6 rulfo y arreola by Proyecto Editorial

volumen 10, número 1

enero-junio 2016,

Rulfo y Arreola en el vórtice de la narrativa contemporánea: simbiosis entre «La migala» y «Macario»

Yareth Virginia Garcés Loer a Universidad Autónoma de Zacatecas «Francisco García Salinas»

yareth_garces@hotmail.com

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Los cuentos son creaciones alusivas a un mundo antagónico con dos vertientes: verosímil y fantástica. Relatos que gracias a la función de la intertextualidad o ciertas figuras retóricas, toman variadas interpretaciones en su análisis. Otro recurso significativo es su lenguaje, que además de entrelazar un diálogo continuo entre autor y lector, patentiza cada signo o silencio y a través de él se manifiesta al visionario que emplea la palabra para conformar sus textos. A fin de contrastar dos visiones plasmadas bajo su carácter simbólico, este estudio aborda un análisis hermenéutico concerniente a los cuentos contemporáneos «La migala», en Confabulario de Juan José Arreola y «Macario», en El llano en llamas de Juan Rulfo. Confabulario se cataloga dentro del género fantástico, incertidumbre debatida entre lo extraño y lo maravilloso, y sólo mantiene su efecto mientras se hesita en una explicación irracional y una racional: «Se caracteriza por una percepción ambigua de acontecimientos insólitos aparentemente sobrenaturales. Enfrentados a esos hechos el narrador, los personajes y el lector».1 Ejemplos de ello son «El almohadón de plumas» de Horacio Quiroga y «Alta cocina» de Amparo Dávila. Contrariamente en El llano en llamas sobresalen elementos correspondientes al realismo mágico, movimiento literario cuyo influjo característico se reconoce por la aparición inesperada de personajes o sucesos inmersos en un ambiente realista, en el cual el autor utiliza un estilo sencillo, preciso y poco adornado.2 Y reúne en esta categoría a novelas como Como agua para chocolate de Laura Esquivel y La casa de los espíritus de Isabel Allende. Con ideales en transición, crisis, movimientos ciudadanos contra el gobierno y procesos

políticos padecidos en México, la década de los 1950 es un periodo propicio para exponer en diversos libros: El laberinto de la soledad de Octavio Paz o La región más transparente de Carlos Fuentes, el fracaso de la Revolución, un malestar ideológico y una identidad subyugada que de tales efectos será una sociedad amoldada por entes individualistas, apáticos y ajenos a su propio contexto: «Petrificación y dictadura del Estado sobre las masas, imposición coercitiva y utópica de una economía ambigua, en un imposible equilibrio de socialismo y capitalismo estatal, creación de una cultura artificial inspirada en bases falseadas de míticas raíces indígenas».3 Relativo al cuento, en 1952 se publica Confabulario y un año más tarde aparece El llano en llamas. Para este periodo Juan José Arreola y Juan Rulfo recurrirán al cuento con intención de ostentar en la voz del pueblo, los dramas que proyecten la situación social y la condición humana en el contexto mexicano. Ellos conllevan una visión introspectiva de argumentos críticos, una combinación de retratos análogos erigidos a partir de la construcción cultural, ideológica, política y social. Sus principales desemejanzas: el género literario y el manejo del lenguaje, a pesar de ello, comparten una misma acción libertadora, la escritura como forma de expresión. Juan José Arreola posee un intelectualismo escéptico e irónico, con el que transmuta su perspectiva en una ambición estética y compleja. Sus tempranas lecturas emprenderán en él un gusto por los autores Franz Kafka, Charles Baudelaire o Walt Whitman, en los que se atiende a un extraño repertorio de lecturas profanas llenas de vicisitudes contenidas en un poeta maldito, una metamorfosis o Claude Dumas, «Estructuras literarias y pintura social en el cuento contemporáneo», en Anales de literatura hispanoamericana, núm. 12, Universidad Complutense de Madrid, p. 79, 1983. Recuperado de https://scholar.google.com.mx/schol ar?q=estructuras+literarias+y+pintura+social+claude+dum as&btng=&hl=es&as_sdt=0%2c5 3

