcą wrażliwość? Nie myślałem o tym wczesmiej, ale to chyba faktycznie nie jest przypadek. Mimo, że muzyka Małych Intrumentów to nieco inny świat niż Za Siódmą Górą, to jednak wychowaliśmy się na podobnej muzyce. Nasze opasłe płytoteki zawierają w większości te same tytuły, a rozmowy o muzyce zdają się nie mieć końca. Myslę, że bliższe od estetyki i techniki są nam perspektywy na szczerość w muzyce: bez pozy i chęci udawania kogoś, kim nie jesteśmy, staramy sie realizować swoje artystyczne wizje.

Wasze dokonania wpisują się w nurt „toy music”, trudno postrzegać jednak ten ruch w kategoriach gatunku, sceny. Może się jednak mylę, utzrymujecie kontakt z tego typu wykonawcami z zagranicy? A jednak jest to swego rodzaju scena i gatunek. Oczywiście nie porażająco wielki, ale jednak. Od lat sledzę tę scenę, na której widnieją labele zorientowane na taką twórczość, grupy artystów, festiwale. I nasza aktywność zagraniczna przekłada się na takie kontakty: mamy propozycje wydania płyty w bardzo kierunkowym dla tej muzyki japońskim wydawnictwie Novell Cell Poem, zostalismy zaproszeni na francuski festiwal Music For Toys, zrealizowaliśmy wspólny projekt z legendą sceny francuskiej Pierrem Bastienem, kolejne zaproszenie pochodzi od innego weterana tej sceny – Guigou Cheneviera. Małe Instrumenty zawsze kojarzą mi się z ruchem podobnym do circuit bending. Czy interesuje was to w jakikolwiek sposób? Czy raczej jest tak, że po jednej stronie jest konstrukcja, melodia i kompozycja, a po drugiej jak w circuit bending łączenie na oślep i improwizacja i od tego stronicie za wszelką cenę? W jakis sposób korzystamy z osiągnięć tego zjawiska, sam zająłem się drobnymi ingerencjami w urządzenia typu Magical Musical Thing, czy Sketch-a-tune. Improwizacja jest często obecna w naszej muzyce, ale nie jest stawiana za cel. I znów wracamy do pojawiającego się wątku improwizacji – circuit bending jest wg mnie interesujący, tylko jesli przekłada się na konkretne wartości dźwiękowe.

Pytania zadał: Tomek Mirt

004 TV on the Radio :: Desperate Youth, Blood Thirsty Babes TOUCH & GO nie ma. Chwalić to, co jest dosyć pospolite, jakby było prekursorskie itd. Takie postrzeganie dopadło pierwszy album TV On The Radio. Czułem dyskomfort wyrażając się dosyć ostrożnie na jego

Od czasu do czasu pojawia się zespół, o którym mówi się tylko dobrze i w złym tonie jest kręcić nosem. Trzeba wtedy szukać „cudów” w czymś nie magicznym. Dosłuchiwać się często tego, czego temat. Powtórzę: moim zdaniem „Desperate Youth, Blood Thirsty Babes” nie zasługiwał aż na tyle atencji, ale też nie był jedną z setek wydawanych co miesiąc płyt na świecie. Był niezłym wstępem do czegoa być może intrygującego. Zapamiętałem z niego utwór „Starring At The Sun”. Ale tak naprawdę powalił mnie ich singiel „New Heath Rock” wydany już po debiucie. To jest jedna z najlepszych piosenek ostatnich lat! mirt

reklama

m|i małe instrumety 15 wywiad numeru

w przypadku ostatniego utworu na płycie, wymagającego skupienia, jednocześnie będącego idealnym zakończeniem tej dobrze przemyślanej polarnej układanki.

pełna nieśmiałych zabrudzeń i pozornych niedbałości. Jak zwykle również w przypadku Biosphere mamy okazję wysłuchać brzmień, których pochodzenie pozostaje wciągającą zagadką – tak jak

po księżycowej i sterylnej „Autour…” pojawia się „Dropsonde”, będąca muzyczną interpretacją odbytych przez Jenssenach podróży [pojawiają się nagrania dokonane m.in. w Tybecie], jednocześnie

podskórnym pulsem, transem krążących wokół sampli, w końcu również ciepłem, bijącym z tego materiału bardzo wyraźnie. Tak jak po kosmicznym „Patashniku” przyszła organiczna „Substrata”, tak

[„In Triple Time”]. Innym razem artysta nacisk kładzie na ciepły powiew winylowych trzasków, nadających jego dźwiękom ciekawy, bardzo „ludzki” wymiar. Wszystko podszyte jest obowiązkowym

Milesem Davisem]. Momentami norweski mistrz polarnej elektroniki na milimetry zbliża się do twórczości Jana Jelinka, osadzając jazzujące pętle na tle charakterystycznych, ambientowych rozmazań

„Dropsonde” jest raczej próbą pociągnięcia kilku słynnych, polarnych elementów w nowe dźwiękowe obszary, determinowane przez stricte jazzowe fascynacje [autor przyznaje się do inspiracji m.in.

Płyta faktycznie pełna jest dość śmiałych odniesień do wątków pojawiających się na klasycznej „Substracie” czy późniejszym „Cirque”. Jenssen nie poprzestaje jednak na ich prostej kontynuacji;

TOUCH

005

Biosphere :: Dropsonde

m|i

meredith monk 16

Sw oją

ambient electronic komozytorka

iał

aln

oś

ćM

er ed

ith

ró wn

uje

drzewa z dwoma głównymi gałęziami: jedną z nich jest śpiew, tożsamy z muzyką, drugą – formy złożone takie jak opery, muzyczne przedstawienia teatralne, filmy instalacje, w których różne elementy tworzą jedną dużą kompozy‑ cję. W obu przypadkach myślenie o formie jest bardzo muzyczne, a Monk ukazuje nam oblicze jako kompozytorka. Robiąca muzykę Objawieniem dla mnie stał się jej śpiew, usłyszany prawie dwadzieścia lat temu z kasety magnetofonowej zawierającej nagranie solowej płyty zatytułowanej, jak jedna z kompozycji, Songs from the Hill. Był to całkowicie nowy świat ekspresji. Przede wszystkim sam głos Meredith Monk – zdawałoby się nietknięty żadną techniką, surowy, w każdym razie wogóle „nie obrobiony” fachowo w określonej manierze, a jednocześnie nad wyraz precyzyjny i trafny we wszelkich szczegółach swoich technicznych i muzycznych parametrów. Śpiew bez akompaniamentu, bez tekstu, wykorzystujący raczej onomatopeiczne właściwości głosek i sylab, także niezwykłe brzmie i barwy, w warstwie muzycznej zarazem prosty, naturalny, jak dziecięca piosnka ludowa. Jakby był doskonale znanym językiem, z którym człowiek się rodzi… Bo też Meredith Monk przyszła na świat, 20 listopada 1943 roku, w rodzinie, w której od pokoleń muzyką i śpiewem zajmowano się w różnych formach. Matka, śpiewaczka zawodowa, występująca pod nazwiskiem Audrey Marsh, na co dzień parająca się nagrywaniem piosenek i jingli reklamowych, była jej pierwszą nauczycielką muzyki. Dziadek artystki, skrzypek i baryton, nim pod koniec XIX wieku wyemigrował z rodziną do Stanów Zjednoczonych, muzykował na carskim dworze, pradziadek był znanym w Rosji kantorem. Muzykę wyssała zatem mała Meredith z mlekiem matki i chłonęła ją – chyba drogą osmozy – z najbliższego otoczenia. Nadto już jako kilkuletnie dziecko – z racji szczególnej wady wzroku, która utrudniała jej przestrzenny odbiór rzeczywistości i zaburzała koordynację ruchów – trafiła na zajęcia muzyczne prowadzone metodą rytmiki Dalcroze’a. Skoncentrowana była wtedy raczej na zadaniach, jakie stawiały przed nią ruch i taniec, które i później stanowić miały istotny grunt dla twórczych poczynań Monk – śpiewaczki, kompozytorki, ale także aktorki, reżyserki, performerki, choreografki i tancerki. Po ukończeniu Sarah Lawrence College w 1964 roku (w tym też roku debiutowała jako choreografka w solowym utworze tanecznym Break), skupiona była przede wszystkim na poszukiwaniu nowych środków wyrazu i form wypowiedzi artystycznej w zakresie sztuk wykonawczych, wpisując się bezpośrednio w nurt i obszar poszukiwań ówczesnej nowojorskiej awangardy. Nowy Jork lat sześćdziesiątych i początku siedemdziesiątych był miejscem, jak wiadomo szczególnym. Niczym grzyby po deszczu wyrastały tu nowatorskie działania w dziedzinie plastyki, tańca, teatru; konwencje przestawały mieć znaczenie (nie tylko

Satanicpornocultshop :: Orochi Under The Straight Edge Leaves

VIVO

zestawienie daje znać, iż Japończycy nie wahają się miksować wszystkiego ze wszystkim. Lubują się w trywialnych brzmieniach pop, ale łączą je z hałasami i beatami futurystycznej elektroniki, jak

Zasłynęli brawurowymi przeróbkami hitów z repertuaru Velvet Underground, Missy Elliot, Duran Duran i filmowego szlagieru “Porque te vas” z obrazu Saury “Nakarmić kruki”. Już to karkołomne

również wszelakimi dźwiękami z otoczenia. Koronnym przykładem ich wersja “Get Ur Freak On”. Słodki głosik drobnej Japoneczki sąsiaduje tu z dziecięcymi zaśpiewami i popiskiwaniem tamagochi.

Hipnotyczny rytm podadaje draumla z azjatyckich stepów, a w tle mieszają się cyfrowe mikrohałasy, wystrzały z pistoletu, szczekanie psa i chorał gregoriański. Wszystko to realizowane w myśl

hiphopowej zasady: wytnij i wklej i podszyte absurdalnym humorem, którego spiętrzenie jest odpowiedzią na natłok informacji. Efektem nie jest bynajmniej chaos, lecz odświeżający posmak zabawy.

Takie wrażenia towarzyszą wszystkim dokonaniom grupy. Satanicpornocultshop wpisują się do ekstraklasy plądrofoników – artystów, którzy igrają z popkulturą poprzez cięcie i rearanżację jej transmisji.

Takich, jak The Residents, John Oswald, People Like Us, V/ VM, Kid 606 ,Wobbly.

