Perforated by Itziar Okariz and Sergio Prego. 58 Bienal Venecia. INGLÉS

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Koenig Books, London


Perforado por

Desde 1895 la Bienal Internacional de Arte de Venecia es el evento de arte contemporáneo con más solera y relevancia que existe y España no ha querido nunca faltar a esa cita con una de las instituciones culturales más importantes del mundo. Venecia y su Bienal han transitado por los siglos xıx, xx y xxı dando cabida a exposiciones de diversa índole. El objetivo fundamental siempre ha sido evitar la indiferencia, ya sea apelando a la emotividad y sensibilidad del espectador a través de lo bello o lo sublime, ya sea llamando a la reflexión sobre lo que apreciamos, sobre lo que no apreciamos o lo que, como si fuese un trampantojo barroco, cre­e­ mos apreciar. Pero la Bienal, más allá de estética y teoría artística, ha sido también un escenario donde se han removido conciencias, un espacio crítico y de denuncia en el que se ponen de manifiesto, a través del arte y su constante evolución, proble­ máticas sociales, políticas o económicas. Pero, sobre todo, ha sido y es un foro para el diálogo donde se plantean y conjugan todos estos aspectos desde diversas perspectivas. Entroncando con esta idea, en esta ya 58 edición, la exposición central de la Bienal, comisariada por Ralph Rugoff, lleva por título May You Live In Interesting Times siendo su idea conceptual proporcionar una perspectiva general de la creación artística, así como poner de relieve la función social del arte. Como es tradicional, a esta exposición situada en los espacios del Pabellón Italia y del Arsenale, le acompañarán las participaciones nacionales independientes y los llamados eventos colaterales, que salpicarán el recinto de los Giardini y un gran número de sedes a lo largo y ancho de toda la ciudad de exposiciones, performances, conferencias, inauguraciones y actividades en los primeros días del mes de mayo. En esta nueva ocasión, España acude a su cita con la Bienal llevando a su Pabellón el proyecto Perforado por del comisario vasco Peio Aguirre al que da forma y vida la obra de los artistas Itziar Okariz y Sergio Prego. En esta propuesta, en la que nuestro Pabellón vuelve al formato de exposición de dupla de artistas, tendrán cabida la instalación, el dibujo, la escultura, la obra audiovisual y la performativa. Un interesante proyecto cuyos detalles se definen en este maravilloso catálogo y que, una vez más, hará de nuestro pabellón uno de los referentes indispensables de la Bienal veneciana. Se trata de un proyecto ambicioso y de calidad que creemos refleja y representa a la perfección nuestra dedicación y empeño por continuar promoviendo y promo­ cionando la mejor cultura española fuera de nuestras fronteras. Desde aquí invito a todos a visitar nuestro Pabellón, a disfrutar de este sólido proyecto, y a experimentar, a través de la obra de estos dos artistas, la vitalidad y el espíritu cultural de nuestro país. Un Pabellón de España que, no olvidemos, se encamina ya con paso firme a su centenario que celebraremos en 2022. Como colofón, quería en estas breves líneas manifestar mi agradecimiento al tra­ bajo de todas las personas que han posibilitado este proyecto de España para la Bienal. A Peio Aguirre, a Itziar Okariz, a Sergio Prego y a todas las personas que les han acompañado, por su compromiso y dedicación; a Acción Cultural Española, que un año más ha contribuido a la producción del Pabellón; a las empresas que han colaborado con el proyecto y, por último, a todo el equipo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas y de la Embajada de España en Roma, quienes, con su trabajo diario, han contribuido a construir esta nueva participación veneciana.

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Juan Pablo de Laiglesia y González de Peredo Secretario de Estado de Cooperación Internacional y para Iberoamérica y el Caribe Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación


Todo cuerpo en el interior de un espacio vacío genera una tensión con el lugar donde se inserta, pues el volumen envolvente de la arquitectura nos devuelve la materialidad mínima del cuerpo. El rasgo principal del arte de Itziar Okariz y Sergio Prego es un principio de inmanencia en esta relación cuerpo-espacio. Partiendo de una economía de medios, crean una obra austera y contundente, compleja a través de la simplicidad. Sus obras se caracterizan por elaborar formas e imágenes despojadas que participan de aquella voluntad de transgresión, de resistencia, que Susan Sontag definiera como “estilo radical”. En su ensayo “La estética del silencio” (1967), la autora escribió que uno de los rasgos más típicos del arte de su tiempo era la transparencia: “Cuando miramos algo que está ‘vacío’, no por ello dejamos de mirar, no por ello dejamos de ver algo… aunque solo sean los fantasmas de nuestras propias expectativas. Para percibir la plenitud, hay que conservar un sentido agudo del vacío que la delimita; a la inversa, para percibir el vacío, hay que captar otras zonas del mundo como colmadas”. 2 Sin embargo, en nuestro mundo presente, saturado de información y visualidad, donde impera la imagen descorporeizada que no es material, la transparencia es una mera ilusión. Por eso retirar los velos de la representación supone un retorno a lo material, lo próximo.

Peio Aguirre — Perforado por Itziar Okariz y Sergio Prego

Chia tiró de Venecia, la abrió. El pez destelló fuera de fase, pues el sistema abrió una subrutina. Venecia descomprimida. 1 William Gibson, Idoru

El gesto y trazo principal en esta exposición consiste en abrir, ensanchar el espacio a partir de una “ocupación” que en realidad es su contrario, una desocupación o un vaciamiento. Al referirse a John Cage, Sontag anotaba: “El silencio no solo existe en un mundo poblado de palabras y otros sonidos, sino que además cualquier silencio dado disfruta de su identidad en función de un tramo de tiempo perforado por el sonido”. 3 Perforar es agujerear parcialmente algo, una cosa, imagen o espacio, atravesándolo pero dejando entrever lo que había en primer lugar, alterándolo en el acto de la perforación. Esta exposición de Sergio Prego e Itziar Okariz se propone como una perforación —en un sentido metafórico y literal— a través de acciones, sonido, imagen, escultura y arquitectura. Porque ¿acaso no es tarea del arte produ­ cir un agujero en lo real, una abertura en el espacio y el tiempo para indagar en aquello que no estaba allí?

El estado del cuerpo en nuestra sociedad tecnificada halla su contrapunto en acciones artísticas que desvelan el lado disciplinar en la arquitectura, el urbanismo y los códigos normativos que rigen el comportamiento. El arte de los años sesenta puso de relieve este vínculo entre la subjetividad, la sexualidad y los entornos cada vez más construidos por el poder, o el biopoder cuando toca la carne. También el “extrañamiento cognitivo” de la literatura de ciencia ficción (el ciberpunk) apuntó en esta dirección. Fueron los procesos minimalistas, expandidos y de desmateriali­ zación, en el arte conceptual, la danza y la performance los que hicieron perceptible este régimen de la representación. Estas artes destacaron el lenguaje y la fisicidad de las cosas en una nueva conexión entre el cuerpo y su sensorio. Allí donde “la mente es un músculo”. 4 Autoras como Lucy R. Lippard y Lea Vergine encontraron mayores conexiones con esta problemática en la danza del Judson Dance Theater. Lippard señaló que el lenguaje minimalista no estaba totalmente desprovisto de contenido figurativo ni exento de implicaciones eróticas. 5 Para Vergine, en la base del body art “una puede descubrir la necesidad insatisfecha de un amor que se extienda sin límite en el tiempo —la necesidad de ser amado por lo que uno es y por lo que uno quiere ser—, la necesidad de un tipo de amor que confiere derechos ilimitados —la necesidad de lo que se llama ‘amor primario’—. […] Este amor no obtenido es lo que se transforma en la agresividad típica de todas estas acciones, eventos, fotosecuencias y performances”. 6 A partir de esta genealogía artística y también filosófica, nace un entendimiento del arte afín a Prego y a Okariz: el arte como una manera de estar, una forma-de-vida donde la obra es una prolongación del sujeto que ha de interpretarse en su amplitud, trascendiendo las disciplinas artísticas, sus limitaciones y condicionantes. La novedad con respecto a generaciones anteriores de la per­formance señalada más arriba estaría en que la performatividad de estos artistas funciona dentro de un régimen de representación —como corresponde a nuestra era visual— en el que la generación de signos es ineludible. Esto puede rastrearse nítidamente en dos obras significativas. En Red Light (1995), de Okariz, tanto la serie fotográfica como el vídeo documentan la acción de bailar la canción de Siouxsie and the Banshees. Las fotografías muestran a la artista vistiendo una camisa de flores y saltando con el cable del obturador en la mano, congelando el espacio y el tiempo. La frontalidad y la inmediatez de esta acción reúnen en una sola imagen el inconformismo del punk, la cultura pop del videoclip y el activismo Riot Grrrl. En el lapso de tiempo en el que salta, un cuerpo se dispone a salir de sí para convertirse en algo diferente, una potencia o singularidad que resiste a las definiciones sobre el Yo y sus estereo­ ti­pos. El cuerpo suspendido, levitando, se libera de los corsés de la identidad; un instante utópico captado por la cámara fotográfica que la propia artista activa en la tradición del autorretrato. En Tetsuo, Bound to Fail (1998), de Prego —y otras obras en vídeo realizadas en la entonces decaída Bilbao, el cuerpo del propio artista aparece transfigurado, flotando en un paisaje industrial postapocalíptico; la atracción por el imaginario de la metalurgia se torna fascinación por los antihéroes del cómic y las subculturas, como en la película Tetsuo. El hombre de hierro (1989) de Shinya Tsukamoto. En Prego es como si el interés de los artistas posminimalistas (por ejemplo, Richard Serra) por las cadenas de montaje y la calderería hubiera girado hacia los universos deformados de su representación hiperbolizada. Aquella anterior espontaneidad de la performance se transforma en gestualidad icónica.

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Al hablar sobre la dualidad de la vida, el filósofo de la modernidad Georg Simmel gustaba de decir que “dos es más complejo que uno”. 7 El dos es también el número del par, el doble y la alteridad. El número dos remite a la oposición particular/ universal, identidad/diferencia, cohesión/separación y femenino/masculino, no sin antes superar este binarismo de forma dialéctica y nunca del todo resuelta. Las expo­siciones de o entre dos artistas no son monográficas ni tampoco colectivas. Estas exposiciones suelen partir de una voluntad de subrayar la sustancia y la complicidad interior que las recorre. La intención aquí consiste en retomar este no formato del dos y sus viceversas, primeros y segundos planos, explorando sus posibilidades en un edificio tan cargado de historia como es el Pabellón de España en la Bienal de Venecia. Esta exposición establece un diálogo y es también intervención y acontecimiento. La apreciación y también el cuestionamiento del lugar se producen a partir de la transparencia de las obras entre ellas y con respecto al espacio y su articulación intersticial.

4. Por su parte, Sergio Prego participa de un vocabulario de concreción centrado en una gestualidad reducida. A través de estrategias elaboradas en los años sesenta y setenta, redefine las relaciones entre arte y espacio expositivo, objeto artístico y experiencia estética. Junto al cuerpo, son fundamentales la consideración ma­te­rial y la autonomía de la escultura minimalista. La escultura ha sido tradicionalmente, como sabemos, el medio más propicio para indagar en la naturaleza del cuerpo y su relación con el espacio y el tiempo. Esta cualidad escultórica él la extiende a otros medios como el vídeo y el dibujo, con los que trata de transgredir la tradición de la forma y sus límites. Robert Morris señaló una vez que no hay ilusionismo en la escultura porque los hechos esculturales del espacio, la luz y los materiales han funcionado siempre de manera concreta y literal. “Un objeto colgado en la pared no se enfrenta a la gravedad; la resiste tímidamente. Una de las condiciones para conocer un objeto es suministrada por la detección de la fuerza gravitatoria que actúa sobre él en el espacio real. Es decir, espacio con tres, no dos coordenadas. El plano de tierra, no la pared, es el soporte necesario para la máxima conciencia del objeto”. 9 Esta herencia escultórica retoma en Prego temas afines a la investigación sobre el espacio como son la ingravidez, el equilibrio y la materia. Esta relación fue abordada en exposiciones como ANTI-after T. B. (2004), cuyo título tomaba las iniciales de Trisha Brown, quien el 30 de marzo de 1971 realizó Walking on the Wall, una performance en la que varios bailarines se movían por las paredes del Whitney Museum of American Art modificando la sensación de gravedad en el receptor; también en Yesland: I’m Here to Stay (2001), donde el artista ejecuta una fantasía sacada de la ficción: desplazarse por el suelo, las paredes y el techo de la sala ajeno a la fuerza de la gravedad y sin esfuerzo.

Sin duda hay en esta decisión curatorial un factor generacional, pues el recorrido artístico de ambos artistas se ha desarrollado en paralelo y en relación desde co­ mien­zos de los años noventa; primero alrededor de ese espacio de investigación artística que fue el centro de arte e investigación Arteleku de San Sebastián, ahora desaparecido; más tarde, en el largo tiempo pasado en Nueva York, se puede destacar el trabajo de Sergio Prego dentro del grupo de diseñadores y arquitectos que com­ ponían el estudio de Vito Acconci, y el paso de Itziar Okariz por el Independent Study Program del Whitney Museum. Y no menos, desde el comienzo, como figuras relevantes de una generación de artistas vascos alrededor de la ciudad de Bilbao que ha contribuido a problematizar nociones de identidad, contexto y comunidad con una vocación internacional y sin fronteras, en la que es una de las corrientes más reseñables del arte español de las últimas tres décadas. En la trayectoria de ambos, esta dialéctica entre lo particular y lo universal se ha renegociado cada vez, con sus tensiones, rechazos, desbordamientos y adhesiones, haciendo que categorías exteriores como “arte vasco” y “arte español” sean insuficientes para la identidad y para el arte sin por ello tener que adoptar una postura global y deslocalizada. En su lugar ellos favorecen aquello situado en el espacio y el tiempo.

La obra de Itziar Okariz se caracteriza por acciones que cuestionan normativas en torno al lenguaje y la producción de los signos que nos definen como sujetos. Se aproxima al espacio privado y público con una perspectiva ideológica y social feminista que dialoga con sus legados en el arte. Piezas iniciales como los au­to­ rretratos con el mapa del mundo rapado en el cráneo o las prótesis corporales como segunda piel eran expresiones fidedignas de un imaginario queer que ahora, en perspectiva, nos resultan incuestionables. Más tarde las acciones Mear en espacios públicos o privados (2000-2004) y Trepar edificios (2003-2007) planteaban una nueva manera de negociar el espacio urbano y sus normatividades a partir de distinciones ideológicas y de género. Este factor performativo está de por sí ligado a la construcción de identidades: es el caso de las “acciones”, los “eventos” o los “sucesos” que ella establece a partir de su voz, su presencia y el texto oral y escrito. Para Venecia la serie de acciones que la artista realiza presenta conversaciones en voz baja y careos que mantiene con figuras y objetos de arte. Al confrontarse directamente con objetos inanimados, los dota de ánima, aliento y subjetividad. El contenido de estas conversaciones y posicionamientos prolongados ante obje­ tos es el fruto de una relación fuerte, subjetiva y difícil de comunicar; desafía el sentido común y favorece la intrahistoria y el modo personal e íntimo con el que nos relacionamos con los objetos y el arte. Estos cara a cara tienen lugar en el espacio público de museos, registrando las palabras con un micrófono y las imágenes con el teléfono móvil o discretos equipos de grabación de audio y sonido, y, además de la propia conversación interior, se filtran las situaciones contingentes acaecidas en el momento de grabar. Pero las imágenes y los textos no recogen de modo explí­cito lo ocurrido, lo que plantea una reflexión sobre la documentación y su manifestación. La acción funciona como una narración fragmentada a partir de aquello que se omite, no se ve y no se escucha. Esta charla o monólogo interior tiene algo de rezo, donde lo verbal y lo no verbal (lo que está más allá del orden del lenguaje) confluyen en un aquí y un ahora que es pura presencia. La terapia Gestalt enseña a comprender este presente para ser conscientes del cuerpo y su totalidad holística. En muchas entrevistas, Bruce Nauman se ha referido al origen de los fundamentos de su arte, situando la terapia Gestalt y la filosofía del lenguaje como fuentes de inspiración. También para Okariz el cuerpo como lenguaje es el material, y la Gestalt, el yoga, la respiración, los ejercicios de la complexión y la voz son parte intrínseca de un lenguaje corporal que va más allá de las palabras.

Junto con la materialidad de la escultura está su forma, a veces orgánica y otras más geométrica; por ejemplo, en esta exposición los tetraedros recuerdan a las estructu­ ras elementales de Toni Smith o los fundamentos constructivos y geométricos de otro utopista, Buckminster Fuller. Esta investigación sobre la forma se complica a su vez con dibujos que ilustran especímenes botánicos y naturales, órganos corporales y otras formas intersticiales, biológicas y sexuales. Estos sutiles dibujos se concentran en la línea y sus demarcaciones; el volumen y el vacío, lo abierto y lo cerrado, el interior y el exterior, sugiriendo analogías con las membranas neumáticas que acotan a su vez el adentro y el afuera. Dibujo y escultura permanecen dialécticamente unidos. Así, el dibujo desempeña un papel embrionario sugiriendo mutaciones y potencialidades en la forma; ya se trate de croquis técnicos de AutoCAD o dibujos a lápiz de acuarelas de plantas, intestinos y órganos, el dibujo contribuye a una redefinición de la forma y los principios de organicidad y plasticidad. Tanto Itziar Okariz como Sergio Prego recalcan las funciones alternativas del cuerpo. La suma de ambos —con independencia del orden en el que los nombremos, con sus analogías y diferencias— aspira a delinear los contornos de una experiencia en el arte caracterizada por su amplitud y su carácter irreductible, experimental y libre. Ese “tramo de tiempo perforado por el sonido” sugerido por Sontag es el que nos preparamos a habitar, aquí y ahora; un espacio atravesado por formas, sonido y cuerpo a la vez extraños y en adaptación al lugar. Un espacio donde lo biográfico y lo artístico convergen en una singularidad radical que consiste en estar en el mundo desde y en el arte.