Óscar Hanh, El cuento fantástico hispanoamericano del siglo México, Ediciones Coyoacán, pp. 11-22, 1997.

xix,

Seymour Menton, Historia verdadera del realismo mágico, México, Fondo de Cultura Económica, p. 205, 1998. 2

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un poeta panteísta.4 En su mundo fantástico existe una multitud de voces o ninguna, y con prosa elegante escribe-reescribe, crea y recrea argumentos propios y ajenos dotados de ingenio. En el entramado intertextual, Arreola juega con la erudición del lector al manipular citas, epígrafes, datos o autores para dar mayor ambivalencia. Así, en el cuento «En verdad os digo» se espera un relato alusivo a la Biblia, no obstante, se anuncia un experimento donde se cruzan la ciencia con la charlatanería, llevando al lector por diferentes senderos del discurso: «Todas las personas interesadas en que el camello pase por el ojo de una aguja deben inscribir su nombre en la lista de patrocinadores del experimento Niklaus».5 Se infiere entonces la expresión en sus escritos como compuesto de ideas propias o sustentadas en otras, entretejidas y fusionadas con ficción, sátira e ironía. Arreola es un escritor barroco, un artesano del lenguaje que no fundamenta su literatura sólo con complicadas estructuras europeas, exterioriza también las tragedias del México rural en pequeños mosaicos de identidad: el zapatero, la muchacha con el cántaro o el mercader, quienes personifican el pueblo.6 Sus cuentos hilan elementos arraigados a la tierra en la indumentaria, las situaciones, las sensaciones y los escenarios percibidos como entidades lejanas donde la gente se hunde entre sus costumbres y tradiciones enlazadas en la memoria. «La plazuela de Ameca es tránsito de carretas. Y las ruedas muelen la tierra de 4 Juan José Arreola, Confabulario, en Obras, antología y prólogo de Saúl Yurkievich, México, Fondo de Cultura Económica, p. 27, 1995. 5

Ibid., p. 56.

Rosa Pellicer, «En la Con-fabulación de Juan José Arreola», en Revista Iberoamericana, Universidad de Zaragoza, pp. 539555, 1992. Recuperado de http://scholar.google.es/scholar? q=+la+confabulacion+de+juan+jose+arreola+&btng=&hl= es&as_sdt=0%2c5 6

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los baches hasta hacerla finita, finita. Un polvo de tepetate que arde en los ojos cuando el viento sopla. Y allí había, hasta hace poco, un hidrante. Un caño de agua de dos pajas, con su llave de bronce y su pileta de piedra».7 Juan Rulfo por su parte captura la voz viva del pueblo con una enunciación sencilla, pero estructuras caóticas en la diacronía. Sus cuentos no son sólo una multitud de voces sin entenderse entre sí, todos ellos se conforman de un estilo sombrío y una prosa oprimida e intensa.8 Asimismo utiliza dos elementos más que dificultan su interpretación: la narrativa que porta elementos mágicos vistos como hechos normales y la ruptura temporal. Conjuntamente con Arreola, Rulfo se entraña en los ecos de la tierra y sobresale en su escritura ese murmullo de entes lejanos que deambulan arrastrados por los sonidos del viento. En Pedro Páramo y El llano en llamas los ambientes son recreaciones anímicas y sensoriales concedidas al lector para ser partícipe del cuento: «—Este pueblo está lleno de ecos. Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas, sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas. Unas risas muy viejas, como cansadas de reír. Y voces ya desgastadas por el uso. Todo eso oyes. Pienso que llegará el día en que estos sonidos se apaguen».9 En la literatura contemporánea Rulfo irrumpe con una visión trágica armonizada en tonos poéticos, con los que reconstruye fragmentos de realidad. Evidencia la violenta vida que dejaron tras de sí las secuelas de la Revolución y la Guerra Cristera. En el año de 1925 el padre de Rulfo, Juan Nepomuceno Pérez Rulfo es asesinado y años más tarde su madre y tres 7

Juan José Arreola, op. cit., p. 153.

