De Goya a nos jours. Regards sur la collection Banco de España

DE GOYA À NOS JOURS

REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA

REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA

DE GOYA À NOS JOURS DE GOYA A NUESTROS DÍAS

31 OCTOBRE 2017 – 4 FÉVRIER 2018 31 OCTUBRE 2017 – 4 FEBRERO 2018

M U S É E M O H A M M E D V I D ’A RT M O D E R N E E T C O N T E M P O R A I N

Sous le haut patronage de Bajo el alto patrocinio de SA MAJESTÉ FELIPE VI, ROI D’ESPAGNE ET SA MAJESTÉ MOHAMMED VI, ROI DU MAROC SU MAJESTAD FELIPE VI REY DE ESPAÑA Y SU MAJESTAD MOHAMMED VI REY DE MARRUECOS

BANCO DE ESPAÑA

FONDATION NATIONALE DES MUSÉES

GOUVERNEUR GOBERNADOR

PRÉSIDENT PRESIDENTE

Luis M. Linde Castro

Mehdi Qotbi

SOUS-GOUVERNEUR SUBGOBERNADOR

COORDINATION ET COMMUNICATION COORDINACIÓN Y COMUNICACIÓN

Javier Alonso Ruiz Ojeda

Manal Benmostapha Hajar Issami

COMITÉ EXÉCUTIF COMISIÓN EJECUTIVA

Vicente Salas Fernando Eguidazu Juan Ayuso Julio Durán Pablo Hernández de Cos %QPEGREKȕP ,KOȌPG\ǡ Manuel Labrado Jesús Saurina Francisco Javier Priego DIRECTEUR DU DÉPARTEMENT DE COMMUNICATION DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN

Víctor Manuel Márquez Moya DIRECTEUR DU DÉPARTEMENT DES RELATIONS INSTITUTIONNELLES ET DU PROTOCOLE DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE RELACIONES INSTITUCIONALES Y PROTOCOLO

Luis Calvo-Sotelo Rodríguez-Acosta DIRECTRICE DU DÉPARTEMENT DES ACHATS ET SERVICES DIRECTORA DEL DEPARTAMENTO DE ADQUISICIONES Y SERVICIOS

Maria Luisa de la Cruz Echeandía CONSERVATRICE CONSERVADORA

Yolanda Romero Gómez

GESTION ADMINISTRATIVE, JURIDIQUE ET FINANCIÈRE GESTIÓN ADMINISTRATIVA, JURÍDICA Y FINANCIERA

Abdellah Chahid Khalifa Dahmani Abdelghani Mammar Ilham Mriziq Hind Abaouz

MINISTÈRE DES AFFAIRES ÉTRANGÈRES ET DE LA COOPÉRATION ESPAGNOL MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES Y DE COOPERACIÓN DE ESPAÑA

MINISTRE ESPAGNOL DES AFFAIRES ÉTRANGÈRES ET DE LA COOPÉRATION MINISTRO DE ASUNTOS EXTERIORES Y DE COOPERACIÓN

Alfonso Dastis Quecedo SECRÉTAIRE D’ÉTAT À LA COOPÉRATION INTERNATIONALE ET POUR L’IBÉROAMÉRIQUE SECRETARIO DE ESTADO DE COOPERACIÓN INTERNACIONAL Y PARA IBEROAMÉRICA

Fernando García Casas DIRECTEUR DE L’AGENCE ESPAGNOLE DE COOPÉRATION INTERNATIONALE AU DÉVELOPPEMENT DIRECTOR DE LA AGENCIA ESPAÑOLA DE COOPERACIÓN INTERNACIONAL PARA EL DESARROLLO

Luis Tejada Chacón MUSÉE MOHAMMED VI

DIRECTEUR DIRECTOR

Abdelaziz El Idrissi COORDINATION %114&+0#6+10ǡ

Hind El Ayoubi PROGRAMMATION CULTURELLE PROGRAMACIÓN CULTURAL

DIRECTEUR DES RELATIONS CULTURELLES ET SCIENTIFIQUES DIRECTOR DE RELACIONES CULTURALES Y CIENTÍFICAS

Roberto Varela Fariña CHEF DU DÉPARTEMENT DE LA COOPÉRATION ET DE LA PROMOTION CULTURELLES JEFE DEL DEPARTAMENTO DE COOPERACIÓN Y PROMOCIÓN CULTURAL

Jorge Peralta

Fatima Zahra Lakrissa MÉDIATION MEDIACIÓN

Imane Imjan Houda Kessabi AFFAIRES JURIDIQUES ET ADMINISTRATIVES ASUNTOS JURÍDICOS Y ADMINISTRATIVOS

Ilham El Qaoubi Omar Kettani Ayman Ghazoui Ismail Omerani #DFGNJCS 'N -QWEJVCƒ Radouane El Bedri Abdelhay Oubaba

AMBASSADE D’ESPAGNE AU MAROC EMBAJADA DE ESPAÑA EN MARRUECOS

AMBASSADEUR EMBAJADOR

Ricardo Díez-Hochleitner Rodríguez CONSEILLER CULTUREL CONSEJERO CULTURAL

Pablo Sanz López

EXPOSITION EXPOSICIĂ“N

CATALOGUE CATĂ LOGO

ORGANISÉE PAR ORGANIZA

ÉDITION EDICIÓN

Banco de EspaĂąa, Fondation national des MusĂŠes

Banco de EspaĂąa, AECID, Fondation National des MusĂŠes

COMMISSAIRES COMISARIAS

DIRECTION DIRECCIĂ“N

Yolanda Romero Isabel Tejeda

Yolanda Romero Isabel Tejeda

COMMISSAIRE ADJOINT COMISARIO ASOCIADO

COORDINATION COORDINACIĂ“N

Abdelaziz El Idrissi

Carlos PĂŠrez Sanabria Carolina MartĂ­nez Isabel Tejeda

COORDINATION COORDINACIĂ“N

Hind El Ayoubi Cristina Martín Carolina Martínez Isabel Tejeda CONCEPTION MUSÉOGRAPHIQUE DISEÑO MUSEOGRà FICO

JesĂşs Moreno y Asociados Muhcine Ennou, Fondation Nationale des MusĂŠes

TRADUCTIONS TRADUCCIONES Espagnol - Anglais / EspaĂąol-inglĂŠs:

Wade Matthews

Espagnol - Français / Espaùol-francÊs:

Nadine Janssens

ÉDITION DE TEXTES EDICIÓN DE TEXTOS

Marina GuillĂŠn CORRECTION DE TEXTES CORRECCIĂ“N DE TEXTOS

Ce livre est publiÊ à l’occasion de l’exposition De Goya à nos jours au MusÊe Mohammed VI d’art moderne et contemporain de Rabat du 31 octobre 2017 au 4 fÊvrier 2018.

Este libro se publica con motivo de la exposiciĂłn De Goya a nuestros dĂ­as en el Museo Mohammed VI de arte moderno y contemporĂĄneo de Rabat del ÇĄFG QEVWDTG CN FG HGDTGTQ

Š de l’Êdition : Banco de Espaùa, Fondation nationale des MusÊes (FMN), AECID, Agence espagnole de CoopÊration internationale au dÊveloppement Š de la edición: Banco de Espaùa, Fondation National des MusÊes (FMN), AECID, Agencia Espaùola de Cooperación Internacional para el Desarrollo &DWDORJXH JQUDO GHV SXEOLFDWLRQV RIͤFLHOOHV de l’administration gÊnÊrale de l’État espagnol ; KWWSV SXEOLFDFLRQHVRͤFLDOHV ERH HV %CVȄNQIQ IGPGTCN FG RWDNKECEKQPGU QƒEKCNGU de la Administracion General del Estado; JVVRU RWDNKECEKQPGUQƒEKCNGU DQG GU

Alexandra DomĂ­nguez

Š des textes : les auteurs Š des traductions : les auteurs

CONCEPTION GRAPHIQUE ET MISE EN PAGE DISEĂ‘O GRĂ FICO Y MAQUETACIĂ“N

Š de los textos: los autores Š de las traducciones: los autores

Manigua PHOTOGRAPHIE FOTOGRAFĂ?A

Fernando Maquieira IMPRESSION ET RELIURE IMPRESIĂ“N Y ENCUADERNACIĂ“N

Advantia

Š Ignacio Zuloaga, Carlos Alcolea, Txomin Badiola, Miquel Barceló, Javier Campano, Miguel à ngel Campano, Rafael Canogar, Eduardo Chillida, Chema Cobo, Equipo Realidad, Ferrån García Sevilla, Luis Gordillo, JosÊ Guerrero, Candida HÜfer, Pello Irazu, Carmen Laffón, Mireya Masó, Manolo Millares, Manolo Quejido, Manuel Rivera, Soledad Sevilla, Eulà lia Valldosera, Våzquez Díaz, Comissió Tà pies, Equipo Crónica-derechos del coautor Manolo ValdÊs, VEGAP, Madrid, 2017

NIPO: 502-17-070-0 & . /

Les photographies des pages 1, 2, 3, 4, 22, 23, 38, 39, 40, 41, 62 et 210 appartiennent à la sÊrie de Javier Campano sur le siège central du Banco de Espaùa à Madrid.

Cette publication a pu voir le jour grâce à la CoopÊration espagnole et l’Agence espagnole de CoopÊration internationale au dÊveloppement (AECID). Son contenu ne reflète pas nÊcessairement les positions de l’AECID.

Las fotografĂ­as de las pĂĄginas 1, 2, 3, 4, 22, 23, 38, 39, 40, 41, 62 y 210 pertenecen a la serie realizada por Javier Campano sobre la sede central del Banco de EspaĂąa en Madrid

Esta publicaciĂłn ha sido posible gracias a la CooperaciĂłn EspaĂąola a travĂŠs de la Agencia de CooperaciĂłn Internacional para el Desarrollo (AECID). El contenido de la misma no refleja necesariamente la postura de la AECID.

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P R É S E N TAT I O N S

P R E S E N TA C I O N E S

UNE COLLECTION AU FIL DE L’HISTOIRE

UNA COLECCIÓN A L H I LO D E L A H I STO R I A

Yo l a n d a R o m e r o

Yo l a n d a R o m e r o

LA COLLECTION B A N C O D E E S PA Ñ A AU MUSÉE M O H A M M E D V I D E R A B AT

LA COLECCIÓN B A N C O D E E S PA Ñ A EN EL MUSÉE M O H A M M E D V I D E R A B AT

I s a b e l Te j e d a

I s a b e l Te j e d a

ŒUVRES EXPOSÉES

OBRAS EN EXPOSICIÓN

BIOGRAPHIES

BIOGRAFÍAS

ENGLISH TEXTS

DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA

Dans un monde toujours plus interconnectĂŠ et globalisĂŠ, il est naturel que les institutions participent activement Ă des projets de collaboration et de coopĂŠration internationale.

Le Banco de EspaĂąa a toujours ĂŠtĂŠ actif dans ces domaines, notamment avec les nations sur lesquelles nous entretenons des liens forts et durables.

Nous avons, grâce à l’exposition De Goya à nos jours. Regards sur la Collection de la Banque d’Espagne, prÊsentÊe au MusÊe Mohammed VI de Rabat, l’opportunitÊ de resserrer nos liens avec le Maroc, un pays auquel nous unit non seulement la proximitÊ gÊographique mais, surtout, une histoire commune et des traits culturels communs, fruits de plusieurs siècles de relations. Pour le Banco de Espaùa, c’est un privilège de pouvoir proposer dans la capitale du Royaume du Maroc une sÊlection de notre patrimoine artistique, construit sur plus de deux siècles d’histoire de cette institution. À l’origine du Banco de Espaùa se trouve le Banco Nacional de San Carlos1 dont la naissance remonte à 1782, sous les auspices de Charles III, un monarque dont le tricentenaire a ÊtÊ cÊlÊbrÊ en 2016. Ce fut en 1780, sous le règne de cet illustre souverain, qu’eut lieu la signature du TraitÊ d’Aranjuez, un accord d’amitiÊ et de commerce qui, dÊjà à l’Êpoque, resserra les liens entre l’Espagne et le Maroc.

Les rapports entre les deux rives de la MÊditerranÊe et entre les pays ouverts sur l’Atlantique à partir de leurs continents respectifs devenaient, de la sorte, plus Êtroits.

Et c’est prÊcisÊment cette pÊriode historique qui constitue le point de dÊpart de O̾H[SRVLWLRQ TXH QRXV SUVHQWRQV DXMRXUG̾KXL VRXV OD ͤJXUH WXWODLUH GH &KDUOHV ,,, UHVSRQVDEOH ¢ WUDYHUV VHV PLQLVWUHV GHV SUHPLªUHV FRPPDQGHV GH SRUWUDLWV R͌FLHOV ¢ XQ jeune peintre peu connu à l’Êpoque, Francisco de Goya. Goya put ainsi dÊployer dans ces premières œuvres le formidable talent qui serait plus tard universellement cÊlÊbrÊ. &H WUDYDLO GH PFQDW PDLQWHQX DX ͤO GX WHPSV VLQJXOLªUHPHQW GªV OD FUDWLRQ GX Banco de Espaùa en 1856, donna lieu à une extraordinaire collection de portraits qui reprÊsente aujourd’hui non seulement une formidable chronique de l’histoire de l’institution et des personnalitÊs qui l’ont modelÊe, mais de surcroÎt un parcours exceptionnel à travers l’histoire de l’art espagnol qui, en ce dÊbut de XXIe siècle, a internationalisÊ ses axes de travail et ses sources d’inspiration, et multipliÊ les mÊdiums artistiques qui le constituent.

La Collection Banco de Espaùa a ÊtÊ, dans un sens, la collection corporative de rÊfÊrence dans notre pays, une collection reprÊsentative du tournant des institutions et des organismes privÊs vers l’art contemporain. C’est ce processus de formation de la Collection que raconte cette exposition, conçue comme un faisceau de regards vers ses Êtapes essentielles.

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA

Nous avons le privilège de présenter cette exposition au Musée Mohammed VI de Rabat, l’une des institutions culturelles les plus importantes du Royaume du Maroc. Le musée rabatais a donné de larges preuves, en trois ans d’existence, de sa vocation internationale; il a aussi fait la preuve de professionnalisme et d’une vision pointue en programmant des activités et des expositions de premier ordre comme celle consacrée à Pablo Picasso, pilier de la culture espagnole et universelle, dans un beau bâtiment du centre de la capitale où palpite encore le cœur de l’architecture d’Al-Andalus.

1. NdT : Banque Nationale de San Carlos 2. NdT : Ministère des Affaires étrangères et de la Coopération

Je voudrais remercier, au nom du Banco de España, les institutions et les personnes qui ont fait en sorte que ce projet voie le jour, tout particulièrement l’organisatrice, la Fondation Nationale des Musées et son président M. Mehdi Qotbi, l’Ambassadeur d’Espagne au Maroc, son Excellence M. Ricardo Díez-Hochleitner, ainsi que le Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación 2. Tous ont instauré un climat de coopération et de travail conjoint qui, j’en suis sûr, traversera le temps et assoira les bases de futurs projets de collaboration entre les deux pays.

LU I S M A R Í A L I N D E D E C A S T R O Gouverneur du Banco de España

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA

En un mundo cada vez mĂĄs interconectado y globalizado, es lĂłgico que las instituciones participen activamente en proyectos de colaboraciĂłn y cooperaciĂłn internacional. El Banco de EspaĂąa siempre ha sido activo en estos ĂĄmbitos, en particular en relaciĂłn con las naciones a las que nos unen lazos mĂĄs intensos y frecuentes.

La exposiciĂłn De Goya a nuestros dĂ­as. Miradas a la ColecciĂłn Banco de EspaĂąa, que se presenta en el MusĂŠe Mohammed VI de Rabat, nos brinda una oportunidad excepcional para estrechar NC\QU EQP WP RCČ?U EQOQ /CTTWGEQU CN SWG PQU WPG PQ UQNQ NC RTQZKOKFCF IGQITČ„Ć’EC UKPQ UQDTG todo, una historia compartida y rasgos culturales comunes asentados en siglos de convivencia y vecindad. Para el Banco de EspaĂąa es un privilegio poder presentar en la capital del Reino de Marruecos una selecciĂłn de nuestro patrimonio artĂ­stico, forjado a lo largo de los mĂĄs de dos siglos de historia de esta instituciĂłn.

El origen del Banco de EspaĂąa se encuentra en el Banco Nacional de San Carlos, una iniciativa nacida en 1782 bajo el patronazgo de Carlos III, monarca cuyo tercer centenario se conmemorĂł GP (WG GP DCLQ GN OCPFCVQ FG GUVG UQDGTCPQ KNWUVTCFQ EWCPFQ VWXQ NWICT NC Ć’TOC FGN Tratado de Aranjuez, convenio de amistad y comercio que ya entonces estrechĂł las relaciones entre EspaĂąa y Marruecos.

El vĂ­nculo entre las dos orillas del MediterrĂĄneo y entre dos paĂ­ses que miran al AtlĂĄntico desde sus respectivos continentes se tornaba, asĂ­, mĂĄs prĂłximo. Y es precisamente ese perĂ­odo histĂłrico el punto de arranque de la exposiciĂłn que ahora presentamos, encabezada RQT NC Ć’IWTC VWVGNCT FG %CTNQU +++ TGURQPUCDNG C VTCXČŒU FG UWU OKPKUVTQU FG NQU RTKOGTQU GPECTIQU FG TGVTCVQU QĆ’EKCNGU C WP LQXGP [ CČšP TGNCVKXCOGPVG FGUEQPQEKFQ (TCPEKUEQ FG Goya, que ya desplegĂł en esas obras iniciales el formidable talento por el que mĂĄs tarde serĂ­a universalmente reconocido.

Aquella labor de mecenazgo, mantenida a lo largo del tiempo y, en especial, a partir de la creaciĂłn del Banco de EspaĂąa en 1856, dio lugar a la extraordinaria colecciĂłn de retratos que hoy representa no solo una excelente crĂłnica de la historia de la instituciĂłn y las personalidades que la forjaron, sino tambiĂŠn un excepcional recorrido por la historia del arte espaĂąol que, con la entrada del siglo XXI, ha internacionalizado sus lĂ­neas de trabajo e intereses y multiplicado los medios artĂ­sticos que lo conforman.

La ColecciĂłn Banco de EspaĂąa ha sido, en cierto sentido, la colecciĂłn corporativa de referencia en nuestro paĂ­s, considerada un ejemplo en el giro de instituciones y entes privados hacia el arte contemporĂĄneo. De ese proceso de formaciĂłn de la ColecciĂłn da cuenta esta exposiciĂłn, planteada como un haz de miradas hacia sus puntos clave.

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ“N BANCO DE ESPAĂ‘A

Tenemos el privilegio de presentar esta exposiciĂłn en el MusĂŠe Mohammed VI de Rabat, una de las mĂĄs importantes instituciones culturales del Reino de Marruecos.

El museo rabatĂ­ ha dado, en sus tres aĂąos de existencia, sobradas muestras de WPC XQECEKČ•P KPVGTPCEKQPCN [ JC RTQDCFQ UW RTQHGUKQPCNKFCF [ CĆ’PCFC XKUKČ•P C NC hora de programar actividades, con exposiciones de primer orden como la que recientemente ha dedicado a Pablo Picasso, otro puntal de la cultura espaĂąola y WPKXGTUCN GP GN DGNNQ GFKĆ’EKQ FGN EGPVTQ FG NC ECRKVCN GP GN SWG UG RWGFG UGPVKT GN GEQ de la arquitectura andalusĂ­.

Deseo expresar mi agradecimiento, en nombre del Banco de EspaĂąa, a las instituciones y personas que han facilitado la realizaciĂłn de este proyecto; en especial, a la entidad organizadora, la Fondation Nationale des MusĂŠes, y a su presidente, el Sr. Mehdi Qotbi, asĂ­ como al Embajador de EspaĂąa en el Reino de Marruecos, Excmo. Sr. Ricardo DĂ­ez-Hochleitner, y al Ministerio de Asuntos Exteriores y CooperaciĂłn. Todos ellos han fomentado un clima de cooperaciĂłn y trabajo conjunto que, sin duda, se mantendrĂĄ en el tiempo y sentarĂĄ las bases de futuros proyectos de colaboraciĂłn entre ambos paĂ­ses.

LU I S M A R Ă? A L I N D E D E C A S T R O Gobernador del Banco de EspaĂąa

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA

Sous le Haut Patronage de Sa MajestÊ le Roi Mohammed VI que Dieu L’assiste et du Roi Felipe VI d’Espagne, l’exposition  De Goya à nos jours. Regards sur la Collection Banco de Espaùa  a choisi le MMVI comme première destination en dehors de la pÊninsule ibÊrique, offrant ainsi à nos visiteurs une occasion inÊdite d’explorer l’Êventail de l’hÊritage pictural espagnol du XVIII ème siècle à nos jours.

Une nouvelle occasion est ainsi donnÊe au MMVI d’être en totale conformitÊ avec sa vocation et son statut. Une vocation de premier promoteur de l’Art moderne et contemporain au Maroc et un VWDWXW GH ̸FKHI GH ͤOH̚ GHV HVSDFHV FXOWXUHOV GX UR\DXPH La Collection de la Banco de Espaùa reprÊsente l’une des plus importantes collections d’art en Espagne. Les soixante-dix œuvres originales prÊsentÊes au MMVI incluent des tableaux et sculptures d’artistes majeurs autres que Goya, tels que Sorolla, Zuloaga, Saura, Tà pies, Chillida ou encore Barceló. Sans prÊtendre à l’exhaustivitÊ, cette sÊlection de noms parmi les plus prestigieux GH O̾FROH HVSDJQROH HQ UHͼªWH ͤGªOHPHQW OD GLYHUVLW HW OH JQLH Le parcours proposÊ par le MMVI offre au visiteur un voyage à travers une sÊquence historique riche et Êclectique qui donne un aperçu de l’Êtendue des œuvres de ces artistes majeurs. Les deux premières sections sont dÊdiÊes aux portraits de la Monarchie espagnole et de personnages cÊlèbres du XVIII, XIX et XXème siècles, avec notamment un portrait rÊalisÊ par Goya. Artiste dont l’empreinte a marquÊ l’histoire de l’art et qui est considÊrÊ comme l’un des principaux fondateurs de la modernitÊ. Les sections suivantes sont consacrÊes aux toiles de Våzquez Díaz, Sorolla et Zuluoga, prÊcurseurs des avant-gardes du XXème siècle.

L’art abstrait espagnol d’après-guerre, qui constitue sans doute un des points forts de la collection est ensuite reprÊsentÊ à travers des chefs d’œuvre d’artistes à la renommÊe internationale tels que Saura, Millares, Chillida, Guerrero, Tapiès ou encore Palazuelo. Les rÊalismes critiques d’Equipo Crónica ou GH &DQRJDU HW OD QRXYHOOH ͤJXUDWLRQ *RUGLOOR %DUFHO¾ VRQW JDOHPHQW ¢ O̾KRQQHXU GDQV OHV VHFWLRQV VXLYDQWHV /H SDUFRXUV GH O̾H[SRVLWLRQ VH WHUPLQH SDU GHV ĕXYUHV GH 6DQPLJXHO HW $EDOO¯ TXL UHͼªWHQW des pratiques plus contemporaines, nÊo conceptuelles et qui questionnent la reprÊsentation.

Cette exposition qui reprÊsente une nouvelle marque de l’amitiÊ et de l’estime mutuelle entre le Maroc et l’Espagne vient renforcer une relation de cœur et de raison, entre nos deux peuples en premier lieu, mais aussi entre nos institutions qui participent pleinement à pÊrenniser ces liens.

Banco de Espaùa nous donne ainsi à voir et à admirer un exemple sans pareil de l’engagement et du rôle jouÊ par un mÊcène institutionnel qui ne s’est pas contentÊ d’acquÊrir des œuvres majeures DX ͤO GHV GFHQQLHV PDLV TXL HQ D PPH W VRXYHQW O̾LQLWLDWHXU Nous adressons nos sincères remerciements à tous nos partenaires, en particulier Monsieur Luis M. Linde, Gouverneur de Banco de Espaùa, Son Excellence Monsieur Ricardo Diez-Hochleitner Rodriguez, Ambassadeur d’Espagne au Maroc, Monsieur Abdellatif Jouahri, Gouverneur de Bank Al-Maghrib, l’Ambassade du Maroc en Espagne ainsi qu’à Monsieur Abdelaziz El Idrissi, Directeur du MusÊe Mohammed VI d’Art Moderne et Contemporain de Rabat et son Êquipe.

MEHDI QOTBI PrĂŠsident de la Fondation Nationale des MusĂŠes du Maroc

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ“N BANCO DE ESPAĂ‘A

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Bajo el alto patronato de Su Majestad el Rey Mohammed VI, que Dios asista, y del Rey Felipe VI de EspaĂąa, la exposiciĂłn De Goya a nuestros dĂ­as. Miradas a la ColecciĂłn Banco de EspaĂąa ha elegido el MMVI como primer destino fuera de la penĂ­nsula ibĂŠrica, ofreciendo asĂ­ a nuestros visitantes una ocasiĂłn inĂŠdita de explorar la variedad de la herencia pictĂłrica espaĂąola desde siglo XVIII hasta nuestros dĂ­as. Al MMVI se le ofrece de este modo una nueva ocasiĂłn de actuar de conformidad con su vocaciĂłn y su posiciĂłn: una vocaciĂłn de ser el primer promotor del arte moderno y contemporĂĄneo de Marruecos y una posiciĂłn de liderazgo de los espacios culturales del reino.

La ColecciĂłn Banco de EspaĂąa es una de las colecciones de arte mĂĄs importantes de EspaĂąa. Las setenta obras originales que se muestran en el MMVI incluyen cuadros y esculturas de artistas fundamentales ademĂĄs de Goya, como Sorolla, Zuloaga, Saura, TĂ pies, Chillida o BarcelĂł. Sin intentar ser exhaustiva, esta selecciĂłn de nombres de entre los mĂĄs prestigiosos de la escuela espaĂąola TGHNGLC Ć’GNOGPVG UW FKXGTUKFCF [ UW IGPKQ El recorrido propuesto por el MMVI ofrece al visitante un viaje a travĂŠs de una secuencia histĂłrica rica y eclĂŠctica que da una idea del alcance de las obras de estos artistas fundamentales. Las dos primeras secciones estĂĄn dedicadas a los retratos de la monarquĂ­a espaĂąola y de personajes cĂŠlebres de los siglos XVIII, XIX y XX, entre los que destaca un retrato realizado por Goya, artista cuya huella ha marcado la historia del arte y que es considerado uno de los principales fundadores de la modernidad. Las siguientes secciones estĂĄn dedicadas a las telas de VĂĄzquez DĂ­az, Sorolla y Zuluoga, precursores de las vanguardias del siglo XX. El arte abstracto espaĂąol de posguerra, que constituye sin duda uno de los puntos fuertes de la colecciĂłn, estĂĄ representado a continuaciĂłn con obras maestras de artistas de renombre internacional como Saura, Millares, Chillida, Guerrero, TĂ pies o Palazuelo. Los realismos crĂ­ticos de Equipo CrĂłnica Q FG %CPQICT [ NC PWGXC Ć’IWTCEKČ•P )QTFKNNQ $CTEGNČ• QEWRCP KIWCNOGPVG WP NWICT EGPVTCN GP NCU secciones siguientes. El recorrido de la exposiciĂłn termina con las obras de Sanmiguel y AballĂ­, que reflejan prĂĄcticas mĂĄs contemporĂĄneas, neo-conceptuales y que cuestionan la representaciĂłn.

Esta exposiciĂłn, que supone un nuevo gesto de la amistad y de la estima mutua entre Marruecos y EspaĂąa, viene a reforzar una relaciĂłn de corazĂłn y de razĂłn, entre nuestros dos pueblos en primer lugar, pero tambiĂŠn entre nuestras instituciones, que participan plenamente en perpetuar esos lazos.

El Banco de EspaĂąa nos permite asĂ­ ver y admirar un ejemplo sin igual del compromiso y del papel jugado por un mecenas institucional que no se ha limitado a adquirir obras importantes durante decenios, sino que ademĂĄs ha sido a menudo su promotor.

Expresamos nuestro sincero agradecimiento a todos nuestros colaboradores, en particular al seĂąor don Luis MarĂ­a Linde, Gobernador del Banco de EspaĂąa, a su excelencia el seĂąor don Ricardo DĂ­ez-Hochleitner RodrĂ­guez, Embajador de EspaĂąa en Marruecos, asĂ­ como al seĂąor don Abdellatif Jouahri, Gobernador del Banco Al-Maghrib, a la Embajada de Marruecos en EspaĂąa y al seĂąor don Abdelaziz El Idrissi, Director del Museo Mohammed VI de Arte Moderno y ContemporĂĄneo de Rabat y a su equipo.

MEHDI QOTBI Presidente de la FundaciĂłn Nacional de Museos de Marruecos

DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA

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Poursuivant son engagement artistique, Le MusÊe Mohammed VI œuvre depuis son ouverture en octobre 2014, dans la diffusion de l’art moderne et contemporain marocain et Êtranger, faisant du partage d’expÊriences artistiques et d’expÊrimentations crÊatives une pierre angulaire de son action institutionnelle.

Le MMVI s’ouvre aujourd’hui sur la modernitÊ espagnole pour accueillir dans l’ exposition  De Goya à nos jours. Regards sur la Collection Banco de Espaùa , de grands artistes modernes.

OrganisÊe grâce au gÊnÊreux acte de mÊcÊnat de la Banque Centrale Espagnole et au concours de l’Ambassade d’Espagne, cette exposition qui met en exergue l’importance du mÊcÊnat dans la promotion et la vulgarisation du patrimoine culturel national prÊsente pour la première fois l’une des plus riches collections d’art moderne et d’art contemporain de l’Espagne, agrÊgeant des œuvres d’artistes de prime importance dans le paysage artistique espagnol, tels que Goya, Sorolla, Tà pies, Gordillo, ou Barceló.

Comme pour poursuivre une certaine  orientation ibÊrique , cette exposition qui vient chronologiquement après les expositions au MMVI  Volumes Fugitifs : Faouzi Laatiris et l’Institut national des Beaux-arts de TÊtouan  et  Face à Picasso , couronne une histoire G̾LQͼXHQFHV HW GH FRQͼXHQFHV HQWUH OH 0DURF HW O̾(VSDJQH (Q HIIHW O̾,1%$ D ORQJWHPSV instituÊ une tradition picturale issue de l’enseignement de Mariano Bertuchi, l’une des ͤJXUHV GH SURXH GX QR RULHQWDOLVPH HVSDJQRO HW 3LFDVVR GHPHXUH XQ JUDQG DUWLVWH moderne espagnol. Cette exposition permettra au public de renouer avec une histoire Maroco-Espagnole d’une richesse exceptionnelle.

ABDELAZIZ EL IDRISSI Directeur MusÊe Mohammed VI d’art moderne et contemporain

DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA

Prosiguiendo con su compromiso artístico, el Musée Mohammed VI trabaja desde su inauguración en octubre de 2014 en la difusión del arte moderno y contemporáneo marroquí y extranjero, haciendo del intercambio de experiencias artísticas y de las experimentaciones creativas la piedra angular de su acción institucional.

1. NdT: Instituto Nacional de Bellas Artes

El MMVI se abre hoy a la modernidad española para acoger en la exposición De Goya a nuestros días. Miradas a la Colección Banco de España a grandes artistas modernos.

Organizada gracias al generoso mecenazgo del Banco de España y la asistencia de la Embajada de España, dicha exposición, que pone de relieve la importancia del mecenazgo en la promoción y la divulgación del patrimonio cultural nacional, presenta por vez primera una de las más ricas colecciones de arte moderno y contemporáneo de España, que cuenta con obras de artistas de primer orden en el panorama artístico español, como Goya, Sorolla, Tàpies, Gordillo o Barceló.

Para continuar con una cierta orientación ibérica, esta exposición, que llega cronológicamente tras las exposiciones en el MMVI Volumes Fugitifs: Faouzi Laatiris et l’Institut national des Beaux-arts de Tétouan y Face à Picasso, culmina una historia de influencias y de confluencias entre Marruecos y España, pues el INBA1 estableció desde hace tiempo una tradición pictórica emanada de la enseñanza de Mariano Bertuchi, una de las destacadas personalidades del neo-orientalismo español, y Picasso es sin duda un gran artista moderno español. Esta exposición permitirá al público recuperar una historia hispano-marroquí de una riqueza excepcional.

ABDELAZIZ EL IDRISSI Director del Musée Mohammed VI d’art moderne et contemporain

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA

C’est la première fois dans l’histoire qu’une sélection d’une telle qualité et d’une telle HQYHUJXUH GH OD PDJQLͤTXH FROOHFWLRQ DUWLVWLTXH GX Banco de España est présentée à l’étranger. Ce n’est pas un hasard si l’endroit choisi pour héberger cette exposition se trouve être le Royaume du Maroc et, plus concrètement, le jeune et très dynamique Musée Mohammed VI d’Art moderne et contemporain : ce choix traduit, dans le champ de l’art, la profondeur et la maturité des excellentes relations bilatérales entre les Royaumes d’Espagne et du Maroc, unis par des siècles d’histoire, des liens humains, l’art et la culture, ainsi que par une solidarité et fraternité croissantes. Preuve en est le haut patronage octroyé à cette exposition par LL. MM. les Rois Mohammed VI et Felipe VI. Au cours de ses trois premières années de vie, le MMVI s’est positionné comme un centre d’art de référence incontournable au Maroc et dans tout le continent africain. Il VXͦW GH YRLU OHV LQQRPEUDEOHV H[SRVLWLRQV GH KDXW QLYHDX TXL \ RQW «W« RUJDQLV«HV ¢ ce jour, comme par exemple celle, récente, sur le grand peintre espagnol Pablo Picasso et ses modèles. Cette fois-ci, le MMVI propose au visiteur une importante et cohérente V«OHFWLRQ G̵ĕXYUHV UHSU«VHQWDWLYHV GX SDUFRXUV GH O̵DUW HQ (VSDJQH GHSXLV OD ͤQ GX XVIIIe siècle, date de la fondation du Banco Nacional de San Carlos, prédécesseur du Banco de España, jusqu’à aujourd’hui, résultat d’un travail incessant de mécénat et d’acquisitions d’œuvres d’art.

Nos amis marocains auront ainsi l’occasion d’apprécier les précurseurs de la modernité en peinture au travers de portraits de rois, de gouverneurs et d’autres personnages illustres par des peintres de la taille de Goya, Vázquez Díaz, Sorolla ou Zuloaga. De là nous sautons à l’abstraction qui émerge dans l’après-guerre espagnol, contrastant avec l’autarcie dans laquelle vivait alors l’Espagne — aussi en réponse à celle-ci — puis aux différents courants de l’art contemporain qui apparaissent à partir des années cinquante du XXe siècle jusqu’à nos jours, lorsque la collection s’ouvre à la photographie et à l’hybridation entre les supports, mais aussi aux artistes étrangers. &HWWH PDJQLͤTXH H[SRVLWLRQ VHUYLUD QRQ VHXOHPHQW ¢ IDLUH FRQQD°WUH GHV DUWLVWHV TXL n’avaient jamais, jusqu’à présent, exposé au Maroc, mais également à tracer des parallèles entre l’art espagnol du XXe siècle et l’art développé au Maroc, dont le MMVI possède une remarquable collection. À ce propos, il ne faut pas oublier l’importance qu’a eue, et qu’a toujours, l’École des Beaux-Arts de Tétouan, fondée par le fameux peintre de Grenade Mariano Bertuchi — la première de cette nature au Maroc — dans le développement des arts plastiques de ce côté-ci du Détroit, et dans l’évolution de nombre de ses élèves depuis OD ͤJXUDWLRQ FODVVLTXH MXVTX̵DX[ QRXYHDX[ ODQJDJHV

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Cette exposition est le fruit de l’effort conjoint du Banco de Espaùa et de la Fondation Nationale des MusÊes et de son prÊsident, M. Mehdi Qotbi, dont je salue l’accueil enthousiaste et l’implication dÊcisive depuis le dÊbut du projet. Je remercie Êgalement le travail formidable de M. Abdelaziz El Idrissi, directeur du MMVI, et toute son excellente Êquipe.

1. NdlT : Agence espagnole de coopĂŠration internationale au dĂŠveloppement

La gÊnÊrositÊ du Banco de Espaùa, prêteur des œuvres, a jouÊ un rôle fondamental, et je tiens à louer l’impulsion dÊcisive, la vision et la particulière proximitÊ au Maroc de son gouverneur, M. Luis María Linde, assistÊ du directeur des relations institutionnelles et du protocole, M. Luis Calvo-Sotelo, pour mener à bien cette exposition, sans oublier le travail exceptionnel de la conservatrice en chef de la collection et commissaire de l’exposition Yolanda Romero, aux côtÊs de la spÊcialiste Isabel Tejeda, de sÊlection des œuvres. Le rÊsultat de cet enthousiasme et de cette diligence en est un tÊmoignage Êclatant.

Ce catalogue a pu voir le jour grâce à la Agencia Espaùola de Cooperación Internacional para el Desarrollo 1 et à l’implication de M. Roberto Varela, directeur des relations culturelles et VFLHQWLͤTXHV HW GH 0 -RUJH 3HUDOWD FKHI GX GSDUWHPHQW GH FRRSUDWLRQ HW SURPRWLRQ culturelle. Je voudrais Êgalement exprimer ma reconnaissance à M. Pablo Sanz, conseiller culturel auprès de cette Ambassade, qui a consacrÊ à ce projet nombre d’heures et d’efforts.

J’espère de tout coeur que cette exposition singulière et inÊdite à Rabat, accompagnÊe G̾XQ YDVWH SURJUDPPH FXOWXUHO HW VFLHQWLͤTXH VHUYLUD QRQ VHXOHPHQW ¢ PRQWUHU GDQV FH grand pays ami, voisin et alliÊ stratÊgique qu’est le Maroc, la vitalitÊ de l’art espagnol, mais ouvrira Êgalement de nouvelles routes pour la collaboration hispano-marocaine et DSSURIRQGLUD FHOOHV TXL H[LVWHQW GM¢ WRXMRXUV DYHF LQͤQLPHQW GH FRHXU GH UHVSHFW HW GH profond attachement mutuels.

RICARDO D�EZ-HOCHLEITNER Ambassadeur d’Espagne à Rabat

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Por primera vez en la historia se muestra en el extranjero una selección de tan alta calidad y GPXGTICFWTC FG NC OCIPȐƒEC EQNGEEKȕP FG CTVG FGN $CPEQ FG 'URCȓC .C GNGEEKȕP FGN 4GKPQ FG Marruecos, y en concreto del joven y muy dinámico Museo Mohammed VI de Arte Moderno y Contemporáneo para albergar esta exposición no es baladí: traduce, en el campo del arte, la profundidad y madurez de las excelentes relaciones bilaterales entre los Reinos de España y Marruecos, ligados por siglos de historia, lazos humanos, arte y cultura, y una creciente fraternidad y solidaridad. De ello da fe el alto patrocinio otorgado a la exposición por SS.MM. los Reyes Mohammed VI y Felipe VI. En sus tres primeros años de vida, el MMVI se ha posicionado como un centro de arte de referencia, ineludible en Marruecos y en todo el continente africano. Dan cuenta de ello las múltiples exposiciones de alto nivel que ya ha organizado, como la reciente sobre el gran pintor español Pablo Picasso y sus modelos. En esta ocasión, el MMVI ofrece al visitante una amplia y EQJGTGPVG UGNGEEKȕP FG QDTCU TGRTGUGPVCVKXCU FGN TGEQTTKFQ FGN CTVG GP 'URCȓC FGUFG ƒPCNGU FGN siglo XVIII, cuando se fundó el Banco Nacional de San Carlos, antecesor del Banco de España, hasta la actualidad, fruto de su continuada labor de mecenazgo y adquisición de obras de arte.

Nuestros amigos marroquíes tendrán así ocasión de apreciar a los precursores de la modernidad en la pintura a través de retratos reales, de gobernadores y de otros personajes ilustres a cargo de pintores de la talla de Goya, Vázquez Díaz, Sorolla o Zuloaga. De ahí se da un salto a la abstracción que surge en la posguerra española, en contraste con la autarquía que vivía España —también como respuesta a ella— y a las diferentes corrientes del arte contemporáneo que surgen a partir de los años cincuenta del siglo XX hasta nuestros días, en que la colección se abre a la fotografía y a la hibridación entre los medios, pero igualmente a artistas extranjeros.

'UVC OCIPȐƒEC GZRQUKEKȕP UGTXKTȄ PQ UQNQ RCTC FCT C EQPQEGT C CTVKUVCU SWG PWPEC JCDȐCP expuesto en Marruecos, sino también para trazar paralelismos entre el arte hecho en España en el siglo XX y el arte desarrollado en Marruecos, del que el MMVI posee una colección notable.

No hay que olvidar a este respecto la importancia que ha tenido, y sigue teniendo, la Escuela de Bellas Artes de Tetuán fundada por el famoso pintor granadino Mariano Bertuchi —la primera en su género en Marruecos— en el desarrollo de las artes plásticas a este lado del Estrecho, y en la GXQNWEKȕP FG OWEJQU FG UWU CNWOPQU FGUFG NC ƒIWTCEKȕP ENȄUKEC JCUVC NQU PWGXQU NGPIWCLGU Esta muestra es fruto de un esfuerzo conjunto entre el Banco de España y la Fundación Nacional de Museos a cuyo Presidente, Mehdi Qotbi, agradezco su calurosa acogida y decisiva KORNKECEKȕP FGUFG GN KPKEKQ FGN RTQ[GEVQ #ITCFG\EQ VCODKȌP NC OCIPȐƒEC NCDQT TGCNK\CFC RQT Abdelaziz El Idrissi, Director del MMVI, y por todo su excelente equipo.

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La generosidad del Banco de EspaĂąa, prestatario de las obras, ha sido clave, y quiero reconocer el decisivo impulso, la visiĂłn y especial cercanĂ­a a Marruecos de su Gobernador, Luis MarĂ­a Linde, con la asistencia del Director de Relaciones Institucionales y Protocolo, Luis Calvo-Sotelo, para llevar a cabo esta exposiciĂłn, asĂ­ como el trabajo sobresaliente realizado por la Conservadora Jefe de la ColecciĂłn y comisaria de la exposiciĂłn, Yolanda Romero, junto con la especialista Isabel Tejeda, en la selecciĂłn de obras. El resultado de su entusiasmo y dedicaciĂłn habla por sĂ­ solo.

La Agencia EspaĂąola de CooperaciĂłn Internacional para el Desarrollo ha hecho posible este catĂĄlogo, gracias a la implicaciĂłn de Roberto Varela, Director de 4GNCEKQPGU %WNVWTCNGU [ %KGPVČ?Ć’ECU [ ,QTIG 2GTCNVC ,GHG FGN &GRCTVCOGPVQ FG CooperaciĂłn y PromociĂłn Cultural. TambiĂŠn quiero expresar mi agradecimiento a Pablo Sanz, Consejero Cultural en esta Embajada, que ha dedicado muchas horas y esfuerzos al proyecto.

Espero de todo corazĂłn que esta exposiciĂłn singular y novedosa en Rabat, que va CEQORCČ“CFC FG WP CORNKQ RTQITCOC EWNVWTCN [ EKGPVČ?Ć’EQ UKTXC PQ UQNQ RCTC OQUVTCT en este gran paĂ­s amigo, vecino y socio estratĂŠgico que es Marruecos la vitalidad del arte espaĂąol, sino tambiĂŠn para abrir nuevas vĂ­as de colaboraciĂłn hispano-marroquĂ­, asĂ­ como para profundizar en las ya existentes, siempre impregnadas de corazĂłn, de respeto y de profundo afecto mutuos.

RICARDO DĂ?EZ-HOCHLEITNER Embajador de EspaĂąa en Rabat

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UNE COLLECTION AU FIL DE L’HISTOIRE Yolanda Romero

La Collection Banco de Espaùa est le rÊsultat d’un patrimoine artistique accumulÊ durant plus de deux-cents ans d’histoire. Il s’agit d’un vaste ensemble d’œuvres dont le nombre total avoisine les quatre-mille pièces. Bien entendu, leur valeur artistique est inÊgale, mais elles possèdent sans aucun doute une grande valeur historique qui, aujourd’hui, se concrÊtise dans divers mÊdiums : peinture, sculpture, dessin, photographie et gravure, ainsi que de nombreux ÊlÊments du monde des arts dÊcoratifs. La Collection remonte aux commandes effectuÊes par le Banco de San Carlos, fondÊ en 1782, à plusieurs artistes de l’Êpoque, en pleine effervescence des Lumières. Aux fonds initiaux se sont joints ceux provenant du Banco de San Fernando et du Banco de Isabel II, dont les fusions successives aboutiront, en 1856, au Banco de Espaùa, dÊjà sous cette appellation. Ainsi, les fonds patrimoniaux de l’institution se sont progressivement enrichis puisque chaque fusion supposait l’apport de nouvelles œuvres. La collection a grandi jusqu’à ce jour, grâce à l’incessant travail de collectionnisme et de mÊcÊnat rÊalisÊ par le Banco.

HISTOIRE ET MOMENTS CLÉS

L’une des plus grandes richesses de la Collection Banco de Espaùa est sa capacitÊ à UHͼWHU O̾KLVWRLUH SROLWLTXH FRQRPLTXH HW FXOWXUHOOH WUDYHUVH SDU O̾LQVWLWXWLRQ HW GDQV XQH FHUWDLQH PHVXUH OH SD\V GHSXLV VD FUDWLRQ MXVTX̾¢ QRV MRXUV 1RXV SRXUULRQV D͌UPHU qu’elle constitue une espèce de biographie des diffÊrents avatars vÊcus par le Banco et qui la relie notamment à quatre moments historiques.

LES LUMIĂˆRES. /H SUHPLHU VH VLWXH ¢ OD ͤQ GX ;9,,,H VLÂŞFOH HW GHV /XPLÂŞUHV ORUV GH OD FUÂŤDWLRQ de la banque sous le règne de Charles III. C’est alors que l’art devient un instrument utile pour la transmission des idĂŠes, dans ce cas les idĂŠes des Lumières, sans perdre de vue la croyance dans la puissance symbolique des images, hĂŠritĂŠe des siècles prĂŠcĂŠdents. Ă€ ce moment fondateur correspond le dĂŠbut de la tradition de peindre le portrait des directeurs de la banque, qui donnerait lieu Ă l’un des ensembles d’œuvres d’art les plus cohĂŠrents de son patrimoine : sa collection de portraits, qui rĂŠunit aujourd’hui, sans presqu’aucune exception, tous ses directeurs et gouverneurs, ainsi que les rois et les chefs d’État qui RQW PDUTXÂŤ OĚľKLVWRLUH GX SD\V GHSXLV OD ͤQ GX ;9,,,H VLÂŞFOH MXVTX̾¢ QRV MRXUV /ĚľHVSULW GHV Lumières a beaucoup Ă voir avec la naissance de ce projet dont le dessein principal ĂŠtait de distinguer et de rĂŠcompenser le travail des citoyens qui avaient contribuĂŠ Ă la vie publique par quelque rĂŠalisation, ou, dans le cas qui nous occupe, du gouvernement de la banque. Ă€ cet objectif correspond l’idĂŠe adoptĂŠe par l’assemblĂŠe des actionnaires, de

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UNA COLECCIĂ“N AL HILO DE LA HISTORIA Yolanda Romero

La ColecciĂłn Banco de EspaĂąa es el resultado de un patrimonio artĂ­stico acumulado a lo largo de mĂĄs de doscientos aĂąos de historia. Se trata de un amplĂ­simo conjunto de obras cuyo nĂşmero total puede cifrarse en torno a las cuatro mil piezas. Si bien poseen un valor artĂ­stico diverso, sin duda todas ellas atesoran gran valor histĂłrico, que en la actualidad se ve reflejado en distintos medios: pintura, escultura, dibujo, fotografĂ­a y grabado, asĂ­ como numerosos elementos que pertenecen al ĂĄmbito de las artes decorativas. La colecciĂłn tuvo su inicio en los encargos que el Banco de San Carlos, fundado en 1782, realizĂł a varios artistas de la ĂŠpoca, en plena efervescencia ilustrada. A estos fondos iniciales se fueron sumando los procedentes del Banco de San Fernando y el Banco de Isabel II, de cuyas sucesivas fusiones surgirĂĄ en 1856 el Banco de EspaĂąa, designado ya con su nombre actual.

De esta manera, los fondos patrimoniales de la instituciĂłn fueron enriqueciĂŠndose, ya que con cada fusiĂłn se incorporaban nuevas obras. La colecciĂłn ha seguido creciendo hasta el dĂ­a de hoy, gracias la labor de coleccionismo y mecenazgo que el Banco ha mantenido de forma continuada.

HISTORIA Y MOMENTOS CLAVE

Una de las mayores riquezas de la ColecciĂłn Banco de EspaĂąa es su capacidad para reflejar la historia polĂ­tica, econĂłmica y cultural que ha atravesado la instituciĂłn, y en cierta medida el paĂ­s, desde su creaciĂłn hasta nuestros dĂ­as. PodrĂ­amos decir que constituye una suerte de biografĂ­a de los diversos avatares que el Banco ha vivido y que la conectan principalmente con cuatro momentos histĂłricos.

LA ILUSTRACIĂ“N. 'N RTKOGTQ FG GNNQU UG UKVČšC C Ć’PCNGU FGN UKINQ :8+++ EQKPEKFKGPFQ EQP GN

momento ilustrado, cuando se funda el Banco durante el reinado de Carlos III. Es entonces cuando el arte se convierte en un Ăştil instrumento para la transmisiĂłn de ideas, en este caso las ilustradas, sin perder de vista la creencia en la potencia simbĂłlica de las imĂĄgenes, que provenĂ­a de siglos anteriores. A este momento fundacional corresponde el inicio de la tradiciĂłn de retratar a los directores del Banco, que con el tiempo darĂ­a origen a uno de los conjuntos de obra mĂĄs coherentes de su patrimonio: su colecciĂłn de retratos, que reĂşne hoy dĂ­a, casi sin excepciĂłn, a todos sus directores y gobernadores, al tiempo que a los TG[GU [ LGHGU FG 'UVCFQ SWG JCP OCTECFQ NC JKUVQTKC FGN RCČ?U FGUFG Ć’PCNGU FGN UKINQ :8+++ hasta el presente. El espĂ­ritu ilustrado sin duda tuvo mucho que ver con el nacimiento de GUVG RTQ[GEVQ SWG VGPČ?C EQOQ Ć’PCNKFCF RTKPEKRCN FGUVCECT [ RTGOKCT GN VTCDCLQ FG CSWGNNQU ciudadanos que hubiesen realizado alguna aportaciĂłn a la vida pĂşblica o, en este caso, al

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rÊaliser les portraits des directeurs biennaux sortants et de les accrocher dans la salle GHV DVVHPEOHV JQUDOHV FRPPDQGH SDVVH QRWDPPHQW ¢ )UDQFLVFR GH *R\D TXL ͤQLUD par peindre le portrait de cinq d’entre eux, entre 1785 et 1788. C’est Êgalement l’esprit des Lumières qui guide la politique de la banque en ce qui concerne les commandes et les acquisitions faites dans ces annÊes-là ,  d’encourager le progrès de l’art en Espagne, en plus de crÊer les œuvres et les dessins dont la banque avait besoin, donnant ainsi de l’ouvrage aux artistes les meilleurs et les plus prometteurs du pays 1. Parmi eux se trouve, outre Goya, Salvador Maella, qui se voit chargÊ de rÊaliser les premiers portraits royaux et XQ WDEOHDX SRXU O̾DXWHO GH OD FKDSHOOH ‚ OD SHQVH GHV /XPLªUHV HQͤQ RQ GRLW OD UͼH[LRQ sur l’importance du mÊcÊnat qui ne doit pas seulement guider la Couronne :  si la noblesse, les riches et les communautÊs opulentes d’un pays ne se rendent pas à l’idÊe de faire des œuvres, et avec elles de diffuser le goÝt des Arts dans la Nation, elles s’Êteindront faute d’aliment 2.

LA RESTAURATION BOURBONIENNE. /H GHX[LªPH PRPHQW KLVWRULTXH TXL VH UHͼªWH GDQV OD collection a lieu au XIXe siècle, lors de la restauration monarchique, jusqu’en 1931 ; RQ DVVLVWH DORUV ¢ OD FRQͤJXUDWLRQ GX Banco de Espaùa comme l’une des institutions modernes de l’État. Du point de vue de son patrimoine, elle accomplit son objectif très XIXe siècle de crÊer une galerie de portraits qui conserve les images de son histoire pour la postÊritÊ, ainsi que celui de dÊcorer son siège avec la dignitÊ qu’il convient d’attendre G̾XQ WDEOLVVHPHQW DYHF FHV FDUDFWULVWLTXHV V\PEROH H[FHSWLRQQHO GH UD͌QHPHQW HW GH pouvoir. Au patrimoine fondateur du Banco de San Carlos s’ajoutent les œuvres provenant des banques de San Fernando et d’de Isabel II, qui apportent des œuvres de grand intÊrêt ainsi que des pièces remarquables d’orfèvrerie et divers mobilier.

Signalons que, dans les annÊes 1800, face à la dÊsaffection de la Couronne pour l’acquisition d’œuvres d’art (manifestÊe par Ferdinand VII, bien qu’il soit le fondateur du Museo del Prado en 1819, et poursuivie par Isabelle II) et au collectionnisme bourgeois pratiquement inexistant, ce sont quelques-unes des institutions liÊes aux nouvelles structures de l’État moderne, comme l’a indiquÊ María Dolores JimÊnez- Blanco3, qui vont s’impliquer dans la crÊation de patrimoines particuliers comprenant des œuvres d’artistes de leur temps, crÊant ainsi une alternative au collectionnisme privÊ et à celui des musÊes.

Parmi ces institutions, l’une des plus singulières et actives fut, sans aucun doute, le Banco de Espaùa, avec le sÊnat et le parlement.

C’est Êgalement à cette Êpoque que le Banco de Espaùa se dote d’un des bâtiments les plus importants de son patrimoine architectural : le premier immeuble qui sera son VLªJH GͤQLWLI ¢ 0DGULG &RQVWUXLW VXU OH Paseo del Prado, une façade donnant sur la calle de Alcalå, et conçue pour satisfaire les nouveaux besoins et fonctions que requÊrait le mouvement des capitaux dans le dernier quart du XIXe siècle, il deviendra le symbole de sa soliditÊ. SituÊ dans le Madrid moderne de l’Êpoque et dessinÊ par les architectes Eduardo Adaro et Severiano Sainz de Lastra, il est inaugurÊ en 1891, après quasi dix annÊes de chantier. Dans ce joyau de l’architecture XIXe, objet d’agrandissements postÊrieurs successifs jusqu’à nos jours, se dÊveloppe un programme dÊcoratif d’Ênorme qualitÊ, aussi ELHQ ¢ O̾H[WULHXU ̹ GFRUDWLRQ DYHF PGDLOORQV FDULDWLGHV HW DXWUHV OPHQWV ͤQHPHQW ciselÊs, beaucoup d’eux exÊcutÊs à Carrare — qu’à l’intÊrieur, avec l’impressionnant escalier d’honneur et l’ensemble de verrières de la maison Mayer de Munich, qui apportent

1. CitĂŠ in N. Glendinning et J. M. /GFTCPQÇĄ Goya y el Banco Nacional de San Carlos /CFTKFÇĄ $CPEQ FG 'URCČ“C 2005, p. 86.

2. Ibidem, p. 62.

3. /CTČ?C &QNQTGU ,KOČŒPG\ $NCPEQÇĄ kÇĄ'N EQNGEEKQPKUOQ FG CTVG GP 'URCČ“CÇĄz in Cuadernos Arte y Mecenazgo (Barcelone), 2, (2013), 23-25.

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gobierno del Banco. A este propĂłsito responde la idea, adoptada por la Junta de accionistas, de realizar los retratos de los directores bienales salientes para que se colocasen en la sala de Juntas generales, encargo que recibirĂĄ, entre otros, Francisco de Goya quiĂŠn terminarĂĄ retratando a cinco de ellos, entre 1785 y 1788. Al espĂ­ritu ilustrado responde tambiĂŠn la polĂ­tica del Banco, con respecto a los encargos y adquisiciones que fueron haciĂŠndose en estos aĂąos, de ÂŤfomentar el progreso del arte en EspaĂąa, ademĂĄs de crear las obras de arte y diseĂąos que el Banco necesitaba, dando trabajo a los mejores y mĂĄs prometedores artistas FGN RCČ?Uz1. Entre ellos se encontraba, ademĂĄs del pintor zaragozano, Salvador Maella, al que se le pide que realice los primeros retratos reales y un cuadro para el altar de la capilla.

Al pensamiento ilustrado, por Ăşltimo, se debe tambiĂŠn la reflexiĂłn sobre la importancia del mecenazgo, que no solo ha de guiar a la Corona: ÂŤsi la nobleza, los ricos y las comunidades opulentas de un paĂ­s no entran en la idea de hacer obras, y de difundir con ellas el gusto de NCU #TVGU GP NC 0CEKČ•P UG GZVKPIWKTČ„P RQT HCNVC FG CNKOGPVQz 2.

LA RESTAURACIĂ“N BORBĂ“NICA. El

segundo momento histĂłrico que tiene su reflejo en la colecciĂłn GU GN UKINQÇĄ:+: [ NC 4GUVCWTCEKČ•P OQPČ„TSWKEC JCUVC GU GPVQPEGU EWCPFQ UG CUKUVG C NC EQPĆ’IWTCEKČ•P FGN $CPEQ FG 'URCČ“C EQOQ WPC FG NCU KPUVKVWEKQPGU OQFGTPCU FGN 'UVCFQ Desde el punto de vista de su patrimonio, cumplirĂĄ con el objetivo decimonĂłnico de crear una galerĂ­a de retratos que conserve imĂĄgenes de su historia para la posteridad, asĂ­ como con el de ornar su sede con la dignidad que cabĂ­a esperar de un establecimiento de estas ECTCEVGTČ?UVKECU UČ?ODQNQ EQOQ RQEQU FG TGĆ’PCOKGPVQ [ RQFGT #N RCVTKOQPKQ HWPFCEKQPCN del Banco de San Carlos se fueron aĂąadiendo las obras procedentes de los bancos de San Fernando y de Isabel II, que aportaron obras de indudable interĂŠs, asĂ­ como destacadas piezas de orfebrerĂ­a y diverso mobiliario.

Hay que seĂąalar que en el Ochocientos, ante la desafecciĂłn de la Corona por la adquisiciĂłn de obras de arte (manifestada por Fernando VII, a pesar de que fuese el fundador del Museo del Prado en 1819, y que continuĂł con Isabel II) y el casi nulo coleccionismo burguĂŠs, fueron algunas instituciones ligadas a las nuevas estructuras del Estado moderno, como ha seĂąalado MarĂ­a Dolores JimĂŠnez- Blanco3, las que se implicaron en la creaciĂłn de patrimonios propios con obras de artistas de su tiempo, creando asĂ­ alternativas al coleccionismo privado y al de museo. Entre estas instituciones, sin duda, una de las mĂĄs singulares y activas fue el Banco de EspaĂąa, junto con el Senado y el Congreso de los Diputados.

(WG VCODKČŒP GP GUVG UKINQ EWCPFQ GN $CPEQ FG 'URCČ“C UG FQVČ• FG WPQ FG NQU GFKĆ’EKQU OČ„U importantes de su patrimonio arquitectĂłnico: el primer inmueble de la que serĂĄ su sede FGĆ’PKVKXC GP /CFTKF %QPUVTWKFC GP GN 2CUGQ FGN 2TCFQ EQP HCEJCFC C NC ECNNG FG #NECNČ„ [ proyectada para satisfacer las nuevas necesidades y funciones que requerĂ­a el movimiento de capitales en el Ăşltimo cuarto del siglo XIX, se convertirĂ­a en sĂ­mbolo de su fortaleza.

Ubicada en el Madrid moderno de la Êpoca, y debida al diseùo de los arquitectos Eduardo Adaro y Severiano Sainz de Lastra, se inauguró en 1891, tras casi diez aùos de obras. En esta joya de la arquitectura eclÊctica decimonónica, que ha sido objeto de sucesivas ampliaciones posteriores que llegan hasta nuestros días, se desarrolló un programa decorativo de enorme calidad, tanto en el exterior —ornamentado con medallones, cariåtides y otros elementos de ƒPC NCDTC OWEJQU FG GNNQU GLGEWVCFQU GP %CTTCTCż EQOQ GP GN KPVGTKQT GP FQPFG FGUVCEC la impresionante escalera de honor y el conjunto de vidrieras de la casa Mayer de Múnich, que aportan luz y color al conjunto. El otro espacio interior que introduce un contrapunto

1. Citado en N. Glendinning y J. M. Medrano: Goya y el Banco Nacional de San Carlos, Madrid: Banco de EspaĂąa, 2005, pĂĄg. 86.

2. IbĂ­dem, pĂĄg. 62.

3. MarĂ­a Dolores JimĂŠnez-Blanco: k'N EQNGEEKQPKUOQ FG CTVG GP 'URCČ“Cz en Cuadernos Arte y Mecenazgo (Barcelona), 2, (2013), 23-25.

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lumière et couleur à l’ensemble. Un autre espace introduit un contrepoint industriel au caractère reprÊsentatif et monumental de l’escalier d’honneur : c’est le Patio de Efectivos 4, aujourd’hui la bibliothèque du Banco. Il s’agit d’un chef d’œuvre de l’architecture en fer, qui doit sa transparence à une combinaison entre la lumière irradiant à travers la structure vitrÊe zÊnithale et la lÊgèretÊ des charpentes mÊtalliques, dÊlicatement dÊcorÊes, qui la soutiennent. À peine trente ans plus tard, le bâtiment est agrandi pour la deuxième fois : l’entrÊe se fait dÊsormais de prÊfÊrence par la calle de Alcalå, et le premier Patio de Efectivos est remplacÊ par le grand Patio de Operaciones 5, dessinÊ par JosÊ Yarnoz Larrosa dans le style international du moment, l’ art dÊco. Si le Patio de Efectivos d’Adaro peut être considÊrÊ comme hÊritier de la rÊvolution industrielle par l’emploi du fer, le Patio de Operaciones des annÊes trente matÊrialise le nouveau langage dÊcoratif international du monde post-industriel, qui s’est fait connaÎtre à Paris en 1925. À prÊsent, sur la grande verrière de la maison Maumejean de Madrid, qui recouvre la cour, se dÊveloppe un merveilleux programme dÊcoratif autour de l’idÊe du progrès humain. La toiture abrite l’horloge centrale, une mÊcanique verticale rÊalisÊe en pierre, mÊtal et verre, qui, en plus d’incarner l’ordre et le travail — attributs qui doivent rÊgir l’institution —, rassemble de nombreuses fonctionnalitÊs : bureau, colonne d’Êclairage pour l’enceinte supÊrieure et dispositif pour la distribution du chauffage assurant le confort des clients qui utilisent pour leurs opÊrations bancaires ce moderne espace central.

LA DÉMOCRATIE. Après

une longue pÊriode qui correspond au franquisme et au cours de laquelle quelques acquisitions importantes6 sont nÊanmoins effectuÊes, destinÊes surtout à complÊter la collection historique, le troisième Êlan donnÊ aux politiques patrimoniales de l’institution correspond à l’arrivÊe de la dÊmocratie. Le Banco de Espaùa acquiert alors un rôle important dans les transformations Êconomiques qui accompagnent l’instauration du rÊgime dÊmocratique. Ces circonstances coïncident avec un accroissement spectaculaire des fonds artistiques de la collection grâce à un programme intensif d’acquisitions d’art espagnol contemporain, tandis que Luis à ngel Rojo7 est sous-gouverneur puis gouverneur du Banco, et JosÊ María Viùuela conservateur de la collection.

Au cours de la transition et dès l’avènement de la dÊmocratie, la culture en Espagne prend son essor en tant qu’ÊlÊment pouvant contribuer à homologuer notre pays dans l’Europe dÊmocratique ; de nouvelles infrastructures culturelles se mettent donc en place, aussi bien au niveau national que rÊgional. L’administration publique en gÊnÊral s’implique dans le soutien et l’impulsion à donner à la culture, et de gros budgets sont dÊgagÊs. Dans le FKDPS GX FROOHFWLRQQLVPH SXEOLF FHWWH ͤªYUH GERXFKH VXU OD FUDWLRQ GH FROOHFWLRQV intimement liÊes au marchÊ de l’art, peu cohÊrentes et parfois à l’origine de fonds artistiques trop semblables. Leurs objectifs, dans beaucoup de cas, relèvent davantage du besoin de lÊgitimation sociale et politique que de la volontÊ de crÊer des collections VLJQLͤFDWLYHV ¢ PPH GH FRPSHQVHU OH PDQTXH G̾DWWHQWLRQ VXEL SDU QRV PXVHV VRXV OD pÊriode franquiste.

Dans ce contexte, si l’on se penche sur les collections corporatives, il convient de souligner que le rôle de mÊcène jouÊ par le Banco de Espaùa tout au long de son histoire a servi G̾DLJXLOORQ HW GH PRGªOH DX[ DXWUHV HQWLWV ͤQDQFLªUHV HVSDJQROHV TXL RQW HOOHV PPHV

4. 0F6ÇĄ NKVVČŒTCNGOGPV RCVKQ FGU NKSWKFKVČŒU 5. 0F6ÇĄ NKVVČŒTCNGOGPV RCVKQ FGU transactions 6. Entre autres, trois natures mortes de Juan van der Hamen acquises en 1967 et l’ensemble de peintures de Sert du Palais Mdivani incorporĂŠ en 1954.

7. Son activitÊ en tant que vice-prÊsident de la fondation Amigos del Museo del Prado — entre 1985 et 1994 — tÊmoigne de son intÊrêt et de ses relations avec le monde de l’art.

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industrial en el carĂĄcter representativo y monumental de la escalera de honor es el Patio de Efectivos, hoy biblioteca del Banco. Es una obra maestra de la arquitectura del hierro, que consigue su transparencia combinando la luz que irradia el cerramiento acristalado cenital con la ligereza de las estructuras metĂĄlicas, delicadamente ornamentadas, que la sustentan.

6CP UQNQ VTGKPVC CȓQU OȄU VCTFG UG KPKEKȕ NC NNCOCFC UGIWPFC CORNKCEKȕP FG GUVG GFKƒEKQ que, ademås de dar preferencia a la entrada de la calle de Alcalå, provocó la sustitución del primitivo Patio de Efectivos por el gran Patio de Operaciones, diseùado por JosÊ Yarnoz Larrosa en el estilo internacional del momento, el art dÊco. Si el primitivo Patio de Efectivos de Adaro puede considerarse heredero de la Revolución Industrial por el uso del JKGTTQ GN 2CVKQ FG 1RGTCEKQPGU FG NQU CȓQU VTGKPVC GLGORNKƒEC GN PWGXQ NGPIWCLG FGEQTCVKXQ internacional del mundo postindustrial, dado a conocer en París en 1925. En este caso, en la gran vidriera de la casa Maumejean de Madrid, que cubre el patio, se desarrolla un bellísimo programa ornamental en torno a la idea del progreso humano. La cubierta da cobijo al reloj central, una måquina vertical realizada en piedra, metal y cristal que, ademås de constituirse en metåfora del orden y del trabajo —atributos que deben presidir la institución—, reúne múltiples funcionalidades: escritorio, columna de iluminación para el cerramiento superior y artefacto para la distribución de la calefacción, que proporciona confort a los clientes que usan para sus gestiones este moderno espacio central.

LA DEMOCRACIA. DespuĂŠs del largo periodo que se corresponde con el franquismo, y durante el que se incorporaron, no obstante, algunas adquisiciones puntuales de importancia4 destinadas principalmente a completar la colecciĂłn histĂłrica, el siguiente momento de empuje en las polĂ­ticas patrimoniales de la instituciĂłn coincide con la llegada de la democracia. En estos aĂąos el Banco de EspaĂąa adquiriĂł un importante papel en las transformaciones econĂłmicas que acompaĂąaron a la instauraciĂłn del rĂŠgimen democrĂĄtico.

Estas circunstancias coincidieron con el aumento espectacular de los fondos artĂ­sticos que ingresaron en la colecciĂłn a partir de un programa intensivo de adquisiciones centradas en el arte espaĂąol contemporĂĄneo, siendo subgobernador, y posteriormente gobernador del Banco, Luis Ă ngel Rojo5, y conservador de la colecciĂłn JosĂŠ MarĂ­a ViĂąuela.

Durante los aĂąos de la transiciĂłn y la democracia, la cultura en EspaĂąa se potenciĂł como uno de los elementos que podĂ­an ayudar a una cierta homologaciĂłn de nuestro paĂ­s con la Europa democrĂĄtica, por lo que se pusieron en marcha nuevas infraestructuras culturales, tanto en el ĂĄmbito estatal como en el autonĂłmico. La AdministraciĂłn pĂşblica en general se implicĂł en el apoyo y el fomento de la cultura, con inversiĂłn de grandes presupuestos. En GN Č„ODKVQ FGN EQNGEEKQPKUOQ RČšDNKEQ GUC Ć’GDTG FGUGODQEČ• GP NC ETGCEKČ•P FG EQNGEEKQPGU muy ligadas al mercado del arte, poco coherentes y que en ocasiones dieron lugar a fondos artĂ­sticos demasiado parecidos entre sĂ­. Sus objetivos, en muchos casos, fueron mĂĄs deudores de necesidades de legitimaciĂłn social y polĂ­tica que enfocados a crear colecciones UKIPKĆ’ECVKXCU SWG XKPKGUGP C EWDTKT NC HCNVC FG CVGPEKČ•P SWG FWTCPVG GN HTCPSWKUOQ RCFGEKGTQP nuestros museos.

En este contexto, en el ĂĄmbito de las colecciones corporativas, conviene resaltar que el papel de mecenazgo que el Banco de EspaĂąa habĂ­a ejercido a lo largo de su historia sirviĂł FG CEKECVG [ OQFGNQ RCTC QVTCU GPVKFCFGU Ć’PCPEKGTCU GURCČ“QNCU SWG KORWNUCTQP UWU propias colecciones en el Ăşltimo tercio del siglo XX. El propio Consejo de la Reserva Federal

4. Entre ellas, tres bodegones de Juan van der Hamen adquiridos en 1967 y el conjunto de pinturas de Sert del Palacio Mdivani incorporado en 1954.

5. De su interĂŠs y vinculaciĂłn con el mundo del arte da cuenta su actividad como vicepresidente de la FundaciĂłn Amigos del Museo del Prado entre 1985 y 1994.

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encouragÊ leurs propres collections dans le dernier tiers du XXe siècle. Le Conseil de la rÊserve fÊdÊrale des États-Unis lance son programme de beaux-arts après la visite que son prÊsident, Arthur Burns, rend au Banco de Espaùa en 1970. C’est Êgalement à cette Êpoque que dÊmarre le processus de catalogage de collections au terme duquel fut publiÊ, en XQ FDWDORJXH UDLVRQQ FRQͤ ¢ $OIRQVR (PLOLR 3UH] 6£QFKH] -XOL£Q *£OOHJR -RV María Viùuela et María JosÊ Alonso, et que s’organisent quelques-unes des expositions montrant, depuis diffÊrentes perspectives, les fonds du Banco.

L’EURO. /H GHUQLHU SRLQW G̾LQͼH[LRQ GDQV OD FROOHFWLRQ GEXWH DX PRPHQW GH O̾LQWJUDWLRQ GX Banco dans l’Eurosystème, dès les premières annÊes de ce siècle. Cette nouvelle situation, soulevÊe par l’internationalisation de l’institution, entraÎne que les politiques d’achat ne se centrent dÊsormais plus exclusivement sur l’art produit au sein de l’Êtat espagnol mais se tournent petit à petit vers d’autres pays, et acquièrent d’importantes œuvres d’art issues de la scène internationale. La collection s’est enrichie de pièces produites par des artistes d’Europe et d’IbÊroamÊrique, avec lesquels le Banco de Espaùa maintient une relation à part de coopÊration, cherchant la nÊcessaire intÊgration entre la crÊation locale et l’internationale, et la complÊtant avec des mÊdiums moins reprÊsentÊs jusque là , ainsi la sculpture et la photographie, ou avec des pièces spÊcialement produites pour quelque espace du siège de la banque.

UNE COLLECTION EN DEUX PARTIES

Comme ÊbauchÊ jusqu’à prÊsent, l’histoire du Banco de Espaùa est profondÊment liÊe à celle de son patrimoine historique-artistique, ce qui fait que les œuvres d’art de sa collection nous aident à mieux comprendre son passÊ ainsi que la complexitÊ du moment prÊsent. NÊanmoins, d’un point de vue historiographique, nous pourrions signaler que, dans les grandes lignes, les fonds de la Collection Banco de Espaùa se GLYLVHQW HQ GHX[ G̾XQH SDUW FH TXH QRXV SRXUULRQV TXDOLͤHU G̾KLVWRULTXH HW GH O̾DXWUH FH TXL SRXUUDLW WUH GͤQL FRPPH FRQWHPSRUDLQ &KURQRORJLTXHPHQW OD FROOHFWLRQ KLVWRULTXH V̾WHQG GH OD ͤQ GX ;9,H VLªFOH MXVTX̾¢ OD ͤQ GX ;,;H VLªFOH HW UHSUVHQWH vingt pour cent des fonds artistiques, tandis que la contemporaine atteint quatre-vingts pour cent et rassemble des œuvres d’art espagnol provenant dans leur grande majoritÊ de la seconde moitiÊ du XXe siècle à nos jours. Les pièces correspondant aux deux dernières dÊcennies ont un fort caractère international, centrÊ sur l’art europÊen et d’IbÊroamÊrique, principalement.

LA COLLECTION HISTORIQUE. Cette sÊrie d’œuvres provient des fonds prÊcÊdents du Banco de San Carlos, parmi lesquels se trouvent plusieurs ensembles de grand intÊrêt, notamment les commandes qui amorcent la galerie de portraits. Il y a des portraits de Charles III et G̾DXWUHV PHPEUHV GH OD UR\DXW GH GLUHFWHXUV HW GH ͤJXUHV LPSRUWDQWHV OLHV DX[ RULJLQHV de la banque peints, entre autres, par Francisco de Goya et Salvador Maella, ou, à dÊfaut de ce dernier, à son atelier. Ces premières incorporations au patrimoine de la banque proviennent des commandes passÊes par l’institution elle-même aux artistes. À côtÊ des portraits nous trouvons Êgalement des peintures religieuses, dont l’exceptionnelle Vierge au lys, attribuÊe à Cornelis Van Cleve, San Carlos Borromeo dando la comunión a los apestados, de Salvador Maella, L’adoration des mages, de Joos van Cleve, ou les Noces de

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estadounidense iniciĂł su programa de Bellas Artes inspirado por la visita que su presidente, Arthur Burns, realizĂł al Banco de EspaĂąa en 1970. Fue durante este periodo, ademĂĄs, cuando se iniciĂł un proceso moderno de catalogaciĂłn de colecciones tras el cual se publicĂł en 1988 un catĂĄlogo razonado, que estuvo a cargo de Alfonso Emilio PĂŠrez SĂĄnchez, JuliĂĄn GĂĄllego, JosĂŠ MarĂ­a ViĂąuela y MarĂ­a JosĂŠ Alonso, y se organizaron algunas exposiciones que mostraban, desde diversas perspectivas, los fondos del Banco.

EL EURO. El

Ăşltimo punto de inflexiĂłn en la colecciĂłn se inaugura a partir de la integraciĂłn del Banco en el Eurosistema, ya en los inicios del presente siglo. Esta nueva situaciĂłn, que supuso la internacionalizaciĂłn de la instituciĂłn, tuvo tambiĂŠn su paralelo en las polĂ­ticas de compra, no centradas ya exclusivamente en el arte producido dentro del Estado espaĂąol, sino que se empieza a mirar hacia otros paĂ­ses y se adquieren importantes piezas artĂ­sticas generadas en la escena internacional. La colecciĂłn se ha ido incrementando con obras de artistas procedentes del ĂĄmbito europeo e iberoamericano, con los que el Banco de EspaĂąa mantiene una especial relaciĂłn de cooperaciĂłn, buscando la necesaria interconexiĂłn entre formas creativas locales e internacionales y completĂĄndola con medios que estaban menos TGRTGUGPVCFQU EQOQ NC GUEWNVWTC [ NC HQVQITCHČ?C Q EQP RKG\CU RTQFWEKFCU GURGEČ?Ć’ECOGPVG para diversos espacios de la sede del Banco.

UNA COLECCIĂ“N EN DOS PARTES

Como hemos esbozado hasta aquĂ­, la historia del Banco de EspaĂąa estĂĄ profundamente unida a la de su patrimonio histĂłrico-artĂ­stico, por lo que las obras de arte que componen su colecciĂłn nos ayudan a entender mejor su pasado y tambiĂŠn la complejidad del OQOGPVQ CEVWCN 0Q QDUVCPVG FGUFG WP RWPVQ FG XKUVC JKUVQTKQITČ„Ć’EQ RQFTČ?COQU seĂąalar que a grandes rasgos los fondos de la ColecciĂłn Banco de EspaĂąa se dividen en FQU WPC RCTVG SWG RQFTČ?COQU ECNKĆ’ECT FG JKUVČ•TKEC [ QVTC SWG RQFTČ?COQU FGĆ’PKT EQOQ EQPVGORQTČ„PGC %TQPQNČ•IKECOGPVG NC EQNGEEKČ•P JKUVČ•TKEC UG GZVKGPFG FGUFG Ć’PCNGU FGN UKINQ :8+ JCUVC Ć’PCNGU FGN UKINQ :+: [ EQPUVKVW[G WP XGKPVG RQT EKGPVQ FG NQU HQPFQU artĂ­sticos, mientras que la contemporĂĄnea, que sumarĂ­a el ochenta por ciento restante, reĂşne obras de arte espaĂąol producidas en su mayor parte desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros dĂ­as. Las piezas correspondientes a las Ăşltimas dos dĂŠcadas tienen un marcado carĂĄcter internacional, centrado en el arte europeo y latinoamericano, fundamentalmente.

LA COLECCIĂ“N HISTĂ“RICA. Este

grupo de obras nace con los fondos procedentes del Banco de San Carlos, entre los que destacan varios conjuntos de gran interĂŠs, especialmente los encargos que inician la galerĂ­a de retratos. Hay pinturas de Carlos III y de otros miembros FG NC TGCNG\C FG FKTGEVQTGU [ FG Ć’IWTCU TGNGXCPVGU NKICFCU C NQU QTČ?IGPGU FGN $CPEQ SWG UG deben, entre otros, a los pinceles de Francisco de Goya y de Salvador Maella, o en su defecto al taller de este Ăşltimo. Estas primeras incorporaciones ingresan en el patrimonio del Banco gracias a las encomiendas que realiza la propia instituciĂłn a los artistas. Junto a este gĂŠnero, encontramos tambiĂŠn algunas pinturas de tema religioso, entre las que destacan algunas obras como la excepcional La Virgen del Lirio, atribuida a Cornelius Van Cleve, San Carlos Borromeo dando la comuniĂłn a los apestados, de Salvador Maella, La AdoraciĂłn de los Magos, de Joos van Cleve, o las Bodas de CanaĂĄ de Frans Franken. La colecciĂłn histĂłrica

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Cana de Frans Franken. La collection historique comprend aussi de la peinture italienne, avec des copies de bonne qualitÊ d’œuvres du Titien, de Luca Giordano ou du Guerchin8.

Ces fonds historiques sont complÊtÊs par des acquisitions postÊrieures, ainsi les natures PRUWHV GH O̾DUWLVWH HVSDJQRO G̾RULJLQH ͼDPDQGH -XDQ YDQ GHU +DPHQ ̹ GRQW O̾ĕXYUH OD Pomona est reçue en donation en 1979 — ou les vases de Juan de Arellano en 1976. La collection s’enrichit de quelques œuvres supplÊmentaires de Goya, telles que le portrait du comte de Gausa et celui du comte de Floridablanca, ou diverses collections de gravures de l’artiste — dont une première Êdition de La tauromachie —, acquises en plein XXe siècle dÊjà .

Au XIXe siècle, comme signalÊ auparavant, la galerie de portraits continue à s’accroÎtre, QRQ VHXOHPHQW JU¤FH DX[ H͌JLHV GHV JRXYHUQHXUV PDLV DXVVL DYHF OD VXFFHVVLRQ GH URLV espagnols. La collection rassemble des exemples des peintres les plus remarquables de l’Êpoque, du nÊo-classicisme tardif de JosÊ de Madrazo à la peinture de la pÊriode romantique d’Antonio María Esquivel et de Federico de Madrazo, ou des reprÊsentants de l’acadÊmisme qui traverse tout le siècle. Cette partie de la collection nous permet de suivre quelques-uns des personnages qui ont forgÊ l’histoire Êconomique de l’Espagne, tout en FRQVWLWXDQW XQ UHͼHW ͤGªOH GH O̾YROXWLRQ GH O̾DUW GX SRUWUDLW VXU FRPPDQGH TXL ͼHXULW DX FRXUV GHV DQQHV GDQV QRWUH SD\V (Q GHKRUV GX JHQUH m SRUWUDLW R͌FLHO } G̾DXWUHV peintres notoires commencent à introduire quelques changements esthÊtiques qui accompagnent le changement de siècle, ainsi Joaquín Sorolla ou Ignacio Zuloaga.

LA COLLECTION CONTEMPORAINE. L’autre

ensemble d’importance en termes de nombre d’œuvres et de qualitÊ des pièces provient du XXe siècle. Cependant, et bien que la collection possède de bons exemples de la peinture des premières dÊcennies, le noyau central est composÊ d’œuvres d’art espagnol rÊalisÊes à partir de la seconde moitiÊ du siècle, et oÚ l’on apprÊcie de même quelques lignes de force. L’une des plus consistantes est celle de l’abstraction, aussi bien celle de caractère informel9 — gestuelle ou matiÊrique, produite à partir des annÊes cinquante — que dans sa version plus gÊomÊtrique et analytique.

En contrepoint, la collection rÊunit un groupe peuplÊ de peintures et de sculptures qui s’inscrivent dans les poÊtiques de la reprÊsentation du rÊel.

Des annÊes quatre-vingts et quatre-vingt-dix, nous trouvons des productions qui UHFRQVLGªUHQW OD SHLQWXUH GHSXLV GLYHUV DQJOHV FHUWDLQHV SOXV SURFKHV GH OD ͤJXUDWLRQ DXWRXU GH OD ͤJXUH GH /XLV *RUGLOOR HW G̾DXWUHV TXL IRQW GH OD SHLQWXUH DEVWUDLWH HW GH OD couleur leur champ de bataille, avec, comme rÊfÊrent, l’artiste JosÊ Guerrero, qui après son sÊjour amÊricain est redÊcouvert en Espagne par une nouvelle gÊnÊration de peintres.

Le processus d’internationalisation de la collection arrive fondamentalement avec le changement de siècle. L’inauguration, en 1992, d’un nouveau bâtiment pour le siège central de la banque, dans la calle Alcalå 522, dynamise le rythme des acquisitions et entraÎne Êgalement l’installation d’une de ses premières œuvres UKVG URGEKƒE : Esfera roja, de l’artiste vÊnÊzuÊlien Jesús Soto. De cette Êpoque datent aussi les premières œuvres photographiques, à l’origine d’un estimable ensemble de pièces d’artistes travaillant ce mÊdium ou l’utilisant en tant que stratÊgie communicative au sein de pratiques nÊoconceptuelles.

8. , / 8KČ“WGNC ČŒF ÇĄ ColecciĂłn de pintura del Banco de EspaĂąa /CFTKFÇĄ Banco de EspaĂąa, 1988.

9. Une petite sÊlection de l’art informel espagnol est incluse dans cette exposition.

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incorpora asimismo pintura italiana, con copias de buena calidad de obras de Tiziano, Luca Giordano o el Guercino6. Estos fondos histĂłricos se han ido completando con adquisiciones posteriores, como las naturalezas muertas del artista espaĂąol de origen flamenco Juan van der Hamen —de este autor se incorporarĂĄ tambiĂŠn en 1979 por donaciĂłn la Pomona— o los floreros de Juan de Arellano en 1976. La colecciĂłn se ha enriquecido con algunas obras mĂĄs de Goya, como el retrato del conde de Gausa y el del conde de Floridablanca, o diversas colecciones de estampas del autor —entre ellas una primera ediciĂłn de La tauromaquia—, que han ingresado ya en pleno siglo XX. Durante el siglo XIX, como hemos indicado, la galerĂ­a de retratos continuĂł creciendo, no solo con las imĂĄgenes de los gobernadores, sino tambiĂŠn con toda la sucesiĂłn de monarcas espaĂąoles decimonĂłnicos. La colecciĂłn reĂşne ejemplos de los mĂĄs destacados pintores del periodo, que van desde el neoclasicismo tardĂ­o de JosĂŠ de Madrazo a la pintura del periodo romĂĄntico de Antonio MarĂ­a Esquivel y Federico de Madrazo, o representantes del academicismo que recorre todo el siglo. Esta parte de la colecciĂłn, ademĂĄs de permitirnos dar seguimiento a un segmento de los personajes que protagonizaron la historia de la GEQPQOČ?C GP 'URCČ“C GU TGHNGLQ Ć’GN FG NC GXQNWEKČ•P FG NC TGVTCVČ?UVKEC RQT GPECTIQ SWG HNQTGEKČ• FWTCPVG GN 1EJQEKGPVQU GP PWGUVTQ RCČ?U (WGTC FGN Č„ODKVQ FGN TGVTCVQ QĆ’EKCN VCODKČŒP GUVČ„P presentes otros pintores destacados que comenzaron a introducir algunos de los cambios estĂŠticos que acompaĂąaron el cambio de siglo, como JoaquĂ­n Sorolla o Ignacio Zuloaga.

LA COLECCIĂ“N CONTEMPORĂ NEA. El

otro conjunto relevante en cuanto a número de obras y calidad de las piezas se debe al siglo XX. Sin embargo, y pese a que la colección contenga buenos ejemplos de la pintura de las primeras dÊcadas de la centuria, el núcleo fundamental lo componen obras de arte espaùol creadas a partir de la segunda mitad del siglo, y en el que se aprecian a su vez varias líneas de fuerza. Una de las mås consistentes es la de la abstracción, tanto la de corte informalista7 —gestual o matÊrica, generada a partir de los aùos cincuenta— como en su versión mås geomÊtrica y analítica. Como contrapunto, la colección reúne un grupo muy abundante de pinturas y esculturas adscritas a las poÊticas de la representación de lo real.

Pertenecientes a la dĂŠcada de los ochenta y noventa, podemos encontrar las producciones que se replanteaban la pintura desde diversas posiciones; unas mĂĄs prĂłximas a una Ć’IWTCEKČ•P IGPGTCFC GP VQTPQ C NC Ć’IWTC FG .WKU )QTFKNNQ [ QVTCU SWG JCEGP FG NC RKPVWTC abstracta y el color su campo de batalla, cuyo referente fue el artista JosĂŠ Guerrero, quien tras su estancia americana fue redescubierto en EspaĂąa por una nueva generaciĂłn de pintores.

El proceso de internacionalizaciĂłn de la colecciĂłn se produjo fundamentalmente a partir FGN ECODKQ FG UKINQ .C KPCWIWTCEKČ•P GP FG WP PWGXQ GFKĆ’EKQ RCTC NC UGFG EGPVTCN FGN Banco, en la calle AlcalĂĄ 522, impulso el ritmo de las adquisiciones y tambiĂŠn trajo consigo la instalaciĂłn de una sus primeras obras VLWH VSHFLͧF: Esfera roja, debida al artista venezolano ,GUČšU 5QVQ 'P GUVC ČŒRQEC EQOKGP\C C CFSWKTKTUG VCODKČŒP QDTC HQVQITČ„Ć’EC NQ SWG JC FCFQ NWICT C SWG JQ[ FČ?C GZKUVC WP GUVKOCDNG EQPLWPVQ FG RKG\CU Ć’TOCFCU RQT CTVKUVCU SWG VTCDCLCP con este medio, o bien que lo utilizan como estrategia comunicativa dentro de prĂĄcticas neoconceptuales.

6. J. M. ViĂąuela (ed.): ColecciĂłn de pintura del Banco de EspaĂąa, Madrid: Banco de EspaĂąa, 1988.

7. Una pequeĂąa selecciĂłn del informalismo espaĂąol se ha incluido en esta muestra.

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA

2XWUH FHV HQVHPEOHV G̵ĕXYUHV TXL UHͥªWHQW XQH SDUWLH GX GHYHQLU KLVWRULTXH GH OD VFªQH DUWLVWLTXH GHSXLV OD ͤQ GX ;;H VLªFOH MXVTX̵¢ QRV MRXUV OD FROOHFWLRQ WRXMRXUV DFWLYH HW HQ FURLVVDQFH HVW G̵XQH «QRUPH ULFKHVVH FH TXL SHUPHW G̵DERUGHU GLII«UHQWHV QDUUDWLRQV FRPPH RQ SHXW OH YRLU GDQV FH SURMHW G̵H[SRVLWLRQ /HV IRQGV DFTXLV FHV GHUQLªUHV G«FHQQLHV VRQW WRXW SDUWLFXOLªUHPHQW ULFKHV HW GLYHUVLͤ«V FH TXL RXYUH GLII«UHQWHV SHUVSHFWLYHV VXU OD FU«DWLRQ DUWLVWLTXH FRQWHPSRUDLQH HW SU«ͤJXUH GH QRXYHDX[ U«FLWV ¢ G«SOR\HU OH SOXV U«FHQW «WDQW VDQV GRXWH FHOXL TXL SRUWH VXU OH UDSSRUW HQWUH DUW HW «FRQRPLH ,O FRQYLHQW Q«DQPRLQV G̵LQGLTXHU TXH OD &ROOHFWLRQ Banco de España Q̵HVW SDV DQLP«H SDU XQH DPELWLRQ HQF\FORS«GLTXH QL SDU OD YRORQW« GH FRQVWUXLUH XQ GLVFRXUV FRPSU«KHQVLI GH O̵KLVWRLUH GH O̵DUW SDVV« RX U«FHQW /̵XQH GH VHV SDUWLFXODULW«V HVW OH FROOHFWLRQQLVPH HQ SURIRQGHXU GH EHDXFRXS GHV DUWLVWHV TXL HQ IRQW SDUWLH GH VRUWH TXH OHXUV SURFHVVXV GH WUDYDLO V̵\ WURXYHQW UHͥ«W«V VDQV ¬WUH VRXPLV ¢ XQH VWULFWH FKURQRORJLH VXU EDVH GHV UDSSRUWV TXL V̵«WDEOLVVHQW HQWUH OHV ĕXYUHV &H IDLW FRQFHUQH QRQ VHXOHPHQW GHV SHLQWUHV HVVHQWLHOV WHOV TXH *R\D 0DHOOD 0DGUD]R RX 6RUROOD PDLV DXVVL HW WRXW VS«FLDOHPHQW GH QRPEUHX[ DUWLVWHV FRQWHPSRUDLQV GRQW OD FROOHFWLRQ D DFTXLV GHV SLªFHV R» VH PDW«ULDOLVHQW OHXU VDYRLU IDLUH DLQVL TXH OD GLYHUVLW« GH OHXUV SURSRVLWLRQV 8QH DXWUH GHV VLQJXODULW«V GH FHWWH &ROOHFWLRQ HVW OD SU«VHQFH PDMRULWDLUH G̵ĕXYUHV ELGLPHQVLRQQHOOHV WRLOHV GHVVLQV JUDYXUHV RX SKRWRV XQ IRUPDW G½ DX IDLW TX̵XQH GH OHXUV IRQFWLRQV UHVWH OL«H ¢ OD YDORULVDWLRQ GHV HVSDFHV GH UHSU«VHQWDWLRQ HW GH WUDYDLO &HOD H[SOLTXH TXH WRXWHV OHV SUDWLTXHV DUWLVWLTXHV FRQWHPSRUDLQHV QH V̵\ WURXYHQW SDV UHSU«VHQW«HV FRPPH O̵LQVWDOODWLRQ OHV ĕXYUHV GH FDUDFWªUH SURFHVVXHO O̵DUW YLG«R RX OD SHUIRUPDQFH (W SRXUWDQW FHV P¬PHV FDUDFW«ULVWLTXHV OXL RQW DSSRUW« WRXW DX ORQJ GH O̵KLVWRLUH XQH VLQJXODULW« OD FDSDFLW« GHV ĕXYUHV ¢ GLDORJXHU DYHF OHV HVSDFHV SRXU OHVTXHOV HOOHV RQW «W« DFTXLVHV /H VLªJH FHQWUDO GX Banco de España Q̵HVW SDV XQ FRQWHQDQW QHXWUH PDLV XQ E¤WLPHQW DYHF XQH SHUVRQQDOLW« HW GHV IRQFWLRQV ELHQ G«ͤQLHV G«FODU« PRQXPHQW QDWLRQDO HQ TXL GHPHXUH XQ OLHX GH WUDYDLO SUHVTXH FHQW YLQJW DQV DSUªV VD FRQVWUXFWLRQ /D &ROOHFWLRQ PDLQWLHQW FHWWH UHODWLRQ DYHF VRQ DUFKLWHFWXUH HW FRQVHUYH GDQV ELHQ GHV G«SHQGDQFHV XQH GLVWULEXWLRQ GHV SLªFHV DXVVL ELHQ OHV ELHQV PHXEOHV ̱ SHLQWXUHV PRELOLHU ̱ TXH FHX[ OL«V ¢ OD FRQVWUXFWLRQ HQ HOOH P¬PH ̱ GDQV OH FDV GHV YHUULªUHV ̱

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ“N BANCO DE ESPAĂ‘A

AdemĂĄs de estos conjuntos de obras que reflejan parte del devenir histĂłrico de la escena CTVČ?UVKEC FGUFG Ć’PCNGU FGN UKINQ :: JCUVC PWGUVTQU FČ?CU NC EQNGEEKČ•P SWG UG OCPVKGPG CEVKXC y en crecimiento, es de una enorme riqueza, lo que le permite abordar diferentes narraciones, EQOQ SWGFC FG OCPKĆ’GUVQ GP GUVG RTQ[GEVQ GZRQUKVKXQ 'URGEKCNOGPVG TKEQU [ FKXGTUQU UQP los fondos adquiridos en las Ăşltimas dĂŠcadas, que abren diferentes perspectivas sobre la ETGCEKČ•P CTVČ?UVKEC CEVWCN [ RTGĆ’IWTCP PWGXQU TGNCVQU RQT FGUCTTQNNCT SWK\Č„U GN OČ„U TGEKGPVG FG los cuales sea el que versa sobre la relaciĂłn entre arte y economĂ­a. %QPXKGPG UGČ“CNCT PQ QDUVCPVG SWG NC %QNGEEKČ•P $CPEQ FG 'URCČ“C PQ UG JC EQPĆ’IWTCFQ EQP una ambiciĂłn enciclopĂŠdica, ni con la de construir un discurso comprensivo de la historia FGN CTVG [C UGC RCUCFQ Q TGEKGPVG 7PC FG UWU GURGEKĆ’EKFCFGU GU GN EQNGEEKQPKUOQ GP profundidad de muchos de los artistas que forman parte de ella, de modo que sus procesos de trabajo quedan reflejados, sin someterse estrictamente a una cronologĂ­a, en base a las relaciones que se establecen entre las obras. Esta circunstancia afecta no solo a pintores esenciales como Goya, Maella, Madrazo o Sorolla, sino tambiĂŠn y especialmente a muchos creadores contemporĂĄneos, de los que se han ido adquirido piezas que reflejan su quehacer y la diversidad de sus propuestas.

Otra de las singularidades de esta colecciĂłn es la presencia mayoritaria de obras de carĂĄcter bidimensional (lienzos, dibujos, estampas o fotografĂ­as), un formato que viene marcado RQT GN JGEJQ FG SWG WPC FG UWU WVKNKFCFGU UG OCPVKGPG NKICFC C NC FKIPKĆ’ECEKČ•P FG NQU espacios de representaciĂłn y de trabajo. Esto explica que no todas las prĂĄcticas artĂ­sticas contemporĂĄneas se encuentren representadas en ella, como la instalaciĂłn, las obras de carĂĄcter procesual, el videoarte o la performance. Sin embargo, estas caracterĂ­sticas le han aportado a lo largo de la historia una particularidad: la capacidad de las obras para dialogar con los espacios para los que han sido adquiridas. La sede principal del Banco de EspaĂąa PQ GU WP EQPVGPFQT PGWVTQ UKPQ WP GFKĆ’EKQ EQP WPC RGTUQPCNKFCF [ WPCU HWPEKQPGU OW[ marcadas, declarado monumento nacional en 1999, que sigue operando como lugar de trabajo casi ciento veinte aĂąos despuĂŠs de su construcciĂłn. La colecciĂłn mantiene relaciĂłn con su arquitectura y conserva en muchas de sus dependencias una distribuciĂłn de piezas (tanto bienes muebles —pinturas, mobiliario— como vinculados a la propia construcciĂłn —en el caso de las vidrieras—) similar a la de su momento de creaciĂłn. Esto la convierte en un caso singular de colecciĂłn en contexto, en el que el arte se relaciona con el lugar que NQ CEQIG FG OCPGTC GURGEČ?Ć’EC [ RTQFWEG WPC GZRGTKGPEKC UKPIWNCT GP SWKGP NQ EQPVGORNC Frente al espacio neutro del museo, las obras aquĂ­ mostradas entablan un especial diĂĄlogo con su entorno, que les proporciona en muchos casos un sentido Ăşnico: asĂ­, las naturalezas muertas de van der Hamen o los jarrones de flores de Arellano se destinan al antiguo comedor del Banco; los retratos de los gobernadores pueblan la galerĂ­a principal, y algunas de sus salas de reuniones o despachos acogen los retratos de personajes que tiempo atrĂĄs fueron RCTVG FG NC KPUVKVWEKČ•P 2GTQ UK GN GFKĆ’EKQ VTCFKEKQPCN FGN $CPEQ OWGUVTC VCRKEGU NKGP\QU Q elementos ornamentales de la colecciĂłn histĂłrica, el diĂĄlogo con lo contemporĂĄneo se sigue fundamentalmente en los inmuebles contemporĂĄneos: asĂ­ el Elogio del descontento (1991) de ,QTIG 1VGK\C RTGUKFG GN CVTKQ FG NC UGIWPFC UGFG FGN $CPEQ GP /CFTKF GN GFKĆ’EKQ EQPEGDKFQ RQT el estudio Corrales y MolezĂşn en la calle AlcalĂĄ 522; la obra de Ignasi AballĂ­ (Zona euro) recorre las paredes verticales de la caja de ascensores diseĂąada por Paredes Pedrosa Arquitectos en 2011; o los relieves de Francisco LĂłpez singularizan la fachada de la sucursal del Banco de EspaĂąa en CĂĄdiz, proyectada por Gonzalo DĂ­az RecasĂŠns, por poner algunos ejemplos.

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Le fait que cette collection ait grandi en même temps que les bâtiments qui l’abritent ou que, à l’heure actuelle, presque quatre-vingt-dix pour cent de ces fonds soient exposÊs à la vue des employÊs et des visiteurs, au sein de son architecture intÊrieure, n’a pas empêchÊ de poursuivre les objectifs de diffusion et de mise en lumière au-delà des murs oÚ elle est accrochÊe. Jusqu’à aujourd’hui, la fonction et l’utilitÊ de cette collection restent en grande partie celles qu’elle a eues dans le passÊ : valoriser les lieux de reprÊsentation et de travail, contribuer au dÊveloppement et à la promotion de l’art de son temps, et, indirectement, poursuivre le travail de mÊcÊnat que le Banco de Espaùa remplit depuis l’Êpoque des Lumières. Mais son patrimoine historique et artistique, compris aujourd’hui comme une entitÊ dynamique, gÊnÊrateur de richesse immatÊrielle et profondÊment uni aux fondements de l’institution, est aussi un bien public, dont le prÊsent et le futur passent par le renforcement de ses liens avec la sociÊtÊ, laquelle doit apprÊhender l’existence de ce patrimoine comme faisant partie de son histoire et de son hÊritage culturel. C’est pourquoi le Banco de Espaùa, conscient de la fonction sociale dudit patrimoine, cherche à le faire connaÎtre davantage des citoyens. Et diffÊrentes stratÊgies sont mises en place pour renforcer sa prÊsence dans le monde et ainsi consolider ces liens : un programme de visites du patrimoine ou de publications10 ; l’adoption de formes de communication actuelles, comme celles offertes par Internet, pour amÊliorer la connaissance de notre histoire dans et en dehors du Banco11 ; la rÊalisation d’expositions et des prêts temporaires qui favorisent la diffusion de ses fonds, de même que la crÊation de rÊseaux de collaboration institutionnelle avec d’autres banques centrales, organismes culturels d’intÊrêt et autres institutions internationales.

C’est dans ce cadre d’action que doit s’insÊrer l’organisation de la prÊsente exposition, l’une des plus ambitieuses rÊalisÊes jusqu’à prÊsent hors d’Espagne et qui, comme son nom l’indique, De Goya à nos jours, propose un regard sur la collection, un parmi les multiples regards possibles, depuis les origines jusqu’à maintenant. La volontÊ de cette proposition de montrer la dualitÊ de la collection est à l’origine des deux sections diffÊrenciÊes : un prologue qui dÊcrit les avatars de la banque à travers un ensemble choisi de portraits institutionnels, suivi d’une large sÊlection d’œuvres appartenant à la collection contemporaine. &HWWH SURSRVLWLRQ V̾HVW YRXOXH HQ KDUPRQLH DYHF OH SURͤO VLQJXOLHU GX 0XVH 0RKDPPHG 9, d’art moderne et contemporain de Rabat, et a ÊtÊ conditionnÊe par le fait que c’est la première fois qu’une exposition d’art espagnol de cette envergure est prÊsentÊe au Maroc.

Partant de là , le travail d’Isabel Tejeda et de qui Êcrit ces lignes, les commissaires de l’exposition, a consistÊ à sans cesse souligner, dans la mesure du possible, les lignes de force de la Collection Banco de Espaùa, certaines coïncidant avec les moments de plus grande reconnaissance artistique de notre pays, et d’autres nous livrant une vision riche et GLYHUVLͤH GX GHYHQLU DUWLVWLTXH DFWXHO

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10. Le Banco de EspaĂąa dĂŠveloppe depuis quelques annĂŠes un programme de visites organisĂŠes qui donnent accès au bâtiment de Cibeles ainsi qu’à une bonne partie de la collection historique. Elle poursuit ĂŠgalement un programme de publications sur diffĂŠrents aspects de son patrimoine, ainsi sur les plans historiques et sur l’ensemble des verrières du Patio de Operaciones. Ainsi, Ă l’heure actuelle, nous poursuivons le catalogage des Ĺ“uvres acquises depuis les annĂŠes quatre-vingts, catalogue qui sortira bientĂ´t et offrira aux intĂŠressĂŠs une sĂŠlection de presque mille pièces de la collection, complĂŠtant de la UQTVG NG ECVCNQIWG TCKUQPPČŒ FG SWK Ć’V surtout connaĂŽtre la collection historique.

11. À l’heure actuelle, nous travaillons à la crÊation d’un site web qui reprendra une importante sÊlection des œuvres de la collection.

DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA

'N JGEJQ FG SWG GUVC EQNGEEKȕP JC[C ETGEKFQ CN OKUOQ VKGORQ SWG NQU GFKƒEKQU SWG NG JCP ido dando cobijo o que, en la actualidad, casi un noventa por ciento de estos fondos se encuentren a la vista de empleados o visitantes, dentro de su arquitectura interior, no ha sido un impedimento para cumplir con los objetivos de difundirla y darla a conocer más allá de los muros que la sustentan. Hasta ahora, la función y utilidad de esta colección sigue siendo GP DWGPC OGFKFC UKOKNCT C NC SWG VWXQ GP GN RCUCFQ FKIPKƒECT NQU NWICTGU FG TGRTGUGPVCEKȕP y de trabajo, contribuir al desarrollo e impulso del arte de su tiempo y, de forma indirecta, dar continuidad a la labor de mecenazgo que el Banco de España ejerció desde los tiempos de la Ilustración. Pero su patrimonio histórico-artístico, entendido hoy como un ente dinámico, generador de riqueza inmaterial y profundamente unido a los fundamentos de la institución, es también un bien público, cuyo presente y futuro pasan por fortalecer sus vínculos con la sociedad, que ha de entender la existencia de este patrimonio como parte de su historia y de su acervo cultural. Por ello, el Banco de España, consciente de la función social de este patrimonio, busca promover cada vez más su conocimiento entre la ciudadanía. Y para fortalecer estos vínculos se están impulsando diversas estrategias que le permiten estar presente en el mundo: un programa de visitas patrimoniales o de publicaciones8; la adopción de formas de comunicación actuales, como las que posibilita internet, que mejoren el conocimiento de nuestra historia dentro y fuera del Banco9; la realización de muestras y préstamos temporales que favorezcan la difusión de sus fondos, así como la creación de redes de colaboración institucional con otros bancos centrales, entes culturales de interés y otros organismos internacionales.

Es en este marco de actuación donde debe incardinarse la organización de la presente exposición, una de las más ambiciosas realizadas hasta el momento fuera de nuestro país y que, como su propio título indica, De Goya a nuestros días, propone una mirada a la colección, de las múltiples posibles, desde sus orígenes al momento actual. La voluntad de que esta propuesta expositiva muestre la dualidad que la colección presenta ha generado dos secciones diferenciadas: un prólogo que relata los avatares del Banco a través de un escogido conjunto de retratos institucionales, seguido de una amplia selección de obras que pertenecen a la colección contemporánea.

5G VTCVC FG WPC RTQRWGUVC SWG JC SWGTKFQ GUVCT GP EQPUQPCPEKC EQP GN RGTƒN GURGEȐƒEQ SWG presenta el Musée Mohammed VI d’art moderne et contemporain de Rabat, y que ha estado condicionada por el hecho de ser la primera vez que se exhibe una muestra de arte español de esta envergadura en Marruecos. Partiendo de ahí, la labor de Isabel Tejeda y de quien suscribe este texto, como comisarias de la exposición, ha consistido en seguir subrayando, en lo posible, las líneas de fuerza de la Colección Banco de España, algunas de las cuales coinciden con los momentos de mayor reconocimiento artístico de nuestro país, y otras nos proporcionan una visión rica y diversa del devenir artístico actual.

8. El Banco de España viene desarrollando desde hace años un programa de visitas concertadas que RGTOKVGP GN CEEGUQ CN GFKƒEKQ FG %KDGNGU y a una buena parte de su colección histórica. También mantiene un programa de publicaciones sobre diversos aspectos de su patrimonio, como los dedicados recientemente a los planos históricos y al conjunto de vidrieras del Patio de Operaciones. Asimismo, en estos momentos se está llevando a cabo el proceso de catalogación de las obras adquiridas a partir de los años ochenta, que verá la luz en breve, y que pondrá al alcance de los interesados una selección de casi mil piezas de la colección, completando así el catálogo razonado de 1988, que fundamentalmente dio a conocer la colección histórica.

