Revista de poesía "Ulrika" 20 by Poesía Bogotá

ULRI

RE.VISTA DE POESIA1ssN:0120-7679

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ULRIKA Revista de Poesía

A.A. 67741 Santafé de Bogotá, Colombia S.A. No .20 - Licencia de Mingohiemo No .00918

DIRECTOR Rafael Del Castillo Matamoros. COMITE DE REDACCION Femando Linero Montes, Rómulo Bustos Aguirre , Joaquín Mattos Ornar, Guillenno Martínez Gonzáles, Jorge Mario Echeverri Cárdenas, Annando Rodríguez Ballesteros, Robinson Quintero Ossa, John Fitzgerald Torres SanMiguel,Gustavo AdolfoGarcés Escobar, NubiaStella Cubillos Ramírez, Rafael De l Castilio Matamoros. COLABORARON E ESTE NUMERO Eduardo Llanos Melussa. Daniel García Helder (DIARIO DE POESIA), Jorge R. Aulicino (DIARIO DE POESIA). COORDINACION EDITORIAL Nubia Stella Cubillos R. COORDINACION ARTES PLASTICAS Guillermo Linero Montes. ARTES FINALES Gustavo Del Castillo M. PORTADA Edgar Negret, Prometeo (A/11111i11io pi11tado, 1987) ISSN 0120-7679 IMPRESION: Ediciones Antropos Ltda. VALOR DEL EJEMPLAR $ 2.000.oo COLABORADORES Colombia: Juan Manuel Roca, Dario Jaramillo Agudelo ,

Miguel Silva, María Mercedes Carranza , Samuel Jaramillo, MarioJu rsich Duran , YiramaCastaño , William Ospina, Pedro Badrán Padauí, Evelio José Rosero , Eugenia Sánchez Nieto . Nerina Cannona, Belén Rojas Guardia y Mariela Del Castillo M. / A rge11ti11a: Daniel Samoilovich, Daniel García Helder (DIARIO DE POES!A), Marcos Silber, Paulina Vindem1an , Kato Molinari I Costa Rica: Jo rge Boccanera, Oswaklo Sauma, Notberto Salinas, Rodolfo Dada, María Montero/ Cuba: Efraín Rodríguez Santana / Chile: Jaime Quesada, Eduardo Llanos / Espaiia: Juan Gustavo Cobo Borda/ Ecuador: Edwin Mad rid / Guatemala: Enrique Noriega, Rafael Gutiérrez / Ho11tl11ras: Rigoberto Paredes/ México: Manuel Ulacia, Cam1en Boullosa, Ricardo Castillo, Jorge Bustamante García, Eduardo García Aguilar !Nicaragua.: Alvaro Rivas / Panamá: Consuelo Tomas/ Perú: Luis La Hoz, Aída Alonso , Enri,¡ue Sánchez Hemani / Uruguay: Rafael Courtoisie / Venezuela: Rafael Castillo Zapata, Enrique Hernández ff Jesús, Yolanda Pantin .

ESPERE

ULRIKA La revista radial de artes y letras ESPERELA

CONTENIDO Página

EDITORIAL ............................... .......................... ................................. .... ............... .. ....... ....... ...... ... 2 ,

LA PRESION DEL PRESENTE Daniel García Helder ................................ ................. ....... ............... .... .... ... ... .... .. ..... .... .. ....... ..... ..... ... 3 UN BORGES NO QUERIDO Jorge R. Aulicino ............................................................. .. ............. ..... ........ ...... .... .. ............. .. ............ 7 SOBRE LA POESIA DE GONZALO ROJAS Eduardo Llanos Melussa ......... .................... ..... ........................... .... ......... ..... .... ... ................... .......... 11 GONZALO ROJAS - POEMAS ................. .... ........... ... .................................... .. .......... .. ..... .. .......... 17 EDGAR NEGRET O ESCRIBIR SILENCIOS Y DECIR LO INEXPRESABLE Guillermo Linero Montes .................... .. ...... .... ..... ........... ..... ...................... .... ...... ...................... .. .. ... 23 VISITA A EDGAR NEGRET Nubia Stella Cubillos - Guillermo Linero Montes .................... ..... .. .................... ............... ............... 25 DATOS BIOGRAFICOS DE EDGAR NEGRET .................................... ................................... .. ... 29 ULTIMA HORA DE LA POESIA COLOMBIANA •Cuadernillos Literarios Centro Colombo Americano Eugenia Sánchez Nieto ..................................................................... .. ........................ ......... .... ..... .... 34 Fernando Linero Montes .................................. ......................................... ............. .................. ..... .... 36 •Próxima Publicación de la Colección Literaria Simón y Lola Guberek Robinson Quintero Ossa ....... ............ ..... ......... ....................................... ........ .. ..... .. ... ..... ... .... ...... ..... 37 •Premio de Poesía Joven - Ciudad de Popayán, 1992 Gloria María Posada Vélez ...................................................... .. ....... ....... ..... .. ... ... ..... ..... ........ .......... 39 Luis Eduardo Rendón .. ... ..... ....... ......................... ................. ....................... ...... .......... .. .... ................ 41 •Colección de Poesía "La Cierva Blanca" Alvaro Rodríguez Torres ........... ... ..... ..... ...... ..... ... ............. ....... ............. ........... ... ....................... ........ 43 Fernando Herrera Gómez ........ .......... ... .. ..... .. ....... ................. ......... ........ ............... .... ........................ 45 •Cerrar la puerta Juan Manuel Roca .. .. .... .. .......... ... ..... ....... ........ ..... .. ... ...... ....... .. ........ ... .. ..... .......... .. .. ...... ..... ...... ........ 47 •Noticias del II Encuentro de Poetas Hispanoamericanos Convocatoria ......................................................... ............. ... ............ ...... ... ........................ .... ... ..... ... 5O Marin Sores cu .............. ....... .. ........... ..... ........ ............ .. ........................... ........... .......... .... .... ............ .. 51 SOBRE LOS AUTORES ..... ........... ..................... ........................... ... ....................... ... ... ......... .. ...... 56

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EDITORIAL (!)PARA CONTRIBUIR A LA CONFESION GENERAL

uando hasta nuestros menos cándidos coetáneos se aferran aún a sus mitos de pies de barro, as;_ a ~uerte de títeres sin cabeza, se hace necesario colocar una piedra en el zapato de todos: algo, al fin y al cabo, saldrá de esto. La observación anterior vale para todos los aspectos de la cultura de este nuevo fin de siglo, mas, en lo que respecta al arte --quizás por ser su paradigma-- es a la poesía al género al que le iría mejor esta suerte de piadosa travesura. Y es que en verdad da tristeza el ver a algunos de los poetas más connotados del país, abrazarse desesperadamente a íconos desteñidos con el mismo gesto de indefensión que hoy vemos en algunos militantes de izquierda cuando observan el aparatoso derrumbe de sus edificios id_eológicos. De rodillas, al borde del pasado, algunos de nuestros bardos mayores repiten frases hechas con ocasión de la inauguración de un ismo criollo o, peor aún, a raíz del reencauche de alguna cínica y cincuentona vanguardia europea. Da, finalmente, verecundja de a centavito el constatar que algunos escritores de las últimas promociones, repiten dócilmente el discurso rebelde de x o y trasnochadísima avanzada. Por todo lo anterior, antes que continuar a estas alturas de la vida contribuyendo a la confusión general, se hace necesario el que se vote por el deslinde, por el armisticio, sin que se entienda ello como la entronización del vergonzoso culto a las conciliaciones, sino más bien como el inicio de un ya muy esperado estadio de interlocución. Que se admita lo que se tenga que admitir, que se reconozcan excesos,

que se de por fin y de una vez por todas una suerte de confesión general, pues aquí no hay quien pueda lanzar la primera piedra.. . Proponemos así que a la ortodoxia se oponga, cuando menos, la duda; o, en la medida en que no pretendemos derrocar patronos, que se propicien (¡y además se permitan!) lecturas sin anteojeras, que se participe, que se sea. Desde tal .perspectiva, inauguramos aquí la publicación regular de una serie de textos sobre diversos autores y corrientes líricas. Dichos textos han sido seleccionados teniendo en cuenta que a partir de los mismos se pretende abrir canales a diversos puntos de pa,tidá , a perspectivas de observa'ción inéditas y por lo mismo aún no viciadas por sectarismos de ninguna índole. Sobra decir que con tales elementos será posible el descubrimiento de voces nuevas y la valoración y/o revelación de otras .. . Con dicho espíritu, ofrecemos a nuestros lectores los artículos centrales de la presente entrega, iniciando, podríamos decir, con un Golpe de dados que en modo alguno abolirá el azar. Con un Golpe de dados que pone sobre el tapete autores tan disímiles como Aldo Pellegrini, Jorge Luis Borges y Gonzalo Rojas. Con un Golpe de dados que, en tanto que tal, garantizará el que nos mantengamos a una saludable distancia de cualquier tipo de doctas pretenciones ya que, como es de todos sabido, es allí donde empiezan las escuelas, las academias, las cartillas, los programas, las tiranías en sus muy variados tonos, la sordera, los tics, la afonía, el aburrimiento ...

ULRIKA.

LA PRESION DEL PRESENTE*

Templo Solar (Aluminio pintado, 1986) - Colecciรณn del Artista

édico y poeta como ~is Ara.@_n y ~ Carlos Williams, Aldo Pellegrini fue una de esas personas cuyos n o ~ n siendo inseparables de una causa. Su nombre, oído en una conversación, leído en un suplemento de cultura, etc., no me deja pensar en el traductor de Georg Trakl, ni en el extenso prologuista del Van Gogh de Artaud, ni en el promotor de artistas plásticos, ni siquiera en el poeta, o en el librero, y mucho menos en el médico; sino que me hace pensar inmediata y globalmente en el surrealista. En absoluto intento sugerir que Pellegrini sea el poeta más representativo del surrealismo local, títuloque Mol!!}a y ~ p pueden disputar o compartir con ~ y Ceselli; por lo derr.ás -y hago una acusación--, los antólogos de poesía argentina suelen omitirlo, ya sea por indiferencia o negligencia. Sugiero, sí, que Pellegrini es uno de los dos intelectuales sin cuya labor, y no hablo estrictamente de labor escrita, el desarrollo de la vanguardia de los años 50 hubiese variado considerablemente, si no en lo substancial; el otro intelectual al que me refiero es Raúl Gustavo --Aguirre.

Pellegrini nació en Rosario en 1903. En 1928 a sólo dos años de la aparición del prin1er Man(/i este du Surréalisme de Breton, fundó, bajo el seudónimo Adolfo Este, la revista Que, con la cual comienza la historia del surrealismo en el país. Pellegrini estaba en contacto con el grnpo de París, por lo tanto disponía de infornrnción pw1tual y fidedigna. En 1949 publicó su primer libro de poemas, El muro secreto . Fundó luego su segunda y más conocida ~ Letra lín ea, la cual apareció en 1953 y desapareció en 1954. En 1961 organizó una muestra de '' arte destructivo' ' en la galería Lirolay de Capital Federal. Murió en 1973. Este es un extracto mínimo, insignificante, de su biografia; no da cuenta ni remotamente de lo que hizo -con la espada, con la plwna y la palabra - por una causa que estimó, debía importarle a todos los hombres. Tengo entendido que Para contriqµi r a la c_on_(usión genera!_, el libro que hoy nos ocupa , fue publicado por primera vez en 1965 ; la presente edi ción, sin embargo, no acusa una primera . El volun1en consta de diez ensayos breves redactados entre 1952 y 1964; varios fueron

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publicados en revistas, otros leídos en conferencias. Están divididos, sin que alcance a percatarme del porqué -tal vez por la misma razón ·que adelanta el título-, en "Ensayos persuasivos" y " Ensayos apersuasivos" . En el primero de los primeros, '' Sobre la decadencia del arte contemporáneo", Pellegrini defiende al arte moderno contra la tesis de ~ r en La decadencia de Occidente y ~e Ortega y Gasset en La deshumanización del arte. La defensa está centrada en el intento de probar que en las manifestaciones del arte contemporáneo no hay decadencia sino simplemente cambio, y que las mismas resultan tan humanas como las del arte auténtico de todos los tiempos. Para abordar la cuestión de la decadencia, Pellegrini traza con detenimiento el decurso de la pintura desde el Renacimiento hasta elp op art ; para la cuestión de la inhumanidad o deshun1anización, lo que hace es discutir de un modo escasamente argumentativo con Ortega y Gasset: la discusión no pasa de ser la palabra de uno contra la del otro, de manera que decae el nivel, escasean los escrúpulos y Pellegrini, por ejemplo, cree "necesario insistir en que la pintura moderna es más humana que gran parte de sus predecesoras". Aunque Ortega y Gasset haya tirado la primera piedra, ¿se justifica que Pelligrini condescienda a poner en tela de juicio la hunrnnidad de cualquier tipo de arte, llegando incluso a suponer que hay grados según los cuales sería lícito opinar que el cubismo es más o menos humano que la escuela de los tenebrosi , Braque más o menos hombre que Vermeer o La Tour? En "La universalidad de lo poético ", Pellegrini parte de una base atendible)o poético '' es una cualidad ~ que trasciende un puro género literari9"; cualquier expresiónartística es capaz de contenerla, incluso cualquier actividad hwnana y, sobre todo, todas las cosas. Con lo dicho desacredita el sentimiento generalizado de que hay objetos plenos de valor poético y otros carenciados. Pellegrini asegura que la poesía es el fa ctor permanente en todas las cosas, el fundamento que permanect: oculto bajo los accidentes de la apariencia; el poeta está encargado de descubrir este fundamento, de all í la identificación de la actividad poéti ca y el conocimiento. Pero no ha de confundirse al poeta con el científico; si bien a ambos embarga la misma preocupación epistemológica, el cien-

La Presión del Presente

tífico pertenece al reino de la luz, en tanto que el poeta al de las sombras. Novalis, Michaux, Trakl, Blake y otros nictálopes son traídos a colación para confirmar la teoría. En uno de los ensayos apersuasivos, "Fundamentos de una estética de la destrucción" , introducirá la destrucción como vía regia del conocimiento. Dirá Pellegrini que '' el anatomista destruye un cuerpo humano para conocer su estructura, el científico destruye la materia para conocer su composición", pero que es el artista auténtico, el poeta, quien encausa el impulso destructivo hacia fines estéticos, evitando las desviaciones. ~

"La acción subversiva de la poesía", es el primero de los ensayos apersuasivos; aquí Pelle rini lantea ue lel hombre tiene dos necesidades básicas: la oesía el amor, las demás son subalternas. Luego añade una pronunciación vitalista, derivada de la teoría de la universalidad de lo poético: la poesía es '' una manera de actuar, una manera de estar en el mundo y convivir con los seres y cosas'', y también ' 'w1 instrun1ento de la lucha en pro de una condición humana en consonancia con las aspiraciones totales del hombre". Los poetas oficiales, los esteticistas, los retóricos, los académicos, etc., son los que no entienden de esta manera a la poesía, según Pellegrini, y en oonsecuencia se oponen al poeta auténtico, que ha de ser indispensablemente maldito. Luego, en '' Se llama poesía todo aquello que cierra la puerta a los imbéciles'', extenderá esta oposición a la población mundial, dividiéndola en imbéciles e inocentes, para concluir que la poesía es de los últimos. •

En "La soledad del artista", el argumento de Pellegrini es que la e ansión de la_s_u ledad es t... inversamente rop_arcionaLaLcrecimient_o_demográfico. Por supuesto, la soledad del artista es mayor, más trágica, cruel, etc., que la del hombre normal, supone, y un extraño sentimiento de culpa le hace confundir al hombre normal con el poderoso: "Entiéndase bien que llamo hombre norn1al --dice- no a la gran masa de humildes, oprimid0s y descastados, sino a aquellos que tienen participación activa en la conducción de la sociedad, a aquellos que forman la opinión e imponen normas". Finalmente, resume las desventuras del artista en un medio que le es adverso: la sociedad moderna.

