Manierismo. El arte después de la perfección. by Prisma

Instituto Nacional de Bellas Artes Museo Nacional de San Carlos MĂŠxico 2014

Coordinación general Carmen Gaitán Rojo Curaduría Marco Antonio Silva Barón Textos Rafael Tovar y de Teresa María Cristina García Cepeda Carmen Gaitán Rojo Marco Antonio Silva Barón Alejandra González Leyva Annunziata Rossi Diseño editorial Jesús Francisco Rendón Rodríguez

Martín de Vos Amberes, 1532 – 1603

Cuidado de la edición Carmen Gaitán Rojo Marco Antonio Silva Barón Jesús Francisco Rendón Rodríguez Fotografías Museo Nacional de San Carlos, INBA Acervo de la Antigua Academia de San Carlos, UNAM Museo Nacional de Arte, INBA Colección Rodrigo Rivero Lake Arte y Antigüedades México Museo Nacional del Virreinato, INAH Colección Pérez Simón, México Catedral Metropolitana de la Ciudad de México Colección Fundación Kress, El Paso Museum of Art, Texas, USA The San Diego Museum of Art, San Diego, California, USA Musée des beaux-arts de Montréal, Canadá Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico Metropolitan Museum of Art, Nueva York, USA Colección Museo Soumaya / Fundación Carlos Slim Colección Daniel Liebsohn Jesús Francisco Rendón Rodríguez / MNSC Jaqueline Daniela Fernández Reyes / MSNC Jorge Vértiz / CENCROPAM - INBA César Flores / CENCROPAM - INBA Manierismo. El arte después de la perfección Primera edición ©Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2014. Museo Nacional de San Carlos Avenida Puente de Alvarado 50, Col. Tabacalera Delegación Cuauhtémoc, 06030 México D.F. ISBN: 978-607-605-247-1 Impreso y hecho en México Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación sin la previa autorización por escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Susana y los viejos, ca. 1560 Óleo sobre tabla Colección Pérez Simón, México

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Rafael Tovar y de Teresa Presidente Instituto Nacional de Bellas Artes María Cristina García Cepeda Directora General Xavier Guzmán Urbiola Subdirector General de Patrimonio Artístico Inmueble Magdalena Zavala Bonachea Coordinadora Nacional de Artes Visuales Plácido Pérez Cué Director de Difusión y Relaciones Públicas Patricia Teja Roel Subdirectora Editorial Jimena Lara Estrada Directora de Asuntos Internacionales Museo Nacional de San Carlos Carmen Gaitán Rojo Directora Ana Leticia Carpizo González Subdirectora Marco Antonio Silva Barón Jefe de Curaduría e Investigación Susana Herrera Aviña Exposiciones Temporales Andrea Bustillos Duhart Yazmin Mondragón Mendoza Investigadoras Mario Ariel López Aguilar Registro de Obra María Teresa Romero García Museografía Montaje Víctor Manuel Corona Cano Hugo Hidalgo Flores Guillermo Magaña Fernández Luis Alfredo Moreno Rosales Gonzalo Padilla Flores Servicios Educativos Jessica de la Garza Margarita Jiménez Ocaña Israel Mendoza Torres Nadia Oliva Vázquez Victoria Robledo

Diseño y Comunicación Digital Jesús Francisco Rendón Rodríguez Prensa y Difusión Adriana Moncada Larrañaga Karen Luna Ramírez Administración Liz Selene Martínez Rodríguez Benito Beltrán García José Saúl Galicia García Lisset Jacqueline García Morgado Felipe González López Ricardo César Juárez Vélez Luis López Morales Juan Carlos Rodríguez Guayuca Biblioteca Erik Larsen Ana Alvarado Fernández Gemma Cruz Salvador Servicios Secretariales Imelda Carriola Pérez Alejandra Espinosa Betán Lorena García Sánchez Sonia González González Blanca Rojas Pérez Taquilla María Antonia Contreras Soria Olga María Moreno Aguirre Custodios de Bienes Culturales Lázaro Arcos Cruz Samuel Callejas Montoya Atanacio Campa Alcalá Patricia Fuentes Cuellar Manuel Galindo Fernández Idelfonso Leobardo Hernández Hernández Gloria Alejandra Molina Vázquez Eduardo Monares González Seguridad Juan Morán Balderas Sthefania Acosta Guadarrama María Guadalupe Ángel Pineda Enrique Armas García Anselmo Barrera Martínez Rodolfo Dávila Nicanor Julio César Estrada Álvarez Gustavo Fragoso Ramírez Christian García García Xitlalic García Rojas Sheila Karina Guerrero Coliz

Heriberto González Cabrera Georgina López Santiago Dolores Martínez Olvera Harold Daniel Mendoza Martínez Viridiana Monroy Juárez Patricia Morales Gamino Guillermo Salazar Cruz Reina Isabel Trejo Pérez Vigilantes Marco Antonio Pacheco Zepeda Mario Romero Yedra Servicio Social Paola Viridiana Alcacio Zarza Héctor Javier Aparicio Cedillo Alejandra Inés Asila Mena Antonio Baez Gutiérrez Daniel Chávez López Carlos Alberto Chávez Taboada Sofía Crespo Tovar Ana Karla Cuevas Huitron Joseph Armando Díaz Velasco Viviana Estrada Contreras Jaqueline Daniela Fernández Reyes Mara Berenice Fortaney Sandreo Addi Anaid Gómez Montez Gabriela Monserrat González Vielmas María Teresa Hernández Saúl Hernández Ascencio María del Carmen Hernández Galindo José Armando Hernández Sánchez Maricarmen Mova Hernández Vielmas Cristian Ibarra Palacios Omar Juárez Ramírez Zenaida Laguna Alvarado Lluvia Estephania Magaña Márquez Elba Maldonado Chávez José Luis Martínez Chavero Mónica Mayanin Roy Celis José Antonio Moreno Díaz Oscar Nava Hernández Edgar Omar Pérez Aguilar María del Carmen Ramos Erik Morrison Ramos Flores Juan Antonio Ramírez Diana Irais Rangel Pichardo Fabiola Rocha Tejado Samantha Rodríguez Ramírez Allison Viridana Sánchez Ramirez Miguel Ángel Torres Valdez Ulises Trinidad Hernández Isaías Vázquez Jiménez

Patronato del Museo Nacional de San Carlos A.C. Presidente Miguel Alemán Velasco Vicepresidente Pedro Velasco Alvarado Secretario/tesorero Manuel Marrón González Consejeros Antonio Ariza Alduncín Germaine Gómez Haro Carlos Ibarra Covarrubias Lorenzo César Lazo Margáin Juan Antonio Pérez Simón Françoise Reynaud de Vélez José Pintado Rivero Patricia Segués de Barrios Gómez Alejandro Villaseñor Íñiguez Patrono honorario S.M. La Reina Margarethe II de Dinamarca Patronos Rogerio Azcárraga Madero Manuel Barrantes Tijerina Juan Beckmann Vidal Jerónimo Bertrán Passani Carlos Bremer Gutiérrez Andrés Calderón Fernández Lucía Calderón Fernández Juan Gallardo Thurlow Rocío González Díaz de la Vega Juan González Moreno Juan Diego Gutiérrez Cortina Carlos Hank Rhon Juan Antonio Hernández Eugenio Minvielle Zamudio Isaac Oberfeld Dantus Cathy Ohara Jorge Salvador Ramos Olivares Federico Sada González Jorge Sánchez Cordero Carlos Slim Helú Benjamín Villaseñor Costa Coordinadora ejecutiva María Dolores Dávila Valencia Asistente Cristina Irais Pérez Luna

Índice Presentación......................................................................... 13 Rafael Tovar y de Teresa

Prólogo................................................................................. 15 María Cristina García Cepeda

La voz de la maniera.......................................................... 16 Carmen Gaitán Rojo

Maniera y manierismo como conceptos centrales del arte del siglo XVI............................................ 21 Marco Antonio Silva Barón

Y despúes de la perfección, ¿qué?.......................................... 49 Alejandra González Leyva

El primer Manierismo toscano y Pier Paolo Pasolini.............................................................. 95 Annunziata Rossi

Relación de obra.................................................................. 106 Agradecimientos.................................................................. 108

Presentación Rafael Tovar y de Teresa Presidente Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Con Manierismo. El arte después de la perfección el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes tiene la satisfacción de presentar en el Museo Nacional de San Carlos la primera revisión panorámica que se ha hecho en nuestro país sobre un concepto artístico que, más allá de una categoría estilística, define una clasificación periódica con propuestas muy diferentes y hasta opuestas entre sí. El manierismo engloba al arte europeo del siglo XVI. Giorgio de Vasari fue de los primeros escritores en hablar de maniera como el estilo de un artista, los rasgos particulares de su creación, y fue alrededor de un siglo más tarde cuando este mismo término se empleó para referirse, en algunos momentos con sentido despectivo, a la afectación de los artífices que modificaron sustancialmente las proporciones anatómicas de los modelos. Sin embargo, el surgimiento del manierismo se data después de 1520, una vez que Miguel Ángel lograra alcanzar la tan anhelada “perfección” característica del Alto Renacimiento. Ideal de refinamiento que otros artistas decidieron cultivar en aras de lograr su sello distintivo, su propia y personal maniera de hacer y que, indudablemente, devino en un arte a veces elegante, otras afectado y en ocasiones sorprendentemente excéntrico, como en la obra de “El Greco”, conocida por la audacia y atrevimiento de su composición. El pintor manierista más importante es precisamente Doménikos Theotokópoulos, “El Greco”, discípulo de Tiziano y estudioso del Tintoretto y Jacopo Bassano de quienes se incluye obra en esta muestra para ofrecer una perspectiva sistémica, que muestre los parentescos y quiebres entre la producción de artistas trascendentales en la historia del arte occidental. La muestra explora también las reverberaciones del manierismo europeo en el arte de la Nueva España, las confluencias entre “El Greco”, Jacopo Carucci –“El Pontormo”– o Martín de Vos, y los virreinales Andrés de Concha y Baltasar de Echave Orio, fundadores de la escuela novohispana de pintura. Fiel a su misión de mostrar el arte europeo y académico de los siglos XIV a principios del XX, el Museo Nacional de San Carlos reúne piezas de su propia colección y de acervos de renombradas instituciones canadienses, mexicanas y norteamericanas, así como de colecciones públicas y privadas para que los visitantes contemplen una espléndida muestra del arte intermedio entre el Renacimiento y el Barroco. El recinto de Puente de Alvarado 50 ha sido, desde su fundación, la casa del arte europeo en México. Con esta muestra ofrece la ocasión idónea para reconocer las raíces del arte occidental en nuestro continente, y para abordar las características del manierismo que, junto con la obra de “El Greco”, fue reivindicado en el siglo XX convirtiéndose en motivo de inspiración para artistas de generaciones posteriores y de admiración permanente para el mundo.

Prólogo María Cristina García Cepeda Directora General Instituto Nacional de Bellas Artes

Manierismo. El arte después de la perfección es una muestra en la que el Museo Nacional de San Carlos presenta por primera vez un panorama de esta corriente que se desarrolló en la plástica europea a lo largo del siglo XVI, y que habría de llegar a nuestro país tras la conquista española. El manierismo produjo en ambos lados del Atlántico obras de gran belleza que, como se ha dicho, fueron una respuesta a las reglas de proporción, simetría y perspectiva imperantes en el Renacimiento. Largamente cuestionado, hubo de pasar mucho tiempo antes de que el manierismo despertara, entre artistas, estudiosos y público en general, un genuino interés que fue dando lugar a reconsideraciones y redescubrimientos, como el del Greco, de quien esta muestra nos ha traído unas piezas de primer orden. Junto con las del Greco, el visitante de San Carlos podrá admirar obras de maestros italianos como Tiziano, Veronés, Tintoretto o Pontormo, y de creadores españoles avecindados en el Nuevo Mundo como Andrés de Concha, Baltasar de Echave Orio o Alonso Vázquez. En todas ellas, en unas más que en otras, el espectador advertirá el alargamiento de las formas, los escorzos violentos y la ingravidez de las figuras, además del protagonismo de la luz y el color, que son parte de los rasgos distintivos de la corriente manierista. Esta exposición contó con el invaluable apoyo de varias colecciones institucionales y particulares: las del Museo Nacional de Arte (INBA), Museo Nacional del Virreinato (INAH), Museo Nacional de Historia (INAH), Catedral Metropolitana de México, Antigua Academia de San Carlos (UNAM), Metropolitan Museum of Art, Nueva York (USA), El Paso Museum of Art Kress Collection (USA), San Diego Museum of Art (USA), Musée des beaux-arts de Montréal (Canadá), Museo de Arte de Ponce (Puerto Rico), Museo Soumaya, Daniel Liebsohn, Rodrigo Rivero Lake y Juan Antonio Pérez Simón. A todos, nuestro agradecimiento, lo mismo que al Patronato del Museo de San Carlos, A. C. Con Manierismo. El arte después de la perfección, que viene a satisfacer una vieja expectativa de los visitantes de San Carlos, el Instituto Nacional de Bellas Artes reitera su propósito de difundir las más variadas expresiones artísticas, acercarlas al público y contribuir a la formación de nuevos espectadores.

La voz de la maniera Carmen Gaitán Rojo Directora Museo Nacional de San Carlos

El Museo Nacional de San Carlos resguarda un acervo de enorme valor artístico e histórico integrado en parte por pinturas, tablas, estampas y dibujos del siglo XVI, colección que ayuda a comprender el devenir artístico de dicho siglo, ya que representa uno de los momentos claves dentro del arte occidental, toda vez que se difundieron formas y teorías desde la península italiana que dieron una base común, en medio de su gran diversidad, a las manifestaciones artísticas europeas. En este sentido se ha concebido la exposición el Manierismo. El arte después de la perfección muestra que se presenta como una visión panorámica del arte surgido en Europa en el siglo XVI, y sus ecos en la Nueva España. La exhibición parte de la idea italiana que durante el Alto Renacimiento se había alcanzado en el más egregio de los estados en la creación artística. En 1550, el pintor y teórico Giorgio Vasari, en su legendario compendio Las vidas de los más ilustres pintores, escultores y arquitectos, consignó que el arte de su siglo correspondía a la maniera moderna, el estilo moderno, el cual aspiraba a convertirse en la bella maniera, es decir, el ideal formal y estético, pletórico de perfección técnica, fantasía, ingenio y virtuosismo, que dio pie y sustento a algunas de las excéntricas maniere que se presentan ahora en este museo. Figuras alargadas, en contrapposto y serpentinata, tan peculiares a nuestros ojos, nos hablarán de la gran preocupación estética del convulso siglo XVI, ¿qué hacer una vez que se ha logrado el arte perfecto? ¿Cuál es el camino? Para ello la curaduría a cargo de Marco Antonio Silva Barón seleccionó a uno de los artistas más polémicos y propositivos de su tiempo, Doménikos Theotokópoulos, conocido como El Greco, artista de origen cretense y formación italiana que fue poco querido y menos admirado por la corte española, pero cuya obra se presenta como una de las más originales e importantes de Occidente.

Asimismo se presentan creaciones atribuidas a Lambert Sustris, que ponen de manifiesto la enorme influencia de la Escuela Veneciana en el quehacer tanto del norte como del sur de Europa, en la que la impronta de Tiziano es palpable y evidente. Artistas como Martín de Vos y Hendrick de Clerck enseñan la fusión de las escuelas flamenca e italiana, y son testigo del triunfo del romanismo o del italianismo pictórico, que tanto impactó a los artistas de su tiempo. Asimismo, el trabajo de los españoles Alonso Vázquez y Luis de Morales demuestra el impacto de la difusión de las propuestas elegantes y afectadas en la obra española de aquel tiempo. Cabe resaltar la presencia de Agnolo di Cosimo, Il Bronzino, cuyo refinamiento en la retratística llevó a la creación de imágenes de cualidades casi sobrenaturales. No tenemos noticias de que en nuestro país se haya celebrado una exposición que explorara el alcance de dicho arte en Europa, es la primera vez que un museo del Instituto Nacional de Bellas Artes da a conocer al público, la irrepetible riqueza del siglo XVI por medio de piezas nunca antes vistas. Asimismo, esta manifestación artística en un museo mexicano, se agrega a un selecto y reducido número de otras muestras panorámicas sobre el tema realizadas en otros países, en específico, la exposición de Nápoles de 1952, Ámsterdam en 1955 y la de París de 1965. La exhibición que presentamos constituye un aggiornamento y una revisión actual de las investigaciones más importantes sobre el fascinante y contencioso tema del manierismo. En el museo conviven 46 obras tanto de origen italiano, como español y nórdico con pinturas virreinales mexicanas. En este sentido, el Manierismo. El arte después de la perfección, será la ocasión para reflexionar sobre la mirada de posibilidades y la diversidad del arte occidental entre 1520 y 1585. En palabras de Liana De Girolami Cheney, acaso se logre “desvelar a una musa mascherata”. Reconocemos el apoyo de los museos nacionales y extranjeros que han hecho posible esta fiesta de los sentidos, también a nuestros generosos Patrocinadores y a las instituciones públicas y por supuesto a todos los coleccionistas públicos y privados, quienes con conciencia solidaria, se unen al esfuerzo de nuestra institución para que se tenga la oportunidad de admirar el conjunto de obras maestras, que hoy se reúnen por única vez en las salas temporales del Museo Nacional de San Carlos.