Komponująca śpiewem Sama Monk – jak wyznaje choćby w dość obszernym wywiadzie udzielonym sześć lat temu Frankowi J. Oteri, czuje się nade wszystko kompozytorką. Na pytanie „dlaczego?” odpowiada: „Ponieważ sercem mojej pracy w materii artystycznej), a w ich miejsce powstawała sztuka wyzwolona, eksplorująca jest śpiew”. Otóż to. Jedno oblicze Meredith Monk to synkretyzm, interdyscyplinowe możliwości, formy, nowe środki wyrazu, także nowe, niekiedy zaskakujące przestrzenie – galerie, lofty, ulice, parkingi samochodowe itd. Rodził się happening, narność, drugie – to skoncentrowanie na śpiewie oraz eksplorowaniu rozmaitych możliwości tego szczególnego i jedynego w swoim rodzaju medium, jakim jest głos performance, następowało mieszanie elementów różnych sztuk… Były w tym echa nowo rozbudzonej ruchami kontestacyjnymi świadomości społecznej, rewolucji sek- ludzki. Jest ona właściwie kompozytorką jednego instrumentu. A przy tym znakomitą, wciąż niedoścignioną wykonawczynią własnych kompozycji. sualnej i zorientowanej na Daleki Wschód duchowości. Śpiew jest dla Monk pierwszą materią, z którą się zmaga w twórczym proceTwórczość Monk w początkowym okresie istniała w oparach tego specyficznego sie, nieściśle może w jej przypadku zwanym „komponowaniem”. Jest to rodzaj synkretyzmu, wychodzenia poza ograniczenia dotychczas obowiązujących form eksploracji, specyficznej „archeologii” muzycznej, organicznej pracy z głosem, (i norm), przestrzeni, gatunku, a bliżej ku odbiorcy. Artystka występowała z Dickiem Higginsem, współtwórcą i propagatorem ruchu Fluxus, brała udział w „fluxusowych” w której odkrywana jest – wydobywana najpierw z podświadomych warstw, potem festiwalach, a prywatnie przyjaźniła się z Cagem, włócząc się i zbierając (a następ- poddawana interakcji i interpretacji, a następnie obróbce intelektualnej – pieśńnie pichcąc) grzyby, ale także śpiewając mu jego kompozycje (jak choćby utwór -wokaliza, cykl wokalny, opera czy wreszcie – forma instrumentalna. Niezależnie, jak przyznaje, od rodzaju – czy będzie to opera, sztuka teatralna, instaAria). W swoich performance’ach Monk stosowała typowo „fluxusowe” chwyty lacja, czy film – forma jej dzieł jest zawsze w jakimś sensie muzyczna. Co oznacza mające zachęcić publiczność do współudziału w „rozwoju wydarzeń” artystycznych. Jej inspiracje sięgały tradycyjnych form dalekowschodniej kultury: chińskiej opery, przede wszystkim myślenie rytmiczne, niekoniecznie w znaczeniu muzycznego metrum, ale rytmu formy, formy, u której podstaw leży rytmiczność. kathakali, teatru kabuki, w których odnajdywała odmienne od zachodnich wzorce. Rytm w bodaj największym stopniu organizuje także formę jej kompozycji – od Już w pierwszych swoich spektaklach – także i w późniejszych – wykorzystywała wokalnych miniatur po dzieła operowe. Słuchając jej ma się wrażenie, że rytm projekcje multimedialne. Przykładem takich praktyk był wystawiony w 1965 roku wynika organicznie z jej ciała, z ruchu, jest w pewnym sensie zawsze taneczny. spektakl 16 Millimeter Earrings, w którym jednym z elementów były wyświetlane na Wyrafinowane nieraz ukształtowania brzmią w śpiewie Monk prosto, zwiewnie… papierowej kuli „podpatrzone” kamerą zbliżenia twarzy artystki. Podobnie jest w przypadku muzyki tradycyjnej (np. afrykańskiej lub jeszcze bliższej – W późniejszej twórczości Monk powraca do wielowymiarowego widowiska bałkańskiej), gdzie dopiero przy próbie zanalizowania rytmu, przełożenia go na zapis z projekcjami wideo, ruchem i muzyką, jak choćby w Mercy (2001), powstałym muzyczny, wydaje się on być skomplikowany, „złożony” – gdy się go słucha i wykowe współpracy z Ann Hamilton, autorką warstwy wizualnej (projekcji wideo), czy nuje w odpowiednim kontekście lub tańczy, bardzo szybko można owe „złożone” w The Impermanence Project (2004), biorącym za punkt wyjścia prostą piosenkę struktury sobie przyswoić. Rdzenni wykonawcy nie uświadamiają sobie przy tym zmarłej partnerki Monk, śpiewaną przez pacjentów hospicjum, śpiew zespołu żadnego skomplikowania ani „trudności”. Wrażenie jakiejś pierwotnej, może archai samej Monk, a w warstwie wizualnej wykorzystującym między innymi bardzo silnie icznej naturalności w śpiewie Meredith Monk sprawia, że często mylnie przypisuje powiększone zbliżenia twarzy chorych zderzone z delikatnym „tańcem” gestówdłoni. się jej odniesienia do ludowych, etnicznych źródeł, choć byłoby trudno doszukać Muzyczny kontekst, niezwykle ważny w każdej formie artystycznej wypowiedzi Monk, wyraźnie daje o sobie znać również w wyreżyserowanych przez nią filmach, się w którymkolwiek z jej utworów elementów przeniesionych z innych kultur albo innych tradycji. Ta „pierwotna” powtarzalność pewnych formuł, niekiedy jednego m.in. The Book of Days, Ellis Island oraz operach Quarry i Atlas, do których pisze przeplatanego, nakładającego się na siebie interwału, drobne przesunięcia akcenmuzykę, występując także jako śpiewaczka, aktorka, tancerka. tów, modyfikacje motywu, mogą też kojarzyć się z muzyką niektórych minimalistów Trudno doprawdy w odniesieniu do tej artystki o wielu obliczach oddzielać amerykańskich. Chociaż Monk już tworzyła chociażby swoje pierwsze kompozycje poszczególne role i rodzaje „sztuki”. Można raczej mówić o Meredith Monk jako wokalne, minimalizm nie był jeszcze w Stanach Zjednoczonych rozpowszechniony. o współczesnej odmianie twórczyni „synkretycznej”, w najbardziej intrygującym z możliwych znaczeń tego słowa, o osobowości renesansowej, obdarzonej wie- Kompozytorka odżegnuje się od jakichkolwiek wpływów tego nurtu, ale najważniejloma talentami. Z pewnością jednak muzyka, a ściślej śpiew pozostaje dla niej pod- szą różnicą wobec twórczości minimalistów jest chyba fakt, że struktury wykazujące największe podobieństwo do muzyki twórców takich jak Glass albo Reich traktuje stawową formą ekspresji. Bogatszą niż język, bo wyrażającą więcej, sięgającą poza ona jako rodzaj akompani mentu dla partii wokalnej, jako tło dla melodii głosu, nie ograniczenia rozumowego postrzegania. Mówi o tym w pewnym sensie The Book of zaś samoistną strukturę. Days, jedyny pełnometrażowy film wyreżyserowany przez Monk, w którym żyjąca w średniowieczu Eva, córka wędrownych żydowskich muzyków, miewa wizje Śpiewająca paradoksami Wiele jest paradoksów w jej muzyce, trudno zarazem przyszłości i zrozumienie dla tych wizji znajduje wyłącznie u (granej przez Monk) wyobrazić sobie bardziej instrumentalne i bardziej wokalne potraktowanie głosu śpiewającej na ulicy żebraczki, nawiedzonej wariatki, w rzeczywistości postaci „tej, ludzkiego. Może należałoby wpierw zrewidować oba pojęcia, aby znaleźć odpoktóra wie, widzącej więcej”. Również mała Aleksandra – protagonistka opery „Atlas”, poprzez śpiew wyraża nie tylko świat swojego wnętrza, ale kontaktuje się ze świa- wiednie określenie dla tego rodzaju śpiewu. Bo choć o idiomie kompozytorskim, muzycznym charakterze dzieł Monk decyduje w dużym stopniu warstwa rytmiczna, tem dla innych niewidzialnym, odbywając ze swoim przewodnikiem (pod postacią to o specyficznym, oryginalnym obliczu jej (na ogół) wokalnych kompozycji decykonia) podróż będącą metaforą drogi duchowego rozwoju i dojrzewania. duje przede wszystkim sposób, w jaki traktuje ona głos – narzędzie wykonawcze Muzyczny aspekt sztuki Monk łączy się zatem bezpośrednio z innymi i na takim wielopłaszczyznowym gruncie wyrasta, pozostając niejako w oderwaniu od tego, o niezwykle szerokich możliwościach. Ten właśnie aspekt, od wczesnych kompozycji, takich jak Songs from the Hill (1976), inspirowanych przyrodą Meksyku, Dolmen co wówczas w Nowym Jorku działo się w samej muzyce. A już wówczas działy się Music (1979), także późniejszych Volcano Songs (1993) i Facing North (1990), decytam rzeczy, które w kontekście europejskiej awangardy tamtych lat prezentowały zupełnie odmienne jakości, czego znamiennym przykładem była muzyka kompozy- duje o niezwykłości jej muzyki. torów takich, jak John Cage, Harry Partch, La Monte Young i innych minimalistów, W odróżnieniu od kompozytorów romantycznych oraz postromantycznych, odrzucająca zarówno mieszczańsko-romantyczne konwencje europejskiego roman- wykorzystujących głos ludzki tylko i wyłącznie w określonej technice, ograniczającej jego możliwości brzmieniowe do stylistycznie tyzmu, jak intelektualno-obiektywną dyktaturę drugiej szkoły wiedeńskiej. Odrzucała

005

– albo zwyczajnie nie brała za punkt odniesienia, choć nie bez znaczenia była tu także kontestacja i purytańsko-patriotyczny kontekst amerykańskiej przeszłości. Klimat muzyczny tamtych czasów nie był jednak dla Meredith Monk tak istotny, jak jej własne doświadczenia jako śpiewaczki, wykonawczyni folkowych ballad, wokalistki rockowej formacji The Inner Ear, a wreszcie – jako twórczyni i odtwórczyni (choć trudno w jej przypadku całkowicie rozdzielać te funkcje) własnego, bogatego świata dźwięków.

plan prowadzą do uwalniającej napięcie perkusyjnej salwy. Przy tym łączy w sobie pełną charakterystykę trzeciego albumu CBL.

które z obiecującego numeru w trzy minuty i trzynaście sekund urasta do miana prawdziwego epicentrum skumulowanych na płycie wrażeń. Filmowe intro, wzniosły, przypominający „Gamemaster”

Następne nagrania sukcesywnie zacierają wrażenie zaprawionego kwasem wstępu, wtrącając w to miejsce trochę stereotypowej ulotności gatunku. Antycypowany zwrot przynosi enigmatyczne „M”,

„Init” idzie w parze z hymnem dawnego pokolenia – kroczącym „Supersede”, które wspólnie z acidowym tłem puszcza oko do pamiętających erę rave’u.

elastycznie mieści w sobie tak z pozoru skrajne połączenie malowniczych, bulwarowych kompozycji z nieprzemijającymi walorami surowego Rolanda TB 303. Niekończący się breakdown epickiego

tkwi w szorstkości środków wyrazu – tym razem tych ściśle związanych z muzyką elektroniczną. W efekcie zakreślona przez „Interlopera” siedemdziesięciominutowa płaszczyzna brzmieniowa

kwencji przejawia już nagranie otwierające album, chyba nawet bardziej emocjonujące pozostają rozwinięcia stylu, który stał się znamieniem Daniela Ringströma i Johannesa Hedberga. Ten również

„Interloper” miał być, dosłownie, tytułowym intruzem w dyskografii duetu. Miał zaprzyjaźnić wizerunek CBL z chętniej zatrudnianymi partiami klasycznych żywych instrumentów. Choć dozę konse-

ULTIMAE

006

Carbon Based Lifeforms :: World of Sleepers

m|i

meredith monk 18

kompozytorka

i artykulacyjnie „jedynie poprawnego” przedziału oraz eksponujących przede wszystkim element melodii oraz tekstu, Monk tekstu nie wykorzystuje prawie nigdy, a z głosem wyczynia rzeczy, które mogą zadziwić najbardziej nowatorskich w tej dziedzinie kompozytorów dwudziestego wieku, poczynając od Arnolda Schönberga, poprzez Luciano Berio, Giacinto Scelsiego, po Georga Crumba. Jest w tej muzyce wszystko: naśladowanie dźwięków przyrody, brzęczenia, charczenia, skowyty, ptasie trele, kwilenia leśnego stworzonka, bzykanie cykady, odgłos wichru – i różne inne brzmienia onomatopeiczne, rozmaite barwy, od wątłego głosu dziewczęcia po skrzeczenie zadowolonej z siebie staruchy, dziwne sapania, wydechy, śpiew na wdechu, śpiew z jednoczesnym klikaniem językiem, grą na drumli, śpiew alikwotowy albo gardłowy… A wszystko to w skali obejmującej rejestr od niemal basowego po sopran i – co ważne – w estetyce stonowanej, nie oszałamiającej bynajmniej jakąś wybujałą ekspresją, a wręcz przeciwnie – raczej powiedziałabym powściągliwością, klasycznym ładem i umiarem, klasztorną niemal dyscypliną. Pracująca z głosem Meredith Monk bynajmniej nie stara się swoim umiejtnościom, rozszerzonym technikom wokalnym, nadawać posmaku wyjątkowości. Skupienie się na wykorzystaniu możliwości głosu wynikało u niej nie tyle z chęci epatowania słuchacza nowymi, niezwykłymi dla głosu ludzkiego środkami – jak to bywa choćby u kompozytorów inspirujących się brzmieniami elektronicznymi – ale raczej z wykorzystania głosu z jego naturalnie bogatym spektrum możliwości tak, aby sam śpiew – nie zaś tekst słowny – mógł stać się zdolny do tworzenia dźwiękowych pejzaży, portretów, opowieści. Pomysł muzyczny rodzi się z głosu i jest z nim organicznie związany. Podlega następnie obróbce i wraca do niego w poszukiwaniu ostatecznego kształtu wykonawczego. Nawet utwory angażujące więcej niż jeden głos są tworzone tak właśnie – w bezpośrednim związku z pierwotnym i ostatecznym wykonawcą, a w tym przypadku z wykonawcami, czyli najczęściej członkami zespołu Meredith Monk Vocal Ensemble, którego pierwszy skład wyłonił się przy okazji przesłuchań do opery Atlas. Z zespołem tym Monk najczęściej występuje, wyrusza w trasy koncertowe i nagrywa i choć znajduje w jego członkach znakomitych interpretatorów swojej muzyki, wtajemniczeni twierdzą, że nikt jej nie dorówna w interpretowaniu tej swoiście osobistej biżuterii muzycznej, noszącej piętno jej niezwykłej osobowości. Słowo „biżuteria” ma tu pozytywne znaczenie – jest to bowiem rodzaj sztuki skrojonej na „ludzką” miarę (bo najczęściej na miarę ludzkiego głosu), a przy tym będącej przecież wynikiem starannej, rzemieślniczej obróbki. Ale biżuteria – wiadomo – zależnie od osoby, która ją nosi, prezentuje się gorzej bądź lepiej. Jest to o tyle interesujące, że sztuka Monk jest właściwie tworzona z myślą o ustnym przekazie. Zapis nutowy to nie jest dla Monk etap konieczny, a w jej sposobie pracy jest najczęściej zbędny. Od niedawna jednak, zawarłszy umowę z wydawcą (Boosey & Hawks), artystka została niejako zmuszona, by przedstawiać światu swoje dzieła w postaci zapisu nutowego… Stara się zazwyczaj pracować w bezpośrednim