"Comentario a tres frases de autores célebres", es una triste diatriba contra Borges, Eliot y Faulkner, acusados de literatos. Aunque la terna sea presentada como simbólica de una actitud y un error generalizados, no es dificil entrever en la elección de sus integrantes un rencor personificado de Pellegrini. Si no me equivoco, en 1956, cuando Pellegrini redacta este ensayo, tanto Borges como Eliot y Faulkner gozaban de un auge que el surrealismo ha,bía comenzado a perder; además, el hecho de que estos últimos hayan recibido el Premio Nobel parece molestarle sobremanera. Mediante el comentario de una frase descontextualizada e insignificante (la frase de Borges por ejemplo es'' Buen día, señora''), Pellegrini intenta demostrar la ausencia de vi da en sus respectivas producciones. La idea que subyace en este ensayo es 1ª oposición entre la literatura y la poesía, que en el fondo quiere hacerse equivaler a la o os1c10n ei1 e e vac10 yla plenitud, la muerte y la vi da . Semejante idea no es más que uno de los efectos colaterales_de la posición vitalista que caracterizó al surrealismo, es decir la poesía entendida como' ' una manera de vivir'', según la expresión de Tristán Tzara. En oposición a la poesía, arguye Pellegrini, en sus ant1podas, está la literatura, que es "la sublime inexistencia de todo'', cosa que, de ser cierta satisfaría a demasiados hombres de letras, puesto que el estar cerca o rozar cualqui er tipo de absoluto no es cosa de todos los días. Si Pellegrini piensa a fondo, como asegura, que la poesía es el fundamento, la esencia misma de las cosas, luego no puede oponer algo tan universal a algo tan particular como es la literatura. Más bien estoy inclinado a pensar, siguiendo su razonamiento, que lo que verdaderamente no se opone a la poesía es el no-ser, la nada, de lo cual la literatura, en el peor de los casos, no sería más que uno de sus agentes en la Tierra. Por única vez en el volun1en, Pellegrini abandona aquí su mordacidad y apasionamiento para ensayar la ironía, que no es su fuerte. Acabo de comentar·, de manera sinóptica, las notas que reproducen estos ensayos; las mismas están unidireccionalmente atravesadas por el espíritu revolucionario del surrealismo, que es "esencialmente disconformista y fundamentalmente optimista", según lo definiera el mismo Pellegrini en carta a Osiris Troia@

(verrevista Capricornio Nro. 7, Año 11, 1954). En conjunto Para contribuir a la confusión general es un manual, más que de la estética, de la ética del surrealismo, y es lógico que quienes entiendan la poesía como una manera de actuar empleen su juicio en la crítica de costumbres y normas de comportamiento, descuidando otros aspectos del arte. Las ideas que Pellegrini sostuvo con desinterés son ciertamente nobles pero insuficientemente propias, no afectan al lector de hoy, no lo persuaden, no lo escandalizan ni, mucho menos, lo cautivan por la forma en que están expuestas. La razón de estas deficiencias deriva, a mi entender, de las partes en bastardilla de la oración precedente. ¿Qué quiero decir con que las ideas de Pellegrini son insuficientemente propias? Quiero decir que acusan en exceso la presión de lo contemporáneo, que se sostienen, con exclusividad, en la vigencia de los ideales a los que están subordinadas, los ideales más o menos comunes a los integrantes de !!.vangua@ia de

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1950, "esencialmente disconformista y fun--ºª1llfill1al~e!1te optimista'' . Pellegrini parece haber ·; scrito pensando en la parcialidad del lector, en su capacidad de persuadirse o escandalizarse; la perspectiva hace que hoy el lector sea imparcial y por lo tanto incapaz de moverse en tales sentidos. No asistirnos, en cada uno ni a lo largo de estos ensayos, a las cavilaciones, las arbitrariedades, los escrúpulos, las urgencias, en una palabra: al proceso de un espíritu arribando motu propio a resultados particulares. Por el contrario, Pellegrini parece estar siempre convencido; no conoce la duda circunstancial ni la metódica. Cuando la materia de un ensayo, un artículo, una novela, un poema, o lo que sea, pierde vigencia -y la vigencia es lo primero que se pierde-, el lector, que no se nutre de documentos de época, aprende, se deleita o conmueve con ese proceso. al que me refiero y del que este libro no da ningún ejemplo.

Daniel García Helder ~

*Publicado en el periódico "Diario de Poesía". No. 7, el presente texto aparece ahora en nuestra revista con la autorización de su autor.

UN BORGES NO QUERIDO*

Escalera (Aluminio pintado, 1975) - Colecciรณn Particular

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a lectura de la poesía de Jorge Luis Borges estuvo oscurecida por dos velos a lo largo de los años entre sus colegas poetas. Uno de ellos -que también lo mantuvo distante del reconocimiento de cierta crítica- provino, como es sabido, de su ubicación política y social. El otro aparece como más importante y aún hoy no fue corrido del todo. Se trata de una cuestión de especialistas, pero lo cierto es que tres o cuatro generaciones renegaron de su poesía o mantuvieron alguna reticencia frente a ella. Para varios poetas muy representativos de estas generaciones, el poeta Borges representa "w1 caso". Ninguno de ellos concede que desde sus obras en verso Borges ejerce algún magisterio. Esta imposibilidad más o menos manifiesta de aceptar a Borges eh el club, ¿de qué proviene?

Hay que recapitular, primero, las posiciones explícitas. Ellas son sostenidas por muchos otros, que no las hicieron ni las harían manifiestas, en el caso de que fueran interrogados. De todos modos, y aún cuando algunos de los que guardaron silencio dijeran ahora alguna frase generosa sobre la poesía de Borges, bastaría confrontarla con la propia obra para comprobar si no se trata de un elogio de octisión. Manifiesta, evidentemente, la obra poética de Borges rechina, tiene pocaarmorúa con la de las generaciones poéticas que se sucedieron entre 1920 y 1980. Entre las posiciones explícitas, hay, entre las de sus coetáneos, dos bastante significativas. B.l!:úl González Tuñón y Juan L. Ortiz salvaron al Borges aeFervor de Buenos Xires, Luna deenfrente vCuaderno Sañ M-¡;;.¡¡;;y abominaron el resto. Si bien los dos acusan un cierto resentimiento político hacia Borges, ambos argwnentaron, sin embargo, con elementos literarios. Juan L. Ortiz y Raúl González Tuñón reprocharon a Borges su recaída en el clasicismo español o el abandono de sus iniciales posiciones vanguardistas. Si hiciera falta un testimonio menos contaminado políticamente de los que formaron parte de la vanguardia, está el de Quillermo de Torre, producido no bien apareció Fervor de Buenos Aires (téngase en cuenta que ya con su

primer libro Borges había apartado de su mesa el decálogo del ultraísmo). Decía de Torre "que no ha sido extraño que Borges oyese silbar sobre su cabeza las palabras 'reacción ', 'deserción'... " (citado por Cesar Fernández Moreno enLa realidad y los papeles , ed. Aguilar, página 159, donde aclara que cuarenta años más tarde de Torre reconoció una ' 'ligera confusión '' en esos conceptos y señaló que Borges había preferido el descubrimiento de un tono al mantenimiento de una manera). Entre la rimera y la se unda ola van uardista quiero decir, la de los veinte y la de los cincuenta-, no hay noticias de que los poetas se ocuparan demasiado de la poesía de Borges. Esta generación intern1edia había mandado el vanguardismo al 1esván de un mundo irreal. Y se diría que para ellos frívolo, y estaba muy ocupada con Rainer María Rilke. Por su parte, Borges no publicó nuevos libros de poemas en esos años (aw1que entre la aparición de Cuaderno San Martín , 1929, y Elogio de la sombra, 1969, se suceden ediciones de sus poemas que agregan nuevas composiciones a los tres libros iniciales). Sin embargo, un hombre de aquella generación, apartado del neorromanticismo prevaleciente, su amigo, ~,elogiaríaenmuchasoportunidadesaBorges como alguien que había dividido las aguas del lenguaje argentino. Girri no hizo sin embargo ninguna consideración particular sobre la poesía de Borges. Para cualquiera que recorra sus opiniones -en sus Obras Completas, publicadas por Corregidor, por ejemploqueda bastante claro que no habla específicamente de la obra versificada de Borges, sino del tono general de su estilo. Dice que con Borges ''aprendimos '' que podía existir un español que no cayera en lo meramente decorativo; que hay belleza en el estilo e i ramático impersonal y que los ritmos del lenguaje hablado pueden ser los de la poesía. Pero no dice Girri que Borges haya realizado esa enseñanza, especial o particularmente, desde su poesía. Y a nadie le puede caber la duda de que Girri no esté hablando de una característica centenares de veces señalada del lenguaje de Borges y sólo de eso. Girri no pudo aprender de Borges un lenguaje como el suyo, trabajosamente articulado, árido, basado enla persecución

Un Borges no querido

del sentido literal, y que por lo tanto prescinde, debe prescindir, de la versificación, en sí misma un alarde, una decoración (una vacuidad en el corazón de Girri). Después vinieron los grupos de los años cincuenta y sesenta y están a la mano de cualquiera las opiniones que expresaron esos grupos sobre la poesía de Borges. Esta nueva vanguardia pecó en muchos sentidos de extrema politización. Los que no eran militantes políticos, eran, y muy claramente, militantes de nuevas doctrinas literarias. Se puede decir que entre los coloquialistas prevalecían los análisis idelologistas: tendían a ver a Borges como una totalidad: portador de un pensamiento y una estética igualmente despreciables. Con el tiempo comprendieron algunos su fascinación por I as formas. Pero quienes no tenían militancia política definida (otros grupos fuera del coloquialismo), tambiénrechazabanaBorges: lo incluían en la poesía clásica, hispanizante de la que abominaban, y a la vez en aquella vanguardia primera, llena de un porteñismo que tampoco les interesaba. Si se mira apenas con un poco de atención, el denominador común de las reticencias frente a Borges (poeta) fue su adhesión a la versificación clásica. Pero si es cierto que tal versificación lleva casi siempre implícita una estética, el rechazo no termina de explicarse allí. Borges también compuso poemas en verso libre. Y dentro de lo clásico podría haber encontrado algún terreno inexplorado. No sería el primer caso de alguien que hace funcionar la vanguardia dentro de la rima y la métrica tradicionales. Hay otra cosa, algo que continúa hasta hoy perturbando la lectura de los poemas de Borges. Es posiblemente, y más allá de sus logros en el clasicismo -"Poema conjetural", "Elogio de la sombra"- la lgQJg,__a_ru_·c_i-=-d_ad-:--d_e _la__,__ p_oe_s_ía_ d_e _B-'-o-_rg~e_s_. Quizá Borges tiene una ficción como poeta. Paso a explicarme.

Es posible' que Borges haya aprendido de Robert Louis Stevenson una norma de estilo que es casi una ética: "Nunca digo dos veces la misma cosa". Inventó --y nadie puede saber hoy si acertó-- que en las orillas de Buenos Aires se hablaba de esL forma. La belleza que

comporta este estilo la sintió en sus imaginarios cuchilleros de comité. A partir de sus libros de cuentos, se percibió que entendía qué era ' 'mantener un lenguaje en estado de eficacia'' como reclamab~zm_Pound. Borges no trajo aquello que los franceses llaman el mot juste, hizo otra cosa. Su literatura era una pirueta inconclusa: el adjetivo vestía apenas, con un falso ropaje de exactitud. El resto quedaba librado a la incertidumbre. Ahora bien, Borges supo poner este lenguaje en un cronista imaginario: el narrador de sus relatos, que por lo demás es aludido muchas veces como "Borges". Esta estructura es perfecta: "Borges" narra destinos ; '' Borges' ' cuenta siempre la paradoja del destino con ese lenguaje impersonal atribuido (y atribuible) a las cuchilleros --presumiblemente lacónicos-- pero que es también el de las antiguas sagas y el de los mitos. Estilo y destino estaban vagamente unidos en esas historias. Borges lo intuye. También lo intuye ' ' Borges' '. Algo une esas frases escasas para narrar el drama con la idea de un destino que alguien, en otra parte, escribe, pero cuyo sentido no se nos revela hasta el final. Cuando Borges pasa al verso, no hay allí otro Borges. Es él mismo. Los poemas son muchas veces comentarios a la ficción de "Borges" hechos por Borges, quien además va creyendo paulatinamente que la métrica clásica se corresponde con el plan general de su obra. Cuando pasa al verso, Borges nb crea un Borges distinto: se agrega el adorno de la métrica. Y ya ''Borges'' deja de funcionar allí. En cada poeta -en cada escritor-- hay un yo de ¡ ficcRiñ:-Dicho en otros términos: el poetasólo es poeta ~ cuando escribe poesía. ~se ue se habla en los oemas -el Quevedo, el Girri, el Lezama Lima, el Tuñón, el Stevens que imaginamos- no es el que va a su trabajo y ama o elea a su mujer. El que se escribe es el escritor ue el escritor imagina. El Césare Pavese de Los mares del Sur el Césare Pavese de El diablo en las colinas es el mismo personaje de ficción: en verso y prosa. emando ~ se multiplicó en varios personajes líricos. Los románticos en general creyeron vivir tal y como escribían, aunque en realidad copiaban ostentosamente sus

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ficciones. Y muchas veces mal. Borges, que creó su "Borges" como Hemingway creó su "Hemingway", muchas veces no logra hacerlq trabajar en la lírica. Termina versificando en versos españoles lo que ''Borges'' dice en argentino --o islandés-- en sus prosas. " Borges" no actúa para hacer, esta vez, la crónica de Borges.

la traducción formal de la poesía española. Y si se quiere, desde antes también: Leopoldo Lugones escribió en rima metáforas novedosas y tan artificiales como ningún español había concebido. Borges no. Borges casi siempre abandona a "Borges" cuando escribe su poesía. Su cadencia es distinta a la de " Borges", en verso libre o estrofas tradicionales.

Desde 1920, todos los poetas importantes de la Argentina pusieron en cuestión -y Girri está entre ellos-

Jorge R. Aulicino

~--

*Este texto, publicado originalmente en el No.18 del periódico "Diario de Poesía", ha sido cedido especialmente a nuestra revista por Daniel Samoilovich, director de la mencionada publicación.

SOBRE LA POESIA DE GONZALO ROJAS* (Además de significar un nuevo aporte a la actitud crítica que proponemos en el editorial del presente número, los textos que siguen --el artículo sobre el maestro Gonzalo Rojas y la muestra de sus poemas-dan cuenta de la labor de dos de los principales invitados al JI Encuentro de Poetas Hispanoameri-

canos: Presencia Viva de la Poesía. De una parte esta el poeta y ensayista Eduardo Llanos Melussa y de otra, el magnifico poeta que origina las lúcidas reflexiones que aparecen a continuación: el maestro Gonzalo Rojas. De igual manera asistirá por Chile al Encuentro, el también ensayista y poeta Naín Nómez.

Navegante (Aluminio pintado, 1970) - Colección Privada

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entamente, la figura de Gonzalo Rojas Lebú, 1917) ha venido consolidándose como la de uno de los poetas chilenos más vigentes y destacados en el concierto hispanoamericano. Contemporáneo de Nicanor Parra y Eduardo· Anguita, y equidistante de ambos, su registro poético resulta particularmente representativo de las glorias y los aprietos que caracterizan a la poesía actual en casi todo occidente. Si limitamos el telón de fondo a la poesía escrita en lengua castellana, descubrimos que nuestro autor tiene casi tanto o más valor literario que sus coetáneos más afines: el español Bias de Otero, los-mexicanos Octavio Paz y Efraín Huerta, los cubanos Lezama Lima y el olvidado Gastón &uero, los nicaragüenses Pablo Antonio C u ~ Joa uín Pasos, los argentinos Enrique Molina, Alberto guirriy EdgarBayley, los peruanos Martín Adán ,Emilio Wes halen Jor e Eduardo Eielson.

ciertamente nuelga recalcar el peso de la tradición poética de España.

En este sentido, estos "usuarios de la tradición", como se los ha llamado, han contribuído muy significativamente a la configuración de ese espacio escritura! que caracteriza a nuestros países. Se trata de una actitud maduramente filial, alejada tanto del canibalismo edípico como del epigonismo mimético. Así, Gonzalo Rojas es tan nerudiano (por lo sensorial) como rokhiano (por la vioiencia y la reiteración); tan mistraliano (por la gravedad) como huidobriano (por ese señorío de levedad y juego). Y todo ello ocurre sin que su singularidad deje de manifestarse con natural fluidez, casi como si estuviera libre de lo que Bloom llamara . angustia de las influencias. Por lo demás la genealogía poética de Gonzalo Rojas desborda con mucho el marco de la poesía nacional y, en todo caso, muestra mayor afinidad con el peruano Vallejo que con todos los chilePero, más allá del espejeo de semejanzas y diferencias, hay dos aspectos que importa destacar. Por un lado nos ya nombrados: ''Nada pasó. Pero alguien que se llamaba César en peruano / y en piedra, más que piedra las coordenadas históricas en que estos poetas inauguran su quehacer, que los hace ser testigos intensos e impoten- \ dio en la cumbre / del oxígeno hermoso. Las raíces/ lo siguieron cada día más lúcido. Lo fueron / secando, y ni tes de la guerra civil española, la segunda guerra mundial y la segunda postguerra, incluyendo el primer período (el ( París pudo salvarle el hueso ni el martirio.// Ninguno fue más agudo) de la guerra fría. Por otro lado, todos estos tan hondo por las médulas vivas del origen / ni nos habló poetas, nacidos mayoritariamente en la segunda década en la música que decimos América / porque éste únicade este siglo, contaban en sus respectivos países con mente sacó el ser de la piedra más oscura / cuando nos vió la suerte debajo de las olas / en el vacío de la mano'' (Por respetables minitradiciones, de las cuales ellos son precursores dignos y en absoluto imitativos. Así, los argen- \ Vallejo: Contra la muerte, 1964). tinos habían venido a sumarse a Girondo y Borg§-que Se ha escrito bastante respecto a que, en sus años de a su vez remitían a Lugones, Macedonio Femández ~aldomero Femánd~; los cubanos del grupo Orígenes fom1ación, Rojas practicó una doble apertura: hacia la de alguna manera entroncaban con la diversidad de vanguardia (por mediación de Huidobro en persona) y Guillén, Brull Baila as Tallet· los peruanos se consi- hacia la tradición (témüno este cuyo sentido verdadero deraban naturalmente filiados a Vallejo Moro· los alude en su caso principalmente a Catulo Quevedo, mexicanos (y en especial Paz) nunca dejaron de remitirse Blake, Hi:ilderlin, Baudelaire Rimbaud). El propio a Novo, Villaurrutia, Pellicer y Gorostiza y, más atrás, a poetalona reireraclo con una frecuencia que ya va 1).blada y López-¼l~ los nicaragüenses habían resultando peligrosa. En efecto, sus nombres constelan el compartido con Coronel Urtecho :orno con un universo de lectura de casi todos los poetas actuales, de congeneracional, en todo caso allí siempre se ha modo que mencionarlos como ascendencia de Rojas considerado que la estirpe poética de ese grupo remite a resulta más bien vago: haría falta precisar de qué modo Alfonso Cortés, Salomón de la Selva y finalmente Rubé.n concreto se articulan y repercuten dichas lecturas en la obra del chileno, cuya originalidad obliga a distinguir Darío; en Chile era imposible desconocer la gravitación de ~riela Mistral, Huidobro, De Rokha y Neruda. Y entre afinidades, filiaciones e influencias propiamente

Sobre la poesía de Gonzalo Rojas

tales. Por último, si se tratara de levantar el mapa de las lecturas de Rojas, habría que cuidarse de no omitir la vertiente mística, desde Heráclit Lao Tse, pasando por San Juan de la Cruz hasta Swedenborg: un coro polifónico cuyo elenco se enumera específicamente en el poema Concierto de Del Relámpago (1 984).

