3
2
5
4
3
2
100 años Pabellón español Bienal de Venecia 1922 - 2022
5
4
100 years Spanish pavilion Venice Biennale 1922 - 2022
7
6
El interés paralelo y evidente esfuerzo reali-
The parallel interest and discernible effort
zado por todas las administraciones públicas
carried out by all Public Administrations
–y en este caso particular, por el Ministerio
– and in this case particularly, by the Minis-
de Asuntos Exteriores, Unión Europea y
try of Foreign Affairs, European Union and
Cooperación–, en imprimir un nuevo impul-
Cooperation – in giving new momentum to
so a la imagen de España en el mundo, se
furthering the image of Spain throughout
materializa a través de diferentes sectores
the world, is evident in different sectors, that
para dar relevancia y difusión a las distintas
give prominence and help to disseminate dif-
manifestaciones artísticas contemporáneas
ferent contemporary artistic manifestations
de nuestro país en el exterior.
of our country abroad.
El arte contemporáneo es un ámbito es-
Contemporary art is strategic to Span-
tratégico para la política exterior española
ish foreign politics owing to its enormous
por su enorme potencial económico y por au-
economic potential, while it embodies
nar valores tales como innovación y creativi-
values such as innovation and creativity,
dad, que lo convierten en un gran aliado para
making it a grand ally in the shaping of our
la configuración de nuestra imagen-país.
country’s image.
Desde siempre, España lleva asociada su
Spain has always been known for its
imagen a la de un país decidido a contribuir,
willingness to actively contribute to global
de manera activa, en el desarrollo cultural a
cultural development, overcoming gender
nivel global, superando estereotipos de gé-
stereotypes and borders. Accordingly, and
nero y fronteras. Este perfil, sin duda, nos ha
indubitably, this image has taken us through
llevado a través de los siglos a ser emblema
the centuries to what it is today, a hallmark
de vanguardia y modernidad.
of vanguard and modernity.
En este sentido, resulta altamente satis-
In this regard, it is highly satisfactory to
factorio presentar este libro con ocasión de la
present this book with the occasion of the
conmemoración de los cien años de existen-
celebration of the hundred years of existence
cia del pabellón de España en la Exposición
of the Spanish pavilion in the International
Internacional de Arte, La Biennale di Venezia.
Art Exhibition, La Biennale di Venezia. It is
No es habitual que un proyecto cultural de
not habitual that a cultural project reaches
tamaña envergadura alcance más de cien
such a magnitude of over one centennial of
años de vida prácticamente ininterrumpida
practically uninterrupted life, and further-
y, además, lo haga gozando de una excelente
more, does so enjoying excellent health,
salud y con voluntad de mirar al futuro.
willing to see the future.
Desde aquella mítica fecha de 1893, en
Since that mythical date in 1893, when a
la que un grupo de artistas se reuniera en el
group of artists got together in the famous
famoso café Florián de la ciudad de Venecia
Venetian coffee shop Florian and came up
para elaborar la idea de un gran evento cul-
with the idea of a grand international cultur-
tural de carácter internacional, el continente
al event, the European continent has seen
europeo se ha visto envuelto en multitud de
itself embroiled with a myriad of manifold
acontecimientos de todo tipo, históricos,
events, historic, social, economic, artistic,
sociales, económicos, artísticos, etc., pero
etcetera. La Biennale, however, has con-
La Biennale ha continuado su rumbo con
tinued steadfast on its course, consolidat-
fuerza afianzándose, cada vez más, hasta
ing itself until becoming one of the most
convertirse en uno de los acontecimientos
important artistic events celebrated on an
neaba artística y culturalmente con todos
This year marks the passing of one hun-
artísticos más importantes celebrados a nivel
international level.
los países de su entorno en el incomparable
dred years since the construction of the
internacional.
Since its beginnings, this grand project
marco de I Giardini de la ciudad de Venecia.
building, which, over the years, has suf-
Este gran proyecto contó, desde el inicio,
has counted on the sharp vision and support
El edificio, que este año cumple cien años
fered different vicissitudes, renovations,
con la aguda visión y el apoyo de las auto-
of the local Venetian authorities who aimed
desde su construcción, ha sufrido diferen-
and “touch-ups”, highlighting the restruc-
ridades locales venecianas que quisieron
to instil the city with new airs and configure
tes avatares, remodelaciones y “puestas
turation of its façade in 1952 undertaken
infundir a la ciudad un aire nuevo, configu-
a space of relation with the outside world
a punto”, destacando la reestructuración
by Joaquin Vaquero Palacios, and without
rando un espacio de relación con el exterior
through culture.
de su fachada en 1952 llevada a cabo por
having ceased its intense cultural activity.
a través de la cultura.
The first edition was celebrated in 1895,
Joaquín Vaquero Palacios, pero nunca ha de-
Its walls have hosted artistic projects of
La primera edición se celebró en 1895
with one unique building to host the national
jado de tener una intensa actividad cultural.
all types that have been inexorable cultur-
en una sede única para todas las represen-
representations and, from that first moment
Sus muros han albergado proyectos artísti-
al references to the aesthetic changes of
taciones nacionales y, desde ese primer
on, Spain has been present, being one of the
cos de todo tipo que han sido referentes cul-
the progression of Spanish society, and all
momento, España estuvo presente en este
most devoted countries in attending assidu-
turales ineludibles de los cambios estéticos
the while, a presentation card of our country
acontecimiento cultural siendo uno de los
ously to this grand, cultural event.
propios del devenir de la sociedad española
in the international political arena.
países más fieles en acudir asiduamente a este gran evento.
The reception was magnificent, as much
y, asimismo, una tarjeta de presentación en
Moving forward in this direction, today,
by the implicated cultural segments as by
el ámbito internacional de la política cultural
culture, in the broadest sense of the word, is
de nuestro país.
an essential element upon which the Spanish
La acogida fue magnífica, tanto por los
the general public, and the need to expand
segmentos culturales implicados como
the project was clearly demonstrated. And
Avanzando en esta línea, hoy día, la
society of the 21st century is based, being an
por el público general, quedando eviden-
hence began the diplomatic machinery
cultura, considerada en sus términos más
indisputable pillar of our foreign projection.
ciada la necesidad de expandir el proyecto.
for the construction of national pavilions,
amplios, es un elemento esencial en el que
Culture constitutes one of the essen-
De este modo, se inició una maquinaria
with the objective of the different participat-
se asienta la sociedad española del siglo
tial elements of the image of the Spanish
diplomática para la construcción de pa-
ing countries having their own headquarters
XXI ,
brand, having endowed diverse institutions
bellones nacionales con objeto de que los
and becoming beacons of the mainstream
proyección exterior.
diferentes países participantes contasen
contemporary art of every period and show-
con sedes propias que se convirtiesen en
casing the future of the plastic arts.
siendo pilar indiscutible de nuestra
and public bodies which help to ensure that
La cultura constituye uno de los elemen-
our history, patrimony, arts, in short, cul-
tos esenciales de la imagen de marca país de
ture, is disseminated and is known beyond
altavoces de las corrientes artísticas con-
The opportunity that this circumstance
España, habiéndose dotado de diversas insti-
our borders, prudent with and adhering to
temporáneas de cada época y escaparates
afforded the Spanish government to project
tuciones y organismos públicos que coadyu-
cultural diplomacy, crucial for good inter-
del devenir de las artes plásticas.
Spanish culture on foreign soil did not go by
van a que la historia, el patrimonio, las artes
national relations.
y, en definitiva, nuestra cultura, se difunda y
In this context, foreign cultural action
excellent opportunity to promote and dis-
conozca más allá de nuestras fronteras, cui-
is twofold, promotion and cooperation,
tancia para proyectar la cultura española
seminate Spanish artistic creation beyond
dando y poniendo en práctica con énfasis la
which are necessary tools for the foreign
en el exterior y vio La Biennale como una
our borders.Thus,The General Directorate of
diplomacia cultural, fundamental para contri-
politics of Spain and are driven by the Di-
oportunidad excelente para promocionar
Fine Arts, with Mariano Benlliure in its lead
buir a las buenas relaciones internacionales.
rectorate of Cultural and Scientific Relations
y difundir la creación artística española
at the time, initiated difficult international
En este contexto, la acción cultural exte-
of the Spanish Agency for International
más allá de nuestras fronteras. Por ello,
negotiations with the objective of counting
rior en su doble vertiente, de promoción y
Development Cooperation (AECID) which is
la Dirección General de Bellas Artes, ocupada
on a pavilion for Spain.The project was suc-
cooperación cultural, es una herramienta im-
affiliated with the Secretary of State of Inter-
en esa época por Mariano Benlliure, se em-
cessful and the Spanish pavilion, undertak-
prescindible de la política exterior de España
national Cooperation, being, therefore, the
barcó en dificultosas negociaciones interna-
en by Javier de Luque y López, was finally
y viene conducida por la Dirección de Rela-
coordinating and driving entity of the inter-
cionales con el objetivo de contar con un pa-
inaugurated in 1922. From that moment on,
ciones Culturales y Científicas de la Agen-
national cultural relations of our country.
bellón propio. El proyecto llegó a buen puerto
Spain was artistically and culturally aligned
cia Española de Cooperación Internacional
To fulfil its purpose, the DRCC (Directo-
y el pabellón español, realizado por Javier de
with all the surrounding countries within the
para el Desarrollo (AECID) que está adscrita
rate of Cultural and Scientific Relations for its
Luque y López, finalmente se inauguró en
incomparable framework of the Giardini in
a la Secretaría de Estado de Cooperación
acronym in Spanish) uses a vast network of
1922. Desde ese momento, España se ali-
the city of Venice.
Internacional, siendo, por tanto, la entidad
Embassies and Consulates, Spanish Cultural
9
unnoticed and La Biennale was seen as an
8
El gobierno español no fue ajeno a la oportunidad que brindaba esta circuns-
coordinadora e impulsora de las relaciones
Centres located in foreign countries and oth-
culturales internacionales de nuestro país.
er collaborating entities spread throughout
Para cumplir sus fines, la DRCC se sirve de
the world, the Spanish pavilion in the Bien-
una extensa red de Embajadas y Consulados,
nial, being a model of utmost importance to
Centros Culturales de España en el Exterior
represent Spanish contemporary art on an
y otros organismos colaboradores disemina-
international level.
dos por todo el mundo, siendo el pabellón
This institutional apparatus is key for the
español en la Bienal un referente de suma
internationalisation of culture, promoting
importancia para la representación del arte
the insertion of our creators and cultural in-
contemporáneo español a nivel internacional.
dustries, facilitating the presence of the sec-
A través de este engranaje institucional
tor in different events, and encouraging the
se trabaja por y para la internacionalización
creation of international networks of knowl-
de la cultura, promoviendo la inserción de
edge. Similarly, foreign cultural action con-
nuestros creadores e industrias culturales,
stitutes a main element of public diplomacy
facilitando la presencia del sector en distin-
that aspires to project an image of Spain in
tos eventos y alentando la creación de redes
line with its social and cultural reality, cre-
internacionales de conocimiento. Así mismo,
ative, inclusive, plural, and contemporary.
la acción cultural exterior constituye un ele-
Undoubtedly, La Biennale di Venezia is a
mento principal de la diplomacia pública que
privileged setting in which Spain carries out,
pretende proyectar una imagen de España
year after year, the concept of cultural diplo-
acorde con su realidad social y cultural, crea-
macy according to what Milton Cummings
tiva, inclusiva, plural y contemporánea.
conceived: “…is the exchange of ideas, in-
Sin duda, La Biennale di Venezia es un
formation, art, and other aspects of culture
marco privilegiado en el que España pone
among nations and their peoples in order to
en práctica, año tras año, el concepto de di-
foster mutual understanding”.
plomacia cultural según la concibió Milton Cummings: “Es el intercambio de ideas, información, arte y otros aspectos de la cultura entre las naciones y sus pueblos para fomen-
Ministry of Foreign Affairs,
Unión Europea y Cooperación
European Union and Cooperation
11
Ministerio de Asuntos Exteriores,
10
tar el entendimiento mutuo”.
13
12
Índice 100 Departamento de Cooperación
Contents 16
100 Department of Cooperation
y Promoción Cultural, AECID
Atxu Amann y Andrés Cánovas Cien años de un pabellón español
and Cultural Promotion, AECID
28
Atxu Amann & Andrés Cánovas One hundred years of the Spanish pavilion
en I Giardini di Venezia, como si nada
Martí Manen Ejercicios de equilibrio. Un pabellón en democracia Rosa Martínez En esta ciudad suceden cosas increíbles
1922 - 2022 Catálogos Listado de participantes Créditos
46
Alberto Ruiz de Samaniego
62
Martí Manen Exercises of balance. A pavilion in democracy
130
76
Rosa Martínez
144
164 260 294 308
1922 - 2022
Stones of Venice
In this city, incredible things happen
Catalogues List of participants
15
Piedras de Venecia
96
in Giardini di Venezia, just like that
14
Alberto Ruiz de Samaniego
16
Credits
114
164 260 294 308
17
16
100
A todas aquellas personas que hicieron
To all of those who have furthered the
y hacen posible la promoción y difusión
dissemination and cultural promotion
de la cultura española en la Bienal
of Spain in the Venice Biennale
de Venecia desde 1895
since 1895
Quien alguna vez haya tenido la fortuna de
Who has ever had the fortune to visit the
visitar el recinto de los Giardini de Venecia en
grounds of the Giardini of Venice at a time
una época del año en la que el espacio haya
of year in which the space was devoid of the
sido despojado de su bullicio habitual perci-
standard commotion, shall, little by little,
birá cómo, poco a poco, un cúmulo de sensa-
perceive how a conglomeration of sensations
ciones le irán sumiendo, irremediablemente,
gradually and inevitably immerse them into
en un profundo estado de reflexión caracteri-
a deep state of reflection characterized by an
zado por una inevitable nostalgia de tiempos
ineludible nostalgia of times past that, oddly
pasados que, curiosamente, nunca habrá co-
enough, they had never experienced first-
nocido ni vivido. Podrá imaginar sin mucho
hand. They may effortlessly imagine how,
esfuerzo cómo, en esos mismos viales, ya a
on those same avenues, at the beginning of
inicios del siglo XX, antes de las guerras que
the 20th century, before the wars that con-
convulsionaron Europa, gente llegada de mu-
vulsed Europe, people arriving from many
chas partes del mundo construía pabellones
parts of the world would build pavilions with
con un marcado gusto estético característico
a specific aesthetic taste characteristic of each
de cada una de sus naciones para mostrar
one of their nations to exhibit in them the
en ellos lo mejor de su arte contemporáneo.
best of their contemporary art.They may also
Podrá también evocar la llegada en barcazas
recall the arrival of the barges carrying the
de las obras que revestirían estos magníficos
works that were to adorn these magnificent
edificios y su posterior montaje con medios
buildings and their subsequent set up, with
que hoy nos parecerían imposibles. Podrá
means that nowadays would be deemed
cerrar los ojos y ver las imágenes de los
as impossible by many. They will be able to
glamurosos días de inauguración, con el ir
close their eyes and envision the glamorous
y venir de personas ataviadas con elegantes
days of the opening, with the to-and-fro of
trajes, como si de una pintura impresionista
persons decked out with elegant suits, as if
se tratara. Y es que aún hoy, al recorrer sus
in an impressionist painting. And even to-
caminos de grava, este lugar sigue pare-
day, upon walking its gravel paths, this place
ciendo un cuadro que destila una romántica
preserves that similitude to a painting that
y encantadora decadencia. Esa nostalgia
evinces romantic and charming decadence.
de los Giardini, que se acentúa aún más si
That nostalgia of the Giardini, intensified,
cabe en los desolados meses invernales,
a fortiori, in the desolate winter months,
es una consecuencia directa del magnetismo
is a direct consequence of that magnetism
que emanan sus grandes viales napoleóni-
that emanates from its large Napoleonic
cos, flanqueados por árboles centenarios
avenues, flanked by centenary trees and by
y por los pabellones nacionales que pueblan
national pavilions that populate this place
este lugar donde, desde hace ya más de cien
where, already for over a hundred years,
años, se celebra el evento de arte contem-
the longest-lasting, most important, and cer-
A ese objetivo principal del libro, que
The main objective of the book, defends
poráneo más antiguo, más importante y,
tainly the most beautiful event of contempo-
defiende este espacio como faro de la cul-
this space as a beacon of the Spanish culture
sin duda, más bello del mundo.
rary art is celebrated.
tura española en Venecia, fundamental para
in Venice, necessary in understanding the
Este libro que el lector tiene entre sus ma-
This book that the reader is holding does
comprender la historia de nuestro país en
history of our country over the past hundred
nos no pretende ser un profundo y exhaus-
not claim to be a deep and exhausting study
los últimos cien años, se une otro no me-
years, is coupled to one that bears no less
tivo estudio de las circunstancias históricas
of the historical circumstances that brought
nos importante: sacar a la luz la intrahistoria
importance: that of bringing to light the inner
que llevaron a nuestro país a contar con un
our country to have its own space in the
que, como espacio vivo, ha ido generando
history which, as a living space, the pavilion
espacio propio en la Bienal de Venecia, ni se
Biennial of Venice, nor is it an essay on the
el pabellón a lo largo de todos estos años.
has progressively generated throughout
trata de un ensayo sobre la construcción del
construction of the building and its minutiae
Y la expresión «sacar a la luz» es literal, pues-
all these years. And that expression «bring
edificio y sus pormenores arquitectónicos.
of the architectural details. Nor will the reader
to que toda la documentación gráfica que
to light» is literal, as all the graphic docu-
El lector tampoco encontrará en él detalladas
find within these pages detailed descriptions
ilustra la presente publicación es fruto de un
mentation that is illustrated in the present
descripciones sobre los procesos de partici-
of the processes of participation of specific art-
exhaustivo trabajo de investigación llevado
publication is the fruit of an exhaustive in-
pación de artistas concretos en la exposición.
ists in the exhibition.The book does not have
a cabo desde la Dirección de Relaciones Cul-
vestigative work undertaken by the Directo-
El libro no tiene esa finalidad. Se trata, más
that purpose. It is, rather, a sincere and de-
turales y Científicas en el Archivo General de
rate of Cultural and Scientific Relations of
bien, de un sentido y merecido homenaje al
served homage to the collective effort that has
la Administración del Ministerio de Cultura y
the General Archive of the Administration
esfuerzo colectivo que ha hecho posible que
made it possible for Spanish art to be present
Deporte en Alcalá de Henares (Madrid) y en
of the Ministry of Culture and Sport in Alcalá
el arte español esté presente en la Bienal de
in the Biennial of Venice since the first edition
el Archivio Storico della Biennale di Venezia,
de Henares (Madrid) and the Archivio Storico
Venecia desde la primera edición de la mues-
of the show in 1895, and with special promi-
repositorios vivos de la memoria de la Bienal.
della Biennale di Venezia, live repositories of
tra en 1895 y, con especial protagonismo,
nence, since the edification of our pavilion in
Los archivos son garantes de la preser-
a partir de la edificación de nuestro pabellón
1922. Since then, the commitment of Spain in
vación de nuestra historia, la pasada y la
The archives are the guarantors of the
en 1922. Desde entonces, el compromiso de
this important event has not but grown and
futura, ya que custodian decisiones, actua-
preservation of our history, that of the past
España en este importante acontecimiento
consolidated its position.
ciones y memoria, además de conservar
and of the future, as they are the custodians
un patrimonio único e irremplazable que se
of decisions, events, and memory, in ad-
tenary of the construction of the Spanish
trasmite de generación en generación. Es
dition to their duty of conserving a unique
rio de la construcción del pabellón de España
pavilion in the Biennial of Venice, the Direc-
por ello que juegan un papel esencial en el
and irreplaceable heritage that is transmitted
en la Bienal de Venecia, la Dirección de Rela-
torate of Cultural and Scientific Relations of
desarrollo de la sociedad y contribuyen a la
from generation to generation. That is why
ciones Culturales y Científicas de la AECID,
the AECID (Spanish Agency for International
promoción del conocimiento y a la difusión
they play an essential role in the develop-
encargada de la gestión de la participación
Development Cooperation for its acronym
del patrimonio. La ardua tarea investigadora
ment of society and contribute to the pro-
española en Venecia desde 1950, cuando
in Spanish), who has been managing the
llevada a cabo en esta ocasión se ha centra-
motion of knowledge and the dissemination
el Ministerio de Asuntos Exteriores asumió
Spanish participation in Venice since 1950,
do en la búsqueda de aquella documenta-
of heritage. The arduous investigative task
el control y las competencias del edificio, tie-
when the Ministry of Foreign Affairs took over
ción que pudiese ser rescatada del olvido
undertaken on this occasion had its focus on
ne como máxima aspiración poner de mani-
of the responsibility of the building, has as
y que ayudase a comprender las distintas
the search for that documentation that could
fiesto y reivindicar la existencia de un patri-
its utmost aspiration to divulge and uphold
fases evolutivas del pabellón de España en
be rescued from being forgotten to help us
monio cultural que, junto con la Academia de
the existence of a cultural heritage that, to-
la Bienal, desde los pormenores de su gé-
understand the different evolutive phases of
España en Roma y sus casi ciento cincuenta
gether with the Spanish Academy in Rome
nesis hasta nuestros días.
the Spanish pavilion in the Biennial, from the
años de historia, es uno de los espacios cul-
and its nearly one hundred and fifty years of
Nunca antes hasta ahora se había expues-
turales españoles más longevos y con mayor
history, is one of the longest-lasting Spanish
to y publicado de manera conjunta tanta do-
Never before has so much documentation
historia y trayectoria fuera de nuestras fron-
cultural spaces with the largest history and
cumentación de interés sobre la historia del
of historic interest about the building been
teras. Ambos lugares siguen cumpliendo hoy
trajectory beyond our borders.Today, both plac-
edificio. El ingente trabajo de investigación
shown and published in a joint effort. This
con la función principal para la que fueron
es continue to carry out the main objective with
realizado en Madrid y Venecia con motivo
enormous investigative work carried out in
creados: difundir, proyectar y promocionar
which they were created: disseminate, project,
del centenario del pabellón ha hecho posi-
Madrid as well as Venice, prompted by the
en el exterior el arte contemporáneo español
and promote Spanish contemporary art in its
ble que en este volumen conmemorativo
centenary of the pavilion, has made possi-
en sus diferentes manifestaciones.
different manifestations outside of Spain.
podamos disfrutar y consultar una extraor-
ble this commemorative volume in which
19
With the edition of this book on the cen-
Con la edición de este libro en el centena-
18
no ha hecho más que crecer y afianzarse.
the memory of the Biennial.
minutiae of its genesis to our present times.
dinaria documentación de gran interés his-
we may enjoy and consult the extraordinary
España. Y qué mejor manera de hacerlo que
Venice, with the Biennial, and with the Span-
tórico. Cartas, documentos administrativos,
documentation of great historic interest.
con dos mujeres y dos hombres que han comi-
ish pavilion. And what better way to do so
telegramas y fotografías que relatan y ayu-
Letters, administrative documents, tele-
sariado exposiciones en el pabellón español,
than with two women and two men who have
dan a comprender la trayectoria del pabellón.
grams, and photographs that tell the story and
que conocen el edificio y sus circunstancias,
curated exhibitions in the Spanish pavilion,
Desde las dificultades a las que se enfrenta-
help in understanding the trajectory of the
y cuyas experiencias propias confieren a esta
who have intimate knowledge of the build-
ron Mariano Benlliure y otras personalidades
pavilion. From the difficulties faced by Mari-
publicación un punto de vista crítico y reflexi-
ing and its circumstances, and whose own
del mundo del arte en las primeras décadas
ano Benlliure as well as other personalities
vo de quien conoce de primera mano la idio-
experiences have bestowed upon this book a
del siglo
para lograr que España con-
of the world of art in the first decades of the
sincrasia de este particular contexto.
point of view that is both critical and a reason
tase con un espacio expositivo en el que,
20 century on their endeavour for Spain to
Atxu Amann (Madrid, 1961) es doctora
for reflection, offered by who knows the idio-
por aquel entonces, ya se consideraba el
have an expository space in which, in those
arquitecta por la Escuela Técnica Superior
syncrasy of this particular context first-hand.
evento artístico más importante del mun-
days, was already considered the most im-
de Arquitectura de la Universidad Politécnica
Atxu Amann (Madrid, 1961) is a PhD in
do, hasta los pormenores de los problemas
portant artistic event of the world.The many
de Madrid y comisaria del pabellón de Espa-
Architecture from the School of Architecture
presupuestarios y de calendario de la cons-
challenges were anywhere from the minutiae
ña en la Bienal de Arquitectura de Venecia en
of theTechnical University of Madrid and the
trucción del edificio. Pero hay mucho más.
of the budgetary problems to the timeline of
2018. En su texto, realiza un recorrido históri-
curator of the Spanish pavilion in the Archi-
Otros pasajes y episodios de la vida del pa-
the construction of the building. But there is
co de la Bienal y explica cómo surgieron los
tecture Biennial of Venice in 2018. In her text,
bellón se reflejan en la documentación, que
much more. Other passages and episodes of
primeros pabellones, incluido el de España,
she takes you on a historical walk-through of
nos cuenta con detalle las circunstancias
the life of the pavilion are reflected in the doc-
al tiempo que analiza sus diferentes aspectos
the Biennial and explains how the first pa-
que, décadas más tarde, llevaron a la nece-
umentation, which offers a detailed account
constructivos y arquitectónicos, poniéndolos
vilions came to be, including that of Spain,
saria rehabilitación del edificio, acometida
of the circumstances that, decades later,
en relación con el contexto histórico de las
whilst she analyses the different construction
en 1952. Circunstancias y problemáticas que
led to the necessary renovations of the
diferentes épocas de la muestra.
and architectonic aspects, putting them into
hoy, setenta años más tarde, continuamos
building, undertaken in 1952. Circumstanc-
Rosa Martínez (Soria, 1955) es crítica,
afrontando y sufriendo, de algún modo, de-
es and problems that today, seventy years
asesora y comisaria de arte contemporá-
bido a las especificidades propias del terreno
later, we continue to face and suffer, in some
neo. Hablamos, sin temor a equivocarnos,
Rosa Martínez (Soria, 1955) is a critique,
cenagoso sobre el que se asienta el recinto
ways, owing to the specificities belonging
de una de las mayores conocedoras de las
advisor, and contemporary art curator.
de la Bienal y a las características de la cli-
to the marshy land upon which the venue of
estructuras de la Bienal de Venecia en nues-
We speak, without fear of being mistaken,
matología veneciana, cuya humedad, junto
the Biennial is laid, and the characteristics
tro país: miembro del jurado internacional en
of one of the most knowledgeable persons
con el implacable salitre, afecta a todos los
of the Venetian climatology, whose humidity,
1999, comisaria del pabellón de España en la
of the structures of the Biennial of Venice
edificios de la ciudad.
together with the relentless saltpetre, affects
Bienal de Arte de 2003 y comisaria general
of our country: a member of the international
all the buildings of the city.
XX
Dar visibilidad a toda esta documenta-
th
their historical context, throughout the different epochs of the exhibit.
en 2005 de la 51 Bienal de Arte de Venecia
jury of 1999, curator of the Spanish pavil-
ción era un objetivo primordial de esta efe-
Part of the raison d’être of this book, and
bajo el título «Siempre un poco más lejos».
ion in the Art Biennial of 2003, and gener-
méride y una parte de la razón de ser de este
a primal ambition of this milestone is to give
Su texto, en primera persona, intimista y
al curator in 2005 of the 51st Art Biennial of
libro, pues creemos que esta publicación es
visibility to all this documentation. We be-
reflexivo, transmite su conocimiento y su
Venice, with the title «Always a little further».
también una oportunidad para que estudio-
lieve that this publication, for the most part
amor por la ciudad, con la que mantiene una
Her text, in first person, intimate and reflex-
sos, investigadores, gestores y amantes de la
unprecedented, is also an opportunity for the
especial conexión, y nos habla, a través de
ive, transmits her knowledge and her love for
historia del arte en general puedan disfrutar
studious, researchers, administrators, and
sus vivencias del pabellón español, de las
the city, with which she maintains a special
de una recopilación documental de enorme
art history lovers, in general, to be able to
particularidades y pormenores de la Bienal,
connection, and she speaks to us, through
interés y en su mayor parte inédita.
enjoy a documentary compilation of enor-
el evento de arte contemporáneo con más
her experiences in the Spanish pavilion, of
mous interest.
trayectoria del mundo.
the particularities and the minutiae details
Otra de las intenciones del libro es dar voz,
Alberto Ruiz de Samaniego (A Coruña,
give a voice, through the inclusion of various
1966) es crítico de arte, doctor en Filosofía
tístico y arquitectónico contemporáneo espa-
texts, to first-rate specialists of the Spanish
y profesor de Estética y Teoría de las Artes
Alberto Ruiz de Samaniego (A Coruña,
ñol que hayan tenido una especial vinculación
contemporary artistic and architectural pan-
en la Universidad de Vigo. Fue comisario
1966) is an art critic, PhD in Philosophy and
con Venecia, con la Bienal y con el pabellón de
orama who have held a special bond with
español en la Bienal de Arte de Venecia de
professor of Aesthetics and Art Theory at the
21
Another of the intentions of this book is to
pecialistas de primer orden del panorama ar-
20
a través de la inclusión de varios textos, a es-
of the Biennial, of the contemporary art event with the longest trajectory in the world.
2007 con su proyecto «Paraíso Fragmenta-
University of Vigo. He was the Spanish cura-
tes manifestaciones culturales que sus
festations that its walls have hosted within.
do», cuya significación conceptual tenía una
tor at the Art Biennial of Venice in 2007 with
muros han albergado. No es una cuestión me-
It is not a minor issue. This was not some-
fuerte vinculación con la ciudad lagunar.
his project «Fragmented Paradise», whose
nor. No es algo que pudiéramos dejar pasar.
thing that we could easily dismiss. Not in this
En su texto «Piedras de Venecia», escrito para
conceptual significance had a strong bond
No en este año de 2022 que supone una espe-
year of 2022, which is a sort of cultural rebirth
el presente libro, realiza un repaso de los dis-
with the lagoon city. In his text «Stones of
cie de renacimiento cultural en Venecia con
in Venice, with the return of the Art Biennial
tintos momentos artísticos del arte español
Venice», written for this book, he recounts
el regreso de la Bienal de Arte después de
after three years. A rebirth that we hope also
y sus respectivos contextos históricos que
the different artistic times of Spanish art and
tres años. Un renacimiento que deseamos
serves as the momentum and incentive that
tuvieron cabida en los muros del pabellón
their respective historical contexts which
que se convierta también en el impulso y el
our pavilion needs to continue very alive in
desde 1922 hasta 1975, todo ello desde una
took form within the walls of the pavilion
estímulo que nuestro pabellón necesita para
this quintessential artistic manifestation.
perspectiva crítica y reflexiva.
from 1922 to 1975, all of that with a critical
seguir muy vivo en esta manifestación ar-
A rebirth that will inevitably have to be
and reflexive perspective.
tística por excelencia. Un renacimiento que
backed by concrete actions that will ensure
los comisarios y críticos de arte españoles
Martí Manen (Barcelona, 1976) is one of
tendrá que verse necesariamente refrenda-
the prevalence of this already mythical
más respetados en el panorama internacio-
the most respected Spanish curators and art
do en acciones concretas que permitan que
building for many years to come, and that it
nal. Actualmente dirige la Index Foundation
critics on the international panorama. He is
este ya mítico edificio pueda garantizar su
may continue to exceed all expectations in
de Estocolmo (Suecia). Fue el comisario del
currently directing the Index Foundation of
pervivencia por muchos más años y seguir
complying with its intended mandate: that
pabellón de España en la Bienal de Arte de
Stockholm (Sweden). He was the curator
cumpliendo con creces el cometido para el
Spanish art become known, enjoyed, and ap-
Venecia de 2015 con su proyecto «Los suje-
of the Spanish pavilion of the Art Biennial
que fue concebido: que el arte español sea
preciated beyond our borders, in the past, in
tos». Su texto es un análisis global del arte
of Venice in 2015 with his project «The Sub-
conocido, disfrutado y apreciado fuera de
the present, and for the generations to come.
español contemporáneo y su vinculación
jects». His text is a global analysis of Span-
nuestras fronteras, en el pasado, en el pre-
con Venecia y el pabellón desde el año 1976
ish contemporary art and its ties with Venice
sente y por las generaciones venideras.
—fecha de la famosa «no bienal española»—
and the pavilion from the year 1976 — the
hasta nuestros días.
date of the famous «no Spanish biennial» — until our days. Since its construction, the Spanish pavil-
circunstancias han marcado la sociedad de
ion has borne witness to how the times and
cada época, y cómo han influido en el arte,
circumstances have marked the society of
en los artistas y en las obras presentadas en
each period, and how they have influenced
su interior. Hoy en día sigue siendo un lugar
art, the artists and the works presented in its
para debatir y experimentar las innumera-
interior. Today it continues to be a place for
bles posibilidades que el arte contemporá-
debate and to experiment with the innumera-
neo ofrece. Los proyectos que alberga son
ble possibilities that contemporary art offers.
fuente inagotable de generación de debate
The projects that it hosts are an inexhaustible
público sobre las nuevas tendencias artís-
source of the generation of public debate on
ticas, las nuevas estrategias curatoriales y,
new artistic trends, new curatorial strategies,
también, sobre cómo el arte contemporáneo
and also, how contemporary art can draw
puede poner de relieve las problemáticas so-
attention to the social problems that affect
ciales que afectan al mundo actual.
the current world.
Todo un siglo. Cien años de arte, histo-
An entire century. One hundred years of
ria, personas, vivencias, circunstancias,
art, history, persons, experiences, circum-
problemas y satisfacciones; de evolución
stances, problems, and satisfaction; of con-
constante, de representación de las diver-
stant evolution, of representing the diverse
sas realidades políticas, sociales y econó-
political, social, and economic realities of
micas de España a través de las diferen-
Spain through the different cultural mani-
23
Desde su construcción, el pabellón español ha sido testigo de cómo los tiempos y las
22
Martí Manen (Barcelona, 1976) es uno de
Departamento de Cooperación
Department of Cooperation
y Promoción Cultural, AECID
and Cultural Promotion, AECID
25
24
27
26
y octubre, a la vez que se planifican las vacaciones se elige una semana para visitar la Bienal de Arte, si es un año impar, o de Arquitectura, si el año es par; y es que todos nosotros, hemos nacido cuando este evento anual ya se celebraba: aunque para todo hay excepciones, como la de la pandemia de la COVID-19. Posiblemente en las primeras ocasiones, la visita a la ciudad flotante era parte del itinerario previsto, e incluso puede que la Bienal no fuera más que una excusa; pero cuando ya se ha acudido a la cita tantas veces, el pabellón español es el destino final obligado, aunque se vean el resto de los jardines y edificios de la Bienal ahora ya dispersos por toda la perla del Adriático. Esta visita asumida a un edificio construido en esta ciudad hace cien años, casi en la misma época en la que se edificaron los primeros chalés en la playa de Levante de Benidorm (1925), termina provocando una ausencia tanto del cuestionamiento sobre el sentido de la Bienal en la actualidad como del conocimiento de su origen y su evolución en tan amplio período de tiempo. Y es que sentimos el pabellón español un poco como nuestra segunda residencia, como el Airbnb al que acudimos cada año. No es nuestra casa, pero nos encontramos seguros en él y somos partícipes —para bien o para mal— del espacio y de los contenidos que alberga; además, es «español», como nos interpela su fachada, y ello nos da derecho a emitir comentarios sobre las acciones y actividades que se desarrollan. Evidentemente, hay un grupo selecto, reducido, que vivimos esta sensación de un modo más intenso: somos los becarios, las limpiadoras (son ellas, todas ellas), los funcionarios de AC/E y de la AECID, los comisarios y alguna comisaria quienes cada año tenemos la posibilidad de habitar el pabellón durante un tiempo más prolongado. Para nosotros, el juicio queda ya nublado y nos sentimos incapaces de elaborar una crítica hacia este lugar que nos acoge y nos facilita su manipulación sin quejarse: impasible, siempre se muestra agradecido con el resultado, que cada mayo es celebrado y hecho público durante una inauguración en la que las diversas personalidades de los distintos gobiernos se fotografían sobre su misma fachada. Desnudo, inundado, perforado, sucio, lleno de escombros, de arena, vacío, tatuado, tuneado, con el sol atravesándolo, con música, con objetos, con andamios, con textos, con humanos bailando o limpiando, con perros y con pájaros... lo hemos visto de tantas formas distintas que a veces olvidamos
29
su cuerpo, ese esqueleto que soporta ya un siglo de la historia.
28
ATXU AMANN Y ANDRÉS CÁNOVAS
en un hábito más de su cotidianidad. En una fecha determinada entre mayo
EN I GIARDINI DI
CIEN AÑOS DE UN SI NADA
PABELLÓN ESPAÑOL
Como la comida de los domingos en casa de los abuelos, la visita anual a los Giardini de Venecia se ha convertido, para un grupo de gente específico,
COMO VENEZIA,
Fachadas del pabellón español en diferentes bienales
LA BIENAL DE VENECIA
secretario general de la Bienal y Filippo Grimani, «católico y conservador que transformó la Bienal en una especie de salón reaccionario en el que triunfaba el academicismo», como nuevo alcalde, se propuso situar las obras de artistas extranjeros en unos pabellones nacionales que podrían construirse en el recinto de los Giardini de Castello. La idea era crear una estructura expositiva fija que impulsara económicamente a la ciudad, como una atracción turística permanente, en un recinto que ocupara 42.000 metros cuadrados del total de los 60.000 de que disponía el jardín público. Cada país podría obtener la concesión del terreno
Cuando en 1797 Napoleón invadió la República de Venecia, sintió, cómo
y construir su pabellón mediante la presentación de un proyecto que el
no, el deseo repentino de convertir esta ciudad, el Arsenal, en su puerto
Ayuntamiento debía aprobar y con el compromiso de asumir todos los
del Adriático. Dicho y hecho: en 1807, su Gobierno aceptó el proyecto de
gastos de conservación, ya que, una vez adquirido, el pabellón pasaba a ser
transformación general del barrio de Castello desarrollado por el arquitecto
propiedad del país en cuestión. Esta estrategia permitía no solo conseguir
veneciano Giannantonio Selva, que consistía en la demolición de todas las
mayor espacio para los artistas italianos, sino también ahorrarse unos
estructuras existentes en el extremo de esta zona bastante poblada, llena de
gastos considerables y garantizar, al mismo tiempo, una participación
huertos, casas, conventos e iglesias, para construir una loma y abrir una gran
internacional constante.
vía urbana (la actual vía Garibaldi): arquitectura y poder, siempre de la mano.
Obviamente las grandes potencias coloniales fueron las primeras
Los jardines, diseñados por Selva en colaboración con un botánico como un
que aprovecharon la oportunidad: en 1907 se construyó el primer pabe-
espacio «destinado para el pueblo», se estructuraron mediante un primer
llón nacional, el de Bélgica, seguido en 1909 por los de Alemania, Hungría y
eje, como acceso a los nuevos Giardini desde la ciudad a la loma artificial,
Gran Bretaña, y, en 1912, por los de Francia y Holanda. Hasta esa fecha, el
y un segundo eje desde el mar a los jardines. De grandes dimensiones, en
Ayuntamiento de Venecia asumió la construcción de todos ellos. Con el
comparación con la ciudad de aquella época, apartados de la vida veneciana,
estallido de la primera guerra mundial, la Bienal cerró de 1914 a 1920, para
estos jardines no tenían ninguna función, ya que la falta de fondos impidió la
reaparecer, en pleno auge del fascismo, con una estructura más progresista
construcción de algunas instalaciones de ocio previstas por Selva; dos siglos
comparada con las anteriores. De hecho, la segunda oleada de pabellones
después, continúan siendo considerados ajenos por la ciudadanía local.
extranjeros tuvo lugar durante el gobierno fascista y supuso la llegada
A partir de 1861, cuando las principales ciudades italianas celebraban la
de España a los Giardini, en 1922.
unificación del país con exposiciones nacionales, Venecia vio la oportunidad
En 1928, el rey Víctor Manuel III firmó, junto con Benito Mussolini,
de unirse a Roma, Turín y Milán en las celebraciones. Los Giardini, como
una ley para convertir la Bienal en un ente autónomo que dependiera
ubicación elegida para la muestra que tuvo lugar en 1887, se distanciaban
únicamente del Estado, y se nombró presidente a Giuseppe Volpi, conde
así definitivamente del centro antiguo de Venecia vinculado a la plaza de
de Misurata. En 1934, Mussolini eligió Venecia para reunirse con Hitler,
San Marcos y se consolidaban como el nuevo espacio urbano alternativo y
y ese año visitó la Bienal. Hasta 1942, el poder fascista utilizó la Exposi-
moderno.Tras el éxito de aquella iniciativa, un grupo de artistas y de personas
ción Internacional como un instrumento fundamental de propaganda.
vinculadas con el mundo artístico, reunidos en el veneciano Caffè Florian,
Tras una interrupción de seis años a causa de la segunda guerra mundial,
decidieron ampliar horizontes impulsando una exposición de carácter inter-
la Bienal regresó en 1948 con el propósito de recuperar su tradición y el
nacional. Desde 1890 gobernaba la ciudad una junta democrática encabezada
ritmo interrumpidos por el fascismo y la guerra.
por el poeta laico Riccardo Selvatico como alcalde. Fueron necesarios apenas
Desde entonces, la Bienal se configura anualmente como un mapa
dos años para que la propuesta se llevase a cabo: en 1895, se celebró por
geopolítico que se superpone a los mapas de los Giardini, al de Venecia,
primera vez el evento con el nombre de Exposición Internacional de Arte de
al del arte y al de la arquitectura, y en el que se reflejan los movimientos
Venecia, que se conoció también como Bienal por su periodicidad.
y acontecimientos políticos globales. Así ocurrió, por ejemplo, con el
tas italianos no tenían espacio suficiente para exhibir su obra en el palacio
URSS, durante la Guerra Fría, o en 1968, cuando las protestas estudian-
dell’Esposizione, el único emplazamiento expositivo disponible en aquel
tiles en contra de la comercialización del arte y el capitalismo imperante
entonces. Frente a esta demanda, en 1907, con Antonio Fradeletto como
33
enfrentamiento entre las dos potencias mundiales, Estados Unidos y la
32
En la segunda edición de la Bienal, en 1897, se hizo evidente que los artis-
llegaron a los Giardini al grito de «¡Bienal de los patrones, quemaremos
tus pabellones!». Fue entonces cuando se produjo un cambio de rumbo y la Exposición Internacional empezó a plantearse la posibilidad de funcionar cada año en torno a un tema «crítico» compartido por los comisarios de todos los pabellones. A partir de 1973, la Bienal empezó a posicionarse políticamente: decidió no abrir sus puertas en 1974 en solidaridad con Chile ante la llegada al poder del dictador Pinochet y, en 1976, dedicó a España la exposición principal dentro del pabellón Italia, por la muerte del dictador Franco. En 1998, la Bienal dejó de ser un ente autónomo para convertirse en Sociedad de la Cultura, abriendo la posible contribución de inversores al adquirir el de pabellón propio exponen fuera de los Giardini, en espacios aportados por el Ayuntamiento o alquilados a instituciones y particulares.
1
Carta expedida en 1919 por la Dirección General de Bellas Artes, dirigida al Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, César Silió y Cortés. Archivo General de la Administración. Alcalá de Henares.