Lambert Sustris Ámsterdam, ca. 1515 – Venecia (?), ca. 1590 La educación de Cupido, ca. 1540 Óleo sobre tela Colección El Paso Museum of Art Donación de la Fundación Samuel H. Kress

Maniera y manierismo como conceptos centrales del arte del siglo XVI Marco Antonio Silva Barón*

La exposición Manierismo. El arte después de la perfección constituye una exploración panorámica sobre algunas de las escuelas pictóricas europeas del siglo XVI, especialmente las italianas, y sus reverberaciones en la Nueva España. El objetivo de la muestra es mostrar un conjunto de obras cuya característica principal es su pertenencia a dicho siglo y las relaciones e interconexiones entre las mismas merced al desarrollo de arte en aquel siglo. La propuesta aborda la diversidad de manifestaciones plásticas del momento, y el hilo conductor es el concepto de maniera. El arte del XVI devino en un baile de hipérboles lingüísticas, que afectaron tanto a la creación artística, como al lenguaje y la vida. La voz italiana maniera era de uso corriente en el siglo XVI y aplicaba tanto a la plástica como a la literatura, e inclusive a las costumbres y los hábitos sociales. En el habla coloquial la maniera se refería a una cualidad altamente apreciada y valorada: la elegancia en los modos y las formas. El Alto Renacimiento, la etapa comprendida entre 1500 y 1520, aproximadamente, puede resumirse como el periodo en que maniera significaba perfección, contención e impasibilidad. Conforme fue avanzando el siglo, entraron en juego sus contrarios, y con ello comenzó la evanescencia de la bella maniera, llevando así al arte a la fusión de la tesis y la antítesis: el balance con la afectación pronunciada, el equilibrio con la audaz contrapposto y la serenidad con la emoción sobrecogida. Lo innatural, lo imperfecto y lo afectado se combinaba con la perfección para llevar a la plástica a un gusto diferente, que ya no era la perfezione, sino estilos diferentes y caprichosos, estilos personalísimos y extraños, manierismo.1 La excentricidad fue la característica visual del siglo XVI, a veces comprendida, otras veces alabada y muchas tantas despreciada.

Jacopo da Ponte, también conocido como Jacopo Bassano Bassano del Grapa, Venecia, ca. 1510 – 1592 San Jerónimo en Penitencia, después de 1562 Óleo sobre tela Colección Museo de Arte de Ponce The Luis A. Ferré Foundation, Inc. Ponce, Puerto Rico

1. Ivan Moody, “Portuguese ‘mannerism’: a case for an aesthetic inquisition”, en Early Music, vol. 23, nº 3, Iberian Discoveries III, agosto de 1995. p. 451.

*Jefe del Departamento de Curaduría e Investigación / Museo Nacional de San Carlos

Lo que sucedió en el arte posteriormente es precisamente el tema de la exposición en San Carlos. Entre la infinidad de maniere, se han seleccionado las siguientes, por un lado, la maniera difundida por Vasari, basada en la centralidad del disegno o dibujo, la Escuela Veneciana, cuyo eje era el colorito, o colorido, la sabia aplicación del color para crear imágenes de resplandeciente hermosura, la maniera en el norte de Europa, así como en España, que consistió en la absorción de la técnica italiana, para mezclarla con el preciosismo de la tradición local, y como punto álgido de la exposición, la personalísima maniera de Doménikos Theotokópoulos, “El Greco”, uno de los artistas más originales en la historia del arte occidental cuya obra se decanta por una desestabilización completa tanto del disegno como del colorito, para dar pie a una exaltación del espíritu y la fe. Los historiadores de fines del siglo XIX y principios del XX designaron con el término de “manierismo” a las diversas maniere, maneras o estilos personales o propios de los artífices que trabajaron con posterioridad al logro de la perfección divulgada por el artista, teórico e historiador Giorgio Vasari (1511-1574) y sus contemporáneos, y cuya obra coincide con las crisis política y religiosa acaecidas en Europa después de 1520. El manierismo es entonces, según la literatura clásica, la modalidad artística en la que se desenvuelven los artífices tras conocer el modo de lograr el estilo perfecto. Dicha búsqueda devino en un arte a veces elegante, a veces afectado y en otras ocasiones excéntrico. El término manierismo ha generado una copiosa literatura desde que fue propuesto en los años veinte del siglo pasado, cuando fue integrado a los conceptos de la Historia del Arte. El estudio de las manifestaciones artísticas del siglo XVI, en el cual se da el manierismo, resulta fascinante desde el punto de vista historiográfico, puesto que es evidente que hay profundas discrepancias conceptuales entre los historiadores. Afortunadamente, nadie ha dicho la última palabra sobre el arte creado en Occidente entre 1520 y 1600. Cabe resaltar que el vocablo “manierismo” también obedece a la costumbre historiográfica de clasificar en estilos al arte, paradigma de finales del siglo XIX y continuado a lo largo del XX. Las disputas han durado ya casi un siglo, y en ningún momento, durante el mismo, se ha aceptado una conceptualización definitiva sobre el arte del siglo XVI y por consiguiente, del llamado manierismo.

Pieter de Kempeneer Bruselas, ca. 1503 – 1580 Las siete Virtudes, ca. 1550 Óleo sobre tabla Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA

Anticlasicismo, crisis o elegancia Breve recuento de la historiografía del término “manierismo”

La historiografía del manierismo ha aparecido en trabajos específicos sobre el tema, monografías, enciclopedias y antologías. Los escritos más importantes se han realizado en lengua alemana, italiana o inglesa; hay obras en castellano y francés, mas éstas no han tenido el impacto historiográfico de las tres anteriores. Se observa que desde el principio, la historiografía del manierismo ha abordado con mayor énfasis la pintura que las demás artes. G. Nicco Fasola (1901-1960) y Eugenio Battisti (1924-1989) escribieron las dos revisiones historiográficas más importantes hasta los años cincuenta y en italiano.2 En 1963 se llevó a cabo el Congreso Internacional de Historia del Arte, en la Universidad de Princeton, Estados Unidos; en dicho congreso se trató el tema del manierismo y se publicaron las actas, mismas que contienen textos de Ernst Gombrich, John Shearman y Craig Hugh Smyth.3 Nikolaus Pevsner, Shearman y Henri Zemer también publicaron en lengua inglesa sus impresiones sobre la historiografía del tema.4 En 1976 se realizó el Coloquio Internacional de Oaxtepec, organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, que abordó el tópico de la diáspora del manierismo; las actas de aquel evento también forman parte de la historiografía.5 El trabajo más reciente sobre el tema es la antología preparada por Liana de Girolami Cheney, publicada en 1997, y que intenta mostrar los textos que considerados de mayor relevancia de la historiografía del manierismo.6 El término manierismo fue abordado con amplitud en 1925, cuando el historiador del arte alemán Walter Friedländer (1873-1966) propuso denominar manierista al arte realizado en la península italiana a partir de 1520, y hasta la mitad del siglo XVI.7 La fortuna crítica de aquel siglo era positiva únicamente hasta los años veinte, década en la cual se veía una decadencia y perversión de la pintura tras la gloria de Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio y Miguel Ángel Buonarroti. Durante los siglos anteriores al XX se desdeñó al resto del siglo XVI. Friedländer revalorizó ese arte previamente mal tratado, y peor entendido, aportando una nueva clasificación para la Historia: manierismo, concepto que empero, pronto se convirtió en el más contencioso de la historiografía artística.

Eugenio Battisti, “Sfortune del Manierismo”, en Rinascimento e Barroco, Turín, G. Einaudi, 1960, pp. 216-237; G.N. Fasola, “Storiografia del Manierismo”, en Scritti di historia dell’arte in onore di Lionello Venturi, volumen 1, Roma, De Luca, 1956, pp. 429-447. 3 A.A.V.V., Studies in Western Act: Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art, Princeton University Press, 1963, pp. 163-221. 4 Nikolaus Pevsner, “La contrarreforma y el manierismo”, en Estudios sobre arte, arquitectura y diseño, Madrid, Ed. Gustavo Gili, 1983, pp. 11-14; Henri Zemer, “Observations on the use of the Concept of Mannerism”, en The Meaning of Mannerism, editado por Franklin W. Robson y Stephen Nichols, Jr., Hanover, New Hampshire, University Press of New England, 1972, pp. 105-121. 5 A.A.V.V., La dispersión del manierismo (documentos de un coloquio), México, UNAM-IIE, 1976, p. 236. 6 Liana de Girolami Cheney, editora, Readings in Italian Mannerism, Nueva York, P. Lang, 1997, p. 348. 7 Walter Friedländer, “Die Entstehung des antiklassischen Stiles in der italienischen Malerei um 1520”, en Repertorium für Kunstwissenschaft, 46, W. de Gruyter, 1925, pp. 49-86. 2

Para Friedländer, el arte de este periodo es anticlásico, en él observa un rechazo a las formas de los primeros años del siglo XVI, puesto que destruyen sus propuestas de orden, impasibilidad y apego al dibujo. El arte se alarga y afecta las figuras, de modo que se rompe con la armonía propuesta por el Alto Renacimiento. Friedländer creía que dicho siglo persistían residuos latentes del gótico, en vista del alargamiento de las figuras. Este manierismo comienza tras la muerte de Rafael y está representado por las obras de Jacopo Carucci, “El Pontormo” (1494 -1557), Giovanni Battista di Jacopo, “Rosso Fiorentino” (1494 -1540) y Francesco Mazzola “El Parmigianino” (1503-1540). Si bien fue Friedländer quien detonó la reivindicación del manierismo, su propuesta conceptual, de orientación eminentemente formalista, no es la que más arraigo adquirió entre los autores. El concepto del historiador bohemio Max Dvořák (1874 -1921) es a quien le corresponde este hecho.8 Propuso que el manierismo era un arte que expresaba la incertidumbre y los pesares de la época. Aclaró que el manierismo, en tanto espíritu de la época, tenía algo de parecido con la Edad Media. Desde el punto de vista marxista, el húngaro Arnold Hauser (1892-1978) publicó un famoso libro, en el que extendía la idea principal de Dvořák sobre el manierismo como el arte de la crisis espiritual y política del siglo XVI, partiendo desde la historia social del arte, asimismo consigna que el manierismo es el punto de arranque del arte moderno occidental.9 En los años sesenta del siglo pasado, la visión imperante sobre el manierismo indicaba que aquel arte era producto de la crisis y la incertidumbre provocadas por la constante presencia de intervenciones militares en Italia, la decadencia económica de las ciudades, las disputas a causa de la reforma protestante y el efecto devastador en la psique de los artistas tras el sacco di Roma. El inglés John Shearman (19312003) respondió a estos lugares comunes aportando una definición del manierismo, que retomaba el énfasis formalista, basándose en las fuentes literarias, y haciendo una profusa exploración de todas las expresiones que derivaban en manierismo.10

Max Dvořák, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, Viena, Piper, 1928. Arnold Hauser, El manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes del arte moderno, Madrid, Guadarrama, 1973, p. 324. 10 John Shearman, “The Historical Reality”, en Mannerism, Middlesex, Penguin Books, 1963, pp. 15-21. 8

Entonces, para este autor la palabra clave es maniera, que de acuerdo a su tesis, es una arte que busca perfección técnica, refinamiento e idealización en su manufactura; serenidad y sofisticación. De esta manera excluye de su concepto aquellas obras que muestren expresividad o dramatismo, brutalidad, violencia o desbordamiento de pasión, como en la obra última de Miguel Ángel. El estadounidense Craig Hugh Smyth (1915- 2006) se lanzó a la labor de refutar la tesis de Friedländer que proponía la existencia de un anticlasicismo en la época citada; Smyth mas bien observó la maniera como sinónimo de estilo y elegancia.11 Así pues, en los años setenta se difundió una periodización surgida de las propuestas anglosajonas, basadas en el concepto estilístico de maniera: maniera temprana (ca. 1520-30); maniera (ca. 1530-50); maniera tardía (ca. 1550-85). A finales de dicha década el autor norteamericano Malcolm Campbell (1934 - 2013) sugirió que el manierismo era únicamente un fenómeno estilístico y no un periodo en la historia del arte como los demás ismos, que se ha convertido en una de las ideas más aceptadas hoy en día.12 Jan Białostocki (1921-1988) dividió los conceptos que hasta su momento se habían acuñado en dos corrientes: la expresionista y la formalista.13 La primera se realizó en los años de auge del expresionismo en el ámbito germanoparlante, y sus representantes más importantes eran Friedländer y Dvořák. La segunda fue expuesta en las teorías de Shearman y Smyth. El argumento para la división expresionista se basa en señalar al manierismo como un arte opuesto al clasicismo, esto tendría un paralelo con la época del expresionismo alemán, debido a su oposición al academicismo y al impresionismo. Jorge Alberto Manrique (1936) propone que el manierismo no es un estilo sino una modalidad, la “postrer etapa del Renacimiento”, que tiene una personalidad propia, que hace cambiar el rumbo y el espíritu del Renacimiento, pero que mantiene el acervo formal de dicho estilo, asimismo distingue dos momentos en dicho fenómeno: el “manierismo en estricto sentido” y el “manierismo avanzado.” En el primero se ponen en práctica las reglas de la perfección y corresponde a la mitad del siglo, en el segundo se inicia un juego con las mismas que llevan a su violación. Ambas modalidades existen en el siglo XVI.14 La bibliografía de los últimos veinte años se adscribe a una u otra definición, o prefiere tratar los temas sin aludir directamente al concepto de manierismo. La tendencia actual es mostrar el objeto de estudio, tiempo y espacio sin mencionar de manera tajante la corriente o el “estilo” al cual pertenece la obra o artista, el manierismo, es entonces un concepto abierto que genera muchas preguntas y abre una gran ventana a la diversidad estilística y plástica del siglo XVI.

11 Craig Hugh Smyth, “Mannerism and Maniera”, en Studies in Western Art: Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art, Princeton University Press, 1963, pp. 174-199. 12 Malcolm Campbell, “Mannerism, Italian Style”, en Essays on Mannerism in Art and Music. Papers read art the West Chester State College Symposyum on Interdisciplinary Studies, November 18, 1978, editores, Sterling Murray, Ruth Irwin Weidner, West Chester, Pennsylvania, West Chester State College, 1980, pp. 1-33. 13 Białostocki, op. cit. en nota 5, pp. 13-14. 14 Jorge Alberto Manrique, “Reflexión sobre el manierismo en México”, en Una visión del arte y de la historia, tomo III, México, UNAM-IIE, 2001, p. 219.

Paolo Caliari, El Veronés Verona, 1528 – Venecia, 1588 Personificación de la escultura, s.f. Óleo sobre tela Colección Pérez Simón, México

Páginas 28 y 29. Bonifazio de Pitati también conocido como

Bonifazio Veronese Verona, 1487 – Venecia, 1553 Sacra Conversación o Sagrada Familia con Tobías y el Ángel, y los santos Giovannino, Dorotea, Juan el Bautista Niño y detrás El milagro del campo de trigo, primera mitad del siglo XVI Óleo sobre lienzo Colección Museo Soumaya Fundación Carlos Slim

Vuelta al origen: La idea vasariana de maniera

La fuente literaria que justifica el calificativo “manierista” se encuentra en la obra del pintor, arquitecto y escritor italiano Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 – Florencia, 1574), Le vite dei più eccelenti pittori, scultori e architetti, publicada por primera vez en 1550 y reeditada con ampliaciones dieciocho años más tarde. Esta obra ha sido leída y estudiada durante siglos y sirve como una de las fuentes primordiales para el estudio del Renacimiento. En el ámbito de la historiografía del arte es relevante, entre varias razones, porque contiene conceptos e ideas que han influido en la creación de las periodizaciones de las modalidades artísticas. La obra de Vasari está dividida en tres secciones o partes; cada una cuenta con proemio, que sirven como presentación histórica y conceptual de las épocas. Las tres secciones del libro de Vasari se justifican como periodos o momentos específicos del arte. Las biografías están ordenadas de acuerdo al juicio que el autor hace tras haber revisado los tres últimos siglos en la península italiana; comparándolos con la Antigüedad Clásica, contexto durante el cual creía Vasari se realizó el arte perfecto. Entonces, el autor tiene como prejuicio y marco teórico la idea que el camino de la creación artística era alcanzar la gloria del pasado griego y romano, teniendo como fuente figurativa la naturaleza. Alcanzar la perfección fue la meta última del arte a lo largo del siglo XV. De acuerdo a Vasari, el objetivo se logró a comienzos del siglo XVI. Consistía en el conocimiento minucioso de la anatomía humana, sus componentes y escorzos, así como el escrupuloso reflejo de la naturaleza en el dibujo. Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio, pero sobre todo, Miguel Ángel Buonarroti, fueron en esta línea de pensamiento, los artífices de la anhelada Perfección. Asimismo, siguiendo la corriente neoplatónica, la belleza emanada de Dios se reflejaba en cuerpos atléticos y bien musculados, de proporciones idóneas y nobles. El tratado de Vasari abunda y se obsesiona en el concepto de “perfección”: perfezione. Leonardo, según el tratadista, alcanzó una molto più assoluta perfezione, “una mucho más absoluta perfección”,

mientras que Miguel Ángel y Rafael, merecen superlativos como perfettissimo, o somma perfezione. Buonarroti era inclusive divinissimo. Para los artistas del siglo XVI, estaba claro y en el ambiente artístico, que el punto de partida era la perfección. En el tercer proemio del texto se encuentran algunas de las claves conceptuales del siglo XVI: El autor indica que hay cinco criterios o cualidades que permiten llegar a juzgar como buena una obra de arte, este listado aplica, en términos generales, a la arquitectura, la pintura y la escultura. Estas cinco cualidades son: regola (unidad de medición); ordine (orden); misura (proporción); disegno (dibujo) y maniera (estilo). Regola es la medición de los planos de los edificios antiguos para la construcción de modernos; ordine es la separación de los estilos para que cada uno, dórico, jónico, corintio y toscano tengan los miembros que les corresponden y en armonía. Misura es la ley aplicable a la arquitectura y la escultura: los cuerpos deben ser correctos, reales y armónicos. El disegno tiene la función de imitar las partes más bellas de la naturaleza en todas las figuras, para ello es menester lograr una absoluta precisión, el juicio sobre el dibujo aplica a la escultura y la pintura. Maniera surge de la práctica en el constante copiar de los objetos de mayor belleza, con el fin de realizar un trabajo excelente y así llegar a una bella maniera, es decir, a tener un estilo hermoso. Maniera es el estilo particular de un artista y Vasari creía que la maniera era la creación de formas perfectas. En Le vite... se presenta una profusa utilización de la palabra maniera, dicha palabra sirve como adjetivo y sustantivo. Como adjetivo califica la obra de artistas, épocas y escuelas. Como sustantivo describe un concepto: el ideal de belleza artística que para Vasari corresponde al arte egregio. El juicio crítico de las maniere se sustenta en el estudio de la naturaleza, la imitación de la misma y la realización de las artes mejor logradas. La ansiada bella maniera consistía en lograr la imitación más nítida y perfecta de las formas de la naturaleza.