Si hubiera que señalar un problema clave en la poesía de Gonzalo Roj as, es decir, un eje que de cuenta de su vertebración intrínseca, no vacilaría en señalar 13: búsqueda de la unidad. Tal parece ser, en efecto, el sentido último de ese afán de individuación creadora, la aspiración más secreta de la fusión erótica y también el horizonte final de la convivencia solidaria y de la vivencia religiosa: en todos estos planos vemos al poeta en pos de la unidad y de la integración, como esperamos mostralo en las páginas que siguen. Descritas muy sumariamente, habría tres grandes temáticas de esta poesía: la creación poética misma, transformada en ejercicio de meditación metapoética y de individuación del propio autor; el impulso erótico, orientado celebratoriamente en torno de la belleza femenina y su eterno misterio (antesala del éxtasis religioso y también de la desesperación y del torn1ento ), y la presencia del mundo y de la muerte como espectáculo cotidiano. De hecho, estos tres temas corresponden a las subdivisiones de dos obras antológicas: Oscuro (Caracas, 1977)yDelRelámpa o México 1981), títulos casi antónimos, pero que de paso revelan la polaridad dialéctica que unifica esta poesía: oscuridad originaria y relámpago original; asfixia terrestre y oxigenación alada; apego sensorial y distanciamiento discursivo; gravedad reflexiva y levedad lúdica; monólogo y diálogo; vertiginosidad rítmica y contenida elaboración; arraigo en la tradición y apertura' 'postmoderna'' ; casticismo y neologismo; devoción filial y paternal señorío; fraternidad afectuosa y alejamiento mordaz; abundancia autorreferencial e implacable autosarcasmo; metaforisidad novedosa y recurso levemente,irónico a la frase hecha; adhesión y anarquismo. Se dirá que semejante enun1eración de polaridades sólo nombra los matices de una arco voltaico más gene-

ral; las antinomias y aporías de la lírica actual, con su enorme carga de responsabilidades y libertades contradictorias. Ciertamente, un comentario de esta índole resultaría incontestable, y de hecho estas líneas se iniciaron con una afirmación similar. Pero quisiéramos llamar la atención hacia el carácter central que dicha dialéctica asume en la obra de Gonzalo Rojas, así co;. o hacia la conciencia casi programática que al respecto revela. Aparte de la disposición de los poemas en los volúmenes ya aludidos (subdividiéndolos en tres' 'Vertientes conforme a un trayecto de vasos comunicantes"), es tambi én de anotar la conducta editorial del poeta. Igual que la Mistral y Parra, Gonzalo Rojas prolonga por más de quince años su silencio entre el primer libro (La miseria del hombre, 1948) y el segundo ( Contra la muerte, 1964). Por otra parte, sus libros sucesivos contienen siempre ( con la sóla excepción de El alumbrado, 1986) parte significativa de los poeinarios previos, de modo que cada nuevo volumen es una suerte de autoantología provisional, una tentativa más de unificación en el aquí y ahora de una producción diseminada en espiral a lo largo del tie~po (ese "Rostro múltiple / Rostro multiplicado por ti mismo" , como expresa un poema titulado precisamente El principio y el .fin). Por último, también resulta significativo el contraste dialéctico entre la precoz gravedad de sus poemas iniciales y ese rejuvenecimiento lúdico y a_.veces humorístico de algunos de sus poemas más recientes ; así, pues, a los 75 años, este poeta puede seguir definiéndose como un' 'viejoven' ' (un neologismo cuya sóla invención refrenda pragmáticamente su significado). Siguiendo la pista de estas dualidades unitarias diría que la obra poética de Rojas puede verse como un continuo dinámico entre la inspiración y la expiración, términos estos que han de entenderse literal y metafóricamente al mismo tiempo. La inspiración es, por cierto, el acto fisiológico de inhalar el aire necesario para mantenerse vivo; pero constituye también una metáfora de la disposición poética de aquel abrirse a lo más sutil, impalpable y aéreo del entorno, manteniendo una laboriosa vigilia: " ya no respiraré para otra cosa / que para estar despierto de noche y de día''. Asu vez, la expiración

es el momento inverso - complementario - de recogimiento elegíaco, en el que el poeta presiente su propia muerte o la experimenta vicarialmente a través de la ajena: ''Entonces nos colgaron de los pies, nos sacaron / la sangre por los ojos / con un cuchillo / nos fueron marcando el lomo, yo soy el número / 25.033, / nos pidieron / dulcemente, / casi al oído, / que gritáramos / viva no sé quién. / Lo demás / son estas piedras que nos tapan, el viento" . (D esde abajo: Oscuro). La zona intermedia, equidistante de la inspiración solitaria de la expiración solidaria, es la zona del eros, que se pone en circulación en ambas direcciones, unificándolo todo. El eros oxigena, pues, un aire común y comunal, renovado y eterno como en La palabra' ' Un aire, un aire, / un aire / un aire nuevo: no para respirarlo / sino para vivirlo''. Al propio tiempo este mismo eros constituye un aliento de tú y de yo en comunión: '' Del aire, del aire, como todo mortal, / del gran vuelo terrible y estoy aquí de paso a las estrellas / pero vuelvo a decirte que los hombres estamos ya tan cerca los unos de los otros,/ que sería un error si el estallido mismo es un error,/ que sería un error el que nos amáramos" (Mortal: Contra la muerte).

Como se ve, el eros es aquí uno de los rostros posibles de una utopía del alcance colectivo (como en el surrealismo o, más atrás, en el cooperativismo de uno de sus maestros: Fourier); y como tal articula las esferas de lo personal y lo social, del goce corporal y la aspiración religiosa, mostrándonos una dimensión central de ese denodado afán de unificación. Ciertamente, la descripción previa puede resultar algo esquemática , y de hecho no es ni pretende ser exhaustiva. Podrían añadirse otros temas, diferenciarse más motivos o sus variantes, rastrear, en fin, su evolución. Es un desafio que otros han aceptado de buen grado y realizando aportes que los estudioso~ de esta obra deberían considerar: me refiero a dos libros de Marcelo Coddou, uno de Nelson Rojas y otro de Hilda R. May, a los que se sun1a un quinto volun1en compilado por Enrique Giordano. Sin embargo, el espacio me impide pasar revista a la bibliografia crítica sobre el autor (en

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todo caso creciente), y además no quisiera desaprovechar la oportunidad para pronunciarme acerca de su más recienteAntología de aire ( 1991 ), por ser la primera que presenta los poemas en el orden cronológico de su publicación (ya que no siempre de su escritura) y en su versión original. En primer lugar, la lectura panorámica de esta selección permite revalorar La miseria del hombre (1948) como un libro para nada primerizo y que, sin embargo, no fue tratado con visión ni suficiente sensibilidad por la crítica a la sazón vigente. Dos poemas destacaría yo como los mejores de ese libro: Perdí mi juventud, de estirpe baudelairiana y no obstante logradamente testimonial y universal, y La lepra, un poema que no desentonaría en absoluto si lo hubiera escrito el Parra de Poemas y antipoemas. Pueden agregarse tarnbiénEl sol y la muerte, El prinicipio y el.fin, El sol es la única semilla, Crecimiento de Rodrigo Tomás, La salvación, Carta del suicida, Elegía, El dinero y La vaca racional. En este volumen puede ya apreciarse esa singular violencia de Rojas, esa mezcla algo explosiva de pasión y lucidez, sensorialidad y reflexión. En cierto sentido, pero con menos resonancia inmediata, Rojas parece en este libro un sobrino remoto del Dámaso Alonso de Los hijos de la ira (1944), obra que al parecer vino a leer mucho más tarde. Si por "prudencia" o por miopía sequizo ver en el primer libro sólo una muestra promisoria, Contra la muerte (1 964) fue una demostración irredargüible de que se estaba ante una promesa cumplida, pues debe tratarse de uno de los mejores poemarios de la poesía hispanoamericana de los años sesenta. Ya son clásicos poemas tales como Carbón (finamente comentado alguna vez por Floridor Pérez),Al silencio, Por Vallejo y Una vez el azar se llamó Jorge Cáceres, todos representativos de esa solidaridad tanática tan propia de Rojas y que alcanza una expresión agonística inolvidable en el poema que da título al volumen (Contra la muerte), pero también enLos días van tan rápidos y A veces pienso quién. La vertiente amatoria está representada aquí por poemas tan citados como ¿Qué se ama cuando se ama? (que nos recuerda unas preguntas similares de Las confesiones de San Agustín), Oscuridad hermosa, Las her-

Sobre la poesía de Gonzalo Rojas

masas o Retrato de mujer. Por su parte, Victrola vieja prolonga y enriquece la vertiente metapoética y neorromántica inciada magistralmente con el ya aludido poema La lepra. Contra la opinión mayoritaria, creo que la gran poesía de Rojas se encuentra en mayor proporción contenida en esas dos obras inciales. Compilaciones ulteriores, como Oscuro (1977), Transtierro (1979) o Del relámpago (1981 y 1984) agregan varios poemas memorables (Escrito conL, Desde abajo, Transtierro, Flash, Esquizotexto, Concierto, Visiting Professor, por ejemplo); sin embargo, de no haberse escrito o publicado, no harían de este autor una figura menos necesaria en las antologías chilenas y latinoamericanas. Nada de ello impide señalar que su producción más reciente revela un oficio consolidado y que a menudo brinda gratas sorpresas; por ejemplo, de El alumbrado (1986) desta-:aría al menos cinco poemas notables: Al fo ndo de todo esto duerme un caballo, Rimbaud (extraordinaria autocrítica, como el ya mencionado Visiting Profess017, Guardo en

casa con llave, Adiós a Holder/in , Qudeshím quedeshóth y Ningunos.

Sus dos últimas compliaciones, Materia de testamento (1988) y Desocupado lector (l990), despliegan cierto humorismo nuevo ( como En cuanto a la imaginación de las piedras) y a veces en sutil acorde con la seriedad intrínseca del tema (como en El señor que

aparece de espaldas, Materia de testamento y Desocupado lecto,} Los recursos expresivos de esta poesía son muy variados y complejos, pero es evidente que los más peculiares son aquellos que contribuyen al relieve del ritmo, verdadero eje de casi todos sus poemas. Entre tales recursos rítimicos destaca la eufonía, la aliteración reflexiva (" También Aí te aliteras"), la alternacia de versos de muy diversos metros, los encabalgamientos, el hipérbaton, la·reiteración acezante y a veces coloquial, la interrogación inesperada o autorrectiva. Pero si es ésta una poesía de la sintaxis, no lo es menos de la sensorialidad, en especial somática. Casi

todos los poemas de Rojas ofrecen la circularidad de un plexo sensorial en que todos los sentidos convergen. Véase,porejemplo, el poema Carbón:' 'Veounríoveloz brillar como un cuchillo, partir/ mi Lebu en dos mitades de fragancia, lo escucho/ lo huelo, lo acaricio, lo recorro en un beso de niño como entonces,/ cuando el viento y la lluvia me mecían, lo siento/ como una arteria más entre mis sienes y mi almohada. // Es él. Está lloviendo./ Es él. Mi padre viene mójado. Es un olor/ a caballo mojado. Es Juan Antonio/ Rojas sobre un caballo atravesando un río./ No hay novedad. La noche se derrumba/ como mina inundada, y un rayo la estremece [... ] " . Creo que el gran acierto de este poema consiste en una intensa y verosímil mezcla de evocación y epifanía, en gran medida lograda gracias al incotenible flujo de sensaciones al que nos hace asistir. Sin embargo, en su poesía destaca singularmente la metaforicidad, el flujo constante de imágenes en que está cifrada. Paradojalmente, ello no impide que algunos de los mejores poemas de Rojas sean " nítidos" y legibles para cualquiera, pues esta poesía rehúye la oscuridad expresiva. Pero así como muchos poemas suyos resultan de dificil clasificación temática, porque aluden simultáneamente a asuntos eróticos entremezclados con reflexiones metapoéticas o testimonios qríticos o elegíacos, así también la mayor parte de las veces concurren felizmente en un sólo texto (y a menudo en un sólo verso) todos los recursos expresivos antes anotados, más otros que hemos omitido. A modo de ejemplo y, para terminar, citaré los versos finales delas hermosas (que además sirve de título a una compilación editada en 1991 por Hiperión en Madrid y reeditada este año en Chile): Tan livianas, tan hondas, tan certeras las suaves. Cacería de ojos azules y otras llamaradas urgentes en el baile de las calles veloces. Hembras, hembras en el oleaje ronco donde echamos las redes de los cinco /sentidos para sacar el beso de la espuma.

Nótese cómo estos versos realizan cabalmente lo mentado en ellos. En primer lugar, esa enumeración acezante y admirativa, desencadenando la "cacería de ojos azules" ; vienen enseguida esas "llamaradas urgentes", que condensan en dos palabras una serie de asociaciones vertiginosas (llamadas urgentes, llamadas ardientes, llamaradas ardientes, cabelleras rubias o pelirrojas, etc.); seguidamente, ese "baile / de las calles veloces' ', que sugiere una atmósfera algo carnavalesca y contagiosa ( como para que hasta las calles, no ya sólo sus transeúntes, se tomen veloces). Además, el poema viene rematando propulsado por una sintaxis tan flexible y móvil como las curvi1íneas mencionadas, y no deja de dinamizarse con la alternancia de versos cortos y largos, combinados con enumeraciones y predicaciones que parecen la expresión misma del deseo. Nótese cómo se teje esta urdimbre de vocablos cruzados: el " oleaje" está vivificado

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por el adjetivo "ronco" (impredicable de lo no vivo), mientras " los cinco sentidos" (señal de vida cada uno de ellos, y con mayor razón el conjunto de los cinco) se concretizan transformados en hebras de "las redes". Por si fuera poco, esa elocuente imagen final revela el sinsentido de tanto frenesí : ''para sacar apenas el beso de la espuma" ... Pero ahora corresponde al lector incorporarse al juego de la re-creación, para lo cual hemos seleccionado algunos de los mejores po~mas de este autor. Si las redes de sus cinco sentidos son lanzadas con intuición y paciencia en pleno océano poético, el lector sacará ciertamente algo más que el beso de la espuma. En todo caso, «el mar se aprende, pero nadando» .. .

Eduardo Llanos Melussa

*El presente artículo fue escrito especialmente para SIMPSON 7, Revista de la Sociedad de Escritores de Chile No. 3, donde apareció con demasiadas erratas. Se reproduce ahora con autorización expresa del autor.

GONZALO ROJAS - POEMAS

Reloj (Aluminio Pintado) - Colecciรณn Privada

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Gonzalo Rojas ESCRITO CON L Mucha lectura envejece la imaginación del ojo, suelta todas las abejas pero mata el zumbido de lo invisible, corre, crece tentacular, se arrastra, sube al vacío del vacío, en nombre del conocimiento, pulpo de tinta, paraliza la figura del sol que hay en nosotros, no:, viciosamente mancha. Mucha lectura entristece, mucha envilece apestamos a viejos, los griegos eran los jóvenes, somos nosotros los turbios como si los papiros dijeran algo distinto al ángel del aire: somos nosotros los soberbios, ellos eran inocentes, nosotros los del mosquerío, ellos eran los sabios. Mucha lectura envejece la imaginación del ojo, suelta todas las abejas pero mata el zumbido de lo invisible, acaba no tanto con la L de la famosa lucidez sino con esa otra L de la libertad, de la locura que ilumina lo hondo de lo lúgubre del laberinto, lambda loca luciérnaga antes del fósforo, mucho antes del latido del Logos. a Juan Liscano

Gonzalo Rojas

¿QUE SE AMA CUANDO SE AMA? ¿Qué se ama cuando se ama, mi Dios: la luz terrible de la vida o la luz de la muerte? ¿Qué se busca, qué se halla, qué es eso: amor? ¿Quién es? ¿La mujer con su hondura, sus rosas, sus /volcanes, o este sol colorado que es mi sangre furiosa cuando entro en ella hasta las últimas raíces? ¿O todo es un gran juego, Dios mío, y no hay mujer ni hay hombre sino un sólo cuerpo: el tuyo, repartido en estrellas de hermosura, en partículas fugaces de eternidad visible? Me muero en esto, oh Dios, en esta guerra de ir y venir entre ellas por las calles, de no poder amar trescientas a la vez, porque estoy condenado siempre a una, a esa una, a esa única que me diste en el viejo paraíso.