En todas estas acciones y en otras como Respiración oceánica (2018-en curso), la imagen y el sonido se graban o se presentan de modo independiente, por lo que en todo momento hay una información ausente en las partes sin sonido o sin imagen que generan huecos por rellenar en el acto de interpretación. Esta disociación entre sonido, imagen y texto, entre el sujeto del lenguaje y su ausencia en la imagen, ahonda en el desplazamiento de la sincronía entre el sujeto y su presencia corporal. Las instalaciones sonoras en las que se oyen la voz de la artista o su respiración reactivan la acción. El espacio físico de la exposición y el público devienen una caja de sonido y resonancia. 8 El espacio es un lugar de encuentro en el que la ar­ tis­ta tiende la mano al espectador; la relación entre público y artista genera una situación de complicidad y cooperación en la que la identidad de ambos necesita con­firmarse. Estos careos con objetos se prolongan durante el periodo que dura la Biennale, por lo que la obra va cambiando y el espectador tiene la impresión de

1 William Gibson, Idoru, trad. Manuel Figueroa, Minotauro, Barcelona, 1998, p. 50. 2 Susan Sontag, Estilos radicales, trad. Eduardo Goligorsky, Madrid, Taurus, 1997, p. 23. 3 Ibid., pp. 23-24. 4 The Mind is a Muscle [La mente es un músculo] es el título de una obra de Yvonne Rainer de 1968 que Itziar Okariz se apropió en 2004 para una conferencia que explicaba su trabajo en el marco de un seminario sobre la repolitización del espacio sexual. Itziar Okariz, “La mente es un músculo”, Zehar, revista de Arteleku, n.º 54, 2004, p. 11. 5 Lucy R. Lippard, “Eros Presumptive”, The Hudson Art Review, 1967. Republicado en Gregory

Peio Aguirre — Perforado por Itziar Okariz y Sergio Prego

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Desde hace diez años, Prego utiliza membranas neumáticas a partir de un análi­­ sis formal de los principios de plasticidad para establecer nuevas formas de producción material. Trabaja formalmente sobre los límites de la escultura con con­strucciones generalmente efímeras o desmontables, volúmenes geométricos básicos y materiales no convencionales. Estas piezas de grandes dimensiones — como poemas en el espacio, respirando— exploran la naturaleza de la escultura li­ga­da a la arquitectura, poniendo en entredicho la materialidad debido a su ela­ boración con materiales flexibles y ligeros que hacen que la forma solo exista en un determinado estado, o a consecuencia de una acción continuada sobre el material que la componen. El aire se convierte en una herramienta que moldea las piezas. También el agua, el cemento o la resina sintética. Las membranas pro­­por­­cionan una potencialidad o configuración susceptible de ser transformada debido a su carácter fluido y moldeable. Esta indagación está en sintonía con el planteamiento de la arquitectura neumática de un periodo en particular, y con una serie de creadores calificados como “utópicos” —Ant Farm, Frei Otto, Eventstructure Research Group, José Miguel de Prada Poole, el grupo Utopie— a los que el artista lanza una mirada esperanzadora. Los diferentes elementos de estos hinchables interactúan con el espacio expositivo de un modo sintáctico y estructural. Plantean una crítica del concepto de materialidad que está instalado globalmente y necesita replantearse en el modelo actual de sostenibilidad.

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Peio Aguirre — Perforado por Itziar Okariz y Sergio Prego

encontrarse ante algo vivo, en proceso y no acabado. De manera similar a Mear en espacios públicos o privados, el uso del espacio en los museos determina el vínculo con el arte, lo que está permitido y lo que no, a lo que ella responde con una búsqueda de singularidad e intensidad (y no consumo) del arte.

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Itziar Okariz

Battcock (ed.), Minimal Art. A Critical Anthology, California University Press, Berkeley y Los Ángeles, 1995. 6 Lea Vergine, Body Art and Performance. The Body as Language, Skira, Milán, 2000, p. 7. Traducción del autor. 7 Georg Simmel, Filosofía de la moda, trad. anónima, Casimiro libros, Madrid, 2014. 8 A este respecto y al analizar el rol de la voz femenina en el cine, Kaja Silverman escribió: “La voz es el lugar de tal vez las más radicales de todas las divisiones subjetivas, las divisiones entre significado y materialidad. La voz se sitúa en la divisoria entre lo orgánico y lo organizado, entre el cuerpo biológico y el cuerpo del lenguaje o, si se prefiere, el cuerpo social”. Ver Kaja Silverman, The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Indiana University Press, Bloomington e Indianapolis, 1988, p. 43. 9 Robert Morris, “Notes on Sculpture”, Artforum, vol. 4, n.º 6, febrero de 1966. Republicado en Continuous Project Altered Daily. The Writings of Robert Morris, The MIT Press, Cambridge (Massachusetts), 1993, p. 4.

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Peio Aguirre es escritor, crítico de arte y comisario independiente. Reside en San Sebastián.

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Peio Aguirre — Perforado por Itziar Okariz y Sergio Prego

Red Light, 1995. Acción, fotogramas de vídeo Red Light (Saltando en el estudio de Marta), 1995. Acción, 12 fotografías C-print Variations sur le même t’aime, 1992. Acción, serie fotográfica Irrintzi. Repetition (Guggenheim Museum Bilbao), 2007. Acción, videoinstalación Irrintzi. Repetition (The Bowery, New York), 2008. Acción, fotografía


Itziar Okariz

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Bodybuilding, 1994. Acción, 2 fotografías C-print Escribiendo con una linterna, 2001. Acción, diapositivas Escribiendo con una linterna, 2005. Acción, fotografías Mear en espacios públicos o privados, río Rin, Düsseldorf, 2000. Acción, fotografías Mear en espacios públicos o privados, puente de Brooklyn, 2002. Acción, fotografías

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Trepar edificios, Abando Renfe, Plaza Circular, Bilbao, 2003. Acción, fotografías, videoinstalación Trepar edificios, Palacio Euskalduna, Bilbao, 2003. Acción, fotografías How d’ye do?, 2010. Performance en ARCOMadrid Uno, uno, dos, uno, 2012. Performance, 40’ , Galería CarrerasMugica, Bilbao Las estatuas, 2018–2019. Fotograma de vídeo


Si uno se encontrara deambulando un frío día de enero de 2019 por las infinitas entrañas laberínticas del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, tal vez pasaría junto a una de sus visitantes, sumida en una profunda concentración ante una estatua; más exactamente, un busto holandés de madera pintada de principios del siglo xvı, Busto relicario de santa. No sería un hecho inconcebible en ese contexto. Y, si uno disminuyera apenas un poco la velocidad y dedicara algo más de atención a ese prosaico episodio, muy probablemente se sentiría empujado a detenerse, a quedarse allí un momento, intrigado por la inusual duración y la callada intensidad de esa escena en apariencia corriente. Uno cavilaría entonces sobre la mirada de seria concentración de esa visitante en concreto, su firme cara a cara con el busto de madera, su resuelta conducta, y sopesaría el porqué de las sonrisas furtivas que se dibujarían de repente en su rostro, seguidas habitualmente de una inclinación rápida de la cabeza, como si acabara de oír una confidencia íntima de ese objeto supuestamente inerte. Si uno permaneciera allí apenas un par de segundos más, al final tendría que a­ca­bar reconociendo que la mujer situada delante de la estatua no era tanto una observadora de una obra de arte como su interlocutora. Uno tendría que aceptar el hecho de que la mujer, de un modo discreto y, sin embargo, entusiasta y sincero, estaría sin duda dirigiéndose a la estatua de madera. Hablándole. Y no solo hablaría con el objeto, sino que se comportaría como si realmente pudiera oír sus respuestas y contestar a sus exclamaciones, confesiones o comentarios. Esa clase de interacción, esa clase de interanimidad, de interintimidad de un objeto y un sujeto, ese hecho casi invisible, inesperado, ha sido una práctica habitual de Itziar Okariz durante los últimos meses. Hablar con estatuas, escuchar a estatuas. En serio. Sin ironía. De verdad. ¿Qué significa dirigirse vocalmente a lo inanimado y escuchar lo que lo inanimado tiene que decir? En retórica, un intercambio así entre un ser humano y un objeto se incluye en el concepto de apóstrofe, “figura retórica en la que alguien se dirige a una cosa, un lugar, un cualidad abstracta, una idea o una persona muerta o ausente como si estuviera presente y fuera capaz de comprender”. 1 La única corrección que hay que hacer a esa definición enciclopédica es que en el caso de Okariz no se aplica el “como si”. No hay fantasía, no hay metáfora, no hay simulación, no hay fingimiento. Okariz escucha lo que la estatua tiene que decirle. Y contesta. En su libro Persons and Things, la académica literaria Barbara Johnson nos recuerda que “el apóstrofe se encauza hacia cualquier cosa a la que el poeta dirija su voz, y con ello imanta un mundo en torno a su llamada”. 2 Aunque Johnson se refiere en concreto a la poesía lírica, sus observaciones tienen una fuerte relevancia en las diversas prácticas artísticas de Okariz, que van de la performance en vivo a la poesía visual pasando por la instalación sonora, la fotografía, el vídeo y las acciones callejeras. Con toda una serie de soportes mediáticos, duraciones, ubicaciones y materiales, la obra de Okariz revela el mundo como un campo “intraactivo” 3 cuyos componentes constitutivos se ven imantados por infinitas series de llamadas y res­ puestas, diálogos mudos entre personas y cosas, cosas y cosas, cosas y personas. En ese mundo poético-performativo imantado, se entiende que las materias de todo tipo, los elementos de todo tipo, cuentan con la capacidad de actuar, de llamar y de responder. Gracias a la interanimidad 4 intraactiva del apóstrofe, al hablar y escuchar y llamar a la voz de las cosas Okariz “lleva todo el mundo circundante a la actividad del habla”. 5 II.

Palabras líquidas o correspirar

La actividad del habla, el habla como actividad, no implica la supremacía del len­ guaje frente a lo no verbal, el dominio de la palabra frente al mundo. Más bien se trata de extraer de lo verbal (así como de alentar la entrada en él) una fuerza cósmica de potencialidad objetiva y material que reescriba el lenguaje, que reescriba la escritura y sus muchas marcas, del mismo modo que reorganiza la boca, la laringe y los pulmones, pero también los oídos, el caracol y el tímpano, desde dentro: no con glosolalia, no con disgrafía, sino con lo que podríamos denominar escoligrafía: una gramática de las cosas sinuosa, torcida, desviada, líquida o neumática cuya vocalización y cuya inscripción requieren tanta precisión como la desviación, tanta adherencia a las condiciones circundantes de su interpretación como resistencia a dichas condiciones. En sus performances, Okariz recurre a la voz para retorcer el lenguaje y refregarlo contra el espacio circundante de formas tan intrarresonantes que disuelvan toda barrera ontológica entre objetos y sujetos, significado y sonido, palabra y objetos, política del cuerpo y poética de la carne. Pensemos en Respiración oceánica (2018), presentada por primera vez por Okariz y su hija en Tabakalera, en San Sebastián. En esa acción de unos diez minutos de duración, las dos intérpretes aparecen una al lado de la otra, cada una con un micrófono conectado a un sistema de amplificación que difunde el sonido a varios altavoces que rodean el espacio. Van respirando lentamente ante los micrófonos de forma que el sonido resultante evoca el de las olas del mar al batir y replegarse. Con el ir y venir de inhalaciones y exhalaciones, con los ritmos de respiración de las dos intérpretes, que se solapan y llenan el espacio de exposición, es como si respirar juntas se convirtiera en la acción capaz de transformar todo el cuerpo en oceánico. En las paredes circundantes, el poema visual/acción Diario de sueños (2015-en curso) se suma a la sensación suprarreal y metamórfica del acto mientras todo el espacio queda imantado y animado por los ritmos del sonido neumático y también líquido amplificado. Okariz enmaraña sónicamente toda la situación y con ello trueca el espacio de exposición que Paul B. Preciado ha denominado “las arquitecturas húmedas propuestas por Okariz”. 6 6 7 8 9

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Aplauso, 2007. Performance, vinilo, 9′ 25″, Museo Guggenheim Bilbao Ghost Box, 2008. Instalación con cuatro pantallas de vídeo, fotografías y audio, sala rekalde, Bilbao Respiración oceánica, performance con Izar, 2018–2019. Tabakalera, San Sebastián Diario de sueños, 2015–en curso. Impresión digital

André Lepecki— Apóstrofe, palabras líquidas, acciones con meado, luz menor: notas sobre el arte escoligráfico de Itziar Okariz

Apóstrofe o el objeto parlante

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I.


Acciones con meado o política fluida

Desde el año 2000, Itziar Okariz ha representado en ciudades de todo el planeta una serie de acciones con meado tituladas Mear en espacios públicos o privados (2000-2004). Realizadas principalmente al aire libre sin ningún tipo de público o publicidad (como la primera Mear, en Düsseldorf, en el Rin), son una especie de acciones de “microguerrilla urbana”, según la descripción de Paul B. Preciado, 7 en las que Okariz se detiene de repente en algún punto de su trayectoria peatonal (por ejemplo, junto a una fuente en Irún, 2001; o en la pasarela del puente de Brooklyn, Nueva York, 2002; o en el puente Pulaski, sosteniendo a su hija de corta edad en brazos, Nueva York, 2004), se abre de piernas y mea de pie. En una de las acciones de Mear, en la River Street de Brooklyn, Nueva York (2001), Okariz se subió en plena noche al techo de un coche aparcado y meó encima. El chorro de orina, que rebotaba y salpicaba por todas partes, creó una niebla retumbante que forjó un espacio para la transgresión coreopolítica y de género en la ciudad al atacar directamente uno de los emblemas de la automovilidad contemporánea, rapaz y masculinista: el coche. Desde la icónica obra en vídeo de Pipilloti Rist Ever Is Over All (1997), donde una joven con un vaporoso vestido azul avanza a cámara lenta por una calle reventando las ventanillas de los coches aparcados ante la sonrisa benévola de una mujer policía, no habíamos visto un ataque tan directo a los principios de la automovilización sumisa y la subjetividad alienada que ordenan todo el petroimperialismo del poder contemporáneo. Por descontado, la diferencia crucial entre las dos piezas reside en la acción transgresora de Okariz, furtiva, ilegal y no autorizada, frente a la representación fílmica de la transgresión hecha por Rist. Si hubiera habido algún policía en River Street aquella noche, es evidente que no habría sonreído a la artista que meaba encaramada a un coche. Preciado señalaba al escribir sobre Mear: “Es posible pensar estas intervenciones [de Okariz] como assemblages somatourbanos, auténticas arquitecturas fugaces en las que el cuerpo y sus fluidos se acoplan con otros conglomerados urbanos”, lo que según él produce “arquitecturas húmedas (assemblages cuerpo-fluido-ciudad)”.8 Esos assemblages cuerpo-fluido-ciudad, activados mediante acciones somáticas, psicológicas, poéticas, sónicas y verbales, conducen a una micropolítica de la disolución. En el caso de Mear, lo que disuelve esa política fluida es la “dimensión performativa y mutuamente construida del género y la ciudad”. 9 La ciudad, la polis, y en consecuencia sus dos principales retoños, la política y la policía, junto con sus regulaciones y controles arbitrarios, se disuelven momentáneamente gracias a chorros de pis caliente y apestoso descargados de forma inapropiada que rebotan con alegría. En un mínimo de dos ocasiones, Mear se presentó en el contexto de una galería: en la berlinesa c/o Atle Gerhardsen durante la exposición colectiva Attitude (2006) y como obra en préstamo permanente en el centro de arte deSingel de Amberes (2007). En la documentación de esas dos acciones vemos el efecto de alarma en el público, así como el efecto de despeje inmediato de la acción, al abrir una zona de libertad dentro de la esfera regulada de la ciudad. En la documentación fotográfica o videográfica de esas presentaciones, lo que queda no es solo la “imagen superviviente” 10 transhistórica surgida de esos suelos manchados, que recuerda visualmente los Piss Paints (1961-1962) y el Oxidation Paint (1978) de Andy Warhol. Lo que también persiste, sinestésicamente, después del acto y en toda la documentación que lo prolonga es un olor virtual procedente de la imagen, surgido de la niebla de micropartículas de amoníaco y ácido úrico que chocan contra el suelo de la galería y rebotan, que provocan una microtormenta abyecta, hermosa, apestosa y rebelde. IV.