9. En la actualidad se está trabajando en la creación de una página web que dará cabida a una importante selección de obras de la colección.

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA

LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA AU MUSÉE MOHAMMED VI DE RABAT Isabel Tejeda

De Goya à nos jours. Regards sur la Collection Banco de Espaùa est une exposition conçue HQ WHQDQW FRPSWH GX SURͤO SDUWLFXOLHU GX 0XVH 0RKDPPHG 9, G̾DUW PRGHUQH HW contemporain de Rabat. Le peintre aragonais y est dÊsignÊ comme l’apport espagnol fondamental à la concrÊtisation de la modernitÊ artistique. Le reste de l’exposition se construit ensuite comme des miscellanÊes d’œuvres appartenant à la collection contemporaine. En ce sens, la Collection Banco de Espaùa possède une grande cohÊrence et une capacitÊ à produire une narration, qu’elle soit historique ou stylistique, thÊmatique ou conceptuelle, et c’est sur cette caractÊristique que repose entièrement le projet.

Entendez par là que les compartiments dans lesquels nous avons divisÊ l’exposition IRQFWLRQQHQW FRPPH GHV PRPHQWV GH GLVFRXUV KJPRQLTXHV FH TXL QH VLJQLͤH SDV TX̾LOV aient ÊtÊ clos ou achevÊs à une pÊriode ou une date dÊterminÊes. Antoni Tà pies, l’artiste point de dÊpart de la collection moderne et contemporaine de l’exposition, a continuÊ à peindre jusqu’à sa mort en 2012; Rafael Canogar a ÊtÊ informel avant sa pÊriode de rÊalisme critique, avant de revenir à une peinture plus abstraite et à l’analyse des supports et des PDWULDX[ ¢ OD ͤQ GH OD GLFWDWXUH +HOHQD $OPHLGD FRPPHQFH VHV pinturas habitadas dans les annÊes 70 ; Soledad Sevilla a, en plus de la peinture, exÊcutÊ des installations artistiques UHPDUTXDEOHV SDU OHXUV UͼH[LRQV VXJJHVWLYHV VXU OD PPRLUH HW O̾PRWLRQ 1RXV LQVLVWRQV donc sur notre volontÊ de ne pas proposer une interprÊtation fermÊe de la collection, mais plutôt un regard, en attendant de futures lectures qui en enrichiront les discours.

REGARDS SUR LES FONDS DU BANCO DE ESPAĂ‘A : PORTRAITS POUR UNE EXPOSITION

Ce sont les principaux protagonistes de ce rÊcit qui commencent à raconter l’histoire d’une banque qui dÊcide que l’art doit faire partie de son patrimoine, et cela se passe au WRXW GEXW GH OD IRUPDWLRQ GX FRQFHSW ¢ SURSUHPHQW SDUOHU 7HO GEXW WHOOH ͤQ TXL UYªOH l’institution dans son capital le plus visible, l’architecture de son siège central, ainsi que la raison même de son existence : l’Êconomie. Voilà pourquoi, en guise de prÊlude qui puisse dÊpeindre aussi bien la banque que l’origine de ses collections, c’est un portrait de Charles III qui prend la parole, exÊcutÊ dans l’atelier de Maella. Ce tableau possÊdait sa paire (le roi se montre dans un cas sous l’aspect d’un courtisan et dans l’autre, sous celui d’un soldat), et on suppose que tous deux ont ÊtÊ peints par AndrÊs GinÊs de Aguirre, Êlève douÊ de Maella, qui a suivi des prototypes dont la pose et les attributs soulignent la dignitÊ du modèle, eux-mêmes crÊÊs dans l’atelier de Mengs1.

1. #NHQPUQ 2ČŒTG\ 5Č„PEJG\ÇĄ kÇĄ2KPVWTC FG los siglos XVI al XVIII en la ColecciĂłn FGN $CPEQ FG 'URCČ“CÇĄz GP , / 8KČ“WGNC

ČŒF ÇĄ ColecciĂłn de pintura del Banco de EspaĂąa /CFTKFÇĄ $CPEQ FG 'URCČ“C pp. 16-17.

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ“N BANCO DE ESPAĂ‘A

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LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA EN EL MUSÉE MOHAMMED VI DE RABAT Isabel Tejeda

De Goya a nuestros dĂ­as. Miradas a la ColecciĂłn Banco de EspaĂąa es una exposiciĂłn concebida GP EQPUQPCPEKC EQP GN RGTĆ’N GURGEČ?Ć’EQ SWG RTGUGPVC GN /WUČŒG /QJCOOGF 8+ FŨCTV OQFGTPG et contemporain de Rabat. En ella se seĂąala al pintor aragonĂŠs como el fundamental aporte espaĂąol para la concreciĂłn de la modernidad artĂ­stica y se construye, a continuaciĂłn, el grueso de la muestra con una miscelĂĄnea de obras que pertenecen a la colecciĂłn contemporĂĄnea. En este sentido, la ColecciĂłn Banco de EspaĂąa presenta gran coherencia y capacidad para generar relatos, ya sean de carĂĄcter histĂłrico o estilĂ­stico, ya sean temĂĄticos o conceptuales, circunstancia en la que se apoya enteramente este proyecto.

EntiĂŠndase, no obstante, que los compartimentos en los que hemos dividido la muestra se presentan como momentos de discursos hegemĂłnicos que no por ello quedaban ENCWUWTCFQU PK Ć’PCNK\CDCP GP WPC FGVGTOKPCFC FČŒECFC Q CČ“Q #PVQPK 6ČƒRKGU CWVQT EQP GN que arranca la colecciĂłn moderna y contemporĂĄnea de esta muestra, siguiĂł pintando casi hasta su muerte en 2012; Rafael Canogar fue informalista antes de su periodo de realismo crĂ­tico, para volver a una pintura de vocaciĂłn abstracta y al anĂĄlisis de soportes y materiales CN Ć’PCNK\CT NC FKEVCFWTC *GNGPC #NOGKFC KPKEKC UWU pinturas habitadas en los aĂąos 70; Soledad Sevilla, ademĂĄs de la pintura, ha realizado instalaciones e intervenciones artĂ­sticas que han sobresalido por sus sugestivas reflexiones acerca de la memoria y la emociĂłn. Subrayemos por tanto que no deseamos plantear una interpretaciĂłn cerrada de la colecciĂłn, sino mĂĄs bien proponer una mirada en espera de futuras lecturas que enriquezcan sus discursos.

MIRADAS A LOS FONDOS DEL BANCO DE ESPAĂ‘A: RETRATOS PARA UNA EXPOSICIĂ“N

Esta narraciĂłn empieza a contar, en boca de sus principales protagonistas, la historia de un banco que decidiĂł que el arte debĂ­a formar parte de su patrimonio, algo que sucede en los primeros momentos de conformaciĂłn del concepto en sĂ­. Y se inicia como acaba, revelando a la instituciĂłn en su capital mĂĄs visible, la arquitectura de su sede central, asĂ­ como la razĂłn que mueve su existencia: la economĂ­a. Por ello, y a modo de preludio que revele tanto al propio Banco como el origen de sus colecciones, toma la palabra un retrato de Carlos III realizado por el taller de Maella. Este cuadro tiene una pareja (el rey se muestra en un caso como cortesano y en otro como soldado), y se conjetura que ambos fueron pintados por AndrĂŠs GinĂŠs de Aguirre, alumno aventajado de Maella, quien siguiĂł prototipos que subrayan con su pose y atributos la dignidad del modelo y que habĂ­an sido creados en el taller de Mengs1.

1. Alfonso PĂŠrez SĂĄnchez: ÂŤPintura de los siglos XVI al XVIII en la ColecciĂłn del $CPEQ FG 'URCČ“Cz GP , / 8KČ“WGNC GF ColecciĂłn de pintura del Banco de EspaĂąa, Madrid: Banco de EspaĂąa, 1988, pp. 16-17.

DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA

Ce portrait sera suivi par beaucoup d’autres, qui peuvent être admirÊs dans les trois premières salles de l’exposition. A l’heure actuelle, sont montrÊs au siège central de l’institution, dans la calle de Alcalå de Madrid, selon la gÊnÊalogie et la structure des corridors, les portraits royaux des dynasties de la Maison d’Autriche et des Bourbons, les SRUWUDLWV GHV GLUHFWHXUV JRXYHUQHXUV HW DFWLRQQDLUHV DLQVL TXH OHV ͤJXUHV GH OD UR\DXW HW GX SRXYRLU SROLWLTXH HW ͤQDQFLHU TXL RQW DQLP OD %DQTXH GHSXLV OH ;9,,,H VLªFOH 6RXOLJQRQV que, au dÊpart, ces portraits n’ont pas pour dessein de former une collection, leur fonction est purement symbolique : la reconnaissance de la besogne accomplie par certaines de ses SHUVRQQDOLWV OHV SOXV VLJQLͤFDWLYHV SRXU OD FUDWLRQ HW OH GYHORSSHPHQW GH O̾LQVWLWXWLRQ Plus tard, quand ces peintures auront perdu leur cadre historique, elles ajouteront à ce rôle symbolique le statut d’objet patrimonial. C’est pour cette raison que l’on commence à les comprendre comme la partie d’une collection, à les ranger et à les cataloguer en vue de ladite collection, tout en les analysant et en les Êtudiant comme œuvres d’art. Un fait FRUURERUH QRWUH UͼH[LRQ GDQV OH SUHPLHU LQYHQWDLUH GHV REMHWV DSSDUWHQDQW DX Banco, effectuÊ vers 1806-1807, les listes de chaque salon mÊlangent les tableaux, les vases, les tables, les rideaux et les tentures. En ce qui concerne les peintures, on indique qui elles reprÊsentent mais pas qui est l’artiste2 (et n’oublions pas que certains des premiers portraits ont ÊtÊ commandÊs, via Ceån Bermúdez, à Francisco de Goya y Lucientes, et d’autres, grâce à Floridablanca, à un peintre alors à la mode, Mariano Salvador Maella)3. AndrÊ Malraux, GDQV FH VHQV D͌UPH TXH ORUVTX̾XQ FUXFLͤ[ FRPPHQFH ¢ WUH UHFRQQX DX PPH WLWUH TX̾XQ Titien nous nous trouvons face à un changement de paradigme culturel ; nous parlons alors d’art, d’un changement de statut des objets qui peuvent alors être collectionnÊs dans leur nouvelle et insolite situation4. Des sÊmiophores, comme les a appelÊs Krzisztof Pomian5.

La majeure partie de cette excellente quadreria ÊtalÊe sur les XVIIIe et XIXe siècles a ÊtÊ installÊe au siège principal du Banco à Madrid, un bâtiment en soi emblÊmatique, pièce PD°WUHVVH GX SDWULPRLQH DUWLVWLTXH GH O̾LQVWLWXWLRQ LO HVW G̾DLOOHXUV SUVHQW ¢ FœW GH O̾H͌JLH dÊjà mentionnÊe ci-dessus du roi Charles III, par la sÊrie de photos commandÊes en 2001 à Javier Campano, oÚ il reprÊsente les coulisses et dÊtails de l’Ênorme bâtiment de Cibeles6.

Des instantanÊs aussi bien de la façade que de l’intÊrieur, permettant de montrer à Rabat non seulement les insolites verrières art dÊco, les Ênormes salons et espaces publics, mais aussi comment les oeuvres de la collection cohabitent avec le personnel qui travaille dans la banque dans les bureaux, les salles de rÊunion, les galeries, les archives ou la bibliothèque.

L’exposition se poursuit avec une sÊlection de la galerie de portraits dÊjà citÊe, des pièces exceptionnelles exÊcutÊes entre le XVIIIe et le XXe siècle. Sont accrochÊes à la suite GH O̾H͌JLH GX URL FODLU FHOOHV GHV SULQFHV GHV $VWXULHV TXL SOXV WDUG GHYLHQGURQW OH URL Charles IV et la reine Marie-Louise de Parme, Êgalement commandÊes à Mariano Salvador Maella. Comme Maella, surchargÊ de travail, ne pouvait rÊpondre à cette demande, le comte de Floridablanca dÊcrète que les peintures seront exÊcutÊes par son atelier, comme cela a dÊjà ÊtÊ le cas des deux portraits du roi susmentionnÊs7. Comme il arrive dans les galeries de portraits des collections royales, la continuitÊ gÊnÊalogique entre ces pièces est indispensable pour attester l’appui de la Couronne à l’institution. Ces portraits sont commandÊs en raison de leur valeur symbolique et politique, et ils sont commandÊs aux mains les plus habiles des peintres les plus importants de chaque gÊnÊration. Ainsi, le portrait de Ferdinand VII montrÊ ici a ÊtÊ exÊcutÊ par Vicente López, peintre de cour du roi depuis HW FHOXL GH VD ͤOOH ,VDEHOOH ,, HVW OXL DXVVL FRQͤ DX SHLQWUH GH FRXU GH OD UHLQH )HGHULFR

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2. CitĂŠ dans N. Glendinning et J. M. Medrano: Goya y el Banco Nacional de San Carlos /CFTKFÇĄ $CPEQ FG 'URCČ“C 2005, pp. 150-152.

3. Ibidem, p. 95.

4. AndrĂŠ Malraux, Les voix du silence, 2CTKUÇĄ )CNNKOCTF ÇĄ 5. -T\KU\VQH 2QOKCPÇĄ Collectionneurs, DPDWHXUV HW FXULHX[ 3DULV 9HQLVHb ;9, ;9,,, siècles 2CTKUÇĄ )CNNKOCTF R 6. Sur le dĂŠveloppement architectural FW DČ…VKOGPV XQ[G\ /CTČ?C ,QUČŒ #NQPUQÇĄ kÇĄ.C CTSWKVGEVWTC FGN $CPEQ FG 'URCČ“CÇĄz KP ,CXKGT %CORCPQÇĄ La arquitectura del %DQFR GH (VSDÂłD ,PÂŁJHQHV GH XQ HGLͧFLR histĂłrico /CFTKFÇĄ $CPEQ FG 'URCČ“C pp. 201-247.

7. #NHQPUQ 2ČŒTG\ 5Č„PEJG\ÇĄ k/CTKCPQ 5CNXCFQT /CGNNCz KP , / 8KČ“WGNC ČŒF op. cit., p. 82.

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# GUVG TGVTCVQ NG UKIWKGTQP QVTQU OWEJQU SWG Ć’IWTCP GP NCU VTGU RTKOGTCU UCNCU FG NC OWGUVTC Hoy en dĂ­a, en la sede principal de la instituciĂłn en la madrileĂąa calle de AlcalĂĄ, se exhiben, siguiendo la genealogĂ­a y la estructura de los corredores de retratos reales de los palacios de las dinastĂ­as Austria y BorbĂłn, los retratos de los directores, gobernadores y accionistas, asĂ­ como NCU Ć’IWTCU FG NC TGCNG\C [ FGN RQFGT RQNČ?VKEQ [ Ć’PCPEKGTQ SWG JCP KORWNUCFQ GN $CPEQ FGUFG GN UKINQ :8+++ 5WDTC[GOQU SWG GP WP RTKPEKRKQ GUVQU TGVTCVQU PQ VWXKGTQP EQOQ Ć’PCNKFCF EQPHQTOCT una colecciĂłn, sino que su funciĂłn era fundamentalmente simbĂłlica: servir de reconocimiento FG NC NCDQT SWG CNIWPCU FG UWU RGTUQPCNKFCFGU OČ„U UKIPKĆ’ECVKXCU JCDČ?CP GLGTEKFQ GP RQU FG NC creaciĂłn y desarrollo de la instituciĂłn. MĂĄs tarde, cuando estas pinturas perdieron su contexto histĂłrico, sumarĂ­an a su papel simbĂłlico el estatus de objetos patrimoniales. Por esta razĂłn se empezarĂĄn a concebir como parte de una colecciĂłn y se ordenarĂĄn y catalogarĂĄn con arreglo a ello, al tiempo que se analizarĂĄn y estudiarĂĄn como obras de arte. Un dato avala nuestra reflexiĂłn: en el primer inventario de objetos del Banco que se llevĂł a cabo hacia 1806-1807, en los listados de cada salĂłn estĂĄn mezclados los cuadros con jarrones, mesas, cortinajes y EQNICFWTCU ; TGURGEVQ C NCU RKPVWTCU UG KPFKEC C SWKČŒP TGRTGUGPVC NC GĆ’IKG RGTQ PQ SWKČŒP GU GN artista2 (y recordemos que algunos de los primeros retratos serĂĄn encargados, por mediaciĂłn de CeĂĄn BermĂşdez, a Francisco de Goya y Lucientes, y otros, gracias a Floridablanca, a un pintor entonces de moda, Mariano Salvador Maella)3 #PFTČŒ /CNTCWZ GP GUVG UGPVKFQ CĆ’TOCDC SWG cuando un FUXFLͧFDGR empezaba a ser reconocido como un tiziano nos encontrĂĄbamos ante un cambio de paradigma cultural; ya hablĂĄbamos de arte, de un cambio de estatus de los objetos que pasaban a poder ser coleccionados en su nueva e insĂłlita situaciĂłn4. SemiĂłforos, los ha denominado Krzisztof Pomian5.

La mayor parte de esta excelente y dilatada quadreria de los siglos XVIII y XIX ha quedado KPUVCNCFC GP NC UGFG RTKPEKRCN FGN $CPEQ GP /CFTKF GFKĆ’EKQ [C FG RQT UČ? GODNGOČ„VKEQ [ pieza fundamental del patrimonio artĂ­stico de la instituciĂłn, que aparece representado, LWPVQ C NC EKVCFC GĆ’IKG FGN TG[ %CTNQU +++ RQT NC UGTKG FG HQVQITCHČ?CU GPECTICFCU GP C ,CXKGT %CORCPQ GP NCU SWG TGVTCVC NQU GPVTGUKLQU [ FGVCNNGU FGN GPQTOG GFKĆ’EKQ FG %KDGNGU6.

InstantĂĄneas tanto de la fachada como del interior que, ademĂĄs de traer a Rabat sus insĂłlitas vidrieras decĂł, sus colosales salones y espacios pĂşblicos, nos muestran cĂłmo las obras de la colecciĂłn coexisten con las personas que trabajan en el Banco en despachos, salas de reuniones, galerĂ­as, el archivo o la biblioteca.

La muestra prosigue con una selecciĂłn de la citada galerĂ­a de retratos, excepcionales RKG\CU TGCNK\CFCU GPVTG NQU UKINQU :8+++ CN :: 6TCU GN TG[ KNWUVTCFQ UG EWGNICP NCU GĆ’IKGU de los prĂ­ncipes de Asturias, los que mĂĄs tarde se convertirĂ­an en el rey Carlos IV y la reina MarĂ­a Luisa de Parma, encargadas tambiĂŠn a Mariano Salvador Maella. Como Maella no podĂ­a satisfacer esta demanda por exceso de trabajo, el conde de Floridablanca decidiĂł que las pinturas fueran realizadas por su taller, de forma similar a lo acontecido con sendos retratos del rey citados mĂĄs arriba7. De forma similar a lo que ocurrĂ­a en las galerĂ­as de retratos que atesoran las colecciones reales, la continuidad genealĂłgica entre estas piezas era imprescindible para atestiguar el apoyo de la Corona a la instituciĂłn.

Estos retratos se encargaban por su valor simbĂłlico y polĂ­tico, y se dejaban en las seguras manos de los mĂĄs importantes pintores de cada generaciĂłn. AsĂ­, el retrato de Fernando VII que aquĂ­ se muestra fue ejecutado por Vicente LĂłpez, pintor de cĂĄmara del rey desde 1815, y el de su hija, Isabel II, correrĂ­a a cargo del tambiĂŠn pintor de cĂĄmara de la reina, Federico de Madrazo, miembro de una importante saga de artistas cuyo poder abarcaba

2. Citado en N. Glendinning y J. M. Medrano: Goya y el Banco Nacional de San Carlos, Madrid: Banco de EspaĂąa, 2005, pp. 150-152.

3. IbĂ­dem, p. 95.

4. AndrĂŠ Malraux: Las voces del silencio, $WGPQU #KTGU 'OGEČŒ ÇĄ 5. Krzisztof Pomian: Collectionneurs, DPDWHXUV HW FXULHX[ 3DULV 9HQLVH ;9, ;9,,, siècles, ParĂ­s: Gallimard, 1987, p. 12.

6. Sobre el desarrollo arquitectĂłnico FGN GFKĆ’EKQ XČŒCUG /CTČ?C ,QUČŒ #NQPUQ k.C CTSWKVGEVWTC FGN $CPEQ FG 'URCČ“Cz en Javier Campano: La arquitectura del %DQFR GH (VSDÂłD ,PÂŁJHQHV GH XQ HGLͧFLR histĂłrico, Madrid: Banco de EspaĂąa, 2001, pp. 201-247.

7. Alfonso PĂŠrez SĂĄnchez: ÂŤMariano 5CNXCFQT /CGNNCz GP , / 8KČ“WGNC GF op. cit., p. 82.

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de Madrazo, membre d’une importante lignÊe d’artistes dont le pouvoir s’Êtend de la direction du musÊe du Prado au contrôle de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 8.

Parallèlement à la galerie de portraits royaux, le Banco de Espaùa entreprend une autre sÊrie dans le but de construire et d’assurer sa mÊmoire institutionnelle ; c’est cette sÊrie TXL DSSDUD°W FRPPH XQ ͤGªOH UHͼHW GH O̾YROXWLRQ GX SRUWUDLW VXU FRPPDQGH TXL D OLHX DX[ XIXe et XXe siècles en Espagne. Sur ces pièces ce ne sont pas seulement les dÊcisions de l’artiste qui pèsent, mais aussi celles du commettant, car il Êtait essentiel de prendre en compte la façon dont il voulait être reprÊsentÊ. La sÊrie est inaugurÊe avec les portraits des premiers directeurs, commandÊs à Francisco de Goya en 1784. Viennent ensuite des tableaux pour rendre hommage et perpÊtuer la mÊmoire des directeurs et des gouverneurs qui ont dirigÊ l’institution depuis sa fondation, même si, de temps à autre, on y trouve des H͌JLHV GHV PLQLVWUHV GHV )LQDQFHV HW G̾DXWUHV SHUVRQQDOLWV OLHV DX Banco, une façon de les remercier de leur appui institutionnel. La collection continue à l’heure actuelle et, aujourd’hui comme hier, des commandes sont passÊes à des peintres, voire à des sculpteurs espagnols, rÊputÊs de leur gÊnÊration. /D FRPPDQGH IDLWH ¢ *R\D FRPSRUWH VL[ SRUWUDLWV GRQW XQ ͤJXUH GDQV FHWWH H[SRVLWLRQ Le modèle est don Miguel Fernåndez y Durån, marquis de Tolosa (1787), alors directeur du Banco de San Carlos. Avec ces tableaux, Goya assure sa renommÊe de portraitiste ÊclairÊ en contact avec les classes favorisÊes et cultivÊes de la capitale du royaume. Dans cette peinture, comme dans d’autres portraits de la sÊrie, le parapet sur lequel le modèle s’appuie pourrait s’orner d’une inscription qui jamais n’y sera gravÊe, tout en apportant à l’œuvre une grande profondeur spatiale. DÊjà au XIXe siècle, nous avons sÊlectionnÊ deux portraits, plus chargÊs en ce qui concerne les attributs, vêtements et dÊcors : celui de don JosÊ María Vigil y Quiùones de León, marquis de San Carlos y Montevirgen, ministre des Finances d’Isabelle II, peint par Vicente López, et celui de don Ramón de Santillån, premier gouverneur du Banco de Espaùa, peint par JosÊ GutiÊrrez de la Vega.

Ce chapitre de l’exposition, dÊdiÊ à la collection historique, se poursuit avec trois œuvres splendides, rÊalisÊes par d’importants artistes espagnols des premières dÊcennies du XXe siècle, dans le discours plastique desquels on entrevoit le type de modernitÊ alors en vigueur en Espagne. Våzquez Díaz par exemple reprÊsente don Manuel Figueras, gouverneur du Banco en 1929, dans un langage presque sculptural, synthÊtique, constituÊ de plans rectilignes. Ignacio Zuloaga procède de façon similaire avec le gouverneur en charge en en 1935, don Alejandro Fernåndez de Araoz ; dans ce cas-ci, cependant, l’artiste basque ose rompre avec la tradition de la peinture à l’huile en dessinant au fusain, tandis que son utilisation de la craie pour souligner en vient à gratter l’apprêt et à rÊvÊler la blancheur de la toile originelle. D’excellente facture et aux antipodes esthÊtiques de Zuloaga, nous trouvons le portrait, peint par l’artiste levantin Joaquín Sorolla, d’un personnage intÊressant, JosÊ (FKHJDUD\ PLQLVWUH GHV ͤQDQFHV F̾HVW (FKHJDUD\ TXL FRQFªGH OH PRQRSROH GH O̾PLVVLRQ GH monnaie au $CPEQ FG 'URCȓCǥ c’est, en outre, le laurÊat du prix Nobel de littÊrature de 1904.

Cette brève sĂŠlection de la sĂŠrie iconographique de portraits institutionnels se referme VXU XQ WDEOHDX GDWDQW GH OD ͤQ GX ;;H VLÂŞFOH OH SRUWUDLW GH /XLV ƒQJHO 5RMR OĚľXQ GHV gouverneurs qui, avec JosĂŠ MarĂ­a ViĂąuela, donne une impulsion dĂŠcisive Ă la collection Ă partir des annĂŠes 80. C’est le premier portrait peint par une femme, Carmen LaffĂłn, une artiste caractĂŠrisĂŠe par le fait que la lumière semble ĂŠmaner directement de ses modèles.

8. En 1829 le Banco de San Carlos devient le Banco Espaùol de San Fernando. CrÊÊ par Ferdinand VII, il fusionne en 1847 avec le Banco de Isabel II, lui aussi le fruit de l’initiative privÊe, et destinÊ à encourager la vie commerciale du pays.

L’actuelle appellation, Banco de Espaùa, date de 1856. Chaque fusion a permis au patrimoine de l’institution de s’accroÎtre par l’incorporation de nouvelles oeuvres.

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desde la direcciĂłn del Museo del Prado al control de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando8.

2CTCNGNCOGPVG C NC ICNGTČ?C FG TGVTCVQU TGCNGU GN $CPEQ FG 'URCČ“C KPKEKČ• QVTC UGTKG EQP GN Ć’P FG que sirviera para construir y mantener su memoria institucional, y que se muestra como un TGHNGLQ Ć’GN FG NC GXQNWEKČ•P FG NC TGVTCVČ?UVKEC RQT GPECTIQ SWG VWXQ NWICT FWTCPVG GN 1EJQEKGPVQU y el Novecientos en EspaĂąa. Unas piezas en las que no sĂłlo pesan las decisiones del artista, sino tambiĂŠn las del comitente, ya que era cardinal considerar cĂłmo deseaba ser recordado. Se iniciĂł con los retratos de los primeros directores, pinturas que le fueron encargadas a Francisco de Goya en 1784. Y continuarĂ­a con cuadros que homenajearan y rememoraran a los directores y gobernadores que han dirigido la instituciĂłn desde su HWPFCEKČ•P CWPSWG VCODKČŒP GP QECUKQPGU GPEQPVTCOQU GĆ’IKGU FG NQU OKPKUVTQU FG *CEKGPFC y de otras personalidades ligadas al Banco a las que, de esta forma, se agradecĂ­a su labor de apoyo institucional. La colecciĂłn se perpetĂşa a dĂ­a de hoy y, como ocurriera con la serie KEQPQITČ„Ć’EC CPVGTKQT UG GPECTIC C RKPVQTGU [ GP CNIČšP ECUQ CKUNCFQ GUEWNVQTGU GURCČ“QNGU reconocidos dentro de su generaciĂłn.

'N GPECTIQ JGEJQ C )Q[C EQPUKUVKČ• GP UGKU TGVTCVQU WPQ FG NQU EWCNGU Ć’IWTC GP GUVC exposiciĂłn. El modelo fue don Miguel FernĂĄndez y DurĂĄn, marquĂŠs de Tolosa (1787), por esos aĂąos director del Banco de San Carlos. Goya iniciaba con estas piezas su fama de retratista ilustrado en contacto con las clases pudientes y cultas de la capital del reino. En esta pintura, como en otros de los retratos de la serie, el antepecho sobre el que el modelo se apoya pudiera esperar una inscripciĂłn que nunca llegĂł, al tiempo que dota a la obra de una gran profundidad espacial. Ya del siglo XIX, y con mayor ornato en lo que respecta a atributos, vestimentas y escenarios, hemos seleccionado dos retratos: el realizado por Vicente LĂłpez a don JosĂŠ MarĂ­a Vigil y QuiĂąones de LeĂłn, marquĂŠs de San Carlos y Montevirgen, que fuera ministro de Hacienda con Isabel II; y el retrato de don RamĂłn de SantillĂĄn, primer gobernador del Banco de EspaĂąa, realizado por JosĂŠ GutiĂŠrrez de la Vega.

Este capĂ­tulo de la exposiciĂłn, la llamada colecciĂłn histĂłrica, continĂşa con tres esplĂŠndidas obras pintadas por relevantes artistas espaĂąoles de las primeras dĂŠcadas del siglo XX, en cuyos discursos plĂĄsticos se entrevĂŠ el tipo de modernidad que entonces imperaba en EspaĂąa. Por ejemplo, VĂĄzquez DĂ­az retrata a don Manuel Figueras, gobernador del Banco en 1929, con un lenguaje casi escultĂłrico, sintĂŠtico, conformado por planos rectilĂ­neos. Ignacio Zuloaga hace lo propio con quien fue gobernador en 1935, don Alejandro FernĂĄndez de Araoz; sin embargo, en este caso el artista vasco se permite romper con la tradiciĂłn de la pintura al Ăłleo dibujando al carbĂłn y, utilizando tiza para los realces, llega a raspar la imprimaciĂłn para rescatar la blancura del lienzo original. De excelente factura y en las antĂ­podas estĂŠticas de Zuloaga es el retrato que el levantino JoaquĂ­n Sorolla realiza de JosĂŠ Echegaray; interesante personaje, Echegaray fue el ministro de Hacienda que otorgĂł el monopolio de emisiĂłn de moneda al Banco de EspaĂąa, pero, ademĂĄs, recibiĂł el premio Nobel de Literatura en 1904. %KGTTC GUVC RGSWGČ“C UGNGEEKČ•P FG NC UGTKG KEQPQITČ„Ć’EC FG TGVTCVQU KPUVKVWEKQPCNGU WPQ RTQFWEKFQ C Ć’PCNGU FGN UKINQ :: GN FG .WKU ÇŠPIGN 4QLQ WPQ FG NQU IQDGTPCFQTGU SWG HWG CTVČ?Ć’EG LWPVQ C ,QUČŒ /CTČ?C 8KČ“WGNC FGN GORWLG SWG NC EQNGEEKČ•P GZRGTKOGPVČ• C RCTVKT FG los aĂąos 80. Se trata del primer retrato debido a una pintora, Carmen LaffĂłn, autora que se caracteriza por el hecho de que la luz parece emanar directamente de los modelos.

8. En 1829 el Banco de San Carlos se convierte en el Banco EspaĂąol de San Fernando. Creado por Fernando VII, se fusionĂł en 1847 con el Banco de Isabel II, surgido tambiĂŠn por iniciativa privada con NC Ć’PCNKFCF FG RQVGPEKCT NC XKFC OGTECPVKN del paĂ­s. La denominaciĂłn actual, Banco de EspaĂąa, data de 1856. El patrimonio de la instituciĂłn fue creciendo de este modo con la incorporaciĂłn de nuevas obras tras cada fusiĂłn.

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DU GESTE ET DE LA MATIĂˆRE AUX DISCOURS NÉO-CONCEPTUELS GESTE ET MATIĂˆRE

Ainsi que le signale dans un texte prÊcÊdent Yolanda Romero, l’exposition accomplit un bond historique et s’aventure dans les manifestations plastiques des annÊes d’après-guerre.

Les Êpisodes guerriers qui ont lieu dans les annÊes 30 et 40 du XXe siècle, la Guerre civile espagnole et la seconde Guerre mondiale, se traduisent par un retour à l’ordre du point de vue esthÊtique, un mouvement particulièrement frappant dans l’Espagne prise dans l’Êtau de la dictature. Dans ce pays, dont l’Êconomie commence à se relever OHQWHPHQW ¢ OD ͤQ GHV DQQHV HW TXL DPRUFH XQH RXYHUWXUH LQWHUQDWLRQDOH DSUªV OHV GHX[ FRQͼLWV OHV MHXQHV FUDWHXUV GH O̾DYDQW JDUGH FKRLVLVVHQW GH UHMRLQGUH OHV QRXYHDX[ courants artistiques internationaux qui Êmergent alors. L’art informel sera donc le discours plastique le plus important de l’après-Guerre civile (1936-1939).

En Catalogne, un groupe d’artistes s’essaie, en Êcho aux nouveaux langages expÊrimentÊs à Paris par Fautrier ou Dubuffet, à ce qu’on a appelÊ le matiÊrisme, à la recherche des potentialitÊs plastiques des matÊriaux qui, jusque là , n’Êtaient pas considÊrÊs comme artistiques, tout en dÊfendant l’expression individuelle de l’artiste. La Collection possède plusieurs œuvres de son reprÊsentant le plus important et pionnier, Antoni Tà pies, dont nous avons choisi pour cette exposition la pièce Forme de 8 sur gris noir (1968). À partir du langage iconoclaste qu’il utilise dans une exposition aux galeries Layetanas de Barcelone en 1952, Tà pies encourage la scène locale à s’aventurer dans des expÊriences similaires, ce qui ne tarde pas à arriver9. Sa notoriÊtÊ internationale, avec plusieurs expositions aux États-Unis l’annÊe suivante, est immÊdiate. À Madrid, en 1957 est crÊÊ le groupe El Paso rÊunissant des peintres et des sculpteurs de diffÊrentes rÊgions du pays, comme Antonio Saura, Manuel Millares ou Manuel Rivera, prÊsents dans cette exposition, ou d’autres crÊateurs comme Viola, Canogar ou Feito, qui comptent Êgalement des œuvres dans les fonds du Banco de Espaùa. El Paso est fondÊ comme un collectif dont le but est de remettre l’art espagnol en harmonie avec l’avant-garde internationale, tout en luttant contre la  mÊdiocritÊ  de la culture artistique R͌FLHOOH VHORQ OHV WHUPHV HPSOR\V SDU $QWRQLR 6DXUD ,OV QH VH SURQRQFHQW SDV GDQV leur manifeste, pour un langage artistique en particulier, nÊanmoins le geste, la matière et la  sauvegarde de l’individualitÊ  sont les caractÊristiques fondamentales des membres de El Paso10. D’autres artistes dÊcident de tenter leur chance hors d’Espagne, notamment aux États-Unis, ainsi, de Grenade, JosÊ Guerrero, et de SÊgovie, Esteban Vicente, tous deux reprÊsentÊs dans la collection. Cette exposition prÊsente la pièce de Guerrero Brecha II (1979 - 1980), version de la toile La brecha de Víznar (1966), une allÊgorie de l’assassinat, en 1936, de l’Êcrivain Federico García Lorca. Guerrero s’engage dans le courant expressionniste abstrait de l’Êcole de New-York, capitale oÚ il rÊside plusieurs dizaines d’annÊes, s’intÊressant surtout à l’Êtude de la couleur11.

La sculpture de ces annÊes s’illustre, en Espagne, par deux reprÊsentants notables : Oteiza (dont la collection du Banco possède plusieurs pièces, l’une d’elles de dimensions monumentales) et Chillida. Pour cette exposition nous avons choisi une sculpture d’Eduardo Chillida : Rumor de límites I (1958), de la sÊrie homonyme de pièces abstraites oÚ le fer est menÊ à ses limites et se construit comme une ligne qui gÊnère

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9. #PC /CTČ?C )WCUEJÇĄ (O DUWH GHO VLJOR ;; en sus exposiciones. 1945-1995 $CTEGNQPGÇĄ Ediciones del Serbal, 1997, p. 36.

10. (O 3DVR 0DQLͧHVWR GH , citÊ in )CDTKGN 7TGȓCǥ Las vanguardias artísticas en la postguerra espaùola. 1940-1959, /CFTKFǥ +UVOQ RR 11. Bien que, de façon gÊnÊrale, les pièces illustrant une pÊriode historique correspondent à ladite pÊriode, nous avons, pour Guerrero, choisi un tableau postÊrieur, même si, d’un point de vue formel et conceptuel, Brecha II s’enracine dans les annÊes 50.

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DEL GESTO Y LA MATERIA A LOS DISCURSOS NEOCONCEPTUALES GESTO Y MATERIA

Como ha indicado en un ensayo previo Yolanda Romero, la muestra nos lleva a dar un salto histĂłrico y adentrarnos en las manifestaciones plĂĄsticas desarrolladas tras la posguerra. Los periodos bĂŠlicos que tuvieron lugar en los aĂąos 30 y 40 del siglo XX, la Guerra Civil espaĂąola y la Segunda Guerra Mundial, suponen un periodo de vuelta al orden desde el punto de vista estĂŠtico, que en la EspaĂąa atenazada por una dictadura se hizo especialmente patente. En GUVG RCČ?U SWG C Ć’PCNGU FG NC FČŒECFC FG NQU CČ“QU GORG\CDC C TGEWRGTCTUG NGPVCOGPVG desde el punto de vista econĂłmico e iniciaba su apertura internacional tras los dos conflictos bĂŠlicos, los jĂłvenes creadores de vanguardia se decantaron por unirse a las nuevas corrientes artĂ­sticas internacionales que afloraban en estos aĂąos. El informalismo serĂ­a por tanto el discurso plĂĄstico mĂĄs relevante tras la Guerra Civil (1936-1939).

En CataluĂąa, un grupo de artistas ensaya, en consonancia con los nuevos lenguajes que desde ParĂ­s experimentaban Fautrier o Dubuffet, con la llamada pintura matĂŠrica a la bĂşsqueda de las potencialidades plĂĄsticas de materiales que hasta ese momento no se consideraban artĂ­sticos, al tiempo que defendĂ­an la expresiĂłn individual del artista.

La ColecciĂłn posee varias obras de su mĂĄs importante exponente y pionero, Antoni TĂ pies, de entre las que hemos seleccionado para esta muestra Forme de 8 sur gris noir (1968). TĂ pies, a partir del lenguaje rompedor del que se sirviĂł en una exposiciĂłn que tuvo lugar en las GalerĂ­as Layetanas de Barcelona en 1952, calentĂł la escena local para similares experiencias, que no se hicieron esperar9. Su proyecciĂłn internacional, con varias exposiciones en Estados Unidos al aĂąo siguiente, fue inmediata.

En Madrid, en 1957 se crea el grupo El Paso con pintores y escultores provenientes de distintos puntos de la geografĂ­a nacional, como Antonio Saura, Manuel Millares o Manuel Rivera, presentes en esta exposiciĂłn, o de otros creadores como Viola, Canogar o Feito, que tambiĂŠn cuentan con pinturas en los fondos del Banco de EspaĂąa. El Paso se constituyĂł como un colectivo que pretendĂ­a que el arte espaĂąol volviera a estar en sintonĂ­a con la XCPIWCTFKC KPVGTPCEKQPCN [ SWG RWIPCDC EQPVTC NC kOGFKQETKFCFz FG NC EWNVWTC CTVČ?UVKEC QĆ’EKCN GP RCNCDTCU FG #PVQPKQ 5CWTC 5KP SWG GP UW OCPKĆ’GUVQ UG FGECPVCTCP RQT WP NGPIWCLG CTVČ?UVKEQ GP EQPETGVQ GN IGUVQ NC OCVGTKC [ kNC UCNXCEKČ•P FG NC KPFKXKFWCNKFCFz UQP NCU UGČ“CU fundamentales de los integrantes de El Paso10. Otros artistas decidieron probar suerte fuera de EspaĂąa, en concreto en Estados Unidos, como el granadino JosĂŠ Guerrero y el segoviano Esteban Vicente, ambos representados en la colecciĂłn. En esta muestra se expone la pieza de Guerrero Brecha II (1979-1980), versiĂłn del Ăłleo La brecha de VĂ­znar (1966), una alegorĂ­a del asesinato en 1936 del escritor Federico GarcĂ­a Lorca. Guerrero se imbricĂł en la corriente expresionista abstracta de la Escuela de Nueva York, capital en la que residiĂł varias dĂŠcadas, interesado especialmente por el estudio del color11.

La escultura de estos aĂąos tendrĂĄ en EspaĂąa dos importantes exponentes: Oteiza (autor del que la colecciĂłn del Banco posee varias piezas, alguna de ellas de tamaĂąo monumental) y Chillida. Para la muestra hemos seleccionado una escultura de Eduardo Chillida: Rumor de lĂ­mites I (1958), que pertenece a la serie homĂłnima de piezas abstractas en las que el hierro es llevado hasta sus lĂ­mites y se construye como una lĂ­nea que genera un dibujo en el espacio, discurso sin duda deudor de Julio GonzĂĄlez. Eduardo Chillida buscaba que la

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9. Ana MarĂ­a Guasch: (O DUWH GHO VLJOR ;; en sus exposiciones. 1945-1995, Barcelona: Ediciones del Serbal, 1997, p. 36.

10. (O 3DVR 0DQLͧHVWR GH , citado en Gabriel Ureùa: Las vanguardias artísticas en la postguerra espaùola. 1940-1959, Madrid: Istmo, 1982, pp. 554-555.

11. Aunque en general las piezas que representan cada momento histĂłrico corresponden a dicha ĂŠpoca, en el caso de Guerrero hemos seleccionado un cuadro posterior, si bien desde un punto de vista formal y conceptual Brecha II tiene sus orĂ­genes en los aĂąos 50.

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un dessin dans l’espace, un discours qui doit beaucoup à Julio Gonzålez. Eduardo Chillida cherche l’expression de la forme en laissant s’exprimer le matÊriau ; il ne V̾LQWUHVVH SDV DX ͤJXUDWLI VRQ FKHPLQ HVW O̾DEVWUDFWLRQ WRXW FRPPH -RUJH 2WHL]D POÉTIQUES DE LA GÉOMÉTRIE

Au dÊbut des annÊes 50, un courant d’artistes espagnols approfondit la tradition constructiviste des avant-gardes europÊennes de fusion des discours plastiques avec l’architecture, le design industriel ou la science ; ils commencent à travailler des formes JRPWULTXHV VLPSOHV HW PLVHQW VXU OH UDWLRQDOLVPH HW O̾DQDO\VH ,OV VH PͤHQW GHV propositions Êmotionnelles et subjectives des abstraits comme Tà pies ou El Paso et, avec, comme reprÊsentant, Jorge Oteiza, ils entendent l’art comme connaissance.

En 1957, l’annÊe de la fondation de El Paso, est fondÊ à Paris le Grupo 57, constituÊ de plusieurs artistes espagnols — Aguilera, à ngel Duarte, JosÊ Duarte, Juan Serrano et JosÊ Ibarrola —, appuyÊ au dÊpart par Jorge Oteiza, et dont la collection possède quelques pièces caractÊristiques de l’Êpoque. Plus tard, ils sont rejoints par, entre autres, NÊstor Basterretxea ; le collectif reste actif jusqu’en 1962. La base de leur discours est l’articulation entre art et engagement social ; leur langage explore la continuitÊ dynamique de l’espace conçu à son tour comme couleur. Ils s’aventurent dans le design industriel de mobilier urbain et domestique12.

Au cours de ces mêmes annÊes, Pablo Palazuelo vit à Paris oÚ il se fait connaÎtre sur la scène internationale et oÚ il entame une relation avec Eduardo Chillida. Il part, pour sa recherche plastique, de l’observation des structures cellulaires ou des FULVWDOOLVDWLRQV GH OD SKRWRJUDSKLH VFLHQWLͤTXH DERXWLVVDQW ¢ XQ GLVFRXUV VLQJXOLHU de caractère gÊomÊtrique mais peu orthodoxe, oÚ la transcendance de la vie croise le facteur temporel, comme on peut l’apprÊcier dans la pièce Monroy V. Après ces artistes, c’est une deuxième gÊnÊration d’artistes gÊomÊtriques qui Êmerge HQ (VSDJQH ¢ OD ͤQ GHV DQQHV &HWWH H[SRVLWLRQ SUVHQWH TXHOTXHV XQV G̾HQWUH HX[ dont Elena Asins et Soledad Sevilla. Il s’agit alors d’un changement de paradigme de ce qui se considère espagnol, Êtant donnÊ que le rationalisme commence dÊjà à faire partie de notre tradition artistique. On introduit alors la production mÊcanique et les patrons mathÊmatiques en tant que stratÊgies d’Êlimination de la subjectivitÊ ; Asins travaille ainsi, par exemple, avec des modèles visuels qui changent à partir de combinaisons et de variations. Toutes deux participent aux sÊminaires organisÊs par le Centro de Cålculo de l’universitÊ de Madrid depuis 1968, aux côtÊs d’artistes comme Alexanco, Sempere, Yturralde, Delgado ou Quejido. Après cette expÊrience, Soledad Sevilla part à l’universitÊ d’Harvard et entreprend sa sÊrie Las meninas (1983), dans laquelle elle emploie la structure sous la forme d’un rÊticule intercalÊ au motif, qui reste au second plan.

RÉALISMES CRITIQUES

En 1964 apparaÎt en Espagne le premier mouvement artistique antifranquiste, Estampa Popular. Ses membres se trouvent dissÊminÊs à travers le pays. Certaines de leurs SURSRVLWLRQV IXVLRQQHQW DYHF OHV LQͼXHQFHV GX SRS DUW DQJOR VD[RQ &̾HVW GH O¢ TXH QD°W l’Equipo Crónica, formÊ au dÊpart par trois valenciens : Rafael Solbes, Manolo ValdÊs et Joan Antoni Toledo (qui quitte le collectif peu de temps après). Le fait de travailler en groupe permet de neutraliser l’idÊe d’artiste et la subjectivitÊ hÊritÊe de l’art informel.

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12. 2CWNC $CTTGKTQ .Č•RG\ÇĄ La abstracciĂłn geomĂŠtrica en EspaĂąa (1957-1959 /CFTKFÇĄ CSIC, 2009.

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forma se expresara dejando pronunciarse al material, y partiendo del hecho de que no le KPVGTGUCDCP NQU TGHGTGPVGU Ć’IWTCVKXQU SWG UW ECOKPQ GTC NC CDUVTCEEKČ•P CNIQ SWG EQORCTVČ?C con Jorge Oteiza.

POÉTICAS DE LA GEOMETR�A

Ahondando en la tradiciĂłn constructivista de las vanguardias europeas en la fusiĂłn de los discursos plĂĄsticos con la arquitectura, el diseĂąo industrial o la ciencia, una corriente FG CTVKUVCU GURCČ“QNGU KPKEKCFC C Ć’PCNGU FG NQU CČ“QU EQOKGP\C C VTCDCLCT EQP HQTOCU geomĂŠtricas simples, apostando por el racionalismo y el anĂĄlisis. DesconfĂ­an de las propuestas emocionales y subjetivas de los abstractos como TĂ pies o El Paso y, con Jorge Oteiza como referente, entienden el arte como conocimiento.

En 1957, el mismo aùo de fundación de El Paso, nace en París el Grupo 57, conformado por varios artistas espaùoles —Aguilera, à ngel Duarte, JosÊ Duarte, Juan Serrano y JosÊ Ibarrola—, que contó en un principio con el apoyo de Jorge Oteiza, y de los que la colección posee buenas obras de Êpoca. Mås tarde se integraría, entre otros, NÊstor Basterretxea; el colectivo se mantuvo activo hasta 1962. La base de su discurso era la articulación entre arte y compromiso social; su lenguaje exploraba la continuidad dinåmica del espacio entendiÊndolo, asimismo, como color. Llegaron a realizar incursiones en el diseùo industrial de mobiliario urbano y domÊstico12.

Durante esos mismos aĂąos, Pablo Palazuelo reside en ParĂ­s, donde se darĂĄ a conocer internacionalmente y donde entabla relaciĂłn con Eduardo Chillida. Parte para su investigaciĂłn plĂĄstica de la observaciĂłn de estructuras celulares o las cristalizaciones que NG RTQRQTEKQPC NC HQVQITCHČ?C EKGPVČ?Ć’EC NQ SWG EWNOKPC GP NC ETGCEKČ•P FG WP FKUEWTUQ RTQRKQ FG carĂĄcter geomĂŠtrico pero poco ortodoxo, en el que la trascendencia de la vida se cruza con el factor temporal, como se puede apreciar en su obra Monroy V. 6TCU GUVQU CWVQTGU UWTIG GP 'URCČ“C C Ć’PCNGU FG NC FČŒECFC FG NQU CČ“QU WPC UGIWPFC generaciĂłn de artistas geomĂŠtricos, entre los que contamos en esta muestra con Elena Asins y Soledad Sevilla. Se trata de un momento de cambio de paradigma en lo considerado como espaĂąol, ya que el racionalismo empieza a leerse tambiĂŠn como parte de nuestra tradiciĂłn artĂ­stica. Se introducen entonces la producciĂłn mecĂĄnica y los patrones matemĂĄticos como estrategias de eliminaciĂłn de la subjetividad; Asins trabaja por ejemplo con mĂłdulos visuales que cambian a partir de combinaciones y de variaciones. Ambas participaron en los seminarios organizados por el Centro de CĂĄlculo de la Universidad de Madrid desde 1968, junto a artistas como Alexanco, Sempere, Yturralde, Delgado o Quejido.

Tras esta experiencia, Soledad Sevilla viaja a la Universidad de Harvard e inicia su serie /DVbPHQLQDV (1983), en la que utiliza la estructura en forma de retĂ­cula interpuesta al motivo, que queda en un segundo plano.

REALISMOS CRĂ?TICOS

En 1964 surge en EspaĂąa el primer movimiento artĂ­stico antifranquista, Estampa Popular.

Con focos en distintos puntos de la geografĂ­a nacional, algunas de sus propuestas se fusionaron con influencias del pop art de raĂ­z anglosajona. De ahĂ­ nace el Equipo CrĂłnica, formado en un principio por tres valencianos: Rafael Solbes, Manolo ValdĂŠs y Joan Antoni Toledo (quien abandonĂł el colectivo al poco tiempo). El hecho de trabajar en grupo era una fĂłrmula para neutralizar la idea del artista y de la subjetividad que provenĂ­a del informalismo.

12. Paula Barreiro LĂłpez: La abstracciĂłn geomĂŠtrica en EspaĂąa (1957-1959), Madrid: CSIC, 2009.

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Certaines de leurs principales formules de travail sont : le choix de l’œuvre graphique comme PGLXP SRXU GLIIXVHU OH SOXV ODUJHPHQW SRVVLEOH OHXUV LPDJHV OH UHFRXUV ¢ XQH ͤJXUDWLRQ TXL soit le support d’un discours critique, l’engagement politique liÊ à la production artistique, l’ironie et l’appropriation et juxtaposition d’imaginaires venant aussi bien des moyens de communication que de l’histoire de l’art espagnol. L’œuvre graphique n’est pas pour eux un moyen mineur, mais, grâce à sa production en sÊrie et donc plus Êconomique, une stratÊgie pour diffuser leur discours auprès d’un maximum de gens, tout en remettant en question la question de l’œuvre unique consacrÊe par le marchÊ13. Notre exposition rÊunit cinq des plus importantes sÊrigraphies du groupe, exÊcutÊes sous le franquisme tardif.

C’est Êgalement à Valence qu’est crÊÊ, en 1966, l’Equipo Realidad, constituÊ de Jorge %DOOHVWHU HW -RDQ &DUGHOOV 'DQV OHV GL[ DQQHV TXL VXLYHQW LOV YRQW GͤQLU XQ ODQJDJH TXL OHXU HVW SURSUH SRXU UͼFKLU ¢ O̾LPDJH YLVXHOOH GDQV OD VRFLW GH FRQVRPPDWLRQ considÊrant que, sous l’apparente sophistication technique, se cache une sociÊtÊ espagnole ankylosÊe, endormie par le rÊgime franquiste. La sÊrie Cuadros de historia14 part de photographies prises par des reporters graphiques et des documentalistes pour DOLPHQWHU OD UͼH[LRQ VXU O̾LQYLVLELOLW PPH GDQV OH IUDQTXLVPH WDUGLI GH OD *XHUUH FLYLOH espagnole. Compresor utilizado para la voladura del lado Oeste del Alcåzar de Toledo en septiembre de 1936 15 (1973) appartient à cette sÊrie ; peint dans les tons de blanc, gris et noir, comme en Êcho aux images dont il procède, il dÊpeint le compresseur qui rendit possible l’explosion de l’un des bastions les plus importants et symboliques du camp national : l’Alcazar de Tolède16.

Cette salle rÊunit aussi l’œuvre graphique de Rafael Canogar. D’ascendance informelle, il devient membre du groupe El Paso 3RXUWDQW ¢ OD ͤQ GHV DQQHV VD SHLQWXUH YROXH YHUV OH UDOLVPH FULWLTXH GDQV GHV GFRUV SHXSOV GH ͤJXUHV VDQV LGHQWLW TXL FRPPH XQ seul corps, renvoient à la lutte collective. Avec le rÊtablissement en Espagne des libertÊs politiques, Canogar revient à l’abstraction et à l’analyse des discours linguistiques de la peinture en elle-même.

EFFETS SPÉCIAUX

Dans les dernières annÊes de la dictature, l’Espagne commence à expÊrimenter d’importantes transformations sur la scène culturelle, qui Êclosent après la mort de Francisco Franco en 1975 ; depuis le franquisme tardif jusqu’à la transition dÊmocratique, le pays est traversÊ par un large Êventail de manifestations crÊatives en rÊaction contre l’isolement subi par la population pendant des dÊcennies. Outre les alternatives conceptuelles, dont la Collection Banco de Espaùa possède quelques exemples, on assiste à une revendication de ce qu’on a appelÊ la pintura-pintura17 qui, à Madrid, prend le nom de 1RXYHOOH ͤJXUDWLRQ PDGULOªQH PPH VL QRPEUH GHV DUWLVWHV TXH O̾RQ \ UHWURXYH SURYLHQQHQW de diffÊrentes rÊgions d’Espagne. Des expositions collectives comme La casa que me gustaría tener (1974) dans la Sala Amadís, alors dirigÊe par Juan Antonio Aguirre, rÊunissent certains de ces artistes en tant que groupe, bien qu’ils ne suivent aucun programme convenu.

Ils ont cependant quelques points communs : beaucoup d’entre eux n’ont pas ÊtudiÊ les beaux-arts, trouvaient chez Luis Gordillo un rÊfÊrent à suivre dans ses tensions non rÊsolues entre rationnel et irrationnel, et pratiquaient une peinture narrative supposÊment dÊpolitisÊe dans laquelle la culture populaire, dans ses diffÊrentes manifestations — musique, cinÊma, etc. — revêtait une grande importance. En ce sens, nous pouvons

13. 6QOČ„U .NQTGPUÇĄ Equipo CrĂłnica, $CTEGNQPGÇĄ )WUVCXQ )KNK 14. 0F6ÇĄ 2GKPVWTGU FŨJKUVQKTG 15. NdT: Compresseur utilisĂŠ pour faire exploser l’aile Ouest de l’Alcazar de Tolède en septembre 1936 16. Equipo Realidad 8CNGPEGÇĄ +8#/ 17. 0F6ÇĄ NKVVČŒTCNGOGPV NC kÇĄRGKPVWTG RGKPVWTGÇĄz NC RGKPVWTG RQWT NC RGKPVWTG

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#NIWPCU FG UWU HČ•TOWNCU DČ„UKECU FG VTCDCLQ HWGTQP NC GNGEEKČ•P FG NC QDTC ITČ„Ć’EC EQOQ OGFKQ RCTC NQITCT WPC OC[QT FKHWUKČ•P FG UWU KOČ„IGPGU GN WUQ FG WPC Ć’IWTCEKČ•P SWG NQITCTC soportar un discurso crĂ­tico, el compromiso polĂ­tico ligado a la producciĂłn artĂ­stica, la ironĂ­a y la apropiaciĂłn y yuxtaposiciĂłn de imaginarios provenientes tanto de los medios de EQOWPKECEKČ•P EQOQ FG NC JKUVQTKC FGN CTVG GURCČ“QN .C QDTC ITČ„Ć’EC GTC RCTC GUVQU CWVQTGU no tanto un medio menor como, debido a su producciĂłn en serie y mĂĄs econĂłmica, una estrategia para que sus discursos pudieran llegar a mĂĄs gente, al tiempo que ponĂ­a en cuestiĂłn la condiciĂłn de obra Ăşnica que premiaba el mercado13. Nuestra exposiciĂłn reĂşne cinco de las mĂĄs importantes serigrafĂ­as del grupo realizadas durante el tardofranquismo.

TambiĂŠn en Valencia surge en 1966 el Equipo Realidad, conformado por Jorge Ballester [ ,QCP %CTFGNNU 'P NC FČŒECFC UKIWKGPVG FGĆ’PKTČ„P WP NGPIWCLG RTQRKQ SWG TGHNGZKQPC UQDTG NC KOCIGP XKUWCN GP NC UQEKGFCF FG EQPUWOQ EQPUKFGTCPFQ SWG DCLQ UW UQĆ’UVKECFC VGEPKĆ’ECEKČ•P UG QEWNVCDC WPC UQEKGFCF GURCČ“QNC CPSWKNQUCFC FQTOKFC RQT GN TČŒIKOGP franquista. La serie Cuadros de historia partĂ­a de fotografĂ­as tomadas por los reporteros ITČ„Ć’EQU [ FQEWOGPVCNKUVCU RCTC UGTXKT FG TGHNGZKČ•P UQDTG NC KPXKUKDKNKFCF VCODKČŒP GP RNGPQ tardofranquismo, de la Guerra Civil espaĂąola. Compresor utilizado para la voladura del lado Oeste del AlcĂĄzar de Toledo en septiembre de 1936 (1973), perteneciente a esta serie, se pinta en gamas de blancos, grises y negros como eco de las imĂĄgenes de las que procede, y retrata el compresor con el cual se pudo hacer efectiva la voladura de uno de los bastiones mĂĄs importantes y simbĂłlicos del llamado bando nacional: el AlcĂĄzar de Toledo14.

'UVC UCNC VCODKČŒP TGČšPG QDTC ITČ„Ć’EC FG 4CHCGN %CPQICT &G CUEGPFGPEKC KPHQTOCNKUVC NNGIC C UGT OKGODTQ FGN ITWRQ 'N 2CUQ 5KP GODCTIQ C Ć’PCNGU FG NQU CČ“QU UW RKPVWTC GXQNWEKQPC JCEKC GN TGCNKUOQ ETČ?VKEQ GP GUEGPCTKQU RQDNCFQU RQT Ć’IWTCU UKP KFGPVKFCF SWG EQOQ WP UQNQ cuerpo, aluden a la lucha colectiva. Con el restablecimiento en EspaĂąa de las libertades polĂ­ticas, Canogar volviĂł a la abstracciĂłn y al anĂĄlisis de los discursos lingßísticos de la propia pintura.

EFECTOS ESPECIALES

Ya en los Ăşltimos aĂąos de la dictadura, EspaĂąa empezaba a experimentar importantes transformaciones en la escena cultural que eclosionaron tras la muerte de Francisco Franco en 1975; desde el tardofranquismo a la TransiciĂłn democrĂĄtica se generaron por todo el paĂ­s manifestaciones creativas de amplio abanico que reaccionaban ante el aislamiento sufrido por la poblaciĂłn durante dĂŠcadas. AdemĂĄs de las alternativas conceptuales, de las cuales la ColecciĂłn Banco de EspaĂąa posee algunos ejemplos, se produjo una reivindicaciĂłn de la llamada pintura-pintura que, en Madrid, acabĂł denominĂĄndose La Nueva FiguraciĂłn MadrileĂąa, pese a que muchos de los creadores que la conformaron provinieran de otros puntos del Estado. Exposiciones colectivas en la Sala AmadĂ­s como La casa que me gustarĂ­a tener (1974), dirigida entonces por Juan Antonio Aguirre, reunĂ­an a algunos de estos artistas como grupo, pese a que no seguĂ­an un programa pactado.

TenĂ­an sin embargo algunos puntos en comĂşn: muchos de ellos no habĂ­an estudiado Bellas #TVGU GPEQPVTCDCP GP NC Ć’IWTC FGN RKPVQT UGXKNNCPQ .WKU )QTFKNNQ WP TGHGTGPVG C UGIWKT GP UWU tensiones no resueltas entre lo racional y lo irracional, y realizaban una pintura narrativa presuntamente despolitizada para la que la cultura popular, en sus distintas manifestaciones ĹĽOWUKECN EKPGOCVQITČ„Ć’EC GVE ĹĽ VGPČ?C WPC ITCP TGNGXCPEKC 'P GUVG UGPVKFQ RQFGOQU

13. TomĂĄs Llorens: Equipo CrĂłnica, Barcelona: Gustavo Gili, 1972.

14. Equipo Realidad, Valencia: IVAM, 1993.

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citer Guillermo PÊrez Villalta, Carlos Franco, Javier Utray, Carlos Alcolea, Chema Cobo ou Manolo Quejido. Les trois derniers peintres citÊs, ainsi que Luis Gordillo, sont prÊsents par leurs œuvres dans Regards sur la Collection Banco de Espaùa. Effets spÊciaux correspond à la participation de Chema Cobo au projet susmentionnÊ de Juan Antonio Aguirre en 1974, une œuvre de la première pÊriode oÚ le coup de pinceau Ênergique, la palette claire, les jeux de mots et les aspects ludiques se rejoignent dans l’Êtrange rÊcit d’un plongeur Êmergeant d’une piscine entourÊe de palmiers. De son côtÊ, Carlos Alcolea travaille dans ¿Ojo? ¥Ojo! VXU OHV LGHQWLͤFDWLRQV HQWUH WH[WH HW LPDJH GDQV XQ GLSW\TXH TXL XWLOLVH OHV ÊlÊments minimums et qui joue avec les possibilitÊs moqueuses de l’œuvre. De Manolo Quejido on peut admirer Pensamientos, six huiles sur papier journal, oÚ l’artiste peint des ͼHXUV HQ HQ MRXDQW DYHF OH IDLW TXH HQ HVSDJQRO pensamiento, pensÊ en français, dÊsigne populairement l’herbe de la trinitÊ mais aussi l’ensemble d’idÊes d’une personne.

Dans cette sÊrie, l’artiste andalou expÊrimente l’indÊpendance entre fond et forme quand il FRQŠRLW O̾DFWH GH SHLQGUH FRPPH XQ IDLW UͼH[LI Dans le sillage de ce renouvellement de la peinture espagnole des annÊes 80, quelques DUWLVWHV VH FHQWUHQW VXU OD WHQVLRQ HQWUH ͤJXUDWLRQ HW DEVWUDFWLRQ DQWDJRQLTXHV GDQV OHV JQUDWLRQV DQWULHXUHV OHV PHPEUHV OHV SOXV LQͼXHQWV HW DFWLIV VXU OD VFªQH internationale sont Miguel à ngel Campano, Ferrån García Sevilla, JosÊ Manuel Broto, JosÊ María Sicilia et Miquel Barceló, tous artistes prÊsents dans la collection. De Ferrån García Sevilla nous prÊsentons ici Polígon 32, une peinture acrylique grand format exÊcutÊe en HW R OH SHLQWUH PDMRUTXLQ UXQLW VDQV FRQQH[LRQ GHV WDFKHV EODQFKHV HW GHV ͤJXUHV gÊomÊtriques. L’analyse que le madrilène Miguel à ngel Campano entreprend de la peinture des grands maÎtres tels que Poussin, Delacroix ou Manet dÊbouche sur le mÊlange de coups de pinceaux abstraits et de contenu narratif dans La grappa XI (1986), une œuvre qui appartient à l’un de ses cycles poussinien18. De Miquel Barceló la collection possède plusieurs œuvres : Comida quemada (1985), Quelques herbes (1986) et une troisième que nous avons choisie pour cette exposition, Bar amb vidriera (1986).

LA FORME ET SON REVERS

Par ailleurs, au milieu des annÊes 80, la sculpture commence à prendre de l’importance.

Avec quelques foyers importants, comme le Pays basque et Valence, il s’agit d’une sculpture qui analyse et dÊconstruit de manière critique sa propre tradition et s’achemine petit à petit vers un Êlargissement de son champ en envahissant l’espace qui l’entoure HW HQ LQFOXDQW OH VSHFWDWHXU HOOH V̾ORLJQH DLQVL GH OD VFXOSWXUH REMHW FH TXL ͤQDOHPHQW rend obsolète l’appellation sculpture HW DPªQH ¢ DGRSWHU HQ ͤQ GH FRPSWH DSUªV TXHOTXHV tâtonnements, celle d’installation. Ce chemin peut être observÊ dans la Collection Banco de Espaùa dans les œuvres d’Eva Lootz, Schlosser, Miquel Navarro, Susana Solano, Cristina Iglesias, SalomÊ Cuesta, Begoùa Goyenetxea, Txomin Badiola et Pello Irazu, notamment.

FormÊs à la facultÊ des beaux-arts de Bilbao, une gÊnÊration d’artistes grandit dans les DQQHV OD ̸1RXYHOOH VFXOSWXUH EDVTXH̚ SDUPL OHVTXHOV QRXV WURXYRQV 3HOOR ,UD]X Txomin Badiola, à ngel Bados, María Luisa Fernåndez, Ricardo Catania ou Juan Luis Moraza. Ces artistes ont recours indistinctement aux diffÊrentes disciplines artistiques et peuvent travailler d’autres mÊdiums, au-delà des traditionnelles peinture et sculpture. Ils ont le même regard dÊconstructif sur le passÊ artistique local rÊcent. Pello Irazu, prÊsent dans cette exposition avec Nobody Told Me You Were Here (1992), revient sur la sculpture basque nÊe dans les annÊes 50, dont les reprÊsentants les plus importants furent Eduardo

18. ,WCP /CPWGN $QPGVÇĄ kÇĄ7PC OKTCFC sobre la pintura espaĂąola de los Ăşltimos VTGKPVC CČ“QUÇĄz KP Veinte pintores espaĂąoles contemporĂĄneos en la ColecciĂłn del Banco de EspaĂąa /CFTKFÇĄ $CPEQ FG 'URCČ“C 1990, sp.

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citar a Guillermo PĂŠrez Villalta, Carlos Franco, Javier Utray, Carlos Alcolea, Chema Cobo o Manolo Quejido. Los Ăşltimos tres pintores citados, junto a Luis Gordillo, tienen obras presentes en Miradas a la ColecciĂłn Banco de EspaĂąa. Efectos especiales coincide con la participaciĂłn de Chema Cobo en el citado proyecto de Juan Antonio Aguirre en 1974, una obra de primera ĂŠpoca en la que la pincelada enĂŠrgica, la paleta clara, los juegos de palabras y los aspectos lĂşdicos se encuentran en la extraĂąa narraciĂłn de un buzo que emerge de una piscina rodeada de palmeras. Por su parte, Carlos Alcolea trabaja en ÂżOjo? ÂĄOjo! con NCU KFGPVKĆ’ECEKQPGU GPVTG VGZVQ G KOCIGP GP WP FČ?RVKEQ SWG UG UKTXG FG GNGOGPVQU OČ?PKOQU y que juega con las posibilidades burlonas de la obra. De Manolo Quejido se presentan Pensamientos, seis Ăłleos sobre papel de periĂłdico en los que el autor pintaba flores en 1995 jugando con el hecho de que, en espaĂąol, pensamiento nombra popularmente a la flor llamada trinitaria y tambiĂŠn al conjunto de ideas de una persona. En esta serie el autor andaluz experimentaba con la independencia entre fondo y forma concibiendo el acto de pintar como un hecho reflexivo.

En esta lĂ­nea de la llamada renovaciĂłn de la pintura espaĂąola en los aĂąos 80 algunos CTVKUVCU RWUKGTQP GN HQEQ GP NC VGPUKČ•P GPVTG Ć’IWTCEKČ•P [ CDUVTCEEKČ•P CPVCIČ•PKECU GP NCU generaciones anteriores de artistas, cuyos miembros mĂĄs relevantes y activos en la escena internacional fueron Miguel Ă ngel Campano, FerrĂĄn GarcĂ­a Sevilla, JosĂŠ Manuel Broto, JosĂŠ MarĂ­a Sicilia y Miquel BarcelĂł, artistas todos ellos presentes en esta colecciĂłn. De FerrĂĄn GarcĂ­a Sevilla presentamos en esta exposiciĂłn PolĂ­gon 32, una pintura acrĂ­lica de grandes dimensiones realizada en 1988 en la que el pintor mallorquĂ­n reĂşne, de manera inconexa, OCPEJCU DNCPECU EQP Ć’IWTCU IGQOČŒVTKECU 'N CPČ„NKUKU SWG GN OCFTKNGČ“Q /KIWGN ÇŠPIGN Campano lleva a cabo de la pintura de los grandes maestros como Poussin, Delacroix o Manet da como resultado la mezcla de la pincelada abstracta con el contenido narrativo en /D JUDSSD ;, (1986), obra que pertenece a uno de sus ciclos poussinianos15. De Miquel BarcelĂł la colecciĂłn posee varias obras: Comida quemada (1985), Quelques herbes (1986) y una tercera que hemos seleccionado para la presente muestra, Bar amb vidriera (1986).

LA FORMA Y SU REVERSO

A mediados de la dĂŠcada de los aĂąos 80, por otra parte, empezĂł a cobrar protagonismo la escultura. Con focos importantes en el PaĂ­s Vasco y en Valencia, era una escultura que analizaba y deconstruĂ­a de forma crĂ­tica su propia tradiciĂłn, encaminĂĄndose paulatinamente a expandir su campo al invadir el espacio que la rodeaba y al hacer partĂ­cipe al espectador; se despegaba asĂ­ de la escultura-objeto, por lo que la propia denominaciĂłn escultura dejaba de VGPGT UGPVKFQ [ UG CFQRVČ• Ć’PCNOGPVG [ VTCU FKXGTUCU QREKQPGU GN FG KPUVCNCEKČ•P 'UVG ECOKPQ puede apreciarse en la ColecciĂłn Banco de EspaĂąa en las obras de Eva Lootz, Schlosser, Miquel Navarro, Susana Solano, Cristina Iglesias, SalomĂŠ Cuesta, BegoĂąa Goyenetxea, Txomin Badiola y Pello Irazu, entre otros.

Formados en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, en el PaĂ­s Vasco crece en los aĂąos 80 una generaciĂłn de creadores que se denominĂł Nueva Escultura Vasca, entre los que se encontraban Pello Irazu, Txomin Badiola, Ă ngel Bados, MarĂ­a Luisa FernĂĄndez, Ricardo Catania o Juan Luis Moraza; estos artistas, que se sirven indistintamente de las disciplinas artĂ­sticas y que pueden trabajar al tiempo con otros medios, mĂĄs allĂĄ de los consabidos pintura y escultura, coinciden en mirar de forma deconstructiva hacia su pasado artĂ­stico local mĂĄs inmediato. Pello Irazu, presente en esta muestra con Nobody Told Me You Were Here (1992), volvĂ­a su mirada a la escultura vasca emergida en los aĂąos 50, cuyos mĂĄximos

15. Juan Manuel Bonet: ÂŤUna mirada sobre la pintura espaĂąola de los Ăşltimos VTGKPVC CČ“QUz GP Veinte pintores espaĂąoles contemporĂĄneos en la ColecciĂłn del Banco de EspaĂąa, Madrid: Banco de EspaĂąa, 1990, sp.

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Chillida et Jorge Oteiza, l’analyse depuis une perspective critique et produit une pièce qui ne dÊcolle pratiquement pas du sol. Dans cette même ligne nous trouvons, au cours de ces mêmes annÊes, Txomin Badiola, dont la collection conserve 5VTCVHQTF cette sÊrie de cinq sculptures rÊalisÊes lors d’un sÊjour à Londres en 1988 produit un contre-discours SDU UDSSRUW ¢ OD OHFWXUH KLVWRULRJUDSKLTXH GH FH TX̾DYDLW VLJQLͤ OD VFXOSWXUH EDVTXH &HWWH exposition prÊsente Êgalement trois images de Badiola datÊes entre 2000 et 2001, de la sÊrie SOS Script, oÚ il transcrit sur le support plan de la photographie une sorte de narration à partir d’ÊlÊments de la culture populaire et de la sphère symbolique.

D’autre part, pendant ces annÊes, l’intÊrêt croÎt pour la vidÊo, la performance et la photographie, des mÊdiums et des disciplines qui commencent à avoir voix au chapitre dans les Êcoles de beaux-arts ou dans les ateliers donnÊs dans les nouveaux centres d’art surgis pendant la Transition. Ainsi, face à la relative homogÊnÊitÊ linguistique des Êtapes prÊcÊdentes de cette exposition, prÊdomine maintenant une hÊtÊrogÊnÊitÊ accentuÊe par l’hybridation entre les mÊdiums et la fragilitÊ des frontières, dans des travaux qui se politisent à nouveau après le dÊsintÊrêt formaliste de la gÊnÊration prÊcÊdente. Cette libertÊ linguistique est en gestation pendant les annÊes 80, sous la forme d’une rÊsistance crÊative aux formules artistiques hÊgÊmoniques de l’Êpoque. L’artiste de Malaga Rogelio /¾SH] &XHQFD UHJDUGH DXVVL HQ DUULªUH HW XWLOLVH O̾DSSURSULDWLRQ LURQLTXH GH GHX[ ͤJXUHV novatrices de l’avant-garde internationale du dÊbut de siècle, plus particulièrement l’avant-garde russe, le cinÊaste Sergei Eisenstein et l’Êcrivain Vladimir Maïakovski, dÊcontextualisant leur photo et la convertissant en une d’une revue adressÊe au public masculin, .Ũ7QOQ il procède ainsi à une subversion des signes et des discours de la culture de masses. Pedro G. Romero lui aussi revisite, dans une conception renouvelÊe du portrait, les dernières annÊes de la culture produite en Espagne, avec le diptyque datant de 1988 Matemåtica demente TXL UHSUHQG OH SRUWUDLW GX ͤOV G̾XQ GHV FULYDLQV R͌FLHOV GH OD dictature, Leopoldo Panero, concrètement le poète Leopoldo María Panero, antifranquiste emprisonnÊ et poète maudit qui subit plusieurs enfermements psychiatriques. Dans ce questionnement sur les barrières entre luciditÊ et folie, Pedro G. Romero exÊcute un autre diptyque en parallèle à celui-ci, dont le rÊfÊrent sera cette fois Artaud.

Dans cet engagement renouvelÊ de l’art vis-à -vis des environnements, quelques discours mettent l’accent sur le social, les tensions entre local et global, et les rÊcits post-coloniaux, même si l’on trouve surtout des œuvres qui analysent le corps comme champ de bataille et qui questionnent les stÊrÊotypes normatifs à partir des thÊories fÊministes ; les artistes femmes y acquièrent une importance croissante, ainsi que d’autres collectifs traditionnellement invisibilisÊs — c’est dans cette ligne que l’on peut interprÊter les travaux d’Helena Almeida et d’Eulà lia Valldosera que nous avons sÊlectionnÊes pour cette exposition —. Ces artistes, qui sont à l’origine d’une puissante articulation thÊorique autour de leur travail, se sont souvent tournÊes vers l’art conceptuel des annÊes 70. Dans le cas de la vÊtÊrane portugaise Helena Almeida, Seduzir (2002) appartient à une sÊrie autobiographique intimement mêlÊe à la mort de sa sœur. Comme il arrive habituellement dans ses images, la photo de la collection est de grandes dimensions et en noir et blanc ; elle rÊvèle le corps de l’artiste sans en montrer l’identitÊ, un corps fragmentÊ et pris à partir des Êpaules jusqu’aux pieds. Dans cet acte performatif, Almeida est ÊlÊgamment vêtue d’un manteau noir qui lui tombe jusqu’aux genoux et dont elle tient le bord d’une main ; un pied dÊbarrassÊ d’un talon haut laisse une empreinte rouge lorsqu’elle marche et cette empreinte manifeste les vÊritables Êmotions du personnage.

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exponentes fueron Eduardo Chillida y Jorge Oteiza, analizĂĄndola desde una perspectiva crĂ­tica y generando una pieza que prĂĄcticamente no se despega del suelo. En esta misma lĂ­nea se encontraba durante esos aĂąos Txomin Badiola, del que la colecciĂłn conserva Stratford 3; esta serie de cinco esculturas que llevĂł a cabo durante una estancia en Londres en 1988 generaba un contradiscurso TGURGEVQ C NC NGEVWTC JKUVQTKQITČ„Ć’EC FG NQ SWG JCDČ?C supuesto la escultura vasca. En esta muestra presentamos tambiĂŠn tres imĂĄgenes de Badiola fechadas entre 2000 y 2001, de la serie SOS Script, en las que transcribe al soporte plano de la fotografĂ­a una suerte de narrativa a partir de elementos de la cultura popular y del ĂĄmbito simbĂłlico.

Por otra parte, durante estas dÊcadas se generó un creciente interÊs por el vídeo, la performance y la fotografía, medios y disciplinas que empezaban a tener cabida en las Facultades de Bellas Artes o en los talleres que se impartían en los nuevos centros de arte nacidos en la Transición. Así, frente a una cierta homogeneidad lingßística que presentan los capítulos anteriores de esta muestra, en este momento predominarå una heterogeneidad agudizada por la hibridación entre los medios y la fragilidad de fronteras, en trabajos que se politizaban de nuevo tras el desinterÊs formalista de la anterior generación. Esta libertad lingßística se estaba gestando en los aùos 80 en forma de resistencia creativa frente a las fórmulas artísticas hegemónicas de la dÊcada. El malagueùo Rogelio López Cuenca tambiÊn OKTC JCEKC CVTȄU [ UG UKTXG FG NC CRTQRKCEKȕP KTȕPKEC FG FQU ƒIWTCU RWPVGTCU FG NC XCPIWCTFKC internacional de principios de siglo, concretamente de la vanguardia rusa, el cineasta Sergei Eisenstein y el escritor Vladimir Maiakovski, descontextualizando sus fotografías e introduciÊndolas como portada de una revista dirigida al público masculino, L’Uomo; de esta manera subvertía los signos y discursos de la cultura de masas. Pedro G. Romero tambiÊn revisita, a partir de una concepción renovada del retrato, los últimos aùos de la cultura producida en Espaùa con el díptico de 1988 Matemåtica demente, que incluye el retrato de WP JKLQ FG WPQ FG NQU GUETKVQTGU QƒEKCNGU FG NC FKEVCFWTC .GQRQNFQ 2CPGTQ GP EQPETGVQ GN poeta Leopoldo María Panero, antifranquista encarcelado y poeta maldito que sufrió varias reclusiones psiquiåtricas. Cuestionando las barreras entre lucidez y locura Pedro G. Romero produjo otro díptico en paralelo a este cuyo referente era Artaud.

En este renovado compromiso del arte con sus contextos, algunos discursos ponen los acentos en lo social, las tensiones entre lo local y lo global y los relatos postcoloniales, si bien son predominantes las obras que analizan el cuerpo como campo de batalla y que cuestionan los estereotipos normativos a partir de las teorías feministas, entre las que se aprecia un mayor protagonismo de las artistas y de otros colectivos tradicionalmente invisibilizados —pueden entenderse en esta línea los trabajos de Helena Almeida y Eulà lia Valldosera que hemos seleccionado para la exposición—. Serån artistas que generen una potente articulación teórica alrededor de su trabajo y cuyo referente, en muchas ocasiones, ha sido al arte conceptual de los aùos 70. En el caso de la veterana portuguesa Helena Almeida, Seduzir

RGTVGPGEG C WPC UGTKG CWVQDKQITČ„Ć’EC SWG GUVČ„ Č?PVKOCOGPVG TGNCEKQPCFC EQP NC OWGTVG de su hermana. Como suele ser comĂşn en sus imĂĄgenes, la fotografĂ­a que pertenece a la colecciĂłn es de grandes dimensiones y en blanco y negro; revela el cuerpo de la artista sin mostrar su identidad, fragmentado y tomado desde los hombros hasta los pies. En su acto performativo, Almeida va vestida de forma elegante con un abrigo negro hasta las rodillas cuya punta levanta con la mano; un pie, descalzado de los zapatos de salĂłn, deja una huella TQLC CN ECOKPCT EQP NC SWG OCPKĆ’GUVC NCU XGTFCFGTCU GOQEKQPGU FGN RGTUQPCLG

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L’exposition propose Êgalement deux photos de l’artiste catalane Eulà lia Valldosera.

Abrazo et Lucha II se prÊsentent comme une sÊquence de rapprochement et G̾ORLJQHPHQW GH GHX[ FRUSV ͼRXV HW HQ PRXYHPHQW TXL VHPEOHQW WUH FHX[ G̾XQH IHPPH et d’un homme. L’environnement domestique paraÎt être l’endroit oÚ les deux images se dÊroulent, des images dont l’ambiguïtÊ troublante est dÊvoilÊe au spectateur par les titres, et qui renvoient à la violence invisibilisÊe par l’intimitÊ du foyer.

L’ESPACE REVISITÉ

Au sein de ce renouvellement critique, et dans la relecture gÊnÊalogique des annÊes 70 dÊjà citÊe, quelques discours s’adressent à l’espace extÊrieur et public, des propositions en expansion depuis les annÊes 90. D’un côtÊ, la ville comme dÊcor oÚ se projette le tissu social ; de l’autre, le paysage naturel qui, paradoxalement, s’inscrit comme milieu culturel et donc humain. Il s’agit d’interventions souvent discrètes, ÊloignÊes de la monumentalitÊ G̾DXWUHV SUDWLTXHV G̾LQWHUYHQWLRQV PHQHV ¢ ELHQ GDQV OH SDVV GRQW OH VXSSRUW ͤQDO VH trouve à mi-chemin entre le document et l’œuvre, qui parfois se limite à la photographie comme support premier et dernier. Après avoir marchÊ des kilomètres à la recherche de son image, Axel Hßtte photographie le paysage connotÊ par la mÊmoire historique : le contexte de la retraite et ultime rÊsidence de l’empereur Charles I d’Espagne après son DEGLFDWLRQ HQ IDYHXU GH VRQ ͤOV 3KLOLSSH ,, Yuste II (Niebla) place le spectateur face à la rouvraie silencieuse, un paysage comme construction culturelle.

L’action de l’artiste Maider López illustre parfaitement ce courant ; lors de sa rÊsidence à l’ ISCP de New-York, elle intervient dans la salle d’expositions du centre à l’aide de ruban DGKVLI RUDQJH ͼXRUHVFHQW FHWWH LQWHUYHQWLRQ FKHYDXFKH GDQV OD JUDQGH EDLH YLWUH miroitante le skyline de la ville qui ne dort jamais ; un projet à deux vies, une sous forme d’exposition, et la prÊsente formulation photographique.

Le paysage apparaÎt comme un signe oÚ l’humain est le sujet absent mais dont la prÊsence est fondamentale puisqu’il a ÊtÊ son principal crÊateur et transformateur. Aussi bien dans les photos de Hßtte que dans celles de Mireya Masó on observe un espace TXL Q̾HVW SOXV QDWXUHO GHSXLV ORQJWHPSV $X FRXUV G̾XQH UVLGHQFH DX 'HOͤQD 6WXGLR Masó capture les jardins londoniens connotÊs, des espaces publics chargÊs de petites histoires, des gens qui laissent les marques de leur passage dans le monde.

IMAGES AVEUGLES

Reprenant certains des discours du conceptualisme des annÊes 60 et 70, quelques DUWLVWHV RQW DX FRXUV GHV GHUQLªUHV DQQHV UͼFKL ¢ OD UHSUVHQWDWLRQ HW ¢ OD rÊception de l’image par l’usager à partir de la reformulation et du questionnement de disciplines comme la peinture ou la photographie mais aussi des nouveaux mÊdiums.

Devant l’abondance d’images produites par nos sociÊtÊs actuelles, quelques-uns de ces discours proposent des esthÊtiques minimalisatrices qui annulent l’image, qui se centrent sur ses processus de production, qui analysent les langages et leurs VWUDWJLHV RX TXL PHWWHQW HQ YLGHQFH OHV WHQVLRQV HQWUH UDOLW HW ͤFWLRQ Dans ce sens, la sÊrie Biografías d’Ignasi Aballí analyse les taxonomies qui rangent les couleurs et les rapports entre celles-ci et les termes qui les dÊsignent ; il rend ainsi visible la tension entre deux types de prÊsences : le matÊriel et le langage, qui dans ce FDV UHQYRLH DX[ JUDQGHV ͤJXUHV GH OD SHLQWXUH -R¼R /RXUR FUH GHV LPDJHV DYHXJOHV

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Por su parte, la muestra reĂşne dos fotografĂ­as de la artista catalana EulĂ lia Valldosera.

Abrazo y Lucha II se presentan como una secuencia de acercamiento y alejamiento de dos cuerpos desenfocados y en movimiento que parecen corresponder a una mujer y a un varĂłn. El ĂĄmbito domĂŠstico parece ser el lugar en el que se suceden ambas imĂĄgenes, cuya ambigĂźedad turbadora queda desvelada al espectador por los tĂ­tulos y que alude a la violencia invisibilizada por la privacidad del hogar.

EL ESPACIO REVISITADO

Dentro de esta renovaciĂłn crĂ­tica, y en la citada relectura genealĂłgica de los aĂąos 70, algunos discursos se dirigieron al espacio exterior y pĂşblico, propuestas en auge desde los aĂąos 90. Por un lado, a la ciudad como escenario en el que se proyecta el tejido social; por otro, al paisaje natural que, paradĂłjicamente, se inscribe como ĂĄmbito cultural y, por tanto, humano. Se trata de intervenciones en muchos casos discretas, alejadas de la monumentalidad de otras prĂĄcticas de intervenciĂłn llevadas a cabo en el pasado, cuyo UQRQTVG Ć’PCN GUVČ„ C OGFKQ ECOKPQ GPVTG GN FQEWOGPVQ [ NC QDTC SWG GP QECUKQPGU UG NKOKVC a la fotografĂ­a como soporte primero y Ăşltimo. Axel HĂźtte, tras caminar kilĂłmetros a la bĂşsqueda de su imagen, fotografĂ­a el paisaje connotado por la memoria histĂłrica: el contexto del retiro y Ăşltima morada del emperador Carlos I de EspaĂąa tras su abdicaciĂłn en su hijo Felipe II. Yuste II (Niebla) sitĂşa al espectador frente al silencioso robledal, un paisaje como constructo cultural.

Perfecto ejemplo en este sentido es la acciĂłn que la artista Maider LĂłpez produjo durante su residencia en el ISCP de Nueva York: una intervenciĂłn de cinta adhesiva de color naranja fluorescente en la sala de exposiciones del centro, que jugaba a solaparse en el gran ventanal a modo de espejo con el skyline de la ciudad que nunca duerme; un proyecto que VWXQ WPC GZKUVGPEKC GZRQUKVKXC [ NC RTGUGPVG HQTOWNCEKČ•P HQVQITČ„Ć’EC El paisaje se muestra como un signo en el que lo humano aparece como sujeto omitido pero cuya presencia es fundamental, ya que ha sido su mĂĄximo hacedor y transformador. Tanto en las fotografĂ­as de HĂźtte como en las de Mireya MasĂł se trata de un espacio que dejĂł hace VKGORQ FG UGT PCVWTCN &WTCPVG WPC TGUKFGPEKC GP &GNĆ’PC 5VWFKQ /CUČ• TGVTCVČ• NQU EQPPQVCFQU jardines londinenses, espacios pĂşblicos cargados de pequeĂąas historias, de gentes que dejan marcas de su paso por el mundo.

IMĂ GENES CIEGAS

Retomando algunos de los discursos del conceptualismo de los aùos 60 y 70, en las últimas dÊcadas algunos autores han generado reflexiones sobre la representación y la recepción de la imagen por parte del usuario a partir de la reformulación y el cuestionamiento, tanto de disciplinas como la pintura o la fotografía, como de los nuevos medios. Ante la abundancia de imågenes que producen las sociedades actuales algunos de estos discursos proponen estÊticas minimalizadoras que cancelan la imagen, que se centran en sus procesos de producción, que analizan los lenguajes y sus estrategias, o que ponen en evidencia las VGPUKQPGU GPVTG TGCNKFCF [ ƒEEKȕP En este sentido, la serie Biografías de Ignasi Aballí analiza las taxonomías que ordenan los colores y la relación entre estos y los tÊrminos que los denominan; así visibiliza la tensión entre dos tipos de presencia: lo material y el lenguaje, que en este caso remite a grandes ƒIWTCU FG NC RKPVWTC ,QȆQ .QWTQ ETGC KOȄIGPGU EKGICU FG WP UQNQ EQNQT GP EW[CU UWRGTƒEKGU

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en une seule couleur sur les surfaces desquelles rebondit le regard du spectateur, tandis qu’un texte fait allusion à ce qui peut être absent. L’Allemand Wolfgang Tillmans crÊe à partir de papier ÊmulsionnÊ par le bac de couleur dans les processus de tirage analogique, dÊvoilant ce faisant que derrière chaque image il n’y a que de la chimie.

Pour sa part, NÊstor Sanmiguel analyse le mÊtier de peintre en rÊalisant des pièces à partir d’innombrables couches d’information — coupures de presse, photos, dessins, IDFWXUHV ̹ TXH ͤQDOHPHQW LO DQQXOH RX YRLOH GHUULªUH OHV UWLFXOHV TXL RUGRQQHQW OD VXUIDFH GH OD WRLOH (QͤQ OH GLSW\TXH GH 3HS $JXW TXHVWLRQQH O̾KDELWDFOH OH GFRU PXHW au rÊcit suspendu, en confrontant la structure spÊculaire à celui ou à celle qui regarde.

CODA

En guise de conclusion, nous avons sÊlectionnÊ quelques pièces de la collection qui relient au fronton de Regards sur la Collection Banco de Espaùa. D’une part, la photo de Cristina Lucas, La cåmara del tesoro (2014) appartient au projet Es capital : l’artiste andalouse construit, à partir de plusieurs actions et pièces, un rÊcit du capitalisme  historique et subjectif  à la fois. De ce vaste projet, la collection possède deux photos prises dans la rÊserve d’or de l’État espagnol : cet espace rÊunit des lingots, mÊmoire d’une autre Êpoque essentiellement symbolique puisque l’Êtalon or a disparu dans l’entre-deux-guerres19.

Quant à l’artiste originaire d’Alicante, Daniel García Andújar, il dessine des billets de banque et en analyse l’origine dans la technique du guillochÊ (ou guillochis), un motif rÊpÊtitif gravÊ avec une profusion de dÊtails, dont le dessin s’emmêle jusqu’à ce qu’il devienne GL͌FLOH GH VXLYUH YLVXHOOHPHQW XQH OLJQH OH UVXOWDW HVW JUDY GH IDŠRQ PFDQLTXH HW DYHF une grande prÊcision. Ces billets appartiennent à la sÊrie El capital. La mercancía ; ils sont pour l’artiste une manière de s’approprier la technique, dÊveloppÊe par les corporations G̾DUWLVDQV LO \ D SOXV G̾XQ VLªFOH HW TXL V̾HVW HQULFKLH GH ͤOLJUDQHV HW G̾KRORJUDPPHV WHFKQLTXHV SODVWLTXHV VRSKLVWLTXHV PLVHV DX SRLQW SRXU HPSFKHU OD IDOVLͤFDWLRQ20.

Nous terminons sur la sÊrie de photos que l’artiste allemande Candida HÜfer a prises au siège du Banco de Espaùa. Il faut remonter jusqu’en 1979 pour trouver l’origine de ces travaux : HÜfer est encore Êtudiante à l’acadÊmie d’art de Dßsseldorf. Elle entreprend alors des sÊries photographiques en couleur des intÊrieurs de bâtiments publics — compris comme des espaces de reprÊsentation — tels que des archives, des musÊes, des banques et des bureaux, des environnements qu’elle capture frontalement avec simplicitÊ et objectivitÊ. Elle prend toujours la photo quand le bâtiment est vide, et, ce faisant, met en Êvidence le fait qu’y habitent des sujets absents par les traces qu’ils laissent dans l’architecture et les objets qui la peuplent. Quoique l’artiste ait photographiÊ cinq pièces à l’intÊrieur du Banco de Espaùa, images exposÊes dans l’un de ses corridors, la photo qui voyage à Rabat montre les impressionnantes portes d’accès à la rÊserve d’or.

Et tandis que nous Êcrivons les lignes de ce catalogue, dans la touffeur de l’ÊtÊ madrilène, FHV PPHV ĕXYUHV SHXSOHQW QRV UͼH[LRQV VXU OD FRQVWUXFWLRQ G̾XQH QDUUDWLRQ TXL articulerait une nouvelle alternative discursive pour cette riche collection. Une lecture nÊcessaire pour le contexte de cette exposition puisque, bien que nous soyons voisins, nous n’avons jamais eu l’occasion de prÊsenter au Maroc un Êchantillon d’art espagnol qui atteigne la diversitÊ et l’ampleur historique de la Collection du Banco de Espaùa. C’est devenu possible grâce à l’ouverture, en 2014, du MusÊe Mohammed VI.

19. Cristina Lucas. Es capital /CFTKFÇĄ AcciĂłn Cultural EspaĂąola, Matadero, Patio Herreriano et CGAC, 2014.

20. Vid. http://www.danielandujar.org/ tag/madrid/

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rebota la mirada del espectador, mientras un texto alude a lo que puede estar ausente.

El alemĂĄn Wolfgang Tillmans realiza a partir del aĂąo 2000 fotografĂ­as monocromas que son el resultado azaroso de pasar el papel emulsionado por la procesadora de color en los procesos de positivado analĂłgico, desvelando asĂ­ que tras cada la imagen hay sĂłlo SWČ?OKEC 2QT UW RCTVG 0ČŒUVQT 5CPOKIWGN CPCNK\C GN QĆ’EKQ FG RKPVQT GNCDQTCPFQ RKG\CU C partir de innumerables capas de informaciĂłn —recortes, fotografĂ­as, dibujos, facturas— que Ć’PCNOGPVG CPWNC Q XGNC CN ECOWHNCTNCU VTCU NCU TGVČ?EWNCU SWG QTFGPCP NC UWRGTĆ’EKG FGN NKGP\Q Finalmente, el dĂ­ptico de Pep Agut pone en cuestiĂłn el habitĂĄculo, el escenario enmudecido y de narraciĂłn suspendida, enfrentando su estructura especular al que mira.

CODA

A modo de cierre, hemos seleccionado algunas piezas de la colecciĂłn que conectan con el frontis de Miradas a la ColecciĂłn Banco de EspaĂąa. Por un lado, la fotografĂ­a de Cristina Lucas, La cĂĄmara del tesoro (2014) perteneciente al proyecto Es capital: la artista andaluza construye, C RCTVKT FG XCTKCU CEEKQPGU [ RKG\CU WP TGNCVQ FGN ECRKVCNKUOQ kJKUVČ•TKEQ [ UWDLGVKXQz C WP tiempo. De este amplio proyecto la colecciĂłn posee un par de fotografĂ­as realizadas en la reserva de oro del Estado espaĂąol: este espacio reĂşne lingotes como memoria de otro tiempo, fundamentalmente simbĂłlico, ya que el patrĂłn oro desapareciĂł en el periodo entre las dos guerras mundiales16.

Por su parte, el alicantino Daniel GarcĂ­a AndĂşjar diseĂąa billetes de banco y analiza su origen en la tĂŠcnica del guillochĂŠ (o guilloche), un diseĂąo repetitivo que se graba con profusiĂłn de detalles, cuyo dibujo se enmaraĂąa hasta que es complejo seguir visualmente una lĂ­nea; el resultado se graba de forma mecĂĄnica con gran precisiĂłn. Perteneciente a la serie El capital.

La mercancĂ­a, con estos billetes el artista se apropia de esta tĂŠcnica, desarrollada por los gremios de artesanos hace mĂĄs de un siglo, y que se ha ido enriqueciendo con marcas de CIWC [ JQNQITCOCU FGUVTG\CU RNČ„UVKECU [ VČŒEPKECU VQFCU GNNCU OCFWTCFCU RCTC FKĆ’EWNVCT NC HCNUKĆ’ECEKČ•P17.

(KPCNK\COQU EQP NC UGTKG HQVQITČ„Ć’EC SWG NC CTVKUVC CNGOCPC %CPFKFC *Č˜HGT NNGXČ• C ECDQ GP la sede de Banco de EspaĂąa. El origen de estos trabajos se remite al aĂąo 1979, cuando HĂśfer todavĂ­a era estudiante en la Academia de Arte de DĂźsseldorf: entonces iniciĂł series HQVQITČ„Ć’ECU GP EQNQT FG NQU KPVGTKQTGU FG GFKĆ’EKQU RČšDNKEQU ĹĽGPVGPFKFQU EQOQ GURCEKQU FG TGRTGUGPVCEKČ•PĹĽ EQOQ CTEJKXQU OWUGQU DCPEQU [ QĆ’EKPCU Č„ODKVQU SWG TGVTCVC EQP frontal simplicidad y objetividad. Siempre toma la imagen cuando estĂĄn vacĂ­os, poniendo en evidencia el habitar de los sujetos omitidos en las huellas que dejan en la arquitectura y en los objetos que la pueblan. Aunque la autora llegĂł a realizar cinco piezas del interior del Banco de EspaĂąa, obras que estĂĄn expuestas en uno de sus corredores, la fotografĂ­a que viaja a Rabat es la que muestra las poderosas puertas del acceso a la cĂĄmara del oro.

Las mismas obras que cuando se escribe este catĂĄlogo, en el tĂłrrido verano madrileĂąo, pueblan nuestras reflexiones en la construcciĂłn de una narrativa que articule una nueva alternativa discursiva para esta poblada colecciĂłn. Una lectura necesaria por el contexto en el que se exhibe, ya que, pese a nuestra vecindad, no ha habido ocasiĂłn de presentar en Marruecos una muestra de arte espaĂąol de la variedad y amplitud histĂłrica que ofrece la ColecciĂłn Banco de EspaĂąa. La apertura en 2014 del MusĂŠe Mohammed VI lo hace CJQTCÇĄRQUKDNG

16. Cristina Lucas. Es capital, Madrid: AcciĂłn Cultural EspaĂąola, Matadero, Patio Herreriano y CGAC, 2014.

17. Vid. http://www.danielandujar.org/ tag/madrid/

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ŒUVRES EXPOSÉES OBRAS EN EXPOSICIÓN

DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – PORTRAITS POUR UNE COLLECTION

M A R I A N O S A LV A D O R M A E L L A ATELIER / TALL ER

Ce portrait vient de la collection du Banco de San Carlos, oÚ il Êtait en compagnie des portraits des princes Charles IV et Marie-Louise, probablement commandÊs à Maella (Valence, 1739 - Madrid, 1819) en 1782 par les directeurs de la banque, et GRQW O̾H[FXWLRQ IXW FRQͤH ¢ XQ GLVFLSOH GX SHLQWUH DFDGPLFLHQ il est par consÊquent plausible d’attribuer l’œuvre à AndrÊs GinÊs de Aguirre. NÊanmoins, Êtant donnÊ qu’il s’agit du monarque qui donne son nom à la banque, sans doute le maÎtre en a-t-il VXSHUYLV SOXV GLUHFWHPHQW OD IDFWXUH HW OD ͤQLWLRQ

Este retrato procede de la colecciĂłn del Banco de San Carlos, lugar donde acompaĂąaba a los retratos de Carlos IV y MarĂ­a Luisa, prĂ­ncipes, que fueron seguramente los encargados a Maella (Valencia, 1739-Madrid, 1819) en 1782 por los directores del Banco y cuya ejecuciĂłn se encomendĂł a un discĂ­pulo del pintor acadĂŠmico; es muy posible, por tanto, que sean obra de AndrĂŠs GinĂŠs de Aguirre. AquĂ­, por tratarse del monarca que da nombre al Banco, quizĂĄs fuese mĂĄs inmediata la supervisiĂłn y el acabado por parte del maestro.

La composition reproduit de toute Êvidence un modèle de Mengs TXL GHYLHQGUDLW OH SRUWUDLW R͌FLHO SDU H[FHOOHQFH GX VRXYHUDLQ et qui fut gravÊ par Manuel Salvador Carmona prÊcisÊment en 1783. Mais cette copie prÊsente une curieuse variante par rapport à l’exemplaire du /WUGQ FGN 2TCFQǥ outre le collier de la Toison d’or et les grandes croix des ordres du Saint-Esprit et de Saint-Janvier, semblables au portrait du Prado, le roi arbore le collier, le ruban et la grande croix de l’ordre de Charles III. Cet ÊlÊment le relie directement à l’exemplaire conservÊ par la Real Sociedad Económica Matritense comme dÊpôt du Museo del Prado, sÝrement l’original de Mengs, peint lors de son deuxième voyage en Espagne au milieu de l’annÊe 1774.

La composiciĂłn repite obviamente un modelo de Mengs, que vino C UGT GN TGVTCVQ QĆ’EKCN RQT GZEGNGPEKC FGN OQPCTEC [ HWG ITCDCFQ por Manuel Salvador Carmona precisamente en 1783. Pero esta copia presenta una curiosa variante respecto al ejemplar del Museo del Prado, ya que, ademĂĄs del collar del ToisĂłn y las grandes cruces de Saint-Esprit y San Genero, como el del Prado, ostenta el collar, la banda y la gran cruz de la Real Orden FG %CTNQUÇĄ+++ 'UVC EKTEWPUVCPEKC NQ TGNCEKQPC FKTGEVCOGPVG EQP el ejemplar que guarda la Real Sociedad EconĂłmica Matritense como depĂłsito del Museo del Prado, que es seguramente original de Mengs, pintado en su segundo viaje a EspaĂąa a mediados del aĂąo 1774.

Nous savons — tout cela est parfaitement documentÊ — que les FRSLHV GHV SRUWUDLWV GH 0HQJV FRQVLGUV FRPPH R͌FLHOV IXUHQW à leur tour souvent copiÊes par Bayeu et Maella, au moins à partir de 1773, comme en tÊmoignent à plusieurs reprises les archives palatiales. Il apparaÎt Êvident que, dans ce cas-ci, dans l’atelier de Maella, c’est le portrait le plus rÊcent qui sera copiÊ, le portrait mis à jour avec la rÊfÊrence au nouvel ordre carolin ; pour le reste, rien ne semble avoir ÊtÊ changÊ ni à l’âge ni à l’expression du monarque.

Le portrait a pour but Êvident de mettre l’accent sur la majestÊ et recourt donc à l’armure, au sceptre et aux hermines, mais le visage, avec son sourire caractÊristique, exprime la bonhomie proverbiale du souverain, en contraste avec la pose ampoulÊe.

Es bien sabido —y hay noticias documentales de ello— que las EQRKCU FG NQU TGVTCVQU FG /GPIU EQPUKFGTCFQU QƒEKCNGU HWGTQP copiadas a su vez frecuentemente por Bayeu y Maella, al menos desde 1773, según consta repetidas veces en la documentación palaciega. Es evidente que aquí, en el taller de Maella, se copió el retrato mås reciente, actualizado GP NQ SWG UG TGƒGTG C NC PWGXC QTFGP ECTQNKPC CWPSWG PQ RCTGEG SWG UG JC[C OQFKƒECFQ GP PCFC la edad y la expresión del monarca. Como retrato de evidente intención mayeståtica, se recurre a la armadura, la bengala y los armiùos, pero el rostro, con la sonrisa característica, expresa bien la conocida bonhomie del soberano, en contraste con lo aparatoso de la pose.

MANUELA MENA

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – RETRATOS PARA UNA COLECCIÓN

Carlos III con armadura y los collares de las órdenes, 1783 Carlos III en armure portant les colliers des ordres Huile sur toile Óleo sobre lienzo 160 x 116 cm

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DE GOYA A NUESTROS D�AS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – RETRATOS PARA UNA COLECCIÓN

M A R I A N O S A LV A D O R M A E L L A ATELIER / TALL ER

Ces deux huiles, compagnes du portrait de Charles III en armure, sont commandÊes en 1782 à Mariano Salvador Maella, comme celui-ci, et exÊcutÊes dans son atelier, sans doute par AndrÊs GinÊs de Aguirre. Ce sont des œuvres qui reproduisent les formules de modèles connus, initialement attribuÊes à 0HQJV VRXV OH QRP GXTXHO HOOHV ͤJXUHQW GDQV OHV LQYHQWDLUHV du Banco de Espaùa en 1847, même si ces dernières annÊes elles ont ÊtÊ attribuÊes à Luis Paret. On conserve plusieurs exemplaires identiques de ce couple de portraits, les plus connus sont ceux du Museo de Bilbao, Êgalement attribuÊs à Paret, et ceux de la Collection Navas de Madrid, attribuÊs à Goya. Tous deux font partie du premier groupe de portraits institutionnels commandÊs par le Banco de San Carlos dans un but clairement de reprÊsentation, et destinÊs, comme d’autres œuvres d’art, à dÊcorer les espaces nobles de la banque, dans le cas qui nous occupe, la salle des assemblÊes gÊnÊrales.

Estos Ăłleos, compaĂąeros del retrato de Carlos III con armadura, fueron encargados en 1782 a Mariano Salvador Maella, al igual que aquel, y realizados en su taller, probablemente por AndrĂŠs GinĂŠs de Aguirre. Al tratarse de obras que repiten las fĂłrmulas de modelos conocidos fueron inicialmente atribuidas a Mengs, bajo EW[Q PQODTG Ć’IWTCP GP NQU KPXGPVCTKQU FGN $CPEQ FG 'URCČ“C GP 1847, si bien se han considerado en los Ăşltimos aĂąos como obras de Luis Paret. Se conservan varios ejemplares iguales de esta pareja de retratos, los mĂĄs conocidos de los cuales son los del Museo de Bilbao, atribuidos igualmente a Paret, y los que fueron de la ColecciĂłn Navas de Madrid, atribuidos a Goya. Ambos forman parte del primer grupo de retratos institucionales encargados por el Banco de San Carlos con una funciĂłn claramente representativa, y destinados a formar parte de las obras de arte que decoraban espacios nobles del Banco, en este caso la Sala de Juntas Generales.

Même si le portrait de Marie-Louise procède de toute Êvidence, par l’attitude et la position des mains, de celui peint par Mengs en 1765 et conservÊ au Museo del Prado, il s’apparente par la technique et le caractère à ceux que Maella exÊcutera quelques annÊes plus tard, YHUV GH O̾LQIDQWH -RDTXLQD HQIDQW ͤOOH SUFLVPHQW GH &KDUOHV IV et de Marie-Louise. Le traitement du cheveu, la façon de peindre les mains et le ton gÊnÊral de la composition et du costume le rapprochent d’autres portraits de l’infante, avec une certaine froideur en plus dans les tonalitÊs, ce qui a sans doute contribuÊ à penser à Paret et le diffÊrencie des œuvres peintes de la main de Maella.