Arturo Souto Alabarce, «Juan Rulfo, el mejor cuentista de México», Juan Rulfo, los caminos de la fama pública: Juan Rulfo ante la crítica literario–periodística de México, México, Fondo de Cultura Económica, p. 42, 1998. 8

Juan Rulfo, Pedro Páramo, México, rm, p. 44, 2005.

de sus tíos también fenecen.10 De ahí que sus creaciones develan insistencia hacia el tópico de la muerte: «Su tema es, simplemente, el dolor humano causado por la pérdida. Escribe con un instrumento cortante, cincelando cada palabra en la roca dura, como una inscripción en una lápida. Y por su obra brilla con pureza lapidaria. Está escrita con sangre».11

Lautréamont, escribe Les Chants de Maldoror y en el canto cinco se revela una araña.13 Chaque nuit, à l’heure où le sommeil est parvenu à son plus grand degré d’intensité, une vieille araignée de la grande espèce sort lentement sa tête d’un trou placé sur le sol (...) Quand elle s’est assurée que le silence règne aux alentours, elle retire successivement, des profondeurs de son nid, sans le secours de la méditation, les diverses parties de son corps, et s’avance à pas comptés vers ma couche. Chose remarquable! Moi qui fais reculer le sommeil et les cauchemars, je me sens paralysé dans la totalité de mon corps, quand elle grimpe le long des pieds d’ébène de mon lit de satin. Elle m’étreint la gorge avec les pattes, et me suce le sang avec son ventre.14

«La migala y Macario» ¿Qué sería mejor, habitar con un ser descomunalmente monstruoso, un huésped que pasea por la estancia mientras se es acechado por el horror que éste provoca, o estar entre una multitud de grillos ruidosos que incluso contienen la respiración, porque con su canto ahuyentan los gritos de las ánimas del purgatorio? Con tal interrogante este análisis se desprende; «La migala» y «Macario» convergen bajo cuestiones similares: miedo, muerte o religión e instan la presencia de animales, aunque de manera discordante. Respecto a «La migala», la concepción que acompaña a la araña ha sido modificada con el trascurrir del tiempo. En la época prehispánica Mictlantecuhtli o señor del inframundo era su asociación.12 Una lobreguez infundada en tinieblas y muertos. Sin embargo, durante el siglo xix Friedrich Nietzsche adoptó el concepto del arácnido para nombrar a la Iglesia «el Dios araña», aquel que todo gobierna e impone el destino del mundo por encima de la voluntad humana. Para 1869 Isidore Ducasse, Conde de Pol Popovic Karic, Fidel Chávez Pérez, Juan Rulfo: Perspectivas críticas, ensayos inéditos, México, Siglo xxi, p. 97, 2007. 10

Manuel Duran, «Juan Rulfo: la máscara y la voz», Juan Rulfo, los caminos de la fama pública, México, Fondo de Cultura Económica, pp. 155-156, 1998. En Into the Mainstream: Conversations with Latin American Writers, Nueva York, 1967.

Juan Ramón Vélez García, «En los vértices de la sombra: la araña en dos cuentos mexicanos», en Amaltea, Revista de mitocrítica, Vol. 2, Universidad de Salamanca, pp. 143-155, 2010. Recuperado de http://pendientedemigracion.ucm.es/ info/amaltea/revista/num2/velezg.pdf 12

«La migala» es un micro cuento narrado en primera persona y consta de cuatro personajes: la migala, el narrador, Beatriz y el Saltimbanqui. El relato consiste en una proyección del espanto en derredor de una araña que perturba a su presa con el horror que engendra. Visiblemente Les Chants del Maldoror valió de prototipo para Arreola, pues logra plasmar el mismo efecto del pavor endémico y enajenamiento catártico encontrado en la picadura de la araña. 13

Idem.

Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont, Les Channts de Maldoror, p. 115, recuperado de http://www.poetes.com/ textes/lau_mal.pdf Cada noche, a la hora en la que el sueño ha alcanzado su mayor grado de intensidad, una vieja araña de gran especie saca lentamente su cabeza de un agujero situado sobre el piso (...) Cuando ella se ha asegurado que el silencio reina en los alrededores, ella retira sucesivamente de las profundidades de su nido sin el auxilio de la meditación, las diversas partes de su cuerpo y se dirige a pasos contados hacia mi boca. ¡Cosa remarcable! Yo quien hago retroceder el sueño y las pesadillas, me siento paralizado en la totalidad de mi cuerpo, cuando ella brinca el largo de los pies de ébano de mi cama de satén. Ella me oprime la garganta con sus patas y me succiona la sangre con su vientre. 14

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La noche memorable en que solté a la migala en mi departamento y la vi correr como un cangrejo y ocultarse bajo un mueble, ha sido el principio de una vida indescriptible. Desde entonces, cada uno de los instantes de que dispongo ha sido recorrido por los pasos de la araña, que llena la casa con su presencia invisible. Todas las noches tiemblo en espera de la picadura mortal. Muchas veces despierto con el cuerpo helado, tenso, inmóvil, porque el sueño ha creado para mí, con precisión, el paso cosquilleante de la araña sobre mi piel, su peso indefinible, su consistencia de entraña.15

Con Rulfo se acierta un simbolismo representado en los perros, pues denotan el rastro de vida o muerte. «Se oye que ladran los perros» («Nos ha dado la tierra») «Los perros aullaron hasta el amanecer» («En la madrugada») «Tú que llevas las orejas fuera, fíjate a ver si no oyes ladrar los perros…» («¿No oyes ladrar los perros?») «Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay quien le ladre al silencio» («Luvina»).16

En particular con «Macario» aparecen sapos, cucarachas, grillos o alacranes. Entidades que transitan de manera común y podrían interpretarse como intermediarios en las dualidades propias de éste; día-noche, luz-oscuridad, caos-tranquilidad, «nos proporciona una armonía mediante el consumo de demonios (sapos y ranas), destruye a los espíritus malignos (chinches y cucarachas) (...) y otorga piedad a los protectores de las ánimas (grillos)».17 15

Juan José Arreola, op. cit., p. 62.

Juan Rulfo, El llano en llamas, México, rm, pp. 7-169, 2005.

Jesus Humberto Florencia Saldívar, «Ordenar el mundo desde lo monstruoso en «Macario» de Juan Rulfo», en Juan Rulfo: Estudios críticos, México, p. 39, 2007.

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Para 1945, «Macario» ve sus albores cuando se publica en la revista América. Intertextualmente se retoma por Bruno Traven, quien en 1950 escribe una novela de igual nombre. Sus aproximaciones, el referente del hambre inagotable y la exaltación otorgada a la muerte.18 Es el acercamiento en desolación y abandono alojados tanto en personajes como sus entornos. Rulfo crea un cuento corto conformado por tres personajes: Macario, la madrina y Felipa. En cuestión del lenguaje, alude a un soliloquio que da circularidad a la historia, se basa en breves fragmentos de su vida, esboza reminiscencias y añoranzas. Infinitas acciones que retornan en un punto homogéneo, y una ambivalencia imperante a causa del tiempo desconocido en la narración. Acerca de la intertextualidad, para Rulfo es una alusión mínima. En él se mencionan destellos de literatura de William Faulker, así como una posible inf luencia de James Joyce por la complejidad del tiempo y el monólogo ensimismado, proyectados en cuentos como «Luvina» o «El hombre»; técnica correspondiente a lo que debería ser un diálogo, una conversación, inversamente es una introspección, es alguien que habla para consigo mismo. En comparación, con Arreola se manifiestan juegos intertextuales que él compone para colmar de bretes su literatura. «La migala discurriere libremente por la casa, pero mi capacidad de horror no disminuye».19 Un concepto introductorio es el miedo. Sometido a la dicotomía de su ser, el narrador muestra un estado mental de espanto y necesidad ante la araña. Se nutre del placer mortífero que ésta le brinda, y a través del peso cosquillante se crea en él una sensación de Luis Quintana Tejera, «Variables estilísticas en dos relatos de Juan Rulfo», op. cit., pp. 79-81.