Luz menor o perfomatografía

¿Y si la supuesta tensión entre la acción y sus grabaciones, entre la performance y su documentación, fuera, desde un principio, menos una tirantez aposicional, oposicional, y más un problema mal formulado, incluso un problema falso o un no problema? ¿Y si la articulación persistente como problema de ese problema falso o no problema negara y excluyera la posibilidad de considerar la profunda imbricación de acción y sus muchos más allá, de intervención y de sus muchas zonas de acción? Es más, ¿y si toda la grieta que separa lo que denominamos “acción” y lo que denominamos (su) “documento”, la división putativa acción/docu­

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Si avanzamos por la senda abierta por esas preguntas, podríamos empezar a ser testigos de las muchas formas en las que las acciones de Itziar Okariz han abordado esos problemas, no para resolverlos, sino para disolverlos, para diluirlos (por ejemplo, en ácido úrico), para designificarlos (mediante palabras y frases moduladoras en el borde del sentido y la significación) y para esparcirlos (en alegres irrintzis ululantes). La (con)fusión que aporta Okariz a la supuesta distinción entre el documento archi­ vístico inmóvil y la acción efímera móvil se manifiesta mediante varias de sus performances que también son documentos y en varios documentos que también son performances: las ya mencionadas transcripciones gráficas de performances; los vídeos de Mear, de The Art of Falling Apart (1996) o de la acción urbana no anun­ciada Trepar edificios (Bilbao, 2003; Utrecht, 2007); las muchas fotografías, o la instalación Aplauso (2009), donde un LP de la performance epónima 2007, en la que Okariz aplaudió durante unos diez minutos ante un público que la observaba en pie en una sala del Museo Guggenheim de Bilbao, se pone a disposición del público para que lo reproduzca en la galería. Okariz sabe perfectamente que cualquier acción se propaga mucho más allá del gesto que la ha provocado, con lo que supera y elude el momento del acto en sí. De un modo similar, la transcripción gráfica de una acción da lugar de inmediato a hechos más allá del significado escrito deseado: son habla hecha materia hecha acto. De ahí la necesidad frecuente en Okariz de rodear sus performances en galerías de sus variaciones poéticas a modo de transcripciones (tipo)gráficas. En ese sentido, el objeto gráfico funciona actúa para reescribir eternamente la situación de su re(inserción) y la de la performance. Sin embargo, ¿y si analizamos los objetos más “documentales” de Okariz, como sus fotografías? ¿Sigue siendo cierto que son más acciones que documentos archi­ vísticos? Tomemos por ejemplo su serie Escribir con una linterna (2001-2005). La obra trata las complejas relaciones no lineales entre presencia, escritura, protesta, ausencia e imaginación fotológica, en las que acto, performance, documentación y apoyo se enmarañan en una especie de desmantelamiento activo de la secuencia temporal ordinaria de cómo deberían desplegarse la acción y sus grabaciones. Es un derrocamiento performático de la barra diacrítica que separa acción/documento, lo que crea otro principio para la realidad de la performance que (después del borrado, el derrocamiento o la disolución de la “/”) ahora podría denominarse sencillamente acciondocumento. ¿Qué pasa en Escribir con una linterna? En su primera iteración, en una habitación de un piso prácticamente sin luz, Okariz instaló una cámara fotográfica con el obturador abierto con una exposición muy larga. Luego, mirando a la cámara, Okariz encendió una luminosa linterna y empezó a escribir en grandes letras mayúsculas, pero al revés, como en un espejo, de modo que en la imagen impresa las palabras fueran legibles para el espectador, fragmentos de diversas fuentes textuales que abordaban y cuestionaban conceptos de identidad y procesos de identificación social. El resultado final es tan paradójico para la performance como para la fotografía, una serie de imágenes más o menos oscuras en las que apenas se distinguen los elementos de una habitación y aún menos los gestos, la presencia y las acciones de la supuesta protagonista de la escena: la persona que hace la performance, la artista. Desde luego, las grandes palabras se leen con mucha claridad, garaba­ teadas con luz, con una escritura indecisa que ocupa luminosamente la mayor parte del papel fotográfico: “SÍ”, “VEN”, “PUEDES MONTAR EN MI BICI”. Las palabras tenían que escribirse muy despacio en el aire, letra a letra, para que las partículas, los fotones emitidos por la linterna, pudieran estampar la película fotográfica. No obstante, debido a las distintas zonas de luminosidad, debido a la oscuridad de la habitación y a la larguísima exposición de la película, la propia imagen de Okariz, la imagen de su cuerpo en acción, no queda captada en absoluto por la cámara o aparece tenue o parcialmente en algunas de las fotografías. En un par de ellas (las más luminosas, gracias a un televisor encendido contra una de las paredes en la habitación por lo demás a oscuras) apenas logramos distinguir al fondo unas piernas traslúcidas que parecen pertenecer a la artista. Si los fragmentos textuales que escribe Okariz en esta serie proceden de fuentes que cuestionan asuntos relacionados con la formación de la identidad, Escribir con una linterna vincula de inmediato la construcción de la identidad con la invención del sistema fotográfico y, en consecuencia, con cierta tecnovigilancia de la luz. La historia de la construcción social de las identidades está vinculada intrínsecamente a los usos colonialistas y policiales de la fotografía como sistema de control social. En esta historia, la cuestión ha sido siempre cómo congelar a sujetos y subjetividades en atributos anatomoepidérmicos identificables y estables, que podrían revelarse mediante la capacidad del sujeto para “fijarse”. Esa fijación del sujeto requería una predisposición tanto del cuerpo como de la cámara para entrar en una relación ideal determinada entre la velocidad del obturador y la capacidad del sujeto para la inmovilidad, o su consentimiento, o su sometimiento forzado. Una exposición exce­siva por parte del sistema o un exceso de movimiento por parte del sujeto y el resultado sería como mucho un borrón, o una evaporación total de la imagen del sujeto de la superficie fotográfica. De hecho, el movimiento es lo que más se resiste a la captura, ya sea por parte de cámaras fotográficas o cinematográficas o por parte de sistemas identitarios ideológicos. Okariz lo sabe y en Escribir con una linterna emprende una especie de arqueología política de la luz en sus muchas representaciones de la vigilancia y el control con el fin de revelar y subvertir esa historia.

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III.

mento, se fundamentara en una especie de cosificación supersticiosa de esa barra diacrítica, la “/”, una cosificación derivada de un mal hábito de pensamiento que acaba de forma constante e impulsiva favoreciendo la presencia vital y visible (del artista, del intérprete) frente a y contra una existencia invisible y persistente (de la obra, de la cosa)?

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Okariz también transmite una cualidad líquida a su voz en una de sus acciones más icónicas, Irrintzi (2006-2009). La palabra hace referencia a un grito tradicional vasco emitido como expresión de alegría en una celebración. Surgió posiblemente como forma de comunicación por las vastas distancias del montañoso terreno vasco. Okariz ha descrito ese grito como “una sintaxis básica en los límites del lenguaje”, un límite disuelto y torcido por su voz ondulante, que propaga las ondas sónicas del irrintzi. Igual de sinuosas que un irrintzi son las transcripciones tipográficas hechas por Okariz de sus acciones de base lingüística: Uno, uno, dos, uno (2012), Capítulo 2, V. W. (2013) o la ya mencionada serie Diario de sueños. En esas transcripciones, la ortografía (literalmente, “escritura recta”) queda sustituida por la escoligrafía (literalmente, “escritura torcida o desviada”). Así, se imprimen palabras y no frases o seudofrases como si se encaramaran al papel blanco (en la transcripción de Uno, uno, dos, uno) o descendieran por él (véase la transcripción de Capítulo 2, V. W.), mientras asumen todo tipo de formaciones geométricas en las distintas transcripciones de la voz de Okariz a la palabra impresa, de su eco y de los sonidos de la naturaleza circundante (abejas, arroyos, ovejas, viento) que componen el proyecto de instalación de sonido y vídeo Ghost Box (2008). Existen una poética fluida y una política líquida en esta triple licuación de la arquitectura, del cuerpo y de la escritura que provoca el arte de Okariz.


Sergio Prego

La larga exposición de la película no solo no capta las acciones de Okariz, sino que ni siquiera capta su presencia total. Las imágenes oscurecidas sí revelan rastros de elementos inmóviles, paredes, suelos y, paradójicamente, las gigantescas letras y palabras superpuestas escritas meticulosa y lentamente en la oscuridad. Es como si Okariz hubiera recreado el enigma de la relación de la fotografía de los primeros tiempos con la presencia humana, de su difícil relación con la acción humana. Y es que, como señala el historiador del arte Philippe-Alain Michaud, en los primeros daguerreotipos, “dado que la baja sensibilidad de la emulsión requería largas exposiciones, se ve […] un mundo despojado de movimiento retratado en los primeros intentos fotográficos, un mundo abandonado por los vivos”. 11 Al adentrarse en la oscuridad para poder escribir con luz (literalmente, para fotografiar), Okariz recrea las condiciones de exposición de la primera fotografía y extrae de ahí un concepto fotopolítico parecido al que Georges Didi-Huberman ha denominado “luz menor”. Según el filósofo e historiador del arte francés, ese concepto recrearía, para la fotografía y el cine contemporáneos, el mismo proyecto político y filosófico que Gilles Deleuze y Félix Guattari habían identificado en la “literatura menor”: “‘un fuerte coeficiente de desterritorialización’, ‘todo en ella es político’; ‘todo adquiere un valor colectivo’, de manera que todo en ella habla del pueblo y de las ‘condiciones revolucionarias’ inmanentes a su propia marginalización”. 12 En la luz menor creada por el movimiento intraactivo y diluyente de Okariz entre performance y fotografía, acto y documento, escritura y gesto; en la tenue oscuridad de su perfomatografía, el documento resultante no es un documento archivístico: no tiene nada que ver con la conmemoración de un hecho pasado, no fija el acto en su sitio para la posteridad. En lugar de eso, Escribir con una linterna (y su equivalente al aire libre, Light Writing. Repetition (2005), que incluye fotos tomadas en las muy oscuras y bastante peligrosas calles de las afueras de Bilbao, donde la artista también escribe frases de disconformidad) propone una fotografía que no capta. En lugar de eso, estos documentos garantizan la delineación inapropiada y la propagación autónoma, la difusión interminable, de las acciones que (no) contienen. Delineados inapropiadamente, las acciones, los escritos, las imágenes, los sonidos y los fluidos de Okariz desbordan el marco documental, se vuelven infinitos y avanzan, rebotan y disolviéndose a la velocidad de la oscuridad. 13 J. A. Cuddon, “Apostrophe”, en The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Londres, Penguin Books, 1998, p. 51. 2 Barbara Johnson, Persons and Things, Cambridge (Massachusetts) y Londres, Harvard University Press, 2008, p. 10. 3 Karen Barad, “Posthumanist Performativity. Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter”, Signs. Journal of Women in Culture and Society, 28, n.º 3, 2003, pp. 801-831. 4 Amelia Jones y Christopher Braddock, “Animacies and Performativity”, en Christopher Braddock (ed.), Animism in Art and Performance, Londres, Palgrave McMillan, 2017, p. 189. 5 Johnson, p. 8. 6 Paul B. Preciado, “Don’t You Stop. Salta, mea, trepa, grita... No pares de hacerlo”, en Itziar Okariz. Ghost Box, Bilbao, sala rekalde, 2008, p. 57. 7 Ibid., p. 55. 8 Ibid., p. 57. 9 Ibid., p. 56 10 Georges Didi-Huberman, L’Image survivante, París, Les Éditions de Minuit, 2002 [Ed. cast., La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, trad. Juan Calatrava, Madrid, Abada, 2009]. 11 Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion, Nueva York, Zone Books, 2007, p. 43. 12 “‘ un fort coefficient de déterritorialisation ’ ; ‘ tout y est politique ’ ; ‘ tout prend une valeur collective ,’ en sorte que tout y parle du peuple et des ‘ conditions révolutionnaires ’ immanentes à sa marginalisation même”. Georges Didi-Huberman, Survivance des Lucioles, París, Les Éditions de Minuit, 2009, p. 44. [ed. cast., Supervivencia de las luciérnagas, trad. Julio Calatrava, Madrid, Abada, 2012, p. 39.]. 13 “La velocidad de la oscuridad es la velocidad de la luz”. Roy Sorensen, Seeing Dark Things. The Philosophy of Shadows, Oxford y Nueva York, Oxford University Press, 2008, p. 243.

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André Lepecki es escritor y comisario y trabaja principalmente con la performance, la coreografía y la dramaturgia. Es catedrático del Departamento de Artes Performativas de la Escuela de Arte Tisch de la Universidad de Nueva York.

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André Lepecki— Apóstrofe, palabras líquidas, acciones con meado, luz menor: notas sobre el arte escoligráfico de Itziar Okariz

Tetsuo, Bound to Fail, 1998. Fotograma de vídeo, 17′ Estudio PROFORMA, 2010. Realizado para PROFORMA, MUSAC, León Módulo PROFORMA, 2010. Realizado para PROFORMA, MUSAC, León ANTI-after T.B. 2004. Exposición en la sala rekalde, Bilbao Vista de la exposición en la Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2012 Géminis, 2012. Estructura neumática. Exposición en MARCO, Vigo


Sergio Prego

19 7 Home, 2001. Vídeo de 5′ 30″, fotogramas de vídeo 8 Yesland, I’m Here to Stay, 2001. Fotogramas del vídeo, exposición en la Sala Montcada, Fundación ˝La Caixa˝, Barcelona 9 Winter Star Red Orbit, 2003. Tres muros de 3,20 x 8 m moviéndose ininterrumpidamente de modo aleatorio, Lombard-Freid Fine Arts, Nueva York 10 Eventstructure Research Group, Pneutube, Frederiksplein, Ámsterdam, 1969 11 Miguel Fisac, edificio Dólar, Madrid, 1973

1 MM, 2013. Lona inflada, 15 × 200 × 220 cm 2 SM-Totem, 2015. Instalación compuesta por cinco elementos, lona y agua, 330 x 750 x 400 cm, Galería CarrerasMugica, Bilbao 3 Concrete series / Houston 04, 2017. Hormigón armado, 72 x 29 x 9 cm 4 High-Rise, 2017. Exposición en CA2M, Móstoles-Madrid 5 00 Top Half Egg Shell, 2015. Lápiz sobre papel, 29 x 42 cm


Gran parte del legado visual de la arquitectura neumática volvió a la circulación gracias a una serie de exposiciones y libros aparecidos a finales de la década de 1990 y principios de la de 2000. Ante una producción creciente de inflables en los campos del diseño, la moda, el arte y la arquitectura, conservadores e historiadores empezaron a excavar el legado de la experimentación neumática de finales de los años sesenta, reprimido en gran medida. 2 El tono general de esos relatos tendía hacia lo utópico. En casi todos los casos, los sesenta se vinculaban con los globos lanzados por los pioneros de la aviación en tiempos de la Ilustración, como los hermanos Montgolfier. 3 Ligar los neumáticos del siglo xx con los de la Ilustración daba una alcurnia mítica a esa técnica cultural. Los experimentos neumáticos de los sesenta, que hacían gala de una audacia que recordaba a Ícaro, también quedaron malogrados por la soberbia, aplastados por las duras realidades del conflicto social moderno o incorporados a causas más mundanas. 4 Por otro lado, ha habido historiadores que han seguido la pista de Reyner Banham, que no hablaba de globos, sino de estructuras concebidas para contener y regular el aire; desde los primeros diseños de fabricantes de llantas de caucho, como Dunlop y Michelin, hasta la primera patente conocida de tienda hinchable, presentada por F. W. Lanchester en 1919, y los experimentos de Walter Bird en los Laboratorios Aeronáuticos de la Universidad de Cornell después de la Segunda Guerra Mundial, que contaron con financiación militar. 5 No obstante, y a pesar de la gran cantidad y la prioridad histórica de tales proyectos militares-infraestructurales y culturales-diplomáticos (que iban desde radomos de la guerra fría hasta pabellones hinchables itinerantes), la proliferación de neumáticos en el diseño, el arte, la arquitectura y la contracultura durante los años sesenta es lo que ha dominado el imaginario popular y crítico. La dedicación de Prego a las estructuras neumáticas no tuvo que ver en principio con las referencias históricas ni con la especialización en un sistema material concreto. El artista descubrió en un primer momento el legado de la arquitectura neumática mientras trabajaba en el equipo interdisciplinar del Acconci Studio, en cuya biblioteca encontró algunas publicaciones originales de los años sesenta y setenta que recopilaban la investigación neumática. 6 Casi una década transcurriría entre ese encuentro inicial y las primeras obras de Prego con neumáticos, indicio de que la motivación del artista tenía que ver más con las exigencias de una situación concreta que con un interés intrínseco por ese legado cultural. El empleo de neumáticos deriva de la preocupación del artista por la plasticidad, no solo en el terreno de la escultura, sino también en el de la fotografía y el vídeo. Sin embargo, la cuestión no tiene que ver estrictamente con el medio. Prego ha utilizado neumáticos como inserciones en contextos institucionales, desplegando esos volúmenes de aire constreñido para que actuaran como medios de vinculación y al mismo tiempo separación del artista y el público, y del público y la arquitectura de la institución.