El retrato de MarĂ­a Luisa, aunque deriva con evidencia, en la actitud y posiciĂłn de manos, del pintado por Mengs en 1765 y que se conserva en el Museo del Prado, puede hermanarse en tĂŠcnica y carĂĄcter con los que habrĂ­a de hacer Maella pocos aĂąos mĂĄs tarde, hacia 1785, de la infanta Joaquina niĂąa, hija precisamente de Carlos IV y MarĂ­a Luisa. El tratamiento del cabello, el modo de dibujar las manos y el tono general de la composiciĂłn y del traje lo asemejan a otros retratos de la infanta, con cierto tono mĂĄs frĂ­o en el color, que es lo que sin duda llevĂł a pensar en Paret y que lo diferencia de las obras pintadas por la mano de Maella.

Le portrait du jeune Charles IV ne rÊpond à aucun prototype connu de Mengs, mais la ressemblance, malgrÊ la touche plus intime, avec les tableaux rÊalisÊs des annÊes plus tard par le peintre YDOHQFLHQ GDQV XQ UHJLVWUH SOXV R͌FLHO HW VROHQQHO FHX[ GX Palacio de Pedralbes, à Barcelone, et de l’Academia de San Carlos, Mexico), SHUPHW G̾D͌UPHU TX̾LO D W FRQŠX GDQV VRQ DWHOLHU ELHQ TXH GHV documents attestent qu’il soit dÝ à la main d’un habile collaborateur.

El retrato del joven Carlos IV no responde a ningĂşn prototipo conocido de Mengs, pero su semejanza, a pesar del matiz mĂĄs Ă­ntimo, con los cuadros que aĂąos mĂĄs tarde realiza el pintor valenciano en un tono OČ„U QĆ’EKCN [ UQNGOPG NQU FGN 2CNCEKQ FG 2GFTCNDGU GP $CTEGNQPC y la Academia de San Carlos, de MĂŠxico), permite asegurar que se concibieron en su taller, aunque haya constancia documental de que fue debido a la mano de un hĂĄbil colaborador.

ALFONSO E. PÉREZ Sà NCHEZ

TirĂŠ du catalogue : AAVV : ColecciĂłn de pintura del Banco de EspaĂąa, Madrid: Banco de EspaĂąa, 1988.

Extractado del catĂĄlogo: AAVV ColecciĂłn de pintura del Banco de EspaĂąa, Madrid: Banco de EspaĂąa, 1988.

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – PORTRAITS POUR UNE COLLECTION

Carlos IV, como príncipe de Asturias, 1783 Carlos IV, en prince des Asturies Huile sur toile Óleo sobre lienzo 160 x 117 cm

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – RETRATOS PARA UNA COLECCIÓN

María Luisa de Parma, princesa de Asturias, 1783 María Luisa de Parma, princesse des Asturies Huile sur toile Óleo sobre lienzo 159 x 115 cm

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – PORTRAITS POUR UNE COLLECTION

F R A N C I S C O D E G O YA

Goya (Fuendetodos, 1746 - Bordeaux, 1828) peint en 1786 le portrait du marquis de Tolosa (Tolède, 1720 - Madrid, 1798), directeur du Banco de San Carlos, tableau accrochÊ dans la Sala Grande de Juntas Generales1, et pour lequel l’artiste reçut dix mille rÊaux de vellón 2 en plus des portraits de Charles III et du comte d’Altamira. Il se rapproche de la typologie du portrait R͌FLHO GHV /XPLªUHV SDU O̾XVDJH GX PRGªOH UHYWX GH O̾XQLIRUPH — vraisemblablement celui de majordome de semana 3 du roi ou de gentilhombre de cåmara 4 — et des insignes de l’ordre militaire, ainsi que du bâton de commandement des directeurs du Banco. Tolosa porte orgueilleusement, brodÊe sur sa veste, la croix de l’ordre de Calatrava et, à côtÊ, un bijou de diamants d’une grande richesse, sur ruban rouge dont le cercle intÊrieur prÊsente une croix ÊmaillÊe en rouge. Goya adopte le format que, vraisemblablement, le Banco avait Êtabli en prÊsentant le marquis de trois quarts, derrière un parapet en pierre qui semble prÊparÊ pour une inscription reprenant son nom et ses titres, comme il Êtait frÊquent dans ce type de SRUWUDLWV R͌FLHOV TXL JQUDOHPHQW IDLVDLHQW SDUWLH G̾XQH VULH

Goya (Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828) pintĂł en 1786 el retrato del marquĂŠs de Tolosa (Toledo, 1720-Madrid, 1798), director nato del Banco de San Carlos, que serĂ­a colocado en la Sala Grande de Juntas Generales, y por el que se le pagaron diez mil reales de vellĂłn junto a los retratos de Carlos III y del conde de Altamira.

'P ČŒN UG CEGTEC C NC VKRQNQIČ?C FGN TGVTCVQ QĆ’EKCN FG NC +NWUVTCEKČ•P por el uso del modelo vestido de uniforme —posiblemente el de mayordomo de semana del rey o el de gentilhombre de cĂĄmara— y las insignias de la orden militar, asĂ­ como por el bastĂłn de mando de los directores del Banco. Tolosa luce, bordada sobre la casaca, la cruz de la Orden de Calatrava, y junto a ella un joyel de diamantes de gran riqueza sobre cinta roja, en cuyo cĂ­rculo interior JC[ WPC ETW\ GUOCNVCFC GP TQLQ 5KIWKČ• )Q[C GN HQTOCVQ SWGÇĄUKP duda habĂ­a decidido el Banco al presentar al marquĂŠs de tres cuartos, tras un antepecho de piedra que parece preparado para una inscripciĂłn con su nombre y tĂ­tulos, segĂşn era frecuente en GUVG VKRQ FG TGVTCVQU QĆ’EKCNGU SWG HQTOCDCP IGPGTCNOGPVG RCTVG FGÇĄWPC UGTKG

*R\D UXVVLW XQ PDJQLͤTXH SRUWUDLW GX PDUTXLV GH 7RORVD remarquable par sa simplicitÊ, la captation instantanÊe du SHUVRQQDJH HW OH UHͼHW PDJLVWUDO GH OD VHQVLELOLW TXL PDQH GH son visage, compensant de la sorte le stÊrÊotype plus formel d’autres portraits. À cette Êpoque, l’artiste avait dÊjà transformÊ le SRUWUDLW R͌FLHO HW IURLG HQ TXHOTXH FKRVH G̾LQWLPH HW GH SHUVRQQHO profondÊment naturaliste et direct ; dans ce cas-ci, le modèle semble dialoguer avec son peintre par ce regard lÊgèrement teintÊ d’humour et par la moue ironique de la bouche. Dans l’original, on peut observer les ressources de Goya pour rÊvÊler la personnalitÊ du modèle, comme la disposition du personnage sur un fond DX[ WRQV REVFXUV DYHF MXVWH TXHOTXHV UDUHV UHͼHWV OXPLQHX[ VX͌VDQWV SRXU TXH OHV ULFKHV EURGHULHV G̾RU G̾XQ JUDLQ OJHU HW prÊcis, deviennent des chemins lumineux conduisant le regard du spectateur vers le visage sensible du marquis.

Goya logrĂł un retrato bellĂ­simo del marquĂŠs de Tolosa en el que destacan la sencillez, la instantĂĄnea captaciĂłn del personaje y el TGHNGLQ OCIKUVTCN FG NC UGPUKDKNKFCF SWG UG FGURTGPFG FG UW Ć’IWTC con lo que compensa el estereotipo mĂĄs reglamentado de otros retratos. Por esta ĂŠpoca el artista habĂ­a convertido ya el frĂ­o retrato QĆ’EKCN GP CNIQ Č?PVKOQ [ RGTUQPCN RTQHWPFCOGPVG PCVWTCNKUVC [ directo; en este caso el retratado parece haber establecido un diĂĄlogo con su pintor por esa mirada ligeramente teĂąida de humor y por el gesto irĂłnico de la boca. En el original se aprecian los recursos de Goya para revelar la personalidad del modelo, como la FKURQUKEKČ•P FG NC Ć’IWTC UQDTG GN VQPQ QUEWTQ FGN HQPFQ CRGPCU EQP unos pocos reflejos luminosos para que los ricos bordados de oro, hechos con ligeros y precisos empastes, constituyan caminos de luz y de colorido que llevan la mirada del espectador hacia el rostro sensible del marquĂŠs.

1. NdT : grande salle des assemblÊes gÊnÊrales 2. NdT : le real de vellón est une monnaie espagnole datant du règle de Joseph Ier Bonaparte 3. NdT : sorte de sommelier de corps de la monarchie espagnole 4. NdT : sorte de serviteur honoraire du roi

MANUELA MENA

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – RETRATOS PARA UNA COLECCIÓN

Miguel Fernández Durán, marqués de Tolosa, 1787 Miguel Fernández Durán, marquis de Tolosa Huile sur toile Óleo sobre lienzo 112 x 78 cm

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – PORTRAITS POUR UNE COLLECTION

VICENTE LĂ“PEZ

Ce portrait QHĆ’EKGN du roi Ferdinand VII (1784 - 1833) reprend de nombreux ĂŠlĂŠments qui font allusion Ă son rang et Ă ses honneurs.

Il porte l’uniforme de capitaine gÊnÊral, avec les attributs du commandement et des responsabilitÊs militaires (ruban, ÊpÊe et bâton) qui font partie d’une longue tradition de reprÊsentation des monarques espagnols. Sur sa poitrine il arbore plusieurs insignes TXL QRXV VLJQLͤHQW VRQ VWDWXW HW GH VRQ OLJQDJH OD WRLVRQ G̾RU l’insigne et le ruban de l’ordre de Charles III et l’insigne d’Isabelle la Catholique. La rhÊtorique symbolique du portrait est complÊtÊe par la table sur laquelle se trouvent un Êcritoire et plusieurs livres, des objets d’une grande importance symbolique et qui supposent une actualisation de la typologie du roi, conscient de ses responsabilitÊs administratives. La tranche du volume sur lequel il appuie la main gauche indique la Real CÊdula del Banco de San Fernando1, imprimÊe en 1829 ; en effet, bien que la peinture ait ÊtÊ commandÊe à la mi-1828 par le Banco de San Carlos, celui-ci est remplacÊ, l’annÊe suivante, par le nouveau Banco de San Fernando.

Este retrato RͧFLDO del rey Fernando VII (1784-1833) contiene numerosos elementos alusivos a su rango y a sus honores. Viste uniforme de capitån general, con los atributos de mando y de responsabilidades militares (banda, espada y bastón) que forman parte de una larga tradición de representación de los monarcas espaùoles. Adornan su pecho varias insignias que nos hablan de su estatus y su linaje: el toisón de oro, la insignia y la banda de la orden de Carlos III y la insignia de Isabel la Católica. La retórica simbólica del retrato se complementa con la mesa sobre la que vemos una escribanía y varios libros, objetos que revisten gran importancia simbólica y que suponen una actualización de la tipología del rey, consciente de sus responsabilidades administrativas. El lomo del volumen sobre el que apoya la mano izquierda es la Real CÊdula del Banco de San Fernando, que se imprimió en 1829; en efecto, aunque la pintura había sido encargada a mediados de 1828 por el Banco de San Carlos, al aùo siguiente fue sustituido por el nuevo Banco de San Fernando.

Ce portrait occupe une place capitale dans le vaste catalogue GHV HÍŚJLHV UR\DOHV GH 9LFHQWH /ÂľSH] /HÂľQ 0DGULG

autant par sa qualitÊ que par la singularitÊ de sa composition. On y observe toutes les caractÊristiques qui en ont fait le portraitiste espagnol le plus important de sa gÊnÊration. La riche variÊtÊ de tissus et d’objets qui apparaissent dans le tableau lui permet de faire Êtalage de ses talents de dessinateur et de sa capacitÊ à reproduire les textures ; cette variÊtÊ se traduit Êgalement par une gamme chromatique très large et bien combinÊe.

Este retrato ocupa un lugar importante en el amplio catĂĄlogo de las GĆ’IKGU TGCNGU FG 8KEGPVG .Č•RG\ .GČ•P /CFTKF VCPVQ RQT su calidad como por su singularidad compositiva. En ĂŠl concurren todas las caracterĂ­sticas que lo convirtieron en el retratista espaĂąol mĂĄs importante de su generaciĂłn. La amplia variedad de tejidos y objetos que aparecen en el cuadro le permite hacer un alarde de sus dotes como dibujante y de su capacidad para la reproducciĂłn de texturas, variedad que se traduce tambiĂŠn en una gama cromĂĄtica muy amplia y bien combinada.

L’importance de cette œuvre est ensuite dÊterminÊe par l’intÊrêt qu’elle prÊsente d’un point de vue typologique. Dans l’histoire dÊjà longue du portrait royal espagnol, prÊdominaient des reprÊsentations des souverains debout ou, plus rarement, à cheval.

Dans le portrait de Ferdinand VII, c’est une image personnelle dÊtendue qui transparaÎt : le monarque pose assis, dans une attitude plutôt dÊcontractÊe, avec une expression quelque peu souriante, loin de la distance et de la gravitÊ qui caractÊrisaient traditionnellement les portraits des rois espagnols.

La importancia de esta obra viene ademĂĄs determinada por su interĂŠs desde el punto de vista tipolĂłgico. En la ya entonces larga historia del retrato real espaĂąol habĂ­an predominado las imĂĄgenes de los monarcas de pie o, mĂĄs raramente, a caballo. En el caso de Fernando VII predomina una imagen personal distendida: el monarca posa sentado, en una actitud mĂĄs bien relajada y con expresiĂłn algo risueĂąa, lejos de la distancia y gravedad que tradicionalmente habĂ­an caracterizado los retratos de los reyes espaĂąoles.

1. 0F6 k 4GCN %ČŒFWNC z QW QTFQPPCPEG TGPFWG RCT NG TQK FŨ'URCIPG ici concernant le Banco de San Fernando

JAVIER PORTĂšS

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – RETRATOS PARA UNA COLECCIÓN

Fernando VII, 1832 Huile sur toile Óleo sobre lienzo 187 x 135 cm

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – PORTRAITS POUR UNE COLLECTION

VICENTE LĂ“PEZ

Il s’agit d’un portrait quasi en pied ; le modèle est assis à côtÊ d’une table sur laquelle repose l’une de ses mains et oÚ se trouvent des livres, des liasses et des Êtuis à lunettes. À partir du règne de Ferdinand VII, cette formule est de plus en plus utilisÊe pour reprÊsenter des personnages aux responsabilitÊs administratives et politiques, s’Êrigeant en alternative chargÊe GH VLJQLͤFDWLRQV civiles face aux autres typologies de portrait.

D’autres rÊfÊrences du tableau permettent de situer le modèle : il tient dans sa main droite des lunettes et porte un luxueux costume croisÊ du ruban bleu et blanc de l’ordre de Charles III, dont il arbore la grande croix sur la poitrine. Les riches broderies dorÊes des manches et le col renvoient à son rang et à ses responsabilitÊs politiques : on y voit des yeux, symboles d’Argos et de la vigilance dans l’accomplissement du devoir. Ce motif est rÊservÊ aux uniformes des personnages appartenant aux Êchelons les plus ÊlevÊs du service civil, comme les ministres. /H PRGªOH D W LGHQWLͤ ¢ GRQ -RV 0DU¯D 9LJLO \ 4XL³RQHV de León, marquis de San Carlos y de Montevirgen (León, 1791 - Madrid 1853), alors âgÊ de cinquante ans ; il devint PLQLVWUH GHV ͤQDQFHV HQ GSXW SXLV ͤQDOHPHQW VQDWHXU Cette œuvre est l’un des derniers tÊmoignages de l’extraordinaire virtuositÊ technique que conservait Vicente López (Valence, 1772 - Madrid, 1850) dans sa dernière pÊriode, car on y apprÊcie encore une remarquable capacitÊ descriptive, par exemple dans le modelÊ des mains, dans les dÊtails et dans la vivacitÊ de l’expression. Outre ces caractÊristiques, communes à l’ensemble de son œuvre, on remarque une volontÊ d’adoucir les contrastes chromatiques et d’harmoniser les tons, ce qui dÊmontre la capacitÊ de l’artiste de s’adapter aux temps qui FKDQJHQW HW DX JR½W ͼXFWXDQW GH VD FOLHQWªOH /H FDGUH HQ HVW Êgalement affectÊ : le modèle pose sur une terrasse donnant sur un vaste paysage, selon la formule habituelle des portraitistes romantiques espagnols postÊrieurs. Le chromatisme joue Êgalement un rôle important, faisant de ce tableau une pièce singulière et novatrice.

Se trata de un retrato de casi cuerpo entero, cuyo modelo se encuentra sentado junto a una mesa sobre la que descansa una de sus manos, y en la que apoyan libros, legajos y unas fundas de gafas. Es esta una fĂłrmula que a partir del reinado de Fernando VII se utilizĂł con progresiva frecuencia para representar a personajes con responsabilidades administrativas y polĂ­ticas, EQOQ CNVGTPCVKXC ECTICFC FG UKIPKĆ’ECFQU civiles frente a otras tipologĂ­as de retrato. Otras referencias dentro del cuadro sirven para situar al retratado: lleva en la mano derecha unas lentes y viste un lujoso traje cruzado por la banda blanquiazul de la orden de Carlos III, cuya gran cruz luce tambiĂŠn en el pecho. Los ricos bordados dorados de las mangas y el cuello aluden a su rango y TGURQPUCDKNKFCFGU RQNČ?VKECU GP GNNQU Ć’IWTCP WPQU QLQU UČ?ODQNQU de Argos y de la vigilancia en el desempeĂąo de sus funciones. Es un motivo que estaba reservado a los uniformes de los personajes pertenecientes a la escala mĂĄs alta del servicio civil, como los ministros.

'N TGVTCVCFQ UG JC KFGPVKĆ’ECFQ EQP FQP ,QUČŒ /CTČ?C 8KIKN [ QuiĂąones de LeĂłn, marquĂŠs de San Carlos y de Montevirgen (LeĂłn, 1791-Madrid 1853), cuando contaba cincuenta aĂąos; llegĂł a UGT OKPKUVTQ FG *CEKGPFC GP FKRWVCFQ [ Ć’PCNOGPVG UGPCFQT Esta obra es uno de los Ăşltimos testimonios del extraordinario grado de virtuosismo tĂŠcnico que conservaba Vicente LĂłpez (Valencia, 1772-Madrid, 1850) en su Ăşltima etapa, pues en ella pervive su extraordinaria capacidad descriptiva, observable en el modelado de las manos, en el dibujo de los detalles y en la viveza de la expresiĂłn. Junto a esas caracterĂ­sticas, comunes a buena parte de su obra, se observa un deseo de suavizar los EQPVTCUVGU ETQOČ„VKEQU [ FG WPKĆ’ECT NCU VKPVCU SWG FGOWGUVTC NC capacidad del pintor para adaptarse a los nuevos tiempos y al gusto cambiante de su clientela. Ello tambiĂŠn afecta al escenario: el modelo posa en una terraza que da paso a un amplio paisaje, segĂşn una fĂłrmula bastante habitual de los posteriores retratistas romĂĄnticos espaĂąoles y cuyo cromatismo hace igualmente de este retrato una pieza singular e innovadora.

JAVIER PORTĂšS

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – RETRATOS PARA UNA COLECCIÓN

José María Vigil y Quiñones de León, marqués de San Carlos y de Montevirgen, 1841 José María Vigil y Quiñones de León, marquis de San Carlos y de Montevirgen Huile sur toile Óleo sobre lienzo 129 x 96 cm

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – PORTRAITS POUR UNE COLLECTION

JOSÉ GUTIÉRREZ DE LA VEGA

En 1852, lorsque GutiÊrrez de la Vega (SÊville, 1781 - Madrid, 1865) signe ce portrait, cela fait trois ans que son modèle est gouverneur du Banco Espaùol de San Fernando. Auparavant, en WDQW TXH PLQLVWUH GHV ͤQDQFHV LO DYDLW HQFRXUDJ OD IXVLRQ HQWUH cette banque et celle d’Isabelle II. C’est sous son mandat que l’institution prend le nom de Banco de Espaùa &H SRUWUDLW UHͼªWH l’importance du personnage, non seulement pour ses qualitÊs, mais aussi parce qu’il deviendra le premier d’une longue sÊrie de portraits des gouverneurs de l’institution. GutiÊrrez de la Vega s’est très certainement inspirÊ des deux œuvres qui font partie de la collection du Banco : le portrait du comte d’Altamira par Goya et celui de Ferdinand VII par Vicente López. Dans ces portraits, les modèles sont reprÊsentÊs en pied, assis sur une chaise, avec l’un des bras posÊs sur une table. La principale diffÊrence rÊside dans la reprÊsentation de l’espace, typique d’un intÊrieur mais oÚ une balustrade laisse entrevoir une masse d’arbres, selon une formule que l’on retrouve dans d’autres portraits du romantisme espagnol.

En 1852, cuando GutiĂŠrrez de la Vega (Sevilla, 1781-Madrid, 1865) Ć’TOČ• GUVG TGVTCVQ UW OQFGNQ JCEČ?C VTGU CČ“QU SWG GTC IQDGTPCFQT del Banco EspaĂąol de San Fernando; previamente, como ministro de Hacienda habĂ­a promovido la fusiĂłn entre ese banco y el de Isabel II. Bajo su mandato la instituciĂłn adquiriĂł su nombre actual de Banco de EspaĂąa. El retrato estĂĄ en consonancia con NC KORQTVCPEKC FG UW Ć’IWTC [ PQ UQNQ RQT UWU EWCNKFCFGU UKPQ tambiĂŠn porque se convertirĂ­a en cabeza de serie de la galerĂ­a EQP NC GĆ’IKG FG NQU IQDGTPCFQTGU FG NC KPUVKVWEKČ•P )WVKČŒTTG\ FG la Vega muy probablemente tuvo en cuenta dos de las obras que formaban parte de la colecciĂłn del Banco: el retrato del conde de Altamira, por Goya, y el de Fernando VII, por Vicente LĂłpez.

En ellos los modelos aparecen de cuerpo entero, sentados en una silla, y con uno de los brazos sobre una mesa. La principal diferencia estĂĄ en la representaciĂłn del espacio, propio de un interior, pero en el que una balaustrada deja paso a una masa de ĂĄrboles, siguiendo una fĂłrmula que se harĂĄ comĂşn a otros retratos del romanticismo espaĂąol.

6DQWLOO£Q SRUWH VRQ XQLIRUPH R͌FLHO DX[ EURGHULHV GRUHV dÊcorÊes d’yeux, allusion à Argos et à la vigilance que les responsables de l’administration publique doivent maintenir.

On remarque dans sa tenue le ruban de l’ordre de Charles III, sous lequel on aperçoit celui de l’ordre d’Isabelle la Catholique.

Il arbore sur sa poitrine les deux grandes croix de ces mêmes ordres et tient, sur le côtÊ gauche, un bâton qui atteste sa charge GH JRXYHUQHXU ,O WLHQW GDQV OD PDLQ GURLWH XQ OLYUH R͌FLHO GH OD lecture duquel il semble avoir ÊtÊ tirÊ. Tout cela construit une image basÊe sur des rÊfÊrences aux honneurs et aux obligations, tout en Êtant dÊtendue, comme l’exige les canons du portrait contemporain. Il s’agit d’une des œuvres les plus rÊussies de l’artiste, par son coup de pinceau souple et sa volontÊ d’adoucir les contrastes chromatiques et formels, ainsi que de construire une atmosphère oÚ s’harmonise l’ensemble, traits qui font de son art un art singulier.

5CPVKNNČ„P GUVČ„ XGUVKFQ EQP UW WPKHQTOG QĆ’EKCN EW[QU DQTFCFQU dorados se decoran con ojos, emblema alusivo a Argos y a la vigilancia que deben mantener los cargos con responsabilidades en la AdministraciĂłn pĂşblica. En su indumentaria llama la atenciĂłn la banda de la Orden de Carlos III, bajo la que asoma la de la Orden de Isabel la CatĂłlica. Sobre el pecho luce sendas grandes cruces de esas mismas Ăłrdenes y junto al costado izquierdo mantiene un bastĂłn, que da fe de su cargo de gobernador. En la mano FGTGEJC UQUVKGPG WP NKDTQ FG ECTČ„EVGT QĆ’EKCN EW[C NGEVWTC RCTGEG haber interrumpido. Con todo ello se construye una imagen con referencias a honores y obligaciones, y al mismo tiempo relajada, lo que responde a las expectativas del retrato contemporĂĄneo.

Se trata de una de las obras mĂĄs logradas de su autor, por el uso de una pincelada fluida y la voluntad de suavizar los contrastes cromĂĄticos y formales, asĂ­ como de construir una atmĂłsfera que integre el conjunto, caracterĂ­sticas que singularizan su arte.

JAVIER PORTĂšS

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – RETRATOS PARA UNA COLECCIÓN

Ramón de Santillán, 1852 Huile sur toile Óleo sobre lienzo 186 x 113 cm

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – PORTRAITS POUR UNE COLLECTION

FEDERICO DE MADRAZO ATTRIBUÉ À / AT R IBUID O

En 1850 Federico de Madrazo (Rome, 1815 - Madrid, 1894) exÊcute un portrait d’Isabelle II destinÊ à l’ambassade d’Espagne auprès du Saint Siège. Il s’agit du dernier des portraits de la reine par Madrazo, le meilleur, le plus ambitieux quant à sa composition.

Isabelle a alors vingt ans ; elle pose en pied, vêtue d’une robe bleue rutilante, couverte de bijoux et dans un environnement palatial rempli de rÊfÊrences à son rang : une grande colonne à gauche, une table oÚ reposent, sur un coussin, sceptre et couronne, et une sculpture fÊminine qui semble encadrÊe par le chambranle d’une porte. Ce n’est pas la prÊsence de ces ÊlÊments qui attire l’attention, mais leur Êchelle et le rôle qu’ils jouent dans la crÊation d’une composition dense et monumentale.

En 1850 Federico de Madrazo (Roma, 1815-Madrid, 1894) realizĂł un retrato de Isabel II destinado a la embajada de EspaĂąa ante la Santa Sede. Se trata del Ăşltimo de los retratos que hizo el pintor a la reina, el de mayor calidad y mĂĄs ambiciĂłn compositiva. Isabel tenĂ­a por entonces veinte aĂąos; posĂł de pie, con un vistosĂ­simo vestido azul, muy enjoyada y en un entorno palaciego repleto de referencias a su rango: una gran columna en la parte izquierda, una mesa en la que apoyan cetro y corona sobre un cojĂ­n, y una escultura femenina que parece enmarcar la embocadura de una puerta. Llaman la atenciĂłn no tanto la presencia de estos elementos como su escala y el papel que juegan para crear una composiciĂłn densa y monumental.

Le tableau est envoyÊ à Rome en 1852, et le peintre reçoit en Êchange vingt mil rÊaux, un chiffre considÊrable qui met en Êvidence l’importance de la commande. De fait, cette œuvre sert de base pour six autres versions du même portrait, diffusÊ Êgalement à travers des copies exÊcutÊes par d’autres artistes, car sa qualitÊ et sa mise en scène en font l’une des reprÊsentations les plus apprÊciÊes de la reine. Parmi ces œuvres dÊrivÊes se trouve celle du Banco de Espaùa. Il semble qu’il s’agisse d’une adaptation de l’original, soumis à un SURFHVVXV GH VLPSOLͤFDWLRQ DXWDQW GH OD FRPSRVLWLRQ TXH GX style. La reine n’est plus reprÊsentÊe en pied, mais aux trois quarts, et le dÊcor sophistiquÊ qui l’entoure a ÊtÊ rÊduit à la table avec le coussin incarnat oÚ reposent la couronne et le sceptre, dont la description n’est par ailleurs pas guidÊe par la volontÊ de prÊcision et l’Êtalage de dÊtails du tableau romain. Comme ajout on remarque le blason de la reine sur la partie avant du tapis qui recouvre la table.

El cuadro se enviĂł a Roma en 1852, y su autor cobrĂł por ĂŠl veinte mil reales, una cifra considerable que da fe de la importancia del encargo. De hecho, esta obra sirviĂł como base para otras seis versiones del mismo retrato, que se difundiĂł tambiĂŠn a travĂŠs de copias realizadas por otros artistas, pues por su calidad y su puesta en escena se convirtiĂł en una de las imĂĄgenes mĂĄs CRTGEKCFCU FG NC TGKPC 'PVTG GUCU QDTCU FGTKXCVKXCU Ć’IWTC NC del Banco de EspaĂąa. Parece tratarse de una adaptaciĂłn del QTKIKPCN SWG JC UKFQ UQOGVKFQ C WP RTQEGUQ FG UKORNKĆ’ECEKČ•P tanto desde el punto de vista compositivo como estilĂ­stico. La reina no estĂĄ representada de cuerpo entero, sino de tres cuartos, y el complejo contexto que la rodea ha sido reducido a la mesa con el cojĂ­n encarnado sobre el que apoyan la corona y el cetro, cuya descripciĂłn, por lo demĂĄs, no estĂĄ guiada por la voluntad de precisiĂłn y por el alarde detallista del cuadro de Roma. Como aĂąadido, se advierte el escudo de la reina en la parte frontal del tapete que cubre la mesa.

JAVIER PORTĂšS

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Isabel II, 1850 Huile sur toile Óleo sobre lienzo 143,5 x 100 cm

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JOSÉ VILLEGAS

JosÊ Villegas (SÊville, 1844 - Madrid, 1921) est rÊgent de la première pinacothèque espagnole lorsqu’il peint ce portrait du jeune Alphonse XIII ; nÊ en 1886, celui-ci a alors seize ans, l’âge auquel il est proclamÊ majeur d’âge et roi d’Espagne, moment oÚ s’achève la tutelle de sa mère. Grand coloriste, Villegas le reprÊsente dans son habit de couronnement, blanc et or, sous le grand manteau de l’ordre de Charles III, d’un bleu Êclatant.

Alphonse XIII règnera jusqu’au 12 avril 1931, annÊe oÚ la majoritÊ rÊpublicaine obtenue lors des Êlections municipales espagnoles, l’amène à abandonner le trône et le pays ; il meurt à Rome le 28 fÊvrier 1941.

JosĂŠ Villegas (Sevilla, 1844-Madrid, 1921) era regente de la primera pinacoteca espaĂąola cuando pintĂł este retrato del joven #NHQPUQÇĄ:+++ SWG PCEKFQ GP VGPČ?C C NC UC\Č•P FKGEKUČŒKU CČ“QU justos, edad en la que fue proclamado mayor de edad y rey de EspaĂąa, momento en que cesĂł la tutela de su madre. Gran colorista, Villegas lo pintĂł con el traje de la coronaciĂłn, blanco y oro bajo el gran manto de la Orden de Carlos III, de un azul esplendoroso. Alfonso XIII habĂ­a de reinar hasta el 12 de abril de 1931, aĂąo en el cual, en vista de la mayorĂ­a republicana obtenida en las elecciones municipales celebradas en EspaĂąa, abandonĂł el trono y el paĂ­s; muriĂł en Roma el 28 de febrero de 1941.

JULIà N Gà LLEGO Y MAR�A JOSÉ ALONSO

TirĂŠ du catalogue : AAVV : ColecciĂłn de pintura del Banco de EspaĂąa, Madrid: Banco de EspaĂąa, 1988.

Extractado del catĂĄlogo: AAVV ColecciĂłn de pintura del Banco de EspaĂąa, Madrid: Banco de EspaĂąa, 1988.

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Alfonso XIII, 1902 Huile sur toile Óleo sobre lienzo 236 x 151 cm

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JOAQUĂ?N SOROLLA

JosÊ Echegaray (Madrid 1832-1916) fut ingÊnieur, Êcrivain et politicien, mais c’est sous sa facette de dramaturge que Sorolla le reprÊsente dans ce portrait (Valence, 1863 - Cercedilla, 1923), comme l’indique le panier, contenant plusieurs livres, que nous apercevons à gauche. La façon dont il est reprÊsentÊ est liÊe à la commande elle-même : c’est le Casino de Madrid, dont Echegaray Êtait membre, qui commanda le portrait lorsque le Prix Nobel de littÊrature lui fut attribuÊ en 1904. Sorolla commence à le peindre directement, à partir de l’observation ; lors des sÊances de pose, il rÊalise une Êbauche, aujourd’hui GLVSDUXH ¢ SDUWLU GH ODTXHOOH LO H[FXWH O̾ĕXYUH ͤQDOH /H SHLQWUH ajoute, au-dessus de sa signature :  À Echegaray. Le Casino de Madrid 1905 , texte effacÊ lorsque le Banco de Espaùa acquiert le portrait en 1971 des hÊritiers d’Echegaray.

JosĂŠ Echegaray (Madrid 1832-1916) fue ingeniero, escritor y polĂ­tico, si bien es su faceta de dramaturgo la que queda plasmada en este retrato de Sorolla (Valencia, 1863-Cercedilla, 1923), como indica la chistera que vemos a la izquierda, de la que asoman varios libros. La forma de representarlo estĂĄ relacionada con el propio encargo; fue el Casino de Madrid, del que Echegaray era miembro, el que comisionĂł el retrato con motivo de la concesiĂłn a este del Premio Nobel de Literatura en 1904. Sorolla comenzĂł el retrato directamente del natural; en las sesiones de posado realizĂł un boceto hoy en paradero desconocido, a partir del cual GLGEWVCTČ?C NC QDTC Ć’PCN 'N RKPVQT KPENW[Č• GPEKOC FG UW Ć’TOC k# 'EJGICTC[ 'N %CUKPQ FG /CFTKF z VGZVQ DQTTCFQ EWCPFQ GN Banco de EspaĂąa adquiriĂł el retrato en 1971 a los descendientes de Echegaray.

L’annÊe oÚ Sorolla le peint, 1905, est une annÊe particulièrement fructueuse pour lui : il reçoit plusieurs commandes et peint de nombreux portraits. Grâce à une lettre à son ami Pedro Gil nous savons que, depuis novembre de l’annÊe prÊcÊdente, il a peint vingt-cinq portraits. Son talent de portraitiste est l’un des plus mÊconnus (mis à part les portraits de famille), bien que VD SURGXFWLRQ DLW W DERQGDQWH HW UHͼªWH ͤGªOHPHQW O̾KDELOHW du peintre. En effet, il devient, avec le temps, un portraitiste reconnu, recherchÊ et apprÊciÊ, aussi bien pour peindre des œuvres d’après modèle que d’après photo. Lui-même encourage cette spÊcialitÊ puisqu’il inclut des portraits dans ses grandes expositions individuelles, comme dans le cas de ce portrait d’Echegaray, qu’il expose à Paris en 1906 et à Londres deux ans plus tard ; c’Êtait une façon de montrer son talent de portraitiste et d’obtenir de nouvelles commandes. Par la suite, Sorolla atteint le sommet comme auteur des portraits de la Galerie d’Espagnols Illustres, rÊalisÊs sur commande d’Archer Milton Huntington et qui sont aujourd’hui conservÊs à la Hispanic Society of America.

Au dÊpart, cette galerie se contente de quelques portraits de Sorolla, achetÊs par Archer Milton Huntington, ainsi celui qu’il acquit lors de l’exposition de Chicago de 1911 et qui, lui aussi, reprÊsente Echegaray.

El aĂąo en que Sorolla lo pintĂł, 1905, fue muy fructĂ­fero para ĂŠl, pues realizĂł varios encargos y muchos retratos; por una carta a su amigo Pedro Gil sabemos que desde noviembre del aĂąo anterior habĂ­a realizado veinticinco retratos. Su faceta como retratista es una de las mĂĄs desconocidas (aparte de los retratos de familia), CWPSWG UW RTQFWEEKČ•P GTC CDWPFCPVG [ Ć’GN TGHNGLQ FG NC OCGUVTČ?C del pintor. Efectivamente, se fue convirtiendo con el paso de los aĂąos en un retratista reconocido, valorado y reclamado, tanto para pintar las obras en vivo como a travĂŠs de fotografĂ­as. Él mismo alentarĂ­a esta especialidad al incluir retratos en sus grandes exposiciones individuales, como hizo en el caso de este retrato de Echegaray, que expuso en ParĂ­s en 1906 y en Londres dos aĂąos despuĂŠs; era esta una manera de mostrar su capacidad como retratista y de obtener nuevos encargos. Posteriormente llegarĂ­a Sorolla a su cĂŠnit como pintor de retratos con los que pasaron a formar parte de la GalerĂ­a de EspaĂąoles Ilustres, realizados por encargo de Archer Milton Huntington y que hoy se conservan en la Hispanic Society of America. Esta galerĂ­a comenzĂł a conformarse con algunos retratos de Sorolla que fue comprando el hispanista, como el que adquiriĂł en la exposiciĂłn de Chicago de 1911 y que representaba tambiĂŠn a Echegaray.

MĂ“NICA RODRĂ?GUEZ

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José Echegaray, 1905 Huile sur toile Óleo sobre lienzo 99 x 134 cm

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D A N I E L VĂ Z Q U E Z D Ă? A Z

Le portrait de JosÊ Manuel Figueras peint par Våzquez Díaz (Nerva, 0DGULG ͤJXUH SDUPL OHV UDUHV HW ELHQKHXUHXVHV exceptions à l’acadÊmisme rÊgnant dans la sÊrie des portraits des gouverneurs du Banco de Espaùa. Il n’est sÝrement pas à ranger dans les chefs d’œuvre du grand artiste andalou, mais il contient nÊanmoins quelque chose de sa force et de sa rigueur constructive, hÊritage du cubisme qu’il Êtudia lors de son long sÊjour à Paris entre 1906 et 1918. Figueras Arizcun arrive à la tête du Banco de Espaùa GDQV GHV PRPHQWV GL͌FLOHV SRXU OD SHVHWDV HQ VH PRQWUDQW ¢ la hauteur des espoirs que son prestige et son expÊrience du secteur avaient soulevÊs, même si les circonstances politiques l’amenèrent à dÊmissionner peu de mois après. Le portrait le reprÊsente l’air distinguÊ, drapÊ dans une ÊlÊgante jaquette, la main gauche DSSX\H VXU XQH WDEOH UHFRXYHUWH G̾XQ YHUUH R VH UHͼªWHQW TXHOTXHV livres et un angle du mur, formant ainsi une petite nature morte cubiste. La gamme de gris est caractÊristique du peintre.

La carrière professionnelle de JosÊ Manuel Figueras Arizcun (Madrid, 1869 - 1944) se dÊroule dans le secteur privÊ, principalement bancaire. Il commence à travailler au CrÊdit Lyonnais, dont il devient fondÊ de pouvoir et sous-directeur gÊnÊral à Madrid. En 1918, quand le Banco de Bilbao s’installe à Madrid, il en est nommÊ directeur grâce à sa connaissance des milieux Êconomiques et politiques de la capitale et, en 1919, il est Êlu directeur gÊnÊral. Il est membre de l’AssemblÊe nationale depuis sa crÊation, en 1927. En octobre 1929, il accède au poste de gouverneur du Banco de Espaùa, alors que Calvo Sotelo est PLQLVWUH GHV ͤQDQFHV &H VRQW GHV DQQHV GL͌FLOHV SRXU OD SHVHWD dont le cours chute à son minimum en dÊcembre 1929. Quand Calvo Sotelo dÊmissionne et que Primo de Rivera abandonne le pouvoir en janvier 1930, Figueras prÊsente à son tour sa dÊmission. Il revient alors à la direction du Banco de Bilbao et à sa carrière privÊe : il a ainsi ÊtÊ conseiller du Banco de CrÊdito Industrial, de Campsa1, de la MZA2, du Ferrocarril 3 de Tanger à Fez, prÊsident de la Sociedad de Construcciones Electromecånicas, membre du conseil d’administration du Consejo Superior Bancario et conseiller du Banco de Bilbao.

El retrato de JosĂŠ Manuel Figueras pintado por VĂĄzquez DĂ­az (Nerva, 1882-Madrid, 1969) es, dentro del academicismo reinante en la serie de retratos de gobernadores del Banco de EspaĂąa, una feliz excepciĂłn, de las contadas que se presentan. No se trata, seguramente, de una obra maestra del gran artista onubense, pero sĂ­ que contiene algo de su fuerza y rigor constructivo, herencia del cubismo, que estudiĂł en su larga estancia en ParĂ­s entre 1906 y 1918. Figueras Arizcun fue llamado al gobierno del Banco de EspaĂąa en momentos difĂ­ciles para la peseta, en 1929, haciendo honor a las esperanzas que habĂ­an hecho concebir su prestigio y su experiencia en el sector, aunque las circunstancias polĂ­ticas lo llevaron a dimitir pocos meses despuĂŠs. El retrato lo presenta con aire distinguido, enfundado en elegante chaquĂŠ, con la mano izquierda apoyada en una mesa con cubierta de luna de vidrio, en la que se reflejan unos libros y un ĂĄngulo de la pared, que forman una pequeĂąa naturaleza muerta cubista. La entonaciĂłn en grises es muy caracterĂ­stica del pintor.

JosĂŠ Manuel Figueras Arizcun (Madrid, 1869-1944) desarrollĂł su actividad profesional en el sector privado, principalmente en la banca. EmpezĂł a trabajar en el CrĂŠdit Lyonnais, del que llegĂł a ser apoderado y subdirector general en Madrid. En 1918, cuando el Banco de Bilbao se instalĂł en Madrid, fue nombrado director por su conocimiento de los medios econĂłmicos y polĂ­ticos de la capital, y en 1919 elegido director general. Fue miembro de la Asamblea 0CEKQPCN FGUFG UW ETGCEKČ•P GP 'P QEVWDTG FG ÇĄCNECP\Č• el puesto de gobernador del Banco de EspaĂąa, siendo Calvo Sotelo ministro de Hacienda. Fueron aĂąos difĂ­ciles para la peseta, en que su cotizaciĂłn llegĂł a su mĂ­nimo en diciembre de 1929. Cuando Calvo Sotelo dimitiĂł y Primo de Rivera abandonĂł el poder, en enero de 1930, Figueras presentĂł su dimisiĂłn. VolviĂł entonces a la direcciĂłn del Banco de Bilbao y a la actividad privada: fue consejero del Banco de CrĂŠdito Industrial, de Campsa, de la MZA, del Ferrocarril de TĂĄnger a Fez, presidente de la Sociedad de Construcciones ElectromecĂĄnicas, vocal del Consejo Superior Bancario y consejero del Banco de Bilbao.

JULIà N Gà LLEGO Y MAR�A JOSÉ ALONSO

1. NdT : ancienne compagnie nationale pÊtrolière 2. NdT : ancienne sociÊtÊ ferroviaire Madrid – Saragosse et Alicante 3. NdT : chemin de fer TirÊ du catalogue : AAVV : Colección de pintura del Banco de Espaùa, Madrid: Banco de Espaùa, 1988.

Extractado del catĂĄlogo: AAVV ColecciĂłn de pintura del Banco de EspaĂąa, Madrid: Banco de EspaĂąa, 1988.

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José Manuel Figueras Arizcun, 1930 Huile sur toile Óleo sobre lienzo 135 x 105,3 cm

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IGNACIO ZULOAGA

Ce tableau — qu’il serait plus correct d’appeler un dessin — marque de grandes diffÊrences avec les techniques habituelles du portrait : sur une prÊparation sÊpia, Zuloaga (Eibar, 1970 - Madrid,

D GHVVLQ DX IXVDLQ OD ͤJXUH GX PRGªOH HQ DFFHQWXDQW OH relief à coups de craie et soulevant certaines zones de l’apprêt pour laisser voir le fond de la toile. Ce type de portrait, typique du peintre basque, place le modèle au milieu du paysage, bien qu’accompagnÊ de livres, sous un ciel d’orage (souvenons-nous, par exemple, du portrait de Manuel de Falla, dans la Biblioteca Espaùola de Paris) ; mais, cette fois-ci, Zuloaga n’a pas recours à l’utilisation clinquante de l’huile à grands coups de pinceau, il se cantonne à une technique sèche, fusain et craie, sans que le rÊsultat ne perde en fraÎcheur. En plaçant son personnage dans un endroit dÊpouillÊ, oÚ la terre et la vÊgÊtation n’occupent que le coin infÊrieur droit, et en lui entourant la tête de gros nuages, il lui prête l’air presque cosmique de son expressionnisme particulier. L’aspect calme et lÊgèrement ironique d’Alejandro Fernåndez de Araoz, gouverneur du Banco de Espaùa en 1935 et, plus tard, conseiller, contraste avec le dramatisme du cadre.

'UVC RKPVWTC ĹĽSWG CECUQ HWGTC OČ„U EQTTGEVQ ECNKĆ’ECT FG FKDWLQĹĽ marca grandes diferencias con las tĂŠcnicas habituales del retrato: sobre una preparaciĂłn de tonos sepia, Zuloaga (Eibar, 1970-Madrid, JC FKDWLCFQ CN ECTDČ•P NC Ć’IWTC FGN OQFGNQ TGCN\CPFQ GN TGNKGXG con golpes de clariĂłn y levantando zonas de la imprimaciĂłn para dejar asomar el fondo de la tela. Este tipo de retrato, muy propio del pintor vasco, presenta al modelo en medio del paisaje, aunque acompaĂąado de libros, bajo un cielo aborrascado (recordemos, por ejemplo, el retrato de Manuel de Falla, en la Biblioteca EspaĂąola de ParĂ­s); pero en esta ocasiĂłn Zuloaga ha prescindido de la ayuda que representa el efectista empleo del Ăłleo a grandes pinceladas y se ha limitado a una tĂŠcnica seca, de carbĂłn y tiza, sin que por ello pierda frescura el resultado. Al colocar al personaje en ese lugar despejado, del que la tierra con su vegetaciĂłn no ocupa mĂĄs que el rincĂłn inferior derecho, y rodear su cabeza de nubarrones, le presta el aire casi cĂłsmico de su particular expresionismo. El aspecto tranquilo y levemente irĂłnico de Alejandro FernĂĄndez de Araoz, gobernador del Banco de EspaĂąa en 1935 y mĂĄs tarde consejero, contrasta con el dramatismo de su entorno.

Alejandro Fernåndez de Araoz (Medina del Campo, 1884 - Madrid, 1970) venait d’une famille bourgeoise et libÊrale. Il obtient la place d’avocat de l’État en 1916. Sa carrière politique commence avec les Êlections parlementaires de 1923, à l’issue desquelles il est Êlu dÊputÊ liberal-albista1. En 1935, il est nommÊ gouverneur du Banco de Espaùa, mais, en dÊpit de son activitÊ politique, sa vie est consacrÊe à son activitÊ professionnelle. En 1933, il Êpouse Carmen 0DUD³¾Q ͤOOH GX GRFWHXU 0DUD³¾Q (Q WDQW TX̾DGPLQLVWUDWHXU gÊnÊral des Almacenes Generales de Papel 2, il permet à l’industrie Êditoriale espagnole de poursuivre son activitÊ dans les annÊes de l’autarcie. Il crÊe l’Editorial Peninsular dans le but d’Êditer les livres d’art de Francisco Javier Sånchez Cantón, son grand ami et directeur du Museo del Prado. Il a Êgalement ÊtÊ prÊsident de la Sociedad General Azucarera de Espaùa3, conseiller de Tabacalera Espaùola 4 et membre du Conseil gÊnÊral du Banco de Espaùa.

Alejandro Fernåndez de Araoz (Medina del Campo, 1894-Madrid, 1970) procedía de una familia burguesa y liberal. Obtuvo la plaza de abogado del Estado en 1916. Su carrera política comenzó en las elecciones parlamentarias de 1923, en las que resultó electo diputado liberal-albista. En 1935 fue designado gobernador del Banco de Espaùa, pero a pesar de su participación política, su vida estuvo centrada en la actividad empresarial. En 1933 contrajo matrimonio con Carmen Maraùón, hija del doctor Maraùón. Como administrador general de Almacenes Generales de Papel, hizo posible en los aùos de la autarquía la continuidad de la industria GFKVQTKCN GURCȓQNC %TGȕ NC 'FKVQTKCN 2GPKPUWNCT EQP NC ƒPCNKFCF FG editar los libros de arte de Francisco Javier Sånchez Cantón, gran amigo y director del Museo del Prado. TambiÊn fue presidente de la Sociedad General Azucarera de Espaùa, consejero de Tabacalera Espaùola y miembro del Consejo General del Banco de Espaùa.

1. 0F6 HCEVKQP PQDKNKCKTG RQNKVKSWG NKČŒG Čƒ NC Ć’IWTG FW &WE FŨ#NDG 2. NdT : magasins gĂŠnĂŠraux de papier 3. NdT : compagnie nationale sucrière espagnole 4. NdT : sociĂŠtĂŠ nationale d’exploitation des tabacs espagnole TirĂŠ du catalogue : AAVV : ColecciĂłn de pintura del Banco de EspaĂąa, Madrid: Banco de EspaĂąa, 1988.

JULIà N Gà LLEGO Y MAR�A JOSÉ ALONSO

Extractado del catĂĄlogo: AAVV ColecciĂłn de pintura del Banco de EspaĂąa, Madrid: Banco de EspaĂąa, 1988.

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – RETRATOS PARA UNA COLECCIÓN

Alejandro Fernández de Araoz, 1936 Fusain et craie sur toile Carboncillo y clarión sobre lienzo 122,5 x 112,2 cm

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – PORTRAITS POUR UNE COLLECTION

CARMEN LAFFĂ“N

Luis à ngel Rojo (Madrid, 1934 - 2011) fut professeur de thÊorie Êconomique de l’Universidad Complutense de Madrid. En 1971, il rentre au Banco de Espaùa en tant que &KTGEVQT )GPGTCN FG 'UVWFKQUǥ HQ LO HVW QRPP VRXV GLUHFWHXU GH FHW RUJDQLVPH ͤQDQFLHU Il devient gouverneur du Banco de Espaùa en 1992, charge qu’il exerce jusqu’en 2000. Il participe à la crÊation de la monnaie unique en tant que vice-prÊsident de l’Institut MonÊtaire EuropÊen.

Il fut acadĂŠmicien de la Real Academia EspaĂąola, fauteuil f.

Luis Ă ngel Rojo (Madrid, 1934-2011) fue catedrĂĄtico de TeorĂ­a EconĂłmica de la Universidad Complutense de Madrid. En 1971 ingresĂł en el Banco de EspaĂąa como Director General de Estudios, [ HWG PQODTCFQ UWDFKTGEVQT FG NC GPVKFCF Ć’PCPEKGTC GP AscendiĂł a gobernador del Banco de EspaĂąa en 1992, cargo que ejerciĂł hasta el aĂąo 2000. ParticipĂł en la creaciĂłn de la moneda Ăşnica cuando era vicepresidente del Instituto Monetario Europeo.

Fue AcadĂŠmico de la Lengua en el sillĂłn f.

Carmen Laffón (SÊville, 1934) a choisi de le reprÊsenter vêtu d’un complet gris bleu, assis sur un fauteuil, les jambes et les mains croisÊes. Si, dans le cas du portrait de Mariano Rubio, aussi dans la Collection Banco de Espaùa, le contraste est grand entre le personnage reprÊsentÊ et l’environnement, ici nous avons tout l’effet inverse : une atmosphère unique estompe les contours des choses. De la même façon qu’elle rÊsout le rapport entre le personnage reprÊsentÊ et le spectateur dans le tableau susmentionnÊ, la peintre sÊvillane place le gouverneur face à la lumière qui Êmane, dans ce cas-ci, d’une fenêtre que nous ne voyons pas et qui est situÊe à gauche. Le traitement du fond est particulièrement dÊlicat dans ce tableau, relevant presque d’une abstraction lyrique Êvoquant Rothko puisqu’y prÊdomine une ÊlÊgante gamme entre gris et ocres, mais avec plus de textures lumineuses que chez l’artiste Êtats-unien.

Carmen LaffĂłn (Sevilla, 1934) elige representar a Luis Ă ngel Rojo vestido con un terno gris azulado, sentado en una butaca, con piernas y manos cruzadas; si en el caso del retrato de Mariano Rubio, tambiĂŠn en la ColecciĂłn Banco de EspaĂąa, se genera un gran contraste entre el retratado y el entorno, aquĂ­ se produce el efecto contrario: una atmĂłsfera Ăşnica que funde los lĂ­mites entre las cosas. De forma similar a cĂłmo soluciona la relaciĂłn del retratado con el espectador en el cuadro citado, la pintora sevillana sitĂşa al gobernador mirando hacia la luz que emana, en este caso, de una ventana que no vemos y que se sitĂşa a la izquierda. En esta pintura es especialmente delicado el tratamiento del fondo, casi de una abstracciĂłn lĂ­rica que recuerda a Rothko, pues predomina en ella una elegante gama de entre grises y ocres, si bien con mĂĄs texturas lumĂ­nicas que en las del artista norteamericano.

ISABEL TEJEDA

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – RETRATOS PARA UNA COLECCIÓN

Retrato de Luis Ángel Rojo, 1987 Portrait de Luis Ángel Rojo Huile sur toile Óleo sobre lienzo 130 x 100 cm

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DE GOYA A NUESTROS D�AS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – GESTO Y MATERIA

ANTONIO SAURA

Antonio Saura (Huesca, 1930 - Cuenca, 1998) prÊsente dans ces pièces une nouvelle conception de l’œuvre picturale dans laquelle prÊvalent le corporel, le dramatique et l’idÊe de lutte : le tableau en guise de champ de bataille illimitÊ corps à corps.

C’est justement au milieu des annÊes cinquante, Êpoque de la fondation du groupe El Paso, que le peintre se situe dans la lignÊe de la peinture baroque espagnole ; il y trouve le noir et le drame, ainsi que la tragÊdie du corps humain dÊboÎtÊ, et donne à son œuvre un enracinement national. La critique enthousiaste de l’Êpoque verra en lui le dramatisme du GrÊco et de Goya, mêlÊ ¢ OD WUHPSH HW O̾DXVWULW GH =XUEDU£Q 0DLV OD ͤOLDWLRQ Q̾OLPLQH pas un composant plus transnational, liÊ au surrÊalisme tardif qui nourrit ses premiers pas.

Antonio Saura (Huesca, 1930-Cuenca, 1998) representa en estas piezas una nueva concepciĂłn de la obra pictĂłrica en la que prevalece lo corporal, lo dramĂĄtico y la idea de lucha: el cuadro como ilimitado campo de batalla cuerpo a cuerpo. Precisamente a mediados de los cincuenta, ĂŠpoca de la fundaciĂłn del grupo El Paso, el pintor se sitĂşa en el linaje de la pintura barroca espaĂąola, donde encuentra el negro y el drama, asĂ­ como la tragedia del cuerpo humano desencajado, para hallar una raigambre nacional a su obra: la entusiasta crĂ­tica de la ĂŠpoca llega a ver en ĂŠl el dramatismo de el Greco y de Goya, mezclado con la reciedumbre y CWUVGTKFCF FG <WTDCTČ&#x201E;P 2GTQ VCN Ć&#x2019;NKCEKČ&#x2022;P PQ DQTTC WP EQORQPGPVG mĂĄs transnacional, ligado al surrealismo tardĂ­o que alimentĂł sus primeros pasos.

Cabeza, pièce qui ne peut ĂŞtre dĂŠtachĂŠe du geste surrĂŠaliste, est XQH WÂŹWH DX[ SURͤOV WUÂŞV ÂŤEDXFKÂŤV DUUDFKÂŤH GH VRQ FRUSV (OOH atteint un degrĂŠ dâ&#x20AC;&#x2122;intense dramatisme par son association Ă une sorte de tĂŞte de mort, expressive et tourmentĂŠe. On perçoit dans cette Ĺ&#x201C;uvre un certain intĂŠrĂŞt pour la composition de type nature morte ou vanitas, SDVVÂŤH SDU OH ͤOWUH GX 3LFDVVR IDWDOLVWH de lâ&#x20AC;&#x2122;après-guerre, ainsi quâ&#x20AC;&#x2122;une parentĂŠ avec le graphisme de Roberto Matta par cette constellation de lignes vives en VJUDÍŚWHV FH TXL QRXV PRQWUH XQ 6DXUD WRXMRXUV ¢ OD UHFKHUFKH de sa propre gestuelle poĂŠtique.

Cabeza, pieza que no puede desligarse del gusto surrealista, es una ECDG\C FG RGTĆ&#x2019;NGU OW[ GUDQ\CFQU FGUICLCFC FG UW EWGTRQ SWG alcanza un alto grado de dramatismo al asociarse a una suerte de calavera, expresiva y atormentada. En la obra se puede percibir un cierto interĂŠs compositivo que lo aproxima a una naturaleza muerta o a una vanitas RCUCFC RQT GN Ć&#x2019;NVTQ FGN 2KECUUQ HCVCNKUVC FG RQUIWGTTC CUČ? EQOQ GN ITCĆ&#x2019;UOQ FG 4QDGTVQ /CVVC C SWKGP NG WPG GUC EQPUVGNCEKČ&#x2022;P FG NČ?PGCU XKXCU GUITCĆ&#x2019;CFCU OWGUVTC FG WP 5CWTC que busca aĂşn una poĂŠtica gestual propia.

Dans les annĂŠes 50, Saura entreprend le travail des Damas, PDFURĚ°VÂŤULH GH ͤJXUHV IÂŤPLQLQHV GRQW SRXUUDLW IDLUH SDUWLH Sandra. Cette pièce montre que sa peinture sâ&#x20AC;&#x2122;achemine avec fermetĂŠ vers un art gestuel attentif Ă lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠvolution de lâ&#x20AC;&#x2122;abstraction internationale et visiblement en dette autant vis-Ă -vis de la corporĂŠitĂŠ monstrueuse des femmes de Willem de Kooning que du dripping de Pollock. Ces femmes, avec leur nom propre, ͤQLVVHQW SDU IRUPHU XQ DUFKÂŤW\SH TXL YD GH OD YLHUJH H[DOWÂŤH ¢ OD veuve endeuillĂŠe, en passant par lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠrotisme comme menace ou SDU OĚľDUFKÂŤW\SH PDWHUQHO GHV YÂŤQXV SUÂŤKLVWRULTXHV /ĚľÄ&#x2022;XYUH ͤ[H XQ PRPHQW RÂť OĚľDUWLVWH HVVDLH GH FRQWHQLU OD ͤJXUH FHQWUÂŤH VXU OD WRLOH par lâ&#x20AC;&#x2122;apport dâ&#x20AC;&#x2122;une rĂŠserve en blanc, une composition qui deviendra espace claustrophobe Ă mesure que sa carrière progresse.

Saura emprende en la dĂŠcada de 1950 el trabajo de las Damas, OCETQUGTKG FG Ć&#x2019;IWTCU HGOGPKPCU GP NC SWG RQFTČ?C GPEWCFTCTUG Sandra. Esta obra muestra ya su pintura deslizĂĄndose de manera decidida hacia un arte gestual atento a la evoluciĂłn de la abstracciĂłn internacional y visiblemente deudor tanto de la corporeidad monstruosa de las mujeres de Willem de Kooning como del dripping de Pollock. Estas mujeres con nombre propio CECDCP EQPĆ&#x2019;IWTCPFQ WP CTSWGVKRQ SWG XC FGUFG NC XKTIGP GZCNVCFC hasta la viuda enlutada, pasando por lo erĂłtico como amenaza o por el arquetipo materno de las venus prehistĂłricas. La obra OWGUVTC WP OQOGPVQ GP SWG GN CTVKUVC VTCVC FG EQPVGPGT NC Ć&#x2019;IWTC centrada en el lienzo con un buen aporte de reserva en blanco, composiciĂłn que devendrĂĄ espacio claustrofĂłbico con el avance de su carrera.

CARLOS MARTĂ?N

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – GESTE ET MATIÈRE

Cabeza, 1958 Tête

Huile sur toile Óleo sobre lienzo 60 x 72 cm

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Sandra, 1959 Huile sur toile Óleo sobre lienzo 130 x 97 cm

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E D UA R D O C H I L L I DA

En 1951, lorsquâ&#x20AC;&#x2122;Eduardo Chillida (Saint-SĂŠbastien, 1924-2002) rentre au Pays basque espagnol après avoir vĂŠcu Ă Madrid et Ă Paris, il commence Ă travailler Ă Hernani dans la forge de Josekruz Iturbe, oĂš il crĂŠe sa première sculpture en fer forgĂŠ, +NCTKMÇĄ bien dâ&#x20AC;&#x2122;autres viendront après puisque, pendant des dĂŠcennies, le sculpteur basque fera de ce matĂŠriau le principal objet de son expĂŠrimentation plastique. Le fer relie les pièces de Chillida non seulement aux discours formels de Julio GonzĂĄlez ou de Picasso, mais aussi avec lâ&#x20AC;&#x2122;artisanat basque, avec le travail de fabriquer des outils pour le travail de la terre et dâ&#x20AC;&#x2122;autres instruments forgĂŠs manuellement. Les rĂŠfĂŠrences de nombreuses pièces se trouvent dans la culture locale du passĂŠ ; en ce sens, lâ&#x20AC;&#x2122;artiste en vient Ă DÍŚUPHU TXĚľLO IDLVDLW SDUOHU OH EDVTXH ¢ VHV VFXOSWXUHV

En 1951, cuando Eduardo Chillida (San SebastiĂĄn, 1924-2002) vuelve a Euskadi tras vivir en Madrid y ParĂ­s, empieza a trabajar en Hernani en la fragua de Josekruz Iturbe, donde crea su primera escultura de hierro forjado, Ilarik; tras ella vendrĂĄn otras muchas, ya que durante dĂŠcadas el escultor vasco convertirĂĄ este material en su principal objeto de experimentaciĂłn plĂĄstica.

El hierro conecta las piezas de Chillida, ademĂĄs de con los discursos formales de Julio GonzĂĄlez o Picasso, con la artesanĂ­a vasca, con el trabajo de fabricar aperos de labranza y otras herramientas forjadas a mano. Muchas de estas piezas tendrĂĄn sus referentes en la cultura local del pasado; el autor, en este UGPVKFQ NNGIČ&#x2022; C CĆ&#x2019;TOCT SWG JCDČ?C RWGUVQ UWU GUEWNVWTCU C JCDNCT en euskera.

Rumor de lĂ­mites I appartient Ă la sĂŠrie du mĂŞme nom de pièces abstraites oĂš le fer sâ&#x20AC;&#x2122;exprime par lui-mĂŞme, un travail apparentĂŠ Ă *KGTTQU FG VGODNQTÇĄ dans les deux sĂŠries, le fer se construit comme une ligne produisant un dessin dans lâ&#x20AC;&#x2122;espace, un dessin sans aucun doute en dette avec Julio GonzĂĄlez. Le matĂŠriau ne trompe pas : il parle par lui-mĂŞme, montre sa texture rugueuse, et pourtant sa duretĂŠ est mise Ă lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠpreuve lorsquâ&#x20AC;&#x2122;il sâ&#x20AC;&#x2122;unit Ă lâ&#x20AC;&#x2122;espace, gĂŠnĂŠrant des tressaillements, des contractions ; il se brise ; nerveux, il sâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtire Ă nouveau et repart, fugace, vers lâ&#x20AC;&#x2122;avant, SRXU HQVXLWH VH UDPLͤHUĚż 8Q PDWÂŤULDX TXL FKHUFKH O̾TXLOLEUH entre le poids et une apparente apesanteur, et qui vibre quand il rencontre lâ&#x20AC;&#x2122;air : un matĂŠriau poussĂŠ jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă ses limites. Eduardo Chillida veut que la forme sâ&#x20AC;&#x2122;exprime seule, laisse le matĂŠriau se prononcer, part du fait quâ&#x20AC;&#x2122;il ne sâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠresse pas aux rĂŠfĂŠrents ͤJXUDWLIV HW TXH VRQ FKHPLQ HVW OĚľDEVWUDFWLRQ

Rumor de lĂ­mites I pertenece a la serie homĂłnima de piezas abstractas en las que el hierro se expresa por sĂ­ solo, trabajo que tiene concomitancias con Hierros de temblor; en ambas series el hierro se construye como una lĂ­nea que genera un dibujo en el espacio, un dibujo sin duda deudor de Julio GonzĂĄlez. El material no engaĂąa: habla por sĂ­ mismo, muestra su textura rugosa, si bien su dureza se pone a prueba al aliarse con el espacio generando temblores, contracciones, se quiebra; nervioso se despereza de PWGXQ [ UKIWG XGNQ\ JCEKC CFGNCPVG C EQPVKPWCEKČ&#x2022;P UG TCOKĆ&#x2019;ECŲ Un material que busca el equilibrio entre el peso y una aparente ingravidez y que vibra en su encuentro con el aire; un material que es llevado hasta sus lĂ­mites. Eduardo Chillida buscaba que la forma se expresara por sĂ­ sola dejando pronunciarse al material, partiendo del hecho de que no le interesaban los referentes Ć&#x2019;IWTCVKXQU SWG UW ECOKPQ GTC NC CDUVTCEEKČ&#x2022;P ISABEL TEJEDA

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Rumor de límites I, 1958 Rumeur de limites I Fer forgé patiné Hierro forjado patinado 22,2 x 67 x 28 cm

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A N T O N I TĂ&#x20AC; P I E S

Antoni TĂ pies (Barcelone, 1923-2012) conteste la tradition picturale Ă partir du mur conçu comme espace de communication, marque dâ&#x20AC;&#x2122;identitĂŠ dans la crĂŠation dâ&#x20AC;&#x2122;une peinture forte, informelle et de densitĂŠ matiĂŠrique Ă travers lâ&#x20AC;&#x2122;emploi de charges comme la poudre de marbre, qui dotent les Ĺ&#x201C;uvres dâ&#x20AC;&#x2122;une prĂŠsence architecturale ORXUGH HW SXLVVDQWH 7¢SLHV GÂŤFRXYUH GDQV OHV SKRWRV GH JUDÍŚWLV GH %UDVVDÂą OD FRQͤUPDWLRQ GH OĚľLQWÂŤUÂŹW VXVFLWÂŤ GDQV VRQ HQIDQFH SDU OHV VJUDÍŚWHV VSRQWDQÂŤV GX barrio gĂłtico de Barcelone. Dans Forme 8 sur gris noir, le tableau-mur est perforĂŠ de points et dĂŠchirĂŠ en guise de couture ĂŠpidermique dans sa partie centrale et infĂŠrieure.

La division tripartite de lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre lui confère lâ&#x20AC;&#x2122;aspect dâ&#x20AC;&#x2122;un triptyque dĂŠvotionnel, un reliquaire ouvert ou lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠcrin dâ&#x20AC;&#x2122;un ex-voto, ainsi lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠnigmatique chiffre qui prĂŠside la toile, rĂŠpĂŠtĂŠ Ă lâ&#x20AC;&#x2122;extrĂŠmitĂŠ droite.

MalgrĂŠ lâ&#x20AC;&#x2122;austĂŠritĂŠ marquĂŠe de lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre, il en ĂŠmane une sensation de dĂŠchirement et de drame silencieux qui apparaissent dans sa peinture parallèlement Ă son implication dans les mouvements sociaux issus de la recrudescence de la rĂŠpression politique dans OHV DQQÂŤHV ͤQDOHV GH OD GLFWDWXUH 'DQV ComposiciĂłn, en revanche, le ÂŤ mur Âť apparaĂŽt comme une surface blanchie Ă la hâte qui dissimulerait de façon prĂŠcaire, comme un palimpseste, des scènes ou des signes antĂŠrieurs, toute une mĂŠmoire physique cĂŠdant face au rĂ´le central de nouveaux signes, nombres, lignes en pointillĂŠs et la chaĂŽne, symbole dâ&#x20AC;&#x2122;une sorte de continuitĂŠ existentielle, qui parcourt la zone infĂŠrieure.

Antoni TĂ pies (Barcelona, 1923-2012) contesta la tradiciĂłn pictĂłrica desde la idea del muro como espacio comunicativo, marca de identidad en la creaciĂłn de una pintura contundente, informalista y de densidad matĂŠrica a travĂŠs del uso de cargas como el polvo de mĂĄrmol que otorgan a las obras una presencia arquitectĂłnica, RGUCFC [ EQPVWPFGPVG 6Č&#x192;RKGU FGUEWDTKČ&#x2022; GP NCU HQVQITCHČ?CU FG ITCĆ&#x2019;VKU FG $TCUUCČ&#x2019; WPC EQPĆ&#x2019;TOCEKČ&#x2022;P FGN KPVGTČ&#x152;U SWG NG JCDČ?CP FGURGTVCFQ GP UW KPHCPEKC NQU GUITCĆ&#x2019;CFQU GURQPVČ&#x201E;PGQU FGN DCTTKQ IČ&#x2022;VKEQ barcelonĂŠs. En Forme 8 sur gris noir, el cuadro-muro es punteado y rasgado a modo de costura epidĂŠrmica en su zona central e KPHGTKQT .C FKXKUKČ&#x2022;P VTKRCTVKVC FG NC QDTC NG EQPĆ&#x2019;GTG WP CURGEVQ FG trĂ­ptico devocional, de relicario abierto o contenedor de un exvoto, EQOQ GP GUVG ECUQ NC GPKIOČ&#x201E;VKEC EKHTC GUITCĆ&#x2019;CFC SWG GPECDG\C la tela, repetida en el extremo derecho. A pesar de su marcada austeridad, la obra contiene esa sensaciĂłn de desgarro y drama silencioso que aparece en su pintura en paralelo a su implicaciĂłn en los movimientos sociales surgidos al calor del recrudecimiento de NC TGRTGUKČ&#x2022;P RQNČ?VKEC GP NQU CČ&#x201C;QU Ć&#x2019;PCNGU FG NC FKEVCFWTC HTCPSWKUVC En ComposiciĂłn GP ECODKQ GN ĹŤOWTQĹŹ CRCTGEG EQOQ WPC UWRGTĆ&#x2019;EKG apresuradamente blanqueada que ocultara de manera precaria, a modo de palimpsesto, escenas o signos anteriores, toda una memoria fĂ­sica que cede ante el protagonismo de nuevos signos, nĂşmeros, lĂ­neas discontinuas y la cadena, sĂ­mbolo de una suerte de continuidad existencial, que recorre en la zona inferior.

On connaĂŽt lâ&#x20AC;&#x2122;usage que TĂ pies fait des initiales, lettres disparates, signes tels que la pale ou la croix ou des chiffres. Le choix du 8, prĂŠsent dans les deux Ĺ&#x201C;uvres, peut sembler indĂŠchiffrable, bien quâ&#x20AC;&#x2122;il incline Ă penser au sens ĂŠsotĂŠrique et cabalistique de la peinture de TĂ pies ; ĂŠtant donnĂŠ son goĂťt pour les signes mathĂŠmatiques et sa tendance Ă bouleverser le sens de lecture des lettres et des chiffres, ce huit se transformerait dans la projection graphique verticale du VLJQH GH OĚľLQͤQL JUDSKLH GĚľRULJLQH FRQIXVH TXL UHQYRLH ¢ XQ FRQFHSW de lâ&#x20AC;&#x2122;Inde ancienne, une culture clĂŠ pour lâ&#x20AC;&#x2122;artiste, intellectuellement intĂŠressĂŠ par le bouddhisme et lâ&#x20AC;&#x2122;hindouisme.

Es conocido el uso por parte de TĂ pies de iniciales, letras inconexas, signos como el aspa y la cruz o nĂşmeros. La elecciĂłn del 8, presente en ambas obras, puede resultar indescifrable, pero incita a pensar en el sentido esotĂŠrico y cabalĂ­stico de la pintura de TĂ pies; dados su gusto por los signos matemĂĄticos y su tendencia a trastocar el sentido de lectura de letras y nĂşmeros, GUVG QEJQ UG EQPXGTVKTČ?C GP NC RTQ[GEEKČ&#x2022;P ITČ&#x201E;Ć&#x2019;EC GTIWKFC FGN UKIPQ FGN KPĆ&#x2019;PKVQ ITCHČ?C FG QTKIGP EQPHWUQ SWG TGOKVG C WP EQPEGRVQ elaborado en la antigua India, un ĂĄmbito cultural central en el interĂŠs intelectual del artista por el budismo y el hinduismo.

CARLOS MARTĂ?N

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Composición, 1965 Composition

Technique mixte sur carton collé sur toile Técnica mixta sobre cartón adherido a lienzo 66 x 97 cm

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Forme de 8 sur gris noir, 1968 Technique mixte sur toile Técnica mixta sobre lienzo 130 x 195 cm

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MANUEL RIVERA

Pendant la seconde moitiĂŠ des annĂŠes cinquante du XXe siècle, Manuel Rivera (Grenade, 1927 - Madrid, 1995) trouve sa forme dâ&#x20AC;&#x2122;expression personnelle dans un langage basĂŠ sur la juxtaposition de toiles mĂŠtalliques ; sa production devient une combinaison insolite de peinture, volume sculptural et DVSHFW GĚľREMHW WURXYÂŤ RÂť OD WRLOH HVW DEDQGRQQÂŤH DX SURͤW GĚľXQ souci spatial, liĂŠ au mouvement et Ă la perception optique.

Cela suppose un saut fondamental chez lâ&#x20AC;&#x2122;artiste qui, jusque lĂ , se consacrait Ă la peinture dĂŠcorative, souvent Ă caractère religieux ; son Ĺ&#x201C;uvre prend une nouvelle tournure, entre dramatique et mĂŠditative.

Depuis 1962, la notion de miroir revient constamment, obsessivement, chez Rivera qui, sans toutefois lâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠgrer littĂŠralement, en fait une rĂŠfĂŠrence explicite dans des dizaines GH WLWUHV RÂť OH UHÍĽHW VHPEOH SUHQGUH FRUSV HQ WDQW TXH GÂŤGLFDFH comme dans Espejo para Roxanne (1964) ou Espejo para AndrĂŠ Breton (1966) ; ou en guise de suggestion poĂŠtique dâ&#x20AC;&#x2122;une utilisation imaginaire, comme dans Espejo para una tarde de lluvia (1965), Espejo para los ojos de un tigre (1964) ou cet Espejo para la flor de un plĂĄtano, de 1967. Dans cette rĂŠcurrence de lâ&#x20AC;&#x2122;opacitĂŠ et de VHV P\VWÂŞUHV TXL ͤQLW SDU FUÂŤHU XQH JDOHULH SDUWLFXOLÂŞUH GH PLURLUV on peut retrouver la trace des trompe-lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;il, des jeux spectaculaires et des mises en scène typiques du baroque andalou, qui produisent ĂŠgalement des mouvements illusoires, des transparences confuses et des dynamiques optiques semblables Ă celles des Ĺ&#x201C;uvres de Rivera, que lâ&#x20AC;&#x2122;on peut ainsi associer Ă OĚľLQÍĽXHQFH GH OD WUDGLWLRQ GHV MDORXVLHV HW GHV UHÍĽHWV SURGXLWV SDU la prĂŠsence de lâ&#x20AC;&#x2122;eau dans lâ&#x20AC;&#x2122;architecture hispano-musulmane de Grenade, sa ville natale. Câ&#x20AC;&#x2122;est ce qui arrive notamment dans les annĂŠes soixante, lorsquâ&#x20AC;&#x2122;il ancre la trame mĂŠtallique du tableau Ă un panneau en bois recouvert de nĂŠbuleuses de peinture Ă lâ&#x20AC;&#x2122;huile hĂŠritĂŠes du EQNQWT Ć&#x2019;GNF RCKPVKPI. Il crĂŠe ainsi des eaux chimĂŠriques, des moirĂŠs aux ondulations imperceptibles, ce qui lui permet en outre dâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠgrer la couleur qui, jusque lĂ , avait ĂŠtĂŠ exclue de ses premières expĂŠrimentations avec la maille mĂŠtallique.

Durante la segunda mitad de los aĂąos cincuenta del siglo XX, Manuel Rivera (Granada, 1927-Madrid, 1995) encuentra su personal forma de expresiĂłn en un lenguaje basado en la yuxtaposiciĂłn de telas metĂĄlicas, que convierte su producciĂłn en una insĂłlita combinaciĂłn de pintura, volumen escultĂłrico y apariencia de objeto encontrado, donde el lienzo ha quedado abandonado en favor de preocupaciones espaciales, relacionadas con el movimiento y la percepciĂłn Ăłptica.

Esto supone un salto esencial en un artista dedicado hasta entonces a la pintura decorativa, con frecuencia de carĂĄcter religioso, cuya obra cobra un nuevo carĂĄcter entre lo dramĂĄtico y lo meditativo.

Desde 1962, la nociĂłn del espejo aparece de manera constante y obsesiva en Rivera, quien, sin incorporar literalmente este elemento reflectante, lo incorpora como referencia explĂ­cita en decenas de tĂ­tulos en los que el reflejo parece personalizarse como dedicatoria, como es el caso de Espejo para Roxanne (1964) o Espejo para AndrĂŠ Breton (1966); o bien a modo de sugerencia poĂŠtica de un uso imaginado, como en Espejo para una tarde de lluvia (1965), Espejo para los ojos de un tigre (1964) o este Espejo para la flor de un plĂĄtano, de 1967. En esta recurrencia al C\QIWG [ UWU OKUVGTKQU KPJGTGPVGU SWG CECDC EQPĆ&#x2019;IWTCPFQ WPC peculiar galerĂ­a de espejos se puede trazar la influencia de los trampantojos, juegos especulares y escenografĂ­as propias del barroco andaluz, que tambiĂŠn generaban movimientos ilusorios, confusas transparencias y dinĂĄmicas Ăłpticas similares a las que suscitan las obras de Rivera, asociables asimismo al influjo de la tradiciĂłn de la celosĂ­a y los reflejos que genera la presencia del agua en la arquitectura hispanomusulmana de Granada, su ciudad natal. Esto ocurre de manera especial en la dĂŠcada de los sesenta, cuando ancla la trama metĂĄlica del cuadro a un panel de madera disfrazada con nebulosas de pintura al Ăłleo deudoras de la herencia del FRORXU ͧHOG SDLQWLQJ. Con ello crea aguas ilusorias, muarĂŠs de ondulaciĂłn muy leve, un recurso que le permite ademĂĄs incorporar el color, que habĂ­a quedado excluido de sus primeras experimentaciones con la malla metĂĄlica.

CARLOS MARTĂ?N

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Espejo para la flor de un plĂĄtano, 1967 Miroir pour la fleur dâ&#x20AC;&#x2122;un bananier

7HFKQLTXH PL[WH WRLOH PWDOOLTXH ͤO GH IHU HW PWDO HW KXLOH VXU ERLV TÊcnica mixta (tela metålica, alambre y metal) y óleo sobre madera 130 x 89 x 12 cm

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MANOLO MILLARES

Dans les dernières annĂŠes de sa vie, Manuel Millares (Las Palmas de Gran Canaria, 1926 - Madrid, 1972) rĂŠcupère le blanc, en quelque sorte en opposition Ă la prĂŠĂŠminence du noir dans sa propre trajectoire comme dans celle dâ&#x20AC;&#x2122;une grande partie de ses compagnons de gĂŠnĂŠration, notamment les membres du groupe El Paso. Dans cette Ĺ&#x201C;uvre, le blanc domine toute la frange centrale de la toile de jute. Lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre appartient Ă la sĂŠrie Humboldt en el Orinoco TXL UHSUÂŤVHQWH FHWWH WUDQVLWLRQ HW RÂť LO UHÍĽÂŞWH XQ YLHLO imaginaire, nĂŠ de la lecture des ĂŠcrits du lĂŠgendaire gĂŠographe et explorateur prussien Alexander von Humboldt (1769 - 1859).

En los Ăşltimos aĂąos de su vida, Manuel Millares (Las Palmas de Gran Canaria, 1926-Madrid, 1972) recuperĂł el color blanco, de alguna manera opuesto a la preeminencia del negro tanto dentro de su propia trayectoria como la de gran parte de sus compaĂąeros de generaciĂłn, en especial los integrantes del grupo El Paso. El blanco domina en esta obra toda la franja central de la arpillera, obra de la serie Humboldt en el Orinoco que representa ese trĂĄnsito y en la que refleja un viaje imaginario, nacido de la lectura de los escritos del legendario geĂłgrafo y explorador prusiano Alexander von Humboldt (1769-1859).

Millares a toujours conservĂŠ un ĂŠlĂŠment qui lâ&#x20AC;&#x2122;amarrait dans le ͤJXUDWLI PDLV GDQV FHWWH SLÂŞFH RQ SHUŠRLW XQH UÂŤIÂŤUHQFH ¢ O̾FXPH GH OD ULYH GX ÍĽHXYH DXTXHO OH WLWUH IDLW UÂŤIÂŤUHQFH DLQVL TX̾¢ OD JUDQGH IUDQJH KRUL]RQWDOH FRPPH YLVLRQ ]ÂŤQLWKDOH GX ÍĽHXYH 7RXW cela apparente le travail tardif de Millares Ă la ligne du EQNQWT Ć&#x2019;GNF painting, plus contemplative et moins dramatique que ses pièces prĂŠcĂŠdentes, et, dâ&#x20AC;&#x2122;une manière plus gĂŠnĂŠrale, Ă lâ&#x20AC;&#x2122;idĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;exploration de lâ&#x20AC;&#x2122;abyssal et de lâ&#x20AC;&#x2122;ignorĂŠ, que lâ&#x20AC;&#x2122;on pourrait peut-ĂŞtre interprĂŠter comme une rĂŠponse Ă lâ&#x20AC;&#x2122;instinct freudien de mort dont souffrait lâ&#x20AC;&#x2122;artiste au cours de ses dernières annĂŠes. Millares lui-mĂŞme lâ&#x20AC;&#x2122;explique dans ces termes : ÂŤ Dans son Vom Orinoko zum Amazonas Alexander von Humboldt me met sur le chemin dâ&#x20AC;&#x2122;une nouvelle LPDJH FRPPH VĚľLO VĚľDJLVVDLW GH PRQ SURSUH YR\DJH >Ěż@ TXDQG LO parle des ÂŤ eaux noires Âť et des ÂŤ eaux blanches Âť de lâ&#x20AC;&#x2122;OrĂŠnoque, MH YRLV WUÂŞV FODLUHPHQW OHV HDX[ GX ÍĽHXYH HQ WHQVLRQ GH PHV tableaux, le visage inĂŠluctable de mes blancs et de mes noirs Âť.

5K /KNNCTGU UQNČ?C OCPVGPGT WP GNGOGPVQ FG COCTTG GP NQ Ć&#x2019;IWTCVKXQ en esta obra puede percibirse una referencia a las espumas de la orilla fluvial a que hace referencia el tĂ­tulo, asĂ­ como a la gran franja horizontal como visiĂłn cenital del rĂ­o, que aproxima la obra tardĂ­a de Millares a la lĂ­nea del FRORXU ͧHOG SDLQWLQJ, mĂĄs contemplativa y menos dramĂĄtica que sus trabajos anteriores; y, en tĂŠrminos mĂĄs generales, a la idea de exploraciĂłn de lo abisal y lo ignoto, acaso interpretable como una respuesta al freudiano instinto de muerte que aquejaba al artista en sus Ăşltimos aĂąos. El propio Millares lo explicĂł en estos tĂŠrminos: ÂŤAlejandro de Humboldt, en su Vom Orinoko zum Amazonas, me pone en el camino de una nueva KOCIGP EWCN UK HWGTC OK XKCLG RGTUQPCN =Ų? EWCPFQ JCDNC FG ĹŤNCU aguas negrasâ&#x20AC;? y â&#x20AC;&#x153;las aguas blancasâ&#x20AC;? del Orinoco, veo, limpiamente, las aguas del rĂ­o tirante de mis cuadros, el rostro insoslayable de OKU DNCPEQU [ FG OKU PGITQUz

Lâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠrĂŞt pour le monde aborigène, les civilisations ĂŠloignĂŠes et la violence sacrĂŠe est prĂŠsent dans la peinture de Millares depuis le dĂŠbut, lorsquâ&#x20AC;&#x2122;il se passionnait pour les vestiges de la culture guanche des ĂŽles Canaries, dâ&#x20AC;&#x2122;oĂš ĂŠmerge son langage personnel Ă base de jute cousu et dĂŠchirĂŠ. Il faut y ajouter une passion pour tout ce qui est littĂŠraire, qui, dans ses annĂŠes de maturitĂŠ crĂŠative, oscille entre des sources diverses, de Miguel HernĂĄndez Ă Juan RamĂłn JimĂŠnez en passant par le susmentionnĂŠ Humboldt.

El interĂŠs por lo aborigen, las civilizaciones remotas y la violencia sagrada estĂĄ presente en la pintura de Millares desde sus inicios, cuando se interesĂł por los restos de la cultura guanche en las islas Canarias, de donde surge su personal lenguaje a base de yute cosido y desgarrado. A ĂŠl se une un destacado interĂŠs por lo literario, que en esos aĂąos de madurez creativa bascula entre fuentes diversas, de Miguel HernĂĄndez a Juan RamĂłn JimĂŠnez pasando por el citado Humboldt.

CARLOS MARTĂ?N

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – GESTO Y MATERIA

Humboldt en el Orinoco, 1969 Humboldt dans l’Orénoque

Huile et toiles de jute cousues sur toile Óleo y arpilleras cosidas sobre lienzo 80 x 100 cm

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DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A â&#x20AC;&#x201C; GESTE ET MATIĂ&#x2C6;RE

JOSĂ&#x2030; GUERRERO

Cette Ĺ&#x201C;uvre de JosĂŠ Guerrero (Grenade, 1914 - Barcelone, 1991) est la deuxième version dâ&#x20AC;&#x2122;un autre de ses tableaux : La brecha de VĂ­znar, une grande toile peinte en 1966 et qui marque le dĂŠbut dâ&#x20AC;&#x2122;une nouvelle ĂŠtape dans son travail, quand il revient sâ&#x20AC;&#x2122;installer en Espagne entre 1965 et 1968. Après une vie urbaine intense dans le New-York des annĂŠes cinquante, le retour de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste au pays le conduit vers une Ĺ&#x201C;uvre davantage liĂŠe au paysage rural, Ă sa mĂŠmoire ; une peinture plus sereine et condensĂŠe, loin du geste dĂŠbordant propre Ă lâ&#x20AC;&#x2122;expressionnisme abstrait dans lequel il sâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtait plongĂŠ et qui lui avait indubitablement valu la reconnaissance en AmĂŠrique.

Un voyage en Andalousie Ă lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtĂŠ 1965, en compagnie de sa femme Roxane Whittier Pollock, journaliste de Life, qui prĂŠparait alors un reportage Ă lâ&#x20AC;&#x2122;occasion du trentième anniversaire de lâ&#x20AC;&#x2122;assassinat de Federico GarcĂ­a Lorca, est Ă lâ&#x20AC;&#x2122;origine de la composition de cet ensemble dâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvres (il en existe une troisième version, exĂŠcutĂŠe en 1989). Au cours de ce voyage ils visitent le ravin de Viznar, oĂš le poète fut assassinĂŠ en 1936. Cette visite se traduit HQ GLYHUV GHVVLQV TXL DQQRQFHQW OD FRPSRVLWLRQ ͤQDOH GH FHV Ĺ&#x201C;uvres : un grand entonnoir qui reprĂŠsente le ravin, coupĂŠ par XQH GLDJRQDOH TXL VHPEOH FUDFKHU GX VDQJ VXU OD ͤQ 'DQV XQ exercice de synthèse, Guerrero ĂŠlimine tout ce qui ne ÂŤ sert pas lâ&#x20AC;&#x2122;essentiel Âť, ainsi quâ&#x20AC;&#x2122;il lâ&#x20AC;&#x2122;expliquera. Dans les trois versions qui composent ce cycle ĂŠlĂŠgiaque, la composition et le format des Ĺ&#x201C;uvres se ressemblent, mais la couleur, son application et sans doute son intention diffèrent. Tandis que La Brecha de 1966 ĂŠtouffe sous un excès de matière picturale, dans un exercice qui lui permet dâ&#x20AC;&#x2122;affronter le vĂŠcu de la Guerre civile et de transcender le traumatisme de la mort, dans La Brecha II la peinture est moins dense, la couleur a perdu de son dramatisme pour devenir une image, connectĂŠe aux origines de la vie, oĂš les limites entre les grands plans et les bords vibrants des masses permettent Ă la composition de respirer.

Esta obra de JosĂŠ Guerrero (Granada, 1914-Barcelona, 1991) es la segunda versiĂłn de otro de sus cuadros: La brecha de VĂ­znar, el gran lienzo pintado en 1966 que marca el inicio de una nueva etapa en su trabajo, cuando se estableciĂł de nuevo en EspaĂąa entre 1965 y 1968. Tras una intensa vida urbana en el Nueva York de los aĂąos cincuenta, el retorno del artista a su paĂ­s lo condujo a una obra mĂĄs ligada al paisaje rural, a su memoria, una pintura mĂĄs serena y condensada, lejos del gesto desbordante propio del expresionismo abstracto en el que habĂ­a estado inmerso y que, sin duda, le habĂ­a proporcionado el reconocimiento en AmĂŠrica.

La circunstancia que desencadenó la composición de este conjunto de obras (hay una tercera versión realizada ya en 1989) fue un viaje por Andalucía en el verano de 1965 en compaùía de su mujer, Roxane Whittier Pollock, periodista de la revista Life, quien preparaba un reportaje con motivo del trigÊsimo aniversario del asesinato de Federico García Lorca. En aquel viaje visitaron el barranco de Víznar, lugar donde el poeta fue asesinado en 1936.

La visita quedĂł recogida en diversos dibujos que anuncian la EQORQUKEKČ&#x2022;P Ć&#x2019;PCN FG GUVCU QDTCU WP ITCP GODWFQ SWG TGRTGUGPVC el barranco, partido por una diagonal que pareciera escupir UCPITG GP UW VTCOQ Ć&#x2019;PCN 'P WP GLGTEKEKQ FG UČ?PVGUKU )WGTTGTQ GNKOKPČ&#x2022; VQFQ NQ SWG PQ kUGTXČ?C C NQ HWPFCOGPVCNz EQOQ Č&#x152;N OKUOQ explicarĂ­a. En las tres versiones que componen este ciclo elegiaco, la composiciĂłn y el tamaĂąo de las obras es muy similar, pero el color, su aplicaciĂłn y probablemente su intencionalidad las diferencian. Si la Brecha de 1966 estĂĄ ahogada por un exceso de materia pictĂłrica, en un ejercicio que le permitiĂł enfrentarse con las vivencias de la Guerra Civil y trascender el trauma de la muerte, en La Brecha II la pintura es menos densa, el color ha perdido dramatismo para convertirse en una imagen, conectada con el origen de la vida, en la que los lĂ­mites entre los grandes planos y los bordes vibrantes de las masas permiten que la composiciĂłn respire y no se ahogue.

YOLANDA ROMERO

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – GESTO Y MATERIA

Brecha II, 1979-1980 Brèche II

Huile sur toile Óleo sobre lienzo 176 x 236,5 cm

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EQUIPO 57

En 1957, lâ&#x20AC;&#x2122;Equipo 57 (1957-1961) naĂŽt dans le contexte parisien GH OD UHYLYLͤFDWLRQ GHV SURSRVLWLRQV JÂŤRPÂŤWULTXHV HW FLQÂŤWLTXHV formĂŠ par un groupe dâ&#x20AC;&#x2122;artistes et dâ&#x20AC;&#x2122;architectes espagnols (Ă ngel Duarte, JosĂŠ Duarte, Juan Serrano et AgustĂ­n Ibarrola) en rĂŠaction contre lâ&#x20AC;&#x2122;omniprĂŠsence de lâ&#x20AC;&#x2122;art informel et de lâ&#x20AC;&#x2122;abstraction lyrique, qui revendiquent une transformation politique et sociale par le ELDLV GĚľXQH QRXYHOOH FRQFHSWLRQ DUWLVWLTXH 2Q SHXW GͤQLU OHXU brève trajectoire par un engagement constant pour lâ&#x20AC;&#x2122;abstraction gĂŠomĂŠtrique, ainsi que pour la recherche formelle qui transcende le contexte de lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre dâ&#x20AC;&#x2122;art traditionnelle.

'P GP GN EQPVGZVQ RCTKUKPQ FG NC TGXKXKĆ&#x2019;ECEKČ&#x2022;P FG NCU propuestas geomĂŠtricas y cinĂŠticas, nace Equipo 57 (1957-1961), formado por un grupo de artistas y arquitectos espaĂąoles (Ă ngel Duarte, JosĂŠ Duarte, Juan Serrano y AgustĂ­n Ibarrola) que reaccionan contra la omnipresencia del informalismo y la abstracciĂłn lĂ­rica, y abogan por una transformaciĂłn polĂ­tica y UQEKCN C VTCXČ&#x152;U FG WPC PWGXC EQPEGREKČ&#x2022;P CTVČ?UVKEC 5K CNIQ FGĆ&#x2019;PG UW breve trayectoria es su constante compromiso con la abstracciĂłn geomĂŠtrica, asĂ­ como la investigaciĂłn formal que trasciende al ĂĄmbito de la tradicional obra de arte.

Ces Ĺ&#x201C;uvres en sont la preuve, proches du cubisme synthĂŠtique et dâ&#x20AC;&#x2122;inspiration machiniste. Elles expriment leur forte prĂŠoccupation pour lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtude de lâ&#x20AC;&#x2122;espace formel, oĂš la couleur et le volume apportent du dynamisme. En comparaison avec leur production SRVWÂŤULHXUH OHV SURͤOV SLFWXUDX[ VRQW HQFRUH SHX GͤQLV GDQV une sorte de conviction moins dogmatique que gĂŠomĂŠtrique, ELHQ TXĚľLOV VDFULͤHQW GÂŤM¢ OĚľRSWLRQ LQIRUPHOOH GX JHVWH LPPÂŤGLDW HQ raison du besoin de mesurer exactement lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠvolution de la couleur jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă lâ&#x20AC;&#x2122;obtention dâ&#x20AC;&#x2122;un effet de continuitĂŠ, un rapport plus direct entre lâ&#x20AC;&#x2122;art et le monde. Les membres de lâ&#x20AC;&#x2122;Equipo 57 ĂŠnoncent ainsi leur manifeste contre une peinture individualiste et expressive telle que la peinture informelle.

Estas obras son ejemplo de ello, prĂłximas al cubismo sintĂŠtico y de inspiraciĂłn maquinista. Muestran su acusada preocupaciĂłn por el estudio del espacio formal, en el que el color y el volumen introducen dinamismo. En comparaciĂłn con su producciĂłn RQUVGTKQT NQU RGTĆ&#x2019;NGU RKEVČ&#x2022;TKEQU UQP CČ&#x161;P RQEQ PGVQU GP WPC UWGTVG de convicciĂłn menos dogmĂĄtica que la geomĂŠtrica, aunque ya UCETKĆ&#x2019;ECDCP NC QREKČ&#x2022;P KPHQTOCNKUVC FGN IGUVQ KPOGFKCVQ RQT NC necesidad de medir con exactitud la evoluciĂłn del color hasta conseguir un efecto de continuidad, una relaciĂłn mĂĄs directa entre el arte y el mundo. Con ello, los integrantes de Equipo 57 RNCPVGCDCP UW OCPKĆ&#x2019;GUVQ EQPVTC WPC RKPVWTC KPFKXKFWCNKUVC [ expresiva como la del informalismo.

La toile Sin tĂ­tulo (preliminares) HVW VLJQLͤFDWLYH GH OD JHQÂŞVH GX mouvement et possède une valeur historique remarquable car elle correspond au moment oĂš le groupe nâ&#x20AC;&#x2122;a pas abandonnĂŠ la WUDPH GH OD WRLOH HQ IDYHXU GX SDQQHDX GH ͤEUHV GXU TXL DSSRUWH une qualitĂŠ plus plane Ă la peinture et une application plus proche du papier collĂŠ. Le sens ÂŤ prĂŠliminaire Âť de lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre est ainsi liĂŠ Ă lâ&#x20AC;&#x2122;idĂŠe projetĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;un futur visuellement plus radical, oĂš les champs de couleur seraient plus limitĂŠs et, en mĂŞme temps, interagiraient avec dâ&#x20AC;&#x2122;autres pièces, des objets, voire des pellicules cinĂŠmatographiques. De fait, lors dâ&#x20AC;&#x2122;une exposition Ă la Sala Negra de Madrid, ils publient leur premier texte thĂŠorique, La interactividad del espacio plĂĄstico et prĂŠsentent leur premier et unique court-mĂŠtrage, Interactividad cine 1, rĂŠalisĂŠ Ă lâ&#x20AC;&#x2122;aide de la technique du dessin animĂŠ avec plus de deux-cents gouaches, dont deux des Ĺ&#x201C;uvres intitulĂŠes Sin tĂ­tulo (pelĂ­cula), 1957.

El lienzo Sin tĂ­tulo (preliminares) GU UKIPKĆ&#x2019;ECVKXQ FG NC IČ&#x152;PGUKU FGN movimiento, y tiene un destacado valor histĂłrico pues corresponde al momento en que el grupo no ha abandonado la trama del lienzo a favor del tĂĄblex, que aporta una cualidad mĂĄs plana a la pintura y una aplicaciĂłn mĂĄs cercana al papier collĂŠ. 'N UGPVKFQ kRTGNKOKPCTz de la obra estĂĄ asimismo relacionado con la idea proyectada de un futuro visualmente mĂĄs radical, en el que los campos de color quedarĂ­an mĂĄs constreĂąidos y, al mismo tiempo, interactuarĂ­an EQP QVTCU RKG\CU QDLGVQU G KPENWUQ RGNČ?EWNCU EKPGOCVQITČ&#x201E;Ć&#x2019;ECU De hecho, con motivo de una muestra en la Sala Negra de Madrid publicaron su primer texto teĂłrico, La interactividad del espacio plĂĄstico y presentaron su primer y Ăşnico cortometraje, Interactividad cine 1, realizado con la tĂŠcnica del dibujo animado mediante mĂĄs de doscientos gouaches, entre ellos dos de las obras tituladas Sin tĂ­tulo (pelĂ­cula), 1957.

CARLOS MARTĂ?N Y BEATRIZ ESPEJO

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – POÉTIQUES DE LA GÉOMÉTRIE

Sin título (película), 1957

Sin título (película), 1957

Gouache sur papier Gouache sobre papel 55,5 x 67 cm

Gouache sur papier Gouache sobre papel 55,5 x 67 cm

6DQV WLWUH ͧOP

6DQV WLWUH ͧOP

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – POÉTICAS DE LA GEOMETRÍA

Sin título. (Preliminares), 1957 Sans titre. (Préliminaires) Huile sur toile Óleo sobre lienzo 77,5 x 120 cm

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A â&#x20AC;&#x201C; POĂ&#x2030;TICAS DE LA GEOMETRĂ?A

PA B LO PA L A Z U E LO

La Collection du Banco de EspaĂąa possède un riche ĂŠchantillon dâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvres de Pablo Palazuelo (Madrid, 1915 - Galapagar, 2007).

Ces fonds traversent presque toutes les dĂŠcennies de sa production â&#x20AC;&#x201D; depuis les annĂŠes 60 jusquâ&#x20AC;&#x2122;aux annĂŠes 90 â&#x20AC;&#x201D; et montrent les diffĂŠrentes disciplines Ă travers lesquelles lâ&#x20AC;&#x2122;artiste madrilène a exprimĂŠ son idĂŠe profonde et poĂŠtique de lâ&#x20AC;&#x2122;abstraction : dessin, peinture et sculpture.

La ColecciĂłn del Banco de EspaĂąa posee una nutrida representaciĂłn de obras de Pablo Palazuelo (Madrid, 1915Galapagar, 2007). Estos fondos atraviesan de forma temporal casi todas las dĂŠcadas de su producciĂłn â&#x20AC;&#x201D;de los aĂąos 60 hasta los aĂąos 90â&#x20AC;&#x201D;, y muestran las variadas disciplinas con las que el artista madrileĂąo expresĂł su honda y poĂŠtica idea de la abstracciĂłn: dibujo, pintura y escultura.

Depuis ses annĂŠes parisiennes (1948 - 1963) Pablo Palazuelo sâ&#x20AC;&#x2122;est proposĂŠ dâ&#x20AC;&#x2122;analyser le monde matĂŠriel Ă partir de la JÂŤRPÂŤWULH XQH LQÍĽXHQFH TXL OXL YLHQW DXVVL ELHQ GH 3DXO .OHH que des constructivistes russes, partagĂŠe par quelques-uns de ses compagnons de gĂŠnĂŠration les plus importants, comme Eduardo Chillida. Palazuelo introduit ĂŠgalement dans son travail, pendant ces annĂŠes, des ĂŠtudes sur la spiritualitĂŠ, la cabale, la mĂŠtaphysique et la pensĂŠe orientale, qui se traduiront tout au long de son parcours non seulement dans la puretĂŠ et la minimalisation des formes et des couleurs, mais aussi dans les titres des Ĺ&#x201C;uvres. Ainsi, Monroy V (Yantra), conjugue un ĂŠlĂŠment biographique â&#x20AC;&#x201D; la localitĂŠ de CĂĄceres oĂš Palazuelo a passĂŠ une grande partie de sa vie â&#x20AC;&#x201D; et un mot en sanscrit renvoyant Ă une forme gĂŠomĂŠtrique quâ&#x20AC;&#x2122;il faut reconstruire mentalement durant la mĂŠditation. GĂŠomĂŠtrie et mysticisme fusionnent dans son Ä&#x2022;XYUH FRPPH OHV GHX[ H[WUÂŤPLWÂŤV GĚľXQ PÂŹPH ͤO

Desde sus aĂąos en ParĂ­s (1948-1963) Pablo Palazuelo se propuso analizar el mundo material a partir de la geometrĂ­a, influencia proveniente tanto de Paul Klee como de los constructivistas rusos, que compartĂ­a con algunos de sus mĂĄs importantes colegas de generaciĂłn, como Eduardo Chillida. Palazuelo introdujo asimismo en su trabajo durante esos aĂąos estudios sobre la espiritualidad, la cĂĄbala, la metafĂ­sica y el pensamiento oriental, que se traducirĂĄn a lo largo de su trayectoria no solo en la pureza y minimalizaciĂłn de formas y colores, sino tambiĂŠn en los tĂ­tulos de las obras.

Por ejemplo, Monroy V (Yantra), CČ&#x161;PC WP FCVQ DKQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EQ ĹĽNC localidad cacereĂąa en la que Palazuelo pasĂł una buena parte FG UW XKFCĹĽ EQP QVTC RCNCDTC GP UČ&#x201E;PUETKVQ SWG UG TGĆ&#x2019;GTG C WPC forma geomĂŠtrica que debe reconstruirse mentalmente durante la meditaciĂłn. GeometrĂ­a y misticismo se fusionaban en su obra como dos cabos del mismo hilo.

Mais il nâ&#x20AC;&#x2122;y a pas que le mysticisme qui est prĂŠsent dans son travail ; la nature et lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠmotion que la vie latente produit en elle y sont ĂŠgalement. Pablo Palazuelo fait un usage rĂŠitĂŠrĂŠ dâ&#x20AC;&#x2122;une IRUPH IRQGÂŤH VXU OD OLJQH TXL VRXIIUH G̾YLGHQWHV PRGLͤFDWLRQV il la fait croĂŽtre et dĂŠcroĂŽtre rythmiquement, en soulignant parfois le centre, comme dans (Mandala IV). Son travail renvoie ainsi Ă des valeurs organiques, des ĂŞtres vivants oĂš le grand Ěą OH PDFURFRVPH Ěą HW OH SHWLW Ěą OH PLFURFRVPH Ěą VĚľLGHQWLͤHQW La vie naturelle est une importance source dâ&#x20AC;&#x2122;inspiration pour les formes constructives de Palazuelo. Dans dâ&#x20AC;&#x2122;autres Ĺ&#x201C;uvres, cette rĂŠplication, comme lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠnergie, est incessamment gĂŠnĂŠrĂŠe, comme un ĂŠcho aux multiples permutations, ce qui est ĂŠgalement en rĂŠsonance avec les formes de la sculpture.

Pero no solo lo mĂ­stico estĂĄ presente en su trabajo; tambiĂŠn la naturaleza y la emociĂłn que la vida latente en ella produce.

Pablo Palazuelo hizo un uso reiterado de una forma sustentada GP NC NČ?PGC SWG UWHTG XKUKDNGU OQFKĆ&#x2019;ECEKQPGU NC JCEČ?C ETGEGT [ decrecer rĂ­tmicamente, subrayando en ocasiones su centro, como en (Mandala IV). De esta manera su trabajo remitĂ­a a valores orgĂĄnicos, seres vivos en los que lo grande â&#x20AC;&#x201D;el macrocosmosâ&#x20AC;&#x201D; y NQ OČ&#x201E;U RGSWGČ&#x201C;Q ĹĽGN OKETQEQUOQUĹĽ UG KFGPVKĆ&#x2019;ECP .C XKFC PCVWTCN era una importante inspiraciĂłn para las formas constructivas de Palazuelo. TambiĂŠn hay obras en las que dicha replicaciĂłn, como la energĂ­a, se genera interminablemente, como un eco con mĂşltiples permutaciones, lo que tambiĂŠn encuentra sus resonancias en las formas de la escultura.

ISABEL TEJEDA

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – POÉTIQUES DE LA GÉOMÉTRIE

Mandala IV, 1966 Huile sur toile Óleo sobre lienzo 73 x 60 cm

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – POÉTICAS DE LA GEOMETRÍA

Monroy V (Yantra), 1985 Huile sur toile Óleo sobre lienzo 200 x 200 cm

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A â&#x20AC;&#x201C; POĂ&#x2030;TICAS DE LA GEOMETRĂ?A

S O L E DA D S E V I L L A

Le dĂŠbut des annĂŠes quatre-vingts marque un tournant dans le travail de Soledad Sevilla (Valence, 1944) autour des trames JÂŤRPÂŤWULTXHV WUDYDLO GÂŤYHORSSÂŤ GHSXLV OD ͤQ GHV DQQÂŤHV soixante dĂŠjĂ . Il faut en chercher la source dans son sĂŠjour aux Â&#x2039;WDWV 8QLV HQWUH HW DͤQ G̾WXGLHU DX 0DVVDFKXVHWWV Institute of Technology et Ă lâ&#x20AC;&#x2122;universitĂŠ dâ&#x20AC;&#x2122;Harvard. Câ&#x20AC;&#x2122;est lĂ , quand la distance physique avec sa propre culture est la plus grande, quâ&#x20AC;&#x2122;elle retrouve une Ĺ&#x201C;uvre clĂŠ de lâ&#x20AC;&#x2122;histoire de la peinture, Les mĂŠnines de VelĂĄzquez.

El inicio de la dĂŠcada de los ochenta marca un giro en el trabajo que venĂ­a desarrollando Soledad Sevilla (Valencia, 1944) en torno C NCU VTCOCU IGQOČ&#x152;VTKECU [C FGUFG Ć&#x2019;PCNGU FG NQU CČ&#x201C;QU UGUGPVC Se ha de vincular el origen de este a su estancia en Estados Unidos entre 1980 y 1982, para estudiar en el Massachusetts Institute of Technology y en la Universidad de Harvard. AllĂ­, cuando la distancia fĂ­sica respecto a su propia cultura es mayor, se reencuentra con una obra clave de la historia de la pintura, Las meninas de VelĂĄzquez.