Luis de Morales, El Divino Badajoz, ca. 1515 – 1586 La Virgen enseñando a escribir al Niño Jesús, s.f. Óleo sobre tabla Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA

Lambert Sustris Ámsterdam, ca. 1515 – Venecia (?), ca. 1590 Susana y los viejos, ca. 1550 Óleo sobre tela Colección Museo de Arte de Ponce The Luis A. Ferré Foundation, Inc. Ponce, Puerto Rico

Martín de Vos Amberes, 1532 – 1603 Susana y los viejos, ca. 1560 Óleo sobre tabla Colección Pérez Simón, México

Algunas maniere consideradas para la exposición Manierismo. El arte después de la perfección El arte de la maniera y la escuela veneciana Jacopo Carucci “Pontormo” (1494-1557) fue uno de los artífices florentinos más relevantes del siglo XVI, y el exponente más importante del manierismo temprano. Es uno de los representantes de aquella maniera en la que se buscaba lo hermoso resultado de un entrenamiento y una técnica basados en los cánones de los grandes artistas florentinos. Su pintura se distingue por la búsqueda de la perfección técnica, y por un estilo en el que son centrales el refinamiento y la idealización de los personajes. Los estudiosos denotan en su obra serenidad y sofisticación, así como expresividad y emotividad, que va rompiendo con la imperturbabilidad o la impasibilidad de los personajes, tal y como se representaban durante el Alto Renacimiento (1500-1520). Madonna con el niño o Virgen de la leche, ca. 1525, de la colección del Museo Nacional de San Carlos es una pieza en la que se aprecia tanto el énfasis en el disegno, que demuestra la maestría del artista, como en la expresión, que confirma la madurez del autor. La tradición relata que fue san Lucas el primero en pintar en un soporte el rostro de María para revelar la piedad, la misericordia del Hijo de Dios y la confidencia amorosa con su madre, en una expresión de dulce intimidad. La Mater Amabilis es una de las advocaciones más recurrentes, ya que expone a una Virgen humana y maternal en juego afectuoso con Jesús. Pontormo hace de tan íntimo momento la ocasión para plasmar su profundo conocimiento del canon. Enfatiza el conocimiento anatómico, y sobre todo, pinta a los personajes de un modo que se fue imponiendo en el siglo XVI para lograr la más grande belleza: serpenteando su silueta. Esto es, la composición impone la figura de una S para lograr tanto movimiento y dinamismo, como equilibrio: la figura serpentinata. Jacopo Bassano fue un artista activo principalmente en la zona de Venecia. Alrededor de 1540 se aventuró a explorar las posibilidades de la maniera. Destaca su énfasis en el dibujo, el estudio anatómico de la figura, así como sus investigaciones en el modo de representación de exteriores y ambientes diversos. Sus escenas nocturnas fueron muy importantes para el desarrollo ulterior del claroscurismo en el arte. Bassano desarrolló de modo exitoso un estilo en el que destacaban los efectos lumínicos artificiosos. Los artistas de la ciudad adriática, a diferencia de los toscanos, que enfatizaban el dibujo, solían componer directamente sobre el lienzo, usando para ello capas y pinceladas de color en lugar de líneas para definir la forma. En la mayoría de las ocasiones, el énfasis recaía en cómo la luz afectaría a los cuerpos, y la manera en la que el color debería cambiar para mostrar los efectos. Lambert Sustris (1515 - ca. 1584) era nativo de Ámsterdam y llegó antes de 1540 a Venecia, para trabajar en el taller de Tiziano, donde era conocido como Alberto de Olanda. Sus figuras son alargadas y afectadas, y el cromatismo, como en la tradición veneciana, es más apagado que en la maniera toscana, pero contiene un mayor juego de luces y sombras, además, está enfocado a realizar matices y tonos mediante el claroscuro.

Jacopo Carucci, El Pontormo Empoli, 1494 – Florencia, ca. 1555 Madonna con el Niño o La Virgen de la Leche, ca. 1525 Óleo sobre tabla Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA

Flamencos en Roma, italianismo pictórico en España y retratística en el siglo XVI

La difusión de los tratados teóricos italianos, aunado a la amplia circulación de estampas, y los viajes de formación artística a Italia de pintores, arquitectos y escultores de todo Occidente, dio como resultado que el siglo XVI se convirtiera en el momento de difusión de los estilos peninsulares, con ello internacionalizando las tradiciones pictóricas de las escuelas toscana, romana o veneciana en auge en el siglo XVI. Martín de Vos (1532-1603), nativo de Amberes, viajó a Italia, donde fue ampliamente influido por el colorido veneciano, e inclusive podría haber estado en el taller de Tintoretto. La ciudad flamenca se encontraba en una posición muy favorable en el siglo XVI, en virtud de su estatus como puerto de tránsito en los países neerlandeses. Pronto sus artistas viajaron por el mundo, especialmente en Italia, lo que resultó en la combinación de la tradición local, basada en un escrupuloso estudio del retrato, aunada al gusto por la representación del detalle minucioso, con las maniere italianas. Perteneció al Gremio de los Romanistas, sociedad artística cuyos miembros se caracterizaban por haber visitado y estudiado en Roma, y que permitía a sus colaboradores mantenerse al tanto de los sucesos artísticos de la capital italiana. Hay autores que adscriben a De Vos al llamado Manierismo amberino o antuerpiense o a otra corriente llamada romanismo. Marteen o Martín de Vos es asimismo un artista de particular interés para la Nueva España, toda vez que su obra se difundió ampliamente en dichas tierras, convirtiéndose así en una fuente visual importante para los pintores activos en México. Entre los pintores que introdujeron los modos italianos en España se cuenta a Luis de Morales, El Divino (1520-1586). Transitó por casi todo el siglo XVI, período en el que la imagen religiosa adquiere elementos manieristas salidos de las composiciones propuestas por Rafael y Leonardo. De él se ha dicho que “…sitúa el acontecimiento religioso en un mundo conceptual, fuera del tiempo o sin tiempo…” El contexto desaparece y la figura milagrosa ocupa todo el campo plástico, de allí deriva su apelativo ya que sus obras están habitadas por un delicado misticismo, donde se ven los ecos del Pontormo. La obra de Francesco de’Rossi, llamado también Francesco Salviati (1510-1563) consigna el profundo interés por el retrato en el siglo XVI. Refleja las enseñanzas directas de Vasari, con quien trabajó en Bolonia hacia 1540, así como el colorito de la escuela veneciana, donde realizó frescos. Su maniera ha sido relacionada asimismo con Parmigianino y Bronzino. La figura es alargada y elegante, es meticuloso en la representación de la indumentaria del modelo, especialmente en el efecto aterciopelado del jubón que porta el caballero, y el acuchillado de la camisa. La pieza del Museo Metropolitano de Nueva York constituye uno de los ejemplos más claros del estilo elegante de mediados de siglo, en el que el refinamiento y el artificio se complementaron para dar como resultado una maniera deslumbrante.

Francesco Salviati

también conocido como Francesco de’ Rossi

Florencia, 1510 – Roma,1563 Retrato de un caballero, s.f. Óleo sobre tela Colección Museo Metropolitano de Nueva York Donación de Nate B. Spingold y señora, 1955

Doménikos Theotokópoulos El Greco

Nacido en Creta en 1541, que era posesión veneciana, comenzó como artífice de íconos de inspiración bizantina. Posteriormente se entrenó como pintor en Venecia, a donde llegó en 1567 y en donde se formó en la escuela colorista veneciana. Algunos autores creen que estuvo bajo la tutela del gran Tiziano (ca. 1488-1576). Durante su vida en Italia, fue notablemente influido por Jacopo Bassano (15101592) y Jacopo Robusti, “Tintoretto” (1518-1594). Tras una estancia de seis años en Roma, pasó en 1576 a la corte española, en la que no fue bien recibido, puesto que el monarca Felipe II no gustó del trabajo del cretense. Hacia 1577 se había asentado en Toledo, donde residió el resto de su vida y lugar en el que realizó sus obras más famosas, muchas de ellas plasmadas en diferentes versiones. Murió en dicha ciudad castellana en 1614. El Greco es un artista cuyo arte fue rescatado del olvido a finales del siglo XIX, y posteriormente fue elevado a la categoría de Gran Maestro del arte universal, inspirando así una enorme admiración en el siglo XX. Su obra se caracteriza por la preeminencia del primer plano, dejando inoperante la idea renacentista de la tridimensionalidad. La suya es una pintura que rompe con la “perfección” pregonada por Vasari y con todo estándar italianizante. En su quehacer se denota un gusto por el alargamiento de las figuras, son ciertamente refinadas y elegantes que se desembarazan de pesantez, lo que las lleva a ser más bien etéreas y casi incorpóreas. Las composiciones son audaces: los personajes parecen entrar en evanescencia entre la forma, el fondo y el color. Uno de los principios que enfatizó la Contrarreforma o Reforma Católica fue el lugar de la penitencia en la vida del creyente. Ella se ejemplifica mediante el sacramento de la confesión, que eventualmente lleva a la expiación y al perdón de los pecados. El Greco fue un artista fascinado por esta idea, y fue uno de los primeros que pintó a san Pedro en tal acción. El tema fue exitoso y popular, y el artista llegó a realizar hasta cinco versiones distintas de la composición, de las cuales la mejor lograda y más grande en volumen se exhibe aquí y pertenece a la colección del Museo de Arte de San Diego.

Doménikos Theotokópoulos, El Greco Candía, Creta, 1541 – Toledo, 1614 San Pedro penitente, ca. 1590-1595 Óleo sobre tela Colección The San Diego Museum of Art Donación de Anne R. y Amy Putnam 1940.76

Manierismo en la Nueva España

Los novohispanos de fines del siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII abandonaron los proyectos de vida de sus antepasados, así como los modelos artísticos de la etapa evangelizadora. Se lanzaron al seguimiento de las formas que les propone el manierismo europeo, un arte de un mundo en crisis, que si bien responde a circunstancias diferentes, les ajusta en virtud de sus condiciones particulares. Los criollos de la Nueva España pertenecen a una sociedad asentada, culta, muy distinta a la de sus abuelos conquistadores o buscadores de fortuna. En el manierismo encuentran un medio para expresar sus dudas, su cuestionamiento ontológico, su desasosiego, su incertidumbre con respecto a los duros golpes de las últimas décadas del XVI. Incorpora el mundo grecolatino en su discurso mítico. El manierismo es el arte de lo que Jorge Alberto Manrique llama la generación crítica, aquella de los nietos de los conquistadores y primeros pobladores, que añoran las glorias pasadas, el tiempo ido de las

grandes hazañas evangelizadores y guerreras, aquel mundo épico y mítico que ya no les tocó vivir y que echan de menos sin ningún pudor.15 Aparece entre 1570 y 1580, y sobrevive hasta una fecha alrededor de 1640 o 1650. Los artistas de la maniera en la Nueva España dejan asentadas las bases de una tradición, a la cual se aferran firmemente los novohispanos, en virtud de considerarla suya y propia, en específico, idealización de los personajes y dulzura en las expresiones. Gran parte de la pintura novohispana se inspiraba en grabados, ya que tal medio era el que facilitaba el tránsito de formas e ideas plásticas entre Europa y América, no obstante, las ideas se adaptaban al gusto de la sociedad criolla de finales del siglo XVI. Merced a artistas como Andrés de Concha, Baltasar de Echave Orio y Simón Pereyns, se instala en la Nueva España una tradición pictórica de altos vuelos, que tiene como efecto el rompimiento y abandono de la tradición de pintura mural conventual.

Autor desconocido La Benedicta de Actopan, s.f. Óleo sobre tela Acervo Artístico del Museo Nacional del Virreinato/INAH Página 42. Andrés de Concha Sevilla (?), ca. 1545 – México, ca. 1612 Los cinco señores, s.f. Óleo sobre tabla Bienes propiedad de la Nación Instituto Nacional de Antropología e Historia Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Dirección General de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural Acervo de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México, D.F. Página 43. Baltasar de Echave Orio Guipúzcoa, País Vasco, ca. 1548 – México, ca. 1624 La Visitación, s.f. Óleo sobre tabla Colección Museo Nacional de Arte/INBA

Jorge Alberto Manrique, op. cit., p. 226.

Bibliografía A.A.V.V., Early Music, vol. 23, nº 3, Iberian Discoveries III, Oxford University Press, agosto de 1995. A.A.V.V., La dispersión del manierismo (documentos de un coloquio), México, UNAM-IIE, 1976. A.A.V.V., Repertorium für Kunstwissenschaft, 46, W. de Gruyter, 1925. A.A.V.V., Scritti in onore di Lionello Venturi, volumen 1, Roma, De Luca, 1956. A.A.V.V., Studies in Western Act: Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art, Princeton,

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Battisti, Eugenio, Rinascimento e Barroco, Turín, G. Einaudi, 1960. Dvořák, Max, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, Viena, Piper, 1928. Girolami Cheney, Liana de, editora, Readings in Italian Mannerism, Nueva York, P. Lang, 1997. Hauser, Arnold, El manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes del arte moderno, Madrid, Guadarrama,

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Manrique, Jorge Alberto, Una visión del arte y de la historia, tomo III, México, UNAM-IIE, 2001. Pevsner, Nikolaus, Estudios sobre arte, arquitectura y diseño: Del manierismo al romanticismo, era victoriana y siglo XX, Madrid, Ed. Gustavo Gili, 1983. Versión castellana por Esteve Riambau i Sauri. Robson, Franklin W., y Stephen Nichols, Jr., editores, The Meaning of Mannerism, Hanover, New Hampshire,

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Girolamo Francesco Mazzola, Il Parmigianino Parma, 1503 – Casalmaggiore, 1540 La Sagrada Familia, s.f. Óleo sobre tabla Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA

Y después de la perfección, ¿qué..?

Alejandra González Leyva*

El arte, el artista y la perfección

La palabra arte en su origen griego y latino designa una habilidad para hacer bien cualquier actividad. En realidad sigue utilizándose de la misma manera siempre y cuando no vaya adjetivada. Pero desde la misma Antigüedad se dio su adjetivación, que continuó en el Medievo, prosiguió en el Renacimiento y llegó hasta nuestros días. En efecto, Cicerón fue de los primeros en adjetivar la palabra arte al crear los conceptos de artes liberales y serviles. Las primeras eran las dignas de practicarse por los ciudadanos libres, los patricios; mientras las segundas eran las que hacían los esclavos con sus manos ordinarias y sin intelecto alguno. En la Edad Media se conservó la idea de las artes liberales como las propias de la mente de los hombres dedicados al raciocinio y estaban constituidas por el trivium (gramática, retórica y lógica) y el quadrivium (aritmética, geometría, astronomía y música). Unas sistematizaban el conocimiento a través del lenguaje escrito y oral; otras, constituían propiamente el dominio de las ciencias. El concepto de artes serviles o vulgares cambió por el de artes mecánicas gracias a la propuesta de Hugo de San Víctor en el siglo XIII, y éstas designaron a las artes o habilidades en las que no participaba la inteligencia, sino sólo lo manual. Empero, la idea del arte aplicado a la arquitectura, pintura y escultura nació en las incipientes ciudades de la región toscana durante los siglos XIV, XV y XVI. Ciudades éstas cuyas familias más encumbradas se habían emancipado del régimen feudal, proclamando primero las comunas, luego las señorías y finalmente los principados. Florencia, rica por el comercio, la industria y la banca, vivió la mayor opulencia bajo el dominio de los Medici, quienes no se conformaron con aumentar su fortuna, sino que también se interesaron en los refinamientos propios de la literatura, filosofía, arquitectura, pintura y escultura, para lo cual no repararon en proteger y patrocinar a sus creadores.