EL PABELLÓN ESPAÑOL La existencia del pabellón español en los Giardini se debe, fundamentalmente, a Mariano Benlliure, escultor valenciano quien ya en 1919, siendo director general de Bellas Artes, insistía en la necesidad de que España adquiriera un pabellón en la Exposición de Venecia, como se muestra en esta carta dirigida al ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, César Silió y Cortés: «Sabido es de V.E. que cada dos años se celebran en Venecia Exposiciones de Arte que han llegado a tener una importancia y una significación verdaderamente mundial y en las cuales las naciones expositoras como Francia, Bélgica, Alemania, Austria, Hungría, Dinamarca, Rusia, Holanda y en general todos los países en que el movimiento artístico adquiere cierta intensidad cuentan con Pabellones propios. Nuestros artistas han intentado varias veces, mas hasta ahora infructuosamente, lograr que España tuviera un puesto en tales manifestaciones de Arte como corresponde a sus tradiciones y actividades artísticas. [...] Inútil es ponderar lo importante y beneficioso que para nuestro Arte y para España sería el que nos incorporásemos [...] Por lo tanto, propongo a V.E. que tan bién conoce y estima nuestros valores artísticos que autorice a esta Dirección General a fin de que gestione
35
Interiores del pabellón español en diferentes bienales
estatus de entidad jurídica semiprivada. Desde entonces, los países que carecen
el modo de llevar a cabo la justa aspiración que hace tiempo abrigan los artistas españoles. [...]».1
A finales de ese mismo año, habiendo sugerido la secretaría de la Bienal al Gobierno español una posible reconversión del pabellón alemán, todavía de propiedad municipal, ya que Alemania no podría asistir a la manifestación de 1920, Benlliure se dirigió al comendador Vittorio Pica, secretario de la
nuevo, hasta febrero de 1921, cuando se empieza a construir, una serie de mensajes cruzados mediante cartas y telegramas entre Eduardo Chicharro, director de la Academia de España en Roma, y Vittorio Pica, secretario de la Bienal, ponen en duda el éxito de la propuesta y parecen anticipar la lamentable gestión burocrática que caracteriza a nuestro país y que, de hecho, hace manifestar a Chicharro que «conociendo tan bien lo que ocurre a menudo en España, me temo que el proyecto quedará sin resolver y llegará la primavera sin que se haya concluido nada al respecto». Añade que el amor que siempre ha profesado por su arte lo ha empujado a hacer todo lo imposible a fin de conseguir tal propósito, y que la burocracia y la intervención oficial exigen dilaciones y trámites que paralizan o destruyen todas las energías y actividades personales. Otros personajes, como el embajador de España en Roma, Wenceslao Ramírez de Villaurrutia y el director general de Bellas Artes de España, Joaquín Caro y del Arroyo, se unen al intercambio de informaciones en una negociación en la que el precio parece ser el asunto en discusión. Finalmente, según una carta fechada el 1 de julio de 1921, dirigida al administrador de la Exposición Internacional de Arte de Venecia, enviada por la firma Pasqualin & Vienna, se confirma una suma entre 140.000 y 160.000 liras para la construcción de un pabellón, cercano al pabellón de Bélgica y con la capacidad del pabellón alemán, «que incorporaría una fachada de modestas dimensiones y decoraciones».3 El 11 de septiembre de 1921, Benlliure informa a Pica de las personas que conforman la comisión que se ocupará de la construcción del pabellón español: como presidente, Álvaro de Figueroa yTorres, conde de Romanones, expresidente del Consejo de Ministros y, en ese momento, presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; como consejeros, Javier García de Leániz, director general de Bellas Artes; Eduardo Chicharro, director de la Academia Española en Roma, como ya se ha dicho; el arquitecto
Planta original del pabellón de España
Desde esa fecha en la que por primera vez aparece la idea de un pabellón
El 23 de octubre de ese mismo año, Benlliure informa a Vittorio Pica que la comisión ha aprobado la cifra señalada por la empresa constructora e indica que debería enviarse un proyecto a dicha compañía para concretar
3
de construir uno nuevo si no pudiera formalizarse la compra.
el trabajo, los materiales, el tiempo de realización y las fechas de pago; se
Carta de Mariano Benlliure, director general de Bellas Artes de España, con fecha 4 de octubre de 1919, dirigida al comendador Vittorio Pica, secretario de la Bienal. Archivio Storico della Biennale di Venezia, en el palacio Ca’ Corner della Regina de la ciudad de Venecia. (ASAC, S.N.P.15).
cambio artístico español en el exterior»,2 aunque contemplaba la posibilidad
especifica, además, que debe hacerse lo posible para que las líneas exteriores del edificio tengan el máximo carácter español. Con fecha 21 de noviembre de 1921, Benlliure recibe la planimetría del recinto de la exposición, y el 6 de diciembre, el presupuesto de la empresa de construcciones. En enero de 1922, Antonio Flórez abandona y es sustituido por el arquitecto sevillano Francisco Javier de Luque López, profesor en la Escuela Superior de Arquitectura y técnico de la sección de construcciones civiles del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Luque, tras estudiar el proyecto y el presupuesto, decide que para comenzar inmediatamente los trabajos conviene suspender la construcción de la parte posterior del edificio y ampliar la longitud de las dos salas laterales a 9,50 metros. Su intención es usar la cantidad ahorrada gracias a esta modificación en la construcción de la fachada, cuyos trabajos decorativos no están contemplados en el presupuesto de la empresa constructora. El proyecto es aprobado «con aplausos por parte de los miembros de la Comisión» y ese mismo mes de febrero se envían los planos al ingeniero Vienna.
2
del pabellón alemán e incluso «150.000 pesetas permanentes, para el inter-
Carta fechada el 1 de julio de 1921, dirigida al administradorde la Exposición Internacional de Venecia, enviada por la firma Pasqualin & Vienna. Archivio Storico della Biennale di Venezia, en el palacio Ca’ Corner della Regina de la ciudad de Venecia. (ASAC, S.N.P.15).
Bienal, para expresarle que ya tenía preparada la cantidad para la compra
en dicha Academia, y el propio Mariano Benlliure, entonces director del
laterales, rectangulares de 6 x 13,76 metros cada una; un ingreso de 6,50 x 2,50
Museo de Arte Moderno.
metros con dos pequeños ambientes laterales de 2,50 x 3,00 metros.
37
El pabellón incluye una sala de forma cuadrada, de 12 x 12 metros; dos salas
36
Antonio Flórez, profesor de la Escuela de Arquitectura y antiguo pensionado
La planta del pabellón hace referencia a la distribución realizada por
Donghi, autor de otros pabellones internacionales que justifica la homoge-
Es entonces cuando se encarga al arquitecto y pintor español, Joaquín Vaquero
neidad tipológica del primer grupo de edificios construido en los jardines
Palacios un estudio sobre el estado del edificio que había quedado práctica-
de la exposición.
mente inservible después de la guerra y que simplemente había sido objeto
En el presupuesto aceptado en febrero de 1921, se establece la fecha del 10
de unos arreglos provisionales. Vaquero elabora un informe en el que queda
de abril para la finalización de los trabajos y se fija el precio final de 175.000
patente el estado de deterioro del pabellón:
liras que luego se modificará a 165.000. En dicho documento se aclara que «MUROS: Todos los muros perimetrales e interiores son de la-
de la sala central será de 7,00 metros y la de las laterales de 5,50 metros,
drillo, de un pie de espesor sobre un terreno sumamente húmedo
determinándose también los trabajos a realizar y los materiales a emplear:
y sin ninguna precaución de aislamiento, lo cual hace que estén
En 1922 se inauguró el pabellón, sin las salas mencionadas (señaladas en naranja en el plano), y sin la decoración de la fachada. El edificio se terminó en 1924, ya en plena dictadura de Primo de Rivera, y reflejaba la arquitectura española del siglo XVII, con una imagen inspirada en el barroco castellano tardío. En dicho año, el rey de Italia Víctor Manuel III inauguró nuestro pabellón, y «[...] apenas traspasó el umbral del vestíbulo y puso el pie en la sala central de doce metros de larga y cubierta como las otras tres restantes, por las espléndidas telas fabricadas por Fortuny y Madrazo, exclamó: “He aquí un Pabellón de Señores! Señoría en verdad no solo de la forma, de lo externo, del continente sino de lo íntimo, de lo espiritual, del contenido que tanto nos importa no desatender y desvirtuar!”».5 La «curiosa» fachada del pabellón incluía fragmentos de intensa decoración en la portada central y otras partes más tranquilas como las de los basamentos de los cuerpos rectangulares a los lados hasta llegar a las superficies casi desnudas de los dos extremos de la fachada. «La riqueza churrigueresca se concentra en el portal, encuadrado lateralmente por columnas, rodeado por una cornisa redonda y sagomada de modo que pueda recibir una conchilla en el vértice del ingreso. Debajo de la cornisa sobresaliente de la fachada, el tema decorativo continúa con dos angelitos que sostienen el friso central de la gran cornisa y se cierra, en fin, en la majestuosa coronación, donde están
PAVIMENTOS: A excepción de la sala central y del vestíbulo de ingreso, cuyos pavimentos fueron hechos de terrazo en el año 1950, los demás son de parquet de roble. Estos parquets están construidos sobre una simple capa de hormigón tendido en el terreno, sin ninguna cámara de aire ni otro aislamiento, por lo que están húmedos y se pudren, especialmente los rastreles que carecen de ventilación. CUBIERTA: La cubierta está construida con madera de regular calidad y de secciones apenas suficientes. La disposición de la misma es defectuosa desde el momento que presenta tres limas hoyas, dos de ellas de 14 m, y otra de 12,50 m de longitud, siempre de solución VAQUERO PALACIOS, Joaquín. Informe sobre la Naturaleza y el estado actual del Pabellón. 24 de julio de 1951. Archivo General de la Administración. Alcalá de Henares. Caja 54, 16641.
con dos puertas con espejos a cuadros y con gruesos clavos».4
movimientos de dichas armaduras.
7
[...] del portón de ingreso, el que se construirá en madera de alerce,
apoyo de las armaduras de cubierta, por defecto del agua y de los
CACCIAVILLANI, Carlos Alberto. Op. cit.
una serie de listones principales que formarán el armazón del techo
condiciones, en la parte superior que se remonta sobre la línea de
6
una trabe compuesta, transversal a la sala, la misma que soportará
5
madera, mientras que el techo del salón central se construirá con
fecto de cimentación. En cambio, los muros se encuentran en malas
CACCIAVILLANI, Carlos Alberto. 1996. «Arqui tectura de españoles en la “Biennale Internazionale” de Venecia». En: Españoles en Italia e Italianos en España: IV Encuentro de investigadores de las universidades de Alicante y Macerata. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes; Departamento de Filología Española; Departamento de Historia Medieval y Moderna. Universidad de Alicante. pp. 111-124.
una lucerna o lumbrera con vidrios colocados sobre soportes de
humedecidos por capilaridad. No se observa ninguna lesión por de-
4
«[...] techos, de los que dice que el de las dos salas laterales serán a cabreadas mixtas con tirantes de hierro y listones de madera con
Prefacio para el catálogo de la Bienal de 1934. Archivo General de la Administración. Alcalá de Henares. Fondo del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes / Educación Nacional. Caja 684 Top. 12/27.
el nivel del piso es de 0,45 metros sobre el nivel del terreno externo, la altura
y conservación difíciles. Tanto en estas limas hoyas como en todo el perímetro del pabellón, las aguas pluviales son recogidas en canales de cinc, que deberían conducirlas a las cazoletas de donde arrancan las bajadas verticales, también de cinc, pero por estar el pabellón completamente rodeado de árboles que dejan caer muchas hojas y no estar atendida su limpieza, las canales, canaletas y bajadas, se obstruyen por completo, originando el rebalse de agua, que baja por el interior de los muros, humedeciendo los pavimentos, de las armaduras de cubierta, cuyas cabezas están podridas. Los lucernarios están construidos también de madera. [...] FACHADA PRINCIPAL: Está construida por una composición con aspiraciones de barroco mal digerido y realizada con materiales deleznables. Se encuentra además en mal estado».7 Vaquero Palacios es explícito tanto en la descripción de las lamentables
laterales de la típica conformación a cúspide, revestidos con tejas a lastre».6
comunica que en ese momento el ente autónomo de la Bienal de Venecia, ha
Superados los años de la Segunda República y de la Guerra Civil, el
tomado la decisión de incorporar una nueva superficie al recinto de la Expo-
pintoresco pabellón mantiene su imagen intacta hasta la década de 1950.
39
condiciones del pabellón como en la crítica hacia la fachada. En su informe
38
colocados los escudos nacionales. Más discretos son los pequeños techos
sición, e indica que el emplazamiento del pabellón de España toma todavía
LOS GIARDINI AHORA
mayor protagonismo. Por todo ello señala que las obras son imprescindibles en cubiertas, muros, revestimientos y pavimentos. En cuanto a la fachada, propone la demolición de la parte ornamental existente y levantar, en su lugar, una nueva fachada de ladrillo visto con elementos de piedra natural, «sin revocos de ninguna especie, única manera de conseguir que pueda conservarse permanentemente con un aspecto digno».8 Es importante, por cuanto descubre la personalidad de Vaquero, saber que el arquitecto recomienda especialmente el cuidado y la conservación
La Bienal de Venecia es la única que sigue manteniendo una estructura de
del pabellón cuando no se está celebrando la Bienal, así como el arreglo
pabellones nacionales, que, como explica Antoni Muntadas, es como «una
del jardín posterior y su comunicación con la sala central posterior, con el
microciudad donde la historia queda reflejada en los detalles de su plani-
objetivo de exponer algunas esculturas al aire libre: «doy fe que insistimos
ficación»,10 que evoluciona de una ciudad medieval a una ciudad moderna.
en convertirlo en un almacén de basura y trastos con una absoluta falta de
Desde su mirada crítica, necesaria y oportuna, el artista español califica esta
sensibilidad hacia la naturaleza».
organización espacial como jerárquica al situar a los países histórica y poIbid. Las estadísticas mencionadas en este fragmento fueron realizadas por Santiago Sierra y se pueden consultar en Loudspeakers, proyecto comisariado por Rosa Martínez en el Arsenal durante la 51.ª edición de la Bienal de Venecia.
En 1952, precisamente mientras reside en Roma, es cuando Vaquero Palacios reconstruye el pabellón de España, en una época en la que inicia sus singulares trabajos en las centrales eléctricas de Asturias, en los que se encuentra la plenitud de la integración de las Artes en la obra de Arquitectura, revelando la nueva fachada la familiaridad del artista con la técnica de la pintura y del bajorrelieve. Hasta 1980, ni el pabellón español ni ningún otro incluían exposiciones de arquitectura, a pesar de los esfuerzos que, en el caso de España y desde 1928, la Sociedad General de Arquitectos realizaba a modo de sugerencias dirigidas a la Dirección General de Bellas Artes, como se muestra en esta misiva: «Exmo. señor, una vez más queda excluida la arquitectura, ma-
mera y polémica Exposición Internacional de Arquitectura de Venecia, titulada «La presenza del passato», los años pares el pabellón español, como el resto
8
mientras que los años impares se dedican a la muestra de arte.
Ibid.
de los países participantes, alberga propuestas curatoriales de arquitectura,
en lugares alejados a lo largo de todo el territorio urbano de la laguna veneciana y las islas adyacentes. Como sucede en la ciudad medieval, donde «la concentración es su ley fundamental», su centro histórico, como el de los Giardini de Castello, es el lugar más buscado, donde viven las clases más elevadas, mientras que la periferia se deja para los pobres. Como indica Anita Orzes, «cuando esta estructura se volvió demasiado pequeña para acoger a todos los países, se formaron los suburbios, es decir, donde se sitúan los pabellones de Grecia, Brasil, Rumanía, Polonia, Egipto y Serbia. Estos, separados del núcleo original por un pequeño canal, se engloban en la microciudad una vez que se amplió el primer recinto,o la “primera muralla”, si se quiere leer en clave medieval».11 Incidiendo en esta tesis, parece afirmar que «quien no tiene un pabellón en la Bienal no es un país»,
ORZES, Anita. 2014. «La Bienal de Venecia y sus ciudades». Anales de Historia del Arte. Madrid: Universidad Complutense. Núm. 24, pp. 201-220.
Así, desde que, en 1980, Paolo Portoghesi fuera el responsable de la pri-
Arsenal y a los países históricamente pobres en una posición de desventaja,
la autora comenta que el modelo históricamente impuesto por la Bienal
11
sentación al arte que facultativamente cultivamos».9
MUNTADAS, Antoni. 2005. On Translation: I Giardini. Catálogo del pabellón español en la Exposición Internacional de Arte, Bienal de Venecia 2005.
la arquitectura y sus progresos. [...] concediendo la debida repre-
10
tradición arquitectónica española, y busca fomentar la difusión de
transformándose así en una «maquinaria» para la legitimación de la identidad nacional dentro de un «parque temático» inspirado en los pabellones temáticos de las exposiciones universales en el que: «El gap geopolítico entre los países pobres y los países ricos es evidente durante la exposición: los países que poseen un pabellón dentro del Giardini representan el 24 % de la población mundial y acaparan el 83 % del PIB mundial. Aquellos que se sitúan fuera corresponden al 34 % de la población mundial y su contribución a dicho PIB es del 9 %. Finalmente, los países que no participan representan el 42 % de la población y contribuyen sólo con el 8 % a la economía mundial».12
41
Pública [...]. La Sociedad General de Arquitectos, alude a la gloriosa
40
nacionales que anualmente convoca el ministerio de Instrucción
9
estimula con su apoyo como viene ocurriendo en los concursos
Carta de 1928, de la Sociedad General de Arquitectos a la Dirección General de Bellas Artes. Archivo General de la Administración. Alcalá de Henares.
12
dre de las artes, de estas manifestaciones oficiales que el Estado
líticamente importantes en una posición privilegiada en los Giardini y el
La Bienal puede leerse como un texto que refleja los cambios sociales, políticos e históricos de buena parte del mundo. En particular, la Bienal de los
económicas, históricas, tecnológicas y de género que han tenido lugar en un mundo global donde ya no parecen tener ningún sentido las identidades nacionales, ni siquiera en el contexto de la Bienal: ni las prácticas artísticas, ni las arquitectónicas obedecen a criterios de pertenencia a una u otra nacionalidad, sino que se adscriben a posicionamientos ideológicos que trascienden las fronteras y que han superado el humanismo como contexto en el que se inició la Bienal, sin que los organizadores se hayan dado cuenta. Durante años, se iban construyendo pabellones según se necesitaban, configurando un plano de la Bienal que era a la vez orgánico y jerárquico, pasando de una ciudad medieval a una ciudad moderna. Como señala Muntadas, la similitud de los Giardini con un mapamundi incompleto ofrece una nueva referencia a la noción de territorio y a las desigualdades que implica esta centenaria cartografía político-cultural: «es probable que este deseo de universalidad típico del siglo XIX sea lo que convierte la Bienal en un laboratorio que, aunque anacrónico, no deja de ser, al fin y al cabo, un laboratorio».13
Fachadas del pabellón español en la Bienal de Venecia (detalles)
VENECIA, MIENTRAS TANTO, CADA AÑO «Porque las ciudades son, al fin, textos y no espacios físicos.
el carácter del Gobierno del país y la época en la que fueron construidos, independientemente de los contenidos, que tienen un marcado carácter
13
político: recordemos la propuesta curatorial de Santiago Sierra cuando en
DE DIEGO, Estrella. 2001. Viaje a Venecia. Catálogo del pabellón español en la Exposición Internacional de Arte, Bienal de Venecia 2001.
Giardini muestra a través de los pabellones nacionales, el criterio ideológico,
solo una apariencia: el visitante tiene la impresión de pasear por las calles, pero lo hace solo por el relato que llevaba consigo, por el texto a priori. Las ciudades son narraciones, el lugar de la nostalgia en el cual se dibuja solo la divergencia entre el anhelo que se arrastra y la realidad que se encuentra. [...] ¿Cómo plantear el viaje a una ciudad mítica, escrita, rescrita, traducida, imaginada, soñada, ciudad del pensamiento, en el pensamiento, en tantos pensamientos que se superponen y se sobreponen? ¿De qué modo llegar hasta Venecia si, incluso la primera vez que el viajero alcanza su costa [...] ya la había deseado, ya la había acariciado representada en su pensamiento, en una memoria anterior a la memoria misma? [...] Y luego, al llegar, Venecia se eleva por encima de su mito. Imperturbable».14
14
MUNTADAS, Antoni. Op. cit.
El espacio físico de las ciudades donde el viajero cree moverse es
acceso al mundo actual. La organización de esta microciudad, casi definida
el catálogo del pabellón español de la Bienal de Arte de 2001, cómo competir
desde su séptima edición, ha ido creciendo durante un siglo, sin ningu-
con Venecia cada año para atraer la mirada de los visitantes sobre nuestro
na modificación estructural, impasible ante las transformaciones sociales,
43
Se preguntaba más adelante Estrella de Diego, autora de este texto para
42
el año 2003 reflexionaba sobre la acreditación de nacionalidad para tener
pabellón y su contenido. Lo cierto, es que, lamentablemente, el asunto,
preservar la memoria y las bienales son el lugar para explorar y cuestionar el
Venecia antes y después del COVID 19
como ella apunta, es «no darse por enterado». Si los museos son templos para Antes
presente, Venecia es el museo. Y los Giardini y el aeropuerto Marco Polo de Venecia son no-lugares; son sitios para no permanecer, construidos por arquitectos y transformados en no-lugar por la gente. Están en Venecia pero como si no. Para llegar a la Venecia imaginada y fotografiada, hay que recorrer un espacio-tiempo. El aeropuerto, como los Giardini, tiene entrada y salida; y dentro, el tiempo transcurre a otra velocidad. La ciudad de Venecia vive al margen de ellos aunque necesita de sus visitantes para sobrevivir. Por si no fuera suficiente, para marcar el carácter heterotópico de estos emplazamientos, a partir del verano, en 2022, quienes quieran visitar Venecia deberán reservar su estancia y pagar por entrar a la ciudad a través de unos accesos situados en los principales puntos del centro histórico, según publicaron a comienzos de septiembre de 2021 varios medios
Después
italianos. Será a través de unos tornos como los que se pusieron en marcha para controlar las entradas al centro de la ciudad en 2018. Si cada año los Giardini se convierten en distintos escenarios que se activan durante seis meses, la ciudad de Venecia es el estudio cinematográfico donde siempre se rueda la misma película. Es el parque temático que engloba otro parque temático, de arte o arquitectura, según el año. Los seis meses en los que no hay actividad, estos jardines conectados por la actual vía Garibaldi permanecen solitarios y semiabandonados. No-lugar, laboratorio, mapamundi, museo, texto, maquinaria… lo cierto es que la Bienal de Arquitectura que debía celebrarse en 2020 se pospuso hasta
han notado cómo la calidad de las aguas ha mejorado drásticamente. En algunas zonas, el cambio ha sido tan importante que el agua de los canales es prácticamente transparente y acoge cantidades importantes de pequeños peces, procedentes presumiblemente de la laguna de Venecia y el mar Adriático: «la laguna se apropia de Venecia, sin descargas y sin tráfico, se puede ver el fondo de los canales».15 Los expertos han destacado que la reducción de las actividades turísticas, comerciales e industriales como consecuencia de las medidas de contención de la pandemia han favorecido que los canales reciban menos contaminantes. La drástica reducción de la navegación hace posible que los sedimentos de los canales vuelvan al fondo y dejen de ensombrecer la columna de agua. Parece
«[...]Tenemos que poner fin a nuestra pasividad como turistas y ROBBINS, Neal E. «La sobreexplotación de Venecia demuestra por qué el turismo debe cambiar en la era pos-COVID». En: elDiario.es, 21 de junio de 2020.
la ciudad de los canales, los verdaderos vecinos, humanos y no humanos,
16
nadie durante el tiempo de confinamiento por la COVID-19. Los vecinos de
15
la Documenta. El pabellón español, los Giardini y Venecia no han recibido a
Palli Caponera, (pic.twitter.com/ChnG1WXNlu). Citada en ELCACHO, Joaquim. «Canales de Venecia con aguas limpias y peces por el confinamiento del Covid-19». En La Vanguardia. 17 de marzo de 2020.
mayo de 2021, empujando a abril de 2022 la Bienal de Arte, coincidiendo con
que el confinamiento puede ser leído como una oportunidad para reflexionar
ver cada sitio como nuestro hogar, no solo como atracciones turísticas. Deberemos adaptarnos a las costumbres locales y no visitar lugares cuyas autoridades solo respondan a intereses económicos y no protejan los medios de vida locales y el medio ambiente. Una perspectiva ecológica ayudará a que destinos delicados sobrevivan y permitirá que obras maestras como Venecia subsistan por muchas generaciones más».16 Incluso para cerrar episodios, para dejar de ir a comer a casa de los abuelos, que hace años que han muerto, ¿es necesario seguir visitando presencialmente nuestro pabellón español cada año? No fuimos el primer pabellón en ser construido y ya llevamos un siglo en pie: quizás podemos ser los primeros en desaparecer... como si nada.
45
naturaleza y el medio ambiente.
44
sobre la necesidad de desacelerar nuestros estilos de vida para preservar la Atxu Amann y Andrés Cánovas Cien años de un pabellón español en I Giardini di Venezia, como si nada
Los investigadores, a los hechos». JOSEPHINE TEY, LA HIJA DEL TIEMPO
VENECIA, LO CONTEMPORÁNEO
ALBERTO RUIZ DE SAMANIEGO
Piedras de Venecia. No deja de haber una cierta contradicción entre lo que simboliza este lugar y lo que se le exige a una bienal de arte. Esto es así, al menos, si lo pensamos desde lo que representa la ciudad de la laguna, de Ruskin en adelante, y especialmente a partir de su libro Piedras de Venecia,1 que de manera tan honda habría de marcar el destino, umbroso y melancólico, de la urbe. Y con ello, el imaginario de muchas generaciones desde entonces, especialmente las de fin de siglo, y, quizás incluso, hasta hoy en día, donde este alicaído espíritu (¿pero cuál no lo es?) perdura con factura falaz y estridente en el modo de la postal turística y los paquebotes gigantes atracados casi al borde de la Piazzetta. Fue ciertamente el esteta inglés —tan admirado por Proust, que lo
1
RUSKIN, John. 2000. Las piedras de Venecia. PLA, Maurici (trad.). Consejo General de la Arquitectura Técnica de España de la Región de Murcia. Consejería de Turismo y Cultura. Caja de Ahorros del Mediterráneo,.
tradujo— quien teorizó, a mediados del siglo XIX, esta poética de la decadencia que se impuso por encima de otras reverberaciones más dinámicas y joviales, como la Venecia de los grandes galeones y las mercancías exóticas, potencia marítima y mundial de ricos comerciantes; o la Venecia solar de la gran pintura de Giorgione,Tiziano o Veronese; incluso la pícara y salaz de Goldoni y Gozzi. Venecia, pues, como ciudad-símbolo de una belleza que lo es porque se hunde o se encuentra en ruinas. Viejos palacios y familias que flotan, fantasmas, en una ciudad perdida. Una urbe otrora gloriosa que ahora se encuentra al margen del tiempo, y aun del paso del tiempo; como una vieja fotografía color sepia de las que, por caso, gustaba de hacer uno de sus habitantes insignes, Mariano Fortuny y Madrazo, que tanto tuvo que ver con el pabellón español de la Bienal de Venecia, como veremos. Hallarse al margen de la historia y querer mostrar lo que se hace en el presente parecería, en efecto, una contradicción. De no ser porque, quizá, solo desde una cierta distancia se puede observar esa corriente del tiempo presente que pasa.Y, para ello, es seguro que no existe mejor atalaya, palacio
47
encantado o teatro de tornasolados y espectrales esplendores que Venecia.
46
PIEDRAS
DE VENECIA
«Solo los historiadores se dedican a los pensamientos.
Giorgio Agamben, a través de Nietzsche, lo ha dejado claro: pertenece en verdad a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo, quien no
coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es por ello,
parte, desde luego, esa voluntad de lejanías de que hablamos en relación
en este sentido, inactual. Pero, justamente por esta razón, a través de este
con la ciudad de los canales; de la cual, en cierto modo, es epítome: figura
desvío y este anacronismo, es capaz, más que el resto, de percibir y aferrar
central que reúne en su palacio Orfei lo más granado del arte y la cultura de
su tiempo. Lo que entendemos por contemporáneo supone, entonces, una
su tiempo, de Gabriele D’Annunzio y Eleonora Duse o la marquesa Casati a
singular relación con el propio momento, que consiste en adherirse a él y, a
Hofmannsthal o Proust.2
la vez, tomar distancia. Más precisamente, concluye el pensador italiano, es
Su gusto desmesurado por el arte a menudo se decantó hacia objetos
aquella relación con el tiempo que se halla instalada en su curso a través de
exóticos y decorativos distantes en el tiempo, como las piezas de anticua-
un desfase y un anacronismo. Quienes coinciden demasiado con su época,
rio, pero también alejados en el espacio, como el arte del mundo oriental
quienes encajan en cada punto perfectamente con ella, no son contemporá-
(tanto del Cercano como del Lejano Oriente). No obstante, ello no le impidió
neos porque, justamente por eso, no logran verla, no pueden fijar la mirada
participar en lo más agudo del espíritu de su época: de los Ballets Rusos
sobre ella. Puede decirse contemporáneo solo quien no se deja enceguecer
de Diaghilev a los montajes teatrales y operísticos de las mejores salas de
por las luces del siglo y alcanza a vislumbrar en ellas la parte de la sombra,
Europa; o marcar el destino del lujo y el estilismo de los salones más ele-
su íntima oscuridad.
gantes de la belle époque. Su poderoso sentido escenográfico coincide en
¿No enseña precisamente Venecia, el destino y la deriva pesarosa, incluso
todo con el gran teatro que, en el fondo, es Venecia misma, ese inmenso y
luctuosa —góndola fúnebre de Venecia y Liszt—, a no dejarse fascinar en
sublime decorado. Pues, precisamente porque ha dejado de existir como
exceso por las luminarias y los espejismos deslizantes del momento y, por
entidad política, la Serenísima se ha convertido en el decorado de sí misma.
tanto, a poder percibir las tinieblas que provienen de cada época, lo que
Wagneriano convencido, Fortuny retoma en cierto modo algunos de los
las máscaras actuales —y de cada tiempo— tratan quizás ansiosamente de
temas del compositor amigo y, desde luego, él mismo encarna su idea del
ocultar? En medio del exhibicionismo que la ciudad de los canales gusta de
arte total (Gesamtkunstwerk). Fortuny cultivó, con inmenso éxito comercial y
ensayar, puede que no haya mejor sitio para quien anhele la introspección
continental, muy diversas prácticas artísticas: fue pintor, escenógrafo, reali-
más solitaria, tal como el poeta Joseph Brodsky —entre otros muchos— no
zador de vestuario para teatro y estilista, diseñador, iluminador, estampador,
dejó de notar. Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz
escultor, fotógrafo, gestor y, en fin, gran hombre de empresa y de mundo.
de tiniebla que proviene de su época, apunta Agamben. Contemporáneo es
No puede —es cierto— haber mejor mentor para las exposiciones del pabe-
quien percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le concierne y no
llón español; de modo que no es difícil certificar su impronta. De hecho, lo más destacable de las exposiciones de esa década de 1920,
Nos gustaría pensar que Venecia, siempre estratégica y simulada, agaza-
lastradas por un evidente eclecticismo (los sucesivos pabellones se com-
Para entender en toda su fascinante extensión el universo de Mariano Fortuny, remito a un libro ya clásico de Guillermo de Osma, Fortuny, publicado por Editorial Nerea en 2016.
deja de interpelarlo; algo que, más que toda luz, se dirige directamente a él. pada en sus ruinas y fosquedades, ese espejo húmedo y oleoso de Venecia, puede haber cumplido —y tal vez aún cumple— este papel.
RESPLANDOR DE FORTUNY Desde que se crea el pabellón español en los Giardini de Venecia, en 1922,
2
la figura de Mariano Fortuny y Madrazo resulta fundamental. No se pueden
ponían de una selección muy amplia de lo que se consideraba como más representativo del momento), se resume, en buena medida, en el imaginario personal de Fortuny. Estaba éste caracterizado por un suntuoso y hasta voluptuoso exotismo, centrado a menudo en un tono orientalizante muy de la época, asumido como imagen propia de la nación española, que se quiere también ella exótica y lejana en relación con el gusto del público europeo: España como decorado morisco. Ello se acredita con la presencia de pinturas de, por ejemplo, el granadino José María López Mezquita, también de Antonio Muñoz Degrain, del propio padre de Fortuny, Mariano Fortuny y Marsal, o de algunos pintores regionalistas que cubren, por decir así, el cupo diferencial de cada uno de los territorios ibéricos: los hermanos Zubiaurre en el País Vasco, junto con Aurelio Arteta, los pintores de la escuela valenciana, el gallego Francisco Lloréns, entre
1930 sin atender al imaginario de este creador que allí ejecutó tareas que
damente escenográfico, cumplida en paisajes y jardines evanescentes que
ahora llamaríamos comisariales y trató de sellar con refinada sensibilidad
van, diríamos, flotando del color al color, desde Joaquín Sorolla a Santiago
la imagen que España quería proyectar para el mundo entero. Fortuny com-
49
muchos otros. Asimismo, se percibe una cierta tendencia de carácter decidi-
48
concebir las Bienales que transitan desde ese año hasta la celebración de
Rusiñol, pasando por el posimpresionismo de Eliseo Meifrén, Nicanor Piñole
o Joaquim Mir. Y todo ello teñido a su vez de un vago erotismo simbolista
llones nacionales— el paisaje oficial del sistema artístico de nuestro país en
y decadente —pleno todavía de referencias wagnerianas, como en Rogelio
la década de 1930, en buena medida diferente del que estaban ampliando
de Egusquiza o en el propio Fortuny y Madrazo—. Erotismo en otros casos
u horadando los grupos de vanguardia o los intelectuales más agudos del
muy belle époque, de gitanas y odaliscas, manolas y cortesanas, a lo Beltrán
momento, que es el que luego han reflejado —inmisericordes— los libros de
Masses, el pintor al que se dedicó la representación española de 1920 —ya
historia del arte. Una institución como la que estamos analizando se define
gestada por Fortuny—, e incluso de un joven Ramon Casas, que participa
por los autores que en ella han expuesto, pero también por los que de ella
en alguna Bienal durante esa década y que, muchos años después, una vez
han sido excluidos. Ello nos permite percibir la auténtica complejidad de un
muerto, habrá de ocupar buena parte de la exposición del pabellón español
tiempo, con sus luces y haces de tiniebla, como algo que, efectivamente, no
en 1962, en un juego retrospectivo que se practicará con cierta constancia
deja de interpelarnos. Observar los artistas invitados a representar a Espa-
(en la Bienal de 1952, por ejemplo, el artista principal del pabellón no fue
ña durante todos esos años pone, efectivamente, las cosas en perspectiva.
otro que Francisco de Goya).
A fin de cuentas, la verdad no reside en lo que decide una persona, sino en
Pero, en cierto modo, como decimos, el aire más sugerente de estos pri-
los hechos del tiempo. Resulta conmovedor, en este sentido, comprobar que pintores tan de-
sinuosa de las muchachas flor que pueblan el jardín mágico de Klingsor en
terminantes como el fundador —junto con Alberto Sánchez— de la Escuela
el Parsifal de Wagner —que pintó el propio Fortuny y Madrazo y que luego,
de Vallecas, Benjamín Palencia, decorador también más tarde y figurinista
como es sabido, retomará Proust—. A ellas alude Pere Gimferrer, en su novela
de La Barraca de Lorca; o algunos otros tan cercanos a la generación del 27
sobre el universo de Fortuny, como «las sulfurosidades de la tenebrosidad
como Gregorio Prieto o la propia —y tan jovial y desafiante en esos años de
silvosa». Ahora bien, en este imaginario elástico y difuso, estas mujeres bien
Las Sinsombrero— Maruja Mallo, como la más secreta Ángeles Santos, tan
pueden ser jardines, paisajes o muchachas mismas de «cabelleras flotantes
apreciada, sin embargo, por los mejores escritores del momento (de Juan
que espumean en un desvanecimiento aurígero y encendido de luz gaseosa.
Ramón Jiménez a García Lorca, de Ernesto Giménez Caballero a Ramón
Color de fresa silvestre, montaraz con dulzuras ponzoñosas, ojos entornados,
Gómez de la Serna), solo tengan en el pabellón español una presencia casi
como si el seno ciego fuera un ojo carnal; tonalidades de bermellón y de co-
testimonial en un ya dramático año 1936.Y esto a título de excepción, como
bre; gasa de velos en desbandada en una mazmorra suavísima de céspedes».
3
tímidos vestigios o apuntes de una realidad que actuaba con más intensidad
En medio de este clima vagaroso e incierto, no exento de mórbidas tur-
en otros radios de acción. Acción que se proyectaba, fundamentalmente,
biedades, contrastan, sin embargo, por su expresiva rudeza, los cuadros de
desde Berlín, Weimar, Moscú o París, si bien estaba en no poca medida ali-
José Gutiérrez Solana, broncos y asilvestrados; en donde la veta negra de
mentada, y desde hacía bastantes años, por algunos artistas patrios: como,
en un carnaval indígena cruento y feroz que parece él solo equilibrar todos los efluvios sofisticados y cosmopolitas, respiración sofocada de brocados, procedentes del palacio Orfei. También destaca, como un enigma solitario, faro único —algo huérfano— de la incipiente vanguardia, la irrupción en 1926 de un joven Ángel Ferrant. Luego, en ocasiones posteriores, este escultor volverá a visitar el pabellón español de Venecia, especialmente en 1960, con una muy significativa aportación de sus más recientes trabajos. El resplandor de las aguas sombrías y doradas de Fortuny perdurará todavía en las exposiciones organizadas en los años de la Segunda República, en las que lo más común es que se repitan muchos de los nombres de los artistas presentes en pabellones de la década anterior. Aun cuando en algunas Bienales el propio Fortuny ya figure solo como uno de los artistas
desde un primer momento, Picasso o Juan Gris y, luego, ya en las décadas de 1920 y 1930, por figuras de la talla de Dalí, Miró o Buñuel. Prácticamente nada de esto ni de movimientos como el expresionismo, la nueva objetividad o el propio surrealismo resonó en nuestro pabellón (como no creo, por lo demás, que resonase en los de los otros países).Y luego llegó la guerra y ya nada se pudo hacer. He aquí una de esas oscuridades que no cesa de interpelarnos. Pero no podemos dejar que nuestros pensamientos o deseos desvirtúen en exceso y retrospectivamente los hechos: ¿en cuál de todas estas realidades se encontraba verdaderamente el nivel cultural de España? El segundo dato es todavía más definitorio, si no igual de alarmante, y consiste en constatar la presencia abrumadora de una figura decididamente excéntrica y desde luego singular como la de José Gutiérrez Solana: el pintor que, con diferencia, más ha expuesto en el pabellón español de la Bienal de
3
lo hispánico, que procede irredenta de Goya, se manifiesta sin ambages;
GIMFERRER, Pere. 1987. Fortuny. LOSADA, Basilio (trad.). Barcelona: Círculo de Lectores, 1987, p. 35.
meros pabellones españoles de la Bienal podría remitir al de la carnalidad
invitados y no en calidad de organizador.
Venecia, antes y después de la Guerra Civil. En principio, este rasgo, digamos entendamos a la manera lacaniana del síntoma. Esto es: como un rasgo que, a
entender o calibrar en su justo término —para esto valen también los pabe-
51
de bravura, resulta —desde la perspectiva actual— inexplicable, a no ser que lo
50
Dos circunstancias, en este sentido, merecen ser apuntadas en relación con esta continuidad de nombres, tan longeva.Tal vez sirvan, además, para
la postre, resultará revelador para informar de lo que subrepticiamente puede
estar sucediendo. Pues, ¿qué simboliza, o mejor, qué encarnaba este artista
—al igual que sus textos—, lejos de constituir un diagnóstico de «los males
para los diferentes responsables culturales del Estado, durante tanto tiempo,
de la patria», acaban por configurar una apología letánica del horror y la
como para representar de forma tan continuada el arte de nuestro país?
muerte. ¿Vieron esto los sucesivos críticos que llevaron a Venecia las telas de Solana? ¿Se identificaron acaso con este desgarro angustioso y teatral, perturbadoramente grotesco: España como pesadilla; o reivindicaron, acaso
SOLANA: LA ESPAÑA NEGRA COMO INSISTENTE ENIGMA
con cierto orgullo luciferino, ese mismo lugar simbólico para un país que, de tan excéntrico y acostumbrado al ejercicio de tan tenebrosas elucubraciones, termina por confundir su esencia o su alma, o sea, su realidad última, con este indigesto ensueño teñido de tragedia y muerte? En cierto modo, tal es la imagen que, a menudo, ha transmitido nuestro país, y desde luego lo que, unos (los de aquí) y otros (los de fuera) con más complacencia han querido asumir. Desde el tenebrismo barroco a un cierto Goya y un cierto Picasso, a algunas manifestaciones informalistas de las décadas de 1950 y 1960; pasando, claro, por el tajo profundo y fatal de la
Efectivamente, Solana quiso representar —desde siempre y para siempre— la
Guerra Civil. Es justamente ese abismo, esa profunda oscuridad la que, ob-
figura de un excéntrico: «Nada le hubiera gustado más a José Gutiérrez Solana
servando en perspectiva la representación del pabellón español desde los
que ser un tipo raro», nos avisa en un ensayo admirable Ángel González. Pero,
años 20 hasta la muerte de Franco, no ha dejado todavía de interpelarnos.
4
a la vez, porque —creía él— esta excentricidad le habría de poner en sintonía con las raíces más acendradas —y entonces quizá ya ocultas o semiescondi-
EL PAÍS DESNUDO
das— de lo hispano, de lo que Solana y su tiempo consideraban —con obsesiva reiteración algo enfermiza— el alma española. El propio pintor y, sin duda, tras él o con él, sus críticos y comentaristas no dudan en situar su figura en la más profunda tradición patria. La de un materialismo que, de tan físico, enciende todos los avisos de postrimerías: del tremendismo de Valdés Leal
de Ramón Gómez de la Serna, un auténtico emblema de la España de ese momento? (Este cuadro, por cierto, hubiera merecido presidir con todos los honores una exposición en el pabellón de España en Venecia…). Pero, en este sentido, su intervención —desmesurada, iracunda— semeja ya volverse en su mismo momento algo artificiosa, a destiempo. Como si precisamente el tiempo de Solana fuese ya, en cierto modo, póstumo.Y por ello su mensaje, lo que como frenético profeta de las postrimerías habrá de revelar, apareciese deformado, al modo de una representación ya inverosímil, forzada, espectral: como una pesadilla. El suyo —apunta Ángel González— es «un costumbrismo de los desechos, estrafalario y bravucón». «Pinta Solana con hollín y pus», escribe por 5
En medio de nuestra guerra civil, en 1938 —con Mussolini en el poder en el Estado italiano—, el pabellón fue ocupado por el bando franquista, bajo el comisariado de Eugenio d’Ors, cuya mano —erudita— apenas se notó: el artista que presentó mayor número de obras fue Ignacio Zuloaga, pintor nacional, oficial; un claro continuador, en cierta forma, de esa idea eterna del alma de España que tanto ha inquietado nuestro espíritu.Tras él, sin sorpresas, Mariano Fortuny y Madrazo presentó 18 obras de aires orientales, en torno a Egipto. La continuidad estaba asegurada, junto con alguna loa a Francisco Franco, como el retrato de José Aguiar. Pero, en líneas generales, las exposiciones inmediatas a la Guerra Civil,
Ibid., p. 226.
del cuadro más representativo de la generación del Café Pombo, la tertulia
marcadas por la autarquía y las carencias económicas y morales, mantienen una misma línea y repiten nombres ya aparecidos durante la época de Fortuny. Con la incorporación —eso sí— de algunos pintores abiertamente propagan-
5
se considera un continuador; ¿pues no es acaso Solana, además, el autor
4
culminando en la desierta angustia del 98, de la que Solana, en cierta medida,
GONZÁLEZ GARCÍA, Ángel. 2007. «José Gutiérrez Solana». En: Pintar sin tener ni idea y otros ensayos sobre arte. Madrid: Lampreave y Millán, Madrid. p. 223.
al grito desesperado de Larra o a un admirado Goya de las Pinturas negras,
Venecia, donde Solana acaparó muestra individual. Y, ciertamente, resulta
Carlos Sáenz de Tejada— volcada en la ilustración de las diversas hazañas
indudable que el pintor se regodea en esa oscura y atroz fatalidad, como
bélicas del ejército vencedor: he ahí un claro ejemplo —ejemplo flagrante— de
de tragedia irredenta e inextinguible. Hasta el punto de que sus imágenes
53
distas del régimen, poseedores algunos de una estética —como por ejemplo
52
su parte José Francés, el comisario de la exposición española de 1932 en
adherencia plena y excesiva al espíritu de la época, en el sentido de Agamben.
Luego, lo más interesante de las Bienales del inicio de la década de 1950
formas hasta tocar el punto donde el motivo se trasciende en configuración
será, por lo demás, el surgimiento de una tendencia en el pabellón español
eterna o estable, en la contraelegancia de una práctica que fluye con la simpatía
a presentar un paisajismo bastante depurado (tal vez como un efecto de las
morosa del hábito popular, cada gesto o suceso representado pasa a formar
tentativas de escapar a la censura del momento). Su máximo adalid habrá de
parte del rito de la evocación según modo pictórico.
ser precisamente Benjamín Palencia, quien parece tener ahora su momento
Al tiempo, a partir de la muestra de 1954, empiezan a aparecer algunas
(sus amistades falangistas, como el poeta y crítico de arte Luis Felipe Vivanco,
señales de cambio: el pabellón español, en medio de una nómina bastante
también habrían de colaborar lo suyo…). La presencia de pintores de la llamada
amplia de artistas, dedica su muestra individual a Joan Miró; y, en 1956, al
Escuela de Madrid —que el propio Palencia fundara tras la guerra y que esta-
escultor Pablo Gargallo. Asoma ya también alguna obra de Antoni Tàpies,
ba compuesta por nombres como Francisco Arias, Álvaro Delgado, Eduardo
que repetirá en la Bienal de 1956 después y luego intervendrá, de forma deci-
Vicente, Cirilo Martínez Novillo— será luego constante en el pabellón español,
siva, en la mítica Bienal de 1958.
así como la de algunos artistas verdaderamente estimables, dentro de este paisajismo seco, muy estilizado, como el extremeño Godofredo Ortega Muñoz
EL ESTALLIDO INFORMALISTA
(habría que colocar, en la parte de la sombra, en lo que toca a este ascetismo de la tierra, a otro gran pintor: Juan Manuel Díaz-Caneja, encarcelado entre 1948 y 1951 por su pertenencia al PCE, que nunca expuso en Venecia, aunque luego recibiría el Premio Nacional de Pintura, en 1958). En general, podría decirse que, a falta de contactos con el exterior, hay una profunda búsqueda del volumen tangible de la tierra nacional (focalizada ahora en la meseta castellana), a la vez que una tentativa de estructurar el paisaje rural a través de una contención colorista. Aquí la memoria del paisa-
Sin duda, el gran acontecimiento del pabellón español de la Bienal se produce
je natal se hace fuerza de concentración de una elementalidad arcaica en lo
el año 1958, con la asistencia de los miembros del grupo El Paso (en concreto:
que ella misma destila de absoluta discreción. Construcción y equilibrio para
Rafael Canogar, Luis Feito, Manolo Millares, Manuel Rivera, Antonio Suárez
entregarnos una visión donde la naturaleza se tensa en evocación reposada
y Antonio Saura), pero también, junto con el aludido Tàpies, dos de los
y desnuda, como si la purificación del mundo a través de la luz y el vaciamien-
fundadores del colectivo Dau al Set: Modest Cuixart y Joan-Josep Tharrats.
to de lo contingente nos condujese a un entorno intemporal. Una interiori-
Y, en el plano escultórico, se produce la gran revelación de Eduardo Chillida,
zación de lo existente en donde la figura, como lo más exterior del campo
que lleva a Venecia diecisiete piezas fechadas entre 1951 y 1958 y ganará el
natural, busca lo puro en que se idealiza, donde se hace forma trascenden-
gran premio de la Bienal en la modalidad de escultura. Puede decirse que, por
tal: figura de rama que se desgrana en rama depurada, o acontecimiento
primera vez, el pabellón español de Venecia desempeña un papel fundamen-
cotidiano que se ilumina con la eternidad de un gesto mítico y arcano.
tal en el proceso de normalización —interior y exterior— de una vanguardia.