Meninas V appartient Ă la sĂŠrie du mĂŞme titre Ă laquelle lâ&#x20AC;&#x2122;artiste travaille entre 1981 et 1983. Elle y introduit, outre le recours aux rĂŠticules superposĂŠs dans la formalisation du thème et lâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠrĂŞt pour la reprĂŠsentation de lâ&#x20AC;&#x2122;espace Ă travers les ĂŠlĂŠments immatĂŠriels qui le composent, un regard très prĂŠcis sur lâ&#x20AC;&#x2122;histoire, rĂŠcurrent dès lors dans ses Ĺ&#x201C;uvres ultĂŠrieures, comme celles consacrĂŠes Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Alhambra, au castillo de VĂŠlez Blanco ou Ă la peinture de Rubens. Ce qui intĂŠresse Sevilla dans Les mĂŠnines, ce ne sont ni ses personnages, ni les histoires croisĂŠes qui se succèdent sur la toile, sinon lâ&#x20AC;&#x2122;espace, le lieu oĂš la scène se dĂŠroule et qui est constituĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;un ĂŠlĂŠment immatĂŠriel comme la lumière.

Cet espace est recrĂŠĂŠ Ă partir dâ&#x20AC;&#x2122;une superposition de trames TXDGULOOÂŤHV ¢ YRFDWLRQ LQͤQLH PRGXOÂŤHV SDU OD FRXOHXU GRQW OH EXW est de rĂŠinterprĂŠter lâ&#x20AC;&#x2122;atmosphère du tableau de VelĂĄzquez.

Meninas V pertenece a la serie del mismo tĂ­tulo que la artista desarrollĂł entre 1981 y 1983. Con ella se inaugura en su trabajo, ademĂĄs del uso de las retĂ­culas superpuestas en la formalizaciĂłn del tema y el interĂŠs por la representaciĂłn del espacio a travĂŠs de los elementos inmateriales que lo componen, una mirada muy precisa de la historia, que serĂĄ recurrente a partir de este momento en obras posteriores, como las dedicadas a la Alhambra, el castillo de VĂŠlez Blanco o la pintura de Rubens. Lo que le interesa a Sevilla de Las meninas no son ni sus personajes ni las historias cruzadas que se suceden en el lienzo, sino el GURCEKQ GUG NWICT FQPFG CEQPVGEG NC GUEGPC [ SWG UG EQPĆ&#x2019;IWTC a travĂŠs de un elemento inmaterial como la luz. Ese espacio se recrea a partir de una superposiciĂłn de tramas cuadriculadas FG XQECEKČ&#x2022;P KPĆ&#x2019;PKVC OQFWNCFCU RQT GN EQNQT [ SWG DWUECP reinterpretar la atmĂłsfera del cuadro de VelĂĄzquez.

Lâ&#x20AC;&#x2122;ensemble dâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvres sur papier intitulĂŠes Belmont constitue un prĂŠlude Ă cette sĂŠrie ; Belmont est le nom du quartier de Boston oĂš lâ&#x20AC;&#x2122;artiste a vĂŠcu et dont elle tente de capter lâ&#x20AC;&#x2122;atmosphère, tissĂŠe de couleurs tĂŠnues et variĂŠes, typiques de lâ&#x20AC;&#x2122;architecture populaire du lieu. Sevilla introduit aussi bien dans ce groupe de dessins, dont le Banco conserve trois dans ses fonds, comme dans la toile Meninas V, un ĂŠlĂŠment poĂŠtique et ĂŠmotionnel qui aspire Ă envelopper le spectateur, et qui deviendra caractĂŠristique de son Ĺ&#x201C;uvre picturale comme de ses installations tout au long de sa fructueuse carrière.

Un preludio de esta serie es el conjunto de obras sobre papel tituladas Belmont, el barrio de la ciudad de Boston en el que viviĂł la artista y cuya atmĂłsfera, de tenues y variados colores, propia de la arquitectura popular del lugar, tratĂł de captar. Sevilla introduce tanto en este grupo de dibujos, de los que el Banco conserva tres entre sus fondos, como en el lienzo Meninas V, un componente poĂŠtico y emocional que aspira a envolver al espectador, y que se convertirĂĄ en caracterĂ­stico tanto de su obra pictĂłrica como de sus instalaciones a lo largo de su fructĂ­fera trayectoria.

YOLANDA ROMERO

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – POÉTIQUES DE LA GÉOMÉTRIE

Belmont VII, 1982

Belmont VIII, 1982

Cire sur papier Cera sobre papel 121 x 121 cm

Cire sur papier Cera sobre papel 121 x 121 cm

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – POÉTICAS DE LA GEOMETRÍA

Las meninas V, 1982 Les ménines V

Acrylique sur toile Acrílico sobre lienzo 200 x 220 cm

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A â&#x20AC;&#x201C; POĂ&#x2030;TICAS DE LA GEOMETRĂ?A

ELENA ASINS

Ă&#x20AC; partir de prĂŠceptes esthĂŠtiques venant du constructivisme et hĂŠritĂŠs du minimalisme, Elena Asins (Madrid, 1940 - AzpĂ­roz, 2015) explore dans ces papiers comment ordonner diffĂŠrents ĂŠlĂŠments qui en conjonction garantissent la construction dâ&#x20AC;&#x2122;une structure abstraite basĂŠe sur lâ&#x20AC;&#x2122;application plastique des thĂŠories mathĂŠmatiques, plus particulièrement la thĂŠorie de Ramsey.

Lâ&#x20AC;&#x2122;existence dâ&#x20AC;&#x2122;un dĂŠsordre absolu est ainsi remise en question sous forme graphique, tandis que des rĂŠfĂŠrences explicites aux rapports entre musique, mathĂŠmatiques et gĂŠomĂŠtrie sont effectuĂŠes.

Partiendo de preceptos estĂŠticos nacidos en el constructivismo y heredados por el minimalismo, Elena Asins (Madrid, 1940-AzpĂ­roz, 2015) explora en estos papeles cĂłmo pueden ordenarse distintos elementos que en conjunciĂłn garantizan la construcciĂłn de una estructura abstracta a partir de la aplicaciĂłn plĂĄstica de las teorĂ­as matemĂĄticas, en concreto de la teorĂ­a de Ramsey. De esta OCPGTC UG RQPG GP FWFC FG HQTOC ITČ&#x201E;Ć&#x2019;EC NC GZKUVGPEKC FG WP desorden absoluto, al tiempo que se hacen referencias explĂ­citas a las relaciones entre mĂşsica, matemĂĄticas y geometrĂ­a.

Ces pièces nâ&#x20AC;&#x2122;ont pas besoin du geste, conformĂŠment aux orientations des autres artistes de sa gĂŠnĂŠration qui furent eux aussi pionniers dans lâ&#x20AC;&#x2122;utilisation de la technologie, notamment des ordinateurs, dans le processus crĂŠatif. Le Canto modular suit ainsi la structure musicale du canon, comme lâ&#x20AC;&#x2122;indique le titre de lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre : des voix qui sâ&#x20AC;&#x2122;imitent, se poursuivent, se montent et se dĂŠmontent, se sĂŠparent et se retrouvent Ă intervalles temporels, tout en servant de contrepoint pour produire un dialogue constructif. Comme sâ&#x20AC;&#x2122;il sâ&#x20AC;&#x2122;agissait de partitions pour un duo, les formes, dans leurs possibilitĂŠs combinatoires, sâ&#x20AC;&#x2122;offrent tant en positif quâ&#x20AC;&#x2122;en nĂŠgatif et soulignent les rapports changeants avec OH IRQG OHV PRGXODWLRQV TXH OD ͤJXUH JÂŤQÂŞUH GDQV OĚľHVSDFH ¢ partir de formules minimalisantes oĂš seul le nĂŠcessaire est utilisĂŠ pour dĂŠvelopper le concept ; de lĂ lâ&#x20AC;&#x2122;emploi exclusif du blanc â&#x20AC;&#x201D; qui englobe le papier â&#x20AC;&#x201D; et lâ&#x20AC;&#x2122;encre noire. La sĂŠriation se construit sous forme de sĂŠquence, ce qui ajoute Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre une dimension WHPSRUHOOH ÍĽXLGH &HWWH PÂŤWKRGRORJLH V\VWÂŤPDWLTXH GĚľ(OHQD Asins qui fait usage de la sĂŠquence dĂŠbouchera, plus tard, sur lâ&#x20AC;&#x2122;utilisation de la vidĂŠo : la reprĂŠsentation du temps, essentiel dans son travail, y trouvera une discipline qui sâ&#x20AC;&#x2122;offre comme un outil supplĂŠmentaire dans lâ&#x20AC;&#x2122;expĂŠrimentation de ce concept.

Estas piezas prescinden del gesto, siguiendo las directrices de otros artistas de su generaciĂłn que tambiĂŠn fueron pioneros en el uso de la tecnologĂ­a, concretamente de las computadoras, en el desarrollo creativo. El Canto modular sigue, de hecho, la estructura musical del canon, como el propio tĂ­tulo de la obra indica: de voces que se imitan, se persiguen, se montan y se desmontan, se separan y se encuentran en intervalos temporales, a la vez que se sirven del contrapunto para generar un diĂĄlogo constructivo. Como si se tratara de partituras para un dueto, las formas, en sus posibilidades permutativas, se ofrecen tanto en positivo como en negativo, y subrayan las relaciones cambiantes EQP GN HQPFQ NCU OQFWNCEKQPGU SWG NC Ć&#x2019;IWTC IGPGTC GP GN GURCEKQ a partir de fĂłrmulas minimalizadoras en las que se utiliza solo lo necesario para el desarrollo del concepto; de ahĂ­ el uso exclusivo del blanco â&#x20AC;&#x201D;que incorpora el papelâ&#x20AC;&#x201D; y la tinta negra. La seriaciĂłn se construye en forma de secuencia, lo que aĂąade a la obra una dimensiĂłn temporal, fluida. Esta metodologĂ­a sistemĂĄtica de Elena Asins que se sirve de la secuencia desembocarĂ­a, mĂĄs tarde, en el uso del vĂ­deo: asĂ­, la representaciĂłn del tiempo, esencial en su trabajo, encontraba una disciplina que se ofrecĂ­a como una herramienta mĂĄs en la experimentaciĂłn de dicho concepto.

ISABEL TEJEDA

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – POÉTIQUES DE LA GÉOMÉTRIE

Canto modular. Canon 22, 1990 Chant modulaire. Canon 22 Encre sur papier 24 pièces de 16 x 69,2 cm Tinta sobre papel 24 piezas de 16 x 69,2 cm

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – POÉTICAS DE LA GEOMETRÍA

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DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A â&#x20AC;&#x201C; RĂ&#x2030;ALISMES CRITIQUES

EQUIPO CRĂ&#x201C;NICA

Lâ&#x20AC;&#x2122;Equipo CrĂłnica est actif de 1965 Ă 1981. Ses membres (Manolo ValdĂŠs, Valence, 1942 et Rafael Solbes, Valence, 1940-1981) utilisent des iconographies et des images de lâ&#x20AC;&#x2122;histoire de lâ&#x20AC;&#x2122;art et de lâ&#x20AC;&#x2122;histoire dâ&#x20AC;&#x2122;Espagne quâ&#x20AC;&#x2122;ils recontextualisent en les faisant cohabiter avec des reprĂŠsentations provenant de lâ&#x20AC;&#x2122;art populaire et des mass mĂŠdias. Ces iconographies se connectent, non seulement par lâ&#x20AC;&#x2122;engagement par rapport Ă la question des mass mĂŠdias, la consommation et la diffusion de ces images transformĂŠes en clichĂŠs de la culture contemporaine, mais aussi par rapport aux vestiges dâ&#x20AC;&#x2122;une histoire dâ&#x20AC;&#x2122;Espagne que le franquisme utilisait comme propagande.

Equipo CrĂłnica se mantuvo activo entre los aĂąos 1965 y 1981.

Sus componentes (Manolo ValdĂŠs, Valencia, 1942 y Rafael Solbes, Valencia, 1940-1981) utilizaban iconografĂ­as e imĂĄgenes de la historia del arte y la historia de EspaĂąa que recontextualizaban haciĂŠndolas coexistir con representaciones procedentes del arte popular y de los medios de masas. Esas iconografĂ­as se conectaban, no ya solo con el compromiso respecto a la cuestiĂłn de los medios de masas, el consumo y la difusiĂłn de estas imĂĄgenes convertidas en clichĂŠs de la cultura contemporĂĄnea, sino tambiĂŠn con los restos de una historia de EspaĂąa que el franquismo estaba utilizando como propaganda.

Pour cela, lâ&#x20AC;&#x2122;Equipo CrĂłnica se sert aussi bien de la peinture acrylique que de la sculpture en carton pâte et de la sĂŠrigraphie.

Cette dernière technique questionne lâ&#x20AC;&#x2122;image unique qui favorise le marchĂŠ, tout en supposant un moyen ĂŠconomique par le biais duquel on pouvait diffuser plus facilement des images. Dans les cinq sĂŠrigraphies prĂŠsentĂŠes, lâ&#x20AC;&#x2122;Equipo CrĂłnica sâ&#x20AC;&#x2122;approprie certains des rĂŠfĂŠrents de lâ&#x20AC;&#x2122;art espagnol et de ses Ĺ&#x201C;uvres les plus reprĂŠsentatives : VelĂĄzquez (Las meninas, Felipe IV con coraza et El cardenal infante don Fernando de Austria), Picasso (Guernica), Juan Gris (Las tres cartas) et Saura ; mais aussi de lâ&#x20AC;&#x2122;art international : LĂŠger (Les constructeurs), Mondrian, Albers (Constellation structurelle), Bacon (Painting) et Lichtenstein (Whaam!). Las meninas et Guernica sont concrètement deux des recours iconographiques prĂŠfĂŠrĂŠs de ce groupe, qui utilisera aussi, en de multiples occasions, le fameux coup de pinceau de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste pop amĂŠricain Roy Lichtenstein, une plaisanterie critique face Ă la dĂŠfense du geste subjectif de lâ&#x20AC;&#x2122;expressionnisme abstrait et de lâ&#x20AC;&#x2122;art informel.

2CTC GUVQU Ć&#x2019;PGU 'SWKRQ %TČ&#x2022;PKEC UG UKTXKČ&#x2022; VCPVQ FG NC RKPVWTC CETČ?NKEC como de la escultura en cartĂłn piedra y de la serigrafĂ­a. Esta Ăşltima era una tĂŠcnica que cuestionaba la imagen Ăşnica que favorecĂ­a el mercado, al tiempo que suponĂ­a un medio econĂłmico a travĂŠs del cual se podĂ­an difundir mejor las imĂĄgenes. En las cinco serigrafĂ­as que presentamos, Equipo CrĂłnica se apropia de algunos referentes del arte espaĂąol y de sus obras mĂĄs paradigmĂĄticas: VelĂĄzquez (Las meninas, Felipe IV con coraza y (ObFDUGHQDO LQIDQWH GRQ )HUQDQGR de Austria), Picasso (Guernica), Juan Gris (Las tres cartas) y Saura; pero tambiĂŠn del arte internacional: LĂŠger (Pintores en el andamio), Mondrian, Albers (ConstelaciĂłn estructural), Bacon (Painting) y Lichtenstein (Whaam!). Las meninas y Guernica en concreto serĂĄn FQU FG NQU TGEWTUQU KEQPQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EQU HCXQTKVQU FG GUVG ITWRQ CN VKGORQ que se servirĂĄn en numerosas ocasiones de la famosa pincelada del artista pop americano Roy Lichtenstein, una broma crĂ­tica ante la defensa del gesto subjetivo del expresionismo abstracto y de los informalismos.

ISABEL TEJEDA

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – REALISMOS CRÍTICOS

La pincelada con Felipe, 1971

Le coup de pinceau avec Felipe Sérigraphie sur papier Serigrafía sobre papel 75 x 55 cm

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – RÉALISMES CRITIQUES

Interior de Las meninas, 1971-1972

Composición, 1971

Sérigraphie sur papier Serigrafía sobre papel 75 x 55 cm

Sérigraphie sur papier Serigrafía sobre papel 75 x 55 cm

Intérieur des Ménines

Composition

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – REALISMOS CRÍTICOS

El constructor, 1971 Le constructeur

Sérigraphie sur papier Serigrafía sobre papel 75 x 55 cm

Guernica, 1971 Sérigraphie sur papier Serigrafía sobre papel 75 x 55 cm

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DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A â&#x20AC;&#x201C; RĂ&#x2030;ALISMES CRITIQUES

R A FA E L C A N O G A R

Rafael Canogar (Tolède, 1935) avait fait partie du groupe El Paso dans les annĂŠes cinquante, avec une Ĺ&#x201C;uvre dâ&#x20AC;&#x2122;allure informelle. Une dĂŠcennie plus tard, Canogar considère que lâ&#x20AC;&#x2122;abstraction est trop hermĂŠtique pour communiquer un discours socialement engagĂŠ et dĂŠcide donc de transformer ce langage et de dĂŠriver vers le rĂŠalisme. Entre 1967 et 1974, pĂŠriode que Paloma Esteban englobe dans ce quâ&#x20AC;&#x2122;elle appelle la ÂŤ pĂŠriode noire Âť et qui correspond aux dernières annĂŠes de la dictature en Espagne, Canogar travaille Ă partir dâ&#x20AC;&#x2122;une LFRQRJUDSKLH GH ͤJXUHV DQRQ\PHV HW VDQV YLVDJH GÂŤFRXSÂŤHV et sur fond neutre, dĂŠcontextualisĂŠes ; parallèlement, lâ&#x20AC;&#x2122;artiste de Tolède se dĂŠbarrasse presque complètement de la couleur.

Il maintient simultanĂŠment deux types de travaux, lâ&#x20AC;&#x2122;un montrant des personnages groupĂŠs, emprisonnĂŠs, frappĂŠs, sans dĂŠfense, et lâ&#x20AC;&#x2122;autre, plus positif, prĂŠsentant des personnes qui se donnent lâ&#x20AC;&#x2122;accolade ou dialoguent. Les rĂŠfĂŠrences goyesques, si importantes dans la tradition espagnole, sont indubitablement prĂŠsentes dans lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre de ces annĂŠes-lĂ . Les quatre sĂŠrigraphies prĂŠsentĂŠes dans le cadre de cette exposition datent de 1972 et ont quelques ĂŠchos dans ses peintures. Ainsi, Estudio para un monumento puise sa source dans El olvidado, un fusain et acrylique sur toile de 1971. Pour sa part, El arresto est formellement semblable Ă un tableau composĂŠ Ă la mĂŞme date.

Rafael Canogar (Toledo, 1935), que habĂ­a formado parte del grupo El Paso en los aĂąos 50 con una obra de cariz informalista, considerĂł una dĂŠcada despuĂŠs que la abstracciĂłn era excesivamente hermĂŠtica para comunicar un discurso socialmente comprometido, de ahĂ­ que decidiera trocar su lenguaje hacia el realismo. Entre los aĂąos 1967 y 1974, obra que Paloma Esteban engloba en lo que denomina â&#x20AC;&#x153;periodo negroâ&#x20AC;? y que coincide con los Ăşltimos aĂąos de la dictadura, Canogar VTCDCLC C RCTVKT FG WPC KEQPQITCHČ?C FG Ć&#x2019;IWTCU CPČ&#x2022;PKOCU [ UKP rostro, recortadas y sobre un fondo neutro, descontextualizadas; en paralelo el autor toledano prescinde casi del color. MantendrĂĄ contemporĂĄneamente dos tipos de trabajos, unos que muestran a personajes en grupo, apresados, golpeados, indefensos, y otro de cariz mĂĄs positivo que presenta personas que se abrazan o dialogan. Sin duda las referencias goyescas, tan importantes en la tradiciĂłn espaĂąola, se encuentran presentes en la obra de estos aĂąos. Las cuatro serigrafĂ­as que se presentan en esta muestra fueron realizadas en 1972 y tienen en algunos casos paralelos en pinturas. Por ejemplo, Estudio para un monumento, hunde sus raĂ­ces en El olvidado, un carboncillo y acrĂ­lico sobre lienzo de 1971.

Por su parte, El arresto es formalmente similar a un cuadro de idĂŠntica fecha.

ISABEL TEJEDA

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – REALISMOS CRÍTICOS

El arresto, 1972 L’arrestation

Sérigraphie sur papier Serigrafía sobre papel 56 x 72 cm

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – RÉALISMES CRITIQUES

Estudio para un monumento, 1972 Étude pour un monument Lithographie sur papier Litografía sobre papel 56 x 78 cm

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – REALISMOS CRÍTICOS

El castigo, 1972

Sin título, 1973

Sérigraphie sur papier Serigrafía sobre papel 72 x 50 cm

Lithographie sur papier Litografía sobre papel 72 x 50 cm

Le châtiment

Sans titre

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DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A â&#x20AC;&#x201C; RĂ&#x2030;ALISMES CRITIQUES

E Q U I P O R E A L I DA D

En 1973, lâ&#x20AC;&#x2122;Equipo Realidad, constituĂŠ de Joan Cardells (Valence, 1948) et de Jordi Ballester (Valence, 1941-2014), initie une sĂŠrie dâ&#x20AC;&#x2122;huiles appelĂŠe HazaĂąas bĂŠlicas ou Cuadros de Historia, sĂŠrie Ă laquelle appartient cette Ĺ&#x201C;uvre. Il sâ&#x20AC;&#x2122;agit dâ&#x20AC;&#x2122;un de leurs derniers travaux puisque le groupe se dissout au dĂŠbut de la Transition, en 1976, après une dĂŠcennie de collaborations. Le cycle, inspirĂŠ de faits divers de la Guerre civile espagnole, est lâ&#x20AC;&#x2122;un des plus abondants de tous ceux entrepris par lâ&#x20AC;&#x2122;Equipo Realidad, quâ&#x20AC;&#x2122;ils ont peint principalement dans des gammes de blancs, de gris et de noirs, se faisant lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠcho des images prises par les reporters JUDSKLTXHV HW OHV GRFXPHQWDOLVWHV GX FRQÍĽLW

En 1973, Equipo Realidad, formado por Joan Cardells (Valencia, 1948) y Jordi Ballester (Valencia, 1941-2014), iniciĂł una serie de Ăłleos denominada HazaĂąas bĂŠlicas o Cuadros de Historia, serie a la que pertenece esta obra. SerĂ­a este uno de sus Ăşltimos trabajos juntos, ya que el grupo se disolviĂł coincidiendo con el inicio de la TransiciĂłn, en 1976, tras una dĂŠcada de colaboraciones. El ciclo, inspirado en sucesos ocurridos en la Guerra Civil espaĂąola, fue el mĂĄs numeroso de los acometidos por Equipo Realidad, que pintaron predominantemente en gamas de blancos, grises y negros haciĂŠndose eco de las imĂĄgenes tomadas por los TGRQTVGTQU ITČ&#x201E;Ć&#x2019;EQU [ FQEWOGPVCNKUVCU FG NC EQPVKGPFC

Selon Javier Lacruz, le groupe peignait sa ÂŤ mĂŠmoire non vĂŠcue Âť de la guerre Ă partir dâ&#x20AC;&#x2122;images qui ne contenaient pas la ÂŤ dĂŠformation subjective Âť inhĂŠrente aux survivants : les photos. En mĂŞme temps, cela leur permettait de rĂŠinterprĂŠter un genre traditionnel en peinture, les tableaux dâ&#x20AC;&#x2122;histoire, adoptĂŠs comme prĂŞche idĂŠologique et patriotique au XIXe siècle dans des peintures monumentales destinĂŠes aux institutions les plus importantes de lâ&#x20AC;&#x2122;Ă&#x2030;tat ; ces tableaux et leur charge rĂŠthorique de style impĂŠrial ont ĂŠtĂŠ ensuite rĂŠcupĂŠrĂŠs par lâ&#x20AC;&#x2122;imaginaire franquiste. Cependant, les photos ne sont pas littĂŠralement copiĂŠes par Ballester et Cardells, mais subissent une intervention Ă travers la peinture : lâ&#x20AC;&#x2122;image originale est transformĂŠe Ă partir du montage des ĂŠlĂŠments qui la composaient ou de la dĂŠformation GHV ͤJXUHV 'H FHWWH PDQLÂŞUH OHXU UHOHFWXUH QH SHXW ÂŹWUH FRPSULVH que comme un engagement des artistes, liĂŠs Ă leurs dĂŠbuts aux groupes artistiques antifranquistes Estampa Popular Valenciana et CrĂłnica de la Realidad.

5GIČ&#x161;P ,CXKGT .CETW\ GN ITWRQ RKPVCDC UW kOGOQTKC PQ XKXKFCz FG la guerra a partir de imĂĄgenes que no contenĂ­an la ÂŤdeformaciĂłn UWDLGVKXCz SWG IWCTFCP NQU UWRGTXKXKGPVGU NCU HQVQITCHČ?CU Al tiempo, servĂ­a para reinterpretar un gĂŠnero tradicional de la pintura, los cuadros de historia, que habĂ­a sido adoptado como soflama ideolĂłgica y patriĂłtica durante el siglo XIX en monumentales pinturas destinadas a las mĂĄs importantes instituciones del Estado; estos cuadros y su carga retĂłrica de corte imperial fueron recuperados por el imaginario franquista.

No obstante, las fotografĂ­as no eran literalmente copiadas por Ballester y Cardells, sino que eran intervenidas a travĂŠs de la pintura, al transformar la imagen original a partir del montaje de los elementos que la componĂ­an o de la deformaciĂłn de las Ć&#x2019;IWTCU &G GUVC OCPGTC FKEJC TGNGEVWTC PQ FGLCDC FG GPVGPFGTUG como una implicaciĂłn de los autores, que se encontraba ligada a sus inicios en Estampa Popular Valenciana y a CrĂłnica de la Realidad.

Lâ&#x20AC;&#x2122;image Ă lâ&#x20AC;&#x2122;origine de cette toile reprĂŠsente le compresseur grâce auquel lâ&#x20AC;&#x2122;un des bastions les plus importants et symboliques de ce que lâ&#x20AC;&#x2122;on appelait le camp national vola en lâ&#x20AC;&#x2122;air : lâ&#x20AC;&#x2122;Alcazar de Tolède. Cette explosion eut pour consĂŠquence la reddition de lâ&#x20AC;&#x2122;armĂŠe rĂŠpublicaine après un long siège au dĂŠbut de la guerre.

Pendant la dictature, un rĂŠcit hĂŠroĂŻque fut construit sur la rĂŠsistance et la dĂŠvotion des insurgĂŠs de Tolède, menĂŠs par le JÂŤQÂŤUDO 0RVFDUGÂľ \ FRPSULV OH VDFULͤFH GH VRQ ͤOV /XLV FDSWXUÂŤ par lâ&#x20AC;&#x2122;armĂŠe loyale Ă la RĂŠpublique.

La imagen de la que parte este Ăłleo retrataba el compresor con el cual se pudo hacer efectiva la voladura de uno de los bastiones mĂĄs importantes y simbĂłlicos del llamado bando nacional: el AlcĂĄzar de Toledo; con esta explosiĂłn se obtuvo la rendiciĂłn del ejĂŠrcito republicano tras un largo asedio a principios de la guerra. Durante la dictadura se construyĂł un relato heroico sobre la resistencia y devociĂłn de los sublevados toledanos, liderados RQT GN IGPGTCN /QUECTFČ&#x2022; SWG KPENWČ?C GN UCETKĆ&#x2019;EKQ FG UW JKLQ .WKU capturado por el ejĂŠrcito leal a la RepĂşblica.

ISABEL TEJEDA

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – REALISMOS CRÍTICOS

Compresor utilizado para la voladura del lado Oeste del Alcázar de Toledo en septiembre de 1936, 1973 Compresseur utilisé pour l’explosion de l’aile ouest de l’Alcazar de Tolède en septembre 1936 Huile sur toile Óleo sobre lienzo 175,5 x 175 cm

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DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A â&#x20AC;&#x201C; EFFETS SPĂ&#x2030;CIAUX

LUIS GORDILLO

Dans Fichas, Luis Gordillo (SĂŠville, 1934) part dâ&#x20AC;&#x2122;un objet peu frĂŠquent, une sorte de support trouvĂŠ fortement connotĂŠ comme PDWLÂŞUH FRQVRPPDEOH OHV ͤFKHV HQ FDUWRQ XWLOLVÂŤHV SRXU prendre des notes dans les travaux de bureau, les catalogues bibliographiques ou comme support Ă des discours ou des allocutions publiques ; ces objets rĂŠvèlent la pulsion cĂŠlèbre du peintre sĂŠvillan pour lâ&#x20AC;&#x2122;archivage et la compilation. Cela en fait une Ĺ&#x201C;uvre Ă part dans le vaste catalogue de Gordillo, en plus de constituer un exemple prĂŠcoce de lâ&#x20AC;&#x2122;apaisement de la couleur qui marque sa transition vers les annĂŠes quatre-vingts. Le format GÂŤFRXSÂŤ HQ UÂŤWLFXOHV LPSRVÂŤV SDU OHV GLPHQVLRQV GH OD ͤFKH renvoie aux phylactères des bandes dessinĂŠes, quoique, selon ce que lâ&#x20AC;&#x2122;artiste lui-mĂŞme dĂŠclare par rapport Ă ses Ĺ&#x201C;uvres de caractĂŠristiques similaires : ÂŤ il ne faut pas la parcourir de gauche Ă droite ni de haut en bas, mais dâ&#x20AC;&#x2122;une manière globale, comme un WDEOHDX TXHOFRQTXH } &H TXL FRQͤUPH OD IDŠRQ GRQW FHV Ä&#x2022;XYUHV rĂŠticulaires rĂŠsument la tension singulière entre expressivitĂŠ gestuelle et tension gĂŠomĂŠtrique, entre libertĂŠ et contrĂ´le, un projet GH GÂŤSDVVHPHQW GH OD GLDOHFWLTXH DEVWUDFWLRQ Ěą ͤJXUDWLRQ SDU le biais dâ&#x20AC;&#x2122;une expressivitĂŠ oĂš le corporel et le charnel semblent contenus par la constriction de la ligne droite.

Proche dans sa structure et son concept des Dibujos post abstractos des annĂŠes soixante qui marquent un changement de paradigme dans sa peinture, Fichas montre cette fois avec XQH SOHLQH GͤQLWLRQ SOXV GĚľXQH GÂŤFHQQLH SOXV WDUG OH ODQJDJH biomorphique, viscĂŠral et volontairement labile du Luis Gordillo le plus reconnaissable, au moment oĂš il exerce une patronage sur la nouvelle gĂŠnĂŠration de jeunes peintres espagnols des annĂŠes soixante-dix. Câ&#x20AC;&#x2122;est nĂŠanmoins dans le travail rĂŠalisĂŠ Ă partir de photos quâ&#x20AC;&#x2122;il faut chercher les racines les plus immĂŠdiates de Fichas, un travail qui rĂŠvolutionne sa pratique, comme dans Secuencias edipianas (1976) ou dans la sĂŠrie postĂŠrieure, Serie Roja (1982), oĂš lâ&#x20AC;&#x2122;on perçoit quelques-uns des ĂŠlĂŠments qui, dans Fichas, font cohabiter lâ&#x20AC;&#x2122;humain et le mĂŠcanique, caricatural ou monstrueux, le rationnel et lâ&#x20AC;&#x2122;irrationnel. De fait, les dimensions de OD ͤFKH UHQYRLHQW DX IRUPDW KDELWXHO GH OD SKRWR GRPHVWLTXH OH 15 x 10 cm, celui que le peintre utilise souvent comme pièce de collage ou comme point de dĂŠpart de ses dĂŠrives picturales.

Luis Gordillo (Sevilla, 1934) parte en Fichas de un objeto poco habitual, una suerte de soporte encontrado fuertemente connotado EQOQ OCVGTKCN HWPIKDNG NCU Ć&#x2019;EJCU FG ECTVWNKPC RCTC CPQVCEKQPGU GP VTCDCLQU FG QĆ&#x2019;EKPC ECVČ&#x201E;NQIQU DKDNKQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EQU Q EQOQ CRQ[Q GP discursos y alocuciones pĂşblicas, objetos que revelan la conocida pulsiĂłn de archivo y recopilaciĂłn del pintor sevillano. Esto convierte la obra en Ăşnica dentro del amplio catĂĄlogo de Gordillo, ademĂĄs de ser un ejemplo temprano del apaciguamiento del color que marca su transiciĂłn hacia los aĂąos ochenta. El formato TGEQTVCFQ GP TGVČ?EWNCU KORWGUVCU RQT NCU FKOGPUKQPGU FG NC Ć&#x2019;EJC TGXGNC WPC CRCTKGPEKC FG XKČ&#x201C;GVCU FG EČ&#x2022;OKE CWPSWG UGIČ&#x161;P CĆ&#x2019;TOČ&#x2022; el propio artista en referencia a sus obras de estas caracterĂ­sticas, ÂŤno hay que recorrerla de izquierda a derecha ni de arriba abajo, UKPQ FG WPC OCPGTC VQVCN EQOQ WP EWCFTQ EWCNSWKGTCz 'UVQ EQPĆ&#x2019;TOC FG SWČ&#x152; OQFQ GUVCU QDTCU TGVKEWNCTGU TGUWOGP UW peculiar tensiĂłn entre expresividad gestual y tensiĂłn geomĂŠtrica, entre libertad y control, un proyecto de superaciĂłn de la dialĂŠctica CDUVTCEEKČ&#x2022;P Ć&#x2019;IWTCEKČ&#x2022;P RQT NC XČ?C FG WPC GZRTGUKXKFCF GP NC SWG NQ corporal y lo carnal parecen contenidos por la constricciĂłn de la lĂ­nea recta.

Cercano en su estructura y concepto a los Dibujos post abstractos de la dĂŠcada de los sesenta que supusieron un cambio de paradigma en su pintura, Fichas OWGUVTC [C EQP RNGPC FGĆ&#x2019;PKEKČ&#x2022;P OČ&#x201E;U FG WPC FČ&#x152;ECFC FGURWČ&#x152;U GN NGPIWCLG DKQOČ&#x2022;TĆ&#x2019;EQ XKUEGTCN G intencionalmente lĂĄbil del Luis Gordillo mĂĄs reconocible, en el momento en que ejerce un patronazgo sobre la nueva generaciĂłn de jĂłvenes pintores espaĂąoles de los setenta. Sin embargo, la raĂ­z mĂĄs inmediata de Fichas se encuentra en el trabajo a partir de fotografĂ­as, que revoluciona su prĂĄctica, como en Secuencias edipianas (1976) o la posterior Serie Roja (1982), donde se pueden intuir algunos de los elementos que en Fichas hacen convivir lo humano con lo mecĂĄnico, caricaturesco o monstruoso, lo racional EQP NQ KTTCEKQPCN &G JGEJQ NCU RTQRKCU FKOGPUKQPGU FG NC Ć&#x2019;EJC remiten al formato mĂĄs habitual en la fotografĂ­a domĂŠstica, el de 15 x 10 cm, el mismo que con frecuencia utiliza el pintor como pieza de collage o como punto de partida de derivaciones pictĂłricas.

CARLOS MARTĂ?N

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – EFECTOS ESPECIALES

Fichas, 1978 Fiches

Encre, peinture synthétique, crayon et photo sur bois Tinta, pintura sintética, lápiz y fotografía sobre madera 179 x 120 cm

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CHEMA COBO

Efectos especiales date dâ&#x20AC;&#x2122;un an avant la première exposition individuelle de Chema Cobo Ă la galerie Buades Ă Madrid ; lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre appartient Ă lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtape au cours de laquelle la peinture de Chema Cobo (Tarifa, 1952) dialogue directement avec la proposition GH OD QRXYHOOH ͤJXUDWLRQ PDGULOÂŞQH SDU VD SDUWLFLSDWLRQ ¢ GHV expositions collectives comme ÂŤLa casa que me gustarĂ­a tenerÂť Ă la galerie AmadĂ­s de Madrid en 1974.

Fechada un aĂąo antes de su primera muestra individual en la galerĂ­a Buades en Madrid, Efectos especiales pertenece a la etapa en la que la pintura de Chema Cobo (Tarifa, 1952) dialoga FKTGEVCOGPVG EQP NC RTQRWGUVC FG NC PWGXC Ć&#x2019;IWTCEKČ&#x2022;P OCFTKNGČ&#x201C;C a travĂŠs de su participaciĂłn en exposiciones colectivas como k.C ECUC SWG OG IWUVCTČ?C VGPGTz EGNGDTCFC GP NC ICNGTČ?C #OCFČ?U en Madrid en 1974.

Efectos especiales est une Ĺ&#x201C;uvre prĂŠcoce oĂš apparaissent dĂŠjĂ TXHOTXHV XQV GHV WKÂŞPHV TXL GͤQLVVHQW OD SHLQWXUH GH OĚľDUWLVWH OH ludique, les pièges et les simulacres, ainsi que les espaces illusoires et oniriques qui rappellent le regard du surrĂŠalisme et lâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠrĂŞt pour la littĂŠrature. Lâ&#x20AC;&#x2122;application de grands coups de pinceau ĂŠnergiques et lâ&#x20AC;&#x2122;utilisation de tons pastels, vaporeux, sont ĂŠgalement des traits communs Ă un grand pan du savoir-faire de Chema Cobo.

Des paysages fabuleux qui se matĂŠrialisent dans des espaces ĂŠvocateurs : dans Efectos especiales le peintre a recours Ă ce qui deviendra un motif frĂŠquent dans sa peinture, la piscine. Le centre de OD FRPSRVLWLRQ HVW RFFXSÂŤ SDU OD ͤJXUH GĚľXQ SORQJHXU TXL YLHQW YHUV le spectateur, un protagoniste ĂŠtrange qui paraĂŽt davantage adaptĂŠ Ă dâ&#x20AC;&#x2122;autres territoires aquatiques, comme les profondeurs marines.

Efectos especiales es una obra temprana en la que ya despuntan CNIWPQU FG NQU VGOCU SWG FGĆ&#x2019;PGP NC RKPVWTC FGN CWVQT NQ NČ&#x161;FKEQ las trampas y simulacros, y los espacios ilusorios y onĂ­ricos que evocan la mirada del surrealismo y el interĂŠs por lo literario. La aplicaciĂłn de una pincelada enĂŠrgica y el uso de tonos pasteles, vaporosos, son asimismo fundamentos de gran parte del hacer del artista. Paisajes fabulosos que se materializan en espacios evocadores; en Efectos especiales el pintor recurre a lo que se convertirĂĄ en un motivo frecuente en su pintura, la piscina. El EGPVTQ FG NC EQORQUKEKČ&#x2022;P UG GPEWGPVTC QEWRCFQ RQT NC Ć&#x2019;IWTC FG un buzo que se dirige hacia el espectador, un protagonista extraĂąo que parece mĂĄs propio de otros territorios acuĂĄticos, como las profundidades marinas.

Les confusions entre lâ&#x20AC;&#x2122;image et le mot â&#x20AC;&#x201D; les titres des Ĺ&#x201C;uvres sont très importants â&#x20AC;&#x201D; les doubles sens et les effets pervers de la reprĂŠsentation sont ĂŠgalement des questions qui structurent et traversent la proposition de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste. Par rapport Ă ce dialogue entre UÂŤDOLWÂŤ HW ͤFWLRQ &KHPD &RER DÍŚUPH GDQV XQ WH[WH ÂŤFULW SRXU XQH exposition organisĂŠe dans la galerie Antonio MachĂłn de Madrid : ÂŤ Dans mon cas, peindre câ&#x20AC;&#x2122;est nier et effacer. Je mâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠresse Ă la nuditĂŠ sĂŠductrice du nĂŠant comme point de dĂŠpart. Tristan Corbière disait quâ&#x20AC;&#x2122;il faut peindre uniquement ÂŤ ce quâ&#x20AC;&#x2122;on nâ&#x20AC;&#x2122;a jamais vu et quâ&#x20AC;&#x2122;on ne verra jamais Âť. Une phrase du poète symboliste français TXL GͤQLW FHWWH GXDOLWÂŤ DPELJX­ HW OH WHUULWRLUH IDQWRPDWLTXH GDQV lequel nous invitent Ă pĂŠnĂŠtrer de nombreuses images de Cobo ; des ĂŠlĂŠments quâ&#x20AC;&#x2122;il est dĂŠjĂ possible de dĂŠceler dans une Ĺ&#x201C;uvre aussi prĂŠcoce quâ&#x20AC;&#x2122;Efectos especiales.

Las confusiones entre la imagen y la palabra â&#x20AC;&#x201D;son de gran importancia los tĂ­tulos de las obrasâ&#x20AC;&#x201D;, los dobles sentidos y los efectos perversos de la representaciĂłn son igualmente cuestiones que estructuran y atraviesan la propuesta del pintor. En relaciĂłn EQP GUVG FKČ&#x201E;NQIQ GPVTG TGCNKFCF [ Ć&#x2019;EEKČ&#x2022;P %JGOC %QDQ CĆ&#x2019;TOCDC en un texto escrito con motivo de una muestra organizada en la galerĂ­a Antonio MachĂłn en Madrid: ÂŤEn mi caso pintar es negar y borrar. Me interesa la desnudez seductora de la nada como punto de partida. TristĂĄn Corbière decĂ­a que hay que pintar Ăşnicamente NQ SWG PWPEC UG JC XKUVQ NQ SWG PWPEC UG XGTČ&#x201E;z 7PC HTCUG FGN RQGVC UKODQNKUVC HTCPEČ&#x152;U SWG FGĆ&#x2019;PG GUC FWCNKFCF CODKIWC [ GN territorio fantasmagĂłrico en el que nos introducen muchas de las imĂĄgenes propuestas por Cobo; elementos que ya es posible encontrar en una obra tan prematura como Efectos especiales.

BEATRIZ HERRĂ EZ

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – EFECTOS ESPECIALES

Efectos especiales, 1974 Effets spéciaux

Acrylique sur panneau Acrílico sobre tabla 121,7 x 99,4 cm

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CARLOS ALCOLEA

ÂżOjo? ÂĄOjo! est un diptyque dans lequel Carlos Alcolea (La CoruĂąa, 1949 - Madrid, 1992) duplique un visage schĂŠmatique en rĂŠunissant sur un mĂŞme plan image et texte. Sur une première toile aux prĂŠdominances rouges, carmin et terre, Alcolea dispose, HQ SDUWDQW G̾OÂŤPHQWV PLQLPHV HW GH WUDFÂŤV VLPSOLͤV XQH LPDJH qui correspond au mot 1GKNÇĄ! Il applique un procĂŠdĂŠ identique sur OD VHFRQGH WRLOH FHWWH IRLV FL GͤQLH SDU XQ IRQG QRLU PRGLͤDQW le mĂŞme terme jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă le convertir en 1GKNÇĄĐ? Le truc utilisĂŠ pour la transformation de lâ&#x20AC;&#x2122;interrogation en enthousiasme consiste Ă incorporer en guise de points dâ&#x20AC;&#x2122;exclamation deux ĂŠlĂŠments qui IRQFWLRQQHQW FDPRXÍĽÂŤV FRPPH GHX[ ERXFOHV GĚľRUHLOOH VW\OLVÂŤHV pendant des deux cĂ´tĂŠs du visage objet du portrait.

Dans une ĂŠtude exhaustive signĂŠe par Ă&#x201C;scar Alonso Molina autour de ÂŤPensamiento estĂŠtico de Alcolea1Âť, le critique et commissaire sâ&#x20AC;&#x2122;arrĂŞte sur cette peinture pour analyser ÂŤ lâ&#x20AC;&#x2122;entreprise linguistique Âť et les rapports entre texte et image qui parcourent la production de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste : ÂŤ Alcolea dit : ÂŤ la diffĂŠrence entre parler et ĂŠcrire nous place face au mĂŞme problème que regarder et SHLQGUH } >SKUDVH@ PLVH HQ SUDWLTXH GDQV VD VÂŤULH ÂżOjo?, ÂĄOjo!, oĂš le mot lui-mĂŞme, dans un jeu ĂŠquivoque, paraphrase les lignes basiques du nez, des yeux et des oreilles Âť. Alonso Molina observe ĂŠgalement les jeux de ÂŤ littĂŠralitĂŠ Âť dĂŠployĂŠs par Alcolea dans VHV WDEOHDX[ HW VRQ m LGHQWLͤFDWLRQ HQWUH OD VXUIDFH GX WDEOHDX et dâ&#x20AC;&#x2122;autres plans Âť, des ĂŠlĂŠments qui, selon le thĂŠoricien, sont Ă nouveau repris dans ÂżOjo? ÂĄOjo!: ÂŤ Câ&#x20AC;&#x2122;est la peau, ce qui est peint et LO QĚľ\ D SDV GH SURIRQGHXU } DÍŚUPH OĚľDUWLVWH HQ ÂŤFKR ¢ OD SKUDVH lĂŠgendaire de Paul ValĂŠry : ÂŤ Ce quâ&#x20AC;&#x2122;il y a de plus profond en lâ&#x20AC;&#x2122;homme, câ&#x20AC;&#x2122;est la peau Âť.

Dans une maĂŽtrise hallucinante des jeux de mots et des calembours, Carlos Alcolea sâ&#x20AC;&#x2122;inscrit dans une gĂŠnĂŠalogie de lâ&#x20AC;&#x2122;art qui possède dans lâ&#x20AC;&#x2122;hermĂŠtisme et lâ&#x20AC;&#x2122;ironie de Marcel Duchamp son rĂŠfĂŠrent le plus immĂŠdiat. Signalons ĂŠgalement, dans son iconographie abondante et toujours inattendue, un imaginaire complexe et ĂŠrudit, Ă la source dâ&#x20AC;&#x2122;une production intellectualisĂŠe HQ OLHQ DYHF OH SRS EULWDQQLTXH HW OHV ͤJXUHV GH 'DYLG +RFNQH\ et dâ&#x20AC;&#x2122;Alex Katz.

1. NdT : PensĂŠe esthĂŠtique dâ&#x20AC;&#x2122;Alcolea

ÂżOjo? ÂĄOjo! es un dĂ­ptico en el que Carlos Alcolea (La CoruĂąa, 1949-Madrid, 1992) duplica un rostro esquemĂĄtico reuniendo en un mismo plano imagen y texto. Sobre un primer lienzo en el que predominan los tonos rojos, carmines y tierras, Alcolea dispone, C RCTVKT FG NQU OČ?PKOQU GNGOGPVQU [ FG VTC\QU UKORNKĆ&#x2019;ECFQU WPC imagen que se corresponde con la palabra ÂżOjo?; y aplicando un sistema idĂŠntico sobre el segundo de los lienzos, que en este caso CRCTGEG FGĆ&#x2019;PKFQ RQT WP HQPFQ PGITQ OQFKĆ&#x2019;EC GN OKUOQ VČ&#x152;TOKPQ hasta convertirlo en ÂĄOjo! El truco empleado para llevar a cabo esta transformaciĂłn â&#x20AC;&#x201D;que convierte la interrogaciĂłn en entusiasmoâ&#x20AC;&#x201D; consiste en incorporar como signos de exclamaciĂłn dos elementos que funcionan camuflados como un par de estilosos pendientes a ambos lados del rostro objeto del retrato.

'P WP GZJCWUVKXQ GUVWFKQ Ć&#x2019;TOCFQ RQT ÇşUECT #NQPUQ /QNKPC GP VQTPQ CN k2GPUCOKGPVQ GUVČ&#x152;VKEQ FG #NEQNGCz GN ETČ?VKEQ [ EQOKUCTKQ UG FGVKGPG GP GUVC RKPVWTC RCTC CPCNK\CT NC kGORTGUC NKPIČ&#x153;Č?UVKECz y las relaciones entre texto e imagen que recorre la producciĂłn del artista: ÂŤAlcolea dice: â&#x20AC;&#x153;la diferencia entre hablar y escribir nos plantea el mismo problema que mirar y pintarâ&#x20AC;?, puesta en prĂĄctica en su serie ÂżOjo?, ÂĄOjo!, en donde la propia palabra, en un juego equĂ­voco, parafrasea las lĂ­neas bĂĄsicas de nariz, ojos y QTGLCUz #NQPUQ /QNKPC VCODKČ&#x152;P QDUGTXC NQU LWGIQU FG kNKVGTCNKFCFz FGURNGICFQU RQT #NEQNGC GP UWU RKPVWTCU [ UW kKFGPVKĆ&#x2019;ECEKČ&#x2022;P FG NC UWRGTĆ&#x2019;EKG FGN EWCFTQ EQP QVTQU RNCPQUz CURGEVQU SWG UGIČ&#x161;P el teĂłrico, nuevamente se recogen en ÂżOjo? ÂĄOjo!: ÂŤEs la piel lo RKPVCFQ [ PQ JC[ RTQHWPFKFCFz CĆ&#x2019;TOCTČ&#x201E; GN CTVKUVC JCEKGPFQ coincidir sus palabras con la legendaria frase ÂŤlo mĂĄs profundo es NC RKGNz FG 2CWN 8CNČ&#x152;T[ En un manejo asombroso de los juegos de lenguaje y los retruĂŠcanos, Carlos Alcolea se inscribe en una genealogĂ­a del arte que tiene en el hermetismo y la ironĂ­a de Marcel Duchamp a su referente mĂĄs inmediato. Igualmente, en su profusa y siempre inesperada iconografĂ­a, es posible seĂąalar un imaginario complejo [ GTWFKVQ CTVČ?Ć&#x2019;EG FG WPC RTQFWEEKČ&#x2022;P KPVGNGEVWCNK\CFC SWG JC UKFQ TGNCEKQPCFC EQP GN RQR DTKVČ&#x201E;PKEQ [ NCU Ć&#x2019;IWTCU FG &CXKF *QEMPG[ [ Alex Katz.

BEATRIZ HERRAĂ&#x2030;Z

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – EFECTOS ESPECIALES

¿Ojo? ¡Ojo!, 1981 2HLOb" 2HLOb

Acrylique sur toile Diptyque de 89,8 x 69,7 cm c.u.

Acrílico sobre lienzo Díptico de 89,8 x 69,7 cm c.u.

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MIQUEL BARCELĂ&#x201C;

En 1986, Miquel BarcelĂł (Felanitx, Majorque, 1957) ĂŠtablit sa rĂŠsidence personnelle et sa base de crĂŠation au cap Farrutx de Majorque, ce qui suppose un retour aux origines alors quâ&#x20AC;&#x2122;il nâ&#x20AC;&#x2122;a pas encore trente ans. Il sâ&#x20AC;&#x2122;y occupe des aspects liĂŠs au territoire et Ă lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠconomie locale Ă travers une peinture dâ&#x20AC;&#x2122;aspect dĂŠpouillĂŠ et en mĂŞme temps terrestre, avec un langage volontairement pauvre, matĂŠriel et objectal, exempt de toute mĂŠtaphysique et chargĂŠ dâ&#x20AC;&#x2122;une forme de cĂŠlĂŠbration sensuelle du quotidien.

Lâ&#x20AC;&#x2122;univers pictural qui lui apportera la reconnaissance plus tard commence Ă prendre forme cette annĂŠe-lĂ , prĂŠcisĂŠment quand lâ&#x20AC;&#x2122;artiste balĂŠare reçoit le Premio Nacional de Artes PlĂĄsticas et devient, après un succès international considĂŠrable, lâ&#x20AC;&#x2122;un des piliers de la culture espagnole Ă lâ&#x20AC;&#x2122;extĂŠrieur.

En 1986, Miquel BarcelĂł (Felanitx, Mallorca, 1957) establece su hĂĄbitat personal y base de creaciĂłn en el cabo Farrutx de Mallorca, lo que supone un cierto regreso a los orĂ­genes cuando aĂşn no ha cumplido la treintena. AllĂ­ se ocupa de aspectos relacionados con el territorio y la economĂ­a local a travĂŠs de una pintura de aspecto despojado y al tiempo terrenal, con un lenguaje intencionalmente pobre, matĂŠrico y objetual, exento de toda metafĂ­sica y cargado de una suerte de celebraciĂłn sensual de lo cotidiano. El universo pictĂłrico por el que se le reconocerĂĄ en adelante empieza a tomar forma en ese aĂąo, precisamente cuando el artista balear recibe el Premio Nacional de Artes PlĂĄsticas y se convierte, tras un ĂŠxito internacional considerable, en uno de los puntales de la cultura espaĂąola en el exterior.

Dans Bar amb vidriera il explore le genre de la nature morte, mais dĂŠgagĂŠe du caractère moral qui lui est traditionnellement associĂŠ. Ici, la nature morte se prĂŠsente sous la forme des YLWULQHV GĚľXQ EDU RÂť LO MRXH DYHF OHV UHÍĽHWV DUUDFKÂŤV SDU OH YHUUH des bouteilles, les liquides quâ&#x20AC;&#x2122;elles contiennent et jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă la vitrine elle-mĂŞme, jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă crĂŠer des combinaisons volumĂŠtriques et des rimes visuelles internes. Il ĂŠtudie ainsi le contraste entre la transparence de la scène et lâ&#x20AC;&#x2122;opacitĂŠ du matĂŠriau qui YD GÂŤVRUPDLV OĚľLQWÂŤUHVVHU 2Q \ REVHUYH OĚľLQÍĽXHQFH GH *LRUJLR Morandi passĂŠe au tamis de la peinture matĂŠrielle, mise Ă jour GDQV XQ EXW ͤJXUDWLI GH PÂŹPH TXĚľXQ FHUWDLQ LQWÂŤUÂŹW SRXU OH dĂŠchet qui trouve sa source dans le collage dada, comme le montrent les mĂŠgots collĂŠs Ă la toile. Lâ&#x20AC;&#x2122;incorporation de ces ĂŠlĂŠments de la rĂŠalitĂŠ octroie Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre cet aspect dâ&#x20AC;&#x2122;espace dâ&#x20AC;&#x2122;accumulation du fertile et du stĂŠrile, une idĂŠe qui dialogue avec GHV Ä&#x2022;XYUHV FRQWHPSRUDLQHV TXL UHÍĽÂŞWHQW ÂŤJDOHPHQW WRXW FH TXL se bouscule autour de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste. Lâ&#x20AC;&#x2122;idĂŠe de la structure picturale traitĂŠe comme une peau, si typique de BarcelĂł, est comparable Ă son concept de la peinture comme une terre oĂš sâ&#x20AC;&#x2122;accumulent des strates ; les deux idĂŠes apparaissent ĂŠvidentes dans les rugositĂŠs et les irrĂŠgularitĂŠs du matĂŠriau, traitĂŠ avec des charges qui apportent volume et aspĂŠritĂŠ Ă la composition.

En Bar amb vidriera se produce una indagaciĂłn en el gĂŠnero de la naturaleza muerta, pero desnuda del carĂĄcter moral que VTCFKEKQPCNOGPVG UG NG EQPĆ&#x2019;GTG #SWČ? GN DQFGIČ&#x2022;P UG RTGUGPVC bajo la forma de las vitrinas de un bar, donde juega con los reflejos provocados por el vidrio de las botellas, los lĂ­quidos que contienen y el propio vitral hasta crear combinaciones volumĂŠtricas y rimas visuales internas. Estudia asĂ­ ese contraste entre la transparencia de la escena y la opacidad del material que le interesarĂĄ en adelante. En la obra, el influjo de Giorgio Morandi RCUC RQT GN VCOK\ FG NC RKPVWTC OCVČ&#x152;TKEC CEVWCNK\CFC EQP Ć&#x2019;PGU Ć&#x2019;IWTCVKXQU CUČ? EQOQ FG WP EKGTVQ KPVGTČ&#x152;U RQT GN FGUGEJQ SWG tiene su origen en el collage dadĂĄ, como muestran las colillas de cigarrillo adheridas al lienzo. La incorporaciĂłn de elementos de la realidad otorga a la obra ese aspecto de espacio acumulativo de lo fĂŠrtil y lo estĂŠril, idea que dialoga con obras contemporĂĄneas que reflejan tambiĂŠn todo aquello que se agolpa en el entorno del artista. La idea de la estructura pictĂłrica tratada como una piel, tan caracterĂ­stica de BarcelĂł, es equiparable a su concepto de la pintura como una tierra en la que se acumulan estratos; ambas ideas se hacen evidentes en las rugosidades e irregularidades del material, tratado con cargas que aportan volumen y aspereza a la composiciĂłn.

CARLOS MARTĂ?N

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Bar amb vidriera, 1986 Bar avec verrière

Peinture et charges sur toile Pintura y cargas sobre lienzo 200 x 150 cm

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M I G U E L Ă N G E L C A M PA N O

Lors du retour, dans les annĂŠes quatre-vingts,de la peinture, Miguel Ă ngel Campano (Madrid, 1950) se lance, pour se mesurer au passĂŠ depuis un renouveau personnel du langage pictural, dans une de ses sĂŠries les plus importantes : La grappa. Il y part dâ&#x20AC;&#x2122;un tableau dâ&#x20AC;&#x2122;un peintre du classicisme français, Nicolas Poussin, appartenant Ă la sĂŠrie Les quatre saisons (1660-1664) et conservĂŠ au MusĂŠe du Louvre, Lâ&#x20AC;&#x2122;automne, aussi intitulĂŠ La grappe FG %CPCCPÇĄouÇĄ.C ITCRRG FG TCKUKP TCRRQTVČ&#x152;G FG NC VGTTG RTQOKUG, en allusion au passage de lâ&#x20AC;&#x2122;Ancien Testament oĂš, sur ordre de MoĂŻse, plusieurs IsraĂŠlites volent une grappe de raisins pour nourrir leur peuple. Campano avait dĂŠjĂ remarquĂŠ la sĂŠrie de Poussin et il y revient obsessivement depuis son travail prĂŠcĂŠdent, El diluvio (1982), conscient de la prise quâ&#x20AC;&#x2122;elle lui offre pour des recherches picturales Ă partir dâ&#x20AC;&#x2122;un exemple prĂŠcoce de libĂŠration du genre du paysage des contraintes dâ&#x20AC;&#x2122;un sujet qui, traitĂŠ de façon bucolique, devient secondaire. Le tableau de Poussin, considĂŠrĂŠ comme son testament artistique et exĂŠcutĂŠ alors que les mains du peintre français ĂŠtaient affectĂŠes par une maladie qui lâ&#x20AC;&#x2122;empĂŞchait de peindre avec prĂŠcision, propose ainsi Ă Campano une facture insolite, libre et tremblante proche de la sensibilitĂŠ moderne.

ComparĂŠe Ă des versions ultĂŠrieures sur le mĂŞme thème, La grappa XI conserve les traits principaux de la composition de rĂŠfĂŠrence, que Campano ĂŠtudie dans les dĂŠtails, avec une prĂŠcision entomologique, mais Ă laquelle il applique des dizaines de variations structurelles et formelles. La scène apparaĂŽt voilĂŠe derrière une grande masse de couleur, une sorte dâ&#x20AC;&#x2122;atmosphère dense dans les tons de vert et de jaune, qui semble octroyer Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre ses qualitĂŠs originelles de paysage et transformer les personnages et le rĂŠcit en anecdote, face Ă une vision panthĂŠiste de la nature. Il faut comparer La grappa XI avec dâ&#x20AC;&#x2122;autres versions peintes cette mĂŞme annĂŠe pour comprendre de quelle façon le motif de Poussin devient un vĂŠritable laboratoire formel pour Campano dans sa pĂŠriode la plus fructueuse, lorsquâ&#x20AC;&#x2122;il recherche une libĂŠration de la peinture Ă partir du geste contrĂ´lĂŠ, justement sous lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠgide de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste qui reprĂŠsente le dĂŠbut des prĂŠceptes de lâ&#x20AC;&#x2122;acadĂŠmisme.

En el contexto del retorno de la pintura en los aĂąos ochenta, y como forma de medirse con el pasado desde una personal renovaciĂłn del lenguaje pictĂłrico, Miguel Ă ngel Campano (Madrid, 1950) emprende una de sus series primordiales: La grappa. En ella parte de una obra del pintor de la escuela clasicista francesa Nicolas Poussin, perteneciente a la serie Les quatre saisons (1660-1664), conservada en el Museo del Louvre; en concreto de Lâ&#x20AC;&#x2122;automne, tambiĂŠn titulada /D JUDSSH GH &DQDDQbob/D JUDSSH GH UDLVLQ UDSSRUWÂŤH GH OD WHUUH SURPLVH, que recoge el pasaje del Antiguo Testamento en el que varios israelistas roban un colosal racimo de uvas para alimentar a su pueblo por orden de MoisĂŠs. %CORCPQ [C UG JCDČ?C Ć&#x2019;LCFQ GP NC UGTKG de Poussin, a la que recurriĂł de manera obsesiva desde su anterior obra El diluvio (1982), consciente de que le ofrecĂ­a un asidero desde el que emprender investigaciones pictĂłricas a partir de un ejemplo temprano de liberaciĂłn del gĂŠnero del paisaje de las constricciones FG WP VGOC SWG VTCVCFQ EQP RGTĆ&#x2019;NGU DWEČ&#x2022;NKEQU TGUWNVC UGEWPFCTKQ El cuadro de Poussin, considerado su testamento artĂ­stico, y realizado cuando las manos del pintor francĂŠs se encontraban lastradas por una enfermedad que le impedĂ­a pintar con precisiĂłn, ofrecĂ­a asimismo a Campano una insĂłlita factura libre y temblorosa prĂłxima a la sensibilidad moderna.

Respecto a versiones posteriores del mismo tema, /D JUDSSD ;, conserva los trazos principales de la composiciĂłn de referencia, que Campano estudia detalladamente con precisiĂłn entomolĂłgica pero a la que aplica decenas de variaciones estructurales y formales. La escena aparece velada tras una gran masa de color, una suerte de atmĂłsfera densa de tonos verdes y amarillos que parece conceder a la obra su cualidad primigenia de paisaje y convertir a los personajes y la narraciĂłn en anĂŠcdota frente a una visiĂłn panteĂ­sta de la naturaleza. Comparar /D JUDSSD ;, con otras versiones pintadas ese aĂąo permite comprobar de quĂŠ modo el motivo poussiniano se convirtiĂł en el autĂŠntico laboratorio formal de Campano en su perĂ­odo mĂĄs fĂŠrtil, cuando buscaba una liberaciĂłn de la pintura desde el gesto controlado, precisamente bajo la ĂŠgida del artista que representa el inicio de las preceptivas del academicismo.

CARLOS MARTĂ?N

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La grappa XI, 1986 /D JUDSSH ;,

Huile sur toile Óleo sobre lienzo 130,2 x 195,2 cm

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FERRĂ N GARCĂ?A SEVILLA

Après une pĂŠriode dâ&#x20AC;&#x2122;immersion dans les pratiques de lâ&#x20AC;&#x2122;art conceptuel, FerrĂĄn GarcĂ­a Sevilla (Palma de Mallorca, 1949) sâ&#x20AC;&#x2122;embarque au cours des annĂŠes quatre-vingts dans le mouvement gĂŠnĂŠral de renouveau de la peinture, par lequel lâ&#x20AC;&#x2122;art espagnol entre dans la post-modernitĂŠ. Mais si quelque chose distingue son Ĺ&#x201C;uvre de celle de ses contemporains, câ&#x20AC;&#x2122;est le fait de conserver un ancrage dans les idĂŠes : il sâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠresse Ă lâ&#x20AC;&#x2122;anthropologie religieuse, Ă la mĂŠtaphysique et aux traditions mystiques de diverses cultures.

Son Ĺ&#x201C;uvre sâ&#x20AC;&#x2122;aventure ainsi dans une profondeur de contenus qui O̾ORLJQH GH OD WHQWDWLRQ WDXWRORJLTXH HW VXSHUͤFLHOOH GH OD peinture pour la peinture et la maintient dans la dimension utopique propre au conceptualisme, alors assombri par la transformation du système artistique en Espagne.

Tout au long des annĂŠes quatre-vingts, sa production passe par des pĂŠriodes et des intĂŠrĂŞts intermittents qui provoquent des variations radicales dans son oeuvre. Lâ&#x20AC;&#x2122;extraordinaire profusion de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste se traduit dans les nombreuses sĂŠries exĂŠcutĂŠes en Ă peine quatre ans, de 1985 Ă 1989. Parmi elles se trouve celle quâ&#x20AC;&#x2122;il prĂŠsente en 1988 sous le titre gĂŠnĂŠrique de PolĂ­gonos et avec une numĂŠration consĂŠcutive ; elle est constituĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvres aux UDFLQHV GLYHUVHV GH WHQGDQFH ͤJXUDWLYH DX GÂŤEXW QRXUULHV SDU XQ vocabulaire secret de signes ; ces Ĺ&#x201C;uvres deviennent abstraites Ă mesure quâ&#x20AC;&#x2122;avance la production. PolĂ­gon 32 correspond Ă ce PRPHQW QRQ ͤJXUDWLI DX VHLQ GH OD VÂŤULH RÂť FH TXL DYDQW ÂŤWDLHQW des objets, des animaux ou des parties du corps reconnaissables, VRQW UÂŤGXLWV ¢ GH OÂŤJÂŞUHV IRUPHV DEVWUDLWHV ÍĽRWWDQW GDQV XQ ÂŤWKHU LQGͤQL FH TXL D FRQGXLW OD FULWLTXH ¢ DVVLPLOHU FH *DUFÂŻD 6HYLOOD ¢ la pĂŠriode la plus dĂŠpouillĂŠe de la peinture de Joan MirĂł, et, plus loin encore, au biomorphisme de Hans Arp. PrĂŠsenter ces pièces en 1989, sans autre texte quâ&#x20AC;&#x2122;un poème du Persan Rumi, pionnier GX VRXͤVPH FRQVWLWXH WRXWH XQH GÂŤFODUDWLRQ GĚľLQWHQWLRQV OHV vers du poète rendent ĂŠloquemment compte de cet abandon du langage littĂŠral, avant très prĂŠsent dans ses recherches conceptuelles, ainsi comme de la sourdine momentanĂŠe de sa peinture : ÂŤ Jâ&#x20AC;&#x2122;ai dĂŠchirĂŠ lâ&#x20AC;&#x2122;habit du mot, jâ&#x20AC;&#x2122;ai abandonnĂŠ la parole / Mais toi qui nâ&#x20AC;&#x2122;as pas le corps nu, tu as besoin dâ&#x20AC;&#x2122;un habit, dors Âť.

Tras un perĂ­odo inmerso en las prĂĄcticas del arte conceptual, FerrĂĄn GarcĂ­a Sevilla (Palma de Mallorca, 1949) se embarca, en la dĂŠcada de los ochenta, en el movimiento generalizado de TGXKXKĆ&#x2019;ECEKČ&#x2022;P FG NC RKPVWTC FG EW[C OCPQ GN CTVG GURCČ&#x201C;QN GPVTC en la posmodernidad. Pero si algo distingue su obra respecto de la de sus contemporĂĄneos es el hecho de mantener un amarre en las ideas: le interesan la antropologĂ­a religiosa, la metafĂ­sica y las tradiciones mĂ­sticas en diversas culturas. Su obra penetra asĂ­ en una profundidad de contenido que la aleja de la tentaciĂłn VCWVQNČ&#x2022;IKEC [ UWRGTĆ&#x2019;EKCN FG NC pintura por la pintura y la mantiene en la dimensiĂłn utĂłpica propia del conceptualismo, ensombrecido entonces por la transformaciĂłn del sistema del arte en EspaĂąa.

A lo largo de la citada dĂŠcada de los ochenta, su producciĂłn pasa por perĂ­odos e intereses intermitentes que provocan variaciones radicales en su obra. La extraordinaria profusiĂłn del artista se muestra en las numerosas series que realizĂł en solo cuatro aĂąos, de 1985 a 1989. Entre ellas se cuenta la que, bajo el tĂ­tulo genĂŠrico de PolĂ­gonos y con una numeraciĂłn consecutiva, presenta en 1988, formada por obras de muy distinta raigambre, VGPFGPEKCNOGPVG Ć&#x2019;IWTCVKXCU CN KPKEKQ CNKOGPVCFCU RQT WP CTECPQ vocabulario de signos, que se vuelven mĂĄs abstractas segĂşn avanza la producciĂłn. PolĂ­gon 32 corresponde a este momento PQ Ć&#x2019;IWTCVKXQ FGPVTQ FG NC UGTKG FQPFG NQ SWG CPVGU GTCP QDLGVQU animales o partes del cuerpo reconocibles quedan reducidos a WPCU NGXGU HQTOCU CDUVTCEVCU HNQVCPFQ GP WP Č&#x152;VGT KPFGĆ&#x2019;PKFQ SWG han conducido a la crĂ­tica a asimilar a este GarcĂ­a Sevilla con el momento mĂĄs despojado de la pintura de Joan MirĂł, con raĂ­z mĂĄs TGOQVC GP GN DKQOQTĆ&#x2019;UOQ FG *CPU #TR 'U VQFC WPC FGENCTCEKČ&#x2022;P de intenciones el que presentara estas piezas en 1989 sin mĂĄs VGZVQ SWG WP RQGOC FGN RGTUC 4WOČ? RKQPGTQ FGN UWĆ&#x2019;UOQ EW[QU versos son elocuentes de ese abandono del lenguaje literal, antes muy presente en sus indagaciones conceptuales, asĂ­ como del silenciamiento momentĂĄneo de su pintura: ÂŤHe rasgado el vestido del habla y he dejado ir las palabras / TĂş que no estĂĄs desnudo, NNGXCU WPC VČ&#x161;PKEC UKIWG FWTOKGPFQz CARLOS MARTĂ?N

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Polígon 32, 1988 Polygone 32

Acrylique sur toile Acrílico sobre lienzo 170 x 195 cm

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MANOLO QUEJIDO

Manolo Quejido (Sevilla, 1946) commence Ă travailler sur son corpus de pensamientos dans les annĂŠes soixante-dix, une manière de dialogue intime avec les maĂŽtres de la peinture, du Caravage Ă Goya, de CĂŠzanne Ă Warhol, dans une tentative pour dĂŠgager les VLJQLͤV OHV SOXV SURIRQGV GH OD SHLQWXUH HQWHQGXH FRPPH XQ ODQJDJH VSÂŤFLͤTXH &HW LQWÂŤUÂŹW QH VH GÂŤPHQW MDPDLV WRXW DX ORQJ de sa carrière, et il en fera mĂŞme lâ&#x20AC;&#x2122;un des grands thèmes de sa peinture, preuve en est cette sĂŠrie dâ&#x20AC;&#x2122;acryliques datĂŠs de 1995. Motif DSSDUHPPHQW EDQDO HW GÂŤFRUDWLI OD SHQVÂŤH HVW XQH ÍĽHXU DX QRP mystĂŠrieux ; ses pĂŠtales prĂŠsentent des traits sombres qui semblent pointer du doigt une zone interne que la botanique dĂŠsigne sous le YRFDEOH VLJQLͤFDWLI GĚľovaire. De la stylisation de ces ĂŠlĂŠments surgit OD IRUPH FXUYLOLJQH TXL LGHQWLͤH WRXWH OD VÂŤULH FRPPH XQ VLJQH UÂŤLWÂŤUÂŤ avec de lĂŠgères variations, sur diffĂŠrents fonds de papier journal. &HV WUDLWV GH OD ÍĽHXU GHYLHQQHQW GHV ÍĽÂŞFKHV GH VLJQDOLVDWLRQ HW OHV pĂŠtales forment une ligne continue et voluptueuse qui dote lâ&#x20AC;&#x2122;image dâ&#x20AC;&#x2122;un aspect biomorphique et organiquement fĂŠminin.

Manolo Quejido (Sevilla, 1946) comenzĂł a trabajar en su corpus de pensamientos en los aĂąos setenta como un diĂĄlogo Ă­ntimo con los maestros de la pintura, de Caravaggio a Goya, de CĂŠzanne a 9CTJQN GP WP KPVGPVQ FG FGUITCPCT NQU UKIPKĆ&#x2019;ECFQU OČ&#x201E;U RTQHWPFQU FG NC RKPVWTC GPVGPFKFC EQOQ WP NGPIWCLG GURGEČ?Ć&#x2019;EQ # NQ NCTIQ de su carrera ha mantenido ese interĂŠs hasta convertirlo en uno de los grandes temas de su pintura, como muestra esta serie de acrĂ­licos datados en 1995. Motivo aparentemente banal y decorativo, el pensamiento es una flor de nombre enigmĂĄtico cuyos pĂŠtalos muestran trazos oscuros que parecen seĂąalar hacia una \QPC KPVGTKQT SWG GP DQVČ&#x201E;PKEC TGEKDG NC UKIPKĆ&#x2019;ECVKXC FGPQOKPCEKČ&#x2022;P de ovario. De la estilizaciĂłn de esos elementos surge la forma EWTXKNČ?PGC SWG KFGPVKĆ&#x2019;EC VQFC NC UGTKG EQOQ WP UKIPQ TGRGVKFQ EQP leves variaciones, sobre distintos fondos de papel de periĂłdico.

Aquellos trazos de la flor se convierten en flechas indicativas, y los pĂŠtalos conforman una lĂ­nea continua y voluptuosa que dota de un CURGEVQ DKQOČ&#x2022;TĆ&#x2019;EQ [ QTIČ&#x201E;PKECOGPVG HGOGPKPQ C NC KOCIGP

/D SRO\VÂŤPLH PÂŹPH GX QRP GH OD ÍĽHXU QĚľHVW SDV ÂŤWUDQJÂŞUH ¢ cette idĂŠe de reprĂŠsentation essentialiste du sexe fĂŠminin, un jeu mĂŠtalinguistique sous lequel, sous-jacent, on trouve lâ&#x20AC;&#x2122;idĂŠe de la peinture comme mĂŠcanisme mental, comme façon de penser. Et, en mĂŞme temps, comme invitation Ă dĂŠlimiter ce qui peut ĂŞtre pensĂŠ, ce qui peut ĂŞtre dit, ce qui peut et ne peut pas ĂŞtre reprĂŠsentĂŠ, du moins de façon explicite. Comme le signale Miguel Cereceda, la sĂŠrie est liĂŠe Ă lâ&#x20AC;&#x2122;idĂŠe de Ludwig Wittgenstein de ÂŤ la pensĂŠe comme une espèce de langage Âť qui, passĂŠe par le tamis de Quejido, devient une UÂŤÍĽH[LRQ VXU OHV SURSUHV OLPLWHV GH OD SHLQWXUH HQ WDQW TXH FRGH DYHF ses signes particuliers, lâ&#x20AC;&#x2122;une des thĂŠmatiques les plus profondes de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste sĂŠvillan. Le fait que les gros titres du journal qui sert de VXSSRUW VH YRLHQW SDU WUDQVSDUHQFH OH FRQͤUPH SXLVTXH FHOD DMRXWH XQH FRXFKH GH VLJQLͤ ¢ OĚľÄ&#x2022;XYUH TXL IDXVVH YRORQWDLUHPHQW DXWDQW lâ&#x20AC;&#x2122;aspect le plus sensuel de la reprĂŠsentation que son rĂŠfĂŠrent direct : OD ÍĽHXU HOOH PÂŹPH 'DQV FHWWH FRKDELWDWLRQ HQWUH VXSSRUW HW SHLQWXUH se pose le dialogue complexe avec les diffĂŠrents signes qui nous entourent.

A esta idea de representaciĂłn esencial del sexo femenino no puede ser ajena la propia polisemia del nombre de la flor, un juego metalingßístico bajo el que yace la idea de la pintura como mecanismo de la mente, como forma de pensar. Y, al mismo tiempo, como invitaciĂłn a delimitar lo que puede ser pensado, lo que puede ser dicho, lo que puede y no puede ser representado, al menos de manera explĂ­cita. Como seĂąalĂł Miguel Cereceda, la serie estĂĄ relacionada con la idea de Ludwig Wittgenstein del kRGPUCOKGPVQ EQOQ WPC GURGEKG FG NGPIWCLGz SWG RCUCFC RQT GN VCOK\ FG 3WGLKFQ CECDC EQPĆ&#x2019;IWTCPFQ WPC TGHNGZKČ&#x2022;P UQDTG NQU propios lĂ­mites de la pintura como cĂłdigo con sus signos propios, uno de los intereses mĂĄs profundos del artista sevillano. El hecho de que se transparenten los titulares del diario que le sirve de UQRQTVG NQ EQPĆ&#x2019;TOC RWGU CČ&#x201C;CFG WPC ECRC FG UKIPKĆ&#x2019;ECFQ C NC QDTC que distorsiona intencionalmente tanto el aspecto mĂĄs sensual de la representaciĂłn como su referente directo: la propia flor. En esa convivencia de soporte y pintura se plantea el complejo diĂĄlogo con los diversos signos que nos rodean.

CARLOS MARTĂ?N

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Pensamientos, 1995 Pensées

Acrylique sur papier 6 pièces de 58 x 41 cm Acrílico sobre papel 6 piezas de 58 x 41 cm

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PEDRO G. ROMERO

Pedro G. Romero (Aracena, Huelva, 1964) emprunte ce titre Ă lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠdition espagnole dâ&#x20AC;&#x2122;une compilation de contes de Lewis Carroll, pour un diptyque associant deux images en relief, dont seul le contenu semble antithĂŠtique. Dans le tableau de gauche, le portrait de Leopoldo MarĂ­a Panero, poète fĂŠtiche du malditismo1 littĂŠraire espagnol et ĂŠditeur de lâ&#x20AC;&#x2122;ouvrage dĂŠjĂ citĂŠ, MatemĂĄtica demente, de Carroll en 1983. Dans celui de droite, de simples carrĂŠs concentriques citant un modèle connu et rĂŠpĂŠtĂŠ par le peintre et professeur du Bauhaus Josef Albers, associĂŠs aux idĂŠes utopiques du constructivisme optimiste des premières dĂŠcennies du XXe siècle. Panero, reprĂŠsentĂŠ dans les annĂŠes oĂš sâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠbauche sa dĂŠcadence physique et mentale, affronte depuis les rides prĂŠmaturĂŠes de sa peau une image spĂŠculaire de la perfection idĂŠale et inamovible de la modernitĂŠ : le carrĂŠ. Pedro G. Romero joue ainsi avec le paradoxe du fou et du sain dâ&#x20AC;&#x2122;esprit, la paranoĂŻa et la logique (Panero et Albers) pour illustrer une reconsidĂŠration des limites entre la pensĂŠe rationnelle et le dĂŠlire qui, selon les commentaires du poètes sur Carroll, sont une seule et mĂŞme chose.

Pedro G. Romero (Aracena, Huelva, 1964) toma este tĂ­tulo de la ediciĂłn espaĂąola de una recopilaciĂłn de cuentos de Lewis Carroll para un dĂ­ptico que asocia dos imĂĄgenes en relieve, de contenido solo aparentemente antitĂŠtico. En el cuadro de la izquierda, el retrato de Leopoldo MarĂ­a Panero, poeta fetiche del malditismo literario espaĂąol y editor de la citada MatemĂĄtica demente de Carroll en 1983. En el de la derecha, unos sencillos cuadrados concĂŠntricos que citan un conocido modelo repetido por el pintor y profesor de la Bauhaus Josef Albers, asociados a las ideas utĂłpicas planteadas RQT GN EQPĆ&#x2019;CFQ EQPUVTWEVKXKUOQ FG NCU RTKOGTCU FČ&#x152;ECFCU FGN UKINQ XX. Panero, plasmado en los aĂąos en que se inicia su decadencia fĂ­sica y mental, se enfrenta desde las arrugas prematuras de su piel a una imagen especular de la perfecciĂłn ideal e inamovible de la modernidad: el cuadrado. Pedro G. Romero juega asĂ­ con la paradoja del loco y el cuerdo, la paranoia y la lĂłgica (Panero y Albers) para ilustrar un replanteamiento de los lĂ­mites entre el pensamiento racional y el delirio que, en opiniĂłn del poeta en sus comentarios sobre Carroll, son una misma cosa.

Lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre est conçue de sorte que le spectateur ne perçoive que ce TXH OHV UHOLHIV GHVVLQHQW XQH IRLV VLWXÂŤ HQ IDFH DͤQ TXH OĚľDSSDULWLRQ GHV ͤJXUHV SURGXLVH XQ HIIHW G̾SLSKDQLH FRPPH FHOXL GĚľXQH DXUD double : celle dâ&#x20AC;&#x2122;une dystopie vitale, un spleen (le visage de Panero) et celle dâ&#x20AC;&#x2122;une utopie sociale, un idĂŠal (la gĂŠomĂŠtrie dâ&#x20AC;&#x2122;Albers), respectivement exĂŠcutĂŠs au souffre et Ă lâ&#x20AC;&#x2122;acrylique jaune imitant le souffre. Grâce Ă cette technique, Romero parvient Ă ce que le passage du temps vieillisse le portrait et lâ&#x20AC;&#x2122;altère plus rapidement SDU OD UÂŤDFWLRQ GX VRXIIUH WDQGLV TXH OHV ͤJXUHV JÂŤRPÂŤWULTXHV demeurent inchangĂŠes grâce Ă la plus grande longĂŠvitĂŠ de lâ&#x20AC;&#x2122;acrylique. Lâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠrĂŞt de Romero pour ce paradoxe entre luciditĂŠ et folie, aspects distincts de racine commune, le pousse Ă exĂŠcuter une version parallèle oĂš lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre dâ&#x20AC;&#x2122;Albers cohabite avec Antonin Artaud, pièce initiale dâ&#x20AC;&#x2122;un cheminement oĂš il sâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠresserait plus tard Ă dâ&#x20AC;&#x2122;autres oubliĂŠs de la littĂŠrature, comme JosĂŠ BergamĂ­n ou Silverio Lanza.

La obra estĂĄ concebida de modo que el espectador solo perciba lo que dibujan esos relieves una vez situado ante la obra, de OCPGTC SWG NC CRCTKEKČ&#x2022;P FG NCU Ć&#x2019;IWTCU VKGPG WP GHGEVQ GRKHČ&#x201E;PKEQ como el de un aura doble: la de una distopĂ­a vital, un spleen (el rostro de Panero) y la de una utopĂ­a social, un ideal (la geometrĂ­a de Albers), respectivamente plasmados en azufre y en acrĂ­lico amarillo que imita el azufre. Mediante este alarde tĂŠcnico, Romero consigue que con el paso del tiempo el retrato envejezca y se altere mĂĄs rĂĄpidamente por la reacciĂłn del azufre, mientras las Ć&#x2019;IWTCU IGQOČ&#x152;VTKECU RGTOCPGEGP KPCNVGTCFCU ITCEKCU C NC OC[QT durabilidad del acrĂ­lico. El interĂŠs de Romero por esa paradoja entre lucidez y locura, aspectos distintos de raĂ­z comĂşn, lo llevĂł a realizar una versiĂłn paralela en la que la obra de Albers convive con Antonin Artaud, pieza inicial de una carrera en la que mĂĄs tarde demostrarĂ­a su interĂŠs por otros olvidados del campo literario, como JosĂŠ BergamĂ­n o Silverio Lanza.

1. 0F6 UWDUVCPVKH VKTČ&#x152; FG k OCNFKVQ z OCWFKV GP TČ&#x152;HČ&#x152;TGPEG CWZ RQČ&#x2039;VGU maudits dans la lignĂŠe de Verlaine et Rimbaud

CARLOS MARTĂ?N

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Matemática demente, 1988 Mathématiques démentes

Acrylique et charges de souffre sur toile Diptyque de 146 x 114,2 cm c.u.

Acrílico y cargas de azufre sobre lienzo Díptico de 146 x 114,2 cm c.u.

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ROGELIO LĂ&#x201C;PEZ CUENCA

Dans ses Ĺ&#x201C;uvres liĂŠes au monde de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠdition, Rogelio LĂłpez Cuenca (Nerja, Malaga, 1956) part dâ&#x20AC;&#x2122;une relecture subtile et altère OH VLJQLͤ GH VFÂŞQHV RX GĚľREMHWV TXRWLGLHQV HW GHV FRQVWUXFWLRQV culturelles par lâ&#x20AC;&#x2122;opposition image et texte. Philologue nourri de sĂŠmiologie, LĂłpez Cuenca partage lâ&#x20AC;&#x2122;idĂŠe selon laquelle nous vivons entourĂŠs de signes qui, par nature, sont polysĂŠmiques et sâ&#x20AC;&#x2122;activent en fonction du contexte. Au dĂŠbut des annĂŠes quatre-vingt-dix, il se lance dans une sĂŠrie dâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvres basĂŠes sur des couvertures de revues populaires en lien avec la sociĂŠtĂŠ de consommation, le culte dâ&#x20AC;&#x2122;une certaine oisivetĂŠ et de lâ&#x20AC;&#x2122;image personnelle : Vogue, Yachting, Elle, Donna ou, comme dans le cas qui nous occupe, la revue destinĂŠe Ă un public masculin, Uomo, aux contenus visant Ă construire une image bien prĂŠcise de lâ&#x20AC;&#x2122;homme occidental, sĂŠduisant, puissant et triomphant. Par un mĂŠcanisme de dĂŠtournement de leur message, partant du caractère polysĂŠmique du mot uomo, pris ici Ă la fois comme le titre de la revue et dans son acception littĂŠrale (ÂŤ homme Âť en italien), LĂłpez Cuenca met en une deux hommes engagĂŠs dans lâ&#x20AC;&#x2122;avènement de la culture rĂŠvolutionnaire soviĂŠtique : le poète Vladimir MaĂŻakovski et le pionnier du cinĂŠma Sergei M. Eisenstein. LĂłpez Cuenca ne veut pas dissimuler la mĂŠcanique de manipulation de lâ&#x20AC;&#x2122;image graphique de la revue ; le titre Uomo est donc appliquĂŠ sur la photo Ă lâ&#x20AC;&#x2122;huile rouge très pâteuse, lâ&#x20AC;&#x2122;artiste nâ&#x20AC;&#x2122;en cachant ni la gestualitĂŠ, ni la matĂŠrialitĂŠ, dans un calembour FLWDQW OĚľXWRSLH UÂŤYROXWLRQQDLUH GH OD ͤQ GH OD SHLQWXUH GH FKHYDOHW ¢ la poursuite du graphisme, du mot, du design ou du cinĂŠma.

Rogelio LĂłpez Cuenca (Nerja, MĂĄlaga, 1956) parte en sus obras relacionadas con el mundo de la ediciĂłn de una relectura sutil y NC CNVGTCEKČ&#x2022;P FGN UKIPKĆ&#x2019;ECFQ FG GUEGPCU W QDLGVQU EQVKFKCPQU [ construcciones culturales, mediante la contraposiciĂłn de imagen [ VGZVQ %QOQ Ć&#x2019;NČ&#x2022;NQIQ ETGEKFQ CN ECNQT FG NC UGOKQNQIČ?C .Č&#x2022;RG\ Cuenca comparte la idea de que vivimos rodeados de signos que, por naturaleza, son polisĂŠmicos y se activan en funciĂłn de su contexto. A principios de los noventa emprende una serie de obras basadas en las cubiertas de conocidas revistas relacionadas con la sociedad de consumo y la celebraciĂłn de una cierta ociosidad y cultivo de la imagen personal, como Vogue, Yachting, Elle, Donna o, como en este caso, la revista para pĂşblico masculino Uomo, cuyos contenidos tienden a la construcciĂłn de una determinada imagen del hombre occidental, atractivo, poderoso y triunfador. En un mecanismo de desplazamiento de su mensaje, y partiendo de ese carĂĄcter polisĂŠmico de la palabra uomo, tomada aquĂ­ como tĂ­tulo FG NC TGXKUVC [ GP UW GUVTKEVC NKVGTCNKFCF kJQODTGz GP KVCNKCPQ LĂłpez Cuenca trae a portada a dos hombres vinculados a los albores de la cultura revolucionaria soviĂŠtica: el poeta VladĂ­mir Maiakovski y el pionero del cine Sergei M. Eisenstein. En su interĂŠs RQT PQ QEWNVCT NC OGEČ&#x201E;PKEC FG OCPKRWNCEKČ&#x2022;P FG NC KOCIGP ITČ&#x201E;Ć&#x2019;EC de la revista, el tĂ­tulo Uomo estĂĄ aplicado sobre la fotografĂ­a con un Ăłleo rojo muy empastado cuya gestualidad ni materialidad oculta el artista, en un retruĂŠcano que cita la utopĂ­a revolucionaria FGN Ć&#x2019;P FG NC RKPVWTC FG ECDCNNGVG GP RQU FGN ITCĆ&#x2019;UOQ NC RCNCDTC GN diseĂąo o el cine.

ExĂŠcutĂŠes Ă un moment oĂš lâ&#x20AC;&#x2122;Union soviĂŠtique se trouvait en plein processus de dĂŠsagrĂŠgation, ces Ĺ&#x201C;uvres fruits dâ&#x20AC;&#x2122;un usage corrompu des symboles rĂŠvolutionnaires tĂŠmoignent de leur dĂŠliquescence et de lâ&#x20AC;&#x2122;absorption de leur version ĂŠdulcorĂŠe par la culture petite-bourgeoise. Pour Juan Antonio RamĂ­rez, ÂŤ ce groupe dâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvres fonctionne par la juxtaposition de deux contextes conceptuels opposĂŠs, et le spectateur doit, pour le FRPSUHQGUH ÂŹWUH DX FRXUDQW GHV GHX[ >Ěż@ 'HV SLÂŞFHV FRPPH FHOOHV O¢ UÂŤVRQQHQW FRPPH GHV JLÍĽHV UHWHQWLVVDQWHV FRQWUH lâ&#x20AC;&#x2122;autocomplaisance du monde post-communiste Âť.

Realizadas en un momento connotado por la disoluciĂłn de la UniĂłn SoviĂŠtica, las obras surgidas del uso alterado de los sĂ­mbolos revolucionarios son el testimonio de la disoluciĂłn y absorciĂłn de una versiĂłn edulcorada de estos por parte de la cultura pequeĂąoburguesa. Para Juan Antonio RamĂ­rez, ÂŤeste grupo de obras funciona por la yuxtaposiciĂłn de dos ĂĄmbitos conceptuales contrapuestos, y es indispensable para su comprensiĂłn que el GURGEVCFQT GUVČ&#x152; CN VCPVQ FG NQU FQU =Ų? 6TCDCLQU EQOQ GUVG UQP como sonoras bofetadas contra la autocomplaciente concepciĂłn FG UČ? OKUOQ FGN OWPFQ RQUVEQOWPKUVCz CARLOS MARTĂ?N

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Uomo Eisenstein, 1992 Tirage gélatino-argentique et huile sur papier Fotografía a la gelatina de plata y óleo sobre papel 128,5 x 87,2 cm

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Uomo Maiakovski, 1991 Tirage gélatino-argentique et huile sur papier Fotografía a la gelatina de plata y óleo sobre papel 128 x 93 cm

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PELLO IRAZU

Le travail de Pello Irazu (Andoain, 1963) est, depuis le début, intimement mêlé à l’héritage formel laissé par Jorge Oteiza dans le monde de la sculpture basque. Mais, malgré ces racines constructivistes, les chemins qu’il emprunte l’éloignent de son point de départ et l’amènent au questionnement spatial et conceptuel de l’œuvre dans son rapport à la participation GX VSHFWDWHXU &HWWH SLªFH UHͥªWH FHWWH H[S«ULPHQWDWLRQ entre espace occupé et vide : contreplaqué, peinture vinyle et acrylique, elle est construite comme un bloc présentant des espaces intermédiaires éliminés et colorés. Exposée lors de l’exposition individuelle de Pello Irazu à la galerie Soledad Lorenzo (Madrid) en 1992, la sculpture est petite, de mesures PRGHVWHV HOOH UHQYHUVH DLQVL OD ORJLTXH GH PDJQLͤFHQFH GH OD sculpture basque jusqu’alors et se présente comme une œuvre post-minimaliste, sceau revendiqué par Irazu tout au long de sa carrière artistique.

Desde sus inicios, el trabajo de Pello Irazu (Andoain, 1963) se encuentra vinculado a la herencia formalista que Jorge Oteiza había establecido en el panorama escultórico vasco. Pero, a pesar de estas raíces constructivistas, su producción toma caminos que diluyen el punto de partida y recurren al cuestionamiento espacial y conceptual de la obra en relación con la participación del espectador. Muestra de esta experimentación entre el espacio ocupado y el vaciado es esta obra, pieza que se construye a base de contrachapado, pintura vinílica y acrílico como un bloque con espacios intermedios eliminados y coloreados. La escultura, expuesta en la individual de Pello Irazu en la galería Soledad Lorenzo (Madrid) en 1992, es de ubicación baja y dimensiones EQOGFKFCU UWDXKGTVG NC NȕIKEC FG OCIPKƒEGPEKC FG NC CPVGTKQT escultura vasca y se presenta como una obra de carácter postminimalista, sello que Irazu irá manteniendo a lo largo su producción artística.

Son travail prétend atomiser la perception du spectateur par rapport au processus de création et au rapport entre espace, œuvre et observateur. Irazu lui-même a souvent répété que l’espace est bien plus que la place qu’occupent les objets, ce qui permet de ré-élaborer le sens de ses pièces en les réutilisant au gré des circonstances dans différentes expositions.

Su trabajo encierra la intención de atomizar la percepción del espectador en torno al proceso de creación y la relación entre espacio, obra y observador. El mismo Irazu ha manifestado en varias ocasiones que el espacio es mucho más que el lugar que ocupan los objetos, lo que le permite reelaborar el sentido de sus piezas al reutilizarlas coyunturalmente en diferentes exposiciones.

ISABEL TEJEDA

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Nobody Told Me You Were Here, 1992 Personne ne m’a dit que tu étais ici Contreplaqué, peinture vinyle et acrylique Contrachapado, pintura vinílica y acrílico 58,7 x 243,7 x 106,5 cm

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T XO M I N B A D I O L A

La sĂŠrie photographique SOS Script fut prĂŠsentĂŠe pour la première fois lors de lâ&#x20AC;&#x2122;exposition individuelle SOS de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste basque Txomin Badiola (Bilbao, 1957), Ă la galerie Soledad /RUHQ]R GH 0DGULG HQ /H KDVDUG ͤW TXH OH YHUQLVVDJH HXW lieu le 11 septembre 2001, jour de lâ&#x20AC;&#x2122;attentat contre les Tours jumelles de New-York.

.C UGTKG HQVQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EC SOS Script se presentĂł por vez primera en la exposiciĂłn individual titulada SOSÇĄFGN CTVKUVC XCUEQ 6ZQOKP Badiola (Bilbao, 1957), que tuvo lugar en la galerĂ­a Soledad Lorenzo de Madrid en 2001. La casualidad hizo que la muestra se inaugurara el 11 de septiembre del 2001, el dĂ­a del atentado de las Torres Gemelas en Nueva York.

Lâ&#x20AC;&#x2122;exposition consistait en une installation, conçue comme une unitĂŠ narrative au sein de laquelle chacune des pièces ĂŠtait construite comme un ĂŠpisode : deux sculptures-installations, SOS E1 (nada que merezca la pena estarĂĄ allĂ­ donde lo buscas) et SOS E2 PQ JC[ OČ&#x201E;U CWVQTKFCF SWG NC FG QVTQ CTVKUVC ÇĄ une vidĂŠo-installation, SOS E3 (servidumbre de la vida y el carĂĄcter FG NCU UQODTCU ÇĄ et une troisième pièce tridimensionnelle, SOS E4 (pensamos al por mayor pero vivimos al detalle). Lâ&#x20AC;&#x2122;installation ĂŠtait complĂŠtĂŠe par SOS Script, lâ&#x20AC;&#x2122;ensemble photographique ici prĂŠsentĂŠ, dont un tirage en trois exemplaires fut rĂŠalisĂŠ.

.C OWGUVTC GTC WPC KPUVCNCEKČ&#x2022;PÇĄEQPEGDKFC EQOQ WPC WPKFCF narrativa dentro de la cual cada una de las piezas se construĂ­a como un episodio: dos esculturas-instalaciĂłn, SOS E1 (nada que merezca la pena estarĂĄ allĂ­ donde lo buscas) [ÇĄSOS E2 (no hay mĂĄs autoridad que la de otro artista) ÇĄWPC XČ?FGQ KPUVCNCEKČ&#x2022;P ÇĄSOS E3 (servidumbre de la vida y el carĂĄcter de las sombras) ÇĄ[ WPC VGTEGTC RKG\C VTKFKOGPUKQPCN ÇĄSOS E4 (pensamos al por mayor pero vivimos al detalle) ÇĄ.C KPUVCNCEKČ&#x2022;P UG EQORNGVCDC EQP SOS Script, GN RTGUGPVG EQPLWPVQ HQVQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EQ ÇĄFGN SWG UG JK\Q WPC VKTCFC FG tres ejemplares.

Ces photos produisent entre elles une narration Ă travers le montage â&#x20AC;&#x201D; elles apparaissent collĂŠes cadre Ă cadre, formant un polyptyque â&#x20AC;&#x201D;, comme un ĂŠcho des signes et des objets qui constituent le reste de lâ&#x20AC;&#x2122;exposition. Txomin Badiola transcrit sur un support plat une espèce de scĂŠnographie qui a recours Ă des icĂ´nes populaires â&#x20AC;&#x201D; ainsi la musique, les guitares ĂŠlectriques â&#x20AC;&#x201D;, Ă des symboles â&#x20AC;&#x201D; comme les couleurs du drapeau basque â&#x20AC;&#x201D; et Ă des ĂŠlĂŠments rĂŠcurrents dans son discours comme la rĂŠfĂŠrence constante Ă la chaise en tant quâ&#x20AC;&#x2122;objet. SOS Script correspond au langage mature de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste, dans lequel il est totalement libĂŠrĂŠ de la raideur formelle et peut poser un questionnement conceptuel qui va bien au-delĂ de la prĂŠsentation en elle-mĂŞme de lâ&#x20AC;&#x2122;objet sculptural dans lâ&#x20AC;&#x2122;installation.

Estas fotografĂ­as generaban entre sĂ­ una narrativa a travĂŠs del montaje â&#x20AC;&#x201D;aparecen pegadas marco con marco formando un polĂ­pticoâ&#x20AC;&#x201D;, como un eco de los signos y objetos que conformaban el resto de la exposiciĂłn. Txomin Badiola transcribe en soporte plano una suerte de escenografĂ­a que recurre a iconos populares â&#x20AC;&#x201D;como la mĂşsica, con las guitarras elĂŠctricasâ&#x20AC;&#x201D;, sĂ­mbolos â&#x20AC;&#x201D;como los colores de la bandera vascaâ&#x20AC;&#x201D; y elementos recurrentes en su discurso como la referencia constante a la silla en tanto que objeto. SOS Script se corresponde con el discurso maduro del autor, donde se halla liberado totalmente de la rigidez formalista para presentar un cuestionamiento conceptual que va mĂĄs allĂĄ de la propia presentaciĂłn del objeto escultĂłrico en la instalaciĂłn.

ISABEL TEJEDA

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SOS Script, 2000-2001 Photographie Ensemble de trois éléments sur un total de neuf Fotografía Conjunto de tres elementos de un total de nueve 140 x 100 cm

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E U L Ă&#x20AC; L I A VA L L D O S E R A

On devine, dans la sĂŠquence dâ&#x20AC;&#x2122;images du diptyque photographique Abrazo y lucha II, les rapports qui sâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtablissent entre les corps dâ&#x20AC;&#x2122;un homme et dâ&#x20AC;&#x2122;une femme qui sâ&#x20AC;&#x2122;approchent et sâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠloignent en deux actions consĂŠcutives. Ces images YRORQWDLUHPHQW ÍĽRXHV VĚľDWWDFKHQW ¢ HW DSSURIRQGLVVHQW GHX[ ĂŠlĂŠments centraux de la production de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste : la lumière et la ͤJXUH KXPDLQH 'DQV VHV LQVWDOODWLRQV OHV SOXV FRQQXHV lâ&#x20AC;&#x2122;effet de la lumière sur les objets â&#x20AC;&#x201D; les projections et les ombres que lâ&#x20AC;&#x2122;artiste transforme en matĂŠriaux de ses pièces â&#x20AC;&#x201D; produit un univers de formes complexes et suggestives ; en revanche, dans cette Ĺ&#x201C;uvre, la lumière devient lâ&#x20AC;&#x2122;artisan de la dĂŠmatĂŠrialisation Ă laquelle sont soumis les corps des protagonistes. Une dĂŠsintĂŠgration qui donne lieu Ă une image polysĂŠmique et contradictoire, plaçant le spectateur en position de voyeur, tĂŠmoin dâ&#x20AC;&#x2122;une situation gĂŞnante.

Le texte de prĂŠsentation de la rĂŠtrospective consacrĂŠe Ă EulĂ lia Valldosera (Vilafranca del Penedès, 1963) au Museo Reina SofĂ­a de Madrid en 2009, avec, pour commissaire, lâ&#x20AC;&#x2122;historienne Nuria Enguita, souligne lâ&#x20AC;&#x2122;importance acquise par ces ÂŤ manipulations Âť du corps dans la production de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste : ÂŤ En situant la possibilitĂŠ de la connaissance Ă travers le corps au dĂŠpart et au centre de sa pratique artistique, elle rompt avec les constructions des identitĂŠs uniques. Partant dâ&#x20AC;&#x2122;elle-mĂŞme, de lâ&#x20AC;&#x2122;expĂŠrience de son corps, elle observe et marque les processus et les ĂŠtapes qui lui permettront de se reconstruire en tant que sujet et de se penser au sein dâ&#x20AC;&#x2122;une relation, et en mĂŞme temps elle fournit les ĂŠnoncĂŠs et les gestes pour ĂŞtre interprĂŠtĂŠs SXEOLTXHPHQW GDQV OHXU ͤFWLRQ HVWKÂŤWLTXH } Depuis ses projets plus introspectifs â&#x20AC;&#x201D; comme par exemple El ombligo del mundo â&#x20AC;&#x201D;, ces lieux du corps et leur rapport avec le privĂŠ et le domestique occupent une place centrale dans les dispositifs LPDJLQÂŤV SDU 9DOOGRVHUD 0LVHV HQ VFÂŞQH ÍĽRXHV HW LQTXLÂŤWDQWHV RÂť elle renvoie Ă la violence invisible qui traverse le quotidien.

La sĂŠrie de photos El abrazo a ĂŠtĂŠ prĂŠsentĂŠe lors de lâ&#x20AC;&#x2122;exposition individuelle de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste Ă la sala Metrònom de Barcelone en 1998.

'N FČ?RVKEQ HQVQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EQ Abrazo y lucha II es una secuencia de imĂĄgenes en la que es posible intuir la relaciĂłn que se establece entre los cuerpos de un hombre y una mujer que se aproximan y alejan en dos acciones consecutivas. ImĂĄgenes voluntariamente desenfocadas que retoman y amplĂ­an el interĂŠs de la artista RQT FQU GNGOGPVQU EGPVTCNGU GP UW RTQFWEEKČ&#x2022;P NC NW\ [ NC Ć&#x2019;IWTC humana. Si en sus instalaciones mĂĄs conocidas el efecto de la luz sobre los objetos â&#x20AC;&#x201D;las proyecciones y sombras que la artista convierte en materiales de sus piezasâ&#x20AC;&#x201D; genera un universo de formas complejas y sugerentes, en esta obra la luz se convierte en CTVČ?Ć&#x2019;EG FG NC FGUOCVGTKCNK\CEKČ&#x2022;P SWG GZRGTKOGPVCP NQU EWGTRQU FG los protagonistas. Una desintegraciĂłn que da lugar a una imagen polisĂŠmica y contradictoria, y que traslada al espectador a la posiciĂłn de un voyeur, testigo de una situaciĂłn incĂłmoda.

En el texto de presentaciĂłn de la retrospectiva de EulĂ lia Valldosera (Vilafranca del Penedès, 1963) en el Museo Reina SofĂ­a de Madrid, comisariada por la historiadora Nuria Enguita en el aĂąo 2009, se subrayaba la importancia adquirida por estas kOCPKRWNCEKQPGUz FGN EWGTRQ GP NC RTQFWEEKČ&#x2022;P FG NC CTVKUVC ÂŤColocando la posibilidad del conocimiento a travĂŠs del cuerpo en el inicio y en el centro de su prĂĄctica artĂ­stica, rompe con las construcciones de las identidades Ăşnicas. A partir de sĂ­ misma, de la experiencia de su cuerpo, apunta y marca los procesos y los pasos que le permitirĂĄn reconstituirse como sujeto y pensarse dentro de una relaciĂłn, a la vez que aporta los enunciados y los IGUVQU RCTC KPVGTRTGVCTUG RČ&#x161;DNKECOGPVG GP UW Ć&#x2019;EEKČ&#x2022;P GUVČ&#x152;VKECz Desde sus proyectos de carĂĄcter mĂĄs introspectivo â&#x20AC;&#x201D;como El ombligo del mundoâ&#x20AC;&#x201D; son esos lugares del cuerpo y su relaciĂłn con el ĂĄmbito de lo privado y lo domĂŠstico los que ocupan una ubicaciĂłn central en los dispositivos de la mirada ideados por Valldosera. EscenografĂ­as borrosas e inquietantes en las que se alude a la violencia invisible que atraviesa lo cotidiano.

La serie de fotografías El abrazo fue presentada en la exposición individual de la artista organizada en la sala Metrònom de Barcelona en el aùo 1998.

BEATRIZ HERRĂ EZ

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – LA FORME ET SON REVERS

Abrazo y lucha II, 1997 Étreinte et lutte II

Impression numérique sur papier, laminée au méthacrylate sur Dibond Diptyque de 198,5 x 124,5 cm c.u.

Impresión digital sobre papel, laminada con metacrilato y soporte de Dibond Díptico de 198,5 x 124,5 cm c.u.

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DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A â&#x20AC;&#x201C; LA FORME ET SON REVERS

H E L E N A A L M E I DA

Seduzir (2002), de Helena Almeida (Lisbonne, 1934), est une sĂŠrie autobiographique intimement liĂŠe Ă la mort de sa soeur. Helena Almeida ĂŠvoque une femme ÂŤ ĂŠlĂŠgante et fantastique Âť, qui pendant sa maladie nâ&#x20AC;&#x2122;eut jamais un mot de plainte, de douleur ou de souffrance, et qui, jusquâ&#x20AC;&#x2122;au bout, sâ&#x20AC;&#x2122;habilla avec goĂťt : ÂŤ Quand elle ĂŠtait malade, je dessinais beaucoup et le rouge ĂŠtait toujours prĂŠsent Âť (les dessins dont parle lâ&#x20AC;&#x2122;artiste portugaise sont les esquisses des photos quâ&#x20AC;&#x2122;elle prendra par la suite).

Comme il est habituel dans ses images, la photo qui appartient Ă la collection est de grand format et en noir et blanc ; il montre le corps de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste sans en dĂŠvoiler lâ&#x20AC;&#x2122;identitĂŠ, fragmentĂŠ et pris depuis les ĂŠpaules jusquâ&#x20AC;&#x2122;aux pieds. Dans sa performance, Almeida est habillĂŠe ĂŠlĂŠgamment dâ&#x20AC;&#x2122;un manteau noir tombant jusquâ&#x20AC;&#x2122;aux genoux et dont elle relève le bord de la main comme si elle dansait le menuet ; elle est chaussĂŠe de talons aiguilles, symbole de la fĂŠminitĂŠ stĂŠrĂŠotypĂŠe ; et pourtant, un de ses pieds est dĂŠchaussĂŠ et le soulier, par terre, tandis que, de la plante de son pied nu, elle laisse une trace rouge en marchant. Cette tache, seul point de couleur, agit comme punctum de lâ&#x20AC;&#x2122;image. Le SLHG SULYÂŤ GH WRXW DUWLͤFH PDQLIHVWH OHV YÂŤULWDEOHV ÂŤPRWLRQV GX personnage dans une empreinte vermillon de peinture, conçue comme un drame par lâ&#x20AC;&#x2122;artiste.