Doménikos Theotokópoulos, El Greco Candía, Creta, 1541 – Toledo, 1614 Adoración de los Pastores, ca. 1577 Óleo sobre lámina de cobre Colección The San Diego Museum of Art Donación de Anne R. y Amy Putnam 1990.104

El título de este ensayo es una interpretación de la autora a partir de los múltiples cursos de Arte del Renacimiento que ha impartido en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y en el Centro de Cultura Casa Lamm. Así también, este artículo influyó para dar el nombre a la muestra: “Manierismo. El arte después de la perfección” que se presenta en el Museo Nacional de San Carlos. 1

*Investigadora de Tiempo Completo de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

El ambiente cultural y elitista de Florencia se vio coronado con la fundación de la Academia Neoplatónica (1459-1560). En ella se dieron cita los pensadores más importantes de la época como Marsilio Ficino, que tradujo las obras completas de Platón; el filósofo, teólogo y lingüista Pico de la Mirandola; Cristóforo Landino, traductor de Plinio el Viejo y el historiador Benedetto Varchi, entre algunos. La Academia fue la culminación de los estudios emprendidos antaño por Dante, Petrarca y Bocaccio y tuvo como objetivo primordial el estudio de Platón, pero también de los filósofos, literatos y sabios griegos y romanos. En la Academia se sintetizaron los esfuerzos de toda una época enamorada de las obras antiguas. Incluso la palabra “Academia” se retomó del nombre de los terrenos del cementerio de academos, que Platón comprara para enseñar a sus discípulos. En la Academia Florentina se condensó el pensamiento filosófico que en principio permearía la mente de los intelectuales y artistas toscanos y después de todos los estudiosos de occidente incluyendo los del Nuevo Mundo. A la par de los estudios filosóficos, los pintores, escultores y arquitectos, entonces denominados “artífices” u “hombres de oficio”, incursionaron en el aprendizaje no sólo de las artes mecánicas y liberales, sino también en la investigación de la física, óptica, anatomía, biología y las disciplinas y ciencias cognoscibles en esa época para aplicarlas a sus propias obras y en ellas demostrar la perfección lograda gracias al conocimiento científico de la naturaleza. El hecho no pasó desapercibido para los filósofos que se preguntaron entonces cómo era posible que los artífices unieran conocimientos tan disímiles en los objetos de factura tan perfecta. La explicación la dieron a partir de conceptos platónicos a los que agregaron su propia interpretación. En efecto, si bien para Platón el conocimiento se daba por reminiscencia, es decir por el recuerdo de lo que el alma vio antes de nacer, sólo había que hacer razonar a ésta, encarnada en un ser humano, para que hiciera memoria de lo que observó en ese mundo inmaterial y lo proyectara en el mundo de los

cuerpos. El alma sabía antes de nacer, el alma conocía el mundo de las ideas, y el filósofo, sólo a través del diálogo, se encargaría de investigarlo y confrontarlo con el mundo material. En aquél se encontraría Dios y por tanto la perfección, la sabiduría, la verdad, la belleza; mientras en el otro, las almas que hay dentro de los cuerpos reconocerían lo que ya habían visto antes de nacer, de tal manera que para el filósofo aprender no era más que recordar. La aplicación de esta filosofía a los pintores, escultores y arquitectos de la época significó que sus almas antes de encarnar y nacer en cuerpos en el mundo material miraron y se acercaron en diferentes grados a la perfección y belleza de Dios. Sus obras reproducían lo que su alma recordaba. En ese sentido su habilidad era más grande de la que profesaban las artes liberales o las mecánicas juntas porque venían de Dios mismo y su perfección. Esos creadores de objetos que integraban tan vastos conocimientos, más allá de los que pudiera haber adquirido cualquier hombre, fueron calificados entonces de artistas natos, porque habían nacido con una habilidad que Dios les había concedido. Incluso, en un juego de palabras teórico filosófico, vino a sumarse otra adjetivación a las artes ya conocidas: la de disegno, de origen neoplatónico porque implica “el signo de Dios en nosotros”; es decir la huella, el don, la habilidad innata que Dios dio a esos hombres privilegiados que se habían acercado a él en menor o mayor medida y habían conocido la perfección y la belleza divina. Esos favoritos de Dios fueron los artistas y su creación entonces vino a identificarse con las artes del diseño, con la obra de arte. Giorgio Vasari (1511-1574), cuya filosofía neoplatónica se bebe en cada línea de Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, abrigaba también una teoría de la historia compartida con sus contemporáneos. Se trata de la idea de la perfección en la arquitectura y escultura de los griegos y romanos; perfección muerta con las invasiones de los godos en los territorios del Imperio Romano de Occidente y por supuesto con la destrucción de Roma en el siglo V.

Las técnicas, las proporciones y todos los elementos arquitectónicos, escultóricos y pictóricos perfectos se habían perdido en el olvido, habían dejado de producirse diez siglos atrás. Empero, con el estudio de las obras que quedaban en Roma sería posible restablecer la Antigüedad y operar un renacer, una rinascita de aquélla. Había una gran necesidad entonces de recuperar la maniera antica, la manera antigua, la habilidad de los antiguos griegos y romanos para construir esculturas y edificios. Esta rinascita de la Antigüedad la lograrían precisamente los artistas, que recordarían la perfección vista en el mundo de las ideas mientras estudiaban, analizaban, exploraban y dibujaban las obras que quedaban de la devastada Roma. Los artistas lucharían entonces por crear obras a la maniera antica, para ellos incluso ser modernos significaría producir obras a la antigua. Buscarían y recuperarían la perfección extraviada consiguiendo los cánones de las mismas obras que subsistían, y demostrando también en sus propias creaciones su conocimiento científico de la Naturaleza, como obra de Dios. En Le Vite…, la idea de Vasari gira en torno a la búsqueda de la perfección y es, ni más ni menos, el recuento de los pintores, escultores y arquitectos que fueron rescatándola de la Antigüedad al tiempo que su alma la recordaba. La perfección alcanzada en sus obras estuvo en consonancia con la distancia que hubo entre cada alma y Dios mismo; es decir, las almas de los artistas se acercaron a la divinidad en menor o mayor medida. De ahí que todas y cada una fueron haciendo aportaciones mínimas o mayores, medianas o grandiosas. Los discípulos superaron a los maestros en esa continua indagación, dándose así un conocimiento progresivo que en algún momento alcanzaría la tan ansiada perfección. Cada artista avanzó con respecto al anterior y sus obras cada vez fueron más perfectas. Así la lista de biografiados es muy larga, pero sintetizándola se podría decir que inició con Cimabue, prosiguió con Giotto, Pisano, Lorenzetti, Ghiberti, Masaccio, Brunelleschi, Donatello, Alberti, Lippi, della Francesca, Ghirlandaio, Botticelli, Verrochio, Perugino, entre algunos, y culminó con Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. Unos iniciaron la búsqueda de la perfección, otros la prosiguieron y finalmente hubo uno que la encontró en su totalidad. Fue el alma de aquel que estuvo más cerca de Dios que ninguno: Miguel Ángel, “El Divino”, como lo llamó el mismo biógrafo, cuyo privilegiado signo divino no sólo fue visto por sus coetáneos sino también por los críticos e historiadores de los siglos posteriores. El hallazgo de la perfección anhelada fue todo un suceso en los primeros veinte años del siglo XVI. Implicó creaciones de Miguel Ángel tan conocidas como La Piedad de Roma, El David, El Moisés y por supuesto los murales de la bóveda de la Capilla Sixtina, a los que Vasari denominó de maniera grande, o sea con el sello o personalidad estética monumental de su creador, lo que hoy día sería equivalente

Taller de Bronzino Monticelli 1503 – Florencia, 1572 Cosimo I de’ Medici (1519–1574) Óleo sobre tabla Museo Metropolitano de Nueva York Fig. 2

Jacopo Robusti, El Tintoretto Venecia, 1518 – 1594 Retrato de hombre con pelliza de pieles, s.f. Óleo sobre tela Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA

al estilo de un artista. Si se quiere saber entonces qué era la perfección para los hombres de aquellos tiempos baste con observar y analizar esas obras que recobraron las formas de las esculturas de la Antigüedad gracias al estudio de las mismas y de la anatomía humana, obviamente incluida en la Naturaleza. La perfección de Dios se expresó entonces en cánones visibles en cuerpos proporcionados, atléticos, cuya vestimenta de paños largos, ondulados y ordenados –como si fueran estrías– se transparentan y adhieren a la piel. En posturas equilibradas que forman un eje vertical entre uno de los pies y la cabeza, mientras la pierna contraria aparece flexionada, y los brazos apenas y se abren en relación al torso o bien se cierran en éste. En grupos escultóricos sedentes que forman un triángulo compositivo desde la testa de uno de los personajes hasta los pies o la peana en que se apoyan. En las figuras sentadas, donde una de las rodillas, casi siempre la izquierda, se dobla hacia abajo y atrás formando una diagonal entre una y otra. En la concordancia de todas y cada una de las articulaciones de los personajes por medio de ejes oblicuos. En la apertura de los dedos cordial y anular o bien del cordial y el índice. En la paz y tranquilidad que transmiten los rostros, pero sobre todo en la relación psicológica entre los protagonistas que revela la vida, el movimiento, la vivacidad y la acción. La creación de Adán en la Sixtina es un ejemplo elocuente. ¿Y qué decir de todos los actores pintados en la bóveda? ¿De los profetas, las sibilas y los desnudos que flanquean los extremos de los recuadros en que se desarrolla el Antiguo Testamento? Están sentados en diferentes posturas, abren los brazos y los cruzan al igual que las piernas, contraponen el torso a la cadera, dan la sensación de que se mueven hacia todos lados, mostrando su desnudez perfecta para el observador imbuido del neoplatonismo de aquellos días. Ríen, bostezan, duermen, leen, se abrazan, cantan, bailan, reposan, piensan, escriben, ven al espectador… La armonía y la serenidad interior se adivina en esas figuras que no son sino el resultado de un profundo conocimiento de la anatomía humana, de un gran amor por la belleza física que, según la concepción de aquellos días, emana de Dios, de un estudio intenso de las esculturas antiguas. ¿Acaso el tipo físico del sacerdote Laocoonte, del grupo escultórico del mismo nombre, no fue el modelo de El Moisés o de las varias representaciones de El Padre Eterno de la Sixtina? Así como Miguel Ángel encontró la perfección lograda a partir de cánones que siguen un orden, una medida o proporción de las partes con el todo, un dibujo de contorno continuo y una maniera grande, en opinión de Vasari, también la hallaron Leonardo y Rafael. Los rasgos formales explicados atrás están presentes en las obras de los tres. No hay más que ver pinturas como el Tondo Doni (Galería de los Uffizi, Florencia), la Santa Ana con la Virgen y el Niño (Museo del Louvre, París), y La Virgen de la silla (Palacio Pitti, Florencia) para conjeturar que son merecedoras de un premio en un concurso imaginario sobre la manifestación de la perfección. La colocación de los personajes obedece a un orden en el que los marcos circulares se corresponden con las curvaturas de los cuerpos y la relación psicológica de éstos se acentúa por medio del contacto físico y la mirada; la medida o proporción de las figuras concierne no sólo a ellas mismas y a su estudio anatómico sino también a la concordancia con el paisaje, la perspectiva o el fondo; el dominio del dibujo, del claroscuro y de la anatomía humana está presente en los trazos que diseñan distintos movimientos corporales que se serpentean en posturas afectadas, antinaturales o poco comunes, entendidas éstas como más propias de atletas y de dioses que de comunes mortales; mientras la percepción de paz, tranquilidad y alegría que emana de los rostros parece ser común a la maniera grande de los participantes en este concurso ficticio. Dichos cánones, reglas o principios artísticos son el manifiesto de una época en la que culmina la búsqueda de la tan ansiada perfección. Período situado cronológicamente en los primeros veinte años del siglo XVI y que coincidió con la prosperidad económica, política y religiosa del papado, de Roma y sus artistas.

Le maniere o el arte después del reencuentro de la perfección

Los historiadores de fines del XIX y de la pasada centuria designaron y etiquetaron con el término de manierismo a las diversas maniere, maneras o estilos personales o propios de los artistas que trabajaron con posterioridad al hallazgo de la perfección pregonada por Vasari y sus contemporáneos, y cuya obra coincide con las catástrofes ocurridas en el pontificado y en Roma y los consecuentes sucesos históricos. Entre éstos hay que destacar la reforma protestante dirigida por Lutero a partir de 1521 –en que fue excomulgado–; el Sacco de la ciudad por las tropas del emperador Carlos V en 1527; la reforma católica –denominada Contrarreforma– y el Concilio de Trento (1545-1563). Para los creadores del concepto manierismo, muchos artistas, entre ellos Miguel Ángel, huyeron de Roma, buscando la paz de otros días, pero ya inmersos en profundos traumas espirituales, emocionales y hasta ontológicos. Estos síntomas han sido apreciados sobre todo en los jóvenes artistas, cuyo ser interno se vio consumido por la profunda depresión de un futuro incierto, en el que ya no podrían buscar la perfección que había sido reencontrada por Miguel Ángel, Leonardo y Rafael. Según dicha interpretación historiográfica, los discípulos de aquéllos y los aprendices tendrían que librar una cruel batalla contra sí mismos y copiar las formas creadas por El Divino Miguel Ángel y sus dos contemporáneos. En resumidas cuentas, el manierismo ha sido explicado como la crisis del arte, ya que imita, copia y crea soluciones plásticas a la maniera de Miguel Ángel o de los otros dos artistas que lo acompañaron en la cúspide. Sin embargo, estas ideas no son ciertas del todo, ya que cada artista al asumir la suposición de una perfección alcanzada, logró una maniera personal con rasgos muy propios e infinidad de vertientes, aunque es indiscutible que formalmente no pueden negar su ascendencia. La maniera, el estilo particular, las formas, los colores, las afectaciones son distintas en todos los casos del arte posterior a las dos primeras décadas del siglo XVI, lo cual significa que no hay una sola maniera, sino un sinnúmero de maniere, tampoco un manierismo, sino de

un cúmulo de manierismos -si es que se sigue esta categoría historiográfica- porque no hay obra semejante, así haya sido creación de un mismo autor. Incluso Vasari reconoció que su maestro sobrepasó la perfección en El juicio final de la Sixtina. Pero si bien se ha dicho que la imitación y copia del arte empieza con el seguimiento de los cánones miguelangelescos, leonardescos o rafaelescos, Francisco de Holanda (15171584), tratadista portugués del círculo de Miguel Ángel, instruido en el neoplatonismo al igual que Vasari, defendió la idea de que el arte no es imitación ni copia sino creación que viene de Dios. Si se toma en consideración la idea del teórico que vivió en ese contexto, se puede deducir que para los artistas contemporáneos a éste, su obra no es producto de una crisis sino diferente de las creaciones consagradas en los veinte años iniciales del Cinquecento, aunque como se dijo atrás, de aquéllas proviene. En la emulación paulatinamente se dan creaciones distintas y con ellas la alteración y la distorsión de los estereotipos o tergiversación de la naturaleza que las generaciones anteriores habían analizado y estudiado tanto. A los cánones de la belleza perfecta se sigue sumando la idea neoplatónica del progreso de las artes como creación que emana de Dios. Los artistas y sus obras luego entonces no fueron menos perfectos con respecto a las creaciones de sus predecesores, simplemente incomparables y productores todos ellos de la maniera romana, cuya fama se expandió por todo el orbe durante el siglo XVI. Efectivamente, las obras de Leonardo fueron impactantes para las jóvenes generaciones, los fondos neutros, el contraste entre las luces y las sombras que difuminan y ocultan los contornos para crear un mayor sentido de relieve y una gran tactilidad, como San Juan Bautista (Museo del Louvre, París), fueron interpretados con diversidad de variantes. Giovanni Pietro Rizzoli (14951549) recrea y crea una gran versión de ese tema a partir de la expresión “leonardesca” del rostro, la luz artificial, el estudio anatómico, el dibujo preciso, la posición de la mano