España como paisaje desnudo: como si el secreto del arte radicase justa-
Ciertamente, El Paso es un eslabón irrenunciable en la larga marcha,
mente en la maduración lenta de un destino vital acrisolado en espacialidad
también fúnebre, de las artes plásticas nacionales. La primera adscripción
de íntimas lejanías que, abstraída de toda cronología, aflora en la modulación
de alguno de sus miembros —como es también el caso de Dau al Set—
de una imagen prácticamente autónoma; un tipo de emoción quizá sujeto
a un ya cadente surrealismo, sus lecturas cuantiosas y su gusto antropoló-
antes a calidades y modulaciones cromáticas que a convenciones de corte
gico y arqueológico llevan al grupo a una radical apuesta por todo lo que
naturalista. Solo que este vínculo se produce no tanto con el dibujo de un
(en) España se había perdido. Si algo común tiene El Paso, movimiento
paisaje como con su raíz de orden tectónico, con aquello que, estando antes
fulgurante, es la subversión y el grito ontológico por la condición humana.
que toda anécdota o acontecimiento visible, se impregna como respiración
Millares, por ejemplo, o Saura forman parte de esa especie, tan común en
de una memoria hecha espacio y, por tanto, una figura del mundo bajo una
el siglo de Auschwitz, de artistas que, admiradores de un esplendor irrecu-
especie de intemporalidad simbólica. En unos casos nos acercamos a un ex-
perable, asumen su existencia bajo el signo de la sinrazón, la desdicha y la
presionismo elemental surgido directamente de las entrañas de la tierra. En
voz del torturado. negación de todo cromatismo, la negación del Todo, el negro, caracterizan la
reposada y suspensa, de domesticar la materia del tiempo. Desdibujando las
55
Tres colores, o mejor, dos y uno que no es: rojo, blanco y su negación, la
labrar el campo u hornear el pan, se va convirtiendo en una particular práctica,
54
otros, a un paisaje sintetizado en emulsión casi abstracta. Y así, pintar, como
poética de El Paso. De esta premisa originaria cada uno irá extrayendo sus
caligrafías, sus formas de la desesperación. Acaso sea lo más interesante
lada en la proyección cotidiana del mundo) es lo que acerca la poética de estos
de su propuesta artística. El Paso nos presenta en muchos de sus cuadros el
artistas a la simbología del misterio: la cruz, el martirio, la imposible redención.
contrapunto de una caligrafía compulsiva, irreverente y delirante. Es como
De nuevo, nos topamos con el dramatismo de aspereza trágica que parece
el murmullo de un mundo fuera de sus goznes. Desquiciado. Un universo
acechar siempre al carácter hispano. Luis González Robles, el comisario del
antiantropológico, una arqueología de Babel. A esta palabra inmensa y alu-
pabellón durante toda esta época, hasta la Bienal de 1970, desde luego así lo
cinada acompaña la forma de la depauperación, la deyección de la materia.
entendió, dando siempre entrada a este tipo de estéticas por encima de pro-
Y todo ello es envuelto por el lienzo en tanto que sudario, la arpillera de Millares
puestas de corte más frío, racionalista o formalista (tan solo, quizás, encajarían
como referencia, que cubre un cuerpo siempre muerto. Vivir aquí —parecen
en estas últimas premisas algunos de los artistas de la Bienal de 1966: Andreu
decirnos— es un sinvivir, una desgarradura perpetua, una tragedia. España
Alfaro y Eduardo Sanz). Brilla por su ausencia la gente del Equipo 57 y, asimis-
como el grito del torturado. No es extraño que muy pronto se sintiesen incó-
mo, un artista realmente grande: Jorge Oteiza. Están en el lado de sombra.
modos con la utilización que el régimen franquista hacía de sus creaciones;
Pero hay en El Paso, de algún modo, una intención metódica por perseguir
lo que —como es sabido— afectaría a sucesivas Bienales, donde las tensiones
este tono esencial a través de esa especie de voto de pobreza pictórica que
y las negativas a participar comienzan a volverse constantes y a constituir
supone el irse despojando de lo aparente, incluso de las propias apariencias
motivo de reproches cruzados.
que el color, el gesto, la pintura propician, comprometiendo lo que les es
En todo caso, esos años, al menos hasta la Bienal de 1966, son los tiempos
más propio. A esta intención responden sus tentativas continuas de pintura a
del informalismo: el color, la manera, el gesto son entendidos como fuente
ciegas, sus trazos estrictamente gestuales inmanentes, carentes de una dis-
de amenaza. Tanto en un sentido político inmediato como en una lectura de
posición proyectiva consciente determinada.Tal apertura ha de provocar, sin
corte existencial, la posibilidad misma de un peligro: el de la pérdida del Ser,
duda, radiaciones de energía muy dispares, una revolución de intensidades
o su tachadura, diríamos à la Heidegger, tan leído en esos momentos. En
y de campos de fuerza opuestos que pondrán en peligro la estabilidad de la
cierto modo, se creía que, por la plástica, el hombre se encontraba expuesto
obra, del resultado. En esta metamorfosis arriesgada en que el acto pictórico
y entregado al ente abierto, el cual acababa por asediarlo y abrasarlo sirvién-
es liberado de sus dependencias representativas, se juega el cuadro, habida
dose de aquello mismo que consideraba su instrumento. Con el lenguaje in-
cuenta de que en este espacio desmotivado las cosas surgen como lo que
formalista, la actividad pictórica hace surgir ante nosotros el lugar manifiesto
son: se encuentran, estallan al fin y se congregan de nuevo o se dispersan en
de la amenaza y del error que «pesan sobre el Ser». Como si la lengua de los
su esencia original.
hombres pudiese expresar no solo lo más puro, sino también lo escondido, lo confuso y lo vulgar. Ningún gesto, ninguna palabra humana ofrecen jamás
ORÁCULO, MITO, ENIGMA
la garantía inmediata de ser palabra esencial, verídica. En el caso de Tàpies, el pintor convirtió esta batalla dialéctica, siempre envuelta en su propio misterio de confusión, en el motor obsesivo, unas veces aniquilador, otras emergente, de su práctica productiva. No es en absoluto extraño, entonces, que este tipo de creaciones se caractericen por la compulsión repetitiva, por el merodeo insistente sobre determinados gestos, actitudes o figuras que encarnan esa agonística originaria y necesaria, ya que puede darse el caso que un gesto, una figura esenciales
blemente, el ámbito en que se mueve la creación de Tàpies. No por casualidad
aparezcan como inesenciales o, al contrario, que lo que se muestra como
Joan Brossa ya lo profetizó en el lejano año de 1949 en su Oráculo sobre Antoni
auténtico no sea más que una manera de disimular lo trivial. Esta es la razón
Tàpies. Mallarmé abría el periódico y asistía consternado a la degradación
de la violencia pictórica de, por ejemplo, Antonio Saura: se ve constantemente
mercantilista de los signos fundadores, esta palabra iniciática, desgastada
forzado a comprometer todas y cada una de las actitudes y apariencias que él
en la historia como moneda común que ha pasado de mano en mano. Antoni
mismo engendra. De tal forma que la finalidad última siempre parece cumplirse
Tàpies (en su obra sobre papel de periódico lo hace evidente) calienta esta
por el hecho de comprometer lo que constituye su fundamento íntimo, su ser
materia lacerada por el funcionalismo y la abre de nuevo a las porosidades del
propio, lo que se entendería como existencia y decir auténticos. Esta labor de
oráculo, a la emergencia gestual o azarosa, a la imantización o diseminación,
búsqueda exigente e incesante de una pureza imposible (o cuando menos ve-
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Se diría que estamos ante experiencias de índole oracular, como lo es, induda-
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peligrosa. La indagación reiterada de los mismos motivos es de todo punto
a la transmutación intensa de las primeras fracturas y movimientos del sentido,
relevándola de toda iniciativa personal, de toda nivelación de medida. Resi-
misma fuerza sus lindes hasta la ruptura. Para arrancarse de la desgracia de
tuándola en su campo de fuerza originario, en el conflicto, en la disponibilidad
la finitud y de la deformidad del azar, se tensiona, se contrae en un clamor
primigenia de la balanza donde el Todo se juega.
silencioso y excelso. El artista rotura, ordena la disposición más conveniente
Palabra de enigma: el creador dispone sus telas u objetos (sus materias)
para ese acontecimiento por venir. La materia nace, surge presionada por la
forzándolos en su tarea de despliegue, atacando su reserva y hostigándola
energía aniquilantemente maternal de lo vacío que la rodea, la ase como esas
sin cesar: tal es la tensión que trasluce lo mostrado, la severidad de Tàpies,
manos dibujadas obsesivamente por Chillida. Por eso mismo la materia ha
la constancia de una búsqueda que se define en el procurar siempre el punto
de ayudarse entre sí, es la propia fricción, la disposición autoarticulada de
oscuro de lo que oculta y, a la vez, el acto sacrílego de retiro de aquello mismo
lo sensible lo que lo capacita para salir airoso de la lucha y proceder a tomar
que la oculta. Destino de claridad tamizado eternamente por la opacidad fas-
disposición del espacio.
cinante de lo que no se muestra a simple vista.
En tanto que arquitectura, la obra de Chillida purifica el mundo externo
Toda la materia está, así, acupunturada: esteras, tablas, paja, arena, polvo,
y tiende a establecer sobre él simetrías, a hacerlo afín al espíritu: estamos,
el lienzo; como si la realidad no fuese concebible sin la acuñación significante.
de algún modo, ante la preparación de un templo para el dios, la casa de su
De este cruce, del raspado de esta diferencia inapacible que niega toda posi-
comunidad. Lugar, pues, se nos dirá, de encuentros, de diálogo y tolerancia
bilidad de silencio, que no se puede sosegar de ninguna forma, proviene el
entre límites. En tanto que escultura, las piezas de Chillida carecen de esa
sistema de cifras, señales, formas y grafías en que el artista desenvuelve ese
individualidad característica del trabajo objetivo de la mayoría de los escul-
logos altamente singular. Palabra que se retiene en el origen, en su estallido
tores sobre la masa inerte. El artista no la penetra, sino que la concentra en
todavía no hablante, interruptivo, como un tartamudeo semoviente, sorpresivo
su configuración infinita.Tal tarea de concentración/configuración espiritual
y jeroglífico: flechas, huellas, ojos, manos, el círculo, la línea, el zigzag, la letra,
de la materia o de la forma sensible es sin duda la finalidad máxima de la
el número.Todo se halla convulso, mixturado en el gran embudo o grieta que
escultura. Situado entre esos dos géneros de construcción, el trabajo de
dará a luz al despliegue de la obra.
Chillida (posarquitectural y, al tiempo, preescultórico) incide en lo sensible
«Yo no represento; yo pregunto», señaló, por su parte, alguna vez, Eduardo
de forma que pueda manifestar su espiritualidad y, a la inversa, como con-
Chillida. Sus obras mismas parecen crecer como signos de interrogación
cepto escultórico aún no compromete lo representable, no lo dota de ningún
donde el sentido, suspenso en su instante auroral, es arrastrado al vértigo de
contenido espiritual específico que pueda concentrarse en una especificación
una arquitectura invisible. Energía matinal y repliegue ensimismado. Pero el
corpórea. Como si el espíritu reposase tranquilo y autónomo en una unidad
trabajo del mito —al que sin duda hay que adscribir las obras de Chillida—
inmediata y predeterminada antes de cualquier forma ideal de figuración:
no atiende a escalas. Se dirige siempre apuntando al intersticio originario.
espacialidad abstracta.
Por esto mismo las piezas de este escultor, más allá de su tamaño, destacan en su mismidad sólida y hermética. La materia, entonces, este material
SEÑALES DE CAMBIO
condenado por su indeterminación, levanta la vista a su destino oscuro y procura, alzado en sus propias fuerzas, dejarse irradiar por la juntura de luz que en el espacio se conforma en la lejanía del horizonte. En la juntura de cielo y tierra es donde parece surgir la manifestación de lo que salva. Lo estable, el dibujo del mundo se traza desde este horizonte. El horizonte determina el espacio, lo cierra, lo delimita, establece una medida, una mesura, un campo de visibilidad en lo abierto que, de otra forma, no habría de sentirse más que como puro abismo. Es tan sobrecogedor como simple: el horizonte hace el
No era fácil mantener este nivel de exigencia que la representación española
lugar. Lo material sensible ha de buscar, pues, este su lugar, su habitación y
de 1958 mostró y que, de alguna manera, se fue extendiendo a lo largo de los
hábito a través de la irradiación de aquella línea o límite de luz.
comisariados de Luis González Robles, con leves variaciones, dejando entrar por los anteriores: Lucio Muñoz, en 1960, la propia Juana Francés, que,
Una obra, no hay duda, es un convocar ese espíritu, un clamar en el desier-
siendo de primera hora de El Paso, no había estado en la Bienal anterior;
to antes del tiempo de la fecundación del material sensible por la idea del
Martín Chirino, en 1964. Si acaso el contrapunto, nunca demasiado gravoso,
espíritu. Por eso la materia se tensa al máximo en esa espera en que ella
59
nuevos nombres que de manera evidente dilataban las premisas aportadas
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La obra es un llamamiento que invoca la presencia del dios del lugar, de los manes de tierra-cielo. El material sostiene así su vocación espiritual.
de una naciente figuración, casi siempre de corte expresivo, como es el caso
de Juan Barjola en 1964, o de Pancho Cossío, diez años antes, o, con tintes más claramente políticos, las imágenes de Juan Genovés en las bienales de 1962 y 1966). Tenemos que esperar a la muestra de 1970 para apreciar ya signos de cambio en el paradigma. Tres nombres, tímidamente agazapados en una nómina bastante amplia (como aún era habitual) así lo acreditan: Luis Gordillo, Joan Hernández Pijuan, Darío Villalba. Algunas señales —a todas luces demasiado poco relevantes— de las maneras pop: Eduardo Úrculo. Nada o casi nada, sin embargo, de la estampa más política o de otros lenguajes que habían surgido en la segunda mitad de la década de 1960, de corte más radicalmente experimental, como el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, donde colaboraron diversos artistas, como Eusebio Sempere, Elena Asins, José Luis Alexanco o Eduardo Sanz (de todos ellos, solo este último, como ya hemos apuntado, participó en la Bienal). Curiosamente, como en un acto de justicia poética, la Bienal siguiente, la de 1972, contó con un comisario, Ceferino Moreno, que concibió su discurso teórico y expositivo a partir de la vindicación de un tipo de propuestas cercanas al formalismo racionalista, herederas del constructivismo, el op-art o el arte cinético, que no habían contado casi nunca en las muestras venecianas. Una recuperación en la que Moreno, remontándose a Velázquez y Zurbarán y apoyándose en Picasso y Juan Gris, habla de un «arte racionalizado». Su exposición, aunque coherente y bien seleccionada, semeja ahora, también, más que nada un síntoma epocal, y la aparición algo fantasma de quien no había sido nunca invitado a una fiesta que siempre fue de orden dionisiaco. Podríamos quizá, todavía, preguntarnos si ello es debido precisamente a que era un espíritu que no parecía —¿aún no lo parece?— congeniar del todo con el alma de España, de haberla, claro: alma, y una sola. No obstante, conviene, como decimos, no confundir los hechos con los pensamientos, o lo que es peor, con los deseos. Es innegable que se precisa cierto talento para discernir la verosimilitud de una situación. La historia —cualquier historia, también la del pabellón español de la Bienal de Venecia— no puede reducirse a ser un espectáculo con figuras bidimensionales sobre un fondo lejano. Esto es algo que, en la siguiente Bienal en que participa España, la de 1978, provocará, en efecto, más de un quebradero de cabeza y algún escándalo: la necesidad de poner las cosas en perspectiva. Pero esa historia —que es cuento largo— ya no nos compete a nosotros contarla. Alberto Ruiz de Samaniego
60
Piedras de Venecia
para la presentación de arte en un contexto internacional, el arte español tiene asegurado con su pabellón —justo en la entrada, en una de las dos avenidas importantes— un grado de visibilidad altísimo. Esta visibilidad, y los deseos que conlleva, ha sido uno de los elementos definitorios de las propuestas producidas y presentadas en el pabellón español en democracia. El 1976 el peso y la responsabilidad para tratar la situación artística y política en España se asumió directamente desde la Bienal y su organización, y será a partir de 1978 cuando el pabellón español se convertirá en uno de los lugares de contacto y de posibilidad de participación en el entramado internacional del arte contemporáneo a través de la institucionalidad española. Desde entonces, el sistema del arte ha ido cambiando a gran velocidad, pero la Bienal de Venecia ha continuado siendo ese lugar de encuentros definitorios entre lo formal y lo informal que permite reconocerse en lenguajes, observar diferencias, valorar posibilidades y saltar a un entramado y a una red que se sustentan en la legitimidad que la propia Bienal ofrece como marco de presentación. La Bienal de Venecia mantiene la singularidad de sus pabellones nacionales, logrando de este modo algo antagónico a una voz o un tono compartidos: cada pabellón, siendo consciente del contexto de presentación, marca
EN
sus dinámicas de actuación y sus deseos, apreciándose y evidenciándose externamente las posibilidades reales de actuación. El diálogo se produce entonces entre prácticas artísticas que dependen y provienen de varios lugares específicos y de las más visibles diferencias económicas, políticas,
DEMOCRACIA
de tradición y capacidad práctica. Si en unos primeros momentos, en democracia, la organización del pabellón en la Bienal se entiende singularmente como una vía de recuperación hacia una normalidad estructural y una modernidad política, a medida que van pasando las ediciones se observa desde el pabellón cómo el arte español va profesionalizándose y es mucho más consciente del tipo de recepción internacional que se encontrará en Venecia. El cambio y la evolución en el contexto español se realiza, desde la particularidad de ser una democracia joven y en formación, mediante el reconocimiento de una posición propia cargada de complejidad: el tejido del arte español tiene en sus mimbres una variedad y variabilidad importante tanto en sus múltiples referentes como en los modos de comprender el arte. Y este, como lugar en el que trabajar desde la duda, se convertirá en una posibilidad de diálogo y debate, discusión fraternal o lucha titánica. Posiciones dispares entenderán el pabellón como un lugar propio y, al mismo tiempo, cargado con cierta incomodidad:
63
las dudas, la relación incierta con lo internacional, la compleja recepción
62
MARTÍ MANEN
privilegiado. Si la Bienal es uno de los acontecimientos más importantes
PABELLÓN
EJERCICIOS
DE EQUILIBRIO. UN
El pabellón español en los Giardini de la Bienal de Venecia ocupa un lugar
interna, los procesos de selección, los proyectos presentados, las propuestas artísticas, las luchas cainitas… todo se debatirá con la pasión que conllevan
la multiplicidad identitaria en el territorio español, el pasado colonial y la
y en un constante ejercicio de equilibrio. Si en 1978 la propuesta expositiva
mirada entre deseosa y dubitativa hacia el exterior.
indagaba sobre posibilidades en el futuro (con carga romántica y ecolo-
Vayamos a 1978. En la anterior edición de la Bienal, la presencia española
gista incluida, así como también industrial y material), dos años después,
tiene lugar desde fuera del marco institucional del Estado. La voluntad en
con el comisariado de Ceferino Moreno, que ya había estado al frente del
1976 es claramente historiográfica y quiere explicar la historia del arte y de
pabellón durante el franquismo, la propuesta se centrará, básicamente,
la política española silenciada por el franquismo: la Guerra Civil, el pabellón
en pintores —y un escultor— con cierta carga de inconformismo y preocu-
de la República en 1937, la derrota y el exilio son los ejes de trabajo en los que
pación social. Serán protagonistas los gestos propios de la neofiguración
inscribir y escribir de nuevo lo que será el arte de España. En 1978, el punto
y el dibujo de Eduardo Arranz Bravo, Rafael Bartolozzi, Luis Delacámara,
de partida para el pabellón será distinto y se dará visibilidad a una mezcla
Juan Gomilla, Juan Martínez, José Luis Pasqual y el trabajo escultórico de
entre ingeniería y arte como respuesta al tema general de la Bienal, que
Javier Aleixandre. Según palabras del propio comisario, los artistas desta-
en esa edición gira alrededor del binomio arte y naturaleza. Nacho Criado,
can por su «escepticismo crítico», no entendido como «rebeldía política»,
Fina Miralles, José María Yturralde, Juan Navarro Baldeweg, José Antonio
y les propone «aprovechar la lección y herencia del pasado para hacer el
Fernández Ordóñez, Julio Martínez Calzón y Pilar Palomer son los partici-
arte del presente».2
pantes y ofrecen posibilidades de relación con la naturaleza, la ciudad y la
En las dos ediciones siguientes (1982 y 1984), el pabellón albergó dos
condición humana. Una serie de ejercicios, con distintos planteamientos,
modelos distintos de entender el trabajo curatorial —y el significado de la
bajo el comisariado de José María Ballester con el apoyo de Vicente Aguilera
práctica expositiva en sí en la Bienal de Venecia— de la mano del mismo
Cerni, Antonio Bonet Correa y Francesc Vicens. La recepción del pabellón
comisario, Luis González Robles, quien también había participado anterior-
por parte de la crítica en España será indicadora de una tradición que va a
mente en el trabajo bienalístico antes de la democracia: por un lado, una
seguir hasta el presente: desde su atalaya autoconcedida, la crítica denuesta
exposición grupal y, por otro, una individual de reconocimiento.
la Bienal y su planteamiento, y trata con cierta desazón al pabellón español;
El pabellón —en su basculación y equilibrio— ha alojado en su interior
de él escribe Santiago Amon, en El País, que es una «aportación digna si se
distintos modos de entender su posición y significado, su función y la relación
tiene en cuenta la mediocridad circunstante», y continúa «sin que ello nos
con la historia y el futuro. Adaptándose constantemente a la situación social
otorgue el papel siquiera de tuertos en país de ciegos».
y política en España, y sin perder de vista el contexto internacional, se han
1
diálogos atemporales, se han visto distintos tonos políticos, ha ofrecido
explotará en la década de 1980, primero con ARCO y después con la aparición
pintura, escultura, dibujo, trabajos conceptuales, vídeo, instalaciones y per-
del Reina Sofía y demás museos y centros de arte, mientras que el pabellón
formances. El pabellón ha constituido, también, un lugar para experimenta-
el mismo proceso que la propia Bienal y es más longevo que las estructuras actuales del arte tanto internacionales como españolas, y funciona con un ritmo propio y desde una inusitada independencia en muchos casos.También los sistemas de internacionalización del arte español se han ido institucionalizando tardíamente en la España democrática, basculando en muchos casos entre una necesidad de visibilidad rápida con su rentabilidad política y las estrategias a largo plazo más allá de los ritmos electorales. De todos modos, la crítica periodística en España ha encontrado en las diferentes ediciones del pabellón una posibilidad para descargar frustraciones y exigir excelencia a
3
de múltiples agentes del sector artístico. De algún modo, el pabellón sigue
2
este «propio hacer» se han proyectado infinidad de deseos y miedos por parte
1
en Venecia será una constante que marcará su propio hacer. Seguramente en
CALVO SERRALLER, Francisco. «Apertura de la Bienal de Venecia, con un fuerte contenido conservador en las muestras artísticas», En: El País, 15 de junio de 1982.
cos y laborales. El proceso de institucionalización del contexto artístico español
C. A. «Los siete españoles de la Bienal de Venecia», En: ABC, 28 de mayo de 1980.
realizado allí proyectos de artistas consagrados, propuestas arriesgadas,
AMON, Santiago. «La Bienal y la ciudad de Venecia». En: El País, 12 de julio de 1978.
El pabellón ha sufrido en democracia una lucha de posicionamientos críti-
ciones curatoriales, propuestas con temporalidades distintas, ha buscado la sorpresa y el reconocimiento, ha molestado, enamorado, ha sido odiado y alabado en el ámbito tanto nacional como internacional. Cada dos años, el pabellón debe abrirse al público para tomar el pulso de un momento siempre complejo: la realidad o las realidades que componen los distintos lugares del arte visto desde España y desde una idea de lo internacional. El pabellón conforma también una realidad propia y puede afectar al futuro desde un lugar cargado de historia como es la ciudad de Venecia. El 1982 la propuesta colectiva en el pabellón de España incorporó trabajos de José Abad, Eugenio Chicano, Francisco Cruz de Castro, Josep Guinovart y RosaTorres. Un pabellón ecléctico que trataba de condensar distintos modos de entender el arte mediante el trabajo de un grupo de artistas
tados se convierten en material noticiable desde una subjetividad alterada.
ese año en El País que la Bienal de Venecia se encontraba en horas bajas por
El pabellón se ha visto, de algún modo, «obligado» a cubrir distintas capas y puntos de vista del arte y su maquinaria en una basculación continua
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no necesariamente conectados entre sí. Francisco Calvo Serraller escribía
64
partes iguales.Tanto los procesos de selección y producción como los resul-
su conservadurismo, e indicaba que «no hay duda de que la Bienal recién inaugurada no pasará a la historia».3
Después de su propuesta grupal, González Robles dio un golpe de timón
la escultura y la instalación con piezas que plantean ideas alrededor del
para presentar una exposición individual, la primera de ese tipo en el pabellón
espacio. María de Corral realizaba así un viaje temporal mediante ambos
en democracia. El artista seleccionado fue Antoni Clavé. Miquel Barceló había
artistas, situando el eje en el minimalismo: Oteiza define la escultura antes
sido elegido para el Aperto de la Bienal y el pabellón se centraba así en una
del minimalismo mientras que Solano trabaja después de él.5
figura histórica. La exposición ofrecía 126 pinturas en sus seis espacios, en
El proyecto del pabellón de 1988 responde plenamente tanto al contexto
un recorrido de medio siglo de trabajo del pintor. Lluís Permanyer escribió
nacional como al internacional. Los artistas seleccionados tienen ya cierto
en La Vanguardia que el artista había sabido estar a la altura de las circuns-
reconocimiento fuera de España y logran un grado de atención alto por
tancias y lo postulaba, en un ejercicio literario, para los en ese momento ya
parte del entramado del arte global. Esta idea, y la voluntad de trabajar no
desaparecidos premios de la Bienal.
para España sino desde Venecia para el mundo, va a seguir definiendo los
4
Cada una de las «versiones» del pabellón responde a una serie de plan-
próximos pabellones, del mismo modo que el trabajo curatorial se realizará
teamientos distintos. Las exposiciones colectivas promueven una mirada
desde perfiles profesionales, mayoritariamente con experiencia y recorrido
poliédrica, los diálogos entre dos artistas pueden destacar relatos gene-
internacional. El cambio de paradigma implica una profesionalización —o tal
racionales o intergeneracionales, las propuestas individuales pueden ser
vez una adaptación a los tiempos— del trabajo con el pabellón, algo que a ve-
proyectos o recorridos en una trayectoria. Y, en todos los formatos, es im-
ces será difícil de percibir por parte de la prensa nacional, que acostumbrará
portante resaltar la dualidad nacional-internacional, entendiéndose cada
a leer el pabellón en clave local y no tanto desde su función y relación con lo
una de ambas palabras como un continuum de variables tanto en lo local
internacional. Desde este momento los «resultados» del pabellón pueden
como en lo global. Las propuestas expositivas en el pabellón buscan com-
medirse mediante las evoluciones en las carreras posteriores de las personas
prender el momento del que parten y, al mismo tiempo, son conscientes
que intervendrán en él, tanto con tareas artísticas como curatoriales.
(más aún en democracia) del significado de estar presentes en la Bienal y
El siguiente pabellón, de 1990 y comisariado por Maria Lluïsa Borràs,
de sus posibilidades futuras.
siguió en la estela internacional con un Antoni Miralda trabajando lo perproyecto de matrimonio entre las estatuas de Colón en Barcelona y la es-
tórica, así como de un nuevo posicionamiento en un mercado nacional que
tatua de la Libertad en Nueva York. El pabellón era —aparentemente— una
se abre al internacional. Si Barceló ya había aparecido anteriormente en el
fiesta en la que colores y objetos permitían también una aproximación al
Aperto, otros nombres destacados del momento ocupan ahora el pabellón:
cuestionamiento de la relación entre arte y representación, el uso del espacio
Ferran García Sevilla, José María Sicilia, Miquel Navarro y Cristina Iglesias.
público y el agenciamiento de las narrativas imperantes. La prensa comentó
yecto para el pabellón. La apuesta por estos cuatro artistas viene refrendada por un entramado de galerías nacionales con conexiones internacionales y quiere destacar la potencia gestual, el control de los materiales y una serie de lenguajes que dialogan en múltiples palestras. El lenguaje de los cuatro artistas puede ponerse en relación con momentos y nombres del contexto internacional del arte. El pabellón se perfila en esta edición como parte de un entramado mayor. El año 1988 marca el inicio de un formato de pabellón que se repetirá en varias ocasiones bajo la democracia: un diálogo entre dos artistas, en este caso un referente histórico y una «nueva» voz bien asentada. María de Corral selecciona a Jorge Oteiza y Susana Solano y, con ellos, a
5
mera comisaria independiente que recibe el encargo de desarrollar un pro-
4
El comisariado recae en Ana Vázquez, persona ajena a los ministerios y pri-
Agencia EFE. «Oteiza y Susana Solano representarán a España en la Bienal de Venecia». En: ABC, Edición Sevilla, 12 de junio de 1988.
formativo, el happening, el ritual y la celebración (crítica) a través de su
PERMANYER, Lluís. «Antológica de Clavé en la Bienal de Venecia, inaugurada por Pertini». En: La Vanguardia, 12 de junio de 1984.
El marcador temporal es seguramente uno de los elementos definitorios de la propuesta para 1986: es el momento de una explosión pictórica y escul-
dificultades en la producción, así como el hecho de que el pabellón no abrió cuando debía, sino algo más tarde. Es importante, a partir de esta situación, observar el funcionamiento del pabellón desde el punto de vista estructural: se trata de una máquina de presentación y producción que no tiene una institución artística detrás. Posee un alto grado de flexibilidad y funciona con velocidad gracias a que el equipo de gente que trabaja para su realización no está cargado con un exceso de burocracia administrativa, propia de otros estamentos; pero esta flexibilidad implica a veces también una fragilidad para asumir otras temporalidades o modos de trabajo. En el pabellón de 1993 (tres años más tarde y con un cambio de ritmo para adaptar la Bienal a un nuevo presente) se regresó al formato de dos artistas, parecido al utilizado con Oteiza y Solano. De nuevo, un hombre con una carrera reconocida y una mujer algo más joven a la que se observa por su
pabellón se acerca a Oteiza para recuperar obras anteriores —claves para
Tàpies y Cristina Iglesias, artistas que destacan por su fuerza lingüística y
establecer la historiografía tanto del País Vasco como de España— alrededor
objetual. Tàpies, presente en varias ocasiones en la Bienal y también en la
de un vacío conciso, mientras que Susana Solano explora los límites entre
67
futuro. Comisariado por Aurora García, el pabellón presenta obras de Antoni
66
dos tradiciones escultóricas en la Península, mediante voces singulares. El
exposición de 1976, y Cristina iglesias, que ya había estado en la colectiva
artísticas a través del comisariado y con la voz de Victoria Combalía, que
como de las ideas.Tàpies recibirá el León de Oro de la Bienal en esta edición.
convoca el trabajo artístico de Joan Brossa y de Carmen Calvo. De nuevo,
Resulta interesante observar los procesos institucionales, después de la
un artista y una artista con una diferencia de edad importante entre ellos:
presentación de artistas en el pabellón, mediante el ejemplo de 1993. No será
Brossa era 31 años mayor que Calvo y de él se presenta material retrospec-
hasta seis años después de verse en Venecia que Rinzen, la obra de Tàpies,
tivo, mientras que en el caso de ella se trata de material producido durante
se instalará en el MACBA. En el museo barcelonés, Tàpies expande la obra
los dos años previos a su exposición en el pabellón, además de obra nueva
conectando distintas plantas del museo.Y estamos hablando, en este caso,
realizada específicamente para Venecia. Cuando se oficializa la selección de
de un artista emblemático y clave para el arte catalán, además de haber sido
los artistas, la prensa la recibe con cierta tranquilidad debido al reconoci-
premiado en la Bienal, con lo que no había atisbo de duda de que esta pieza en
miento que la obra de Brossa tiene en España —y la devoción que se siente
concreto tendría un valor histórico. El hecho de que el pabellón se produzca
en Catalunya hacia su trabajo— y por el hecho de que Carmen Calvo estaba
fuera del entramado institucional museístico español conlleva un distancia-
funcionando bien internacionalmente. Francisco Calvo Serraller destaca en
miento de los museos, que parecen preferir apartarse de su responsabilidad
ese momento que es una propuesta «muy digna».8 El pabellón respira poesía
en la escritura de la historia a través de los objetos presentes y esperan un
con la obra de ambos creadores, en un diálogo entre palabras y objetos, y
tiempo prudencial antes de —en ocasiones, sigilosamente— incorporar los
se aleja de toda posible espectacularidad vacua: la obra es también política
destrucción de las obras o de parte de ellas, ya que quien debe guardarlas no es quien tiene la responsabilidad pública frente al arte español. En 1995 se repite la fórmula de un dúo de artistas, aunque en esta ocasión se busca más un contraste que un diálogo. Con el comisariado de Fernando Huici, el escultor Andreu Alfaro y el pintor Eduardo Arroyo despliegan su producción en paralelo. Parte del trabajo de Alfaro estará en las puertas del pabellón, de modo que su obra se mantendrá in situ más allá de la duración de la exposición. En las páginas de La Vanguardia, Maria Lluïsa Borràs (quien había comisariado el pabellón unos años antes) remarca el retorno al orden que significa esta edición de la Bienal (frente al caos general en la edición anterior) y, siguiendo en esa misma dirección, del pabellón español destaca lo depurado de las esculturas de Alfaro y la calidad formal de las pinturas de Arroyo, de quien dice que está «más pendiente de la calidad plástica y menos mordaz». La guerra entre periódicos españoles se había desatado 6
unos meses antes con el pabellón como arma arrojadiza: desde ABC se comentaba el hecho de que Fernando Huici fuera crítico de El País y se mencionaba la amistad de los dos artistas con Calvo Serraller, vinculado también a El País. Con la Bienal ya en marcha, ABC recoge críticas a la selección de los 7
9
de la adquisición por parte de museos —si es que llega— puede significar la
CALVO SERRALLER, Francisco. «Joan Brossa y Carmen Calvo expondrán en la Bienal de Venecia». En: El País, 13 de febrero de 1997.
producciones importantes, tanto en contenido como en volumen, y la espera
8
presupuestos e inversiones. Muchos de los trabajos para el pabellón implican
7
de una planificación estratégica que permita —también— un uso común de
BORRÀS, Maria Lluïsa. «La Bienal de Venecia elimina el Aperto y recupera el clasicismo y la figuración», En: La Vanguardia, 10 de junio de 1995.
nos hablan tristemente aún hoy de cierta disgregación y de la imposibilidad
6
gestos venecianos en sus colecciones y centros de arte. Estas distancias
MOLINA, Ángela. «El comisario español de la Bienal de Venecia denuncia la “escasa repercusión” de nuestro arte», En: ABC. 8 de mayo de 1999.
también distinta. Nos encontramos con un replanteamiento de las prácticas
pabellón y comprender las opciones de un diálogo a través tanto de la materia
S. C. «La designación de Arroyo y Alfaro para la Bienal de Venecia desata la tormenta en el mundo del arte». En: ABC, 25 de septiembre de 1994.
de 1986, encuentran ahora una opción para trabajar específicamente con el
desde un compartido lirismo trágico. En una estela parecida, pero con elementos particulares, el pabellón de 1999 presenta la obra de Manolo Valdés y Esther Ferrer bajo el comisariado de David Pérez. En esta ocasión no existe una diferencia de edad destacable entre los artistas y ambos proponen trabajos de última producción en Venecia, con lo que se evita la mirada retrospectiva que podría haberse realizado con los dos. Sus recorridos y contextos son diferentes, así como sus intereses. Si Manolo Valdés recupera en el pabellón una tradición pictórica y artística, Esther Ferrer se acerca a experimentaciones próximas al campo de la performance mediante la instalación y las series fotográficas. David Pérez, en una entrevista realizada por Ángela Molina en ABC, destacaba el hecho de que ambos artistas hubieran formado parte de grupos —Ferrer en ZAJ, y Valdés en el Equipo Crónica—, lo que demostraba una voluntad colaborativa que, aunque desde puntos de vista distantes, era disidente del franquismo y contraria al academicismo.9 La fórmula de dos artistas (hombre y mujer) se repetirá también en 2001. Entrando en el nuevo siglo, Estrella de Diego comisaría una exposición con Ana Laura Aláez y Javier Pérez, con el ánimo de «reinventar el pabellón». Pérez y Aláez —como antes Valdés y Ferrer— no representan el modelo de artista consagrado / artista joven, sino que, en este caso, ambos son vistos en los medios de comunicación como jóvenes artistas vascos con obra destacada. El marco curatorial de Estrella de Diego implica acercarse al esplendor de Venecia para regocijarse de la representación y la voluptuosidad perennes de la ciudad. Los dos artistas trabajan con propuestas de gran formato
este pabellón con el éxito —incluido el León de Oro— de la edición anterior.
entender la práctica artística. Aún hoy quedan rastros, en el espacio central
En 1997 el pabellón dará un giro hacia lo conceptual. El final de la dé-
del pabellón, de la estructura construida para sustentar la enorme cúpula
cada de 1990 representa un cambio global y la situación económica será
69
y consiguen generar una tensión —hasta una lucha— entre dos modos de
68
artistas en varios artículos publicados y contrapone lo que pueda pasar en
invertida de Javier Pérez, algo que afectará a las posibilidades de actuación
durante las siguientes décadas. El proyecto tuvo dificultades técnicas a las
En 2005 el pabellón recae de nuevo en un artista único: el catalán Antoni
que daría voz Ángela Molina un par de años más tarde en una entrevista a
Muntadas. Después de Santiago Sierra, un reconocidísimo Muntadas es
Javier Pérez, entrando de lleno en la tradición periodística de hurgar en las
presentado también como un artista con mirada política, pero ahora desde
heridas.10 Guillermo Solana, en El Cultural de El Mundo, decía de Ana Laura
el análisis y la capacidad de archivo. Antoni Muntadas analiza la propia
Aláez —en su propuesta para el pabellón— que estaba «sumida en la forma
Bienal como contexto geopolítico incorporando información sobre todos
más ridícula de narcicismo» y que es «cursi por vocación, con una cursilería
los pabellones, sin olvidar a los países sin representación en Venecia, las
meliflua y empalagosa». El trato desde la crítica periodística a los artistas
conexiones con políticas tradicionalistas y el poder internacional. Y lo hace
considerados jóvenes y con conexiones estéticas más allá de la tradición
siguiendo trabajos anteriores suyos, pero ahora incidiendo en el ejemplo
local ha sido siempre algo complicado. Venecia se convierte, para un sector
de Venecia. Bartomeu Marí, comisario del pabellón, destaca el anacronismo
de la prensa, en un disparadero en el que se encuentra a gusto con la utiliza-
de la Bienal al mantener una estructura de pabellones y países, pero asume
ción de un lenguaje al límite del insulto. Al mismo tiempo, y visto desde un
su importancia simbólica y hasta ritual. Muntadas lleva la posición crítica
punto de vista historicista, el valor de los artistas como referentes para las
más allá de las fronteras españolas y sabe utilizar la Bienal entendiéndola
siguientes generaciones es innegable.
casi como una «maqueta» global, un lugar donde la representación deja de
11
A partir de 2001, se hace evidente la existencia de una distancia entre
ser algo invisible para convertirse en un urbanismo analizable desde una
generaciones y entre modos de entender la práctica artística. Las propuestas
pabellón a toda aquella persona que no tenga pasaporte español. En el interior no hay nada, simplemente escombros y vacío. El edificio y el gesto se convierten en un posicionamiento y en una mordaz crítica sistémica. La violencia implícita en la visibilización de estructuras de poder, fronteras y orden conllevará —de nuevo— un ataque mediático a un pabellón que es muy bien recibido por la prensa internacional. Esta dicotomía también seguirá y buena parte de la crítica navegará entre aguas. Fernando Castro Flórez escribe en la revista Exit: imagen y cultura, a partir de Santiago Sierra, sobre la ultra-banalidad «en [la] que puede acontecer un naufragio patético». Del artista destaca, además de la incomodidad que genera, el hecho de que «la actividad profesional vertiginosa de Sierra y su evidente contextualización institucional están neutralizando la radicalidad de sus planteamientos».12 Con su propuesta, Santiago Sierra rompe con la tradición de observar, desde el pabellón, el pasado y el presente desde una distancia crítica. En su
entender la práctica artística contemporánea. El pabellón ofrece aproximaciones y huye de disciplinas cerradas. Desde la realización cinematográfica, Guerín convive con Los Torreznos y su humor performativo, y con la práctica instalativa de Rubén Ramos Balsa: con ello, el pabellón se acerca a prácticas híbridas en exposición. Ángela Molina escribe en El País que esa edición de la Bienal es «penosamente mala, torpe y frustrante. [...] Con relación al pabellón español, nada que añada alegría y cordura a esta bienal».13 Pilar Ribal, por su RIBAL, Pilar. «Venecia. Una Bienal sin riesgo». En: El Cultural, 14 de junio de 2007.
y Santiago Sierra niega —mediante agentes de seguridad— la entrada al
caso— entre tonos, gestos, modos y hasta filosofías y maneras diferentes de
14
go Sierra comisariado por Rosa Martínez. El tono se carga políticamente
de otro modo, regresando a los diálogos cruzados entre artistas y —en este
MOLINA, Ángela. «Mercaderes en Venecia». En: «Babelia», El País, 22 de junio de 2007.
de varias ediciones con parejas de artistas, llega el momento de Santia-
y Rubén Ramos Balsa. El cambio de ritmo obliga a relacionarse con el pabellón
13
En 2003 se produce un cambio en la tipología de pabellón. Después
Vilariño, José Luis Guerín, Los Torreznos (Jaime Vallaure y Rafael Lamata)
SOLANA, Guillermo. «Viaje español a Venecia». En: El Cultural, 20 de junio de 2001.
sector crítico, sino más bien todo lo contrario.
puesta colectiva. El comisario Alberto Ruiz de Samaniego convoca a Manuel
11
Varias generaciones de artistas no van a notar el acompañamiento de un
CASTRO FLÓREZ, Fernando. 2003. «Castigados (Consideraciones sobre el trabajo de Santiago Sierra)». En: Exit: imagen y cultura. Núm. 12, noviembre-enero 2003.
vocadora, el pabellón pasará a ser algo en lo que descargar toda la rabia.
Después de sendas individuales, el pabellón acogerá en 2007 una pro-
12
para buena parte de la prensa, en un lugar en el que buscar la anécdota pro-
MOLINA, Ángela.«”Mi experiencia en la Bienal de Venecia me perjudicó bastante”». En: El País, 31 de mayo de 2003.
de cierta desconfianza o de una sensación de afrenta. Si ARCO se convierte,
distancia emocional y a través de la acumulación de información.
10
irán variando, pero la recepción crítica en el Estado partirá, en muchos casos,
parte, escribe en El Cultural de El Mundo y considera al pabellón y su clave literaria como una meditada propuesta con la que «Alberto Ruiz de Samaniego ha firmado uno de los pabellones españoles más teóricos y personales de los últimos años».14 El giro curatorial del pabellón desconcierta a buena parte de la prensa, pero asentará modos de hacer en un futuro próximo. El año 2009 supone un nuevo cambio de ritmo y el regreso a un pabellón de reconocimiento a una sola figura. En este caso, no se ofrece un recorrido antológico, sino trabajos recientes —no específicos para el pabellón—, junto con algunas obras anteriores. El artista seleccionado es Miquel Barceló, y su comisario, Enrique Juncosa. Barceló, que entre 2007 y 2008 había pintado la cúpula de la Sala de los Derechos Humanos en el Palacio de las Naciones
en presente. La democracia española lleva ya unas décadas en marcha y hay
Se trata de un pabellón clásico, con pintura y cerámica de inspiración africana
un cambio de maneras de hacer en el que la velocidad de reacción directa
y el aura de un artista que trabaja con las manos, lee y se deja acompañar
ocupa un nuevo papel.
71
de la ONU, en Ginebra, recibe en el pabellón un reconocimiento oficial.
70
caso, el pabellón se convierte en un reflejo gestual de una realidad política
mediante diálogos pausados.