Cuarentena en una burbuja

El contexto del primer empleo de inflables por parte de Prego fue Primer PROFORMA, un proyecto en expansión y poco convencional concebido junto con los artistas 6 Diagrama para Ikurriña Quartet, 2010 7 Ikurriña Quartet, Art Basel Unlimited, Basilea, 2010 8 Ikurriña Quartet, 2010. Producido para PROFORMA, MUSAC, León 9 Revista Frigidaire, Roma, 1991 10 José Miguel de Prada Poole, Instant City, ICSID, Ibiza, 1971

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Un enorme objeto que parece un cojín ha crecido hasta fagocitar todo el espacio disponible en una sala. Una figura que avanza con paso decidido desaparece parcialmente bajo la piel brillante y reflectante de una membrana de plástico. Mujeres y hombres, de espaldas a la cámara, corren en fila de a uno por un tubo neumático como si persiguieran un objeto de deseo o huyeran para salvar el pellejo. Vastas bolsas de aire traslúcidas se hinchan, ondean y se arquean mientras las pliegan para dar lugar a geometrías precarias y rotundas, con lo que solo queda un pequeño claro en el centro de una amplia sala. Ninguna descripción de las fotografías que reproducen los proyectos neumáticos de Sergio Prego puede reflejar por completo los problemas, los placeres y las dudas generales de estas obras, que son temporales por su naturaleza y con frecuencia sociales por su inspiración y su función. En ese sentido, reflejan un dilema fundamental para el legado histórico de las técnicas neumáticas adoptadas por artistas y arquitectos durante el siglo xx. Por mucho que en contadas ocasiones el arte y la arquitectura neumáticos se hayan preservado por su valor cultural, la inmensa mayoría de las estructuras neumáticas se han concebido como algo desechable desde un principio y así se han tratado. En gran medida están destinadas a acabar como imágenes fotográficas o en la basura. Esas imágenes bidimensionales, ya sean en movimiento o fijas, reducen inevitablemente las cualidades fenomenológicas de esos entornos, que son por naturaleza propia animados y táctiles, volumétricos y cinéticos. Y tampoco llegan las imágenes, por muy fotogénicas y muy completas que sean gracias a su documentación, a captar las cualidades esquivas de la participación humana, ni el enredo institucional vinculado a lo neumático. Por último, las imágenes de estructuras neumáticas incitan a los espectadores a identificarlas como objetos, y no como encarnaciones de un montaje tecnológico, material y cultural de más envergadura. Esas contradicciones no son baladíes, sino fundamentales para la fascinación cultural con las estructuras neumáticas; la existencia fotográfica después de la muerte de estos elementos sumamente perecederos es al mismo tiempo una traición y una reanimación. La obra reciente de Sergio ofrece una oportunidad para preguntar cómo se cruza ese complejo linaje histórico (como imagen, como ensamblaje material y como práctica participativa) con la producción cultural contemporánea. Sus posibilidades como imagen o como instrumento no agotan el papel de lo neumático en la producción de Prego, sino que más bien abren una cuestión más amplia relativa al valor estético y político de la plasticidad dentro del “complejo arte-arquitectura” contemporáneo. 1

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On veut toujours que l’imagination soit la faculté de former des images. Or elle est plutôt la faculté de déformer les images fournies par la perception, elle est surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer les images. Gaston Bachelard, L’air et les songes (1943)


Una mezcla similar de lo neumático y lo coreográfico caracterizó otro ejercicio, Corredor Ikurriña, en el que Prego y sus colaboradores construyeron un tubo neumático que recorría las salas del museo a modo de pasadizo lineal para los participantes y obstrucción temporal para los visitantes. Se trataba de un tubo traslúcido de dos metros de diámetro que se dobló siguiendo la forma de una ikurriña y luego se introdujo en la estructura interna de las salas del MUSAC, lo que forzó la distorsión de esa icónica geometría. Los participantes debían recorrer ese armazón en fila india a distintas velocidades, manteniendo una distancia constante entre sí y, al mismo tiempo, pasándose de mano en mano cámaras de foto y de vídeo para documentar sus propios movimientos. De nuevo pueden observarse similitudes con el empleo de tubos en los años sesenta, en obras como Hovertube Project de Graham Stevens (1970) o los distintos proyectos titulados Waterwalk del Eventstructure Research Group (1970), en los que los participantes empleaban neumáticos tubulares para atravesar masas de agua. No obstante, también hay algo

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Teniendo en cuenta esas distintas reverberaciones del pasado, ¿cómo entender esa repetición neumática, su reaparición en el presente? Es significativo que Badiola, Prego y Euba describieran Primer PROFORMA no como una exposición, un “diálogo” o una “plataforma”, términos empleados habitualmente en la práctica artística de colaboración social, sino como una “cuarentena”. 13 Más que hacer pensar en implicación y participación, esa metáfora daba una idea de aislamiento, contagio y heterotopía. Hasta la duración del proyecto, cuarenta días, hace referencia a la etimología de la palabra, que hace referencia a los cuarenta días de aislamiento que debían pasar las embarcaciones y sus tripulaciones antes de entrar en determinadas poblaciones portuarias como Dubrovnik, Venecia o Marsella. A diferencia de prácticas de orientación social que abordan explícitamente una comunidad general más amplia que el museo, Primer PROFORMA buscaba crear una implicación pedagógica de tipo intensivo y estructurado, aunque también espontánea y no conclusiva, en el interior del museo. Las membranas neumáticas de Prego establecieron una especie de relación entre esas distintas comunidades. Al separar a los participantes implicados en todo el programa de los visitantes, creó un espacio de autorrelación que también hacía las veces de recurso dirigido al público museístico en general. Esa barrera, en torno a la cual y a través de la cual esas distintas poblaciones se percibían, canalizaba y obstruía el movimiento. Así, más que a la movilidad utópica del globo, a la flexibilidad y a la eficacia de los materiales sintéticos, o la desmontabilidad y la prescindibilidad del equipo hinchable (tropos fundamentales con los que se ha recordado el legado neumático de los años sesenta), Primer PROFORMA vinculaba los neumáticos al traje NBQ y la sala limpia. Si en los ejercicios emprendidos en Primer PROFORMA persistía cierto anhelo de transformación utópica, los neumáticos también se situaban en un primer plano como membrana biopolítica, pero no una intrínsecamente liberadora, sino una que ha servido también para encerrar, separar y regular cuerpos. Esas técnicas de relación mediante separación subrayan una concepción de la libertad dependiente de distintos tipos de restricción, en este caso una sujeción voluntaria a los parámetros del proyecto, junto con una elaboración y una reformulación deliberadas de las condiciones de acceso de los participantes. Plasticidad Temas relacionados con la liberación, el exceso y la fugacidad han sido con frecuencia los filtros con los que se ha recordado el legado del arte y la arquitectura neumáticos; no obstante, la producción de Prego nos invita a tener en cuenta que la restricción, la limitación y las reglas también han sido esenciales para ese pasado. A pesar de su reputación de flexibilidad, los neumáticos son en muchos sentidos una tecnología cultural de considerable rigidez. No se combinan fácilmente con materiales más convencionales, como el cristal, el acero o el hormigón, y además exigen aportaciones continuas y sumamente reguladas y exigentes para seguir siendo habitables. Hasta el recinto hinchado más humilde y casero, definido por normas industriales bastante estrictas, requiere láminas de partículas polimerizadas (policloruro de vinilo, polietileno, etcétera), con una composición química y unos procedimientos de fabricación igual de estandarizados que los de las vigas en doble T o los ladrillos. Desde las formas relativamente simples empleadas por Prego hasta las estructuras de aire más complejas formadas por sistemas de tubos, cojines o montantes presurizados, los recintos neumáticos requieren una regulación estable y previsible de la diferencia entre la presión del aire interno y la del externo. Los neumáticos, en pocas palabras, no pueden existir sin un esfuerzo coordinado de constreñir, regular y domesticar el más fluido, móvil, promiscuo e imprevisible de los elementos.

Craig Buckley — La presión del aire. Notas sobre la obra de Sergio Prego y el legado de la arquitectura neumática

Un recinto de polietileno hinchable llamado Estudio PROFORMA fue el componente inicial del proyecto; una oficina y un espacio de trabajo que también acogió conferencias, proyecciones y reuniones. Con el objetivo de lograr “la configuración de una comunidad de trabajo, bloqueando” la arquitectura del interior del MUSAC, el Estudio PROFORMA vinculó la formación grupal con el refugio simbólico, un sistema físico de aislamiento dentro del museo, pero también de la arquitectura y el público. Si bien ese aislamiento era espacial, también invertía las cualidad fenomenológicas del espacio, que pasó de ortogonal a rotundo, de concreto a sintético, de frío a cálido, y de ser parte de una sala de una compleja planta en expansión a un volumen independiente de 5 por 8 por 25 metros. 10 La densidad del polietileno, traslúcido y no transparente u opaco, era en la misma medida un filtro óptico y una barrera neumática, diseñada para que las actividades del interior fueran indiscernibles, pero permitiendo que la iluminación existente en la sala traspasara la superficie de la burbuja. El Estudio PROFORMA, un recinto formado por una única membrana de baja presión con refuerzo de nailon, recordaba otras oficinas neumáticas de los años sesenta y setenta, como el irónico proyecto de Hans Hollein Mobile Office (1969), la 50’ x 50’ Pillow de Ant Farm instalada en el desierto californiano como espacio temporal para la producción de un suplemento del Whole Earth Catalog (1970) y las oficinas temporales y más complejas creadas por Norman Foster para Computer Technology Ltd. (1970). En cada uno de esos casos, la naturaleza temporal del recinto neumático recogía, pero también ayudaba a aplicar, una visión más móvil y transitoria del trabajo intelectual. En Primer PROFORMA, el propósito de los neumáticos no era estrictamente dar cobijo, sino también plantear un intercambio agonístico con la arquitectura museística. Concebido para ocupar toda la anchura de la sala y casi la totalidad de la altura, el Estudio PROFORMA era una obstrucción que interrumpía los patrones de circulación habituales del museo. El inflable se orientaba también hacia distintas formas de implicación corporal con los espacios de exposición y estaba pensado para pasar distintas pruebas: los participantes trepaban por él, lo pisaban e instalaban muebles encima del espacio residual entre el recinto y las vigas del techo del museo. Ese uso puede recordar el papel interactivo de elementos neumáticos en muchos happenings y actos cinematográficos ampliados realizados a lo largo de los años sesenta, en los que los espectadores interactuaban con superficies neumáticas tumbándose, saltando o rodando por encima. Mientras que esa participación neumática de los años sesenta tendía a ser espontánea y no programada, las interacciones de PROFORMA eran ejercicios deliberados. En un ejercicio del Estudio PROFORMA, los participantes cruzaban de un lado a otro el recinto neumático gracias a arneses y cuerdas, lo que los situaba encima y alrededor del volumen de aire, pero también entre las vigas de hormigón del edificio, una posición espacial en absoluto desacuerdo con el programa habitual del centro. Esos movimientos subrayan un vínculo no tanto con los happenings como con la coreografía experimental del Judson Dance Theatre, en especial con la producción de Trisha Brown, cuyo trabajo con cuerdas, arneses y otros mecanismos de control Prego había retomado en obras anteriores. 11

que recuerda las performances conceptuales y el trabajo videográfico de la época, en especial el de Dan Graham y obras como Body Press (1970-1973), en la que el acto de pasar la cámara de un intérprete a otro exploraba la forma en que una relación recíproca entre la cámara de vídeo y el espejo vehiculaba la conciencia de la imagen corporal y el género. Como en el caso de Graham, el objetivo era generar una percepción de la diferencia entre la experiencia corporal interna y la percepción externa, si bien en el caso de Corredor Ikurriña el objetivo era también generar una disyunción entre un signo político familiar y cargado y las acciones delineadas en su interior. 12 En Freeside, otro ejercicio con estructuras neumáticas, se superpusieron tres tubos para formar una pirámide que permitía a los participantes avanzar a lo largo de los tubos pero también entre ellos, gracias a aberturas circulares que los conectaban entre sí. Como en los demás ejercicios, los participantes se pasaban las cámaras unos a otros, si bien en este caso se veían con frecuencia a través del vinilo translúcido. Sus participantes se percibían como siluetas, nítidas y escuetas cuando chocaban contra la membrana, imprecisas y en parte difuminadas cuando se apartaban de ella, y cuando se movían, entre precisas y borrosas. Al acentuar la membrana neumática como filtro visual, Freeside se hacía eco de una línea de experimentación neumática vienesa, con obras como Yellow Heart de Haus-RuckerCo (1968), que subrayaba los ritmos de hinchado y los patrones visuales variables de la cámara neumática. Las estructuras neumáticas de Prego implicaban a un mayor número de participantes, aunque también se veían al mirar hacia arriba, hacia abajo y hacia los lados por distintos interiores interconectados. Estructuralmente, no aspiraban en absoluto a la complejidad tecnológica de la obra austríaca, sino que más bien seguían el ejemplo de un edificio neumático icónico pero sencillo, Instant City, creado por Fernando Bendito, Carlos Ferrater y José Miguel de Prada Poole para el congreso del ICSID de 1971 en Ibiza. La ciudad, una serie de tubos neumáticos de colores que podían añadirse y ampliarse en distintas direcciones, creció a medida que fueron llegando nuevos participantes. Las entradas a los neumáticos de Prego tomaban como modelo las de Instant City, definidas simplemente cortando la lámina de plástico y doblándola hacia dentro. La entrada/salida se sellaba lo suficiente para conservar la presión, pero nunca se fijaba ni se dejaba infranqueable; la membrana estaba cerrada y abierta al mismo tiempo.

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Txomin Badiola y Jon Mikel Euba para el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) en 2010. 7 Primer PROFORMA surgió cuando los tres artistas decidieron combinar en una única empresa sus respectivas invitaciones a exponer en el MUSAC. 8 El objetivo no era una exposición de grupo, sino más bien un intento colectivo de utilizar el museo como escenario de un experimento de carácter temporal, intensivo, pedagógico y estético. Fruto en parte de la circunstancia, Primer PROFORMA era también una ampliación de una historia precedente: Prego y Euba se habían conocido gracias a un taller que Badiola había organizado en 1994 en Arteleku, una iniciativa artística fundada en una antigua fábrica de las afueras de San Sebastián. Arteleku era un lugar donde los artistas podían disponer de estudios y mantener intercambios informales; un lugar donde acceder a una educación artística fuera de una estructura pedagógica formal. Sin llegar a ser ni una escuela de arte ni un espacio de exposición profesional, se constituyó más bien, y de forma simultánea, en taller, punto de encuentro y local de seminarios y conferencias. 9 La mezcla colaborativa de actividad de estudio, pedagogía y experimento con final abierto que emprendieron Prego, Badiola y Euba en Primer PROFORMA suponía una ampliación y una reflexión en relación con experiencias que habían empezado a germinar quince años antes, un esfuerzo para crear un entorno intensivo y no académico en el que los artistas pudieran aprender de otros artistas. En Primer PROFORMA, los artistas, junto con el director y los conservadores del MUSAC, así como un equipo de quince participantes, decidieron aislarse en el interior del museo para realizar treinta “ejercicios” distintos (Badiola, Euba y Prego propusieron diez cada uno) a lo largo de cuarenta días y durante un mínimo de ocho horas diarias. Los artefactos neumáticos que creó Prego en ese contexto mediaban entre la arquitectura de la institución y la comunidad temporal que hacía los ejercicios. Concebidos inicialmente como un espacio dentro del museo, los materiales neumáticos pronto se convirtieron en un componente importante de los propios ejercicios.


La creación de presión mediante el constreñimiento, el retorcimiento y la obstruc­ ción es la operación plástica que reaparece en toda una serie de obras de Prego, incluso cuando el aire no es el material. En SM-Totem (2014), se colgaron de la pared tubos de lona plástica llenos de agua que se doblaban al llegar al suelo. En esos sencillos elementos había ecos de técnicas de alta presión utilizadas en la industria aeroespacial, en el diseño de decorados cinematográficos (AJS Aerolande) y en pabellones de exposiciones internacionales (el Pabellón Fuji de Yutaka Murata, Osaka, 1970) para que los neumáticos pudieran comportarse como miembros tectónicos y no como simples cúpulas. Los tubos de Prego son relativamente pa­ radójicos: tectónicos y rígidos al mismo tiempo. Su exterior es casi duro como una piedra debido a la acción de la gravedad sobre los centenares de litros de agua que contienen, pero lo bastante elástico para doblarse noventa grados. Una vez más, la plasticidad tiene que ver con dar y recibir una forma: los tubos determinan la fluidez del agua, pero su perfil concreto resulta de su relación con la arquitectura. Al estar definidos por su caída, afectada tanto por la pared como por el suelo, recuerdan la importancia de la gravedad en gran parte de la escultura posminimalista, pero su factura connota un registro completamente distinto. Como apunta el título de la obra, la superficie negra y reluciente y el agua firmemente constreñida hacen pensar en las subculturas BDSM, lo cual da a entender que no es solamente cuestión de forma plástica, sino de identidades sexuales maleables y desnaturalizadas. Puede encontrarse un sentido similar de la plasticidad en la serie de esculturas murales, como 4224 / 2442 (2015), que recuperan una vez más las formas tubulares retorcidas presentes en obras como Corredor Ikurriña y SM-Totem. En este caso se utiliza hormigón, en lugar de aire o agua. Las obras, relativamente inertes y obstinadas en comparación con esos dos elementos, nos recuerdan que ni siquiera las sustancias más duras carecen de plasticidad. También en este caso, la arquitectura ha aportado inspiración. El encuentro accidental del artista con la obra del arquitecto español Miguel Fisac ha dado lugar a un referente enigmático pero recurrente. Fisac utilizó encofrados y tejidos orgánicos para moldear columnas, vigas y paneles de hormigón en toda una serie de proyectos a lo largo de los años cincuenta. Al moldear el hormigón, el tejido deja en su superficie el rastro de pliegues y estiramientos, lo cual proporciona un índice visual de los inicios líquidos del material y su capacidad de fluir por dentro y alrededor de un molde tubular mientras se moldea y se configura de distintos modos. Creadas en el suelo, aunque expuestas en la pared, las piezas dan la asombrosa impresión de que la gravedad les ha conferido su forma. Película/membrana La plasticidad y la gravedad ya habían sido fundamentales en algunas obras an­ te­riores del artista, vídeos como Tetsuo, Bound to Fail (1998) o Black Monday (2006), donde se activaba una serie de cámaras para fotografiar en el aire la caída de un tanque de pintura o la detonación de un explosivo en un almacén vacío. Prego recuperaba un siglo después las técnicas de Eadweard Muybridge, cuya sucesión de cámaras contribuyó a la definición de la cronofotografía. Mientras que Muybridge, como es bien sabido, fotografiaba caballos y personas, Prego dirigió su