Giovanni Pietro Rizzoli

conocido como Giampietrino

Activo en Milán entre 1495 y 1549 San Juan Bautista, primera mitad del siglo XVI Óleo sobre tabla Colección Museo de Arte de Ponce The Luis A. Ferré Foundation, Inc. Ponce, Puerto Rico

derecha, el claroscuro, el manejo de los paños construidos con pliegues que retoman el fondo para las sombras; lacas, para los tonos; y blanco de plomo, para las luces (Cat. 4). Lo mismo ocurre con Sebastiano del Piombo (14851547), quien no obstante su origen y colorido veneciano aprendido de Bellini y Giorgione, sucumbe ante las formas de Miguel Ángel, Leonardo y Rafael, pero imprimiendo las peculiaridades de su propia maniera en los fondos divididos en dos secciones que marcan un muro y un paisaje; en la corpulencia, tactilidad y morbidez de las figuras; y en esa “gracia” –como diría Vasari– de colocar uno de los brazos en sentido contrario a la cabeza, que pudo aprender del trabajo que realizó bajo la tutela de Miguel Ángel (Fig. 1). La maniera de Rafael tuvo profundas repercusiones no sólo en las vírgenes y en los bustos donde aparece un paisaje de fondo (Cat. 3) sino más aún: en el retrato, que llegó a convertirse en prototipo hasta nuestros días. Los fondos neutros –aprendidos a fuerza de estudiar a Leonardo–, el triángulo compositivo formado por la figura humana colocada en tres cuartos de perfil, las manos en reposo, la mirada hacia el espectador o bien huidiza, pero la mayoría de las veces recibiendo una luz proveniente del ángulo superior izquierdo, se muestran significativamente en La fornarina (Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma) o bien en El cardenal (Museo del Prado, Madrid), obras que fueron asimiladas por infinidad de artistas, entre los que se puede destacar a Agnolo Bronzino (1503-1572), quien además de los colores artificiales –distantes a los de la naturaleza–, agrega un detallado preciosismo en las telas y joyería de sus personajes, al igual que lo hace su sobrino Alessandro Allori o sus discípulos (Cat. 22, 23, 24, Fig. 2). Uno de los rasgos más comunes de las distintas maniere fue el gusto por el desnudo y la infinidad de movimientos

posibles y hasta imposibles a partir de los modelos de Miguel Ángel. En esos cuerpos desprovistos de atuendos pueden verse estudios anatómicos realizados con regletas para determinar la proporción, o sea la relación de una parte del cuerpo con el todo (Cat. 1); trazos continuos o cortos que captan la estabilidad en ejes verticales o el dinamismo por medio de composiciones en diagonal o en serpentina, cuyo modelado está dado a partir de un achurado o sombreado de líneas paralelas transversales siempre colocadas en el mismo sentido (Cat. 2); cuerpos naturalistas esbeltos o corpulentos (Cat. 19, 42, 46); tipos físicos femeninos de carnes mórbidas y vientres abultados, de cabellos oscuros o rubios, según la región (Cat. 6, 7); figuras que se ensanchan, se alargan y se tuercen; dioses y hombres que se relacionan en un sutil erotismo y una refinada sensualidad, como la que es posible advertir en La alegoría de la lujuria de Agnolo Bronzino (National Gallery de Londres), por citar un ejemplo. La repetición constante del estudio anatómico como conocimiento de la naturaleza y la práctica persistente del dibujo de los maestros consagrados por Vasari, condujo a los artistas a conocer tan bien el cuerpo humano y sus múltiples movimientos que llegaron a trazarlo de memoria, sin percatarse de que repetían e interpretaban las formas de aquéllos e iban contra la propia naturaleza de la que habían partido. El dibujo de memoria es una de las grandes aportaciones de las diferentes maniere, un entrenamiento académico en el que el conocimiento de la naturaleza deja de ser una meta para convertirse en una herramienta que ayuda a la creatividad del artista y lo transforma en inventor de un nuevo lenguaje artístico abordado con destreza y rapidez. En efecto, hubo artistas que disolvieron la proporción humana a partir del alargamiento y el manejo de las figuras

Sebastiano del Piombo Venecia?, 1485/86 – Roma, 1547 (Atribución) Madonna con el Niño, Santos y Donantes, s.f. Óleo sobre tabla Museo Metropolitano de Nueva York Fig. 1

Francesco Granacci Florencia, 1477 – 1543 Madonna con el Niño y san Juan el Bautista o Descanso durante la Huida a Egipto, ca. 1515 Óleo sobre tabla Colección Museo de Arte de Ponce The Luis A. Ferré Foundation, Inc. Ponce, Puerto Rico

a distintas escalas, cuya imaginación fue capaz de desintegrar el naturalismo objetivo de los cuerpos y convertirlos en pura inventiva subjetiva con lo cual lograron un gran refinamiento y elegancia. Algunos ejemplos que no se deben pasar por alto son los de Pontormo en La Visitación (iglesia de San Michele, Carmignano); Bronzino en la obra arriba señalada; Beccafumi en La Virgen y el Niño con san Juan y san Jerónimo (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid); Parmigianino en La Virgen del cuello largo (Galería de los Uffizi, Florencia); Rosso Fiorentino en El desdendimiento (Pinacoteca Comunal, Volterra); y El Greco en El Laocoonte (National Gallery of Art, Washington). No obstante, en varios casos, los artistas confiaron más en su retentiva que en su imaginación o inventiva y cayeron en la desproporción sobre todo de las piernas en relación al cuerpo. El mismo Giorgio Vasari, en sus obras pictóricas del salón del Cinquecento del Palazzo Vecchio, Florencia, distorsiona no sólo las extremidades inferiores humanas sino también la de los equinos. Baste mencionar El triunfo de la guerra de Siena o bien El asedio de Livorno. Si bien la representación del espacio tridimensional en una superficie plana fue una de las mayores búsquedas del Quattrocento que continuaron muchos artistas del Cinquecento (Cat. 28, 30, 38, 39), lo cierto es que entre los nuevos códigos visuales estuvo presente la descomposición de ese espacio geométrico. La espacialidad lograda a partir de planos de profundidad cedió paso a los planos superpuestos, que aparentemente ya se habían “superado” desde el Quattrocento. El mismo Miguel Ángel en El juicio final los vuelve a utilizar al igual que Giorgio Vasari en varias escenas del salón del Cinquecento, ya referido. Artistas como Tintoretto dejan de usar el punto de fuga central y lo llevan a alguno de los extremos del cuadro, al igual que la línea de horizonte que se mueve hacia arriba o hacia abajo a capricho del autor, al mismo tiempo que las figuras principales desaparecen de los primeros planos o bien se alejan del espectador en escorzos, tal y cual se ve en El lavatorio (Museo del Prado, Madrid), La traslación del cuerpo de san Marcos (Galería de la Academia de Venecia, Venecia) o bien en La última cena (iglesia de San Giorgio Maggiore, Venecia), por dar ejemplos. A las temáticas del Quattrocento, centradas más en el conocimiento de la historia bíblica, se suman la erudición e intelectualismo de alegorías o personificaciones de elementos abstractos como la fertilidad, la prudencia y la verdad; de la mitología griega y romana, entendida y abrevada en las propias fuentes; y de la comprensión profusa de la historia local, regional y hasta europea. La sapiencia de Giorgio Vasari está presente no sólo en su obra literaria sino también en la pictórica, así como en la de infinidad de artistas de ese espacio y ese tiempo (Cat. 8, 9, 17, 43, 44, 45).

La afectación y la artificiosidad, entendidas éstas como los movimientos antinaturales o poco frecuentes del cuerpo humano son visibles sobre todo en figuras que contraponen el torso a la cadera, que abren los dedos y cuyas cabezas suelen ser más pequeñas con la idea de prodigarlas de elegancia (Cat. 40). Y si de afectación se trata hay que mencionar el color, lejano ya en muchos casos de los que hay en la naturaleza. Existen grandes ejemplos, pero baste citar al Pontormo, cuyas creaciones tienen un efecto irreal y hasta sobrenatural no sólo por el trazo de los cuerpos sino por el colorido ficticio, en el que en el modelado de la figura humana predomina la luz sobre la sombra, lo cual provoca que se vea plana con respecto al fondo, aunque pudo ocurrir que las continuas restauraciones de sus obras hayan anulado los oscuros y alterado los pigmentos originales (Cat. 11). Vale la pena mencionar en esta misma línea de artificio el colorido cangiante que crea reflejos tornasoles en multiplicidad de obras toscanas de los siglos XV y XVI y que tiene continuidad en otros contextos tanto europeos como americanos. El colorido ficticio, irreal, cangiante, brillante es propio también de las generaciones posteriores al reencuentro con la perfección, y destaca sobre todo en los paños contrastantes con la blancura de las encarnaciones. Alessandro Allori (Cat. 22), sobrino, discípulo y heredero de la maniera de pintar de Agnolo Bronzino, es un fiel representante de este colorido. Hay otra maniera, entre la infinitud de maniere, aquella en la cual la experiencia religiosa va ligada al olvido de la idea neoplatónica de la belleza de Dios que emana de los cuerpos musculosos y bien proporcionados y da cabida a la vergüenza del cuerpo en su desnudez, más alargada o más ensanchada, pero que representa más el espíritu y la manifestación de la fe. Ello ocurrió al mismo Miguel Ángel, cuya obra fue cambiando paulatinamente conforme puede verse en los sepulcros de los Medici (sacristía de la basílica de San Lorenzo, Florencia), en El juicio final y por supuesto en las tres últimas versiones de La Piedad: del Duomo (Museo de la catedral de Santa María del Fiore, Florencia), Palestrina (Galería de la Academia, Florencia) y Rondanini (Museo del castillo Sforza de Milán); esculturas éstas cada vez más desgarradas, donde la forma lineal se desintegra y el dibujo se desdibuja en un dramatismo conmovedor. No sólo Miguel Ángel da muestra de su exacerbada devoción, también lo hace Tintoretto (1518-1594) en sus obras de la Escuela de San Roque, en Venecia, y qué decir de El Greco y el desmoronamiento de la materia en figuras casi fantasmales que invitan al llanto solo de ver las lagrimas de los santos provocadas con una sola pincelada y las aureolas romboidales saturadas de blanco de plomo (Cat. 14). Estas son algunas maniere que pueden integrarse o desintegrarse en una sola o en múltiples obras de los innumerables artistas procedentes de la Península Itálica que tanto influyeron en el arte del siglo XVI.

Alessandro di Cristofano di Lorenzo del Bronzino Allori también conocido como Alessandro Allori Florencia, 1535 – 1607 Retrato de busto de Camilla Martelli, sosteniendo un perrito, ca. 1570-1574 Óleo sobre tabla Colección Pérez Simón, México

Página 62. Alessandro di Cristofano di Lorenzo del Bronzino Allori también conocido como Alessandro Allori Florencia, 1535 – 1607 Santa Catalina, ca. 1570 Colección Pérez Simón, México

Página 63. Agnolo di Cosimo, Il Bronzino Florencia, 1503 – 1572 Retrato de Eleonora de Toledo, Gran Duquesa de Toscana, ca. 1556 Óleo sobre tabla Colección Pérez Simón, México

Alonso Sánchez Coello Benifayó, ca. 1530 – Madrid, ca. 1590 (Atribución) Felipe II como rey de Portugal, ca. 1581 Óleo sobre tela Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA

Autor desconocido del taller de Bandinelli Baccio Florencia, 1493 â&#x20AC;&#x201C; 1560 Dos figuras desnudas, s.f. Tinta sobre papel ColecciĂłn Museo Nacional de San Carlos/INBA

Autor desconocido Escuela florentina, siglo XVI Estudio anat贸mico, s.f. Pluma y tinta marr贸n sobre papel Colecci贸n Museo Nacional de San Carlos/INBA

Benvenuto Cellini Florencia, 1500 – 1571 (Copia reducida de un original) Perseo, 1545 – 1554 Yeso Bodega José Guadalupe Posada de la Escuela Nacional de Artes Plásticas/Academia de San Carlos Patrimonio Universitario, UNAM

Autor desconocido Siglo XVI D茅bora, s.f. Aguatinta sobre papel Colecci贸n Museo Nacional de San Carlos/INBA

Cristoforo Roncalli, El Pomerancio Pomerance, 1552 â&#x20AC;&#x201C; Roma, 1623 Estudio de figura, s.f. Sanguina sobre papel ColecciĂłn Museo Nacional de San Carlos/INBA

Pieter Jansz Pourbus Gouda, 1523 – Brujas, 1584 (Atribución) La Última Cena, ca. 1560 Óleo sobre tela Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA

Giulio Pipi

También llamado Giulio Romano

Roma, 1499 – Mantua, 1546 Una mujer prisionera entre trofeos, s.f. Pluma, tinta marrón y aguada marrón sobre papel Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA

Autor desconocido de la escuela veneciana Siglo XVI Escena de ofrenda o sacrificio, s.f. L谩piz negro, pluma, tinta marr贸n y aguada marr贸n sobre papel Colecci贸n Museo Nacional de San Carlos/INBA

Autor desconocido de la escuela florentina Siglo XVI Los desposorios de la Virgen, s.f. Grafito, pluma, tinta marr贸n y aguada marr贸n sobre papel Colecci贸n Museo Nacional de San Carlos/INBA

Autor desconocido Siglo XVI La Anunciación, ca. 1530 Óleo sobre tabla Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA

Hendrick de Clerck Bruselas, ca. 1570 – 1630 Moisés golpea la roca, ca. 1590 Óleo sobre tabla Colección Musée des beaux-arts de Montréal Adquisición. Legado de Horsley y Annie Townsend

Jacopo da Ponte, también conocido como Jacopo Bassano Bassano del Grapa, Venecia, ca. 1510 – 1592 y Francesco da Ponte, también conocido como Francesco Bassano, El Joven Bassano del Grapa, Venecia, 1549 – 1592 El viaje de Jacob, ca. 1560 Óleo sobre tela Colección Pérez Simón, México

François Perrier Pontarlier, ca. 1590 – París, 1650 La deificación de Eneas, s.f. Óleo sobre tela Colección Pérez Simón, México

Jacopo Zucchi Italia, 1541 – 1589 La Verdad, s.f. Aguafuerte y buril sobre papel Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA

Jacopo Zucchi Italia, 1541 – 1589 Fertilidad, s.f Aguafuerte y buril sobre papel Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA

La difusión de le maniere en otros contextos Tanto la maniera de los veinte años iniciales del Cinquecento como las maniere posteriores fueron ampliamente difundidas. En toda Europa Occidental cundió la noticia de que en Roma se había encontrado la perfección, la maniera romana, con lo cual los logros y las reglas se propagaron internacionalmente. Los artistas de la Península Itálica fueron contratados en otros contextos, artistas de otros contextos llegaron a Florencia, Roma, Venecia, Bolonia, Mantua.., para estudiar las obras que fueron los modelos de un arte considerado perfecto. Las obras se grabaron y vendieron como estampas y los cánones se publicaron en tratados de arte. Conviene señalar al alemán Alberto Durero, quien conoció la maniera romana en varios viajes, estudió arquitectura, ingeniería militar y todo tipo de líneas, planos y sólidos geométricos, así como las proporciones humanas que publicó en cuatro libros, al tiempo que realizó una gran cantidad de estampas que acapararon el mercado del arte de aquellos días; al holandés Lambert Sustris colaborador del taller de Tiziano; al flamenco Martín de Vos, al parecer discípulo de Tintoretto; y al también flamenco Pieter Kempeneer, entregado al trabajo en Venecia y Roma para luego establecerse en Sevilla y consolidarse como maestro. En Francia, Francisco I contrató primero a Leonardo; después a Rosso Fiorentino y a Primaticcio para la decoración del castillo de Fontainebleau; también a Sebastiano Serlio Boloñés, que concluyó sus tratados en esas tierras; mientras artistas locales como Jean Clouet realizaba sus dibujos por medio del achurado renacentista y Philibert de l’Orme, uno de los tratadistas de la arquitectura francesa, se formaba en la Península Itálica. En España, Pedro Machuca, también instruido en aquel ámbito, fue el arquitecto introductor de la maniera romana en el palacio de Carlos V en Granada, construcción que revela la asidua observación de edificios florentinos y romanos, así como la lectura de los tratados de arquitectura de Vitruvio y Alberti. El monasterio de El Escorial es otro modelo del aprovechamiento de los cánones miguelangelescos en cuanto al dominio de las matemáticas, geometría, orden y proporción por parte de los arquitectos Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera. Para la decoración intervinieron Tiziano, Pellegrino Tibaldi, Federico Zuccaro, Leone Leoni y su hijo Pompeo –entre algunos–, así como artistas nativos de la talla de Juan Fernández de Navarrete y Alonso Sánchez Coello, sin contar la enorme colección de pintura del siglo XVI de todos los ámbitos de Europa que logró el rey Felipe II. Fernández de Navarrete muestra una formación a la maniera romana, con colores brillantes de efecto cangiante y pincelada suelta propia de los venecianos como el mismo Tiziano, que se puede ver en obras como El bautismo de Cristo (Museo del Prado, Madrid). Alonso Sánchez Coello, el retratista de la familia real, recrea un ambiente rafaelesco con fondos neutros, luz artificial proveniente de la esquina superior derecha y figuras colocadas en tres cuartos de perfil, adicionando un preciosismo que se denota en el gusto por el detalle, las texturas de las vestimentas y la joyería (Cat. 27).