Seduzir (2002), de Helena Almeida (Lisboa, 1934), es una serie CWVQDKQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EC SWG GUVČ&#x201E; Č?PVKOCOGPVG TGNCEKQPCFC EQP NC OWGTVG FG UW JGTOCPC *GNGPC #NOGKFC NC TGEWGTFC kGNGICPVG [ HCPVČ&#x201E;UVKECz una mujer que durante su enfermedad no emitiĂł una sola palabra de queja, dolor o sufrimiento, y se mantuvo siempre muy bien vestida: ÂŤCuando ella estaba enferma, yo hacĂ­a muchos dibujos y GN EQNQT TQLQ UKGORTG GUVCDC RTGUGPVGz GUVQU FKDWLQU FG NQU SWG habla la artista portuguesa son los bocetos de las fotografĂ­as que realizarĂ­a posteriormente).

Como suele ser comĂşn en sus imĂĄgenes, la fotografĂ­a que pertenece a la colecciĂłn es de grandes dimensiones y en blanco y negro; revela el cuerpo de la artista sin mostrar su identidad, fragmentado y tomado desde los hombros hasta los pies. En su acto performativo, Almeida va vestida de forma elegante con un abrigo negro hasta las rodillas, cuya punta levanta con la mano como si bailara un minuĂŠ; calza zapatos de salĂłn, sĂ­mbolo de la feminidad estereotipada; sin embargo, un pie se ha despojado del calzado, que yace tirado en el suelo, mientras la planta desnuda deja una huella roja al caminar. Esta mancha, Ăşnico punto de color, actĂşa como punctum de la imagen. El pie, privado de todo disfraz, OCPKĆ&#x2019;GUVC NCU XGTFCFGTCU GOQEKQPGU FGN RGTUQPCLG GP WP TCUVTQ bermellĂłn de pintura concebido por la artista como drama.

'HSXLV OD ͤQ GHV DQQÂŤHV $OPHLGD SHUVLVWH ¢ LGHQWLͤHU VRQ corps et son Ĺ&#x201C;uvre, et câ&#x20AC;&#x2122;est encore le cas dans cette pièce, mais ici, son ĂŞtre se transmue en un autre. Avec son propre corps, Helena Almeida fait sienne la douleur de la sĹ&#x201C;ur perdue, sâ&#x20AC;&#x2122;incarne en elle et mĂŠtaphorise sa douleur bravĂŠe. MĂŞme si, par facilitĂŠ, lâ&#x20AC;&#x2122;artiste portugaise est sa propre modèle, elle a dĂŠclarĂŠ ¢ FH SURSRV TXĚľLO VĚľDJLW GĚľXQ FRUSV UHSUÂŤVHQWÂŤ m Ěż FH QĚľHVW SDV moi. Câ&#x20AC;&#x2122;est comme si câ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtait quelquâ&#x20AC;&#x2122;un dâ&#x20AC;&#x2122;autre. Au fond, câ&#x20AC;&#x2122;est la recherche de lâ&#x20AC;&#x2122;autre, de lâ&#x20AC;&#x2122;autre qui est lĂ Âť.

5K DKGP UG OCPVKGPG GP GUVG VTCDCLQ NC KFGPVKĆ&#x2019;ECEKČ&#x2022;P FG #NOGKFC GPVTG UW EWGTRQ [ UW QDTC FGUFG Ć&#x2019;PCNGU FG NQU CČ&#x201C;QU GP GUVC ocasiĂłn su ser se transmuta en otro. Con su propio cuerpo Helena Almeida hace suyo el dolor de la hermana perdida, se encarna en ella y metaforiza su dolor amagado. Aunque por conveniencia la artista portuguesa es la modelo de sus imĂĄgenes, ha declarado GP GUVG UGPVKFQ SWG UG VTCVC FG WP EWGTRQ TGRTGUGPVCFQ kŲPQ UQ[ yo. Es como si fuese otra persona. En el fondo es la bĂşsqueda del QVTQ FGN QVTQ SWG GUVČ&#x201E; CJČ?z

Cette sĂŠrie de photos ont ĂŠtĂŠ prĂŠsentĂŠes Ă Madrid, dans lâ&#x20AC;&#x2122;exposition rĂŠtrospective ÂŤTela rosa para vestirÂť (2008) de la FundaciĂłn TelefĂłnica.

Esta serie de fotografĂ­as pudieron verse en Madrid, en la GZRQUKEKČ&#x2022;P TGVTQURGEVKXC k6GNC TQUC RCTC XGUVKTz SWG VWXQ lugar en la FundaciĂłn TelefĂłnica.

ISABEL TEJEDA

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Seduzir, 2002 Séduire

Acrylique sur tirage gélatino-argentique Acrílico sobre fotografía a la gelatina de plata 195 x 126 cm

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AXEL HÜTTE

Dans la ligne de ses autres travaux qui appréhendent la nature et l’espace en tant que paysage culturel — citons les pièces de sa série En tierras extrañas —, ces deux photos nous conduisent à un cadre chargé de mémoire historique qui, à son tour, nous renvoie au XVIe siècle. Dans ce cas, au paysage de la retraite et dernière demeure de l’empereur Charles Ier d’Espagne après VRQ DEGLFDWLRQ HQ IDYHXU GH VRQ ͤOV 3KLOLSSH ,, OH PRQDVWªUH GH Yuste, dans la région de la Vera (Estrémadure).

En la línea de otros trabajos que entienden la naturaleza y el espacio como un paisaje cultural —pensemos en las piezas de su serie En tierras extrañas—, estas dos fotografías nos conducen a un escenario con memoria histórica que a su vez remite al siglo XVI. En este caso al paisaje del retiro y última morada del emperador Carlos I de España tras su abdicación en su hijo Felipe II: el monasterio de Yuste, en la comarca de la Vera extremeña.

Hütte (Essen, Allemange, 1951) a l’habitude de marcher des kilomètres durant, faisant l’expérience du paysage tandis qu’il le parcourt à la recherche de ses photos. Il s’agit ici de deux zooms d’une rouvraie à deux moments différents, uniques et déjà inexistants, puisqu’ils sont passés. Barbouillée de brume matinale, humide et moussue, et dans l’atmosphère limpide, la rouvraie se dévoile et se cache, dans un cas, derrière le brouillard, dans l’autre derrière elle-même. Des points de vue qui, quoi qu’il en soit, ne nous situent à aucun moment à l’intérieur du paysage, mais face à lui, de façon aseptique et neutre, celle du regard contemporain, accentué par l’absence d’anecdotes et par la structure verticale des arbres ; ceux-ci divisent la photo en frange et nous rappellent la géométrie boisée du tableau La historia de Nastagio degli Onesti de Sandro Boticelli conservé au Museo del Prado. Solitaires et silencieuses, sans traces visibles de vie humaine ou animale (l’humain surgit comme sujet exclu du regard, dans le paysage comme construction culturelle), les images créées par Hütte sont ouvertes et montrent des choses qui se tiennent en grande partie cachées : « Je ne montre pas la réalité, mais des fragments de celle-ci ».

Hütte (Essen, Alemania, 1951) suele caminar kilómetros, experimentando el paisaje mientras lo recorre a la búsqueda de sus fotografías. En este caso se trata de dos planos cortos de un robledal en dos momentos distintos, irrepetibles y ya inexistentes, porque ocurrieron. Enfoscado por la bruma matinal, húmedo y musgoso y con la atmósfera limpia, el robledal se desvela y oculta en un caso tras la niebla, en el otro tras sí mismo. Puntos de vista que, de cualquier modo, no nos sitúan en ningún momento dentro del paisaje, sino frente a él, de una manera aséptica y neutra, la de la mirada contemporánea, subrayada por la ausencia de anécdotas y por la estructura vertical de los árboles; estos dividen en franjas la fotografía y nos recuerdan la geometría boscosa del cuadro La historia de Nastagio degli Onesti de Sandro Boticelli que guarda el Museo del Prado. Solitarios y silenciosos, sin huellas visibles de vida humana o animal (lo humano surge como sujeto omitido en la mirada, en el paisaje como constructo cultural), Hütte crea imágenes abiertas que muestran algo que en gran parte se mantiene oculto: «No muestro la realidad, sino HTCIOGPVQU FG GUVCz ISABEL TEJEDA

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Yuste I, 2001 Impression numérique sur papier Impresión digital sobre papel 157 x 237 cm

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Yuste II (Niebla), 2001 Yuste II (Brouillard)

Impression numérique sur papier Impresión digital sobre papel 172 x 205 cm

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M I R E YA M A S Ă&#x201C;

Les quatre photographies de Mireya MasĂł (Barcelona, 1963) que possède la Collection du Banco de EspaĂąa, dont deux sont prĂŠsentes dans cette exposition, ont ĂŠtĂŠ prises lors du sĂŠjour GH OĚľDUWLVWH FDWDODQH HQ $QJOHWHUUH DX 'HOͤQD 6WXGLRV HW UHQWUHQW dans le cadre du projet +VsU PQV ,WUV C 3WGUVKQP QH #TVKĆ&#x2019;EKCN .KIJV or Daylight. Le travail eut lieu entre 2000 et 2001 et fut prĂŠsentĂŠ Ă Valence lâ&#x20AC;&#x2122;annĂŠe dernière dans la galerie TomĂĄs March. Mis Ă part Washing Away Time, ces photos nâ&#x20AC;&#x2122;ont pas de titre.

Las cuatro fotografĂ­as que la ColecciĂłn del Banco de EspaĂąa posee de Mireya MasĂł (Barcelona, 1963), dos de las cuales presentamos en esta muestra, fueron realizadas durante la GUVCPEKC FG NC CTVKUVC ECVCNCPC GP +PINCVGTTC GP &GNĆ&#x2019;PC 5VWFKQU [ se enmarcan dentro del proyecto ,WvV QRW -XVW D 4XHVWLRQ RI $UWLͧFLDO Light or Daylight. El trabajo se desarrollĂł durante 2000 y 2001 y se presentĂł en Valencia el pasado aĂąo en la galerĂ­a TomĂĄs March.

Salvo Washing Away Time, estas fotos carecen de tĂ­tulo.

Ce projet rĂŠunissait trois sĂŠries de photos et une vidĂŠo de onze minutes, prises dans diffĂŠrents parcs de Londres et ĂŠgalement dans un intĂŠrieur, comme un rĂŠcit intime du concept de paysage oĂš lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŞtre humain â&#x20AC;&#x201D; bien que non photographiĂŠ â&#x20AC;&#x201D; est très prĂŠsent. Pour crĂŠer ces photos, lâ&#x20AC;&#x2122;artiste mĂŠlange des scènes trouvĂŠes avec dâ&#x20AC;&#x2122;autres que, toujours subtilement, elle place pour dĂŠpeindre, mais qui offrent une image du possible et oĂš elle joue avec la proxĂŠmie de lâ&#x20AC;&#x2122;objet pour offrir un rapport intime avec ce dernier. Ce nâ&#x20AC;&#x2122;est pas toujours elle le sujet exclu ; parfois, il y a des rĂŠfĂŠrences Ă dâ&#x20AC;&#x2122;autres citoyens dans lâ&#x20AC;&#x2122;absolu, comme sur les photographies des bancs des jardins anglais qui sont gĂŠnĂŠralement consacrĂŠs Ă une personne disparue par ses ĂŞtres chers â&#x20AC;&#x201D; et qui en conservent le nom gravĂŠ sur le dossier â&#x20AC;&#x201D;, ou TXDQG HOOH SKRWRJUDSKLH GHV URVLHUV VDQV ÍĽHXU HQ KLYHU DYHF leur nom sur une cartouche â&#x20AC;&#x201D; qui doivent donc ĂŞtre compris en tant que langage â&#x20AC;&#x201D;. MasĂł rĂŠalise dans ces travaux des portraits de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŞtre humain, de ses sensations et de ses ĂŠmotions changeantes. Le puissant tronc abattu du sĂŠquoia est sans aucun doute un signe qui conduit Ă un autre signe.

'UVG RTQ[GEVQ TGWPČ?C VTGU UGTKGU HQVQITČ&#x201E;Ć&#x2019;ECU [ WP XČ?FGQ FG once minutos que habĂ­an sido tomados en distintos parques londinenses y tambiĂŠn en algĂşn interior, como un relato Ă­ntimo del concepto de paisaje en el que el ser humano â&#x20AC;&#x201D;pese a no aparecer HQVQITCĆ&#x2019;CFQĹĽ GUVČ&#x201E; OW[ RTGUGPVG 2CTC ETGCT NCU HQVQITCHČ?CU la autora mezclaba escenas encontradas con aquellas que, de manera siempre sutil, colocaba para retratar, pero que ofrecĂ­an una imagen de lo posible y en las que jugaba con la proxemia del objeto para ofrecer una relaciĂłn Ă­ntima con este. No siempre es ella el sujeto omitido; en algunas ocasiones hay referencias a otros ciudadanos en abstracto, como en las fotografĂ­as de los bancos de los jardines ingleses que suelen estar dedicados a una persona desaparecida por sus seres queridos â&#x20AC;&#x201D;y que conservan UW PQODTG VCNNCFQ GP GN TGURCNFQĹĽ Q EWCPFQ HQVQITCĆ&#x2019;CDC TQUCNGU sin flor en invierno con su nombre en una cartelita â&#x20AC;&#x201D;que deben entenderse pues como lenguajeâ&#x20AC;&#x201D;. MasĂł realizaba en este trabajo retratos del ser humano, de sus sensaciones y emociones cambiantes. El poderoso tronco talado de la secoya es sin duda un signo que conduce a otro signo.

ISABEL TEJEDA

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Washing Away Time, 2001 Effacer le temps

Impression numérique Diptyque, 125 x 245 cm Impresión digital Díptico, 125 x 245 cm

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MAIDER LĂ&#x201C;PEZ

Il sâ&#x20AC;&#x2122;agit dâ&#x20AC;&#x2122;une sĂŠrie de quatre photos analogiques qui recueillent lâ&#x20AC;&#x2122;expĂŠrience de Maider LĂłpez (Saint-SĂŠbastien, 1975) en 2004 Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Open Studio de lâ&#x20AC;&#x2122;ISCP (International Studio & Curatorial Program) de New-York, oĂš elle rĂŠside grâce Ă une bourse de lâ&#x20AC;&#x2122;Injuve. Ventanas est la version photo de Sin tĂ­tulo, une intervention dans une salle de cette institution, qui possĂŠdait de grandes baies vitrĂŠes avec vues sur la ville. La nuit, tandis que la galerie ĂŠtait fortement ĂŠclairĂŠe, les fenĂŞtres se transformaient HQ ÂŤQRUPHV PLURLUV UHÍĽÂŤWDQW OĚľLQWÂŤULHXU WRXW HQ ODLVVDQW HQWUHYRLU les milliers de lumières des gratte-ciels voisins et des nĂŠons publicitaires de la ville qui ne dort jamais.

Esta es una serie de cuatro fotografĂ­as analĂłgicas que recogen la experiencia que Maider LĂłpez (San SebastiĂĄn, 1975) tuvo en 2004 en el Open Studio del ISCP (International Studio & Curatorial Program) de Nueva York, donde viajĂł gracias a una beca del Injuve. Ventanas GU NC XGTUKČ&#x2022;P HQVQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EC FG Sin tĂ­tulo, una intervenciĂłn en una sala de esta instituciĂłn que contaba con grandes ventanales con vistas al panorama urbano. Por la noche, y con la galerĂ­a fuertemente iluminada, las ventanas se convertĂ­an en un gran espejo que reflejaba el interior y dejaba vislumbrar al tiempo millares de luces en los rascacielos vecinos y los neones publicitarios de la ciudad que nunca duerme.

/ĚľLQWHUYHQWLRQ GH 0DLGHU /ÂľSH] FRQVLVWDLW ¢ UHQIRUFHU OH UHÍĽHW HQ dessinant ¢ OĚľDLGH GH UXEDQ DGKÂŤVLI GH FRXOHXU RUDQJH ÍĽXRUHVFHQW les lignes de lumière de la ville sur les murs blancs de la salle ; OĚľREMHFWLI ÂŤWDLW GH IDLUH HQ VRUWH TXH OHXU UHÍĽHW VH VXSHUSRVH ¢ FHOXL des lumières rĂŠelles. La surface de la baie vitrĂŠe se transforme en lieu de rencontre, plutĂ´t que de frontière, entre intĂŠrieur et extĂŠrieur, ce qui produit une confusion entre la rĂŠalitĂŠ et sa reprĂŠsentation. Pour que la tromperie fonctionne il fallait, comme dans les trompe-lâ&#x20AC;&#x2122;oeil maniĂŠristes, que le spectateur se place Ă un certain endroit, câ&#x20AC;&#x2122;est pourquoi lâ&#x20AC;&#x2122;artiste avait disposĂŠ deux chaises.

Avec ses rĂŠfĂŠrences Ă lâ&#x20AC;&#x2122;op art et Ă lâ&#x20AC;&#x2122;art cinĂŠtique, cette pièce pourrait se voir comme un exemple de peinture ĂŠtendue oĂš les disciplines jouent Ă se dĂŠguiser : une intervention qui est peinture, qui est performative, qui se transforme en photographie. Une transformation minime et simple qui approfondit la perception dâ&#x20AC;&#x2122;un espace qui, ainsi, se voit rĂŠordonnĂŠ.

La intervenciĂłn de Maider LĂłpez consistiĂł en potenciar el reflejo al dibujar con cinta adhesiva de color naranja fluorescente las lĂ­neas de luz de la ciudad en las blancas paredes de la sala; la meta era conseguir que su reflejo se superpusiera al de las luces reales. .C UWRGTĆ&#x2019;EKG FGN XGPVCPCN UG EQPXKTVKČ&#x2022; GP WP NWICT FG GPEWGPVTQ mĂĄs que de frontera, entre interior y exterior, lo que generaba una confusiĂłn entre la realidad y su representaciĂłn. Para que la trampa funcionara era preciso, como en los trampantojos manieristas, que el espectador se colocara en un determinado lugar, para lo que la artista situĂł dos sillas. Con referencias al op art y al arte cinĂŠtico, esta pieza podrĂ­a concebirse como un ejemplo de pintura expandida en la que las disciplinas juegan a disfrazarse: una intervenciĂłn que es pintura, que es performativa, que se convierte en fotografĂ­a. Una transformaciĂłn mĂ­nima y sencilla que profundiza en la percepciĂłn de un espacio que, de esta manera, sufre una reordenaciĂłn.

ISABEL TEJEDA

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – L’ESPACE REVISITÉ

Serie

Ventana, 2004

Ventana I Ventana II Ventana III Ventana IV

Série Fenêtre

Fenêtre I Fenêtre II Fenêtre III Fenêtre IV

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Photographie analogique de 35 mm sur papier Endura RC brillant Kodak 4 pièces de 67 x 100 cm c.u.

Fotografía analógica de 35 mm sobre papel Endura RC brillo Kodak 4 piezas de 67 x 100 cm c.u.

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PEP AGUT

En 1989, Pep Agut (Terrassa, Barcelone, 1961) prĂŠsente Ă Barcelone la sĂŠrie Habitaciones exactas, photos en couleur oĂš il construit certaines scènes domestiques dans un mĂŞme espace contemporain, mais conçu dans la manière dâ&#x20AC;&#x2122;une peinture renaissance. En guise de rĂŠplique auto-imposĂŠe, lâ&#x20AC;&#x2122;artiste expose en 1993 ce diptyque, Habitaciones no exactas, qui fait partie du projet prĂŠsentĂŠ Ă la section Aperto de la XLVe Biennale de Venise, avec, comme commissaire, Achille Bonito Oliva. Les Ĺ&#x201C;uvres prĂŠsentĂŠes par Agut se basent sur une recherche autour de lâ&#x20AC;&#x2122;identitĂŠ, le double ou le dĂŠdoublement de la personnalitĂŠ, et la problĂŠmatique de la reprĂŠsentation et lâ&#x20AC;&#x2122;observation de lâ&#x20AC;&#x2122;art. Lâ&#x20AC;&#x2122;image la plus parlante de ce motif, ce sont ces deux photographies identiques dâ&#x20AC;&#x2122;un de ses HabitĂĄculos (1991 - 1995), des chambres carrelĂŠes en rĂŠticule, encadrĂŠes ici en cercle comme deux yeux avec chacun son iris en guise de point de fuite. JosĂŠ Luis Brea, dans son texte pour le catalogue de la biennale en question, parle de cette Ĺ&#x201C;uvre dâ&#x20AC;&#x2122;Agut en termes dâ&#x20AC;&#x2122; ÂŤ allĂŠgorie de la vision Âť intĂŠgrant ĂŠgalement une ÂŤ allĂŠgorie de la cĂŠcitĂŠ Âť. On y trouve, de la mĂŞme façon, un jeu entre lâ&#x20AC;&#x2122;observateur et lâ&#x20AC;&#x2122;observĂŠ, entre le je de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste et le tu que semblent ĂŠnoncer les espaces qui sâ&#x20AC;&#x2122;ouvrent devant le regard du spectateur comme un miroir obscur, qui interpellent celle ou celui qui se trouve face Ă eux depuis leur prĂŠsence ĂŠclatante, leur JUDQG IRUPDW HW OHXU SUÂŤWHQGXH SURPHVVH GH UHÍĽHW Â&#x201A; VRQ WRXU OH spectateur voit son regard niĂŠ puisquâ&#x20AC;&#x2122;il ne trouve pas dans ces espaces un objet auquel sâ&#x20AC;&#x2122;accrocher ou un rĂŠcit Ă dĂŠchiffrer ; XQH IDQWDLVLH IUXVWUÂŤH LQWHQVLͤH SDU OD SHUVSHFWLYH GĚľXQ VRO inclinĂŠ et dâ&#x20AC;&#x2122;une fermetĂŠ douteuse qui accentue la sensation dâ&#x20AC;&#x2122;instabilitĂŠ. En ce sens, bien que la scène renvoie Ă un certain espace apaisant inaugurĂŠ par la peinture du quattrocento, avec ses lignes convergeant vers la petite fenĂŞtre ouverte au fond, elle devient en rĂŠalitĂŠ la nĂŠgation de cette tradition picturale illusionniste dans le souci dâ&#x20AC;&#x2122;un espace ÂŤ inhospitalier Âť, inquiĂŠtant, dâ&#x20AC;&#x2122;une image aveugle. Selon les dires dâ&#x20AC;&#x2122;Agut, ces chambres sont lâ&#x20AC;&#x2122;expression dâ&#x20AC;&#x2122;ÂŤ une extension mĂŠtaphorique de la volontĂŠ de nous voir reprĂŠsentĂŠs et de lâ&#x20AC;&#x2122;incapacitĂŠ Ă nous comprendre par la vertu seule de lâ&#x20AC;&#x2122;image Âť. En ce sens il faut souligner que lâ&#x20AC;&#x2122;artiste les a prĂŠsentĂŠes Ă Venise accompagnĂŠes de vitrines en mĂŠthacrylate vides, soutenues par des toiles blanches, comme un ĂŠcho tridimensionnel de cette nĂŠgation de lâ&#x20AC;&#x2122;image.

En 1989 Pep Agut (Terrassa, Barcelona, 1961) presenta en Barcelona la serie Habitaciones exactas QDTCU HQVQITČ&#x201E;Ć&#x2019;ECU en color en las que construĂ­a determinadas escenas domĂŠsticas en un mismo espacio contemporĂĄneo, pero concebido a la manera de una pintura renacentista. Como rĂŠplica autoimpuesta, el artista expone en 1993 este dĂ­ptico, Habitaciones no exactas, como parte de su proyecto presentado en la secciĂłn Aperto de la XLV Bienal de Venecia. Las obras presentadas por Agut se basan en una investigaciĂłn acerca de la identidad, el doble o el desdoblamiento de la personalidad y la problemĂĄtica de la representaciĂłn y la observaciĂłn del arte, motivo que tiene su imagen mĂĄs patente en estas dos fotografĂ­as idĂŠnticas de uno de sus HabitĂĄculos (19911995), habitaciones alicatadas en retĂ­cula que quedan aquĂ­ enmarcadas en cĂ­rculo, como dos ojos con sus respectivos iris a modo de puntos de fuga. JosĂŠ Luis Brea, en su texto para el ECVČ&#x201E;NQIQ FG NC EKVCFC DKGPCN UG TGĆ&#x2019;GTG C GUVC QDTC EQOQ WPC kCNGIQTČ?C FG NC XKUKČ&#x2022;Pz SWG EQORQTVC VCODKČ&#x152;P WPC kCNGIQTČ?C FG NC EGIWGTCz 'P GNNC FG NC OKUOC OCPGTC JC[ WP LWGIQ entre el observador y el observado, entre el yo del artista y el tĂş que parecen enunciar estos espacios que se abren ante la mirada del espectador como un oscuro espejo, y que interpelan a quien se sitĂşa ante ĂŠl desde su rotunda presencia, gran tamaĂąo y promesa aparente de reflejo. El espectador, a su vez, encuentra la mirada negada al no hallar en estos espacios WP QDLGVQ CN SWG CUKTUG Q WPC PCTTCEKČ&#x2022;P SWG FGUEQFKĆ&#x2019;ECT WPC fantasĂ­a frustrada que se ve redoblada por la perspectiva FG WP UWGNQ KPENKPCFQ [ FG FWFQUC Ć&#x2019;TOG\C SWG CEGPVČ&#x161;C GUC sensaciĂłn de inestabilidad. En ese sentido, aunque la escena puede remitir a un cierto espacio tranquilizador inaugurado por la pintura del quattrocento, con lĂ­neas que convergen hacia el ventanuco abierto al fondo, se convierte de hecho en la negaciĂłn de aquella tradiciĂłn pictĂłrica ilusionista por mor de un espacio inquietante, de una imagen ciega. En palabras de Agut, estas habitaciones son la expresiĂłn de ÂŤuna extensiĂłn metafĂłrica del querer vernos representados y del no poder EQORTGPFGTPQU EQP GN UQNQ CORCTQ FG NC KOCIGPz CARLOS MARTĂ?N

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – IMAGES AVEUGLES

Habitaciones no exactas, 1993 Chambres non exactes

Copie photographique (Ektachrome) 2 pièces de 197 cm de diamètre c.u. %QRKC HQVQITȄƒEC 'MVCEJTQOG 2 piezas de 197 cm de diámetro c.u.

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – IMÁGENES CIEGAS

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A â&#x20AC;&#x201C; IMĂ GENES CIEGAS

IGNASI ABALLĂ?

BiografĂ­as sâ&#x20AC;&#x2122;insère dans la première maturitĂŠ dâ&#x20AC;&#x2122;Ignasi AballĂ­ (Barcelone, 1958), lorsquâ&#x20AC;&#x2122;il commence Ă abandonner la peinture dans sa littĂŠralitĂŠ et Ă sâ&#x20AC;&#x2122;investir dans la recherche sur le mĂŠdium lui-mĂŞme, ses dispositifs et composants, pour ainsi rapprocher son Ĺ&#x201C;uvre des stratĂŠgies de lâ&#x20AC;&#x2122;art conceptuel. AballĂ­ aborde lâ&#x20AC;&#x2122;histoire de la peinture, des noms qui en composent le lignage et qui, en mĂŞme temps, donnent leur nom aux couleurs et vont jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă les charger dâ&#x20AC;&#x2122;un poids culturel, de Rembrandt Ă Goya et de Brueghel Ă VĂŠronèse. La couleur produit une prĂŠsence directe, littĂŠrale, câ&#x20AC;&#x2122;est un ĂŠlĂŠment de base qui façonne lâ&#x20AC;&#x2122;art de la peinture, au mĂŞme titre que le langage ĂŠcrit, mais aucune dâ&#x20AC;&#x2122;elles ne reprĂŠsente une scène quelconque, ĂŠcrite ou peinte. La narration que le titre semble promettre nâ&#x20AC;&#x2122;apparaĂŽt pas, de sorte que toute rhĂŠtorique possible est annulĂŠe. Lâ&#x20AC;&#x2122;absence de contenu est ainsi VRXOLJQÂŤH SDU XQ MHX OLQJXLVWLTXH HQWUH VLJQLͤDQW OHV PRWV HQ YLQ\OH HW OH QXPÂŤUR GĚľLGHQWLͤFDWLRQ HW VLJQLͤ OD FRXOHXU GH IRQG Ă laquelle renvoient ces mots) dans ce qui est en apparence un inventaire froid, industriel, ou un nuancier pour les beaux-arts.

La peinture atteint ainsi son ÂŤ degrĂŠ zĂŠro Âť, son niveau maximum de distance et de neutralitĂŠ.

BiografĂ­as se inserta dentro de la primera madurez de Ignasi AballĂ­ (Barcelona, 1958), cuando comienza a abandonar la pintura en su literalidad y a internarse en la investigaciĂłn sobre el propio medio, sus dispositivos y componentes, para asĂ­ acercar su obra a las estrategias del arte conceptual. AballĂ­ aborda la historia de la pintura, de los nombres que componen su linaje y que, al tiempo, otorgan su nombre a los colores hasta dotarlos de una carga cultural, de Rembrandt a Goya o de Brueghel a VeronĂŠs.

El color hace presencia directa, literal, como elemento bĂĄsico y conformador del arte de la pintura, al mismo nivel que el NGPIWCLG GUETKVQ RGTQ PKPIWPQ FG GNNQU EQPĆ&#x2019;IWTC GUEGPC CNIWPC escrita o pintada. La narraciĂłn que parece prometer el tĂ­tulo no hace su apariciĂłn, de tal modo que anula toda retĂłrica posible.

La ausencia de contenido se remarca asĂ­ mediante un juego NKPIČ&#x153;Č?UVKEQ GPVTG UKIPKĆ&#x2019;ECPVG NCU RCNCDTCU GP XKPKNQ [ GN PČ&#x161;OGTQ KFGPVKĆ&#x2019;ECVKXQ [ UKIPKĆ&#x2019;ECFQ GN EQNQT FG HQPFQ CN SWG TGOKVGP GUCU palabras) en lo que en apariencia es un frĂ­o inventario industrial o un muestrario de materiales para las bellas artes. AsĂ­, la RKPVWTC CNECP\C UW kITCFQ EGTQz UW OČ&#x201E;ZKOQ PKXGN FG FKUVCPEKC [ neutralidad.

'DQV XQH LQWHUYLHZ DYHF OĚľDUWLVWH -RÂĽR )HUQDQGHV fait allusion Ă ce type de pratique chez AballĂ­ comme une dĂŠconstruction de la charge culturelle du chromatisme : ÂŤ En mĂŞme temps tu peux aussi travailler avec les couleurs dâ&#x20AC;&#x2122;un nuancier jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă dĂŠconstruire la lisibilitĂŠ culturelle dâ&#x20AC;&#x2122;une couleur. On ne peut jamais parler dâ&#x20AC;&#x2122;une couleur qui serait Ă toi comme nous faisions rĂŠfĂŠrence Ă une couleur dans le tableau dâ&#x20AC;&#x2122;un peintre, parce que ton Ĺ&#x201C;uvre est dĂŠjĂ , en soi, une dĂŠconstruction de la prĂŠtention culturelle dâ&#x20AC;&#x2122;une couleur Âť.

'P WPC GPVTGXKUVC EQP GN CTVKUVC ,QČ&#x2020;Q (GTPCPFGU UG TGĆ&#x2019;GTG C GUVG tipo de prĂĄctica en AballĂ­ como deconstrucciĂłn de la carga cultural del cromatismo: ÂŤAl mismo tiempo puedes trabajar tambiĂŠn con los colores de un catĂĄlogo de tintas hasta deconstruir la legibilidad cultural de un color. JamĂĄs se puede hablar de un color tuyo como nos referirĂ­amos a un color en el cuadro de un pintor, porque tu obra ya es por sĂ­ una deconstrucciĂłn de la pretensiĂłn EWNVWTCN FG WP EQNQTz

BiografĂ­as, par lâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠrĂŞt quâ&#x20AC;&#x2122;il montre Ă intĂŠgrer du texte ĂŠcrit en JXLVH GH JORVH GLVWDQFLÂŤH HW VFLHQWLͤTXH GH FKDPSV GH FRXOHXU analytique et dĂŠpourvue de tout romantisme, sâ&#x20AC;&#x2122;apparente Ă des travaux ultĂŠrieurs, comme CMYK Sky (2011), Cartas de color (2010) ou RĂłtulos (2017), avec les avertissements typiques du dispositif musĂŠal oĂš lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre dâ&#x20AC;&#x2122;art Ă laquelle ils renvoient est absente, comme le sont les maĂŽtres de la peinture de ces Ĺ&#x201C;uvres-ci.

BiografĂ­as, en su interĂŠs por incorporar el texto escrito a modo FG INQUC FKUVCPEKCFC [ EKGPVČ?Ć&#x2019;EC FG WPQU ECORQU FG EQNQT analĂ­tica y carente de todo romanticismo, se puede asimilar a trabajos posteriores, como CMYK Sky (2011), Cartas de color (2010) o RĂłtulos (2017), con advertencias propias del dispositivo museĂ­stico en las que la obra de arte a la que remiten estĂĄ ausente, como lo estĂĄn los maestros de la pintura en estas obras.

CARLOS MARTĂ?N

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Serie

Biografías, 2001

Verde Rinmann Rojo Goya Hoggar blue Gris de Payne Gris de Davy Pardo Van Dyck Rojo Brueghel Tinta rojo Van Dyck Verde P. Veronés Verde Rembrandt Verde Hooker Amarillo Torres

Série Biographies

Vert Rinmann Rouge Goya Hoggar bleu Gris de Payne Gris de Davy Brun Van Dyck Rouge Brueghel Encre rouge Van Dyck Vert P. Veronés Vert Rembrandt Vert Hooker Jaune Torres

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Huile, acrylique, détrempe et vinyle sur toile 12 pièces de 16,4 x 22,2 cm c.u. Óleo, acrílico, témpera y vinilo sobre lienzo 12 piezas de 16,4 x 22,2 cm c.u.

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NĂ&#x2030;STOR SANMIGUEL

La production de NĂŠstor Sanmiguel Diest (Saragosse, 1949) a toujours ĂŠtĂŠ liĂŠe Ă ce quâ&#x20AC;&#x2122;il appelle ÂŤ le mĂŠtier de peintre Âť.

Son travail comme patronnier dans une usine textile, sa connaissance des techniques de restauration ou le vaste VDYRLU OLWWÂŤUDLUH HW PXVLFDO DFFXPXOÂŤ DX ͤO GHV DQV VH UHÍĽÂŞWHQW dans lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠlaboration de ses Ĺ&#x201C;uvres, des peintures ĂŠnigmatiques, FU\SWÂŤHV SDU OD VXSHUSRVLWLRQ GH GLIIÂŤUHQWHV WUDPHV GH VLJQLͤ El pintor y la modelo est une pièce exĂŠcutĂŠe Ă partir de la juxtaposition de couches dâ&#x20AC;&#x2122;information â&#x20AC;&#x201D; des coupures de presse, des photos, des documents, des dessins, des factures et des ĂŠcrits â&#x20AC;&#x201D; accumulĂŠs dans le studio de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste pour ĂŞtre intĂŠgrĂŠs Ă ses peintures et ensuite pratiquement effacĂŠs, FDPRXÍĽÂŤV GHUULÂŞUH OH UÂŤWLFXOH JUDSKLTXH TXL RUGRQQH OD VXUIDFH de la toile. Ces matĂŠriaux sont incorporĂŠs Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre suivant des protocoles stricts et produisant des trames qui fonctionnent comme des glacis gĂŠomĂŠtriques syncopĂŠs.

NĂŠstor Sanmiguel Diest dĂŠveloppe une mĂŠthode prĂŠcise quâ&#x20AC;&#x2122;il utilise pour fabriquer ses pièces en guise de mode dâ&#x20AC;&#x2122;emploi. Des systèmes de règles, de combinaisons et dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠchanges altĂŠrĂŠs par lâ&#x20AC;&#x2122;inclusion dans le processus de travail dâ&#x20AC;&#x2122;un hasard contrĂ´lĂŠ â&#x20AC;&#x201D; lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠlĂŠment clĂŠ pour comprendre la production de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste â&#x20AC;&#x201D;. Sa peinture pourrait suivre la maxime ou sâ&#x20AC;&#x2122;inscrire dans un exercice rĂŠsolu depuis la possibilitĂŠ de ÂŤ lire lâ&#x20AC;&#x2122;image et voir le mot Âť, suivant cette condition baroque Ă laquelle renvoient ĂŠgalement certains titres de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste. En ce sens, et en lien avec la sĂŠrie Las emociones barrocas (1997-2005), Sanmiguel Diest parle de son processus GĚľH[ÂŤFXWLRQ HQ DÍŚUPDQW m /HV IRUPHV LFL UDQJÂŤHV FRPPHQFHQW Ă produire des histoires, infatigables, dĂŠsespĂŠrĂŠes. Et donc je transforme chaque surface en un territoire de rencontres hasardeuses, et, durant toute lâ&#x20AC;&#x2122;annĂŠe 1997, urgents Âť.

La producciĂłn de NĂŠstor Sanmiguel Diest (Zaragoza, 1949) UKGORTG JC GUVCFQ NKICFC C NQ SWG Č&#x152;N FGPQOKPC EQOQ GN kQĆ&#x2019;EKQ FG RKPVQTz 5W VTCDCLQ EQOQ RCVTQPKUVC GP WPC HČ&#x201E;DTKEC VGZVKN UW instrucciĂłn en las tĂŠcnicas de la restauraciĂłn, o los extensos conocimientos literarios y musicales acumulados a lo largo de los aĂąos se reflejan en la construcciĂłn de sus obras, pinturas enigmĂĄticas, encriptadas por la superposiciĂłn de distintas tramas FG UKIPKĆ&#x2019;ECFQ El pintor y la modelo es una pieza elaborada a partir de la yuxtaposiciĂłn de capas de informaciĂłn â&#x20AC;&#x201D;recortes, fotografĂ­as, documentos, dibujos, facturas y escritosâ&#x20AC;&#x201D; acumulados en el estudio del artista para ser incorporados en sus pinturas y luego RTČ&#x201E;EVKECOGPVG DQTTCFQU ECOWHNCFQU VTCU NC TGVČ?EWNC ITČ&#x201E;Ć&#x2019;EC SWG QTFGPC NC UWRGTĆ&#x2019;EKG FGN NKGP\Q 'UVQU OCVGTKCNGU UQP KPVGITCFQU en la obra siguiendo protocolos estrictos y generando tramas que funcionan como veladuras geomĂŠtricas sincopadas.

NĂŠstor Sanmiguel Diest desarrolla un mĂŠtodo preciso que emplea en la fabricaciĂłn de sus piezas a modo de manual de instrucciones.

Sistemas de reglas, combinaciones y permutas alterados por la inclusiĂłn en sus procesos de trabajo de un azar controlado â&#x20AC;&#x201D;el elemento clave para aproximarse a la producciĂłn del autorâ&#x20AC;&#x201D;.

Su pintura podrĂ­a seguir la mĂĄxima o enmarcase en un ejercicio TGUWGNVQ FGUFG NC RQUKDKNKFCF FG kNGGT NC KOCIGP [ XGT NC RCNCDTCz siguiendo esa condiciĂłn barroca hacia la que apuntan tambiĂŠn algunos de los tĂ­tulos del autor. En ese sentido, y en relaciĂłn a la serie Las emociones barrocas (1997-2005), Sanmiguel Diest UG TGHGTČ?C C UW RTQEGUQ FG GLGEWEKČ&#x2022;P CĆ&#x2019;TOCPFQ k.CU HQTOCU allĂ­ guardadas comienzan a generar historias, incansables, FGUGURGTCFCU #UČ? SWG EQPXKGTVQ ECFC UWRGTĆ&#x2019;EKG GP VGTTKVQTKQ FG GPEWGPVTQU C\CTQUQU [ FWTCPVG VQFQ WTIGPVGUz BEATRIZ HERRĂ EZ

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El pintor y la modelo, 2001 Le peintre et la modèle

Huile, acrylique, encre et papier sur toile Óleo, acrílico, tinta y papel sobre lienzo 200,5 x 259,8 cm

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JOĂ&#x192;O LOURO

Blind image (Image aveugle) est une des sĂŠries les plus VLJQLͤFDWLYHV UÂŤDOLVÂŤHV SDU -RÂĽR /RXUR /LVERQQH DX cours des dernières dĂŠcennies. Ainsi que lâ&#x20AC;&#x2122;indique lâ&#x20AC;&#x2122;artiste dès le titre, il sâ&#x20AC;&#x2122;agit dâ&#x20AC;&#x2122;images aveugles, des monochromes dont les surfaces fonctionnent comme des miroirs renvoyant son image au spectateur ; un travail qui sâ&#x20AC;&#x2122;appuie sur la suppression ou lâ&#x20AC;&#x2122;annulation de lâ&#x20AC;&#x2122;image comme stratĂŠgie capable dâ&#x20AC;&#x2122;activer la curiositĂŠ de celui qui les observe.

Blind image (ImĂĄgenes ciegas) es una de las series de trabajos OČ&#x201E;U UKIPKĆ&#x2019;ECVKXCU TGCNK\CFCU RQT ,QČ&#x2020;Q .QWTQ .KUDQC en las Ăşltimas dĂŠcadas. Como apunta el autor desde el tĂ­tulo, se trata de imĂĄgenes ciegas OQPQETQOQU EW[CU UWRGTĆ&#x2019;EKGU funcionan como espejos que devuelven su imagen al espectador; un trabajo que se sustenta en la supresiĂłn o cancelaciĂłn de la imagen como estrategia capaz de activar la curiosidad del que las observa.

En outre, Ă lâ&#x20AC;&#x2122;instar de ce qui se passe dans dâ&#x20AC;&#x2122;autres pièces de la sĂŠrie, Blind Image 125 (Blue image) comprend une note en pied, un commentaire sous la forme dâ&#x20AC;&#x2122;un petit rĂŠcit qui ressemble Ă un extrait dâ&#x20AC;&#x2122;un texte plus important faisant indirectement rĂŠfĂŠrence Ă ce qui est absent. La commissaire MarĂ­a de Corral fait observer Ă juste titre, Ă propos de ces pièces et de leurs rĂŠfĂŠrences textuelles, leur capacitĂŠ Ă provoquer ÂŤ diffĂŠrentes approches de ce qui est visible ou diffĂŠrentes perspectives au travers desquelles considĂŠrer lâ&#x20AC;&#x2122;image : nous aidant Ă comprendre que la brèche entre mots et images nâ&#x20AC;&#x2122;est pas aussi grande que celle qui existe entre les mots et les objets, entre culture et nature Âť. Une distance qui renvoie Ă lâ&#x20AC;&#x2122;idĂŠe sous-jacente dans la dialectique du regard dĂŠveloppĂŠe par Walter Benjamin et sa soif que les objets renvoient le regard Ă lâ&#x20AC;&#x2122;observateur.

AdemĂĄs, tal y como sucede en otras piezas de la serie, Blind Image 125 (Blue image) contiene una nota al pie, un apunte en forma de pequeĂąo relato que parece tratarse del fragmento de un texto mayor que alude indirectamente a lo que estĂĄ ausente.

La comisaria MarĂ­a de Corral apunta acertadamente en relaciĂłn a estos trabajos y a sus referencias textuales su capacidad para provocar ÂŤdiferentes aproximaciones a lo que es visible o diferentes perspectivas a travĂŠs de las que considerar la imagen: ayudĂĄndonos a comprender que la brecha entre palabras e imĂĄgenes no es tan grande como la que existe entre las palabras [ NQU QDLGVQU GPVTG EWNVWTC [ PCVWTCNG\Cz 7PC FKUVCPEKC SWG TGOKVG a la idea que subyace en la dialĂŠctica de la mirada desarrollada por Walter Benjamin y a su anhelo porque los objetos retornasen la mirada al observador.

En ce sens, il est possible dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtablir une espèce dâ&#x20AC;&#x2122;analogie entre les surfaces de Louro, qui fonctionnent comme des interfaces Ěą FKDPEUHV QRLUHV PRGLͤHV Ěą et dâ&#x20AC;&#x2122;autres artefacts de perspective optique mis au point il y a plusieurs siècles par GHV VFLHQWLͤTXHV HW GHV DUWLVWHV SRXU SHUPHWWUH DX UHJDUG GH sâ&#x20AC;&#x2122;arrĂŞter et de construire ses images calmement. Une allĂŠgorie sur lâ&#x20AC;&#x2122;accĂŠlĂŠration/dĂŠcĂŠlĂŠration de lâ&#x20AC;&#x2122;image et de sa production massive, lâ&#x20AC;&#x2122;un des principaux champs de recherche de lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre de Louro.

En este sentido, es posible establecer una suerte de analogĂ­a GPVTG NCU UWRGTĆ&#x2019;EKGU FG .QWTQ SWG HWPEKQPCP EQOQ interfaces ĹĽEČ&#x201E;OCTCU QUEWTCU OQFKĆ&#x2019;ECFCUĹĽ y otros artilugios de perspectiva Č&#x2022;RVKEC KFGCFQU UKINQU CVTČ&#x201E;U RQT EKGPVČ?Ć&#x2019;EQU [ CTVKUVCU CTVGHCEVQU que permitĂ­an detener la mirada y construir sus imĂĄgenes de manera pausada. Una alegorĂ­a sobre la (des)aceleraciĂłn de la imagen y su producciĂłn en masa que constituye una de las lĂ­neas de investigaciĂłn principales en la obra de Louro.

Ces sĂŠries de travaux ont ĂŠtĂŠ exposĂŠes dans les galeries Christopher Grimes de Los Angeles et Cristina Guerra de Lisbonne.

Estas series de trabajos han sido expuestas en las galerĂ­as Christopher Grimes, Los Ă ngeles, y Cristina Guerra en Lisboa.

BEATRIZ HERRĂ EZ

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Blind Image # 125 (Blue image), 2006 Image aveugle # 125 (Image bleue) Acrylique sur toile et plexiglas Acrílico sobre lienzo y plexiglás 199,5 x 199,5 cm

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WOLFGANG TILLMANS

La Collection Banco de EspaĂąa conserve dans ses fonds deux photos de Wolfgang Tillmans (Remscheid, Allemagne, 1968) : une nature morte, caractĂŠristique de ses Ĺ&#x201C;uvres les plus connues, et une pièce monochrome. Bien que lâ&#x20AC;&#x2122;artiste allemand commence Ă exĂŠcuter des images monochromes pratiquement dès le dĂŠbut de sa carrière, ce nâ&#x20AC;&#x2122;est que plus tard quâ&#x20AC;&#x2122;il les prĂŠsente publiquement ; Ă ses dĂŠbuts, dans les annĂŠes quatre-vingt-dix, il se centre davantage sur les photos provocatrices de la vie nocturne qui lui vaudront la renommĂŠe.

La ColecciĂłn Banco de EspaĂąa guarda en sus fondos dos fotografĂ­as de Wolfgang Tillmans (Remscheid, Alemania, 1968): un bodegĂłn, caracterĂ­stico de sus trabajos mĂĄs conocidos, y una pieza monocroma. Aunque el artista germano empieza a realizar las imĂĄgenes de un solo color casi desde el principio de su trayectoria, no serĂĄ hasta mĂĄs tarde cuando las presente pĂşblicamente, centrado en sus comienzos, en la dĂŠcada de los aĂąos 90, en las provocadoras fotografĂ­as de la vida nocturna que lo dieron a conocer.

Lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre qui nous occupe appartient Ă la sĂŠrie dâ&#x20AC;&#x2122;images abstraites Silver que Tillmans commence Ă exposer Ă partir de 2000, des images Ă forte charge conceptuelle qui expĂŠrimentent aussi bien les processus techniques propres Ă la photographie quâ&#x20AC;&#x2122;elles servent dâ&#x20AC;&#x2122;analyse du concept de reprĂŠsentation. Il sâ&#x20AC;&#x2122;agit, comme annoncĂŠ, dâ&#x20AC;&#x2122;une photo grand format de caractère monochrome et dâ&#x20AC;&#x2122;apparence minimaliste. Tandis que la surface de lâ&#x20AC;&#x2122;image semble envahie par une unique couleur verte, une observation de près permet dâ&#x20AC;&#x2122;apprĂŠcier quelques petites taches et griffures. Ce sont des images au rĂŠsultat hasardeux : Tillmans fait passer le papier ĂŠmulsionnĂŠ par le bac de couleur selon les procĂŠdĂŠs de tirage de nâ&#x20AC;&#x2122;importe quelle photo analogique, FĚľHVW ¢ GLUH OD OXPLÂŞUH OHV OLTXLGHV OHV VHOV GĚľDUJHQWĚż 8QH alchimie qui sâ&#x20AC;&#x2122;est perdue avec le passage Ă la photo numĂŠrique et qui met en ĂŠvidence le fait que toute image photographique est le rĂŠsultat dâ&#x20AC;&#x2122;un processus de caractère chimique.

La obra que nos ocupa pertenece a la serie de imĂĄgenes abstractas Silver que Tillmans comenzĂł a mostrar a partir del aĂąo 2000, trabajos de mayor carga conceptual que experimentan tanto con los procesos tĂŠcnicos propios de la fotografĂ­a como sirven de anĂĄlisis del concepto de representaciĂłn. Es, como hemos adelantado, una fotografĂ­a de gran tamaĂąo de carĂĄcter OQPQETQOQ [ FG CRCTKGPEKC OKPKOCNK\CFQTC 5K DKGP NC UWRGTĆ&#x2019;EKG de la imagen parece estar invadida por un Ăşnico tono de verde, una mirada cercana puede apreciar algunas pequeĂąas marcas y araĂąazos. Son imĂĄgenes de resultado azaroso: Tillmans hace pasar el papel emulsionado por la procesadora de color segĂşn los procedimientos de positivado de cualquier fotografĂ­a analĂłgica, es decir, la luz, los lĂ­quidos, las sales de plata... Una alquimia que se ha perdido en la fotografĂ­a digital y que pone GP GXKFGPEKC SWG VQFC KOCIGP HQVQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EC GU GN TGUWNVCFQ FG WP proceso de carĂĄcter quĂ­mico.

ISABEL TEJEDA

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – IMÁGENES CIEGAS

6407-19 (Silver Series), 2007 6407-19 (Série argentée)

Copie numérique sur papier collé sur carton Copia digital sobre papel adherido a cartón 227 x 170,5 cm

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A â&#x20AC;&#x201C; CODA

J AV I E R C A M P A N O

Lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre de Javier Campano (Madrid, 1950) se distingue depuis les annĂŠes soixante-dix dans le domaine de la photographie urbaine, centrĂŠe sur des intĂŠrieurs et des extĂŠrieurs traitĂŠs dâ&#x20AC;&#x2122;un point de vue subjectif et fragmentaire. Cette solide trajectoire a amenĂŠ le Banco de EspaĂąa Ă lui commander, en 2001, un vaste reportage photo sur lâ&#x20AC;&#x2122;architecture de son siège central, sur la plaza de Cibeles de Madrid, qui donnera lieu Ă la publication Arquitectura del Banco de EspaĂąa. Cette commande intervient SUÂŤFLVÂŤPHQW DX PRPHQW RÂť OĚľLQVWLWXWLRQ UÂŤÍĽÂŤFKLW VXU OĚľKLVWRLUH de son bâtiment et son caractère dâ&#x20AC;&#x2122;icĂ´ne architecturale : dâ&#x20AC;&#x2122;un cĂ´tĂŠ, en 1999, le bâtiment est dĂŠclarĂŠ Bien de InterĂŠs Cultural 1; de lâ&#x20AC;&#x2122;autre, la dĂŠmolition du Palacio de Lorite, adjacent, est LPPLQHQWH DͤQ GH IDLUH SODFH DX SURMHW DQWÂŤULHXU GH FOÂśWXUH GX pâtĂŠ de maisons signĂŠ par Rafael Moneo.

La probada trayectoria de Javier Campano (Madrid, 1950), cuya obra destaca desde la dĂŠcada de los setenta en el ĂĄmbito de la fotografĂ­a urbana, centrada en interiores y exteriores desde un punto de vista subjetivo y fragmentario, llevĂł al Banco de EspaĂąa en el aĂąo 2001 a encargar al fotĂłgrafo la realizaciĂłn de un amplio reportaje sobre la arquitectura de su sede central, en la plaza de Cibeles de Madrid, de la que nacerĂ­a la publicaciĂłn Arquitectura del Banco de EspaĂąa. Surge precisamente en un momento en que la instituciĂłn reflexiona sobre su propia historia edilicia y su carĂĄcter de icono arquitectĂłnico: por un lado, en GN GFKĆ&#x2019;EKQ GU FGENCTCFQ $KGP FG +PVGTČ&#x152;U %WNVWTCN RQT QVTQ es inminente la demoliciĂłn del adyacente Palacio de Lorite para abrir espacio al antiguo proyecto de cierre de la manzana Ć&#x2019;TOCFQ RQT 4CHCGNÇĄ/QPGQ

Dans le travail pour le Banco de EspaĂąa, le photographe ĂŠcarte H[SOLFLWHPHQW GHV LQWÂŤULHXUV WRXWH SUÂŤVHQFH KXPDLQH DͤQ de faire reposer le regard sur le poids de lâ&#x20AC;&#x2122;histoire et que les images distillent le caractère protocolaire et reprĂŠsentatif de lâ&#x20AC;&#x2122;institution. Par semblable dĂŠcision, lâ&#x20AC;&#x2122;architecture ĂŠmerge comme une prĂŠsence fantĂ´me, avec parfois un aspect presque archĂŠologique et intemporel. Pourtant, Campano capte aussi les espaces de travail, les accès ou les zones publiques oĂš lâ&#x20AC;&#x2122;on perçoit des reliefs encore frais dâ&#x20AC;&#x2122;activitĂŠ quotidienne.

Lâ&#x20AC;&#x2122;architecture demeure ainsi ancrĂŠe dans un moment dĂŠterminĂŠ de lâ&#x20AC;&#x2122;institution, mais est en mĂŞme temps reprĂŠsentĂŠe comme une entitĂŠ a-historique et accumulatrice de sa propre mĂŠmoire Ă travers les objets. En ce sens, il ne se concentre pas uniquement sur les dĂŠtails architecturaux mais ĂŠgalement sur le patrimoine meuble de la banque, depuis le mobilier jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă la collection dâ&#x20AC;&#x2122;art et leurs usages institutionnels et symboliques. Son regard, scrutateur mais Ă distance, se fait parfois volontairement intrusif dans les environnements interdits du bâtiment, comme la rĂŠserve dâ&#x20AC;&#x2122;or ou les bureaux de la haute administration. En termes formels, il cherche dans certaines images lâ&#x20AC;&#x2122;asymĂŠtrie de la composition et la touche snapshot, tandis que, dans dâ&#x20AC;&#x2122;autres, il souligne la gravitĂŠ et le sĂŠrieux architectural de certains espaces par le biais dâ&#x20AC;&#x2122;un cadrage classique et recherchĂŠ.

En el trabajo para el Banco de EspaĂąa, el fotĂłgrafo descarta de manera explĂ­cita en los interiores toda presencia humana, con objeto de que la mirada descanse sobre el peso de la historia y las imĂĄgenes destilen el carĂĄcter protocolario y representativo de la instituciĂłn. Ante tal decisiĂłn, la arquitectura emerge como presencia fantasmal, en ocasiones con un aspecto casi arqueolĂłgico e intemporal. Sin embargo, Campano tambiĂŠn capta espacios de trabajo, accesos o zonas pĂşblicas en las que sĂ­ se percibe una memoria reciente de actividad cotidiana.

De ese modo, la arquitectura queda anclada a un momento determinado de la instituciĂłn, pero al tiempo es retratada como un ente ahistĂłrico y acumulativo de su propia memoria C VTCXČ&#x152;U FG NQU QDLGVQU 'P GUG UGPVKFQ PQ UG Ć&#x2019;LC UQNQ GP GN detalle arquitectĂłnico, sino tambiĂŠn en el patrimonio mueble del Banco, desde el mobiliario hasta la colecciĂłn de arte y sus usos institucionales y simbĂłlicos. Su mirada, escrutadora pero distanciada, en ocasiones se torna intencionalmente intrusiva GP NQU GPVQTPQU XGFCFQU FGN GFKĆ&#x2019;EKQ EQOQ NC EČ&#x201E;OCTC FGN QTQ Q los despachos de alta administraciĂłn. En tĂŠrminos formales, mientras en algunas imĂĄgenes busca la asimetrĂ­a de la composiciĂłn y el toque snapshot, en otras subraya el empaque y la solvencia arquitectĂłnica de determinados espacios mediante un encuadre clĂĄsico y estudiado.

1. NdT : bien dâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠrĂŞt culturel, type de classement dâ&#x20AC;&#x2122;un bâtiment reconnu culturellement

CARLOS MARTĂ?N

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – CODA

'FKƒEKQ FGN $CPEQ FG 'URCȓC, 2001 Bâtiment de la Banque d’Espagne Photographie sur papier Fotografía sobre papel 24 x 30 cm c.u.

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A â&#x20AC;&#x201C; CODA

C A N D I DA H Ă&#x2013; F E R

Lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre photographique de Candida HĂśfer (Eberswalde, $OOHPDJQH D ÂŤWÂŤ GͤQLH FRPPH OH SRUWUDLW GĚľXQH ÂŤ architecture de lâ&#x20AC;&#x2122;absence Âť par la rĂŠcurrence dâ&#x20AC;&#x2122;espaces publics ou semi-publics dĂŠpourvus de toute prĂŠsence humaine. Une WHOOH DEVHQFH QH VLJQLͤH SDV TXĚľLO QĚľ\ DLW DXFXQH WUDFH GH FHX[ qui sont passĂŠs par lĂ , comme si, en les observant, on guettait lâ&#x20AC;&#x2122;arrivĂŠe de gens et lâ&#x20AC;&#x2122;activation de leurs tâches quotidiennes.

On retrouve ce mĂŞme intĂŠrĂŞt dans la sĂŠrie de photos prises Ă lâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠrieur du Banco de EspaĂąa en 2000, rĂŠunissant des donnĂŠes documentaires Ă un moment donnĂŠ de son histoire. Elle parvient Ă rendre compte dans ce bâtiment des diverses typologies dâ&#x20AC;&#x2122;espaces quâ&#x20AC;&#x2122;elle avait dĂŠjĂ travaillĂŠes ou quâ&#x20AC;&#x2122;elle aborderait plus tard, comme les bibliothèques, les magasins de peinture ou des lieux reprĂŠsentatifs de lâ&#x20AC;&#x2122;appareil institutionnel.

La grande salle qui sâ&#x20AC;&#x2122;ouvre lorsquâ&#x20AC;&#x2122;on entre dans le bâtiment par le pan coupĂŠ entre les rues dâ&#x20AC;&#x2122;AlcalĂĄ et Paseo del Prado, est capturĂŠe par HĂśfer tandis quâ&#x20AC;&#x2122;elle ĂŠtait temporairement utilisĂŠe comme magasin de peintures de la Collection du Banco de EspaĂąa. Lâ&#x20AC;&#x2122;effet obtenu montre, de la part des Ĺ&#x201C;uvres, simulacre GH SUÂŤVHQFH KXPDLQH GDQV OHXU VSÂŤFLͤFLWÂŤ HW KÂŤWÂŤURJÂŤQÂŤLWÂŤ XQH IRUPH GH Gͤ ¢ OD IRUFH VÂŤULHOOH GHV SLOLHUV HW GHV SLODVWUHV JÂŤDQWV qui soutiennent le premier ĂŠtage.

Dâ&#x20AC;&#x2122;autre part, lâ&#x20AC;&#x2122;image de lâ&#x20AC;&#x2122;accès aux ascenseurs de la chambre forte revĂŞt un caractère particulier, puisquâ&#x20AC;&#x2122;elle peut ĂŞtre lue comme le portrait architectural de ce quâ&#x20AC;&#x2122;elle ne montre pas : lâ&#x20AC;&#x2122;endroit oĂš, huit ĂŠtages plus bas, sont abritĂŠes les rĂŠserves dâ&#x20AC;&#x2122;or du pays. Le fait que la grande porte en acier soit fermĂŠe ĂŠloigne lâ&#x20AC;&#x2122;image de la perspective prononcĂŠe du reste de la sĂŠrie, et impose une prĂŠsence entière et frontale dont lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠclat semble, paradoxalement, ĂŠnoncer un refus. Si lâ&#x20AC;&#x2122;on considère comme autrefois les banques centrales comme les hĂŠritières du temple classique, lequel abritait souvent en son sein le trĂŠsor dâ&#x20AC;&#x2122;une ville-Ă&#x2030;tat, alors cette image est le portrait de lâ&#x20AC;&#x2122;accès interdit au sacrĂŠ, Ă ce qui est proscrit au regard gĂŠnĂŠral, de telle façon que cela alimente lâ&#x20AC;&#x2122;espace lĂŠgendaire occupĂŠ par la rĂŠserve dâ&#x20AC;&#x2122;or dans lâ&#x20AC;&#x2122;imaginaire collectif.

.C QDTC HQVQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EC FG %CPFKFC *Č&#x2DC;HGT 'DGTUYCNFG #NGOCPKC UG JC FGĆ&#x2019;PKFQ EQOQ GN TGVTCVQ FG WPC kCTSWKVGEVWTC FG NC CWUGPEKCz RQT UW TGEWTTGPEKC C GURCEKQU RČ&#x161;DNKEQU Q UGOKRČ&#x161;DNKEQU ECTGPVGU FG VQFC RTGUGPEKC JWOCPC 6CN CWUGPEKC PQ UKIPKĆ&#x2019;EC SWG no haya en ellos una huella de quienes los han transitado, como si al observarlos se esperase la llegada de personas y la activaciĂłn de sus funciones cotidianas. Ese mismo interĂŠs revela la serie de fotografĂ­as tomada en el Banco de EspaĂąa en el aĂąo 2000 y que documentan los espacios en un momento determinado de su JKUVQTKC 'P GUVG GFKĆ&#x2019;EKQ GPEQPVTČ&#x2022; GN OQFQ FG RNCUOCT FKXGTUCU tipologĂ­as de espacios que habĂ­a trabajado o que abordarĂ­a en adelante, como bibliotecas, almacenes de pintura o lugares representativos del aparato institucional. .C CORNKC UCNC SWG UG CDTG CN RGPGVTCT GP GN GFKĆ&#x2019;EKQ RQT GN EJCHNČ&#x201E;P entre las calles de AlcalĂĄ y Paseo del Prado, es captada por HĂśfer mientras se utilizaba temporalmente como almacĂŠn de pinturas de la ColecciĂłn Banco de EspaĂąa. El efecto obtenido muestra una suerte de desafĂ­o por parte de las obras, remedo de la presencia JWOCPC GP UW GURGEKĆ&#x2019;EKFCF [ JGVGTQIGPGKFCF C NC EQPVWPFGPEKC serial de los pilares y pilastras de orden gigante que sostienen el primer piso.

Por su parte, la imagen del acceso a los ascensores de la cĂĄmara acorazada cobra un carĂĄcter especial, pues permite ser interpretada como el retrato arquitectĂłnico de aquello que no muestra: el lugar que, ocho pisos por debajo, alberga parte de las reservas de oro del paĂ­s. El hecho de que la gran puerta de acero se encuentre cerrada aleja la imagen de la marcada perspectiva del resto de la serie e impone una rotunda presencia frontal cuya brillantez parece, paradĂłjicamente, enunciar una negativa. Si se ha considerado que los bancos centrales son los herederos del templo clĂĄsico, que con frecuencia albergaba en su cella el tesoro de una ciudad-estado, la imagen es el retrato de un acceso vedado a lo sagrado, a lo proscrito a la mirada general, de modo que alimenta el espacio legendario que ocupa la cĂĄmara del oro en el imaginario colectivo.

CARLOS MARTĂ?N

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Vestíbulo Cibeles, 2000 Vestibule Cibeles

Copie chromogénique sur papier sur Forex Copia cromogénica sobre papel sobre Forex 120 x 120 cm

200

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Acceso cámara del oro, 2000 Accès réserve d’or

Copie chromogénique sur papier sur Forex Copia cromogénica sobre papel sobre Forex 120 x 120 cm

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CRISTINA LUCAS

Ces deux photos font partie de lâ&#x20AC;&#x2122;exposition rĂŠalisĂŠe sous le titre Es capital par Cristina Lucas (JaĂŠn, 1973) au Matadero (Madrid), au Patio Herreriano (Valladolid) et au CGAC (Saint-Jacques de Compostelle). Il sâ&#x20AC;&#x2122;agit dâ&#x20AC;&#x2122;une histoire du capitalisme en quatre FKDSLWUHV TXH OĚľDUWLVWH TXDOLͤH GĚľ m KLVWRULTXH HW VXEMHFWLYH } ¢ OD fois. Le premier chapitre se base sur une analyse de la valeur actuelle dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠchange du manuscrit original et des premières ĂŠditions du Capital de Karl Marx sous le titre 2NWUXCNČ?CÇĄ; empreint dâ&#x20AC;&#x2122;ironie, on y montre comment le capitalisme a phagocytĂŠ le document clĂŠ de la thĂŠorie marxiste. Le deuxième rĂŠunit une sĂŠrie dâ&#x20AC;&#x2122;interviews, %CRKVCNKUOQ Ć&#x2019;NQUČ&#x2022;Ć&#x2019;EQ, prĂŠtendant dĂŠmĂŞler les rapports entre certains concepts, tels que la Mort, lâ&#x20AC;&#x2122;Art, la BeautĂŠ ou la VĂŠritĂŠ, sur le marchĂŠ. El superbien comĂşn se centre sur lâ&#x20AC;&#x2122;un des paradoxes du capitalisme, la surproduction permanente en croissance constante face Ă des ressources naturelles limitĂŠes et lâ&#x20AC;&#x2122;utopie dâ&#x20AC;&#x2122;un accès universel Ă la richesse.

Estas dos fotografĂ­as formaron parte de la exposiciĂłn que bajo el tĂ­tulo Es capital realizĂł Cristina Lucas (JaĂŠn, 1973) en Matadero (Madrid), el Patio Herreriano (Valladolid) y el CGAC (Santiago de Compostela). Se trataba de un relato del capitalismo en cuatro ECRČ?VWNQU SWG NC CTVKUVC ECNKĆ&#x2019;EČ&#x2022; EQOQ FG kJKUVČ&#x2022;TKEQ [ UWDLGVKXQz C WP tiempo. El primer capĂ­tulo se basaba en un anĂĄlisis del valor actual de cambio del manuscrito original y de las primeras ediciones de El capital de Carlos Marx bajo el tĂ­tulo PlusvalĂ­a; preĂąado de ironĂ­a evidenciaba cĂłmo el capitalismo ha fagocitado el documento clave de la teorĂ­a marxista. El segundo reunĂ­a una serie de entrevistas, &DSLWDOLVPR ͧORV¾ͧFR, que pretendĂ­a desentraĂąar la relaciĂłn entre algunos conceptos, como Muerte, Arte, Belleza o Verdad, con el mercado. El superbien comĂşn se centraba en una de las paradojas del capitalismo, la de una superproducciĂłn siempre en crecimiento respecto a unos recursos naturales limitados y la utopĂ­a de que el acceso a la riqueza pueda ser universal.

La cĂĄmara del tesoro sont deux photos prises dans la rĂŠserve du Banco de EspaĂąa, les premières rĂŠalisĂŠes dans cet espace par un artiste. La rĂŠserve est un espace blindĂŠ Ă quarante-huit PÂŞWUHV VRXV WHUUH LQDXJXUÂŤ HQ GDQV O̾GLͤFH GX Banco de EspaĂąa Ă Madrid ; y sont superposĂŠs et rangĂŠs, sur des ĂŠtagères aux portes de verre dessinĂŠes par Eiffel, les sept-millequatre-cents lingots dâ&#x20AC;&#x2122;or de lâ&#x20AC;&#x2122;Ă&#x2030;tat espagnol â&#x20AC;&#x201D; un tiers du total, le reste se trouvant Ă Fort Knox et Ă Londres â&#x20AC;&#x201D;, ainsi quâ&#x20AC;&#x2122;un nombre important de pièces de monnaie dans ce mĂŞme mĂŠtal.

Les lingots sont des vestiges dâ&#x20AC;&#x2122;un autre temps, ĂŠtant donnĂŠ que lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtalon or comme formule pour mesurer la valeur de lâ&#x20AC;&#x2122;unitĂŠ monĂŠtaire dâ&#x20AC;&#x2122;un pays et donc sa richesse, a disparu dans OĚľHQWUH GHX[ JXHUUHV SRXU IDLUH SODFH ¢ XQ FDSLWDOLVPH ͤQDQFLHU basĂŠ sur la spĂŠculation.

La cĂĄmara del tesoro son dos fotografĂ­as tomadas en la reserva del Banco de EspaĂąa, las primeras realizadas en este espacio por un artista. La reserva es un espacio acorazado a cuarenta y ocho OGVTQU DCLQ VKGTTC KPCWIWTCFQ GP GP GN GFKĆ&#x2019;EKQ FGN $CPEQ de EspaĂąa en Madrid; en ella los siete mil cuatrocientos lingotes de oro del Estado espaĂąol â&#x20AC;&#x201D;un tercio del total, ya que el resto estĂĄ en Fort Knox y Londresâ&#x20AC;&#x201D;, asĂ­ como un nĂşmero importante de monedas de este metal, se superponen ordenadamente en estanterĂ­as con puertas de cristal diseĂąadas por Eiffel. Los lingotes son el resto de otros tiempos, ya que el patrĂłn oro, como fĂłrmula para medir el valor de la unidad monetaria de un paĂ­s y por tanto su riqueza, desapareciĂł en el periodo entre las dos IWGTTCU OWPFKCNGU RCTC RCUCT C WP ECRKVCNKUOQ Ć&#x2019;PCPEKGTQ DCUCFQ en la especulaciĂłn.

ISABEL TEJEDA

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – CODA

La cámara del tesoro. Perspectiva 1. 1/7, 2014 La chambre du trésor. Perspective 1. 1/7 Copie chromogénique sur papier (C-Print) Copia cromogénica sobre papel (C-Print) 180 x 195,4 cm

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – CODA

La cámara del tesoro. Perspectiva 2, 2014 La chambre du trésor. Perspective 2 Copie chromogénique sur papier (C-Print) Copia cromogénica sobre papel (C-Print) 180 x 256 cm

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A â&#x20AC;&#x201C; CODA

DA N I E L G A R C Ă? A A N D Ă&#x161;JA R

GuillochĂŠ est le troisième chapitre du cycle dĂŠveloppĂŠ par Daniel GarcĂ­a AndĂşjar (AlmoradĂ­, Alicante, 1966) depuis 2014 sous le titre gĂŠnĂŠrique El capital. La mercancĂ­a. Dans la première livraison de ce travail, il explore les transactions effectuĂŠes dans les ÂŤ zones dâ&#x20AC;&#x2122;information libre Âť dâ&#x20AC;&#x2122;Internet, ce que lâ&#x20AC;&#x2122;on appelle le ÂŤ deep web Âť, associĂŠ aux activitĂŠs dissidentes ou illĂŠgales dont les paiements sont habituellement rĂŠalisĂŠs en bitcoins. La mise en place du projet a lieu Ă travers des images tĂŠlĂŠchargĂŠes de ces circuits clandestins et transfĂŠrĂŠes sur papier, un procĂŠdĂŠ auquel lâ&#x20AC;&#x2122;artiste a souvent recours. La nouveautĂŠ de GuillochĂŠ rĂŠside, notamment, dans le renoncement Ă lâ&#x20AC;&#x2122;appropriation de matĂŠriaux prĂŠexistants pour crĂŠer de nouvelles images Ă travers le guillochis, une technique auparavant utilisĂŠe dans la fabrication des moyens de paiement dans laquelle un modèle de conception est gravĂŠ mĂŠcaniquement, avec grande prĂŠcision et dĂŠtail, sur un support. Ă&#x20AC; partir de programmes informatiques reproduisant cette technique, lâ&#x20AC;&#x2122;artiste exĂŠcute dix-huit impressions numĂŠriques en guise dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠpreuves pour des billets dont le dessin se complique au fur et Ă mesure, ce qui produit des images dont le but est GĚľHPSÂŹFKHU OHXU IDOVLͤFDWLRQ &ĚľHVW OĚľXQ GHV DVSHFWV TXL LQWÂŤUHVVHQW lâ&#x20AC;&#x2122;artiste, lequel sonde les diffĂŠrentes techniques anti-copie utilisĂŠes dans la fabrication du papier monnaie, pour en faire un objet de UHSUÂŤVHQWDWLRQ GHSXLV OD VWÂŤJDQRJUDSKLH MXVTXĚľDX ͤO GH VÂŤFXULWÂŤ ou la constellation EURion.

GuillochĂŠ es el tercer capĂ­tulo del ciclo que Daniel GarcĂ­a AndĂşjar (AlmoradĂ­, Alicante, 1966) desarrolla desde 2014 con el tĂ­tulo genĂŠrico de El capital. La mercancĂ­a. En la primera entrega de este trabajo investiga las transacciones que se realizan en las ÂŤzonas FG NKDTG KPHQTOCEKČ&#x2022;Pz FG KPVGTPGV NC NNCOCFC kFGGR YGDz CUQEKCFC a actividades disidentes o ilegales cuyos pagos habitualmente se realizan en bitcoins. La formalizaciĂłn del proyecto se llevĂł a cabo a travĂŠs de imĂĄgenes descargadas de esos circuitos clandestinos y transferidas a papel, un recurso muy utilizado por el artista.

La novedad que presenta GuillochĂŠ, entre otras, se encuentra en que renuncia a la apropiaciĂłn de materiales preexistentes para crear imĂĄgenes propias a travĂŠs del guillochĂŠ, una tĂŠcnica que fue utilizada en la fabricaciĂłn de medios de pago segĂşn la cual un patrĂłn de diseĂąo complejo es grabado mecĂĄnicamente en un material con gran precisiĂłn y detalle. A partir de programas informĂĄticos que reproducen esa tĂŠcnica, el artista ha realizado dieciocho impresiones digitales a modo de pruebas para billetes en las que progresivamente el dibujo se va complicando, lo que QTKIKPC KOČ&#x201E;IGPGU SWG DWUECP FKĆ&#x2019;EWNVCT UW HCNUKĆ&#x2019;ECEKČ&#x2022;P 'UVG GU uno de los aspectos que le interesa al artista, que investiga las diferentes tĂŠcnicas anticopia empleadas en la fabricaciĂłn de papel moneda para convertirlas en objeto de representaciĂłn: desde la esteganografĂ­a hasta el hilo de seguridad o la ConstelaciĂłn de EURiĂłn.

Historiquement, le billet constitue ĂŠgalement un champ de GÂŤYHORSSHPHQW GHV EHDX[ DUWV DLQVL TXĚľXQ WUDQVPHWWHXU HÍŚFDFH dâ&#x20AC;&#x2122;idĂŠes Ă partir des thèmes dâ&#x20AC;&#x2122;illustration choisis. On y observe des UÂŤSHUWRLUHV LFRQRJUDSKLTXHV WUÂŞV VRLJQÂŤV TXL UHÍĽÂŞWHQW OĚľLGÂŤRORJLH de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠpoque. GarcĂ­a AndĂşjar a ĂŠgalement crĂŠĂŠ dans GuillochĂŠ une LFRQRJUDSKLH SDUWLFXOLÂŞUH GX PRQGH DFWXHO HW GH VHV FRQÍĽLWV VL OHV ELOOHWV GH OD ͤQ GX ;,;H VLÂŞFOH XWLOLVDLHQW OĚľLPDJH GX FKHPLQ GH fer, moteur de lâ&#x20AC;&#x2122;industrie du moment, lâ&#x20AC;&#x2122;artiste introduit lâ&#x20AC;&#x2122;armement et la sĂŠcuritĂŠ comme puissances motrices de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠconomie globale ; VL OH ELOOHW UHSUHQDLW OHV HÍŚJLHV GH SHUVRQQDJHV LOOXVWUHV LOV sont Ă prĂŠsent troquĂŠs contre celles de cyborgs anonymes, des clones destinĂŠs Ă se substituer Ă la force du travail, ou des sujets exclus du contexte social, dĂŠsespĂŠrĂŠs et marginalisĂŠs ; si le billet PRQWUDLW GHV FRUQHV GĚľDERQGDQFH RX GHV PRWLIV ÍĽRUDX[ FH VRQW ¢ prĂŠsent des grenades et des fragments de robots industriels qui ĂŠmergent de ces dollars et euros contemporains.

El billete ha sido tambiĂŠn histĂłricamente un campo para el FGUCTTQNNQ FG NCU DGNNCU CTVGU CN VKGORQ SWG WP GĆ&#x2019;EC\ VTCPUOKUQT de ideas a partir de los temas que lo ilustran. En ellos aparecen TGRGTVQTKQU KEQPQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EQU OW[ EWKFCFQU SWG TGHNGLCP NC KFGQNQIČ?C de la ĂŠpoca. GarcĂ­a AndĂşjar ha creado tambiĂŠn en GuillochĂŠ una peculiar iconografĂ­a del mundo actual y sus conflictos: si los DKNNGVGU FG Ć&#x2019;PCNGU FGN UKINQ :+: TGEWTTČ?CP C NC KOCIGP FGN HGTTQECTTKN como impulsor de la industria del momento, el artista introduce el armamento y la seguridad como motores de la economĂ­a global; UK GN DKNNGVG CEQIKČ&#x2022; GĆ&#x2019;IKGU FG RGTUQPCLGU KNWUVTGU CSWČ? UG UWUVKVW[GP por la de cĂ­borgs anĂłnimos, clones destinados a la sustituciĂłn de la fuerza del trabajo o sujetos desplazados del contexto social, desesperados y marginados; si el billete mostraba cornucopias o motivos florales, ahora son granadas de mano y fragmentos de robots industriales lo que emerge de estos dĂłlares y euros contemporĂĄneos.

YOLANDA ROMERO

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DE GOYA À NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAÑA – CODA

El capital. La mercancía.

Guilloché, 2015

Le capital. La marchandise.

Guilloché Impression digitale de haute qualité sur papier de dessin Canson 18 pièces de 42 x 59,4 cm c.u. Édition 1/5 Impresión digital de alta calidad sobre papel de dibujo Canson 18 piezas de 42 x 59,4 cm c.u.

Edición 1/5

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA – CODA

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BIOGRAPHIES BIOGRAFÍAS

DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

IGNASI ABALLĂ?

PEP AGUT

(Barcelone, 1958) (Barcelona, 1958)

Ignasi AballĂ­ a ĂŠtudiĂŠ les beaux-arts Ă lâ&#x20AC;&#x2122;UniversitĂŠ GH %DUFHORQH Â&#x201A; SDUWLU GH OD ͤQ GHV DQQÂŤHV quatre-vingts, il commence Ă rĂŠaliser des Ĺ&#x201C;uvres de facture conceptuelle dans lesquelles il questionne les notions traditionnelles de lâ&#x20AC;&#x2122;art par le biais de stratĂŠgies de non-intervention sur les matĂŠriaux utilisĂŠs, oĂš le contingent et le composant temporel deviennent des ĂŠlĂŠments dĂŠterminants dans le rĂŠsultat de lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre, dans une distanciation qui annule la subjectivitĂŠ de lâ&#x20AC;&#x2122;auteur et sa composante manuelle. Il applique une mĂŠthodologie très contrĂ´lĂŠe et des conditions prĂŠalables qui ne peuvent ĂŞtre altĂŠrĂŠes. Il utilise ĂŠgalement des concepts linguistiques, notamment en lien avec la peinture, grâce auxquels il crĂŠe des tensions entre, dâ&#x20AC;&#x2122;une part, les ĂŠlĂŠments et, de OĚľDXWUH OHV WHUPHV HW V\VWÂŞPHV GH FODVVLͤFDWLRQ TXL OHV GͤQLVVHQW 8Q DXWUH DVSHFW IRQGDPHQWDO de son Ĺ&#x201C;uvre dĂŠrive vers le questionnement des dispositifs de reprĂŠsentation du quotidien provenant des moyens de communication par le truchement dâ&#x20AC;&#x2122;un processus de compilation, DFFXPXODWLRQ FODVVLͤFDWLRQ HW SUÂŤVHQWDWLRQ VÂŤULÂŤH de photographies et de gros titres de la presse, dâ&#x20AC;&#x2122;oĂš une dĂŠcontextualisation par la transformation en rĂŠfĂŠrences abstraites qui entraĂŽnent un ĂŠloignement du rĂŠel et confrontent le spectateur Ă la complexitĂŠ du quotidien et Ă la variĂŠtĂŠ des nuances qui le constituent.

AballĂ­ a participĂŠ Ă des ĂŠvĂŠnements internationaux tels que la Biennale de Sidney (1998) ou celle de Venise (2007), et a rĂŠalisĂŠ des expositions individuelles au Museo Reina SofĂ­a (Madrid 2002 et 2015) ; au Museu dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporani (Barcelone 2005) ; Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Ikon Gallery (Birmingham, Angleterre, 2006) ; au Zentrum fĂźr Kunst und Medientechnologie (Karlsruhe, Allemagne, 2006) ; au Today Art Museum (Beijing, 2009) ; Ă la Pinacoteca do Estado 6ÂĽR 3DXOR HW DX Centro-Museo Vasco de Arte ContemporĂĄneo de Vitoria-Gasteiz (2012).

Manel Clot, +IPCUK #DCNNČ?ÇĄ &GUCRCTKEKQPGU. Madrid : MNCARS, 2002 ; Bartomeu MarĂ­ et al., Ignasi AballĂ­: 0-24 H. Porto : Museu Serralves, 2005 ; Dora GarcĂ­a, Louis LĂźthi et François Piron, +IPCUK #DCNNČ?ÇĄ 'UVQ PQ GU GN Ć&#x2019;P *CW G\ FC DWMCGTC 6JKU +U 0QV 6JG 'PF. Vitoria : Artium, 2012.

BIBL. :

EstudiĂł Bellas Artes en la Universidad de Barcelona. &GUFG Ć&#x2019;PCNGU FG NQU CČ&#x201C;QU QEJGPVC EQOGP\Č&#x2022; a realizar obras de corte conceptual en la que cuestiona las nociones tradicionales del arte mediante estrategias de no intervenciĂłn sobre los

(Terrassa, Barcelone, 1961) (Terrassa, Barcelona, 1961)

materiales que utiliza, en las que lo contingente y el componente temporal se convierten en elementos determinantes en el resultado de la obra, en un distanciamiento que cancela la subjetividad autoral y su componente manual. Aplica una metodologĂ­a muy controlada y unas condiciones previas que no deben alterarse. Utiliza tambiĂŠn conceptos lingßísticos, principalmente en relaciĂłn a la pintura, con los que crea tensiones entre sus elementos y NQU VČ&#x152;TOKPQU [ UKUVGOCU FG ENCUKĆ&#x2019;ECEKČ&#x2022;P SWG NQU FGĆ&#x2019;PGP 1VTC XGTVKGPVG HWPFCOGPVCN FG UW QDTC deriva hacia el cuestionamiento de los dispositivos de representaciĂłn de lo cotidiano procedentes de los medios de comunicaciĂłn mediante un proceso FG TGEQRKNCEKČ&#x2022;P CEWOWNCEKČ&#x2022;P ENCUKĆ&#x2019;ECEKČ&#x2022;P [ presentaciĂłn seriada de fotografĂ­as y titulares de prensa que descontextualiza, convirtiĂŠndolos en referencias abstractas que provocan un alejamiento respecto a lo real y enfrentando al espectador a la complejidad de lo cotidiano y a la variedad de matices que lo constituyen.

AballĂ­ ha participado en eventos internacionales como la Bienal de SĂ­dney (1998) o la Bienal de Venecia (2007) y ha realizado exposiciones individuales en el Museo Reina SofĂ­a (Madrid 2002 y 2015); el Museu dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporani (Barcelona 2005); la Ikon Gallery, (Birmingham, Inglaterra, 2006); el Zentrum fĂźr Kunst und Medientechnologie, (Karlsruhe, Alemania, 2006); el Today Art Museum (Beijing, 2009); la Pinacoteca do 'UVCFQ 5Č&#x2020;Q 2CWNQ [ GN %GPVTQ /WUGQ 8CUEQ de Arte ContemporĂĄneo de Vitoria-Gasteiz (2012).

Manel Clot, Ignasi Aballí: Desapariciones. Madrid: MNCARS, 2002; Bartomeu Marí et al., Ignasi Aballí: 0-24 H. Oporto: Museu Serralves, 2005; Dora García, Louis Lßthi y François Piron, ,JQDVL $EDOO¯ (VWR QR HV HO ͧQ +DX H] GD EXNDHUD 7KLV ,V 1RW 7KH (QG. Vitoria: Artium, 2012.

BIBL.:

RICARDO DĂ?AZ

SpĂŠcialisĂŠ en photographie et peinture Ă la FacultĂŠ des Beaux-Arts de Sant Jordi entre 1979 et 1984, Pep Agut est lâ&#x20AC;&#x2122;un des artistes espagnols les plus remarquables du courant conceptuel.

Après un sĂŠjour Ă Cologne, il sâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtablit Ă Paris en 1991 Ă lâ&#x20AC;&#x2122;invitation de la Fondation Cartier, et revient Ă Barcelone en 1993. Son Ĺ&#x201C;uvre se GÂŤYHORSSH ¢ SDUWLU GH OD ͤQ GHV DQQÂŤHV TXDWUH vingts. Agut utilise aussi bien la photographie que la peinture, lâ&#x20AC;&#x2122;installation ou la performance. Son travail tourne autour de la place de lâ&#x20AC;&#x2122;art en tant quâ&#x20AC;&#x2122;espace de production de connaissance, des limites de la reprĂŠsentation et de lâ&#x20AC;&#x2122;utilisation du ODQJDJH FRPPH UÂŤÍĽH[LRQ VXU OH UÂśOH GH OĚľDUWLVWH du spectateur et des espaces architecturaux dâ&#x20AC;&#x2122;exposition dans une position critique face aux formes de production culturelle marchandisĂŠes, dans un dialogue permanent avec quelques-uns des auteurs clĂŠs de la pensĂŠe contemporaine : Michel Foucault, Maurice Blanchot ou Emmanuel LĂŠvinas. Il partage son temps entre son travail artistique et la coordination et participation Ă des dĂŠbats et des confĂŠrences. Il a ĂŠgalement organisĂŠ des sĂŠminaires Ă lâ&#x20AC;&#x2122;UniversitĂŠ de Barcelone.

Son travail a ĂŠtĂŠ montrĂŠ lors dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠvĂŠnements internationaux tels que la Biennale de Venise (1993) ; le Prospekt, Schirn Kunsthalle (Francfort, Allemagne, 1996) ; la Biennale de Sidney (1998) et lâ&#x20AC;&#x2122;Art Unlimited, Art Basel (Bâle, Suisse, 2004).

Il expose en individuel depuis 1981, notamment au MusĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;art de Tel Aviv (1992) ; au FRAC Languedoc-Roussillon (Montpellier, France, 1997) ; au MusĂŠe dĂŠpartemental dâ&#x20AC;&#x2122;art contemporain de Rochechouart (Limoges, France, 1997) ; au Museu dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporani de Barcelone (2000) et au Centre dâ&#x20AC;&#x2122;Art Santa MĂłnica (Barcelone, 2004).

BIBL. : Jean-Marc PrĂŠvost et al., %CTEGTK ,CTFKPU RWDNKEUÇĄ Pep Agut. Montpellier : MusĂŠe dĂŠpartemental de Rochechouart et FRAC Languedoc-Roussillon, 1999 ; JosĂŠ Lebrero Stals et al., Pep Agut: Als actors secundaris. Barcelone : MACBA, 2000.

Especializado en FotografĂ­a y Pintura en la Facultad de Bellas Artes de Sant Jordi entre 1979 y 1984, Pep Agut es uno de los mĂĄs destacados artistas espaĂąoles de vertiente conceptual. DespuĂŠs de una estancia en Colonia, se trasladĂł a ParĂ­s en 1991 invitado por la Fondation Cartier, y regresĂł a Barcelona en 1993. Su obra, desarrollada desde Ć&#x2019;PCNGU FG NQU CČ&#x201C;QU QEJGPVC GP NC SWG WVKNK\C diversos medios como la fotografĂ­a, la pintura,

213

DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

CARLOS ALCOLEA (A CoruĂąa, 1949 - Madrid, 1992)

la instalaciĂłn y la performance, gira en torno al lugar del arte como espacio de producciĂłn de conocimiento, los lĂ­mites de la representaciĂłn y el uso del lenguaje, como reflexiĂłn sobre el papel del artista, del espectador y de los espacios arquitectĂłnicos de exposiciĂłn en una posiciĂłn crĂ­tica respecto a las formas de producciĂłn cultural mercantilizadas, en permanente diĂĄlogo con algunos de los autores clave del pensamiento contemporĂĄneo como Michael Foucault, Maurice Blanchot o Emmanuel LĂŠvinas. Compagina su labor artĂ­stica con la coordinaciĂłn y participaciĂłn en debates y conferencias; tambiĂŠn ha realizado seminarios en la Universidad de Barcelona.

Su obra ha participado en eventos internacionales como la Bienal de Venecia (1993); Prospekt, Schirn Kunsthalle (FrĂĄncfort, Alemania, 1996); la Bienal de SĂ­dney (1998); y Art Unlimited, Art Basel (Basilea, Suiza, 2004). Expone individualmente desde 1981 y destacan las muestras realizadas en el Museo de Arte de Tel Aviv (1992); FRAC Languedoc-Roussillon (Montpellier, Francia, 1997); el MusĂŠe dĂŠpartemental dâ&#x20AC;&#x2122;art contemporain de Rochechouart (Limoges, Francia, 1997); el Museu dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporani de Barcelona (2000); y el Centre dâ&#x20AC;&#x2122;Art Santa MĂłnica (Barcelona, 2004).

BIBL.: Jean-Marc PrĂŠvost et al., Carceri-Jardins publics: Pep Agut. Montpellier: MusĂŠe dĂŠpartemental de Rochechouart y FRAC Languedoc-Roussillon, 1999; JosĂŠ Lebrero Stals et al., Pep Agut: Als actors secundaris.

Barcelona: MACBA, 2000.

RICARDO DĂ?AZ

Carlos Alcolea commence des ĂŠtudes de droit Ă Madrid ; il les abandonne en 1968 pour se consacrer pleinement Ă la peinture. Il sâ&#x20AC;&#x2122;y engage Ă partir dâ&#x20AC;&#x2122;un ensemble ĂŠclectique de rĂŠfĂŠrents artistiques et littĂŠraires parmi lesquels se distinguent, dans un dialogue ĂŠtroit avec la culture populaire et dans une optique conceptuelle dâ&#x20AC;&#x2122;appropriation, Marcel Duchamp, David Hockney, Ronald B. Kitaj et Jim Dine. Dâ&#x20AC;&#x2122;autres auteurs tels que Jean-Paul Sartre, Gustave Flaubert ou Marcel Proust lui fournissent un regard sur lâ&#x20AC;&#x2122;existence quotidienne qui lâ&#x20AC;&#x2122;amène Ă dĂŠvelopper un style personnel et Ă devenir lâ&#x20AC;&#x2122;un des fondateurs de la m1XHYD ͤJXUDFLÂľQ PDGULOHÂłD1Âť. Dans la lignĂŠe du peintre Luis Gordillo, Alcolea remet en perspective VD ͤJXUDWLRQ ¢ SDUWLU GH OĚľDPELJXÂąWÂŤ TXĚľLO LPSULPH ¢ VHV FRPSRVLWLRQV HW ͤJXUHV HW TXL LQFLWHQW ¢ un exercice mental de lecture aussi complexe TXH FHOXL GH OHXU ÂŤODERUDWLRQ LQÍĽXHQFÂŤ SDU OD psychanalyse. Les formes Ă la dĂŠrive, le signe automatique, le chromatisme anti-naturaliste et les structures rĂŠ-orientables marquent les peintures, cartons et dessins de sa brève mais intense trajectoire artistique.

LiĂŠ aux galeries espagnoles qui ont appuyĂŠ la 1XHYD ͤJXUDFLÂľQ $OFROHD H[SRVD HQ LQGLYLGXHO pour la première fois chez AmadĂ­s (Madrid, 1971) et ensuite chez Buades (Madrid, 1975) ; il participa ĂŠgalement aux mythiques ÂŤ1980Âť, de la Galerie Juana MordĂł (Madrid, 1979) et Ă ÂŤMadrid D. F.Âť, au Museo Municipal 0DGULG ,O ͤW ELHQWÂśW OĚľREMHW dâ&#x20AC;&#x2122;une importante exposition individuelle au Museo EspaĂąol de Arte Moderno (Madrid, 1980). Après sa mort, des expositions rĂŠtrospectives furent organisĂŠes au Museo Nacional Reina SofĂ­a (Madrid, 1998), au Centro Galego de Arte ContemporĂĄnea (Santiago de Compostela, 2003), ainsi quâ&#x20AC;&#x2122;Ă la Caixa Galicia (Ferrol, La CoruĂąa, 2008). En 1992, il reçoit Ă titre posthume le Premio Nacional de Artes PlĂĄsticas2.

Carlos Alcolea. Madrid : Museo EspaĂąol de Arte ContemporĂĄneo, 1980 ; Ă ngel GonzĂĄlez GarcĂ­a et Juan Manuel Bonet, Carlos Alcolea. Madrid : MNCARS, 1998 ; Ă&#x201C;scar Alonso Molina et Juan Manuel Bonet, Carlos Alcolea. Pamplona : FundaciĂłn Caja Navarra, 2003.

BIBL. :

1.ÇĄ0F6 PQWXGNNG Ć&#x2019;IWTCVKQP OCFTKNČ&#x2039;PG 2.ÇĄ0F6 2TKZ PCVKQPCN FGU CTVU RNCUVKSWGU

IniciĂł estudios de Derecho en Madrid, que abandonĂł en 1968 para dedicarse plenamente a la pintura, hacia la que partiĂł desde un conjunto eclĂŠctico de referentes artĂ­sticos y literarios entre los que destacan, en estrecho diĂĄlogo con la cultura popular y desde una Ăłptica conceptual de apropiaciĂłn, Marcel Duchamp, David Hockney, Ronald B. Kitaj y Jim Dine. A su vez, autores como Jean-Paul Sartre, Gustave Flaubert o Marcel Proust le proporcionaron una mirada sobre la existencia cotidiana que le llevĂł a desarrollar un estilo personal y a ser uno de los fundadores de NC NNCOCFC k0WGXC Ć&#x2019;IWTCEKČ&#x2022;P OCFTKNGČ&#x201C;Cz 'P NC estela del pintor Luis Gordillo, Alcolea da un giro a UW Ć&#x2019;IWTCEKČ&#x2022;P FGUFG NC CODKIČ&#x153;GFCF SWG KORTKOG C UWU EQORQUKEKQPGU [ Ć&#x2019;IWTCU [ SWG KPUVCP C WP ejercicio mental de lectura tan complejo como el de su elaboraciĂłn, influido por el psicoanĂĄlisis.

Las formas a la deriva, el signo automĂĄtico, el cromatismo antinaturalista y las estructuras reorientables marcan sus pinturas, cartulinas y dibujos en su breve pero intensa trayectoria artĂ­stica.

Ligado a las galerĂ­as espaĂąolas que apoyaron la 0WGXC Ć&#x2019;IWTCEKČ&#x2022;P #NEQNGC GZRWUQ KPFKXKFWCNOGPVG por primera vez en AmadĂ­s (Madrid, 1971) y posteriormente en Buades (Madrid, 1975); tambiĂŠn RCTVKEKRČ&#x2022; GP NCU OČ?VKECU k z GP NC )CNGTČ?C ,WCPC /QTFČ&#x2022; /CFTKF [ k/CFTKF & ( z GP GN /WUGQ Municipal (Madrid, 1980). Pronto fue objeto de una importante individual en el Museo EspaĂąol de Arte Moderno (Madrid, 1980). Tras su muerte se celebraron exposiciones retrospectivas en el Museo Nacional Reina SofĂ­a (Madrid, 1998); el Centro Galego de Arte ContemporĂĄnea (Santiago de Compostela, 2003); y la Caixa Galicia (Ferrol, La CoruĂąa, 2008). En 1992, a tĂ­tulo pĂłstumo, se le otorgĂł el Premio Nacional de Artes PlĂĄsticas.

Carlos Alcolea. Madrid: Museo EspaĂąol de Arte ContemporĂĄneo, 1980; Ă ngel GonzĂĄlez GarcĂ­a y Juan Manuel Bonet, Carlos Alcolea. Madrid: MNCARS, 1998; Ă&#x201C;scar Alonso Molina y Juan Manuel Bonet, Carlos Alcolea. Pamplona: FundaciĂłn Caja Navarra, 2003.

BIBL.:

RICARDO DĂ?AZ

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

HELENA ALMEIDA (Lisbonne, 1934) (Lisboa, 1934)

Fille du sculpteur Leopoldo de Almeida (18981975), elle obtient son diplĂ´me de peinture Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Ă&#x2030;cole supĂŠrieure des beaux-arts de Lisbonne en 1955. Très vite elle devient lâ&#x20AC;&#x2122;une des chevilles ouvrières des principales initiatives collectives du monde artistique portugais. Sa première exposition individuelle se dĂŠroule Ă la Galerie Buchholz de Lisbonne. Sâ&#x20AC;&#x2122;y rĂŠvĂŠlaient dĂŠjĂ lâ&#x20AC;&#x2122;impossibilitĂŠ de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste dâ&#x20AC;&#x2122;apprĂŠhender la peinture sous un angle conventionnel et le besoin dâ&#x20AC;&#x2122;explorer les limites de la toile. Elle dĂŠbute ainsi un jeu fructueux dâ&#x20AC;&#x2122;interrogation sur le mĂŠdium Ă partir de lâ&#x20AC;&#x2122;auto-reprĂŠsentation photographique â&#x20AC;&#x201D; en ĂŠtroite collaboration avec son mari, le sculpteur et architecte Artur Rosa, qui se charge des photographies â&#x20AC;&#x201D; ; dans cette reprĂŠsentation, SODQLͤH SDU OH GHVVLQ OĚľLQWHUYHQWLRQ SODVWLTXH et une action de caractère performatif, diverses disciplines sâ&#x20AC;&#x2122;entremĂŞlent sans quâ&#x20AC;&#x2122;aucune ne domine, ainsi dans ses Ĺ&#x201C;uvres des annĂŠes soixante-dix intitulĂŠes Pintura habitada1, oĂš nous VRPPHV DPHQÂŤ ¢ UÂŤÍĽÂŤFKLU VXU OHV IUDFWXUHV OLÂŤHV ¢ la sĂŠparation entre rĂŠalitĂŠ et reprĂŠsentation et leur situation sur un plan virtuel dans le monde de la post-modernitĂŠ. $OPHLGD D SDUWLFLSÂŤ ¢ OD %LHQQDOH GH 6ÂĽR 3DXOR (1979), mais son Ĺ&#x201C;uvre ne parvient Ă une reconnaissance institutionnelle quâ&#x20AC;&#x2122;Ă partir des annĂŠes quatre-vingts, quand lui sont consacrĂŠes des expositions monographiques comme celle de la Fundação Calouste Gulbenkian (Lisbonne, Portugal, 1983 et 1987). Elle a reprĂŠsentĂŠ le Portugal Ă la Biennale de Venise (1982) et a exposĂŠ Ă la Fundação Serralves (Porto, Portugal, 1995). Ce nâ&#x20AC;&#x2122;est pourtant quâ&#x20AC;&#x2122;en 1998, lorsque, dans le cadre de lâ&#x20AC;&#x2122;organisation dâ&#x20AC;&#x2122;Arco consacrĂŠe Ă lâ&#x20AC;&#x2122;art portugais, elle expose Ă la Casa de AmĂŠrica Ă Madrid, quâ&#x20AC;&#x2122;elle atteint la consĂŠcration internationale. Ă&#x20AC; partir de ce moment-lĂ , elle enchaĂŽne les expositions dans des centres dâ&#x20AC;&#x2122;envergure internationale : le Centro Galego de Arte ContemporĂĄnea (Saint-Jacques de Compostelle, Espagne, 2000) ; le Museo ExtremeĂąo e Iberoamericano de Arte ContemporĂĄneo (Badajoz, Espagne, 2000) ; la FundaciĂłn TelefĂłnica, (Madrid, Espagne, 2008) ; la Fundação Centro Cultural de BelĂŠm (Lisbonne, Espagne, 2004) ; la Fundação Serralves (Porto, Portugal, 2015) ; la Galerie nationale Jeu de Paume (Paris, France, 2016) et le WIELS, centre dâ&#x20AC;&#x2122;art contemporain (Bruxelles, Belgique, 2015-2016). Sans oublier, bien sĂťr, des participations aux biennales, notamment, de Sidney (2004) et de Venise (2005).

María de Corral, Isabel Carlos et Carlos Vidal, Helena Almeida. Saint-Jacques de Compostelle : Xunta de Galicia, Consellería de Cultura, Comunicación Social H 7XULVPR 'HOͤP 6DUGR Helena Almeida. PÊs no chão, cabeça no cÊu. Lisbonne : Centro Cultural de Belem, 2004 ; Isabel Carlos et al., *GNGPC #NOGKFCǥ tela rosa para vestir. Madrid : Fundación Telefónica, 2008 ; Peggy Phelan et al., Helena Almeida - A minha obra Ê o meu corpo, o meu corpo Ê a minha obra. Porto : )XQGDŠ¼R GH 6HUUDOYHV BIBL. :

1.ÇĄ0F6 2GKPVWTG JCDKVČ&#x152;G

Hija del escultor Leopoldo de Almeida (1898-1975), se licenciĂł en Pintura por la Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa en 1955. Pronto se convirtiĂł en protagonista de las principales iniciativas colectivas del contexto artĂ­stico portuguĂŠs, exponiendo por primera vez en solitario en 1967 en la Galeria Buchholz de Lisboa. AquĂ­ se revelaba ya la imposibilidad de la artista de entender la pintura convencionalmente y su necesidad de explorar los lĂ­mites del lienzo. IniciĂł asĂ­ un productivo juego de interrogaciĂłn sobre el medio a partir de la CWVQTGRTGUGPVCEKČ&#x2022;P HQVQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EC ĹĽGP EQNCDQTCEKČ&#x2022;P estrecha con su marido, el escultor y arquitecto Artur Rosa, que realiza las fotografĂ­asâ&#x20AC;&#x201D;; en esta TGRTGUGPVCEKČ&#x2022;P RNCPKĆ&#x2019;ECFC OGFKCPVG GN FKDWLQ la intervenciĂłn plĂĄstica y una acciĂłn de carĂĄcter performativo se entrecruzan disciplinas sin que ninguna prevalezca como dominante, como en sus obras de los aĂąos setenta tituladas Pintura habitada, donde nos hace reflexionar sobre las fracturas en relaciĂłn a la separaciĂłn entre realidad y representaciĂłn y su estado en un plano virtual en el mundo de la postmodernidad.

2CTVKEKRČ&#x2022; GP NC $KGPCN FG 5Č&#x2020;Q 2CWNQ RGTQ PQ fue hasta los aĂąos ochenta cuando se reconoce su obra desde el punto de vista institucional, con GZRQUKEKQPGU OQPQITČ&#x201E;Ć&#x2019;ECU EQOQ NC FG NC (WPFCČ&#x160;Č&#x2020;Q Calouste Gulbenkian (Lisboa, 1983 y 1987).

RepresentĂł a Portugal en la Bienal de Venecia

[ GZRWUQ GP NC (WPFCČ&#x160;Č&#x2020;Q 5GTTCNXGU 1RQTVQ Portugal, 1995). Sin embargo, su reconocimiento internacional apareciĂł ligado a su lanzamiento en EspaĂąa en 1998, con la exposiciĂłn de la Casa de AmĂŠrica de Madrid dentro de la organizaciĂłn de Arco dedicada al arte portuguĂŠs. A partir de ese momento se suceden las exposiciones en centros de relevancia internacional: el Centro Galego de Arte ContemporĂĄnea (Santiago de Compostela, 2000); el Museo ExtremeĂąo e Iberoamericano de

Arte ContemporĂĄneo (Badajoz, 2000); la FundaciĂłn 6GNGHČ&#x2022;PKEC /CFTKF NC (WPFCČ&#x160;Č&#x2020;Q %GPVTQ %WNVWTCN FG $GNČ&#x152;O .KUDQC NC (WPFCČ&#x160;Č&#x2020;Q Serralves (Oporto, Portugal, 2015); la Galerie nationale Jeu de Paume (ParĂ­s, 2016); el WIELS, Centro de Arte ContemporĂĄneo (Bruselas, 20152016); y sus participaciones en las bienales de SĂ­dney (2004) y Venecia (2005), entre otras.

MarĂ­a de Corral, Isabel Carlos y Carlos Vidal, +HOHQDb$OPHLGD Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, ConsellerĂ­a de Cultura, ComunicaciĂłn Social G 6WTKUOQ &GNĆ&#x2019;O 5CTFQ Helena Almeida. PĂŠs no chĂŁo, cabeça no cĂŠu. Lisboa: Centro Cultural de Belem, 2004; Isabel Carlos et al., Helena Almeida: tela rosa para vestir. Madrid: FundaciĂłn TelefĂłnica, 2008; Peggy Phelan et al., Helena Almeida - A minha obra ĂŠ o meu corpo, o meu corpo ĂŠ a minha obra. 1RQTVQ (WPFCČ&#x160;Č&#x2020;Q FG Serralves, 2015.

BIBL.:

RICARDO DĂ?AZ

215

DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

ELENA ASINS

(Madrid 1940 - AzpĂ­roz, Navarre, 2015) (Madrid 1940 - AzpĂ­roz, Navarra, 2015)

Elena Asins a ĂŠtudiĂŠ Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Ă&#x2030;cole des Beaux-Arts de Paris et a poursuivi sa formation dans les universitĂŠs de Stuttgart (Allemagne), The New School for Social Research, Columbia (New-York) et dans le Centro de CĂĄlculo de la Universidad Complutense (Madrid). Sa trajectoire professionnelle dĂŠmarre dans les annĂŠes soixante.

Dès le dĂŠbut lâ&#x20AC;&#x2122;artiste madrilène manifesta un intĂŠrĂŞt certain pour la logique, la sĂŠmiotique, la gĂŠomĂŠtrie, la musique et les mathĂŠmatiques.

Elle participa de fait en 1967, Ă Madrid, Ă lâ&#x20AC;&#x2122;exposition ÂŤArte objetivoÂť, rĂŠunissant des Ĺ&#x201C;uvres abstraites dont les racines plongeaient dans le constructivisme.