En la siguiente edición, en 2011, regresamos a la carga literaria que apun-
observándolas como posibilidades de acción real y asumiéndolas como
taba la propuesta de Samaniego para centrarse en la performatividad y en
algo de lo que pueden sentir que forman parte.
una temporalidad larga mediante la obra de Dora García. Lo inadecuado
En 2013, dos años después del pabellón de Dora García, se seguirá
—título de la propuesta— se presenta como un escenario dispuesto para
con el formato de exposición individual en base a un proyecto específico.
ser ocupado por ideas y gestos, en constante variación, que se convertirá
Será el momento de Lara Almarcegui a través del comisariado de Octavio
en un replanteamiento expositivo que marcará el futuro: la propuesta de
Zaya. Almarcegui trabajará in situ utilizando uno de sus métodos artísticos:
Dora García anticipa mucho de los formatos y modos de actuación que
analiza la construcción del propio pabellón para incluir en su interior una can-
dominarán el contexto del arte contemporáneo en la siguiente década.
tidad de escombros equivalente al peso del edificio. Montañas de escombros
Con Katya García-Antón como comisaria, Dora García abre el pabellón a
llenan así un pabellón que se puede leer a través de crisis inmobiliarias, crisis
distintas voces en un programa repleto de actividades. La exposición se
arquitectónicas, temporalidades largas, la acción humana en los espacios
eventualiza y se convierte en algo así como una serie de momentos que
naturales o la velocidad del capitalismo. La lectura puede hacerse tanto desde
ofrecen un contacto próximo y conceptualmente intenso a sus visitantes.
lo local como desde lo internacional, y convierte el pabellón en un punto de
La propuesta es muy bien recibida en círculos internacionales y se convertirá
partida para un diálogo más amplio. De nuevo, la recepción internacional
en un importante peldaño ascendente en la trayectoria profesional de Dora
es muy buena y Lara Almarcegui será reconocida por su trabajo, mientras
García (quien, de hecho, ya tenía un interesante recorrido internacional).
que buena parte de la prensa española encuentra un filón conectando el
El proyecto, que asume riesgos y entiende la Bienal como un lugar de actua-
presupuesto del pabellón con el hecho de que en él se muestren escombros.
ción y hasta de trabajo en directo, recibe el varapalo de varios personajes de
De manera anecdótica, si la estructura de Javier Pérez afectó a los futuros
la prensa española. Fernando Castro Flórez califica el trabajo de Dora García
pabellones, también el proyecto de Lara Almarcegui dejará rastro en el suelo
con epítetos como «idiotez singular», «desastre», «frivolidad», «delirio» y
de un pabellón que no va a resistir su propio peso.
«colmo de la pedantería»; define a la artista como una «figura sobrevalo-
En 2015 el formato del pabellón cambia de nuevo. Después de tres edi-
rada» y dice del pabellón que se trata del «más desafortunado de cuantos
ciones con un artista individual, nos encontramos con una propuesta co-
he visto en la Bienal de Venecia».15 El tono indica el tipo de aproximación
lectiva: Cabello/Carceller, Francesc Ruiz, Pepo Salazar y una aproximación
realizada desde algunas posiciones críticas, que utilizan maneras propias
a la parte más performativa y de construcción medial de Salvador Dalí.
de la prensa amarilla y ven en Venecia una ocasión para brillar individual-
El comisariado lo firma quien escribe este texto. El pabellón juega a mezclar
mente mediante el uso de un lenguaje peyorativo y reduccionista. Es el
tiempos discursivamente, ofreciendo una entrada con una figura reconocible
momento de las redes sociales personalistas, en las que llamar la atención
como la de Salvador Dalí para, a través de una aproximación desde la com-
se convierte en norma y adicción.
plejidad a su sujeto, relacionarlo con los trabajos de nueva producción de
textos internacionales en presente. De este modo, se entiende el pabellón y su función en un entramado más allá de las fronteras nacionales: es un lugar en el que comunicarse (bidireccionalmente) con el mundo, un lugar desde el que hablar y ofrecer planteamientos que puedan ser recibidos y continuados en otros lares. Las propuestas en el pabellón se definen más por el deseo de proyección internacional que por el reconocimiento y las posibles oportunidades laborales en España. De hecho, analizando muchas de las carreras de artistas y comisarios que trabajarán en el pabellón, es fácil observar una común pausa larga en sus proyectos en el Estado español después de estar en Venecia, como si, tras su presencia en el pabellón, llegara
ter instalativo y visual— se acercan a políticas de la identidad y observan críticamente el sistema económico y de valores con identidades fluctuantes. Cabello/Carceller filman un vídeo dentro del pabellón —que estructurará su presentación en el proyecto— en el que tratan las fronteras en Europa y las dificultades experimentadas por aquellas personas con identidades sexuales más allá de lo binario. Francesc Ruiz crea dos quioscos con material de prensa italiana, con los que genera, por un lado, un universo mediante un día de publicaciones y, por otro, un análisis del sistema de producción, publicación y distribución de contenidos supuestamente alejados, pero conectados en su proceso. Ruiz realizará también una performance en los Giardini con una publicación «secreta» que crea otra historia de todos los pabellones nacio-
15
ción y perfil, y se acercará a modos de funcionar más conectados con con-
Cabello/Carceller, Francesc Ruiz y Pepo Salazar. Las propuestas —de carácCASTRO FLÓREZ, Fernando. «Curiosidades venecianas». En: Salonkritik, 12 de junio de 2001.
Entre esta década (2010) y la siguiente, el pabellón cambiará su orienta-
de artistas como de comisarios, que se moverán entre varias orillas. Se pro-
representación. Pepo Salazar ocupa su ala en el pabellón con una enorme
ducirá también, en España, una interesante situación: nuevas generaciones
instalación que combina distintos estratos culturales en una cacofonía de
de artistas y agentes culturales se reflejarán en las propuestas venecianas,
73
nales a partir de la identidad sexual y sus posibilidades —o negaciones— de
72
una especie de cuarentena. Veremos también un relevo generacional tanto
contenidos ensordecedora en su brillantez y transparencia. El lenguaje de
Salazar mezcla referentes internacionales con modos de hacer locales, in-
cultades técnicas de producción de la propuesta de Sergio Prego, quien,
corporando material de difusión y consumo desde una libertad que ya pedía,
al final, actuaría principalmente en la parte exterior y trasera del pabellón
nada casualmente, Salvador Dalí. De nuevo nos encontramos con una dicoto-
e incorporaría en el interior maquetas de una posibilidad no resuelta, así
mía en la recepción del pabellón entre contextos internacionales y un sector
como también dibujos. Itziar Okariz presenta en el pabellón una serie de
tradicional de la prensa española: Griselda Pollock describe su recorrido en
vídeos en los que, por ejemplo, se relaciona con estatuas y trabaja su parte
la Bienal a partir del impacto que le supone el contenido del pabellón espa-
performativa tanto en directo como con material de archivo. La prensa más
ñol, que trabaja ideas con relación a la identidad sexual y que se convierte
sensacionalista encontró en la ya conocida serie Mear en espacios públicos
en lo más destacado, para ella, de toda la edición de la Bienal de Venecia.16
o privados de Okariz un canal en el que descargar políticamente, llegando
Christiane Erharter escribe sobre el pabellón en Pink Labor on Golden Streets
a redactar titulares como «El gobierno de Pedro Sánchez dilapida 400.000
(libro publicado por Sternberg Press y por la Universidad de Bellas Artes
euros en mostrar al mundo como la “artista” vasca Itziar Okariz “mea en
de Viena), como uno de los momentos clave de la práctica expositiva en
diferentes espacios públicos”».18
relación con la teoría queer entre 2006 y 2015 en Europa. Mientras tanto,
Los procesos de selección de los proyectos presentados, así como su
sobre el mismo proyecto, Ángela Molina opina en El País que el pabellón es
presupuesto o puesta en marcha han sido lugares comunes en los que han
«cutre», que está «cogido por los pelos» y que «nos hemos quedado atas-
convergido discusión y atención a partes iguales. Del mismo modo que el
cados en la época de los pegamoides y colgados de la barra del Brillante».
17
pabellón ha albergado distintos formatos expositivos y distintas maneras de
Distintos modos de acercarse que marcarán la relación entre el contexto del
comprender lo que es la Bienal y su función, también los procesos previos
arte español y las personas que escriben sobre ello en periódicos generalis-
han ido variando en ejercicios de equilibrio, con la voluntad de encontrar
tas. Si el formato (mezclar temporalidades y tipologías de artistas) no fue del
sistemas válidos en la selección de proyectos para la máxima representación
agrado para un sector específico del contexto español, resulta interesante
en el arte contemporáneo. La Bienal de Venecia sigue teniendo, hoy en día,
ver cómo, dos años después, el pabellón suizo se agenciaría exactamente del
un papel central en la construcción del vocabulario para un arte con voluntad
mismo formato, pero ahora con Giacometti observado a través de trabajos
internacional, y el deseo de participar en ello está siempre latente.
recientes de Teresa Hubbard / Alexander Birchler y Carol Bove.
En 2021, con la pandemia de la COVID-19, hubo una pausa en la celeseleccionado para ella es del artista catalán Ignasi Aballí, quien eligió para su
cientemente director del CA2M en Móstoles, lo que ponía también de mani-
comisariado a Bea Espejo. Aballí llega al centenario del pabellón español con
fiesto un relevo generacional en el sistema del arte en España. Jordi Colomer
un proyecto que analiza el edificio y su ubicación, y plantea lo que debería
plantea un proyecto complejo en el que combina obras anteriores con nuevas
hacerse para «corregir» un error histórico que, según el artista, se produjo en
de hacer de la propuesta. Desde la parte central —modelada con trabajos de carácter arquitectónico— el pabellón se abre en sus alas a una serie de gradas y proyecciones. Las gradas y varias maquetas arquitectónicas de Colomer aparecerán en los vídeos proyectados que plantean ideas acerca del propio espacio en relación con contextos urbanos. Jordi Colomer, que tenía su sede de trabajo en París antes de la Bienal, trasladará su estudio a L’Hospitalet después del proyecto, para establecer un nodo activo desde el que preguntarse por otras institucionalidades.
18
y cómo afecta esta situación a distintas tramas urbanas marcan el modo
17
aceptación del movimiento como punto de partida, la necesidad de acción
16
pabellón. El cuestionamiento de lo nacional mediante el nomadismo, la
POLLOCK, Griselda. «56th Venice Biennale». En: Art Monthly. Núm. 387, junio de 2015.
producciones realizadas —en diferentes países— específicamente para el
«El gobierno de Pedro Sánchez dilapida 400.000 euros en mostrar al mundo como la artista vasca Itziar Okariz mea en diferentes espacios públicos». En: La Tribuna del País Vasco. 10 de mayo de 2019.
bración de la Bienal y la edición de ese año se trasladó a 2022. El proyecto
MOLINA, Ángela. «Organizar el pesimismo. Dalí y los Pegamoides». En: «Babelia», El País, 20 de mayo de 2015.
En 2017 el pabellón regresa al modelo de un único artista con Jordi Colomer comisariado por Manuel Segade, quien había sido nombrado re-
El año 2019 significa el retorno al formato de pareja de artistas. En este
con práctica internacional. El proyecto fue evolucionando pese a las difi-
75
dos artistas con carreras contrastadas y un crítico independiente también
74
caso, los vascos Itziar Okariz y Sergio Prego comisariados por Peio Aguirre:
su construcción: el desplazamiento de la edificación por unos grados. La lucha titánica de Aballí consistirá en intentar «arreglar» un edificio que ha acogido infinidad de propuestas en democracia y que ha vivido con intensidad el arte y su presentación. Un edificio, el del pabellón, que recoge intentos, deseos, lenguajes, emociones, tonos, ideas, propuestas, diálogos, debates y toda la infinidad de posibilidades que ofrece el arte de ayer, de hoy y de mañana. Martí Manen Ejercicios de equilibrio. Un pabellón en democracia
Y como saben —las personas, las cosas y las ciudades— que de las magnéticas interacciones entre nuestras diferentes densidades pueden nacer visiones y acciones que las alimenten, las enriquezcan o incluso las inventen, nos estiran oblicuamente hacia ellas con hilos invisibles, nos conmueven con misiones sencillas o imposibles, nos enamoran y nos desgastan, es decir, nos empujan a seguir viviendo. El poeta Antonio Machado, por ejemplo, llegó destinado en 1907 a un pequeño instituto de Soria, mi ciudad natal, como profesor de francés.Y en esa humilde ciudad, Machado conoció y perdió a Leonor, el amor de su vida. Y desde sus paisajes, con fecundas palabras, hizo para siempre visibles los colores cárdenos de las roquedas y los montes, sonoro el rumor de los álamos del río Duero, vieja la arrogancia y la ignorancia de las clases dominantes de Castilla, presente la esperanza de regeneración de España. A otra escala y desde otros contextos, como son las exposiciones de arte, la llamada de ciertas ciudades me ha llevado a vivir experiencias extraordinarias y a sumar mi voz a otras voces para formar parte significativa de mi época, para dar y recibir energía de lugares ya de por sí densos y hermosos como Venecia, Estambul o Barcelona. Por estas ciudades he transitado durante décadas y ellas han propiciado que pudiera atravesar tiempos y espacios para desplegar intensidades existenciales, artísticas y políticas, no exentas de turbulencias, con juegos de poder y algunas otras dificultades…
INCREÍBLES1
Venecia, en concreto, es una fantasía flotante, laberíntica, teatral y cósmica. Digo cósmica porque las aguas de la laguna sobre las que se levanta la
1
PRATT, Hugo. 1979. Corto Maltese. Sirat al Bunduqiyyah. Milano Libri. p. 110.Traducción realizada para esta publicación.
ciudad se mueven al ritmo planetario de las mareas lunares y los meteoros, y los esfuerzos humanos por contener sus crecidas se han demostrado vanos. Hermosos palacios, talleres, iglesias, teatros o puentes asientan sus cimientos sobre una base de troncos de árboles clavados verticalmente en el cieno de la laguna. Solo para edificar el templo de Santa Maria della Salute consta que se usaron más de un millón de troncos, transportados desde los bosques de la Terraferma… El desafío constante para evitar que esas construcciones y la ciudad entera se inunden corre paralelo a la ambición de llenarlas de conciertos, procesiones, carnavales, fiestas o eventos artísticos que se inscriben en un tiempo y un lugar siempre irreales, siempre fantasmagóricos, siempre situados entre la verdad del momento y la posibilidad de su desaparición. La singularidad de Venecia enardeció el deseo de escritores, arquitectos, filósofos o aristócratas por recorrerla o asentarse en ella y sigue despertando la pasión por visitarla, aunque sea fugazmente. Pero ni don Quijote podría haber imaginado los temibles gigantes que desde la segunda mitad del siglo XX
la acosan en forma de hordas de turistas que callejean a pie o la otean
76
desde las moles flotantes de los cruceros. Esas masas se cruzan con agentes
77
ROSA MARTÍNEZ
que encuentran en nosotros entidades favorables en las que refractarse.
COSAS
EN ESTA
CIUDAD SUCEDEN
Se dice que cuando las personas, las cosas o las ciudades nos atraen es por-
de los gobiernos estatales o de empresas multinacionales que promocionan sus productos, con empleados de las administraciones locales y también con
grandes fortunas del planeta que proyectan su poder al ubicar sus coleccio-
ingenuo y espontáneo que la soledad, el riesgo y la angustia —como dice
nes de arte en palacios hermosamente restaurados, en iglesias alquiladas
María Zambrano—2 habían hecho morir y resucitar en otras exposiciones,
para la ocasión y, sobre todo, en el contexto supuestamente arcádico de los
en otros viajes, en otras bienales de otras ciudades. Pero la de Venecia era
Giardini, donde, desde 1895, se celebra la Exposición Internacional de Arte,
la madre originaria. Así que, como si de una anunciación mística se tratara,
más conocida como la Biennale di Venezia.
inmediatamente dije sí. Navegar por las aguas de ese formato expositivo en lugar de dirigir un museo había sido, para mí, una elección clara durante más de dos décadas. Me llamaban de destinos tan alejados como
LA BIENAL MADRE
Santa Fe, en Nuevo México, Estados Unidos; Busan, en Corea; Moscú, en Rusia; Japón, Australia, Brasil… Me gustaban las bienales y yo parecía gustarles a ellas... El caos creativo y la apertura multicultural que se daba en esos eventos, la confluencia de artistas de diferentes zonas del planeta que establecían diálogos en contextos culturales muy distantes al suyo, buscando un lenguaje común o celebrando las diferencias, estaban impulsados por la voluntad de las ciudades organizadoras de situarse en el mapa
En ese constante y paradójico movimiento de muerte y resurrección, de hun-
del prestigio cultural… Se movía así una energía que no se podía comparar,
dimiento y rehabilitación, se mantiene y se actualiza el evento que siguió
desde mi perspectiva, al glamur de los museos, que, por más hermosos y
el modelo de deslumbramiento tecnológico y colonial de las exposiciones
sólidos que fueran, yo sentía como castillos cerrados en sí mismos. Desde finales de la década de 1980, yo ya visitaba Venecia y su bienal
los países hegemónicos a través de sus artistas más brillantes. En la Exposi-
para aproximarme a una de las más relevantes interpretaciones artísticas
ción Internacional de Arte de Venecia participaron nombres históricos como
del presente. Solía alojarme en casa de José Ángel González Sainz, un
Gustav Klimt, Henri Matisse, Giorgio Morandi, Joan Miró… y, lamentablemen-
amigo escritor, también soriano, que trabajaba como profesor en la Uni-
te, muy pocas mujeres, como veremos más adelante. Poco a poco, los diferen-
versidad de Venecia Ca’ Foscari. Regresaba exhausta de las caminatas por
tes Estados de Occidente fueron construyendo en los Giardini, cerca del gran
las exposiciones y por la propia Venecia a su piso en Fondamente Nuove,
Arsenal, edificios propios para albergar sus exclusivas representaciones nacio-
desde donde se veía la isla del cementerio. En 2001, entre las sutiles ironías
nales. El primero fue el de Bélgica, en 1907. Y el de España se construyó en 1922.
con las que juega el destino, este amigo me insistía en que fuera a la fiesta
El suelo y los edificios, como si de embajadas se tratara, pertenecen, aún hoy,
del pabellón español para hacer contactos, a lo que me negué rotunda-
a los gobiernos de los diferentes Estados, al Ayuntamiento de Venecia o inclu-
mente, tal era mi agotamiento. Y, a pesar de ello, en 2003 fui comisaria
so a entidades privadas, como es el caso del pabellón de los Estados Unidos,
—o curadora— del pabellón. Christian Domínguez, asesor de técnicas ZAMBRANO, María. 2019. Hacia un saber sobre el alma. Alianza Editorial. p. 43 y siguientes.
universales y que, en Venecia, proponía una competencia simbólica entre
creado por una cooperativa de artistas en 1930, vendido al MoMA en 1954 y, posteriormente, al Guggenheim, que es quien lo gestiona en la actualidad. Las selecciones nacionales se organizan siguiendo metodologías diversas, y los criterios y el poder de decisión se articulan también de formas muy complejas. El Caffè Florian fue el lugar en el que históricamente se gestó la Bienal a finales del siglo XIX, con el doble objetivo de consolidar la unidad de Italia y de proyectar el país internacionalmente. En la terraza de ese mismo café, en 2004, el entonces presidente de la Bienal, Davide Croff, me propuso dirigir la 51.ª Exposición Internacional de Arte y me ofreció los espacios del Arsenal. En ese momento, sentí que cesaba el ajetreo de palomas, orquestinas
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y turistas de la plaza de San Marcos, y que se me abría una puerta hacia un
museísticas y arte contemporáneo en el Ministerio de Asuntos Exteriores, propuso mi nombre a sus superiores y fui designada oficialmente. Recuerdo que, una vez inaugurado el pabellón, mientras Christian y yo recorríamos el Arsenal, me dijo: «¿Te imaginas, Rosa, cuando tú seas directora de la Bienal de Venecia?». Con una tranquilidad pasmosa, le contesté: «No tengo ninguna prisa. Harald la dirigió cuando tenía 66 años.Yo tengo 48. Puedo esperar». Me refería al suizo Harald Szeemann, una fuerza de la naturaleza que inventó la profesión de comisario independiente y con el que Christian había colaborado durante más de una década. Szeemann dirigió la mítica Documenta 5 (1972), aún hoy la mejor de la historia de Kassel; creó exposiciones memorables como «Cuando las actitudes devienen
inscribir mi nombre como primera mujer directora en un evento que, en sus
capaz de hacerse responsable de dos bienales de Venecia consecutivas,
110 años de historia, solo había tenido a varones ocupando ese cargo. Latió
la que cerraba el siglo XX en 1999 y la que abría el tercer milenio en 2001,
en mí nuevamente la señal de una vocación que me buscaba, de un querer
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forma» (1962), en la Kunsthalle de Berna, y fue, además, el único curador
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saber sobre el espíritu y el arte de mi tiempo, además de la posibilidad de
algo de lo que él estaba muy orgulloso. Decía que dos fuerzas mueven al
2003: CÓMO ENTRAR EN EL PABELLÓN DE ESPAÑA
comisario independiente: la fantasía y la disciplina, y cuando esa conjunción se asocia con el amor —la energía invisible que puede conectarlo todo—, el éxito y la verdad de la exposición están asegurados, al menos para los que quieren y saben ver. Conocí personalmente a Harald Szeemann en 1997, durante el curso de comisariado organizado por ”la Caixa” del que fui directora, y que se inició con un simposio internacional que titulé «Pasión y tedio en el arte contemporáneo». Conté entonces con la asesoría de María de Corral, responsable de la Colección de Arte Contemporáneo de la institución, y cuando le enumeré los nombres de los ponentes a quienes quería invitar, ella me dijo: «Rosa, llama a Harald Szeemann. Él es el padre de todos los demás». Así lo hice. Y así se produjo el milagro. Mientras Harald pasaba sus viejas diapositivas para los alumnos del curso y desgranaba las intuiciones y las estrategias que le habían llevado a crear sus diferentes exposiciones, yo,
En realidad, el primer contacto que el Ministerio de Asuntos Exteriores de
también escuchadora atenta, experimenté una revelación. Viví la epifanía
España estableció conmigo para proponerme comisariar el pabellón espa-
que me convirtió en lo que hasta entonces no sabía exactamente si que-
ñol en Venecia tuvo lugar en 1997. Yo ya había sido directora de la Bienal de
ría ser. Gracias a un inesperado oráculo, vi como en un espejo mi propia
Barcelona y había comisariado exposiciones para la mítica sala Montcada
elección de vida y tuve la certeza de que sería curadora independiente
de la Fundación “la Caixa”; había formado parte del equipo curatorial de la
como él, pero sin la necesidad de su barba. Y así me he mantenido hasta
primera edición de la bienal europea Manifesta, en Rotterdam, en 1996, junto
ahora, aunque, claro está, con las diferencias y las dificultades que hay
con Viktor Misiano, Katalin Neray, Hans Ulrich Obrist y Andrew Renton, y era
entre ser un curador hombre, suizo, formado en países centroeuropeos
también directora artística de la 5.ª Bienal de Estambul, en ese mismo 1997.
con una larga tradición museológica, y una mujer española que cuando
Es decir, tenía un currículum notable para ser candidata al puesto. Así que,
hizo su primera exposición no sabía lo que significaba la palabra curator
al regreso de la visita de la VI Bienal de la Habana, inaugurada en mayo tam-
en la periferia vitalista del Mediterráneo.
bién de ese año, aterricé en Madrid para entrevistarme con un funcionario
Cuento estos detalles porque en esa obra de arte que es la propia vida,
que se encargaba de la edición de la Bienal de Venecia de 1999 y que debía
entre los hilos secretos que mueven el destino y la historia, estas fueron
proponerme el modelo de contrato. Quedé estupefacta cuando me dijo que,
algunas de las personas —además de los artistas— que dieron forma fun-
en el intervalo entre nuestros primeros contactos y la reunión de aquel día,
damental a mi conexión con Venecia. Profesionalmente, fui miembro del
había habido interferencias políticas de alto nivel y que nuestra colaboración
jurado internacional en 1999, comisaria del pabellón español en 2003, direc-
no sería posible. Como el acuerdo formal estaba sin firmar, todo se diluyó
tora de la Exposición Internacional en 2005 y cocuradora de la exposición
sin más, y ese primer intento quedó marcado por la desazón que me produjo
«TRA» en el palacio Museo Fortuny, en 2011. Además, en la conferencia
comprobar cómo, a menudo, actúa el poder en España.
internacional «Where Art Worlds Meet», en 2005, como primera directora
El año 1998 fue crucial para la Bienal de Venecia, que cambió su estatuto
mujer, compartí mesa con los grandes nombres italianos que me habían
de ente público al de persona jurídica de derecho privado y obtuvo así mayor
precedido en el cargo: Francesco Bonami, Germano Celant, Achille Bonito
autonomía y flexibilidad organizativa. Ese año, Paolo Baratta fue nombrado
Oliva y Giovanni Carandente. Siempre quedarán en la memoria gozosa
presidente y, con su capacidad de libre designación, eligió como director
los recorridos nocturnos por locales alternativos de la ciudad —que los
artístico a Harald Szeemann, que ya había colaborado con la Bienal en 1980
hay—, las travesías por plazas solo visitadas por los gatos, y las risas y la
con la creación del Aperto, junto con Achile Bonito Oliva.
complicidad de algunos extraordinarios miembros del equipo de la Bienal
En 1999, recibí un fax oficial directamente de la Bienal de Venecia en el
que aún hoy se cuentan entre mis amigos.
que Harald Szeemann me invitaba a formar parte del jurado internacional, junto con Zdenka Badovinac, Okwui Enwezor, Ida Gianelli yYuko Hasegawa.
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Mi paseíllo por el pabellón español con semejante comitiva tuvo su gracia, aunque fuera desde el otro lado del ruedo. El León de Oro a la mejor selección nacional lo concedimos a la representación de Italia como país, pues,
sin tener pabellón físico, presentaba una propuesta desterritorializada, con
Y es que, por muchas vueltas que le daba, no encontraba sentido a ninguno
cinco artistas mujeres cuyas obras estaban dispersas por los Giardini y que
de los diálogos entre artistas que intenté imaginar, pues quería huir del arte
Szeemann había incluido en la Muestra Internacional. Era una propuesta
objetual, no forzar la convivencia de dos intervenciones separadas y, desde
irresistible, que cuestionaba la idea de nación y el tradicional poder mascu-
luego, no caer en el provincianismo de «reinterpretar» Venecia, con el ries-
lino. Monica Bonvicini, Lara Favaretto, Grazia Toderi, Luisa Lambri y Paola
go de usar el agua y el cristal, como habían hecho otros artistas. Tampoco
Pivi fueron las felices receptoras del premio.
quería intentar definir los estereotipos de una hipotética identidad española.
Szeemann tituló su bienal de 1999 D’Appertutto y abrió sus puertas a
De modo que atravesé ese magma para aterrizar en lo que había sido mi
artistas no occidentales, amplió el canon del arte hegemónico y disolvió
primera intuición: proponer una única intervención site-specific e invitar a
las fronteras entre países. Además, incorporó los espacios del Arsenal y la
Santiago Sierra a realizarla.
Cordería de forma definitiva para la exposición central. Ser guiada, junto
Siempre agradeceré a los políticos españoles de aquel momento el apoyo
con mis colegas del jurado internacional, por todos los pabellones y por ese
y la libertad que me concedieron. Nada lo sintetiza mejor que las palabras
territorio abierto al mundo, deteniéndonos y evaluando críticamente la sig-
que me dirigió Miguel Ángel Cortés, secretario de Estado para la Coopera-
nificación de cada propuesta, fue hacer un recorrido planetario que amplió
ción Internacional y para Iberoamérica: «Nuestros asesores nos han dicho
la base ideológica y estética de mi crecimiento profesional.
que es usted la mejor en este campo. Por nuestra parte, no tendrá usted más
Pero vayamos ya al pabellón español de 2003. Como curadora, mi obli-
limitaciones que las del presupuesto y las del código penal. Mientras no
gación era estudiar su genealogía, llevarlo más allá de su propia historia
sobrepase el primero ni incumpla el segundo, puede hacer lo que considere
y conectarlo con los vocabularios artísticos internacionales creando una
artísticamente más apropiado».
propuesta singular. Una de las primeras tensiones que tuve que afrontar
Desde que lo invité por primera vez en el año 2000 a la Bienal de Limerick
se produjo al romper la igualitaria y políticamente correcta elección de un
(Irlanda), Santiago Sierra, nacido en Madrid en 1966 y residente en México
hombre y una mujer, establecida —o casi— desde 1988, cuando María de
desde 1995, había dejado patente la pertinencia de sus intervenciones en
Corral había llevado a Oteiza y a Susana Solano en un inolvidable ejerci-
el espacio público y de sus acciones con personas de sectores marginales.
cio de estilo en el que confrontaba sus diferentes visiones de la escultura.
La tensión formal de sus instalaciones vivas superaba la de cualquier escultura realizada en hierro o madera.Y, conceptual y políticamente, la explicitación de la remuneración por realizar tareas aparentemente inútiles evidenciaba la sumisión genérica al sistema capitalista. El proyecto para el pabellón español en Venecia en 2003 estuvo compuesto, finalmente, por tres intervenciones: Muro cerrando un espacio, Palabra tapada y Mujer con capirote sentada cara a la pared. La primera de ellas, Muro cerrando un espacio, consistió en levantar una pared que bloqueaba la entrada al pabellón por la puerta principal. El edificio se convirtió así en una escultura transitable, pero solo accesible desde la parte de atrás, y solo para las personas que acreditaban la nacionalidad española previa presentación de un documento oficial. El muro visualizaba la idea de frontera, precisapacíficamente gracias al arte. Palabra tapada consistió en cubrir con bolsas de plástico y cinta americana la palabra España, escrita con ladrillo en la fachada principal, lo que convertía el edificio en un pabellón genérico, que podría haber sido de cualquier país, a la vez que cuestionaba la idea de nacionalidad. Así lo expliqué en el catálogo:
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«El trabajo de Santiago Sierra se inscribe dentro de un conjun-
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Interior del pabellón de España en la Bienal de Venecia de 2003
mente en el contexto idílico de los Giardini, donde los estados cohabitan
to de operaciones críticas que ponen en cuestión la creencia de que el arte es una actividad autónoma, sublime y desinteresada.
Evaluando las obras realizadas en los últimos doce años se constata la persistencia de temas y líneas recurrentes de actuación que remiten a una obsesión fundamental: la que deconstruye el minimalismo —como lenguaje hegemónico— asociándolo a la dictadura de la producción y el beneficio. »En las acciones de Sierra, las personas se convierten en “ready-mades performativos” con los que conforma “historias situadas” que Pabellón español en la Bienal de Venecia de 2003
amplían la noción clásica de intervención específica. Conectar las cargas semánticas que sus actores personifican con las condiciones socioeconómicas y geopolíticas es una forma efectiva de enlazar lo personal y lo político, lo local y lo global. En los proyectos realizados en el pabellón de España en Venecia confluyen algunas líneas fundamentales de su poética: la obstrucción, la provocación lingüística y la reflexión sobre el trabajo como castigo. Muro cerrando un espacio remite a las tecnologías de intermediación y de restricción del acceso representadas por las fronteras y por los límites, visibles e invisibles, que sitúan a las personas en diferentes territorios físicos, sociales o ideológicos. El muro polariza a los espectadores de la Bienal a ambos lados de un escenario hipotético, y da forma a tensiones físicas y políticas que remiten a ese extraño territorio de ciudades y países blindados que define las exclusiones contemporáneas. A diferencia del existencialista y absurdo “muro de la nada” de Beckett, Sierra construye muros que muestran que las fronteras no se han abolido,
y el abandono se proponen como un ejercicio de desnudamiento de lo real y remiten a otros restos y otras zonas de penumbra. »Palabra tapada es una sencilla escultura realizada con materiales pobres. Aquí Sierra actúa por omisión. Al tapar la palabra España, suspende momentáneamente sus múltiples significaciones históricas y simbólicas. Prefigura así una controvertida emergencia de reacciones sentimentales, lecturas ideológicas y evaluaciones estéticas. »La acción Mujer con capirote sentada cara a la pared se realizó en el contexto físico del interior del pabellón de España, sin presencia de público, el 1 de mayo de 2003. Durante una hora, una mujer permaneció sentada, inmóvil y en silencio, con un capirote negro en la cabeza. La obra, que el artista documentó fotográfica y videográficamente, insistía en el trabajo como tecnología de dominación, dejando constancia de la violencia de los procesos disciplinarios y del poder
Ciudadanos españoles mostrando su DNI para acceder al pabellón español en la Bienal de Venecia de 2003
3
escena de los restos del trabajo de construcción del muro, el desorden
Extractos del ensayo MARTÍNEZ, Rosa. 2003. «La mercancía y la muerte». En: Santiago Sierra. Pabellón de España. 50.ª Bienal de Venecia. Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores. Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas / Turner.
sino que se han consolidado. En el interior del pabellón, la puesta en
objetualizador del dinero. Las conexiones iconográficas con obras de
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otras referencias iconológicas contemporáneas».3
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Goya y con las torturas de la Inquisición pueden asociarse a muchas
2005: LLEVAR EL PROPIO ARSENAL AL ARSENAL
Dada la extraordinaria polémica que el proyecto suscitó, el jurado internacional de aquel año consideró la posibilidad de concedernos el León de Oro y recibí una llamada oficial para programar una visita al pabellón. Cuando se lo comenté al artista, él me preguntó si en el grupo había algún miembro que fuera español y, ante mi respuesta negativa, dijo que mantener la coherencia conceptual y estética de su propuesta era fundamental y que, por lo tanto, ninguno podía entrar. Solo el embajador español en Roma, acompañado de sus guardaespaldas, se saltó los requisitos establecidos arguyendo que aquel espacio era territorio español y que él tenía acceso sin restricciones y sin tener que presentar ningún documento. Santiago Sierra expresó ante la prensa su molestia, argumentando que su obra no había sido respetada. Se generó un gran escándalo que, como en el caso de la censura, se convirtió
Una de las mayores satisfacciones de comisariar una exposición (pensar
en un instrumento de acción simbólica y propagandística que acabó bene-
el concepto, situarlo en el contexto geopolítico y estético en el que se ha
ficiando al artista, al pabellón y a mí misma, pues creo que contribuyó a que
de inscribir, seleccionar a los artistas, articular la secuencia del recorrido
al año siguiente recibiera la propuesta de dirigir la Exposición Internacional.
expositivo, comunicarlo públicamente) es encontrar personas anónimas que agradecen tu trabajo y te dicen con absoluta honestidad cuánto las ha entusiasmado, cuánto las ha transformado, y hasta qué punto se les han removido, a través del arte, los cimientos de lo dicho o lo pensado hasta entonces. Otro aspecto muy gratificante es sentir cómo, exposición tras exposición, se va acumulando sabiduría, se va refinando la mirada y se aprende a redibujar el presente y la historia del arte desde perspectivas cada vez más críticas y poéticas. Solo por el hecho de ser mujeres conscientes de nuestra discriminación histórica, muchas de nosotras nos sentimos obligadas a hablar desde nuestro sexo y no sólo desde la supuesta «calidad» del arte, pues el concepto de calidad es también un constructo ideológico y, en muchas ocasiones, un elemento para la exclusión. Y si, además, somos feministas, forma parte de nuestra filosofía política visualizar la desigualdad en nuestro campo de actuación: el de las condiciones de exclusión para la producción de conocimiento a través del arte y el de la distribución del poder en la cotidianeidad, que muestra cómo lo personal es político. Así lo hice en la apertura veraces carteles con estadísticas de las Guerrilla Girls y la escultura pop La novia, de Joana Vasconcelos, compuesta por tampones para la menstruación cuyos envoltorios brillantes, vistos de lejos, tomaban la forma de las lágrimas de vidrio de una lámpara dieciochesca. Entre otras sorprendentes y tremendas estadísticas, las Guerilla Girls constataron cómo, en 1895, solo un 2 % de los participantes en la Exposición Internacional fueron mujeres; pero lo peor era que, en 1995, es decir, cien años más tarde, este porcentaje solo había aumentado hasta el 9 %. El encargo inicial del presidente Davide Croff consistía en combinar una
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exposición polémica e innovadora de artistas emergentes en el Arsenal
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Santiago Sierra, Muro cerrando un espacio. Pabellón de España en la Bienal de Venecia de 2003
del Arsenal, con una introducción contundente al incluir los sarcásticos y
—de la que yo sería responsable— y otra «museológica», con grandes nombres, en el pabellón Italia, que fue encargada a María de Corral. Tanto María
como yo cuestionamos el sentido de esa división, pues ella quería incluir a artistas jóvenes en su muestra y yo quería tener a figuras consagradas como Louise Bourgeois en la mía. De modo que nuestro primer cometido conjunto fue disolver esa dicotomía y hacer las fronteras más fluidas para Rosa Martínez en Ca’ Giustinian. Venecia, 2005
nuestras selecciones artísticas. Nuestro apoyo mutuo para los temas que teníamos que decidir en común fue constante. Así, por ejemplo, nos negamos a aceptar un diseño de optical art como imagen general de la Bienal, pues esa abstracción móvil e hipnotizante no tenía nada que ver con el espíritu que animaba nuestras exposiciones.También hicimos frente común ante una marca comercial que pretendía ofrecer sus productos gratis junto a sillas dispuestas para descansar y contemplar mejor las obras, y que iban a llevar el logotipo de la marca incorporado. María, siempre diplomática e inteligente, dijo que a ella no le cabían en los 3000 metros cuadrados del pabellón Italia, pero yo no podía usar ese argumento en los 12 000 del Arsenal, a los que se sumaban los espacios abiertos de los que dispuse. Así que, con el apoyo de los artistas, me negué a incluir esas sillas, aduciendo que no aceptábamos convertir la exposición en una perfomance publicitaria en la que las obras fueran un decorado de fondo. Esto se tradujo en un significativo recorte de
propio arsenal de conocimientos y visiones para aportar luz crítica, generar
mi presupuesto, que tuve que compensar con la ayuda de algunas galerías
placer y desvelar nuevos sentidos a través del arte; editar el recorrido de la
y otras instituciones.
exposición como si de un texto bien puntuado se tratara, siguiendo las reglas
Como la exposición de María y la mía eran independientes y se encon-
de una gramática secreta que juegue con las conjunciones y disyunciones
traban en espacios diferenciados, ambas fuimos nombradas directoras y
entre las obras y el contexto. Yo elegí pautar la exposición de la Bienal de
así figuró en nuestras tarjetas oficiales. Creo importante puntualizar que
2005 siguiendo la estructura lineal del Arsenal, a izquierda y derecha del
nunca fuimos codirectoras, pues nuestra autonomía estaba muy clara tanto
canal central donde se construían los barcos de la flota veneciana.Y la titulé
en el concepto como en la selección de cada una de nuestras exposiciones.
«Siempre un poco más lejos», como una de las historias de Corto Maltés.
Las feministas de Milán, en la rueda de prensa que mantuvimos en esa ciudad,
Este título no se refería en absoluto a la línea de progreso continuo de la
preguntaron al presidente de la Bienal por qué la primera vez que se elegía
modernidad, sino que hablaba de las derivas rizomáticas del deseo y de la
a una mujer como directora se había optado por poner a dos, si es que era
creatividad, así como de la necesidad de avistar el imprevisible horizonte de
—como dice el dicho— porque dos mujeres valen por un hombre. Yo siempre
lo que está por venir. Olvidaba decir que el/la curador/a ha de ser también un
atribuí esa decisión al inconsciente patriarcal, que sigue siendo muy poderoso
ave de plumas impermeables para dejar resbalar los comentarios envidiosos
incluso entre las propias mujeres, y lo cierto es que, en 2007, Robert Storr fue
de otros críticos —principalmente del propio país—, o de las mismísimas
nuevamente director único y esta opción se ha mantenido hasta hoy.
autoridades italianas, como el ministro de Cultura en aquel momento, Rocco ciones en el Corriere della Sera en las que acusaba a nuestras exposiciones
la comisaría. Como nexo intermediador entre el artista, la institución y el
de ser sucias, feas y prácticamente pecaminosas. Tampoco fue de extrañar,
público, el curador o la curadora ha de ser también una fuerza actuante
teniendo en cuenta que había sido rechazado por parte del Parlamento Eu-
y transformadora, un fuego para encender los entusiasmos, una guía para
ropeo, por su declarada homofobia, para ocupar el puesto de comisario de
sortear la censura, un consuelo para los que lloran.Y, a veces, debe también
Justicia…También recuerdo el comentario de un famoso galerista sobre mi
ejercer su autoridad para recortar los egos de quienes ven en los espa-
exposición, en el que decía que era obvio que estaba hecha por una mujer
cios colectivos una dimensión idónea para su propia exposición individual.
porque el Arsenal nunca había estado tan pulcro (so tidy, en inglés). El in-
La persona que ejerce el comisariado ha de ser también detective para
consciente patriarcal no descansa…
reseguir las tortuosas ramificaciones de los obstáculos burocráticos y la distribución del presupuesto. Queda luego la parte más bonita: articular el
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Buttiglione, quien nos despertó el día de la inauguración con unas declara-
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Una exposición es siempre una encrucijada en la que confluyen múltiples parámetros, más allá de la intención consciente de la persona que
Fortuny y lo enriquece con brillantes exposiciones. Gracias a la invitación de Daniela Ferretti, directora del museo, formé parte del equipo curatorial que organizó «TRA: Edge of Becoming», la tercera de las fascinantes muestras con las que el multifacético marchante y decorador Axel Vervoordt sorprendió Rosa Martínez en la Puerta Grande (o Porta Magna) del Arsenal, frente al león del Pireo. Venecia, 2005
al mundo del arte y a la propia Bienal de Venecia. Fuimos cuatro comisarios: Daniela, Axel, Francesco Poli y yo. Nuestro desafío era llevar a un nuevo cénit las exposiciones anteriores de la serie (ARTEMPO, en 2007, e IN-FINITUM, en 2009), programadas en las mismas fechas que la Biennale. TRA exploró las conexiones entre arte, ciencia y espiritualidad. Reinventó una estructura retórica y narrativa en la que los salones, gabinetes y buhardillas del palacio, los pequeños patios y discretos jardines, se convertían en contexto para acoger obras de diferentes latitudes y épocas históricas que se colocaron sobre las paredes desconchadas, entre las lámparas, los tapices, vestidos y maquetas creados por Fortuny, o frente a los hermosos ventanales de la fachada recién restaurada gracias a la Fundación Vervoordt. TRA desveló también correspondencias secretas y amplió las relaciones de empatía y los ecos espaciales en un circuito ascendente —y a continuación descendente— a lo largo de los diferentes pisos del palacio. Las obras se presentaban sin cartelas
2011: MARIANO FORTUNY Y SU PALACIO
e interaccionaban unas con otras creando afinidades temáticas e iconográficas, paralelismos inesperados, contrastes de luces y sombras reveladores… Para mí, lo más hermoso de TRA fue hacer visible por primera vez el rincón con el lavamanos donde Fortuny limpiaba sus pinceles. Visto con ojos contemporáneos, conjuntaba la fuerza escultórica de su forma pobre pero funcional con la delicadeza abstracta de una pintura gestual involuntaria pero tenaz que surgía de las multicolores marcas del óleo de los pinceles. TRA no buscaba un esencialismo universalista, sino que proponía un recorrido existencial en el que cada espectador podía crear sus propias ficcio-
que las ciudades más icónicas del planeta dejan de ser exóticas, se desdibu-
y sus conocimientos, a los que se sumaban los nuevos descubrimientos que
jan, desaparecen, ya no nos sorprenden. Incluso los escenarios más espec-
proponíamos. El recorrido acababa en la penumbra del laberinto de madera
taculares pueden volverse un decorado vacío o, lo que es aún más extraño,
elevada de un pequeño pabellón Wabi, en cuyo espacio final convivían un
un entorno invisible en el que solo brillan ciertos signos, ciertos rincones,
torso Dvaravati de Buda de los siglos VII-VIII, de estilo Angkor Borei, provenien-
algunas plantas, papeleras, trozos de pavimento que nos hablan como si fue-
te de Tailandia, y Untitled, una obra realizada en 1955, con papel tradicional
ran amables vecinos. Es ese un momento en el que ya estamos tan fusionados
japonés washi, por Fujiko Shiraga, una de las primeras mujeres que formó
con la ciudad que nuestro cuerpo deviene un elemento más de su mobiliario
parte del grupo Gutai. La obra de Fujiko Shiraga colgaba plana, suspendida
urbano, somos un ente móvil, inquieto. Así me ocurrió en Estambul, cuando
junto al Buda, y la delicadeza blanquecina del papel y las texturas de sus sutiles
dejé de ver el skyline de las mezquitas y del Topkapi, y así me ocurrió en
orografías ofrecían un contrapunto abstracto a las curvas del cuerpo de piedra.
Venecia, cuando logré fundirme con la belleza y la vulnerabilidad del palacio
Un pequeño banco de madera permitía sentarse frente a ellas y permane-
Pesaro degli Orfei, llamado así por su primer propietario y porque había al-
cer en actitud contemplativa. Este final cenital era una poderosa afirmación
bergado una escuela de música. En él vivió Mariano Fortuny y Madrazo, que
del poder espiritual y femenino que habrá de guiarnos en el tercer milenio.
fue fotógrafo, escenógrafo teatral, diseñador textil y de vestuario, y pintor.