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La cronofotografía se recuerda con frecuencia como un paso crucial de la arque­ ología del cine y, por lo tanto, de la modernidad del siglo xx. No obstante, al detener el movimiento, el hecho de crear imágenes cronofotográficas no pretendía en ningún momento representar, sino intervenir. No buscaba simplemente docu­ mentar movimientos de todo tipo, sino penetrar, analizar, controlar y reproducir esas conductas corporales. Las técnicas de Muybridge y su colega francés ÉtienneJules Marey pasaron a ser enseguida instrumentos para el tratamiento científico del trabajo, y la fotografía a gran velocidad de Edgerton, íntimamente ligada a activi­ dades militares, permitió realizar un análisis al milisegundo de la detonación de bombas de hidrógeno. El objetivo, en ambos casos, puede considerarse plástico. En el primer caso, se pretendía moldear, esculpir y recrear la forma del trabajo humano, desde los gestos de un albañil hasta los intrincados movimientos de una costurera. En el segundo, no se buscaba remodelar el cuerpo, sino entender y canalizar una capacidad, sin precedentes y en apariencia incomprensible, de destruir y deformar. El hecho de que el interés de Prego por la plasticidad aluda al legado de los experimentos neumáticos y a la segunda vida de las técnicas cronofotográficas apunta hacia un puente inesperado, aunque no enteramente arbitrario, entre distintos campos de la producción cultural. Ambos están en deuda con las téc­ ni­cas culturales por hacer películas de distintos tipos, en el sentido literal de sustratos sintéticos finos y flexibles. La cronofotografía no habría sido posible sin la producción de emulsiones líquidas más sensibles que se solidificaban en forma de película en la placa fotográfica, y la posterior aparición de las cámaras de cine requirió película nitrocelulosa que pudiera enroscarse en pequeños rollos. Los experimentos neumáticos del siglo xx dependían de las técnicas de producción en serie de láminas que fueran finas y ligeras, pero elásticas y resistentes. Materiales como las láminas de goma, el PVC, el polietileno, el PET y el BoPET han dependido de técnicas de licuado de compuestos químicos, y de su transformación en finas láminas mediante rodillos de gran velocidad. Da la impresión de que el momento actual se caracteriza por las segundas vidas, desiguales pero enmarañadas, de esas dos tecnologías culturales. Por un lado, la circulación de imágenes digitales por todo el mundo, intensiva y casi instantánea, ha sido posible precisamente porque las imágenes ya no dependen de la película óptica analógica como sistema de alma­ cenamiento, transmisión y circulación. Por otro lado, nuestro Lebenswelt está cada vez más condicionado por el inmenso despliegue de películas plásticas de todo tipo, del que depende en gran medida. Esas películas no presentan ni el aspecto ni el comportamiento de las visiones utópicas de los años sesenta; su vocación primaria sigue siendo banal, rutinaria e invisible. Sin embargo, no dejan de ser soportes cruciales, aunque ese hecho se pase por alto; sin ellas, podría decirse que el universo logístico del capitalismo tardío dejaría de funcionar. Así pues, ¿cómo evaluar el riesgo de la plasticidad según se manifiesta en la obra de un artista como Prego? Vale la penar recordar que el polémico programa intelectual de PROFORMA daba prioridad a lo plástico frente a lo visual. 14 En una vuelta a una concepción más antigua de las artes plásticas, en contraste con la idea dominante de las artes visuales, Prego, Badiola y Euba reivindicaron procesos de moldeado y asignación de forma como prácticas que implican una percepción multisensorial, de final abierto y personificada, en contraste con la hegemonía de visión de la pe­da­go­gía artística moderna (cuando no de la cultura occidental en un sentido más amplio). Esa apelación no debería confundirse con un nuevo llamamiento a la especificidad mediática, un intento de situar la escultura por encima de los medios visuales bidimensionales o las prácticas conceptuales. Por el contrario, la plasticidad se reivindica como modo de poner en primer plano cuestiones relacionadas con la corporalidad, la forma y el funcionamiento institucional que se sitúan entre y contra un campo cada vez más dominado por los soportes ópticos. En los últimos años, la filósofa Catherine Malabou ha alumbrado una teoría de la plasticidad que podría ayudar a calibrar los riesgos de tal pretensión. El concepto de plasticidad derivó en un principio de las artes plásticas, pero ha servido de esquema para comprender que la condición humana es una condición de autocreación y autoformación. En la filosofía desde Hegel, señala la autora, y hasta la neurociencia más reciente, el concepto de plasticidad, que comprende tanto la capacidad de dar forma como la de destruirla, ha sido fundamental para conceptualizar una variabilidad inherente que es característica del cerebro, y cada vez más de la identidad humana y de las prácticas sociales. 15 En ninguna otra parte, defiende, ha sido más predominante ese impulso hacia la variabilidad y la maleabilidad desenfrenadas que en el mundo laboral, donde se ha producido un esfuerzo coordinado para que las relaciones laborales fueran más fluidas e informales, se ha sometido a los trabajadores a cursos

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La plasticidad no debe confundirse con la complejidad geométrica o formal, ya sea de una modalidad tecnoutópica, en proyectos como Dyodon de Jean-Paul Jungmann (1967), o de otra de ironía abyecta, como en Complex Piles de Paul McCarthy (2007). Prego ha optado sistemáticamente por las formas básicas (sobre todo bolsas y tubos con una única pared), que se confeccionan in situ con materiales fácilmente accesibles, en lugar de delegar en la fabricación industrial. En lugar de coserse o unirse a una imagen o estructura concreta, el aire y el plástico adoptan su forma cuando se los dobla, pliega o estruja para encajarlos en espacios arquitectónicos concretos. La plasticidad de obras como Géminis (2012), Freeside o Corredor Ikurriña surge de una ambigua otorgación y obtención de forma; el neumático se amolda a los confines de una arquitectura existente, del mismo modo que define el espacio residual en el que pueden moverse y encajar los cuerpos. El mismo principio motiva obras más recientes como High-Rise (2017), en el CA2M de Móstoles, y la instalación del Blaffer Museum de Houston (2017). Aunque en esas obras hayan entrado en juego geometrías más complejas, estructuralmente siguen siendo membranas con un único volumen cuya forma resulta de encajarlas y retorcerlas con barras de aluminio atirantadas. El volumen neumático sigue obstruyendo y definiendo espacios y vías residuales, inserciones dirigidas a los volúmenes gigantescos de los atrios museísticos, elemento cada vez más inevitable en el diseño de muchos centros recientes.

cámara a líquidos y gases. Mientras Muybridge mantuvo su sucesión de cámaras estrictamente perpendicular a los protagonistas de sus fotografías, de modo que los presentaba claramente de perfil, Prego rodeó los objetos de sus imágenes, con lo que captó la acción desde la circunferencia de un círculo. En los distintos vídeos, el punto de vista del espectador gira a gran velocidad y esa circularidad, titubeante y desorientadora, lleva al ojo a fustigar los objetivos, un efecto que resulta aún más vertiginoso por el empleo del bucle. Así, la animación cronofotográfica invierte las condiciones ontológicas de la acción: lo que se movía parece inmóvil, mientras que el punto de vista fijo y monocular de la cámara se experimenta como un movi­ miento. Los vídeos de Prego nos recuerdan a las fotografías de gotas de leche y proyectiles de Harold Edgerton, que en los años treinta pasó de la cronofotografía a la fotografía estroboscópica a gran velocidad. El equipo técnico de Prego, como el de Edgerton, cosifica una acción para crear un objeto fascinante. Sin embargo, en lugar de encontrarnos con una fracción de segundo congelada con una perfección icónica, nos topamos con una forma tridimensional que contemplamos una y otra vez: la repetición instantánea. El líquido se deforma para dar lugar a una lámina compleja y aleatoria que ondea, se pliega y salpica de forma incontrolada por los extremos, aunque parece extrañamente sólida. El intervalo entre detonación y disipación, un instante, se queda ahí, bulboso e inmóvil, más como una nube rosa apartada al atardecer que como una explosión violenta.

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La tensión entre la fluidez del aire y los sistemas para capturarlo y constreñirlo sigue siendo clave para la capacidad de mediación de los neumáticos. Y es que se trata de soportes, de medios, y no solo porque a menudo se orienten hacia los medios de comunicación, que son quienes los difunden. Con sus distintas formas y funciones, los neumáticos constituyen un canal, un vínculo operativo que conecta el crecimiento gigantesco de la polimerización química durante el siglo xx con la mayor importancia estratégica que tiene en la modernidad el control del aire y su flujo. Si bien, para Prego, los soportes neumáticos han sido importantes para colaborar con otros y para canalizar los parámetros del funcionamiento institucional, también han sido un medio para reflexionar sobre la plasticidad. Que los neumáticos sean un soporte plástico no implica que haya que entenderlos como material escultural. El nexo operativo entre polímeros y aire está más bien en la capacidad de adoptar formas y en la de crearlas. Un volumen de aire recibe forma de la membrana que lo rodea, pero la movilidad inherente al aire (ya sea casi estático o turbulento) también anima la membrana y puede amenazar con deformarla, desinflarla o reventarla. A diferencia de las estructuras de hormigón, madera, acero o cristal, la forma neumá­ tica tiene una plasticidad activa surgida directamente del dinamismo con el que asume la presión del aire.


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de perfeccionamiento continuado y la producción ha pasado a depender de redes de proveedores temporales subcontratados. 16 Si bien la filósofa no lo menciona, algunos autores, entre los que destaca Mario Carpo, también han subrayado la variabilidad inherente como una de las características principales del impacto de la digitalización en los campos relacionados con el diseño. 17 En consecuencia, ¿es la plasticidad una aptitud característica tanto de los soportes digitales como del mundo laboral desmantelado, dos facetas fundamentales del capitalismo con­ temporáneo? La plasticidad, señala Malabou, no debería combinarse con la flexi­ bilidad y la adaptabilidad. “La flexibilidad —afirma— es el avatar ideológico de la plasticidad. Y a la vez su máscara, su desviación y su confiscación. [...] Ser flexible es recibir la forma o la huella, poderse plegar, adquirir el pliegue, no darlo. Ser dócil, no explotar”. 18 Para Malabou, conceptualizar la plasticidad frente a deman­ das de una flexibilidad cada vez mayor sigue siendo crucial para desarrollar una conciencia del cerebro que no desaparezca en las ideologías características del capitalismo contemporáneo. Merece la pena tener presente esa distinción al pensar en la práctica de Prego, en su actitud ante la forma, en su utilización de los materiales y en su estilo de ocupación de las instituciones. ¿En qué procesos tiene la creación de forma un propósito plástico y en cuáles es simplemente flexible y elástica? ¿Deberían producir la constricción y la limitación más una oportunidad de transformación plástica que una abundancia de elecciones y un exceso de medios? ¿Hasta qué punto el deseo de transformar los espacios museísticos y la praxis operativa sirve para estirar recursos limitados y hasta qué punto representa una verdadera plasticidad de la función y la misión? Esas preguntas podrían servir para ahondar en las prácticas de Prego y sus colegas, pero también como puntos de partida para reflexionar productivamente sobre las imágenes recibidas de las estructuras neumáticas en el arte y en la arquitectura e influir en la forma en que un pasado puede conformar y deformar nuestro presente.

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1 El concepto es de Hal Foster, que lo plantea para describir tanto las formas en las que a lo largo del último medio siglo los artistas han enfocado cada vez más su trabajo hacia los contenedores arquitectónicos en los que se exhibía como el modo suplementario en el que los arquitectos han realizado prácticas de arte visual fundamentales para sus estrategias conceptuales. En lugar de existir dos medios, su intersección ha pasado a ser esencial para la producción contemporánea de imágenes y espacios de todo tipo. Ver The Art-Architecture Complex, Nueva York, Verso, 2011 [ed. cast., El complejo arte-arquitectura, trad. José Adrián Vitier, Madrid, Turner, 2013]. 2 Ver, por ejemplo, Marc Dessauce (ed.), The Inflatable Moment, Nueva York, Princeton Architectural Press, 1998; Stéphane Magnin y Marie-Ève Mestre, AirAir. Celebrating Inflatables, Mónaco, Grimaldi Forum, 2000; Sean Topham, Blowup. Inflatable Art, Architecture, and Design, Múnich, Prestel, 2002; Barbara Clausen y Kari Kuoni (eds.), Thin Skin. The Fickle Nature of Bubbles, Spheres, and Inflatable Structures, Nueva York, Independent Curators International, 2002; Jacobo Krauel, Inflatable. Art, Architecture & Design, Barcelona, Links, 2013 [ed. cast, Inflable. Arte arquitectura y diseño, Océano, Barcelona, 2013]. 5 Los Montgolfier lanzaron el primer globo aerostático, Le Reveillon, una esfera de algodón y papel que trasladó a varios animales de granja por los campos de Versalles bajo la atenta mirada de Luis XV en septiembre de 1783. La referencia aparece en Dessauce, 1998; Topham, 2002; Magnin, 2001, y Kuoni, 2002. 4 Ver, por ejemplo, Topham, 2002, y Dessauce, 1998, pp. 13-15. 5 Ver Reyner Banham, “Monumental Windbags”, New Society, 1968. Ver también Caroline Maniaque, “Lightness”, en Magnin y Mestre, 2000. 6 En particular, el artista recuerda Thomas Herzog, Pneumatic Architecture. A Handbook, Nueva York, Oxford University Press, 1976, y Frei Otto, Tensile Structures. Design, Structure, and Calculation of Buildings of Cables, Nets, and Membranes, Cambridge (Massachusetts), MIT Press, 1967. 7 Prego había explorado en 2002 un proyecto para la Casa Encendida de Madrid que finalmente optó por dejar inacabado. A pesar del apoyo institucional, el artista lo aparcó por su elevado coste. 8 Se recogen la historia del proyecto, una declaración de intenciones y la documentación de los ejercicios en Badiola, Euba y Prego, Primer PROFORMA, Barcelona, ACTAR, 2011. 9 El archivo de Arteleku, centro de arte que funcionó en San Sebastián entre 1987 y 2014, puede visitarse en: http://artxibo.arteleku.net. 10 Badiola, Euba y Prego, op. cit., p. 164. 11 En el año 2004, en la exposición ANTI-after T. B. en la sala rekalde, Prego reinterpretó en concreto la performance de Trisha Brown Walking on the Wall, de 1971. 12 Badiola, Euba y Prego, op. cit., p. 198. 13 Ibid. 14 Ibid., p. 12. 15 Ver Catherine Malabou, The Future of Hegel, trad. Lisabeth During, Nueva York, Routledge, 2005, pp. 9-12, y What Should We Do with Our Brain, trad. Sebastian Rand, Bronx, Fordham University Press, 2008 [ed. cast., ¿Qué hacer con nuestro cerebro?, trad. Enrique Ruiz Girela, Madrid, Arena, 2007]. 16 Su punto de referencia es la obra fundamental Luc Boltanski y Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, Nueva York, Verso, 2005 [ed. cast., El nuevo espíritu del capitalismo, trad. Marisa Pérez Colina, Alberto Riesco Sanz y Raúl Sánchez Cedillo, Tres Cantos, Akal, 2002]. 17 Como señala Mario Carpo, el paso de la modalidad de diseño analógica a la digital no supone una mayor capacidad de reproductibilidad, sino un incremento de la variabilidad. Almacenada como información binaria, la forma digital sigue estando expuesta a posibilidades casi infinitas de alteración e iteración. Ver Carpo, The Alphabet and Algorithm, Cambridge (Massachusetts), MIT Press, 2011. 18 Malabou, 2008, p. 12 [ed. cast., pp. 18-19].

Craig Buckley es profesor de Arquitectura Moderna y Contemporánea del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Yale. Su libro más reciente es Graphic Assembly. Montage, Media, and Experimental Architecture in the 1960s (University of Minnesota Press, 2019).

Vista de la exposición en el pabellón español, 2019

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Craig Buckley — La presión del aire. Notas sobre la obra de Sergio Prego y el legado de la arquitectura neumática


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29 Sergio Prego, planta de proyecto no realizado para el pabellón español. Intervención con elementos neumáticos, 2019

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Sergio Prego, ¿Qué pensaría Vito?, 2019. Maqueta del proyecto no realizado para el pabellón español. Intervención con elementos neumáticos. Cartón de panal de abeja, papel poliéster, pintura, 84 x 74 x 36 cm


Peio Aguirre — Perforated by Itziar Okariz and Sergio Prego 31 Perforado por Itziar Okariz y Sergio Prego. Vista de la exposición, 2019. En el centro, Itziar Okariz, Respiración oceánica, performance con Izar, 2019. Vídeo, instalación de sonido

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33 Itziar Okariz, Las estatuas, 2019. VĂ­deo, sonido, esculturas de Jorge Oteiza, Armando Andrade Tudela y Sergio Prego. Vista de la instalaciĂłn

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35 Itziar Okariz, Las estatuas, Itziar, 2019. Fotograma de vĂ­deo

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Itziar Okariz, Las estatuas, conversaciones. 2019. ImpresiĂłn digital, 59.4 x 84.1 cm cada una


Peio Aguirre — Perforated by Itziar Okariz and Sergio Prego 37 Itziar Okariz, Las estatuas, conversaciones. 2019. Impresión digital, 59.4 x 84.1 cm cada una

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Peio Aguirre — Perforated by Itziar Okariz and Sergio Prego 39 Itziar Okariz, Las estatuas, 2019. Vídeo, sonido, performance. Vista de la instalación

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41 Itziar Okariz, Mear en espacios públicos o privados, 167 Greenpoint Ave. Patio, bajo la lluvia, 2004. Vídeo de 1’ 29”

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43 Sergio Prego, alzado de la intervención en la parte trasera del pabellón español. Esculturas-fuente, 2019

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45 Sergio Prego, vista de la intervención en la parte trasera del pabellón español. Esculturas-fuente y esculturas de resina, 2019

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47 Sergio Prego, Calathea villosa, 2018. Lรกpiz sobre papel, 46 x 30.5 cm

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49 Sergio Prego, planta de la intervención en la parte trasera del pabellón español. Esculturas-fuente y esculturas de resina, 2019

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La irrupción de la escultura en el espacio específico del espectador ha cance­ lado la profundidad representativa que la había caracterizado y ha desplazado dicha representatividad a los espacios vacantes que rodean los objetos, ahora puramente opacos en su determinación material. En esa nueva condición, la pre-­ disposición a interactuar con esa ma­ te­­ ria­ lidad deja abierta la posibilidad de trasformación de los objetos. Dicha apertura indica únicamente la existencia de un vacío basado en la susceptibilidad de que sean transformados, ya que no hay ninguna pauta o dirección que dé sentido a esa transformación por parte del espectador, por lo que la acción potencial no es más que una indicación de su carácter transitorio. Los objetos se encuentran, por lo tanto, en un estado incompleto y estático que se percibe como receptivo de la participación potencial del sujeto. Esto define un es­ pa­cio que nos ofrece la posibilidad de un lugar de coincidencia con el Otro, un espacio para un proyecto compartido con alguien. La exposición en la galería Carreras­ Mugica está compuesta por diferentes esculturas y dibujos que en su mayoría se encuentran en distintos estados de trasformación material. Algunas de las obras de carácter escul­tó­rico están for­ madas por elementos móviles con una estructura que se trans­forma y es sus­ cep­tible de manipulación.Otra serie de trabajos de membra­nas llenas de agua se encuentra también en una configu­ ración dispuesta a ser modificada por su carácter fluido. Los dibujos, basados principalmente en dibujos de campo de especímenes botánicos del Museo de Historia Natu­ral de Nueva York, aparecen contenidos dentro de un dispositivo protector com­ puesto por una membrana neumá­ tica traslúcida con las dimensiones del perímetro de cada plano de las paredes de la galería. Este plástico que compone la membrana determina una forma convexa a modo de abulta­ miento de la pared. La translucidez de la mem­­brana difumina parcialmente el contorno de los dibujos, en función de Sergio Prego, esculturas de resina diseminadas en la parte trasera del pabellón español, 2019