UNA VEZ EL AZAR SE LLAMO JORGE CACERES Una vez el azar se llamó Jorge Cáceres y erró veinticinco años por la tierra, tuvo dos ojos lúcidos y una oscura mirada, y dos veloces pies, y una sabiduría, pero anduvo tan lejos, tan libremente lejos que nadie vio su rostro. Pudo ser un volcán, pero fue Jorge Cáceres esta médula viva, esta prisa, esta gracia, esta llama preciosa, este animal purísimo que corrió por sus venas cortos días, que entraron y salieron de golpe desde su corazón, al llegar al oasis de la asfixia. Ahora está en la luz y en la velocidad y su alma es una mosca que zumba en las orejas de los recien nacidos: -¿Por qué lloráis? Vivid. Respirad vuestro oxígeno.

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CONTRA LA MUERTE Me arranco las visiones y me arranco los ojos cada día que pasa. No quiero ver ¡no puedo! ver morir a los hombres cada día. Prefiero ser de piedra, estar oscuro, a soportar el asco de ablandarme por dentro y sonreír a diestra y a siniestra con tal de prosperar en mi negocio. No tengo otro negocio que estar aquí diciendo la verdad en mitad de la calle y hacia todos los vientos: la verdad de estar vivo, únicamente vivo, con los pies en la tierra y el esqueleto libre en este mundo. ¿ Qué sacamos con eso de saltar hasta el sol con nuestras máquinas a la velocidad del pensamiento, demonios: qué sacamos con volar más allá del infinito si seguimos muriendo sin esperanza alguna de vivir fuera del tiempo oscuro? Dios no me sirve. Nadie me sirve para nada. Pero respiro, y como, y hasta duem10 pensando que me faltan unos diez o veinte años para irme de bruces, como todos, a dormir en dos metros de cemento a!lá abajo. No lloro, no me lloro. Todo ha de ser así como ha de ser, pero no puedo ver cajones y cajones pasar, pasar, pasar, pasar cada minuto llenos de algo, rellenos de algo, no puedo ver todavía caliente la sangre en los cajone!l. Toco esta rosa, beso sus pétalos, adoro la vida, no me canso de amar a las mujeres: me alimento de abrir el mundo en ellas. Pero todo es inútil, porque yo mismo soy una cabeza inútil lista para cortar, por no entender qué es eso de esperar otro mundo de este mundo. Me hablan del Dios o me hablan de la Historia. Me río de ir a buscar tan lejos la explicación del hambre que me devora , el hambre de vivir como el sol en la gracia del aire, eternamente.

Gonzalo Rojas

VICTROLA VIEJA No confundir las moscas con las estrellas: oh la vieja victrola de los sofistas. Maten, maten poetas para estudiarlos. Coman, sigan comiendo bibliografia. Libros y libros, libros hasta las nubes, pero la poesía se escribe sola. Se escribe con los dientes, con el peligro, con la verdad terrible de cada cosa. No hay proceso que valga, ni teoría, para parar el tiempo que nos arrasa. Vuela y vuela el planeta ¿y el muerto?: inmóvil ¡y únicamente el viento de la Palabra! Qué te parece el disco de los infusos: páginas y más páginas de cemento. Que entren con sus guitarras los profesores y el originalista de quince dedos. Ese que tiene el récord y anda que te anda descubriendo el principio de los principios. El alfabeto mismo le queda corto para decir lo mismo que estaba dicho. Y al que venga el cuero que se lo ponga antes que lo dejemos feo y desnudo. Bajarse del caballo. La cosa empieza por el ser más abstracto. O el más abstruso. Dele con los estratos y la estructura cuando el mar se demuestra pero nadando. Siempre vendrán de vuelta sin haber ido nunca a ninguna parte los doctorados.

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Y eso que vuelan gratis: tanto prestigio, tanto arrogante junto, tanto congreso. Revistas y revistas y majestades cuando los eruditos ponen un huevo. Ponen un huevo hueco tan husserlino, tan sibilinamente heideggeriano, que, exhaustivos y todo, los hermeneutas dejan el laberinto más enredado. Paren, paren lai música de esta prosa: vieja la vieja trampa de los sofistas. A los enmascarados y enmascarantes este cauterio rojo de poesía.

EDGAR NEGRET O ESCRIBIR SILENCIOS Y DECIR LO INEXPRESABLE

Navegante (Aluminio pintado, 1970) - Colecciรณn Fbrticular Museum Amsterdam

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Desde su perspectiva de pintor, Guillermo Linero traza aquí un esbozo de la obra y de la personalidad del escultor Edgar Negret; esbozo que nos sirve de brújula para disfrutar más plenamente la entrevista que realizara en compañía de Nubia Stella Cubillos.

n un artículo acerca de "La ambigüedad de la moderna escultura" , el poeta y crítico de arte Herbert Read, relataba como ante su afirmación:'' el arte de la escultura alcanza su máximo y más distintivo efecto cuando el escultor procede ciegamente a la formulación de valores táctiles, valores de lo palpable, lo ponderable, de la masa mensurable" ... , el escultor constructivista Naún Gabo, quien en sus creaciones dio poca importancia al volumen sólido, había exclamado: '' Si todo lo que usted dice es cierto, yo no soy escultor" . "En nuestra escultura --agregó-- el espacio ha dejado de ser para nosotros una abstracción lógica o una idea trascendental y se ha convertido en un elemento material maleable''. Luego, en ese mismo artículo, con jocosidad y a manera de justificación, explicó el crítico en cuestión que "dicha preocupación no era particular del escultor: quizás --así lo escribió- constituye la preocupación específicamente moderna, compartida por físicos, arquitectos, ingenieros y escolares". Más adelante, aceptando ya la rectificación del escultor, Herbert Read observó cómo se resolvía el futuro de la moderna escultura en dos grandes tendencias que justamente él, denominó "tectónica" la una y "mántica" la otra. De la primera (con ella los futuristas -Boccioni, entre ellosy los constructivistas -Naún Gabo o Vladimir Tatlin-) subrayó que estatuía "una actividad cognoscitiva" y de la segunda (con ella Picasso, Giacometti o Moore) que constituía "una actividad emotiva''. Dos tendencias irreconocibles, según, el mismo poeta: '' el arte mágico y el arte tectónico -así lo escribió - se oponen en cuanto agencias del espíritu creador: uno intentando excitar y concentrar las emociones humanas en obediencia ritual a cierta idea de unidad social, el otro presentando imágenes que disciplinan a esas mismas emociones para ciertos propósitos constructivos". Hacemos esta introducción porque precisamente la singularidad más notoria en el escultor colombiano Edgar Negret, lo que manifiesta su modernidad, su universalidad, se deba a que sus creaciones --también despreocupadas, como las de Naún Gabo, de los problemas tradicionales de la escultura: a masa, el peso y el volumen-- levitan en un definido punto di;! tensión entre lo mágico, lo que suscita emociones secretas, lo misterioso, lo que da acceso ala verdad y entre lo cognoscitivo, que en una escultura constructi vista, ensan1blada, mecánica, en una escalera de N egret por ejemplo, reside en la habilidad. "Cada pieza de Negret --lo afirmó Marta Traba- trajina 'este difícil camino entre el

planeamiento y la pasión". En cada eclipse, muro o Kachina (muñeca); en cada máquina o aparato negretiano, subsiste este casamiento como el supremo elemento estético de sus composiciones. De él surge la característica fuerza seductora de sus ensambles: la segura morfología y el silencio sagrado. En efecto, no existe en ninguna de sus construcciones el mínin1o divorcio entre el genio riguroso de su técnica, la recia y perfecta arquitectura de sus mecanos y lo que constituye su capacidad para desarrollar con espontanea sensualidad y magia las temáticas. De esta comunión emerge todo lo que hay de sugerente en sus obras, aquello que las aparta de la mera función contemplativa; lo conmovedor, lo reflexivo, loreligioso ... y lo que ata sus esculturas a una absoluta fidelidad a la vida: lo hUI11ano. Su abreviado lenguaje, depurado y virtuoso (sus dobladas láminas de aluminio, sus ajustados remaches o la frialdad racional de su geometría), no persigue, ni tampoco evade, la sublimación limitada de la sola estructura o de la técnica. La emoción propia de las esculturas de Negret, lo que les da sentido y equivalencia con las imágenes literarias, la lírica negretiana, proviene sin duda de esta fusión, de la denotación visual-mental de sus objetos. Vemos así un equilibro físicamente palpable--esta es una aseveración- acorde con lo que Jorge Alberto Manrique denotaba en un escrito reciente sobre Edgar Negret, como un " hecho propio de la escultura de este siglo, la pérdida de la masa en favor del espacio: la escultura como forma que delimita espacios, más como volumen que se opone e impone al aire que lo rodea''. Con toda la limpidez de sus soluciones técnicas (los anudamientos, los entrelazamientos, las bandas diagonales, el orden de sus módulos o los planos que envuelven espacios), no es la suya únicamente una simbología de las formas. Los ligeros signos negretianos, semiabstractos, no guardan el símbolo en las formas dadas, sino en lo más esencial, en el proceso intelectual que estas desatan. La animación de sus estructuras, no está desmembrada de los conceptos y propuestas que caracterizan dicho proceso intelectual, de aquello que va '' de la maquina al mito" , la idea. Basta cruzar la estética de sus esculturas para hallamos allí, donde reside su modernidad, en el palpitante silencio de un templo sagrado, más allá de la presentación exaltada de sus módulos seriados, de aquello que en la escultura ha coexistido siempre como una servidumbre: el objeto visto. La lírica negretiana, no se desprende sino de su visión (la de Negret) del mundo como misterio o milagro. Sus traducciones de la realidad, cargadas de una sernioculta alegría, tienen una exhuberancia de porte literario, de expresión verbal. De las imágenes perceptivas, de la sensación, de la experiencia física, de la belleza de sus formas herméticas, se levanta, como de la palabra del poeta, lo que no se puede contener en la sola presencia plástica: lo inquietante, lo vago, lo misterioso, lo que da para '' escribir silencios-esto es de Baudelaire--y decir lo inexpresable''.

Guillermo Linero Montes

VISITA A EDGAR NEGRET

Mascara (Aluminio pintado, 19 71) - Colecciรณn del Artista

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stuvimos visitando al escultor Edgar Negret. A sus 73 años trabaja sin pausa en Bogotá. Al recibirnos, levantó levemente el sombrero con elegante gentileza. Atento y sonriente, no ocultó cierta inquietud en el semblante, como la de quién está sobrellevando al tiempo un dialogo y otro pensamiento aparte: tal vez un pasaje de un libro: ''Siempre me estoy leyendo uno" dijo; o en sus nietos (los hijos de sus colaboradores de taller), de quienes expresó envanecido: "Son los hijos de mis hijos ".

Con él estuvimos conversando, en su casa, que es por igual una galería organizada concienzudamente para sus esplendentes esculturas y para su valiosa colección de enigmáticos objetos precolombinos. Como tal la hemos recorrido, en compañía suya. Negret, pausada y vigorosa-mente, en un acto de generosa amabilidad, nos fue narrando, una a una, las anécdotas que sostienen, y justifican la presencia privilegiada de cada escultura, estatuilla precolombina, pintura o fotografiafamiliar exhibidas allí en un orden, que de lo estricto, delata la mentalidad organizada de nuestro cicerone. Luego, en un amplio salón, sentado en una mecedora, nos habló Negret con aire y desenvolvimiento, aún cuando sus movimientos fisicos fueran parsimoniosos. En una concentrada disposición que nos dejó entrever su admirable condición de creador en actividad constante, se expresó siempre inclinandose en una casi abstraída actitud, hacia lo que últimamente (él aclara que desde su visita al cuzco en 1980) le obsesiona como temática: las civilizaciones andinas precolombinas. En este sentido, no fueron entretejiendo sus palabras sino el propósito de esclarecer, depronto para sí mismo, lo que representan sus más recientes esculturas y lo que han de significar "las que irán surgiendo -asi lo señaló- de las que apenas estoy construyendo ". Hoy, a 30 años de su reinstalación en Colombia (después de sus estancias en Nueva York, París, Madrid, Mallorca, de nuevo Nueva York) ... ,cuando se refirió a ella, lo hizo en términos en los que no alcanzamos a saber con verdad, si se ocultaba en ellos una ironía o un resentimiento. En un intento suyo de interpretación -reafirmando su adhesión a las relaciones casuales - recuerda con melancolía, como a partir de entonces (1963), le ha tocado sobrellevar la muerte sucesiva de sus nueve hermanos mayores y porqué no decirlo, dos frustraciones : una, el no poder erigir finalmente la escultura en homenaje a Bolivar (a la que posiblemente, en toda su carrera de escultor,

más estudio y dedicación ha entregado); y la otra, la apatía cultural casi generalizada en colombia: "este es elpaís ~omentó aplacado-más falto de interés por las artes que haya conocido''. En seguida, en una actitud característica (quizás de espera), descansó la cabeza sobre el índice derecho, firme el codo en la mecedora y en ello no entendimos nosotros sino la intención de girar el curso de la conversación hacia otra dirección. Así lo hicimos.

ULRIKA/ Maestro, háblenos un poco de sus experiencias e inquietudes artisticas iniciales. NEGRET/ Empecé como pintor en la escuela de Bellas Artes de Cali donde recibí clases de color. Se practicaba allí un sistema que nunca ha dejado de llamarme la atención: a los que tomaban pintura se les exigía tomar una clase de modelado y a los que tomaban escultura una de color. Yo tomé modelado y, al tocar el barro, el colorido ya no me interesó mucho, ya no pinté más. Tengo cuadros de ese entonces, paisajes y otros trabajos que hacíamos, pero la forma me llamaba la atención poderosamente y terminé como escultor. Recuerdo que la primera nota que se publicó sobre mi obra la escribió un gran poeta místico, Antonio Llanos, quien ya por ese entonces me admiraba como escultor. En dicha nota el poeta afirmaba enfáticamente: ''Negret no es un pintor, es un escultor". En mi exposición de grado expuse esculturas y pinturas ante las cuales manifestó que en mi obra inaugural la forma se había ganado todo el interés. A partir de entonces me dediqué a esta última, incluso marginando el color. Después de esa etapa, en París, empecé a usarlo. Por ese entonces había muchos escultores que lo empleaban, sin embargo, la experiencia particular nos lleva a encontrar argumentos, no es que medie la intención de copiarse, sino que existen creadores que trabajan en cosas semejantes. Calder estaba haciendo esculturas en color. Yo lo usaba en ese entonces con el fin estético de balancear la fiesta, hoy día ya lo estoy utilizando con un sentido simbólico, más aún despues de descubrir todo lo que implicaba el color en la América prehispánica. Sobre todo en las telas del Perú. ULRIKA/ En tal caso ¿ Qué papel desempeñaba el color en esculturas como la oruga? NEGRET/ En ellas sí lo utilicé específicamente por razones estéticas. Antes de desembocar en la simbología americana, mis esculturas fueron ante todo estéticas de tal manera que ante una escultura de apariencia vegetal utilizaba el color rojo para recalcar que se trataba de una máquina. Siempre he corrido entre la máquina y la naturaleza, parándome un poco en la mitad, ahora estoy metido entre los símbolos, lo cual es distinto. Con todo, puede decirse que conservo el mismo vocabulario sólo que quizás con una mayor dosis de atrevimiento. A este respecto quiero señalar que, precisamente en México, durante la exibición de mis

Visita a Edgar Negret

obras en el museo Rufino Tamayo, llamó mucho la atención el colorido, gustó mucho. ULRIKA/ Aparte el color, sin duda es el metal el recurso técnico más definitivo en su eslilo ¿De dónde surgió la idea de trabajarlo? NEGRET/ Ese es mi vocabulario. Como el escrit or. yo

busque un vocabulario propio. Por mi parte, quise formar uno muy actual. Me sentía hombre de este siglo, de estos años y el metal me daba todas las posibilidades espaciales. El escultor contemporáneo se negó a la forma cerrada que se usó siempre y la taladró: Henry Moore abre un hueco. Claro que en el pasado había algo también de eso que él redescubre. Moore, sin embargo, rebasa toda espectativa. La lámina de metal también te da eso, el interior y el exterior inmediatamente, no te tapa la visión, te da paso en la forma .... ULRIKA/ Todo creador introduce en su obra elementos formales que a la postre devienen significativos, a es/e respeclo ¿qué nos puede decir del hecho de que haya sido usted el primero en utilizar elementos /a/es como tornillos, tuercas o remaches? NEGRET/ Sí, fuí el primero en utilizarlos. Me interesó dicha fórmula porque el arte había pasado ya por el collage, técnica que consiste en dejar el proceso de trabajo a la vista, dejar las piezas pegadas sin disimularlas. Se podían empalmar como un mecano.

UL RI KA/ El térm]no ·'mecano' 'remite de alguna manera al movimiento, sin embargo sus esculturas s011 estáticas ¿No le ha interesado alguna vez el arle cinélico? NEGRET/ Hay una cantidad de teorías sobre tal experiencia pero no han resultado. el movimiento fisico a rrú no me inquieta. El de Calder quizás es interesante por el balanceo, porque es una cosa natural, orgánica, pero el provocado no me gusta .... Sin embargo en lo que respecta al arte existe siempre una dinámica: hay momentos en que se duerme, hay momentos en que se despierta, una vez algo tiene sentido para el hombre, otras no.