Juan José Arreola, Confabulario, en Obras, antología y prólogo de Saúl Yurkievich, México, Fondo de Cultura Económica, p. 62, 1995.

terror, vigilia y éxtasis. Arreola vislumbra un mal presagio: ausencia o infortunio en la figura femenina y su fatalidad. En Confabulario y Bestiario, las arañas son asimilaciones características de una mujer. Alimañas tejedoras vinculadas al trabajo y sanguinarias seductoras que después de atrapar su presa la devoran, acrecentando un sentimiento de af licción y necesidad: «la relación de Arreola con la mujer es fatal, por lo inevitable y lo cambiante; está signada por la necesidad y el rechazo. En ella, reclamo, exaltación y abominación se mezclan, eterna búsqueda y eterno enredo».20 Dos entidades unificadas en una sola que acecha y vigila, merodea en los rincones y por momentos pareciera olvidarse o fuera algo inexistente, pero retoma una imagen aniquiladora, la máxima dosis de terror que el espíritu pueda soportar. Ahora me estoy quietecito. Me acuesto sobre mis costales, y en cuanto siento alguna cucaracha caminar con sus patas rasposas por mi pescuezo le doy un manotazo y la aplasto. Pero no prendo el ocote. No vaya a suceder que me encuentren desprevenido los pecados por andar con el ocote prendido buscando todas las cucarachas que se meten por debajo de mi cobija.21

Macario en cambio, aparece como un ser incompleto y sobrehumano que alberga los temores individuales. Una retrospección que juzga las deformidades y delata culpas, pecados, demonios y perversidad.22 Su abominación no es una araña, vive de manera infrahumana rodeado de animales. La sociedad, la ideología propia y colectiva son sus miedos, de igual manera el mundo colmado de seres que 20

Ibid., p. 17.

Juan Rulfo, El llano en llamas, México, rm, p. 65, 2005.

Jesus Humberto Florencia Saldívar, «Ordenar el mundo desde lo monstruoso en «Macario» de Juan Rulfo», op. cit., pp. 27-49, 2007.

irrumpen en contornos ajenos. Una sociedad enferma, delatora y ofensiva. En ese sentido, Macario vive aislado en un área de oscuridad en la que la luz lo evidenciaría, a causa de ello no prende el ocote para no ser encontrado por los pecados, pero éstos los lleva dentro, es razón de temerle y apedrearlo, puesto que es un espejo de realidad escabrosa. El sometimiento hacia la mujer que Arreola plantea con Rulfo desaparece. La idea de entrever trazos de amor en sus obras es revocada. En su lugar, aparece reiteradas veces el incesto: padre e hija, hermano y cuñada, tío y sobrina, Macario y Felipa: «Felipa antes iba todas las noches al cuarto donde yo duermo, y se arrimaba conmigo, acostándose encima de mí o echándose a un ladito. Luego se las ajuareaba para que yo pudiera chupar de aquella leche dulce y caliente que se dejaba venir en chorros por la lengua».23 Perspectivas distintas de un mundo imperfecto. En el primer relato, el miedo se caracteriza por un animal personificado en fantasmas del pasado, criaturas inalcanzables que invalidan la existencia de otros. El segundo es una respuesta a dos apreciaciones: una externa, referente al enemigo hostil e hiriente encarnado en los demás, y una interna, aquella que revela los demonios y vicisitudes que moran en la humanidad. «Entonces, estremecido por mi soledad, acorralado por el pequeño monstruo, recuerdo que en otro tiempo yo soñaba en Beatriz y en su compañía imposible».24 La alegoría religiosa de igual suerte es un punto preponderante, y nuevamente se apropia del texto la intertextualidad. Al recurrir a la imagen de Beatriz de Dante, a la que Arreola refiere, la mujer toma hegemonía y omnipotencia que nulifican a todo ser ante ella. Ella se convierte en redención o martirio, cielo o infierno. 23

Juan Rulfo, op. cit., p. 63.