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Escritos de Sergio Prego

En las novelas La sequía (1964) y El mundo sumergido (1962), J. G. Ballard presenta dos escenarios en los que un dramático cambio medioambiental transforma las condiciones materiales de los personajes que los habitan. El paisaje se va deshaciendo de los signos convencionales que lo articulan para dejar paso a una estructura más simple y cruda de materialidad como soporte de la vida de los personajes. Esas tras­ formaciones generan vacíos en el entra­­­ mado social dentro del cual los individuos parecen mutar sus pautas de comportamiento de manera arbitraria e ininteligible, aunque, sin embargo, da la sensación de que revelan las corrientes profundas preexistentes que dominan la conducta y las relaciones. El nuevo contexto parece dejar un amplio espa­ cio vacante en el que pueden tener expresión las tendencias reprimidas de unos personajes aparen­ te­ mente errá­ticos, pero que parecen seguir un patrón de conducta al estar motivados por algún objetivo que escapa a nuestra capacidad de anticipación de un futuro incierto.

su localización. Algunos dibujos definen líneas que al cerrarse sobre sí mismas van delimitando una serie de figuras. La definición de un área por medio de una línea funciona como una membrana en la definición del adentro y el afuera, la gestión de la relación entre interior y exterior. Esta sería la función básica que define tanto un órgano como un organismo y, por lo tanto, lo orgánico. Los motivos botánicos responden a la voluntad de búsqueda de la estructura orgánica de los vegetales relacionada con la propia plasticidad de la materia que los compone. RANK AMNH

Stefano Tamburini idea el personaje de Rank Xerox (más tarde RanXerox) en junio de 1978, ayudado en su ejecución por Andrea Pazienza, un realizador de cómics tremendamente popular en Italia y prácticamente desconocido en el resto del mundo. Tamburini en prin­ cipio no parece tener habilidad para el dibujo; sin embargo, hace diferentes trabajos gráficos en los que utiliza el collage con fotografías y masas de color planas con exquisita destreza en su cualidad de revulsivo en la construcción de la imagen. Realiza sus trabajos a partir de barridos con fotocopias de cómics clásicos de serie negra y guiones trans­gresores que los recontextualizan en ambientes futuristas de ciencia ficción. RanXerox es un androide nihi­ lista ultraviolento de aspecto carnal, construido a partir de una fotocopiadora reciclada, adicto al Vinavil (marca de cola blanca popular en Italia) en vena. RanXerox es un robot programado para estar enamorado de su dueña, Lubna, de trece años, y servirle como máquina sexual e instrumento de supervivencia. En la tercera parte del cómic que recoge los episodios del robot, la historia queda truncada por la muerte de su guionista, Stefano Tamburini, el 24 de abril de 1986, víctima de su afición a la heroína. En la última historia del Ranx de Tamburini, el robot, en estado decadente, busca a su objeto de deseo, que lo ha abandonado por una persona “real”, y en las últimas viñetas se arranca con la mano el corazón, un racimo de válvulas mecá­ nicas que bombean fluidos a su cuerpo, para lanzárselo a Lubna mientras sus circuitos prenden fuego para consu­ mirse en un amasijo de carne, plástico y metal. El dibujo de Andrea Pazienza destaca por una forma espontánea, ya que apenas aboceta antes de dibujar con rotulador sus personajes, y por el carácter fluido y orgánico de sus líneas, especialmen­ te en las tramas de sombras, en las que traza líneas fluctuantes que delimitan espacios vacíos blancos, lo que crea un flujo interno entre el blanco y el negro. En la serie más popular de Pazienza, titulada Zanardi (1981-1988), sus personajes, una pandilla de tres jóvenes a modo de álter egos del autor, utilizan el engaño, la extor­ sión y la prostitución para llevar adelante sus planes de manipulación, lucro y pro­vecho sexual. En el relato Notte di carnevale [Noche de carnaval] (1982), los tres asaltan una residencia femenina de estudiantes donde siembran el caos, lanzan alcohol en llamas y abusan sexual­mente de las jóvenes. Sin querer, provocan un incendio y Petrilli, el per­ sonaje pusilánime del trío, atenazado

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1.


En el Museo de Historia Natural de Nueva York me llamó la atención una caja de luz con una ajada reproducción fotográfica en blanco y negro de un dibujo de una orquídea. Las líneas que definen la flor aspiran a la estructura que según Goethe expresa la ley, la comple­ ja estructura interna que go­ bierna y ordena el organismo vegetal. La irregularidad del trazo del dibujo, per­teneciente a un cuaderno de campo de una expedición a África de 1936, expresa la anomalía de la forma de vida, las marcas de los accidentes de la existencia singular del espécimen y la segunda ley, el vínculo entre la exis­ ten­cia y las condiciones específicas de la ma­te­rialidad. El ca­rác­ter espontáneo de la ejecución del dibujo replica la singularidad del espécimen, que resulta indistinguible del modelo tomado como referente. En la parte norte del zoológico del Bronx se encuentra una manada de bisontes americanos cuya presencia no llega a resultar ajena al entorno, a diferencia de la mayoría de los animales del re­ cinto, cuyo sentido parece radicar en el exotismo de su descontextualización. Habitan una parcela que parece am­ plia para su movimiento y a la vez lo suficientemente pequeña para que la inquietante proximidad de la presencia animal resulte contenida en vez de expuesta. A finales del siglo xıx, la pobla­ ción de sesenta millones de bi­son­tes americanos que circulaban en libertad dos siglos antes se había visto reducida por efecto de la caza y la matanza masiva y había llegado al borde de la extinción. En 1903, el zoológico del Bronx acogía una manada de cuarenta especímenes extraídos de sus hábitats originales. En 1907 y en 1910, con el objetivo de evitar su extinción, ejemplares del zoológico se reintrodujeron en reservas naturales y se expandieron hasta el medio millón que existe actualmente, quince mil de ellos en estado libre. 3. Sobre las piezas tubulares de hormigón De entre los síntomas de nuestra épo­ca, la interrogación respecto de la natura­ leza del Otro vinculada a la relación de objeto parece relevante. En Metrópolis (1927) de Fritz Lang, nuestra fascina­ción se dirige no al relato de emancipación o romance, sino a la misteriosa figura del robot, como si intentáramos descifrar aquellos rasgos que la distinguen en una interrogación respecto a la pro­pia naturaleza humana. La culpabilidad re­ corre las pesadillas distópicas de so­me­ timiento del Otro a estatus de ob­jeto y su instrumentalización. Contrasta el relato bien intencionado de la película con la seductora fetichización del robot, que inunda cualquier imagen o referen­ cia relativa al filme. En el caminar del robot, el contrapposto del balanceo del cuerpo que lo habita parece estar en

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tecnologías puede no ser más que una forma de especialización de la téc­ ni­ ca en la administración o conten­ ción de ese dolor. Es importante hacer notar que la tecnología aplicada en cada caso, al igual que cualquier otra técnica específica, tiene que ver con las cualidades de la herida, y que son estas cualidades las que confieren sentido al uso de la tecnología. El arte en cualquier caso nos da además las herramientas para renegociar las condiciones de ese arreglo, pero solo es posible el reajuste después de la asunción de algún nivel de fracaso y en la exposición al dolor y a un miedo absoluto. En este momento, Sergio decide cómo positivar toda la experiencia redirigiendo el ejercicio hacia el dibujo en su aspecto proyectual de un procedimiento plástico privado.

Las esculturas de hormigón están inspi­ radas en el trabajo con membranas flexibles en el encofrado de hormigón del arquitecto español Miguel Fisac (1913-2016), así como en todo el desa­ rrollo de estructuras neumáticas que se dio en el campo de la arquitectura entre los años sesenta y los setenta. Las esculturas han sido realizadas de manera estricta a partir de un vertido directo en la membrana tubular, a la que se da forma para su fraguado. La membrana de plástico se extrae posteriormente y deja expuesto su con­­­tenido de hormigón endurecido, cuyo flujo y cuyas tensiones formales internas dan cuenta de su condición líquida, así como de las tensiones de la membrana que lo aloja. Forma parte de una investigación relativa a las formas orgánicas como expresión de las estructuras de membranas, como en órganos y organismos en los que la membrana define y gestiona la relación entre interior y exterior, y cuya plasticidad determina su forma. El carácter modular de los pliegues de las diferentes obras que conforman esta serie de esculturas está ordenado en una secuencia de gestalts que van apareciendo en sus combinaciones. 4.

Para Jon Mikel y Txomin, este ejercicio fue el más intenso de los que dirigió Sergio, mientras que para él supuso asumir lo inasumible. La ambición del ejercicio frente al hecho real de que solo disponíamos de un día para llevarlo a cabo puso en evidencia lo extremo de las condiciones autoimpuestas. Desde entonces, cada noche replanteábamos lo acordado y en muchas ocasiones nos veíamos obligados a simplificar los ejercicios, a reescalarlos y a replan­ tear su estrategia de consecución en función de las experiencias que íbamos teniendo. Después no tuvimos un caso similar. Ese ejercicio fue un éxito para el resto de directores, porque per­mitió tratar cuestiones que intervendrían en el resto de PROFORMA en general y concretamente en los proyectos con hin­chables desde la gestación de cada intervención, considerando las condiciones arquitectónicas concretas y las sutilezas de los diferentes métodos para definir cada intervención en el MUSAC.

Wormholes

Por la noche, al salir del museo, Sergio nos explica que esa sensación que sintió en el transcurso del ejer­ci­cio lo conect­ aba directamente con una historieta de Moebius titulada Reparaciones, donde se presenta a dos personajes en medio de una vía reparando un vehículo ave­ riado. El mecánico mutante se en­cuen­ tra dentro del vehículo revisando el pro­­blema y llega hasta el corazón de la máquina. Entonces lo atrapa un rayo que lo arrastra al interior del corazón, donde se despliega un vasto espacio en el que se yergue un único edificio urbano de aspecto residencial. El rayo lo traslada hasta una ventana encendida y de la que proviene el llanto de un niño. Entra por la ventana y se encuentra a ese niño con un submarino de juguete averi­ado. El mecánico parece reconocer al niño, que se llama igual que él, y se dispone a arreglar el juguete. Fuera, el vehículo vuelve a funcionar; el mecánico sale del interior. El personaje que estaba fuera le pregunta cuál era el proble­ma y el mecánico le responde que una historia del pasado, y que todo el mundo tiene penas escondidas. Le cuenta que cuando él era pequeño le regalaron un submarino rojo y blanco que se rompió, y no puede imaginar la pena que le produjo en aquella época. Habilitamos técnicas adecuadas al dolor que produce la herida recurrente. Su intensidad se sustenta en un pro­ fundo miedo a la aniquilación y, por lo tanto, la técnica que habilitamos posee ese grado de emergencia. En ese sentido, el desarrollo de determinadas

5.

Timothy

El ejercicio toma como referente una instantánea aparecida en los medios de comunicación que representa a Timothy Geithner, secretario del Tesoro de EE. UU., en el momento culminante de su protagonismo en relación con la recesión económica. En la fotografía se ve al señor Geithner de frente, en una sala grande, con una masa de gente detrás de él a cierta distancia, con la mirada fija en un punto por encima de la posición de la cámara, de tal manera que parece que tanto él como el público situado a su espalda dirigen su atención a ese punto de su horizonte geométrico. Tal punto es señalado por la dirección de las luces que iluminan la sala, lo que crea la sensación de que existe un orden superior que nos indica el orden, la dirección y el posible desenlace de los acontecimientos que recoge la noticia. 6. Estudio PROFORMA Desde su concepción, el Estudio PRO­ FORMA tenía como objeto construir un espacio de trabajo aislado que neu­ tralizara la presencia institucional de la arquitectura del museo. Por eso asumía de partida una escala que me resultara ajena desde los procedimientos de aprehensión material que caracterizan los procesos escultóricos. Como en algunos proyectos anteriores, tuve que asumir un proceso distanciado más

Escritos de Sergio Prego

parecido al del diseñador o arquitecto, en el que, ante la imposibilidad de trans­ formar directamente la materia que constituye el elemento que va a construirse, se utilizan dispositivos de representación de intermediación que permiten una traducción y, por lo tanto, una aproximación. Sin embargo, observé desde el primer momento que lo que me interesaba estaba en las cualidades físicas de las estructuras neumáticas que responden a la propia lógica plástica de su realidad física, y que esta se expresaba mejor en la simplicidad constructiva. Observé que, curiosamente, hay una diferencia en la forma en la que los artistas y los arquitectos han utilizado las estruc­ turas neumáticas a la hora de construir espacios arquitectónicos. Hay una ge­ ne­alogía de artistas que, en especial en el momento álgido de la arquitectura neumática a finales de los sesenta y principios de los setenta, abordaron su construcción. La diferencia estriba en que, mientras que los arquitectos han construido formas complejas basadas en el patronaje de la superficie textil, los artistas han optado por formas simples en su confección, cuya complejidad formal está determinada por las propias características de la superficie neumática. La forma de “almohada” del Estudio PROFORMA parte de la pre­misa de la confección de una bolsa rectangular que se hincha como una bolsa de patatas fritas. La disociación entre la extrañeza de su realidad neumática y la familiaridad de su forma constructiva activa estética­ mente todo el potencial revolucionario de la arquitectura neumática. Para la ilu­mi­nación del estudio estaba prevista la utilización de las luces de sala que se filtran a través de la membrana. Al estar automatizado el encendido y apagado de las luces de las salas del museo, estas se apagaban por la noche. Ya los primeros días nos quedamos trabajando a oscuras fuera de las horas de visita del museo, por lo que hubo que introducir unos focos para alumbrar el interior hasta que fuimos capaces de alterar el alumbrado de las salas.

Escritos de Sergio Prego

contradicción con la superficie de esos volúmenes y formas mecánicas (tan vin­culadas a las vanguardias artísticas) que estructuran su cuerpo y facciones. Quedamos atrapados en un bucle entre el fino tejido de lo que es, lo que parece y lo que simula ser. En la escena de la danza de la falsa Maria, los espectadores quedan turbados ante la seductora figura y los gestos mecánicos inter­ca­ lados en la danza de la bailarina que representa al robot que parece humano.

7. Sunspark 35 Utah / Módulo PROFORMA La estructura neumática Módulo PRO­ FORMA tiene su origen en una imagen extraída de un proyecto de cubierta neumática de unos grandes almacenes. La cubierta es una mem­bra­na cerrada que hace de techo y se diseñó de manera que se pudiera acceder a su interior con el único objetivo de lim­ piarla, permaneciendo oculta a los usuarios. Como subproducto del pro­ yecto, se generó un interior que tiene dos superficies curvas simétricas en el suelo y el techo, lo que a juicio del propio arquitecto era el aspecto más interesante del proyecto. La realización de esta forma neumática supone un esfuerzo de producción que no per­ mite un desarrollo paulatino, sino que trata de crear un evento que por su dimensión genere un gesto. En ese sentido, conecta con proyectos realizados con hinchables en los años sesenta cuyo interés reside en algún lugar entre el riesgo y la chapuza. Sin embargo, existe en este tipo de gesto el peligro de que quede enmarcado en un contexto institucional que anule su potencial experimental, algo que

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por el remordimiento, penetra en el edificio en llamas, donde finalmente queda atrapado y termina sufriendo una muerte agónica con el cuerpo escal­ dado por el fuego. Andrea Pazienza muere de sobredosis en junio de 1988 y con él desaparece el segundo de los fundadores de las revistas Frigidaire y Cannibale y una de las figuras más relevantes y carismáticas del punk en Italia.


Manuela Moscoso: Me comentabas en los diálogos previos a esta conversa­ ción que la experiencia en el centro Arteleku, en San Sebastián, a finales de los ochenta y principios de los noventa, donde había una clara vocación de aprendizaje colectivo y de producción, fue especialmente importante para ti. Entiendo que es allí donde desarrollaste una metodología propia. Itziar Okariz: También de investigación. Lo que te permitía Arteleku era probar; una antigua fábrica textil transformada en talleres de todo tipo, concebida como espacio de encuentro, con herramientas y profesionales de apoyo, y donde la informidad te permitía justamente ensayar, fallar y también acertar.

MM: ¿Crees que esa experiencia te ha influido para que hoy en día estés involucrada en la pedagogía y en la enseñanza artística? Por ejemplo, estoy pensando en el proyecto de formación Kalostra junto con otros artistas docentes, también en San Sebastián. IO: En mi contexto somos muchos los artistas que trabajamos en el ámbito de la trasmisión y la pedagogía, no necesariamente en espacios académicos reglados. Kalostra fue una iniciativa en la que advertimos la falta de un espacio donde los artistas más jóvenes pudieran desarrollar su trabajo una vez terminada su formación académica. Fue un proceso abierto a la experimentación pedagógica que tenía entre sus objetivos principales proporcionar un espacio de tiempo prolongado que fomentara relaciones con otros artistas y, de este modo, pensar a través de la praxis del arte, desde el propio trabajo. Son este tipo de lugares abiertos, informales y con procesos extendidos los que permiten trabajar de ese modo. Es decir, espacios de experimentación donde junto con otras personas se proponen cuestiones plásticas. Puede ser con intereses o formas de concebir o resolver muy distintos, pero coin­ cides en el lugar desde el que te quieres situar como artista. Siempre pienso que tres personas trabajan de manera diferente a una sola y, si puedes permitírtelo, si puedes aprender a trabajar en compañía, seguro que va a suceder algo muy especial que de otro modo no se daría. En mi caso ha sido fundamental convertir la compañía en una metodología, convertirla en un fin. MM: Me pregunto si puedes identificar una forma de trabajar que responda a las problemáticas plásticas dentro de tu propia investigación. Por ejemplo, me decías que tener un estudio en Arteleku fue algo importante en los años posteriores a tu formación artística. ¿Sigue siendo el estudio algo relevante en tu práctica? IO: En mi caso el estudio es una cosa muy virtual. En Nueva York, donde viví durante muchos años y donde me he desarrollado como artista, la idea del estudio es algo… utópico. Lo que he aprendido bajo esas condiciones es que siempre tienes un estudio, aunque no se manifieste físicamente, más como una prolongación de tu casa y tu ordenador. Aunque actualmente, aquí en Bilbao, sí lo tengo y modifica mi proceso.