ULRI KA/ ¿Afirmaría lo mismo acerca de las formas monumentales? EGRET/ No, yo creo que siempre el hombre de la escultura ha querido hacer cosas gigantes, pero aquí en Colombia no hemos tenido oportunidades, en cambio en Venezuela se han hecho maravillas. En el mundo del arte colombiano, que es el ínundo más falt o de interés en las artes, yo no creo que existan.

ULRIKA/ ¿No se deberá esto. más bien al hecho de que en Colombia no exisle una tradición sólida de la escultura?

NEGRET/ Siempre ha sido así, es w1 fenómeno universal. Por veint e pintores hay dos escu lt ores. En todo el movimient o impresionista está Rodin solo. En esta profesión la gente le tiene w1 poco de miedo a tal situación. O quizás ello se deba al costo de los materiales, creo que es eso, no sé.

ULRIKA/ Hay una pregu11/a ambigua, c¡ue suele hacérsele a los escritores, acerca de si escriben para ellos o para o/ros ¿ Us!ed para quién crea sus esculturas? EGRET/ Las, hago para mí, pese a que, corno dijo Rodin, cuando un hombre habla de w1a verdad, habla de la verdad de todos los hombres y hay quienes tienen una antenita un poco más vibrante que les permite captar lo que la gente toda necesita.

ULRIKA/ Hablar de la verdad es, de cier/a manera, hablar de 1111 cierto orden. Q11izásji1e Maria '/'raba la primera en subrayar su capacidad ordenadora ¿podría definimos és/o? EGRET/ En la naturaleza existen reglas. aún cuando no se las note, aún cuando no se las vea. El creador, de suyo, trata de encontrarlas y usarlas. El arte precolombino. por ejemplo, era un arte ideólogo, abstract o, simbólico. Sus creadores. en un intent o por comprender el mundo que los rodeabú encontraban y usaban ciertas leyes, creaban mundos lógicos a través de los cuales intentaban enfrentarse a la violencia de fuern . Yo he creído mucho en eso y siempre he luchado por lograr un orden particular dentro de mis obras. Ella (Marta Traba), poi su parte, insistía en que había una gran imaginaci ón y una gran violencia dentro de ese orden.

ULRIKA/ ¿ Y ese orden es/Ú sostenido en valores místicos? NEG RET/ Siempre he estado en contacto con muchas cosas pero sobretodo con la reli gión. Soy de l' opayán, ya eso quiere decir algo. Como se sabe esta es una ciudad bastante especial , volcada en firme sobre la reli gión. De otra parte, provengo de una famila devota. Mi madre, por ejcrnpl o. era muy religiosa pero tan1bién muy culta en lo que a ell o se refiere. Nll es muy extraiio entonces que hubiésemos terndo una vida muy ordenada, muy especial, muy íntima ... , de familia. t'\sí que desde pequeiio he estado en esto y hoy por hoy me sigue interesando mucho lo trascendental. Uno de los recuerdos más bell os que tengo de mi infancia es el de cuando mi madre me llevaba a la iglesia de visitante. Dicha circunstancia me suscitaba sentimientos extraordinari os. Era el olor del incienso. eran las luces, eran los cantos: el ritual, el orden encaminado a un fin reli gioso.

ULRIKA/ ¿En qué aspee/os le interesa la religión cristiana como taf? NEGRET/ Me gusta mucho sobre todo en su relación con la historia (fue capaz de romper el tiempo) porque se fundan1enta

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en la bondad, en el amor y en lacomw1ión, aspectos estos últimos que me parecen importantísimos porque son creaciones del hombre, respuestas a sus necesidades más hondas. ULRIKA/ ¿Antes de concebir la forma de la pieza tiene usted ya una idea religiosa de e/la ? NEGRET/ Si claro, la tengo y por eso me he inclinado por

todos estos tópicos desde un principio. Así, mis primeras obras claves son producto de temas como la anunciación o el rostro de Crist o... Posteriormente, ya en Nueva York, hice unos rostros de Cristo con alambres que resultaron un poco escandalosos para el momento ... Siempre me interesó que el resultado fuera algo que trascendiera, algo muy especial, que tocara fibras muy hondas del hombre. Siempre me he inclinado por las cosas religiosas y•en mis largos viajes, cuando encontré experiencias que me tocaron, fueron todas religiosas. Cuando descubrí, por ejemplo, la escultura, la fi gura (porque fuí figurativo primero, soy producto de una academia, seis años de academia donde practiqué con modelos para aprender a dibujar) ... ,empecé a encontrar problemas de espacio, problemas que ya me acercaban tanto a lo que es el arte en realidad como a la religión, aun cuando no sabía realmente lo que estaba buscando. ULRIKA/ ¿También lo 11co111paiíó la religión en la época en que .111s esculturas representaron edificios, muros, o escaleras? NEGRET/ Todo eso tenía mucho que ver con ella, por lo cual seguí con sus temas en nueva york a pesar de que utilizaba ya otros materiales. Allí, por ejemplo, una de las cosas más importantes que hice fue un rostro de cristo, el cual descansa hoy en los fondos del Museo de Arte Moderno. Esta obra está configurada por un par de láminas de metal con un poco de alan1bre. Más adelante me desplacé a París donde me inicié poco a poco en el abstraccion.ismo, es decir, la forma empezó a ganarle al tema. Un día, Juan (a.cha?) y otros críticos, llegaron a mi estudio a ver cual de mis obras era religiosa, si yo me olvidaba de tales temas. En esa ocasión de golpe descubrí que las cosas simétricas se acercaban más a dicha actitud ...

Aquí hizo una pausa y al 1110111enlo, comparando ese orden, el de la religión cristiana. con el de lus culturas precolombinas, se deluvo sobre lodo. y con la au/oridad de quien está óptimamente i11/or111ado, en las civilizaciones incas. Ya e11 el epílogo de su comentario y e111palma11do con él, quisimos preguntarle si acaso había alguna relació11 entre una huaca y lo que él de.fi11e e11 sus esculturas como ''envolruras de lo delicado". Esro nos respondió : NEGRET/ Sí. La palabra huaca significa objeto sagrado, envoltorio sagrado. Huaca eran las momias de los incas, quienes las conservaban envueltas en telas maravillosas. Para ellos huaca

era también. todo lo extraordinario. Huaca era un cerro lleno de nieve, o un río; algo sagrado y cubierto. La huaca estaba dentro ... , es muy difícil de traducir al español. He leído mucho sobre esa idea. Luego de mi último viaje a México me ví reflejado aún más en toda esa cultura. Y ello obedeció a toda una serie de casualidades, la mayor fue esta: a mi regreso del Cuzco, me encontré con un libro que me habían enviado como regalo del Ecuador. Se llamaba "Los Señores Naturales de la Tierra" ; en él se hace un seguimiento de la descendencia de los incas, de sus emperadores, y resulta que por ambos lados, por papá y por mamá, yo provengo directamente de ellos. La hija de Huayna Capac hermana, de Atahualpa, es mi tatarabuela. ULRIKA/ Finalmente, maestro, queremos atrapar en el aire la alusión que hace usted a las casualidades, ya que no en vano es factible parangonar casualidad con comunión, entendiendo a esta última como uno de los pilares fundamentales de la experiencia mística. Pretendemos así, subrayar la coincidencia que, de alguna forma, propició el que usted nos concediese esta entrevista. Nos referimos al punto de contacto entre ese bello cuento titulado U/rica, Borges, usted mismo y nuestra revista .. NEGRET/ Vale, para responder a dicha pregunta, citar en extenso un fragmento de una entrevista que me hizo Fausto Panesso hace algunos años, toda vez que ello viene aquí como anillo al dedo ... Contaba yo en aquella ocasión que, luego de una hermosa conferencia dictada por Borges en Bogotá, Marta Traba, me tomó del brazo por entre la multitud y me llevó hasta él. Cogiéndole la mano y conduciéndole hasta mí, le dijo: '' Borges, este es Negret, un escultor de Popayán, que es profesor aquí en Los Andes" . No sé qué extrañas vibraciones atribuir a ese apretón de manos, lo cierto es que, muchos años después, al leer su único cuento de an1or, Ulrica, habría de descubrir algo que me dejaría alelado. En este cuento narra Borges el encuentro amoroso entre una hermosa muchacha escandinava (Ulrica) y un profesor w1iversitario latinoamericano. Hasta aquí yo hubiera podido considerar todo muy normal, pero a medida que avanzaba en la lectura del cuento, a cada vuelta de página, iba descubriendo una vez más el sabor de las casualidades. El protagonista resultó ser colombiano, un profesor de la Universidad de los Andes, para más señas ... y más aún, de pronto, para mi pasmosa y ya definitiva sorpresa, cuando entre la pareja se inició el capítulo de las confesiones, escuché a esta suerte de otro yo decirle queda pero. nítidamente a Ulrica: "Recuerdo que en Popayán ... "

¿Qué hilvanó Borges en ese encuentro? ¿QJ1é hilvanan ustedes en éste? Quizás el único que pueda decirlo sea el lector de Borges, el lector de mis propias esculturas, el lector deUlrika.

Nubia Stella Cubillos R. Guillermo Linero Montes

DATOS BIOGRAFICOS DE EDGAR NEGRET

Aparato Mรกgico (Aluminio pintado, 1957) - Colecciรณn Museo Casa Negret Pc,payan

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a mayor parte de los datos aquí registrados fueron tomados del Catálogo preparado por José María Salvador con motivo de la retrospectiva del maestro Negret que de manera simultánea llevaron a cabo los Museos Rufino Tamayo y de Monterrey entre el último trimestre de 1991 y el primero de 1992. El catálogo lleva por título "Edgar Negret - De la máquina al mito" (1957-1991).

1920

1943 Primera exposición individual (dibujos, acuarelas, óleos y esculturas) en el Palacio de Bellas Artes de Cali.

Instala su taller en Popayán.

1945 Participa con una Virgen en el VI Salón de Artistas Nacionales, Biblioleca Nacional de Bogotá. 1946 Muestra individual en la Biblioteca Nacional de Bogotá Gana el Tercer Premio de Escultura en el Vil Salón de Artistas Nacionales, con su Retrato del poeta Daniel Arango. 1949

Estudia en el New York Sculpture Center.

1950

Muestra individual en la Peridot Gallery.

1951 Expone en la Galería de Arte de Bogotá. Se instala en París. Expone individualmente en la Galería Arnaud de París. 1953 Viaja a Espa.i1a, instalándose por un tiempo en Mallorca. Expone en el Museo de Arle Co n/e111poráneo de la capital española. 1954

1958 Expone la muestra Negret. Exposición retrospectiva, 1944-1958. Participa en laXXIX Bienal de Venecia y en 1a1958 PittsburghBicentenniallnternationalExhibitiono/Contemporany Painting and Sculpture, en el Carnegie Institute de Pittsbugh, Pennsylvania.

Nace el 11 de octubre en Popayán, Colombia.

1938 - 1944 Estudia en la escuela de Bellas Artes de Cali, especializándose en escultura.

1944

Union. Varias exposiciones colectivas en la ciudad de Nueva York y en elSalón de Arle Moderno, en la Biblioteca Luis Angel Arango de Bogotá.

1959 Muestra individual Negrel. Magic Machines en la David Herbert Gallery de Nueva York. 1960 Participa en muestras colectivas en Miarni (Lowe Art Gallery) y en Nueva York ( New School far Social Research). 1961 Es incluído en la muestra Geometrics and Hard-Edge. New Classicism, del Museum of Modern Art de Nueva York. Participa en la 2 Exposition Jnternationale de la Sculpture Contemporaine, organizada por el Musée Rodin de París. 1962 Expone en el Museo de Bellas Artes de Caracas y en la Biblioteca Luis Angel Arango de Bogotá. 1963 Se instala en Bogotá donde se le encarga la dirección del Departamento de Escultura de la Universidad de los Andes.Expone individualmente en la galería El callejón de Bogotá. Primer Premio en el.XVSalón de Artistas Nacionales con su obra Vigilante (Biblioteca Nacional de Bogotá). 1964 Participa en las muestras New Personalilies en laPepsi Cola Exhibition Gallery de Nueva York y Lateinamerikanische Kunstausstellun en Berlín. Declarado'' Fuera de concurso'' en el XVI Salón de Artistas Nacionales, celebrado en el Museo Nacional de Bogotá. Primer Premio en el 1VSalón Anual de Arte de Cúcuta y Primer Premio de Escultura en el Festival de Arte de Cali .

Reside en Saint-Germain-en-Laye, cerca a París.

1955

Expone en la Peridor Gallery de Nueva York.

1956

Se instala en Nueva York, permaneciendo allí hasta

1965 Abre, con Eduardo Rarnirez Villanuzar, una muestra en la Graha111 Gallery de Nueva York. Expone una retrospectiva ( 1945-1965) en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Medalla de Plata en la VIII Bienal de Sao Paulo .

1963. Expone individualmente en la Pan American Union de

Washington, D.C. Estudia con una beca de UNESCO el arte de los indígenas nortean1ericanos. Participa en la XXVIII Bienal de Venecia y en la G11/f Caribea n Ar/ Exhibition , en el Museo de Bellas Artes de Houston, Texas, entre otras. 1957 Presenta a dúo con Jack Youngerman una exposición que inagura la Gres Gal/ery de Washington, D.C. Participa en la IV Bienal de Sao Paulo como enviado especial de la Pa.11 American

1966 Expone individualmente en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Otras exposiciones individuales en la Grahr.un Galleryde Nueva York, en la Biblioteca Municipal de Quito.en la Sociedad Colombiana de Arquitectos, en la Casa de la Ctltura de Guayaquil, Ecuador, en el Museo lea de Medellín y en la Casa de Don Benito en Cartagena, Colombia. 1967

Expone en la Richard Demarco Gallery de Edimburgo,

Datos Biográficos

Escocia y en laAxio11 Gallery de Londres. Obtiene el Gran Premio en el XIX Salón de Artistas Nacionales de Colo mbia {Biblioteca Luis Angel A rango). 1968 Expone en la Biblioteca Nacional de Bogotá y en el Palacio de Bellas Artes de Cali (con motivo del Festival de Arte). Obtiene el Gran Premio de Escultura David Bright en la XXXIV Bienal de Venecia . 1969 Exposici ones individuales en el Museo de Arte Modemo La Tertulia de Cali y en la Galería Boni110 de Nueva York. Participa en las colectivas Twentietlr- Century Artfrom tire Ne/son Aldric/1 Rockefeler Collectio11 , en el Musewn of Modern Arte de Nueva York, y en el Primer Salón de los diez, en Medellín. 1970 Exposici ón individual en el Stedelijk Museum de Amsterdam. Exhibe a dúo con Carlos Rojas en la Galería San Diego de Bogotá. Participa en la Kolner Ku11st Mark 70 de Colonia, Alemania, y en la// Bienal de Co ltejeren Medellín. 1971 Exposiciones individuales en la Galerie Buclrlrolz de Munich y en la Stadtisclre Kunsthalle de Diisseldorf. Importante retrospectiva en el Museo de Arte Modemo de Bogotá. En el Museo La Tertulia de Cali participa en dos colectivas: el Festival Panamericano de Cultura. Saló n de Artistas Vallecaucanos y JO a,ios de arte colombiano. Incluido en la muestra Colombia 7I . .Pintura y Escultura, primero en el Museo de Arte Modem o de Buenos Aires y luego en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. 1972 Exposiciones persona les en la Galería Bonino de Nueva York, en Tire Arts Club d~ Clricago y en la Galería San Diego de Bogotá. !incluido en la colectiva Looking Soutlr . Latin American Ar/ in New York Collections, en el Center for JnterAmerican Re/ations de Nueva York . 1973 Inicia la serie Escaleras. Inaugura retrospectiva en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Participa en la colectiva 32 artistas colombianos de lroy. en el Museo ele Arte Moclemo de Bogotá, y en el XXV Saló n Nac ional de Artes Visuales, en el Museo Nacional de Bogotá. 1974 Retrospectiva en el Museo de Bellas Artes de San Juan de Puerto Rico. Presentada luego en la Curcoran Ga!le,y de Washington, D.C., en la Galería Bonino de Nueva York y en la Pyramid Galleriesde Washington, D.C. Expone con Carlos Rojas y Eduardo Ranurez Yillamizar en la Galería Mo nte Avi/a de Bogotá, y participa en la Feria de Arte de Basilea, Suiza. Ejecuta To rre (Pro}·ecto para Medellín), que recibe el Primer Premio en el Concurso'' Peldar''. Realiza tan1bién la monumental escultura Dinamismo .