Autor desconocido de la escuela italiana Siglo XVI La Prudencia, s.f Aguafuerte sobre papel Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA

Luis de Morales es otro ejemplo de artista conocedor de la obra toscana y veneciana por los fondos neutros y el colorido deslumbrante, así como el alargamiento de la figura que pudo haber aprendido de Beccafumi o de Parmigianino. En su obra sobre la pasión y muerte de Cristo, además, exhibe una profunda tristeza propia de su gran religiosidad. Sus versiones sobre La piedad, pero sobre todo la de la catedral de Badajoz, son fuertemente conmovedoras y cargadas de la emoción impuesta por la reforma católica o Contrarreforma. En el ámbito novohispano destaca la presencia de Claudio de Arciniega, primer arquitecto de la Catedral Metropolitana, ejemplo del conocimiento de los tratados de Vitruvio, Alberti y Serlio, y de la llegada de la maniera romana no sólo a la Ciudad de México sino a todo el Continente Americano. A la par, vale la pena mencionar el conjunto conventual de Santo Domingo Yanhuitlán, Oaxaca, por las proporciones albertianas de la traza; las portadas, cuyos cortes de cantera están realizados con la más estricta estereotomía renacentista; y por las pinturas del retablo mayor, encargadas al sevillano Andrés de Concha, quien después de su arribo en 1568, no tardó en hacerse de un gran taller de pintura y retablos en la Mixteca Alta, uno de los focos de irradiación de la maniera en el virreinato de la Nueva España. Una de las tablas ahí pintadas, El juicio final, recuerda más que ninguna otra el diseño miguelangelesco del demonio Caronte y su barca satánica que conduce cuerpos desnudos con rostros iracundos y ojos desorbitados, representaciones de las almas malditas, cansadas, dolientes, blasfemas, que se apretujan, contorsionan y caen al río Aqueronte, golpeadas por el remo del barquero del infierno. Figuras exageradas en su corpulencia, expresión dramática y hasta terrorífica en la obra del florentino; mesura en la musculatura, sosiego y resignación en la mirada en la interpretación del sevillano. ¿La imagen de san Lorenzo del Museo Nacional de Arte, atribuida a Concha, no es también una paráfrasis del mismo Adán de La creación de la Sixtina? ¿Sería posible que el autor de estas tablas

estuviera en Roma dibujando, abocetando, anotando hasta aprender de memoria las formas del Renacimiento? ¿Y no sólo las formas, sino también las técnicas de preparación de las tablas y los materiales usados en la pintura, toda vez que recientemente se ha visto que la del Martirio de San Lorenzo del Museo Nacional de Arte y La sagrada familia con san Juan niño (Museo Nacional de San Carlos, México) presentan semejanzas con las de Rafael y sus discípulos?2 (Cat. 37). Por lo pronto no se ha encontrado documentación sobre el aprendizaje de Concha en Sevilla, lo que quizá sirva de hipótesis para plantear una posible estancia en Italia, aunque desde luego era práctica común el empleo de cientos de repertorios de estampas y dibujos que, solos o combinados, servían de apoyo a las composiciones que se transferían a las tablas, y que el artista pudo haber coleccionado para recrear la maniera romana o la “pintura de romano” –como dicen las Ordenanzas de 1557– en la Nueva España. Sin embargo, Andrés de Concha no fue el único pintor que incorporó la maniera romana al virreinato novohispano, también la trajo el sevillano Alonso Vázquez, aunque su obra en estas tierras ha sido difícil de rastrear. Destacan asimismo los flamencos Simón Pereyns y Martín de Vos. El primero firmó contratos de “mancomún acuerdo” con Concha y entre sus múltiples obras merecen un estudio especial las pinturas del retablo mayor de Huejotzingo, Puebla. Del otro, sólo llegó obra, nunca pisó el Nuevo Mundo, pero su influencia no pudo pasar inadvertida para los pintores y el público consumidor de arte de aquellos tiempos. Se ha escrito mucho y queda mucho que decir sobre tantos y tantos artistas que crearon, adoptaron y adaptaron la maniera romana. Hay interpretaciones de ésta con la etiqueta de manieristas o con otros nombres desde el siglo XVI hasta nuestros días, lo cual quiere decir que no hay un solo significado de la obra de arte, sino que hay múltiples significados. Uno para cada intérprete, cien para cada cien, y distintos e infinitos para cada tiempo y espacio.

Andrés de Concha Sevilla (?), ca. 1545 – México, ca. 1612 La Sagrada Familia con san Juan niño, s.f. Óleo sobre tabla Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA

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Autor desconocido Virgen de Guadalupe, siglo XVII Ă&#x201C;leo sobre tela Acervo artĂstico del Museo Nacional del Virreinato/INAH

Martín de Vos Amberes, 1532 – 1603 La Anunciación, s.f. Óleo sobre tabla Colección Rodrigo Rivero Lake Arte y Antigüedades México

Autor desconocido Dolorosa o el Niño sueña con la Cruz, siglo XVI Óleo sobre tela Acervo Artístico del Museo Nacional del Virreinato/INAH

El primer Manierismo toscano y Pier Paolo Pasolini Annunziata Rossi*

Para Carmen Gaitán

El Manierismo nace en la Toscana en los años veinte del siglo XVI, después de la aparición fulgurante de los tres grandes astros: Rafael, Leonardo y Miguel Ángel, que con su obra creativa cierran el pleno Renacimiento. Leonardo muere en 1519, Rafael en l520 y Miguel Ángel continuará laborando en las obras para los Medici hasta su muerte en 1564, a los 89 años. Con ellos el Renacimiento ha dado todo de sí. De hecho, las últimas obras de Rafael y Miguel Ángel contienen los gérmenes de la disolución y están llenas de fermentos anticlásicos. Miguel Ángel, como se sabe, anticipa ya el Barroco en la cúpula de la basílica de San Pedro en Roma, en La Piedad Rondanini (Milán, Castillo Sforzesco) y en la biblioteca Laurenziana de Florencia. La figura de Miguel Ángel se yergue, gigantesca, sobre todo el siglo XVI. Y es con Miguel Ángel que se rompen las estructuras clásicas y empieza la tensión barroca, la convulsión de las líneas, el movimiento desaforado que es el signo del barroco, la aglomeración de figuras y objetos, lo “relleno” que oculta el horror vacui, el miedo al vacío. Con él empieza la disolución del Renacimiento en el Barroco, que recuerda una bella imagen del francés Jean Rousset: “¿Qué es una fachada barroca? Es una arquitectura del Renacimiento reflejada en el agua, más aún, su imagen en un agua inquieta”. La medida cede frente a la desmedida. Lo no acabado –lo ilimitado– que aparece en las últimas esculturas del reformista Miguel Ángel, está en directa relación con la inquietud religiosa, con la sed de infinito y el misterio de la Gracia y de la muerte que lo atormenta, con la problemática relación entre el hombre y Dios (presente en El Juicio Final de la Capilla Sixtina), y el misterio de la muerte. Su visión trágica, lo vincula, como dice Lucien Goldmann, a Racine, Pascal y Kant.

Alonso Vázquez Ronda, Andalucía, 1565 – (?) ca. 1608 Inmaculada Concepción, s.f. Óleo sobre madera Colección Rodrigo Rivero Lake Arte y Antigüedades México

*Investigadora de Tiempo Completo del Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM

Los jóvenes artistas que después de los tres grandes inician el movimiento que Giorgio Vasari llamará Manierismo, de maniera, palabra que él usa como sinónimo de estilo, la manera de expresarse del artista, son florentinos, son hijos de la Florencia que fue epicentro del Humanismo: Andrea del Sarto, Jacopo da Pontormo (Jacopo Carrucci), su más joven y amado discípulo Bronzino (1503-1575) y Rojo Florentino (Rosso Fiorentino), a los que se unirá Giorgio Vasari, toscano nacido en Arezzo en 1511, autor de Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros días, fuente importante para conocer a los artistas italianos hasta el Renacimiento y el Manierismo. Pontormo y Rojo Florentino, que tendrán una gran influencia en Pier Paolo Pasolini nacen ambos en 1494, en el último e inquieto decenio del siglo XV, que vivió acontecimientos decisivos para el mundo occidental, como el Descubrimiento de América en 1492, inicio de la edad moderna y del execrable colonialismo europeo. Paralela al descubrimiento, la larga crisis espiritual, política y social que se prolongó en Florencia a lo largo de la segunda mitad del siglo XV, y que explota en una catástrofe que se extenderá durante el siglo siguiente a toda Italia, teatro de las guerras sangrientas de Francia y España por el dominio de la península. La crisis se inicia a causa de la transformación política de Florencia por obra del astuto y corrupto Cosme de Medici que, “dotado de una inteligencia fuera de lo común” (Raymond Aron), logró convertir la República libre florentina en Señoría hereditaria; lo que significó un parte aguas entre la primera y la segunda mitad del siglo. Su hijo Lorenzo el Magnífico, que vive en su corte con lujo desenfrenado, gran mecenas rodeado por una corte de poetas, literatos y artistas, reforzará el poder de la dinastía Medici. La polémica en contra de la tiranía seguirá viva pero inane. La libertad reclamada será ahogada en la sangre durante la fallida Congiura dei Pazzi (1478) contra los Medici por el mismo pueblo que, al grito de ¡Viva la libertad! de los conspiradores, contesta: ¡Viva Lorenzo que nos da el pan! En el clima de desánimo, impotencia y opresión generados por la supresión de la libertad, “en una ciudad como Florencia acostumbrada desde siempre a ser libre” (Maquiavelo), nace un fuerte sentimiento de muerte, de destrucción (en contraste con el paralelo anhelo de renovatio y las expectativas escatológicas que acompañaron la tristeza

de ocaso de esos decenios), que provocó el repliegue de la inteligencia ciudadana en si misma y su alejamiento de la vida política. A la participación activa que había caracterizado los primeros años luminosos y llenos de entusiasmo creativo del Humanismo florentino, sigue el pesimismo y un sentimiento de muerte y de destrucción presentes en las artes figurativas: en el Apocalipsis de la catedral de Orvieto del umbro Luca Signorelli, cuya pintura gravita en la órbita florentina, en los grabados sobre el Apocalipsis de Durero y en Leonardo, que alterna proyectos de nuevas máquinas y ciudades con imágenes de destrucción universal. La segunda mitad del siglo del Humanismo está llena de obscuros presagios para el futuro de Italia y concluye con un decenio de acontecimientos trágicos. Veamos: en 1492 muere Lorenzo de Medici, tirano pero hábil diplomático que, con su sagaz política, había logrado mantener durante cuarenta años la paz pactada por el Tratado de Lodi en 1454. Con su muerte el tratado se volverá letra muerta. En 1494 Carlos VIII entra a Florencia sin encontrar resistencia, “Sin siquiera – escribe Montaigne– desenvainar la espada de su funda”. Es el inicio de la intromisión extranjera en Italia y de la pérdida de la independencia de la península. En ese mismo año, Girolamo Savonarola, “el Lutero italiano” alrededor del cual se aglutinan artistas, poetas y filósofos como Botticelli, Miguel Ángel, Pico della Mirandola, por nombrar los más conocidos, logra, con sus predicaciones en contra de la tiranía medicea, la corrupción y el lujo desenfrenado de su corte, levantar al pueblo florentino, que expulsa de la ciudad a los Medici. Se declara la república popular a favor de una reforma religiosa y de una moralización de las costumbres, que conoció excesos de fanatismo religioso. Son los años en que se asoma a la escena política Nicolás Maquiavelo quien va a San Marcos a escuchar, entre admirado y escéptico, al “profeta desarmado” que en 1498 será apresado, torturado durante 42 días y luego ahorcado y quemado en la plaza de la Señoría. Con la muerte de Savonarola, se cierra el fascinante y contradictorio siglo XV. Hijos de la crisis espiritual del Humanismo, Pontormo y Rojo Florentino harán su formación en las primeras décadas del infeliz siglo XVI, sacudido por las guerras religiosas y los graves acontecimientos que rompieron el ya precario equilibrio del mundo europeo. Antes que nada, la revolución heliocéntrica del polaco Nicolás Copérnico –que él presenta como hipótesis por miedo a la Inquisición–, y que desplaza al hombre de su centralidad. El hombre cae

del pedestal en el que lo había puesto decenios atrás Pico della Mirandola en su célebre Discurso sobre la dignidad del hombre, que celebra la libertad y grandeza del ser humano. El hombre ya no es el magnum milagrum, animal adorandum atque honorandum de Hermés Trismogisto. que fue la divisa del Humanismo. Termina el antropocentrismo que da origen a una transformación antropológica ab imis. Trecientos años más tarde, el protagonista de El difunto Matías Pascal de Luigi Pirandello imprecará a menudo, como un estribillo: “¡Maldito sea Copérnico!”, y a su colega que desconcertado le pregunta por qué, contesta que la revolución heliocéntrica efectuada por Copérnico había empequeñecido a la humanidad reduciéndola a un cúmulo de gusanitos curtidos por el sol. Es claro que Pirandello ve en el heliocentrismo copernicano el proceso de desintegración del individuo. En el siglo siguiente, Blaise Pascal, que sentía el peso del mundo físico, escribirá: “Los silencios de estos espacios infinitos me aterran”. En un corto relato, “La esfera de Pascal”, J.L. Borges evoca el horror, el espanto y el vértigo ante lo infinito. “Es obvio –escribe– que un sentimiento de espanto tuvo que asaltar al hombre ante el espacio sin fin. Es un vértigo del que quiere deshacerse moviéndose.” En el mismo relato cita una frase de Pascal que refleja el miedo, el vértigo, la soledad ante lo mismo: “La naturaleza es una esfera infinita, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia ninguna.” Pero en el original –observa el eruditísimo genial Borges– había borrado un adjetivo que es espía del terror cósmico que lo sacudió: en lugar de esfera infinita había escrito esfera espantosa (sphère effroyable). Ante ese espacio infinito el hombre tiene miedo de perderse, y el vértigo se traslada, en el campo del arte, en la metáfora de la pérdida de la identidad. Sigue en esos decenios otra revolución, la de Maquiavelo que con El Príncipe (1513) derrumba el mito de la política subordinada a la ética y signa la demarcación definitiva entre la ética y la política. El Florentino desenmascara la realidad del quehacer político y el drama del poder que Shakespeare llevará a su teatro. La escalofriante verdad fue para las conciencias europeas, como dice Friedrich Meinecke, “una espada que se clavó en el cuerpo de la humanidad haciéndola gritar y rebelarse.” En el mismo decenio Martín Lutero da inicio a la Reforma que terminará por romper la unidad religiosa del continente europeo. Sigue, en 1527, el año de la muerte de Maquiavelo, el saqueo de Roma, el más terrible de los saqueos que haya sufrido Roma a lo largo de su historia, por el ejército enviado por Carlos V (formado por españoles y también lansquenetes casi todos protestantes que odiaban a la iglesia católica), éstos últimos enemigos de la corrupta Iglesia). El ejército se dedicó, a hierro y fuego, al masacre de la población y a la destrucción de la ciudad, dejándola en sólo ocho días en ruinas. La noticia se difundió de inmediato por toda Europa y la profanación de la ciudad eterna, símbolo de la cristiandad. Empieza en Roma la diáspora de los artistas y literatos y termina la koiné cultural italiana. Quizás insisto demasiado en el cuadro histórico de esos decenios de crisis, pero creo que sin conocerlo, sin conocer ese mundo en tumulto que marcó la psicología de la nueva generación de artistas, no se puede entender el Manierismo. Página 96. Artista florentino del siglo XVI, ¿ Jacopo Carucci? Retrato de Ugolino Martinelli, ca. 1550 National Gallery of Art, Washington Página 98. Andrés de Concha Sevilla (?), ca. 1545 – México, ca. 1612 La Sagrada Familia y el joven Juan Bautista, s.f. Óleo sobre madera Colección Museo Nacional de Arte/INBA

Con Pontormo y Rojo Florentino empieza un largo período de transición y de reflexión, y de profunda penetración psicológica, una nueva sensibilidad intensa y refinada, que se refleja en los retratos pensativos que parecen dar un nostálgico adiós al mundo aristocrático del El Cortesano de Castiglione. Doy un ejemplo de sólo tres cuadros: El alabardero de Pontormo (92 x 72 cm, Cambridge, Massachusetts, Fogg Art Museum); el Retrato de Ugolino Martelli de Bronzino (96 x 68 cm, Washington, National Gallery of Art) y, tercero, el Retrato de joven de Rojo Florentino (88.7 x 67.9 cm, National Gallery of Art, Washington). Al rechazar el clasicismo en crisis, los manieristas toman el camino de la innovación, en la búsqueda afanosa de un estilo personal; personajes llenos de contradicciones, en vilo entre el espléndido Renacimiento y el futuro Barroco. Habían hecho su aprendizaje en varios talleres (botteghe): de Andrea del Sarto, de Leonardo, y del “extravagante y misántropo” Piero di Cosimo (1465-1522), de quien Vasari deja un estupendo retrato. Presentan una extraordinaria afinidad con la compleja e inquieta personalidad del gran maestro Piero que se encerraba en su casa, dejando el jardín sin cultivar, libre de crecer según el orden de la naturaleza, en medio de la inmundicia (ay de quien se atreviera a limpiarlo). No se trata de extravagancia, es el descontento con el propio tiempo y una necesidad de soledad y de silencio en el estruendo del nuevo siglo, que Miguel Ángel expresa en un doloroso soneto de 1520:

Caro m’è il sonno e più l’esser di sasso, mentre che’ l danno e la vergogna dura; non veder, non sentir m’è gran ventura Però non mi destar; deh, parla basso.1

Inquietos, introvertidos y solitarios, como Piero di Cosimo y Miguel Ángel, los tres florentinos se aislarán en el mundo del arte. Personajes típicamente de transición, en vilo entre el mundo artístico de ayer y el futuro, son el espléndido puente entre el Renacimiento y el Barroco. Pontormo trabaja duro y se encierra en su casa, que no es por cierto el tugurio de su maestro. Narra Giorgio Vasari en sus Vidas que Pontormo, huyendo del mundo, se aislaba en su recámara subiendo por una escalera que retiraba para que nadie pudiera subir a molestarlo. De su atormentada personalidad y de su eterna insatisfacción Vasari dice: “Se atormentaba tanto la cabeza que daba compasión, borrando y rehaciendo hoy lo que había hecho ayer”. El diario que Pontormo escribe en sus últimos tres años de vida es un documento importante para conocer al genial hipocondríaco, aislado de la realidad que rechazaba.2 Según Max Dvorák, el Manierismo es la primera manifestación de la separación entre lo real y lo ideal presente en la figura trágica y cómica de Don Quijote. Del genio de los manieristas, sus contemporáneos no se dieron cuenta. Considerado más bien como imitación, amaneramiento de los tres grandes y decadencia del Renacimiento, el Manierismo caerá pronto en un olvido que durará siglos antes de ser redescubierto y evaluado en la primera mitad del siglo XX, en el que serán subrayadas sus afinidades con el nuevo tiempo: desarraigo del intelectual, pérdida de los valores sociales, crisis política y religiosa, afirmación del nazi fascismo, dos guerras cruentas, destrucción de Europa y exterminio en masa de los judíos en los hornos crematorios, etcétera.