Origen de los escritos 1. Publicado como hoja de sala de la exposición de Sergio Prego en la galería CarrerasMugica, Bilbao, 13 de febrero - 20 de abril de 2015. 2. Publicado en el catálogo RANK AMNH de la exposición de Sergio Prego en el Museo de Teruel, 8 de mayo - 14 de junio de 2015. 3. Texto inédito escrito con ocasión de la presentación de esculturas de Sergio Prego en la galería etHALL de Barcelona, 2017. 4. 5. 6. 7. Publicados en el volumen Primer PROFORMA. Badiola, Euba, Prego. 30 ejercicios, 40 días, 8 horas al día, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), León / ACTAR, Barcelona, 2013. Esta publicación recoge el proyecto PROFORMA desarrollado por los artistas Txomin Badiola, Jon Mikel Euba y Sergio Prego en el MUSAC de León, 8 de febrero - 20 de marzo de 2010, junto a una quincena de participantes.

MM: Me parece importante hablar de esta cacofonía de cómplices como método en relación con la austeridad de medios que expresa tu obra. En muchas de tus piezas, se percibe una forma de hacer con muy poco; incluso algunas se reducen a ti como tu propio instrumento. Al oírte hablar de la complicidad y la compañía pienso en la serie de los Irrintzis: un lenguaje, un signo, un grito, un eco, un uno que se multiplica. Es tu voz, que a la vez se expande en el espacio para ser otras voces. ¿Te parece que existe una tensión entre la compañía como método y tu presencia como resultado? IO: Insistes, estamos insistiendo mucho en la complicidad; creo que es una práctica común, no particularmente mía. Pero me interesa lo que reconoces como austeridad. En principio tengo tanto gusto por la extravagancia y la lentejuela como por la absoluta simplicidad. Es un extraño equilibrio. Ahora bien, el resultado de muchas obras deriva de una pregunta que me hago: ¿cuál es lo mínimo que nece­ sito para que algo exista, para que esto sea algo? En contraste, hay artistas que tienen la capacidad de producir cosas llenas de plumas y lentejuelas, lo cual me parece maravilloso, mientras que todo lo que se incluya tenga sentido y no moleste en la precisión de lo que estás haciendo o de lo que estás mirando.

MM: ¿Y en tanto que mujer? IO: Sin duda, la mía es la experiencia de una mujer. Es el signo que he ocupado hasta ahora. Eso, inevitablemente, genera una forma. Y hay un campo de conocimiento

Escritos de Sergio Prego

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MM: Lo que percibo es que el estudio, como lugar de creación, viene dado so­bre todo por las relaciones afectivas y laborales que has establecido a lo lar­go de los años, y que son ahora una red de personas que te acompañan. Sin embargo, ¿cómo entiendes la autoría individual frente a la compartida? IO: A pesar de que la responsabilidad última siempre es tuya, lo que no podemos negar es que trabajamos en compañía, y esta es una técnica para utilizar a los demás y para que ellos te utilicen también. La autoría la identifico más bien con la idea de responsabilidad. ¿Quién es responsable? ¿Cómo provocar situaciones humanas de complicidad y de pasión por el propio trabajo y por el ajeno también? Esta pregunta aparece en mi práctica como método. Incluso en el contexto de formación y en los talleres que imparto, intento que suceda de alguna manera.

MM: ¿Y cómo entiendes la austeridad en relación con tu cuerpo como materia? En la obra Respiración oceánica (2018-en curso), por ejemplo, reduces tu presencia a elementos vitales como tu propia respiración. Otro ejemplo sería, aunque diferente, Diario de sueños (2015-en curso). Me decías que te interesan como material porque todo el mundo sueña. El ejercicio de recordar un sueño es una cosa cotidiana entre lo consciente y lo inconsciente, entre lo simbólico y lo real, podría entenderse como un análisis de tu psiquis. IO: Mi subjetividad, mi representación como individuo concreto, no me interesa especialmente. Me interesa por cuanto es susceptible de ser una representación de un individuo genérico, de una realidad común.

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Manuela Moscoso, Itziar Okariz – Una serie de conversaciones transcritas al papel

debería ser evitado. Sunspark 35 Utah es un proyecto de hinchable que ha­ bía desarrollado con anterioridad. Se pensó originalmente como una forma neumática instantánea que se generaba partiendo de una pieza plana de lamina de plástico. Se soldó sin cortes en la superficie y al hincharse se transformaba en una forma orgánica que expresaba en su irregularidad la economía de medios con la que se realizó. El trabajo reveló en su fabricación una serie de variables que merecían un desarrollo más extenso en el que se analizaran las consecuencias de esas variables. Como contexto para esta problemática se podría considerar el vídeo de Joan Jonas Song Delay (1973). Lo interesante de la acción del vídeo es que se propone como algo minúsculo con respecto a la inmensidad de su entorno; como si lo que están haciendo no pudiera más que pinchar, perforar un agujero diminuto por el que el sonido pasa a través de la superficie sólida de la realidad. En otra versión de esa acción hay una imagen de Jonas en una barquita en un río que bien podría ser una barquita de domingueros. Sin embargo, el es­ pec­ tador percibe un rasgado en la superficie de una escena por otro lado convencional. Eso sucede en una escala en la cual su acción es insignificante comparada con la realidad circundante y, paradójicamente, es eso lo que le otorga sentido.


MM: ¿De qué modo piensas ese cuerpo/signo documentado? Por ejemplo, en la obra Escribir con una linterna (2001), donde las letras de música reali­ zadas con luz en la oscuridad son captadas por la cámara y convertidas en diapositivas; o en Red Light (1995), donde bailas delante de una cámara una canción de Siouxsie and the Banshees. En ambas piezas se perciben una presencia y un cuerpo fragmentado. IO: Estudié arte a finales de los años ochenta. Entonces nos encontrábamos en torno al discurso de la posmodernidad, donde el acceso a la vida, desde el arte, lo real, parecía imposible; más bien lo posible se daba a través del lenguaje. Entonces, estas acciones que citas eran más bien un statement; bailo porque es un vínculo con esa persona [Siouxsie] que me está ofreciendo una idea de cuerpo, una idea de mujer, una idea específica procedente del feminismo. Y yo misma quiero “producir” una posibilidad de cuerpo. Hago un zoom en la camisa, que deviene un paisaje de flores en movimiento. Me preguntaba entonces: “¿Qué estoy documentando? ¿Cuál es la historia, la narración? ¿Qué es lo que estás viendo? ¿Qué es lo que te está diciendo, lo que estás mirando?”. Y también está la duración, el tiempo. ¿Por qué voy a parar de bailar? Se termina la canción, porque, si no, ¿por qué vas a dejar de hacerlo? Chantal Akerman se preguntaba: “¿Cuándo paras de grabar? ¿Cuál es la razón para cortar un plano?”.

MM: No es un cómo. No se trata de una reivindicación de una performance de la feminidad, a través de la apropiación de lo masculino; o, mejor dicho, también pero no solo… IO: Es más bien un shake it, ¡agítalo! MM: Siento que en muchas de tus obras nos preguntas por esta expe­­rien­ cia de mundo, y más específicamente del cuerpo, y propones movimientos del signo a través de tu propia agencia, los cuales a su vez producen un desplazamiento en nuestros propios cuerpos. IO: Por supuesto. Me viene a la cabeza The Mind Is a Muscle de Yvonne Rainer. La comprensión del mundo se hace a partir de tu cuerpo; es el que te da información y tú la decodificas y construyes el sentido a partir de si mueves la mano o el pelo, de si tienes frío o calor. Todo te informa, todo es lenguaje, todo significa. ¿Y el cómo? A mí me fascina. Es curioso, el otro día me encontré con unos dibujos a carboncillo de mis manos de cuando estaba en la facultad de bellas artes. Y los dibujos son signos con los dedos; estoy haciendo el OK con el dedo; estoy haciendo el fuck you con el dedo corazón; estoy poniendo una V de victoria; estoy agarrándome las dos manos en forma de saludo. Y me sorprendió, porque estaría en tercero de carrera y en clase de anatomía no dibujaba manos, sino signos, porque de alguna forma, aunque inconscientemente, ya me interesaban. Si tú te coges la mano, cógetela, así, la sensación que tienes es que te sostienes: eso es lenguaje. Eso significa…

MM: ¿Cuándo terminar? Es una pregunta que imagino te haces a menudo. Continúas repitiendo durante años muchas de las piezas y acciones. Tal vez se acaba un momentum que solo se consigue a través de la experiencia. Pero, volviendo a Escribir con una linterna, son letras de canciones dibu­ jadas con una linterna en la oscuridad de una habitación. Letras personales, algo sentimentales. Aquí, sin embargo, introduces el lenguaje, la palabra; la relación que una establece con estas obras es diferente. IO: Sí. Las letras de las canciones que reescribí son de Hidrogenesse, un grupo que eran colegas. Utilizar las letras de alguien cercano era fácil, orgánico, porque compartes un estar en el momento y unos intereses comunes. Son letras sacadas del recopilatorio Lujo y miseria (1998), y la primera canción que utilicé para las imá­ genes es “Vuelve conmigo a Italia”. No tenía la conciencia de las palabras, más bien empecé a tenerla en la acción de hacerlas, casi por tener una luz en la mano a oscuras y tratar de escribir al revés un texto de una canción pop. El acto de escribir fue curioso, especialmente si tenemos en cuenta nuestra relación con las canciones pop: repites partes, solo te sabes el estribillo, malinterpretas otro trozo… Las canciones pop son muchas cosas, son capas de sentido que no solo tienen que ver conmigo, sino con la cultura de masas y con un “todos”. Al irlas escribiendo empecé a darme cuenta de que en cada imagen tenía solo un fragmento de la canción o la frase. Por eso terminaron siendo diapositivas; la audiencia construye la imagen y la letra de la canción en el tiempo, en el transcurso del paso de una imagen detrás de otra.

MM: Sí, llevas pensándolo ya mucho tiempo. Me pregunto qué cambios has visto en las últimas décadas sobre cómo vamos redefiniendo el cuerpo. IO: ¿El cuerpo que somos, el cuerpo tuyo y mío? MM: Sí. El cuerpo que somos. No como Itziar ni como Manuela, sino como seres humanos. IO: Varias cosas; por ejemplo, la virtualidad. Tú dices que estamos juntas, estamos hablando y reconocemos la voz, a pesar de que yo sé que lo que oigo es sola­mente una reproducción mecánica de tu voz, y yo soy capaz de reconocerla porque te he oído antes. Hay que considerar que la experiencia de las cosas pasa por todos estos tipos de dispositivos que nos acompañan permanentemente, fundamentales y para nada neutros. Otro ejemplo serían las leyes y modos que a su vez modifican nuestra conducta; es decir, hay que pensar el cuerpo en relación con el momento en el que estás.

MM: ¿Y en qué otras obras tienes una intención parecida a esas conversaciones, tal vez en relación con el diario de sueños donde las registras, las reescribes de una forma particular y en ocasiones las recitas? IO: Se parecen en que en ambos casos no utilizo la totalidad de la conversación o el sueño. Con respecto a los objetos, por ejemplo, la producción de la conversación en sí misma hace que sea ligeramente anómala. Ello conlleva no mantener una regla, que en este caso sería mantener diálogos con objetos. Ahora, esta no es una norma históricamente establecida, porque, si buscas otras prácticas de ese tipo, el rezo, por ejemplo, tu posibilidad de mantener conversaciones con objetos de repente se modifica, se naturaliza. Se trata simplemente de mover un poco la norma; te informa sobre lo posible, y es mínimo, es básico, pero a veces no es necesario hacer grandes gestos.

MM: Por eso decías que lo que interesa es construir cuerpo con cuerpo. IO: No sé si te entiendo bien lo de “cuerpo con cuerpo”. Esta búsqueda no trataría de hacer un comentario sobre algo determinado sino cambios reales, como diría Natalia Ginzburg. Más bien sería, simplificando un poco, buscar la posibilidad de producir alguna cosa, algo diferente. Por ejemplo, este cuerpo asignado es un cuerpo de mujer. Este es el signo que yo tengo y que he adquirido, y esto implica una experiencia, una comprensión del mundo. Si quiero modificar algo ahí tengo que modificar el signo para saber cuál es su construcción, y tengo que saber que puedo moverlo hacia algún sitio; si quieres, quizás mi forma de pensar hacia dónde quiero llevarlo tiene que ver con el deseo. Cuando me rapo la bola del mundo en la cabeza es un acto de producción de sentido y un acto de construcción de cuerpo. Y, si voy a mear de pie, piensa que no solo estoy meando de pie, estoy meando desde una mesa, desde una altura y con este cuerpo en una mesa que está de pie y está agachado meando hacia fuera; es una gárgola. Hay algo abyecto en todo eso, pero piensas cómo se construye este cuerpo que experimenta y cómo puede, posiblemente, mover muy poco. Sin embargo, vamos a pensar hacia dónde lo movemos, hacia algún sitio que quizás aún no conocemos.

MM: Hablábamos de lo importantes que son tus interlocutores. Es curioso, porque en estas dos acciones estás invitando a conversar; en una a ti misma (los sueños), y en la otra, a otros objetos (las estatuas). IO: Me interesa lo básico de la comunicación: un emisor, un lenguaje, un receptor. Lo mínimo. No es un error no hacer hincapié en el mensaje. El cómo te acercas al público sentado en sus sillas y les hablas como si fueran un único ente. Es una experiencia dada por la acción de mirar a ese otro que tienes delante y contemplarlo como un ente posible que te puede devolver sentido. Un gesto mínimo modifica este suceso. MM: Relaciono esto con tu presencia como performer, ya que como observa­ dora siempre te siento absolutamente implicada, y, sin embargo me decías que, a pesar de estar siempre presente, Itziar como sujeto no está allí. Me gustaría que habláramos de ese momento en el que estás haciendo una performance en un framing, un escenario o un lugar que tú has acotado. ¿Cómo piensas ese lugar? ¿Es para ti un escenario? IO: Un escenario es un marco para significar algo, producir un acontecimiento, un suceso, sea una exposición, una performance o una conferencia. Y ese marco está dándote sentido y lo que hacemos es negociar con ese espacio. Pero, si hablamos de escenario, me interesa porque implica una idea de público, es decir, un receptor casi abstracto; no me interesa tanto lo específico de cada escenario espacialmente, sino que más bien yo quiero trabajar con la situación performativa, justamente una

MM: Porque nunca lo hemos hecho… IO: Y, como nunca lo hemos hecho, tenemos que buscarlo. MM: ¿En qué sentido hablas con respecto a la performance de la masculinidad? IO: La performance de la masculinidad, o de la feminidad, es la performance que tú haces para devenir signo, hombre o mujer. Si yo meo de pie, me estoy apropiando de un signo que no le corresponde a mi género, el asignado e identificado sobre un

Manuela Moscoso, Itziar Okariz – Una serie de conversaciones transcritas al papel

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MM: En las conversaciones que estás desarrollando con estatuas y escul­ turas, ellas, por ejemplo, tienen una temporalidad no humana. ¿Les preguntas también por su comportamiento como esculturas o su experiencia del mundo? IO: He tenido conversaciones más profundas y otras menos. Por ejemplo, les pre­ gunto cómo es estar dentro de una armadura en el Metropolitan Museum, rodeada de gente, dentro de una vitrina día tras días siendo observada, y de ahí puede salir una conversación más profunda, o tal vez no…

MM: ¿Estabas haciendo en esa época las acciones de Mear en espacios públicos o privados? IO: Normalmente tengo varios procesos abiertos al mismo tiempo. Algunos terminan tomando forma, otros no. Entonces también estaba trabajando en unos vídeos y en fotografías; por ejemplo, Faces (2000), que resultó de la sombra que producía mi cuerpo en movimiento proyectada sobre una pared y recreaba fragmentos de la película del mismo título de John Cassavetes. Y todas estas obras comparten que son signos que están en lo social. Quiero decir que mear sentada es una construcción, mear de pie es otra construcción de un momento histórico determinado. De la mis­ ma manera que una canción pop es una construcción de unos ritmos, unas letras, también de una situación histórica concreta, y ambas significan más allá de mí. Es decir, hay una carga de sentido que me apropio. Inclusive el trabajo de los sueños al que recurro de un modo particular tiene una parte en la que el propio sujeto, como tal, es un signo que significa dentro de la cultura, de la sociedad que comparto. Son cosas que más allá de lo que yo haga con ellas tienen su propio sentido y significan.

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Manuela Moscoso, Itziar Okariz – Una serie de conversaciones transcritas al papel

sujeto. En este caso la identificación con lo masculino es una simplificación de todo el abanico de sentido que tiene la obra; por eso he querido recuperar algunas de las imágenes en las que estoy meando de cuclillas o encima de una mesa, porque al signo no lo he movido solamente en una dirección, lo he movido varias veces en muchas direcciones.

que he construido desde ahí. O sea, eso me da un conocimiento de las cosas que están determinadas por ese signo que ocupo.


emulación del concepto de conversación. De hecho, iría más lejos y diría que lo que me interesa es el embodiment o encarnación del acto puro de lenguaje, de ese suceso en el que yo digo una cosa a alguien que a su vez puede decirme algo, o no.