1975 Obtiene la beca Jolm Simon Guggenheim FoW1dation. invitado especial a la XJ/1 Bienal de Sao Paulo. Incluido en la muestra 12 Latin American Artists Toda y, en la University Art MuseW11 de la Universidad de Texas en Austin. 1976 Dos exposiciones personales en el Centro de Arte Actual de Pereira, y en la Galería Be larca de Bogotá. Expone individualmente en la Sala del Banco Central Hipotecario de Bogotá. Publica en Bogotá Negret. Las etapas creativas. escrita por el crítico cubano Galaor Carbonell. 1977 Muestras individuales en la /Jiblioteca Pública Piloto de Medellín, en la Ga /e;ía San Diego de Bogotá y en la Sala ele Exposiciones del B,ll1cn de la República en Popayán. Colectivas Plástica colombiana ele este siglo, en la Casa de las Américas de La I lab,U1a ,Pa11ora111aArlÍslico Colo mbiano, en la Galería de Arte El Callejón de Bogotá, Esc:uflores colombianos, en el Museo de Arle Modem o La Tertulia de Cali . 1978 Realiza e! monumental Vigilantes p;ira la Plaza de Armas del Palacio de Naniio en Bogotá. M uest raNegre1. Retrospectiva 1945-19 78. 33 aiios de escultura . 111augunU1do la Galería Garcés Velásquez de ll ogotú. Se presenta tambi én en La Galería de Qu ito, en la Galería Quintero de Barranqui lla y en la Galería Skandia de Bogotá. Incluido en la muestra Geometría Sensivel. A111erica Latina, en el Museo ele Arle Modemo de Ri o de J,U1eiro. 1979 Ejecuta el gran To tem para la sede cid diario El Tiempo de Bogotá . Participa en la/ • /Jienna/e /talo Lationoameric;ana di Tecniche Graficlre, del lstitut o LatinlJ Americano ele Roma y en la Foire l,1/ernationa!e d 'Ar! Co nte111porain (FIA C), ele París. Tan1bién, en lamuestra2 5 wios de:,pués. Roberl Indiana, Ellsworllr Kelly, Agnes Mar/in . Eclga r Neg ret, Louise Neve/son . Jac;k Yo101gem1an,en el Museo ele Arte Moderno de Bogotá. Parti cipa en la colectiva Ma estros Colombia110.1· I 950-1960, en la Galería lriar/e de 13ogotá. 1980 Trabaja largo tiempo en el Mo1111111e11/o a !Jolívar. Reali za Los A11des (Col. Museu de Bellas J\rtes de Caracas). Inicia la serie Metamorfosis. Expone en la Galería Arte A111b1ente, Angel l,1/eriors, de Bogotá, en la Sala de Exposiciones de la CANTV en Caracas, y en la Sala de Arte Gacela // de Ca li. Seis escultores abstrae/os. /Joller, Ra111írez. Castles, Rojas, Negre/, Uribe, en el Museo de Arle de la Universidad Naci onal de Colombia. 1981 Muestra ele sus obras en hpaña, en la Sala de la Caja Provinci al ele Ahorros de /\lava, Vi tona, y luegu en la Fu11clació11 .loan Miró ele Barcelona. Dona sus ubras 1'e111¡1!0. 1%8-70 y Los Andes. 1980, al Museo de /Jella.1· Arles ele Caracas. Expone en Ate11ea Sala de Arle ele Barranquilla, Colombia . J>art1c1pa enExpo

81. América Latina. Arte, en Bolivia. Incluido en las muestrasArte Colombiano del siglo XX Figuración expresionista y primeras abstracciones, Aiios cincuenta, en el Centro Colombo-Americano de Bogotá, y Arte Latio11americano Conte111poráneo y Japón, exhibida en el Museo Nacional de Arte Osaka, Japón.

1982 Realiza Machu Picchu, primera de las obras de su "etapa incaica". Expone en el Contemporary Sculpture de Tokio y Osaka, Japón. Participa en la Feria Internacional de Arte Contemporaneo de Caracas,ArteLatinoamericano yde!Japón,en el Museo Nacional de Arte de Osaka, Japón, y Seis escultores abstractos en metal,en el Centro Colombo-Americano de Bogotá. 1983 Retrospectiva en el Museo de Arte Conte111poraneo de Madrid. Se presenta en la Galería Diners de Bogotá y en la Galerie Ressle de Estocolmo, Suecia. Incluido en la mu~stra Bolivarcontemporá11eo I 983, del Instituto Colombiano de Cultura en la Biblioteca Luis Angel Arango, en una colectiva de maestros organizada por la Galería Skandia de Bogotá, y en la exposiciónArt de f'atelier, ar/ de la me e11 Colo111bie, exhibida en laEcole Natio11ale Supérieure des Beatx-Arts de París. Organiza un Simposio Internacional de Escultura destinado a crear un Parque de Esculturas en el Cerro Nutibara de Medellín. 1984 Con w1a muestra de sus obras, se inaugura su Galería Casa Negret en Bogotá. Realiza Navegante: Homenaje a Cristóbal Colón y Laberinto. Exposiciones individuales en la Galería Acosta Valencia de Bogotá, enCá111ara de Co111ercio de Cali y en el Salón Cultural de Avia11ca en Baranquilla, entre otras. 1985 En Popayán funda y dona su Museo Casa Negret. Ejecuta en varios tamafios las esculturas Sol, Luna, La Casa de las Serpientesy Reloj a11di110. Exposiciones en la Galería Casa Negret de Bogotá y en 1<1 Galería Graphic/CB2 de Caracas. Incluido en la muestra intiner,mte Cien wios de arte colo111biano,en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, Palacio l111perial de Rio de Janeiro, Centro Cultural de Sao Paulo, Centro ltalo-Latinoa111erica110 de Roma y Salón Cultural de Avia11ca de Barranquilla, Colombia. 1986 Realiza Titicaca , el Lago Mítico , Templo Solar, Bosque, Meta111orfosis (Proyecto para el Aeropuerto El Dorado}, y versiones de la serie Quipus. Con el título The Andes exhibe sus últimos trabajos en la Humphrey Fine Art & Desig11 Gallery de Nueva York . Invitado especial en la II Bienal de La Habana , Cuba.

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1987 Ejecuta Candor, Mapa de Tawantisuyo, y dos versiones de Bandera Inca. Se inaugura en el Museo de Arte Moderno de Bogotá su retrospectivaNegret. Cincuenta años, ciento cincuenta obras. Exposiciones individuales en la Humphrey Fine Art & Design Gallery de Nueva York. Participa en la Feria de Arte Contemporáneo (ARCO) de Madrid con la Galería Casa Negret. 1988 Exposiciones con Arango en la Feria de Arte Contemporaneo (ARCO) de Madrid, con Pat Andrea en la Feria Internacional de Arte de Chicago, y con Yukimura Konishi en laGalería Rikugien de Tokio. Incluido en la muestra Arte de América en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Participa en la exposición The Latin American Spirit. Art and Artists in the United States, I 9201970, que circula por el Museo del Bron.,r: de Nueva York, los Museos de Arte de El Paso, Texas y San Diego, California, entre otros. Es invitado al Simposio Internacional de Escultura Monumental en el Parque Olímpico de Seúl Corea. 1989 Expone en la Galería Elisabeth Franck de Knokke-Le Zoute, Bélgica, y en la Galería de Arte Modernode Cali. Participa en Arte Colombiano. Doce Maestros Contemporaneos, en la Embajada de los Estados Unidos en Bogotá. 1990 Presenta exposiciones individuales en las Galerías de Arte de la Universidad Nacional de Colombia y en la Galería Luis Pérez de Bogotá. En la Sala de Exposiciones de la Gobernación del Distrito Federal de Caracas, se presenta la importante antológicaNegret. Ultima década 1980-90. Regreso al Padre Inca. 1991 Presenta en cuatro galerías de Bogotá las 70 piezas de su retrospectiva, programada para circular a partir de octubre por los Museos de Monterrey y Rufino Tan1ayo de México, y por otros dos museos norteamericanos. Esta retrospectiva se distribuye así: Aparatos Mágicos y Años sesenta en la Galería Luis Pérez; Mitos andinos en la Galería Diners; Lo gestual en laSala de Arte Santa Fe ; y Obras recientes en Galería Casa Negret.

Obras suyas hacen parte de las más importantes colecciones de arte del mundo, entre otras, las delMuseum o/ModernArtde Nueva York, la O.E.A ., el Museo de Bellas Artes de Caracas, el Stedelijk M11seu111 de A111sterda111, la Ne/son Rockefeller Colection, el Museo de la Universidad de Rhode lsland, el Museo de Arte Moderno de Bogotá y el Museo Casa Negret de Popayan.

ULTIMA HORA DE LA POESIA COLOMBIANA

Navegante (Aluminio pintado, 1970) - Colecciรณn Guggenheim Museum

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CUADERNILLOS LITERARIOS CENTRO COLOMBO AMERICANO ecientemente el centro Colombo Americano auspició en Bogotá una serie de lecturas de jóvenes autores colombianos, tanto poetas como narradores. Entre los poetas presentados se encontraban: Eduardo García Aguilar, William Ospi11a, Fernando Linero y Eugenia Sánchez Nieto.

En esta entrega ofrecemos textos de los dos últimos autores mencionados, tomando como base las plaquettes que para tal ocasión publicase el Colombo Americano y cuyos títulos son, respectivamente: "Aparte de Amor" y "Las puertas de lo invisible" .

Eugenia Sánchez Nieto EL DIA Y LA NOCHE De día el buen creyente Es incapaz de escupir De noche ángeles escandalosos Buscan la oscura revancha Panteras enjauladas rastrean la salida El sueño ese encuentro inconfesable

BAJO LAS SOMBRAS Alguien con su quebrada voz canta por las calles de la noche Siento miedo, miedo de un disparo al aire, Un disparo que deje en el asfalto a un hombre Alguien con hambre lanza su quebrada voz al aire. Desde mi cuarto deseo saltar por uno de los cuadros que me acompafian Perdem1e en espacios de tonnentas o de asombros, Besar una bella de Botticelli Tal vez arrullar un pequeño solo en medio del parque O hacer parte para siempre de una pintura de Modigliani Cualquier cosa preferible A la voz quebrada de ese hombre en medio de la noche.

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LA PUERTA DE LO INVISIBLE Cuatro cuadros en la pared giran extrañamente Como un tambor cargado con cuatro proyectiles Impaciente guarda el arma en el bolsillo Una sombra palpitante cruza el cuarto iluminado El licor se derrama. La ceremonia se viste de rojo Voces locas definen justas razones La noche sonríe ausculta a la luna Cuerpos agitados son jalonados el brillo agrede de frente La mujer casualmente vestida de blanco El hijo desde un cuarto en penumbra da el último adiós. El padre monta sobre w1 caballo Un viento frío lo empuja Vuela el caballo, el frío crispa sus sienes Siente el deseo de w1 bar cargado de gente y música estridente Voces absurdas defienden justas razones No puede más La música penetra su cuerpo, voces, voces, razones, Desea partir La vena en la sien abierta como un grifo Giran los cuadros en la pared Como el tambor cargado del amigo que se fue. A Leopoldo Berdella

DE LEÑA NUESTRA PIEL ¿Quién es el niño que en un cuarto oscuro escribe mientras grupos ocultos se sonríen? ¿Quién la mujer que danza en una noche de miedo? ¿Quién es el hombre que atraviesa un cuerpo? ¿Quién soy yo en la penumbra? ¿Cuál es la palabra cierta? Acaso la voz de w1a gitana en un parque iluminado El último escrito de un poeta antes de romper su corazón La viuda que en las noches habla con el miedo El guerrero, el guerrero, El que pierde la vida en un instante El habla del loco al feligrés después de las campanas La voz de un niño ensimismado que juega oculto en un armario.

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Fernando Linero Montes ENVUELTA EN LA LUZ AMARILLA Envuelta en la luz amarilla de las autopistas hacia mí se vuelve la ciudad llena de niños dormidos con sus almohadas húmedas de sudor. En el país de las palomas la noche crece sobre la ca beza del que roba al viento una justificación para la vida. Por encima del entretej ido de la s relaciones que derrota los sentid os el que aún espera ve crecer la noche. Y ese trozo de cielo que le sigue sin preguntar e l moti vo de sus líneas se echa a volar como una abeja ciega. Hay más cosas en el mundo de las que los ojos pueden ver sólo en ocasiones el corazón las escucha perdido en m edi o de la noche.

HABLANDO Limad os los á nim os com o un a rbolill o oprimido entre los altos muros hablo incansablemente de siestas eternas. De la danza de los mástiles. Del balanceo de los cascos. De la voz del viento sobre los tejados. Del olor del lim onero acrecentá nd ose en las noches suspendiendo la casa en una banda de azahares. Y la ca rga de pesadumbre que apo1ta ca da día se aligera. Puedo entonces ver la luz qu e me guarda la alegría de un poema . Reconozco el tributo de esas hojas que caen y me a lim entan.

EL VIENTO DE LA NOCHE A mi madre

I La noche llena de una repentina dulzura se precipita sobre la plaza sobre los autos sobre los cabellos de los niños. A la sombra de las frondas un canto cobija. Un canto ligero que sube de las calles.

11 Los líquidos que derrama el atardecer se encaraman en la sangre y es la noche el centro del agua del árbol del silencio.

111 Encerrados en la mano del tiempo va mos quemando los afi.os y harto es el luto. Hasta que un día el viento de la noche gira de súbito y es otra vez el temblor que frente al mar nos pierde graves el roce qu e nos devuelve al padre y a la madre.

HA VUELTO LA ALGAZARA Ha vuelto la algazara de los niños. Las luces inundan los portones del barrio. El viento hincha las faldas que sujetan con sus manos adolescentes en cuyos pechos danza el duende de la navidad. Desde este barco que constrnyo de sílabas secretas y dolor asiduo veo ancianos apoyados en la s patas traseras de las sillas empapelando faroles recostados contra los muros. --(Como un agua secreta que débilm ente corre también en ellos la navidad se agita postergá ndoles la mue1te) --.

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PROXIMA PUBLICACION DE LA COLECCION LITERARIA SIMON Y LOLA GUBEREK

Robinson Quintero Ossa espués de muchas dilaciones, aparece en nuestro medio un libro esperado, un libro que a fuerza de anunciarse ha llegado a crear espectativas, lo cual es mucho decir si se anota que estamos hablando aquí de un libro de poemas. El libro a que nos referimos aparecerá en la Colección Literaria de la Fundación Simón y Lola Guberek. He aquí un adelanto a manera de invitación a su lectura.

LA OBRA DE SUS MANOS

Mi comida solitaria te ofrezco hoy Señor y este poema que susurro en el silencio de mi cuarto Contra la ventana sopla el viento de costado Mi corazón se angosta en las hendijas

Vengan los invito a ver los canteros de mi madre las plantas que adornan su balcón

Quien no vino hoy no vendrá mañana Mi corazón se angosta en las hendijas

Helechos colgantes cuernos de buey pequeños naranj os nov10s veraneras: la obra de sus manos El más desprevenido el más fugaz vuelve la mirada Todos pasen a ver el jardín donde ella riega la alegría Si los deti ene el amor el demasiado trajín entiendo pero si es lo oscuro el infortunio pasen pron'to no dejen de ver el balcón donde más se demora / la mañana

MESA PUESTA

TRES ARBO LES (!11 vocación en fu muer/e de mis hermc1110J)

Señor de los tres dejas el de tronco menos fuerte el de frutos tardíos el de más débil fronda Afianza mis raíces cuida mi savia pem1ite que lleguen pájaros y que canten para que los que vengan disfruten de mi sombra

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POEMA CON NARANJAS Las naranjas en el aguacero perladas de resbalosas gotas como suspendidas en la bruma No piernen su llamarada Más amarillas irrumpen en el verde en las húmedas varas en el color del agua Me acojo a su alegría que escampa Amo este sol entre la lluvia (para Luz Eugenia Sierra)

PERRO Un perro está contento porque amaneció: ladra recio ladra al cielo muy alto pasea entre las gentes y le hace fiestas a la mañana El callejero que pasó la noche entre zaguanes en el frío quicio de las puertas o vagando los andenes se hace oír retoza feliz de ver el sol de escarbar la hierba fresca de caminar otra vez al lado de los hombres Igual yo después de una azarosa noche vagando sin nunbo agradezco el anw1cio de la luz mi parte de contento Como ese perro que campea y es feliz vuelco mi latido al mw1do

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PREMIO DE POESIA JOVEN - CIUDAD DE POPAYAN, 1992 Gloria María Posada Vélez n una primera instancia, y parodiando a Maria.u Moore, se podría decir a su propósito que como poeta, Gloria María Posada, "es bastante fotogénica". Sin embargo, trás el contacto con sus textos, esa suerte de fotografia interior, descubrimos una sensibilidad auténtica, una voz

ANUNCIACION El tiempo pasa y ningún Dios engendrará un hij o en mí

*** Qué peregrinaje he de hacer Mis pies calcinados por el sol cuántos caminos deben recorrer Cuánto dolor he de contemplar

que sin estridencias innecesarias brinda a su lector versos sinceros, sopesados. La muestra que de e lla ofrecemos a continuación pertenece a su libro ' ' Oficio Divino'', el cual fue galardonado con e1 Premio Poes ía Joven - C iudad de Popayán, convocado por COLCU LT URA en 1992.

*** Nadi e sabrá nunca dónde termina el eco y dónde empieza el silencio. Nadi e sa brá nun ca cuand o acaban las pi sa das o dónde habita la música qu e sonando se esfum a. Nadi e sa brá cuál es el instante en qu e la imagen desa parece del espej o o cuánto ti empo una mano conserva el ca lor de una cari cia.

y sufrir

Qué templos debo visitar de rodill as Cuántas velas tengo que encender Cuáles sacrifi cios consumar ¿Qué he de hacer para besar tus heridas San Sebasti án?