kontakcie z wykonawcą, uważając formę przekazu ustnego za wyższą w jakimś sensie, a nie bardziej prymitywną, a zarazem – z uwagi na jej własne doświadczenia z dzieciństwa – bardziej naturalną. Występująca, nagrywająca… Przez wiele lat muzykę Meredith Monk i słuchacze, ale i inni wykonawcy mogli poznać jedynie na jej koncertach oraz na płytach, które ukazywały się w miarę regularnie. Jedno z najwcześniejszych nagrań artystki zawiera między innymi wspomniane już Songs from the Hills wydane przez wytwórnię Wergo (1979). Kolejne płyty, począwszy od Dolmen music, nagrała dla ECM Records, wytwórni renomowanej i zasłużonej dla jazzu, co sprawiło, że często twórczość jej zaliczana bywa do jazzu właśnie. Wybrane fragmenty z jej nagrań jak, w tym takie hity, jak Gotham Lullaby (którą od jakiegoś czasu ma w repertuarze m.in. Björk), Scared song lub hoquetus z Facing North można było usłyszeć dwukrotnie w Polsce. Po raz pierwszy w 1995 roku koncerty Meredith Monk w Teatrze na Woli w Warszawie w ramach II Międzynarodowych Spotkań Sztuki Akcji Rozdroże, podbiły polską publiczność i wywołały nieomal falę mody wśród zafascynowanych jej charyzmatyczną osobowością słuchaczy. To, co zaprezentowała przenosiło poza kategorie estetyczne, było czymś w rodzaju misterium głosu ludzkiego. Powstał wówczas także film Jerzego Grzegorzka o pobycie Meredith Monk w Polsce, o koncertach i poszukiwaniu wraz z artystką śladów jej polskiej rodziny w miejscowości Stawiski pod Łomżą. Film ten pokazano podczas festiwalu Era Nowe Horyzonty w lipcu zeszłego roku, kiedy po raz drugi Meredith Monk wystąpiła w Polsce. Koncert, wraz z Vocal Ensemble w Kościele Jezusowym w Cieszynie, był jednym z wydarzeń związanych z obchodami czterdziestolecia działalności artystycznej Meredith Monk. W ramach tych obchodów artystka koncertowała, prowadziła warsztaty, odbierała prestiżowe nagrody (m.in. The John Cage ASCAP Award) w ważnych ośrodkach kulturalnych i akademickich Stanów Zjednoczonych i w kilku miastach Europy; poza polskim Cieszynem były to Paryż, Marsylia, Londyn, Glasgow, Praga, Bratysława i Berlin. Program obchodów – obejmujący ponadto prezentację jej filmów i oper, a także, jak przystało na artystkę wszechstronną, występy grup tanecznych – ma zakończyć pod koniec lipca tego roku występ Meredith Monk jako gościa specjalnego letniego maratonu Bang-on-a-Can w North Adams. W czasie półtora roku trwających uroczystości artystka sama i z zespołem wykonywała najczęściej utwory już znane z nagrań i występów, ale odbyło się także kilka wykonań jej najnowszych kompozycji, jak choćby zamówione i wykonywane przez Kronos Quartet Stringsongs na kwartet smyczkowy (2004), wykonywane m.in. w Londynie i Paryżu, albo Possible Sky (2003), pierwsze symfoniczne dzieło Meredith Monk, zamówione przez Michaela Tilsona Thomasa dla New World Symphony. Niecodzienną okazją dla europejskich miłośników sztuki Monk było z pewnością niedawne wykonanie tego utworu przez Hamburg Symphony Orchestra w ramach uroczystości jubileuszowych.

rozmyślnie wybiera Pani skale bardziej zbliżone do orientalnych albo archaicznych? MM: Także i to związane jest bezpośrednio z eksploracją głosu. Jeszcze jako dziecko miałam skłonności do skal raczej modalnych niż diatonicznych, które bardziej przynależą do tradycji europejskiej, podobnie i do skali pentatonicznej. Dla mnie to rzecz bardzo naturalna – po prostu słyszę w ten sposób. Trudno mi to wszystko wytłumaczyć, gdyż poszukuję intuicyjnie. Trzeba stać się niejako wystarczająco pustym, aby muzyka mogła w nas przeniknąć, trzeba spróbować być medium.

EC: Czy wszystkie elementy na przykład skale, jakie słychać w Pani pieśniach, też wynikają z tego procesu, czy też

) Archive of innovative composer, Director and

Choreographer Meredith Monk Acquired by The New York Public Library For The Performing Arts… (http://

Tekst: Dorota Szymonik Foto: Peter Ross

www.nypl.org/press/2006/monk.cfm), 02.06.2009. 8

) Podobny problem pojawia się przy klasyfikacji jej

muzyki, na półkach sklepów muzycznych trafiają one zazwyczaj do działu jazz, etno bądź inne, gdy zgrywam płyty Monk do biblioteki programu Windows Media Player, zostają automatycznie sklasyfikowane jako other.

komozytorzy

monk 27

m|i

Tuxedomoon :: Bardo Hotel Soundtrack

Crammed Discs

Na najnowszym albumie zespół z dawną lekkością gra niepowtarzalna fuzje nowej fali, jazzu, popu, kabaretu, tanga, funku i awangardy. Świeżutkie bity pokrywa misterna sieć dźwięków tkana

z mocnego basu, dyskretnej gitary, rozszalałych skrzypiec i saksofonu, oraz oldskukowych syntezatorów. Dziwne, raz niechlujne a innym razem stylizowane na manierę Franka Sinatry wokale wyśpie-

wują teksty po angielsku, włosku i niemiecku. Zmysłowa kameralność tego dzieła nadal dość często przeplata się z elektronicznymi eksperymentami.

EWA CICHOŃ: Czym jest komponowanie? Pojęcie to zapewne dla Pani znaczy nie to samo, co w przypadku twórców muzyki klasycznej. MEREDITH MONK: Jedną z różnic między moją muzyką a muzyką klasyczną jest coś, co zawsze mnie zdumiewa, mianowicie że kompozytorzy muzyki klasycznej zazwyczaj najpierw tworzą w swoim umyśle EC: Czy buddyzm tybetański pomaga Pani w byciu dostatecznie pustą? – słyszą jakieś struktury, a następnie je MM: Bardzo mi pomaga w życiu. Niekoniecznie w twórczości, ale zapisują. W moim przypadku – ponie- ) Śpiew jest materią prima monk, zjawiskiem nieodłączpomaga mi dostrzec, kiedy nie jestem obudzona, lub że nie jestem waż to co robię ma zarówno muzyczne, wyciszona. Nie ułatwia mi życia, raczej utrudnia, ale w dobrym nym od jej muzyki, niezależnie od tego czy mówimy jak ruchowe podłoże, a głos i ciało są sensie. tutaj nierozerwalnie związane – spo- o utworze wokalnym, czy instrumentalnym komponuje sób działania jest znacznie bardziej EC: Źródłem Pani twórczości jest w pewnym sensie muzyka nawiąona wokalnie, biorąc pod uwagę „głos” instrumentu. uwarunkowany fizycznie. Badam zująca do kultury ludowej, tradycyjnej, jak folk czy etno – chyba ²) Cytowane w artykulew wypowiedzi Meredith najpierw mój głos i dopiero z tego w początkowym okresie była Pani pod jej wpływem? wyłania się muzyka. To mam na myśli, MM: Owszem, kiedy byłam nastolatką grałam na gitarze i śpiewaMonk nie opatrzone przypisem pochodzą z nagrań gdy mówię, że – na etapie poszukiłam ballady. Robiłam to, aby opłacić szkołę. Grałam zazwyczaj na sporządzonych podczas warsztatu prowadzonego wania materiału – jest to proces barurodzinowych przyjęciach dla dzieci i lubiłam grać muzykę folkową. dziej fizyczny, bezpośrednio związany Przywykłam do jej szczerości, jednak nie staram się poznawać przez artystkę we Wrocławiu w kwietniu 2009, z samym ciałem, a nie tak bardzo menmuzyki różnych kultur po to, aby pod ich wpływem i na ich podwktórym uczestniczyłam. Po zakończeniu pracy talny. Poszukuję materiału intuicyjnie stawie tworzyć własną. Moja muzyka pochodzi wyłącznie z mojego i kiedy już go mam, następuje dopiero wnętrza, przede wszystkim z mojego głosu. Chodzi tu o dwie Meredith otworzyła przestrzeń do zadawania pytań. etap, na którym bardziej używam tej drusprawy: pierwsza dotyczy tego, co wspólne dla wszystkich ludzi, ³) Trickster to postać występująca w wielu mitogiej części mego umysłu, bardziej intena całym świecie, a drugą jest fakt, że mój głos jest różny od twolektualnej – po to, aby zebrać wszystko jego. Badając własny głos odnajdziesz w nim zapewne uniwersalny logiach, wywodząca się najprawdopodobniej i nadać temu muzyczną formę. Sposób, świat dźwięków. Może to sprawić, że ktoś pomyśli potem: o, to jest z mitologii indiańskiej, którą cechowała zdolność w jaki poszukuję, jest bardzo, niemal z tej, a to z tamtej kultury – tylko że ja nie tak do tego dochodzę – ja fizjologicznie związany ze śpiewaniem, po prostu pracuję z własnym głosem! przybierania wielu wcieleń. Uważany być może za co oznacza, że codziennie siadam do praprzodka postaci błazna. Por. M. Sznajderman, fortepianu i śpiewam – to jest jak oczeEC: Czy dochodzenie do ostatecznej formy utworu jest inne, gdy ma kiwanie na deszcz, na to, co się wyłoni. to być pieśń solowa, a inne gdy chodzi o śpiew z zespołem? Błazen. Maski i Metafory, Gdański 2000, s. 30. Nie korzystam z żadnych notatników, MM: Jeśli wyobrazimy sobie pieśń jako drzewo, to forma byłaby ) Ma korzenie polskie, rosyjskie, żydowskie, urodziła nie rysuję szkiców pomysłów ani fraz, jego pniem. Kiedy tylko ja ją wykonuję, mam jeszcze wybór i mogę co zresztą nie oznacza, że natychmiast, dojść do „gałęzi” tej formy, a na gałęziach znajduję liście. Mogą być się w Peru, wychowała w Sytanach Zjednoczonych gdy tak siedzę, powstaje gotowy utwór. bardzo zielone i wtedy zatrzymuję się przy nich na chwilę, by na Ameryki. Obecnie mieszka w Nowym Jorku. Zazwyczaj mam fragment materiału, nowo wrócić do pnia drzewa. Jako solistka mam pewną swobodę. pomysł – coś w tym rodzaju, co jest Jeśli posłuchasz tej samej pieśni – tak jak śpiewałam ją wczoraj, dwa) Meredith Monk, Mosaic. Cyt. za: R.D. Wilcox, The dopiero organicznie rozwijane. Kiedy dzieścia lat temu i jeszcze dwadzieścia lat dawniej – będziesz mogła language of visual theatre: Sign and context in Jodef mam wreszcie przedstawić utwór usłyszeć, że to ta sama pieśń, ale z niewielkimi wariacjami. Z zespowydawcy, zapisać go na papierze, jest łem jest odrobinę trudniej: jest więcej osób, zatem utrzymanie tej Svoboda, Meredith Monk, and Robert Wilson, PHD to dla mnie ogromne zadanie. Dopiero precyzji, o jakiej mówię, jest trudniejsze. Forma musi być bardziej Dissertation, University of Washington 1994, s. 184. wtedy zaczynam sobie uświadamiać, że ustalona, ale ponieważ pracuję z tymi ludźmi już od wielu lat, wietworzenie utworu muzycznego i przeddzą oni, jak uzyskać pewien rodzaj swobody – nawet w jej ramach. ) Gus Jr Solomons, Meredith Monk A Voice In stawienie go w formie zapisanej na Motion, Dance Magazine 75 (20010, nr 7, s. 46. papierze – to dla mnie odrębne procesy.

006

Odnajdywanie głosu świata Jest to fragment rozmowy Ewy Cichoń przeprowadzonej z Meredith Monk w Polsce w dniach 26 i 28 lipca 2005 roku, w czasie festiwalu Era Nowe Horyzonty w Cieszynie, gdzie wystąpiła wraz ze swoim zespołem Vocal Ensemble (27 lipca, Kościół Jezusowy).

007

na czarno sn i h fal aśle ezale i ma i ind DIY żnyc ma nufa ustr od h w Ta ją t ktu ialu syła ytwó . r r s un histo adyc y pr A je koja rni p o mi derg ria z ję, k wa dnak rzen łyto nio ro tó dz w ia a ne und czyn ra s one pierw mi d ych go ię z a o z p wi ie la się ga o rze sze f pu aklę n z ek t w t u. 50. cz wie sam onog ka, ych i ro arn le g yc rafi now h y ł c zk ę wi m ja bie muz zne ej j z ta . yk w zow ów lat ym , ac h7 0.

ZRÓB TO SAM w

diy 20

Eto

zmieni polski rynek, cokolwiek słowa „zmiana” i „rynek” mogłyby tutaj znaczyć, nie będzie on już taki sam… RAK

przyciągającą okładką… W jednym z ostatnich wywiadów Wojtek Kucharczyk mówi o The Complainer: to mój bez dwóch zdań najlepszy projekt, najdojrzalszy, który nową płytą, co to właśnie wyszła,

Muzyka do mycia zębów. Wojtek Kucharczyk nagrał album pop, z dobrymi melodiami, fajnym wokalem i świetnymi partiami instrumentalnymi, pomysłem na całość i szczegóły, z siłą grawitacji

MIK MUSIC

The Cimplainer & The Complainers ::The Compainer & The Complainers

m|i jazz

MIA :: Kala

Sleeping Beauty (Art Yard)

XL RECORDINGS

Magic City (Evidence)

ducha world music niż Enigma czy Clanned oddaje urodzona na Sri Lance, brytyjska raperka Maya Arulpragasam, czyli M.I.A. Jej muzyka to istny kulturowy kocioł, gdzie mieszają sie elementy jamaj-

Angels & Demons at Play/ Nubians of Plutonia (Evidence)

Pojecie world music, dotąd kojarzone z elektronicznymi pasażami, plemiennymi bębnami i eterycznymi wokalami, w ciągu ostatnich lat uległo całkowitemu przewartościowaniu. Dziś o wiele lepiej

Singles (Evidence)

007

Wybrane reedycje płyt Sun Ra z Saturna:

skiego dance hallu, londyńskie klubowe brzmienia, amerykański hip hop, sample rodem z bollywood i afrykańskie rytmy. Debiutancka płyta „Arular” była jedną z największych muzycznych sensacji

Sun Ra Arkestra i Saturn Na początku był prorok afrofuturyzmu Sun ra i jego Arkestra – orkiestra przyrównana do biblijnej arki, bądąca bowiem czymś więcej, niż zespół – armią, komórką społeczną. Grupa kształtowała się w Chicago początku lat 50., a już w 1957 roku Ra wspomagany przez krąg lokalnych czarnych okultystów powołał własną wytwórnię El Saturn Records (potem pojawił się jeszcze Thoth International). Była to pierwsza w histoprii niezależna wytwórnia płytowa prowadzona przez artystów. Arkestra sama nagrywała swą muzykę, nierzadko podczas prób i teorzyła jej oprawę graficzną, często uciekając się do rękodzieła. Płyty sprzedawano tylko w mail – orderze i podczas koncertów, osiągały niekiedy nakłady rzędu 100 sztuk. Dla Ra ta aktywność była przede wszystkim tworzeniem „prywatnej biblioteki Boga”. Saturn działał wedle tych zasad aż do śmierci Ra w 1993 roku i miał na koncie przeszło 100 albumów. Ich reedycje ukazują się masowo w ostatnich latach, a najważniejsze wytwórnie sięgające do archiwów Saturn Ra to Evidence, Atavistic (w serii Unheard Music Series) oraz Art Yard. Nic dziwnego Sun Ra stał się dziś wyrocznią nowej generacji afrofuturystów, którzy skupieni wokół posthiphopowej sceny kalifornijskiej (od Mdliba po Sa-Ra) nadają ton całej kreatywnej muzyce nowego wieku.

roku 2004. Do wspólnych nagrań zaprosiła ją Missy Elliott. Przy realizacji nowego albumu uczestniczyli producenci z najwyższej półki, w tym rozchwytywany Timbaland, co przyniosło znakomity efekt.