Juan José Arreola, op. cit., p. 62.

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No obstante, su figura no se aprecia, sólo una idea insistida pero inconclusa, un bosquejo del cual no se advierte mayor noción que su ausencia: «Ese amor no requiere consentimiento y el contacto con la mujer venerada. Le basta de tanto en tanto una ardorosa contemplación, basta emplazarla como una construcción imaginaria para nada sujeta a la confrontación con la mujer real».25 Arreola denuncia también un escepticismo, un reclamo de fe, una mirada hacia la manipulación de conciencias. En Confabulario se insinúan citas elaboradas con un tacto dual y herético. Se expresa un vacío inexorable donde no hay salvación, el hombre todo lo deforma, lo destruye, no hay un libre albedrío, lo que de día se edifica de noche se derrumba.26 Cabe mencionar que en La feria se intuye al abordar el tema religioso otro Macario, ahora visión de Arreola y en cuestión de estilo pareciera haber fusionado su voz con la de Rulfo. —¿Cuándo hiciste la primera comunión? —Hace mucho. Después que me dio la fiebre. —¿Cuántos años tenías? —Siete. Siete entrados a ocho. La hice dos veces. —¿Dos veces? —Bueno no. Es que la primera vez que la iba a hacer me comí una galleta. Pero me confesé dos veces. —¿Dijiste todos tus pecados? —Sí, porque me dijeron que si no los decía me iban a salir después sapos y culebras por la boca.27

De manera simbólica, los sapos son manifestaciones maléficas. Para el Macario arreoleano, éstos se entienden como pecados expulsados del cuerpo durante la confesión. Macario 25

Ibid., p. 19.

Ibid., pp. 26-43.

Juan José Arreola, La Feria en Obras, antología y prólogo de Saúl Yurkievich, México, Fondo de Cultura Económica, p. 475, 1995.

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de Rulfo intenta saciar su apetito al comer sapos y ranas, con ello ingiere a los pecados, pero huye de éstos al habitar en un área lóbrega, sin deducir que ellos anidan en su interior: «Los sapos no se comen; pero yo me los he comido también aunque no se coman, y sabe igual que las ranas (...) Enseguida que me dan de comer me encierro en mi cuarto y atranco bien la puerta para que no den conmigo los pecados mirando que aquello está a oscuras».28 En El llano en llamas y Pedro Páramo existe un afán por presentar la religiosidad en la devoción mexicana. Rulfo crea ese compendio de críticas reacias a tópicos como fe, ánimas, Virgen, Santos o muertos. Para «Macario» su concepción avasalladora es aquella que asume una disposición de desasosiego, resignación y sumisión depositados en la doctrina, aquella que dictamina las reglas que rijan la creencia en sus fieles, donde el bien es luz, el mal oscuridad, o los pecadores van al infierno; una atadura ideológica parecida a la que hace la madrina a Macario con las barbas de su rebosos cuando escuchan misa. El culto deviene entonces en un plano derogado donde las penitencias no sirven, donde a pesar de tener fe se sufre, donde los actos de fe no corrigen los pecados y las plegarias no curan a los enfermos. Así, lo inconcluso de la religión pareciera culminar con la muerte, por tal razón su grandeza. Entonces, el fenecer tiene una función liberadora. Es un acto mediador entre el infortunio dejado por la conmiseración de la migala y el mundo anómalo y vejatorio de Macario. En «La migala» el amor para Arreola todo lo imposibilita, se percibe la angustia, desamor o infortunio, y se insinúa el suicidio: «Dentro de aquella caja iba el infierno personal que instalaría en mi casa para destruir, para anular al otro, el descomunal infierno de los