Na di e sa brá nun ca en qu é momento exacto y por qu é empi eza el silencio.

SED Obliga a beber aún del agua que se pudre

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GENESIS No sé de qué bosque de cuál árbol proviene el papel que recibe estas palabras No sé quién ha muerto para que el verbo Viva

*** Ese instante en que la pluma se desprende del vuelo Levedad que sondea el aire Suspiro que recoge la tierra Estremecimiento que sólo acontece en el crepúsculo

*** La soledad del espejo, La soledad de Narciso: Un pacto

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Luis Eduardo Rendón

ace aproximadamente ocho afios, conocimos sus primeros textos a través de la antología " Poetas en Abril",FundaciónTalleres, 1985. Desdeese momento, venimos siguiendo el proceso de consolidación de una de las voces más interesantes de la nueva poesía colombiana. Los textos que aparecen aquí, hacen parte del libro '' Canción de las cortezas'', con el cual obtuvo la única mención concedida por el jurado del Premio de Poesía Joven - Ciudad de Popayan, convocado por COLCULTURA en 1992.

A ELLA AL MEDIODIA Mientras acaricia las frutas en dorados cestos de mimbre y vierte agua de la tinaja a los vasos como cascada de piedras transparentes, su cuerpo atraviesa rayos de luz. En el piso, dibuja su secreto baile, reflejo de alguna niña costera en atardeceres rojos como el salmón, como los mangos que me ofrece el árbol de sus manos. Mientras acaricia las frutas en dorados cestos de mimbre y suenan los cristales al cabalgar de sus dedos siento que no moriremos de sed en el desierto de los días.

de René Magritte en el silencioso muell e de su cuarto. Me pregunto quién verá 'a bordo antiguos hombres rejuvenecidos por la canción del mar o quién correrá en playa s de coral saludando el paso de esta embarcación eterna que alienta llamaradas en la luna creciente. En la barca festiva pintada afanosamente por tu mano firm e. puerto tras puerto me acerco a tu rostro, hemrnna del mar.

LEYENDO A NATHANIEL HAWTHORNE No bastaría quemar en la gran hoguera , convertir en espesa humareda las espadas, las horcas, las brújulas que señalan erradamente el norte del mundo pues los rotos cántaros de una llu via negra mezclados con mantos de ceniza engendrarían turbios lagos, ciénagas en cuyo fondo podría reposar una espada má s temible aún.

HERMANA DEL MAR Hecha de oleajes, impulsada con remos de viento, veo la barca fantasma pintada por el amoroso pincel

o bastaría acrecentar esa hoguera con odres, alcohol es, prodigiosos vinos que desde antaño han poblado de oasis los saharas del alma, porque inesperadas caravanas

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continuarían partiendo sin tregua de nuestros corazones, lentas y cargadas de tesoros hacia las ciudades a celebrar la embriaguez de un encuentro. Asistimos a la hoguera universal sin saber del fuego que alentamos en el pecho, ávido en una marea de espadas, dulces espejismos y vinos comparticlos en corredores de la noche.

EL TIEMPO En la memoria de todos, hay un árbol que se resiste a ser arrancado. Hubo alguien que construyó su casa y sembró un laurel junto a ella en un día lluvioso. El sueño de sus hijos fue coronado a través de abiertos ventanales por este árbol de gloria y más que granos de arroz, canastos de fruta , o la dulzura del canto matinal, era la nostalgia de su mirada emparentada al baile del laurel la que atraía a las aves al juego que la cercana noche engrandecía.

Cierta vez, sus raíces, poderosas venas que agrietaban el pavimento, fueron arrancadas por querer abrazar la casa y sobre el tronco resinoso del gigante un grupo de muchachos vio llegar las lluvias. En las habitaciones abundó un olor ausente de follajes , w1 olor a cal de cementerio, y el olvido de quien había levantado muros, sembrado el laurel en w1 día lluvioso, ahora lo lleva por caminos desolados.

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COLECCION DE POESIA LA CIERVA BLANCA na de las más destacables iniciativas editoriales del presente año la constituye la colección de poesía " La Cierva Blanca" , publicada por el Centro Editorial de la Universidad del Valle. Dicha colección, inicialmente propone a sus lectores la obra reciente de cinco

jóvenes poetas colombianos: Santiago Mutis Durán, Alvaro Rodríguez, Fernando Herrera, William Ospina y Víctor Gaviria. En esta ocasión presentamos una pequeña muestra de los libros de dos de ellos : Alvaro Rodríguez y Fernando Herrera.

Alvaro Rodríguez Torres EL ROSTRO DE ANA Tu rostro, aire que comienza Y mirada que no termina sólo en la mente O la profimdidad del corazón. Nada parece amenguar tu rostro que vive, Ni los días que pasan Ni el tiempo que muere lejos del sol. Tu rostro, tan cerca de ti Pero más cerca del alma incomprensible, Gracia y perdón.

WILLIAM BLAKE Hoy, y ca da vez que sea hoy He de soñar para estar En el centro del día , dentro del grito. Soñar para que la visión Sea el alma de lo que pido.

EL COMIENZO Y EL RETORNO La lwrn ca mbia Sólo para decir toduvía: Mas creciente o menguante, De ti no sabré más Salvo lo qu e sin darme cuenta te he dado; Sí, lo qu e ignoro no lo sé de otro modo.

SORPRENDIDO POR LA ALEGRIA

I Todo es verdad en la madrugada. Sigilosa la luna desaparece o cae, Y el viento cae sobre la tierra.

11 ¿Qué es una estrella? Un sol, éste que comienza. Un mundo basta para la mirada; El alma eterna Mira desde el segundo que asciende.

111 Hoy es el nombre de mi nostalgia Y no el pasado: A ella me atengo.

IV La duda gira Como un planeta imposible, Como una lw1a inmóvil ; Hoy, no obstante, sólo creo En la convocación de tu soledad; Soledad que es convicción Que no se olvida del alma.

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NOSTALGHIA I Pretended my impatience was concision R.L.

A quién he de evocar sino a ti ; Qué nombre evocar que no sea el tuyo, Mi alma perdida para otra soledad Que no sea la de su propio pensan;iiento. Lo que pueda entender Nada le debe a la esperanza Y, sin embargo, he de esperar: La sangre es demasiado Para un sólo corazón.

MOTIVOS DE CONFIANZA En esta noche, en ella sola, Ya es mañana. Y aunque desolado A esta hora atiendo la vigilia, No puedo dejar de advertir Que también el dolor pasa, Como el día, como la sombra Cuando alcanza el mediodía, Ignorante ya, abatido, Incapaz de arraigarse o sorprender.

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Fernando Herrera Gómez AMOR CONSTANTE MAS ALLA DE LA MUERTE Cuando ya por fin no haya más hombres sobre la tierra y sea para otros animales el doloroso destino de gobernar el mundo ¿ Con qué rugidos gorjeos o relinchos también otro animal entristecido dirá tu nombre en medio de la tarde?

INSOMNIO Entre tu oído y la almohada viene galopando el alba sobre el rojo y arn10nioso corcel de tu sangre.

NO ES LIBRE No es libre el pájaro para el que están vedadas las jaulas.

VUELO 279 Cuando de repente el avión agoniza en el aire, sabes cuán mezquina es tu vanidad en sus ansias de muerte. En medio del terror y de las risas que conjuran la tragedia, echado un rápido vistazo a la suma de tus días, sabes que no has sido del todo un hombre malo. Mientras dudan los motores, a tu lado, con lágrimas se persignan las mujeres; tú también piensas en El. Ahora pesas el cruel ejercicio de la duda, que aún en la más oscura cercanía de la muerte no te otorga amparo alguno. Es imperfecto el Dios que te enseñaron, sólo sabe ocuparse de aquellos que lo aman ciegamente.

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NOCTURNA Déjame en aquella olvidada cantina, Donde pasan rugiendo hacia la costa los camiones. Donde bajo las luces de neón y la música de los acordeones esperan encendidos los motores Diesel, y el acre olor a cisco y orina de nqvillo. Déjame, que con el alba podré ver, atravesando la carretera, al pie de los algodonales, los contrahechos aviones que han dormido en el terraplén oloroso a Kerosene y ftmgicida. Déjame en aquella olvidada cantina, porque quiero sentir toda la noche, la presencia de estos raros elementos que también pueblan la tierra .

VANA ES LA SOBERBIA Vana es la soberbia del hombre a quien, como a las aves, agobia la noche. También él, como ellas, despide con extrafias voces la oscura barca que lo deja en la mafiana . El también, como las aves, se oculta bajo los aleros, y silenciosamente, como ellas, mira caer la lluvia con una antigua tristeza.

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CERRAR LA PUERTA* Al margen de que el texto que aparece a continuación, en tanto que prólogo de un libro(' 'Cerrar la puerta '' - Muestra de poetas suicidas, Selección y prólogo de Juan Ma1111C?I Roca) , sólo cobra su verdadera dimensión e11 el marco del que lo hemos extrapolado, en virtlld de la fuerza de la instancia vital a la que alude y a la forma en que ha sido asumida por su autor, se deja leer sin mayores inte,ferencias. OJ,·ecemos así, al unísono, un prólogo, un ensayo breve, u11a reseiia, u11a invitación a la lectura de u11a antología c¡ue, en contra de los negros vaticinios de los enemigos del poema, arriba por estos días a su segunda edición ...

ay poetas que abren la puerta al suicidio, y de hecho, muchos de ellos lo hacen hablando de la muerte voluntaria, en algo que los griegos llamaron catarsis, sin llegar jamás a cometerlo. No otra cosa hizo Dostoievski, al escribir de crúnenes y vejámenes para no cometerlos en la realidad más inmediata. Hay qtúenes planean su muerte con paciencia de relojero, y sin embargo nunca dan el salto al vacío.

De cualquier manera, una legión de poetas se ha ido del mundo dando un portazo, cerrando la puerta con un sonido detonante y trágico. El pistoletazo de José Asunción Silva aún resuena en las noches de un barrio bogotano, con ese sonido similar al que ejecuta el viento al cerrar una puerta que nunca sabemos si es de entrada o de salida. Ocurre que en el largo pastoreo de abismos que es oficio del poeta, el suicidio se presenta como opción, como tentación desde el más irrompible silencio. Una suerte de crimen de sí mismo no necesita nunca de coartadas, aunque sí de la complicidad del cuerpo, por enajenado o desconocido que resulte a la hora de la ejecución. El suicida es víctima y victimario, cómplice y testigo, cuerpo del de!itJ y, como si fuera poco, lugar de los hechos, escenario de la tragedia. Si ''yo es otro'', como en la premisa de R.imbaud que ha sido divisa de toda lirica contemporánea, el poeta suicida es el doblemente desdoblado que ha podido matar a su otro. Fue un poeta quien dijo que el suicida es un asesino tímido. Y fue otro poeta, Yladimir Holan, el que en su espléndido poema Una 11oche co11 I/11111/et, traza como con un carbón la duda que puede asaltar a alguien

que aún no sabe de qué lado del disparo se encontraba. ''O sonará un tiro y él pensará: me he matado ... O sonará un tiro y el pensará: !Soy un asesino!", exclama Holan. El carácter de esta anto logía tiene que ver más con la belleza de esta poesía que con el hecho de haber sido escrita por suicidas. Sólo iJrclttimos a tm poeta de Oriente, Tamiki Jara, no sin recordar que el Japón tiene como rasgo aún más heroico que Occidente su concepción del suicidio, unos rituales más estrictos, como el seppttku, esta autoimnolación que hace sólo dos décadas realizó el gran escritor Mishima en compañía de un puñado de discípulos. Según palabras del propio Mishin1a, fueron a cumplir con lo que denominó, casi siJ1 iJnportancia, "el incidente " . Lo cierto es que todos estos poetas rewtidos acá, de hecho podrían estar irnnersos en aquello que W alter Muschg llamó f-lisluria lrágica de la lilera/ura. Pero tragedia no quiere decir. necesariamente, ausencia de ironía. Por supuesto que el rnsgo común de los antologados tiene que ver con un trasunto trágico, con ese buscar el atajo hacia el "allá", aunque a veces sea, también, una travesía hacia la gloria, aquella que para el viejo filósofo no fuera otra cosa que "el so l de los muertos" . Porque el suicidio jerarquiza, otorga a veces un status mágico, crea una suerte de hipnosis reverencial , y no faltará el creador de medianias que busque ese hecho honorífico : hasta morir puede ser un hecho fraudulento. Entre el suicidio largamente meditado y el suicidio realizado por una suerte de rapto, no hay una estética divisoria como entre los poetas racionales y los inspirados: la estirpe del suceso los emparenta, los tribali za en una especie de opus nigrnm. Es raro el suicida que no opera con luc idez, aunque no falte quien durante una oscura borrachera se elimine. Es el problema del alcohol: alguien puede suicidarse y al dia siguiente no acordarse de nada. Porque sí. el suic idio ha sido, también, objeto de textos satíricos. No rec uerdo quien, un poeta iJ1glés en todo caso, escribió este texto desacralizador y aleccionante: '' las drogas producen calambres, el nudo corredizo cede, el gas huele mal, el disparo despierta a los vecinos, los precipicios producen vértigo. Bien, puedes seguir viviendo '' . Lo anterior, como aviso para crearle un Vade retro a los suicidas vergonzantes, a los no convencidos por el gesto del silencio, pero no para aquellos que como Kl eist buscaban una compañía como requisito para cerrar, definitivamente, la puerta. Ya Lautreámont decía que nadie quisiera usar " la

corbata de N erval' ', la soga con la que el poeta colgó su cuerpo y su sombra y, posiblemente, su ángel de la guarda. Al suicida convencido nada puede detenerlo. Se sabe, sin embargo, de m1 antiguo rey que ante la oleada de suicidios de mujeres en el reino, optó por promulgar una ley según la cual, mujer que se suicidara sería expuesta desnuda en la plaza pública. Santo remedio, la desnudez, que en aquellos tiempos sólo era privilegio teórico del espejo -el único que podía asistir a la intimidad de las doncellas-- pudo más que la idea del castigo eterno en las calderas del infierno. Jacques Rigaut, el enigmático inventor de la Agencia general del suicidio, que dio su aldabonazo a la edad d~ 30 arios, decía: " Intenten, si pueden, detener a un hombre que viaja con su suicidio en el ojal'' . De hecho, esa flor del suicidio que portara Rigaut, no se marchitó durar1te años. Así lo señala André Bretonen su Antología del humornegro:''Finalmente, el 5 de noviembre de 1929 ha llegado el instante. Jacques Rigaut, después de minuciosísimos arreglos personales y aportando a esta especie de salida toda la corrección exterior que exige no dejar nada fuera de sitio, prevenir por medio de almohadas toda eventualidad de temblor que pueda ser m1a última concesión al desorden, se dispara una bala en el corazón''. Un gesto que repetiría, sin saberlo, de nuestro suicida: ya Silva había dibujado en su pecho el mapa de su corazón, y alojado en él un balazo fulminante. Ahora, un biógrafo suyo dice que el poeta (lo debe confundir con el Croniamantal de Apollinaire), fue asesinado. En Colombia hasta la historia de un suicidio tiene pena de muerte.

*Ediciones Holder/in, Medellín, 1993.

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Otros antiguos disparos resuenan en la noche romántica. Marce) Brion se pregunta luego de leer en un drama de Kleist, una imagen de afirmación vital -- '' la vida vale mucho cuando se le desprecia" -- si "fue el disparo de pistola que mató al poeta el gesto de un hombre que desprecia la vida'' . El misterio es el común denominador del suicida y esto, agregado al misterio de la poesía, crea un ámbito de rara, dolorosa, ambigua belleza. La posibilidad del creador de poesía, lejos de la intonsa cultura de lo comparable, aquella que se afinca en la más precaria realidad, le pennite . dibujar una puerta, tocar su aldabón y, luego de cruzar su umbral , desdibujarla con su estilógrafo cargado en tinta de sombras. Arte de mago, de taumaturgo, de escarnoteador de apariencias, cerrar la puerta no es otra cosa que hacer invisible lo visible. Por supuesto, este volwnen no es, ni apologético, ni mucho menos reprobatorio del suicidio. El lector está en la 1ibertad de no abrir las puertas de este libro, de no entrar en esta galería de seres desdichados, malditos, místicos, olvidados, anómalos, prestidigitadores, réprobos, relapsos. Pero si lo hace, si entra en esta casa habitada por sus voces, podrá encontrar la poesía de una tribu de impacientes que antes de decidirse por sí mismos a cerrar la puerta, nos dejaron un testimonio de su asombro.

Juan Manuel Roca.