Saturn, Strata-East, Tribe Nimbus, Mustevic Sound – nazwy jeszcze dziesięć lat temu znane tylko zakopanym w rzadkich winylach kolekcjonerom jazzu dziś wyznaczają snobistyczny szyk i przyciągają zainteresowanie młodzieży. Od końca lat 90. ukazują się reedycje nagrań firmowanych przez te wytwórnie. Powrót do jazzowego undergroundu to jeden z przejawów szerszej fascynajcji zachodzniej popkultury muzyką getta. A równocześnie lekcja afrofuturyzmu – nurtu, który stanowi osnowę najciekawszych albumów pierwszego przełomu dekad w nowym wieku. Poszukujący jazz miał swoją złotą epokę w początku lat 60. XX wieku. Byl to niezwykły czas, gdy czarna awangardowa muzyka jawiła się jako ekspresja społecznej rewolty tożsamości Afroamerykanów. Coltrane, Coleman, Ayler, Shepp nagrywali dla dużych wytwórni i stawali się ikonami kultury. Niezwykła fuzja płoniennej duchowej energii, wielokulturowych horyzontów i bezkompromisowych poszukiwań brzmieniowych, sprawiała, iż nowy jazz dalece wykraczał poza kontekst swoich czasów – był przełomem w muzyce, którego owoce niezmiennie są zbierane do dziś. Ale w latach 70. niewielu chciało go słuchać. Społeczne przesłanie podjęły gwiazdy soulu i funky, które niebawem przeszły metamorfozę w gwiazdy disco. Na scenie jazzowej dominowało elektryczne funkowe fusion i choć korzenie tej muzyki tkwiły w czarnej awangardzie, z chwilą gdy weszła ona do mainstreamu nie było szans by utrzymał się w nim duchowy free jazz rozwijający idee awangardy lat 60. I nie chodzi tu o to, by rozjątrzać teraz spór estetyczny i przeciwstawiać sobie te ścieżki, które w swych najlepszych przejawach należą do tej samej Wielkiej Czarnej Muzyki – po prostu zmieniły się reguły rynku. Zmieniła się też świadomość kreatywnych czarnych muzyków. Raz na zawsze zerwali z kontekstem muzyki rozrywkowej i swe granie widzieli raczej w kontekscie czarnej muzyki klasycznej, zakorzenionej w życiu społeczności sztuki, która nie ma nic wspólnego z rynkiem skomercjalizowanej amerykańskiej popkultury. W efekcie musieli znajdowac wydawców w Europie, bądź sami zakładali firmy płytowe. Nie poprzestawali na tym – organizowali się w stowarzyszenia stanowiące nie tylko forum artystycznych interakcji i samopomocy muzyków, ale też zorientowane na kulturową, edukacyjna pracę u podstaw w lokalnych społecznościach. Takie były stowarzyszenia AACM z Chicago, BAG z St. Louis, UGMA/ UGMAA z Los Angeles i Tribe z Detroit. Stolicą i największym rynkiem jazzu pozostawał Nowy Jork, ale i tu artyści sami musieli zorganozować sobie przestrzeń koncertową. Grywali po prostu w pracownaich urządzonych w opuszczonych pomieszczeniach przemysłowych. Powstałą scena loftowa. a najsłynniejsze z loftów prowadzili weterani minionej świetnej dekady: Ornette Coleman miał słynną pracownię 131 Prince Street (a przez pewien czas prowadził nawet własną wytwórnię Artists House), Sam Rivers dowodził Rivbea Studio – czołowym bastionem sceny loft.. Wszystkie te niezależne społeczności pozostawiły po sobie masę świetnych nagrań, które poza nielicznymi wyjątkami w rodzaju Art Ensemble of Chicago – były znane głownie wtajemniczonym. O potencjale tych rozproszonych scen niech świadczy fakt, iż założona w Nowym Jorku 1972 roku firma New Music Distribution Service rozprowadzała po całych Stanach płyty pięciuset małych, artstycznych manufaktur (była też pierwszym amerykańskim dystrybutorem ECM). Oto krótki przewodnik po ośrodkach i płytach czarnego undergroundu tamtej epoki.

oznaczał wyświechtany. Pojawiające się znikąd głosy i bujający bas, a potem …posłuchajcie. Poprostu piękno redukcji ot cały „Rave mistake”…

7 kawałków i rozpoczyna wspaniale bujającym „Collapse”, bardzo prosty, organiczny i wpadający w ucho riff, głęboki bas i piękny aranż sprawia, że po blisko siedmiu pytamy się dlaczego już koniec.

„Rave mistake” czyli drugi kawałek na płycie, jest tak minimalistyczny, że sprawia iż zaczynam tęsknić za latami 2003/2004 kiedy produkowanie tej muzyki miało jeszcze sens i epitet minimalny nie

kiedy na scenie minimal działo się coś innowatorskiego. Wywodzący się z St. Louis, do Berlina przeprowadził się z tak zwaną pierwszą falą, tzn. jeszcze zanim byli tam „wszyscy”. Produkował

ciemne, zredukowane do minimum formy, zanim te stały się wszechobecne i nudne. Piewcami jego talentu są Zip i Villalobos .Zawsze na czasie, a nawet krok do przodu. Podwójny vinyl zawiera

Aż dziw bierze, że „Becoming” to długogrający debiut Butane. Ja osobiście mam wrażenie, że Andrew Rasse, bo o nim mowa jest na scenie techno już od zawsze. Jego imię pojawia się regularnie,

ALPHAHOUSE

008

Butane :: Becoming

m|i

diy 22

jazz

Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) Stowarzyszenie założone w Chicago w 1965 roku przez muzyków Richarda Muhala Abramsa, Steve’a McCalla i ex-muzyka Arkestry Phila Cohrana. Inspiracji dostarczyła im działalność Arkestry, która w owym czasie przeniosła się do Nowego Jorku oraz free Ornette Colemana, ale AACM syzbko wzpracowao wasn estetykę – improwizacji skoncentrowanej na przestrzeni i brzmieniu, która okazała się przełomowa dla jazzowej awangardy stanowiąc przeciwwagę dla fire music z nowojorskiej sceny free. W tym też kręgu narodziły się manifesty Wielkiej Czarnej Muzyki mającej za swą dewizę hasło: „Ancient to the Future”. Z kręgu AACM wyłonili się tacy giganci nowoczesnej muzyki jak Art Ensemble of Chicago, Anthony Braxton, Henry Threadgill czy Wadada Leo Smith. Ich nagrania publikowały niezależne chicagowskie wytwórnie Delmark, Nessa, AEOC Records, a także kreattywne wytwórnie europejskie.AACM działa do dziś i choć obrosło w akademicki tłuszczyk nadal inspiruje młodą generację białych jazzmanów i postrockowców z Chicago. Black Artists Group (BAG) + Human Arts Ensemble Inspirowane przez AACM stowarzyszenie z St. Louis działające w latach 1969–72, powiązane z działaniami teatralnymi i środowiskiem poetyckim, organizujące multimedialne widowiska mające ujawnić „nową czarną ekspresję”. Muzyka łączyła inspiracje free i afro z echami wiejskiego bluesa, gospel i muzyką funky. Muzycy BAG powołali do istnienia własne wytwórnie: Mbari i Universal Justice. Z tego kręgu wyłonili się artyści, którzy pełnię potencjału objawili dopiero po przeprowadzce do Nowego Jorku, gdzie stali się kkluczowymi postaciami sceny loft: Julius Hemphill, Oliver Lake, Joseph Bowie, Hamiett Bluiett. Inni ważni muzycy to Charles Bobo Shaw, Luter Thomas, Baikida Carroll. UGMA (Underground Musicians Association)/ UGMAA (Union of God’s Musicians and Artists Ascension) Stowarzyszenie działające w Los Angeles od początku lat 60. związane z postacią aktywisty, społecznika, oryginalnego pianisty free, Horace Tapscotta i jego inspirowanym Sun Ra Arkestra big bandem Pan African Peoples Orchestra. Ich dokonania były udokemntowane dopiero od końca lat 70. przez wytwórnie Nimbus i Interplay. Z kręgu UGMA wyszli tak ważni muzycy jak Arthur Blythe, Butch Morris czy udzielający się dziś w poshiphopowych projektach wokalista Dwight Trible.

Tribe Stowarzyszenie z Detroit działające w latach 70. i skupione wokół czterech muzyków: Philipa Ranelina, Wendella Harrisona, Marcusa Belgrave’a i Harolda McKinneya, którzy działając na codzień jako sidemani pod szyldem Tribe zapewnili sobie przestrzeń artystycznej wolności. Wokół tych postaci w latach 70. funkcjonowały wytwórnie Tribe oraz Strata. Muzyka Tribe ukazywała jak w nowej dekadzie jazz wyrosły z tradycji Coltrane’a, Davisa i Mingusa zlewa się z R&B, soulem i funky z czarnego getta i na własny korzenny sposób korespondowała z estetyką fusion. To właśnie dzięki takiej estetyce krąg Tribe pzreżywa dziś renesans zainteresiowania wśród nowej generacji afrofuturystów. Hołdy dla Tribe nagrywają na kalifornijskiej scenie Build An Ark i Madlib, guru techno z Detroit, Carl Craig stał się producentem reaktywowanej formacji. W końcu ubiegłego roku, jego Planet E wydał album Tribe Rebirth z udziałem Ranelina, Harrisona i Belrgave’a. Na początku bieżącego roku londyński Soul Jazz opublikował antologię Tribe wzbogacona o reprint magazynów wydawanych przez stowarzyszenie i ukazujących jego społeczno – polityczne zaplecze. Strata East Nowojorska wytwórnia prowadzona przez muzyków Stanleya Cowella i Charlesa Tollivera. W latach 1971–76 wydała 60 albumów dających szeroki przekrój czarnej muzyki tamtej epoki nie mieszczącej się w mainstreamie, ale też nie przystającej do loftowej awangardy. od ulicznego soul Gila ScottHerona i Weldona Irvine’a po wyborne jazzowe albumy weteranów na miarę Pharaoh Sandersa, Cecila Payne’a i Clifforda Jordana. Katalog Straty nie doczekał się całościowej reedycji, a jedynie tu i ówdzie można złowić sporadyczne reedycje poszczególnych albumów. Paradoksalnie jest tow ynikiem polityki wytwórni, która bezprecedensowo sprzyjając artystom nie przejmowała praw do muzyki. India Navigation Bob Cummins to kolejny po Bernardzie Stollmanie nowojorski prawnik, który inwestował własne pieniądze w dokumentowanie jazzowego undergroundu. O ile wytwórnia Stollmana, ESP, stała się nieocenionym skarbcem free jazzowej i psychodelicznej rewolty lat 60. (m.in. albumy Aylera i Sun Ra) India Navigation Cumminsa spełniła podobna rolę wobec nowojorskiej sceny loft. Pierwszą płytę wydała w 1971 roku, ale jej rozkwit zaczął się dopiero w 1976 roku itrwał aż do połowy lat 80. W tym czasie Cummins wydał 70 płyt, m.in. takich artystów jak Hamiett Bluiett, Arthur Blythe, Chico Freeman, James Newton, Amirki Barakat.