Entre mis aportaciones al proyecto estuvo la de incrementar la participa-
A su muerte, el palacio fue donado al Ayuntamiento de Venecia y ahora for-
ción de artistas mujeres contemporáneas y apoyar a algunas luchadoras
ma parte de los museos más hermosos de la ciudad. Preserva el legado de
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nes y leer emocional y espiritualmente los mensajes a partir de su sensibilidad
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A fuerza de recorrer sus calles, de cruzar sus puentes, hay un momento en el
conscientes y aguerridas, como Monica Bonvicini, que decidían cancelar su
participación al no recibir un espacio del mismo tamaño que el adjudicado a los autores masculinos. En último término, las poéticas de los artistas se combinaban también con el interés por la comercialización de las obras. Decía Umberto Eco que si quería divertirse leía a Hegel, y si quería reflexionar leía los cómics de Corto Maltés.4 Hugo Pratt, su autor, escogió a Hipazia, alter ego de Hipatia de Alejandría, para guiar a Corto Maltés por los laberintos de Venecia en la fábula Sirat al Bunduqiyyah y, entre muchos otros secretos, le hizo contemplar los leones que guardan las puertas del Arsenal, que fueron robados del puerto del Pireo por los venecianos en el siglo XVII. Uno de ellos tiene en sus lomos de piedra inscripciones con criptogramas rúnicos, probablemente realizados en el siglo XI por los mercenarios vikingos que utilizó el ejército bizantino para sofocar una revuelta de la población local griega. Venecia sigue guardando historias y misterios que algún día se tragarán sus aguas, pero, hasta entonces, hay en esta ciudad rincones por los que, cuando estás cansada de los juegos de poder, del ruido visual, de la falta de ambición y del manierismo de otras exposiciones, o de la intensidad de tus propias experiencias, puedes partir hacia otros devenires… En palabras de Hugo Pratt: «Hay en Venecia tres lugares mágicos y escondidos: uno en la calle dell’Amor degli Amici; otro cerca del puente delle Maravegie, y un tercero en la calle dei Marrani, cerca de San Geremia, en el antiguo gueto. Cuando los venecianos (y en ocasiones también los malteses...) se cansan de la autoridad establecida, acuden a estos tres lugares secretos y, abriendo las puertas que se encuentran al fondo de los patios, se van para siempre
sitar por las moradas de Teresa de Jesús y establecer diálogos fascinantes entre el arte de su época y la creación contemporánea gracias al proyecto «Nada temas, dice ella. Cuando el arte revela verdades místicas», que se presentó en las tres sedes del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, en 2015, con motivo del quinto centenario deTeresa. O la que me brindó la oportunidad de conocer la patria del propio Corto Maltés a través de la exposición multi-site «Constellation Malta», que clausuró los eventos de La Valeta como capital europea de la cultura en 2018 y en la que las tres islas del archipiélago acogieron los proyectos artísticos. Pero las de esta década son ya otras historias, y a través de ellas sigo agradeciendo que, a pesar de las incertidumbres, el viaje continúe y que haya otras ciudades y otras misiones que me pongan
PRATT, Hugo. 1979. Corto Maltese. Sirat al Bunduqiyyah. Milano Libri. p. 111. Traducción realizada para esta publicación.
intensas refracciones de mi papel curatorial. Como la que me permitió tran-
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Y, durante esta última década, desde 2011, he vivido muchas otras y muy
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Por alguna de esas puertas misteriosas salí de las más extraordinarias fábulas de Venecia que hubiera podido imaginar desde mi Soria natal.
BELTRAMIN, Paolo. «Corto Maltese, il romanziere a fumetti più grande di tutti», Corriere della Sera. Milán. 11 de abril de 2014.
a lugares maravillosos y a otras historias».5
Rosa Martínez En esta ciudad suceden cosas increíbles
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a su servicio y mantengan vivo en mí el deseo de seguir diciendo que sí.
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habit of their daily lives. On a given date between May and October, as they plan their vacations, they choose a week to visit the Biennial of Art, if the year coincides with an uneven number, or of Architecture if the number is even; this is the way because all of us were born when this annual event had already been going on: although an exception can always come up, like that of the pandemic of COVID-19. Possibly on the first occasions, the visit to the floating city was part of the planned itinerary, the Biennial perhaps wasn’t but an excuse; but once you’ve shown up to the appointment so often, the Spanish pavilion becomes an obligatory end destiny, even though the rest of the gardens and buildings of the Biennial are visible, now disperse throughout the entire pearl of the Adriatic. This visit to a building constructed in this city one hundred years ago, close to the same time when the first houses on the Levante beach of Benidorm (1925) were being built, ends up provoking the need to question the sense that the Biennial could have at present, as well as the need to know more of its origins and its evolution over such a long period of time. It’s that we feel the Spanish pavilion a little like our second residence, like the Airbnb where we go each year. It is not our home, but we feel safe there and we are participants — for good or for bad — of the space and content held within; in addition, it is «Spanish», as discerned by its façade, giving us the right to pronounce opinions about its actions and activities that are developed there. Evidently, there is a select group, reduced, and we live that sensation very intensely: some are grant holders, the cleaners (female, all of them), the civil servants of the AC/E and of the AECID, the male curators and one or another female curator, and every year we have the possibility of dwelling in the pavilion for a prolonged period of time. Our judgement is already cloudy, and we are incapable of coming up with a critique against this place that takes us in and, without complaint, enables its manipulation: impassive, always grateful with the result, that every May is celebrated and made public during its opening in which diverse public figures from different governments are photographed on its same façade. Nude, filled, pierced, dirty, filled with debris, with sand, empty, tattooed, souped up, with the sunlight going through it, with music, with objects, with scaffolding, with texts, with humans dancing or cleaning, with dogs and with birds… we have seen it in so many different ways that sometimes we forget her body, her skeleton that already bears a century of history.
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ATXU AMANN & ANDRÉS CÁNOVAS
Giardini of Venice has become, for a specific group of people, just another
PAVILION IN GIARDINI DI
ONE HUNDRED JUST LIKE THAT
YEARS OF THE SPANISH
Like Sunday lunches at your grandparent’s house, the yearly visit to the
VENEZIA,
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Façades of the Spanish pavilion at different biennials
THE BIENNIAL OF VENICE
who transformed the Biennial into a kind of reactionary hall in which academicism triumphed», as the new mayor, he proposed to situate the works of the foreign artists in some national pavilions that could be built on the grounds of the Giardini de Castello. The idea was to create an exhibition structure that would propel the economy of the city, and would be a permanent touristic attraction, on grounds that would take up 42,000 square metres, out of the total 60,000 that the public gardens had available. Each country could obtain a concession of land and construct a pavilion by virtue of presenting a project (to be approved by
When Napoleon invaded the Republic of Venice in 1797, he felt, how not
City Hall) and committing to bearing all the costs of upkeep and conservation,
to, the sudden desire to make this city, the Arsenal, into his Adriatic port.
as, once acquired, the pavilion would become the property of each country.
No sooner said than done: in 1807, his government accepted the project of
That strategy not only allowed for more space for the Italian artists, but
the general transformation of the neighbourhood of Castello, developed by
also for the saving of considerable costs, whilst guaranteeing a continuous
the Venetian architect Giannantonio Selva, that consisted in the demolition
international participation.
of all the existing structures at the end of that quite populated zone, full of
Obviously, the large colonial powers were the first to take advantage
vegetable gardens, houses, convents and churches, to construct a hill and
of the opportunity: in 1907 the first national pavilion was constructed,
open a grand urban avenue (the current Garibaldi): architecture and power,
that of Belgium, followed by, in 1909, those of Germany, Hungary, and
always hand in hand. The gardens, in collaboration with a botanist and de-
Great Britain, and, in 1912, by those of France and Holland. Util that date, the
signed by Selva as a space «set aside for the people», by means of a first axis
City Hall of Venice took on the construction of all of them. With the outbreak
as an access to the new Giardini from the city to the artificial hill, and a second
of the first world war, the Biennial closed from 1914 to 1920, to reappear in
axis, from the sea to the gardens. The large dimensions — in comparison to
times of fascism, with a more progressive structure compared to the previous
the city of those times and far from Venetian life — of those gardens held no
years. As a matter of fact, the second wave of foreign pavilions took place with
purpose since the lack of funds had put a stop to the construction of some of
the fascist government and meant the arrival of Spain to the Giardini, in 1922.
the leisure installations that had been planned by Selva; and two centuries
In 1928, the King Vittorio Emanuele III signed, together with Benito
later, they continue to be considered distant from the local population.
Mussolini, a law to change the Biennial into an independent entity that
From 1861 on, when the main Italian cities celebrated the unification of the
would only depend on the State, and Giuseppe Volpi, count of Misrata,
country with national exhibitions, Venice saw the opportunity to join Rome,
was named as president. In 1934, Mussolini chose Venice as the place to
Turín and Milán in the celebrations. The Giardini, as the chosen location for
meet with Hitler and visited the Biennial that year. Until 1942, the fascist
the show that took place in 1887, were distanced once and for all from the
power used the International Exhibition as a crucial instrument for prop-
historic centre of Venice associated with the Square of San Marco, becoming
aganda. After a six-year interruption owing to the second world war, the
established as the new alternative modern urban space. After the success of
Biennial returned in 1948 with the intention of recovering its tradition and
that initiative, a group of artists and of people to do with the artistic world, met
pace that had been interrupted by fascism and war.
at the Venetian Caffè Florian, and decided to broaden horizons by propelling
Since then, the Biennial was configured on a yearly basis as a geopo-
an exhibition with an international character. From 1890 on, a democratic
litical map which would override the maps of the Giardini, of Venice, of
board governed the city, headed by the secular poet Riccardo Selvatico as
art, and of architecture, and would reflect the global political movements
mayor. Scarcely two years were necessary for the proposal to become reality:
and events. This is what happened, for example, with the confrontation
in 1895, the event took place for the first time, with the name International Art
between two world powers, the United States and the USSR, during the
Exhibition of Venice, that also became known as Biennial, for its periodicity.
Cold War, or in 1968, when student protests against the commercializalike «Biennial of the rulers, we will burn the structures!». It was then when
dell’Esposizione, the only expositive venue available in those days. As a
a change in direction took place and the International Exhibition began to
reaction to that demand, in 1907, with Antonio Fradeletto as the general secretary of the Biennial and Filippo Grimani, «catholic and conservative
101
tion of art and dominating capitalism arrived to the Giardini to chants
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In the second edition of the Biennial, in 1897, it became evident that the Italian artists had not enough space to exhibit their work in the palace
consider the possibility of working around a «critical» topic each year, one that was shared by all the curators of all the pavilions.
From 1973 on, the Biennial began to take on a political position: it was decided to not open its doors in 1974 in solidarity with Chile when Pinochet took power as a dictator, and 1976 the main exhibition within the pavilion of Italy was dedicated to Spain, in memorial of the death of the dictator Franco. In 1998, the Biennial was no longer an independent entity and became a Cultural Society, opening the possibility of investments, upon acquiring the status of a semiprivate legal entity. Since then, countries without their own pavilion could exhibit outside the Giardini, in spaces provided by the
Interiors of the Spanish pavilion at different biennials
City Hall or rented by institutions or private individuals.
THE SPANISH PAVILION The existence of the Spanish pavilion in the Giardini is basically by dint of Mariano Benlliure, a Valencian sculptor who in 1919 already, being the general
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1
Letter sent in 1919 by the General Management of Fine Arts, directed to the Minister of Public Instruction and Fine Arts, César Silió y Cortés. Archivo General de la Administración. Alcalá de Henares.
director of Fine Arts, insisted on the necessity that Spain acquire a pavilion in the Exhibition of Venice, as is shown in this letter directed to the minister of Public Instruction and Fine Arts, César Silió y Cortés: «It is known by Your Excellency that every two years Art Exhibitions are celebrated in Venice and have become of utter importance and significance on a world scale in which expositing nations such as France, Belgium, Germany, Austria, Hungary, Denmark, Russia, Holland, and generally, all countries in which the artistic movement acquires a certain vehemence, have their own Pavilions. Our artists have tried various times — furthermore so far in vain — for Spain to have a place in such manifestations of Art as would correspond to the artistic traditions and activities. [...] It is futile to reiterate how important and beneficial it would be for our Art and for Spain to incorporate [...] I hence propose to Your Excellency, who knows so well and respects our artistic values, to authorize this General Direction to manage the manner in which to carry through with this unbiased dream that the Spanish artists cherish. [...]».1 At the end of that same year (the secretary of the Biennial to the Spanish Government had already suggested a possible reconversion of the German pavilion that was still municipal property, as Germany could not
attend the manifestation of 1920), Benlliure addressed the knight commander Vittorio Pica, secretary of the Biennial, to tell him that he had the quantity prepared for the purchase of the German pavilion and even «a permanent 150,000 pesetas, for foreign Spanish artistic exchange»2 although he contemplated the possibility of building a new one if the purchase could not be formalized. From that date on, in which, for the first time the idea of a new pavilion arose, until February of 1921, when the construction began, a series of
the regrettable bureaucratic management that characterizes our country. As a matter of fact, Chicharro recognised that «knowing so well what often goes on in Spain, I fear that the project will remain unresolved, and spring will come without any conclusions having been reached thereon». He added that the love that he had always professed for art had driven him to do all but the impossible to achieve that end, and that bureaucracy and official intervention entailed delays and formalities that paralysed or quashed all his personal energy and activity. Other personalities, such as the ambassador of Spain in Rome, Wenceslao Ramírez de Villaurrutia and the general director of Fine Arts in Spain, Joaquín Caro y del Arroyo, joined the exchange of information in a negotiation in which the price seemed to be the matter of topic. Finally, according to the letter dated the 1 of July of 1921 that was addressed to the st
Original floor plan of Spanish pavilion
the Biennial, doubted the success of the proposal and seemed to anticipate
On the date of the 21st of November 1921, Benlliure received the planimetry of the facility of the exhibition, and on the 6th of December, the budget of the construction company. In January 1922, Antonio Flórez abandoned and was substituted by the Sevillian architect and civil construction technician of the
3
the director of the Spanish Academy in Rome, and Vittorio Pica, secretary of
Letter dated the 1st of July 1921, addressed to the administrator of the International Exhibition of Venice, sent by the firm Pasqualin & Vienna. Archivio Storico della Biennale di Venezia, in the palacio Ca’ Corner della Regina of the city of Venice. (ASAC, S.N.P.15).
crossed messages through letters and telegrams between Eduardo Chicharro,
for the construction of the pavilion, close to the pavilion of Belgium and with the capacity of the German pavilion, «that would incorporate a façade of modest dimensions and decoration».3 The 11 of September 1921, Benlliure informed Pica of the people who th
were to conform the commission that would take care of the construction of the Spanish pavilion: such as the president, Álvaro de Figueroa y Torres, count of Romanones, ex-president of the Board of Ministers, and in that moment, president of Fine Arts of San Fernando; as advisors, Javier García de Leániz, general director of Fine Arts; Eduardo Chicharro, director of the Spanish Academy in Rome, as previously mentioned; the architect Antonio Flórez, professor at the school of Architecture and previous resident of mentioned Academy, and Mariano Benlliure himself, the then director of the Museum of Modern Art. The 23rd of October of that same year, Benlliure informed Vittorio Pica that the board had approved of the amount given by the construction company
Luque, after studying the project and the budget, decided that in order to begin the works immediately it was advisable to suspend the construction in the back part of the building and broaden the length of the two lateral rooms to 9.5 metres. His intention was to use the saved quantity, thanks to this modification, in the construction of the façade, whose decorative work had not been contemplated in the budget of the construction company.The project was approved «with an applause on behalf of the members of the Board» and in that same month of February the blueprints were sent to the engineer Vienna. The pavilion included a square shaped room, of 12 x 12 metres; two side rooms, rectangular, each one of 6 x 13.76 metres; an entry of 6.5 x 2.5 metres with two small side areas of 2.5 x 3.00 metres. The plan of the pavilion referred to the distribution carried out by Donghi, the author of the other international pavilions that justified the typological homogeneity of the first group of buildings constructed in the gardens of the exhibition. In the Budget accepted in February 1921, the date of the 10th of April was
2
Pasqualin & Vienna, the amount of 140,000 and 160,000 liras was confirmed
Ministry of Public Instruction and Fine Arts. Letter from Mariano Benlliure, general director of Fine Arts of Spain, dated the 4th of October 1919, addressed to the knight commander Vittorio Pica, secretary of the Biennial. Archivio Storico della Biennale di Venezia, in the palacio Ca’ Corner della Regina of the city of Venice. (ASAC, S.N.P.15).
administrator of the International Art Exhibition of Venice and sent by the firm
specify the work, material, completion time, and payment dates; he specified,
that would later be adjusted to 165,000. In that document it is clarified that
furthermore, that everything possible should be done so that the exterior lines of the building reflected the maximum Spanish character.
105
established to finalise the works and the final price was set at 175,000 liras
104
and indicated that a project should be sent to the mentioned company to
the level of the floor was of 0.45 metres above the level of the outdoor land, the height of the central room would be of 7.00 metres and the side rooms
of 5.5 metres, also determining which works were to be done and which
« WALLS: All of the perimeter and interior walls are brick, a foot
materials were to be used:
thick on very humid terrain and with no precautions of insulation, which makes them humid by capillarity. The foundation does not
«[...] ceilings, of which is said that the two side rooms will be
present any default damage. By contrast, the walls are in bad con-
mixed frameworks with iron braces and wooden strips with a chan-
dition, the upper part that is higher than the support line of the deck
delier or a luminary with glass placed on wooden supports, as the
trusses, by default of the water and the movements of those trusses. FLOORING: With exception to the main room and the entrance
ing the room, the same that will give support to a series of main
hall, whose flooring was made by terrazzo in the year 1950, the rest
strips that will form the roof truss [...] of the entrance, that will be
are hard wood floors made of oak. These parquets are built upon a
constructed with larch wood, with two doors with square mirrors
simple layer of concrete extended over the terrain, without an air
Rivera, and reflected the Spanish architecture of the 17th century, with an image inspired by late Castilian baroque. In that year, the King of Italy, Victor Manuel III opened our pavilion, and «[...] He scarcely got through the threshold of the foyer and set foot into the central room of twelve metres in length and covered, just as the other remaining three, by the splendid fabrics made by Fortuny y Madrazo, and exclaimed: “Here is a dignified Pavilion! Honourable not just by its forms, the exterior, and what is within, but by the intimate, the spiritual, the content
rotting, especially the strips that lack ventilation. ROOF: The quality of the wood that the roof is built of is mediocre and barely sufficient in some sections. Its layout is defective from
CACCIAVILLANI, Carlos Alberto. Op. cit.
The building was finished in 1924, already with the dictatorship of Primo de
chamber or any other type of insulation, so they are humid and are
the moment it presents three valleys, two of them of 14 m, and the other with a length of 12.50 m, always with a difficult solution and conservation. Both in these valleys as in the rest of the pavilion’s perimeter, the rain water is collected in zinc gutters, that should lead them to the cups where the vertical descent begins, also of zinc, but as the pavilion is completely surrounded by trees that lose their leaves and are unattended, the canals, gutters, vertical descents, become completely obstructed, originating a water overflow, that flows into the interior of the walls, humidifying the flooring, and
6
In 1922 the pavilion was inaugurated, without the mentioned rooms (shown in blue in the blueprints), and without the decoration of the façade.
5
and thick nails».
4
Preface for the catalogue of the Biennial of 1934. Archivo General de la Administración. Alcalá de Henares. Fondo del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes / Educación Nacional. Caja 684 Top. 12/27.
ceiling of the central hall is constructed with a composite lock, cross-
Under the protruding cornice of the façade, the decorative topic continued with two small angels that hold the central frieze of the main cornice and closes, lastly, with the majestic coronation, where the national coats of arms are hung. More discrete are the shorter lateral ceilings of the typical cusp conformation, covered with ballast tiles».
6
Having overcome the years of the Second Republic and the Civil War, the picturesque pavilion maintains its image intact until the decade of 1950. It is then when the Spanish architect and painter, Joaquín Vaquero Palacios was commissioned to do a study on the state of the building that was left
MAIN FAÇADE: Is built by a composition of poorly digested aspirations of baroque and made with cheap material. It is in a bad state».7 Vaquero Palacios was explicit in so far as the description of the poor conditions of the pavilion as well as the critique of the façade. His report communicated that in that moment the autonomous society of the Biennial of Venice, had taken the decision to incorporate new surface area to the grounds of the Exhibition, and indicated that the site of the Spanish pavilion would be even more prominent. On those grounds he pointed out that it was essential to renovate the roofs, walls, flooring, and pavement. In so far as the façade, he proposed the demolition of the existing ornamental part and to lift, in its place, a new façade of exposed brick with elements of natural Ibid.
omate cornice in a way that it may sustain a shell at the top of the entrance.
built of wood. [...]
8
entrance hall, laterally framed by columns, surrounded by a round and sag-
VAQUERO PALACIOS, Joaquín. Informe sobre la Naturaleza y el estado actual del Pabellón. 24 de julio de 1951. Archivo General de la Administración. Alcalá de Henares. Caja 54, 16641.
the far sides of the façade. «The churrigueresque wealth is focused on the
7
rectangular bodies of the sides until reaching the almost bare surfaces of
4
The «curious» façade of the pavilion included fragments of intense decoration of the main front and other more tranquil parts like the bases of the
the deck trusses, whose heads are rotten. The skylights are also CACCIAVILLANI, Carlos Alberto. 1996. «Arquitectura de españoles en la “Biennale Internazionale” de Venecia». In: Españoles en Italia e Italianos en España: IV Encuentro de investigadores de las universidades de Alicante y Macerata. Virtual Library Miguel de Cervantes; Department of Spanish Philology; Department of Medieval and Modern History. University of Alicante. pp. 111-124.
which we find so important to not disregard or distort!”».5
stone, «without any type of plaster, the only way to ensure that it may be permanently conserved with a dignified aspect».8
repairs. Vaquero prepared a report in which the state of deterioration of the
Vaquero, to know that the architect specifically recommended the care and
pavilion was evident:
107
It is important in so far as discovering more about the personality of
106
practically useless after the war and had simply been the object of provisional
preservation of the pavilion when the Biennial was not taking place, as well as the improvement of the back gardens and their communication with the
central back room, with the purpose of exhibiting some sculptures outdoors:
position in the Giardini and the Arsenal, and the historically poor countries
«I attest that we are asserting to make it into a storage area for rubbish and
in more disadvantaged positions, in distant places or throughout the urban
junk with an absolute lack of sensitivity towards nature».
territory of the Venetian lagoon and the adjacent islands. As in a medieval
1952, precisely when he resided in Rome, is when Vaquero Palacios
city, where «the principle of concentration» is what determines the modus
reconstructed the Spanish pavilion, in an epoch in which he began with his
vivendi, its historic centre, like the Giardini de Castello, is the most sought
singular works of the power plants of Asturias, in which the integration of
out place, where the upper classes live, while the outskirts are left for the
the Arts is fully incorporated in the Architecture, revealing the new façade
poor. As Anita Orzes indicates, «when this structure became too small to
of the artist’s familiarity with the technique of painting and of bas-relief.
take in every country, the suburbs were formed, that is to say, where the pavilions of Greece, Brasil, Romania, Poland, Egypt, and Serbia are. These, separated from the original nucleus by a small canal, were encompassed
since 1928 — the General Society of Architects through which they had been
within the microcity once the first grounds were broadened, or we could say
Ibid. The statistics mentioned in this fragment were made by Santiago Sierra and may be consulted in Loudspeakers, the Project curated by Rosa Martínez in the Arsenal during the 51st edition of the Biennial of Venice.
Until 1980, neither the Spanish pavilion nor any other had included exhibitions of architecture despite the efforts of — and in the case of Spain trying by way of suggestions addressed to the Fine Arts Directorate, as in the example in this missive: «Your Excellency, architecture, mother of arts, is excluded yet once again from these official manifestations that the State fosters through its support, as has been the case, through the annual national calls by the Ministry of Public Instruction [...]. The General Society of Architects alludes to the glorious tradition of Spanish architecture and seeks to raise awareness of architecture and its progress. [...] granting the proper representation of the art that we willingly cultivate».9
12
Thus, since 1980, when Paolo Portoghesi was the responsible of the first
11
tional pavilions, that, as Antoni Muntadas explained, is similar to «a microcity
MUNTADAS, Antoni. 2005. On Translation: I Giardini. Catalogue of the Spanish pavilion in the International Art Exhibition, Biennial of Venice, 2005.
The Biennial of Venice is the only one to continue with the framework of na-
10
THE GIARDINI NOW
9
the odd years were dedicated to art exhibitions.
Carta de 1928, de la Sociedad General de Arquitectos a la Dirección General de Bellas Artes. Archivo General de la Administración. Alcalá de Henares.
za del passato», the even years of the Spanish pavilion, like the rest of the participating countries, hosted curatorial proposals of architecture, while
this thesis, the author commented that the historically imposed model of the Biennial seemed to confirm that «who did not have a pavilion in the Biennial was not a country».The Biennial was therefore becoming a «mechanism» for the legitimization of the national identity through a «theme park» inspired by thematic pavilions of the universal exhibitions in which: «The geopolitical gap existing between poor countries and rich countries is evident during the exhibition: the countries with a pavilion inside the Giardini represent 24% of the world population and control 83% of the world GDP. Those who are located outside represent 34% of the world population and contribute 9% to the overall GDP. Lastly, the countries that do not participate represent 42% of the population and contribute with only 8% to the world economy».12
ORZES, Anita. 2014. «La Bienal de Venecia y sus ciudades». Anales de Historia del Arte. Madrid: Universidad Complutense. Núm. 24, pp. 201-220.
and polemic International Architecture Exhibition of Venice called «La presen-
since the “first wall”,if we prefer reading through medieval lenses».11 Asserting
The Biennial could be read as a text that reflects the social, political, and historic changes of a good part of the world. Specifically, through the national pavilions, the Biennial of the Giardini shows ideological criteria, the character of the Government of the country and the period in which they were built, independent of the contents, that are marked with political character: lest we remember the curatorial proposal of the project of Santiago Sierra when, in the year 2003 he reflected on the credentials of nationality necessary to have access to the current world. The organisation of this microcity — practically defined since its seventh edition — has continued to grow over the century, without any structural modifications, impassable in so far as social, economic, historic, technological and gender transformations that have taken place in the global world, where having a national identity no longer seems to make sense, not even within the context of the Biennial: not even artistic
from a medieval city to a modern city. From its critical look, necessary and
tionality, but ascribe to ideological positioning that transcends borders and
opportune, the Spanish artist describes this spacial organization as hierarchic as it situates the historic and politically important countries in a privileged
109
or architectural practices obey criteria of belonging to one or another na-
108
where history is reflected through the details of its planning»,10 It has evolved
has overcome the humanism from the context in which the Biennial began, without the organisers having noticed.
VENICE, IN THE MEANTIME, EACH YEAR «Because the cities are, in the end, texts and not physical spaces. The physical space of the cities where the traveler believes to be moving about is only a guise: the visitor has the impression to be walking through its streets, but only does so through the story carried by that person, a priori, by the text. Cities are narrations, the nostalgic place where only the divergence between the desire that one brings with them and the reality that one finds themselves
with an incomplete world map offers a new reference to the notion of territory
time reaching her coast the traveler [...] had already desired her, had already caressed her in thought, in a previous memory, previous to memory itself? [...] And later, upon arriving, Venice is elevated above that myth. Imperturbable».14 Estrella de Diego, the author of that text for the catalogue of the Spanish pavilion of the Art Biennial 2001, asked herself later on, how to compete with Venice every year to attract the look of the visitors towards our pavilion DE DIEGO, Estrella. 2001. Viaje a Venecia. Catalogue of the Spanish pavilion in the International Art Exhibition, Biennial of Venice 2001.
city to a modern one. As Muntadas points out, the similarities of the Giardini
posed and overlapped? How to arrive to Venice if, even the first
14
of the Biennial that was organic while hierarchic, going from being a medieval
a city of thought, in thoughts, in many thoughts that are superim-
MUNTADAS, Antoni. Op. cit.
For years, pavilions were being built according to need, configuring a map
that is mythical, written, re-written, translated, imagined, dreamt,
13
Façades of the Spanish pavilion exhibition at Spanish pavilion, Venice Biennale
in, is what is drawn. [...] How should one contemplate a trip to a city
and its content.The truth is that, regrettably, the issue at hand, as she points out, would be to «not take notice». If the museums are temples to preserve memory and the biennials are the place to explore and question the present, Venice is the museum. And the Giardini and the Marco Polo airport of Venice are non-places; they are not places to dwell in, built by architects and transformed into non-places for the people. They are in Venice, but as if they were not. To arrive to the imagined and photographed Venice, it’s necessary to step into a time-warp. The airport, like the Giardini, has an entrance and an exit, and inside, time goes by at a different speed. The city of Venice lives apart from them, although she needs her visitors to survive. As if it were not enough, to define the heterotopic character of these sites, from the summer of 2022 on, whoever would like to visit Venice should reserve their
cartography: «it is likely that this desire for universality representative of the
the historic centre, according to what was published in September 2021
19th century is what converts the Biennial into a laboratory and, be it anachronistic, doesn’t make it anything else but that, ultimately, a laboratory».
13
111
stay and pay to enter the city through different access points located around
110
and to the inequalities that are implied in this centenarian political-cultural
in the Italian press. It will be through turnstiles such as those that were installed to control the entrance to the city centre in 2018.
Before
the same movie is always filmed. It is the theme park that encompasses another theme park, one of art or architecture, depending on the year. In the six months in which there is no activity, those gardens connected by the current vía Garibaldi remain solitary and semi-abandoned. Non-place, laboratory, world map, museum, text, mechanism… the Architecture Biennial that should have taken place in 2020 was in fact postponed until May of 2021, pushing the Art Biennial to April of 2022, coinciding with Documenta.The Spanish pavilion, the Giardini, and Venice have not received anybody in the time of lockdown owing to COVID-19. The neighbours of the city of canals, the true neighbours, humans, and non-humans, have noticed how the quality of the water has drastically improved. In some areas, the change has been so significant that the water of the canals is practically
After
of water traffic has made it possible for the sediments of the canals to return to the bottom and to stop darkening the column of water. It looks like the lockdown can be read as an opportunity to reflect on the necessity to decelerate our lifestyles and to preserve nature and our environment. «[...] We must put an end to our passiveness as tourists and see each site as our home, not only as tourist attractions. We should adapt to the local customs and not visit places where the authorities only respond to economic interests and do not protect the means of local lives and the environment. An ecological perspective would help the delicate destinations survive and enable masterpieces such as Venice to live on for many generations to come».16 Even if it means closing an episode, like stopping to go to your grandparent’s home for lunch, who passed on some years ago, is it really necessary to continue visiting our Spanish pavilion every year in person? We were not the first pavilion to be built and we have been standing strong for a century: perhaps we could be the first to disappear… just like that. Atxu Amann & Andrés Cánovas One hundred years of the Spanish pavilion in Giardini di Venezia, just like that
113
translated into fewer contaminants going into the canals.The drastic reduction
112
The experts have pointed out that the reduction of tourist, commercial and industrial activities, by dint of the containment measures of the pandemic, has
16
to see the bottom of the canals».15
Palli Caponera, (pic.twitter.com/ChnG1WXNlu). Quoted in ELCACHO, Joaquim. «Canales de Venecia con aguas limpias y peces por el confinamiento del Covid-19». In La Vanguardia. 17th of March 2020.
taking over Venice, without the unloading and without traffic, it is possible
15
ably coming from the Lagoon of Venice and the Adriatic Sea: «the lagoon is
ROBBINS, Neal E. «La sobreexplotación de Venecia demuestra por qué el turismo debe cambiar en la era pos-COVID». In: elDiario.es, 21st of June 2020.
transparent and is now home to an important quantity of small fish, presum-
Venice before and after COVID 19
When the Giardini become different scenes that are activated every year over a six-month period, the city of Venice becomes a film studio in which
Research Workers stick to what they did». JOSEPHINE TEY, THE DAUGHTER OF TIME
VENICE, CONTEMPORARY
ALBERTO RUIZ DE SAMANIEGO
Stones of Venice. There is somewhat of a contradiction between what this place symbolises and what is expected of an art biennial. It is so, leastwise, upon thinking of what the city of the lagoon represents from Ruskin on, and especially since his book The Stones of Venice,1 that so strongly contributed to forging the shady and melancholy destiny of the city. And with it, the imaginary of many subsequent generations, especially those towards the end of the century, and perhaps even to date, where the downcast spirit (but, which one isn’t?) lives on with a fallacious and strident debt by way of tourist post cards and giant gondolas, moored almost on the edge of the Piazzetta. It was certainly the English aesthete — so admired by Proust who translated it — who theorized, mid 19th century, this poetics of decadence that was imposed above other more dynamic and jovial reverberations, such as the Venice of the large galleons and exotic merchandise, maritime and
1
RUSKIN, John. 2000. Las piedras de Venecia. PLA, Maurici (trad.). Consejo General de la Arquitectura Técnica de España de la Región de Murcia. Consejería de Turismo y Cultura. Caja de Ahorros del Mediterráneo. (English 2003 The Stones of Venice. Da Capo Press)
world power of wealthy traders; or the solar Venice of the grand painting of Giorgione, Tiziano or Veronese; even the cunning and salaciousness of Goldoni and Gozzi. Venice, then, as a city symbolic of beauty that existed only through the knowledge that it was sinking or in ruins. Ancient palaces and families that float, ghosts, in a lost city. A once glorious city that is now beyond time, yet still abides to the passing of time; like old sepia-toned photographs such as those that one of its notable inhabitants enjoyed taking, Mariano Fortuny y Madrazo, who had so much to do with the Spanish pavilion of the Biennial of Venice, as we shall see. Finding yourself in a timeless place and wanting to show what is done in the present would be, in effect, a contradiction. If it were not, perhaps, only because from a certain distance one may observe that current of present time going by. And for that, there is certainly no better vantage point, enchanted palace or iridescent theatre and spectral splendour than Venice. Giorgio Agamben, through Nietzsche, made it clear: who actually be-
115
long to their time, and are truly contemporary, are who does not perfectly
114
STONES
OF VENICE
«Only historians tell you what they thought.
coincide in it nor do they adjust to the mainstream pretensions of the epoch and are therefore, in that sense, out of date. But, exactly for that reason, through this diversion and anachronism, those persons are capable, more
than others, to perceive and grasp the current times. What we understand as
of distance that we spoke of concerning the city and the canals; which is,
contemporary means, then, a singular relation with the moment itself, that
in a certain way, epitome: a central figure that gathered the most choice
consists in adhering to it, while keeping a distance. More precisely, the Ital-
art and culture of his times in his Orfei palace, that of Gabriele D’Annunzio
ian thinker concludes, it’s that relation with time that is found installed on its
and Eleonora Duse, or the marchioness Casati, to Hofmannsthal or Proust. 2
course through a discrepancy and an anachronism. Who coincide with their
His immeasurable taste for art often opted towards exotic and decorative
time period too much, who coincide with it perfectly on every point, are not
objects, distant from his times, such as antique pieces, but also remote in
contemporary as, exactly for that, they can’t see it, they can’t fixate their look
space, like art from the oriental world (just as much from the Near East as
on it. The only ones who may say contemporary are those who did not let
from the Far East). Nevertheless, that didn’t prevent him from participating
themselves become blinded by the lights of the century and who managed
in the most intense of the spirit of his era: The Russian Ballets of Diaghilev
to discern part of the shade within them, their intimate darkness.
and the theatrical and operatic staging of the best venues of Europe; or forge the destiny of luxury and style at the most elegant halls of the belle époque. His powerful staging sense was completely aligned with the grand thea-
by the lighting and slippery illusions of the moment, and so, to be able to
tre that, deep down, was Venice itself, that immense and sublime decora-
perceive the shadows that come out of every time-period, what the current
tion. So, precisely because it ceased to exist as a political entity, the Most
masks — and of every time — try to, perhaps, anxiously hide? In the middle
Serene Republic of Venice became the decoration of itself. A confirmed
of the exhibitionism that the city and the canals like to practice, there may
Wagnerian, Fortuny resumes to a certain degree some of the themes of his
be no better place for those who yearn for the most solitary of introspec-
compositor friend, and, of course, he himself embodied his idea of total art
tions, just as the poet Josephy Brodsky — among others — continued to
(Gesamtkunstwerk). Fortuny cultivated, with immense commercial and
notice. Contemporary are those who feel beams of shadows from their times
continental success, very diverse artistic practices: he was a painter,
on their faces, noted Agamben. Contemporary are those who perceive the
set designer, wardrobe producer and stylist for the theatre, fashion
darkness of their times as something that concerns them and they do not cease
designer, lighting engineer, he had his own methods for printing his fabrics, To understand the universe of Mariano Fortuny to its full, fascinating, extent, I refer you to a book now considered a classic of Guillermo de Osma, Fortuny, published by the Editorial Nerea in 2016. (Mariano Fortuny: His Life and Work, translated into English by Sander Berg, Editorial Victoria & Albert Museum 2015).
Is that not what Venice teaches? Fate and a gloomy drift, even tragic — the Venetian funeral gondola and Liszt —, to not let oneself be taken in excess
in their questioning; something that, more so than all the light, is speaking directly to them. We would like to think that Venice, always strategic and feigning, crouching in its ruins and darkness, that damp and oily mirror of Venice, that may have complied with — and perhaps still does so — that role.
THE RADIANCE OF FORTUNY Mariano Fortuny y Madrazo has been a fundamental figure since the creation
2
of the Spanish pavilion in the Giardini of Venice, in 1922. One cannot imagine
sculpture, photographer, manager, in a nutshell, a grand entrepreneur and man of the world. There cannot be — truly — a better mentor for the exhibitions of the Spanish pavilion; and it is thereby easy to attest to his hallmark. As a matter of fact, the most remarkable of the exhibitions of that decade of 1920, constrained by an evident eclecticism (the following pavilions were composed of a wide selection of what was considered as more representative of the moment), is summed up by, in good measure, the personal imaginary of Fortuny. He was characterised by a sumptuous, even voluptuous exoticism, often focused on an orientalised tone much with his times, taken on by the nation of Spain as its own image, also wanting to be exotic and distant in relation with the taste of the European public: Spain as Morisco decoration. That is credited with the presence of paintings by, for example, the Granadan José María López Mezquita, also of Antonio Muñoz Degrain, and his own father, Mariano Fortuny y Marsal, or of some regionalist painters who cover, so to say, the quota of distinguishing each one of the Iberian territories: the Zubiaurre brothers from the Basque Country, together with Aurelio Arteta, the painters of the Valencian school, the Galician Francixco Lloréns, among many others. Additionally, one may perceive a cer-
attention to the imaginary of this creator who executed tasks that we would
evanescent gardens that float, let’s say, from colour to colour, from Joaquín
now call curatorial, he tried to seal the image of Spain and project it to the entire world with refined sensitivity. Fortuny shared, indeed, that willingness
117
tain scenographic tendency in his character, fulfilled through landscapes and
116
the Biennials that go from that year to the celebration of 1930 without paying
Sorolla to Santiago Rusiñol, going through the post-impressionism of Eliseo Meifrén, Nicanor Piñole or Joaquim Mir. And all that, in turn, tainted in a vague
symbolical and decadent erotism — still full of Wagnerian references such
groups or the most acute intellects of the time were expanding on or making
as Rogelio de Egusquiza or Fortuny y Madrazo himself —. Eroticism in other
headway with, which is what the books of art history— mercilessly — later
cases very belle époque, of gypsies and odalisques, manolas, and courtesans,
reflected. An institution such as that which we are analysing is defined by
Beltrán Masses-like, the painter who the Spanish representation of 1920 was
the authors who have exhibited in them, but also by those who have been
dedicated to — already produced by Fortuny —, even a young Ramón Casas,
excluded.That allows us to perceive the authentic complexity of a time, with
who participated in some Biennials during that decade and who, many years
its lights and beams of darkness, as something that, in effect, never ceases
afterwards and once he had passed on, would occupy a good part of the ex-
to concern us. To observe the artists invited to represent Spain throughout
hibition of the Spanish pavilion in 1962, in a retrospective set that would be
all these years puts, in effect, everything into perspective. Afterall, the truth
practiced on somewhat of a regular basis (in the Biennial of 1952, for exam-
does not reside in one person, but in the events of the time.
ple, the main artist of the pavilion was none other than Francisco de Goya).
It is touching, in this sense, to verify what painters barely have a mere
But, in a certain way, as we said, the most suggestive air of these first
testimonial presence in the Spanish pavilion in an already dramatic year
Spanish pavilions of the Biennial could be the sinuous lust of the flow-
of 1936. Some of those painters were just as determining as the founder
er maidens who populate the magic garden of Klingsor in the Parsifal of
— together with Alberto Sánchez — of the Escuela de Vallecas, Benjamín
Wagner — that Fortuny y Madrazo himself painted and later Proust took up
Palencia, also a decorator later on and a figurine maker of La Barraca de Lorca;
as is common knowlege —. To them Pere Gimferrer alludes, in his novel
or some others close to the generation of the 27 like Gregorio Prieto or the
about the universe of Fortuny, like «the sulfur-lights of the shadowy forest».
very — and so jovial and defiant in those years of Las Sinsombrero — Maruja
That said, in this elastic and diffuse imaginary, these women could very
Mallo, as the most secret Ángeles Santos, so appreciated, nevertheless, by the
well be gardens, landscapes or maidens themselves of «floating tresses,
best writers of the moment (from Juan Ramón Jiménez to García Lorca, from
frothing in an evanescence gold and reddish in the gaseous light. Colour of
Ernesto Giménez Caballero to Ramón Gómez de la Serna). And that, by
wild strawberries, feral, with venomous sweetness; eyes closed, as though
exception, as shy remnants or notes of a reality that acted with more intensity
the naked breast were a carnal eye; tones of vermillion and of copper; the
in other radiuses of action. Action that was projected, fundamentally, from
gauze of veils in disarray in a prison tufted in grass».3
Berlin, Weimar, Moscow or Paris, if it was properly well nourished, and had been for many years, by some national artists: such as, from the first moment on, Picasso or Juan Gris, and later, from the decades of 1920 and 1930 on, by
expressive rudeness, rough and wild; where the black grain of the Hispanic,
figures to the standing of Dalí, Miró or Buñuel. Practically none of that nor
carnival, bloody and ferocious that only seems to balance all the sophisticated and cosmopolitan outpours, smothered breathing of brocades, coming from the Orfei palace. Also highlighted, as a solitary conundrum, a sole lighthouse — somewhat orphaned — of the insipient vanguard, the appearance in 1926 of a young Ángel Ferrant. Later, on subsequent occasions, this sculptor would return to visit the Spanish pavilion in Venice, especially in 1960, with a very significant contribution of his most recent works. The brightness of the dismal and golden waters of Fortuny would linger on into the exhibitions organized during the years of the Second Republic, when it was quite common for the names of artists present in the pavilions of the previous decade to be repeated. Even when, in some Biennials, Fortuny himself was only listed as one of the guest artists and not as an organiser. Regarding that continuity of such long lived names, there are two
the movements such as expressionism, the new objectivity, or surrealism itself resonated in our pavilion (just as I believe that it did not resonate in those of the other countries either). And later came the war, and so nothing could be done. Here is one of those obscurities that never ceases to challenge us. But we must not allow our thoughts or wishes of the events to become excessively distorted in hindsight: in which out of all these realities may one find the true cultural level of Spain? The second piece of information is even more defining, if not alarming, and consists in confirming the oppressive presence of a decidedly eccentric figure and of course unique, such as that of José Gutiérrez Solana: the painter who, by far, has exhibited more often in the Spanish pavilion in the Biennial of Venice, before and after the Civil War. In principle, that trait, let’s say of braveness, seems to be — from a current perspective — inexplicable, if we don’t understand it as Lacanian of the symptom. That is to say: as a trait that, at the end, will be revealing to
3
which comes, unredeemed from Goya, is bluntly expressed; in an indigenous
GIMFERRER, Pere. 1983. Fortuny. LOSADA, Basilio (Spanish translation). Barcelona: Círculo de Lectores, 1987, p. 35. (WEST, Adrian (English translation) Publisher: Godine, 2016).
In the middle of this aimless and uncertain climate, not exempt of morbid turbidity, however, the paintings of José Gutiérrez Solana contrast with their
understanding or assessing our country in the decade of 1930 in accordance
symbolize, or better said, embody for the different cultural responsibilities
with — the national pavilions are there for that also — the official landscape of the artistic system, to a large extent different from what the vanguard
119
report of what surreptitiously could be happening. So, what did this artist
118
circumstances that are worth noting. Moreover, perhaps they contribute to
of the State, for so long, so as to represent the art of our country in such a continued manner?
SOLANA: THE DARK SPAIN AS A PERSISTENT CONUNDRUM
so disturbingly grotesque: España como pesadilla (Spain as a nightmare); or did they choose, perhaps with a certain diabolical pride, that same symbolic place for a country, that from such an eccentric and customary practice of such gloomy musings, ended up by confusing its essence or soul, meaning, its last reality, with this indigestible fantasy tainted by tragedy and death? In a certain way, such is the image that our country has often transmitted, and indeed, what some (those from here) and others (those who are not) with more complacency have wanted to take on. From the baroque tenebrism to a certain Goya and a certain Picasso, to some informalist protests of the
In effect, Solana wanted to represent — always and forever — the figure of
decades of 1950 and 1960; passing through, needless to say, the deep and
an eccentric person: «José Gutiérrez Solana wouldn’t have liked anything
fatal gorge of the Civil War. It is precisely that abyss, that profound darkness
better than to be considered an odd character», Ángel González 4 warned us
that, observing the representation of the Spanish pavilion of the 20s until the
in an admirable essay. But, at the same time, because — he believed — that
death of Franco in perspective, has still not ceased to concern us.
eccentricity should have put him in harmony with the most untarnished roots — and perhaps already hidden or somewhat hidden — of the Hispanic,
THE NAKED COUNTRY
of what Solana and his time considered — with an obsessive and somewhat perverse reiteration — the Spanish soul. The painter himself, just as undoubtedly, and through him and with him the commentators, did not hesitate to position him in the most profound national tradition. That of a materialism that, by being so physical, ignited all the warning signs of the apocalypse: the alarmism of Valdés Leal to the desperate cry of Larra or an admired Goya of the Pinturas Negras (Black Paintings), culminating in the de-
Halfway through our civil war, in 1938 — with Mussolini in power in the na-
self as a continuer. Was not Solana, furthermore, the author of the most
tion of Italy —, the pavilion was occupied by the forces of Franco, under the
representative painting of the generation of Café Pombo, the tertulia of
curatorship of Eugenio d’Ors, whose — expert — hand was hardly notice-
Ramón Gómez de la Serna, an authentic emblem of Spain in this moment
able: the artist who presented most works was Ignacio Zuloaga, a national
was already, in a certain way, posthumous. And hence his message, of what as a frenetic prophet of the end would reveal, would come forth as distorted, in a way that was already far-fetched, forced, spectral: like a nightmare. His — Ángel González points out — is «a Costumbrismo of waste, extravagant and cocky». «Solana paints with soot and pus», José Francés 5
wrote, the curator of the Spanish exhibition in 1932 in Venice, where Solana was the attraction with an individual show. And, certainly, it was evident that the painter took pleasure in that dark and atrocious fatality, like an unredeemed and inextinguishable tragedy. To the point that his images
soul of Spain that has always disturbed our spirit. After him, unsurprisingly, Mariano Fortuny y Madrazo presented 18 works with oriental airs, on the subject of Egypt. Continuity was ensured, together with some praise to Francisco Franco, as the portrait of José Aguiar. But, in general lines, the exhibitions immediately after the Civil War, marked by autarchy and economic and moral shortfalls, maintained the same line and repeated names that had already appeared during the times of Fortuny. With the incorporation — indeed — of some painters openly propagandist of the regime, some of them owning to a specific aesthetic
Ibid., p. 226.