Itziar Okariz San Sebastián, España, 1965 Vive y trabaja en Bilbao

MM: Eso me lleva a pensar en tus obras más recientes, en las que experimen­ tas con el lenguaje, lo sonoro y la acción; por ejemplo, Uno, uno, dos, uno (2012) y Respiración oceánica, donde eres tu propio instrumento y elaboras una materialidad acústica y social junto con el tiempo, la fragmentación y la repetición. IO: El sonido, poco a poco, ha adquirido una presencia, no solo en términos vocales, sino como producción material que oscila entre la abstracción y la figuración.

Exposiciones individuales 2018 Itziar Okariz, Centre d'art La Panera, Lleida I Never Said Umbrella, Tabakalera, San Sebastián 2017 Una construcción…, CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, Móstoles-Madrid Itziar Okariz, Kunsthaus Baselland, Basilea Dark as in the Night, Galería CarrerasMugica, Bilbao DS at Parcours, Art Basel, Basilea (Performance) Irrintzi Repetition, BOZAR, Bruselas (Performance) 2016 Diario de sueños, Septiembre, etHALL, Barcelona 2015 51 sueños, entre el dos de octubre y el veintiuno de noviembre, Galería Moisés Pérez de Albeniz, Madrid 2013 Un numero de acciones determinadas, MUSAC, León Secció irregular, Mercat de les Flors, Barcelona (Performance) 2012 Uno, uno, dos, uno, Galería CarrerasMugica, Bilbao 2009 Galería CarrerasMugica, Bilbao 2008 Ghost Box, sala rekalde, Bilbao 2007 Curating the Campus 2007: To Pee in Public and Private Spaces, deSingel International Kunstcentrum, Amberes Talent, Vita Kuben, Umeå Climbing Buildings, Huis & Festival a/d Werf / If I Can’t Dance, Utrecht (Performance) 2005 Made with USA Standard, Galería Moisés Pérez de Albeniz, Pamplona Trepar edificios: Abando RENFE, Fundación Bilbaoarte, Bilbao 1999 Sweetest, D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak, San Sebastián 1996 The Art of Falling Apart, Galería Antonio de Barnola, Barcelona 1995 Rekalde Area 2 (con Marie-Ange Guilleminot), Bilbao

MM: Pensando en Si yo soy yo y tú eres tú (2010), hay una frase que repites junto con otra persona. Los sonidos se empatan y crean una sensación de eco: es casi un ejercicio de expansión, no solo de los límites del yo hacia el otro, sino también de un tercero, el público. ¿Dirías que tu práctica suspende las normas a través de las cuales la sociedad regula el cuerpo como signo? Suspender, me refiero aquí, en un sentido de enfoque, de detenimiento, de fragmentación para producir una resonancia estética —muchas veces sonora— que irrumpa en la significación. IO: Esta performance la hago con Víctor Iriarte y consiste en repetir el título de la pieza de una manera en la que él y yo entramos en un ritmo muy real de diálogo. Como son pocas palabras, gracias al ritmo conseguimos que las palabras sean inteligibles, o no; es decir, la relación rítmica de las palabras las ata al sentido. Igual que cuando lo que dices en un chiste no tiene un sentido muy definido y el sin­sentido es lo que tiene gracia. No hay una respuesta buena, es una pregunta trampa, sin salida, sin respuesta. La performance es, por tanto, un juego entre el yo como pronombre o como nombre propio. Por un lado, juega con la fragmentación y la repetición, y a partir de las frases se producen muchos sentidos posibles donde el yo y el tú se intercambian, tienen sentidos difusos. Y por otra parte está el público como signo, al que nombras y atribuyes diferentes significados: un individuo, un colectivo, un interlocutor o simplemente “público”. Se convierte en todo al mismo tiempo. El sentido del signo no está designado unilateralmente; es un proceso en el que lo desequilibras y lo abres.

Exposiciones colectivas

Ciudad de México-Bilbao. Noviembre-diciembre de 2018

Después del 68, Museo de Bellas de Artes Bilbao Yo, la peor de todas, Fundación Oteiza, Alzuza Ideorritmias, MACBA Museu d’Art Contemporani, Barcelona Punk. Sus rastros en el arte contemporaneo, MACBA, Barcelona / Museo Universitario del Chopo, México D. F. / CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, Móstoles-Madrid 2015 Contornos de lo audiovisual, Tabakalera, San Sebastián 2014 Secret Codes, galería Luisa Strina, São Paulo Outside of Black Box and White Cube, Keramik Werkstatt Schaedler AG, Nendeln, Kunstmuseum Liechtenstein El contrato, Azkuna Zentroa, Bilbao Museo Experimental El Eco, México D. F. (Performance) Suturak, Museo San Telmo, San Sebastián 2013 Re.Act.Feminism #2, Akademie der Künste, Berlín / Fundació Antoni Tàpies, Barcelona Mínima resistencia, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 2012 Genealogías feministas en el arte español, 1960-2010, MUSAC, León re.act.feminism #2, Galerija Miroslav Kraljevi, Zagreb / Instytut Sztuki Wyspa, Gdansk / Museet for Samtidskunst, Roskilde 2011 re.act.feminism #2, Centro Cultural Montehermoso, Vitoria La internacional cuir, Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid I Was a Male Yvonne de Carlo, MUSAC, León 2010 Antes que todo, CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, Móstoles-Madrid 2007 Chacun à son goût, Museo Guggenheim Bilbao Kiss Kiss Bang Bang, Museo de Bellas Artes de Bilbao 2006 Attitude, c/o Atle Gerhardsen Gallery, Berlín MIX, The Dead, Absent, and Fictitious, LTTR, Nueva York 2004 Premio Altadis de Artes Plásticas, Palais de Tokyo, París 2003 The Spaces in Between, FACT, Liverpool 2001 Ofelias y Ulises. En torno al arte español contemporáneo, Pabellón Antichi Granei de la Giudecca, La Biennale di Venezia Gaur, Hemen, Orain, Museo de Bellas Artes de Bilbao 2000 Gure Artea 2000, KM Kulturunea, San Sebastián 1999 Blind Point. Arte español de los 90, Kunstraum, Innsbruck 1994 Años 90. Distancia cero, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona

Manuela Moscoso es la comisaria de la Bienal de Liverpool 2020. Ha sido conservadora jefa del Museo Tamayo de Ciudad de México y también ha comisariado distintas exposiciones de forma independiente.

Otras lecturas Miren Jaio, “Repetición: Infinitas caídas”, Zehar, nº. 32, Revista de Arteleku, San Sebastián, 1996 - Cecilia Anderson, Sin título, Itziar Okariz. Give Me Trouble, Gure Artea, Gobierno Vasco, Vitoria, 2001 - Itziar Okariz, “El cerebro es un músculo”, Zehar, nº. 54, Revista de Arteleku, San Sebastián, 2004 - Moritz Küng, “Ausencia de la acción”, Itziar Okariz. Ghost Box, sala rekalde, Bilbao, 2008 - Leire Vergara “La voz que vuelve”, Itziar Okariz. Ghost Box, sala rekalde, Bilbao, 2008 - Paul B. Preciado, “Don’t You Stop. Jumping, Climbing, Peeing, Shouting. Don’t Stop Doing It”, Itziar Okariz. Ghost Box, sala rekalde, Bilbao, 2008 -

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Sergio Prego Hondarribia, España, 1969 Vive y trabaja en Nueva York

Exposiciones individuales

Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación de España Ministro de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación Josep Borrell

EXPOSICIÓN Perforado por Itziar Okariz y Sergio Prego 58ª Exposición Internacional de Arte La Biennale di Venezia 2019 Pabellón Español Una exposición de Itziar Okariz / Sergio Prego

Directora de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo Aina Calvo Director de Relaciones Culturales y Científicas Miguel Albero Jefe de Departamento de Cooperación y Promoción Cultural Pablo Platas Jefa de Actividades Culturales Elvira Cámara Coordinación Artes Visuales AECID Álvaro Callejo Alejandro Romero

Co-organiza Acción Cultural Española (AC/E) Coordinación Pabellón de España Alejandro Romero Álvaro Callejo Elvira Cámara Asistente Itziar Okariz Beatriz Cavia

Embajada de España en Roma Embajador de España en Roma Alfonso Dastis

Impresiones digitales Movol Color

Consejero Cultural Ion de la Riva

Consejo de Administración

Itziar Okariz. Esculturas en la exposición Jorge Oteiza, Retrato del Pintor Otano (1947-1948), colección particular, en depósito en el Museo Bellas Artes de Bilbao Armando Andrade Tudela, Bilbao (Isadora), 2017, cortesía del artista y galería CarrerasMugica, Bilbao

Presidente Ibán García del Blanco

Performer Izar Okariz Prego

Consejeros Manuel Ángel de Miguel Monterrubio María Ángeles González Rufo Carlos Guervós Maíllo Cristina Serrano Leal Camilo Vázquez Bello Miguel Albero Suárez Francisco Javier González Ruiz Amador Luis Sánchez Rico Javier Rivera Blanco Luis Manuel García Montero José Lucio Gutiérrez Pedrosa

Colaboradores Sergio Prego Javier Soto Tecnodimensión Nuevos Jardines

Acción Cultural Española, AC/E

Después del 68, Museo de Bellas de Artes de Bilbao Punto de Encuentro, Colección Soledad Lorenzo, Museo Centro Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid El arte y el espacio, Museo Guggenheim Bilbao 2014 Suturak, Museo San Telmo, San Sebastián 2013 Something Other Than Photography: Photos & Media, Edith-Russ-Haus, Oldenburg 2010 Antes que todo, CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, Móstoles-Madrid Pasajes. Viajes por el híper-espacio, Laboral, Gijón 2009 Reflection: The World through Art, Dojima River Biennale, Osaka The Situation, Bienal de Moscú, Moscú 2008 Other Than Yourself, Thyssen Bornemisza A-21, Viena El medio es el museo, MARCO, Vigo / KM Kulturunea, San Sebastián Bienal de Singapur, Singapur 2007 Speed 3, IVAM. Institut Valencia Art Modern, Valencia OU? Scènes du Sud, Carré d’Art, Nîmes Chacun à son goût, Museo Guggenheim Bilbao Tomorrow, Artsonje Center, Seúl 2004 Close Reading#3, Objetif exhibitions, Amberes Premio Altadis Artes Plásticas 2003, Galería Elba Benítez, Madrid 2003 Colección MACBA, MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona Bad Boys, Bienal de Venecia, Venecia The Real Royal Tryp, PS1, Nueva York 2002 Consideraciones al respecto, Metrònom, Barcelona Gaur, Hemen, Orain, Museo de Bellas Artes de Bilbao 2001 Monitor: Volume 1, Gagosian Gallery, Nueva York

Organiza Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID)

Sonido e imagen Itziar Okariz Raúl Lomas Jesús Pueyo

Exposiciones colectivas 2018 2017

Comisario Peio Aguirre

Montaje exposición Kers Costruzioni Equipos audiovisuales Creamos Technology Prensa y comunicación By Studio Mónica Iglesias

Secretario Miguel Sampol Pucurull Publicación Equipo Directivo Presidente Ejecutivo Ibán García del Blanco

Editores AECID Koenig Books

Director Financiero y de Recursos Eduardo Fernández Palomares

Edición Peio Aguirre

Otras lecturas - Neus Miró, “Shut Between Four Walls”, Sergio Prego: Yesland, I’m Here to Stay”, Fundació ˝La Caixa˝, Barcelona, 2001 - Chus Martínez, “Some Things that Stay”, Sergio Prego, Actes Sud/Altadis, Arles, 2004 - Ina Blom, “Flujos interrumpidos y cuerpos dispersos. Sergio Prego y la última cinestática”, ANTI-after T.B., sala rekalde, Bilbao, 2004 - Chus Martínez, “Everyone Knows This Is Nowhere. Sergio Prego: Caminando sobre la pared”, Sergio Prego. ANTI-after T.B., sala rekalde, Bilbao, 2004 - Peio Aguirre, “Tiempo, espacio, materia y energía en movimiento”, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2006 - Pedro de Llano, “Sergio Prego. Las funciones alternativas del espacio”, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2009 - Ralph Rugoff, “Wild Spaces”, Bad Boys, 50 La Biennale di Venezia, Turner, Madrid 2003

Director de Programación Santiago Herrero Amigo Directora de Producción Pilar Gómez Gutiérrez Coordinación del proyecto en Acción Cultural Española Anael García Rodríguez

Coordinación general Rosa Lleó Textos Peio Aguirre Craig Buckley André Lepecki Manuela Moscoso Itziar Okariz Sergio Prego Diseño gráfico Mevis & van Deursen Traducción y revisión de textos Carlos Mayor

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2019 Cowboys, Casal Solleric, Palma de Mallorca 2018 Celda unidad, Galería Jesús Gallardo, León, Guanajuato 2017 Rose Colored Drift / To the Students, Baffler Museum, Houston Asbestos Hall, etHALL, Barcelona Paralolerei, Sala Salvador Amos, Logroño High-Rise, CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, Móstoles-Madrid 2015 Galería CarrerasMugica, Bilbao RANK AMNH, Museo de Teruel, Teruel 2014 etHALL, Barcelona 2012 Galería Soledad Lorenzo, Madrid 2011 Ventana 244, Brooklyn, Nueva York Galería Alfonso Artiaco, Nápoles Mr. Pequeño & The Fury, Biziak, Valencia 2010 Primer PROFORMA (con Txomin Badiola y Jon Mikel Euba), MUSAC, León Ikurrina Quartet, Art Unlimited, Art 41 Basel, Basilea 2009 Galería Soledad Lorenzo, Madrid 2007 Lehmann Maupin Gallery, Nueva York Pan Head, Buchmann Galerie, Berlín Galería Alfonso Artiaco, Nápoles 2006 En una era de belleza asequible, la fealdad tenía algo de heráldico, Galería Soledad Lorenzo, Madrid 2005 Sergio Prego: Caveau, Pallazo Delle Papesse Centro d’Arte Contemporanea, Siena Boom Tube, Buchmann Gallery, Colonia 2004 ANTI-after T.B., sala rekalde, Bilbao Cowboy Intertia Creeps, Art Unlimited, Art 35 Basel, Basilea 2003 Winter Star, Lombard-Freid Fine Arts, Nueva York 2002 Galería Soledad Lorenzo, Madrid 2001 Yesland, I’m Here to Stay, Sala Montcada, Fundació ˝La Caixa˝, Barcelona 1999 Tetsuo, Bound to Fail, Galería Antonio de Barnola, Barcelona 1998 Tetsuo, Bound to Fail, consonni, Bilbao

Secretario de Estado de Cooperación Internacional y para Iberoamérica y El Caribe Juan Pablo de Laiglesia


Fotógrafo Claudio Franzini Impresión Drukkerij Robstolk, Ámsterdam Distribución Koenig Books, London ISBN (Koenig) 978-3-96098-622-5 (AECID) 978-84-8347-182-1 NIPO en papel 109-19-009-7 NIPO en línea 109-19-010-X

Agradecimientos Galería CarrerasMugica, Bilbao Galería etHAll, Barcelona Galería Moisés Pérez de Albéniz, Madrid Museo Guggenheim Bilbao Juan Ignacio Vidarte Lucía Agirre Museo de Bellas Artes de Bilbao Miguel Zugaza Miriam Alzuri Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo Beatriz Herráez Fundación Oteiza, Alzuza Fundación BilbaoArte Tabakalera, Centro Internacional de Cultura Contemporánea Azkuna Zentroa Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Manuel Borja-Villel Nuria Enguita Marta Gili Iñaki Martínez Antelo Paul B. Preciado Manuel Segade Txomin Badiola Armando Andrade Tudela Roberto Varela Elvira Marco Fondation Giacometti Emilie Le Mappian Antonio Simionato Giorgio Leandro Ángel Bados Jon Mikel Euba Rosa Parma Patxi Eguiluz Carlos Copertone Pablo Martínez Begoña Santacecilia Claudia Lorenzo Lorea Alfaro Jon Otamendi Miren Jaio Susana Talayero Iñaki Gracenea Asier Mendizabal Felipe Mujica Johanna Unzueta Salvador Mujica Miel Oyarzabal Borja De Aquino Gaspar Avilés Sánchez Sira Fernández Gorka Peña Alba Peña Urko Peña

Créditos fotográficos © los artistas Claudio Franzini Succession Alberto Giacometti (Fondation Giacometti, París + ADAGP, París) 2019 Alberto Giacometti Estate /VEGAP, 2018 Jorge Oteiza © Pilar Oteiza, A+V Agencia de Creadores Visuales, 2019 Herederas de Xavier Miserachs – p. 20, nº. 10 Pieter Boersma Photography – p. 18, nº. 10 Archivo Fundación Fisac – p. 18, nº. 11 Begoña Santacecilia – p. 9, nº. 5 Daniel Mera – p. 19, nº. 2 Todos los derechos reservados. No está permitida la reproducción total o parcial de la obra ni su tratamiento o trasmisión por cualquier medio o método, electrónico o mecánico, sin la autorización previa y escrita del editor. El editor ha hecho todos los esfuerzos por ponerse en contacto con los propietarios de los copyrights. Se invita a todos aquellos a quienes no hemos podido localizar, a que se pongan en contacto con el editor por cualquier medio, para que, en sucesivas ediciones, se puedan publicar los correspondientes copyrights, en caso de que este concepto legal siga vigente en ese momento. © Koenig Books, London ISBN 978-3-96098-622-5

Koenig Books Ltd At the Serpentine Gallery Kensington Gardens Londres W2 3XA www.koenigbooks.co.uk Distribución Alemania, Austria, Suiza / Europa Buchhandlung Walther König Ehrenstr. 4, D - 50672 Colonia Tel: +49 (0) 221 / 20 59 6 53 verlag@buchhandlung-walther-koenig.de Reino Unido e Irlanda Cornerhouse Publications Ltd. - HOME 2 Tony Wilson Place Reino Unido – Manchester M15 4FN Tel: +44 (0) 161 212 3466 publications@cornerhouse.org Fuera de Europa D.A.P. / Distributed Art Publishers, Inc. 75 Broad Street, Suite 630 EE.UU - Nueva York, NY 10004 Tel: +1 (0) 212 627 1999 orders@dapinc.com

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