Muhal Richard Abrams Levels and Degrees Of Light Roscoe Mitchell Sound Joseph Harman Song For Art Ensemble of Chicago Spiritual

Julius Hephill Dogon A.D. Julius Hemphill Flat Out Jump Suite Luther Thomas & Human Arts Ensemble Funky Donkey Charles Bobo Shaw & Human Arts Ensemble Junk Trap

Tapscott: Dial >B< For Barbra Dark Tree Thoughts of Dar Es Salam Adele Sebastian Desert Fairy Pribncess

Różni wykonawcy Message from the Tribe Wendell Harrison Message from the Tribe Phil Ranelin Vibes from the Tribe Marcus Belgrave Gemini

Różni wykonawcy Strata-2-East Charles Tolliver Music Inc Live at the Slugs Clifford Jordan Glass Bead Games Brother Ah Sound Awareness

Arthur Blythe In Concert David Murray Flowers for Albert Cecil McBee Alternate Spaces Chico Freeman Chico

008 Portishead :: Third ISLAND kompletnie się nie spieszyło. Ani do siebie nawzajem, ani do zniecierpliwionych fanów. Po wydaniu koncertowego wydawnictwa Roseland NYC Live, zarówno Adrian Utley, jak i Geoff Barrow, a także

Jedenaście lat to szmat czasu. Nawet Massive Attack – jedni z lepiej ociągających się w studiu muzyków - potrafiliby w tym czasie wykroić przynajmniej jeden premierowy materiał. A Portishead sama Beth Gibbons zajęli się indywidualnymi przedsięwzięciami, niekoniecznie muzycznymi. Jednocześnie zaczęli się coraz bardziej od siebie oddalać. Na poważnie, zeszli się na nowo dopiero niedawno – jak sami przyznają – w okolicach 2005 roku. Najpierw wystąpili na charytatywnym koncercie, potem zdecydowali się zaszyć w studiu. Wyszli z niego kilka miesięcy temu, objawiając wreszcie światu swoje trzecie, płytowe dziecko. Mocno zaskakujące zresztą. Jeszcze bardziej paranoiczny klimat, jeszcze większy niepokój i - choć może się to wydawać mało prawdopodobne – zdecydowanie bardziej depresyjny wokal Gibbons. Do tego mroczne, przesiąknięte industrialem i psychodelią brzmienia, na które rzadko kiedy pada promyk światła. A jeśli już, to tylko na chwilę i w naprawdę śladowych ilościach. Nie liczcie na powtórkę z rozrywki, na odgrzewanie staroci z „Dummy”. Nowa muzyka Portishead to materiał przede wszystkim eksperymentalny. Ciężki, a jednocześnie na swój sposób fascynujący.

odpowiednikiem Asian Dub Foundation. Czesi nie kryją też fascynacji dokonaniami Transglobal Underground.

afrykańskich czy arabskich, określają mianem „ethno groove”. Ale zamiast bez końca wymieniać liczne nawiązania i wykorzystywane instrumenty, łatwiej będzie nazwać Evolution Dejavu czeskim

mają do przekazania sporo energii. Doskonałym przykładem na potwierdzenie powyższej tezy jest formacja Evolution Dejavu, która w kwietniu zadebiutowała krążkiem „Evolution”. Sześcioosobową

ekipę z Północnych Moraw, znaną w Polsce z udziału w festiwalu „Nie zabijaj”, inspirują world music oraz szeroko pojęta muzyka elektroniczna. Swoją twórczość, będącą mieszanką rytmów jamajskich,

Nasi bracia zza południowej granicy mają w swoim kraju silnie rozwinięta scenę hip hopową i reggae’ową. Udowodnili niejednokrotnie organizując u siebie rozliczne festiwale muzyczne. Czescy artyści

INDIES SCOPE

009

Evolution Dejavu :: Evolution

m|i

kubrick 24

muzyka filmowa

Każde spotkanie z dziełami Stanleya Kubricka to niezwykle pobudzająca intelektualnie przygoda. Jak najlepiej określić tę niezwykłą postać? Miłośnik szachów i były fotograf ? Wyznawca idei Gesamtkunstwerk i wizjoner? Sprawny holly‑ woodzki rzemieślnik i majster każdego gatun ku? Architekt chłodnych przestrzeni i geometrii? Malarz kadru i koloru? Choreograf najazdu i odjazdu, panoramy i travellingu? A może właśnie: kompozytor ruchu, rytmu, tempa, formy? Z którejkolwiek strony podejdziemy do monolitycznego dzieła Kubricka, czeka nas pasjonująca praca interpretacyjna. Większość badaczy zgadza się, że dojrzała twórczość Stanleya Kubricka (1928–1999) rozpoczyna się od Ścieżek chwały (1957), antywojennego dramatu z czasów I wojny światowej. Choć poprzedziły go debiutancki obraz wojenny Strach i pożądanie (1953) i dwa całkiem udane filmy noir – Pocałunek mordercy (1955) i Zabójstwo (1956) – dopiero tu odnalazł Kubrick własne filmowe pismo. Potem czeka go burzliwy acz gorzki romans z Hollywood w postaci rozdętego eposu Spartakus (1960), ale i odważnej wówczas obyczajowo Lolity (1962) oraz groteskowej satyry na wyścig zbrojeń Dr Strangelove albo jak przestałem się martwić i pokochałem bombę (1963). Przybysz z Europy (przodkowie z Austro – Węgier) pokazał tu Ameryce, jak można podważyć i nagiąć do swych potrzeb konwencje gatunkowe, dalekosiężnie rozwijając dokonania Alfreda Hitchcocka na tym polu. We wszystkich tych filmach materiał i sposób użycia muzyki

nie wykraczają poza ówczesne standardy: są to zazwy- jeszcze kiedyś / nie wiem gdzie / nie wiem kiedy / ale czaj oryginalne ścieżki dźwiękowe z paroma śpiewa- jestem pewna, że spotkamy się / któregoś słonecznego nymi numerami i dominującą funkcją ekspresywną. dnia”. Te dwie piosenki stanowią zwornik akcji, miejsce Pierwsze trzy pisze Gerald Fried, potem Alex North, zogniskowania konfliktów i emocji, ale zarazem iroBob Harris i Nelson Riddle, wreszcie Laurie Johnson. niczny i zdystansowany komentarz. Także one znaczą Byłoby całkiem konwencjonalnie, gdyby nie pewne początek wykorzystywania przez Kubricka znaczących niepokojące odstępstwa… W Ścieżkach chwały poja- piosenek – przebojów w kluczowych scenach. Jednak wia się Künstlerleben Jana Straussa; w Lolicie mamy pod kątem tak formalnym, jak muzycznym, najbardziej poloneza Chopina – rozpoczynają one długą drogę oryginalne, totalne, szalone kino Kubricka rozpoczyna Kubricka w kierunku muzyki adaptowanej. Z kolei się dopiero parę lat później, od osławionej „ultimate w Ścieżkach chwały oraz w Dr Strangelovez… wyróż- trip”, czyli 2001: Odysei kosmicznej (1965–68). Po nione miejsce zajmują dwie piosenki: folklorystyczna tym klasycznym już dziś solipsystycznym science fiction Lied des treuen Husaren i szlagierowa We’ll meet again. następuje dystopia Mechaniczna pomarańcza (1970– Pierwszą śpiewa wystraszone niemieckie dziewczę 71). Zupełną zmianę kierunku oznacza kostiumowy (w tej roli przyszła żona Kubricka, Susanne Christian!) „Bildungfilm” rodem z XVIII-wiecznej powieści, czyli pijanym alianckim żołnierzom. Szczera ekspresja Barry Lyndon (1973–75), a zaraz potem metafizyczny bohaterki powoduje, że słuchacze milkną w poczuciu horror Lśnienie (1978–80). Z powodu narastających piękna i wspólnoty. We’ll meet again to z kolei słodki trudności z produkcją i opłacalnością nowych proprzebój Very Lynn z lat 40., towarzyszący finałowym jektów, w ostatnich dwudziestu latach życia Stanley obrazom nuklearnej zagłady, po której „spotkamy się Kubrick nakręcił jedynie dwa dzieła. W Full Metal Jacket

009 KRANKY

Tim Hecker :: An Imaginary Country

Po krótkiej przerwie, przychodzi jeden z najbardziej majestatycznych i rozmarzonych momentów. Gdzie techniczna ekwilibrystyka charakterystyczna dla kompozycji albumu Hecker’a miesza się

z rozciągniętym w czasie drone’em. Zawsze mam słabość to indywidualizacji brzmienia poszczególnych utworów. W wielu przypadkach odpowiednie oddziaływanie spersonalizowanych dźwięków

powoduje to zasadnicze uczucie dopieszczenia czy podskórnego rozumienia danej kompozycji. „Borderlands” dwa razy stawia mnie w powyższej sytuacji. Około minuty pierwszej, kiedy pojawia

miarowy metaliczny stukot oraz pod koniec, gdy przez kilka sekund rozciąga się matowy dźwięk pianina. Gdy wszystkie wysłuchane już kompozycje skorelować można z wyjątkowo ubogą paletą

barw, to „A Stop at the Chord Cascades” oraz „Utropics” prezentuje bardziej optymistyczny i różnorodny obraz teraźniejszości. Pierwszy organiczny i wielościeżkowy, obrazujący wolno zmieniające

się krajobrazy i drugi wyciszony, w którym po raz pierwszy na płycie pojawiają się ludzkie głosy, jest to kompozycja chyba najbardziej przypominająca jakiekolwiek inne z przeszłości Tim’a Hecker’a.

(1987) po raz trzeci wraca do tematyki antywojennej, końca. Warstwa muzyczna rozwija się od muzyki ludotym razem w kontekście Wietnamu, a w ostatnim wej (motywy irlandzkie), poprzez militarną (angielską ukończonym filmie reinterpretuje psychoanalityczny i pruską) aż po salonową (Mozart, Vivaldi, Paisiello, dramat erotyczny z lat 20. XX wieku: Oczy szeroko Bach). Dramatycznym przewodnim tematem jest zamknięte (1999). A więc w sumie niecałe 900 minut, Sarabanda z klawesynowej XI Suity d-moll Händla. Wszystko to oczywiście pięknie opisuje rozwój bohazaledwie sześć dzieł. Ale w tym wypadku: aż sześć. Jeśli rozwój stylu Kubricka prześledzić właśnie na polu tera: jego kształcenie, wysubtelnianie, wyrafinowanie, muzyki, z pewnością można zarysować pewne tra- z drugiej zaś strony – obsesyjnie powracający kompleks jektorie. Po pierwsze, od oryginalnej do adaptowanej. niższego urodzenia, mezaliansu i nuworyszostwa, choć Tutaj znamienne jest jego zdanie: „Jest cokolwiek bez- mamy tu również odstępstwa: zwłaszcza od koherensensowne zamawiać muzykę u kompozytora, który – cji stylistyczno-epokowej, co znamienne dla bezkomniezależnie jak jest dobry – nie osiągnie raczej poziomu promisowo autorskiego Kubricka, ciągle kłócącego się Mozarta ani Beethovena, skoro istnieje już potężny z oryginałem, jak choćby w przypadku adaptacji Lolity repertuar muzyki orkiestrowej, obejmujący również Nabokova, Mechanicznej pomarańczy Burgessa czy dzieła współczesne i awangardowe. Jeśli repertuar ten „Traumnovelle” Schnitzlera (Oczy szeroko zamknięte). się wykorzysta, można eksperymentować z muzyką Po pierwsze, Schubert! Nagle w świecie XVIII wieku już w bardzo wczesnej fazie montażu, a czasem nawet pojawia się arcyromantyczne Trio fortepianowe Es-dur. ciąć sceny zgodnie z jej rytmem. Przy normalnej pracy Sam reżyser tłumaczył się, że do długiej i bezsłowdość trudno to osiągnąć”. Po drugie, Kubrick wychodzi nej sceny uwodzenia lady Lyndon przez nieokrzesaod funkcji ekspresywnej i zmierza w stronę symbo- nego Barry’ego potrzebował czegoś zdecydowanie licznej i konstruktywnej. Niemal każdy bowiem wykorzystany utwór niesie za sobą własny konŹRÓDŁA tekst i znaczenie, a wybory reżysera są jak najdalsze od przypadku. Rzadko wykorzystywał dzieła Gerrit Bodde Die Musik in den Filmen von Stanley Kubrick, nieznane, za wyjątkiem pozycji z muzyki współOsnabrück 2002. czesnej, które odgrywały czasem również rolę ekspresywną – obcości, niezwykłości, niepokoju. Michel Chion Audio-vision. Sound on Screen, New York Funkcje symboliczne pokażę na przykładzie Oczu szeroko zamkniętych i 2001: Odysei kosmicznej. 1994. Natomiast funkcja konstruktywna zdecydowanie zasługuje na oddzielny artykuł z elementami anaJan Dzierzgowski, Jan Topolski Stanley Kubrick - filmowy lizy Odysei Kosmicznej oraz Lśnienia. dyrygent? ; “Glissando”: 10/11 (2007). Po trzecie, podążał nasz bohater od koherencji w stronę skrajnego eklektyzmu. Właśnie ten “Film na świecie” 394/395 (1993). eklektyzm Kubrickowski staje się jego znakiem firmowym, a metoda organizacji – frapującym proKubrick über Kubrick und das Kino w: Stanley Kubrick, Reihe: blemem estetycznym. Jako że niektóre utwory są płynnie miksowane, a całość zostaje mocno pokaFilm 18, red. Peter W. Jansen i Wolfram Schütte, Carl Henser wałkowana i/lub zmieniona, nabiera ona nowego Verlag, München 1984. sensu i nieraz zmierza do kolażu. W jednym z następnych odcinków zajmę się szczegółowo Julia Heimerdinger Neue Musik im Spielfilm, Saarbrücken muzyczną warstwą Mechanicznej pomarańczy, niemniej zjawisko to występuje w każdym z jego 2007. sześciu arcydzieł. Z punktu widzenia proweniencji trzeba wyróżnić parę podstawowych źródeł: Piotr Kletowski Filmowa odyseja Stanleya Kubricka, Kraków muzyka ludowa, popularna, klasyczna i współcze2006. sna, przy czym kluczową rolę nieraz pełni aranżacja albo anachronizm. Barry Lyndon według Antoni Łazarkiewicz Muzyka z podświadomości. Praktyczne powieści Williama Makepeace’a Thackeraya (film w dwudziestu obrazach) opowiada – na tle i teoretyczne aspekty wykorzystania muzyki w filmie na Wojny Siedmioletniej i innych zawirowań epoki – o dojrzewaniu, miłości, karierze, upadku i śmierci podstawie analizy “Lśnienia” Stanleya Kubricka, “Glissando” pewnego biedaka, który wpierw nieszczęśli10/11 (2007). wie zakochuje się w kuzynce, potem zaciąga się do wojska, dezerteruje i zostaje zmuszony do Roger Manvell, John Huntley The Technique of Film Music, szpiegostwa. W nieustannych peregrynacjach od Irlandii przez Prusy i Francję po Anglię, uprawia London - New York 1975. hazard i prowadzi awanturnicze pojedynki, uwodzi szlachciankę, zdobywa szlachectwo i walczy Michel Sineux Maestro, musique!... (Image et son dans le nie bez powodzenia o klasowy awans (w ciągłej cinéma de Stanley Kubrick), “Positif ” nr 186, Paris. wszakże rywalizacji ze szlachetnym pasierbem), wreszcie, mimo że zaniedbuje żonę, miłuje Stanley Kubrick Archives, Köln 2005. swego jednorodnego aż do tragicznego wypadku, a potem pogrąża się w żalu i zmierza do nędznego