Traducción literal: Grato me es el sueño, y más el ser de piedra, / mientras que el daño y la vergüenza duran; / no ver, no sentir me es gran ventura; / no me despiertes, no; habla bajo. 2 Singular y desconcertante la trágica seriedad con la que este genio hipocondríaco registra los alimentos, por cierto, muy frugales, que consuma a diario y, con el mismo tono, sus funciones intestinales junto con su trabajo de pintor: “Esta mañana defequé dos mojones no líquidos, de los cuales salían largos hilos de algodón, como de grasa blanca; muy bien en San Lorenzo [una iglesia de Florencia], donde terminé la figura”. 1

Entre los estudiosos del siglo XVI se encuentra el gran historiador del arte Roberto Longhi, catedrático en la Universidad de Bolonia desde 1934. A sus lecciones se presenta, en 1939, P.P. Pasolini, matriculado en Filosofía y Letras. Escribirá: “Para un muchacho oprimido por la cultura escolar, por el conformismo de la sociedad fascista, ésta fue la revolución”. El encuentro con Longhi fue una “fulguración figurativa”, como él la llama. Al maestro y luego amigo, quedó ligado por una auténtica veneración que manifiesta en 1962, dedicándole su película Mamma Roma. En Bolonia, Pasolini une a la pasión por el deporte la pasión por las imágenes. Empieza a dibujar usando técnicas y materiales heterodoxos, y proyecta volverse pintor (es interesante notar que su predisposición a la pintura se manifiesta en la temprana edad de siete años, cuando empieza a ilustrar su diario). Se apasiona por el arte pictórico y proyecta ser artífice. Escribe también artículos sobre Carrà, De Pisis y Morandi, etc. Elige su tesis de licenciatura sobre la pintura contemporánea, bajo la dirección de Longhi, a la que tuvo que renunciar a causa de la guerra. Se recibirá con una tesis sobre el poeta Giovanni Pascoli, una tesis que mereció la summa cum laude. La guerra y los bombardeos en Bolonia obligaron a la familia Pasolini a refugiarse en Casarsa, un pueblo del Friuli donde había nacido su madre. La estancia allí fue muy importante para que el joven Pasolini completara su formación con la música. En el mismo lugar se había refugiado una joven violinista eslovena, Pina Kalc, con la que Pier Paolo trabó una gran amistad. Fue ella quien lo acercó a la música y le reveló a Bach, otra “fulguración” que significará para el deslumbrado Pasolini la “música en absoluto”. Y la música, junto con la pintura y la poesía, será un elemento importante de su obra cinematográfica. Entre 1942 y 1943 escribe Poesie a Casarsa en dialecto friulano, sin dejar de dibujar y pintar sobre tela cruda de saco. Nunca Pasolini abandonará la pintura y dejará una notable cantidad de cuadros y retratos de amigos –Maria Callas, Laura Betti, Ninetto Davoli, Giuseppe Zigaina y otros–, entre ellos los dibujos en carboncillo de su admirado maestro Longhi, que subrayan con afectuosa caricatura su fuerte personalidad, y por último sus interesantes autorretratos El hombre con la flor en la boca y Autorretrato con la bufanda, de fuertes contornos, colores intensos y violentos contrastes expresionistas. Sobre su pintura se han hecho los nombres de Ensor y de Munch. El pintor Giuseppe Zigaina, su amigo de siempre, curará dos exposiciones de la obra figurativa pasoliniana, una en 1978 en el Palacio Braschi de Roma (con 200 cuadros entre bosquejos, dibujos y pinturas), y otra en 1984 en la Universidad Berkeley de California, acompañada por un catálogo espléndido y reproducciones a color de toda la obra de Pasolini. Los años en Casarsa fueron fecundos para Pasolini. Sin embargo, el poeta vivió su primera experiencia sexual de manera trágica. El cura al que su joven amante había confesado su relación homosexual con Pier Paolo, no respetó el secreto confesional y armó un escándalo. Pasolini le escribe a un amigo: “Otro en mi lugar se suicidaría; desgraciadamente yo debo vivir para mi madre”. Sufrió el alejamiento de la escuela donde enseñaba, la expulsión del Partido comunista y la ruptura con el padre. Huyó de Casarsa y con la madre se fue a Roma, pasando del mundo rural campesino del Friuli al mundo del subproletariado romano. Y nunca el poeta podrá superar el trauma de su diversidad. No quiero afirmar que Pasolini haya sido un auténtico pintor o un autodidacta genial, ni opinar sobre el valor artístico de su producción figurativa; pintor o no, la pintura no fue un elemento marginal, sino esencial en su obra. Lo que quiero es subrayar aspectos de su compleja personalidad, su gran creatividad y sus múltiples pasiones. Pasolini fue un fenómeno único en el mundo cultural del siglo XX italiano: pintor, poeta, narrador, literato, ensayista, periodista, dramaturgo, cineasta, actor, escenógrafo, guionista, crítico musical (escribió un largo ensayo, ingenuo o no, sobre Bach), sin nunca dejar de intervenir en la vida

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del país con ojos críticos. Personaje incómodo y escandaloso para los italianos de derecha y de izquierda, Pasolini fue un polemista violento en sus escritos políticos, pero por naturaleza dulce, generoso y una “criatura angelical” según sus amigos que lo conocieron íntimamente. En 1962, Pasolini escribe: “Mi gusto cinematográfico no es de origen cinematográfico sino de origen figurativo. Y no logro concebir imágenes, paisajes, composiciones de figuras afuera de esta inicial pasión pictórica mía”. Pasolini no es el único cineasta que afirma la consanguinidad entre pintura y cine. De los italianos, Luchino Visconti recurre, en El gatopardo y Senso, a la pintura italiana del siglo XIX, y Federico Fellini considera la pintura como el verdadero “maná del cine”. Enorme fue la cultura figurativa del poeta de Casarsa, y su obra cinematográfica rica en referencias pictóricas: Giotto, Masaccio, Piero della Francesca y, del Manierismo toscano, los dos florentinos Jacobo Pontormo y Rojo Florentino, cuya influencia encontramos en su cortometraje La Ricotta (El requesón), una pequeña obra maestra. Pasolini siente una gran afinidad con la “desesperada vitalidad” (Longhi), la “substancia agitada” de los dos florentinos, típicas de los periodos de crisis y de transmutaciones. No sé, pero lo dudo, si a la “desesperada vitalidad” de los dos misántropos florentinos puede acercarse el amor desesperado a la vida que Pasolini declara en un escrito: “Amo a la vida tan ferozmente, tan desesperadamente que para mí no puede venir nada bueno: me refiero a los datos físicos de la vida, el sol, la hierba, la juventud…y yo devoro, devoro…devoro. Cómo irá a terminar, no lo sé”. Pasolini, como se sabe, no fue un misántropo y tuvo una vida de intensa cofradía. Federico Zeri, otro de los grandes historiadores de arte del siglo XX a lado de Roberto Longhi, subraya la afinidad de Pasolini con el pintor Caravaggio (Michelangelo Merisi), el pintor milanés que introduce en su pintura un mundo humano fuera de los cánones del clasicismo: el mundo plebeyo de los bajos fondos urbanos: prostitutas, marginados, rufianes, pobres, sucios y andrajosos a los que tomó de modelos para sus santos y madonas. Su compasión por los desheredados que viven en la miseria y al margen de la sociedad, es la misma que Pasolini siente por el subproletariado de las barriadas de la periferia romana (ya presente en su narrativa). El acercamiento, del todo atinado, de Pasolini a Caravaggio (sobre quien el poeta escribió un ensayo) no excluye la influencia decisiva que, Pontorno y Rojo Florentino tuvieron en el poeta de Casarsa. Y me voy a detener en el cortometraje La Ricotta (El requesón), episodio de una película colectiva –RoGoPaG– dirigida por Rossellini,

Godard, Pasolini y Gregoretti. Episodio magistral, La Ricotta se abre con un estupendo twist bailado por dos jóvenes gallardos que figuran en el reparto. En el cortometraje que, entre ralentí y acelerado, mantiene un ritmo frenético hasta el final, Pasolini recurre alegremente, y para el regocijo del espectador, a las viejas técnicas del cine mudo, sobre todo del amado Charlot-Chaplin. La Ricotta es la representación popular, y por lo tanto no ortodoxa y en clave cómico-trágica de la Pasión de Cristo, que es la escena central del film, en función de la cual converge la troupe en tumulto, en contrapunto. La Pasión es la sola escena rodada a color para acentuar, creo, su sacralidad, mientras el resto está en blanco y negro. En el episodio se mezclan en feliz connubio lo profano y lo sagrado, lo cómico y lo trágico, las blasfemias, los insultos, las vulgares carcajadas, los bailes desenfrenados y el strip-tease de una comparsa en el papel de santa; una mezcla que no es una novedad, porque la vemos en muchas celebraciones populares. Se trata de una mezcla de estilos, cómico/trágico propio del realismo de la literatura occidental. Personaje principal de La Ricotta es el bondadoso, generoso y religioso Stracci (harapos) que tiene en la escena de la Crucifixión el papel del buen ladrón. Stracci vive en la carencia de los barrios romanos, agobiado por un hambre atávica –en todo el episodio domina el hambre– no obstante la presencia de mesas puestas, ricas de flores y frutas que nos recuerdan los bodegones de Caravaggio. Después de varios trances, vemos a Stracci vender a su perrito y correr a comprarse una enorme rebanada de requesón que va a devorar compulsivamente en la gruta donde acostumbra refugiarse, ante las carcajadas de sus compañeros, espectadores divertidos que le ofrecen más y más comida que él devora, nunca saciado, hasta que lo llaman al set. “La intención fundamental –escribirá Pasolini– era representar, al lado de la religiosidad de Stracci, la carcajada vulgar, irónica, cínica, incrédula del mundo contemporáneo. […] Pienso en una representación sagrada del siglo XIV, en la atmósfera sacra inspirada en los que la representaban, y en el público, y no puedo no pensar con indignación, con dolor, con nostalgia, en los aspectos tan atrozmente diversos en el mundo moderno”. La Ricotta será prohibida y procesada por vilipendio a la religión católica, no obstante la conmovedora presentación de Pasolini al film: “La historia de la Pasión es la más grande que yo conozca, y los textos que la narran los más sublimes que nunca hayan sido escritos”. Pero Pasolini ha tenido siempre problemas con la ciega justicia italiana que lo convocó centenares de veces.

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Jacopo Carucci, El Pontormo Empoli, 1494 – Florencia, ca. 1555 La Deposición, ca. 1528 Cappella Capponi, Santa Felicità, Florencia

Pasolini, P.P. (Director), (1962). “La Ricotta” en Ro.Go.Pa.G. [Película]. Italia: Arco Film Cineriz, Societé Cinématographique Lyre

El acompañamiento de la música es otro elemento importante en todo el cine de Pasolini, en La Ricotta como en L’accattone y en El Evangelio según San Mateo. En estos dos últimos la música sacra, principalmente de Bach, y la música clásica –Prokofiev, Vivaldi, etc.– se alternan con la popular (la Missa Luba congolesa, por ejemplo, que es una versión de la misa católica, basada en la tradición musical del Congo), y cantos espirituales negros, bajo el signo de la “contaminación”, como dice Pasolini: una mezcla de estilos, un pastiche (“El signo, bajo el que trabajo –escribe– es siempre la contaminación; de hecho, si leen uno de mis libros notarán que la contaminación es el hecho artístico dominante”). Interesante notar la disonancia entre imagen y música: la música sacra de Bach que acompaña las escenas de degradación y riñas en L’Accattone (rufián que vive de expedientes, de su mujer y de pequeños hurtos); una música que sacraliza la vida violenta de sus protagonistas, víctimas y victimarios (a algo similar recurre Buñuel al final de Viridiana, acompañado por el Aleluya de Haendel). Y precisamente a propósito de L’Accattone, Pasolini habla de la contaminación entre la fealdad, la violencia y lo sublime de la música, una amalgama de lo alto y lo bajo, de lo sublime y lo cómico, que analiza Erich Auerbach en Mimesis. El realismo en la literatura occidental, un libro muy amado por el poeta. La Crucifixión de Jesús es un tableau vivant inspirado en los retablos de la Deposición de Jacopo de Pontormo –el Descendimiento de la Cruz de Jesús– (313x192 cm, Iglesia de Santa Felícitas, Florencia) y de Rosso Fiorentino (375x196 cm, Pinacoteca di Volterra), composiciones abigarradas y angulosas de intenso dramatismo en el retablo de Rojo Florentino; de colores pálidos, exangües las figuras desproporcionadas y alargadas de Pontormo, bajo la influencia de Durero, que suscitó las críticas de Vasari, aunque la influencia mayor en Pontormo continúe siendo Miguel Ángel. Como fondo musical de la Crucifixión, Pasolini alterna la Sinfonía de la cantada profana de Alessandro Scarlatti, y la secuencia Dies irae de Tomás de Celano, pero tocada por una instrumento popular, el acordeón: como siempre, mezcla de lo culto y de lo popular. Imágenes y música se acompañan con los conmovedores versos de la lauda Donna de Paraiso de Jacopone da Todi, el lamento fúnebre de María que llora a los pies de la cruz:

Figlio, l’alma t’è scita, figlio de la smarrita, figlio de la sparita, figlio attossecato!

Figlio bianco e vermiglio, figlio senza simiglio figlio a cui m’apiglio? figlio, pur m’ai lassato! 3

Esta escena alcanza el fuerte dramatismo de los retablos de Pontormo y me parece que lo supera, porque el oído –música y poesía que acompañan la escena– intensifica la imagen. La pasión se cumple con el apacible, bueno “como el pan”, generoso, y siempre “muerto de hambre” Stracci quien muere en la cruz, suprema ironía, de indigestión. La Ricotta así como L’Accattone, son la metáfora del martirio del desheredado subproletariado romano.

Traducción literal: Hijo, el alma te ha dejado, / hijo de la extraviada, / hijo de la desaparecida / ¡hijo atosigado! / Hijo blanco y bermejo, / hijo sin igual / hijo, ¿en quién me apoyo? / Hijo, me has abandonado.

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En La Ricotta Pasolini no renuncia a su acostumbrado discurso político, a su crítica feroz del pueblo italiano a través de Orson Welles en el papel de director de la película, un mofador y despreciativo Welles, doblado por la estupenda voz de Giorgio Bassani. Son los temas que el incómodo Pasolini debate al mismo tiempo en la prensa y que suscitan la ira de la derecha y, también, la irritación de la izquierda. Al mediocre periodista que viene a entrevistarlo y le pregunta qué piensa del pueblo italiano, Welles contesta, cortante: el pueblo más analfabeta y la burguesía más ignorante de Europa. Después de esta feroz requisitoria Welles lee el estupendo poema Io sono una forza del passato, de Pasolini: Io sono una forza del passato Solo nella tradizione é il mio amore. Vengo dai ruderi, dalle chiese, dalle Pale d’altare, dai borghi dimenticati sugli Appennini e le Prealpi, dove sono vissuti i fratelli. Giro per la Tuscolana come un pazzo, per l’Appia come un cane senza padrone. O guardo i crepuscoli, le mattine su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo, come i primi atti della Dopostoria, cui io sussisto, per privilegio d’anagrafe, dall’orlo estremo di qualche età sepolta. Mostruoso è chi è nato dalle viscere di una donna morta. E io, feto adulto, mi aggiro piu moderno d’ogni moderno a cercare i fratelli che non sono più.4

En este poema encontramos al auténtico Pasolini, poeta de la tradición y de la Italia del pasado, cuando, como comenta Moravia, éste era el país del Hombre, en toda su humanidad, mientras que la Italia de hoy, se ha vuelto el país del mediocre Hombre común (y es notorio el desprecio de Pasolini hacia el hombre común); por eso, su búsqueda desesperada de “los Hermanos que ya no son.” Poeta cívico y anticlerical, en él sobreviven dos mil años de cristianismo: “Con mis ancestros, escribe, he construido las iglesias románicas, y después las iglesias góticas, y después las iglesias barrocas, que son mi patrimonio, en su contenido y estilo. Sería un loco si negara esta fuerza potente que está dentro de mí…”. Y buena parte de la obra cinematográfica de Pasolini es una “re-visitación”, llena de religiosidad laica, de la tradición artística italiana, desde Giotto hasta el Renacimiento y el Manierismo.