Son Ĺ&#x201C;uvre embrasse aussi bien la peinture que la sculpture, la poĂŠsie concrète, lâ&#x20AC;&#x2122;infographie, les installations, le dessin et lâ&#x20AC;&#x2122;immatĂŠriel. Elle fut, en Espagne, pionnière dans lâ&#x20AC;&#x2122;utilisation artistique des ordinateurs et de la technologie, un chemin quâ&#x20AC;&#x2122;elle explora avec dâ&#x20AC;&#x2122;autres artistes de sa gĂŠnĂŠration tels quâ&#x20AC;&#x2122;Eusebio Sempere, JosĂŠ MarĂ­a Yturralde ou Soledad Sevilla dans le cadre du Seminario de AnĂĄlisis y GeneraciĂłn AutomĂĄtica de Formas PlĂĄsticas du Centro de CĂĄlculo de la Universidad Complutense de Madrid (1969). Avec ses pièces produites Ă partir dâ&#x20AC;&#x2122;algorithmes, Asins cherchait Ă crĂŠer un monde autonome, un cadre reposant sur les mathĂŠmatiques et la logique, utilisant la rĂŠpĂŠtition et la variation et le cube en guise de mesure. Son travail impeccable et ĂŠlĂŠgant, conjuguant lâ&#x20AC;&#x2122;art conceptuel et lâ&#x20AC;&#x2122;art concret, exclut toute ornementation, jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă la couleur, dans le but dâ&#x20AC;&#x2122;atteindre une forme parfaite ĂŠloignĂŠe de toute empreinte symbolique reconnaissable.

Premier prix du Zeitschrift fßr Kunst und Medien à Karlsruhe (Allemagne, 1988), Elena Asins reçut la Medalla de Oro al MÊrito dans le domaine des beaux-arts en 2006 et le Premio Nacional de Artes Plåsticas en 2011.

Son Ĺ&#x201C;uvre a fait lâ&#x20AC;&#x2122;objet de nombreuses expositions, notamment Ă la Galerie Espacio (Madrid, Espagne, 1962) ; la Galerie Edurne (Madrid, Espagne, 1968) ; la Galerie Am Berg (Stuttgart, Allemagne, 1970) ; la Galerie Carteia (AlgĂŠsiras, Espagne, 1978) ; la Biblioteca Nacional (Madrid, Espagne, 1979) ; le Colegio de Arquitectos (Saragosse, Espagne, 1979) ; la Galerie Juana de Aizpuru (SĂŠville, Espagne, 1980) ; la Sala de Cultura de San Lorenzo del Escorial (Madrid, Espagne, 1982) ; la Galerie Kammer (Hambourg, Allemagne, 1990) ; la Galerie Theo (Madrid, Espagne, 1991, 1994 et 1996) ; la

Sala C.A.I. Luzan (Saragosse, Espagne, 1996) ; la Galerie Altxerri (Saint-SĂŠbastien, Espagne, 2000) ; ou la Galerie Freijo (Madrid, Espagne, 2015).

Lâ&#x20AC;&#x2122;exposition rĂŠtrospective que lui consacra le Museo Reina SofĂ­a (Madrid, Espagne, 2011) fut fondamentale.

BIBL. : Elena Asins, Elena Asins: INFart89. Barcelona : FundaciĂł Caixa de Pensions, 1989 ; Andoni Alonso et Javier Maderuelo, 'NGPC #UKPUÇĄ /GPJKT FQU. Madrid : Ayuntamiento de Madrid, 1995 ; Elena Asins, Elena #UKPUÇĄ OGPJKTGU. Saragosse : Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1996 ; Manuel Barbadillo et Enrique CastaĂąos AlĂŠs, Elena Asins. Malaga : Colegio de Arquitectos, 1998 ; Mikel Anjel Lertxundi et Teresa del Valle, Elena Asins. Pampelune : Ayuntamiento de Pamplona, 1999 ; Manuel Borja-Villel (ed.), 'NGPC #UKPUÇĄ fragmentos de la memoria. Madrid : MNCARS, 2011.

EstudiĂł en la Ă&#x2030;cole des Beaux-Arts de ParĂ­s y continuĂł su formaciĂłn en las universidades de Stuttgart (Alemania), The New School for Social Research, Columbia (Nueva York) y en el Centro de CĂĄlculo de la Universidad Complutense (Madrid).

ComenzĂł su trayectoria profesional en los aĂąos sesenta.

Desde el principio fue patente la preocupaciĂłn de la artista madrileĂąa por la lĂłgica, la semiĂłtica, la geometrĂ­a, la mĂşsica y las matemĂĄticas. De hecho, participĂł en Madrid en 1967 en la muestra ÂŤArte QDLGVKXQz GZRQUKEKČ&#x2022;P FG QDTCU CDUVTCEVCU EQP raĂ­ces en el constructivismo.

Su obra â&#x20AC;&#x201D;que abarca pintura, escultura, poesĂ­a concreta, infografĂ­as, instalaciĂłn, dibujo y obra inmaterialâ&#x20AC;&#x201D; fue pionera en EspaĂąa en el uso artĂ­stico de la computaciĂłn y la tecnologĂ­a, camino que explorĂł con otros colegas de generaciĂłn como Eusebio Sempere, JosĂŠ MarĂ­a Yturralde o Soledad Sevilla en el Seminario de AnĂĄlisis y GeneraciĂłn AutomĂĄtica de Formas PlĂĄsticas del Centro de CĂĄlculo de la Universidad Complutense de Madrid (1969). Asins buscaba con sus piezas producidas a partir de algoritmos crear un mundo autĂłnomo, un escenario basado en las matemĂĄticas y la lĂłgica, que tenĂ­a como herramienta el uso de la repeticiĂłn y la variaciĂłn y el cubo como medida. En su impecable y elegante trabajo, que se ha ligado al arte conceptual y al arte concreto, todo adorno, incluido el color, es suprimido para lograr una forma perfecta ajena a cualquier atisbo simbĂłlico reconocible.

Primer premio del Zeitschrift fĂźr Kunst und Medien en Karlsruhe (Alemania, 1988), Elena Asins recibiĂł

la Medalla de Oro al MĂŠrito en las Bellas Artes en 2006 y el Premio Nacional de Artes PlĂĄsticas en 2011.

La obra de Elena Asins ha sido exhibida en mĂşltiples instituciones como la GalerĂ­a Espacio (Madrid, 1962); la GalerĂ­a Edurne (Madrid, 1968); la Galerie Am Berg (Stuttgart , Alemania, 1970); la GalerĂ­a Carteia (Algeciras, 1978); la Biblioteca Nacional (Madrid, 1979); el Colegio de Arquitectos (Zaragoza, 1979); la GalerĂ­a Juana de Aizpuru (Sevilla, 1980); la Sala de Cultura en San Lorenzo del Escorial (Madrid, 1982); la Galerie Kammer (Hamburgo, Alemania, 1990); la GalerĂ­a Theo (Madrid, 1991, 1994 y 1996); la Sala C.A.I. Luzan (Zaragoza, 1996); la GalerĂ­a Altxerri (San SebastiĂĄn, 2000); o la GalerĂ­a Freijo (Madrid, 2015). Fue fundamental su exposiciĂłn retrospectiva en el Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 2011).

Elena Asins, Elena Asins: INFart89. Barcelona: FundaciĂł Caixa de Pensions, 1989; Andoni Alonso y Javier Maderuelo, Elena Asins: Menhir dos. Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 1995; Elena Asins, Elena Asins: menhires. Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1996; Manuel Barbadillo y Enrique CastaĂąos AlĂŠs, Elena Asins. MĂĄlaga: Colegio de Arquitectos, 1998; Mikel Anjel Lertxundi y Teresa del Valle, Elena Asins. Pamplona: Ayuntamiento de Pamplona, 1999; Manuel Borja-Villel (ed.), Elena Asins: fragmentos de la memoria. Madrid: MNCARS, 2011.

BIBL.:

ISABEL TEJEDA

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

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TXOMIN BADIOLA (Bilbao, 1957)

Txomin Badiola a ĂŠtudiĂŠ les beaux-arts Ă lâ&#x20AC;&#x2122;UniversitĂŠ du Pays Basque, Ă Bilbao, oĂš il a ensuite professĂŠ de 1982 Ă 1989. Bien quâ&#x20AC;&#x2122;il se soit spĂŠcialisĂŠ en peinture, Badiola sâ&#x20AC;&#x2122;est très vite orientĂŠ vers la sculpture, GHYHQDQW OĚľXQ GHV DUWLVWHV OHV SOXV SUROLͤTXHV GH OD ÂŤ nueva escultura vasca1 Âť. Sa trajectoire artistique GÂŤPDUUH ¢ OD ͤQ GHV DQQÂŤHV VRL[DQWH GL[ GÂŤEXW GHV annĂŠes quatre-vingts, avec des Ĺ&#x201C;uvres de facture clairement minimaliste et conceptuelle. Dans cette première ĂŠtape il fonde, aux cĂ´tĂŠs dâ&#x20AC;&#x2122;autres artistes, le collectif EAE Euskal Artisten Elkarten (Association dâ&#x20AC;&#x2122;artistes basques), aux actions Ă caractère artisticopolitique comme, par exemple, AcciĂłn, el museo, dans laquelle il projette le vol dâ&#x20AC;&#x2122;une sculpture dâ&#x20AC;&#x2122;Oteiza du Museo de Bellas Artes de Bilbao par les artistes SDUWLFLSDQWV )RUWHPHQW LQÍĽXHQFÂŤ ¢ VHV GÂŤEXWV par lâ&#x20AC;&#x2122;oeuvre et la pensĂŠe de ce sculpteur, il fut le commissaire des expositions ÂŤ Oteiza: PropĂłsito Experimental Âť, Ă la FundaciĂłn Caja de pensiones (Madrid, 1988), avec Margit Rowell, et ÂŤ Oteiza : Mito y Modernidad Âť, au Museo Guggenheim Bilbao (2004) ; Solomon R. Guggenheim Museum (New-York, 2005) ; Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 2005). Il travaille Ă lâ&#x20AC;&#x2122;heure actuelle sur le catalogue raisonnĂŠ de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste.

Badiola a reçu plusieurs prix et distinctions, ainsi le Premio Ă?caro al artista mĂĄs sobresaliente en 1987 ou la Bourse &GNĆ&#x2019;PC 6TWUV (QWPFCVKQP, qui lui permit de rĂŠsider Ă Londres entre 1988 et 1989. Au dĂŠbut des annĂŠes quatre-vingt-dix, il sâ&#x20AC;&#x2122;installe Ă New-York oĂš il conforte sa pensĂŠe critique et thĂŠorique autour de la sculpture, en rupture avec le formalisme rigide qui prĂŠvalait dans la sculpture basque de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠpoque, dans des travaux oĂš il emploie des matĂŠriaux industriels quâ&#x20AC;&#x2122;il hybride avec la photographie et lâ&#x20AC;&#x2122;image audiovisuelle. Pendant ces annĂŠes-lĂ , Badiola affermit les bases de son Ĺ&#x201C;uvre et explore les possibilitĂŠs constructives et dĂŠconstructives des PDWÂŤULDX[ VDQV HQ P\WKLͤHU OHV TXDOLWÂŤV SK\VLTXHV Ce dĂŠveloppement modulaire de beaucoup de ses SLÂŞFHV UHGͤQLW OĚľHVSDFH RFFXSÂŤ SDU OĚľÄ&#x2022;XYUH HW GRQQH XQ LQWÂŤUÂŹW QDUUDWLI ¢ VHV WUDYDX[ TXĚľLO ͤQLW SDU K\EULGHU avec dâ&#x20AC;&#x2122;autres techniques comme la photo ou la vidĂŠo.

Txomin Badiola passe de la puretĂŠ sculpturale et de la rationalitĂŠ du minimalisme au dĂŠpassement de lâ&#x20AC;&#x2122;objet sculptural Ă travers le concept de ÂŤ mauvaise forme Âť, cherchant une ĂŠvocation constante du jeu dialectique entre lâ&#x20AC;&#x2122;espace prĂŠsent et lâ&#x20AC;&#x2122;espace absent, entre la clartĂŠ et lâ&#x20AC;&#x2122;hermĂŠtisme conceptuel, oĂš les ĂŠlĂŠments se combinent pour exercer une force dâ&#x20AC;&#x2122;attraction vers le spectateur, lequel aspire Ă dĂŠchiffrer les symboles utilisĂŠs de façon fragmentaire. Lâ&#x20AC;&#x2122;artiste basque reste HQJDJÂŤ GDQV XQH UÂŤÍĽH[LRQ DXWRXU GH OĚľDUW HW GH OD sculpture, preuve en sont ses textes et catalogues, ainsi Oteiza. CatĂĄlogo razonado de escultura (2016),

Capitalismo anal (2014) ou Hay veces que uno tiene que poner en escena su propio fracaso2 (2006).

3DUPL VHV H[SRVLWLRQV LQGLYLGXHOOHV ͤJXUHQW  PRIMER PROFORMA2010. Badiola, Euba, Prego.

30 ejercicios, 40 dĂ­as, 8 horas al dĂ­a Âť, au Museo de Arte ContemporĂĄneo de Castilla y LeĂłn (LeĂłn, Espagne, 2010) ; ÂŤ La forme qui pense Âť, au MusĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;art Moderne de Saint-Ă&#x2030;tienne (Saint-Ă&#x2030;tienne, France, 2007) ; ou ÂŤ Malas formas, 1990-2002 Âť, au Museu dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporani de Barcelone et au Museo de Bellas Artes de Bilbao (2002-2003).

Txomin Badiola: tres series. 80-81. Pampelune : Caja de Ahorros Municipal, 1982 ; Txomin Badiola, 4 historias de mentira y agitaciĂłn. Madrid : Galerie Soledad Lorenzo, 1995 ; JosĂŠ Luis Brea, ÂŤ Txomin Badiola Âť, Artforum, 10 (New-York), 1999 ; LĂłrĂĄnd Hegyi et JosĂŠ JimĂŠnez, Conceptes de lâ&#x20AC;&#x2122;espai. Barcelone : FundaciĂłn Joan MirĂł, 2002 ; LĂłrĂĄnd Hegyi, Miren Eraso et Manel Clot, Malas Formas. Txomin Badiola, 1990-2002. Barcelone : MACBA/ Actar, 2002 ; Txomin Badiola, When the shit hits the fan.

Madrid : Galerie Soledad Lorenzo, 2004 ; Txomin Badiola, Bestearen Jokoa. El juego del otro. Saint-SĂŠbastien : DiputaciĂłn Foral de GuipĂşzcoa, 2006.

BIBL. :

1.ÇĄ0F6ÇĄ PQWXGNNG UEWNRVWTG DCUSWG 2.ÇĄ0F6ÇĄ +N HCWV RCTHQKU OGVVTG GP UEČ&#x2039;PG UC RTQRTG FČ&#x152;DČ&#x2026;ENG

EstudiĂł Bellas Artes en la Universidad del PaĂ­s Vasco en Bilbao, donde ejerciĂł como docente desde 1982 a 1989. A pesar de especializarse en pintura, Badiola pronto se decantĂł por la producciĂłn escultĂłrica, siendo uno de los autores mĂĄs RTQNČ?Ć&#x2019;EQU FG NC NNCOCFC kPWGXC GUEWNVWTC XCUECz %QOGP\Č&#x2022; UW VTC[GEVQTKC CTVČ?UVKEC C Ć&#x2019;PCNGU FG NQU setenta y comienzos de los ochenta con trabajos de un marcado aire minimalista y conceptual. En esta primera etapa fundĂł junto a otros artistas el colectivo EAE Euskal Artisten Elkarten (AsociaciĂłn de Artistas Vascos), con acciones de carĂĄcter artĂ­sticopolĂ­tico como AcciĂłn, el museo FQPFG RNCPKĆ&#x2019;EC el robo de una escultura de Oteiza del Museo de Bellas Artes de Bilbao por parte de los artistas participantes. Fuertemente influido en sus inicios por la obra y pensamiento de este escultor, comisariĂł NCU GZRQUKEKQPGU k1VGK\C 2TQRČ&#x2022;UKVQ 'ZRGTKOGPVCNz en la FundaciĂłn Caja de pensiones (Madrid, 1988), LWPVQ C /CTIKV 4QYGNN [ k1VGK\C /KVQ [ /QFGTPKFCFz en el Museo Guggenheim Bilbao (2004); Solomon R. Guggenheim Museum (Nueva York, 2005); Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 2005). Actualmente trabaja en el catĂĄlogo razonado del artista.

Badiola ha sido distinguido con varios premios y galardones, como el Premio Ă?caro al artista mĂĄs UQDTGUCNKGPVG FG Q NC $GEC &GNĆ&#x2019;PC 6TWUV Foundation, que le permitiĂł residir en Londres entre 1988 y 1989. A principios de los aĂąos noventa se trasladĂł a Nueva York, donde consolida su pensamiento crĂ­tico y teĂłrico en torno a la escultura, rompiendo con el rĂ­gido formalismo que imperaba en la escultura vasca de la ĂŠpoca a travĂŠs de trabajos en los que emplea materiales industriales que hibrida con la fotografĂ­a y la imagen audiovisual. Durante estos aĂąos, Badiola asentĂł las bases de su obra y explorĂł las posibilidades constructivas y deconstructivas de NQU OCVGTKCNGU UKP OKVKĆ&#x2019;ECT UWU EWCNKFCFGU HČ?UKECU Este desarrollo modular de muchas de sus piezas TGFGĆ&#x2019;PG GN GURCEKQ SWG QEWRC NC QDTC FQVCPFQ C sus trabajos de un interĂŠs narrativo que acabarĂĄ hibridando con otras tĂŠcnicas como la fotografĂ­a o el vĂ­deo. Txomin Badiola pasa de la pureza estructural y racionalidad del minimalismo a la superaciĂłn del objeto escultĂłrico mismo a travĂŠs del concepto de kOCNC HQTOCz DWUECPFQ WPC GXQECEKČ&#x2022;P EQPUVCPVG FGN juego dialĂŠctico entre el espacio presente y el ausente, entre la claridad y el hermetismo conceptual, en el que los elementos se combinan para ejercer una fuerza de atracciĂłn hacia el espectador, quien aspira a descifrar los sĂ­mbolos empleados de manera fragmentaria. El artista bilbaĂ­no sigue comprometido con la reflexiĂłn acerca del arte y la escultura, como demuestra en sus textos y catĂĄlogos como Oteiza. CatĂĄlogo razonado de escultura (2016), Capitalismo anal (2014) o Hay veces que uno tiene que poner en escena su propio fracaso (2006).

Entre sus exposiciones individuales destacan ÂŤPRIMER PROFORMA2010. Badiola, Euba, Prego. 30 GLGTEKEKQU FČ?CU JQTCU CN FČ?Cz GP GN /WUGQ FG #TVG ContemporĂĄneo de Castilla y LeĂłn (LeĂłn, 2010); ÂŤLa HQTOG SWK RGPUČ&#x152;z GP GN /WUGČ&#x152; FŨCTV /QFGTPG FG 5CKPV ÇąVKGPPG (TCPEKC Q k/CNCU HQTOCU z en el Museu dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporani de Barcelona y el Museo de Bellas Artes de Bilbao (2002-2003).

BIBL.: Txomin Badiola: tres series. 80-81. Pamplona: Caja de

Ahorros Municipal, 1982; Txomin Badiola, 4 historias de mentira y agitaciĂłn. Madrid: GalerĂ­a Soledad Lorenzo, 1995; ,QUČ&#x152; .WKU $TGC k6ZQOKP $CFKQNCz Artforum, 10 (Nueva York), 1999; LĂłrĂĄnd Hegyi y JosĂŠ JimĂŠnez, Conceptes de lâ&#x20AC;&#x2122;espai. Barcelona: FundaciĂłn Joan MirĂł, 2002; LĂłrĂĄnd Hegyi, Miren Eraso y Manel Clot, Malas Formas. Txomin Badiola, 1990-2002. Barcelona: MACBA/Actar, 2002; Txomin Badiola, When the shit hits the fan. Madrid: GalerĂ­a Soledad Lorenzo, 2004; Txomin Badiola, Bestearen Jokoa. El juego del otro. San SebastiĂĄn: DiputaciĂłn Foral de GuipĂşzcoa, 2006.

ISABEL TEJEDA

DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

MIQUEL BARCELĂ&#x201C; (Felanitx, Majorque, 1957) (Felanitx, Mallorca, 1957)

Artiste aux multiples facettes, BarcelĂł est lâ&#x20AC;&#x2122;une des ͤJXUHV OHV SOXV LPSRUWDQWHV DYHF OD SOXV JUDQGH envergure internationale, de lâ&#x20AC;&#x2122;art espagnol depuis les annĂŠes quatre-vingts du XXe siècle. Il dĂŠbute sa formation artistique Ă lâ&#x20AC;&#x2122;'UEQNC FŨ#TVU K 1Ć&#x2019;EKU de Palma de Mallorca (1972-1973), continue en 1974 Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Escuela de Bellas Artes de Sant Jordi de Barcelone, pour, peu après, abandonner ses ĂŠtudes. Il se rapproche du groupe Taller LlunĂ tic, au caractère conceptuel et provocateur, et en 1976, sous le titre ÂŤCadaverina 15Âť il expose au Museo de Mallorca une sĂŠrie de caisses avec des amalgames de pigment et de matĂŠriaux en dĂŠcomposition. Il explore depuis lors les possibilitĂŠs mĂŠtaphoriques de la matière. $YHF OD UÂŤVXUJHQFH SLFWXUDOH GH OD ͤQ GHV DQQÂŤHV soixante-dix et Ă partir dâ&#x20AC;&#x2122;un vaste ensemble de rĂŠfĂŠrences allant de lâ&#x20AC;&#x2122;art brut, de lâ&#x20AC;&#x2122;action painting ĂŠtats-unien et du nouvel expressionnisme allemand Ă la transavanguardia LWDOLHQQH %DUFHOÂľ VH SURͤOH avec dâ&#x20AC;&#x2122;autres artistes comme JosĂŠ MarĂ­a Sicilia, FRPPH OĚľXQ GHV UHSUÂŤVHQWDQWV OHV SOXV VLJQLͤFDWLIV de la pratique de la peinture depuis une sensibilitĂŠ matiĂŠriste. Ses tableaux grand format Ă la thĂŠmatique animalière datent de cette ĂŠtape initiale, lorsque, en 1982-1983, sa peinture renoue avec la tradition, avec des motifs rĂŠcurrents tels que les natures mortes, les bibliothèques, les musĂŠes et les cinĂŠmas, quâ&#x20AC;&#x2122;il transpose Ă travers des perspectives forcĂŠes, des couches ĂŠpaisses et un traitement de la lumière basĂŠ sur le clair-obscur.

Son nomadisme perpĂŠtuel et particulièrement sa dĂŠcouverte de lâ&#x20AC;&#x2122;Afrique en 1988, lors dâ&#x20AC;&#x2122;un sĂŠjour de plusieurs mois au Mali, introduisent dans sa WUDMHFWRLUH SRVWÂŤULHXUH XQH UÂŤÍĽH[LRQ FRQVWDQWH VXU la nature, le passage du temps et les formes de vie originelles, dans une peinture qui se dĂŠpouille du VXSHUÍĽX SDU XQH ÂŤWXGH LQFHVVDQWH GHV HIIHWV GH OD lumière sur les motifs. Il travaille aussi bien, tout au long de sa carrière, le dessin que la sculpture, la cĂŠramique et lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre graphique. Il convient de mentionner, dans les dernières dĂŠcennies, les FRPPDQGHV LQVWLWXWLRQQHOOHV TXL OXL VRQW FRQͤHV ainsi la rĂŠforme de la Capilla del SantĂ­simo dans la cathĂŠdrale de Palma de Mallorca (2004-2007) ou la voĂťte de la Salle des droits de lâ&#x20AC;&#x2122;homme et de lâ&#x20AC;&#x2122;alliance des civilisations du Palais des Nations-Unies Ă Genève (2008).

BarcelĂł possède lâ&#x20AC;&#x2122;une des trajectoires artistiques les plus remarquables du panorama international, TXĚľLO VĚľDJLVVH GH VD SDUWLFLSDWLRQ ¢ OD %LHQQDOH GH 6ÂĽR Paulo (1981) et, surtout, Ă la Documenta 7 (Kassel, Allemagne, 1982) ainsi quâ&#x20AC;&#x2122;Ă la section ÂŤ Aperto Âť de la Biennale de Venise (1984). Ă&#x20AC; partir de ce moment-lĂ il ne cesse dâ&#x20AC;&#x2122;exposer dans les centres internationaux les

plus rĂŠputĂŠs : le MusĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;art contemporain (Bordeaux, 1985) ; une première rĂŠtrospective Ă la Whitechapel Art Gallery et Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Londres et Valence, 1994) ; le Centre Georges Pompidou et la Galerie Nationale du Jeu de Paume (Paris, 1996) ; le Museu dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporani (Barcelone, 1998) ; le Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 1999) ; la Pinacoteca do Estado de SĂŁo Paulo (2003) ; le MusĂŠe du Louvre (Paris, 2004) ; lâ&#x20AC;&#x2122;Irish Museum of Modern Art et le Centro de Arte ContemporĂĄneo (Dublin et MĂĄlaga, 2008). Sa participation en tant que reprĂŠsentant de lâ&#x20AC;&#x2122;Espagne Ă la Biennale de Venise (2009) parachève ce parcours exceptionnel. En 2016, il rĂŠalise une double exposition au MusĂŠe Picasso et Ă la Bibliothèque nationale de Paris. En outre, son Ĺ&#x201C;uvre a ĂŠtĂŠ rĂŠcompensĂŠe par le Premio Nacional de Artes PlĂĄsticas espagnol (1986) et le Premio PrĂ­ncipe de Asturias de las Artes (2003). Il fut reçu docteur honoris causa de lâ&#x20AC;&#x2122;UniversitĂŠ Pompeu Fabra de Barcelone (2012).

densos empastes y un tratamiento lumĂ­nico basado en el claroscuro.

BIBL.: Enrique Juncosa, Miquel BarcelĂł: Obra sobre papel 1979-1999. Madrid: MNCARS, 1999; Dore Ashton, Miquel BarcelĂł: A mitad del camino. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2008; Catherine Lampert, /KSWGN $CTEGNČ&#x2022;ÇĄ NC UQNKVWFG QTICPKUCVKXGÇĄ . Barcelone : FundaciĂłn ĚšOD &DL[DĚš

BarcelĂł tiene una de las trayectorias artĂ­sticas mĂĄs destacadas del panorama internacional, desde su RCTVKEKRCEKČ&#x2022;P GP NC $KGPCN FG 5Č&#x2020;Q 2CWNQ [ principalmente con su selecciĂłn para participar en la Documenta 7 (Kassel, Alemania, 1982) y en la UGEEKČ&#x2022;P k#RGTVQz FG NC $KGPCN FG 8GPGEKC

A partir de entonces comenzĂł una constante actividad expositiva en los mĂĄs destacados centros internacionales, como el Museo de Arte ContemporĂĄneo (Burdeos, 1985); su primera retrospectiva en la Whitechapel Art Gallery e Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Londres y Valencia, 1994); el Centre Georges Pompidou y Galerie National du Jeu de Paume (ParĂ­s, 1996); el Museu dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporani (Barcelona, 1998); el Museo Reina SofĂ­a (Madrid, NC 2KPCEQVGEC FQ 'UVCFQ FG 5Č&#x2020;Q 2CWNQ

el MusĂŠe du Louvre (ParĂ­s, 2004); el Irish Museum of Modern Art y el Centro de Arte ContemporĂĄneo (DublĂ­n y MĂĄlaga, 2008), que culminĂł con su selecciĂłn como representante de EspaĂąa en la Bienal de Venecia (2009). En 2016 realizĂł una doble exposiciĂłn en el MusĂŠe Picasso y la Biblioteca Nacional de ParĂ­s.

AdemĂĄs su obra ha sido reconocida con el Premio Nacional de Artes PlĂĄsticas de EspaĂąa (1986), el Premio PrĂ­ncipe de Asturias de las Artes (2003), y fue investido doctor honoris causa por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona (2012).

#TVKUVC RQNKHCEČ&#x152;VKEQ GU WPC FG NCU Ć&#x2019;IWTCU OČ&#x201E;U relevantes y con mayor proyecciĂłn internacional del arte espaĂąol desde los aĂąos ochenta del siglo XX. +PKEKČ&#x2022; UW HQTOCEKČ&#x2022;P CTVČ?UVKEC GP NC 'UEQNC FŨ#TVU K 1Ć&#x2019;EKU de Palma de Mallorca (1972-1973), que continuĂł en 1974 en la Escuela de Bellas Artes de Sant Jordi de Barcelona, para poco despuĂŠs abandonar sus estudios. PasĂł a vincularse al grupo Taller LlunĂ tic, de carĂĄcter conceptual y provocador, y en 1976, DCLQ GN VČ?VWNQ k%CFCXGTKPC z GZRWUQ GP GN /WUGQ de Mallorca una serie de cajas con amalgamas de pigmento y materiales en descomposiciĂłn, explotando desde entonces las posibilidades metafĂłricas de la materia. Con el resurgir pictĂłrico C Ć&#x2019;PCNGU FG NQU UGVGPVC [ RCTVKGPFQ FG WP CORNKQ conjunto de referencias, desde el art brut, el action painting norteamericano y el nuevo expresionismo alemĂĄn hasta la transvanguardia italiana, BarcelĂł se RGTĆ&#x2019;NC LWPVQ C QVTQU CTVKUVCU EQOQ ,QUČ&#x152; /CTČ?C 5KEKNKC EQOQ WPQ FG NQU TGRTGUGPVCPVGU OČ&#x201E;U UKIPKĆ&#x2019;ECVKXQU de la prĂĄctica de la pintura desde una sensibilidad matĂŠrica. De esta etapa inicial son sus cuadros de gran formato de temĂĄtica animalĂ­stica que en 1982-1983 dan paso a una pintura entroncada con la tradiciĂłn, con motivos recurrentes como las naturalezas muertas, las bibliotecas, los museos y los cines, que traslada a travĂŠs de perspectivas forzadas,

Su constante nomadismo y, sobre todo, el descubrimiento de Ă frica en 1988 con una estancia de varios meses en Mali, hacen que en su trayectoria posterior haya una constante reflexiĂłn sobre la naturaleza, el paso del tiempo y las formas de vida primigenias, en una pintura que se va despojando del exceso en un constante estudio de los efectos de la luz sobre los motivos. A lo largo de su trayectoria ha trabajado tambiĂŠn en el campo del dibujo, la GUEWNVWTC NC EGTČ&#x201E;OKEC [ NC QDTC ITČ&#x201E;Ć&#x2019;EC 'P NCU Ăşltimas dĂŠcadas hay que destacar los encargos institucionales que ha realizado, como la reforma de la Capilla del SantĂ­simo en la Catedral de Palma de Mallorca (2004-2007) o la cĂşpula de la Sala de los Derechos Humanos y Alianza de las Civilizaciones del Palacio de Naciones Unidas en Ginebra (2008).

BIBL.: Enrique Juncosa, Miquel BarcelĂł: Obra sobre papel 1979-1999. Madrid: MNCARS, 1999; Dore Ashton, Miquel BarcelĂł: A mitad del camino. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2008; Catherine Lampert, Miquel BarcelĂł: la solitude organisative: 1983-2009. Barcelona: FundaciĂłn â&#x20AC;?la Caixaâ&#x20AC;?, 2010.

RICARDO DĂ?AZ

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

JAVIER CAMPANO

MIGUEL Ă NGEL CAMPANO

(Madrid, 1950)

(Madrid, 1948)

Javier Campano dĂŠbute son projet photographique au milieu des annĂŠes soixante-dix par la publication de ses premiers clichĂŠs dans la revue Nueva Lente. Il travaille en mĂŞme temps comme photographe freelance pour la revue Triunfo et rĂŠalise sa première exposition individuelle Ă la ͤQ GH FHV DQQÂŤHV O¢ ¢ OD Escuela Photocentro (Madrid, 1979). Son travail comprend une sĂŠrie ininterrompue et cohĂŠrente dâ&#x20AC;&#x2122;images, toujours urbaines, de ce qui semble banal : des recoins et des chutes de son quotidien oĂš les dĂŠtails et le point de vue sont chargĂŠs de mĂŠlancolie et de solitude, oĂš une table dressĂŠe, une lampe, une IDŠDGH RX GHV ULGHDX[ VXVFLWHQW XQH UÂŤÍĽH[LRQ VXU la profondeur des choses.

+PKEKČ&#x2022; UW RTQ[GEVQ HQVQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EQ C OGFKCFQU FG NQU aĂąos setenta publicando sus primeras imĂĄgenes en la revista Nueva Lente. Al mismo tiempo trabajaba como fotĂłgrafo freelance para la revista Triunfo y realiza su primera muestra individual a Ć&#x2019;PCNGU FG GUC FČ&#x152;ECFC GP NC 'UEWGNC 2JQVQEGPVTQ (Madrid, 1979). Su obra se conforma por una serie continuada y coherente de imĂĄgenes, siempre urbanas, de lo aparentemente intrascendente: pequeĂąos rincones y recortes de su cotidianeidad en los que los detalles y el punto de vista tienen fuertes cargas de melancolĂ­a y soledad, en los que a partir de una mesa puesta, una lĂĄmpara, una fachada o unas cortinas se reflexiona sobre la profundidad de las cosas.

Campano reprend lâ&#x20AC;&#x2122;idĂŠe du voyageur traditionnel, non pas le touriste, mais celui pour qui le temps doit sâ&#x20AC;&#x2122;arrĂŞter dans chaque image. Voyager ne consiste pas Ă prendre des avions, Ă traverser des ocĂŠans ni Ă aller dans des endroits exotiques ; on peut voyager dans sa propre ville. De fait, Madrid, agglomĂŠration quâ&#x20AC;&#x2122;il a parcourue en sâ&#x20AC;&#x2122;abandonnant Ă son tempo et Ă son espace, est lâ&#x20AC;&#x2122;un de ses sujets de prĂŠdilection. En ce sens, il a ĂŠgalement effectuĂŠ des reportages sur Paris, New-York, Lisbonne, SĂŠville, Tanger ou Buenos Aires ; pourtant, il y agit Ă contre-courant, nâ&#x20AC;&#x2122;y cherchant point les dĂŠtails monumentaux ni les jalons touristiques et LGHQWLͤDEOHV PDLV GHV WUDFHV GH OĚľDFWLYLWÂŤ GĚľKDELWHU dans lesquelles il observe les petites choses auxquelles personne ne prĂŞte attention.

Javier Campano retoma en su trabajo la idea del viajero tradicional, que no turista, para quien el tiempo debe detenerse en cada imagen. Viajar no consiste en tomar aviones, atravesar ocĂŠanos e ir a lugares exĂłticos, sino que se puede ser viajero en tu propia ciudad. De hecho, Madrid, poblaciĂłn que ha recorrido abandonĂĄndose a su tiempo y su espacio, dejĂĄndose atrapar por la piel de lo cotidiano, ha sido uno de sus temas favoritos. En este sentido, ha realizado reportajes tambiĂŠn sobre ParĂ­s, Nueva York, Lisboa, Sevilla, TĂĄnger o Buenos Aires; sin embargo, y a contracorriente, en estas ciudades no busca los detalles monumentales y los hitos turĂ­sticos y reconocibles, sino huellas del habitar, en las que mira las cosas pequeĂąas en las que nadie repara.

Il a exposĂŠ en individuel Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Universidad de Valencia (1991), Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Istituto Europeo di Design (Cagliari, Italie, 1993), au Museo Pablo Serrano (Saragosse, Espagne, 2005), Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Universidad Jaume I (CastellĂł de la Plana, Espagne, 2010), notamment. Il a ĂŠgalement rĂŠalisĂŠ un projet rĂŠtrospectif au Museo Reina SofĂ­a en 2004 sous le titre ÂŤ Hotel MediodĂ­a Âť.

Ha expuesto de forma individual en la Universidad de Valencia (1991); el Istituto Europeo di Design (Cagliari, Italia, 1993); el Museo Pablo Serrano (Zaragoza, 2005); o la Universidad Jaume I (CastellĂł de la Plana, 2010), entre otros espacios.

RealizĂł un proyecto retrospectivo en el Museo Reina SofĂ­a en 2004 con el tĂ­tulo de ÂŤHotel /GFKQFČ?Cz

Javier Campano: FotografĂ­as, Mayo 1991. Valence : Universitat de València, 1991 ; 8KFC OČ?C ÇĄMadrid : El Caballo de Troya, 1993 ÇĄ#TSWKVGEVWTC FGN $CPEQ FG 'URCČ&#x201C;CÇĄ KOČ&#x201E;IGPGU FG WP GFKĆ&#x2019;EKQ JKUVČ&#x2022;TKEQ Madrid : Banco de EspaĂąa, 2001 ; Javier Campano. Hotel MediodĂ­a. Madrid, Aldeasa, MNCARS, 2004 ; Javier Campano, Pinturas de Paso. Madrid : This Side Up, 2015.

BIBL.:

BIBL. :

Javier Campano: Fotografías, Mayo 1991. Valencia: Universitat de València, 1991; Vida mía ǥ/CFTKF 'N %CDCNNQ FG 6TQ[C ǥArquitectura del Banco de Espaùa: LP£JHQHV GH XQ HGLͧFLR KLVW¾ULFR. Madrid: Banco de Espaùa, 2001; Javier Campano. Hotel Mediodía. Madrid, Aldeasa, MNCARS, 2004; Javier Campano, Pinturas de Paso. Madrid: This Side Up, 2015.

ISABEL TEJEDA

Figure de rĂŠfĂŠrence liĂŠe au mouvement de renouveau de la peinture espagnole des annĂŠes quatre-vingts du XXe siècle, Miguel Ă ngel Campano rĂŠalise une Ĺ&#x201C;uvre ĂŠloignĂŠe GH WRXW VW\OH GͤQL EDVÂŤH VXU OĚľH[SORUDWLRQ GHV WHQVLRQV HQWUH DEVWUDFWLRQ HW ͤJXUDWLRQ tradition et modernitĂŠ, pour crĂŠer son propre langage. Il commence ses ĂŠtudes Ă la Escuela de Arquitectura de Madrid, quâ&#x20AC;&#x2122;il abandonne très vite pour sâ&#x20AC;&#x2122;installer Ă Valence en 1968; il sâ&#x20AC;&#x2122;y lance dans une formation artistique, Ă la Escuela de Bellas Artes de San Carlos. Dâ&#x20AC;&#x2122;abord intĂŠressĂŠ par les processus automatiques dans la peinture, il rencontre en 1971 Fernando ZĂłbel, qui lâ&#x20AC;&#x2122;introduit dans le cercle des artistes de Cuenca, avec Gerardo Rueda et Gustavo Torner comme rĂŠfĂŠrents, de sorte que son Ĺ&#x201C;uvre sâ&#x20AC;&#x2122;aventure dans le champ de lâ&#x20AC;&#x2122;abstraction gĂŠomĂŠtrique et approfondit les aspects ludiques et constructifs de la peinture. En 1976-1977 il dĂŠmĂŠnage Ă Paris, Ă la CitĂŠ Internationale des Arts, et abandonne alors la gĂŠomĂŠtrisation pour un gestualisme expressionniste de type nord-amĂŠricain. En 1980 il obtient une bourse de la FundaciĂłn Juan March pour approfondir ses ĂŠtudes, ce qui lui permet dâ&#x20AC;&#x2122;initier une recherche personnelle autour de la peinture française, depuis les Ĺ&#x201C;uvres de Nicolas Poussin ou dâ&#x20AC;&#x2122;Eugène Delacroix jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă la modernitĂŠ de Paul CĂŠzanne, quâ&#x20AC;&#x2122;il traduit dans des sĂŠries comme La Grappa (1985-1986), mais DXVVL DXWRXU GH ͤJXUHV OLWWÂŤUDLUHV FRPPH $UWKXU Rimbaud, dans la sĂŠrie Vocales (1979-1981). En 1994 et 1995 il voyage en Inde, une expĂŠrience quâ&#x20AC;&#x2122;il traduit dans ses tableaux de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠpoque.

En 1996, il aborde une ĂŠtape en noir et blanc jusquâ&#x20AC;&#x2122;en 1999, ĂŠpoque oĂš il rĂŠcupère la couleur et le geste dans des Ĺ&#x201C;uvres sur toiles indiennes (loongis). Entre 2001 et 2002 il rĂŠalise une sĂŠrie dâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvres inspirĂŠes du travail de JosĂŠ Guerrero, dans une exploration continue de lâ&#x20AC;&#x2122;abstraction quâ&#x20AC;&#x2122;il nâ&#x20AC;&#x2122;a cessĂŠ de dĂŠvelopper jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă nos jours.

Depuis sa première exposition en 1969, il a continuĂŠ Ă montrer son travail dans des expositions clĂŠs du renouveau pictural espagnol, par exemple ÂŤ1980Âť, dans la Galerie Juana MordĂł (Madrid, 1979) ou ÂŤMadrid D. F.Âť, au Museo Municipal (Madrid, 1980), ainsi que dans de nombreuses expositions dâ&#x20AC;&#x2122;art espagnol actuel dans des institutions internationales. Aux nombreuses expositions individuelles dans des galeries sâ&#x20AC;&#x2122;ajoutent celles organisĂŠes par des institutions comme lâ&#x20AC;&#x2122;Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valence, Espagne, 1990), la Maison des Arts Georges Pompidou (Cajarc, France, 1995) ou le

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DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

RAFAEL CANOGAR (Tolède, 1935) (Toledo, 1935)

Centro JosÊ Guerrero (Grenade, Espagne, 2002), cette fois en compagnie de JosÊ Guerrero. Il a reçu en 1996 le Premio Nacional de Artes Plåsticas, mais OD FRQVFUDWLRQ GͤQLWLYH OXL YLHQW DYHF XQH JUDQGH rÊtrospective organisÊe par le Museo Reina Sofía dans le Palais de Velåzquez de Madrid en 1999. à ngel Gonzålez García et Ramón Tío Bellido, Miguel à ngel Campano. Madrid : Fernando Vijande Editor, 1986 ; Nicolås Sånchez Durå et Juan Manuel Bonet, %CORCPQǥ 2KPVWTC . Valence : IVAM, 1990 ; Santiago B. Olmo et Oswaldo Muùoz, Miguel à ngel Campano. Madrid : MNCARS, 1999.

BIBL. :

Figura de referencia en relaciĂłn al movimiento de renovaciĂłn de la pintura espaĂąola de los aĂąos ochenta del siglo XX, su obra, alejada de GUVKNQU FGĆ&#x2019;PKFQU UG DCUC GP NC GZRNQTCEKČ&#x2022;P FG NCU VGPUKQPGU GPVTG CDUVTCEEKČ&#x2022;P [ Ć&#x2019;IWTCEKČ&#x2022;P tradiciĂłn y modernidad, para crear su propio lenguaje. IniciĂł sus estudios en la Escuela de Arquitectura de Madrid, que pronto abandonĂł para trasladarse a Valencia en 1968, donde iniciĂł su formaciĂłn artĂ­stica en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos. Durante un primer interĂŠs por los procesos automĂĄticos en la pintura, en 1971 conoce a Fernando ZĂłbel, que lo introduce en el cĂ­rculo de los artistas de Cuenca, con Gerardo Rueda y Gustavo Torner como referencias, haciendo que su obra penetre dentro del ĂĄmbito de la abstracciĂłn geomĂŠtrica y profundice en los aspectos lĂşdicos y constructivos de la pintura.

En 1976-1977 se trasladĂł a ParĂ­s, a la CitĂŠ Internationale des Arts, y en ese tiempo su obra abandona la geometrizaciĂłn por un gestualismo expresionista de raĂ­z norteamericana. En 1980 obtuvo una beca de la FundaciĂłn Juan March para ampliar estudios, con lo que iniciĂł su personal indagaciĂłn entorno a la pintura francesa, desde las obras de Nicolas Poussin o Eugène Delacroix hasta la modernidad de Paul CĂŠzanne, que se traduce en series como La Grappa (1985-1986), RGTQ VCODKČ&#x152;P GP VQTPQ C Ć&#x2019;IWTCU NKVGTCTKCU EQOQ Arthur Rimbaud en la serie Vocales (1979-1981).

En 1994 y 1995 viajĂł a a la India, experiencia que tradujo en los cuadros de esta ĂŠpoca. En 1996 iniciĂł una etapa en blanco y negro hasta 1999, aĂąo en el que recupera el color y el gesto en obras sobre telas indias (loongis). Entre 2001 y 2002 realizĂł una serie de obras inspiradas en la obra de JosĂŠ Guerrero, en una continua exploraciĂłn de la abstracciĂłn que ha venido desarrollando hasta la actualidad.

Desde que expuso por primera vez en 1969, su obra ha estado presente en muestras clave para NC TGPQXCEKČ&#x2022;P RKEVČ&#x2022;TKEC GURCČ&#x201C;QNC EQOQ k z GP la GalerĂ­a Juana MordĂł (Madrid, 1979) o ÂŤMadrid & ( z GP GN /WUGQ /WPKEKRCN /CFTKF y en numerosas exhibiciones del arte espaĂąol de ese momento en instituciones internacionales. AdemĂĄs de un buen nĂşmero de exposiciones individuales en galerĂ­as, destacan las organizadas por instituciones como el Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valencia, 1990); la Maison des Arts Georges Pompidou (Cajarc, Francia, 1995); o el Centro JosĂŠ Guerrero (Granada, 2002), esta Ăşltima junto a JosĂŠ Guerrero.

Tras ser distinguido en 1996 con el Premio Nacional FG #TVGU 2NČ&#x201E;UVKECU UW EQPUCITCEKČ&#x2022;P FGĆ&#x2019;PKVKXC llegĂł con una gran retrospectiva organizada por el Museo Reina SofĂ­a en el Palacio de VelĂĄzquez de Madrid en 1999.

BIBL.: Ă ngel GonzĂĄlez GarcĂ­a y RamĂłn TĂ­o Bellido, Miguel Ă ngel Campano. Madrid: Fernando Vijande Editor, 1986; NicolĂĄs SĂĄnchez DurĂĄ y Juan Manuel Bonet, Campano: Pintura 1980-1990. Valencia: IVAM, 1990; Santiago B. Olmo y Oswaldo MuĂąoz, Miguel Ă ngel Campano. Madrid: MNCARS, 1999.

RICARDO DĂ?AZ

En 1948, Canogar entre comme disciple dans lâ&#x20AC;&#x2122;atelier du peintre Daniel VĂĄzquez DĂ­az Ă Madrid ; lâ&#x20AC;&#x2122;après-midi, il dessine au Cercle des Beaux-Arts.

Ses premières Ĺ&#x201C;uvres sont des paysages, des portraits et des natures mortes dans lesquels il sâ&#x20AC;&#x2122;aventure dans les langages dâ&#x20AC;&#x2122;avant-garde tels que le cubisme. En 1954, sa peinture devient abstraite, avec certaines touches Ă la Miro, et en 1957, il se lance Ă fond dans la peinture informelle.

Il est le membre fondateur du groupe El Paso. Dans ses Ĺ&#x201C;uvres, la matière picturale est directement appliquĂŠe sur la toile et ĂŠtendue avec les mains ou une spatule en tracĂŠs ĂŠnergiques, crĂŠant des compositions dâ&#x20AC;&#x2122;une grande force expressive et gestuelle, dans des tonalitĂŠs rĂŠduites de blancs, de gris, de bruns, et le noir comme couleur principale dans la formation de lâ&#x20AC;&#x2122;image. En 1964, LO UHYLHQW ¢ OD ͤJXUDWLRQ HW LQFRUSRUH GHV LPDJHV tirĂŠes des moyens de communication, sous forme IUDJPHQWDLUH HW VXU XQ IRQG LQGͤQL GH PDWLÂŞUH picturale, comme lâ&#x20AC;&#x2122;expression dâ&#x20AC;&#x2122;une rĂŠalitĂŠ chaotique, dans une gamme tonale ĂŠlargie. Sa peinture ĂŠvolue vers un rĂŠalisme critique Ă partir GH DYHF GHV WDEOHDX[ SHXSOÂŤV GH ͤJXUHV sans visage qui renvoient Ă la lutte collective, GHV ͤJXUHV VRUWDQW SUHVTXH GH OD WRLOH ¢ WUDYHUV XQ PRGHOÂŤ GH SRO\HVWHU HW GH ͤEUH GH YHUUH RX lâ&#x20AC;&#x2122;incorporation dâ&#x20AC;&#x2122;objets comme des vĂŞtements, ce qui dote son Ĺ&#x201C;uvre de dimensions sculpturales.

Lors de la restauration en Espagne des libertĂŠs politiques, Canogar revient en 1975 Ă lâ&#x20AC;&#x2122;abstraction, sâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠressant aux ĂŠlĂŠments intrinsèques Ă la peinture elle-mĂŞme par un ordonnancement gĂŠomĂŠtrique des formes oĂš la couleur acquiert une qualitĂŠ expressive en elle-mĂŞme quâ&#x20AC;&#x2122;il ne quittera plus, sauf dans les annĂŠes 1980 et 1990, avec ses sĂŠries de tĂŞtes en hommage au langage plastique de Julio GonzĂĄlez.

Son Ĺ&#x201C;uvre a ĂŠtĂŠ largement diffusĂŠe sur la scène internationale lors dâ&#x20AC;&#x2122;expositions consacrĂŠes au groupe El Paso et dans des ĂŠvĂŠnements comme les Biennales de Venise (1956, 1958, 1962 et 1968) HW GH 6ÂĽR 3DXOR HW ,O D UÂŤFHPPHQW exposĂŠ au Museo de Arte Moderno de la ville de Mexico (Ciudad de MĂŠxico, 2015) ; Ă la Tate Gallery (Londres, 2015) ou Ă la FundaciĂłn Juan March (Madrid, 2016). En 1972, une première exposition anthologique lui est consacrĂŠe au Museo EspaĂąol de Arte Moderno (Madrid), ensuite, une rĂŠtrospective au Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 2001) puis une autre Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valence, 2013). Il a notamment ĂŠtĂŠ rĂŠcompensĂŠ, en 1982, du Premio Nacional de Artes PlĂĄsticas et, en 2003, de la Medalla de Oro al MĂŠrito en las Bellas

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

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EDUARDO CHILLIDA (Saint-SĂŠbastien, 1924-2002) (San SebastiĂĄn, 1924-2002)

Artes espagnole. Il siège comme acadÊmicien de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid depuis 1996.

VĂ­ctor Nieto Alcaide, Amparo Serrano de Haro et Javier Tusell, %CPQICTÇĄ %KPEWGPVC CČ&#x201C;QU FG RKPVWTC. Madrid : MNCARS/Aldeasa, 2001 ; Paloma Esteban Leal, %CVČ&#x201E;NQIQ 4C\QPCFQ &KIKVCN FG 4CHCGN %CPQICTÇĄ 1948-2007. Rafaelcanogar.com ; Consuelo CĂ­scar CasabĂĄn, Francisco Calvo Serraller et Miguel Ă ngel MuĂąoz, La abstracciĂłn de Rafael Canogar. Valence : IVAM, 2013.

BIBL. :

En 1948 Canogar entrĂł como discĂ­pulo en el taller del pintor Daniel VĂĄzquez DĂ­az en Madrid; por las tardes dibujaba en el CĂ­rculo de Bellas Artes. Sus primeras obras son paisajes, retratos y naturalezas muertas, donde comienza a experimentar con lenguajes de vanguardia como el cubismo. En 1954 su pintura se torna abstracta, con ciertos rasgos mironianos, y en 1957 se introduce de lleno en la pintura informalista, siendo miembro fundador del grupo El Paso, con unas obras donde la materia pictĂłrica, llevada al lienzo directamente y extendida con las manos o la espĂĄtula en trazos enĂŠrgicos, crean composiciones de gran fuerza expresiva y gestual, con tonalidades reducidas de blancos, grises, pardos y el negro como color principal en la formaciĂłn de la imagen. En 1964 retoma la Ć&#x2019;IWTCEKČ&#x2022;P KPEQTRQTCPFQ KOČ&#x201E;IGPGU FG NQU OGFKQU de comunicaciĂłn, de forma fragmentaria y sobre WP HQPFQ KPFGĆ&#x2019;PKFQ FG OCVGTKC RKEVČ&#x2022;TKEC EQOQ expresiĂłn de una realidad caĂłtica, ampliando la gama tonal. Su pintura evoluciona a un realismo crĂ­tico a partir de 1967, con cuadros poblados de Ć&#x2019;IWTCU UKP TQUVTQ SWG CNWFGP C NC NWEJC EQNGEVKXC que tienden a salir del lienzo a travĂŠs del modelado EQP RQNKČ&#x152;UVGT [ Ć&#x2019;DTC FG XKFTKQ Q NC KPEQTRQTCEKČ&#x2022;P de objetos como ropa, con lo que su obra adquiere dimensiones escultĂłricas. Con el restablecimiento en EspaĂąa de las libertades polĂ­ticas, Canogar vuelve a la abstracciĂłn en 1975, preocupado por los elementos intrĂ­nsecos a la propia pintura a travĂŠs de una ordenaciĂłn geomĂŠtrica de las formas, donde el color pasa a tener una cualidad expresiva por sĂ­ mismo que ya no abandonarĂĄ, excepto en las dĂŠcadas de 1980 y 1990, con sus series de cabezas que homenajean el lenguaje plĂĄstico de Julio GonzĂĄlez.

Su obra ha tenido una amplia difusiĂłn internacional en exposiciones dedicadas al grupo El Paso y en eventos como las Bienales de 8GPGEKC [ [ 5Č&#x2020;Q 2CWNQ

(1959 y 1971). Recientemente ha expuesto en el Museo de Arte Moderno de MĂŠxico (Ciudad de MĂŠxico, 2015); la Tate Gallery (Londres, 2015); o la FundaciĂłn Juan March (Madrid, 2016). En 1972 se le dedicĂł una primera exposiciĂłn antolĂłgica en el Museo EspaĂąol de Arte Moderno (Madrid) y, posteriormente, una retrospectiva en el Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 2001) y otra en el Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valencia, 2013). Entre otros galardones, obtuvo en 1982 el Premio Nacional de Artes PlĂĄsticas y en 2003 la Medalla de Oro al MĂŠrito en las Bellas Artes de EspaĂąa. Es acadĂŠmico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid desde 1996.

BIBL.: VĂ­ctor Nieto Alcaide, Amparo Serrano de Haro

y Javier Tusell, Canogar: Cincuenta aĂąos de pintura.

Madrid: MNCARS/Aldeasa, 2001; Paloma Esteban Leal, CatĂĄlogo Razonado Digital de Rafael Canogar: 1948-2007.

Rafaelcanogar.com; Consuelo CĂ­scar CasabĂĄn, Francisco Calvo Serraller y Miguel Ă ngel MuĂąoz, La abstracciĂłn de Rafael Canogar. Valencia: IVAM, 2013.

RICARDO DĂ?AZ

Eduardo Chillida commence des ĂŠtudes dâ&#x20AC;&#x2122;architecture Ă Madrid mais, très vite, se sent attirĂŠ par lâ&#x20AC;&#x2122;expression plastique et assiste aux ateliers du Cercle des beaux-arts de la capitale. Â&#x201A; OD ͤQ GHV DQQÂŤHV ¢ OD UHFKHUFKH GĚľXQH ambiance plus propice Ă la crĂŠation, il part Ă Paris oĂš il se noue dâ&#x20AC;&#x2122;amitiĂŠ avec Pablo Palazuelo, tout en lisant les romantiques allemands, et commence Ă montrer publiquement son travail.

Ses premières Ĺ&#x201C;uvres sont des sculptures de FDUDFWÂŞUH ͤJXUDWLI TXL FHSHQGDQW SHQFKHQW GÂŤM¢ YHUV OD VLPSOLͤFDWLRQ GHV IRUPHV /HV UÂŤIÂŤUHQWV de ses torsos se trouvent dans le futur et dans le passĂŠ, une constante essentielle dans lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste basque : dans la sculpture archaĂŻque JUHFTXH GX /RXYUH PDLV DXVVL GDQV OĚľLQÍĽXHQFH dâ&#x20AC;&#x2122;Henry Moore. Metamorfosis (1949) pourrait ĂŞtre sa première pièce abstraite. Au dĂŠbut des annĂŠes cinquante, il rentre en Espagne et commence Ă travailler dans une forge, mĂť par un intĂŠrĂŞt pour le fer qui deviendra sa matière par excellence, comme le montre Ilarik (pierre funĂŠraire en euskera), un monolithe gĂŠnĂŠrant des tensions dans un fer tordu sur lui-mĂŞme et crĂŠant de la sorte des dialogues avec lâ&#x20AC;&#x2122;espace qui lâ&#x20AC;&#x2122;entoure.

La pierre indique ĂŠgalement le lieu : Chillida dit quâ&#x20AC;&#x2122;il fait parler euskera Ă ses sculptures, ce qui GRQQH ¢ FHW HVSDFH VSÂŤFLͤTXH GHV FRQQRWDWLRQV culturelles. Il continue alors Ă dĂŠvelopper les ĂŠlĂŠments de sa trouvaille : matière, vide, espace, lieu. Dans ces annĂŠes il rĂŠalise aussi les portes de la basilique dâ&#x20AC;&#x2122;Arantzazu. Â&#x201A; OD ͤQ GH OD GÂŤFHQQLH LO FRPPHQFH ¢ expĂŠrimenter sur dâ&#x20AC;&#x2122;autres matĂŠriaux tels que le bois et lâ&#x20AC;&#x2122;acier, tout en produisant une Ĺ&#x201C;uvre graphique. Après un voyage en MĂŠditerranĂŠe au GÂŤEXW GHV DQQÂŤHV VRL[DQWH LO VH PHW LQÍĽXHQFÂŤ SDU cette luminositĂŠ, Ă travailler ĂŠgalement lâ&#x20AC;&#x2122;albâtre et les possibilitĂŠs de ce matĂŠriau de se laisser pĂŠnĂŠtrer par la lumière, le creusant pour ce faire.

Au dĂŠbut des annĂŠes soixante-dix, il procède de mĂŞme avec le bĂŠton, un matĂŠriau qui, avec le fer, lui permet de rĂŠaliser de grandes pièces monumentales dans lâ&#x20AC;&#x2122;espace public, très souvent en dialogue avec la nature oĂš elles sâ&#x20AC;&#x2122;installent : Lugar de encuentros III (Madrid, 1971), Peine del viento (Saint-SĂŠbastien 1977), Gure Aitaren Etxea (Gernika, 1988) et, surtout, Elogio del horizonte (GijĂłn, 1990).

Chillida a obtenu le Grand prix de la Sculpture de la Biennale de Venise (1958) ; le Prix Kandinsky (1960) ; le Prix Carnegie Museum of Art de Pittsburgh (1964) ; le Prix Rembrandt (1975) ; la

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CHEMA COBO (Tarifa, Cadix, 1952) (Tarifa, CĂĄdiz, 1952)

Medalla de Oro al MĂŠrito de las Bellas Artes (1981) ; le Premio PrĂ­ncipe de Asturias (1987) ; lâ&#x20AC;&#x2122;Ordre impĂŠrial du Japon en 1991 ; un Docteur Honoris Causa par lâ&#x20AC;&#x2122;UniversitĂŠ dâ&#x20AC;&#x2122;Alicante (1996), pour ne citer que quelques-uns de ses mĂŠrites. Il a tout au long de sa vie exposĂŠ dans les centres dâ&#x20AC;&#x2122;art et les musĂŠes les plus importants du monde. En 2000, un espace consacrĂŠ Ă son Ĺ&#x201C;uvre a ĂŠtĂŠ inaugurĂŠ, le Museo Chillida-Leku (Saint-SĂŠbastien).

Carola Giedion-Welcker, Chillida. Amsterdam : Stedelijk Museum Amsterdam, 1969 ; MartĂ­n de Ugalde, Hablando con Chillida, escultor vasco.

Saint-SÊbastien : Txertoa, 1975;;Chillida. Barcelone : Fundació Joan Miró, 1986 ; Reinhold Hohl, Chillida: sculture, collage, disegni. Milan : Electa, 1987;;Eduardo Chillida. Bâle : Kunsthalle Basel, 1991;;Chillida, 19481998. Madrid : MNCARS, 1998 ; Chillida. Paris : Galerie Nationale du Jeu de Paume, 2001 ; 'FWCTFQ %JKNNKFCǥ catålogo razonado de escultura. Saint-SÊbastien : Nerea, 2014.

BIBL. :

IniciĂł estudios de Arquitectura en Madrid, pero pronto se sintiĂł atraĂ­do por la expresiĂłn plĂĄstica, asistiendo a los talleres del CĂ­rculo de Bellas Artes de la capital. # Ć&#x2019;PCNGU FG NC FČ&#x152;ECFC FG DWUECPFQ WP ambiente mĂĄs propicio para la creaciĂłn, se marchĂł a ParĂ­s, donde entablĂł amistad con Pablo Palazuelo, al tiempo que leĂ­a a los romĂĄnticos alemanes, y donde comenzĂł a mostrar pĂşblicamente su trabajo.

Sus primeras obras fueron esculturas de carĂĄcter Ć&#x2019;IWTCVKXQ SWG UKP GODCTIQ [C GUVCDCP KPENKPCFCU C NC UKORNKĆ&#x2019;ECEKČ&#x2022;P FG NCU HQTOCU .QU TGHGTGPVGU FG UWU torsos se encontraban hacia adelante y hacia atrĂĄs en el tiempo, una tĂłnica habitual en la obra del artista vasco: en la escultura arcaica griega del Museo del Louvre, pero tambiĂŠn en la influencia de Henry Moore. Metamorfosis (1949) podrĂ­a ser su primera pieza abstracta. A principios de los aĂąos cincuenta volviĂł a EspaĂąa y empezĂł a trabajar en una forja, despertando un interĂŠs por el hierro que se convertirĂĄ en su materia por excelencia, como muestra Ilarik (piedra funeraria en euskera), un monolito que genera tensiones en un hierro que se vuelve sobre sĂ­ mismo, creando diĂĄlogos con el espacio que lo circunda. Al tiempo, la pieza seĂąala el lugar: Chillida dijo que habĂ­a puesto a hablar en euskera sus esculturas, lo que da C GUG GURCEKQ GURGEČ?Ć&#x2019;EQ EQPPQVCEKQPGU EWNVWTCNGU A partir de estas obras seguirĂĄ desarrollando los elementos de su hallazgo: materia, vacĂ­o, espacio, lugar. En estos aĂąos realizarĂĄ tambiĂŠn las puertas de la BasĂ­lica de Arantzazu.

# Ć&#x2019;PCNGU FG GUVC FČ&#x152;ECFC GORG\Č&#x2022; C GZRGTKOGPVCT con otros materiales como la madera y el acero, CN VKGORQ SWG TGCNK\CDC QDTC ITČ&#x201E;Ć&#x2019;EC 6TCU WP XKCLG al MediterrĂĄneo a principios de los aĂąos sesenta e influido por su luminosidad, comenzarĂĄ asimismo a trabajar con alabastro y las posibilidades de este material de traspasar la luz, horadĂĄndolo para ello.

A principios de los aĂąos setenta hace lo propio con el hormigĂłn, material que, junto con el hierro, le permitirĂĄ realizar grandes piezas monumentales en el espacio pĂşblico dialogando, en muchas ocasiones, con la naturaleza en la que se asientan: Lugar de encuentros IIIÇĄ /CFTKF ÇĄPeine del viento (San SebastiĂĄn, 1977), Gure Aitaren Etxea (Gernika, 1988) y, fundamentalmente, Elogio del horizonteÇĄ )KLČ&#x2022;P

Chema Cobo a ĂŠtudiĂŠ Philosophie et Lettres Ă la Universidad AutĂłnoma de Madrid (1970-1974). En 1975 il expose Ă la Galerie Buades de Madrid, et Ă partir de ce moment, rejoint le noyau de peintres de ce qui sâ&#x20AC;&#x2122;est appelĂŠ la ÂŤ Nueva FiguraciĂłn MadrileĂąa1 Âť. Ă&#x20AC; partir de 1980, il part sâ&#x20AC;&#x2122;installer aux Ă&#x2030;tats-Unis, oĂš il entre en contact avec la transavanguardia et le nĂŠo-expressionnisme. La singularitĂŠ de Cobo rĂŠside dans la combinaison de deux tendances, lâ&#x20AC;&#x2122;art conceptuel qui joue avec la QDWXUH GH OD UHSUÂŤVHQWDWLRQ HW OD SHLQWXUH ͤJXUDWLYH qui se concentre sur le jeu avec le reprĂŠsentĂŠ. Ă&#x20AC; ses dĂŠbut, dans les annĂŠes soixante-dix, il aborde la peinture de façon ludique ; dans les annĂŠes quatrevingts, il recourt Ă la rhĂŠtorique du ÂŤ sublime Âť et Ă lâ&#x20AC;&#x2122;allĂŠgorie baroque, mettant en scène thÊâtralement les rapports entre culture et mĂŠmoire.

Chillida es Gran Premio Internacional de Escultura de la Bienal de Venecia (1958); Premio Kandinsky (1960); Premio Carnegie Museum of Art de Pittsburgh (1964); Premio Rembrandt (1975); Medalla de Oro al MĂŠrito de las Bellas Artes (1981); Premio PrĂ­ncipe de Asturias (1987); Orden Imperial de JapĂłn en 1991; Doctor Honoris Causa por la Universidad de Alicante (1996), entre otros muchos mĂŠritos. A lo largo de su vida expuso en los mĂĄs importantes centros de arte y museos del mundo.

En el aĂąo 2000 se inaugurĂł un espacio dedicado a su obra, el Museo Chillida-Leku (San SebastiĂĄn).

Au dĂŠbut des annĂŠes quatre-vingt-dix, un joker joue le rĂ´le de maĂŽtre de cĂŠrĂŠmonie, prĂŠsentant lâ&#x20AC;&#x2122; Ĺ&#x201C;uvre sous une forme qui nâ&#x20AC;&#x2122;est pas sans ĂŠvoquer OH /RSORS GH 0D[ (UQVW UÂŤYÂŤODQW OĚľDUWLͤFH GHV peintures. Les mots permettent Ă Cobo dâ&#x20AC;&#x2122;aller encore plus loin et de confronter les ĂŠlĂŠments verbaux aux ĂŠlĂŠments visuels. Aujourdâ&#x20AC;&#x2122;hui, ses objets dâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠrĂŞt se centrent sur la crise de lâ&#x20AC;&#x2122;image autant que de sa reprĂŠsentation.

BIBL.: Carola Giedion-Welcker, Chillida. Ă msterdam: Stedelijk Museum Amsterdam, 1969; MartĂ­n de Ugalde, Hablando con Chillida, escultor vasco. San SebastiĂĄn: Txertoa, 1975; Chillida. Barcelona: FundaciĂł Joan MirĂł, 1986; Reinhold Hohl, Chillida: sculture, collage, disegni.

MilĂĄn: Electa, 1987; Eduardo Chillida. Basilea: Kunsthalle Basel, 1991; Chillida, 1948-1998. Madrid: MNCARS, 1998; Chillida. ParĂ­s: Galerie Nationale du Jeu de Paume, 2001; Eduardo Chillida: catĂĄlogo razonado de escultura. San 5GDCUVKČ&#x201E;P 0GTGC ÇĄ

ISABEL TEJEDA

Chema Cobo a, tout au long de sa longue carrière artistique, reçu de nombreuses bourses, ainsi celle du Ministerio de Cultura espagnol (1979), de la FundaciĂłn Juan March (1980) ou du ComitĂŠ Hispano-Norteamericano comme artiste rĂŠsident au PS1 MoMA (New-York, 1981-1982). En 1994 il est rĂŠcompensĂŠ du Premio AndalucĂ­a de las Artes PlĂĄsticas, et en 1998 le Centro Andaluz de Arte ContemporĂĄneo de SĂŠville lui consacre une exposition individuelle Ă lâ&#x20AC;&#x2122;occasion de son inauguration. Son Ĺ&#x201C;uvre a rencontrĂŠ un ĂŠcho international dès les annĂŠes quatre-vingts et de nombreuses expositions individuelles lui ont ĂŠtĂŠ consacrĂŠes, notamment au Kunstmuseum Berna (Suisse, 1986) ; la Mezzanine Gallery of the Metropolitan Museum (New-York, 1987) ou le Centro de Arte ContemporĂĄneo (Malaga, 2009).

BIBL. : Fernando Castro FlĂłrez et al. Chema Cobo:

el laberinto de la brĂşjula. SĂŠville : CAAC, 1998 ; Paul Carey-Kent, ÂŤThe Joker Off-StageÂť, en Chema Cobo.

Out of Frame. Malaga : CAC Malaga, 2009 ; Alberto Ruiz de Samaniego, ÂŤLa distancia de Narciso o el sitio de la pinturaÂť, Chema Cobo. Joking Holes. Cadix : DiputaciĂłn de CĂĄdiz, 2015.

1.ÇĄ0F6 PQWXGNNG Ć&#x2019;IWTCVKQP OCFTKNČ&#x2039;PG

222

DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

EQUIPO 57 EstudiĂł FilosofĂ­a y Letras en la Universidad AutĂłnoma de Madrid (1970-1974). En 1975 expuso en la GalerĂ­a Buades de Madrid, y desde entonces pasĂł a formar parte del nĂşcleo de pintores de la FGPQOKPCFC k0WGXC (KIWTCEKČ&#x2022;P /CFTKNGČ&#x201C;Cz # partir de 1980, se trasladĂł a vivir a los Estados Unidos; allĂ­ conecta con la transvanguardia y el neoexpresionismo. La singularidad de Cobo estriba en la combinaciĂłn de dos tendencias, la del arte conceptual que juega con la naturaleza de NC TGRTGUGPVCEKČ&#x2022;P [ NC FG NC RKPVWTC Ć&#x2019;IWTCVKXC SWG se concentra en jugar con lo representado. En sus inicios en los aĂąos setenta aborda la pintura de forma lĂşdica; en los ochenta, recurre a la retĂłrica de kNQ UWDNKOGz [ C NC CNGIQTČ?C DCTTQEC GUEGPKĆ&#x2019;ECPFQ teatralmente las relaciones entre cultura y memoria.

A principio de los noventa, un joker actĂşa como el maestro de ceremonias, presentando la obra de una forma que recuerda, en cierto modo, al .QRNQR FG /CZ 'TPUV TGXGNCPFQ GN CTVKĆ&#x2019;EKQ FG NCU pinturas. Las palabras permiten a Cobo ir aĂşn mĂĄs lejos, enfrentando los elementos verbales con los visuales. Actualmente sus preocupaciones se centran en la crisis tanto de la imagen como de su representaciĂłn.

A lo largo de su dilatada trayectoria artĂ­stica se le han concedido importantes becas, como la del Ministerio de Cultura de EspaĂąa (1979), la Beca de la FundaciĂłn Juan March (1980) o la del ComitĂŠ Hispano-Norteamericano como artista residente en el PS1 MoMA (Nueva York, 1981-1982). En 1994 recibiĂł el Premio AndalucĂ­a de las Artes PlĂĄsticas, y en 1998 el Centro Andaluz de Arte ContemporĂĄneo de Sevilla le dedicĂł una exposiciĂłn individual en su inauguraciĂłn. Su obra ha tenido un amplio reconocimiento internacional desde los aĂąos ochenta, con importantes muestras individuales, entre las que destacan las celebradas en el Kunstmuseum Berna (Suiza, 1986); la Mezzanine Gallery of the Metropolitan Museum (Nueva York, 1987) o el Centro de Arte ContemporĂĄneo (MĂĄlaga, 2009).

Fernando Castro FlĂłrez et al. Chema Cobo: el laberinto de la brĂşjula. Sevilla: CAAC, 1998; 2CWN %CTG[ -GPV k6JG ,QMGT 1HH 5VCIGz GP Chema Cobo.

Out of Frame. MĂĄlaga: CAC Malaga, 2009; Alberto Ruiz de Samaniego, ÂŤLa distancia de Narciso o el sitio de la RKPVWTCz Chema Cobo. Joking Holes. CĂĄdiz: DiputaciĂłn de CĂĄdiz, 2015.

BIBL.:

RICARDO DĂ?AZ

Lâ&#x20AC;&#x2122;Equipo 57 est fondĂŠ Ă Paris en mai 1957, au dĂŠpart par Ă ngel Duarte (Aldeanueva del Camino, CĂĄceres, 1930 - Sion, Suisse, 2007), JosĂŠ Duarte (Cordoue, 1929), AgustĂ­n Ibarrola (Bilbao, 1930) et Juan Serrano (Cordoue, 1928). Il compte sur lâ&#x20AC;&#x2122;appui de Jorge Oteiza, qui, plus tard, se dĂŠmarquera du groupe. Les objectifs et lignes directives de lâ&#x20AC;&#x2122;Equipo 57 sont repris cette mĂŞme annĂŠe dans leur premier manifeste, Interactividad del espacio plĂĄstico, qui articule art et engagement social. En dĂŠsaccord avec le subjectivisme des expressionnistes abstraits et des informels, ils SURSRVHQW XQ DUW FRQFUHW EDVÂŤ VXU OD UÂŤÍĽH[LRQ thĂŠorique et lâ&#x20AC;&#x2122;expĂŠrimentation sur la continuitĂŠ dynamique de lâ&#x20AC;&#x2122;espace en tant quâ&#x20AC;&#x2122;espace-couleur dans la peinture, et dâ&#x20AC;&#x2122;espace-masse et espace-air dans la sculpture. Contre lâ&#x20AC;&#x2122;individualisme et les dĂŠrèglements du marchĂŠ, ils proposent un art collectif et dĂŠ-hiĂŠrarchisĂŠ. EngagĂŠs socialement et convaincus de la capacitĂŠ de lâ&#x20AC;&#x2122;art Ă changer la rĂŠalitĂŠ sociale, ils misent sur une Ĺ&#x201C;uvre accessible et dĂŠveloppent des applications pratiques dans le domaine du mobilier urbain et mĂŠnager. En 1962 le groupe se dissout lors de lâ&#x20AC;&#x2122;arrestation dâ&#x20AC;&#x2122;AgustĂ­n Ibarrola et du dĂŠpart pour la Suisse dâ&#x20AC;&#x2122;Ă ngel Duarte.

La prĂŠsentation de lâ&#x20AC;&#x2122;Equipo 57 a lieu en 1957 au CafĂŠ Le Rond Point. Il attire immĂŠdiatement lâ&#x20AC;&#x2122;attention de Denise RenĂŠ qui, cette mĂŞme annĂŠe, lâ&#x20AC;&#x2122;expose dans sa galerie. Cette exposition sera suivie dâ&#x20AC;&#x2122;autres dans la Sala Negra du Museo EspaĂąol de Arte ContemporĂĄneo (Madrid, 1957), au musĂŠe Thorvaldsens (Copenhague, 1958), Ă la Sala Darro (Madrid, 1960), Ă la Galerie Suzanne Bollag (Zurich, 1964) et Ă la Galerie Aktuel (Genève et Berne, 1966). Parmi les rĂŠtrospectives qui lui ont ĂŠtĂŠ consacrĂŠes, citons celles du Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 1993), du Centro Andaluz de Arte ContemporĂĄneo (SĂŠville, 2007 y 2016), et du Museo ExtremeĂąo e Iberoamericano de Arte ContemporĂĄneo (Badajoz, 2008). En 1993 lâ&#x20AC;&#x2122;Equipo 57 obtient la Medalla de Oro al MĂŠrito en las Bellas Artes dâ&#x20AC;&#x2122;Espagne.

Marta GonzĂĄlez Orbegozo et al., Equipo 57.

Madrid : MNCARS, 1993 ; JosĂŠ MarĂ­a Baez et al.

Equipo 57 (1957-1962). SĂŠville : ConsejerĂ­a de Cultura, Junta de AndalucĂ­a, 2007.

BIBL. :

Fundado en ParĂ­s en mayo de 1957, inicialmente por Ă ngel Duarte (Aldeanueva del Camino, CĂĄceres, 1930 - Sion, Suiza, 2007), JosĂŠ Duarte (CĂłrdoba, 1929), AgustĂ­n Ibarrola (Bilbao, 1930) y Juan Serrano (CĂłrdoba, 1928), contĂł con el apoyo de

Jorge Oteiza, que mĂĄs tarde se desligarĂ­a del grupo. Los objetivos y directrices del Equipo 57 se TGEQIKGTQP GUG OKUOQ CČ&#x201C;Q GP UW RTKOGT OCPKĆ&#x2019;GUVQ Interactividad del espacio plĂĄstico, que articulaba arte y compromiso social. Disconformes con el subjetivismo de expresionistas abstractos e informalistas, proponĂ­an un arte concreto basado en la reflexiĂłn teĂłrica y la experimentaciĂłn sobre la continuidad dinĂĄmica del espacio, como espaciocolor en la pintura y como espacio-masa y espacioaire en la escultura; contra el individualismo y los desajustes de mercado, proponen un arte colectivo y desjerarquizado; y comprometidos socialmente y convencidos de la capacidad del arte para cambiar la realidad social, apuestan por una obra accesible y desarrollan aplicaciones prĂĄcticas en el campo del mobiliario urbano y domĂŠstico. En 1962 el grupo se disolviĂł al ser detenido AgustĂ­n Ibarrola y al marchar a Suiza Ă ngel Duarte.

Su presentaciĂłn tuvo lugar en 1957 en el CafĂŠ Le Rond Point, y atrajo la atenciĂłn de Denise RenĂŠ, que ese mismo aĂąo lo exponĂ­a en su galerĂ­a. A esta muestra siguieron otras en la Sala Negra del Museo EspaĂąol de Arte ContemporĂĄneo (Madrid, 1957); el Museo Thorvaldsens (Copenhague, 1958); la Sala Darro (Madrid, 1960); la GalerĂ­a Suzanne Bollag (ZĂşrich, 1964); y la Galerie Aktuel (Ginebra y Berna, 1966). Entre las retrospectivas, destacan las organizadas en el Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 1993); el Centro Andaluz de Arte ContemporĂĄneo (Sevilla, 2007 y 2016); y Museo ExtremeĂąo e Iberoamericano de Arte ContemporĂĄneo (Badajoz, 2008). En 1993 el Equipo 57 obtuvo la Medalla de Oro al MĂŠrito en las Bellas Artes de EspaĂąa.

Marta GonzĂĄlez Orbegozo et al., Equipo 57. Madrid: MNCARS, 1993; JosĂŠ MarĂ­a Baez et al. Equipo 57 (19571962). Sevilla: ConsejerĂ­a de Cultura, Junta de AndalucĂ­a, 2007.

BIBL.:

RICARDO DĂ?AZ

223

DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

EQUIPO CRĂ&#x201C;NICA Tout de suite après leur passage par Estampa Popular, les artistes valenciens Rafael Solbes (Valence, 1940-1981), Juan Antonio Toledo (Valence, 1940-1995) et Manolo ValdĂŠs (Valence, 1942) fondent lâ&#x20AC;&#x2122;Equipo CrĂłnica en 1964, avec lâ&#x20AC;&#x2122;appui des critiques dâ&#x20AC;&#x2122;art TomĂĄs Llorens Serra et Vicente Aguilera Cerni, qui rĂŠdigent le manifeste du groupe. En rĂŠaction Ă lâ&#x20AC;&#x2122;art informel dominant et avec une vocation politique, ils adoptent un imaginaire issu des moyens de communication et de lâ&#x20AC;&#x2122;histoire de lâ&#x20AC;&#x2122;art pour ĂŠlaborer une chronique critique du rĂŠgime franquiste, la rĂŠalitĂŠ sociale et politique, et le rĂ´le de lâ&#x20AC;&#x2122;art dans la sociĂŠtĂŠ ; formellement, il se prĂŠsente comme une version singulière du pop international, en contact avec Eduardo Arroyo et des artistes français comme Gilles Aillaud et Antonio RĂŠcalcati, qui introduisaient dans leurs Ĺ&#x201C;uvres le pop amĂŠricain dans un prisme critique. Leurs Ĺ&#x201C;uvres se dĂŠploient en sĂŠries iconographiques qui partent dâ&#x20AC;&#x2122;un thème, depuis La recuperaciĂłn (1967-1969) jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă la dernière, Variaciones sobre un paredĂłn

SUÂŤVHQWÂŤH ¢ OD %LHQQDOH GH 9HQLVH Â&#x201A; OD ͤQ des annĂŠes soixante-dix, leur travail se concentre sur le pictural Ă travers des chefs dâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre de la peinture, dans une dĂŠmarche clairement GÂŤP\VWLͤFDWULFH $SUÂŞV OD GÂŤIHFWLRQ GH 7ROHGR HQ 1965, le groupe continue jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă la mort de Rafael Solbes en 1981.

Après leur apparition au XVIe Salon de la Jeune Peinture (Paris, 1965), ils ont participĂŠ aux H[SRVLWLRQV TXL GLIIXVDLHQW OD QRXYHOOH ͤJXUDWLRQ HW le pop en Europe, ainsi ÂŤ Le monde en question Âť au MusĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;art moderne (Paris, 1967), ainsi que ÂŤ Kunst und Politik Âť, au Karlsruhe (Wuppertal et Cologne, Allemagne, 1970). En 1976 ils participent Ă la Biennale de Venise. En 1977, plusieurs centres dâ&#x20AC;&#x2122;art allemands leur organisent des rĂŠtrospectives. Ă&#x20AC; souligner les revisitations de lâ&#x20AC;&#x2122;Equipo au Museo de Bellas Artes (Bilbao, 1988), au Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 1989) et Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valence, 1989 et 2005).

Equipo Crónica, Equipo Crónica. Madrid : Galerie Juana Mordó, 1976 ; Michèle Dalmace. Equipo Crónica.

Catålogo razonado. Valence : IVAM, 2001 ; Facundo Tomås, Michèle Dalmace et Barbara Rose, Equipo Crónica en la colección del IVAM. Valence : IVAM, 2006.

BIBL. :

Inmediatamente despuĂŠs de su paso por Estampa Popular, los artistas valencianos Rafael Solbes (Valencia, 1940-1981), Juan Antonio Toledo (Valencia, 1940-1995) y Manolo ValdĂŠs (Valencia,

EQUIPO REALIDAD 1942) fundaron el Equipo CrĂłnica en 1964, apoyados por los crĂ­ticos de arte TomĂĄs Llorens Serra y Vicente Aguilera Cerni, que redactĂł el OCPKĆ&#x2019;GUVQ FGN ITWRQ 'P WPC TGCEEKČ&#x2022;P EQPVTC el informalismo dominante y con una vocaciĂłn polĂ­tica, adoptan un imaginario procedente de los medios de comunicaciĂłn y de la historia del arte para elaborar una crĂłnica crĂ­tica contra el rĂŠgimen franquista, la realidad social y polĂ­tica, y el papel del arte en la sociedad, que se presenta en lo formal como una singular versiĂłn del pop internacional, en contacto con Eduardo Arroyo y artistas franceses como Guilles Aillaud y Antonio Recalcati, que estaban introduciendo en sus obras el pop americano con un prisma crĂ­tico. Sus obras UG FGUCTTQNNCP GP UGTKGU KEQPQITČ&#x201E;Ć&#x2019;ECU SWG RCTVGP de un tema, comenzando por La recuperaciĂłn (19671969) hasta la Ăşltima, Variaciones sobre un paredĂłn

RTGUGPVCFC GP NC $KGPCN FG 8GPGEKC # Ć&#x2019;PCNGU de los setenta sus obras se centran en lo pictĂłrico a travĂŠs de obras maestras de la pintura, con una ENCTC KPVGPEKČ&#x2022;P FGUOKVKĆ&#x2019;ECFQTC 6TCU GN CDCPFQPQ de Toledo en 1965, el grupo continuĂł hasta la muerte de Rafael Solbes en 1981.

DespuĂŠs de su apariciĂłn en el XVI Salon de la Jeune Peinture (ParĂ­s, 1965), participaron en las OWGUVTCU SWG FKHWPFKGTQP NC PWGXC Ć&#x2019;IWTCEKČ&#x2022;P [ GN RQR GP 'WTQRC EQOQ k.G OQPFG GP SWGUVKQPz GP el Museo de Arte Moderno (ParĂ­s, 1967); y â&#x20AC;&#x153;Kunst und Politikâ&#x20AC;?, en Karlsruhe (Wuppertal y Colonia, Alemania, 1970). En 1976 participan en la Bienal de Venecia y en 1977 se organizan retrospectivas en diversos centros de arte alemanes. Son reseĂąables las revisiones dedicadas al equipo en el Museo de Bellas Artes (Bilbao, 1988), el Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 1989) y el Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valencia, 1989 y 2005).

Equipo Crónica, Equipo Crónica. Madrid: Galería Juana Mordó, 1976; Michèle Dalmace. Equipo Crónica.

Catålogo razonado. Valencia: IVAM, 2001; Facundo Tomås, Michèle Dalmace y Barbara Rose, Equipo Crónica en la colección del IVAM. Valencia: IVAM, 2006.

BIBL.:

RICARDO DĂ?AZ

Lâ&#x20AC;&#x2122;Equipo Realidad est formĂŠ des peintres Jorge Ballester (Valence, 1941-2014) et Joan Cardells (Valence, 1948), condisciples de lâ&#x20AC;&#x2122;Ă&#x2030;cole des beauxarts de San Carlos de Valence, lesquels avaient pris contact avec des artistes rĂŠunis au sein du groupe ÂŤCrĂłnica de la realidadÂť: celui-ci prĂŠtendait remplacer lâ&#x20AC;&#x2122;art informel par une tendance rĂŠaliste GH ͤOLDWLRQ SRS PDLV HQ H[HUŠDQW XQH DFWLRQ critique et satirique sur les images, dans une posture de compromis social. Câ&#x20AC;&#x2122;est de lĂ que naĂŽt lâ&#x20AC;&#x2122;Equipo Realidad, avec lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre Entierro del estudiante Orgaz (1965-1966).

En 1967 ils rĂŠalisent leur première exposition individuelle Ă la Galerie Vai i 30 de Valence, mais il faut attendre les annĂŠes soixante-dix pour TXĚľLOV GͤQLVVHQW OHXU SURSUH ODQJDJH EDVÂŤ VXU lâ&#x20AC;&#x2122;adoption des formes des mĂŠdias de masse ; ils questionnent de la sorte lâ&#x20AC;&#x2122;image visuelle dans la sociĂŠtĂŠ de consommation qui, Ă son tour, masque, par sa croyance dans le dĂŠveloppement et la technicisation, la sociĂŠtĂŠ espagnole ankylosĂŠe sous le rĂŠgime franquiste. Ces idĂŠes se dĂŠploient dans des sĂŠries comme Hogar, dulce hogar ou dans %WCFTQU FG JKUVQTKCÇĄ cette dernière est une UÂŤÍĽH[LRQ VXU OD *XHUUH FLYLOH HVSDJQROH GDQV laquelle ils utilisent des photos prises dâ&#x20AC;&#x2122;une FKURQLTXH GX FRQÍĽLW SXEOLÂŤH ¢ %XHQRV $LUHV HQ 1966 pour rĂŠcupĂŠrer une ÂŤ mĂŠmoire non vĂŠcue Âť.

En 1976, Cardells se retire du groupe ; Ballester continue jusquâ&#x20AC;&#x2122;en 1978.

Ils ont participĂŠ Ă plusieurs expositions collectives dâ&#x20AC;&#x2122;importance, comme ÂŤ Le monde en question Âť, au MusĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;art moderne de la Ville de Paris (Paris, 1967), et ont rĂŠalisĂŠ de nombreuses expositions individuelles en Espagne. Citons, Ă titre dâ&#x20AC;&#x2122;exemple VLJQLͤFDWLI FHOOH TXL HXW OLHX GDQV OD Sala de Cultura de la Caja de Ahorros de Navarra (Pampelune, 1973), ainsi que la notable rĂŠtrospective de lâ&#x20AC;&#x2122;Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valence, 1993).

JosĂŠ GandĂ­a Casimiro et Alberto CorazĂłn, Equipo Realidad. Valence : IVAM, 1993 ; Vicente Aguilera Cerni, 'SWKR 4GCNKVCVÇĄ 7PC OKTCFC. Alcoi : Centre Cultural dâ&#x20AC;&#x2122;Alcoi, 1999 ; Javier Lacruz Navas, 'SWKRQ TGCNKFCFÇĄ Jorge Ballester / Juan Cardells. Saragosse : Mira Editores, 2006.

BIBL. :

Formado por los pintores Jorge Ballester (Valencia, 1941-2014) y Joan Cardells (Valencia, 1948), compaĂąeros de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia que tomaron contacto con los artistas agrupados en la denominada ÂŤCrĂłnica

224

DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

DANIEL GARCĂ?A ANDĂ&#x161;JAR (AlmoradĂ­, Alicante, 1966)

FG NC TGCNKFCFz SWKGPGU RTGVGPFČ?CP UWUVKVWKT el informalismo por una tendencia realista de Ć&#x2019;NKCEKČ&#x2022;P RQR RGTQ GLGTEKGPFQ WPC CEEKČ&#x2022;P ETČ?VKEC y satĂ­rica sobre las imĂĄgenes, con una postura de compromiso social. De aquĂ­ surgiĂł el Equipo Realidad, con la obra Entierro del estudiante Orgaz (1965-1966).

En 1967 realizaron su primera exposiciĂłn individual en la GalerĂ­a Vai i 30 de Valencia, pero no serĂĄ hasta NQU CČ&#x201C;QU UGVGPVC EWCPFQ FGĆ&#x2019;PCP UW RTQRKQ NGPIWCLG basado en la adopciĂłn de las formas de los medios de masas, cuestionando la imagen visual en la sociedad de consumo que a su vez enmascara, EQP UW FGUCTTQNNKUOQ [ VGEPKĆ&#x2019;ECEKČ&#x2022;P NC CPSWKNQUCFC sociedad espaĂąola bajo el rĂŠgimen franquista.

Estas ideas se despliegan en series como Hogar, dulce hogar o en Cuadros de historia, esta Ăşltima como reflexiĂłn sobre la Guerra Civil espaĂąola, donde utilizan fotografĂ­as tomadas de una crĂłnica sobre la contienda publicada en Buenos Aires en RCTC TGEWRGTCT WPC kOGOQTKC PQ XKXKFCz En 1976 Cardells se retirĂł del equipo; Ballester continuĂł hasta 1978.

2CTVKEKRCTQP GP UKIPKĆ&#x2019;ECVKXCU OWGUVTCU EQNGEVKXCU EQOQ k.G OQPFG GP SWGUVKQPz GP GN /WUČ&#x152;G dâ&#x20AC;&#x2122;art moderne de la Ville de Paris (ParĂ­s, 1967), y realizaron numerosas exposiciones individuales en EspaĂąa, entre las que destaca la celebrada en la Sala de Cultura de la Caja de Ahorros de Navarra (Pamplona, 1973), y la importante retrospectiva del Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valencia, 1993).

JosĂŠ GandĂ­a Casimiro y Alberto CorazĂłn, Equipo Realidad. Valencia: IVAM, 1993; Vicente Aguilera Cerni, Equip Realitat: Una mirada. Alcoi: Centre Cultural dâ&#x20AC;&#x2122;Alcoi, 1999; Javier Lacruz Navas, Equipo realidad: Jorge Ballester / Juan Cardells. Zaragoza: Mira Editores, 2006.

BIBL.:

RICARDO DĂ?AZ

Artiste, activiste, thĂŠoricien et, de surcroĂŽt, membre historique de irational.org (rĂŠfĂŠrent international de lâ&#x20AC;&#x2122;art sur le net), Daniel GarcĂ­a AndĂşjar fonde, en 1996, Technologies To The People (TTTP), XQH FRPSDJQLH ͤFWLYH VXU OH QHW GRQW OH EXW HVW de ÂŤ faire prendre conscience de la rĂŠalitĂŠ qui nous entoure et du mensonge des promesses de libre choix qui se transforment inĂŠvitablement en nouvelles formes de contrĂ´le et dâ&#x20AC;&#x2122;inĂŠgalitĂŠs Âť, selon lâ&#x20AC;&#x2122;artiste qui y inclut dâ&#x20AC;&#x2122;autres lignes dâ&#x20AC;&#x2122;actions telles que les plateformes de dĂŠbat sur les politiques culturelles (e-barcelona.org ou e-valencia.org) et lâ&#x20AC;&#x2122;Archivo Postcapital 1989-2001, XQ UHJLVWUH ÂŤWHQGX GH ͤFKLHUV DXGLRV G̾FULWV HW dâ&#x20AC;&#x2122;images rĂŠpertoriĂŠes sur le net. Ă&#x20AC; partir de ces UHJLVWUHV TXL WHQGHQW ¢ OĚľLQGÂŤWHUPLQÂŤ HW ¢ OĚľLQͤQL $QGÂźMDU LQYLWH ¢ OD UÂŤÍĽH[LRQ VXU OHV FRQGLWLRQV GH production, de distribution et dâ&#x20AC;&#x2122;accumulation des images dans le monde contemporain.

En 2015, lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre de Daniel G. AndĂşjar a fait lâ&#x20AC;&#x2122;objet dâ&#x20AC;&#x2122;une rĂŠtrospective au Museo Reina SofĂ­a, Ă Madrid. Il a ĂŠgalement prĂŠsentĂŠ ses projets dans des musĂŠes et des institutions tels que le Museo de Arte ContemporĂĄneo de Castilla y LeĂłn (LeĂłn, 2011), le National Museum of Contemporary Art (Seoul, 2010) ou le WĂźrttembergischer Kunstverein (Stuttgart, Allemagne, 2008). Il a ĂŠgalement pris part aux rendez-vous prestigieux que sont Manifesta 4 (Francfort, Allemagne, 2002) ou le pavillon de la Catalogne de la Biennale de Venise (2009). Il a ĂŠtĂŠ choisi pour participer Ă la prochaine Documenta de Kassel / Athènes (2017).

BIBL. : Daniel G. AndĂşjar et al., Sistema operativa.

Technologies to the people. Madrid : MNCARS, 2014 ; Hans D. Christ, Iris Dressler et al. Daniel G. AndĂşjar, Technologies To The People, Postcapital Archive (19892001). Stuttgart : WĂźrttembergischer Kunstverein, Hatje Cantz, 2011 ; Ă lvaro de los Ă ngeles, Domingo Mestre et ValentĂ­n Roma, Individual Citizen Republic Project. El Sistema Technologies To The People. Olot : Espai Zero!, Museo de la Garrotxa, 2006.

Artista, activista y teĂłrico, ademĂĄs de miembro histĂłrico de irational.org (referente internacional del arte en la red). En 1996 puso en marcha Technologies To The People (TTTP), una compaùía Ć&#x2019;EVKEKC GP NC TGF SWG VKGPG EQOQ QDLGVKXQ kJCEGTPQU tomar conciencia de la realidad que nos rodea y del engaĂąo de unas promesas de libre elecciĂłn que se convierten, irremisiblemente, en nuevas HQTOCU FG EQPVTQN [ FGUKIWCNFCFz GP RCNCDTCU FGN artista, y en la que se enmarcan otras lĂ­neas de

acciĂłn como las plataformas de debate sobre las polĂ­ticas culturales (e-barcelona.org o e-valencia. org) y el Archivo Postcapital 1989-2001, un extenso registro de audios, escritos e imĂĄgenes localizadas en la red. A partir de estos registros que tienden a lo KPFGVGTOKPCFQ G KPĆ&#x2019;PKVQ #PFČ&#x161;LCT KPXKVC C TGHNGZKQPCT sobre las condiciones de producciĂłn, distribuciĂłn y acumulaciĂłn de las imĂĄgenes en el mundo contemporĂĄneo.

En el aĂąo 2015 el trabajo de Daniel G. AndĂşjar fue objeto de una exposiciĂłn retrospectiva en el Museo Reina SofĂ­a, en Madrid. TambiĂŠn ha presentado sus proyectos en museos e instituciones como el Museo de Arte ContemporĂĄneo de Castilla y LeĂłn (LeĂłn, 2011); el National Museum of Contemporary Art (SeĂşl, 2010); o el WĂźrttembergischer Kunstverein (Stuttgart, Alemania, 2008).

Asimismo ha formado parte de prestigiosas citas internacionales como la Manifesta 4 (FrĂĄncfort, Alemania, 2002); el PabellĂłn de CataluĂąa de la Bienal de Venecia (2009); y ha sido seleccionado para tomar parte en la prĂłxima Documenta de Kassel / Atenas (2017).

BIBL.: Daniel G. AndĂşjar et al., Sistema operativa.

Technologies to the people. Madrid: MNCARS, 2014; Hans D. Christ, Iris Dressler et al. Daniel G. AndĂşjar, Technologies To The People, Postcapital Archive (19892001). Stuttgart: WĂźrttembergischer Kunstverein, Hatje Cantz, 2011; Ă lvaro de los Ă ngeles, Domingo Mestre y ValentĂ­n Roma, Individual Citizen Republic Project. El Sistema Technologies To The People. Olot: Espai Zero!, Museo de la Garrotxa, 2006.

BEATRIZ HERRĂ EZ

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DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

FERRĂ N GARCĂ?A SEVILLA

LUIS GORDILLO (SĂŠville, 1934) (Sevilla, 1934)

(Palma de Mallorca, 1949)

FerrĂĄn GarcĂ­a Sevilla part Ă Barcelone en 1969 pour y ĂŠtudier Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Universidad Central, oĂš il enseignera par la suite lâ&#x20AC;&#x2122;histoire de lâ&#x20AC;&#x2122;art. Son activitĂŠ artistique commence autour de lâ&#x20AC;&#x2122;art FRQFHSWXHO TXĚľLO DEDQGRQQH ¢ OD ͤQ GHV DQQÂŤHV soixante-dix pour se consacrer exclusivement Ă la peinture. Il devient alors lâ&#x20AC;&#x2122;un des reprĂŠsentants les plus importants, sur la scène internationale, du ÂŤ retour Ă la peinture Âť des annĂŠes quatre-vingts, avec une Ĺ&#x201C;uvre de tendance nĂŠo-expressionniste HW GHV LQÍĽXHQFHV GH -RDQ 0LUÂľ 3DXO .OHH OĚľart brut, les cultures primitives orientales ou les H[SUHVVLRQV XUEDLQHV WHOOHV TXH OH JUDÍŚWL 6HV Ĺ&#x201C;uvres des annĂŠes quatre-vingts dĂŠploient un univers personnel de signes aux formes IDFLOHPHQW LGHQWLͤDEOHV DYHF GHV SUÂŤVHQFHV anthropomorphiques souvent rĂŠduites Ă des silhouettes et des rĂŠfĂŠrences textuelles qui renvoient Ă lâ&#x20AC;&#x2122;artiste lui-mĂŞme et Ă son Ĺ&#x201C;uvre, dans des combinaisons et des compositions fortement cryptiques, mais contenant une grande charge H[SUHVVLYH VXU GHV IRQGV LQGͤQLV GH FRXOHXU Â&#x201A; OD ͤQ GHV DQQÂŤHV TXDWUH YLQJWV LO WHQG GH SOXV HQ plus Ă lâ&#x20AC;&#x2122;abstraction dans des formes synthĂŠtiques, dominĂŠes par la ligne, le cercle, les points, la VSLUDOH HW OHV ÍĽÂŞFKHV FRPPH GHV IRUPHV G̾QHUJLH GDQV GHV HVSDFHV LQGͤQLV H[ÂŤFXWÂŤHV DX PR\HQ de pointillĂŠs, dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠgouttements et de taches qui, Ă partir des annĂŠes 2000, se convertissent en de pures constellations de couleur sur fond neutre.

Ses premières sĂŠries, comme DĂŠus (1981) ou, par la suite, Ruc (1987), le propulsent sur la scène internationale. Il participe Ă la Biennale de Venise (1986) et au Prospect Frankfurt (Francfort, Allemagne, 1986), Ă la Documenta 8 (Kassel, $OOHPDJQH HW ¢ OD %LHQQDOH GH 6ÂĽR 3DXOR (1996). Notons ĂŠgalement ses expositions individuelles au Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 1989), au Museu dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporani de Barcelone (1996); au Centre del Carme de lâ&#x20AC;&#x2122;IVAM (Valence, Espagne, 1998) ; au Museo Patio Herreraino (Valladolid, Espagne, 2010) et Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Irish Museum of Modern Art (Dublin, Irlande, 2010).

Kevin Power et Josep Miguel GarcĂ­a, FerrĂĄn GarcĂ­a Sevilla. Barcelone : Ajuntament, Generalitat de Catalunya, 1989 ; Kevin Power, Greg Hilty et John Yau, FerrĂĄn GarcĂ­a Sevilla. Valence : IVAM Centre del Carme, 1998 ; Enrique Juncosa et al., FerrĂĄn GarcĂ­a Sevilla.

Valladolid et Dublin : Museo Patio Herreriano et IMMA, 2010.

BIBL. :

En 1969 se trasladĂł a Barcelona para estudiar en la Universidad Central, donde posteriormente ejerciĂł de profesor de Historia del Arte. Su actividad artĂ­stica se iniciĂł en torno al arte conceptual, que CDCPFQPČ&#x2022; C Ć&#x2019;PCNGU FG NQU UGVGPVC RCTC FGFKECTUG exclusivamente a la pintura, convirtiĂŠndose a partir de entonces en uno de los mĂĄximos representantes a nivel internacional del denominado ÂŤretorno a NC RKPVWTCz FG NQU CČ&#x201C;QU QEJGPVC EQP WPC QDTC FG tendencia neoexpresionista e influjos de Joan MirĂł, Paul Klee, el art brut, las culturas primitivas orientales o las expresiones urbanas como el ITCĆ&#x2019;VK 5WU QDTCU FG NQU CČ&#x201C;QU QEJGPVC FGUCTTQNNCP un universo sĂ­gnico personal de formas fĂĄcilmente KFGPVKĆ&#x2019;ECDNGU EQP RTGUGPEKCU CPVTQRQOČ&#x2022;TĆ&#x2019;ECU muchas veces reducidas a siluetas y referencias textuales que aluden al propio artista y a su obra, en combinaciones y composiciones fuertemente crĂ­pticas, pero con una gran carga expresiva, UQDTG HQPFQU KPFGĆ&#x2019;PKFQU FG EQNQT # Ć&#x2019;PCNGU FG NQU ochenta tiende cada vez mĂĄs a la abstracciĂłn en formas sintĂŠticas, dominadas por la lĂ­nea, el cĂ­rculo, los puntos, la espiral y las flechas, como formas FG GPGTIČ?C GP GURCEKQU KPFGĆ&#x2019;PKFQU GLGEWVCFCU mediante punteados, goteos y manchas que, con el cambio de siglo, se acentĂşan en puras constelaciones de color sobre fondos neutros.

Sus primeras series, como DĂŠus (1981) o posteriormente Ruc (1987), lo situaron en el panorama internacional, participando en la Bienal de Venecia (1986) y el Prospect Frankfurt (FrĂĄncfort, Alemania, 1986), la Documenta 8

-CUUGN #NGOCPKC [ NC $KGPCN FG 5Č&#x2020;Q 2CWNQ (1996). Destacan sus exposiciones individuales en el Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 1989), el Museu dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporani de Barcelona (1996); el Centre del Carme del IVAM (Valencia, 1998); el Museo Patio Herreraino (Valladolid, 2010) y el Irish Museum of Modern Art (DublĂ­n, 2010).

BIBL.: Kevin Power y Josep Miguel GarcĂ­a, FerrĂĄn GarcĂ­a Sevilla. Barcelona: Ajuntament, Generalitat de Catalunya, 1989; Kevin Power, Greg Hilty y John Yau, FerrĂĄn GarcĂ­a Sevilla. Valencia: IVAM Centre del Carme, 1998; Enrique Juncosa et al., FerrĂĄn GarcĂ­a Sevilla. Valladolid y DublĂ­n: Museo Patio Herreriano e IMMA, 2010.

RICARDO DĂ?AZ

Luis Gordillo ĂŠtudie le droit Ă la facultĂŠ de SĂŠville (1951-1956), après quoi il dĂŠcide de se consacrer Ă la peinture et frĂŠquente donc lâ&#x20AC;&#x2122;Escuela Superior de Bellas Artes de Santa Isabel de HungrĂ­a de SĂŠville (1956-1958). Ă&#x20AC; lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtĂŠ 1958 il part Ă Paris oĂš il entre en contact avec la peinture informelle et exĂŠcute ses premières Ĺ&#x201C;uvres de caractère abstrait et gestuel. En 1962, il sâ&#x20AC;&#x2122;installe Ă Madrid et, dès ce moment, introduit dans son Ĺ&#x201C;uvre GHV UÂŤIÂŤUHQFHV ͤJXUDWLYHV PÂŹOÂŤHV ¢ VRQ interprĂŠtation particulière dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠlĂŠments provenant de lâ&#x20AC;&#x2122;esthĂŠtique pop. Il commence ĂŠgalement une psychanalyse, mĂŠthodologie qui devient essentielle pour comprendre la construction esthĂŠtique de son Ĺ&#x201C;uvre, concrĂŠtisĂŠe dans la sĂŠrie Las cabezas (1963-1965). En 1967, le critique Juan Antonio Aguirre le reprend dans le groupe appelĂŠ Nueva GeneraciĂłn. Dès cet instant, Gordillo sâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠrige en artiste charnière entre la gĂŠnĂŠration informelle et la Nueva FiguraciĂłn madrilène des annĂŠes soixante-dix, dont il est une rĂŠfĂŠrence fondamentale. Dans les annĂŠes quatre-vingts, son Ĺ&#x201C;uvre se fait plus complexe, organique et cellulaire, caractĂŠrisĂŠe par la duplication et la multiplication des motifs et des variations chromatiques ; il ĂŠtablit de la sorte une grammaire personnelle complexe dans laquelle il introduit une constellation hĂŠtĂŠrogène dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠlĂŠments symboliques, rĂŠels ou imaginaires, quâ&#x20AC;&#x2122;il dĂŠveloppe dans les dĂŠcennies suivantes.

Très tĂ´t, son Ĺ&#x201C;uvre est prĂŠsente dans des ĂŠvĂŠnements internationaux tels que la Biennale de Venise (1970 et 1976) et celle de Sao Paulo (1985). Il a sa première exposition anthologique au Centro de Arte M-II (SĂŠville, 1974), expĂŠrience rĂŠitĂŠrĂŠe plus tard Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valence, 1993) et au Meadows Museum (Dallas, Etats-Unis, 1994) ; au CĂ­rculo de Bellas Artes (Madrid, 1997 et 2004) ; au Museu dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporani de Barcelone (1999) ; au Museo Folkwang (Essen, Allemagne, 2000) ; au Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 2007-2008) et au Kunstmuseum (Bonn, 2007-2008) ; au Centro de Arte ContemporĂĄneo (Malaga, 2012) ; au CentroMuseo Vasco de Arte ContemporĂĄneo de VitoriaGasteiz (2002 et 2014) ; et au Centro Andaluz de Arte ContemporĂĄneo (SĂŠville, 2016). Son Ĺ&#x201C;uvre a ĂŠtĂŠ rĂŠcompensĂŠe du Premio Nacional de Artes PlĂĄsticas (1981), de la Medalla de Oro al MĂŠrito de las Bellas Artes (1996) ainsi que du Premio VelĂĄzquez de Artes PlĂĄsticas (2007). La France lâ&#x20AC;&#x2122;a nommĂŠ Chevalier des arts et des lettres (2007).

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

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FRANCISCO DE GOYA

(Fuendetodos, Saragosse, 1746 - Bordeaux, France, 1828) (Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos, Francia, 1828) Francisco Calvo Serraller, Luis Gordillo. Madrid : De León Editores, 1986 ; Francisco Calvo Serraller, Manuel Borja-Villel et JosÊ Lebrero Stäls, .WKU )QTFKNNQǥ Superyo congelado. Barcelone : MACBA, ACTAR, 1999 ; Christoph Schreier et al., .WKU )QTFKNNQǥ +EGDGTI VTQRKECN. Madrid : MNCARS, 2007 ; JosÊ Antonio Martín Santos, .WKU )QTFKNNQǥ *QTK\QPVCNKC. Malaga : Centro de Arte Contemporåneo, 2012.