But, in that sense, his intervention — disproportionate, irate — approximates going back to being contrived, out of place in his epoch. As if the time of Solana
painter, official, a clear follow up, in a certain way, of that eternal idea of the
— like Carlos Sáenz de Tejada for example — who was completely dedicated to the illustration of the diverse military exploits of the victorious army: here is a clear example — a flagrant example — of full and excessive adhesion
5
tion with all the honours in the Spanish pavilion in Venice…)?
4
(This painting, incidentally, would have been worthy of presiding an exhibi-
GONZÁLEZ GARCÍA, Ángel. 2007. «José Gutiérrez Solana». En: Pintar sin tener ni idea y otros ensayos sobre arte. Madrid: Lampreave y Millán, Madrid. p. 223.
serted anguish of 98, of which Solana, to some extent, considered him-
Was that evident to the subsequent critics that took the works of Solana to Venice? Did they even identify with that distressing and theatrical anguish,
121
homeland», ended up configuring a litany-like apology of horror and death.
to the spirit of the times, in the sense of Agamben.
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— just as his texts —, far from constructing a diagnostic of «the evils of the
Afterwards, the most interesting of the Biennials at the beginning of the decade of 1950 was, otherwise, the emergence of a tendency in the Spanish pavilion to present a very refined landscape (perhaps as an effect of the
attempts to escape from the censorship of the moment). Its maximum advo-
Meanwhile, from the exhibition of 1954 on, some signs of change
cate was precisely Benjamín Palencia, who seemed to have his moment just
began to appear: the Spanish pavilion, in the middle of a long list of artists,
then (his Falangist friends, such as the poet and art critic Luis Felipe Vivanco,
dedicated its individual exhibition to Joan Miró; and, in 1956, to the sculptor
would also collaborate to that extent…). The presence of painters from what
Pablo Gargallo. Some works of AntoniTàpies began to appear also, that would
was called Escuela de Madrid (that Palencia himself founded after the war and
repeat later in the Biennial of 1956 and would later make a decisive contribution,
that included names such as Francisco Arias, Álvaro Delgado, Eduardo Vicente,
in the mythical Biennial of 1958.
or Cirilo Martínez Novillo) would later be a constant in the Spanish pavilion, and likewise some truly commendable artists, within that dry landscape, very sche-
THE INFORMALIST OUTBREAK
matic, such as the Extremaduran Godofredo Ortega Muñoz (and, another great painter should be mentioned, one who was placed in that part of shade, in what concerns that asceticism of the painting of nature: Juan Manuel Díaz-Caneja, jailed between 1948 and 1951 for belonging to PCE (Spanish Communist Party by its acronym in Spanish), who never exhibited in Venice, although he would later receive the National Award for Painting, in 1958). In general, one could say that, lacking foreign contacts, there is a discerning pursuit of genuine nature of the homeland (now focused on the Castilian
Undoubtedly, the grand event of the Spanish pavilion took place in the
meseta), together with an attempt to structure the rural landscape through the
year 1958, with the help of the members of the group El Paso (specifically:
containment of colour. Here the memory of native landscape amounts to an
Rafael Canogar, Luis Feito, Manolo Millares, Manuel Rivera, Antonio Suárez and
archaic elementality distilled from absolute discretion. Construction and balance
Antonio Saura), but also, together with the alludedTàpies, two of the founders
to bring us a double vision where nature tenses in soothing and naked evoca-
of the collective Dau al Set: Modest Cuixart and Joan-JosepTharrats. And, in the
tion, as if the purification of the world through light and the emptying of the
sculpture scene, the grand revelation of Eduardo Chillida took place, who took
contingent would drive us to an intemporal environment. An internalization
seventeen pieces to Venice, dated between 1951 and 1958 and was awarded
of the existing where the figure, as the most foreign of the natural field,
the grand prize of the Biennial in the category of sculpture. One could say that,
searches for the pure in which it is idealized, where it becomes a transcendental
for the first time, the Spanish pavilion in Venice performed a fundamental role
form: figure of a branch that peels off into a polished branch, or an everyday
in the process of normalization — interior and exterior — of vanguard.
occurrence that illuminates a mythical and hidden gesture with eternity.
Certainly, El Paso is an undeniable link in the long march, also funer-
España como paisaje desnudo (Spain as a naked landscape): as if the secret of
al, of the national plastic arts. The first adscription of some of its members
art abided exactly in the slow maturation of a refined vital destiny in the spaciality
— as is also the case of Dau al Set — to an already cadent surrealism, their
of intimate distances that, detached from all chronology, flower in the modu-
many lectures and taste for anthropology and architecture take the group to a
lation of a practically self-sufficient image; a type of emotion perhaps subject
more radical wager, for all that had been lost in Spain. If El Paso had anything
sooner to qualities and chromatic modulations more than to natural conventions.
in common, stunning movement, it was the subversion and the ontological
Only that this bond is not really produced through the drawing of a landscape
cry for the human condition. Millares, for example, or Saura, form part of this
as much as by its roots of tectonic order, with that of being before all visible
species, so common in the century of Auschwitz, of artists who, admirers of
anecdotes or happenings, it is impregnated as the breath of a memory made
an irrecoverable splendour, assume their existence under the sign of injustice,
space and, therefore, a figure of the world under a type of symbolic timelessness.
misfortune, and the tortured voice.
from the bowels of the earth. In others, a synthesized landscape in an almost
denial, the denial of all use of colour, the denial of the Whole, black, characterises
abstract emulsion. And thus, to paint, like working the land or baking bread, has
the poetics of El Paso. From this original premise, each one would reach their
become a specific practice, soothing and spiritual, from domesticating the mate-
own styles, their forms of despair. It may have been the most interesting part
rial of time. Blurring the forms until touching the point where the motive emerges
of their artistic proposal. El Paso presented us in many of their paintings the
into eternal or stable configuration, in the counter-elegance of a practice that
counterpoint of a compulsive calligraphy, irreverent, and delirious. It is like a
flows with the delinquent charm of popular custom, every represented gesture or event becomes part of the rite of evocation according to the pictorial mode.
123
Three colours, or better, two and one that isn’t: red, white and their
122
In some cases, we come close to an elemental expressionism emerging directly
murmur of a world off its hinges. Deranged. An anti-anthropological universe, an archaeology of Babel.This immense and stunned word is accompanied by
impoverishment, the defecation of matter. And all of that is wrapped in canvas
the Biennial of 1966 would perhaps fit into these last premises: Andreu Alfaro and
whilst shroud, the burlap of Millares as a reference, that covers an always dead
Eduardo Sanz). Conspicuous by their absence are those from the Equipo 57 (Team
body. To live here — they seem to tell us — is not living, but a perpetual tearing,
57) and, likewise, a very grand artist: Jorge Oteiza.They are on the dark side.
a tragedy. España como el grito del torturado (Spain as the cry of the tortured).
But in El Paso there is, somehow, a methodical intention to pursue that essen-
It’s not strange that they would soon feel uncomfortable with the use that the
tial tone through that sort of vote of pictorial poverty that implies the relinquish-
Franco regime gave to their creations; what — as is known — would affect
ing of the apparent, even so far as what the appearance of colour, gesture, and
the successive Biennials, where the tensions and the refusals to participate
paint foster, entailing what they feel is more belonging. With that in mind came
began to be constant and constituted a motive of crossed reproaches.
their continuous attempts of indiscriminate painting, their immanent, strictly
In any case, these years, at least until the Biennial of 1966, were the
gestural stokes, lacking any given conscious projective arrangement. Such an
times of informalism: colour, mannerisms, gestures, were understood as a
opening should provoke, undoubtedly, irradiation of very different energies,
source of threat. Just as much in an immediate political sense as a lecture of
a revolution of intensities and fields of opposite forces that endanger the stabil-
existential nature, the possibility in itself of danger: that of the loss of the Being
ity of the work, of the result. In this risky metamorphosis in which the pictorial
or its being crossed out, we would say à la Heidegger, quite popular in those
act is freed from its representative dependencies, the painting is in play, given
moments. In a certain way, it was believed that, for the plastics, man found
that in this demotivated space things emerge as they are: they find themselves;
himself exposed and devoted to the open being, who ended up besieging and
they finally break out and they congregate once more, or they scatter into their
sweltering him, taking from what he considered to be his instrument. With the
original essence.
informalist language, the pictorial activity exposed the manifest place of threat and error that «weigh upon the Being». As if the language of man could express
ORACLE, MYTH, ENIGMA
not only what the purest is, but also the hidden, the confusing and the vulgar. No gesture, no human word ever offers the immediate guarantee of being an essential word, true. In the case of Tàpies, the painter, always enclosed in his own mystery of confusion, changed that battle of dialectics into the obsessive motor, sometimes destructive, other times emerging, of his productive practice. It is in no way strange, then, that these types of creations were characterized by the repetitive compulsion, by the insistent prowling around specific gestures, attitudes or figures that embody that primary and dangerous struggle.
One could say that we are fore experiences of an oracular nature, as, unques-
That reiterated inquiry of the same motives is in all cases necessary, as it is
tionably, the realm within which the creation of Tàpies is. Not by coincidence
possible that a gesture, an essential figure appears as unessential, or the
Joan Brossa had already foretold this in the distant year of 1949 in his Oráculo
contrary, what is shown as authentic is perhaps no more than a manner
sobre Antoni Tàpies (the Scoffer at Diadems). Mallarmé opened the newspaper
to conceal the trite. This is the reason for pictorial violence, for example,
and was dismayed at the mercantile deterioration of the founding symbols,
Antonio Saura: is constantly forced to implicate each and every attitude and
that initiation word, worn out through history like a common coin that has gone
appearance that he himself conceives. In such a way that the end purpose
from hand to hand. Antoni Tàpies (he makes it evident in his work using paper
always seems to be fulfilled through the implication of what constitutes his
from newspaper) calienta (hits) that material lacerated by functionalism and
intimate foundation, his own being, what would be understood as existence
opens it once again to the power of the oracle, the gestural or perilous emer-
and authentic state.This effort of demanding and relentless pursuit of an im-
gence, to the magnetization or dissemination, to the transmutation, intense from
possible purity (or the least covert in the quotidian dimension of the world)
the first ruptures and movements of sense, relieving it of all personal initiative,
is what brings the poetics of these artists closer to the symbolism of mystery:
of all levelling of measurement. Replacing it in her original force field, in the
the cross, martyrdom, the impossible redemption.
conflict, in the primeval readiness of the balance where the Whole is in play.
the curator of the pavilion throughout this entire period, until the Biennial of
harassing it: such is the tension that one may see through what is shown, the
1970, understood it, always giving way to this type of aesthetics above proposals that were colder, more rationalist or formalist (only some of the artists of
125
The word of enigma: the creator arranges his fabrics or objects (his material), forcing them in his task of display, attacking its reserve and incessantly
124
Once again, we stumble upon the drama of tragic curtness that seems to stalk the Hispanic character. That is indeed how Luis González Robles,
severity of Tàpies, the determination of a search that is defined by always capturing the dark side in what is hidden, and all the while, a sacrilegious act of
withdrawing exactly what is hiding it. A destiny of clarity, eternally sieved by
arrangement of the sensitive what capacitates to emerge unscathed from the
the fascinating opacity of what is not shown in plain sight.
struggle and proceed to take its place in the space.
All of this matter, acupunctured: mats, tablets, straw, sand, dust, the canvas;
Whilst in architecture, the work of Chillida purifies the external world
as if reality wasn’t conceivable without meaningful coining. From this cross,
and tends to establish symmetries on it, upon becoming akin with its spirit:
from the scrapings of that uneasy difference that denies all possibilities of
we are, somehow, fore the preparation of a temple for the god, the house
silence, that cannot be soothed in any way, it comes from a system of figures,
of his community. Place, then, we will be told, of encounters, of dialogue
signs, forms and graphics in which the artist unwraps that highly singular
and tolerance within limits. Whilst in sculpture, the pieces of Chillida lack
logos. Word that dwells in the origin, in its still unspoken outbreak, interrup-
that individuality characteristic of the work the majority of sculptures of
tive, as a self-propelled person who stutters, unexpected and hieroglyphic:
inert mass aim for. The artist does not pierce it but concentrates it within
arrows, prints, eyes, hands, the circle, the line, the zigzag, the letter, the number.
his infinite configuration. That task of spiritual concentration/configuration
All is disrupted, mixed in the grand funnel or crevice that will bring light to the
of matter or of sensitive forms is undoubtedly the maximum purpose of
display of the work.
sculpture. Positioned between those two genders of construction, the work
«I do not represent; I ask», Eduardo Chillida some time, on his behalf,
of Chillida (post-architectural and, concurrently, pre-sculptural) influences
pointed out. His works themselves seem to grow as question marks where
the sensitive in a way that its spirituality may be expressed and, conversely,
the sense, suspended in its auroral instant, is dragged to the vertigo of
as a sculptural concept without jeopardising what could be represented,
an invisible architecture. Morning energy and engrossed retreat. But the
without providing any specific spiritual content that could be concentrated
work of the myth — to which undoubtedly the works of Chillida should be
on a corporeal specification. As if the spirit rested calmly and on its own in an
affiliated — does not bother with scale. He always heads for the original
immediate and predetermined unity previous to any ideal form of figuration:
interstice. That is why the pieces of this sculptor, beyond their size, stand
abstract spaciality.
out for themselves, solid and hermetic. The matter, then, this material condemned by its indeterminacy, raises its sights to its dark destiny and is able to,
SIGNS OF CHANGE
elevated by its own strength, allow the junction of light that is taking shape in the space of the distant horizon shine on it through irradiation. Where the heaven and earth join, is where the manifestation of what it saves seems to emerge. The stable, the drawing of the world is sketched from this horizon. The horizon is what determines the space, closes it, limits it; it establishes dimensions, moderation, a field of visibility in the open that, by any other way, would have only been perceived as pure abyss. It is as startling as it is simple: the horizon makes the place. The sensitive material should search
It wasn’t easy to sustain this level of exigency that the Spanish representa-
for, then, this its place, its room and habitat through the irradiation of that
tion of 1958 demonstrated and that, somehow, extended little by little over
line or limit of light.
the curatorships, starting with Luis González Robles, with slight variations
The work is a call that invokes the presence of the god of the place, of
and allowing for new names to enter, who evidently prolonged the prem-
the earth-heaven manes. This is how material sustains spiritual vocation.
ises that the previous curators had contributed to: Lucio Muñoz in 1960,
A work, without doubt, is the call of that spirit, a clamour in the desert
Juana Francés herself, who was a founding member of El Paso but had not
previous to the fecundation of sensitive material by the idea of the spirit.
in the previous Biennial; Martín Chirino in 1964. If there was indeed a coun-
That is why the material is tensed to the max in that wait in which she herself
terpoint, be it never too burdensome, of a nascent figuration that was by
forces her boundaries to the point of rupture.To uproot herself from misfortune
and large of an expressive nature, it was the case of Juan Barjola in 1964, or
of finitude and the deformity of chance, she becomes strained, tightened in
Pancho Cossío, ten years earlier, or, with a more evident political agenda,
a clamour for silence and sublime.The artist prepares the grounds, arranges
the images of Juan Genovés in the biennials of 1962 and 1966.
and emerges pressured by the annihilating maternal energy of the surround-
signs of change in the paradigm. Three names, timidly gathered on a quite long
ing emptiness, he grabs her like those hands drawn obsessively by Chillida. That is why matter should help matter, it is the friction itself, the self-articulated
127
It wasn’t until the exhibition of 1970 when we could begin to appreciate
126
the most convenient order for that event yet to take place.The matter is born
list (as was usual), this is how they are credited: Luis Gordillo, Joan Hernández Pijuan, Darío Villalba. Some signs — evidently not relevant enough —
of pop techniques: Eduardo Úrculo. Nothing, or almost nothing, though, to do with the more political nature, or other languages that had emerged in the second half of the decade of 1960, that were more radically experimental, such as the Calculus Centre of the University of Madrid, where diverse artists collaborated, such as Eusebio Sempere, Elena Asins, José Luis Alexanco or Eduardo Sanz (out of all of them, only this last one, as we had already pointed out, participated in the Biennial). Oddly enough, as an act of poetic justice, the following Biennial, that of 1972, counted on a curator, Ceferino Moreno, who devised his theoretical and expositive discourse from the vindication of a type of proposal close to rationalist formalism, heiress of constructivism, op-art or kinetic art, that had hardly ever participated in Venetian exhibitions. A recovery in which Moreno, going back to Velázquez and Zurbarán and leaning on Picasso and Juan Gris, spoke of a «rationalised art». His exhibition, although coherent and well selected, now seems more like a symptom of the epoch, a ghostly appearance of one who has never been invited to a party that was always of Dionysian order. We could, perhaps, continue to ask ourselves if that was because it was a spirit that did not seem — and still does not — to be compatible with the soul of Spain, if it had one, of course: a soul, and only one. Nevertheless, it is advisable, as we say, not to confuse what we have always done, with thoughts, or what would be worse, with wishes. It is irrefutable that certain talent is necessary to discern the verisimilitude of a situation. History — any history, including that of the Spanish pavilion of the Biennial of Venice — cannot be reduced to being a show with bidimensional figures on a distant background. This is something that, in the following Biennial in which Spain participated, that of 1978, would provoke, indeed, more than a serious headache and a certain scandal: the necessity to put things into perspective. But that story — is a long tale — and is not ours to tell. Alberto Ruiz de Samaniego
129
128
Stones of Venice
privileged position. If the Biennial is one of the most important events for the presentation of art on an international level, the pavilion — right at the beginning of one of the two important avenues — ensures a very high degree
PAVILION
of visibility for Spanish art. This visibility, and the hope that comes with it, has been one of the defining elements of the proposals produced and presented in the Spanish pavilion in times of democracy. In 1976, directly from the Biennial and its organisation, the burden and responsibility of dealing with the artistic and political situation in Spain were taken on. It would be from 1978 on when the Spanish pavilion became one of the places for contact with — and offering the possibility of — international participation of contemporary art through Spanish institutionalisation. Since those times, the art system has undergone changes with great speed, still, the Biennial of Venice has continued to be that place of defining encounters, somewhere between formal and informal. It is a place to be recognised in languages, to observe differences, assess possibilities, and jump to a structural framework and network sustained by the legitimacy which the Biennial itself offers as a framework of presentation.
IN
La Biennale di Venezia upholds the uniqueness of its national pavilions, and in so doing, it attains an effect, contrary to that of one unique voice or one shared tone: each pavilion, conscious of the context of presentation, marks its own performance dynamics and wishes, taking into consideration and
DEMOCRACY
acting according to their real possibilities of performance. A dialogue then takes place among artistic practices that depend on and come from various specific places and have the most visible differences: economic, political, traditional, and of a practical capacity. In those first moments, in democracy, the organisation of the pavilion in
MARTÍ MANEN
the Biennial is singularly understood as a path to recovery towards structural normality and political modernity. However, as the editions went by, from the pavilion one could observe how Spanish art was becoming more professional and much more conscious of the type of international reception to be found in Venice. Change and evolution in the Spanish context take place, from the distinctive of being a young democracy, in training, through recognition of its own position, laden with complexity: the fabric of Spanish art has within its fibres an important variety and variability in its multiple references, just as in its ways of understanding art. And this, as a place in which to work from doubt, takes on the possibility of dialogue, or debate, fraternal discussion, or a titanic fight. Disparate positions will understand the pavilion as their own, and, at the same time, laden with certain discom-
131
fort: the doubts, the uncertain relationship with the international, the com-
130
EXERCISES
OF BALANCE. A
The Spanish pavilion in the Giardini di La Biennale di Venezia occupies a
plex internal reception, the processes of selection, the presented projects, the artistic proposals, the vindictive battles… all to be debated with the passion that comes with the multiplicity of identities of the Spanish
territory, the colonial past, and the look towards the exterior that is some-
The pavilion was, somehow, «obligated» to cover different layers and
where between wishful and doubtful.
points of view of art and its mechanisms, continuously measuring and in
Let’s go to 1978. In the previous edition of the Biennial, the Spanish pres-
a constant exercise of balance. If in 1978, the expositive proposal investi-
ence took place outside of the Nation’s institutional framework. The incli-
gated future possibilities (with a romantic and ecological burden includ-
nation in 1976 was clearly historiographic, with the aim of explaining the
ed, as well as industrial and material), two years later, with the curatorship
history of art and politics in Spain, that had previously been silenced by
of Ceferino Moreno, who had already overseen the pavilion during
Francoism: the Civil War, the Pavilion of the Republic in 1937, as well as defeat
Francoism, the proposal would focus on, basically, painters — and one
and exile, were the working pillars in which to inscribe and rewrite what art in
sculptor — with a certain air of non-conformism and social concern. The pro-
Spain would become. In 1978, the starting point for the pavilion would
tagonists would be the gestures belonging to Neo-figurative art, the drawings
be different and would give visibility to a mix between engineering and
of Eduardo Arranz Bravo, Rafael Bartolozzi, Luis Delacámara, Juan Gomilla,
art, as a response to the general topic of the Biennial, that edition was
Juan Martínez, José Luis Pasqual and the sculptural work of Javier Aleixan-
to do with the binomial of art and nature. Nacho Criado, Fina Miralles,
dre. According to the word of the curator himself, the artists stood out for
José María Yturralde, Juan Navarro Baldeweg, José Antonio Fernández Ordóñez,
their «critical scepticism», not understood as «political rebelliousness», and
Julio Martínez Calzón and Pilar Palomer were the participants and they of-
he proposed to «take advantage of the lesson and inheritance of the past,
fered different possibilities of relationships with nature, the city and human
to make art in the present».2
condition. A series of exercises, with different approaches, under the cura-
In the following editions (1982 and 1984), the pavilion hosted two
torship of José María Ballester with the support of Vicente Aguilera Cerni,
different models of understanding curatorial work — and the meaning of
Antonio Bonet Correa and Francesc Vicens. The reception of the pavilion on
the expositive practice in itself in La Biennale di Venezia — by the hand of the
behalf of the Spanish critique would be an indication of a tradition that would
curator himself, Luis González Robles, who had also already participated in
continue until the present: from its self-granted vantage point, the critics
the biennialistic work previous to democracy: on one side, a group exhibition
would insult the Biennial and its approach, and treat the Spanish pavilion with
and, on the other, an individual acknowledgement.
certain disdain; Santiago Amon, wrote about it in El País, saying that it was
In its interior, the pavilion — with its wavering and balance — has wel-
a «dignified contribution if one bears in mind the surrounding mediocrity»,
comed different ways of understanding its position and meaning, its purpose
and continued «without even achieving the role of the one-eyed person in a
and relation with history and the future. Constantly adapting itself to the
country of blind people».
social and political situation in Spain, without losing sight of the international
1
a critical and professional standpoint. The process of institutionalising the
that were undertaken of renowned artists. It has seen different political tones,
Spanish artistic context would explode in the decade of 1980, first with ARCO,
it has offered painting, sculpture, drawing, conceptual works, video, instal-
and then with the appearance of the Reina Sofía and other museums and art
lations, and performances. The pavilion has constituted, also, a place for
centres, while the pavilion in Venice would be a constant and would define
curatorial experimentation, proposals with different transitoriness, it has
the pavilion continued with the same process as the Biennial itself and has remained the longest lasting of the current structures of art, just as much on an international level as on a Spanish level, and, in many cases, working at its own rhythm with unusual independence. Also, the systems of internationalization of Spanish art were late to become institutionalised in Spanish democracy, in many cases wavering between the necessity of quick visibility and political profitability, and the long-term strategies beyond electoral rhythms.
2
on behalf of multiple agents of the artistic sector were projected. Somehow,
1
its own making. Surely in that «own making», an infinity of desires and fears
C. A. «Los siete españoles de la Bienal de Venecia», In: ABC, 28th of May, 1980.
context, there were risky proposals, timeless dialogues, as well as projects
AMON, Santiago. «La Bienal y la ciudad de Venecia». In: El País, 12th of July, 1978.
The pavilion, in democracy, has undergone a battle to position itself from
looked for surprise and acknowledgement, it has troubled and charmed, it has been hated and praised, on a national and international level. Every two years, the pavilion should open itself to the public to gauge the pulse of an always complex moment: the reality or realities that are composed by the different places of art seen from Spain and from an idea of the international. The pavilion is also made up of its own reality and may affect the future from a place with historic burden, as is the city of Venice. In 1982 the collective proposal of the pavilion of Spain incorporated the works of José Abad, Eugenio Chicano, Francisco Cruz de Castro,
the pavilion and equal proportions, a possibility to unload frustrations and to
condense different modes of understanding art through the work of
demand excellence.The processes of selection and production as much as the end results became newsworthy material, but from an altered subjectivity.
133
Josep Guinovart and Rosa Torres. An eclectic pavilion that tried to
132
At any rate, the journalistic reviews in Spain found, in different editions of
a group of artists who were not necessarily connected among each other. Francisco Calvo Sarraller wrote that year in El País that the Biennial of Venice
was at a low point for its conservatism, and indicated that «Without doubt,
between sculpture and installation with pieces that tackled ideas to do with
the recently inaugurated Biennial will not go down in history». 3
space. María de Corral undertook, in this manner, a temporary journey through
After the group proposal, González Robles took a change of direction
both artists, situating the focus on minimalism: Oteiza defined sculpture
and presented an individual exhibition, the first of that kind in the pavilion
before minimalism while Solana worked after it.5
in times of democracy.The selected artist was Antoni Clavé. Miquel Barceló
The project of the pavilion of 1988 fully corresponded as much to the
had been selected for the Aperto of the Biennial and the pavilion was focused
national context as to the international one. The selected artists were
on a historic figure. The exhibition offered 126 paintings in its six spaces, in
already acknowledged outside of Spain and had achieved a degree of positive
a walk through half a century of the painter’s work. Lluís Permanyer wrote
attention by the global artistic sphere. That idea, and the will to work not for
in La Vanguardia that the artist was able to rise to the occasion and he pos-
Spain but for the world from Venice, would continue to define the pavilions
tulated, in a form of literary exercise, for those awards of the Biennial that
in the future, the same way that the curatorial work would be carried out
had already ceased to exist.
by professionals, mainly with experience and an international curriculum.
4
The change of paradigm implied professionalization — or perhaps the
ent approaches.The collective exhibitions fostered a polyhedron view, the di-
adapting to the times — of the work with the pavilion, something that
stories, the individual proposals could be projects or paths within a trajectory. And, in all these formats, it is important to highlight the national-international duality, understanding each one of both words as a continuum of variables, as much on a local level as on a global one. The exhibitional proposals in a pavilion search to understand the moment from which they start and, at the same time, are conscious (more so in a democracy) of the meaning of being present in the Biennial and its future possibilities. The temporary marker is surely one of the defining elements of the proposal for 1986: it is the moment of a pictorial and sculptural explosion, as well as a new positioning on a national market, opening to the international one. Just as Barceló had already appeared in the Aperto, other
would sometimes be difficult to perceive on behalf of the national press, that would usually read the pavilion on a local scale and not from its position and relation with the international. From that moment the «results» of the pavilion could be measured through the evolution of the future careers of the persons who intervened in it, the artistic work just as much as the curatorial. The next pavilion, of 1990 and curated by María Lluïsa Borrás, continued in the international wake with an Antoni Miralda working the performative, the happening, the rite and the celebration (critique) through his project of matrimony between the statues of Columbus in Barcelona and the Statue of Liberty in New York. The pavilion was — apparently — a celebration in which the colours and objects also allowed for an approximation to the questioning of the relation between art and representation, the use of pub-
4
alogues between two artists could highlight generational or intergenerational
PERMANYER, Lluís. «Antológica de Clavé en la Bienal de Venecia, inaugurada por Pertini». In: La Vanguardia, 12th of June, 1984.
Every one of the «versions» of the pavilion responded to a series of differ-
José María Sicilia, Miquel Navarro and Cristina Iglesias. Ana Vázquez took
on the difficulties in production, as well as the fact that the pavilion didn’t
for the pavilion. The wager on these four artists was endorsed by a network of national galleries with international connections and who wanted to highlight the gestural power, the control of material and a series of languages that dialogue in multiple arenas. The language of the four artists could be seen in moments and names within the international context of art. The pavilion in this edition was defined as a part of a larger scene. The year 1988 marked the beginning of a format for the pavilion that would be repeated on various occasions under democracy: a dialogue between two artists, in this case, a historic referent and a «new» well-established voice. María de Corral selected Jorge Oteiza and Susana Solano and,
5
first independent curator who received the assignment to develop a project
3
on the curatorship, a person without connections to the ministries and the
BORRÀS, Maria Lluïsa. «La Bienal de Venecia elimina el Aperto y recupera el clasicismo y la figuración», In: La Vanguardia, 10th of June, 1995.
lic space, and owning the mainstream narratives. The press commented CALVO SERRALLER, Francisco. «Apertura de la Bienal de Venecia, con un fuerte contenido conservador en las muestras artísticas», In: El País, 15th of June, 1982.
names were to stand out now, occupying the pavilion: Ferran García Sevilla,
open when it should have, but somewhat later. From that situation on, it’s important to observe how the pavilion functions from a structural point of view: it is a machine of presentation and production, without the backing of an artistic institution. It holds a high degree of flexibility and works speedily, owing to the lesser burden of excessive administrative bureaucracy — typical of other areas — on behalf of the team of people who work on its production; but this flexibility sometimes implies a fragility when taking on other temporalities, or ways of working. In the pavilion of 1993 (three years later and with a change of rhythm to adapt the Biennial to a new present) once again, the format of two artists was undertaken, much like that used with Oteiza and Solano. Once again, a man with a well-known career and a woman, somewhat younger and
The pavilion approached Oteiza to recover previous works — key to estab-
ed works of Antoni Tàpies and Cristina Iglesias, artists who stood out by
lishing the historiography as much as in the Basque Country as in Spain — surrounding a concise emptiness, while Susana Solano explored the limits
135
looking towards her future. Curated by Aurora García, the pavilion present-
134
with them, two sculptural traditions of the Peninsula, through unique voices.
their linguistic but also and object-based strength.Tàpies had presented on various occasions in the Biennial, as well as in the exhibition of 1976, and
Cristina Iglesias, who had already been in the collective of 1986, now had the
ists in various published articles and pitted them against what could take
option to work specifically with the pavilion and comprehend the options
place in this pavilion with the success — including the Golden Lion — of the
of dialogue through the material as much as through ideas. Tàpies would
previous edition.
receive the Golden Lion of the Biennial for this edition.
In 1997 the pavilion would take a turn towards the conceptual. The end uation would also be different. We find ourselves with a reassessment
ple of 1993. It wouldn’t be until six years after being in Venice that Rinzen,
of the artistic practices through the curatorship and the voice of Victoria
the work of Tàpies, would be installed in the MACBA (Contemporary Art
Combalía, who convened the artistic work of Joan Brossa and Carmen Calvo.
Museum of Barcelona by its acronym in Catalan). In the Barcelonian museum,
Again, a male artist and a female artist with a large age difference between
Tàpies expanded the work connected with different floors of the museum.
them: Brossa was 31 years older than Calvo and he presented work in retro-
And in this case, we are speaking of an emblematic artist and one who is key
spective, while in her case, it was the material produced two years previous
for Catalan art, in addition to having been given an award in the Biennial,
to the exhibition in the pavilion, in addition to a new work created specifically
network of institutional Spanish museums entails a distancing of the museums, who seem to prefer to separate themselves from their responsibility in the writing of history through the objects present, and wait a prudential time before — on occasions, silently — incorporating the Venetian gestures in their collections and centres of art. These distances sadly speak to us, even today, of a certain disintegration, and of the impossibility of strategic planning that allows — also — for a shared use of budgets and investments. Many of the works for the pavilion imply important productions, as much as in content as in volume, and the time-lapse on behalf of the museums in their acquisition — if indeed it ever takes place — could mean the destruction of works, or part of them, as who must safeguard them does not coincide with
9
hold historic value.The fact that the pavilion is produced from outside of the
7
with which there was not a glimmer of doubt that this specific piece would
MOLINA, Ángela. «El comisario español de la Bienal de Venecia denuncia la “escasa repercusión” de nuestro arte», In: ABC. 8th of May, 1999.
of the decade of 1990 represented a global change, and the economic sit-
S. C. «La designación de Arroyo y Alfaro para la Bienal de Venecia desata la tormenta en el mundo del arte». In: ABC, 25th of September, 1994.
It is interesting to observe the institutional processes of what would take place after the presentation of artists at the pavilion, through the exam-
Alfaro would be at the doors of the pavilion so that his work would remain in situ beyond the duration of the exhibition. In the pages of La Vanguardia, Maria LLuïsa Borràs (who had curated the pavilion some years earlier) commented on the return of order that this edition of the Biennial would bring (compared to the general chaos of the previous edition) and, following in that same line, she highlighted the refined sculptures of Alfaro in the Spanish pavilion as well as the formal quality of the paintings of Arroyo, of whom she said that he was «more attentive to the plastic quality and less mordant».6 The war among Spanish newspapers had erupted a few months earlier with
CALVO SERRALLER, Francisco. «Joan Brossa y Carmen Calvo expondrán en la Bienal de Venecia». In: El País, 13th of February, 1997.
Eduardo Arroyo display their production in parallel. Part of the work of
of Brossa throughout Spain — and of the devotion felt in Catalonia for his work — and for the fact that Carmen Calvo was working well internationally. Francisco Calvo Serraller highlighted at this moment that it was a «very dignified»8 proposal.The pavilion breathed poetry with the work of both creators, in a dialogue with words and objects, furthering itself from all possible inane spectacularity: the work is also political from a shared tragic lyricism. In a similar wake, but with specific elements, the pavilion of 1999 presented the work of Manolo Valdés and Esther Ferrer under the curatorship of David Pérez. On this occasion, there was no age difference worth noting between the artists and both proposed works of the latest production in Venice, with which the retrospective look was avoided but which could as their interests. Manolo Valdés recovered a pictorial and artistic tradition
8
torship of Fernando Huici, the sculptor Andreu Alfaro and the painter
6
In 1995 the formula of duo artists is repeated, although on this occasion the search is more for contrast than for dialogue. With the cura-
accepted it with a certain calmness, owing to the recognition of the work
have been done with both. Their routes and contexts were different, as well BORRÀS, Maria Lluïsa. «La Bienal de Venecia elimina el Aperto y recupera el clasicismo y la figuración». In: La Vanguardia, 10th of June, 1995.
who has the public responsibility for Spanish art.
for Venice. When the selection of the artists was made official, the press
in the pavilion, while Esther Ferrer approached experimentation close to the field of performance through installation and a photographic series. David Pérez, in an interview carried out by Ángela Molina in ABC, highlighted the fact that both artists had formed parts of groups — Ferrer in ZAJ, and Valdés in the Equipo Crónica — and that demonstrated a shared collaborative will that, although from distant viewpoints, was dissident of Francoism and contrary to academicism.9 The formula of two artists (male and female) would be repeated again in 2001. Entering the new century, Estrella de Diego curated an exhibition with Ana Laura Aláez and Javier Pérez, with the intention of «reinventing the pavilion». Pérez and Aláez — as previously Valdés and Ferrer — did not represent the model of consecrated artist / young artist, but in this case,
Fernando Huici was the critic of El País and mentioned the friendship of the
The curatorial framework of Estrella de Diego implied getting close to the
two artists with Calvo Serraller, also linked with El País.7 With the Biennial already underway, the ABC gathered critiques of the selection of the art-
137
were both seen by the press as young Basque artists with prominent work.
136
the pavilion as a weapon at hand: from the ABC it was commented that
splendour of Venice and being able to delight in the representation and voluptuous perennials of the city. The two artists worked with large format
proposals and were able to generate tension between — even a battle of —
a gestural reflection of a modern-day political reality. Spanish democracy had
two manners of understanding artistic practice. Even today there are rem-
been in force for some decades now and there was a change in the way of doing
nants, in the central space of the pavilion, of the structure constructed to
things, in which the speed of direct reaction took on a new role. In 2005 the pavilion fell back into the hands of one unique artist: the
would affect the possibilities of acting over the following decades.The project
Catalan Antoni Muntadas. After Santiago Sierra, a very well-known Muntadas
had technical difficulties of which Ángela Molina would lend her voice to, a
was presented also as an artist with a political stand, but now from analysis
couple of years later in an interview with Javier Pérez, going straight into
and the capacity of archive. Antoni Muntadas analysed the Biennial itself, in a
the journalistic tradition of poking around in a wound.10 Guillermo Solana,
geopolitical context, incorporating information about every pavilion, without
in El Cultural of El Mundo, said that Ana Laura Aláez — in her proposal for
forgetting the countries without representation in Venice, the connections
the pavilion — was «immersed in narcissism in the most ridiculous way» as
with traditionalist politics and international power. And he did so, following
The treatment coming from the journalistic reviews towards the artists considered young and with aesthetic connections beyond the local tradition had always been somewhat complicated. Venice became, for the media, a trigger where they were comfortable with the use of a language that was on the border of insult. At the same time, and seen from a historicist viewpoint, the courage of the artists, as referents for the generations to come, is undeniable. From 2001 on, the existence of a generational gap became evident, as did the differences in understanding artistic practice. The proposals would proceed to vary, but the critical reception of the Nation would stem from, in many cases, a place of mistrust or a sensation of affront. While ARCO became, for most of the media, a place in which to search for a provoking anecdote, the pavilion would become the place where they could vent all their anger. Various generations of artists would not feel accompanied by
his previous works, but with the focus on Venice. Bartomeu Marí, the curator of the pavilion, highlighted the anachronism of the Biennial upon preserving the structure of the pavilions and countries while accepting its symbolic, even ritualistic, importance. Muntadas took the critical position beyond the Spanish borders and knew how to use the Biennial, understanding it almost as a global «model to scale», a place where representation was no longer invisible and became analysable urbanism from an emotional distance and through the accumulation of information. After individual paths, in 2007 the pavilion would receive a collective proposal. The curator Alberto Ruiz de Samaniego summoned Manuel Vilariño, José Luis Guerín, Los Torreznos (Jaime Vallaure and Rafael Lamata) and Rubén Ramos Balsa. The change in rhythm imposed a different way of relating to the pavilion, returning to crossed dialogues among artists and — in this case — through tones, gestures, modes and even
12
if «her calling is to be kitsch, with an exaggerated mushiness, and clingy».
11
CASTRO FLÓREZ, Fernando. 2003. «Castigados (Consideraciones sobre el trabajo de Santiago Sierra)». In: Exit: imagen y cultura. Number 12, November-January, 2003.
sustain the enormous upside-down cupola of Javier Pérez, something that
philosophies and different ways of understanding the contemporary artis-
tures, borders and order would imply — once again — an attack from the media on a pavilion that was very well received by the international press. This dichotomy would also continue, and a good part of the reviews would sail between two waters. Fernando Castro Flórez wrote in the magazine Exit: imagen y cultura, concerning Santiago Sierra, about the ultra-banality «in which a pathetic shipwreck could take place». On the artist he highlighted, in addition to the discomfort that he generates, the fact that «the vertiginous
RIBAL, Pilar. «Venecia. Una Bienal sin riesgo». In: El Cultural, 14th of June of 2007.
critic of the system. The implicit violence in the visibility of the power struc-
14
and emptiness. The building and the gesture became a stance and a caustic
MOLINA, Ángela. «Mercaderes en Venecia». In: «Babelia», El País, 22nd of June, 2007.
did not hold a Spanish passport. There was nothing inside, simply debris
Torreznos and their performative humour, and with the installation practice of
13
denied — with security guards — access to the pavilion to any person who
disciplines. From cinematographic production, Guerín co-existed with Los SOLANA, Guillermo. «Viaje español a Venecia». In: El Cultural, 20th of June, 2001.
ed by Rosa Martínez. The tone was politically charged, and Santiago Sierra
tic practice. The pavilion offered approximations and ran away from closed
11
editions with pairs of artists, came the moment of Santiago Sierra, curat-
10
In 2003 a change took place in the typology of the pavilion. After various
MOLINA, Ángela.«”Mi experiencia en la Bienal de Venecia me perjudicó bastante”». In: El País, 31st of May, 2003.
the critiques, but quite the contrary.
Rubén Ramos Balsa: with that, the pavilion approached hybrid practices in exhibition. Ángela Molina wrote in El País that his edition of the Biennial was «painfully bad, clumsy, and frustrating. [...] Concerning the Spanish pavilion, it is nothing that adds happiness or sense to this biennial».13 Pilar Ribal, on her behalf, wrote in El Cultural of El Mundo and considered the pavilion and its literary key as a well thought out proposal with which «Alberto Ruiz de Samaniego has endorsed one of the most theoretical and personal Spanish pavilions of the last years».14 The curatorial turnaround in the pavilion confounded a good part of the media but laid down the how-to-norms for the near future. The year 2009 brought on a new change of rhythm and the return of a pavilion of acknowledgement to one unique figure. In this case, it was not an
tion are neutralizing the radicalness of his approaches». With his proposal,
with some previous works. The selected artist was Miquel Barceló, and the
Santiago Sierra broke with the tradition of using the pavilion to observe the past and the present from a critical distance. In his case, the pavilion became
139
anthological path, but recent works — not specific for the pavilion — together
12
138
professional activity of Sierra and his evident institutional contextualiza-
curator, Enrique Juncosa. Barceló, who between 2007 and 2008 had painted the domed ceiling of the Human Rights Room in the Palace of Nations of
the UN in Geneva, received in the pavilion an official acknowledgement.
In Spain, also, a very interesting situation would take place: new generations
It was a classic pavilion, with paintings and ceramic of African inspiration
of artists and cultural agents would see themselves in the Venetian propos-
and the aura of an artist who worked with his hands, read, and let himself be
als, considering them as prospects to take real action and taking them on as
accompanied by means of paused dialogues.
something that they feel part of.
In the following edition, in 2011, Dora García took us back to what
In 2013, two years after the pavilion of Dora García, the format of an in-
Samaniego’s proposal had pointed out with literary value and focused on
dividual exhibition would continue based on a specific project. It would be
long-term performativity. Lo inadecuado — the title of the proposal — was
the moment of Lara Almarcegui through the curatorship of Octavio Zaya.
presented as a staging to be occupied by ideas and gestures, in constant
Almarcegui would work in situ using one of her artistic methods: analys-
variation, that would become an exhibitive reconsideration that would mark
ing the construction of the pavilion itself to include a quantity of debris
the future: the proposal of Dora García anticipated many of the formats
equivalent to the weight of the building, in its interior. Mountains of debris filled
and modes of acting that would dominate the context of contemporary
the pavilion, and one could read about the housing crisis, architectural crisis,
art of the following decade. With Katya García-Antón as the curator, Dora
long timelines, human action in natural spaces, or the speed of capitalism.
García opened the pavilion to different voices in a program full of activities.
The lecture could be taken locally or internationally and converted the pavil-
The exhibition eventualized and became something like a series of mo-
ion into a starting point for a broader dialogue. Once again, the international
ments that offered a close and conceptually intense contact to the visitors.
reception was very good and Lara Almarcegui would be recognized for her
The proposal was very well received in international circles and would be-
work, while a good part of the Spanish press found a point they could exploit
come an important upwards step in the professional trajectory of Dora García
with the connection with the budget of the pavilion and the fact that within
(who, as a matter of fact, had already had an interesting international path).
it there was debris. As an anecdote, if the structure of Javier Pérez affected
The project, took on risks and understood the Biennial as a place of action
the future pavilions, then the project of Lara Almarcegui would also leave
and even direct work, received a blow from various characters from the
a footprint on the floor of the pavilion that couldn’t resist its own weight. In 2015 the format of the pavilion changed again. After three editions
epithets like «peculiar idiocy», «disaster», «frivolity», «delirium» and «height
with an individual artist, we find ourselves with a collective proposal:
of pedantry»; he defined the artist as «over-rated» and said that the pavilion
Cabello / Carceller, Francesc Ruiz, Pepo Salazar with an approach to the more
was «the most unfortunate of all that I have seen in the Biennial of Venice».15
performative part of Salvador Dalí, and of constructing his public persona
The tone indicated the type of approach undertaken by different critical posi-
through the media. The curator that year was the author of this very text.
tions, who use their own methods of sensationalist press and saw in Venice
The pavilion played on mixing times through dialogue, offering the entrance
tionistic language. It was the moment of the personalistic social networks, in which calling attention became the norm and addiction. Between this decade (2010) and the next, the pavilion would change its direction and profile and would approximate ways of working that were more connected with modern-day international contexts. This way, the pavilion and its function were understood in a way that went beyond national borders: as a place in which to communicate (bidirectionally) with the world, a place where speaking and offering approaches could be received and continued in other parts. The proposals of the pavilion were defined more for the desire of international projection than for recognition and possible working opportunities in Spain. As a matter of fact, upon the analysis of many careers of the artists and curators who have worked in the pavilion, it is easy to ob-
with a recognizable figure such as Salvador Dalí, and through an approximation from the complexity of its subject, further related with the works of new production, of Cabello/Carceller, Francesc Ruiz and Pepo Salazar. The proposals — with a visual and installation character — approached identity politics and critically observed the economic system, with fluid identities. Cabello / Carceller recorded a video inside the pavilion — that structured their presentation of the project — in which they dealt with the borders of Europe and the difficulties experienced by those persons with sexual identities that went beyond binary. Francesc Ruiz created two kiosks with material from the Italian media, with those that generate, on one side, a universe through one day of publications and, on the other, an analysis of the system of production, publication, and distribution of supposedly distant content, but connected in the process. Ruiz also did a performance in the Giardini
15
an occasion to shine individually through the use of a pejorative and reduc-
CASTRO FLÓREZ, Fernando. «Curiosidades venecianas». In: Salonkritik, 12th of June, 2001.