ńczy

ra Poma

Nie jest to może rekomendacja, ale cóż trudno nie przyznać, że ta płyta liczy się w upływającej dekadzie. Mirt

się jako płyta niemalże awangardowa, bez niej dzisiejszy pop z pewnością brzmiałby gorzej. Tak, jeszcze gorzej…

machinę majorsów nawet nieśmiałego ukłonu w stronę alternatywy. Radiohead widziałem raczej podążające drogą Oasis. No może w nieco bardziej mazgajski sposób. W tych realiach Kid A jawi

010

icznej

echan

rzM

b) kad

EMI

ej 200

n smicz

Radiohead :: Kid A

o ysei K

r z Od a) kad

namiętnego i gorącego. Wybrany fragment ma też subtelne znaczenie konstruktywne: figury fortepianu i wiolonczeli w nieustannym oplocie sugerują zbliżenie, krążenie, erotyzm. Po drugie, Händel. Wspomniana suita klawesynowa w filmie nie brzmi bynajmniej na klawesynie. Została przearanżowana na orkiestrę z dużym udziałem smyczków (pizzicato) i kotłów, co nie tylko razi jako jawny anachronizm w realiach świata przedstawionego, ale wręcz w tradycji interpretacji muzyki barokowej w ogóle. Powodem znów była chęć emocjonalnego zabarwienia (ponoć Kubrick myślał nawet o Morricone!), ale i dramatyzacji. Sarabanda w filmie rozbrzmiewa kilka razy, za każdym razem coraz groźniejsza i potężniejsza, towarzysząc m.in. scenom dwóch kluczowych dla Lyndona pojedynków. W ostatnim dziele Kubricka, którego premiera odbyła się już po jego śmierci, znowu źródło muzyki określa jej wymowę symboliczną. Mamy tu zasadniczo trzy obszary: adaptowaną klasykę (Mozart, Liszt, Szostakowicz, Ligeti), adaptowane szlagiery bigbandowe (m.in. Duke Ellington, Edward Heyman) oraz oryginalną muzykę Jocelyn Pook (cztery utwory). Oczy szeroko zamknięte opowiadają o perypetiach małżeństwa we współczesnym Nowym Jorku. Gdy pojawia się, z obu stron, możliwość zdrady, do komfortowego i bezproblemowego życia bohaterów wkrada się świat występku i perwersji. Moment ekstazy wyznacza wizyta doktora w jakiejś podmiejskiej rezydencji na rytualnej orgii, której o mały włos nie przypłaca śmiercią. Dwa światy charakteryzowane są kontrastami barwowymi (błękit i żółć kontra czerwień i czerń), ale i muzyką: orkiestrowe aranżacje jazzowe i walc Szostakowicza zderzone są z elektroakustyczno-organowymi ekstrawagancjami Pook. Funkcję łącznika bierze na siebie drugi numer z zeszytu Musica ricercata Ligetiego. Staje się on łącznikiem – ostrzeżeniem, podobnym w funkcji do wspomnianej Sarabandy Händla, ale osiągając tu jeszcze większe, muzyczno-znaczeniowe wyrafinowanie. Warto bowiem pamiętać, że kolejne części tego fortepianowego zbioru są oparte na coraz większej ilości dźwięków skali temperowanej, poczynając od dwóch; wykorzystany utwór 1 a 200 jest więc redukcjonistyczną etiudą opartą na trzech miczn s o K ja dźwiękach, co wywołuje usilne wrażenie ograniczenia, Odyse ricka b u K obsesji, klaustrofobii. Czy warto wspominać, że całość u do film kowa tworzona była w warunkach komunistycznego reżimu ię w ź ad węgierskiego i do szuflady? György Ligeti wspominał c) ścieżk

m|i

nr 186, Paris.

Stanley Kubrick Archives, Köln 2005.

son dans le cinéma de Stanley Kubrick), „Positif”

Michel Sineux Maestro, musique!…(Image et

Film Music, London – New York 1975.

Roger Manvell, John Huntley The Technique of

Stanleya Kubricka, „Glissando” 10/11 (2007).

muzyki w filmie na podstawie analizy „Lśnienia”

Praktyczne i teoretyczne aspekty wykorzystania

Kubricka, Kraków 2006.

Antoni Łazarkiewicz Muzyka z podświadomości.

Piotr Kletowski Filmowa odyseja Stanleya

Julia Heimerdinger Neue Musik im Spielfilm,

Saarbrücken 2007.

München 1984.

i Wolfram Schütte, Carl Henser Verlag,

Kubrick, Reihe: Film 18, red. Peter W. Jansen

Kubrick über Kubrick und das Kino w: Stanley

„Film na świecie” 394/395 (1993).

Jan Dzierzgowski, Jan Topolski Stanley Kubrick

– filmowy dyrygent? „Glissando”: 10/11 (2007).

New York 1994.

Michel Chion Audio-vision. Sound on Screen,

Radiohead :: Kid A

EMI

machinę majorsów nawet nieśmiałego ukłonu w stronę alternatywy. Radiohead widziałem raczej podążające drogą Oasis. No może w nieco bardziej mazgajski sposób. W tych realiach Kid A jawi

Stanley Kubrick, Osnabrück 2002.

010

reklama

się jako płyta niemalże awangardowa, bez niej dzisiejszy pop z pewnością brzmiałby gorzej. Tak, jeszcze gorzej…

Jan Topolski

Nie jest to może rekomendacja, ale cóż trudno nie przyznać, że ta płyta liczy się w upływającej dekadzie. Mirt

odbiorców takie strategie twórcze mają niebagatelne znaczenie, zwłaszcza w kontekście wieloznaczności i otwartości tego filmu. Oczywiście podobne odczytania nigdy nie będą obiektywne. Świetnym przykładem jest drugi, często przytaczany przykład muzyczny z 2001: Odysei kosmicznej. Znowu Strauss, ale tym razem Jan: An der schönen blauen Donau. Towarzyszy on dwóm scenom kosmicznych lotów i zwłaszcza w pierwszej – promu zmierzającego do i cumującego w orbitalnej stacji – przenosi symboliczne znaczenie tańca w parach. Straussowski walc był interpretowany bardzo rozmaicie, jako „supermuzak, wesoła muzyka tła dla kosmicznych podróżników, która (…) ze swoimi luksusowymi dźwiękami wiedeńskiego walca, kojarzonymi z bogatym miastem, XIX-wiecznym domem rozkoszy, rozbawionymi i ekstrawaganckimi, daje nam słodko-gorzki komentarz do aseptycznego statku kosmicznego i jeszcze bardziej pustego i nieludzkiego kosmosu” (Roger Manvell i John Huntley). Inni widzieli, że „muzyczny cytat, który wydaje się całkowicie nie na miejscu obok futurystycznej wizji, chce jednak poprzez tę sprzeczność zaznaczyć, że to tylko my odbieramy go jako niepasujący, gdy tymczasem pokazana tu kosmiczna scena jest w istocie zwyczajna i banalna – jak walc, jak Ťstara piosenkať” (Hans – Christian Schmidt). To tylko pierwsze z licznych Kubrickowskich paradoksów – zajmę się nimi w następnych odcinkach cyklu. Za miesiąc – o funkcji konstruktywnej utworów Straussa, Ligetiego i Pendereckiego w Odysei… i Lśnieniu, za dwa - próba integralnej analizy muzyki w Mechanicznej pomarańczy.

po latach, że utwór miał być muzycznym portretem Stalina. Dopiero kiedy kompozytor uciekł do Austrii, utwór ten mógł zostać w całości publicznie wykonany. Choć na ścieżce dźwiękowej 2001: Odysei kosmicznej proporcjonalnie najwięcej czasu zajmują znów utwory Ligetiego (Requiem, Lux aeterna, Atmosphéres, Aventures), to „najwięcej oczywiście mówiono o wykorzystaniu utworu Tako rzecze Zaratustra Ryszarda Straussa – dzięki temu w filmie nowy wymiar zyskuje wątek Nietzscheańskiej ewolucji od małpy poprzez człowieka do nadczłowieka (Gwiezdne Dziecko na końcu filmu). W pierwszej części prehistoryczna małpa uczy się zabijać i w ten sposób staje się człowiekiem (…) Pojawia się zatem dobro i zło – choć u Kubricka to pierwsze nie jest zbyt istotne. Potem widzimy, co stało się z człowiekiem. Astronauta Dave Bowman jest w zasadzie poza dobrem i złem. W jego umyśle nie ma chyba miejsca na jakiekolwiek ludzkie emocje, jego głos jest beznamiętny, spojrzenie pozbawione wyrazu. Uśmierca on najbardziej ludzką postać w filmie – komputer. Czy więc Bowman nie jest idealnym kandydatem na Nietzscheańskiego nadczłowieka, skoro moralność i religia w ogóle się dlań nie liczą, a jakiekolwiek znaczenie ma jedynie technika (i własne przetrwanie)?” Tak pisał Jan Dzierzgowski w roku 2007. Niewątpliwie mamy tu do czynienia z klasycznym przeniesieniem w świat filmu znaczenia kompozycji samej w sobie. W tym przypadku może niezupełnie samej w sobie, bo mowa przecież o poemacie symfonicznym z programem wywodzącym się z tekstu Nietzschego – czyli przeniesienie podwójne! Dla kompetentnych

Gerrit Bodde Die Musik in den Filmen von

kubrick 27

ŹRÓDŁA:

muzyka filmowa

m|i

sampler 01 28

Dołączona do aktualnego numeru m|i składanka prezentuje nagrania artystów związanych z wytwórnią MonotypeRec. Część z prezentowanych na niej utworów to zapowiedzi płyt, które ukażą się w najbliższych miesiącach. Pozozstałe to nagrania premierowe, nigdzie wcześniej nie publikowane lub specjalnie przygotowane na tę okazję. Miłego słuchania.