BIBL. :

Tras estudiar Derecho en la Facultad de Sevilla (1951-1956), decidiĂł dedicarse a la pintura, por lo que asistiĂł a la Escuela Superior de Bellas Artes de Santa Isabel de HungrĂ­a en Sevilla (1956-1958).

En el verano de 1958 viajĂł a ParĂ­s, donde entra en contacto con la pintura informalista y realiza sus primeras obras de carĂĄcter abstracto y gestual. En Ć&#x2019;LČ&#x2022; UW TGUKFGPEKC GP /CFTKF [ GP UW QDTC C RCTVKT FG GPVQPEGU KPVTQFWEG TGHGTGPEKCU Ć&#x2019;IWTCVKXCU con su particular interpretaciĂłn de elementos derivados de la estĂŠtica pop. IniciĂł tambiĂŠn sesiones de psicoanĂĄlisis, metodologĂ­a que se convierte en esencial para entender la construcciĂłn estĂŠtica de su obra, que se concreta con su serie Las cabezas (1963-1965). En 1967 el crĂ­tico Juan Antonio Aguirre lo incluyĂł en el grupo denominado Nueva GeneraciĂłn. A partir de entonces, Gordillo se convierte en un artista puente entre la generaciĂłn informalista y la Nueva FiguraciĂłn madrileĂąa de los aĂąos setenta, siendo referencia fundamental.

En los ochenta su obra se vuelve mĂĄs compleja, orgĂĄnica y celular, caracterizada por la duplicaciĂłn y multiplicaciĂłn de motivos y variaciones cromĂĄticas, estableciendo una compleja gramĂĄtica personal en la que introduce una constelaciĂłn heterogĂŠnea de elementos simbĂłlicos, reales o imaginarios, que ha venido desarrollando en las siguientes dĂŠcadas.

Desde temprano su obra se dio a conocer en eventos internacionales como la Bienal de Venecia (1970 y 1976) y Bienal de Sao Paulo (1985). RealizĂł su primera exposiciĂłn antolĂłgica en el Centro de Arte M-II (Sevilla, 1974), destacando posteriormente las que realiza en el Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valencia, 1993) y el Meadows Museum (Dallas, Estados Unidos, 1994); el CĂ­rculo de Bellas Artes (Madrid, 1997 y 2004); el Museu dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporani de Barcelona (1999); el Museo Folkwang (Essen, Alemania, 2000); el Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 2007-2008) y el Kunstmuseum (Bonn, 2007-2008); el Centro de Arte ContemporĂĄneo (MĂĄlaga, 2012); el Centro-Museo Vasco de Arte ComtemporĂĄneo de Vitoria-Gasteiz (2002 y 2014); y el Centro Andaluz de Arte ContemporĂĄneo (Sevilla, 2016). Su obra ha

sido reconocida con el Premio Nacional de Artes PlĂĄsticas (1981), la Medalla de Oro al MĂŠrito de las Bellas Artes (1996), el nombramiento de Caballero de las Artes y las Letras de Francia (2007) y el Premio VelĂĄzquez de Artes PlĂĄsticas (2007).

Francisco Calvo Serraller, Luis Gordillo. Madrid: De León Editores, 1986; Francisco Calvo Serraller, Manuel Borja-Villel y JosÊ Lebrero Stäls, Luis Gordillo: Superyo congelado. Barcelona: MACBA, ACTAR, 1999; Christoph Schreier et al., Luis Gordillo: Iceberg tropical. Madrid: MNCARS, 2007; JosÊ Antonio Martín Santos, Luis Gordillo: Horizontalia. Målaga: Centro de Arte Contemporåneo, 2012.

BIBL.:

RICARDO DĂ?AZ

/H QRP TXL ͤJXUH VXU OHV FHUWLͤFDWV GH EDSWÂŹPH de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste, Francisco Joseph Goya, change en 1783 lorsquâ&#x20AC;&#x2122;il ajoute Ă sa signature le ÂŤ de Âť devant son nom de famille et quâ&#x20AC;&#x2122;il le consacre sous lâ&#x20AC;&#x2122;autoportrait des Caprichos, publiĂŠs en janvier 1799 : Francisco de Goya y Lucientes, peintre. Ă&#x20AC; 53 ans, il est alors au zĂŠnith de sa carrière et de son ascension sociale ; les rois vont bientĂ´t le nommer Premier peintre de cour en octobre de cette mĂŞme annĂŠe. Il est vrai que, depuis sa jeunesse, il rĂŞve de rĂŠcupĂŠrer, dans les archives de Saragosse, les titres dâ&#x20AC;&#x2122;hidalguĂ­a quâ&#x20AC;&#x2122;il ne retrouvera jamais. Sa carrière et la reconnaissance de son talent se traĂŽnent. Ă&#x20AC; 13 ans, Goya commence sa trajectoire dans lâ&#x20AC;&#x2122;atelier de JosĂŠ LuzĂĄn, mais, très vite, en 1762, il essaie dâ&#x20AC;&#x2122;obtenir une aide de la Real Academia de San Fernando destinĂŠe aux jeunes provinciaux. Lâ&#x20AC;&#x2122;annĂŠe suivante, il se prĂŠsente au Premio de Pintura de primera clase, oĂš il ĂŠchoue Ă deux occasions. Après quelques annĂŠes au cours desquelles il rĂŠside sans doute entre Madrid et Saragosse, peut-ĂŞtre dans lâ&#x20AC;&#x2122;atelier de Bayeu, il dĂŠcide en 1769 de se lancer dans lâ&#x20AC;&#x2122;aventure italienne par ses propres moyens. Il ne rĂŠussira pourtant pas Ă gagner le prix de lâ&#x20AC;&#x2122;acadĂŠmie de Parme dans lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠdition de 1771. Il rentre Ă Saragosse, oĂš il a sans doute des appuis, puisquâ&#x20AC;&#x2122;il peint cette annĂŠe-lĂ la fresque du petit chĹ&#x201C;ur de la basilique du Pilar. Il se marie en 1773 avec la sĹ&#x201C;ur de Francisco Bayeu. Cet ĂŠvĂŠnement est dĂŠcisif et, en 1775, il arrive Ă Madrid, Ă lâ&#x20AC;&#x2122;invitation de son beau-frère, pour collaborer au projet dâ&#x20AC;&#x2122;exĂŠcution des cartons pour tapisserie pour les sites royaux. Son ascension courtisane dĂŠmarre lentement dans les annĂŠes suivantes.

En 1780, Ă 32 ans, Goya est ĂŠlu acadĂŠmicien de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando avec la prĂŠsentation du Cristo en la cruz (Museo del Prado, Madrid). Ă&#x20AC; la mĂŞme ĂŠpoque, le chapitre du Pilar lui commande la fresque de la coupole Regina Martyrum. Aux dĂŠbuts des annĂŠes 1780 se produit un fait dĂŠcisif : il obtient les faveurs de Floridablanca, quand il peint en 1783 son portrait et quâ&#x20AC;&#x2122;il reçoit la commande de lâ&#x20AC;&#x2122;un des tableaux pour San Francisco el Grande. Il reçoit sĂťrement aussi une recommandation pour servir lâ&#x20AC;&#x2122;infant don Luis et sa famille en 1783 et 1784, et un appui pour la commande des portraits des directeurs du Banco de San Carlos. En 1785, Goya est directeur adjoint de Peinture de lâ&#x20AC;&#x2122;AcadĂŠmie GH 6DQ )HUQDQGR HW HQ LO HVW ͤQDOHPHQW nommĂŠ Peintre du roi. Lâ&#x20AC;&#x2122;annĂŠe suivante, il obtient la protection des ducs dâ&#x20AC;&#x2122;Osuna et, peu après, celle des comtes dâ&#x20AC;&#x2122;Altamira. Quand, en 1789, Charles IV monte sur le trĂ´ne, Goya est nommĂŠ

DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

Peintre de cour ; il a 43 ans. De ses six enfants, seul Javier, cinq ans, a survĂŠcu. Goya continue Ă peindre des cartons pour tapisserie pour le roi. Cependant, cette dĂŠcennie marque un changement fondamental dans la vie et dans lâ&#x20AC;&#x2122;attitude de Goya envers lâ&#x20AC;&#x2122;art, et sans doute la terrible maladie qui, en 1793, le laisse sourd, y est pour quelque chose. Il commence alors Ă peindre ses Ĺ&#x201C;uvres indĂŠpendantes, comme par exemple la sĂŠrie des ÂŤ diversions nationales Âť, quâ&#x20AC;&#x2122;il prĂŠsente Ă lâ&#x20AC;&#x2122;AcadĂŠmie en 1794, ou les sĂŠries de dessins et les estampes des Caprichos.

Il continue parallèlement les commandes religieuses, remplies de nouveautĂŠs auxquelles personne jusquâ&#x20AC;&#x2122;alors ne sâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtait risquĂŠ et qui sont considĂŠrĂŠes plus rĂŠvolutionnaires mĂŞme que dâ&#x20AC;&#x2122;autres scènes de genre, comme les toiles de la Santa Cueva de Cadix, en 1796, ou le Prendimiento de Cristo dans la sacristie de la cathĂŠdrale de Tolède en 1798, commande du JUDQG FDUGLQDO /RUHQ]DQD /D JORLUH HVW HQͤQ au rendez-vous grâce Ă ses portraits de rois, de reprĂŠsentants de lâ&#x20AC;&#x2122;aristocratie la plus distinguĂŠe, comme les ducs dâ&#x20AC;&#x2122;Albe, ou de personnages les plus intĂŠressants de lâ&#x20AC;&#x2122;actualitĂŠ culturelle, militaire et politique de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠpoque - Jovellanos, Urrutia, MoratĂ­n et Godoy. Le sommet est atteint en 1800 avec la Condesa de ChinchĂłn et la Familia de Carlos IV (Museo del Prado, Madrid), et dâ&#x20AC;&#x2122;autres qui ouvrent le chemin Ă la modernitĂŠ, comme sa vision de VĂŠnus en modèle nue des Majas (Museo del Prado, Madrid). En ce nouveau siècle, la vie de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste est marquĂŠe, comme celle du reste des Espagnols, par la guerre contre NapolĂŠon. Il en est lâ&#x20AC;&#x2122;un des tĂŠmoins les plus impressionnants, avec une vision SURIRQGÂŤPHQW FULWLTXH SDU VHV UÂŤÍĽH[LRQV VXU la violence, traduites dans les Desastres de la guerra ou dans les toiles 2 y 3 de mayo de 1808, en 1814 (Museo del Prado, Madrid). Les portraits illustrent la nouvelle sociĂŠtĂŠ et les mĂŠcènes de la noblesse, comme celui de la Marquesa de santa Cruz, la Marquesa de Villafranca pintando a su marido, ou du X duque de Osuna de 1816 (MusĂŠe Bonnat, Bayonne), auxquels se joignent ceux de la nouvelle bourgeoisie : Teresa Sureda (National Gallery :DVKLQJWRQ VRQ SURSUH ͤOV Javier et sa femme, Gumersinda Goicoechea (Collection Noailles, France), ou lâ&#x20AC;&#x2122;actrice Antonia ZĂĄrate. Avant et après la guerre, Goya continue Ă peindre ses sĂŠries de dessins et dâ&#x20AC;&#x2122;estampes, ainsi Tauromaquia et les Disparates, datĂŠs des annĂŠes de lâ&#x20AC;&#x2122;abolition de la Constitution de 1812 ; elles culminent avec les Pinturas negras sur les murs de sa propre maison. La rĂŠpression

de Ferdinand VII, dont Goya rĂŠussit Ă peindre lâ&#x20AC;&#x2122;un des portraits psychologiquement les plus rĂŠvĂŠlateurs, explique certainement pourquoi lâ&#x20AC;&#x2122;artiste part en France en 1824, après lâ&#x20AC;&#x2122;arrivĂŠe ¢ 0DGULG GHV &HQW PLO ͤOV GH 6DLQW /RXLV DX mois de mai de cette mĂŞme annĂŠe. Après son sĂŠjour Ă Paris en juillet et en aoĂťt 1824 â&#x20AC;&#x201D; il y visite le Salon de Paris â&#x20AC;&#x201D; , il sâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtablit GͤQLWLYHPHQW ¢ %RUGHDX[ 6HV LQQRYDWLRQV sont nombreuses : lâ&#x20AC;&#x2122;usage de la lithographie dans ses nouvelles estampes des Toros de Burdeos, ou les miniatures sur ivoire, dont les thèmes se retrouvent dans les dessins de ces mĂŞmes annĂŠes et qui illustrent la sociĂŠtĂŠ contemporaine, mĂŞlant souvenirs, vĂŠcu et obsession permanente pour toucher le fond de la nature humaine.

BIBL. : ValentĂ­n Carderera, ÂŤ BiografĂ­a de don Francisco de Goya Âť, El Artista, t. II, 1835, pp. 253-255 ; Louis Matheron, Goya. Paris : Schulz et ThuilliĂŠ, 1858 ; Charles Yriarte, Goya. Sa biographie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de lâ&#x20AC;&#x2122;oeuvre avec cinquante planches inĂŠdites. Paris : Henri Plon, 1867 ; Francisco Javier SĂĄnchez CantĂłn, ÂŤ CĂłmo vivĂ­a Goya Âť, Archivo EspaĂąol de Arte (Madrid), XIX, 1946, pp.

73-109 ; Folke NordstrĂśm, Goya. Saturn and Melancholy.

Studies in the art of Goya. Stockholm Almqvist & Wilsell, 1962 ; Edith Helman, ÂŤ Trasmundo de Goya Âť, Revista de Occidente (Madrid), 1963 ; Pierre Gassier et Juliet Wilson, Vie et oeuvre de Francisco de Goya. Fribourg : 2ÍŚFH GX /LYUH 1LJHO 1LJOH *OHQGLQQLQJ Goya and his Critics. New Haven : Yale, 1977 ; Mercedes Ă gueda et Xavier de Salas, Francisco Goya. Cartas a MartĂ­n Zapater. Madrid : Istmo, 1982 ; Janis A. Tomlinson, Goya in the Twilight of Enlightenment. New Haven : Yale University Press, 1992 ; Jeannine Baticle, Goya. Paris : Fayard, 1992 ; Arturo AnsĂłn Navarro, Goya y AragĂłn.

Familia, amistades y encargos artĂ­sticos. Saragosse : Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1995 ; JosĂŠ Luis Ona GonzĂĄlez, Goya y su familia en Zaragoza. Nuevas PQVKEKCU DKQITČ&#x201E;Ć&#x2019;ECU. Saragosse : InstituciĂłn Fernando el CatĂłlico, 1997 ; Manuela Mena MarquĂŠs et Gudrun MĂźhle-Maurer, Goya y la duquesa de Alba. El mito y la historia. Madrid : Ediciones El Viso, 2006 ; JesĂşs LĂłpez Ortega, ÂŤ El expediente matrimonial de Francisco de Goya Âť, BoletĂ­n del Museo del Prado (Madrid), t. XXVI, n.Âş 44 (2008), pp. 62-68 ; G. Maurer, ÂŤ Una leyenda persistente : El viaje de Goya a AndalucĂ­a en 1793 Âť, BoletĂ­n del Museo del Prado (Madrid), t. XXVIII, n.Âş 46 (2010), pp. 71-78. Gudrun MĂźhle-Maurer, ÂŤ Goya. Sordo, y la mĂĄquina elĂŠctrica Âť, BoletĂ­n del Museo del Prado (Madrid), t. XXX, n.Âş 48 (2012), pp. 94-96 ; Manuela Mena MarquĂŠs, ÂŤ BiografĂ­a de Francisco de Goya Âť, &KEEKQPCTKQ $KQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EQ 'URCČ&#x201C;QN (Madrid, Real Academia de la Historia), t. XXIV, 2014.

'N PQODTG SWG Ć&#x2019;IWTC GP NQU FQEWOGPVQU FGN bautismo del artista, Francisco Joseph Goya, ECODKČ&#x2022; GP EWCPFQ KPENW[Č&#x2022; GP UW Ć&#x2019;TOC GN kFGz SWG CPVGEGFČ?C CN CRGNNKFQ [ SWG EQPUCITČ&#x2022; bajo el autorretrato de los Caprichos, publicados en enero de 1799, como ÂŤFrancisco de Goya y .WEKGPVGU 2KPVQTz 'UVCDC GP GN EGPKV FG UW ECTTGTC y de su ascenso social a los 53 aĂąos, a punto de ser nombrado por los reyes Primer Pintor de CĂĄmara en octubre de ese aĂąo, y habĂ­a ansiado desde joven recuperar en los archivos de Zaragoza los tĂ­tulos de hidalguĂ­a que nunca localizĂł. Su carrera y reconocimiento fueron lentos. A los 13 aĂąos Goya iniciĂł su carrera en el taller de JosĂŠ LuzĂĄn, pero pronto, en 1762, tratĂł de obtener una ayuda de la Real Academia de San Fernando para jĂłvenes de provincias; al aĂąo siguiente se presentĂł al Premio de Pintura de primera clase, fracasando en sus pretensiones en dos ocasiones. DespuĂŠs de unos aĂąos, durante los que probablemente residiĂł entre Madrid y Zaragoza, tal vez en el taller de Bayeu, decidiĂł en 1769 emprender la aventura italiana por sus propios medios, aunque tampoco lograrĂ­a el Premio de la Academia de Parma en el concurso de 1771. RegresĂł a Zaragoza, donde debĂ­a de contar con apoyos, porque pintĂł ese aĂąo el fresco del coreto en la basĂ­lica del Pilar. Se casĂł en 1773 con la hermana de Francisco Bayeu.

Eso fue determinante para que en 1775 llegara a Madrid, invitado por su cuĂąado para colaborar en el proyecto de ejecuciĂłn de los cartones para tapices para los Sitios Reales, que supuso su ascenso cortesano, lento en su caso, en los aĂąos siguientes.

En 1780, a los 32 aĂąos, Goya fue elegido acadĂŠmico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con la presentaciĂłn del Cristo en la cruz (Museo del Prado, Madrid); al mismo tiempo el cabildo del Pilar le encargĂł el fresco de la cĂşpula de Regina Martyrum. El favor de Floridablanca en los inicios del decenio de 1780 fue ademĂĄs decisivo, al pintar su retrato en 1783 y recibir el encargo de uno de los cuadros para San Francisco el Grande, y seguramente la recomendaciĂłn para servir al infante don Luis y a su familia en 1783 y 1784, asĂ­ como su apoyo para el encargo de los retratos de los directores del Banco de San Carlos. En 1785 Goya era teniente director de Pintura de la Academia de San Fernando y en HWG PQODTCFQ Ć&#x2019;PCNOGPVG 2KPVQT FGN 4G[ #N aĂąo siguiente conseguirĂ­a el mecenazgo de los duques de Osuna y poco despuĂŠs el de los condes de Altamira. La subida al trono en 1789 de Carlos IV supuso el nombramiento de Goya como Pintor de CĂĄmara, a sus 43 aĂąos. No le quedaba ya

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

JOSĂ&#x2030; GUERRERO (Grenade, 1914 - Barcelone, 1991) (Granada, 1914 - Barcelona, 1991)

mĂĄs que uno de sus hijos, Javier, de cinco aĂąos, de los seis que habĂ­a tenido, y seguĂ­a pintando cartones de tapices para el rey. Sin embargo, ese decenio iba a suponer un cambio fundamental en la vida y la actitud de Goya hacia su arte, en lo que tal vez influyĂł la grave enfermedad de 1793 de la que quedĂł sordo. Fue entonces cuando comienzan sus obras independientes, EQOQ NC UGTKG FG kFKXGTUKQPGU PCEKQPCNGUz SWG presentĂł en la Academia en 1794, o las series de dibujos y las consiguientes estampas de los Caprichos. Paralelamente continuĂł con los encargos religiosos, llenos de novedades que nadie habĂ­a ejecutado hasta entonces y que se consideran incluso mĂĄs revolucionarios que los de otras escenas de gĂŠnero, como los lienzos de la Santa Cueva de CĂĄdiz, en 1796, o el Prendimiento de Cristo en la sacristĂ­a de la catedral de Toledo en 1798, encargo del gran cardenal Lorenzana.

AlcanzĂł, ademĂĄs, la fama gracias a sus retratos, desde los reyes hasta los representantes de la mĂĄs alta aristocracia, como los duques de Alba, y los personajes mĂĄs interesantes de la actualidad cultural, militar y polĂ­tica de esos aĂąos, como Jovellanos, Urrutia, MoratĂ­n y Godoy, que culminĂł en 1800 con la Condesa de ChinchĂłn y la Familia de Carlos IV (Museo del Prado, Madrid), y otros que abrieron el camino de la modernidad, como su visiĂłn de la Venus como una modelo desnuda en las Majas (Museo del Prado, Madrid). En el nuevo siglo, la vida del artista estuvo marcada, como la del resto de los espaĂąoles, por la guerra contra NapoleĂłn, de la que ĂŠl fue uno de los mĂĄs impresionantes testigos, con una visiĂłn profundamente crĂ­tica por sus reflexiones sobre la violencia, plasmadas en los Desastres de la guerra o en los lienzos del 2 y 3 de mayo de 1808, en 1814 (Museo del Prado, Madrid). Los retratos ilustraron la nueva sociedad y a los patronos aristocrĂĄticos, como el de la Marquesa de santa Cruz, la Marquesa de Villafranca pintando a su marido, o el del ; GXTXH de Osuna de 1816 (MusĂŠe Bonnat, Bayona), a los que se unieron los de la nueva burguesĂ­a, como Teresa Sureda (National Gallery, Washington) o el de su propio hijo Javier y su mujer, Gumersinda Goicoechea (ColecciĂłn Noailles, Francia), y el de la actriz Antonia ZĂĄrate. Antes y despuĂŠs de la guerra Goya continuĂł con sus series de dibujos y estampas como la Tauromaquia y los Disparates, fechables en los aĂąos de la aboliciĂłn de la ConstituciĂłn de 1812, que culminan con las Pinturas negras en los muros de su propia casa.

La represiĂłn de Fernando VII, de quien Goya consiguiĂł uno de los retratos mĂĄs reveladores del carĂĄcter de una persona, fue seguramente

la razĂłn por la que el artista marchĂł a Francia en 1824, despuĂŠs de la llegada a Madrid de los Cien mil hijos de San Luis en mayo de ese aĂąo.

DespuĂŠs de su estancia en la capital de Francia en julio y agosto de 1824, donde visitĂł el SalĂłn de 2CTČ?U FG GUG CČ&#x201C;Q UG GUVCDNGEKČ&#x2022; FGĆ&#x2019;PKVKXCOGPVG GP $WTFGQU 5WU KPPQXCEKQPGU GP GUQU CČ&#x201C;QU Ć&#x2019;PCNGU fueron muchas, como el uso de la litografĂ­a para sus nuevas estampas de los Toros de Burdeos y las OKPKCVWTCU UQDTG OCTĆ&#x2019;N EQP VGOCU SWG CRCTGEGP tambiĂŠn en los dibujos de esos aĂąos y que ilustran la sociedad contemporĂĄnea uniĂŠndola a recuerdos y vivencias con su obsesiĂłn permanente por llegar al fondo de la naturaleza humana.

ValentĂ­n Carderera, ÂŤBiografĂ­a de don Francisco de )Q[Cz El Artista, t. II, 1835, pĂĄgs. 253-255.

Louis Matheron, Goya. ParĂ­s: Schulz et ThuilliĂŠ, 1858; Charles Yriarte, Goya. Sa biographie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de lâ&#x20AC;&#x2122;oeuvre avec cinquante planches inĂŠdites. ParĂ­s: Henri Plon, 1867; Francisco Javier SĂĄnchez CantĂłn, ÂŤCĂłmo XKXČ?C )Q[Cz Archivo EspaĂąol de Arte (Madrid), XIX, 1946, pĂĄgs. 73-109; Folke NordstrĂśm, Goya. Saturn and Melancholy. Studies in the art of Goya. Estocolmo: Almqvist & Wilsell, 1962; Edith Helman, ÂŤTrasmundo FG )Q[Cz Revista de Occidente (Madrid), 1963; Pierre Gassier y Juliet Wilson, Vie et oeuvre de Francisco de Goya. (TKDWTIQ 1HĆ&#x2019;EG FW .KXTG 0KIGN 0KING Glendinning, Goya and his Critics. New Haven: Yale, 1977; Mercedes Ă gueda y Xavier de Salas, Francisco Goya.

Cartas a MartĂ­n Zapater. Madrid: Istmo, 1982; Janis A. Tomlinson, Goya in the Twilight of Enlightenment. New Haven: Yale University Press, 1992; Jeannine Baticle, Goya. ParĂ­s: Fayard, 1992; Arturo AnsĂłn Navarro, Goya y AragĂłn. Familia, amistades y encargos artĂ­sticos.

Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1995; JosĂŠ Luis Ona GonzĂĄlez, Goya y su familia en Zaragoza.

1XHYDV QRWLFLDV ELRJU£ͧFDV. Zaragoza: InstituciĂłn Fernando el CatĂłlico, 1997; Manuela Mena MarquĂŠs y Gudrun MĂźhle-Maurer, Goya y la duquesa de Alba. El mito y la historia. Madrid: Ediciones El Viso, 2006; JesĂşs LĂłpez Ortega, ÂŤEl expediente matrimonial de Francisco FG )Q[Cz BoletĂ­n del Museo del Prado (Madrid), t. XXVI, n.Âş 44 (2008), pĂĄgs. 62-68; G. Maurer, ÂŤUna leyenda RGTUKUVGPVG 'N XKCLG FG )Q[C C #PFCNWEČ?C GP z BoletĂ­n del Museo del Prado (Madrid), t. XXVIII, n.Âş 46 (2010), pĂĄgs. 71-78. Gudrun MĂźhle-Maurer, ÂŤGoya.

5QTFQ [ NC OČ&#x201E;SWKPC GNČ&#x152;EVTKECz BoletĂ­n del Museo del Prado (Madrid), t. XXX, n.Âş 48 (2012), pĂĄgs. 94-96; Manuela Mena MarquĂŠs, ÂŤBiografĂ­a de Francisco de )Q[Cz 'LFFLRQDULR %LRJU£ͧFR (VSDÂłRO (Madrid, Real Academia de la Historia), t. XXIV, 2014.

BIBL.:

MANUELA MENA

*XHUUHUR HVW XQH ͤJXUH FOÂŤ GH OĚľDEVWUDFWLRQ picturale espagnole, en connexion avec la scène artistique internationale et, particulièrement, la genèse de lâ&#x20AC;&#x2122;Ă&#x2030;cole de New-York des annĂŠes cinquante, Ă laquelle il participa, assimilant les valeurs de lâ&#x20AC;&#x2122;expressionnisme abstrait nordamĂŠricain. Sa pĂŠriode de formation dĂŠbute Ă lâ&#x20AC;&#x2122;'UEWGNC FG #TVGU [ 1Ć&#x2019;EKQU de Grenade (1931-1934), puis Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando (1939-1944). Après avoir achevĂŠ ses ĂŠtudes, il part Ă Paris en 1945 avec une bourse du gouvernement français pour ĂŠtudier Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Ă&#x2030;cole des Beaux-Arts. Il y dĂŠcouvre lâ&#x20AC;&#x2122;avant-garde historique et les peintres de lâ&#x20AC;&#x2122;Ă&#x2030;cole de Paris, ce qui lâ&#x20AC;&#x2122;amène Ă explorer son propre langage, dĂŠjĂ pleinement moderne. Il initie donc une pĂŠriode de recherche qui le mène jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă Rome (19471948), oĂš il rencontre la journaliste ĂŠtats-unienne Roxane Whittier Pollock, quâ&#x20AC;&#x2122;il ĂŠpouse en 1949.

Lâ&#x20AC;&#x2122;annĂŠe suivante, il sâ&#x20AC;&#x2122;installe Ă New-York, ĂŠtape dĂŠcisive pour dĂŠvelopper son propre langage basĂŠ sur lâ&#x20AC;&#x2122;abstraction lyrique et gestuelle. Il y fait la connaissance de la galeriste Betty Parsons, qui lâ&#x20AC;&#x2122;introduit dans son cercle dâ&#x20AC;&#x2122;artistes, dont Franz Kline, Mark Rothko ou Robert Motherwell.

Il apprend les techniques de gravure du mythique Atelier 17 avec Stanley William Hayter, et ĂŠmerge en 1954 avec une Ĺ&#x201C;uvre caractĂŠrisĂŠe par un processus progressif dâ&#x20AC;&#x2122;abstraction et de VLPSOLͤFDWLRQ GHV IRUPHV EDVÂŤH VXU OD WHQVLRQ entre des masses chromatiques et lâ&#x20AC;&#x2122;expressivitĂŠ du composant gestuel, dĂŠveloppĂŠ dans les annĂŠes 1970. Il rentre alors temporairement en Espagne, entre en contact avec le Grupo de Cuenca et participe Ă lâ&#x20AC;&#x2122;inauguration du Museo Abstracto.

En 1966, il rĂŠalise lâ&#x20AC;&#x2122;une de ses Ĺ&#x201C;uvres les plus importantes, La brecha de VĂ­znar, dont il produira diverses versions dans les annĂŠes 1980. En 1970, il dĂŠbute sa sĂŠrie Fosforescencias, caractĂŠrisĂŠe par une synthèse abstraite du motif des allumettes, quâ&#x20AC;&#x2122;il utilise pour expĂŠrimenter la forme et la couleur. Il travaille ensuite lâ&#x20AC;&#x2122;ovale et lâ&#x20AC;&#x2122;arc qui, Ă la manière des idĂŠogrammes, se convertissent en frontières aux vibrants aplats de couleur.

Après avoir exposĂŠ dans la galerie de Betty Parsons dans les annĂŠes cinquante, sa trajectoire D ÂŤWÂŤ OĚľXQH GHV SOXV SUROLͤTXHV (Q (VSDJQH VRQ Ĺ&#x201C;uvre est rĂŠgulièrement exposĂŠe dans la Galerie Juana MordĂł de Madrid, dès 1964. En 1976, sa première exposition anthologique a lieu dans les salons du Banco de Granada et Ă la FundaciĂłn RodrĂ­guez-Acosta de Grenade. Dâ&#x20AC;&#x2122;autres ont lieu dans la Sala de las Alhajas (Madrid, 1980) ou au Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 1994). En 2000 a lieu

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DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

JOSĂ&#x2030; GUTIĂ&#x2030;RREZ DE LA VEGA (SĂŠville, 1791 - Madrid, 1865) (Sevilla, 1791 - Madrid, 1865)

lâ&#x20AC;&#x2122;inauguration du Centro JosĂŠ Guerrero de Grenade, comprenant un choix important dâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvres de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste, sans oublier ses archives personnelles. Il est reçu Chevalier des Arts et des Lettres (France, 1959) et se voit octroyer la Medalla de Oro a las Bellas Artes espagnole (1984).

Marta GonzĂĄlez Orbegozo et al., Guerrero. Madrid : MNCARS, 1994 ; Juan Manuel Bonet, Manuel Romero et Rafael del Pino, ,QUČ&#x152; )WGTTGTQÇĄ 'N %GFCT %CHČ&#x152;. Madrid : SEACEX, 2002 ; Yolanda Romero GĂłmez et al., JosĂŠ )WGTTGTQÇĄ ECVČ&#x201E;NQIQ TC\QPCFQ, vol 2. Grenade : Centro JosĂŠ Guerrero ; Madrid, TelefĂłnica, 2007.

BIBL. :

Figura clave de la abstracciĂłn pictĂłrica espaĂąola, en conexiĂłn con el panorama artĂ­stico internacional, y en particular con la gĂŠnesis de la Escuela de Nueva York en los aĂąos cincuenta, de la que fue partĂ­cipe, asimilando los valores del expresionismo abstracto norteamericano. Su perĂ­odo de formaciĂłn comenzĂł GP NC 'UEWGNC FG #TVGU [ 1Ć&#x2019;EKQU FG )TCPCFC

1934) y posteriormente en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando (1939-1944). Una vez terminados sus estudios, viajĂł a ParĂ­s en 1945 becado por el gobierno francĂŠs para estudiar en la Ă&#x2030;cole des Beaux-Arts. AllĂ­ conociĂł la vanguardia histĂłrica y a los pintores de la Escuela de ParĂ­s, lo que lo indujo a indagar sobre su propio lenguaje, ya plenamente dentro de la modernidad. IniciĂł entonces un perĂ­odo de bĂşsqueda que lo llevĂł a Roma (1947-1948), donde conociĂł a la periodista norteamericana Roxane Whittier Pollock, con la que se casarĂ­a en 1949. Al aĂąo siguiente se trasladĂł a 0WGXC ;QTM NQ SWG UGTČ&#x201E; FGĆ&#x2019;PKVQTKQ RCTC FGUCTTQNNCT C partir de entonces su propio lenguaje basado en la abstracciĂłn lĂ­rica y gestual. AllĂ­ conociĂł a la galerista Betty Parsons, que lo introduce en su cĂ­rculo de artistas, entre los que se hallan Franz Kline, Mark Rothko o Robert Motherwell. Unido al aprendizaje de las tĂŠcnicas de grabado en el mĂ­tico Atelier 17 con Stanley William Hayter, Guerrero irrumpiĂł en 1954 con una obra caracterizada por un paulatino proceso de CDUVTCEEKČ&#x2022;P [ UKORNKĆ&#x2019;ECEKČ&#x2022;P FG NCU HQTOCU DCUCFC GP la tensiĂłn entre masas cromĂĄticas y la expresividad del componente gestual, que desarrollarĂĄ en la dĂŠcada de 1970. En esa ĂŠpoca regresĂł a EspaĂąa por un tiempo, entrĂł en contacto con el Grupo de Cuenca y participĂł en la inauguraciĂłn del Museo Abstracto.

En 1966 realizĂł una de las obras mĂĄs importantes en su trayectoria, La brecha de VĂ­znar, de la que producirĂĄ varias versiones en la dĂŠcada de 1980. En 1970 comenzĂł su serie Fosforescencias, caracterizada por

una sĂ­ntesis abstracta del motivo de los fĂłsforos que le sirviĂł para experimentar con la forma y el color.

En las dĂŠcadas siguientes trabajarĂĄ con el Ăłvalo y el arco que, a modo de ideogramas, se convierten en fronteras de palpitantes planos de color.

Desde que expuso en la galerĂ­a de Betty Parsons en los aĂąos cincuenta su trayectoria ha sido una de NCU OČ&#x201E;U RTQNČ?Ć&#x2019;ECU 'P 'URCČ&#x201C;C HWG RTKPEKRCNOGPVG la GalerĂ­a Juana MordĂł de Madrid la que mostrĂł y difundiĂł su obra desde 1964. En 1976 se celebrĂł su primera exposiciĂłn antolĂłgica en las Salas del Banco de Granada y en la FundaciĂłn RodrĂ­guezAcosta de Granada, a la que siguieron otras en Sala de las Alhajas (Madrid, 1980) o el Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 1994). En el 2000 se inaugurĂł el Centro JosĂŠ Guerrero de Granada, con una importante selecciĂłn de obras del artista, ademĂĄs de su archivo personal.

Entre los reconocimientos obtenidos destaca su nombramiento como Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de Francia (1959) y la Medalla de Oro a las Bellas Artes espaĂąola (1984).

BIBL.: Marta GonzĂĄlez Orbegozo et al., Guerrero. Madrid: MNCARS, 1994; Juan Manuel Bonet, Manuel Romero y Rafael del Pino, JosĂŠ Guerrero: El Cedar CafĂŠ. Madrid: SEACEX, 2002; Yolanda Romero GĂłmez et al., JosĂŠ Guerrero: catĂĄlogo razonado, vol 2. Granada: Centro JosĂŠ Guerrero; Madrid, TelefĂłnica, 2007.

RICARDO DĂ?AZ

Les origines artistiques de GutiĂŠrrez de la Vega sont liĂŠes Ă la Real Escuela de Tres Nobles Artes, de SĂŠville, oĂš il est inscrit comme ĂŠlève Ă partir de 1802, et Ă lâ&#x20AC;&#x2122;atelier de son oncle, le peintre Salvador GutiĂŠrrez, lâ&#x20AC;&#x2122;un des meilleurs copistes de Murillo qui travaillaient Ă SĂŠville ; il inculque Ă son neveu lâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠrĂŞt pour ce peintre, qui devient lâ&#x20AC;&#x2122;une des rĂŠfĂŠrences fondamentales aussi bien de son style que dâ&#x20AC;&#x2122;une partie de ses sources dâ&#x20AC;&#x2122;inspiration. Après une longue formation, il obtient, en 1825, la place dâ&#x20AC;&#x2122;assistant en peinture et dĂŠbute une importante carrière de portraitiste et de peintre de scènes religieuses qui, non seulement en font lâ&#x20AC;&#x2122;un des artistes les plus demandĂŠs de la bourgeoisie et de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠglise sĂŠvillanes, mais lui permettent ĂŠgalement de voyager dans dâ&#x20AC;&#x2122;autres villes de la pĂŠninsule. Il part ainsi en 1829 Ă Cadix, oĂš il se noue dâ&#x20AC;&#x2122;amitiĂŠ avec le consul britannique John Brackenbury, dont il peint la famille.

De retour Ă SĂŠville, il tente de se rapprocher de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Après un tableau au sujet très murillesque, LO SDUW SRXU 0DGULG HQ DYHF (VTXLYHO DͤQ GH prĂŠtendre au prix de première classe de lâ&#x20AC;&#x2122;AcadĂŠmie, entreprise dans laquelle ils ĂŠchoueront. Ils sont nommĂŠs acadĂŠmiciens de mĂŠrite en 1832 et sâ&#x20AC;&#x2122;installent Ă la Cour. Leur charge et leur don pour les portraits peints leur ouvrent les portes des grandes maisons et du palais royal, de sorte que leurs Ĺ&#x201C;uvres constituent une vĂŠritable galerie des personnages les plus importants de la vie sociale HW RÍŚFLHOOH HVSDJQROH GX VHFRQG WLHUV GX ;,;H VLÂŞFOH 3DUPL VHV VXMHWV ͤJXUHQW OHV PHPEUHV GH la famille royale, comme Isabelle II, dont il peint plusieurs portraits Ă diffĂŠrents âges, Marie-Christine ou la duchesse de Montpensier, qui ĂŠtaient ravies de se voir reprĂŠsentĂŠes dans le style dĂŠlicat, habile HW ÍĽDWWHXU GH *XWLÂŤUUH] GH OD 9HJD 0DLV MDPDLV cependant, il nâ&#x20AC;&#x2122;obtient dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŞtre nommĂŠ Peintre de cour.

Bien quâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtabli Ă Madrid, il maintient le contact avec SĂŠville, oĂš il revient en 1843 pour prendre possession de la charge de directeur de la Real Escuela de Tres 0QDNGU #TVGUÇĄ il dĂŠmissionne de cette charge en 1847 car incapable de sâ&#x20AC;&#x2122;occuper, depuis la Cour, des obligations de sa charge. Ă&#x20AC; partir de lĂ , il travaille de prĂŠfĂŠrence Ă Madrid et poursuit sa carrière dâ&#x20AC;&#x2122;enseignant Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Academia de San Fernando. Il participe pleinement Ă la vie artistique et littĂŠraire de la ville, dâ&#x20AC;&#x2122;autant plus que, Ă cette ĂŠpoque, la communautĂŠ dâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠrĂŞts entre peintres et ĂŠcrivains se resserre. Câ&#x20AC;&#x2122;est ainsi quâ&#x20AC;&#x2122;il devient membre insigne du Liceo ArtĂ­stico y Literario, lâ&#x20AC;&#x2122;une des institutions de rĂŠfĂŠrence du Romantisme espagnol.

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

CANDIDA HĂ&#x2013;FER (Eberswalde, Allemagne, 1944)

Outre des portraits, le genre quâ&#x20AC;&#x2122;il cultive assidument, GutiĂŠrrez de la Vega rĂŠalise un nombre considĂŠrable de peintures religieuses, un champ dans lequel son style, dĂŠrivĂŠ de celui de Murillo, lui est favorable ĂŠtant donnĂŠ lâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠrĂŞt croissant pour ce peintre dans toute lâ&#x20AC;&#x2122;Europe. Son catalogue comprend ĂŠgalement un ensemble de peintures de mĹ&#x201C;urs, liĂŠes surtout ¢ VRQ ÂŤWDSH VÂŤYLOODQH UHÍĽHW GX JR½W SRXU FHV VXMHWV qui se dessine dans la capitale andalouse Ă lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠpoque romantique.

una autĂŠntica galerĂ­a de los personajes mĂĄs FGUVCECFQU FG NC XKFC UQEKCN [ QĆ&#x2019;EKCN GURCČ&#x201C;QNC FGN segundo tercio del siglo XIX. Entre sus retratados Ć&#x2019;IWTCP OKGODTQU FG NC (COKNKC 4GCN EQOQ +UCDGN ++ de quien pintĂł varios cuadros en diversas edades, MarĂ­a Cristina o la duquesa de Montpensier, a quienes encantaba verse reflejadas en el estilo dulce, hĂĄbil y halagador de GutiĂŠrrez de la Vega. Sin embargo, nunca vio cumplidas sus aspiraciones de ser nombrado Pintor de CĂĄmara.

BIBL. : JosÊ Cascales, Las bellas artes plåsticas en Sevilla. Tolède : Toledo Imp., Fot. y Enc. del Colegio de HuÊrfanos de María Cristina 1929 ; J. Guerrero Novillo,  Los pintores romånticos sevillanos , Archivo Hispalense (SÊville), t. XI (1949), pp.. 36-38 ; Enrique Pardo Canalis,  JosÊ GutiÊrrez de la Vega , Revista de Ideas EstÊticas (Madrid), 115 (1971), pp. 267 et suivantes ; Ana María Arias de Cossío, JosÊ GutiÊrrez de la Vega, pintor romåntico sevillano. Madrid : Fundación Vega-Inclån 1978 ; Enrique Pardo Canalís,  JosÊ Gutierrez de la Vega, en la estela de Murillo , Goya (Madrid), (1982), pp. 169-171 ; Enrique Valdivieso et JosÊ Fernåndez López, Pintura romåntica sevillana. SÊville : Fundación Sevillana Endesa, 2011, pp. 114-125.

#WPSWG CĆ&#x2019;PECFQ GP /CFTKF UKIWKČ&#x2022; OCPVGPKGPFQ contactos en Sevilla, adonde acudiĂł en 1843 para tomar posesiĂłn del cargo de director de la Real Escuela de Tres Nobles Artes, del que dimitiĂł en 1847 por la imposibilidad de ocuparse desde la Corte de las obligaciones que conllevaba su empleo. A partir de entonces trabajĂł preferentemente en Madrid y continuĂł su carrera docente en la Academia de San Fernando. ParticipĂł activamente en la vida artĂ­stica y literaria de la ciudad, lo que venĂ­a propiciado por el hecho de en esa ĂŠpoca se hizo mĂĄs estrecha la comunidad de intereses entre escritores y pintores.

Fue, asĂ­, miembro importante del Liceo ArtĂ­stico y Literario, una de las instituciones de referencia del Romanticismo espaĂąol.

Sus orĂ­genes artĂ­sticos se relacionan con la Real Escuela de Tres Nobles Artes, de Sevilla, en la que aparece matriculado desde 1802, y con el taller de su tĂ­o, el pintor Salvador GutiĂŠrrez, uno de los mejores copistas de Murillo que trabajaban en Sevilla que inculcĂł en su sobrino el interĂŠs por este artista, el cual se convertirĂ­a en el referente fundamental tanto de su estilo como de parte de su temĂĄtica. Tras una larga etapa de formaciĂłn, en 1825 obtuvo la plaza de ayudante de pintura e iniciĂł una importante carrera como retratista y pintor de escenas religiosas, que ademĂĄs de convertirlo en uno de los aristas mĂĄs solicitados por la burguesĂ­a y la iglesia sevillanas, propiciĂł su traslado a otras ciudades de la penĂ­nsula.

AsĂ­, en 1829 viajĂł a CĂĄdiz, donde trabĂł amistad con el cĂłnsul britĂĄnico John Brackenbury, a cuya familia retratĂł.

Una vez de vuelta en Sevilla, tratĂł de acercarse a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Tras regalar un cuadro de tema murillesco, en 1831 viajĂł a Madrid con Esquivel para optar al premio de primera clase de la Academia, que no consiguieron, y en 1832 fueron nombrados acadĂŠmicos de mĂŠrito y se instalaron en la Corte.

Su cargo y sus dotes para la pintura de retratos le abrieron las puertas de importantes casas y del Palacio Real, de manera que sus obras constituyen

AdemĂĄs de retratos, que fue el gĂŠnero que cultivĂł mĂĄs asiduamente, GutiĂŠrrez de la Vega realizĂł un destacado nĂşmero de pinturas religiosas, campo en el que le ayudĂł a prosperar el hecho de que su estilo derivado de Murillo sintonizaba con el interĂŠs por la obra de este pintor que se estaba generalizando en Europa. De su catĂĄlogo forma parte tambiĂŠn un conjunto de obras de carĂĄcter costumbrista, relacionadas principalmente con su etapa sevillana, que son reflejo del acendrado gusto por estos temas que se fue formando en la ciudad durante el Romanticismo.

BIBL.: JosĂŠ Cascales, Las bellas artes plĂĄsticas en Sevilla. Toledo: Toledo Imp., Fot. y Enc. del Colegio de HuĂŠrfanos de MarĂ­a Cristina 1929; J. Guerrero Novillo, k.QU RKPVQTGU TQOČ&#x201E;PVKEQU UGXKNNCPQUz Archivo Hispalense (Sevilla), t. XI (1949), pĂĄgs. 36-38; Enrique Pardo Canalis, k,QUČ&#x152; )WVKČ&#x152;TTG\ FG NC 8GICz Revista de Ideas EstĂŠticas (Madrid), 115 (1971), pĂĄgs. 267 y ss.; Ana MarĂ­a Arias de CossĂ­o, JosĂŠ GutiĂŠrrez de la Vega, pintor romĂĄntico sevillano. Madrid: FundaciĂłn Vega-InclĂĄn 1978; Enrique Pardo CanalĂ­s, ÂŤJosĂŠ Gutierrez de la Vega, en la estela FG /WTKNNQz Goya (Madrid), (1982), pĂĄgs. 169-171; Enrique Valdivieso y JosĂŠ FernĂĄndez LĂłpez, Pintura romĂĄntica sevillana. Sevilla: FundaciĂłn Sevillana Endesa, 2011, pĂĄgs. 114-125.

JAVIER PORTĂ&#x161;S

HĂśfer ĂŠtudie Ă la Kunstakademie de DĂźsseldorf entre 1973 et 1976, et se spĂŠcialise en cinĂŠma avec Ole John. Entre 1976 et 1982, elle ĂŠtudie la photographie avec Bernd et Hilla Becher : OHXU LQÍĽXHQFH GÂŤFLVLYH FRQGXLW &DQGLGD +¸IHU dâ&#x20AC;&#x2122;une photographie de nature plutĂ´t sociale dans les annĂŠes soixante-dix, Ă une pratique photographique marquĂŠe par le dĂŠnuement, la simplicitĂŠ et lâ&#x20AC;&#x2122;objectivitĂŠ sur des espaces de reprĂŠsentation et dâ&#x20AC;&#x2122;utilitĂŠ publique, captĂŠs habituellement depuis la plus stricte frontalitĂŠ et un ĂŠquilibre dans la composition, et une image GH JUDQGH GͤQLWLRQ HW QHWWHWÂŤ &HV HVSDFHV architecturaux dâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠrieurs de bâtiments dotĂŠs dâ&#x20AC;&#x2122;une grande charge historique, dâ&#x20AC;&#x2122;une utilitĂŠ publique et dâ&#x20AC;&#x2122;une valeur culturelle â&#x20AC;&#x201D; bibliothèques, archives, monuments, musĂŠes, galeries, ĂŠglises, banques, etc â&#x20AC;&#x201D; sont captĂŠs par HĂśfer prĂŠcisĂŠment alors quâ&#x20AC;&#x2122;ils sont vides, montrant ces lieux ou ces moments en principe inaccessibles au public, ce qui convertit lâ&#x20AC;&#x2122;architecture elle-mĂŞme en empreinte palpable de lâ&#x20AC;&#x2122;immensitĂŠ de la mĂŠmoire quâ&#x20AC;&#x2122;ils contiennent. Elle travaille avec constance HW ͤGÂŤOLWÂŤ ¢ VRQ HVVHQFH FH TXL IDLW GĚľHOOH OĚľXQ GHV reprĂŠsentants les plus importants de lâ&#x20AC;&#x2122;Ă&#x2030;cole de DĂźsseldorf.

Elle commence Ă exposer en individuel Ă partir de 1975 et, depuis lors, son Ĺ&#x201C;uvre a ĂŠtĂŠ exposĂŠe Ă de multiples reprises : Hamburger Kunsthalle (Hambourg, Allemagne, 1993) ; Kunstverein Wolfsburg (Wolfsburg, Allemagne, 1998) ; Museum of Contemporary Photography (Chicago, Etats-Unis, 2000) ; MusĂŠe du Louvre (Paris, France, 2007) ; Centro Cultural de BelĂŠm (Lisbonne, Portugal, 2006) ; Zentrum fĂźr Kunst und Medien (Karlsruhe, Allemagne, 2008) ; Museo de Arte ContemporĂĄnea (Vigo, Espagne, 2010) ; Centro Andaluz de Arte ContemporĂĄnea (SĂŠville, Espagne, 2010) ; Museum fur Neue Kunst (Fribourg, Allemagne, 2011, 2012) ; Museum Kunstpalast (DĂźsseldorf, Allemagne, 20132014). Elle a en outre participĂŠ Ă la Documenta 11 (Kassel, Allemagne, 2002), a reprĂŠsentĂŠ, aux cĂ´tĂŠs de Martin Kippenberger, lâ&#x20AC;&#x2122;Allemagne Ă la Biennale de Venise (2003) et a participĂŠ Ă une exposition collective Ă la National Gallery of Art (Washington D. C., Etats-Unis, 2016).

Michael KrĂźger, Candida HĂśfer: Monographie.

Munich : Schirmer/Mosel, 2003 ; Enrique Vila-Matas, Luisa Castro et Herbert Burkert, HĂśfer. Spaces of Their Own. Munich : Schirmer/Mosel, 2010 ; Rui Xavier et Herbert Burkert, %CPFKFC *Č&#x2DC;HGT 4WK :CXKGTÇĄ 5KNGPV Spaces. Berlin : Distanz, 2015.

BIBL. :

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DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

AXEL HĂ&#x153;TTE (Essen, Allemagne, 1951) (Essen, Alemania 1951)

CursĂł sus estudios en la Kunstakademie de DĂźsseldorf entre 1973 y 1976, en la especialidad de Cine con Ole John; y, entre 1976 y 1982, de FotografĂ­a con Bernd y Hilla Becher, cuya influencia decisiva condujo a Candida HĂśfer de una fotografĂ­a de naturaleza mĂĄs social en los aĂąos UGVGPVC C WPC RTČ&#x201E;EVKEC HQVQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EC OCTECFC RQT la desnudez, la simplicidad y la objetividad sobre espacios de representaciĂłn y utilidad pĂşblica, captados usualmente desde la mĂĄs estricta frontalidad y equilibrio compositivo, con una gran FGĆ&#x2019;PKEKČ&#x2022;P [ RWNETKVWF GP NC KOCIGP 'UVQU GURCEKQU CTSWKVGEVČ&#x2022;PKEQU FG KPVGTKQTGU FG GFKĆ&#x2019;EKQU EQP WPC fuerte carga histĂłrica, funciĂłn pĂşblica y valor cultural como bibliotecas, archivos, monumentos, museos, galerĂ­as, iglesias, bancos, etcĂŠtera, son captados por HĂśfer precisamente cuando estĂĄn vacĂ­os, mostrando aquellos lugares o momentos normalmente inaccesibles al pĂşblico, lo que hace que la propia arquitectura se convierta en huella palpable de la inmensidad de la memoria que EQPVKGPGP 6TCDCLQ EQPUVCPVG [ Ć&#x2019;GN C UW GUGPEKC que la ha convertido en una de las mĂĄximas representantes de la denomina Escuela de DĂźsseldorf.

Desde 1975 comenzĂł a exponer individualmente y desde entonces su obra ha sido objeto de presentaciones en la Hamburger Kunsthalle (Hamburgo, Alemania, 1993); el Kunstverein Wolfsburg (Wolfsburgo, Alemania, 1998); el Museum of Contemporary Photography (Chicago, Estados Unidos, 2000); el MusĂŠe du Louvre (ParĂ­s, 2007); el Centro Cultural de BelĂŠm (Lisboa, 2006); el Zentrum fĂźr Kunst und Medien (Karlsruhe, Alemania, 2008); Museo de Arte ContemporĂĄnea (Vigo, 2010); el Centro Andaluz de Arte ContemporĂĄnea (Sevilla, 2010); el Museum fur Neue Kunst (Friburgo, Alemania, 2011, 2012); y el Museum Kunstpalast (DĂźsseldorf, Alemania, 2013-2014). AdemĂĄs, ha participado en eventos como la Documenta 11 (Kassel, Alemania, 2002), ha representado a Alemania junto a Martin Kippenberger en la Bienal de Venecia (2003) y ha expuesto colectivamente en la National Gallery of Art (Washington D. C., Estados Unidos, 2016).

Michael KrĂźger, Candida HĂśfer: Monographie.

Múnich: Schirmer/Mosel, 2003; Enrique Vila-Matas, Luisa Castro y Herbert Burkert, HÜfer. Spaces of Their Own. Múnich: Schirmer/Mosel, 2010; Rui Xavier y Herbert Burkert, &DQGLGD +¸IHU 5XL ;DYLHU 6LOHQW 6SDFHV. Berlín: Distanz, 2015.

BIBL.:

RICARDO DĂ?AZ

Axel HĂźtte ĂŠtudie Ă la Kunstakademie de DĂźsseldorf (1973-1981). Ses professeurs sont Bernd et Hilla %HFKHU HW VHV FRQGLVFLSOHV OHV ͤJXUHV OHV SOXV ĂŠminentes du renouveau photographique de lâ&#x20AC;&#x2122;Ă&#x2030;cole de DĂźsseldorf ou Nouvelle photographie allemande. Grâce aux bourses obtenues pour ĂŠtudier Ă Londres et Ă Venise entre 1986 et 1988, son travail se caractĂŠrise dâ&#x20AC;&#x2122;abord par le noir et EODQF HW OH SHWLW IRUPDW ,O VXELW OĚľLQÍĽXHQFH GH lâ&#x20AC;&#x2122;essentialisme de la Nouvelle objectivitĂŠ dans des paysages urbains dont lâ&#x20AC;&#x2122;humain est exclu.

Son Ĺ&#x201C;uvre photographique se dĂŠveloppe autour du voyage et dĂŠbute dans les annĂŠes 1990 par un pĂŠriple dans le sud de lâ&#x20AC;&#x2122;Europe, avec des photos grand format et couleur, dâ&#x20AC;&#x2122;une perfection formelle et dâ&#x20AC;&#x2122;un sens du dĂŠtail extraordinaire ; on y voit des images tantĂ´t dâ&#x20AC;&#x2122;architectures urbaines, tantĂ´t de paysages naturels majestueux et sublimes.

Il adopte lâ&#x20AC;&#x2122;idĂŠe de dissoudre les dimensions de lâ&#x20AC;&#x2122;humain par lâ&#x20AC;&#x2122;absence de rĂŠfĂŠrents spatiaux, dans des masses de couleur, des ĂŠlĂŠments et des textures diluĂŠs ou rĂŠpĂŠtĂŠs CF KPĆ&#x2019;PKVWO, annulant toute rĂŠfĂŠrence toponymique ou culturelle. Signalons ses sĂŠries Fog (1994-2003) qui comprennent des images prises en Suisse, en Espagne, en Islande, en Allemagne et Ă HawaĂŻ ; Tropics (1998-2002), avec des clichĂŠs pris en Australie, en Afrique du Sud, au Costa Rica ou au BrĂŠsil ; et Night (1998-2003), oĂš il rĂŠcupère lâ&#x20AC;&#x2122;idĂŠe de lâ&#x20AC;&#x2122;architecture comme paysage dans des images nocturnes de bâtiments des villes les plus importantes du monde : Paris, Londres ou New-York.

Depuis sa première exposition individuelle en 1984 Ă la Galerie Konrad Fischer de DĂźsseldorf, son travail a ĂŠtĂŠ largement diffusĂŠ dans des institutions internationales dâ&#x20AC;&#x2122;envergure. En guise dâ&#x20AC;&#x2122;exemple, citons le Hamburger Kunsthalle (Hambourg, Allemagne, 1993) ou le Fotomuseum Winterthur (Winterthur, Suisse, 1997). Il a ĂŠgalement exposĂŠ en Espagne au Museo Reina SofĂ­a, au Palacio de VelĂĄzquez (Madrid, 2004), Ă la FundaciĂłn CĂŠsar Manrique (Lanzarote, Espagne, 2004), Ă la FundaciĂłn TelefĂłnica (Madrid, 2008), Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valence, Espagne, 2009) et au Museo San Telmo (Saint-SĂŠbastien, Espagne, 2014).

Axel HĂźtte, Julio Llamazares et Rosa Olivares, #ZGN *Č&#x153;VVGÇĄ 6GTTC KPEQIPKVC. Madrid : MNCARS, 2004 ; Miguel FernĂĄndez-Cid, Axel HĂźtte. En tierras extraĂąas.

Madrid : FundaciĂłn TelefĂłnica, 2008.

BIBL. :

EstudiĂł en la Kunstakademie de DĂźsseldorf (1973-1981), donde tuvo como profesores a Bernd y Hilla Becher, y como compaĂąeros a las mĂĄs FGUVCECFCU Ć&#x2019;IWTCU FG NC TGPQXCEKČ&#x2022;P HQVQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EC de la denominada Escuela de DĂźsseldorf o Nueva FotografĂ­a Alemana. Su obra, impulsada por la obtenciĂłn de becas para estudiar en Londres y Venecia entre 1986 a 1988, se caracterizĂł inicialmente por el blanco y negro y el pequeĂąo formato, y estuvo inspirada por el esencialismo de la Nueva Objetividad en paisajes urbanos FQPFG GZENW[G C NC Ć&#x2019;IWTC JWOCPC 5W VTCDCLQ HQVQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EQ FGUCTTQNNCFQ GP TGNCEKČ&#x2022;P CN XKCLG comenzĂł en la dĂŠcada de 1990 con un recorrido por el sur de Europa, con fotografĂ­as de gran formato y a color, de una perfecciĂłn formal y detallismo extraordinarios que muestran imĂĄgenes paisajĂ­sticas donde se centra tanto en la arquitectura de la ciudad como en la naturaleza majestuosa y sublime; adopta la idea de disolver las dimensiones de lo humano mediante la ausencia de referentes espaciales, en masas de color, elementos y texturas que se diluyen o se repiten DG LQͧQLWXP, anulando cualquier referencia toponĂ­mica o cultural. Destacan sus series Fog (1994-2003) que incluye imĂĄgenes de Suiza, EspaĂąa, Islandia, Alemania y HawĂĄi; Tropics (19982002), con fotografĂ­as de Australia, SudĂĄfrica, Costa Rica o Brasil; y Night (1998-2003), donde retoma la idea de arquitectura como paisaje a VTCXČ&#x152;U FG KOČ&#x201E;IGPGU PQEVWTPCU FG GFKĆ&#x2019;EKQU FG las mĂĄs importantes ciudades del planeta, como ParĂ­s, Londres o Nueva York.

Desde su primera muestra individual en 1984 en la Galerie Konrad Fischer de DĂźsseldorf, su obra ha sido ampliamente difundida en importantes instituciones internacionales, entre las que destacan las celebradas en el Hamburger Kunsthalle (Hamburgo, Alemania, 1993); Fotomuseum Winterthur (Winterthur, Suiza, 1997). TambiĂŠn se ha exhibido en EspaĂąa, con exposiciones en el Museo Reina SofĂ­a, Palacio de VelĂĄzquez (Madrid, 2004); la FundaciĂłn CĂŠsar Manrique (Lanzarote, 2004); la FundaciĂłn TelefĂłnica (Madrid, 2008), Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valencia, 2009) y Museo San Telmo

5CPÇĄ5GDCUVKČ&#x201E;P BIBL.: Axel HĂźtte, Julio Llamazares y Rosa Olivares, Axel HĂźtte: Terra incognita. Madrid: MNCARS, 2004; Miguel FernĂĄndez-Cid, Axel HĂźtte. En tierras extraĂąas. Madrid: FundaciĂłn TelefĂłnica, 2008.

RICARDO DĂ?AZ

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

PELLO IRAZU (Andoain, GuipĂşzcoa, 1963)

Pello Irazu est diplĂ´mĂŠ de la facultĂŠ des beauxarts de lâ&#x20AC;&#x2122;UniversitĂŠ du Pays Basque (Bilbao, 1986) dans la spĂŠcialitĂŠ de la sculpture. Avec Txomin Badiola, Irazu est considĂŠrĂŠ comme lâ&#x20AC;&#x2122;un des sculpteurs les plus importants de la ÂŤ nueva escultura vasca1 Âť. Fidèle aux prĂŠceptes du constructivisme des annĂŠes quatre-vingts et quatre-vingt-dix, Pello Irazu travaille dans ses pièces la puretĂŠ des formes et les angles GURLWV DͤQ GH JÂŤQÂŤUHU GHV HVSDFHV OLPSLGHV HW impossibles qui expĂŠrimentent lâ&#x20AC;&#x2122;usage du vide entre les ĂŠlĂŠments formels de lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre et la salle oĂš elle est exposĂŠe. En 1989, il sâ&#x20AC;&#x2122;installe Ă Londres puis, en 1990, Ă New-York grâce Ă une bourse Fulbright qui lui permet dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtablir des liens avec des galeries ĂŠtats-uniennes comme la John Weber Gallery, oĂš il expose en 1991. Il vit et travaille Ă prĂŠsent Ă Bilbao.

La production artistique de Pello Irazu sâ&#x20AC;&#x2122;attache progressivement Ă lâ&#x20AC;&#x2122;utilisation des techniques et aux sculptures dâ&#x20AC;&#x2122;assemblage de barres de bois, formica, carton et plastique. La peinture murale et le dessin se rejoignent, grâce Ă quoi dans nombre de ses expositions le volume des Ĺ&#x201C;uvres dialogue avec la bidimensionnalitĂŠ du mur qui les contient ou supporte. Signalons, dans cette mĂŞme veine, son exposition ÂŤ El muro incierto Âť dans la Sala AlcalĂĄ 31 (Madrid, 2015), oĂš, Ă travers XQH HVSÂŞFH GH MHX VXU OD VSÂŤFLͤFLWÂŤ GX OLHX LO agence plusieurs fresques murales exĂŠcutĂŠes entre 1991 et 2005 dans lâ&#x20AC;&#x2122;espace intĂŠrieur de la salle dâ&#x20AC;&#x2122;exposition, gĂŠnĂŠrant un trajet labyrinthique et discontinu visant Ă dĂŠstabiliser la perception du spectateur.

Pello Irazu est un artiste au parcours fĂŠcond et international. Notons ses expositions individuelles ÂŤ Pasajes Âť, lors de lâ&#x20AC;&#x2122;Exposition universelle de SĂŠville (1992) ; ÂŤ Pello Irazu. Fragmentos y durmientes Âť, au Centro-Museo Vasco de Arte ContemporĂĄneo Vitoria-Gasteiz (Vitoria-Gasteiz, Espagne, 2003) et Ă la Yancey Richardson Gallery (New-York, 2014). Il a participĂŠ Ă de nombreuses expositions collectives comme ÂŤ Future Perfect Âť, organisĂŠ par le commissaire Dan Cameron (Heiligenkreuzerhof, Vienne,1993) ; ÂŤ MĂ­nima resistencia. Entre el tardomodernismo y la globalizaciĂłn : prĂĄcticas artĂ­sticas durante las dĂŠcadas de los 80 y 90 Âť, au Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 2013) ; et ÂŤ (Ex)posiciones crĂ­ticas.

Discursos crĂ­ticos en el arte espaĂąol 19751995 Âť, organisĂŠe par le Centro Gallego de Arte ContemporĂĄneo (Saint-Jacques de Compostelle, Espagne, 2015).

ÂŤ Pello Irazu. El contructivista manchado : estancias y (des)encuentros Âť, en Miguel Cereceda, *CEKC WP PWGXQ ENCUKEKUOQÇĄ XGKPVG CČ&#x201C;QU FG GUEWNVWTC espaĂąola. Valence : Generalitat Valenciana, 1999 ; Fragmentos y durmientes. Vitoria : Artium, 2004 ; Kevin Power, Pello Irazu, obra 1987-1988. Madrid : Galerie Soledad Lorenzo, 2003 ; Pello Irazu. Vivir sin destruir, GuipĂşzcoa : DiputaciĂłn Foral de GuipĂşzcoa, 2009 ; El muro incierto (The uncertain wall), Madrid : Comunidad de Madrid, 2015.

BIBL. :

1.ÇĄ0F6ÇĄ PQWXGNNG UEWNRVWTG DCUSWG

Se licenciĂł en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del PaĂ­s Vasco (Bilbao, 1986) con la especialidad de Escultura. Junto a Txomin $CFKQNC +TC\W UG EQPUKFGTC WPC FG NCU Ć&#x2019;IWTCU mĂĄs relevantes dentro de la llamada ÂŤnueva GUEWNVWTC XCUECz 5KIWKGPFQ NQU RTGEGRVQU FGN constructivismo oteiziano propio de los ochenta y los noventa, Pello Irazu ahonda con sus piezas en la pureza de las formas y los ĂĄngulos rectos para generar espacios limpios e imposibles que experimentan con el uso el vacĂ­o existente entre los elementos formales de la obra y la sala que la acoge. En 1989 se trasladĂł a Londres y de allĂ­, en 1990, a Nueva York gracias a una Beca Fulbright que le permitiĂł crear vĂ­nculos con galerĂ­as norteamericanas como la John Weber Gallery, donde expuso en 1991. Actualmente reside y trabaja en Bilbao.

La producciĂłn artĂ­stica de Pello Irazu amplĂ­a poco a poco el uso de tĂŠcnicas y las esculturas de ensamblaje con listones de madera, formica, cartĂłn y plĂĄstico; se unen la pintura mural y el dibujo, lo cual permite que muchas de sus exposiciones dialoguen entre el volumen de las obras y la bidimensionalidad del muro que las contiene o soporta. Dentro de esta tendencia, destaca su GZRQUKEKČ&#x2022;P k'N OWTQ KPEKGTVQz GP NC 5CNC #NECNČ&#x201E; (Madrid, 2015), donde, a travĂŠs de una suerte de LWGIQ FG GURGEKĆ&#x2019;EKFCF FGN UKVKQ QTICPK\C XCTKQU murales producidos entre 1991 y 2005 en el espacio interior de la sala de exposiciones y genera un trayecto laberĂ­ntico y discontinuo que aspira a desestabilizar la percepciĂłn del espectador.

Pello Irazu es un artista con una trayectoria dilatada e internacional, donde destacan sus exposiciones KPFKXKFWCNGU k2CUCLGUz GP NC 'ZRQUKEKČ&#x2022;P 7PKXGTUCN de Sevilla (1992); ÂŤPello Irazu. Fragmentos y FWTOKGPVGUz GP GN %GPVTQ /WUGQ 8CUEQ FG #TVG

ContemporĂĄneo Vitoria-Gasteiz (2003) y en la Yancey Richardson Gallery (Nueva York, 2014). Ha participado en importantes muestras colectivas EQOQ k(WVWTG 2GTHGEVz EQOKUCTKCFC RQT &CP Cameron (Heiligenkreuzerhof, Viena, 1993); ÂŤMĂ­nima resistencia. Entre el tardomodernismo y la globalizaciĂłn: prĂĄcticas artĂ­sticas durante las FČ&#x152;ECFCU FG NQU [ z GP GN /WUGQ 4GKPC 5QHČ?C (Madrid, 2013); y ÂŤ(Ex)posiciones crĂ­ticas. Discursos ETČ?VKEQU GP GN CTVG GURCČ&#x201C;QN z QTICPK\CFC por el Centro Gallego de Arte ContemporĂĄneo (Santiago de Compostela, 2015).

BIBL.: ÂŤPello Irazu. El contructivista manchado: estancias [ FGU GPEWGPVTQUz GP /KIWGN %GTGEGFC Hacia un nuevo clasicismo: veinte aĂąos de escultura espaĂąola. Valencia: Generalitat Valenciana, 1999; Fragmentos y durmientes.

Vitoria: Artium, 2004; Kevin Power, Pello Irazu, obra 1987-1988. Madrid: GalerĂ­a Soledad Lorenzo, 2003; Pello Irazu. Vivir sin destruir, GuipĂşzcoa: DiputaciĂłn Foral de GuipĂşzcoa, 2009; El muro incierto (The uncertain wall), Madrid: Comunidad de Madrid, 2015.

ISABEL TEJEDA

233

DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

CARMEN LAFFĂ&#x201C;N (SĂŠville, 1934) (Sevilla, 1934)

&DUPHQ /DIIÂľQ SHLQWUH HW VFXOSWULFH ͤJXUDWLYH HVW OĚľXQH GHV ͤJXUHV OHV SOXV LPSRUWDQWHV GX UÂŤDOLVPH espagnol de la seconde moitiĂŠ du XXe siècle. Son Ĺ&#x201C;uvre, lyrique et intimiste, se dĂŠploie dans des paysages, des natures mortes et des portraits.

Elle commence Ă peindre très jeune avec le peintre Manuel GonzĂĄlez Santos. Elle entre ensuite Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Escuela de Bellas Artes de Santa Isabel de HungrĂ­a de SĂŠville (1949-1952), et continue Ă ĂŠtudier Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, oĂš elle obtient son diplĂ´me en 1954. Elle achève sa formation dâ&#x20AC;&#x2122;abord Ă Paris, puis Ă lâ&#x20AC;&#x2122;AcadĂŠmie espagnole de Rome (1955-1956) grâce Ă une bourse du Ministère de lâ&#x20AC;&#x2122;Ă&#x2030;ducation.

LaffĂłn brouille les contours entre la peinture, le dessin et la sculpture et approfondit la captation de la lumière et la mutation chromatique des PRWLIV 'ÂŞV OD ͤQ GHV DQQÂŤHV FLQTXDQWH VD peinture reproduit les paysages du Guadalquivir, depuis La Cartuja jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă SanlĂşcar de Barrameda et au parc de DoĂąana. Mais elle sâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠresse aussi Ă son environnement plus quotidien, notamment sa propriĂŠtĂŠ La Jara, dans des sĂŠries quâ&#x20AC;&#x2122;elle GÂŤYHORSSH DX ͤO GX WHPSV LQFRUSRUDQW ¢ VRQ Ä&#x2022;XYUH OD WUDGLWLRQ HW OD PRGHUQLWÂŤ GH OĚľLQÍĽXHQFH du paysagisme de Camille Corot Ă lâ&#x20AC;&#x2122;abstraction de Mark Rothko, dans des scènes Ă lâ&#x20AC;&#x2122;atmosphère subtile. Carmen LaffĂłn tend Ă une composition de structures minimes et Ă la dissolution des formes, tout en demeurant liĂŠe Ă une observation profonde du rĂŠel, comme lâ&#x20AC;&#x2122;on peut observer dans des sĂŠries comme El Coto desde SanlĂşcar, commencĂŠe dans les annĂŠes quatre-vingts avec de petits pastels, ou bien dans la sĂŠrie dâ&#x20AC;&#x2122;huiles de grand format exĂŠcutĂŠe entre 2005 et 2014. Ă&#x20AC; partir des annĂŠes quatre-vingt-dix, elle se dĂŠdie ĂŠgalement Ă la sculpture, dans le prolongement de son intĂŠrĂŞt pour le quotidien et pour lâ&#x20AC;&#x2122;objet, rĂŠunissant les motifs par le traitement pictural des surfaces, comme une peinture ĂŠlargie, ainsi, dans ses sĂŠries rĂŠcentes sur la vigne ou la chaux.

LaffĂłn est liĂŠe au groupe dâ&#x20AC;&#x2122;artistes du studio El Taller (1967-1969), avec Teresa DuclĂłs et JosĂŠ Soto, ainsi quâ&#x20AC;&#x2122;Ă la Galerie La Pasarela de SĂŠville.

Depuis le milieu des annÊes soixante, elle fait partie des artistes de la Galerie Juana Mordó, oÚ elle expose en 1967. En 1992, le Museo Reina Sofía lui consacre une première rÊtrospective.

Elle exposera ensuite en individuel Ă la Sala AmĂłs Salvador (LogroĂąo, Espagne, 1996) ; au Centro Cultural Casa del CordĂłn (Burgos, Espagne, 2001) ; Ă la FundaciĂłn RodrĂ­guez-Acosta (Grenade, Espagne, 2006) ou au Centro Andaluz de Arte

ContemporĂĄneo (SĂŠville, Espagne, 2014-2015), pour nâ&#x20AC;&#x2122;en citer que quelques-uns. En 1982, elle reçoit le Premio Nacional de Artes PlĂĄsticas du Ministerio FG %WNVWTCÇĄ en 1999, elle gagne la Medalla de Oro al MĂŠrito en las Bellas Artes et, en 2000, elle est reçue acadĂŠmica numeraria de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Elle est nommĂŠe citoyenne dâ&#x20AC;&#x2122;honneur de lâ&#x20AC;&#x2122;Andalousie en 2013.

Jacobo Cortines et al., Carmen LaffĂłn: bodegones, Ć&#x2019;IWTCU [ RCKUCLGU. Madrid : FundaciĂłn Cultural Mapfre Vida/MNCARS, 1992 ; Juan Manuel Bonet et al., %CTOGP .CHHČ&#x2022;PÇĄ GUEWNVWTCU RKPVWTCU FKDWLQU. Madrid : SEACEX, 2003 ; Juan Bosco DĂ­az-Urmeneta MuĂąoz et al., %CTOGP .CHHČ&#x2022;PÇĄ GN RCKUCLG [ GN NWICT. SĂŠville : FundaciĂłn PĂşblica Andaluza Centro de Estudios Andaluces, 2014.

BIBL. :

2KPVQTC [ GUEWNVQTC Ć&#x2019;IWTCVKXC GU WPC FG NCU Ć&#x2019;IWTCU OČ&#x201E;U FGUVCECFCU FGN TGCNKUOQ GURCČ&#x201C;QN FG la segunda mitad del siglo XX, con una obra de corte lĂ­rico e intimista que despliega en paisajes, naturalezas muertas y retratos. Se iniciĂł en la pintura desde muy joven con el pintor Manuel GonzĂĄlez Santos. Posteriormente ingresĂł en la Escuela de Bellas Artes de Santa Isabel de HungrĂ­a de Sevilla (1949-1952), y continuĂł sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, licenciĂĄndose en 1954. CompletĂł su formaciĂłn primero en ParĂ­s y despuĂŠs en la Academia EspaĂąola en Roma (1955-1956) con una Beca del Ministerio de EducaciĂłn.

LaffĂłn diluye los lĂ­mites entre pintura, dibujo y escultura, profundizando en la captaciĂłn de la luz y la mutaciĂłn cromĂĄtica de los motivos. &GUFG Ć&#x2019;PCNGU FG NQU CČ&#x201C;QU EKPEWGPVC UW RKPVWTC ha representado el paisaje del Guadalquivir, desde La Cartuja hasta SanlĂşcar de Barrameda y el Coto de DoĂąana, asĂ­ como su entorno mĂĄs EQVKFKCPQ FGUVCECPFQ UW Ć&#x2019;PEC La Jara, en series que desarrolla a lo largo del tiempo, incorporando a su obra la tradiciĂłn y la modernidad, desde la influencia del paisajismo de Camille Corot hasta la abstracciĂłn de Mark Rothko, en escenas de atmĂłsferas sutiles con una tendencia hacia la composiciĂłn a travĂŠs de estructuras mĂ­nimas y hacia la disoluciĂłn de las formas, pero siempre ligada a una profunda observaciĂłn de lo real, como se refleja en series como El Coto desde SanlĂşcar que iniciĂł en los aĂąos ochenta mediante pequeĂąos pasteles, o la serie de Ăłleos de gran formato realizados entre 2005 y 2014. Desde los aĂąos noventa desarrolla tambiĂŠn obra escultĂłrica,

que parte de su interĂŠs por lo cotidiano y el objeto, WPKĆ&#x2019;ECPFQ NQU OQVKXQU C VTCXČ&#x152;U FGN VTCVCOKGPVQ RKEVČ&#x2022;TKEQ FG NCU UWRGTĆ&#x2019;EKGU C OQFQ FG RKPVWTC expandida, como en sus recientes series dedicadas a la viĂąa o la cal.

LaffĂłn se vincula al grupo de artistas entorno al estudio El Taller (1967-1969), junto a Teresa DuclĂłs y JosĂŠ Soto, y tambiĂŠn a la GalerĂ­a La Pasarela de Sevilla. Desde mediados de los aĂąos sesenta pasĂł a formar parte de los artistas de la GalerĂ­a Juana MordĂł, donde expuso en 1967. En 1992 el Museo Reina SofĂ­a le dedicĂł su primera retrospectiva.

Posteriormente realiza exposiciones individuales en la Sala AmĂłs Salvador (LogroĂąo, 1996); el Centro Cultural Casa del CordĂłn (Burgos, 2001); la FundaciĂłn RodrĂ­guez-Acosta (Granada, 2006); o el Centro Andaluz de Arte ContemporĂĄneo (Sevilla, 2014-2015), entre otras. En 1982 se le concediĂł el Premio Nacional de Artes PlĂĄsticas del Ministerio de Cultura; en 1999 ganĂł la Medalla de Oro al MĂŠrito en las Bellas Artes; y en el 2000 ingresĂł como acadĂŠmica numeraria en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 2013 fue nombrada Hija predilecta de AndalucĂ­a.

Jacobo Cortines et al., Carmen Laffón: bodegones, ͧJXUDV \ SDLVDMHV. Madrid: Fundación Cultural Mapfre Vida/MNCARS, 1992; Juan Manuel Bonet et al., Carmen Laffón: esculturas, pinturas, dibujos. Madrid: SEACEX, 2003; Juan Bosco Díaz-Urmeneta Muùoz et al., Carmen Laffón: el paisaje y el lugar. Sevilla: Fundación Pública Andaluza Centro de Estudios Andaluces, 2014.

BIBL.:

RICARDO DĂ?AZ

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

MAIDER LĂ&#x201C;PEZ

VICENTE LĂ&#x201C;PEZ

(Saint-SĂŠbastien, 1975) (San SebastiĂĄn, 1975)

Maider LĂłpez est lâ&#x20AC;&#x2122;une des artistes espagnoles qui ĂŠmergent avec force sur la scène internationale.

Bien que sa formation soit principalement picturale et liĂŠe Ă Arteleku (le centre dâ&#x20AC;&#x2122;art crĂŠĂŠ par la DiputaciĂłn Foral de GuipĂşzcoa), sa production sâ&#x20AC;&#x2122;est orientĂŠe DX ͤO GX WHPSV YHUV GĚľDXWUHV IDŠRQV GH IDLUH Selon Rosa MartĂ­nez, Maider LĂłpez travaille deux lignes complĂŠmentaires qui conçoivent lâ&#x20AC;&#x2122;espace sous son aspect social : dâ&#x20AC;&#x2122;un cĂ´tĂŠ, elle rĂŠalise des interventions dans des espaces publics ou des musĂŠes et centres dâ&#x20AC;&#x2122;art qui lâ&#x20AC;&#x2122;y invitent ; dans ce sens, LĂłpez transforme aussi bien le mobilier que lâ&#x20AC;&#x2122;architecture. De lâ&#x20AC;&#x2122;autre cĂ´tĂŠ, elle agit en tant que scĂŠnographe en proposant des projets relationnels Ă partir dâ&#x20AC;&#x2122;appels publics Ă actions dans lesquelles les citoyens sâ&#x20AC;&#x2122;impliquent et participent â&#x20AC;&#x201D; pas toujours consciemment â&#x20AC;&#x201D;, transformant de manière collective et ludique le paysage urbain ou naturel.

Elle enregistre et produit Ă partir de ces actions des vidĂŠos et des photos et, ce faisant, Maider LĂłpez questionne la rĂŠalitĂŠ en jouant avec les idĂŠes de FDPRXÍĽDJH GH WURPSH OĚľRHLO HW GH SLÂŞJH XWLOLVÂŤV comme outils pour renĂŠgocier les règles du jeu Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre dans nos comportements quotidiens.

Sa rĂŠcupĂŠration du trompe lâ&#x20AC;&#x2122;oeil dans une lecture contemporaine de ce dernier se retrouve dans des Ĺ&#x201C;uvres comme DunaDiscover, Crossing ou AdosAdos.

Maider LĂłpez a exposĂŠ au Museo Guggenheim de Bilbao (2007) ; au Witte de With Center for Contemporary Art (Rotterdam, Pays-Bas, 2010) ; au Centre Pompidou Metz (France, 2010) ; au Museo de Arte ContemporĂĄneo de Castilla y LeĂłn (LeĂłn, 2011) ; et Ă la Galerie Espacio MĂ­nimo (Madrid, 2017). Elle a participĂŠ Ă la Biennale de Venise (2005), Ă la SCAPE Biennale dâ&#x20AC;&#x2122;art dans lâ&#x20AC;&#x2122;espace public (Christchurch, Nouvelle-ZĂŠlande, 2008), Ă la Sharjah Biennial 9 (Ă&#x2030;mirats-Arabes, 2009), Ă la Biennale dâ&#x20AC;&#x2122;Istambul (2013) ou Ă la Biennale internationale de design (Saint-Ă&#x2030;tienne, France, 2010) .

Maider LĂłpez. Saint-SĂŠbastien : DiputaciĂłn de GuipĂşzcoa, Gouvernement basque et Galerie Distrito Cu4tro, 2005 ; Rosa MartĂ­nez, ÂŤ Maider LĂłpez Âť, in Chaqun Ă son goĂťt. Bilbao : Museo Guggenheim, 2007 ; Estrella de Diego, ÂŤ El espectador como jugador empedernido Âť, in Becarios Endesa 11. Teruel : Museo de Teruel, 2013.

BIBL. :

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(Valence, 1772 - Madrid, 1850) (Valencia, 1772 - Madrid, 1850)

Maider LĂłpez es una de las artistas espaĂąolas de mayor emergencia en la escena internacional, aunque partiĂł de una formaciĂłn eminentemente pictĂłrica vinculada a Arteleku (centro de arte creado por la DiputaciĂłn Foral de GuipĂşzcoa), su producciĂłn ha derivado con el tiempo hacia otros modos de hacer. SegĂşn Rosa MartĂ­nez, Maider LĂłpez presenta dos lĂ­neas complementarias que conciben el espacio en su vertiente social: por un lado, realiza intervenciones en espacios pĂşblicos o en los museos y centros de arte a los que se la invita a generar proyectos; en este sentido, LĂłpez puede transformar bien el mobiliario, bien la arquitectura. Por otro, propone como directora de escena proyectos relacionales para generar a partir de convocatorias pĂşblicas acciones en las que los ciudadanos se implican y participan â&#x20AC;&#x201D;no siempre de forma conscienteâ&#x20AC;&#x201D;, transformando de forma colectiva y lĂşdica el paisaje urbano o natural.

Al registrar y convertir estas actuaciones en vĂ­deo y fotografĂ­a, Maider LĂłpez cuestiona la realidad jugando con las ideas del camuflaje, el engaĂąo visual y la trampa como herramientas para renegociar las reglas del juego que imperan en el comportamiento cotidiano. La artista vasca recupera la idea del trampantojo en una lectura contemporĂĄnea del mismo en obras como DunaDiscover, Crossing o AdosAdos.

Maider LĂłpez ha expuesto en el Museo Guggenheim Bilbao (2007); el Witte de With Center for Contemporary Art (RĂłterdam, PaĂ­ses Bajos, 2010); el Centre Pompidou Metz (Francia, 2010); el Museo de Arte ContemporĂĄneo de Castilla y LeĂłn (LeĂłn, 2011); y la GalerĂ­a Espacio MĂ­nimo (Madrid, 2017).

Ha participado en la Bienal de Venecia (2005); la SCAPE Bienal de Arte en el Espacio PĂşblico (Christchurch, Nueva Zelanda, 2008); la Sharjah Biennial 9 (Emiratos Ă rabes, 2009); la Bienal de Estambul (2013); o la Bienal International DiseĂąo (Saint Ă&#x2030;tienne, Francia, 2010) .

BIBL.: Maider LĂłpez. San SebastiĂĄn: DiputaciĂłn de GuipĂşzcoa, Gobierno Vasco y GalerĂ­a Distrito Cu4tro, 4QUC /CTVČ?PG\ k/CKFGT .Č&#x2022;RG\z GP Chaqun Ă son goĂťt. Bilbao: Museo Guggenheim, 2007; Estrella de Diego, k'N GURGEVCFQT EQOQ LWICFQT GORGFGTPKFQz GP Becarios Endesa 11. Teruel: Museo de Teruel, 2013.

ISABEL TEJEDA

)LOV HW SHWLW ͤOV GH SHLQWUHV /ÂľSH] 3RUWDÂłD VH destine depuis sa plus tendre enfance Ă lâ&#x20AC;&#x2122;art de la peinture, quâ&#x20AC;&#x2122;il ĂŠtudie dès 1785 Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Academia de San Carlos. Ses talents de dessinateur lui valent immĂŠdiatement quelques prix acadĂŠmiques et lui permettent dâ&#x20AC;&#x2122;aller Ă Madrid en tant que pensionnaire de lâ&#x20AC;&#x2122;Academia de San Fernando. Â&#x201A; OD &RXU LO VXELW OĚľLQÍĽXHQFH GĚľ$QWRQ 5DSKDHO Mengs, de Francisco Bayeu, de Mariano Salvador Maella, de Gregorio Ferro et de Luis Paret, quâ&#x20AC;&#x2122;il juxtapose Ă la formation ÂŤ baroque tardif Âť de son ĂŠpoque valencienne, Ă une maĂŽtrise extraordinaire du dessin et Ă une rare disposition pour la composition. Ă&#x20AC; Madrid, il engrange lâ&#x20AC;&#x2122;un ou lâ&#x20AC;&#x2122;autre prix acadĂŠmique ; grâce Ă cela il reçoit, lors de son retour Ă Valence en 1793, de nombreuses commandes, principalement des tableaux et des fresques religieuses. Ă&#x20AC; lâ&#x20AC;&#x2122;occasion de la visite de Charles IV Ă Valence en 1802, LĂłpez en exĂŠcute un portrait allĂŠgorique dâ&#x20AC;&#x2122;une telle qualitĂŠ que le roi le nomma Peintre de cour. Lâ&#x20AC;&#x2122;artiste reste encore quelques annĂŠes Ă Valence, oĂš il se consacre Ă copier, sur commande du roi, des originaux de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠcole locale des XVIe et XVIIe siècles, envoyĂŠs aux collections du palais. En OH QRXYHDX URL OH FRQͤUPH GDQV VRQ SRVWH de Peintre de cour et lui demande de rejoindre la Cour. Dès cet instant et jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă sa mort, il est OĚľXQH GHV ͤJXUHV IRQGDPHQWDOHV GX SDQRUDPD artistique espagnol oĂš il brille non seulement par lâ&#x20AC;&#x2122;importance de ses commandes, mais aussi par son intervention dans diffĂŠrentes entreprises RÍŚFLHOOHV HW DGPLQLVWUDWLYHV ,O HVW SDU H[HPSOH nommĂŠ directeur de peinture de lâ&#x20AC;&#x2122;AcadĂŠmie de San Fernando en 1819, il dirige lâ&#x20AC;&#x2122;Escuela Real de Pintura et joue un rĂ´le essentiel dans la formation et lâ&#x20AC;&#x2122;organisation du Museo del Prado, dont il fut le premier directeur artistique.

Son catalogue est très variĂŠ : les peintures voisinent les neuf-cents pièces et contiennent des Ĺ&#x201C;uvres religieuses de style encore baroque tardif et nĂŠoclassique, quelques tableaux et fresques allĂŠgoriques rĂŠalisĂŠs pour des rĂŠsidences royales et des temples, et un grand nombre de portraits dont les modèles sont surtout les membres de la famille royale, des aristocrates et de hauts fonctionnaires de lâ&#x20AC;&#x2122;Ă&#x2030;tat. Certains de ceux-ci, comme par exemple celui de Goya (Museo del Prado, Madrid), rĂŠvèlent une grande pĂŠnĂŠtration psychologique. Tous se distinguent par leur vĂŠrisme, la prĂŠcision de leur dessin, leur capacitĂŠ Ă reproduire les textures des toiles, le soin et le dĂŠtail mis Ă reproduire les ĂŠlĂŠments accessoires des vĂŞtements. Il a aussi exĂŠcutĂŠ un grand nombre de dessins destinĂŠs Ă

DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

ROGELIO LĂ&#x201C;PEZ CUENCA (Nerja, Malaga, 1956) (Nerja, MĂĄlaga, 1956)

la gravure, surtout des illustrations de livres. On lui connaĂŽt plus de cinq-cents dessins et presque troiscents estampes inspirĂŠes de ses dessins.

Il est, par la diversitĂŠ et la qualitĂŠ de son Ĺ&#x201C;uvre, le meilleur artiste espagnol de sa gĂŠnĂŠration. Son art du portrait fait de son catalogue lâ&#x20AC;&#x2122;un des principaux instruments permettant dâ&#x20AC;&#x2122;observer les idĂŠaux, les ambitions et les attentes de la sociĂŠtĂŠ espagnole de la première moitiĂŠ du XIXe siècle, notamment dans OHV FHUFOHV RÍŚFLHOV Antonio MĂŠndez Casal et Manuel GonzĂĄlez MartĂ­, 8KEGPVG .Č&#x2022;RG\ÇĄ 5W XKFC UW QDTC UW VKGORQ. Valence et Madrid : Editorial Voluntad y TipografĂ­a Moderna, 1926 ; Emiliano M. Aguilera, Vicente LĂłpez. Barcelone : Editorial Iberia, 1946 ; Diego Angulo et MarquĂŠs de Lozoya, Vicente LĂłpez. Madrid : Instituto de EspaĂąa, 1973 ; VV. AA. Vicente LĂłpez (cat. exp.). Valence : Ayuntamiento de Valencia, 1972 ; JosĂŠ Luis Morales y MarĂ­n, Vicente LĂłpez. Saragosse : Guara, s. a. ; JosĂŠ Luis DĂ­ez, Vicente LĂłpez (1772-1850). Madrid : FundaciĂłn de Apoyo a la Historia del Arte HispĂĄnico, 1999, 2 vols.

BIBL. :

Hijo y nieto de pintores, desde su infancia su futuro se orientĂł hacia el arte de la pintura, que estudiĂł desde 1785 en la Academia de San Carlos.

Sus grandes dotes como dibujante enseguida le granjearon varios premios acadĂŠmicos y propiciaron su viaje a Madrid como pensionado en la Academia de San Fernando. En la Corte recibiĂł influencias del estilo de Anton Raphael Mengs, Francisco Bayeu, Mariano Salvador Maella, Gregorio Ferro y Luis Paret, que supo aunar con la formaciĂłn tardobarroca que recibiĂł en Valencia, con un extraordinario dominio del dibujo y una notable capacidad para la composiciĂłn.

En Madrid cosechĂł algĂşn premio acadĂŠmico, que le sirviĂł para que a su vuelta a Valencia en 1793 le encargasen numerosos trabajos, principalmente cuadros y frescos religiosos. Durante la visita de Carlos IV a la ciudad en 1802, LĂłpez le hizo un retrato alegĂłrico cuya calidad animĂł al rey a nombrarlo Pintor de CĂĄmara. El artista permaneciĂł unos aĂąos mĂĄs en Valencia, dedicado a la copia, por encargo real, de originales de la escuela local del siglo XVI y XVII que iban a ser enviados a las colecciones de RCNCEKQ 'P GN PWGXQ TG[ NG EQPĆ&#x2019;TOČ&#x2022; GP UW ECTIQ de Pintor de CĂĄmara y le reclamĂł para la Corte. A partir de entonces, y hasta su muerte, se convirtiĂł GP WPC FG NCU Ć&#x2019;IWTCU HWPFCOGPVCNGU FGN RCPQTCOC artĂ­stico espaĂąol, en el que sobresaliĂł no solo por la importancia de sus encargos, sino tambiĂŠn por su intervenciĂłn en destacadas empresas de carĂĄcter

QĆ&#x2019;EKCN [ CFOKPKUVTCVKXQ #UČ? HWG PQODTCFQ FKTGEVQT de Pintura de la Academia de San Fernando en 1819, dirigiĂł la Escuela Real de Pintura, y jugĂł un papel fundamental en la formaciĂłn y organizaciĂłn del Museo del Prado, del que fue su primer director artĂ­stico.

Su catĂĄlogo es muy variado: en el caso de las pinturas ronda las novecientas piezas, y se compone de obras de tema religioso tratadas con un estilo todavĂ­a deudor del Barroco tardĂ­o y del neoclasicismo, algunos cuadros y frescos de carĂĄcter alegĂłrico realizados para residencias reales y templos, y un numeroso grupo de retratos cuyos modelos son principalmente los miembros de la Familia Real, grandes nobles y altos funcionarios del Estado. Algunos de ellos, como el de Goya (Museo del Prado, Madrid), revelan una gran capacidad de penetraciĂłn psicolĂłgica, y todos destacan por su verismo, por su precisiĂłn dibujĂ­stica, por su capacidad para reproducir las texturas de las telas y por el mimo y detalle con que se entretiene en la plasmaciĂłn de los elementos accesorios del ropaje.

TambiĂŠn realizĂł un destacado nĂşmero de dibujos destinados a ser grabados, principalmente para ilustraciones de libros. Se conocen mĂĄs de quinientos dibujos y cerca de trescientas estampas basadas en sus diseĂąos.

La versatilidad y la calidad de su obra lo convirtieron en el mejor artista espaĂąol de su generaciĂłn, y lo mucho y lo bien que cultivĂł el retrato hacen de su catĂĄlogo uno de los principales instrumentos a travĂŠs de los cuales es posible asomarnos a los ideales, las ambiciones y las expectativas de la sociedad espaĂąola de la primera mitad del siglo XIX, especialmente en lo SWG UG TGĆ&#x2019;GTG C NQU Č&#x201E;ODKVQU QĆ&#x2019;EKCNGU Antonio MĂŠndez Casal y Manuel GonzĂĄlez MartĂ­, Vicente LĂłpez: Su vida, su obra, su tiempo. Valencia y Madrid: Editorial Voluntad y TipografĂ­a Moderna, 1926; Emiliano M. Aguilera, Vicente LĂłpez. Barcelona: Editorial Iberia, 1946; Diego Angulo y MarquĂŠs de Lozoya, Vicente LĂłpez. Madrid: Instituto de EspaĂąa, 1973; VV. AA. Vicente LĂłpez (cat. exp.). Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 1972; JosĂŠ Luis Morales y MarĂ­n, Vicente LĂłpez. Zaragoza: Guara, s. a.; JosĂŠ Luis DĂ­ez, Vicente LĂłpez (1772-1850).

Madrid: FundaciĂłn de Apoyo a la Historia del Arte HispĂĄnico, 1999, 2 vols.

BIBL.:

JAVIER PORTĂ&#x161;S

Rogelio LĂłpez Cuenca est licenciĂŠ en philosophie et lettres (1983), docteur en beaux-arts (2016) et membre actif, depuis le dĂŠbut des annĂŠes quatrevingts, du collectif malaguène dâ&#x20AC;&#x2122;action artistique AgustĂ­n Parejo School. Son travail se dĂŠploie aussi bien en peinture quâ&#x20AC;&#x2122;en design, photographie, vidĂŠo, net-art, installations ou interventions dans lâ&#x20AC;&#x2122;espace public. Il utilise surtout les images et les icĂ´nes des mĂŠdias et le jeu linguistique et poĂŠtique pour en subvertir le sens dans une dĂŠmarche critique et ironique. Par la confrontation, lâ&#x20AC;&#x2122;intervention appropriationniste ou la dĂŠcontextualisation de la VLJQDOÂŤWLTXH HW GH OĚľDÍŚFKDJH XUEDLQV LO DOWÂŞUH OHV images des mass media et de la publicitĂŠ en tant que formes imposant des comportements, des dĂŠsirs, et un système de contrĂ´le des individus, dans le but de dĂŠmanteler ces mĂŞmes mĂŠcanismes produits par la sociĂŠtĂŠ du capitalisme tardif : ainsi, la banalisation GH OD FXOWXUH RX OĚľH[SDQVLRQ GĚľXQ WRXULVPH DUWLͤFLHO versus la problĂŠmatique de la migration en Europe.

Soulignons ĂŠgalement lâ&#x20AC;&#x2122;importance, dans son Ĺ&#x201C;uvre, du document et de lâ&#x20AC;&#x2122;esthĂŠtique des archives, utilisĂŠs dans ses installations en guise de cartographies critiques sur la mĂŠmoire extirpĂŠe ou lâ&#x20AC;&#x2122;histoire RÍŚFLHOOH FRPPH GDQV VHV SURMHWV El paraĂ­so de los extraĂąos (2001), MĂĄlaga 1937 (2005-2007), ValparaĂ­so White Noise (2012) ou bibrramblabookburning (2014).

Depuis sa première exposition individuelle dans la Galerie Juana de Aizpuru de SĂŠville en 1988, il a exposĂŠ dans de nombreux endroits tels que : le Kunsthalle Basel (Bâle, Suisse, 1990) ; lâ&#x20AC;&#x2122;University of South Florida Contemporary Art Museum (Tampa, Etats-Unis, 1997) ; le Palacio de los Condes de Gabia (Grenade, Espagne, 2001) ; le CaixaForum (Barcelone, Espagne, 2005) ; le Museo Patio Herreriano (Valladolid, Espagne, 2008) ; le Centro Andaluz de Arte ContemporĂĄneo (SĂŠville, Espagne, 2011) ; lâ&#x20AC;&#x2122;Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valence, Espagne, 2015) ; la Sala AlcalĂĄ 31 (Madrid, 2016) et le Museo Nacional de AntropologĂ­a (Madrid, 2016). Il a reçu diverses bourses dont la Beca FundaciĂłn Marcelino BotĂ­n de Artes PlĂĄsticas (1999-2000) et la Beca para la Academia EspaĂąola de Rome (1995-96). En 1992 il a ĂŠtĂŠ rĂŠcompensĂŠ du Premio AndalucĂ­a de Artes PlĂĄsticas.

BIBL. : Juan Antonio RamĂ­rez, Rogelio LĂłpez Cuenca et Mar Villaespesa, 1DTCUÇĄ 4QIGNKQ .Č&#x2022;RG\ %WGPEC. Grenade : DiputaciĂłn de Granada, 2000 ; Alicia Chillida et al., Astilhaografo. Rogelio LĂłpez Cuenca. Madrid : DirecciĂłn *HQHUDO GH 5HODFLRQHV &XOWXUDOHV \ &LHQW¯ͤFDV Ă ngel GutiĂŠrrez Valero et al., 4QIGNKQ .Č&#x2022;RG\ %WGPECÇĄ *QLCU de ruta. Valladolid : Museo Patio Herreriano, 2008.

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

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JOĂ&#x192;O LOURO (Lisbonne, 1963) (Lisboa, 1963)

Licenciado en FilosofĂ­a y Letras (1983), doctorado en Bellas Artes (2016) y miembro activo desde comienzos de los aĂąos ochenta del colectivo malagueĂąo de acciĂłn artĂ­stica AgustĂ­n Parejo School. Su obra, que abarca desde la pintura, el diseĂąo, la fotografĂ­a y el vĂ­deo hasta el net-art, la instalaciĂłn y la intervenciĂłn en espacios pĂşblicos, se basa principalmente en el uso de las imĂĄgenes e iconos de los medios de comunicaciĂłn y del juego lingßístico y poĂŠtico para subvertir su sentido con un carĂĄcter crĂ­tico e irĂłnico. Mediante la confrontaciĂłn, la intervenciĂłn apropiacionista o la descontextualizaciĂłn de la seĂąalĂ­tica y cartelerĂ­a urbana, altera las imĂĄgenes de los mass media y la publicidad como formas que imponen comportamientos, deseos, y un sistema de control hacia los individuos, para desmantelar esos mismos mecanismos que produce la sociedad tardocapitalista, incidiendo en la banalizaciĂłn de NC EWNVWTC Q NC GZRCPUKČ&#x2022;P FG WP VWTKUOQ CTVKĆ&#x2019;EKCN GP contraposiciĂłn a la problemĂĄtica de la migraciĂłn en Europa. TambiĂŠn en su obra es importante el documento y la estĂŠtica del archivo, que emplea en sus instalaciones a modo de cartografĂ­as crĂ­ticas UQDTG NC OGOQTKC GZVKTRCFC Q NC JKUVQTKC QĆ&#x2019;EKCN EQOQ en sus proyectos El paraĂ­so de los extraĂąos (2001), MĂĄlaga 1937 (2005-2007), ValparaĂ­so White Noise (2012) o bibrramblabookburning (2014).

Desde su primera muestra individual en la GalerĂ­a Juana de Aizpuru de Sevilla en 1988, ha expuesto su obra en numerosas instituciones como el Kunsthalle Basel (Basilea, Suiza, 1990); el University of South Florida Contemporary Art Museum (Tampa, Estados Unidos, 1997); el Palacio de los Condes de Gabia (Granada, 2001); el CaixaForum (Barcelona, 2005); el Museo Patio Herreriano (Valladolid, 2008); el Centro Andaluz de Arte ContemporĂĄneo (Sevilla, 2011); el Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valencia, 2015); la Sala AlcalĂĄ 31 (Madrid, 2016); y el Museo Nacional de AntropologĂ­a (Madrid, 2016). Entre las becas que se le han otorgado destacan la Beca FundaciĂłn Marcelino BotĂ­n de Artes PlĂĄsticas (1999-2000) y la Beca para la Academia EspaĂąola en Roma (1995-96). En 1992 se le otorgĂł el Premio AndalucĂ­a de Artes PlĂĄsticas.

Juan Antonio RamĂ­rez, Rogelio LĂłpez Cuenca y Mar Villaespesa, Obras: Rogelio LĂłpez Cuenca. Granada: DiputaciĂłn de Granada, 2000; Alicia Chillida et al., Astilhaografo. Rogelio LĂłpez Cuenca. Madrid: DirecciĂłn )GPGTCN FG 4GNCEKQPGU %WNVWTCNGU [ %KGPVČ?Ć&#x2019;ECU Ă ngel GutiĂŠrrez Valero et al., Rogelio LĂłpez Cuenca: Hojas de ruta. Valladolid: Museo Patio Herreriano, 2008.

BIBL.:

RICARDO DĂ?AZ

Dès ses premières expositions individuelles au GÂŤEXW GHV DQQÂŤHV TXDWUH YLQJW GL[ -RÂĽR /RXUR dĂŠveloppe un important corpus comprenant photo, vidĂŠo, peinture ou installation. Son travail cite volontiers lâ&#x20AC;&#x2122;histoire de la philosophie, la littĂŠrature et lâ&#x20AC;&#x2122;art moderne â&#x20AC;&#x201D; depuis les avant-gardes historiques jusquâ&#x20AC;&#x2122;au minimal et au conceptuel â&#x20AC;&#x201D;, mais il fait de frĂŠquents clins dâ&#x20AC;&#x2122;yeux aux manifestations de la culture populaire occidentale, surtout le cinĂŠma et la musique. Un système de correspondances et dâ&#x20AC;&#x2122;associations construit sur une riche trame de rĂŠfĂŠrences dans lesquelles on retrouve les noms de Gustave Flaubert, Samuel Beckett, Walter Benjamin ou Herman Melville, pour ne citer que quelques-uns des personnages prĂŠsents dans ses pièces. /H SURMHW GH -RÂĽR /RXUR VĚľLQWÂŤUHVVH ¢ OĚľDQDO\VH GHV OLPLWHV GX ODQJDJH HW ¢ OD UÂŤÍĽH[LRQ VXU la construction des images dans le monde contemporain. Une image saturĂŠe par le signe qui, dans certaines occasions, en arrive Ă se prĂŠsenter comme une surface aveugle, comme un miroir qui renvoie son regard au spectateur, chargĂŠ dès lors de dĂŠcrypter le matĂŠriau.

Louro a ĂŠtĂŠ choisi pour reprĂŠsenter le Portugal Ă la Biennale de Venise (2015) sous le commissariat de lâ&#x20AC;&#x2122;experte espagnole MarĂ­a de Corral. PrĂŠsent dans de nombreux rendez-vous internationaux â&#x20AC;&#x201D; Porto, Paris, Rio de Janeiro ou Santa Monica, entre autres â&#x20AC;&#x201D;, son travail a ĂŠtĂŠ notamment montrĂŠ lors dâ&#x20AC;&#x2122;expositions individuelles au Museu de Arte Contemporânea dâ&#x20AC;&#x2122;Elvas (Portugal, 2015) ; au Museo dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporanea (Rome, 2010) et Ă la FundaciĂł Joan MirĂł (Barcelone, 2001).

MarĂ­a de Corral, JoĂŁo Louro, I will be your mirror, poems and problems 2VWͤOGHUQ +DWMH &DQW] 'HOͤP 6DUGR HW 3DXOR +HUNHQKRII $NKPF 4WPPGTÇĄ ,QČ&#x2020;Q Louro. /LVERQQH )XQGDŠ¼R &HQWUR &XOWXUDO GH %HOÂŤP 2004. ,QČ&#x2020;Q .QWTQ ,QČ&#x2020;Q 6CDCTTCÇĄ GPVGTVCKPOGPV %Q Porto : Museu de Arte ContemporĂĄnea de Serralves, 2000.

BIBL. :

Desde sus primeras muestras individuales a EQOKGP\QU FG NQU CČ&#x201C;QU PQXGPVC ,QČ&#x2020;Q .QWTQ JC desarrollado un importante cuerpo de trabajo donde encontramos fotografĂ­a, vĂ­deo, pintura o instalaciĂłn.

En sus propuestas son habituales las citas a la JKUVQTKC FG NC Ć&#x2019;NQUQHČ?C NC NKVGTCVWTC [ GN CTVG OQFGTPQ â&#x20AC;&#x201D;desde las vanguardias histĂłricas hasta el minimal y el conceptualâ&#x20AC;&#x201D;, pero tambiĂŠn son frecuentes los guiĂąos a las manifestaciones de la cultura popular occidental, principalmente el cine y la mĂşsica.

Un sistema de correspondencias y asociaciones

construido a partir de un rico entramado de referencias por el que deambulan nombres como los de Gustave Flaubert, Samuel Beckett, Walter Benjamin o Herman Melville, por citar tan solo a algunos de los personajes presentes en sus piezas. ,QČ&#x2020;Q .QWTQ FGUCTTQNNC WP RTQ[GEVQ KPVGTGUCFQ GP GN anĂĄlisis de los lĂ­mites del lenguaje y la reflexiĂłn en torno a la construcciĂłn de las imĂĄgenes en el mundo contemporĂĄneo. Una imagen saturada por el signo que, en ocasiones, llega a presentarse como una UWRGTĆ&#x2019;EKG ciega, como un espejo que devuelve su OKTCFC CN GURGEVCFQT GPECTICFQ FG FGEQFKĆ&#x2019;ECT GN material a partir de ese momento.