Spanish press. Fernando Castro Flórez rated the work of Dora García with
being in Venice, as if, after their presence in the pavilion, a sort of quarantine
from a sexual identity and their possibilities — or rejections — of representa-
came upon them. We would also see a new generation relieving the previous, of both artists and curators who would move among various shores.
141
with a «secret» publication that created a story of all the national pavilions
140
serve a common long pause in their projects with the Spanish Nation after
tion. Pepo Salazar occupied his wing in the pavilion with an enormous installation that combined different cultural stratum in a cacophony of content,
deafening in its brightness and transparency. The language of Salazar mixed
the proposal of Sergio Prego, who, in the end, would mainly act on the out-
international referents with local ways of doing things, incorporating ma-
side of and behind the pavilion, and inside would incorporate models with
terial for dissemination and consumption, from the stance of freedom, as
non-resolved possibilities, as well as drawings. Itziar Okariz presented a series
did, not by chance, Salvador Dalí. Once again we found a dichotomy in the
of videos in the pavilion, in which, for example, she interacted with statues,
reception of the pavilion on an international level and a traditional sector
her performative part of the pavilion was either live or with footage.The most
in the Spanish press: Greiselda Pollock described her walkthrough of the
sensationalist press found in the already known series Mear en espacios
Biennial according to the effect produced by the content of the Spanish
públicos o privados (Piss in public or private spaces) of Okariz a channel in
pavilion, that worked on ideas to do with sexual identity and that became
which to unload politically, even writing headlines like «The government of
the most outstanding, for her, out of the entire edition of the Biennial of
Pedro Sánchez wastes 400.000 euros in showing the world how the Basque
Venice.16 Christiane Erharter wrote on the pavilion in Pink Labor on Golden
“artist” Itziar Okariz “pisses in different public spaces”».18
Streets (a book published by Sternberg Press and by the University of Fine
The selection processes of the presented projects, as well as budgets or
Arts of Vienna), as one of those key moments in the exhibiting practice in
setting up, have continued to be common places in which discussion and
relation with the queer theory between 2006 and 2015 in Europe. In the
attention have equally coincided. In the same way that the pavilion has hosted
meantime, concerning the same project, Ángela Molina gave her opinion in
different expositive formats and different manners of understanding what
El País, that the pavilion was «shabby», and «farfetched» and that «we are
the Biennial is and its purpose, the previous processes have also gradually
stuck in the period of pegamoids and strung from the bar of the Brillante».17
varied through exercises of balance, with the will to find valid systems in the
Different ways of approaching what would mark the relation between the con-
selection of projects for the maximum representation in contemporary art.
text of Spanish art and the persons who wrote about it in general newspapers.
At present, La Biennale di Venezi continues to hold a central role in the build-
If the format (mixing timelines and typologies of artists) wasn’t to the likings
ing of vocabulary that contributes to an art with an international willingness,
of the specific sector in the Spanish context, it would soon be interesting to
and therein an inherent desire to participate is always found. In 2021, with the pandemic of COVID-19, there was a pause in the cel-
but now with Giacometti observed through recent works of Teresa Hubbare
ebration of the Biennial and the edition of that year was moved to 2022.
/ Alexander Birchler and Carol Bove.
The selected project for it is the Catalan artist Ignasi Aballí, who, for her
curated by Manuel Segade, who had recently been named the director of CA2M in Móstoles, an act that would also bring to light a generational handover in the Spanish system of art. Jordi Colomer proposed a complex project
fected different areas of urban fabric, marked the way of making the proposal. From the central part — modelled after works with an architectonic nature — the pavilion opened its new wings to a series of stands and projections. The stands and various architectonic models of Colomer appeared in the projected videos that approached ideas about space in itself, in relation to the urban context. Jordi Colomer, who had his work based in Paris before the Biennial, moved his studio to L’Hospitalet after the project, to establish an interactive node from which to further question institutionality.
MOLINA, Ángela. «Organizar el pesimismo. Dalí y los Pegamoides». In: «Babelia», El País, 20th of May, 2015.
ment as a starting point, the necessity of action and how this situation af-
17
what was considered national through nomadism, the acceptance of move-
16
— in different countries — especially for the pavilion. The questioning of
POLLOCK, Griselda. «56th Venice Biennale». In: Art Monthly. Number 387, June, 2015.
in which he combined previous works with new productions undertaken
18
In 2017 the pavilion returned to the model of one artist with Jordi Colomer,
«El gobierno de Pedro Sánchez dilapida 400.000 euros en mostrar al mundo como la artista vasca Itziar Okariz mea en diferentes espacios públicos». In: La Tribuna del País Vasco. 10th of May, 2019.
see how, two years later, the Swiss pavilion would procure the same format,
two artists with proven careers and an independent critic, also with international experience. The project evolved despite the technical difficulties of
143
case, the Basques Itziar Okariz and Sergio Prego, curated by Peio Aguirre:
142
The year 2019 meant the return of the format of a pair of artists. In this
curatorship chose Bea Espejo. Aballí arrives at the centenary of the Spanish pavilion with a project that analyses the building and its location and suggests what should be done to «correct» a historic error that, according to the artist, was committed upon its construction: the moving of the edification by some degrees.The titanic fight of Aballí consists in trying to «fix» a building that has taken in an infinity of proposals in democracy and has lived art and its presentation intensely. A building, the pavilion, that gathers trials, desires, languages, emotions, tones, ideas, proposals, debates, and an infinity of possibilities that the art of yesterday, today and tomorrow have to offer. Martí Manen Exercises of balance. A pavilion in democracy
And since they (people, things, and cities) know that nourishing, enrichening, or life-giving visions and actions may emerge from the magnetic interactions between our different densities, they use their invisible threads to obliquely bring us towards them, they touch us with simple or impossible missions, they lead us to fall in love and to be worn down; in other words,they drive us to go on living.The poet Antonio Machado, for instance, arrived in 1907 to Soria, my hometown, to work as a French teacher at a small school. In that humble city, Machado met and lost Leonor, the love of his life. From the Sorian landscapes, through fertile words, he made forever visible the purple colours of the rocks and the mountains, incessantly resonant the murmur of the poplars along the Duero river, manifestly old the arrogance and the ignorance of the dominating class of Castilla, ever present the hopes for the regeneration of Spain. On another level and in the context of art exhibitions, the call of certain cities brought me to live extraordinary experiences, to add my voice to those of others in order to contribute to the significant debates of our time, to give and receive energy from dense and beautiful places such as Venice, Istanbul, or Barcelona. For decades I have circulated through these cities that have empowered me to navigate different times and spaces and to deploy existential, artistic, and political intensities, including turbulence, power games and other difficulties…
PRATT, Hugo. 1979. Corto Maltese. Sirat al Bunduqiyyah. Milano Libri. page 110. Translation was done for this publication.
Venice in particular is a floating fantasy, labyrinthine, theatrical, and cos-
1
HAPPEN1
mic. I say cosmic because the waters of the lagoon upon which the city is built follow the planetary rhythm of the lunar tides and atmospheric phenomena; and the human efforts to contain its rising have always been in vain. Beautiful palaces, workshops, churches, theatres, or bridges lay down their foundations on a base of tree trunks driven vertically into the mire of the lagoon. Just to build the temple of Santa María della Salute over one million logs were transported from the woods of Terraferma. The constant challenge of fending off the sinking of the city and its buildings runs parallel to the ambition of offering a packed agenda of concerts, processions, carnivals, festivities, or artistic events that are framed in a time and place that feels unreal, always phantasmagorical, situated between the truth of the moment and the possibility of its disappearance. The singularity of Venice has aroused the desire of writers, architects, philosophers, and aristocrats to discover her every corner or to settle down there, and it continues to waken passions to visit her, even if briefly. But not even Don Quixote could have imagined the fearsome
145
giants that since the second half of the 20th century have been harassing her,
144
ROSA MARTÍNEZ
or cities is that in us, they find favourable entities in which to refract.
THINGS
IN THIS
CITY, INCREDIBLE
It is said that the reason behind the attraction we feel for people, things,
with the hordes of tourists looking over from the floating bulks of the cruise ships or wandering her streets. These hordes encounter state government agents or multinational companies promoting their products, employees of
the local administrations as well as some of the grand fortunes of the planet
the pulse of a vocation seeking me, of a naïve and spontaneous desire, one
that project their power by placing their collections of art in beautifully re-
that solitude, risk, and anxiety — as María Zambrano says — 2 had forced
stored palaces, in churches rented out for the occasion; and also within the
death upon and resuscitated in other exhibitions, in other trips, in other
supposed Arcadian context of the Giardini, where since 1895 the International
biennials of other cities. But Venice was the original mother. So, as if it were
Art Exhibition, better known as the Biennale di Venezia, is celebrated.
a mystic annunciation, I immediately said yes. Rather than directing a museum, navigating the waters of that exhibition format had already been for me an obvious choice for over two decades. I had been called to places as
THE MOTHER BIENNIAL
distant as Santa Fe, in New Mexico, United States; Busan, in Korea; Moscow, in Russia; Japan, Australia, Brasil… I liked biennials and they seemed to like me… The creative chaos and the multicultural aperture in those events, the convergence of artists from different areas of the planet that established dialogues in very different cultural contexts, the search for a common language or the celebration of the differences, all driven by the will of the organizing cities to situate themselves on the map of cultural prestige… The energies in
In that constant and paradoxical movement of death and resurrection,
motion had no comparison to the glamour of the museums, which in my view,
of sinking and restoration, the model of universal exhibitions that fol-
although beautiful and solid, were like fortresses closed in on themselves. From the end of the 1980s, I was already visiting Venice and its biennial
often updated. In Venice, it has incited a symbolic competition among he-
to get close to some of the most relevant artistic interpretations of today.
gemonic countries through their most brilliant artists. In the International
I usually stayed at the house of José Ángel González Sainz, a friend who
Art Exhibition of Venice, historic figures such as Gustav Klimt, Henri Matisse,
is a writer, also from Soria, who worked as a teacher at the University of
Giorgio Morandi, or Joan Miró have participated. Unfortunately, very few
Venice Ca’Foscari. I would return, exhausted from walking through the ex-
women have had the chance to do so, as we will see further ahead. The West-
hibitions and Venice itself, to his flat in Fondamente Nuove, from where the
ern nations successively began to construct their own pavilions in the Giardini,
island of the cemetery could be seen. In 2001, as one of the subtle ironies
close to the grand Arsenal, in order to host exclusive national representations.
with which destiny plays, that friend insisted on me going to the party of
The first one was the Belgian pavilion, in 1907, and the Spanish one was
the Spanish pavilion to make contacts, to which I firmly said no, since I was
built in 1922. As if they were embassies, the grounds and the buildings still
exhausted. And, despite that, I became the curator of the pavilion in 2003.
belong to the various national governments, and also to the City Hall of
Christian Domínguez, a museum and contemporary art advisor in the Ministry
ZAMBRANO, María. 2019. Hacia un saber sobre el alma. Alianza Editorial. p. 43 and after.
lowed the technological and colonial blinding dazzle has continued and is
Venice or even to private entities: the United States’ pavilion, for instance, was created by a cooperative of artists in 1930 and was sold to the MoMA in 1954, and later on to the Guggenheim Foundation who currently manages it. The national selections are organized following diverse methods, and the criteria and the power of decision are also articulated in complex ways. It is known that the Caffè Florian is the place where the Biennial was conceived towards the end of the 19th century, with the double objective of consolidating the unity of Italy and of projecting the country to an international level. On the terrace of that same café, in 2004, the then president of the Biennial Davide Croff asked me to direct the 51 International Art Exhibist
tion and offered me the spaces of the Arsenal. At that moment, I felt how the
2
bustling of the pigeons, bands, and tourists of the San Marcos square came
of Foreign Affairs, proposed my name to his superiors, and I was officially appointed. I remember that once the pavilion had been opened, as Christian and I were walking through the Arsenal, he asked me: «Can you imagine, Rosa, when you become the director of the Venice Biennial?». With an astonishing calmness, I answered: «I’m not in much of a hurry. Harald directed it when he was 66 years old. I am 48. I can wait». I was referring to the Swiss Harald Szeemann, a force of nature who invented the profession of independent curator and with whom Christian had collaborated for over a decade. Szeemann directed the mythical Documenta 5 (1972), still the best one out of the history of Kassel; he created memorable exhibitions such as «When Attitudes Become Form» (1962), in the Kunsthalle of Bern; furthermore, he was the only curator ever capable of directing two consecutive Venice
art of my times, in addition to the possibility of inscribing my name as the
opened the third millennium in 2001, of which he was very proud. He used
first woman director of an event that, until then, in its 110 years of history, had only had males occupying that position. Once again, I felt within me
147
Biennials, the one that closed the 20th century in 1999 and the one that
146
to a halt, and a door opened for me towards a knowledge of the spirit and
to say that there are two moving forces behind independent curators: fantasy and discipline. And when that conjunction is associated with love
2003: HOW TO ENTER THE SPANISH PAVILION
— the invisible energy that can connect everything — the success and the truth of the exhibition are guaranteed, at least for those who want and know how to see. I met Harald Szeemann in 1997, during a curatorship course of which I was the director, organized by “la Caixa”, and which began with an international symposium that I titled «Pasión y tedio en el arte contemporáneo» (Passion and ennui in contemporary art). I then had the assessment of María de Corral, responsible for the Contemporary Art Collection of the institution, and when I went through the names of the speakers of whom I wanted to invite, she told me: «Rosa, call Harald Szeemann. He is the father of all the others». So, I did. And that is how the miracle happened. As Harald went through his slides for the students of the course and elucidated the intuitions and the strategies that had taken him to create different exhibitions, I too was listening closely, and
Actually, the first contact that the Spanish Ministry of Foreign Affairs estab-
I experienced a revelation. I lived an epiphany that made me become what
lished with me to propose that I curate the Spanish pavilion in Venice took
until then I hadn’t known I wanted to be. Thanks to that unexpected oracle,
place in 1997. I had been the director of the Biennial of Barcelona and had
I found myself looking directly at my own life decisions, as if into a mirror,
curated exhibitions for the mythical Sala Montcada of “la Caixa” Founda-
and I knew I wanted to be an independent curator, just as he was, except for
tion; I had been part of the curatorial team of the first edition of the Europe-
the beard. And that is how it’s been until now, although, of course, with the
an Biennial Manifesta, in Rotterdam in 1996, together with Viktor Misiano,
differences that exist between being a male curator, Swiss, trained in central
Katalin Neray, Hans Ulrich Obrist and Andrew Renton, and in that same year
European countries with a long museum tradition, and the difficulties of being
of 1997 I was also the artistic director of the 5th Biennial of Istanbul. I had a
a Spanish woman who, when doing her first exhibition in the vitalist periph-
notable curriculum to be the candidate for the position. So, upon return of my
ery of the Mediterranean, didn’t even know what the word ‘curator’ meant.
visit to the 6th Biennial of La Habana, also opened in May that year, I landed
I’m sharing these details because in this work of art that is life itself,
in Madrid to have an interview with a civil servant who was in charge of the
among the secret threads that sew destiny and history, these were some
edition of the Biennial of Venice of 1999 and who was to propose the terms of
of the people — apart from the artists — who helped shape my connec-
a contract to me. I was stupefied when he said that, in the interval between
tion with Venice. Professionally, I was a member of the international jury in
our first contacts and our meeting that day, there had been interference on
1999, curator of the Spanish pavilion in 2003, director of the International
a high political level and that our collaboration wasn’t going to be possible.
Exhibition in 2005 and co-curator of the exhibition «TRA» in the Palazzo
As the formal agreement had yet to be signed, everything was dissolved,
Museo Fortuny, in 2011. Furthermore, in the 2005 international conference
and that was that, and that first attempt remained marked by the anxiety felt
«Where Art Worlds Meet», as the first woman director, I shared the table
upon confirming how power often works in Spain.
with grand Italian names who had preceded me in the position: Francesco
The year 1998 was crucial for the Biennial of Venice, as it changed its
Bonami, Germano Celant, Achille Bonito Oliva and Giovanni Carandente.
status from being a public entity to that of a legal entity of private law,
I will always have pleasant memories of going out at night to alternative plac-
and in doing so it obtained more organizational autonomy and flexibility.
es in the city — they do indeed exist —, walking across squares only known
That year Paolo Baratta was named president, and in his capacity of free
to cats, and the laughs and complicity of some extraordinary members of
designation he chose as artistic director Harald Szeemann, who had pre-
the Biennial team with whom I remain friends to date.
viously collaborated with the Biennial in 1980 with the creation of Aperto, together with Achile Bonito Oliva. In 1999, I received an official fax directly from the Biennial of Venice in which Harald Szeemann invited me to form part of the international jury, together with Zdenka Badovinac, Okwui Enwezor, Ida Gianelli and
149
148
Yuko Hasegawa. My walk through the Spanish pavilion with such a party was somewhat amusing. We awarded the Golden Lion in the category of best national selection to the representation of Italy, since having no physical pavilion they presented a de-territorialised proposal: the works of five women artists
were situated throughout the Giardini that Szeemann had included in the
selection, the less I could make sense of the possible dialogues. I wanted
International Exhibition.The proposal was irresistible, questioning the idea
to escape from objectual art, to avoid forcing the co-existence of two sep-
of the nation-state and the traditional masculine power. Monica Bonvicini,
arate interventions, and of course, to avoid fall into the provincialism of
Lara Favaretto, Grazia Toderi, Luisa Lambri and Paola Pivi were the happy
«reinterpreting» Venice by using water and crystal, as other artists had done.
recipients of the award.
I didn’t want to try and define stereotypes of a hypothetical Spanish iden-
Szeemann gave his biennial of 1999 the title D’Appertutto and opened its
tity either. So, I broke through that magma to land into what had been my
doors to artists who weren’t Western, he widened the canon of hegemonic
first intuition: to propose one unique site-specific intervention and invite
art and dissolved the borders between countries. Furthermore, he incorpo-
Santiago Sierra to make it.
rated the spaces of the Arsenal and the Corderia for the central exhibition
I will always be thankful to the Spanish politicians of the time, who
on a permanent basis. To be guided, together with my colleagues from the
granted me support and freedom. Nothing sums it up better than what
international jury, through all the pavilions and through that territory open to
Miguel Ángel Cortés, secretary of State for the International Cooperation and
the world, critically evaluating the meaning of each proposal, was like taking
for Ibero-America, said to me: «Our advisers have told us that you are the
a planetary journey, which in turn broadened the aesthetic and ideological
best in this field. From our side, you won’t have any limitations other than
base of my professional growth.
those entailed by the budget and criminal law. As long as you don’t go over
But let us now address the Spanish pavilion of 2003. As a curator my
the first, and you comply with the second, you may do what you artistically
obligation was to study its genealogy, to take it beyond its own history and
consider more appropriate».
connect it with the international artistic languages, creating a singular pro-
Since the first time that I had invited Madrid-born and Mexico-based
posal. One of the first moments of tension came when the politically correct
Santiago Sierra to a Biennial, that of Limerick (Ireland) in the year 2000, the
selection of a male and a female was interrupted, a selection criteria which
impact of his interventions in public spaces and his actions with people from
had been established since 1988, when María de Corral had taken Oteiza and
marginal sectors had become relevant.The formal tension of his live installa-
Susana Solano in an unforgettable exercise of style which confronted their
tions exceeded that of any structure made of iron or wood. Conceptually and
different views of sculpture. But the more I thought about this balanced
politically, the significance of the remuneration for doing apparently useless tasks demonstrated the subjugation to the capitalist system. The project for the Spanish pavilion in Venice in 2003 was composed of three interventions: Muro cerrando un espacio, Palabra tapada y Mujer con capirote sentada cara a la pared (Wall enclosing a space, Covered word and Hooded woman seated facing the wall). The first of them, Wall enclosing a space, consisted in building a wall that blocked the entrance to the pavilion through its main door. That is how the entire building was conceptually converted into a sculpture, but only accessible through the back, and only to people who could identify themselves as Spanish nationals by showing identification documents. The wall conveyed the idea of border, precisely in the ideal context of the Giardini, where the states co-existed covering the word España (Spain), written with bricks on the main façade, with plastic bags and duct tape, turning the building into a generic pavilion that could have been of any country, while questioning the idea of nationality. This is how I explained it in the catalogue:
151
«Santiago Sierra’s work belongs to a set of critical operations
150
Inside view of the Spanish pavilion, Venice Biennale 2003
peacefully through their artistic representation. Covered word consisted in
which call into question the belief that art is an autonomous, sublime and unselfish activity. Reviewing his works over the last twelve years, what stands out is the persistence of certain subjects and recurring
lines of action which end up pointing to a basic obsession: that of deconstructing minimalism as the hegemonic language, associating it with the dictatorship of production and profit. »In his actions, people become ‘performative ready-mades’ that shape ‘situated stories’, extending the classical idea of site-specificity. Connecting the semantic charges personified by his actors to socio-economic and geopolitical conditions is an effective way of linking the personal to the political, the local to the global. Spanish pavilion at the Venice Biennale 2003
Some fundamental lines of his poetics converge in his projects at the Spanish pavilion in Venice: obstruction, linguistic provocation, and the reflection on work as punishment. Wall enclosing a space points to the technologies of mediation and restricted access posed by borders and by limits, whether visible or invisible, which place people in different geographical, social or ideological territories. The wall polarises the Biennial spectators on either side of a hypothetical stage and formalises physical and political tensions evocative of that strange territory of sealed cities and countries defined by contemporary exclusions. Unlike Beckett’s absurd existentialist ‘wall of nothing’, Sierra builds walls that show how frontiers have not been abolished but reinforced. Inside the Pavilion, by staging the remains of construction work on the wall, disorder and abandonment, he proposes an exercise in denuding »Covered word is a simple sculpture made of poor materials. Here, Sierra acts by omission. By covering the word ‘España’, he momentarily truncates its multiple historical and symbolic connotations, thus prefiguring a controversial emergence of sentimental reactions, ideological interpretations and aesthetic assessments. »The action, Hooded woman seated facing the wall took place in the physical location of the Spanish pavilion interior, with no audience, on 1 May 2003. For an hour, a woman wearing a black hood remained seated, still and in silence. This work, which the artist documented in photographs and on video, dwelt on the idea of labour as a technology of domination and punishment, bearing witness to the violence of disciplinary processes and the objectualising power of money.The iconographic connections with Goya’s works, and with torture by the Inquisition, link up with many other
Spanish citizens showing their ID to access the Spanish pavilion at the Venice Biennale 2003
3
contemporary iconological references.». 3
Essay excerpts MARTÍNEZ, Rosa. 2003. «Merchandise and Death». In: Santiago Sierra. Pabellón de España. 50.ª Bienal de Venecia. Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores. Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas / Turner.
reality and refers to other remains and other twilight zones.
I received an official request to program a visit to the pavilion. When I told the artist, he asked me if any of the jury members was Spanish, and since there
153
jury of that year considered the possibility of awarding us the Golden Lion and
152
Given the extraordinary polemic that the project caused, the international
weren’t, he said that it was necessary to maintain the conceptual coherence
2005: TAKING MY OWN ARSENAL TO THE ARSENAL
and aesthetics of his proposal, and therefore, none of them could enter. Only the ambassador of Spain in Rome, accompanied by his bodyguard, got around the established requirements arguing that the space was Spanish territory and that he had access without restrictions and without having to identify himself with formal documentation. Santiago Sierra expressed his annoyance to the press, arguing that his work had not been respected. This generated a scandal that, just as it happens with censorship, became a tool for symbolic action and promotion that ended up benefiting the artist and the pavillion, as well as myself; I believe it contributed to the fact that the following year I would receive the offer to direct the International Exhibition.
One of the greatest satisfactions of curating an exhibition (coming up with the concept, situating it within the geopolitical and aesthetic context in which it is to be enrolled, selecting the artists, articulating the sequence of the expository route, communicating it to the public) is to find anonymous people who appreciate your work and tell you with total honesty just how much it excited them, how much it transformed them, and just how much their foundations were shaken through art, of what had been said or thought of until then. Another gratifying aspect is to feel how, exhibition after exhibition, knowledge is accumulated, the ways of looking are refined, and one learns to rewrite the present and the history of art from perspectives that are each time more critical and poetical. Just for being women, conscious of our historic discrimination, many of us feel obliged to speak from our sex and not only from the supposed «quality» of art; since the concept of quality is also an ideological construct, and on many occasions, a tool for exclusion. Furthermore, if we are feminists, it is part of our political philosophy to visualize inequality in our field of action: that is, the conditions that exclude us from the production of knowledge through art, and the distribution of power in daily life, which demonstrates how the personal is political.That is what I did at the entrance of the Arsenal, with a blunt introduction to the exhibition that included the sarcastic, truthful posters with statistics by the Guerrilla Girls, and the pop sculpture A novia (The Bride) by Joana Vasconcelos, made up appearance of crystal tears from an eighteenth-century lamp. Among other surprising and tremendous statistics, the Guerrilla Girls confirmed how, in 1895, only 2% of the participants of the International Exhibitions were women; but the worse was that, in 1995, that is, one hundred years later, that percentage had only gone up to 9%.
155
The initial assignment of the president Davide Croff consisted in combin-
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Santiago Sierra, Wall Enclosing a Space. Spanish pavilion, Venice Biennale 2003
of tampons for menstruation whose bright wraps, seen from afar, took the
ing a polemic and innovative exhibition of emerging artists in the Arsenal, of which I would be responsible, and another that was «museological», with big names, in the Italian pavilion, that was commissioned to María de Corral.
Both María and I questioned the sense of this division, as she wanted to include young artists in her exhibition, and I wanted to have renowned artists such as Louise Bourgeois in mine. So, our first joint mission was to dissolve that dichotomy and to have less constraining boundaries for our artistic selection. Our mutual support for the matters upon which we both Rosa Martínez at Ca’ Giustinian. Venice, 2005
had to decide was constant. So, for example, we refused to accept a design of optical art for the general image of the Biennial, as that mobile and hypnotizing abstraction had nothing to do with the spirit that encouraged our exhibitions. We also formed a joint front against a specific commercial brand that wanted to offer their products for free next to the seating (with their logo displayed) that would be arranged for resting and contemplating the works better. María, always diplomatic and intelligent, said that they wouldn’t fit in the 3,000 square metres of the Italian pavilion, an argument however that I could not use for the 12,000 square metres of the Arsenal, to which the open spaces that I had at my disposal could be added. So, with the backing of the artists, I refused to include those seats, claiming that we couldn’t allow the exhibition to become an advertising performance where the artworks became the background setting.That involved a significant budget cut, which we
of the exhibition as if it were a well-punctuated text, following the rules of a
had to compensate with the help from some galleries and other institutions.
secret grammar that plays with the conjunctions and disjunctions between the
As María’s and my exhibitions were independent and located in differ-
works and the context. I chose to articulate the exhibition of the 2005 Biennial
ent spaces, both of us were named directors and that is what appeared on
following the linear structure of the Arsenal, to the left and to the right of the
our official cards. I believe it is important to highlight that we were never
central channel where the boats of the Venetian fleet had been built. And I titled
co-directors, as our autonomy was very clear, as much in concept as in the
it «Always a little further», as one of the stories of Corto Maltese.This title did
artistic selection of each one of our exhibitions. In the press conference of-
not refer to the line of continuous progress of modernity but instead spoke of
fered in Milan, the feminists of that city asked the president of the Biennial
the rhizomatic drifts of desire and creativity, as well as the necessity to catch
why, when a woman was chosen as a director for the first time, he had opted
sight of the unpredictable horizon of what the future might bring. I forgot to
to have two, and if this was because one man is worth two women — as the
say earlier that the curator should also be a bird of impermeable feathers,
saying goes. I always attributed that decision to the patriarchal unconscious,
to let the comments of envious critics slide, mainly from one’s same country,
that continues to be powerful even among women themselves; and in fact,
or from the Italian authorities themselves, such as the Minister of Culture of
in 2007, Robert Storr was again appointed as the only director, an option that
those times, Rocco Buttiglione, who awakened us on the opening day with
has been maintained to date.
statements in the Corriere della Sera in which he accused our exhibitions of
An exhibition is always a crossroads in which multiple parameters
being dirty, ugly, and practically sinful. It didn’t come as a shock, bearing in
converge, beyond the conscious intention of the person who curates it.
mind that he had been rejected by the European Parliament to occupy the
As a mediating nexus between artists, institution, and public, curators
position of a commissioner of Justice due to his declared homophobia…
should also be the acting and transforming force, the spark that lights the
I also remember a comment made by a famous gallerist concerning my
enthusiasm, a guide to dodge censorship, a comfort for those who need it.
exhibition saying that it had obviously been done by a woman because the
And, at times, they should exercise their authority to curb the egos of those
Arsenal had never been so tidy. The patriarchal unconscious never rests…
who see in collective spaces the ideal dimension for their own individual exhibition.The person who practices the curatorial should also be a detective to
accumulated knowledge and visions with which to contribute critical perspectives, to generate pleasure and reveal new senses through art; to edit the route
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tion. Then comes the most beautiful part: articulating the personal arsenal of
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trace the tortuous ramifications of bureaucratic obstacles and budget alloca-
Daniela Ferretti, director of the museum, I was part of the curatorial team that organized «TRA: Edge of Becoming», the third of a series of fascinating shows with which the multifaceted merchant and interior designer Axel Vervoordt surprised Rosa Martínez at the Porta Magna of the Arsenale in front of the Piraeus Lion. Venice, 2005
the artworld and the Venice Biennial itself. We were four curators: Daniela, Axel, Francesco Poli and myself. Our challenge was to take the previous exhibitions of the series (ARTEMPO in 2007 and IN-FINITUM in 2009) to a new zenith, all programmed on the same dates as the Biennial.TRA explored the connections between art, science, and spirituality. It reinvented the rhetorical and narrative structure through which the halls, offices and garrets of the palace, the small patios and the discrete gardens, became the context to host works of different latitudes and historic periods.The artworks were placed on the flaking walls, among lamps, tapestries, dresses, and models created by Fortuny, or opposite the beautiful large windows of the recently renovated façade (thanks to the Vervoordt Foundation). Additionally,TRA revealed a secret correspondence and broadened empathetic relationships and spacial echoes in an ascending circuit — to later descend — throughout the different floors of the palace. The works were presented without information signs and interacted with each
2011: MARIANO FORTUNY AND HIS PALACE
other creating thematic and iconographic affinities, unexpected parallelisms,
By virtue of walking its streets and crossing its bridges, there comes a
route where every spectator could create their own fictions and read the mes-
moment in which the most iconic cities of the planet are no longer exotic;
sages emotionally and spiritually from their own sensitivity and knowledge,
they become blurry, they disappear, they no longer surprise us. Even the most
to which they could add the novel discoveries that we proposed. The walk-
spectacular scenery may become empty décor, and even more strangely,
through finished in the shade of the elevated wooden labyrinth of a small Wabi
it may turn into an undefined environment in which only certain signs,
pavilion, in which a Dvaravati torso of Buddha from the 7th and 8th centuries,
certain corners, an odd plant, a paper bin, or some pieces of the pavement,
of Angkor Borei style fromThailand, cohabited with Untitled, a work from 1955
shine as if they were friendly neighbours speaking to us. At that moment
made with traditional Japanese washi paper by Fujiko Shiraga, one of the
we feel we are one with the city, to the extent that our body becomes just
first women who formed part of the Gutai group. The work of Fujiko Shiraga
another element of urban furniture; we become a restless mobile being.
hung flat, suspended close to the Buddha statue. The whitish delicacy of the
That is what happened to me in Istanbul when I stopped seeing the skyline of
paper and the textures of its subtle orography offered an abstract counterpoint
the mosques and Topkapi, and that is what happened to me in Venice when
to the curves of the stone body. One could sit in a small wooden bench in
I felt unified with the beauty and the vulnerability of the palace Pesaro degli
front of them and remain in a contemplative attitude. This zenith ending was
Orfei, called like that by its first owner, and because it had hosted a school
a powerful affirmation of the spiritual and feminine power that should guide us
of music. Mariano Fortuny y Madrazo had lived there. He was a photogra-
in the third millennium. My contributions to the project included incrementing
pher, theatre stage designer, textile and wardrobe designer, and painter.
the participation of contemporary women artists, as well as supporting some
Upon his death, the palace was donated to the City Hall of Venice and is now
aware and brave warriors, such as Monica Bonvicini, who decided to cancel
revealing contrasts of light and shadows… For me, the most beautiful part of TRA was to make visible for the first time the little corner with a washbasin where Fortuny cleaned his brushes. Seen with contemporary eyes, the washbasin combined the sculpting strength of its simple but functional form with the abstract delicacy of an involuntary but tenacious painting gesture that emerged from the multicoloured strokes of the oil brushes.
the legacy of Fortuny with brilliant exhibitions. Following an invitation by
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one of the most beautiful museums of the city. It preserves and enriches
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TRA was not seeking universal essentialism. It proposed an existential
her participation when she didn’t receive the same amount of space that had been granted to the male authors. Ultimately, the poetics of the artists were
also combined with the interest in commercializing their works. Umberto Eco used to say that if he wanted to have fun he would read Hegel and if he wanted to think he would read the comics of Corto Maltese.4 Hugo Pratt, its author, chose Hypazia, the alter ego of Hypatia of Alexandria, to guide Corto Maltese through the labyrinths of Venice in the fable of Sirat al Bunduqiyyah. Among many secrets, he was made to contemplate the lions guarding the doors of the Arsenal that had been stolen from the Piraeus port in the 18th century by the Venetians. One of the lions has inscriptions with Runic cryptograms on its stone loins, which were most likely engraved by the Viking mercenaries employed by the Byzantine army to suppress a revolt of the local Greek population in the 11th century. Venice continues to preserve stories and mysteries that will someday be swallowed by its waters. But until then, there are in this city places to escape to when you are tired of the power games, the visual noise, the lack of ambition and the mannerisms of the other exhibitions, or even of the intensity of your own experiences; and from these escape places you can depart towards other becomings… In the words of Hugo Pratt: «There are three magical and hidden places in Venice: one is in Calle dell’Amor degli Amici, the second one is near the Ponte delle Maravegie, and the third one is in Calle dei Marrani, close to San Geremia, in the old Jewish ghetto. When Venetians (and the Maltese also on some occasions...) feel that they can
ed through one of those mysterious gates into one of the most extraordinary fables of Venice. And, throughout this past decade, since 2011, I have lived many other intense refractions of my curatorial role. On one occasion which allowed me to transit through the dwellings ofTeresa of Jesus and to establish fascinating dialogues between the art of her times and contemporary creation, thanks to the project «Fear Nothing, She Says. When Art Reveals MysticTruths». The exhibition was presented in the three venues of the National Museum of Sculpture of Valladolid, Spain, on the occasion of the fifth centenary of Teresa. At another time I had the opportunity to visit the homeland of Corto Maltese himself, through the multi-site exhibition «Constellation Malta» that closed the events of Valleta 2018 European Capital of Culture and in which the three islands of the archipelago accommodated artistic projects. But the tales of this decade are other stories, and through them, I remain grateful that the journey may continue despite the uncertainties, and that there may be other cities, other projects and other missions that call me to their service and that keep
PRATT, Hugo. 1979. Corto Maltese. Sirat al Bunduqiyyah. Milano Libri. p. 111. Translated for this publication.
From my hometown of Soria, I could never have imagined being transport-
5
off into beautiful places and other stories».5
4
where, by opening the back doors of these courtyards, they can forever wander
BELTRAMIN, Paolo. «Corto Maltese, il romanziere a fumetti più grande di tutti», Corriere della Sera. Milán. 11th of Abril, 2014.
no longer endure the established authorities, they go to these secret places
In this city, incredible things happen
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Rosa Martínez
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alive the desire to say yes.