Lasse Marhaug / Mark Wastell Kiss of Acid (edit) 4:31 from the upcoming CD album Kiss of Acid (mono033) Lasse Marhaug – electronics, computer, compositional structure / Mark Wastell – pre-recorded 32" Paiste tam-tam Mark Wastell – artysta dźwiękowy i kompozytor. Mieszka i pracuje w Londynie. Tworzy niesamowitą atmosferę grając na tam tamie. Muzyka Wastella jest mroczna, głęboka i piękna. Muzyk powolnie buduje potężne rytmy, które potrafią zawładnąć pokojem lub nawet całym budynkiem. Współpracował z wieloma muzykami, wśród których znajdują się m. in.: Rhodri Davies, Bernard Gunter, Evan Parker, Mattin, Tony Conrad, Keith Rowe, Otomo Yoshihide, Derek Bailey, John Butcher, Toshimaru Nakamura, Joachim Nordwall, Lasse Maurhaug, Max Eastley i Burkhard Beins. Ostatnio Lasse Marhaug niemalże uosabia skandynawski noise. W swojej norweskiej bazie w Trondheim płodzi album za albumem serwując agresywny i błyskotliwy noise solowo, bądź we współpracy z innymi muzykami. Działa w takich projektach jak Jazkamer, DEL, Nash Kontroll i wielu innych. Współpracuje nie tylko z muzykami związanymi z noise, ale też z artystami z rejonów free improv i jazzu. Prowadzi wytwórnię płytową Pica Disk. Alfredo Costa Monteiro – Double Bind 6:11 previously unreleased composed in Barcelona (Spain) January 2008 Alfredo Costa Monteiro – computer Alfredo Costa Monteiro (ur. 1964 w Porto). Mieszka i tworzy w Barcelonie od 1992 roku. W tym samym roku ukończył studia na akademii sztuk pięknych w Paryżu, gdzie obronił dyplom w dziedzinie rzeźby i multimediów. Od tego momentu jego praca sytuuje się na pograniczu instalacji, poezji wizualnej i dźwięku. Poza działalnością w zakresie sztuk plastycznych, zaangażował się w muzykę improwizowaną od 1995 roku, jako multiinstrumentalista (akordeon, gitara elektryczna, gramofon). Ma na swoim koncie wiele wystaw plastycznych jak również występy na licznych festiwalach muzycznych. Współpracował z wieloma muzykami i odbywał trasy koncertowe po Europie i Japonii. Od 1998 roku jest członkiem 22a, niezależnego kolektywu twórców sztuki współczesnej. Należy też do IBA collectiu d’improvisació. Na polu poezji dźwiękowej współpracuje z Leosem Atorem. Pisze i występuje po francusku, hiszpańsku i portugalsku. Jest członkiem następujących grup: Cremaster (z Ferranem Fagesem), I Treni Inerti (z Ruth Barberán), Neumatica (z Pablo Rega), Mut (z Pablo Rega, Ferranem Fagesem, Arthurem Fernándezem, Avelino Saavedra) Jason Kahn / Z’EV – Lausanne, April 13, 2009 (edit) 4:07 from the upcoming CD album Intervals (mono032) Jason Kahn – percussion, analog synthesizer / Z’EV – percussion Jason Kahn – ur. w 1960r. w Nowym Jorku. Zajmuje się komponowaniem, instalacjami muzycznymi, grą na perkusji i urządzeniach elektronicznych. Na swoim koncie ma wystawy i koncerty w muzeach, galeriach, przestrzeniach sztuki, na festiwalach i klubach w Europie, obu Amerykach, Australii, Egipcie, Hong Kongu, Indiach, Izraelu, Japonii, Korei, Libanie, Meksyku, Nowej Zelandii, Rosji, Turcji i Południowej Afryce. Komponuje muzykę filmową, baletową i do słuchowisk radiowych. W latach 1997–2009 prowadził własną wytwórnię Cut. Obecnie mieszka i tworzy w Zurychu. Z’EV – po studiach pod kierunkiem Emmetta Williamsa zajmował się tworzeniem poezji wizualnej i dźwiękowej a jego prace były pokazywane na słynnej wystawie Second Generation w Museum of Conceptual Art w San Francisco w 1975. Pod koniec lat 70. razem z Neilem Megsonem był jednym z prekursorów „ruchu industrialnego”, na początku 80. wprowadzał plemienną estetykę do środowiska kultury Zachodu – głównie przy pomocy preparowanej metalowej perkusji. Choć głownie znany z występów solo od 2003 r. koncentruje się na komponowaniu i koncertowaniu z innymi muzykami. Jak dotąd nagrywał bądź występował z takimi artystami jak: Oren Ambarchi, Konrad Becker [jako Psyops Sound System], Hans Jachim Irmler [jako Fauz’t], David Jackman/Organum, Jason Kahn, K.K.Null, Larsen, Franciso Lopez, Merzbow, BJ Nilsen, Stephen O’Malley, Osso Exotico, Pita, Boyd Rice, The Bänd, Kasper T.Toeplitz, Luc van Acker, Nico Vascellari [jako Pslayer], Chris Watson i John Zorn Eric La Casa / Jean Luc Guionnet – Inscape: La Soute 4:51 previously unreleased (© SACEM 2008) excerpt from a live session recorded in 2006, edited and mastered by Eric La Casa, December 2007 Eric La Casa – manipulated field recordings/ Jean-Luc Guionnet – manipulated field recordings Eric La Casa urodził się w Tours we Francji, w roku 1968. W latach 1987–91 studiował historię sztuki na paryskiej Sorbonie. W roku 1988 rozpoczął pierwsze eksperymenty z dźwiękiem. Od roku 1991 działa jako artysta dźwięku (nagroda na festiwalu „Soundscape Before 2000”) – kompozytor muzyki na taśmę. Jego badania dotyczące krajobrazu, jego dźwiękowych właściwości i wewnętrznego języka połączone z intensywnym słuchaniem otaczającego świata zaowocowały wieloma płytami solo oraz utworami na składankach m.in. w Japonii, Niemczech, na Tajwanie i w USA. W latach 1989–98 prowadził własną wytwórnię La légende des voix, która wydała 10 płyt. Zajmuje się też tworzeniem instalacji site-specific, powiązanych dźwiękowo z miejscem prezentacji. Jako producent radiowy tworzy eseje dźwiękowe dla stacji ACR – France Culture. Regularnie pisuje dla „Revue et Corrigée” – francuskiego magazynu o nowej muzyce. Jean-Luc Guionnet urodził się w 1966 roku w Lyonie we Francji. Grał jako saksofonista w kilku grupach grających wpółczesną muzykę improwizowana oraz jazz. Studiował estetykę na Sorbonie u takich

wykładowców jak Genevieve Clancy, Iannis Xénakis, Bernard Tesseydre, André Almuro, Côme Mosta Heirt. Jest zaangażowany w pracę nad muzyką elektroakustyczną i na instrumenty (z E. La Casa, E. Cordier, A. Almuro, E. Perraud), film eksperymentalny (z A. Almuro, C. Pouzolles), performance i akcje (z E. Cordier, C. Maupoux, C. Pouzolles & E. Loillieux, zespół Hop La! Nous Vivons). Strike – Pre-Emptive Polyphony 2:36 from the upcoming LP album Wood, Wire & Sparks recorded by Roy Carroll at Ausland (Berlin, Germany) October 2009 Jon Rose – violin / Clayton Thomas – double bass / Mike Majkowski – double bass Australijskie trio Strike łączy w sobie czystą energię, wyczulenie na dynamikę oraz agresywne podejście do perkusji – zanurzone w muzyce kameralnej. Rzadkie połączenie energii ostrego grania, wyrafinowanego słuchu oraz niepohamowanego entuzjazmu. Trio, kierowane przez pioniera muzyki eksperymentalnej Jona Rose’a, w pełni wykorzystuje niezliczone możliwości jakie daje struna, smyczek oraz pudło rezonansowe. Jon Rose jest najbardziej konsekwentnym, ambitnym improwizatorem i konceptualistą w Australii, a także nowatorskim twórcą instrumentów. Występuje na całym świecie od ponad 20 lat nagrywając z każdym, od Dereka Baileya po K.K.Nulla. Słuchowiska radiowe Rose’a prezentowano we Francji, Niemczech, Holandii i w Stanach Zjednoczonych, a z Great Fences Project odbył podróż po Australii, Europie, USA i Izraelu – tym ostatnim nieomal zakończoną za kratami w Izraelu. Clayton Thomas wylądował na europejskiej scenie muzyki improwizowanej w 2007 roku i szybko trafił tu na podobnie myślących muzyków. Poszukuje związków pomiędzy elektroniką, a energią zazwyczaj kojarzoną z free jazzem. Od czasu przyjazdu do Europy grał z wieloma uznanymi improwizatorami wymieniając chociażby Petera Brotzmanna, Paula Lovensa, Petera Evansa i Johna Butchera. Mike Majkowski jest szalenie uzdolnionym kontrabasistą, tworzącym w wyrastającym z tradycji jazzowych wyjątkowym i charakterystycznym stylu. Współpracował z filarami australijskiej sceny muzycznej (Chris Abrahams, Mike Nock). Podczas pierwszych wypadów do Europę występował z takimi gwiazdami jak Hank Bennink, Paul Lovens, Tobias Delius. Akiyama / Carter / Kiefer – The Black Dog of Hanging Hills (Part 1) 2:35 from the upcoming LP album The Darkened Mirror Tetuzi Akiyama – acoustic guitar / Tom Carter – electric guitar / Christian Kiefer – acoustic guitar, accordion, banjo / Chip Conrad – percussion (guest appearance) / Scott Leftridge – bass (guest appearance) Tetuzi Akiyama – urodzony w 1964 r. w Tokio multiinstrumentalista grający głównie na gitarze, ale też na wiolonczeli, instrumentach własnej produkcji oraz wykorzystujący urządzenia elektroniczne. W wieku 11 lat zafascynował się hardrockiem na tyle intensywnie by już dwa lata później samemu zacząć grać na gitarze elektrycznej. Potem przyszło zainteresowanie muzyką poważną (wiolonczela!) oraz improwizacją. Pierwszy swój zespół muzyki improwizoanej (Madhar) założył w 1987 roku. Od tamtej pory gra w różnych składach i grupach (np. z Taku Sugimoto, Keiji Haino, Tosjimaru Nakamurą), wydaje płyty solowe oraz nagrane podczas improwizowanych setów z innymi muzykami. Obecnie jeden z bardziej znanych i uznanych muzyków japńskiej sceny muzyki improwizowanej. Urodzony na południe od linii Masona – Dixona w samym środku Lata Miłości, Tom Carter prowadził zdecydowanie niehipisowskie życie, wleczony przez swego ojca – dziennikarza po różnych farmach i miastach – kopalniach w Maryland czy Ohio, by w roku 1985 dotrzeć do Teksasu odpowiednim momencie by obserwować śmierć sceny hardcore. Zafascynowany amerykańskim pre-punkiem i brytyjskim post-punkiem Carter głęboko zanurzył się w naszpikowanej psychodelikami muzyce Teksasu. Poszerzył elementarne umiejętności gry przy pomocy niewiarygodnych instrumentów, dziwacznych urządzeń elektronicznych oraz preparowanych wzmacniaczy. W następnych dekadach udało mu się zrealizować ideę całkowitego zanurzenia w dźwięku (a także poszukiwania doskonałego brzmienia fuzzu) w postaci wielowarstwowego zestawu brzmień pełnych surowego piękna połączonych z niewyszukaną biegłością w ich tworzeniu. Najbardziej znany jest z pracy z zespołem Charalambides, którego był założycielem w 1991 roku wraz z Christiną Carter. Od 2001 roku rozszerzał działalność, występując i nagrywając z Zaika (z Marcią Bassett), Badgerlore (Rob Fisk, Ben Chasny, Liz Harris i Peter Swanson), a także współpracując z artystą dźwiękowym Robertem Hortonem z Bay Area. Wśród pozostałych muzyków, z którymi grał są m. in.: Christian Kiefer, Tetuzi Akiyama, Shawn David McMillen, Thurston Moore, Dredd Foole, Loren Connors, Pip Proud, Inca Ore, Jandek, Bardo Pond, Steve Gunn oraz Matt Valentine. eRikm / Michel Doneda – Razine (edit) 3:06 from the upcoming CD album of yet unknown name improv at Journées Électriques GMEA (Albi, France) March 2009, recording and mixing – Benjamin Maumus, Michel Doneda – alto saxophone / eRikm – turntables eRikm – francuski wirtuoz turntablizmu, artysta dźwiękowy i wideo. Mieszka w Marsylii (Francja) Od 1992 roku eRikm tworzy muzykę eksperymentalną będącą połączeniem myśli, instynktu i wrażliwości. Interesuje go symultanizm doznań i oddziaływania między różnymi środkami artystycznego wyrazu. Balansowanie pomiędzy różnymi gatunkami muzycznymi skutecznie uniemożliwia jednoznaczne zaklasyfikowanie jego twórczości. Jego życiową dewizą jest przekraczanie wszelkich granic. Traktuje dźwięk jako żywy, nieustannie zmieniający się organizm, narażony na ryzyko przypadku. Współpracował z szeregiem artystów, m.in.: Lukiem Ferrari, Christianem Marclayem, Akoshem S., Mathilde Monnier,

Bernardem Stieglerem, FM Einheitem. Nagrał wiele płyt, zrealizował prace dla rozmaitych instytucji, radia, centrów sztuki, galerii, łącząc ostatnimi czasy dźwięk z własnymi pracami wideo i fotografią. Michel Doneda, urodzony w 1954 roku, pochodzi z południowo – zachodniej Francji. Gra na saksofonie sopranowym. Jest samoukiem. W 1980 roku założył w Tuluzie trio Hic et Nunc, które w swoim czasie dużo koncertowało we Francji, grając głównie muzykę improwizowaną. W tym samym czasie Doneda wraz z innymi muzykami, tancerzami i aktorami założył kolektyw IREA (Institute for Research and Exchange between Arts of Improvisation). W 1985 r. nagrał pierwszą solową płytę(Terra, Nato Records). W ciągu następnych lat brał udział w wielu projektach muzycznych i został stałym uczestnikiem festiwalu w Chantenay – Villedieu. Od 1992 roku współtworzy stowarzyszenie tancerzy, poetów, aktorów i muzyków „La Flibuste”. Do dnia dzisiejszego wydał prawie 50 płyt dla wytwórni w Europie, Ameryce i Japonii. Koncertował na całym świecie (Afryka, Japonia, Azja, USA, Kanada, Ameryka Płd., Europa). Współpracował z takimi muzykami jak m.in. z: Fred Van Hove, Phil Wachsmann, Max Eastley, Steve Beresford and Americans: John Zorn, Eliott Sharp, Elvin Jones, Le Quan Ninh, Daunik Lazro, Benat Achiary, Martine Altenburger, Barre Phillips, Paul Rogers, Tetsu Saitoh, Kazue Sawai, Keith Rowe, Gunter Muller, Bhob Rainey, Giuseppe Ielasi, oraz tancerzami (Masaki Iwana, Yukiko Nakamura, Valérie Métivier). Przez lata wypracował oryginalny i bardzo charakterystyczny, intymny styl gry na saksofonie sopranowym. Alessandro Bosetti – Life Expectations (edit) 2:59 from the upcoming CD album Royals, mastered by Martin Siewert, text by Alessandro Bosetti after words of Chris Heenan and Fernanda Farah Alessandro Bosetti – electronics, field recordings, piano, Wurlitzer piano, soprano saxophone, guitar, harpsichord and other instruments Alessandro Bosetti jest kompozytorem, artystą dźwiękowym i performerem obecnie mieszkającym w Berlinie. Głównym obiektem jego zainteresowań są relacje muzyki z mową. Stworzył cykl niezwykle fascynujących utworów, gdzie względna estetyka spotyka się z innowacyjną kompozycją. Od 2001 roku zaangażowany jest w poważne produkcje dla wielu publicznych stacji radiowych w Europie. W ramach tej współpracy powstały nagrodzone kompozycje – hybrydy dźwięków i tekstu. Wśród nich warto wspomnieć chociażby o Il Fiore della Bocca (Rossbin/DLR 2005), pracy z głosami ludzi upośledzonych umysłowo i fizycznie, czy o African Feedback, zbiorowym studium nad odbiorem muzyki eksperymentalnej w Afryce Zachodniej (Errant Bodies Press, 2004). W swoim gatunku są one uznawane za dzieła klasyczne. Nagrania terenowe i wywiady często stanowią podstawę dla jego abstrakcyjnych kompozycji na które składają się również akustyczne i elektroakustyczne kolaże, wyuczone i intuicyjne techniki gry na instrumentach, wokalne poszukiwania i cyfrowe manipulacje. Alessandro Bosetti to artysta emocji, który niezmiennie podróżuje po Europie, Azji i Stanach Zjednoczonych gdzie prezentuje koncerty solo na głos i instrumenty elektroniczne zacierające granice między kompozycją elektroakustyczną, formami tekstowo – dźwiękowymi, piosenką i performance. Ostatnio, jako solista oraz ze swoim zespołem Trophies, pochłonięty jest techniką użycia głosu jako repetytywnej pętli dźwiękowej. Gauguet / Hautzinger / Lehn – Close Up 04 4:33 previously unreleased recorded by Thomas Lehn at Instants Chavirés (Montreuil, France) February 2008, mixed by Bertrand Gauguet Bertrand Gauguet – alto & soprano saxophones / Franz Hautzinger – quatertone trumpet, electronic devices Thomas Lehn – analogue synthesizer. Oto jedyna prawdziwa rewolucja na gruncie szeroko pojętego jazzu w nowym wieku. Strzeliste brzmienie trąbki, nazywanej królewskim instrumentem jazzu, zostało zamordowane, ale wciąż dźwięczy, czy może raczej chrypi. Pionierem trąbkowego redukcjonizmu był Amerykanin, Bill Dixon, ale przełomowe radykalne manifesty należały do Europejczyków – Axela Dörnera i Frantza Hautzingera. Bazując na mikrohałasach, brudach i usterkach ich dokonania korespondowały z elektroniczną awangardą. Trąbka pojęta jako rura przez którą płynie powietrze zabrzmiała ze wszelkimi konsekwencjami tego faktu i z króla jazzu stała się niczym antybohater Becketta. Koncertowe nagrania z „Close up” prezentują nie tylko esencję eksperymentów Hautzingera, ale też przeniesienie ich na saksofon, co jest zasługą Bertranda Gaugeta. Tria dopełnia Thomas Lehn, którego analogowy syntezator daje spoiwo podskórnych, widmowych improwizacji. To trudny, chmurny i kostropaty materiał, ale brzmieniowa inwencja przyprawia o zawrót głowy. (–) Rafał Księżyk (Machina, listopad 2009) Komora A – Czarny eter 4:51 exclusive track Karol Koszniec – electro-acoustic devices / Dominik Kowalczyk – latop, nitendo / Jakub Mikołajczyk – sound generator Komora A – projekt, w skład którego wchodzą Dominik Kowalczyk (Wolfram), perkusista postrockowych Stworów wodnych – Karol Koszniec i założyciel labelu MonotypeRec. – Jakub Mikołajczyk. Trójkę artystów łączy niewątpliwie pokrewna, choć nie identyczna, wrażliwość brzmieniowa, w efekcie otrzymujemy improwizacje o gęstości i wewnętrznej dynamice dużo większej niż w solowych impresjach Wolframa. Uwagę zwraca przede wszystkim wysoka brzmieniowa entropia: skupione, surowe medytacje Kowalczyka zyskują kontrapunkt i zarazem dopełnienie w bardziej ekstrawertycznym i drapieżnym temperamencie pozostałych członków Komory A.