Traducción literal: Yo soy una fuerza del pasado / Sólo en la tradición es mi amor / Vengo de las ruinas, de las Iglesias, / de los retablos, de los burgos / olvidados en los Apeninos y los Pre Alpes, / donde han vivido los hermanos. / Vago por la Tuscolana como un loco /, por la Apia como un perro sin dueño. / O miro los crepúsculos, las mañanas / sobre Roma, sobre la Ciociaria, sobre el mundo, / como los primeros actos después la Posthistoria / con la que existo, por privilegio de registro civil, / del punto extremo de alguna edad / sepultada. Monstruoso es quien nació / de las entrañas de una madre muerta. / Y yo, feto adulto, vago / más moderno de todo moderno / a buscar a los hermanos que ya no están. 4

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Autor desconocido de la escuela sevillana Siglo XVI San Sebastián, s.f. Óleo sobre tabla Colección Daniel Liebsohn

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Relación de obra 1.

Autor desconocido Escuela florentina, siglo XVI Estudio anatómico, s.f. Pluma y tinta marrón sobre papel Imagen: 43.3 x 31.5 cm Papel: 49 x 37 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA p. 67

Autor desconocido del taller de Bandinelli Baccio Florencia, 1493 – 1560 Dos figuras desnudas, s.f. Tinta sobre papel Papel: 28.5 x 19 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA p. 66

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Francesco Granacci Florencia, 1477 – 1543 Madonna con el Niño y san Juan el Bautista o Descanso durante la Huida a Egipto, ca. 1515 Óleo sobre tabla Sin marco: 113 x 88.9 cm Con marco: 150 x 126.4 x 10.8 cm Colección Museo de Arte de Ponce The Luis A. Ferré Foundation, Inc. Ponce, Puerto Rico p. 57

Giovanni Pietro Rizzoli También conocido como Giampietrino Activo en Milán entre 1495 y 1549 San Juan Bautista, primera mitad del siglo XVI Óleo sobre tabla Sin marco: 72.4 x 54.5 cm Con marco: 100 x 82.2 x 10.2 cm Colección Museo de Arte de Ponce The Luis A. Ferré Foundation, Inc., Ponce, Puerto Rico p. 54

Jacopo da Ponte También conocido como Jacopo Bassano Bassano del Grapa, Venecia, ca. 1510 – 1592 San Jerónimo en Penitencia, después de 1562 Óleo sobre tela Sin marco: 51.9 x 46.2 cm Con marco: 71.8 x 65.1 x 6.4 cm Colección Museo de Arte de Ponce The Luis A. Ferré Foundation, Inc., Ponce, Puerto Rico p. 20

Lambert Sustris Ámsterdam, ca. 1515 – Venecia (?), ca. 1590 Susana y los viejos, ca. 1550 Óleo sobre tela Sin marco: 125.0 x 105.0 cm Con marco: 141.8 x 126 x 8.6 cm Colección Museo de Arte de Ponce The Luis A. Ferré Foundation, Inc., Ponce, Puerto Rico p. 32

Lambert Sustris Ámsterdam, ca. 1515 – Venecia (?), ca. 1590 La educación de Cupido, ca. 1540 Óleo sobre tela Con marco: 181.6 x 116.9 cm Sin marco: 218.4 x 154.9 cm Colección El Paso Museum of Art Donación de la Fundación Samuel H. Kress p. 19

Bonifazio de Pitati También conocido como Bonifazio Veronese Verona, 1487 – Venecia, 1553 Sacra Conversación o Sagrada Familia con Tobías y el Ángel, y los santos Giovannino, Dorotea, Juan el Bautista Niño y detrás El milagro del campo de trigo, primera mitad del siglo XVI Óleo sobre lienzo Sin marco: 98.5 x 1.49 cm Con marco: 130 x 180.5 x 10 cm Colección Museo Soumaya pp. 28 - 29

9. Jacopo da Ponte También conocido como Jacopo Bassano Bassano del Grapa, Venecia, ca. 1510 – 1592 y Francesco da Ponte También conocido como Francesco Bassano, El Joven Bassano del Grapa, Venecia, 1549 – 1592 El viaje de Jacob, ca. 1560 Óleo sobre tela Sin marco: 136.2 x 189.2 cm Con marco: 157 x 211.4 x 8 cm Colección Pérez Simón, México p. 80

10.

Paolo Caliari, El Veronés Verona, 1528 – Venecia, 1588 Personificación de la escultura, s.f. Óleo sobre tela Sin marco: 186.3 x 116.3 cm Con marco: 157.3 x 211.4 x 8 cm Colección Pérez Simón, México pp. 26 - 27

11.

Jacopo Carucci, El Pontormo Empoli, 1494 – Florencia, ca. 1555 Madonna con el Niño o La Virgen de la Leche, ca. 1525 Óleo sobre tabla Sin marco: 88.1 x 64.2 cm Con marco: 112 x 88 x 8.5 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA p. 34

12.

Girolamo Francesco Mazzola, Il Parmigianino Parma, 1503 – Casalmaggiore, 1540 La Sagrada Familia, s.f. Óleo sobre tabla Sin marco: 120 x 120 cm Con marco: 157.2 x 156.5 x 10 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA p. 47

13.

Doménikos Theotokópoulos, El Greco Candía, Creta, 1541 – Toledo, 1614 Adoración de los Pastores, ca. 1577 Óleo sobre lámina de cobre Sin marco: 24.13 x 19.63 cm Con marco: 37.8 x 32.4 cm Colección The San Diego Museum of Art Donación de Anne R. y Amy Putnam, por intercambio. 1990.104 p. 48

14.

Doménikos Theotokópoulos, El Greco Candía, Creta, 1541 – Toledo, 1614 San Pedro penitente, ca. 1590-1595 Óleo sobre tela Sin marco: 125.1 x 107.6 cm Con marco: 149.8 x 133.5 cm Colección The San Diego Museum of Art Donación de Anne R. y Amy Putnam, 1940.76 p. 39

15.

Martín de Vos Amberes, 1532 – 1603 La Anunciación, s.f. Óleo sobre tabla Sin marco: 92 x 72.5 cm Con marco: 73 x 53 cm Colección Rodrigo Rivero Lake Arte y Antigüedades México p. 92

16.

Martín de Vos Amberes, 1532 – 1603 Susana y los viejos, ca. 1560 Óleo sobre tabla Sin marco: 115 x 110 cm Con marco: 139.5 x 135 x 8 cm Colección Pérez Simón, México p. 33

17.

Hendrick de Clerck Bruselas, ca. 1570 – 1630 Moisés golpea la roca, ca. 1590 Óleo sobre tabla Sin marco: 86.4 x 86.4 cm Con marco: 107 x 107 cm Vitrina: 123 x 123 cm Colección Musée des beaux-arts de Montréal Adquisición. Legado de Horsley y Annie Townsend p. 79

18.

Alonso Vázquez Ronda, Andalucía, 1565 – (?) ca. 1608 Inmaculada Concepción, s.f. Óleo sobre tabla Sin marco: 133 x 88 cm Con marco: 152 x 105 cm Colección Rodrigo Rivero Lake Arte y Antigüedades México p. 94

19.

Autor desconocido de la escuela sevillana Siglo XVI San Sebastián, s.f. Óleo sobre tabla Sin marco: 161 x 53 cm Con marco: 167.5 x 57.5 cm Colección Daniel Liebsohn p. 105

20.

Luis de Morales, El Divino Badajoz, ca. 1515 – 1586 La Virgen enseñando a escribir al Niño Jesús, s.f. Óleo sobre tabla Sin marco: 54.7 x 38.8 cm Con marco: 67.7 x 52.7 x 3.9 cm Vitrina: 97.8 x 82.8 x 11.9 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA p. 31

21.

Pieter de Kempeneer Bruselas, ca. 1503 – 1580 Las siete Virtudes, ca. 1550 Óleo sobre tabla Sin marco: 88.5 x 88.3 cm Con marco: 110.8 x 111.3 x 7.5 cm Vitrina: 140.1 x 141 x 12.7 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA pp. 22 - 23

22.

Alessandro di Cristofano di Lorenzo del Bronzino Allori También conocido como Alessandro Allori Florencia, 1535 – 1607 Santa Catalina, ca. 1570 Óleo sobre tabla Sin marco: 83.2 x 62.9 cm Con marco: 111.4 x 91.6 x 8 cm Colección Pérez Simón, México p. 62

23.

Agnolo di Cosimo, Il Bronzino Florencia, 1503-1572 Retrato de Eleonora de Toledo Gran duquesa de Toscana, ca. 1556 Óleo sobre tabla Sin marco: 44.8 x 34.4 cm Con marco: 57 x 47 x 4 cm Colección Pérez Simón, México p. 63

24.

Alessandro di Cristofano di Lorenzo del Bronzino Allori También conocido como Alessandro Allori Florencia, 1535 – 1607 Retrato de busto de Camilla Martelli, sosteniendo un perrito, ca. 1570-1574 Óleo sobre tabla Sin marco: 61 x 44.5 cm Con marco: 92 x 54 cm Colección Pérez Simón, México p. 61

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25.

26.

27.

28.

Francesco Salviati También conocido como Francesco de’ Rossi Florencia, 1510 – Roma, 1563 Retrato de un caballero, s.f. Óleo sobre tela Sin marco: 122.6 x 93.4 cm Con marco: 160 x 130.8 x 15.2 cm Colección Museo Metropolitano de Nueva York Donación de Nate B. Spingold y señora, 1955 p. 37

Jacopo Robusti, El Tintoretto Venecia, 1518 – 1594 Retrato de hombre con pelliza de pieles, s.f. Óleo sobre tela Sin marco: 54.5 x 48.3 cm Con marco: 82 x 76.5 x 7.5 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA p. 52

Alonso Sánchez Coello Benifayó, ca. 1530 – Madrid, ca. 1590 (Atribución) Felipe II como rey de Portugal, ca. 1581 Óleo sobre tela Sin marco: 113 x 91.5 cm Con marco: 134.3 x 113.1 x 7 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA p. 65

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Andrés de Concha Sevilla (?), ca. 1545 – México, ca. 1612 La Sagrada Familia y el joven Juan Bautista, s.f. Óleo sobre tabla Sin marco: 132 x 118 cm Con marco: 176 x 172 x 11 cm Colección Museo Nacional de Arte/INBA pp. 98 - 99

32.

Baltasar de Echave Orio Guipúzcoa, País Vasco, ca. 1548 – México, ca. 1624 La Visitación, s.f. Óleo sobre tabla Sin marco: 253.5 x 165.5 cm Con marco: 293 x 205 x 13 cm Colección Museo Nacional de Arte/INBA p. 43

33.

Autor desconocido Dolorosa, o el Niño sueña con la Cruz, siglo XVI Óleo sobre tela Sin marco: 103 x 83.5 cm Con marco: 105 x 85.7 cm Acervo artístico del Museo Nacional del Virreinato/INAH p. 93

34.

Autor desconocido La Benedicta de Actopan, s.f. Óleo sobre tela Tabla: 213 x 160.5 cm Acervo artístico del Museo Nacional del Virreinato/INAH p. 41

35.

Autor desconocido Virgen de Guadalupe, siglo XVII Óleo sobre tela Sin marco: 182 x 124 cm Con marco: 211.5 x 154.4 cm Acervo artístico del Museo Nacional del Virreinato/INAH p. 91

36.

Andrés de Concha Sevilla (?), ca. 1545 – México, ca. 1612 Los cinco señores, s.f. Óleo sobre tabla Sin marco: 235 x 167 cm Con marco: 254 x 181 cm Bienes propiedad de la Nación Instituto Nacional de Antropología e Historia Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Dirección General de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural. Acervo de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México, D.F. p. 42

Pieter Jansz Pourbus Gouda, 1523 – Brujas, 1584 (Atribución) La Última Cena, ca. 1560 Óleo sobre tela Sin marco: 65 x 110.8 cm Con marco: 85.8 x 129 x 7 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA p. 72

29. François Perrier Pontarlier, ca. 1590 – París, 1650 La deificación de Eneas, s.f. Óleo sobre tela Sin marco: 108 x 137 cm Con marco: 129.5 x 159 x 7 cm Colección Pérez Simón, México p. 81

30.

31.

Autor desconocido Siglo XVI La Anunciación, ca. 1530 Óleo sobre tabla Sin marco: 54.3 x 108 cm Vitrina: 85 x 138 x 3 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA pp. 76 - 77

37.

Andrés de Concha Sevilla (?), ca. 1545 – México, ca. 1612 La Sagrada Familia con san Juan niño, s.f. Óleo sobre tabla Sin marco: 131.5 x 92.5 cm Con marco: 145 x 107 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA p. 86

38.

Autor desconocido Siglo XVI Débora, s.f. Aguatinta sobre papel Papel: 23.4 x 20.9 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA p. 70

39.

Autor desconocido de la escuela florentina Siglo XVI Los desposorios de la Virgen, s.f. Grafito, pluma, tinta marrón y aguada marrón sobre papel Papel: 23.6 x 20.5 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA p. 75

40.

Giulio Pipi También llamado Giulio Romano Roma, 1499 – Mantua, 1546 Una mujer prisionera entre trofeos, s.f. Pluma, tinta marrón y aguada marrón sobre papel Papel: 14 x 18.5 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA p. 73

41.

Autor desconocido de la escuela veneciana Siglo XVI Escena de ofrenda o sacrificio, s.f. Lápiz negro, pluma, tinta marrón y aguada marrón Papel: 24.8 x 23.4 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA p. 74

42.

Cristoforo Roncalli, El Pomerancio Pomerance, 1552 – Roma, 1623 Estudio de figura, s.f. Sanguina sobre papel Papel: 21.5 x 26.5 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA p. 71

43.

Jacopo Zucchi Italia, 1541 – 1589 Fertilidad, s.f Aguafuerte sobre papel Papel: 20 x 14 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA p. 83

44.

Autor desconocido de la escuela italiana Siglo XVI La Prudencia, s.f Aguafuerte sobre papel Papel: 22.5 x 17.7 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA p. 84

45.

Jacopo Zucchi Italia, 1541 – 1589 La Verdad, s.f. Aguafuerte y buril sobre papel Placa: 20.5 x 14.4 cm Papel: 24.1 x 17.2 cm Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA p. 82

46.

Benvenuto Cellini Florencia, 1500 – 1571 (Copia reducida de un original) Perseo, 1545 – 1554 Yeso, base 20 x 20 cm, altura 35 cm Bodega José Guadalupe Posada de la Escuela Nacional de Artes Plásticas/Academia de San Carlos Patrimonio Universitario, UNAM p. 69

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Agradecimientos Miguel Alemán Velasco Reyna Aguiar Iván Alvarado Camacho Lucía Álvarez y Álvarez Manuel Arellano Rangel Gerardo Arregín Agustín Arteaga Xavier Meric de Bellefón Nathalie Bondil Claudio Bortoluz Thomas P. Campbell Alberto Ceballos Sánchez Venilda Chávez Solís Anne-Marie Chevrier Isabel Contreras Robles Caitlin Corrigan Raúl Delgado Lamas John Digesare Carlos Escobar Harrity Zorali De Feria María Teresa Franco Sidhartha García García Jessica de la Garza Alejandra González Leyva Juan Antonio Hernández Venegas María Luisa Hidalgo de la Garza Emilio Isa Peña Simon Labrie Daniel Liebsohn José Daniel Manzano Águila Marc Mayer Luis Gerardo Mercado González Brenda Meza Ortiz Alfonso Miranda Márquez Pilar Montes de Oca Nobuyuki Nakazato Benito Ohara Unikai Rafael Antonio Olvera Amezcua Enrique Ortíz Lanz Sergio Ortíz Valencia Héctor Palhares Meza Joyce F. Penn

Alejandra Peña Gutiérrez Pablo Pérez d’Ors Juan Antonio Pérez Simón Jorge Ramos José Abel Ramos Soriano Jorge Rivera Serrano Rodrigo Rivero Lake Annunziata Rossi Lluvia Sepúlveda Jiménez Javier Sorondo Rodrigo Sotres Becerra Susan Alyson Stein Burwasser Pablo Tamayo Castroparedes Gabriela Tapia Martín Telich Graciela Téllez Trevilla Michael A. Tomor Jesús Torres Kato Rocío Uribe Especia Roxana Velásquez Martínez del Campo Michelle Villa Rogelio Yescas

Instituciones Algarabía Antigua Academia de San Carlos, UNAM AXA Catedral Metropolitana de la Ciudad de México El Paso Museum of Art Evenflo FICREA, Servicios Financieros Interjet MCM Telecom Museo Nacional de Arte, INBA Museo Nacional del Virreinato, INAH Museo Soumaya / Fundación Carlos Slim Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico Musée des beaux-arts de Montréal Suites Del Ángel The Metropolitan Museum of Art The San Diego Museum of Art Vinos La Redonda Yamaha

Manierismo. El arte después de la perfección

se terminó de imprimir en enero de 2014 en los talleres de Artes Gráficas Panorama en la Ciudad de México En su composición tipográfica se utilizó la familia Garamond Premier Pro Los interiores se imprimieron en papel couché semimate de 150 g El cuidado y la supervisión estuvieron a cargo del Museo Nacional de San Carlos

El tiraje consta de mil ejemplares