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1922 - 2022
Carta de Eduardo Chicharro. Roma, 2 marzo 1920 Letter from Eduardo Chicharro. Rome, 2 March 1920
Carta de Eduardo Chicharro a Vittorio Pica. Roma, 1 enero 1920 Letter from Eduardo Chicharro to Vittorio Pica. Rome, 1 January 1920
Telegrama para la construcción del pabellón de España, 1920 Telegram for the construction of the Spanish pavilion, 1920
Proyecto original para el Pabellón de España, diseño sección A/B, 1921-1922 Original project for the Spanish pavilion, design section A/B, 1921-1922
Pabellón de España, planta original, 1921-1922 Spanish pavilion, original floor plan, 1921-1922
Pabellón de España, proyección del techo de la planta original, 1921-1922 Spanish pavilion, projection of ceiling for the original plan, 1921-1922
Pabellón de España, sección lateral del proyecto original, 1921-1922 Spanish pavilion, side plan for the original project, 1921-1922
Pabellón de España, mapa del proyecto original, 1921-1922 Spanish pavilion, map of the original project, 1921-1922
Proyecto no realizado para el pabellón de España, 1921 Unrealised project for the Spanish pavilion, 1921
Propuesta no realizada para fachada del pabellón de España, 1921 Unrealised façade proposal for the Spanish pavilion, 1921
Propuesta de sección transversal no realizada para el pabellón de España, 1921 Unrealised transversal section proposal for the Spanish pavilion, 1921
Boceto de Eugenio D’Ors sobre la fachada del pabellón español Sketch by Eugenio D’Ors for the façade of Spanish pavilion
Telegrama, 26 marzo 1922 Telegram, 26 March 1922
Carta de la empresa de construcción Pasqualin & Vienna al arquitecto Luque, 1922 Letter from the construction company Pasqualin & Vienna to the architect Luque, 1922
Carta del presidente de la Bienal de Venecia al gobierno español, 1924 Letter from the Venice Biennial President to the spanish Goverment, 1924
Vista externa del pabellón de España, 1924 View of exterior of Spanish pavilion, 1924
Sala expositiva del pabellón español en la Bienal Internacional de Venecia de 1928 View of exhibition at Spanish pavilion, Venice Biennale 1928
Sala expositiva del pabellón español en la Bienal Internacional de Venecia de 1928 View of exhibition at Spanish pavilion, Venice Biennale 1928
Interior del pabellón de España, 17.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 1930 Interior of Spanish pavilion, 17th International Art Exhibition of Venice, 1930
Interior del pabellón de España, 17.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 1930 Interior of Spanish pavilion, 17th International Art Exhibition of Venice, 1930
Sala expositiva del pabellón español en la Bienal Internacional de Venecia de 1930 View of exhibition at Spanish pavilion, Venice Biennale 1930
Telegrama, 26 abril 1934 Telegram, 26 April 1934
Planta original del pabellón de España Original floor plan of Spanish pavilion
Escudo de la fachada del pabellón de España, 21.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 1938 Coat of arms on the façade of the Spanish pavilion, 21st International Art Exhibition of Venice, 1938
Pabellón de España, fachada, 21.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 1938 Spanish pavilion, façade, 21st International Art Exhibition of Venice, 1938
Recortes de prensa sobre la clausura de la Bienal de 1938 Press clipping on closure of Venice Biennale 1938
Jefatura Nacional de Bellas Artes asume la Comisaría General del pabellón español, 1938 Jefatura Nacional de Bellas Artes accepts curatorship of Spanish pavilion, 1938
Telegrama postal aéreo sobre la cesión del pabellón español a Portugal, 1950 Telegram announcing the cession of Spanish pavilion to Portugal, 1950
Mapa de los jardines de la Bienal antes de la remodelación de 1950 Map of the Biennale gardens before the architectural reform in 1950
Planta del pabellón de España antes de 1950 Spanish pavilion floor plan before 1950
Proyecto de ampliación del pabellón de España, 1950 Project for the extension of Spanish pavilion, 1950
Plano con planta actual del pabellón y con la modificación propuesta por Joaquin Vaquero, 1950 Existing floor plan of Spanish pavilion and proposed modification by Joaquin Vaquero, 1950
CO TI ÍP D Proyecto de ampliación y de reforma del pabellón de España en la Bienal de Venecia, por la empresa Enrico Pasqualucci. Escala 1:100 Project for expansion and refurbishment of Spanish pavilion at Venice Biennale by Enrico Pasqualucci. Scale 1:100
Planta de la sala central del Pabellón de España, remodelación de 1950 Floor plan of exhibition main hall at Spanish pavilion, architectural refurbishment 1950
Planta de salas laterales del pabellón de España, remodelación de 1950 Floor plan of exhibition side halls at Spanish pavilion, architectural refurbishment 1950
Planta de la sala posterior del pabellón de España, remodelación de 1950 Floor plan of exhibition back hall at Spanish pavilion, architectural refurbishment 1950
Proyecto de salas auxiliares, remodelación de 1950 Project for exhibition auxiliary halls at Spanish pavilion, architectural refurbishment 1950
CO TI ÍP D Comunicado de la Embajada de España en Italia sobre la restauración del Pabellón, 1951 Communique from Spanish Embassy in Italy regarding the pavilion refurbishment, 1951
Plano con dos posibles soluciones arquitectónicas presentadas por la empresa Enrico Pasqualucci, sobre la fachada del pabellón de España. Escala 1:100 Plan with two alternative architectural solutions by Enrico Pasqualucci for the façade of the Spanish Pavilion. Scale 1:100
Croquis de la fachada del pabellón de España, 1952 Sketch of façade for the Spanish pavilion, 1952
Diseño para la fachada del pabellón de España, 26.ª Bienal de Venecia, 1952 Design for the façade of the Spanish pavilion, 26th Venice Biennale, 1952
Fotografías del proceso de reforma del pabellón español, 1950-1952 Photos of refurbishment of Spanish pavilion, 1950-1952
Fachada central del pabellón español en la Bienal Internacional de Venecia de 1952 Main façade of Spanish pavilion, Venice Biennale 1952
Pabellón español en la Bienal de Venecia, 1952 Spanish pavilion at Venice Biennale, 1952
Fachada central del pabellón español en la Bienal Internacional de Venecia de 1952 Main façade of Spanish pavilion, Venice Biennale 1952
Sala expositiva del pabellón español en la Bienal Internacional de Venecia de 1952 View of exhibition at Spanish pavilion, Venice Biennale 1952
Sala expositiva del pabellón español en la Bienal Internacional de Venecia de 1952 View of exhibition at Spanish pavilion, Venice Biennale 1952
Sala expositiva del pabellón español en la Bienal Internacional de Venecia de 1952 View of exhibition at Spanish pavilion, Venice Biennale 1952
Sala expositiva del pabellón español en la Bienal Internacional de Venecia de 1952 View of exhibition at Spanish pavilion, Venice Biennale 1952
Sala expositiva del pabellón español en la Bienal Internacional de Venecia de 1952 View of exhibition at Spanish pavilion, Venice Biennale 1952
Sala expositiva del pabellón español en la Bienal Internacional de Venecia de 1952 View of exhibition at Spanish pavilion, Venice Biennale 1952
Sala expositiva del pabellón español en la Bienal Internacional de Venecia de 1952 View of exhibition at Spanish pavilion, Venice Biennale 1952
Sala expositiva del pabellón español en la Bienal Internacional de Venecia de 1958 View of exhibition at Spanish pavilion, Venice Biennale 1958
Sala Eduardo Chillida en el pabellón español de la Bienal de Venecia de 1958 View of Eduardo Chillida exhibition at Spanish pavilion, Venice Biennale 1958
D
ÍP
TI
CO
Pabellón de España, fachada, 34.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia,1968 Spanish pavilion, façade, 34th International Art Exhibition of Venice, 1968
Sala expositiva del pabellón español en la Bienal Internacional de Venecia de 1958 View of exhibition at Spanish pavilion, Venice Biennale 1958
Pabellón español en la Bienal internacional de Venecia de 1970 Spanish pavilion at Venice Biennale 1970
Vista externa del pabellón de España, 46.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 1995 View of exterior of Spanish pavilion, 46th International Art Exhibition of Venice, 1995
Interior del pabellón español, 49.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2001 Interior of Spanish pavilion, 49th International Art Exhibition of Venice, 2001
Exterior del pabellón español, 50.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2003 Exterior of the Spanish pavilion, 50th International Art Exhibition of Venice, 2003
Interior del pabellón español, 50.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2003 Interior of Spanish pavilion, 50th International Art Exhibition of Venice, 2003
Santiago Sierra y Rosa Martínez, 50.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2003 Santiago Sierra and Rosa Martínez, 50th International Art Exhibition of Venice, 2003
Antoni Muntadas en el pabellón español, 51.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2005 Antoni Muntadas in the Spanish pavilion, 51st International Art Exhibition of Venice, 2005
Exterior del pabellón español, 51.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2005 Exterior of the Spanish pavilion, 51st International Art Exhibition of Venice, 2005
Interior del pabellón español, 51.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2005 Interior of Spanish pavilion, 51st International Art Exhibition of Venice, 2005
Manuel Vilariño y Ánxela Bugallo, 52.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2007 Manuel Vilariño and Ánxela Bugallo, 52nd International Art Exhibition of Venice, 2007
Performance de Los Torreznos en el Palazzo Armeno de Venecia, 52.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2007 Performance by Los Torreznos at the Palazzo Armeno, Venice, 52nd International Art Exhibition of Venice, 2007
Giorgio Napolitano y Massimo Cacciari con Miquel Barceló en el pabellón español, 53.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2009 Giorgio Napolitano and Massimo Cacciari with Miquel Barceló in the Spanish pavilion, 53 rd International Art Exhibition of Venice, 2009
Interior del pabellón español, 53.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2009 Interior of Spanish pavilion, 53rd International Art Exhibition of Venice, 2009
Llegada de obras de Miquel Barceló a la Bienal de Venecia, 53.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2009 Arrival of Miquel Barcelo’s paintings at the Venice Biennale, 53rd International Art Exhibition of Venice, 2009
Lo Inadecuado, de Dora García. Participaciones nacionales: España, 54.ª Exposición Internacional de Arte: ILLUMInazioni, 2011 The Inadequate, by Dora García. National participations: Spain, 54th International Art Exhibition: ILLUMInazioni, 2011
Lara Almarcegui. Participaciones nacionales: España, 55.ª Exposición Internacional de Arte: Il Palazzo Enciclopedico, 2013 Lara Almarcegui. National participations: Spain, 55th International Art Exhibition: Il Palazzo Enciclopedico, 2013
Interior del pabellón español, 55.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2013 Interior of Spanish pavilion, 55th International Art Exhibition of Venice, 2013
Interior del pabellón español, 55.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2013 Interior of Spanish pavilion, 55th International Art Exhibition of Venice, 2013
Interior del pabellón español, 56.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2015 Interior of Spanish pavilion, 56th International Art Exhibition of Venice, 2015
Interior del pabellón español, 56.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2015 Interior of Spanish pavilion, 56th International Art Exhibition of Venice, 2015
Interior del pabellón español, 56.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2015 Interior of Spanish pavilion, 56th International Art Exhibition of Venice, 2015
Interior del pabellón español, 57.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2017 Interior of Spanish pavilion, 57th International Art Exhibition of Venice, 2017
Fachada del pabellón español, 57.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2017 Façade of Spanish pavilion, 57th International Art Exhibition of Venice, 2017
Inauguración del pabellón español, 16.ª Exposición Internacional de Arquitectura de Venecia, 2018 Spanish pavilion opening, 16th International Architecture Exhibition of Venice, 2018
Performance de Itziar Okariz en el pabellón español, 58.ª Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2019 Performance by Itziar Okariz at the Spanish pavilion, 58th International Art Exhibition of Venice, 2019
Interior del Pabellón español, 59.a Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2022 Interior of Spanish Pavilion, 59th International Art Exhibition of Venice, 2022
Interior del Pabellón español, 59.a Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2022 Interior of Spanish Pavilion, 59th International Art Exhibition of Venice, 2022
Interior del Pabellón español, 59.a Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2022 Interior of Spanish Pavilion, 59th International Art Exhibition of Venice, 2022
Interior del Pabellón español, 59.a Exposición Internacional de Arte de Venecia, 2022 Interior of Spanish Pavilion, 59th International Art Exhibition of Venice, 2022
Puerta principal del pabellón español en la Bienal de Venecia en 2022 Front door of the Spanish pavilion, Venice Biennale 2022
Catálogos
Catalogues
Suplemento al catálogo del pabellón de España (portada). 13.ª Exposición Internacional de Arte de la ciudad de Venecia, 1922 Supplement to the catalogue for the Spanish pavilion (cover). 13rd International Art Exhibition of Venice, 1922
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 1934 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 1934
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 1936 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 1936
Portada del catálogo de la Bienal de Venecia de 1940 Cover of catalogue, Venice Biennale 1940
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 1950 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 1950
Portada del catálogo de la Bienal Internacional de Venecia de 1952 Cover of catalogue, Venice Biennale 1952
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 1954 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 1954
Portada del catálogo de la Bienal de 1956 Cover of catalogue, Venice Biennale 1956
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 1958 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 1958
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 1960 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 1960
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 1962 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 1962
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 1964 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 1964
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 1970 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 1970
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 1974 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 1974
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 1982 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 1982
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 1984 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 1984
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 1986 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 1986
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 1993 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 1993
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 1988 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 1988
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 1995 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 1995
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 1997 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 1997
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 2001 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 2001
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 1999 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 1999
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 2003 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 2003
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 2005 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 2005
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 2007 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 2007
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 2009 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 2009
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 2013 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 2013
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 2011 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 2011
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 2015 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 2015
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 2017 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 2017
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 2019 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 2019
Portada del catálogo del pabellón español de la Bienal de 2022 Cover of the Spanish pavilion catalogue, Venice Biennale 2022
Participaciones españolas en la exposición internacional de arte y arquitectura
Spanish participations in the international art & architecture exhibition
Comité de selección Selection committee
Artistas participantes / Proyecto Participating artists / Project
1895
José Benlliure, José Jiménez Aranda, Joaquín Sorolla, José Villegas
José Benlliure, Mariano Benlliure, Gonzalo Bilbao, José García y Ramos, José Garnelo Alda, José Jiménez Aranda, Emilio Sala, Salvador Sánchez Barbudo, Joaquín Sorolla, José Villegas
1897
José Benlliure, José Jiménez Aranda, Francisco Pradilla, Joaquín Sorolla, José Villegas
José Benlliure, Antonio Fabrès, José Garnelo Alda, José Jiménez Aranda, Luis Jiménez, Ricardo de los Ríos, Salvador Sánchez Barbudo, Joaquín Sorolla, Ramón Tusquets, José Villegas
1899
José Benlliure, José Jiménez Aranda, Francisco Pradilla, Joaquín Sorolla, José Villegas
Gustavo Bacarisas, José Benlliure, Mariano Fortuny y Madrazo, Joaquín Sorolla
1901
Sin datos Without information
Mariano Benlliure, Joaquín Sorolla
1903
Sin datos Without information
Hermenegildo Anglada Camarasa, José Benlliure, Antonio de la Gándara, Joaquín Sorolla, Ignacio Zuloaga
Ignacio Zuloaga
Fernando Álvarez de Sotomayor, Hermenegildo Anglada Camarasa, Gustavo Bacarisas, Manuel Benedito, Gonzalo Bilbao, Miguel Blay y Fábregas, Ricardo Canals, Ramón Casas, Eduardo Chicharro, Pío Collivadino (Argentina), Francisco Durrio, Antonio de la Gándara, Francisco Iturrino, Luis Jiménez, Ángel Larroque y Echeverría, Manuel Losada, Enrique Marín e Higuero, Joaquín Mir Frinxet, Nemesio de Mogrobejo, Enrique Paternina García, Darío de Regoyos, Santiago Rusiñol, Joaquín Sorolla, Pablo Uranga, Ignacio Zuloaga
1907
Sin datos Without information
Hermenegildo Anglada Camarasa, Gustavo Bacarisas, Antonio de la Gándara, William Laparra, Santiago Rusiñol
1910
Sin datos Without information
José Benlliure, Eduardo Chicharro y Aguera, Antonio Fabrès, José María López Mezquita, Enrique Martínez-Cubells, Antonio Ortiz Echagüe, José María Rodríguez-Acosta, José Ramón Zaragoza, Ángel Zárraga, Valentín de Zubiaurre, Ramón de Zubiaurre, Ignacio Zuloaga
1905
Nace el pabellón español The Spanish pavilion is born
1912
Sin datos Without information
Ángel Zárraga
1914
Sin datos Without information
Hermenegildo Anglada Camarasa, Mariano Benlliure, Manuel Benedito Vives, José Benlliure, Ramón Casas, Eduardo Chicharro, Eugenio Hermoso, José María López Mezquita, José María Rodríguez-Acosta, Santiago Rusiñol, Joaquín Sorolla, Ángel Zárraga, Ramón de Zubiaurre, Valentín de Zubiaurre
1920
Mariano Fortuny y Madrazo, Vittorio Pica
Federico Beltrán Masses
1922
Mariano Benlliure, Mariano Fortuny y Madrazo
José Aguiar, José Benlliure, Gonzalo Bilbao, Joaquín Claret, Eduardo Chicharro, Mariano Fortuny, Mariano Fortuny y Madrazo, José Garnelo Alda, Eugenio Hermoso, José María López Mezquita, Eliseo Meifrén, Joaquín Mir Frinxet, Julio Moisés, José Moreno Carbonero, Antonio Ortiz Echagüe, José Pinazo, Nicolás Raurich, Santiago Rusiñol, Marceliano Santamaría, José G. Solana, Fernando de Sotomayor, Daniel Vázquez Díaz, José Ramón Zaragoza, Ramón de Zubiaurre, Valentín de Zubiaurre
1924
Mariano Fortuny y Madrazo
Fernando Álvarez de Sotomayor, Emiliano Barral, Manuel Benedito Vives, José Benlliure, Mariano Benlliure, José Bermejo Sobera, Gonzalo Bilbao, Ramón Casas, José Capuz, Manuel Castro Gil, José Clará, Eduardo Chicharro, José Chicharro, Augusto Colom Juan, Juan Cristóbal, Roberto Domingo, Rafael Forns, Mariano Fortuny y Madrazo, Enrique Galwey García, Aurelio García Lesmes, Emilio García Martínez, Luis Gil de Vicario, Eugenio Hermoso, Miguel Hernández Nájera, Moisés de Huerta, Luis Huidobro, Mateo Inurria Sainosa, Fernando Labrada, Francisco Llorens Díaz, José María López Mezquita, Victorio Macho, Gustavo de Maeztu, Enrique Martínez Cubells, Eduardo Martínez Vázquez, Eliseo Meifrén, Luis Menéndez Pidal, Joaquín Mir Frinxet, Julio Moisés, José Mongrell y Torrent, Antonio Muñoz Degrain, Eduardo Navarro, Leandro Oroz Lacalle, José Pedraza Ostos, Enrique Pérez Comendador, José Pinazo, Nicanor Piñole, Buenaventura Puig y Perucho, Nicolás Raurich, Ricardo de los Ríos, Ramón Roca, José María Rodríguez Acosta, Santiago Rusiñol, José G. Solana, Rigoberto Soler, Joaquín Sorolla, Quintín de Torre, Ricardo Urgell y Carreras, Ricardo Verdugo Landi, Julio Vicent Mengual, José Ramón Zaragoza, Valentín de Zubiaurre
1926
1928
1930
Mariano Fortuny y Madrazo
Juan Adsuara, Pedro Antonio, Octavio Bianqui y Sánchez, Santiago Bonome, Enrique Bráñez, José Capuz, Raimundo Castro Cires, Manuel Castro Gil, José Clará, José Cruz Herrera, Miguel Cruz Martín, Ángel Ferrant Vázquez, Ricardo Font Estors, José Garnelo Alda, Luis Gil de Vicario, Eugenio Hermoso Martínez, Moisés Huerta, Fernando Labrada, Francisco Llorens Díaz, Eduardo Martínez Vázquez, Francisco Mateos, Eliseo Meifrén, Manuel Menéndez y Domínguez, Julio Moisés, Gabriel Morcillo Raya, José Moreno Carbonero, Antonio Muñoz Degrain, Eduardo Navarro, Vicente Navarro Romero, Fructuoso Orduña, Leandro Oroz Lacalle, José Ortells López, Juan Palacios, Ceferino Palencia y Álvarez Tubau, Bernardino de Pantorba, José Pedraza Ostos, Ignacio Pinazo, José Planes, Francisco Pons Arnau, Gregorio Prieto, César Prieto Martínez, Julio Prieto Nespereira, Carlos dal Re, Francisco Reyes Pérez, José Ramón Zaragoza, Marceliano Santamaría, Vicente Santos Sáinz, Enrique Simonet, Joaquín Sorolla, Pedro Torre-Isunza, Daniel Vázquez Díaz, Ricardo Verdugo Landi, Carlos Verger Fioretti, Julio Vicent Mengual, Valentín de Zubiaurre
Mariano Fortuny y Madrazo
Juan Adsuara, Fernando Álvarez de Sotomayor, Gustavo Bacarisas, Manuel Benedito Vives, José Benlliure, Gonzalo Bilbao, Santiago Bonome, Francisco Broch y Llop, Tomás Campuzano, Manuel Castro Gil, José Clará, Juan Espina, Francisco Esteve Botey, Rogelio de Egusquinza, Mariano Fortuny y Madrazo, Eugenio Hermoso, Miguel Hernánez Nájera, Fernando Labrada, Francisco Llorens Díaz, Eliseo Meifrén, Gabriel Morcillo, Fructuoso Orduña, Leandro Oroz, Antonio Ortiz Echagüe, Nicolás Raurich, Marcelino Santamaría, José G. Solana, Joaquín Sunyer, Quintín de Torre, Daniel Vázquez Díaz, Ricardo Verdugo Landi, Julio Vicent Mengual, Valentín de Zubiaurre
Mariano Fortuny y Madrazo
Juan Adsuara, Pedro Antonio, Ricardo Baroja Nessi, Luis Benedito Vives, José Benlliure, Mariano Benlliure, Gonzalo Bilbao, Ismael Blat, Enrique Bráñez de Hoyos, Guido Caprotti, Enrique Casanovas Roi, Pedro Casas Abarca, Manuel Castro Gil, José Clará, Lorenzo Coullaut Valera, Eduardo Chicharro, José Dunyach, Juan Espina y Capo, Francisco Esteve Botey, Julio Moisés Fernández, Mariano Fortuny y Madrazo, Enrique Galwey García, José Garnelo Alda, Alfonso Grosso Sánchez, Francisco Guinart Candelich, Ernesto Gutiérrez Hernández, Eugenio Hermoso, Miguel Hernández Nájera, Fernando Labrada, José María López Mezquita, Francisco Llorens, Gustavo de Maeztu, Federico Mares Denlovol, Aniceto Marinas García, Enrique Martínez Cubells y Ruiz, Luis Masriera, Eliseo Meifrén, Eduardo Navarro, Vicente Navarro Romero, Antonio Ollé Pinell, Leandro Oroz, José Pedraza Ostos, Enrique Pérez Comendador, José Pinazo, Nicanor Piñole, Cecilio Plá, José Planes, Francisco Pons Arnau, Julio Prieto Nespereira, Nicolás Raurich, Santiago Rusiñol, Elías Salaverría, Marcelino Santamaría, José G. Solana, Francisco Soria Aedo, Quintín de Torre, Salvador Tuset, Ricardo Verdugo Landi, Julio Vicent Mengual, Valentín de Zubiaurre, Ramón de Zubiaurre
1932
Curaduría presidida por Curatorship Ricardo de Orueta y Duarte Vice presidencia Vice presidency José Francés
1934
1936
José Aguiar, Emiliano Barral, Manuel Benedito, Alejandro Cabanyes, Manuel Colmeiro, Aurelio García Lesmes, Hipólito Hidalgo de Caviedes, Luis López Juan, Victorio Macho, Eduardo Martínez Vázquez, Joaquín Mir, Julio Moisés, Gabriel Morcillo, Antonio Muñoz Degrain, Timoteo Pérez Rubio, Cristóbal Ruiz, José G. Solana, Arturo Souto, Joaquín Sunyer, Joaquín Valverde, Evaristo Valle, Daniel Vázquez Díaz, Rosario de Velasco, J. Vila-Puig
José María López Mezquita
Juan Adsuara, José Aguiar, Aurelio Arteta, Agustín Ballester, Manuel Benedito, Mariano Benlliure, Francisco Berges, José Bermejo, Gonzalo Bilbao, Enrique Bráñez de Hoyos, José Bueno, José Capuz, Manuel Castro Gil, José Clará, Juan Colom, Eduardo Chicharro, Roberto Fernández Valbuena, Mariano Fortuny, Mariano Fortuny y Madrazo, Francisco de Goya, Ernesto Gutiérrez, Eugenio Hermoso, Manuel Hugué, Francisco Labarta, Fernando Labrada, Vicente López, José María López Mezquita, Francisco Llorens, Federico Madrazo, Raimundo Madrazo, Enrique Martínez Cubells, Joaquín Mir, Julio Moisés Fernández, José Ortells, Pedro Pascual, Rafael Pellicer, Enrique Pérez Comendador, Francisco Pérez Mateos, Juan Bautista Porcar, Julio Prieto, José María Rodríguez - Acosta, Eduardo Rosales, Marcelino Santamaría, José G. Solana, Joaquín Sorolla, Rafael Tejeo, Salvador Tuset, Joaquín Valverde, Daniel Vázquez Díaz, Rosario de Velasco, José de Zamora, Alberto Ziegler, Ramón de Zubiaurre, Valentín de Zubiaurre
José López-Rey y Arrojo
Juan Adsuara, Eva Aggerholm, Javier Alexandri, Fernando Álvarez de Sotomayor, José Amat, Emiliano Barral, Manuel Benedito, Mariano Benlliure, Gonzalo Bilbao, Fernando Briones, José Caballero y Caballero, Alejandro Cabanyes, Agapito Casas Abarca, Pedro Casas Abarca, Enrique Casanovas, Eduardo Chicharro, José Clará, Pedro Creixams, Jaime Durán, Apeles Fenosa, César Fernández Ardavín, Mariano Fortuny y Madrazo, José Frau, Margarita de Frau, Francisco Galí Fabra, Honorio García Condoy, José Garnelo, Balbino Giner, José Luis González Bernal, Emilio Grau Sala, Eugenio Hermoso, Hipólito Hidalgo de Caviedes, Manuel Hugué, Manuel Humbert, Francisco Labarta, Fernando Labrada, Genaro Lahuerta, Martín Llauradó, Rafael Llimona, Francisco Llorens, Maruja Mallo, Ernesto Maragall, Enrique Martínez Cubells y Ruiz, Eliseo Meifrén, Jaime Mercadé, Joaquín Mir, Jesús Molina, José Mongrell, Juan Antonio Morales Ruiz, José Moreno Carbonero, José Moreno Villa, Luis Muntané, Enrique Ochoa, Godofredo Ortega Muñoz, Benjamín Palencia, Ivo Pascual, Manuel Pascual, Enrique Pérez Comendador, Nicanor Piñole, José Planas-Doria, Juan Bautista Porcar, Gregorio Prieto, Pedro Pruna, Buenaventura Puig Perucho, Enrique Ricart, José María Rodríguez - Acosta, Cristóbal Ruiz, Marceliano Santamaría, Ernesto Santasusagna, Ángeles Santos, Juan Serra, José G. Solana, Arturo Souto, Joaquín Sunyer, Julián Tellaeche, Gregorio Toledo, José Ucelay, Pedro de Valencia, Daniel Vázquez Díaz, Rosario de Velasco, Antonio Vila Arrufat, Juan Vila Puig, Valentín de Zubiaurre
1938 1940
1942
Eugenio d’Ors
José Aguiar, Fernando Álvarez de Sotomayor, Gustavo de Maeztu Udituey, Mariano Fortuny y Madrazo, Antonio Lino, Pablo Mañé, Enrique Pérez Comendador, Pedro Pruna, José de Togores, Quintín de Torre, Ignacio Zuloaga
Enrique Pérez Comendador
Juan Adsuara, José Aguiar, José Amat, José Amerigo Salazar, Ramón Barnadas Fábrega, Luis Benedito, Mariano Benlliure, Julio Beovide, Luis Berdejo Elipe, Guido Caprotti, Domingo Carles Rosich, José Clará, Juan Colom, Teresa Condeminas, Juan Cristóbal, Eduardo Chicharro, Mariano Fortuny y Madrazo, José Frau, Margarita de Frau, Alfonso Grosso, Eugenio Hermoso, Francisco Labarta, Fernando Labrada, José María Labrador, Genaro Lahuerta, Magdalena Leroux, Rafael Llimona, Francisco Llorens, José María Mallol Suazo, Enrique Martínez Cubells y Ruiz, Santiago Martínez, Julio Moisés Fernández, Evaristo Mora Roselló, Luis Muntané, Vicente Navarro, Luis Olasagasti Muns, Fructuoso Orduña, Benjamín Palencia, Enrique Pérez Comendador, Juan Bautista Porcar, Enrique Porta Mestre, Pedro Pruna, Darío de Regoyos, Marisa Roesset, Carlos Sáenz de Tejada, Elías Salaverría, Augusto Sánchez Cid, Mariano Sancho, Ernesto Santasusagna, José G. Solana, Pedro Torre-Isunza, Quintín de Torre, Pedro de Valencia, Joaquín Valverde, Joaquín Vaquero, Daniel Vázquez Díaz, Rosario de Velasco, Antonio Vila Arrufat, Ramón de Zubiaurre, Valentín de Zubiaurre, Ignacio Zuloaga
Enrique Lafuente Ferrari
José Aguiar, José Amat, Luis Benedito, Manuel Benedito Vives, Luis Berdejo Elipe, José Bermejo Sobera, Aureliano de Beruete, Ismael Blat, Enrique Bráñez, Alejandro de Cabanyes, Antonio Casamor, Manuel Castro Gil, Eduardo Chicharro, José Clará, Rafael Durancamps, Francisco Esteve Botey, Mariano Fortuny y Madrazo, José Frau, Alfonso Grosso, Eugenio Hermoso, Manuel Hugué, José María Labrador, Bonifacio Lázaro, Magdalena Leroux, Francisco Llorens, Federico Marés, Francisco Marsá, Enrique Martínez Cubells y Ruiz, Julia Minguillón, Julio Moisés Fernández, Gabriel Morcillo, Luis Mosquera, Francisco Núñez Losada, Antonio Ollé Pinell, Rafael Pellicer, Francisco Pons Arnau, Buenaventura Puig Perucho, Miguel Renom de Garate, Enrique Ricart, José Rodríguez Jaldón, Carlos Sáenz de Tejada, Marceliano Santamaría, Ernesto Santasusagna, José G. Solana, José Suárez Peregrín, Gregorio Toledo, Joaquín Valverde, Joaquín Vaquero, Daniel Vázquez Díaz, Rosario de Velasco, Antonio Vila Arrufat, Juan Vila Puig, Valentín de Zubiaurre, Ignacio Zuloaga
1950
1952
1954
Enrique Pérez Comendador
Enrique Lafuente Ferrari
Juan de Contreras López de Ayala, Marqués de Lozoya
José Aguiar, Juan Adsuara, Luis Alegre Núñez, Fernando Álvarez de Sotomayor, José Amat, Francisco Arias, Juan de Ávalos, Manuel Benedito, José Benet, Pedro Bueno, José Capuz, Domingo Carles, Enrique Casanovas, José Clará, Antonio de la Cruz Collado, Fernando Cruz Solís, Eduardo Chicharro, Andrés Conejo, Salvador Dalí, Álvaro Delgado, Carlos Ferreira de la Torre, Mariano Fortuny, Mariano Fortuny y Madrazo, Menchu Gal, Luis García Ochoa, Pablo Gargallo, Antonio Gómez Cano, Alfonso Grosso, José Guerrero, Francisco Gutiérrez Cossio, Genaro Lahuerta, Carlos Pascual de Lara, Manuel A. Laviada, Magdalena Leroux, Manuel López Villaseñor, Francisco Lozano, Federico Madrazo, Raimundo Madrazo, Ricardo Madrazo, José María Mallol Suazo, Cirilo Martínez Novillo, Julio Moisés, Ramón V. Molezún, Jesús Molina García, Juan Antonio Morales, Pedro Mozos, Benjamín Mustieles Navarro, Fructuoso Orduña, Carmelo Pastor Pla, José Planes, Francisco Núñez Losada, Benjamín Palencia, Victoriano Pardo Galindo, Andrés Parlade, Rafael Pellicer, Enrique Pérez Comendador, Juan Bautista Porcar, Gregorio Prieto, José Puigdengolas, Agustín Redondela, Ernesto Santasusagna, Juan Miguel Sánchez, Agustín Sánchez Cid, Rafael Sanz Rodríguez, Agustín Segura Iglesias, Enrique Segura Iglesias, José G. Solana, A. Valdivieso, Pedro de Valencia, Joaquín Valverde, Joaquín Vaquero Palacios, Juan Luis Vasallo, Daniel Vázquez Díaz, Eduardo Vicente, Antonio Vila Arrufat, Miguel Villa, Rafael Zabaleta, Valentín de Zubiaurre
José Caballero, Manuel Capdevila, Andrés Conejo, Francisco G. Cossio, Fernando Cruz Solís, Mateo Hernández, Luis García Ochoa, Francisco de Goya, Antonio Guijarro, José Guinovart, José Hurtuna Guiralt, Francisco Lozano, Martín Llauradó, Manuel Maldonado, Cristino Mallo, José María Mallol Suazo, Juan Antonio Morales, Benjamín Palencia, José Planes, Gregorio Prieto, Ramón Rogent, Eduardo Serra Güell, Alfredo Sisquella, Antoni Tàpies, Gregorio Toledo, Joaquín Vaquero Palacios, Joaquín Vaquero Turcios, Daniel Vázquez Díaz, Antonio Vila Arrufat, Miguel Villa, Rafael Zabaleta
Francisco Arias, Manuel Baeza, Néstor Basterretxea, Juan Brotat, José Caballero, Francisco G. Cossio, Salvador Dalí, Francisco Farreras, Juana Concepción Francés, Luis García Ochoa, Antonio Gómez Cano, Antonio Guijarro, Francisco Lozano, Cristino Mallo, Cirilo Martínez Novillo, Joan Miró, Pedro Mozos, Isidro Nonell, Juan Antonio Ortiz, Miguel Ortiz, Godofredo Ortega Muñoz, Máximo de Pablo, Victoriano Pardo Galindo, Rafael Pena, José Planes, Demetrio Salgado, José Luis Sánchez, José Santianez, Antoni Tàpies, Santiago Uranga, Joaquín Vaquero, Eduardo Vicente
1956
Comisario Curator Juan de Contreras López de Ayala, Marqués de Lozoya Vice-curador Deputy curator Joaquín Vaquero Palacios
1958
1960
1962
1964
Francisco Arias Álvarez, José Beulas Recasens, José Caballero, Manuel Caneja, Antonio Cano Correa, Rafael Canogar, Manuel Capdevila, Modesto Ciruelos González, Fernando Cruz Solís, Echauz Buisan, Juan de Echevarría, Will Faber, Luis Feito, Carlos Ferreira de la Torre, Pedro Flores, Amadeo Gabino Úbeda, Menchu Gal, Joaquín García Donaire, Pablo Gargallo, Antonio Guijarro Gutiérrez, José María de Labra Suazo, Ramón Lapayese, Manuel López Villaseñor, Francisco Lozano, Ricardo Macarrón, Manuel Maldonado Rodríguez, Cristino Mallo, Manuel Mampaso Bueno, César Manrique, Manuel Millares, José Antonio Molina Sánchez, José Mompou, Pedro Mozos, Benjamín Palencia, Victoriano Pardo Galindo, Carmelo Pastor Pla, Enrique Planasdurá, José Planes, Rafael Reyes Torrent, José Luis Sánchez, Eudaldo Serra Güell, Antonio Saura, Antoni Tàpies, Juan José Tharrats, José María de Ucelay, Santiago de Uranga, Joaquín Vaquero Palacios, Joaquín Vaquero Turcios, Eduardo Vicente, Miguel Villa Bassols, Rafael Zabaleta
Luis González Robles
Rafael Canogar, Francisco G. Cossío, Modesto Cuixart, Eduardo Chillida, Francisco Farreras, Luis Feito, José Guinovart, Manuel Mampaso, Manuel Millares, Godofredo Ortega Muñoz, Enrique Planasdurá, Antonio Povedano, Manuel Rivera, Antonio Saura, Antonio Suárez, Antoni Tàpies, Juan José Tharrats, Joaquín Vaquero Turcios, Vicente Vela
Luis González Robles
Marcos Aleu, Eduardo Alcoy, María Droc, Francisco Farreras, Luis Feito, Ángel Ferrant, Juan Fluviá, Juana Francés, José Luis García, Joan Hernández Pijuán, Antonio Lago Rivera, César Manrique, Alfonso Mier, Monjalés, Lucio Muñoz, Francisco Nieva, Carlos Planell, Julio Ramis, Joaquín Ramo, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Salvador Soria, Juan José Tharrats, Salvador Victoria, Juan Vilacasas, José Vento, Rafael Zabaleta
Luis González Robles
Agustín Albalat, Arcadio Blasco, Rafael Canogar, José Alfonso Cuni, Federico de Echevarría, Juan Genovés, Enrique Gran, José Guevara, José Guinovart, Julián R. Martín de Vidales, Ángel Medina, Manuel H. Mompó, Jesús Núñez, Eduardo Sanz, Pablo Serrano, Antonio Suárez, Gustavo Torner, Senén Ubiña, Vicente Vela, Cristino de Vera, Fernando Zobel
Luis González Robles
Juan Barjola, Miguel Berrocal, José Caballero, Ramón Casas, Martín Chirino, Álvaro Delgado, Juana Francés, Victoria de la Fuente, Eugenio Granell, José María Iglesias, José Jardiel, Antonio Lorenzo, Marcelo Martí, César Olmos, José Orús, Francisco Peinado, Dimitri Perdikidis, Juan José Tharrats, Juan Vilacasas, Manuel Viola, Nadia Werba
1966
1968
1970 1972
Luis González Robles
Luis González Robles
Luis González Robles
Ceferino Moreno
1976
1.ª participación de arquitectura 1st architecture participation
1978
Andreu Alfaro, María Droc, Federico de Echevarría, Juana Francés, Amadeo Gabino, José Luis Galicia, Pedro A. García Ramos, José Luis García Severo, Juan Genovés, Juan Giralt, Manuel Gómez Raba, Francisco Hernández, José María Iglesias, Antonio Lorenzo, Julián Martín de Vidales, Manuel Méndez, Remigio Mendiburu, Jesús Núñez, Francisco Peinado, Dimitri Perdikidis, Joaquín Rubio Camín, Eduardo Sanz, Salvador Soria, Vicente Vela, Ignacio de Yraola
Amador, Anzo, Salvador Aulestia, Antonio Bueno, Rafael Canogar, Agustín de Celis, Luis Feito, Trinidad Fernández, Pedro García Ramos, Enrique Gran, Feliciano Hernández, Julián Martín de Vidales, Manuel H. Mompó, Ceferino Moreno, Reinaldo Paluzzi, Joaquín Rubio Camín, Luis Sáez, Julián Santamaría, Eduardo Sanz, José María Subirachs, Senén Ubiña, Salvador Victoria, Juan Vilacasas
Doroteo Arnaiz, Ignacio Barriobeña, Arcadio Blasco, Francisco Cruz de Castro, José Dámaso, Alfonso Fraile, Juana Francés, Manuel Gómez Raba, Luis Gordillo, Francisco Hernández, Joan Hernández Pijuán, Ángel Orcajo, Gastón Orellana, Juan Romero, Eduardo Úrculo, José Vento, Darío Villalba
Francisco Echauz, José Luis Gómez Perales, José María Iglesias, José María de Labra, Luis Lugán, Joaquín Mouliaa, Jordi Pericot, Amador Rodríguez, Salvador Victoria
Exposición “España: Vanguardia Artística y Realidad Social 1936-1976”. Pabellón Central “Spain: The Artistic Avant- Garde and Social Reality 1936-1976” exhibition. Central Pavilion
Comisario Curator José María Ballester
Nacho Criado, José Antonio Fernández Ordóñez, Julio Martínez Calzón, Josefina Miralles, Juan Navarro Baldeweg, Pilar Palomer, José María Yturralde
Vice-comisarios Deputy curators Vicente Aguilera Cerni, Antonio Bonet Correa, Francesc Vicens
1980
Ceferino Moreno
1982 1984 1986 1988 1990 1991 1993 1995 1996 1997 1999 2000
Javier Aleixandre, Eduardo Arranz Bravo, Rafael Bartolozzi, Luis Delacámara, Juan Gomila, Juan Martínez, José Luis Pascual
Arte Art
Arquitectura Architecture
Luis González Robles
José Abad, Eugenio Chicano, Francisco Cruz de Castro, Josep Guinovart, Rosa Torres
Luis González Robles
Antoni Clavé
Ana Vázquez de Parga
Ferrán García Sevilla, Cristina Iglesias, Miquel Navarro, José María Sicilia
María Corral
Jorge Oteiza, Susana Solano
María Lluïsa Borràs
Antoni Miralda
José Llagüerr
Barcelona, la ciudad y el 92
Aurora García
Cristina Iglesias, Antoni Tàpies
Fernando Huici
Andreu Alfaro, Eduardo Arroyo
Ángela García de Paredes, Ignacio García Pedrosa
Arquitecturas para la música
Victoria Combalía
Joan Brossa, Carmen Calvo
David Pérez
Esther Ferrer, Manolo Valdés, Carles Santos (colaboración musical)
Alberto Campo Baeza
Resistid malditos Premio Especial a la mejor Participación Nacional Special Award for the Best National Participation
2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012
2013
Estrella de Diego
Ana Laura Aláez, Javier Pérez
María José Aranguren, José Gallegos y Concha Lapayese, Darío Gazapo
Paisajes internos…
Rosa Martínez
Santiago Sierra
2015
Gerardo Ayala
Corredores de fondo
2016
Bartomeu Marí
Manuel Blanco
Alberto Ruiz de Samaniego
Antoni Muntadas
España (f): Nosotras, las ciudades
Manuel Vilariño, José Luis Guerín, Rubén Ramos Balsa, Jaime Vallaure y Rafael Lamata (Los Torreznos)
Ángel Fernández Alba, Soledad del Pino
De lo construido a la arquitectura sin papel
Enrique Juncosa
Miquel Barceló
Ministerio de Vivienda y Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España
Arquitectura entre límites
Katya García-Antón
Dora García
Antón García Abril, Débora Mesa
SPAINLab
2014
2017 2018 2019 2021 2022
Arte Art
Arquitectura Architecture
Octavio Zaya
Lara Almarcegui
Iñaki Ábalos
Interior
Martí Manen
Pepo Salazar, Francesc Ruiz, Cabello-Carceller
Carlos Quintáns, Iñaqui Carnicero
Unfinished León de Oro a la mejor participación nacional Golden Lion Award for the best National Participation
Manuel Segade
Jordi Colomer
Atxu Amann
Becoming
Peio Aguirre
Itziar Okariz, Sergio Prego
Sofía Piñero, Domingo J. González, Andrzej Gwizdala, Fernando Herrera
Uncertainty
Bea Espejo
Ignasi Aballí
Fondo Storico, Lavori e gestione delle sedi Sottoserie Padiglioni, busta nr. 7. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
Fotografía / Photograph: Claudio Franzini, 2003
(06) (01) (01)
Fondo Storico, Scatole Nere, Padiglioni b.14. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
(11)
(16)
Fondo Storico, Scatole Nere, Padiglioni b.14. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
Fondo Storico, Scatole Nere, Padiglioni b.14. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
(12)
(17)
Fondo Storico, Scatole Nere, Padiglioni b.14. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
Fondo Storico, Scatole Nere, Padiglioni b.14. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
(13)
(18)
Fondo Storico, Scatole Nere, Padiglioni b.14. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
Fondo Storico, Scatole Nere, Padiglioni b.14. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
(14)
(19)
(06) (11)
(16)
Fotografía / Photography: Giacomelli Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
Fotografía / Photograph: Archivo Santiago Sierra, 2003
(07) (02) (12) (02)
Fondo Storico, Scatole Nere, Padiglioni b.14. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
(17)
(07)
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo de la Embajada de España en el Quirinal / 54, 16641.
(08)
(13)
(18)
(03)
Fotografía / Photograph: Giorgio Zucchiatti, 2005 Cortesía / Courtesy: Archivio Storico delle Biennale di Venezia – ASAC
(08)
(03)
(09)
(14)
(04)
Fotografía / Photograph: Archivo Santiago Sierra, 2003
Fotografía / Photograph: Nikos Navridis, 2005
(04)
(09)
Fotografía / Photograph: Claudio Franzini, 2003
Fondo Storico, Scatole Nere, Padiglioni b.14. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
Fondo Storico, Scatole Nere, Padiglioni b.14. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
Fondo Storico, Scatole Nere, Padiglioni b.14. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
(10)
(15)
(20)
(19)
(05) (15)
(05) (10)
(20)
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado”/ 82,06214, exp. 97.
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo Fotográfico Prensa del Movimiento (Asuntos del exterior) / 33, F, 00456, sobre 53.
(21)
(26)
Fondo Storico, Scatole Nere, Padiglioni b.14. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo Fotográfico Prensa del Movimiento / 33, F, 00456, sobre 53.
Fondo Storico, Lavori e gestione delle sedi Sottoserie Padiglioni, busta nr. 7. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
(27)
(32)
Fotografía / Photography: Giacomelli Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
Fotografía / Photography: Giacomelli Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
Fondo Storico, Lavori e gestione delle sedi Sottoserie Padiglioni, busta nr. 7. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
(28)
(33)
(38)
Fotografía / Photography: Giacomelli Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
Fotografía / Photography: Giacomelli Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
Fondo Storico, Lavori e gestione delle sedi Sottoserie Padiglioni, busta nr. 7. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
(29)
(34)
(39)
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo Fotográfico Prensa del Movimiento (Asuntos del exterior) / 33, F, 00456, sobre 53.
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado” / 82,06214, exp. 97.
Fondo Storico, Lavori e gestione delle sedi Sottoserie Padiglioni, busta nr. 7. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
(30)
(35)
Fondo Storico, Scatole Nere, Padiglioni b.14. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes / Educación Nacional / 684 Top 12/27.
(31) (21)
(26)
(31)
(36)
(22) (22)
(27)
(32)
(37)
Fondo Storico, Scatole Nere, Padiglioni b.14. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
(23) (28) (33)
(23)
(36)
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado”/ 82, 09597, exp. 6.
(37)
(38)
Fondo Storico, Scatole Nere, Padiglioni b.14. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
(24) (29) (24)
(34)
(39)
Fotografía / Photography: Giacomelli Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
(25)
(25)
(30) (35)
(40)
(40)
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado”/ 82,12436, exps. 25-27.
(41)
(56)
(46)
(41)
Fondo Storico, Lavori e gestione delle sedi Sottoserie Padiglioni, busta nr. 7. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
(46)
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado”/ 82,12437.
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado”/ 82,12437.
(51)
(56)
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo de la Embajada de España en el Quirinal / 54, 16641.
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado”/ 82,12437.
(52)
(57)
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado”/ 82,12437.
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado”/ 82,12437.
(53)
(58)
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo de la Embajada de España en el Quirinal / 54, 16641.
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado”/ 82,12437.
(54)
(59)
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado”/ 82,12437.
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado”/ 82,12437.
(55)
(60)
(51)
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado”/ 82,12436, exps. 25-27.
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado”/ 82, 12436, exps. 25-27.
(42)
(47)
Fondo Storico, Lavori e gestione delle sedi Sottoserie Padiglioni, busta nr. 7. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado”/ 82,12436, exps. 25-27.
(42) (52)
(57)
(47)
(48) (53)
(43)
(58)
(43) (48)
Fondo Storico, Lavori e gestione delle sedi Sottoserie Padiglioni, busta nr. 7. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado”/ 82,12436, exps. 25-27.
(44)
(49)
(59)
(44)
(49)
(54)
(45)
(50)
(55)
(60)
Fondo Storico, Lavori e gestione delle sedi Sottoserie Padiglioni, busta nr. 7. Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
Fotografía / Photography: Ferruzzi Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
(45)
(50)
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado”/ 82,12437.
(61) (66)
(71)
(76)
(61)
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo Fotográfico Prensa del Movimiento (Colección temática), IDD (03)082.000 / 33, F,01118, sobre 39.
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
(71)
(76)
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
(72)
(77)
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
(68)
(73)
(78)
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
(69)
(74)
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
(70)
(75)
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo Fotográfico Prensa del Movimiento (Colección temática), IDD (03)082.000 / 33, F,01118, sobre 39.
(66)
Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
(67) (62)
(67)
(72)
(77)
(62)
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo Fotográfico Prensa del Movimiento (Colección temática), IDD (03)082.000 / 33, F, 01118, sobre 39. (63) (68)
(73)
(78)
(63)
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo Fotográfico Prensa del Movimiento (Colección temática), IDD (03)082.000 / 33, F,01118, sobre 39. (64) (74)
(79)
(79) (64)
(69)
Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
Fotografía / Photography: Giorgio Zucchiatti Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
(65) (65)
(80) (70)
(75)
(80)
Fotografía / Photography: Francesco Galli Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID) Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
(96)
(81) (81)
(86) (91)
Fondo Storico, Scatole Nere, Padiglioni b.14 Archivio Storico della Biennale di Venezia, ASAC
(86)
(91)
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID) Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
(96)
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Colección particular Private collection
(97) (87)
(92)
(82)
(87)
(92)
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID) Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
(97)
(82)
Colección particular Private collection
(98) (88)
(93)
(83)
(84)
(83)
(88)
(93)
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID) Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado”/ 82,06214, exp. 97.
(94)
(99)
Fotografía / Photography: Claudio Franzini
Colección particular Private collection
(95)
(100)
(98)
(89)
(89) (94)
(84) (99)
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
(85)
(90)
(85) (95)
(100)
Fotografía / Photography: Claudio Franzini Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
(90)
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo de la Embajada de España en el Quirinal / 54, 16641.
Colección particular Private collection
Colección particular Private collection
Colección particular Private collection
(106)
(111)
(116)
Colección particular Private collection
Colección particular Private collection
Colección particular Private collection
Colección particular Private collection
(102)
(107)
(112)
(117)
Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo del Ministerio de Asuntos Exteriores “Archivo Renovado”/ 82, 12442.
Colección particular Private collection
Colección particular Private collection
Colección particular Private collection
(108)
(113)
(118)
Colección particular Private collection
Colección particular Private collection
Colección particular Private collection
Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
(104)
(109)
(114)
(101) (101)
(106)
(111)
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(103)
(116)
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(103)
(108) (113)
(118)
(119) (104)
(109)
(114)
(119)
Colección particular Private collection
Colección particular Private collection
Colección particular Private collection
(105)
(110)
(115)
Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
(120) (105)
(110)
(115)
(120)
(121)
(122)
Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
(121)
(126)
Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
(122)
(127)
Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
(123)
(128)
(126)
(127)
(123) (128)
Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
(124) (124)
Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID). Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
(125) (125)
Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación de España Ministry of Foreign Affairs, European Union and Cooperation of Spain
Ministro de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación
Secretaria de Estado de Cooperación Internacional
Minister of Foreign Affairs, European Union and Cooperation
Secretary of State for International Cooperation Pilar Cancela
Director de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) Director of Spanish Agency for International Development Cooperation (AECID)
José Manuel Albares Antón Leis
Director de Relaciones Culturales y Científicas Director of Cultural and Scientific Relations
Jefa de Departamento de Cooperación y Promoción Cultural Head of Department for Cooperation and Cultural Promotion
Jefa de Actividades Culturales Head of Cultural Activities Elvira Cámara
Guzmán Palacios Elena González
Coordinación Artes Visuales AECID Visual Arts Coordination AECID Álvaro Callejo Alejandro Romero
100 años Pabellón de España Bienal de Venecia 1922 - 2022 100 years Spanish pavilion Venice Biennale 1922 - 2022
Coordinación general AECID
Investigación en archivos
Textos
AECID General coordination
Archives investigation
Texts authors
Elvira Cámara Álvaro Callejo Alejandro Romero
Miguel Ángel Mallol Andrea Vásquez
AECID Atxu Amann, Andrés Cánovas Alberto Ruiz de Samaniego Martí Manen Rosa Martínez
Traducción inglés Edición de textos
English translation
Texts edition Natàlia Díez (Naono S.L.)
I See Culture, Jo-Anne Cardinal
Fotografías
Impresión
Photographs
Printing
Ministerio de Cultura y Deporte. Archivo General de la Administración (AGA), Alcalá de Henares (Madrid) Archivio Storico della Biennale di Venezia (ASAC), Venecia (Italia) Fondo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas (AECID), Madrid Claudio Franzini Sara Iglesias Nikos Navridis Archivo Santiago Sierra Giorgio Zucchiatti Francesco Galli
Artes Gráficas Palermo
Encuadernación Binding Felipe Méndez
Diseño gráfico y maquetación Graphic designer and layout Silvia Fernández Jacobo Cobián
© AECID, 2022
Distribución a cargo de Turner Distribution in charge of Turner
© De los textos
www.turnerlibros.com
For the texts Atxu Amann, Andrés Cánovas Alberto Ruiz de Samaniego Martí Manen Rosa Martínez
Distribuido en España por Distributed in Spain by Machado Grupo de Distribución machadolibros@machadolibros.com www.machadolibros.com
© De las imágenes For the photographs Distribuido en Latinoamérica por Ministerio de Cultura y Deporte. Archivo General de la Administración (AGA), Alcalá de Henares (Madrid) Archivio Storico della Biennale di Venezia (ASAC) Jordi Colomer, Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sucesión Pablo Picasso, Joaquín Vaquero Palacios, Santiago Sierra, Gutiérrez Solana, Manuel Vilariño, Antoni Clavé, Esther Ferrer, Manolo Valdés, Miquel Barceló, Fundació Joan Brossa, VEGAP, Madrid, 2022 Claudio Franzini, 2001-2022 Nikos Navridis, 2005
© De las portadas de los catálogos
Distributed in Latin America by Océano info@oceano.com www.oceano.com
Distribuido en Estados Unidos y Canadá por Distributed in United States and Canada by DAP orders@dapinc.com www.artbook.com
Distribuido en Europa por
For the catalogue’s cover
Distributed in Europe by
Sara Iglesias (www.saraiglesias.es)
ACC sales@antique-acc.com www.accdistribution.com/uk
© De las traducciones For the transtations I See Culture, Jo-Anne Cardinal
ISBN Turner: 978-84-18895-59-3 ISBN AECID: 978-84-8347-190-6 NIPO: 109-21-089-6 NIPO en línea: 109-22-002-8 Depósito Legal: M-7608-2022 Catálogo General de Publicaciones Oficiales: https://cpage.mpr.gob.es
Esta publicación ha sido posible gracias a la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). El contenido de la misma no refleja necesariamente la postura de la AECID. Madrid, abril de 2022 This publication has been made possible by the Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). The contents of the publication do not necessarily reflect the views of the AECID. Madrid, April 2022
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