NOTICIAS DEL 11 ENCUENTRO DE POETAS HISPANOAMERICANOS

Ka china (Aluminio pintado, 195 7) - Colecciรณn del Artista

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11 111 resencia viva de la poesía 11 Encuentro de Poetas Hispanoamericanos -Colombia, octubre 25 al 3 de noviembre de 1993A continuación presentamos a nuestros lectores una muy somera descripción de lo que será, por lo menos en términos formales, el JI Encuentro de Poetas Hispanoamericanos: Presencia Viva de la Poesía, convocado por nuestra revista entre los días 25 de octubre y 3 de noviembre del año en curso. Sus lineamientos generales, sus líneas temáticas, algunos aspectos de la programación, etc., están recogidos en este breve pe,fil general del proyecto ...

exhaustivo en el cual se contemplen autores cuya influencia en nuestras letras, fuera de sus países de origen, no ha sido suficientemente sopesada (v.g. el mexicano Juan José Tablada, el argentino Raúl González Tuñón, el colombiano Aurelio Arturo, el nicaragüense Carlos Martínez Rivas, el chileno Pablo de Rokha, el peruano Emilio Adolfo W estphalen, el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, el español Jaime Gil de Biedma, el venezolano José Antonio Ramos Sucre, la poeta hondureña Clementina Suárez o el cubano José Zacarías Tallet... ).

a revista UL RIKA con el auspicio del Instituto Colombiano de Cultura- COLCULTURA,el institutoDistrital de Cultura y Turismo, el Ministerio de Relaciones Exteriores y la Fundación Casa de Poesía Silva de Santafé de Bogotá, entre otras entidades, llevará a cabo del 25 de octubre al 3 de noviembre próximo la segunda versión de Presencia Viva de la Poesía: Encuentro de Poetas Hispanoamericanos.

De otra parte, a través de la obra creativa de los invitados tanto nacionales como internacionales, se buscará evidenciar las confluencias y divergencias que determinarían, en última instancia, el perfil actual de la poesía hispanoamericana.

El evento contará con la participación de escritores de Argentina, Bolivia, Costa Rica, Cuba, Chile, España, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua, Perú, Uruguay y Venezuela. Además, poetas de Brasil y Rwnania asistirán en calidad de invitados especiales.

Con el fin de cumplir con los objetivos mencionados, se desarrollarán las siguientes actividades:

En esta oportunidad Presencia Viva de la Poesía tiene como objetivo central propiciar la reflexión en tomo a las raíces de la lírica contemporánea escrita en Hispanoamérica; para el efecto, la convocatoria se extenderá a un grupo de poetas de amplia trayectoria cuyo trabajo (así en la creación como en la crítica) ha contribuido decididamente a trazar los rwnbos de la poesía continental. Si bien la primera versión del evento puso de manifiesto el virtual aislamiento que padecen nuestras literaturas, en la presente se busca desentrañar los orígenes que emparentan el devenir de expresiones poéticas surgidas a lo largo del siglo. Esta iniciativa procurará rebasar el facilismo que implicaría el rastreo de personalidades ineludibles ya en el contexto de la literatura universal (Vallejo, Borges, Aleixandre, Paz, Neruda, Lezama Lima, etc), intentando presentar w1 panorama más

OBJETIVOS

1. Un ciclo de mesas redondas, conferencias y lecturas de selecciones de textos de los autores en cuestión . 2. Una Exposición de libros, facsinliles, revistas y afiches que pennitan la contextualización de los temas a tratar. 3.

Un ciclo de recitales de los autores invitados.

Lanzamiento de las memorias del I Encuentro.

5. La publicación de los materiales presentados durante el evento. 6. Realización de la Prin1era Feria del Libro de Poesía en Lengua Española. De estas actividades se hará partícipe a las principales ciudades colombianas con el objeto de fortalecer en nuestro medio las iniciativas surgidas en el desarrollo del certamen.

oticias del II Encuentro de Poetas.

Marin Sorescu

ntre los invitados especiales al evento que hemos venido mencionando, esto es al II Encuentro de Poetas Hispanoamericanos: Presencia Viva de la Poesía, se encuentra el poeta rumano Marin Sorescu. Y es que si bien Sorescu, quien además es un concienzudo estudioso de la lengua y la literatura de iberoamérica, no comparte la misma vía de comunicación lingüística que propone el cabezote del evento mencionado, comparte sí (y a cabalidad) la más alta forma de comunicación de que disponen los hombres: la poesía. Desde el primer acercamiento a sus textos constatamos lo antedicho. He aquí una muy selecta muestra de su trabajo mediante la cual estamos ciertos de que se encenderá entre nuestros lectores el afecto por este poeta ...

CAPRICHO Cada atardecer Recojo entre los vecinos Todas las sillas disponibles Y leo versos para ellas. Las sillas son extremadamente receptivas A la poesía Si uno sabe ordenarlas. Todo esto Me emociona Y durante varias horas Les cuento Qué bellamente murió mi alma Durante el día. Nuestros encuentros Son generalmente sobrios Sin entusiasmo Inútiles De cualquier modo Significa que cada uno Ha cun1piido con su deber Y podemos seguir Adelante.

EL SILBATO Un silbato suena de pronto A espaldas de un transeúnte Cuyo cuerpo se llena de aserrín Como un árbol, cuando siente La sierra mecánica. Pero no vuelvo la cabeza --se dice el hombre-Tal vez es para otra.persona. De cualquier modo, tengo todavía una tregua De unos cuantos pasos. El silbato se oye estridente Detrás de todos los transeúntes Que se ponen morados, amarillos, verdes, rojos Y siguen adelante rígidos, Sin volver la cabeza. Tal vez es para otra persona --Piensa cada uno-¿ Qué he hecho yo sino Una guerra, dos guerras? Mañana celebro mi boda, Pasado mañana mi mujer da a luz, Pasado mañana entierro a mis padres Tengo tantas cosas en mi cabeza No puede ser para mí. Un niño Se ha comprado un silbato Y ha salido a probarlo En la avenida, Silbando travieso al oído de la gente.

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NOS CONOCEMOS Nos conocemos. Nos vimos un día En la tierra, Yo iba por un lado de ella Tú por el otro. Tú eras así y asá, Oh, eras como todas las mujeres, Fíjate cómo he retenido Tu rostro. Yo me emocioné Y dije algo con la mano en el corazón, Pero no había manera de que me escucharas. Porque entre nosotros pasaban todo el tiempo Automóviles y aguas y especialmente montes, En fin, todo el globo. Me miraste a los ojos Pero, ¿qué podías ver? En mi hemisferio Se había hecho justamente la noche. Extendiste la mano: diste con una nube. Yo abracé los hombros de w1a hoja.

MASALLA Esta mujer Tiene a alguien en el baño Habla conmigo, Me ama sinceramente, pero alguien aún zangolotea en su alma, Más allá de mí. Leo en sus ojos, En el pelo, En la línea de la vida de su mano Que esta casa no tiene sino una sola entrada Que oculta de mí a alguien en el baño. O, digamos, en la casa vecina, O en otra casa, En algún lugar de la calle, En otra ciudad o en otro bosque, O en el fondo del mar. Alguien está oculto allí, Asediando mis pensamientos, Escuchando mis pensamientos eternos Con los ojos fijos en el reloj .

PRETEXTOS Los niños son dulces pretextos Para el amor, Así como el futuro Para vivir el presente. Los montes y las hojas son pretextos Para dejamos solos. Sólo el domingo, claro está, Cuando las mujeres tienen de repente Caderas y senos muy redondos.

Ultima hora de la poesía Colombiana

POR DEBAJO DE LA PUERTA El día de hoy Me lo metieron, como de costumbre, Por debajo de la puerta . Me instalé los lentes sobre la nariz Y comencé A leerlo. Nada especial, Por lo que veo. Según se dice hacia el mediodía estaré un poco triste, No se especifica el motivo, Y seguiré amando la luz Donde quedé ayer. La página externa infomrn De mis negociaciones con el agua, los montes y el aire, En relación con su absurda pretensión De penetrar en mi sangre y en mi cerebro. Luego las habituales noticias Sobre mi capacidad de trabajo, Sobre la caminata al pan, Sobre la buena disposi ción (Pero ni una palabra En relación con el estado De mi hígado). Dónde se imprimirá Esta vida mía , Llena como está de unos errores Inadmisibles.

SEÑALES Si tropiezas con una silla Es buena señal, llegas al paraíso. Si tropiezas con una montaña Es mala señal, llegas a la silla. Si tropiezas con la Osa Mayor Es buena señal, llegas al paraíso. Si tropiezas con un caracol Es mala señal, llegas al caracol. Si tropiezas con una mujer Es buena señal, llegas al paraíso. Si tropiezas con un mantel Es mala señal, llegas al cajón. Si tropiezas con una serpiente Es buena señal, ella muere y tú llegas al paraíso. Si la serpiente tropieza contigo Es mala señal, mueres tú y ella llega al paraíso. Si mueres tú Es mala señal. Cuídate de esta señal Y de todas las otras.

Revista de Poesía ULRlKA

SHAKESPEARE Shakespeare creó el mundo en siete días. En el primero hizo el cielo, los montes, los abismos Del alma. En el segundo hizo los ríos, los mares, los océanos Y demás sentimientos, Y se los entregó a Harnlet, Julio César, Cleopatra y Ofelia, A Otelo y otros, Para que se eseñorearan en ellos con sus sucesores Por los siglos de los siglos. El tercer día reunió a todos los hombres Y les enseñó los gustos: El gusto de la felicidad, el gusto del amor, el gusto De la desesperación, El gusto de los celos, el gusto de la gloria. Entonces fue que llegaron w1os individuos que se habían retrasado. El Creador les acarició, compasivo, la cabeza, Y les dijo que no les quedaba sino hacerse Críticos literarios Y negar su obra. El cuarto y el quinto día los reservó a la risa. Liberó a los payasos Para que hicieran sus cabriolas Y dejó a reyes, emperadores Y otros infelices divirtiéndose. El sexto día solucionó unos problemas administrativos: Desencadenó una tormenta, Enseño al rey Lear Cómo llevar su corona de paja. Habían quedado algunos desechos del génesis · Y creó a Ricardo III, El séptimo día echó una mirada para ver si le quedaba algo por hacer. Los directores de teatro ya habían llenado la tierra con carteles, Y Shakespeare consideró que después de tanto esfuerzo Va!ía la pena ver también él un espectáculo. Pero antes de esto, sintiéndose sumamente agotado, Se fue a morir un poco.

Ultima hora de la poesía Colombiana

DESDOBLAMIENTO En la noche alguien pasea con mis ropas Y las lleva puestas. En la mañana observo en los zapatos barro fresco . ¿ Quién tendrá un modo de andar parecido a mi andar? Desde cierto tiempo ha empezado A vestirse también con mis pensamientos. Cuando despierto ya no los encuentro jamás Dónde los habré puesto. Están usados, cansados, con ojeras alrededor de los ojos, Se ve a las claras que alguien estuvo pensando con ell os Toda la noche. ¿Quién tendrá un alma parecida a mi alma?

LADRONES Tenía w1 poema que no me dejaba donnir Y lo mandé al campo Donde un abuelo. Después escribí otro Y se lo envié a mi madre Para que lo guarde en el desván. Volví a escribir unos cuantos Y con el dolor de mi corazón se ios confié a mis parientes, Los que me prometieron cuidarlos bajo palabra de honor. Y así siempre, para cada nuevo poema, Se halló también un hombre que lo recibiera, Pues cada amigo mío Tiene a la vez un amigo, Tan bueno como para confiarle el secreto. Así que ni siquiera yo mismo sé ahora Dónde se encuentra cierto verso Y en caso de que me atraquen los ladrones, Por más que me torturen, Igual no puedo decirles gra n cosa , sino que ellos están en un sitio seguro, En este país.

Revista de Poesía ULRIKA

SOBRE LOS AUTORES DA IEL GARCIA HELDER: Poeta y ensayista argentino nacido en Buenos Aires en 1962. Ha publicado: Quince poemas, en compañía del poeta Rafael Bielsa (1987) y El faro Guereño (1990), ambos de poesía. Es miembro del Consejo de Dirección del Periódico Diario de poesía. JORGE R. AULICINO: Escritor argentino igualmente vinculado al magnífico periódico Diario de poesla. EDUARDO LLANOS MELUSSA: Poeta, ensayista y profesor wliversitario nacido en Santiago de Chile en 1956. Ha obtenido diversos Premios Internacionales de Poesía, entre ellos el Primer Premio en el Concurso de Poesía Rubén Darío, convocado en Nicaragua. Textos suyos tanto poéticos como ensayísticos han aparecido en las principales publicaciones literarias latinoamericanas. Incluido en antologías como 16 poetas chilenos (1987) y Poesía Chilena de Hoy, cuya 5' edición acaba de ser publicada; cuenta además con los libros de poemas Contradiccionario l ( 1983), Contradiccionario /1 (1984) y Disidencia en la tierra , aún inédito. GONZALO ROJAS: Poeta chileno nacido en Ovalle en 1917. Premio Reina Sofía, España, 1992. Si bien se vincula al famoso grupo surrealista cllileno Mandrágora , lo cierto es que este poeta bien pronto inicia su deslinde de todo tipo de actitudes gregarias. Ha publicado hasta el momento los siguientes libros de poemas: La miseria del hombre (Premio Sociedad de Escritores de Chile, 1946), Contra la muerte (Premio Mwlicipal de Santiago y Atenea de Concepci ón, 1964), Osc11ro ( 1977), Tra11stierro ( 1979), Antología bre11e (1980), Del relámpago (1981 ), 50 poemas (1982), El alumbrado (1986), El alumbrado y otros poemas ( 1987). Materia de Testamento ( 1988), Antología personal ( 1988). Scardanelli ( 1989), Desoc11pado lector (1990) y Antología de aire (199 1). Sobre su obra han escrito autores de la talla de Floridor Pérez, Enrique Lihn, Juan Loveluck y Marcelo Coddou.

EDGARNEGRET (Ver DATOSBIOGRAFICOS, pág.30). GUILLERMO LINERO MONTES: Santa Marta, Colombia, 1962. Pintor. narrador y crítico de arte y literatura. Es miembro del Comité de Redacción de nuestra revista. NUBIASTELLACUBILLOS R.: SantafédeBogotá, 1955. Se desempeña como coordinadora editorial y de diseño de nuestra revista. Es nliembro del conlité de redacción de la misma. GLORIA POSADA: Medellín, Colombia, 1967. Con su libro Oficio Divino. obtuvo en 1992 el Premio de Poesía Joven Ciudad de Popayán, convocado por COLCULTURA. LUIS EDUARDO RENDON: San Roque, Colombia, 1972. En 1992, con su libro Canción de las cortezas, mereció la única

mención en el Premio de Poesía Joven - Ciudad de Popayán, convocado por COLCULTURA . Rendón es también músico y nliembro del Consejo Editorial de la revistaPrometeo .

ALVARO RODRIGUEZ TORRES: Poeta y traductor colombiano nacido en Zipaquirá en 1948. Ha publicado tres libros de poemas: Recordándole a Carro/1 (1982), El viento en el p11ente (1990) y En alabanza del tiempo (1993). FERNANDO HERRERA GOMEZ: Nacido en Medellín, Colombia, en 1958, obtuvo en 1985 el Prenlio Nacional de Poesía Universidad de Antioquia con su libroEn la posada del mundo . Bajo el mismo título acaba de aparecer una versión aumentada del mismo. ROBINSON QUINTERO OSSA: Caramanta, Colombia, 1959. En el mes de septiembre aparece su primer libro en la Colección Literaria Simón y Lola Guberek. Es nliembro del comité de Redacción de nuestra revista. EUGE IA SANCHEZ NIETO: Santafé de Bogotá, 1953. Galardonada en diversos concursos nacionales de poesía, es además autora de los libros de poemas: Q11e venga el tiempo que nos prenda (1985) y Con la venia de los heliotropos(! 990), así como de la plaquetteLas p11ertas de lo invisible (1993). Actualmente dirige el programa Página impar de la Radiodifusora Nacional. FERNANDO LINERO MONTES: Santa Marta, Colombia, 1957. Músico de profesión y miembro del Conlité de Redacción de nuestra revista. Ha publicado los siguientes libros de poemas: Sonata del sonámbtdo (1980),La risa del saxo ( 1985) y G11ijarros ( 1990), al igual que la plaquette tituladaAparte de amor (1993). JUAN MANUEL ROCA: Nació en Medellín, Colombia, 1946. Poeta y crítico literario. Ha publicado, entre otros, los siguientes libros de poemas:Memoria del ag11a (l 973); L11na de ciegos( 1975); Los ladrones noct11rnos ( l 977);Señal de c11ervos ( 1979), con el cual obtuvo el Primer Prenlio en el Concurso Nacional de Poesía de la Universidad de Antioquia; Fab11lario real (1983); Antología poética ( 1983), País secreto (1988 segunda edición) y, en 1991, una antología que recoge buena parte de su obra bajo el nlismo título de su segundo libro. Juan Manuel Roca es actualmente Coordinador del Magazín Literario del periódico EL ESPECTADOR. MARIN SORESCU: Poeta rumano nacido enBulzesti ene! año de 1936. Es considerado por la crítica como uno de los escritores más interesantes de la posguerra . Poeta, dramaturgo, novelista y ensayista. Desde la publicación de su primer libro Solo entre poetas ( 1964) ha impuesto un estilo desenfadado, suavemente irónico ... Los poemas aquí publicados hacen parte de su libro La j11ventud de Don Q11ijote.

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Léete. Tu estás en cada una de estas letras. Las Grandes Letras de América. Ellos han tomado tu palabra, tu voz, tu pensamiento, para escribir la verdadera historia de nuestro Continente. Descubre la grandeza de la palabra "América", en las palabras de Gabriel García Márquez: "Estaba previsto que la ciudad de los espejos sería arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia acababa· de descifrar los pergaminos, y que todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para siempre".

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