Lydia Lunch / Philippe Petit – Requiescat In The Dark 4:36 previously unreleased Lydia Lunch – vocals / Philippe Petit – processed acoustics + electronics / Bela Emerson – cello (guest appearance) W ciągu ostatnich trzydziestu lat Lydia Lunch wypracowała wyjątkową formę kreatywnej schizofrenii obejmującej film, poezję, słowo pisane i mówione, muzykę oraz fotografię. Przez Time Out New York została uznana za jednego z najbardziej wpływowych performerów w Nowym Jorku. Pracowała z wieloma „odszczepieńcami” muzyki takimi, jak: Sonic Youth, Omar Rodriguez-Lopez, Nick Cave, Einstürzende Neubauten. Lydia występuje na całym świecie działając zarówno na polu literatury, poezji, jak i muzyki. W trakcie jej występów na żywo (stanowiących kombinację fotografii, wideo i muzyki) słuchacz może zatopić się w świecie pierwotnych popędów i wyzwalania emocji. Ostatnio połączyła siły z Philippem Petit, by stworzyć zniewalająco piękny cykl Twist of Fate – niezwykłą muzyczną podróż, której mroczne, eksperymentalne pejzaże wtórują upajającemu głosowi pełnemu intryg i podtekstów. Philippe Petit używa gramofonów i laptopów do tworzenia elektronicznych struktur, które następnie dopieszcza wykorzystując nośnik winylowy. Petit to dziennikarz piszący do wielu magazynów i radia oraz aktywny muzyk w jednej osobie, który obecnie świętuje 25. rocznicę działalności. Jest prawdziwym podróżnikiem po świecie muzyki. Współtworzy projekt Strings of Consciousness. Pracował z takimi tuzami jak: Foetus, Kumo, Scott McCloud (Girls Against Boys), Cosey Fanni Tutti, My Brightest Diamond, Sybarite, Pantaleimon, Graham Lewis (Wire), Barry Adamson, Scanner, Mira Calix, Kammerflimmer Kollektief, Guapo, Leafcutter John, Simon Fisher Turner, Justin Broadrick i wielu innych. Występował solo na całym świecie przetwarzając dźwięk w celu wykreowania atmosfery nie z tego świata, która spowija słuchaczy gęstym mrokiem psycho-ambientu. Jego ostatni projekt Twist of Fate we współpracy z Lydią Lunch to prowokująca wyprawa w ciemną, niekończącą się noc, gdzie tajemnica i obsesja oplatają odbiorcę grubym kokonem dźwięku i głosu. Bruce Russell / Richard Francis – Garage 1 4:48 previously unreleased collaboration by postal exchange recorded in Lyttleton and Auckland (Australia) 2007–2009 Bruce Russell – guitar / Richard Francis – computer, modular synthesizer Bruce Russell – artysta dźwiękowy, od 1987 rokZu członek zespołu Dead C – działającego na granicy gatunków tria łączącego muzykę rockową, elektroakustyczną, improwizowaną i noise. Russell tworzy także solo oraz jest założycielem dwóch awangardowych wytwórni płytowych: Xpressway i Corpus Hermeticum. Jest też autorem wielu notek prasowych do albumów wielu muzyków. Pisał eseje i recenzje dla „The Wire” oraz dla własnego wydawnictwa „Ekskubalauron Press”. Richard Francis wydaje płyty i występuje (solo i we współpracy z innymi artystami) od 1996 r. używa nagrań terenowych, dźwięków akustycznych i elektronicznych oraz generatora dźwięku. Jego prace ukazały się w wielu wytwórniach na całym świecie. Sam prowadzi wydawnictwo CMR, wydając nagrania nowozelandzkich artystów na ręcznie robionych płytach analogowych (tzw. lathe cuts). Koncertował w Japonii, Australii, Hong Kongu, Kanadzie, USA i Europie. Tworzy instalacje dźwiękowe. Współpracował m.in. z takimi artystami jak: Bruce Russell, Francisco Lopez, Jason Kahn, Mattin, Birchville Cat Motel, Gate, Msbr, Tetuzi Akiyama, Lawrence English, Rosy Parlane, Howard Stelzer, Jason Lescalleet, Jay Sullivan, Empirical, Pumice, Kuwayama Kiyoharu, Phil Dadson, Anthony Guerra, Sean Meehan, Ishigami Kazuya, Antony Milton, James Kirk, Mhfs, Tim Coster, Paul Winstanley, Takefumi Naoshima, Toshihiro Koike. Michael Vorfeld – Schaukel 3:25 previously unreleased recorded during the studio session for upcoming CD album Flugangst (mono031) on May 25 & 26, 2007 by Berserker at Nurnichtnur Studios (Kleve, Germany) Michael Vorfeld – percussion & stringed instruments Michael Vorfeld – muzyk i artysta wizualny mieszkający w Berlinie. Gra na perkusji i instrumentach strunowych własnego projektu tworząc przy ich pomocy swoje utwory elektroakustyczne. Pracuje na polu muzyki eksperymentalnej, improwizowanej oraz sztuki dźwięku. Tworzy wkomponowane w otoczenie instalacje świetlne i performance, a także sięga po film i fotografię. Vorfeld jest członkiem wielu grup i współpracuje z artystami wykorzystującymi zróżnicowane formy sztuki. Zakres jego działań obejmuje liczne koncerty, performances i wystawy w Europie, Stanach Zjednoczonych, Azji i Australii. Mirt – My Broken Zither Beat 4:24 exclusive track Mirt – one-string zither, analogue syntesizers, DX7, trumpet, sampler Tomek Mirt – rysownik, designer i muzyk. Od połowy lat 90. Aktywny na niezależnej scenie, początkowo w grupie One Inch of Shadow obecnie Brasil and the Gallowbrothers Band, solo, w duetach (między innymi z Tomaszem Gadomskim z którym wydał płytę Si Si).oraz jako szef oficyny wydawniczej „cat|sun”. W swych

projektach penetruje obszar między post-nowofalową psychodelią, a ambientem i field recordings, od szalonych improwizacji po wyciszony i subtelny trans. Jego twórczość nierozerwalnie związana jest z analogowymi technikami zapisu i estetyką lo-fi. W nagraniach wykorzystuje głównie gitarę, trąbkę, syntezatory analogowe nie stroniąc też od niezliczonej liczby innych instrumentów, preparacji i nagrań terenowych. Jest autorem czterech płyt solowych, z których ostatnia – Handmade Man ukazała się w tym roku. Na scenie współpracował między innymi z Hati, Wolframem, Black Forest/Black Sea, Stworamiwodnymi. Nagrania Mirta i Brasil & the Gallowbrothers Band ukazały się między innymi dzięki wytwórniom MonotypeRec., Last Visible Dog, Foxglowe, Nefryt i trafiały na składanki we Francji, Czechach i USA. Tom Smith – Only The Weakest Cunts Scream 2:32 exclusive track Tom Smith – voice Tom Smith nieźle wygląda jak na trupa. To także kompozytor, producent, piosenkarz, pisarz, wydawca, krytyk kultury, pieprzony zrzęda, sporadycznie filmowiec oraz były burzyciel życia rodzinnego. Setki albumów (od 1983 roku do chwili obecnej), tysiące występów (od 1975 do niespodziewanego zgonu).. Michel Doneda – For Lol Coxhill (edit) 3:58 previously unreleased excerpt from live recording made in public at studio Piendu (Le Havre, France) on April 4, 2006 Michel Doneda – alto saxophone Patrz: nota przy utworze nr 7 Wolfram – Miejsce zdarzenia 4:40 exclusive track Wolfram – laptop Wolfram (Dominik Kowalczyk) – dawniej członek tria Neurobot, od roku 2000 nagrywa solo i występuje w składach tworzonych ad hoc (z muzykami takimi jak: Thomas Ankersmit, Alexei Borisov, Xavier Charles, Phil Durrant, Facial Index, David Galbraith, Janko Hanushevsky, Martin Koller, Robert Piotrowicz, Keith Rowe, Ignaz Schick, Andrew Sharpley, Torben Tilly). Nagrał cztery płyty z Neurobotem oraz sześć solowych (ostatnia to Thinking Dust z 2005r.) i wiele pojedynczych utworów umieszczonych na składankach. Podczas gdy muzyka Neurobota eksplorowała rejony improwizowanego noise i power electronics, solowe dokonania Wolframa skłaniają się raczej ku ambientowi, łączeniu rozmytych planów dźwiękowych z elementami noise przesuniętymi w tło. W wyniku tego powstaje pozornie spokojna, narratywna muzyka, pełna jednak podskórnego napięcia. Hot Club – Lorsque Yvonne Descend 4:32 from the upcoming LP album Straight Outta Bagnolet (monoLP004) Jac Berrocal – trumpet, voice / Alexandre Bellenger – turntables / Dan Warburton – violin / François Fuchs – bass Wiedza Jaca Berrocala o mniej znanych (i tych znanych też) francuskich chansons jest co najmniej encyklopedyczna, o czym się przekonałem w trakcie wspólnego tournée z Aki Ondą kilka lat temu. Pierwotnym pomysłem na projekt Hot Club (notabene, nazwa zespołu ma swoje korzenie w żarcie – wcześniej już wspólnie nagrywaliśmy z Alexandrem Bellengerem i nazwaliśmy nasz projekt Hot Club de Saint Maur – od nazwy paryskiego przedmieścia, gdzie mieszka) było nagranie kilku ulubionych utworów Jaca w naszych własnych aranżacjach. Udział w tym wzięli także François Fuchs (do takich rzeczy potrzeba naprawdę dobrego sesyjnego basisty) i Alexandre. Oczywiście najlepsze plany zawsze biorą w łeb i krótko mówiąc, cały dzień spędzony w studio Maikôl w Bagnolet był bezproduktywny. A to dlatego, że Berrocal obudził się sześć godzin po rozpoczęciu sesji, gdy ja już zdążyłem zasnąć po lunchu. Muszę jednak przyznać, że Fuchs i Bellenger spisali się znakomicie. Nic straconego. Zabrałem taśmy ze studia celem poddania ich operacji plastycznej (wzorując się na postaci Sida z Toy Story 1) badając dziwaczne paralele pomiędzy naszą improwizacją, a wyjściowymi piosenkami. Z zadowoleniem stwierdzam, że rezultat naszych działań, jak to często bywa z projektami z udziałem Berrocala, jest calkowicie nieklasyfikowalny. Ale, mówią słowa piosenki: „je l’aime comme ça”. (–) Dan Warburton

Opisy: na podstawie informacji nadesłanych przez muzyków: Aneta Śladowska, Dominik Kowalczyk, Jakub Mikołajczyk

sampler 01 31

m|i

reklama