Juan Rulfo, op. cit., pp. 61- 65.

hombres».29 La araña se desliza entre espacios discordantes, como mudo testigo y verdugo cava inminentes abismos en la existencia del narrador, él abstraído en su espanto aguarda su aniquilación, y ésta sólo atisba, asecha pero no lo mata. El llano en llamas expone una predilección por la muerte y una apatía por la vida, como si no importara su acontecer. Macario huésped de su orfandad, permanece al cuidado de la madrina, quien lo amenaza con la idea persistente de la condenación eterna; el infierno, imposibilitando un encuentro en el purgatorio con sus lazos sagrados, sus padres. Aunque, encarnizado en sus dualidades, Macario come en abundancia para no padecer y se da golpes en la cabeza sin que ésta se rompa, le gusta el sonido que ésta provoca cuando se estrella contra el piso, suena como el tambor que acompaña a la chirimía. Aun y con la devoción depositada en la muerte, ella no salva del todo la existencia. Es certero que ella alivia de vivir, pero en «La migala» su llegar es dudoso, se posterga en la perpetuidad de su encuentro. En «Macario» después de morir, las santas ánimas continúan su penar atrapadas en la tierra o penando en el purgatorio, por tal razón la significación de los grillos, ellos ahuyentan con su canto los lamentos. Si bien, se aparentan observaciones divergentes, inconexas entre sí, comparten asociaciones conjuntas y la primera se logra en el mimetismo pesaroso en torno a ambos personajes: «Todas las noches tiemblo en espera de la picadura mortal (...) Sin embargo siempre amanece. Estoy vivo y mi alma inútilmente se apresta y se perfecciona».30 Condenados, los dos personajes aguardan atrapados en la Juan José Arreola, Confabulario, en Obras, antología y prólogo de Saúl Yurkievich, México, Fondo de Cultura Económica, p. 62, 1995.

Idem.

incertidumbre de algo que sólo pareciera existir en su mente; una araña o una rana. Su misión desprovista de libertad es la de cruzar del crepúsculo al amanecer para comprender que siguen allí, en la espera imperecedera por algo que nunca llega, asimismo llevan ante sí una cadena de aconteceres infinitos que se repiten y los remite siempre al mismo punto. «Ahora estoy junto a la alcantarilla esperando a que salgan las ranas. Y no ha salido ninguna en este rato que llevo platicando».31 La segunda es el boceto descriptivo de los escritores ante sus textos. Macario huérfano y solitario como el propio Rulfo. Posa el silencio y su mirada con sentimientos en la desesperanza y encierro, y no contempla en la sociedad más que la maleza que cerca su entorno, él escapa por fragmentos de un tiempo pero vuelve al encierro del que nunca se ausenta. Arreola, ora misógino ora amante, admirador eterno de la figura femenina, busca en la mujer su aliento, decepcionado huye al no encontrarlo en ella, pues su ideal nunca corresponde con la mujer real. Fatalistas discursos alimentados fundamentalmente en el suplicio del hombre. En síntesis, ambos cuentos contienen una vasta gama de valores interpretativos y en estos autores se aprecia una simbología macabra, una danza tétrica de significados que muestra un reflejo escabroso albergado en la conciencia y su contexto. El caos representa esa parte esencial de dualidades y penitencia que la vida trae consigo: el amor como una falacia, una ensoñación de un todo imposible; la religión como un alivio colectivo de culpa, contrición y sumisión; la muerte como la sublime figura de purificación, salvación, o suplicio y los animales conjugados con la personificación de lo humano entremezclado con lo repulsivo, lo pusilánime, lo bestial.

Juan Rulfo, op. cit., p. 66.

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