Louro fue elegido para representar a Portugal en la Bienal de Venecia (2015) con el comisariado de la experta espaĂąola MarĂ­a de Corral. Presente en numerosas citas internacionales â&#x20AC;&#x201D;Oporto, ParĂ­s, RĂ­o de Janeiro o Santa MĂłnica, entre otras ciudadesâ&#x20AC;&#x201D;, su obra tambiĂŠn ha sido objeto de muestras individuales en instituciones como el Museu de Arte Contemporânea de Elvas (Portugal, 2015); el Museo dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporanea (Roma, 2010); y la FundaciĂł Joan MirĂł (Barcelona, 2001).

MarĂ­a de Corral, JoĂŁo Louro, I will be your mirror, poems and problems 1UVĆ&#x2019;NFGTP *CVLG %CPV\ &GNĆ&#x2019;O 5CTFQ [ 2CWNQ *GTMGPJQHH? Blind Runner: JoĂŁo Louro. Lisboa: (WPFCČ&#x160;Č&#x2020;Q %GPVTQ %WNVWTCN FG $GNČ&#x152;O JoĂŁo Louro, JoĂŁo Tabarra: entertainment Co. Oporto: Museu de Arte ContemporĂĄnea de Serralves, 2000.

BIBL.:

BEATRIZ HERRĂ EZ

DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

CRISTINA LUCAS

FEDERICO DE MADRAZO

(JaĂŠn, 1973)

Cristina Lucas ĂŠtudie les beaux-arts Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Universidad Complutense de Madrid (1998) ainsi quâ&#x20AC;&#x2122;un master Ă lâ&#x20AC;&#x2122;UniversitĂŠ de Californie, Ă Irvine (2000). Ses premières Ĺ&#x201C;uvres prĂŠsentent dĂŠjĂ un caractère performatif, bien quâ&#x20AC;&#x2122;elle ĂŠvite la prĂŠsence scĂŠnique et documente ses actions par la photo et la vidĂŠo. Elle utilise aussi bien lâ&#x20AC;&#x2122;installation que le dessin, la vidĂŠo, lâ&#x20AC;&#x2122;animation, la peinture, la photo ou la performance, selon ce quâ&#x20AC;&#x2122;elle veut raconter ; ces disciplines sâ&#x20AC;&#x2122;entrecroisent GDQV VRQ WUDYDLO DYHF OĚľDFWLRQ FĚľHVW FH TXL OD GͤQLW fondamentalement.

(OOH VH OLYUH ¢ GHV OHFWXUHV UÂŤÍĽH[LYHV HW HVVHQWLHOOHPHQW critiques des imaginaires et des iconographies Ă forte prĂŠsence mythique, ĂŠtablis, ou de concepts considĂŠrĂŠs comme des assomptions. Son objectif est dâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvrer ¢ OD ͤQ GHV LQÂŤJDOLWÂŤV VWUXFWXUHOOHV GRQW OH SDWULDUFDW lâ&#x20AC;&#x2122;un de ses chevaux de bataille, bien quâ&#x20AC;&#x2122;il ne soit pas le seul. Elle a donc une position politique et active face au rĂ´le de lâ&#x20AC;&#x2122;art, sans oublier cependant ses aspects poĂŠtiques, ni un subtil sens de lâ&#x20AC;&#x2122;humour dont elle use, tous ĂŠlĂŠments qui vont bien au-delĂ dâ&#x20AC;&#x2122;une utilisation rhĂŠtorique. Elle rejoint Ortega y Gasset dans sa dĂŠfense du fait que lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŞtre humain nâ&#x20AC;&#x2122;a pas de nature mais une histoire, elle analyse la naissance de la notion dâ&#x20AC;&#x2122;Ă&#x2030;tat, de citoyen et du moment oĂš celui-ci devient consommateur ; de la citoyennetĂŠ ou de lâ&#x20AC;&#x2122;existence mĂŞme de ce concept dans les faits ; du rĂ´le actuel de lâ&#x20AC;&#x2122;Ă&#x2030;glise, et caetera, ce qui lâ&#x20AC;&#x2122;amène Ă avoir recours Ă des cartographies animĂŠes, projetĂŠes lors de travaux dâ&#x20AC;&#x2122;une grande valeur didactique comme Pantone (del -500 al 2007) (2007). Ce souci dâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠgrer celui qui regarde se fait radical quand, dans un contexte dĂŠterminĂŠ, les spectateurs participent Ă ses actions et se les approprient, ce qui se traduit par des actes symboliques collectifs et cathartiques comme dans les vidĂŠos Rousseau y Sophie (2007) et Touch and Go (2012).

(Rome, 1815 - Madrid, 1894) (Roma, 1815 - Madrid, 1894)

RealizĂł estudios de Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid (1998) y un mĂĄster en la Universidad de California, en Irvine (2000). Aunque ya desde sus primeras obras su trabajo tenĂ­a un carĂĄcter performativo, suele eludir la presencia escĂŠnica, recogiendo sus acciones documentalmente en fotografĂ­a y vĂ­deo. Se sirve indistintamente de instalaciĂłn, dibujo, vĂ­deo, animaciĂłn, pintura, fotografĂ­a o performance, dependiendo de lo que en cada ocasiĂłn desea contar, aunque estas disciplinas suelen cruzarse GP UW VTCDCLQ EQP NC CEEKČ&#x2022;P SWG GU NQ SWG NC FGĆ&#x2019;PG fundamentalmente.

Realiza lecturas reflexivas y fundamentalmente crĂ­ticas de imaginarios e iconografĂ­as de gran presencia mĂ­tica, asentados, o de conceptos que se consideran asunciones; su propĂłsito es participar GP GN Ć&#x2019;P FG NCU FGUKIWCNFCFGU GUVTWEVWTCNGU GPVTG las cuales el patriarcado es uno de sus caballos de batalla, si bien no el Ăşnico. Tiene por tanto una postura polĂ­tica y activa ante el papel del arte, sin obviar sus XGTVKGPVGU RQČ&#x152;VKECU [ LWICPFQ EQP WP Ć&#x2019;PQ UGPVKFQ del humor, elementos que van mĂĄs allĂĄ de su uso retĂłrico. Sigue a Ortega y Gasset en su defensa de que el ser humano no tiene naturaleza sino historia y, en este sentido, analiza el nacimiento de la nociĂłn de Estado, del ciudadano y del momento en el que este se convierte en consumidor; de la ciudadanĂ­a, o de si este concepto existe de facto; del papel actual de la Iglesia, etcĂŠtera, para lo que en ocasiones utiliza cartografĂ­as animadas, que proyectan en estos trabajos un innegable valor didĂĄctico, como en Pantone (del -500 al 2007) (2007). Este sentido de incorporar al que mira se radicaliza cuando la gente de un determinado contexto participa en sus acciones y las hace suyas, llevando a cabo actos simbĂłlico colectivos y catĂĄrticos como ocurre en los vĂ­deos Rousseau y Sophie (2007) y Touch and Go (2012).

Elle a exposĂŠ en individuel notamment au Stedelijk Museum Schiedam (Pays-Bas, 2005) ; au Centro de Arte Dos de Mayo (MĂłstoles, Madrid, 2009) ; au Museo Carrillo Gil (Mexico City, 2010) ; au Kunstraum Innsbruck (Autriche, 2014) ; au Centro Galego de Arte ContemporĂĄnea (Saint-Jacques de Compostelle, Espagne, 2014) ; et au Centre dâ&#x20AC;&#x2122;Art Santa Mònica (Barcelone, 2015). Lucas a ĂŠtĂŠ rĂŠcompensĂŠe du Premio Ojo CrĂ­tico de Artes PlĂĄsticas 2009 et du Premio Mujeres en las Artes Visuales (2014).

Ha expuesto de forma individual, entre otros, en el Stedelijk Museum Schiedam (PaĂ­ses Bajos, 2005); el Centro de Arte Dos de Mayo (MĂłstoles, Madrid, 2009); el Museo Carrillo Gil (Ciudad de MĂŠxico, 2010); el Kunstraum Innsbruck (Austria, 2014); el Centro Galego de Arte ContemporĂĄnea (Santiago de Compostela, 2014); y el Centre dâ&#x20AC;&#x2122;Art Santa Mònica (Barcelona, 2015).

Lucas es Premio Ojo CrĂ­tico de Artes PlĂĄsticas 2009 y Premio Mujeres en las Artes Visuales (2014).

BIBL.: Cristina Lucas: Light Years. Madrid, Mexico City : CA2M,

BIBL.: Cristina Lucas: Light Years. Madrid, Ciudad de MĂŠxico:

Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo de Arte Carrillo Gil, 2000 ; Cristina Lucas. AlcorcĂłn : Centro Municipal de las Artes, 2006 ; Es capital. Madrid : AcciĂłn Cultural EspaĂąola, Matadero, Patio Herreriano, CGAC, 2014.

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CA2M, Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo de Arte Carrillo Gil, 2000; Cristina Lucas. AlcorcĂłn: Centro Municipal de las Artes, 2006; Es capital. Madrid: AcciĂłn Cultural EspaĂąola, Matadero, Patio Herreriano, CGAC, 2014.

ISABEL TEJEDA

Federico de Madrazo est lâ&#x20AC;&#x2122;un des membres les plus actifs et les plus importants de la famille qui a contrĂ´lĂŠ la scène artistique madrilène pendant pratiquement tout le XIXe siècle. Dâ&#x20AC;&#x2122;autres peintres importants comme JosĂŠ, Ricardo ou Raimundo en faisaient partie, de mĂŞme que lâ&#x20AC;&#x2122;historien Pedro et, par mariage, Mariano Fortuny. Sa formation première se dĂŠroule Ă Madrid et, plus concrètement, dans lâ&#x20AC;&#x2122;atelier de son père JosĂŠ ainsi quâ&#x20AC;&#x2122;Ă lâ&#x20AC;&#x2122;AcadĂŠmie des beaux-arts, dont il sera plus tard acadĂŠmicien honoraire avant mĂŞme ses vingt ans. Ă&#x20AC; cette ĂŠpoque il peint quelques tableaux pour la Maison royale, dâ&#x20AC;&#x2122;une qualitĂŠ telle quâ&#x20AC;&#x2122;ils lui valent le titre de Peintre surnumĂŠraire de cour en 1833, date Ă laquelle il passe quelques mois Ă Paris Ă travailler dans lâ&#x20AC;&#x2122;atelier de JeanAuguste-Dominique Ingres. Ses questionnements intellectuels marquĂŠs le poussent, Ă son retour de Paris, Ă rĂŠunir un groupe dâ&#x20AC;&#x2122;amis aux aspirations communes, parmi lesquels ValentĂ­n de Carderera ou Eugenio de Ochoa, avec lesquels il fonde en 1835 la revue El Artista, lâ&#x20AC;&#x2122;une des publications emblĂŠmatiques du romantisme espagnol.

Entre 1837 et 1842, sa vie sâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠcoule entre Paris et Rome, oĂš il assoit le prestige international qui lâ&#x20AC;&#x2122;accompagnera jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă sa mort, et oĂš il complète sa formation sous la houlette dâ&#x20AC;&#x2122;Ingres et de Johann Friedrich Overbeck, qui deviennent ses principaux points de rĂŠfĂŠrence stylistiques ; le premier pour lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠlĂŠgance et la composition habile de ses portraits, et le second, pour le traitement de la couleur et des masses, notamment tout ce qui a trait aux compositions religieuses.

Après lâ&#x20AC;&#x2122;expĂŠrience romaine, il revient Ă Madrid en 1842 dans le but de se consacrer Ă de grands tableaux de thĂŠmatique historique ou religieuse qui lui permettraient de montrer lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtendue de sa technique et sa prĂŠparation intellectuelle. Mais le marchĂŠ pour ce type dâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvres est saturĂŠ, et il GRLW ͤQDOHPHQW VH UÂŤVRXGUH DX VHXO SRUWUDLW 6RQ extraordinaire habiletĂŠ technique, son ĂŠnorme capacitĂŠ de travail, son ĂŠlĂŠgance et son intelligence pour embellir la rĂŠalitĂŠ physique de ses modèles sans devoir pour autant altĂŠrer substantiellement la rĂŠalitĂŠ, en font le portraitiste le plus recherchĂŠ de la haute sociĂŠtĂŠ madrilène et lâ&#x20AC;&#x2122;un des meilleurs de ce genre que le XIXe siècle ait produit en Espagne.

Câ&#x20AC;&#x2122;est pour toutes ces raisons que son Ĺ&#x201C;uvre constitue un document exceptionnel pour connaĂŽtre non seulement les principaux membres du monde politique, artistique et ĂŠconomique du pays, mais ÂŤJDOHPHQW OHXUV LGÂŤDX[ HW OHXUV DVSLUDWLRQV UHÍĽÂŤWÂŤV tant dans le style des Ĺ&#x201C;uvres que dans leur mise

DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

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MARIANO SALVADOR MAELLA (Valencia, 1739 - Madrid, 1819)

en scène ou les ĂŠlĂŠments de leurs vĂŞtements et de leur mise. Ă&#x20AC; partir de 1842, il sâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtablit principalement Ă Madrid, tout en effectuant de nombreux voyages Ă lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtranger et en rĂŠsidant mĂŞme deux ans (18781880) Ă Paris. Cette partie de sa vie est jalonnĂŠe de succès artistiques et de reconnaissances RÍŚFLHOOHV ,O RFFXSH GHV SRVWHV LPSRUWDQWV dans les institutions culturelles de la cour, ainsi, en 1843, est-il nommĂŠ directeur de peinture de lâ&#x20AC;&#x2122;#ECFGOKC FG 5CP (GTPCPFQÇĄ en 1857, la reine Isabelle II en fait son Premier peintre de cour et, entre 1860 et 1868 puis 1881 et 1894, il dirige le Museo del Prado.

BIBL. : Federico de Madrazo, Epistolario. Madrid : Museo del Prado 1994 ; M. de Madrazo, Federico de Madrazo, Madrid, 1922 ; Bernardino de Pantorba, Los Madrazo.

Barcelone : Editorial Iberia, 1947 ; VV. AA., .QU /CFTC\QÇĄ Una familia de artistas (cat. exp.). Madrid : Museo Municipal de Madrid, 1985 ; Carlos GonzĂĄlez LĂłpez, Federico de Madrazo y Kuntz. Barcelone : Subirana, 1981 ; Montserrat MartĂ­, ÂŤ Federico de Madrazo y Kuntz : Arte y PolĂ­tica, 1854 Âť, Goya (Madrid), 238 (1994), pp. 21-226 ; JosĂŠ Luis DĂ­ez (dir.), Federico de Madrazo (cat. exp.). Madrid : Museo del Prado et El Viso, 1994.

Fue uno de los miembros mĂĄs activos e importantes de la familia que controlĂł el panorama artĂ­stico madrileĂąo durante casi todo el siglo XIX. A la misma pertenecieron importantes pintores como JosĂŠ, Ricardo o Raimundo, el historiador Pedro e, incluso, por vĂ­a polĂ­tica, Mariano Fortuny. Su formaciĂłn temprana tuvo como escenario Madrid, y mĂĄs concretamente el taller de su padre JosĂŠ y la Academia de Bellas Artes, de la que llegĂł a ser acadĂŠmico de mĂŠrito antes de cumplir veinte aĂąos. En esa ĂŠpoca realizĂł algunos cuadros para la Casa Real, cuya calidad le granjeĂł el tĂ­tulo de Pintor Supernumerario de CĂĄmara en 1833, aĂąo en el que pasĂł unos meses en ParĂ­s trabajando en el taller de Jean-Auguste-Dominique Ingres.

Hombre de acusadas inquietudes intelectuales, a su vuelta a Madrid aglutinĂł a un grupo de amigos EQP CURKTCEKQPGU EQOWPGU GPVTG NQU SWG Ć&#x2019;IWTCTQP ValentĂ­n de Carderera o Eugenio de Ochoa, y fundaron en 1835 la revista El Artista, una de las publicaciones emblemĂĄticas del Romanticismo espaĂąol.

Entre 1837 y 1842 su vida transcurrió en París y Roma, donde asentó las bases de un prestigio internacional que le acompaùó hasta su muerte, y completó su formación al amparo de Ingres y

Johann Friedrich Overbeck, que se convirtieron en los principales puntos de referencia de su estilo; el primero por la elegancia y hĂĄbil composiciĂłn de sus retratos, y el segundo por el tratamiento del color y FG NCU OCUCU GURGEKCNOGPVG GP NQ SWG UG TGĆ&#x2019;GTG C las composiciones de carĂĄcter religioso Tras la experiencia romana regresĂł a Madrid en 1842 con la intenciĂłn de dedicarse a la realizaciĂłn de grandes cuadros de tema histĂłrico o religioso, a travĂŠs de los cuales pudiera mostrar sus grandes dotes tĂŠcnicas y su preparaciĂłn intelectual. Pero el mercado para este tipo de obras ya estaba copado, y tuvo que dedicarse fundamentalmente al retrato. Su extraordinaria habilidad tĂŠcnica, su enorme capacidad de trabajo, su elegancia y su inteligencia para embellecer la realidad fĂ­sica de sus modelos sin necesidad de alterar sustancialmente la realidad, lo convirtieron en el retratista mĂĄs solicitado por la alta sociedad madrileĂąa y en uno de los mejores cultivadores del gĂŠnero que ha habido en EspaĂąa en ese siglo. Por lo mismo, su obra es un documento excepcional para conocer PQ UQNQ NCU GĆ&#x2019;IKGU FG NQU RTKPEKRCNGU OKGODTQU FGN mundo de la polĂ­tica, las artes o la economĂ­a del paĂ­s, sino tambiĂŠn sus ideales y aspiraciones, que se reflejan tanto en el estilo de las obras como en su puesta en escena o en los elementos de ajuar e indumentaria.

A partir de 1842 viviĂł fundamentalmente en Madrid, aunque realizĂł numerosos viajes al extranjero, llegando a residir durante dos aĂąos (1878-1880) en ParĂ­s. Esa parte de su vida estĂĄ jalonada por NQU Č&#x152;ZKVQU CTVČ?UVKEQU [ GN TGEQPQEKOKGPVQ QĆ&#x2019;EKCN que lo llevaron a ocupar importantes cargos en las instituciones culturales de la Corte. AsĂ­, en 1843 fue nombrado director de Pintura de la Academia de San Fernando; en 1857 la reina Isabel II lo convirtiĂł en su Primer Pintor de CĂĄmara; y entre 1860 y 1868 y 1881 y 1894 fue director del Museo del Prado.

Federico de Madrazo, Epistolario. Madrid: Museo del Prado 1994; M. de Madrazo, Federico de Madrazo, Madrid, 1922; Bernardino de Pantorba, Los Madrazo.

Barcelona: Editorial Iberia, 1947; VV. AA., Los Madrazo: Una familia de artistas (cat. exp.). Madrid: Museo Municipal de Madrid, 1985; Carlos GonzĂĄlez LĂłpez, Federico de Madrazo y Kuntz. Barcelona: Subirana, 1981; Montserrat MartĂ­, ÂŤFederico de Madrazo y Kuntz: Arte y 2QNČ?VKEC z Goya (Madrid), 238 (1994), pĂĄgs. 21-226; JosĂŠ Luis DĂ­ez (dir.), Federico de Madrazo (cat. exp.).

Madrid: Museo del Prado y El Viso, 1994.

BIBL.:

JAVIER PORTĂ&#x161;S

Fils dâ&#x20AC;&#x2122;un modeste peintre valencien du mĂŞme nom, Mariano Salvador Maella naĂŽt Ă Valence mais, encore enfant, dĂŠmĂŠnage Ă Madrid, oĂš il devient un ĂŠlève brillant, recevant prix et distinctions, de la toute nouvelle Academia de San Fernando. En 1759, après avoir en vain tentĂŠ de partir pour lâ&#x20AC;&#x2122;AmĂŠrique chercher fortune, il voyage Ă Rome par ses propres moyens et, de lĂ , demande Ă lâ&#x20AC;&#x2122;AcadĂŠmie une aide extraordinaire qui lui est accordĂŠe et qui lui permet de complĂŠter son ĂŠducation dans lâ&#x20AC;&#x2122;atmosphère romaine prĂŠ-nĂŠoclassique. Ă&#x20AC; son retour en Espagne en 1764, il est ĂŠlu membre de lâ&#x20AC;&#x2122;Academia de San Fernando. Il fait partie de lâ&#x20AC;&#x2122;entourage dâ&#x20AC;&#x2122;Anton Raphael Mengs, qui lâ&#x20AC;&#x2122;aide et le protège. Il travaille pour la Real FĂĄbrica de Tapices, conseille dâ&#x20AC;&#x2122;autres artistes, plus jeunes, et en 1774 obtient OH SRVWH GH 3HLQWUH GH FRXU 6D FDUULÂŞUH RÍŚFLHOOH progresse assez rapidement : directeur adjoint de peinture de lâ&#x20AC;&#x2122;AcadĂŠmie en 1782, directeur de peinture en 1794, directeur gĂŠnĂŠral en 1795 et premier peintre du roi en 1799, en mĂŞme temps que Goya. Lors de lâ&#x20AC;&#x2122;invasion napolĂŠonienne, il accepte des dĂŠcorations et des prix, raison pour laquelle, quand Ferdinand VII revient, il est victime de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠpuration. Il recevra nĂŠanmoins, en guise dâ&#x20AC;&#x2122;aumĂ´ne, une pension Ă vie.

Salvador Maella, très certainement lâ&#x20AC;&#x2122;une des personnalitĂŠs les plus intĂŠressantes de son ĂŠpoque, est victime dâ&#x20AC;&#x2122;un dĂŠdain gĂŠnĂŠralisĂŠ motivĂŠ par les preciocismos XVIIIe et est ĂŠcrasĂŠ, aux yeux des critiques, par la gĂŠniale personnalitĂŠ de Goya. Il commence seulement Ă ĂŞtre connu et lâ&#x20AC;&#x2122;objet dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtudes correctes. Son art brille particulièrement dans ses dessins et ses esquisses ĂŠtincelantes, oĂš survit encore une part importante de la tradition baroque et du goĂťt rococo de sa jeunesse romaine. Dans les grands formats et, notamment, dans les grandes fresques dĂŠcoratives â&#x20AC;&#x201D; comme celles de la collĂŠgiale de la Granja (1772), la chapelle de El Pardo (1778), le cloĂŽtre de la cathĂŠdrale de Tolède (1775-1776) ou le Pavillon du Prince dâ&#x20AC;&#x2122;El Pardo

Ěą OĚľLQÍĽXHQFH GH 0HQJV DSSDUD°W DYHF IRUFH tempĂŠrant ses ĂŠlans et acidulant les coloris. Il est en outre un remarquable et subtil portraitiste, ĂŠgalement sous lâ&#x20AC;&#x2122;inspiration du peintre bohĂŠmien, avec une grâce et une justesse particulières dans les portraits dâ&#x20AC;&#x2122;enfants.

Marcos Antonio de Orellana, BiografĂ­a PictĂłrica Valentina (X. de Salas, ed.). Valence : Ayuntamiento de Valencia, 1967 ; Santiago Alcolea, ÂŤ Mariano Salvador Maella. 1739-1819 Âť, The Register of the Museum of Art (The University of Kansas, Lawrence), vol. III,

BIBL. :

DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

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MIREYA MASĂ&#x201C; (Barcelone, 1963) (Barcelona, 1963) n.Âş 8-9 (1967), pp. 24-42 ; Dolores Mollinedo, ÂŤ Algunos dibujos de Mariano Salvador Maella Âť, Archivo EspaĂąol de Arte (Madrid), (1973), pp. 145-157 ; AntolĂ­n Abad, ÂŤ Un apunte sobre Mariano Salvador Maella Âť, BoletĂ­n de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Alicante), n.Âş 94/95 (2002).

Hijo de un modesto pintor valenciano de su mismo nombre, Mariano Salvador Maella naciĂł en Valencia, pero de niĂąo se trasladĂł a Madrid, donde fue discĂ­pulo destacado de la reciĂŠn creada Academia de San Fernando con premios y distinciones. En 1759, tras un fallido intento de viajar a AmĂŠrica en busca de fortuna, se desplazĂł hasta Roma por sus propios medios, pidiendo desde allĂ­ a la Academia una ayuda extraordinaria, que le fue concedida y le permitiĂł completar su educaciĂłn en el ambiente romano preneoclĂĄsico. A su regreso a EspaĂąa en 1764 fue elegido miembro de la Academia de San Fernando.

FormĂł parte de la Ăłrbita de Anton Raphael Mengs, quien le proporcionĂł protecciĂłn y ayuda. TrabajĂł para la Real FĂĄbrica de Tapices, orientando a otros artistas mĂĄs jĂłvenes, y en 1774 consiguiĂł el puesto de Pintor FG %Č&#x201E;OCTC 5W ECTTGTC QĆ&#x2019;EKCN RTQITGUČ&#x2022; EQP EKGTVC rapidez: Teniente Director de Pintura de la Academia en 1782, Director de Pintura en 1794, Director General de la misma en 1795 y Primer Pintor del Rey en 1799, al mismo tiempo que Goya. Durante la invasiĂłn de NapoleĂłn aceptĂł condecoraciones y premios, lo que determinĂł su depuraciĂłn al regreso de Fernando 8++ CWPSWG UG NG EQPEGFKČ&#x2022; kRQT XČ?C FG NKOQUPCz WPC pensiĂłn vitalicia.

Salvador Maella, seguramente una de las personalidades mĂĄs interesantes de su tiempo, sufriĂł un desdĂŠn general debido a los preciosismos dieciochescos y fue aplastado, a los ojos de los crĂ­ticos, por la genial personalidad de Goya.

Solo ahora empieza a conocerse y estudiarse adecuadamente. Su arte brilla sobre todo en sus dibujos y en sus centelleantes bocetos, en los que sobrevive todavĂ­a una considerable porciĂłn de la tradiciĂłn barroca y del gusto rococĂł de su juventud romana. En las obras de gran formato y especialmente en los grandes frescos decorativos â&#x20AC;&#x201D;como los de la colegiata de la Granja (1772); la capilla de El Pardo (1778); el claustro de la catedral de Toledo (1775-1776); o la Casita del PrĂ­ncipe de El Pardo (1789)â&#x20AC;&#x201D;, la influencia de Mengs se hace mĂĄs evidente, enfriando sus Ă­mpetus y acidulando las EQNQTCEKQPGU (WG CFGOČ&#x201E;U WP PQVCDNG [ Ć&#x2019;PQ TGVTCVKUVC tambiĂŠn bajo la inspiraciĂłn del pintor bohemio, con especial gracia y acierto en los retratos infantiles.

Marcos Antonio de Orellana, BiografĂ­a PictĂłrica Valentina (X. de Salas, ed.). Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 1967; Santiago Alcolea, ÂŤMariano Salvador /CGNNC z The Register of the Museum of Art

6JG 7PKXGTUKV[ QH -CPUCU .CYTGPEG XQN +++ P yÇĄ (1967), pĂĄgs. 24-42; Dolores Mollinedo, ÂŤAlgunos FKDWLQU FG /CTKCPQ 5CNXCFQT /CGNNCz Archivo EspaĂąol de Arte (Madrid), (1973), pĂĄgs. 145-157; AntolĂ­n Abad, ÂŤUn CRWPVG UQDTG /CTKCPQ 5CNXCFQT /CGNNCz BoletĂ­n de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Alicante), n.Âş 94/95 (2002).

BIBL.:

ALFONSO E. PĂ&#x2030;REZ SĂ NCHEZ

La formation de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste catalane Mireya MasĂł se dĂŠroule dans lâ&#x20AC;&#x2122;Escola Eina, Ă la Facultat de Belles Arts de Sant Jordi et Ă la Facultat de Humanitats de lâ&#x20AC;&#x2122;Universitat Pompeu Fabra de Barcelone. Bien que son Ĺ&#x201C;uvre soit fondamentalement photographique, elle nie ĂŞtre photographe : pour elle, la photographie est XQ PR\HQ GĚľH[SUHVVLRQ PDLV SDV XQH ͤQ HQ VRL 'H fait, MasĂł dessine souvent ses photos avant de les prendre, câ&#x20AC;&#x2122;est-Ă -dire quâ&#x20AC;&#x2122;elle ÂŤ nuance Âť subtilement les dĂŠcors Ă la recherche dâ&#x20AC;&#x2122;une image prĂŠconçue. La vidĂŠo est un autre de ses instruments fondamentaux, habituellement mĂŠlangĂŠe Ă la photo dans ses expositions. Depuis les annĂŠes 2000, son Ĺ&#x201C;uvre est centrĂŠe sur des cadres naturels, une approche rendue possible et enrichie par les diffĂŠrentes rĂŠsidences SRXU DUWLVWHV GRQW HOOH D EÂŤQͤFLÂŤ /HV SD\VDJHV de Mireya MasĂł sont domestiquĂŠs et fonctionnent comme des portraits dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŞtre humain, lequel en est, prĂŠcisĂŠment, toujours exclu ; parmi les paysages les plus clairement domptĂŠs se trouve un jardin anglais (2000) dont les rĂŠsultats rappellent le paysagisme britannique romantique, ou son Ĺ&#x201C;uvre #PVČ&#x201E;TVKFCÇĄ experimento n.Âş 1 (2006). Dans ce cas, face Ă la nature la plus sauvage quâ&#x20AC;&#x2122;elle ait jamais reprĂŠsentĂŠe, elle SURGXLW GHV LPDJHV RÂť OĚľDUWLͤFH HW OH UHJDUG KXPDLQ face aux icebergs se font très prĂŠsents : ÂŤ En art, quel que soit le geste allant au-delĂ de la pensĂŠe, il est inĂŠvitable dâ&#x20AC;&#x2122;altĂŠrer la nature ; voilĂ pourquoi jâ&#x20AC;&#x2122;essaie TXH FKDTXH DFWH VRLW SOHLQHPHQW MXVWLͤ /Ěľ$QWDUFWLTXH est la prĂŠsence visible du changement Âť, dĂŠclare-t-elle Ă propos de ce travail, lâ&#x20AC;&#x2122;un des plus connus.

Elle a effectuĂŠ des sĂŠjours artistiques au Centrum Beeldende Kunst of Rotterdam (Rotterdam, PaysBas, 1998); au Stichting Kaus Australis (Rotterdam, Pays-Bas, 2002) ; au Intercanvi RhĂ´ne-Alpes/ Catalunya (France, 1998) ; Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Europees Keramisch Werkcentrum (Den Bosch, Pays-Bas, 1999) ; au &GNĆ&#x2019;PC 5VWFKQ 6TWUV #YCTF, (Londres, 2000-2001) et Ă la Base Esperanza (Antarctique, Argentine, 2006).

Mireya MasĂł a exposĂŠ en individuel Ă la RAM Foundation (Rotterdam, Pays-Bas, 2003) ; Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Espace des Arts de Colomiers (France, 2002) ; au Valence Museum (France, 1999) ; Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Europees Keramisch Werkcentrum (Den Bosch, Pays-Bas, 1999) ; au Museu de lâ&#x20AC;&#x2122;EmpordĂ (Figueras, 2001) ; Ă la Casa de AmĂŠrica (Madrid, 2006) ou au Centre dâ&#x20AC;&#x2122;Art Santa Mònica (Barcelone, 2010). +VŨU 0QV ,WUV C 3WGUVKQP QH #TVKĆ&#x2019;EKCN .KIJVKPI QT Daylight. Mireya MasĂł. Figueras : Consorci del Museu de lâ&#x20AC;&#x2122;EmpordĂ , 2001 ; Teresa Blanch, YKS. Malaga : CAC MĂĄlaga, 2003 ; AntĂ rtida temps de canvi. Mireya MasĂł.

Barcelone : Actar, 2010.

BIBL. :

DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

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MANOLO MILLARES

(Las Palmas de Gran Canaria, 1926 - Madrid, 1972) (Las Palmas de Gran Canaria, 1926 - Madrid, 1972)

La formaciĂłn de la artista catalana Mireya MasĂł tuvo lugar en la Escola Eina, en la Facultat de Belles Arts de Sant Jordi y en la Facultat de Humanitats de la Universitat Pompeu Fabra de la ciudad condal. Pese a SWG UW VTCDCLQ GU HWPFCOGPVCNOGPVG HQVQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EQ PKGIC que sea fotĂłgrafa: para ella la fotografĂ­a es un medio GZRTGUKXQ OČ&#x201E;U [ PQ WP Ć&#x2019;P GP UČ? OKUOQ &G JGEJQ /CUČ&#x2022; dibuja en muchas ocasiones sus fotografĂ­as antes FG SWG HWGTCP VQOCFCU GU FGEKT kOCVK\Cz FG HQTOC sutil los escenarios en la bĂşsqueda de una imagen preconcebida. El vĂ­deo es otro de sus instrumentos fundamentales, que suele integrar con la imagen HQVQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EC GP UWU GZRQUKEKQPGU &GUFG NQU CČ&#x201C;QU su obra se centra en los escenarios naturales, algo que posibilitan y enriquecen las diferentes residencias para artistas de las que ha disfrutado. Los paisajes de Mireya MasĂł estĂĄn domesticados y funcionan como retratos de un ser humano que, por cierto, siempre es omitido; entre los mĂĄs claramente domados destaca un jardĂ­n inglĂŠs (2000) cuyos resultados recuerdan al paisajismo britĂĄnico de raĂ­z romĂĄntica o su obra AntĂĄrtida: experimento n.Âş 1 (2006). En este caso, y ante quizĂĄs la naturaleza mĂĄs salvaje que ha retratado, IGPGTC KOČ&#x201E;IGPGU GP NCU SWG GN CTVKĆ&#x2019;EKQ [ NC OKTCFC humana ante los icebergs se hace muy presente: ÂŤEn arte, para realizar cualquier gesto que vaya mĂĄs allĂĄ del pensamiento es inevitable alterar la naturaleza; por eso KPVGPVQ SWG ECFC CEVQ GUVČ&#x152; RNGPCOGPVG LWUVKĆ&#x2019;ECFQ .C #PVČ&#x201E;TVKFC GU NC RTGUGPEKC XKUKDNG FGN ECODKQz FGENCTC sobre este trabajo, uno de los mĂĄs conocidos.

Entre sus estancias artĂ­sticas, destacan las realizadas en el Centrum Beeldende Kunst of Rotterdam (RĂłterdam, PaĂ­ses Bajos, 1998); el Stichting Kaus Australis (RĂłterdam, PaĂ­ses Bajos, 2002); el Intercanvi RhĂ´ne-Alpes/Catalunya (Francia, 1998); el Europees Keramisch Werkcentrum (Den $QUEJ 2CČ?UGU $CLQU GN &GNĆ&#x2019;PC 5VWFKQ 6TWUV Award, (Londres, 2000-2001); y la Base Esperanza (AntĂĄrtica, Argentina, 2006).

Mireya MasĂł ha expuesto de forma individual en la RAM Foundation (RĂłterdam, PaĂ­ses Bajos, 2003); el Espace des Arts de Colomiers (Francia, 2002); el Valence Museum (Francia, 1999); el Europees Keramisch Werkcentrum (Den Bosch, PaĂ­ses Bajos, 1999); el Museu de lâ&#x20AC;&#x2122;EmpordĂ (Figueras, 2001); la Casa de AmĂŠrica (Madrid, 2006); o el Centre dâ&#x20AC;&#x2122;Art Santa Mònica (Barcelona, 2010).

BIBL.: ,W̸V 1RW -XVW D 4XHVWLRQ RI $UWLͧFLDO /LJKWLQJ RU 'D\OLJKW Mireya MasĂł. Figueras: Consorci del Museu de lâ&#x20AC;&#x2122;EmpordĂ , 2001; Teresa Blanch, YKS. MĂĄlaga: CAC MĂĄlaga, 2003; AntĂ rtida temps de canvi. Mireya MasĂł. Barcelona: Actar, 2010.

ISABEL TEJEDA

0LOODUHV HVW OĚľXQH GHV ͤJXUHV FOÂŤV GH OD SHLQWXUH informelle espagnole du XXe siècle. Venant dâ&#x20AC;&#x2122;une famille dâ&#x20AC;&#x2122;intellectuels, il se forme en autodidacte : depuis tout jeune, il sâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠresse Ă lâ&#x20AC;&#x2122;archĂŠologie et Ă la culture aborigène canarienne grâce Ă ses frĂŠquentes visites au Museo Canario de Las Palmas et Ă la lecture de lâ&#x20AC;&#x2122;Historia General de las Islas Canarias publiĂŠe en 1882 par son arrière-grand-père AgustĂ­n Millares TorrĂŠs. Son intĂŠrĂŞt pour lâ&#x20AC;&#x2122;aquarelle et le dessin se dĂŠveloppe dans des paysages, ͤJXUHV HW DXWRSRUWUDLWV ,O VĚľLQLWLH DX VXUUÂŤDOLVPH ¢ OD ͤQ GHV DQQÂŤHV TXDUDQWH SDU OD OHFWXUH GX Manifeste surrĂŠaliste dâ&#x20AC;&#x2122;AndrĂŠ Breton et lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre de Salvador DalĂ­. Les tableaux de son ÂŤ ExposiciĂłn Superrealista Âť au Museo Canario en 1948 rendent FRPSWH GH FHWWH LQÍĽXHQFH Â&#x201A; SDUWLU GH LO collabore Ă la revue Planas de PoesĂ­a, fondĂŠe par ses frères AgustĂ­n et JosĂŠ MarĂ­a avec Rafael Roca.

En 1950, il entre en contact avec les membres de lâ&#x20AC;&#x2122;Escuela de Altamira Â&#x2039;WDQW GRQQÂŤ VRQ LQÍĽXHQFH HW son intĂŠrĂŞt de dĂŠpart pour lâ&#x20AC;&#x2122;art aborigène canarien, il est membre fondateur du LADAC (Los Arqueros del Arte ContemporĂĄneo1). De cette ĂŠpoque date sa première sĂŠrie dâ&#x20AC;&#x2122;oeuvres sous le titre de PictografĂ­as Canarias (1950-1955), dans lesquelles sa peinture sâ&#x20AC;&#x2122;achemine vers lâ&#x20AC;&#x2122;abstraction, rĂŠunissant en son VHLQ OĚľLQÍĽXHQFH GH OD FXOWXUH QÂŤROLWKLTXH GH O̾°OH notamment les peintures rupestres du Barranco de los Balos, et lâ&#x20AC;&#x2122;univers plastique de Joan MirĂł et de Paul Klee. Il commence parallèlement Ă expĂŠrimenter les textures de divers matĂŠriaux tels que le sable, les pierres, les fragments de cĂŠramique, le bois et la toile de jute, quâ&#x20AC;&#x2122;il dispose comme un collage. En 1955 il sâ&#x20AC;&#x2122;installe Ă Madrid et, en 1957, il co-fonde le groupe El Paso, dont il est lâ&#x20AC;&#x2122;un des membres les plus actifs jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă sa dissolution trois ans plus tard. Au cours de ces annĂŠes, il ĂŠvolue vers une plus grande gestualitĂŠ et expressivitĂŠ en peinture, expĂŠrimente les possibilitĂŠs plastiques de la toile de jute quâ&#x20AC;&#x2122;il perfore, dĂŠchire, coud, modèle et Ă laquelle il donne du volume, comme support dâ&#x20AC;&#x2122;une peinture quâ&#x20AC;&#x2122;il ĂŠtend, ĂŠclabousse et fait ruisseler. Il utilise surtout le noir, le blanc et des touches de vermillon, sans oublier la chaude tonalitĂŠ de la toile de jute ellemĂŞme, et ĂŠlimine de son Ĺ&#x201C;uvre toute rĂŠfĂŠrence ͤJXUDWLYH 8Q YR\DJH DX 6DKDUD HQ PDUTXH ses dernières pièces dans lesquelles il ĂŠvoque la lumière du dĂŠsert et sa faune, dans des sĂŠries aux titres rĂŠcurrents comme Animal del desierto ou Antropofauna. Ce sont principalement des dessins Ă lâ&#x20AC;&#x2122;encre de Chine sur papier oĂš il combine la tache, la calligraphie et le geste linĂŠaire. Victime dâ&#x20AC;&#x2122;une maladie incurable, il meurt prĂŠmaturĂŠment Ă Madrid.

Millares a exposĂŠ Ă de nombreuses reprises. Parmi les jalons de ce parcours citons sa participation ¢ OD %LHQQDOH GH 6ÂĽR 3DXOR RÂť LO SUÂŤVHQWH ses toiles de jute, puis Ă la Biennale de Venise en 1958. Câ&#x20AC;&#x2122;est la raison pour laquelle ses Ĺ&#x201C;uvres sont visibles depuis les annĂŠes soixante dans les galeries de Paris, Francfort ou New-York, et jouissent dâ&#x20AC;&#x2122;une grande renommĂŠe internationale. Son Ĺ&#x201C;uvre a fait lâ&#x20AC;&#x2122;objet dâ&#x20AC;&#x2122;expositions individuelles au Museo de Arte Moderno (Buenos Aires, 1964) et au MusĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;art moderne de la ville de Paris (Paris, 1971). Après son dĂŠcès, des rĂŠtrospectives lui ont ĂŠtĂŠ consacrĂŠes au Museo EspaĂąol de Arte ContemporĂĄneo (Madrid, 1975), au Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 1992), au Kunsthalle Bielefeld (Allemagne, 1992), au Centro AtlĂĄntico de Arte Moderno (Las Palmas de Gran Canaria, 1992), au Museo de Arte Abstracto EspaĂąol (Cuenca, 1997) ou Ă la FundaciĂłn Caixa Galicia (La CoruĂąa, 2006).

BIBL. : Juan Manuel Bonet et al., Millares. Madrid : MNCARS, 1992 ; Rafael Alberti et al., Luto de oriente y occidente : Millares. Madrid : SEACEX, 2003 ; Alfonso de la Torre, Juan Manuel Bonet et Miriam Fernåndez, Manolo Millares : Pinturas. Catålogo razonado. Madrid : MNCARS/Fundación Azcona, 2004 ; Alfonso de la Torre, Manolo Millares : obra JU£ͤFD FDW£ORJR UD]RQDGR 0DODJD 0XVHR del Grabado Espaùol Contemporåneo, 2016.

1. 0F6ǥ .GU CTEJGTU FG NŨCTV EQPVGORQTCKP

/KNNCTGU GU WPC FG NCU Ć&#x2019;IWTCU ENCXG FG NC RKPVWTC informalista espaĂąola del siglo XX. Perteneciente a una familia de intelectuales, su formaciĂłn fue autodidacta, interesĂĄndose desde muy joven por la arqueologĂ­a y la cultura aborigen canaria, a travĂŠs de continuas visitas al Museo Canario de Las Palmas y con la lectura de la Historia General de las Islas Canarias publicada en 1882 por su bisabuelo AgustĂ­n Millares TorrĂŠs. DesarrollĂł su CĆ&#x2019;EKČ&#x2022;P RQT NC CEWCTGNC [ GN FKDWLQ GP RCKUCLGU Ć&#x2019;IWTCU y autorretratos. Su acercamiento al surrealismo se KPKEKČ&#x2022; C Ć&#x2019;PCNGU FG NQU CČ&#x201C;QU EWCTGPVC EQP NC NGEVWTC del 0DQLͧHVWR 6XUUHDOLVWD de AndrĂŠ BretĂłn y la obra de Salvador DalĂ­. En 1948 mostrĂł esta influencia en las QDTCU FG NC k'ZRQUKEKČ&#x2022;P 5WRGTTGCNKUVCz SWG TGCNK\Č&#x2022; en el Museo Canario. Desde 1949 colaborĂł con la revista Planas de PoesĂ­a, fundada por sus hermanos AgustĂ­n y JosĂŠ MarĂ­a junto a Rafael Roca. En 1950 entrĂł en contacto con los miembros de la Escuela de Altamira. Dada su influencia y su interĂŠs inicial por el arte aborigen canario fue miembro fundador de LADAC (Los Arqueros del Arte ContemporĂĄneo). De esta ĂŠpoca es su primera serie de obras bajo el tĂ­tulo de PictografĂ­as Canarias (1950-1955), en la que encamina

DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

PABLO PALAZUELO (Madrid, 1915 - Galapagar, Madrid, 2007)

su pintura hacia la abstracciĂłn, conjugando en ella la influencia de la cultura neolĂ­tica isleĂąa, principalmente de las pinturas rupestres del Barranco de los Balos, junto con el universo plĂĄstico de Joan MirĂł y Paul Klee. Paralelamente comienza a experimentar con las texturas de materiales diversos como arena, piedras, fragmentos cerĂĄmicos, madera y arpillera, que dispone a modo de collage. En 1955 se trasladĂł a Madrid y en 1957 cofundĂł el grupo El Paso, siendo uno de los integrantes mĂĄs activos hasta su disoluciĂłn tres aĂąos mĂĄs tarde. En estos aĂąos evoluciona hacia una mayor gestualidad y expresividad en su pintura, investigando sobre las posibilidades plĂĄsticas de la arpillera que perfora, desgarra, acuchilla, cose, moldea y da volumen, como soporte de una pintura que extiende, salpica y chorrea, principalmente utilizando el color negro, el blanco y toques de bermellĂłn, asĂ­ como la propia tonalidad cĂĄlida de la arpillera, eliminando de NC QDTC VQFC TGHGTGPEKC Ć&#x2019;IWTCVKXC 'P TGCNK\Č&#x2022; WP viaje al Sahara que marcarĂĄ sus Ăşltimas piezas, en las que evoca la luz del desierto y su fauna en series con tĂ­tulos recurrentes como Animal del desierto o Antropofauna. Se trata principalmente dibujos a tinta china sobre papel en los que combina la mancha, la caligrafĂ­a y el gesto lineal. VĂ­ctima de una enfermedad incurable, muriĂł prematuramente en Madrid.

Millares tuvo una intensa trayectoria expositiva en la que jugĂł un papel destacado su participaciĂłn en NC $KGPCN FG 5Č&#x2020;Q 2CWNQ FQPFG RTGUGPVČ&#x2022; UWU arpilleras, y posteriormente en la Bienal de Venecia de 1958, que hizo que su obra se mostrase desde los aĂąos sesenta en galerĂ­as de ParĂ­s, FrĂĄncfort o Nueva York, con una gran proyecciĂłn internacional.

Su obra se exhibiĂł individualmente en centros como el Museo de Arte Moderno (Buenos Aires, 1964); el MusĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;art moderne de la ville de Paris (ParĂ­s, 1971).

Tras su fallecimiento se le dedicaron retrospectivas en el Museo EspaĂąol de Arte ContemporĂĄneo (Madrid, 1975); el Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 1992); el Kunsthalle Bielefeld (Alemania, 1992); el Centro AtlĂĄntico de Arte Moderno (Las Palmas de Gran Canaria, 1992); el Museo de Arte Abstracto EspaĂąol (Cuenca, 1997); o la FundaciĂłn Caixa Galicia (La CoruĂąa, 2006).

BIBL.: Juan Manuel Bonet et al., Millares. Madrid: MNCARS, 1992; Rafael Alberti et al., Luto de oriente y occidente: Millares. Madrid: SEACEX, 2003; Alfonso de la Torre, Juan Manuel Bonet y Miriam Fernåndez, Manolo Millares: Pinturas. Catålogo razonado. Madrid: MNCARS/Fundación Azcona, 2004; Alfonso de la Torre, Manolo Millares: obra JU£ͧFD FDW£ORJR UD]RQDGR. Målaga: Museo del Grabado Espaùol Contemporåneo, 2016.

RICARDO DĂ?AZ

Peintre, sculpteur et graveur, Pablo Palazuelo HVW FRQVLGÂŤUÂŤ FRPPH OĚľXQH GHV ͤJXUHV OHV SOXV importantes de lâ&#x20AC;&#x2122;abstraction gĂŠomĂŠtrique espagnole de la seconde moitiĂŠ du XXe siècle. Il commence sa formation en architecture Ă Madrid (1932-1934), puis continue ses ĂŠtudes Ă la School of Arts and Crafts dâ&#x20AC;&#x2122;Oxford, oĂš il obtient lâ&#x20AC;&#x2122;Intermediate Exam du Royal Institute of British Architects (1934-1936). Ă&#x20AC; partir de 1939, il se consacre entièrement Ă la SHLQWXUH WRXW GĚľDERUG VRXV OĚľLQÍĽXHQFH FXELVWH et celle de lâ&#x20AC;&#x2122;oeuvre de Paul Klee, et opte pour lâ&#x20AC;&#x2122;abstraction pure en 1948. Une bourse lui permet dâ&#x20AC;&#x2122;approfondir son art Ă Paris, oĂš il rĂŠside jusquâ&#x20AC;&#x2122;en 1969 et oĂš il se fait connaĂŽtre internationalement avec des Ĺ&#x201C;uvres basĂŠes sur lâ&#x20AC;&#x2122;observation des structures dâ&#x20AC;&#x2122;origine naturelle Ă partir dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠlĂŠments cellulaires ou de cristallisations obtenues par OD SKRWRJUDSKLH VFLHQWLͤTXH Â&#x201A; 3DULV LO HQWUH HQ contact avec Eduardo Chillida et Ellsworth Kelly.

Il y est invitĂŠ Ă participer aux Salons de Mai de 1948 Ă 1950, de mĂŞme quâ&#x20AC;&#x2122;Ă une exposition collective dans la mythique galerie Galerie Denise RenĂŠ. Ă&#x20AC; partir des annĂŠes cinquante, il initie une recherche expĂŠrimentale dont le point culminant est la crĂŠation dâ&#x20AC;&#x2122;un style lisible en marge de lâ&#x20AC;&#x2122;abstraction orthodoxe, quâ&#x20AC;&#x2122;il montre lors de sa première exposition individuelle Ă la Galerie Maeght de Paris en 1955, galerie dans laquelle il exposera rĂŠgulièrement jusquâ&#x20AC;&#x2122;aux annĂŠes quatre-vingts et ce, dans ses diffĂŠrents sièges.

3DOD]XHOR D VXEL OĚľLQÍĽXHQFH GX FXELVPH GX Bauhaus, du nĂŠoplasticisme, du rationalisme constructiviste, de la science, des ĂŠcrits de Gaston Bachelard ou de Mircea Eliade sur les implications psychiques et cosmologiques, et des prĂŠsupposĂŠs cognitifs orientaux. Une ÂŤ transgĂŠomĂŠtrie Âť â&#x20AC;&#x201D; pour UHSUHQGUH VD GͤQLWLRQ Ěą GH YDULDWLRQV GLDSKDQH HW intuitive, et la performativitĂŠ de polygones, lignes et couleurs minutieusement obtenus, sont Ă lâ&#x20AC;&#x2122;origine de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠvĂŠnement transcendant de son oeuvre. En 1969 il rentre en Espagne et sâ&#x20AC;&#x2122;installe Ă Monroy (CĂĄceres) en 1974. Il y commence une nouvelle ĂŠtape de recherches sur lâ&#x20AC;&#x2122;introduction du facteur temporel en concevant la reprĂŠsentation picturale comme une notation musicale au moyen de signes graphiques. Ă&#x20AC; partir de 1979 il sâ&#x20AC;&#x2122;adonne de plus en plus intensĂŠment Ă la sculpture, y dĂŠveloppant les concepts plastiques de sa peinture.

Dâ&#x20AC;&#x2122;importantes expositions individuelles lui ont ĂŠtĂŠ consacrĂŠes, notamment au MusĂŠe des Beaux-Arts (La Chaux-de-Fonds, Suisse, 1972). Sa première rĂŠtrospective a lieu au Museo Reina SofĂ­a (Madrid) et Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valence, 1995). Une

autre exposition individuelle au Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 2005) et sa dernière grande rĂŠtrospective au Museu dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporani de Barcelone, ĂŠgalement montrĂŠe au Museo Guggenheim Bilbao et Ă la Pinacoteca do Estado GH 6ÂĽR 3DXOR

Il a ĂŠgalement obtenu le prix Kandinsky de peinture (1952), la Medalla de Oro de las Bellas Artes (1982), le Premio Comunidad de Madrid a la CreaciĂłn PlĂĄstica (1994) et le Premio VelĂĄzquez de Artes PlĂĄsticas (2004).

Kevin Power et Pablo Palazuelo, GeometrĂ­a y visiĂłn.

Una conversaciĂłn con Kevin Power. Pablo Palazuelo.

Grenade : DiputaciĂłn Provincial de Granada, 1995 ; Carmen Bonell, La geometrĂ­a y la vida. Una antologĂ­a de Palazuelo. Murcia : CENDEAC, 2006 ; Manuel Borja-Villel et al., 2CNC\WGNQÇĄ 2TQEGUQ FG VTCDCLQ. Barcelone et Bilbao : MACBA/FMGB, 2007 ; Alfonso de la Torre (ed.). Pablo Palazuelo. CatĂĄlogo razonado. Madrid et Barcelone : FundaciĂłn Azcona, FundaciĂłn Pablo Palazuelo, Museu dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporani de Barcelone et Museo Reina SofĂ­a, 2015.

BIBL. :

Pintor, escultor y grabador, considerado una de NCU Ć&#x2019;IWTCU OČ&#x201E;U KORQTVCPVGU FG NC CDUVTCEEKČ&#x2022;P geomĂŠtrica espaĂąola de la segunda mitad del siglo XX. IniciĂł su formaciĂłn en Arquitectura en Madrid (1932-1934), continuando sus estudios en la School of Arts and Crafts de Oxford, donde obtuvo el Intermediate Exam del Royal Institute of British Architects (1934-1936). Desde 1939 se dedicĂł por completo a la pintura, inicialmente bajo la influencia cubista y de la obra de Paul Klee, optando por la abstracciĂłn pura en 1948, en la que profundiza con una beca en ParĂ­s, ciudad en la que residiĂł hasta 1969 y donde se darĂĄ a conocer internacionalmente con obras basadas en la observaciĂłn de estructuras de origen natural a partir de elementos celulares o cristalizaciones que le proporciona la fotografĂ­a EKGPVČ?Ć&#x2019;EC 'P 2CTČ?U GPVTČ&#x2022; GP EQPVCEVQ EQP 'FWCTFQ Chillida y Ellsworth Kelly, y fue invitado a participar en los Salones de Mayo desde 1948 hasta 1950, asĂ­ como en una colectiva en la mĂ­tica Galerie Denise RenĂŠ. Desde la dĂŠcada de los cincuenta iniciĂł una bĂşsqueda experimental que culmina en la creaciĂłn de un estilo legible al margen del abstraccionismo ortodoxo, que mostrĂł en su primera exposiciĂłn individual en la Galerie Maeght de ParĂ­s en 1955, donde expuso de forma regular hasta los aĂąos ochenta en sus diversas sedes.

Estuvo influido por el cubismo, la Bauhaus, el neoplasticismo, el racionalismo constructivista, la ciencia, los escritos de Gaston Bachelard o de

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

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MANOLO QUEJIDO (SĂŠville, 1946) (Sevilla, 1946)

Mircea Eliade sobre las implicaciones psĂ­quicas y cosmolĂłgicas, y por presupuestos cognitivos QTKGPVCNGU 7PC kVTCPUIGQOGVTČ?Cz ĹĽEQOQ GN OKUOQ FGĆ&#x2019;PKČ&#x2022;ĹĽ de variaciones, diĂĄfana e intuitiva, y la performatividad de polĂ­gonos, lĂ­neas y colores minuciosamente conseguidos, ocasionan el acontecimiento transcendente en su obra. En 1969 regresĂł a EspaĂąa; se instalĂł en Monroy (CĂĄceres) en 1974, donde comenzĂł una nueva etapa de investigaciĂłn con la introducciĂłn del factor temporal al concebir la representaciĂłn pictĂłrica EQOQ PQVCEKČ&#x2022;P OWUKECN OGFKCPVG UKIPQU ITČ&#x201E;Ć&#x2019;EQU &GUFG KPVGPUKĆ&#x2019;EČ&#x2022; UW NCDQT GUEWNVČ&#x2022;TKEC GP la cual desarrolla los conceptos plĂĄsticos de su pintura.

5W Ć&#x2019;IWTC JC UKFQ QDLGVQ FG KORQTVCPVGU exposiciones individuales, destacando la celebrada en el MusĂŠe des Beaux-Arts (La Chaux-de-Fonds, Suiza, 1972); su primera retrospectiva en el Museo Reina SofĂ­a (Madrid) e Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valencia, 1995); otra individual en el Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 2005); y su Ăşltima gran retrospectiva en el Museu dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporani de Barcelona, con itinerancias en el Museo Guggenheim Bilbao y la Pinacoteca do Estado, 5Č&#x2020;Q 2CWNQ 'PVTG NQU TGEQPQEKOKGPVQU obtenidos destacan el Premio Kandinsky de Pintura (1952); la Medalla de Oro de las Bellas Artes (1982); el Premio Comunidad de Madrid a la CreaciĂłn PlĂĄstica (1994); y el Premio VelĂĄzquez de Artes PlĂĄsticas (2004).

BIBL.: Kevin Power y Pablo Palazuelo, GeometrĂ­a y visiĂłn.

Una conversaciĂłn con Kevin Power. Pablo Palazuelo.

Granada: DiputaciĂłn Provincial de Granada, 1995; Carmen Bonell, La geometrĂ­a y la vida. Una antologĂ­a de Palazuelo. Murcia: CENDEAC, 2006; Manuel Borja-Villel et al., Palazuelo: Proceso de trabajo. Barcelona y Bilbao: MACBA/FMGB, 2007; Alfonso de la Torre (ed.). Pablo Palazuelo. CatĂĄlogo razonado. Madrid y Barcelona: FundaciĂłn Azcona, FundaciĂłn Pablo Palazuelo, Museu dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporani de Barcelona y Museo Reina SofĂ­a, 2015.

RICARDO DĂ?AZ

Manolo Quejido est liĂŠ au groupe rĂŠnovateur des artistes de la Nueva FiguraciĂłn madrileĂąa1 de la ͤQ GHV DQQÂŤHV VRL[DQWH GL[ 'DQV VRQ WUDYDLO LO UÂŤXQLW GÂŞV OH GÂŤEXW HQJDJHPHQW HW UÂŤÍĽH[LRQ VXU OD pratique picturale comme espace de rĂŠsistance et de transformation. Parmi les rĂŠfĂŠrents et les jalons de son parcours, nous trouvons son intĂŠrĂŞt pour la poĂŠsie concrète, sa relation avec lâ&#x20AC;&#x2122;Equipo 57 ou sa participation au sĂŠminaire ÂŤ Formas %QORWVCDNGUÇĄz au Centro de CĂĄlculo de lâ&#x20AC;&#x2122;universitĂŠ de Madrid en 1970. Parallèlement Ă son activitĂŠ de peintre, Manolo Quejido sâ&#x20AC;&#x2122;est impliquĂŠ dans des projets collectifs tels que la mise en route de la Cooperativa de ProducciĂłn ArtĂ­stica y Artesana2 (1968), lâ&#x20AC;&#x2122;Almazen de la Nave3 (1992) et lâ&#x20AC;&#x2122;espace CRUCE (1993) Ă Madrid.

Lors dâ&#x20AC;&#x2122;une exposition du peintre Ă la Galerie Buades de Madrid, le critique et historien de lâ&#x20AC;&#x2122;art Ă ngel GonzĂĄlez GarcĂ­a â&#x20AC;&#x201D; très proche, activement, des expositions emblĂŠmatiques telles que ÂŤ 1980 Âť et ÂŤ Madrid D. F. Âť â&#x20AC;&#x201D; ĂŠcrit Ă propos de son Ĺ&#x201C;uvre : ÂŤ En cette annĂŠe 1979, Manolo Quejido fĂŞte ses trente-trois ans, âge fatidique et, en mĂŞme temps, glorieux. Au cas oĂš, Quejido sâ&#x20AC;&#x2122;affairait dĂŠjĂ Ă peindre fĂŠbrilement et semblait disposĂŠ, de plus, Ă faire passer en contrebande, dans chacun de ses tableaux, tout ce quâ&#x20AC;&#x2122;il sait sur la peinture ; il paraĂŽt quâ&#x20AC;&#x2122;il a peint de tout ; disons plutĂ´t quâ&#x20AC;&#x2122;il a tout transformĂŠ en peinture, sans trop sâ&#x20AC;&#x2122;occuper des inĂŠvitables ĂŠchecs quâ&#x20AC;&#x2122;une telle absurditĂŠ ne peut quâ&#x20AC;&#x2122;entraĂŽner Âť. En effet, la pratique du peintre, jusque dans sa production la plus rĂŠcente, se caractĂŠrise par lâ&#x20AC;&#x2122;action mĂŞme de peindre, la jouissance du ÂŤ mĂŠtier Âť, ainsi que la connaissance de lâ&#x20AC;&#x2122;histoire de la discipline, de sa dimension sociale et de son potentiel irrĂŠvĂŠrencieux et transformateur.

Manolo Quejido a exposĂŠ, notamment, Ă La EmpĂ­rica (Grenade, 2016) ; au Museo de Arte de 6ÂĽR 3DXOR DX Museo Nacional de Bellas Artes de La Havane (2008) ; au Museo de Bellas Artes de Caracas (2007) ; au Museo de Arte Zapopan (Jalisco, Mexique, 2006) ; au Centro Andaluz de Arte ContemporĂĄneo (SĂŠville, 2006) et Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Institut Valencia dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valence, 1997). Son Ĺ&#x201C;uvre fait partie de la collection permanente exposĂŠe au Museo Reina SofĂ­a (Madrid).

Quico Rivas, Anstrich. Manolo Quejido. Madrid : Galerie Magda Belloti, 2007 ; Miguel Cereceda, Kevin Power, Manolo Quejido, Francisco Rivas. Pintura en acciĂłn. SĂŠville : CAAC, ConsejerĂ­a de Cultura, 2006 ; Manolo Quejido. La pintura. Bilbao : Juan Manuel

BIBL. :

Lumbreras. Aâ&#x20AC;&#x2122;G Arte GestiĂłn, 2003 ; Juan Manuel Bonet et Quico Rivas, Manolo Quejido. 33 aĂąos en resistencia 1964-1979 - 1991-1997. Valence : IVAM. Institut Valencia dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern, 1997.

1. 0F6ÇĄ 0QWXGNNG Ć&#x2019;IWTCVKQP OCFTKNČ&#x2039;PG 2. 0F6ÇĄ %QQRČ&#x152;TCVKXG FG RTQFWEVKQP CTVKUVKSWG GV CTVKUCPCNG 3. 0F6ÇĄ LGW FG OQVU Č&#x192; RCTVKT FG kÇĄCNOCEČ&#x152;PÇĄz OCICUKP GV kÇĄ\GPÇĄz SWK RQWTTCKV UG VTCFWKTG RCT kÇĄOCIC\GPÇĄk FG NŨGPVTGRČ&#x2013;V

Ligado al grupo renovador de artistas de la 0WGXC (KIWTCEKČ&#x2022;P OCFTKNGČ&#x201C;C FG Ć&#x2019;PCNGU FG NQU aĂąos setenta, Manolo Quejido despliega, desde su actividad mĂĄs temprana, un trabajo en el que confluyen el compromiso y la reflexiĂłn acerca de la prĂĄctica pictĂłrica como espacio de resistencia y transformaciĂłn. Entre los referentes e hitos de su trayectoria se encuentran su interĂŠs por la poesĂ­a concreta, su vinculaciĂłn con el Equipo 57 o su participaciĂłn en el Seminario ÂŤFormas %QORWVCDNGUz GP GN %GPVTQ FG %Č&#x201E;NEWNQ FG NC Universidad de Madrid en 1970. De manera paralela a su actividad de pintor, Manolo Quejido ha estado implicado en proyectos colectivos como la puesta en marcha de la Cooperativa de ProducciĂłn ArtĂ­stica y Artesana (1968), el Almazen de la Nave (1992) y el espacio CRUCE (1993) en Madrid.

Con ocasiĂłn de una exposiciĂłn realizada por el autor en la GalerĂ­a Buades en Madrid, el crĂ­tico e historiador del arte Ă ngel GonzĂĄlez GarcĂ­a â&#x20AC;&#x201D;a quien estuvo muy unido con su participaciĂłn en muestras emblemĂĄticas como k z y ÂŤMadrid & ( zĹĽ GUETKDČ?C CEGTEC FG UW VTCDCLQ k'P GUVG CČ&#x201C;Q de 1979 cumple Manolo Quejido treinta y tres aĂąos, edad fatĂ­dica y, a la vez, gloriosa. Por si acaso, Quejido andaba ya pintando febrilmente y dispuesto ademĂĄs a pasar de matute en cada cuadro todo lo que sabe de pintura, ĂŠl; que, segĂşn dicen, ha pintado de todo; o serĂĄ que todo lo ha convertido en pintura, sin preocuparse demasiado por los inevitables fracasos que semejante despropĂłsito CECTTGCz 'P GHGEVQ GU NC RTQRKC CEEKČ&#x2022;P FG RKPVCT GN FKUHTWVCT FGN kQĆ&#x2019;EKQz CUČ? EQOQ GN EQPQEKOKGPVQ FG la historia de la disciplina, de su dimensiĂłn social y de su potencial irreverente y transformador, lo que ha caracterizado la prĂĄctica del autor hasta su producciĂłn mĂĄs reciente.

Entre otros espacios e instituciones, Manolo Quejido ha expuesto en La EmpĂ­rica (Granada, GN /WUGQ FG #TVG FG 5Č&#x2020;Q 2CWNQ GN Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana

DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

MANUEL RIVERA (Grenade, 1927 - Madrid, 1995) (Granada, 1927 - Madrid, 1995)

(2008); el Museo de Bellas Artes de Caracas (2007); el Museo de Arte Zapopan (Jalisco, MĂŠxico, 2006); el Centro Andaluz de Arte ContemporĂĄneo (Sevilla, 2006); y el Institut Valencia dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valencia, 1997). Su obra forma parte de la colecciĂłn permanente expuesta en el Museo Reina SofĂ­a (Madrid).

BIBL.: Quico Rivas, Anstrich. Manolo Quejido. Madrid: GalerĂ­a Magda Belloti, 2007; Miguel Cereceda, Kevin Power, Manolo Quejido, Francisco Rivas. Pintura en acciĂłn. Sevilla: CAAC, ConsejerĂ­a de Cultura, 2006; Manolo Quejido. La pintura. Bilbao: Juan Manuel Lumbreras. Aâ&#x20AC;&#x2122;G Arte GestiĂłn, 2003; Juan Manuel Bonet y Quico Rivas, Manolo Quejido. 33 aĂąos en resistencia 1964-1979 - 1991-1997. Valencia: IVAM. Institut Valencia dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern, 1997.

BEATRIZ HERRĂ EZ

FormĂŠ Ă la sculpture dans lâ&#x20AC;&#x2122;atelier de MartĂ­n SimĂłn, un sculpteur de sa ville natale, Rivera vient Ă la peinture lors de ses ĂŠtudes Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Escuela de Artes [ 1Ć&#x2019;EKQU de Grenade, oĂš il a comme professeurs JoaquĂ­n Capulino et Gabriel Morcillo. En 1944, la mairie de Grenade, avec la DirecciĂłn General de Bellas Artes, lui octroie une bourse pour achever sa formation. En 1945, il entre Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Escuela Superior de Bellas Artes de SĂŠville et, en 1954, il sâ&#x20AC;&#x2122;installe GͤQLWLYHPHQW ¢ 0DGULG $SUÂŞV XQ VÂŤMRXU ¢ 3DULV en 1956 pour connaĂŽtre de près les manifestations artistiques du moment, Rivera fonde avec Antonio Saura, Luis Feito et Antonio SuĂĄrez, le groupe El Paso, un collectif dâ&#x20AC;&#x2122;artistes et de critiques qui, Ă partir de 1957, va rĂŠvolutionner lâ&#x20AC;&#x2122;art espagnol de lâ&#x20AC;&#x2122;après-guerre en introduisant en Espagne lâ&#x20AC;&#x2122;art informel. En 1969, il rentre Ă la Real Academia de Bellas Artes de Grenade et, en 1984, il est nommĂŠ acadĂŠmicien de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. En 1993, il est dĂŠsignĂŠ membre titulaire de lâ&#x20AC;&#x2122;AcadĂŠmie europĂŠenne des sciences, des arts et des lettres.

ConsidĂŠrĂŠ comme lâ&#x20AC;&#x2122;un des principaux peintres espagnols qui, dĂŠjĂ au dĂŠbut des annĂŠes cinquante, sâ&#x20AC;&#x2122;exprimait dans un langage purement abstrait, Rivera se consacre ĂŠgalement Ă la recherche sur la matière et la possibilitĂŠ de travailler le relief Ă travers la terre, le pigment, le maillage ou nâ&#x20AC;&#x2122;importe quel matĂŠriau humble ĂŠtranger au milieu artistique mais riche en apport de textures.

Ses Ĺ&#x201C;uvres sont exposĂŠes pour la première fois Ă lâ&#x20AC;&#x2122;AsociaciĂłn de Prensa de Grenade en 1947 puis, par la suite, dans de nombreuses expositions tant nationales quâ&#x20AC;&#x2122;internationales. Citons notamment les expositions rĂŠalisĂŠes au Museo de Arte, Madrid (1956), au MusĂŠe des arts dĂŠcoratifs, Paris (1959), Ă la Galerie de Pierre Matisse, NewYork (1960, 1966), au MusĂŠe de Chaux-de-Fonds, Suisse (1962), Ă la Galerie Juana MordĂł, Madrid (1964, 1966, 1975), au Museum of Modern Art, New-York (1965), au MusĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;Art Moderne de la Ville de Paris (1976), Ă la Galerie Thessa Herold, Paris (1993) et au Lindenau Museum dâ&#x20AC;&#x2122;Altenburg, Allemagne (1996), parmi tant dâ&#x20AC;&#x2122;autres. Il a ĂŠgalement participĂŠ Ă dâ&#x20AC;&#x2122;importants ĂŠvĂŠnements internationaux comme la Biennale HispanoAmĂŠricaine, la IVe Biennale internationale de Sao Paulo (1957), la IVe Biennale de Venise (1958), la Ve Biennale internationale dâ&#x20AC;&#x2122;Alexandrie (1962), le IVe Festival international de peinture de CagnesSur-Mer, France (1972), ARCO, Madrid (1986) et lâ&#x20AC;&#x2122;Expo 92, SĂŠville (1992).

Tout au long de sa carrière, il a ĂŠtĂŠ rĂŠcompensĂŠ de prix tels que le prix dâ&#x20AC;&#x2122;honneur de la IIIe Biennale internationale dâ&#x20AC;&#x2122;art de Tokyo(1964), la Medalla de oro del Ayuntamiento de Madrid (1979), la Medalla de oro al mĂŠrito de las Bellas Artes (1981), la Medalla de honor de la AsociaciĂłn de Escritores y Artistas EspaĂąoles (1987) et la Medalla de oro de AndalucĂ­a (1988). Son Ĺ&#x201C;uvre fait partie de nombreuses et importantes collections internationales comme la Collection du Banco de EspaĂąa, Madrid, la Collection de la Chase Manhattan Bank, Madrid et New-York ou la Collection Juan March, Majorque.

Elle est ĂŠgalement prĂŠsente dans les fonds de quelques-uns des musĂŠes les plus importants du monde, ainsi le British Museum de Londres, le Brooklyn Museum de New-York, le Fogg Art Museum de lâ&#x20AC;&#x2122;universitĂŠ de Harvard, Cambridge, le Haags Gemeentemuseum, de La Haye, le MusĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;Art et Histoire de Genève, le MusĂŠe National dâ&#x20AC;&#x2122;Art Moderne de la Ville de Paris, le Museo de Arte Abstracto de Cuenca, les Museos de Arte ContemporĂĄneo de SĂŠville, Las Palmas de Gran Canaria et Lanzarote, le MusĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;art moderne de Zurich, les Museos de Bellas Artes de Vitoria, Bilbao, CĂĄceres et Grenade, le Museo FundaciĂłn Pablo Picasso de Grenade, le Museo Municipal de Madrid, le MusĂŠe municipal des beaux-arts de Dublin, le MusĂŠe national dâ&#x20AC;&#x2122;art moderne de Rome, le Museo Nacional Centro de Arte Reina SofĂ­a de Madrid, le /WUGQ 4WĆ&#x2019;PQ 6COC[Q du Mexique, le Museum of Modern Art de New-York, le Solomon R. Guggenheim Museum de New-York et la Tate Gallery de Londres, entre autres.

Alfonso de la Torre, Manuel Rivera : de Granada a Nueva York. Grenade : Centro JosĂŠ Guerrero, 2012 ; Vicente Aguilera Cerni, et al., Manuel Rivera : Museo Pablo Serrano Noviembre 2002 - Enero 2003.

Saragosse : Departamento de Cultura y Turismo, Gobierno de AragĂłn, 2002.

BIBL. :

Formado como escultor en el taller de MartĂ­n SimĂłn, un imaginero de su ciudad natal, Rivera se introduce en la pintura a raĂ­z de sus estudios en NC 'UEWGNC FG #TVGU [ 1Ć&#x2019;EKQU FG )TCPCFC VGPKGPFQ como maestros a JoaquĂ­n Capulino y Gabriel Morcillo. En 1944 el Ayuntamiento de Granada, junto a la DirecciĂłn General de Bellas Artes, le concede una beca para terminar su formaciĂłn. En 1945 ingresa en la Escuela Superior de Bellas Artes FG 5GXKNNC [ GP UG VTCUNCFC FGĆ&#x2019;PKVKXCOGPVG a Madrid. Tras el viaje que realiza a ParĂ­s en 1956 para conocer de cerca las manifestaciones artĂ­sticas que se estĂĄn llevando a cabo, Rivera

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

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PEDRO G. ROMERO (Aracena, Huelva, 1964)

funda junto a Antonio Saura, Luis Feito y Antonio SuĂĄrez, el grupo El Paso, el colectivo de artistas y crĂ­ticos que, a partir de 1957, revoluciona el arte espaĂąol de posguerra mediante la introducciĂłn en EspaĂąa del Informalismo. En 1969 pasa a formar parte de la Real Academia de Bellas Artes de Granada y en 1984 es nombrado acadĂŠmico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. En 1993 es designado miembro titular de la Academia de Ciencias, Artes y Letras de Europa.

Considerado como uno de los primeros pintores espaĂąoles que, ya desde el inicio de la dĂŠcada de los cincuenta, se expresa en un lenguaje puramente abstracto, Rivera tambiĂŠn se consagra a la investigaciĂłn en torno a la materia y la posibilidad de trabajar el relieve a travĂŠs de tierras, pigmentos, mallas o cualquier tipo de material humilde ajeno al medio artĂ­stico pero rico en la aportaciĂłn de texturas.

Sus obras se exponen por primera vez en la AsociaciĂłn de Prensa de Granada, en 1947 y a partir de entonces en numerosas exposiciones tanto nacionales como internacionales. De todas ellas destacan especialmente las realizadas en el Museo de Arte, Madrid (1956); el Museo de Artes Decorativas, ParĂ­s (1959); la GalerĂ­a de Pierre Matisse, Nueva York (1960, 1966); el Museo de Chaux-de-Fonds, Suiza (1962); la GalerĂ­a Juana MordĂł, Madrid (1964, 1966, 1975); el Museum of Modern Art, Nueva York (1965); el MusĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;Art Moderne de la Ville de ParĂ­s (1976); la GalerĂ­a Thessa Herold, ParĂ­s (1993); y el Lindenau Museum de Altenburg, Alemania (1996); entre muchos otros. TambiĂŠn participa de importantes eventos de carĂĄcter internacional como la Bienal HispanoAmericana; la IV Bienal Internacional de Sao Paulo (1957); la IV BIenal de Venecia (1958); la V Bienal Internacional de AlejandrĂ­a (1962); el IV Festival Internacional de Pintura de Cagnes-Sur-Mer, Francia (1972); ARCO, Madrid (1986); y la Expo 92, Sevilla (1992).

A lo largo de su carrera ha recibido un gran reconocimiento con premios como el Premio de Honor de la III Bienal Internacional de Arte de Tokio (1964); la Medalla de oro del Ayuntamiento de Madrid (1979); la Medalla de oro al mĂŠrito de las Bellas Artes (1981); la Medalla de honor de la asociaciĂłn de Escritores y Artistas EspaĂąoles (1987); y la Medalla de oro de AndalucĂ­a (1988).

Su obra forma parte de numerosas e importantes colecciones internacionales como la ColecciĂłn del Banco de EspaĂąa, Madrid; la ColecciĂłn Chase Manhattan Bank, Madrid y Nueva York;

QÇĄNC %QNGEEKČ&#x2022;P ,WCP /CTEJ /CNNQTEC &GUVCEC especialmente su presencia en los fondos de algunos de los museos mĂĄs importantes del mundo como el British Museum, Londres; el Brooklyn Museum, Nueva York; el Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard, Cambridge; el Haags Gemeentemuseum, La Haya; el MusĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;Art et Histoire, Ginebra; el MusĂŠe National dâ&#x20AC;&#x2122;Art Moderne de la Ville de Paris; el Museo de Arte Abstracto de Cuenca; Los Museos de Arte ContemporĂĄneo de Sevilla, Las Palmas de Gran Canaria y Lanzarote; el Museo de Arte moderno de Zurich; los Museos de Bellas Artes de Vitoria, Bilbao, CĂĄceres y Granada; el Museo FundaciĂłn Pablo Picasso, Granada; el Museo Municipal, Madrid; el Museo Municipal de Bellas Artes, DublĂ­n; el Museo Nacional de Arte Moderno, Roma; el Museo Nacional Centro de Arte Reina 5QHČ?C /CFTKF GN /WUGQ 4WĆ&#x2019;PQ 6COC[Q /Č&#x152;ZKEQ GN Museum of Modern Art, Nueva York; el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York; y la Tate Gallery, Londres; entre muchos otros.

BIBL.: Alfonso de la Torre, Manuel Rivera: de Granada a Nueva York. Granada: Centro JosĂŠ Guerrero, 2012; Vicente Aguilera Cerni, et al., Manuel Rivera: Museo Pablo Serrano Noviembre 2002 - Enero 2003. Zaragoza: Departamento de Cultura y Turismo, Gobierno de AragĂłn, 2002.

FRĂ&#x2030;DERIC MONTORNĂ&#x2030;S

Depuis les annĂŠes quatre-vingts, Pedro G. Romero expose dans les principales institutions et galeries espagnoles. Sa pratique artistique voisine les discussions sur les droits dâ&#x20AC;&#x2122;auteur qui ont marquĂŠ lâ&#x20AC;&#x2122;art depuis les avant-gardes historiques.

De surcroĂŽt, il est non seulement artiste mais ĂŠgalement commissaire, ĂŠcrivain, critique ou historien, voire producteur de spectacles scĂŠniques. Le caractère hybride de sa production se matĂŠrialise Ă partir de la moitiĂŠ des annĂŠes quatre-vingt-dix, en deux grands blocs de travail : lâ&#x20AC;&#x2122;Archivo FX et la Maquina P.H., deux espaces que G. Romero construit Ă partir de son intĂŠrĂŞt pour les processus de lâ&#x20AC;&#x2122;histoire de lâ&#x20AC;&#x2122;iconoclastie et le fonctionnement dâ&#x20AC;&#x2122;un art populaire moderne tel que OH ÍĽDPHQFR /ĚľDXWHXU GͤQLW OĚľarchivo FX comme â&#x20AC;&#x153;un IRQGV GRFXPHQWDLUH HQ FRQVWUXFWLRQĚš SUÂŤWHQGDQW asseoir les bases sur lesquelles, pour paraphraser Habermas, urbaniser la province du nihilisme.

Pedro G. Romero a ĂŠtĂŠ le commissaire des expositions Tratado de Paz (organisĂŠe dans la cadre de lâ&#x20AC;&#x2122;annĂŠe de la Capitale europĂŠenne de la culture de Saint-SĂŠbastien 2015-2016), EconomĂ­a Picasso, Museo Picasso de Barcelona (2012) ou La noche espaĂąola. Flamenco, Vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo Nacional Centro de Arte Reina SofĂ­a, Madrid (2007). Son Ĺ&#x201C;uvre est montrĂŠe dans les rendez-vous internationaux les plus importants, ainsi la 31e Biennale de Sao Paolo (2014), le pavillon de Catalogne de la Biennale de Venise (2009) ou la prochaine Documenta de Kassel (2017).

Pedro G. Romero, Los paĂ­ses. CĂĄceres : PerifĂŠrica, 2013 ; Esteban Pujals, Pedro G. Romero, Silo:archivo F.X. Madrid : Museo Nacional Centro de Arte Reina SofĂ­a, 2009 ; Pedro G. Romero, Archivo FX. La ciudad vacĂ­a.

Barcelone : FundaciĂł Antoni TĂ pies, 2009 ; Pedro G. Romero, F.E., el fantasma y el esqueleto. Vitoria-Gasteiz : Sala AmĂŠrica, 1999, Grenade: Palacio de los Condes de Gabia, DiputaciĂłn Provincial de Granada, 2000.

BIBL. :

Con exposiciones en los principales instituciones y galerĂ­as del contexto espaĂąol desde la dĂŠcada de los aĂąos ochenta, la prĂĄctica artĂ­stica de Pedro G. Romero se sitĂşa en una posiciĂłn cercana a los debates de autorĂ­a que han marcado el arte desde las vanguardias histĂłricas ocupando, ademĂĄs de su posiciĂłn como artista, los roles de comisario, escritor, crĂ­tico o historiador, e incluso productor de espectĂĄculos escĂŠnicos. El carĂĄcter hĂ­brido de su producciĂłn se materializa a partir de mediados de los 90 en dos grandes bloques de trabajo; el

DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

NĂ&#x2030;STOR SANMIGUEL (Saragosse, 1949) (Zaragoza, 1949)

#TEJKXQÇĄ(: [ NC /CSWKPC 2 * FQU GURCEKQU SWG G. Romero construye a partir de sus intereses en los procesos de la historia de la iconoclastia y el funcionamiento de un arte popular moderno EQOQ GN HNCOGPEQ 'N CTEJKXQ (: JC UKFQ FGĆ&#x2019;PKFQ por el autor como ÂŤun fondo documental â&#x20AC;&#x153;en construcciĂłnâ&#x20AC;? que pretende sentar las bases con las cuales, parafraseando a Habermas, urbanizar la RTQXKPEKC FGN PKJKNKUOQz Pedro G. Romero ha sido comisario de las exposiciones Tratado de Paz, organizada en el marco de la Capitalidad europea de la Cultura de San SebastiĂĄn (2015-2016); EconomĂ­a Picasso, Museo Picasso de Barcelona (2012); o La noche espaĂąola. Flamenco, Vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo Nacional Centro de Arte Reina SofĂ­a, Madrid (2007). Su obra ha formado parte de importantes citas internacionales como la 31 Bienal de Sao Paolo (2014); el PabellĂłn de CataluĂąa, Bienal de Venecia (2009), o la prĂłxima documenta de Kassel (2017).

BIBL.: Pedro G. Romero, Los paĂ­ses. CĂĄceres: PerifĂŠrica, 2013; Esteban Pujals, Pedro G. Romero, 6LOR DUFKLYR ) ;.

Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina SofĂ­a, 2009; Pedro G. Romero, $UFKLYR ); /D FLXGDG YDFÂŻD. Barcelona: FundaciĂł Antoni TĂ pies, 2009; Pedro G. Romero, F.E., el fantasma y el esqueleto. Vitoria-Gasteiz: Sala AmĂĄrica, 1999, Granada: Palacio de los Condes de Gabia, DiputaciĂłn Provincial de Granada, 2000.

BEATRIZ HERRĂ EZ

NĂŠstor Sanmiguel Diest est considĂŠrĂŠ comme un artiste tardif, mais peut-ĂŞtre faut-il parler dans son cas dâ&#x20AC;&#x2122;une trajectoire dĂŠcalĂŠe â&#x20AC;&#x201D; volontairement â&#x20AC;&#x201D; des protocoles dâ&#x20AC;&#x2122;une carrière classique. Tailleur de formation par lâ&#x20AC;&#x2122;'UEWGNC 1Ć&#x2019;EKCN de Madrid, Sanmiguel Diest travaille comme patronnier dans XQH XVLQH WH[WLOH MXVTX̾¢ OD ͤQ GHV DQQÂŤHV (Q 1985, il fonde avec les artistes Rufo Criado, Rafael Lamata ou JesĂşs Max, entre autres, le collectif dâ&#x20AC;&#x2122;artistes A Ua Crag, un espace-galerie situĂŠ Ă Aranda de Duero. De ses annĂŠes dâ&#x20AC;&#x2122;appartenance au collectif jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă ce quâ&#x20AC;&#x2122;il lâ&#x20AC;&#x2122;abandonne en 1991, il promeut les factions Red District ou le 2Âş Partido de la MontaĂąa, des propositions clairement performatives et contenant une grande charge de critique politique dans leur discours.

Les annĂŠes 1990 marque ĂŠgalement une ĂŠtape solitaire, immergĂŠ dans le dĂŠveloppement dâ&#x20AC;&#x2122;un projet inclassable oĂš lâ&#x20AC;&#x2122;on perçoit, dès ses premières interventions, la construction dâ&#x20AC;&#x2122;un langage propre oĂš il assemble les formes de la littĂŠrature et de la pratique picturale : les ÂŤ citations, les symboles et les notes dans la marge Âť constituent, selon ses propres termes, des ressources quâ&#x20AC;&#x2122;il incorpore de façon permanente Ă ses images. En 1998, Sanmiguel Diest expose, Ă la Galerie Trayecto de Vitoria, Esferas doradas y armas de saqueo en las puertas del rĂ­o1, une peinture avec laquelle il introduit dans son travail lâ&#x20AC;&#x2122;utilisation du rĂŠticule, une constante dans toute sa production postĂŠrieure.

NĂŠstor Sanmiguel Diest a exposĂŠ rĂŠgulièrement Ă la Galerie Maisterravalbuena de Madrid et au Carlier / Gebauer de BerlĂ­n. On a pu aussi voir son Ĺ&#x201C;uvre dans des institutions et centres dâ&#x20AC;&#x2122;art tels que le Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 2016), La Conservera (Murcia, Espagne, 2015), le Centro Cultural de EspaĂąa de Buenos Aires (Argentine, 2014), le Centro Cultural Montehermoso (Vitoria, Espagne, 2012) et le Museo de Arte ContemporĂĄneo de Castilla y LeĂłn (LeĂłn, Espagne, 2007).

Beatriz HerrĂĄez, NĂŠstor Sanmiguel Diest. Las emociones barrocas ; 1997-2005. LeĂłn : MUSAC, 2007 : Daniel Castillejo, Fernando Illana. NĂŠstor Sanmiguel Diest. Salamanque : Junta de Castilla y LeĂłn, ConsejerĂ­a de Cultura y Turismo, 2004 ; Un nenĂşfar en el pulmĂłn derecho. Aranda de Duero : Ayuntamiento de Aranda de Duero, 1997.

BIBL. :

1. 0F6ÇĄ 5RJČ&#x2039;TGU FQTČ&#x152;GU GV CTOGU FG RKNNCIG CWZ RQTVGU du fleuve

Se le reconoce como un artista tardĂ­o, aunque quizĂĄs podrĂ­a decirse que la suya ha sido una trayectoria desajustada â&#x20AC;&#x201D;voluntariamenteâ&#x20AC;&#x201D; de los protocolos de una carrera al uso. Formado como UCUVTG GP NC 'UEWGNC 1Ć&#x2019;EKCN FG /CFTKF 5CPOKIWGN Diest trabajĂł como patronista en una fĂĄbrica textil JCUVC Ć&#x2019;PCNGU FG NC FČ&#x152;ECFC FG 'P GN CČ&#x201C;Q fundĂł, junto a los artistas Rufo Criado, Rafael Lamata o JesĂşs Max, entre otros, el colectivo de artistas A Ua Crag, un espacio-galerĂ­a localizado en Aranda de Duero. Desde sus aĂąos de pertenencia al colectivo hasta su abandono en el 1991 impulsa las facciones Red District o el 2Âş Partido de la MontaĂąa, propuestas con un marcado carĂĄcter perfomativo y una fuerte carga de crĂ­tica polĂ­tica en lo discursivo.

La dĂŠcada de 1990 serĂĄ tambiĂŠn el perĂ­odo de su andadura en solitario, inmerso en el desarrollo FG WP RTQ[GEVQ KPENCUKĆ&#x2019;ECDNG GP GN SWG FGUFG UWU primeras intervenciones se intuye la construcciĂłn de un lenguaje propio, en el que ensambla las formas de la literatura y de la prĂĄctica pictĂłrica: las kEKVCU NQU UČ?ODQNQU [ NCU CPQVCEKQPGU CN OCTIGPz serĂĄn, haciendo uso de las palabras del artista, los recursos que incorpore de manera permanente en sus imĂĄgenes. En el aĂąo 1998 Sanmiguel Diest expuso en la GalerĂ­a Trayecto de Vitoria Esferas doradas y armas de saqueo en las puertas del rĂ­o, una pintura con la que introduce el uso de la retĂ­cula en su trabajo, una constante en toda su producciĂłn posterior.

NĂŠstor Sanmiguel Diest ha expuesto de manera regular con la GalerĂ­a Maisterravalbuena en Madrid y Carlier / Gebauer en BerlĂ­n. Asimismo, su trabajo ha sido mostrado en instituciones y centros de arte como el Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 2016); La Conservera (Murcia, 2015); el Centro Cultural de EspaĂąa en Buenos Aires (2014); el Centro Cultural Montehermoso (Vitoria, 2012); y el Museo de Arte ContemporĂĄneo de Castilla y LeĂłn (LeĂłn, 2007).

Beatriz HerrĂĄez, NĂŠstor Sanmiguel Diest. Las emociones barrocas; 1997-2005. LeĂłn: MUSAC, 2007: Daniel Castillejo, Fernando Illana. NĂŠstor Sanmiguel Diest. Salamanca: Junta de Castilla y LeĂłn, ConsejerĂ­a de Cultura y Turismo, 2004; Un nenĂşfar en el pulmĂłn derecho. Aranda de Duero: Ayuntamiento de Aranda de Duero, 1997.

BIBL.:

BEATRIZ HERRĂ EZ

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

ANTONIO SAURA (Huesca, 1930 - Cuenca, 1998)

Convalescent, alitĂŠ pendant cinq ans, Antonio Saura commence Ă ĂŠcrire et Ă peindre en DXWRGLGDFWH HQ (Q HQͤQ UÂŤWDEOL LO voyage pour la première fois Ă Paris, oĂš il revient par la suite sâ&#x20AC;&#x2122;installer entre 1954 et 1955. Au cours de son sĂŠjour dans cette ville, il se lie dâ&#x20AC;&#x2122;amitiĂŠ avec Benjamin PĂŠret et entre en contact avec le groupe des surrĂŠalistes. Cette rencontre lâ&#x20AC;&#x2122;amène, Ă son retour en Espagne, Ă fonder en 1957, avec dâ&#x20AC;&#x2122;autres artistes et ĂŠcrivains tels que Luis Feito, Rafael Canogar, MartĂ­n Chirino, JosĂŠ AyllĂłn, etc. le groupe El Paso, quâ&#x20AC;&#x2122;il dirige jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă sa dissolution en 1960. En 1966, il voyage Ă Cuba HW HQ UHWRXUQH VĚľLQVWDOOHU GͤQLWLYHPHQW ¢ Paris, oĂš sa carrière acquiert progressivement la reconnaissance internationale. Tout au long de son parcours, Saura participe Ă de nombreux sĂŠminaires, colloques et confĂŠrences sur lâ&#x20AC;&#x2122;art HW OD FXOWXUH FROODERUH ¢ GHV ͤOPV RUJDQLVH GHV expositions en tant que commissaire, conçoit des scĂŠnographies pour le thÊâtre et, dans les ĂŠcrits TXĚľLO FRPPHQFH ¢ SXEOLHU HQWUH OD ͤQ GHV DQQÂŤHV soixante-dix et le dĂŠbut des annĂŠes quatre-vingts, assoit les bases de son positionnement politique.

En 1985, il fonde Ă Madrid lâ&#x20AC;&#x2122;espace scĂŠnique Woyzeck, dirigĂŠ par Eusebio LĂĄzaro ; en 1991, il participe aux cĂ´tĂŠs de son frère Carlos Saura et de Luis GarcĂ­a Navarro Ă la rĂŠalisation de lâ&#x20AC;&#x2122;opĂŠra Carmen pour le Staatstheater de Stuttgart. Jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă sa mort Ă Cuenca, il ne cessera de recevoir prix et reconnaissances. ,QÍĽXHQFÂŤ ¢ VHV GÂŤEXWV SDU OH VXUUÂŤDOLVPH XQ OLYUH prĂŠcurseur comme Un Art Autre de Michel TapiĂŠ ou lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre dâ&#x20AC;&#x2122;artistes comme Pollock, Dubuffet et Jean Fautrier, Saura est un artiste dâ&#x20AC;&#x2122;une grande LQWHQVLWÂŤ UÂŤÍĽH[LYH FH TXL SHUPHW GH GHYLQHU derrière la composition et le geste pictural de lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre, le dĂŠsir de montrer cette part de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŞtre humain situĂŠe entre le beau et le monstrueux et qui nous rapproche naturellement des sentiments les plus instinctifs. Son Ĺ&#x201C;uvre, dotĂŠe de la marque unique de son auteur, exprime une abstraction formĂŠe par des taches et lâ&#x20AC;&#x2122;austĂŠritĂŠ chromatique ; il ne sâ&#x20AC;&#x2122;agit pas, pour Saura, dâ&#x20AC;&#x2122;exprimer ses propres turbulences, mais aussi celles de ceux qui le considèrent comme le peintre par excellence de la tristesse et de la rĂŠbellion.

Sa première exposition individuelle a lieu Ă la Sala Libros de Saragosse en 1950. Dès lors et jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă sa mort, il expose, tant en individuel que dans des expositions collectives, dans dâ&#x20AC;&#x2122;importantes galeries et institutions espagnoles et ĂŠtrangères.

Citons notamment la Galerie Stadler, Paris (1957,

1967) ; la Galerie Pierre Matisse, New-York (1961, 1964) ; le Stedelijk Museum, Amsterdam (1963, 1964 et 1979) ; la Casa de Las AmĂŠricas, La Havane (1966) ; lâ&#x20AC;&#x2122;Institute of Contemporary Arts, Londres (1966) ; la Galerie Maeght, Barcelone (1975) ; la Galerie Juan MartĂ­n, Mexique (1975) ; la Fondation nationale des arts graphiques et plastiques, Paris (1978) ; la FundaciĂłn Joan MirĂł, Barcelone (1980) ; le Museo de Arte ContemporĂĄneo de Madrid (1982) ; la Harvard University, Cambridge (1989) ; le MusĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;Art et dâ&#x20AC;&#x2122;Histoire, Genève (1989) ; lâ&#x20AC;&#x2122;Instituto Cervantes de Paris (1992) et le Museo de Arte Moderno de Lugano (1994). Après son dĂŠcès, son Ĺ&#x201C;uvre a fait lâ&#x20AC;&#x2122;objet dâ&#x20AC;&#x2122;expositions anthologiques au Kunstmuseum, Berne, Suisse, et au Museo Nacional Centro de Arte Reina SofĂ­a, Madrid, notamment.

Il a participĂŠ Ă des ĂŠvĂŠnements internationaux très importants comme la Biennale de Venise aux cĂ´tĂŠs dâ&#x20AC;&#x2122;Eduardo Chillida et dâ&#x20AC;&#x2122;Antoni TĂ pies (1958) puis, par la suite, comme artiste et membre du comitĂŠ organisateur (1976). Il a ĂŠgalement participĂŠ Ă plusieurs ĂŠditions de la Documenta, Kassel (1959, 1964 et 1977). Il a ĂŠtĂŠ rĂŠcompensĂŠ de nombreuses et importantes distinctions : le prix Guggenheim, New-York (1960), le prix Carnegie avec Eduardo Chillida et Pierre Soulages (1964) ; OD GÂŤFRUDWLRQ GH &KHYDOLHU SXLV HQVXLWH GĚľ2ÍŚFLHU de lâ&#x20AC;&#x2122;Ordre des Arts et des Lettres, France (1981 et 1990), la Medalla de Oro de Bellas Artes (1982) et le Grand Prix des Arts de la Ville de Paris (1995).

Francisco Calvo Serraller et Antonio Saura, Saura : Damas. Madrid : FundaciĂłn Juan March et Editorial de Arte y Ciencia S.A, 2005 ; BelĂŠn GalĂĄn (coord.), Itinerarios de Antonio Saura. Madrid : Museo Nacional Centro de Arte Reina SofĂ­a, 2005.

BIBL. :

Obligado a pasar cinco aĂąos en cama para recuperarse de una enfermedad, Saura empieza a escribir y a pintar de forma autodidacta en 1943. En 1951, ya recuperado, viaja por primera vez a ParĂ­s donde regresa posteriormente para Ć&#x2019;LCT UW TGUKFGPEKC GPVTG [ &WTCPVG su estancia en esta ciudad entabla amistad con Benjamin PĂŠret y se relaciona con el grupo de los surrealistas. Un hecho que, a su regreso a EspaĂąa le induce a fundar, en 1957 y junto a artistas y escritores como Luis Feito, Rafael Canogar, MartĂ­n Chirino, JosĂŠ AyllĂłn, etc. el grupo El Paso, que dirige y lidera hasta su disoluciĂłn en 1960. En 1966 viaja a Cuba y en 1967 regresa a ParĂ­s donde se KPUVCNC FGĆ&#x2019;PKVKXCOGPVG [ FGUFG FČ&#x2022;PFG XG EČ&#x2022;OQ su carrera goza cada vez de mĂĄs reconocimiento

internacional. A lo largo de su trayectoria, Saura participa en numerosos seminarios, coloquios y conferencias sobre arte y cultura, colabora en cine, comisarĂ­a exposiciones, concibe escenografĂ­as para teatro y a travĂŠs de sus escritos que empieza C RWDNKECT GPVTG Ć&#x2019;PCNGU FG NQU CČ&#x201C;QU UGVGPVC [ principios de los ochenta, fundamenta las bases de su posicionamiento polĂ­tico. En 1985 crea en Madrid el espacio escĂŠnico Woyzeck, dirigido por Eusebio LĂĄzaro; en 1991 participa con su hermano Carlos Saura y Luis GarcĂ­a Navarro en la realizaciĂłn de la Ăłpera Carmen para el Staatstheater de Stuttgart y hasta el aĂąo de su fallecimiento en Cuenca no deja de recibir numerosos premios y reconocimientos.

Influido en sus inicios por el surrealismo, un libro seminal como Un Art Autre de Michel TapiĂŠ o la obra de artistas como Pollock, Dubuffet y Jean Fautrier, Saura es un artista cuya intensidad reflexiva favorece que, tras la composiciĂłn y gesto pictĂłrico de su obra, se intuya el deseo de mostrar aquella parte del ser humano que, situĂĄndose entre lo bello y lo monstruoso, nos acerca de forma natural a sus sentimientos mĂĄs instintivos. La suya es un obra que, en base a un inconfundible sello autoral y la expresiĂłn de una abstracciĂłn formada por manchas y austeridad cromĂĄtica, no sĂłlo trata de sacar las turbulencias del propio artista sino tambiĂŠn de quienes le consideran el pintor por antonomasia de la tristeza y la rebeldĂ­a.

Su primera exposiciĂłn individual tiene lugar en la Sala Libros de Zaragoza en 1950. A partir de entonces y hasta su fallecimiento, su obra se muestra en exposiciones individuales y colectivas en importantes galerĂ­as e instituciones espaĂąolas y extranjeras. Algunas de las mĂĄs destacadas son la GalerĂ­a Stadler, ParĂ­s (1957, 1967); la GalerĂ­a Pierre Matisse, Nueva York (1961, 1964); el Stedelijk Museum, Amsterdam (1963, 1964 y 1979); la Casa de Las AmĂŠricas, La Habana (1966); el Institute of Contemporary Arts, Londres (1966); la GalerĂ­a Maeght, Barcelona (1975); la GalerĂ­a Juan MartĂ­n, MĂŠxico (1975); la Fondation nationale des arts graphiques et plastiques, ParĂ­s (1978); la FundaciĂłn Joan MirĂł, Barcelona (1980); el Museo de Arte ContemporĂĄneo de Madrid (1982); la Harvard University, Cambridge (1989); el MusĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;Art et dâ&#x20AC;&#x2122;Histoire, Ginebra (1989); el Instituto Cervantes de ParĂ­s (1992); y el Museo de Arte Moderno de Lugano (1994). Tras su fallecimiento su obra ha sido motivo de exposiciones antolĂłgicas en el Kunstmuseum, Berna, Suiza; en el Museo Nacional Centro de Arte Reina SofĂ­a, Madrid; entre otros.

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DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

SOLEDAD SEVILLA (Valence, 1944) (Valencia, 1944)

Participa en eventos internacionales de gran importancia como la Bienal de Venecia junto a Eduardo Chillida y Antoni TĂ pies (1958) y, posteriormente, como artista y miembro del comitĂŠ organizador (1976); tambiĂŠn participa en varias ediciones de la Documenta, Kassel (1959, 1964 y 1977). Recibe numerosos e importantes premios, como el Premio Guggenheim, Nueva York (1960); el Premio Carnegie junto a Eduardo Chillida y Pierre Soulages (1964); el nombramiento de Chevalier y, RQUVGTKQTOGPVG FG 1HĆ&#x2019;EKGT FG NŨ1TFTG FGU #TVU GV des Lettres, Francia (1981 y 1990); la Medalla de Oro de Bellas Artes (1982); y el Grand Prix des Arts de la Ville de ParĂ­s (1995).

Francisco Calvo Serraller y Antonio Saura, Saura: Damas. Madrid: FundaciĂłn Juan March y Editorial de Arte y Ciencia S.A, 2005; BelĂŠn GalĂĄn (coord.), Itinerarios de Antonio Saura. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina SofĂ­a, 2005.

BIBL.:

FRĂ&#x2030;DERIC MONTORNĂ&#x2030;S

Soledad Sevilla ĂŠtudie Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Escuela de Bellas Artes de Sant Jordi de Barcelone (1960-1965), puis assiste au Seminario de GeneraciĂłn AutomĂĄtica de Formas PlĂĄsticas1 du Centro de CĂĄlculo de lâ&#x20AC;&#x2122;Universidad Complutense de Madrid (19691971). Câ&#x20AC;&#x2122;est de cette ĂŠpoque que date une Ĺ&#x201C;uvre picturale centrĂŠe sur la rigueur gĂŠomĂŠtrique comme base normative. En 1979, elle obtient une bourse de la FundaciĂłn Juan March et, entre 1980 et 1982, poursuit ses ĂŠtudes Ă lâ&#x20AC;&#x2122;UniversitĂŠ dâ&#x20AC;&#x2122;Harvard Ă Cambridge grâce Ă une bourse du ComitĂŠ Conjunto de Ayuda HispanoNorteamericano. LĂ , elle commence Ă travailler sur la sĂŠrie Las meninas (1983), dans laquelle elle utilise pour la première fois la structure en forme de rĂŠticule qui sâ&#x20AC;&#x2122;interpose devant le motif, lequel se dĂŠveloppe au second plan du tableau, dans ce cas interprĂŠtant lâ&#x20AC;&#x2122;espace, la lumière et lâ&#x20AC;&#x2122;atmosphère de lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre de VelĂĄzquez. Elle rĂŠalise ensuite la sĂŠrie Alhambras (1984-1986), oĂš HOOH SRXUVXLW VD VWUXFWXUH HQ UÂŤWLFXOH SRXU ͤOWUHU les jeux dâ&#x20AC;&#x2122;ombre et de lumière produits par les ĂŠlĂŠments architecturaux du monument nasride sur la toile. Elle se partage depuis entre la peinture et les installations comme prolongement ou projection du pictural sur lâ&#x20AC;&#x2122;espace ; lâ&#x20AC;&#x2122;ombre et la lumière deviennent lâ&#x20AC;&#x2122;axe central de ces projets, ainsi que lâ&#x20AC;&#x2122;on peut observer dans les Ĺ&#x201C;uvres UÂŤDOLVÂŤHV DX PR\HQ GH IDLVFHDX[ GH ͤOV GH FXLYUH dans lesquels la lumière crĂŠe lâ&#x20AC;&#x2122;effet de rĂŠticule de ses sĂŠries picturales, jouant avec la perception VHQVRULHOOH HW FRUSRUHOOH GX VSHFWDWHXU Â&#x201A; OD ͤQ des annĂŠes quatre-vingt-dix, elle abandonne le rĂŠticule pour une abstraction plus lyrique, dotĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;une ĂŠvidente dimension organique qui ĂŠvoque les ĂŠlĂŠments naturels, ainsi les murs avec des masses vĂŠgĂŠtales de sa sĂŠrie Insomnios (20002003), ou les textures de bois ou de mĂŠtal de ses dernières sĂŠries : une poĂŠtique du temporel et du transitoire.

Dès sa première exposition individuelle Ă la Galerie Juana de Aizpuru de SĂŠville en 1964, elle expose rĂŠgulièrement dans diffĂŠrents centres, notamment au Museo de Arte ContemporĂĄneo (SĂŠville, 1985) ; au Palacio de los Condes de Gabia (Grenade, 1991) ; au Museo Reina SofĂ­a, Palacio de VelĂĄzquez (Madrid, 1995) ; au Koldo Mitxelena Kulturunea (Saint-SĂŠbastien, 2000) ; Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valence, 2001) ; au Museo Reina SofĂ­a, Palacio de Cristal (Madrid, 20112012) ; et au Centro JosĂŠ Guerrero (Grenade, 2015).

Sa trajectoire professionnelle a ĂŠtĂŠ notamment rĂŠcompensĂŠe du Premio Nacional de Artes PlĂĄsticas (1993), de la Medalla al MĂŠrito de las Bellas Artes

(2007) et de la Medalla de la Academia de Bellas Artes de Grenade (2008).

BIBL. : Mar Villaespesa, Kevin Power et Santiago B. Olmo, /GOQTKCǥ 5QNGFCF 5GXKNNC. Madrid : Centro Nacional de Exposiciones y Promoción Artística, 1995 ; Yolanda Romero Gómez, 5QNGFCF 5GXKNNCǥ NŨGURCK K GN TGEKPVGǥ el espacio y el recinto. Valence IVAM, 2001 ; Yolanda Romero Gómez, Juan Bosco Díaz-Urmeneta Muùoz et Esperanza GuillÊn, 5QNGFCF 5GXKNNCǥ 8CTKCEKQPGU FG una línea, 1966-1986. Grenade : Centro JosÊ Guerrero/ Patronato de la Alhambra y Generalife, 2015.

1. 0F6ÇĄ 5Č&#x152;OKPCKTG FG IČ&#x152;PČ&#x152;TCVKQP CWVQOCVKSWG FG HQTOGU plastiques

EstudiĂł en la Escuela de Bellas Artes de Sant Jordi de Barcelona (1960-1965) y posteriormente asistiĂł al Seminario de GeneraciĂłn AutomĂĄtica de Formas PlĂĄsticas del Centro de CĂĄlculo de la Universidad Complutense de Madrid (1969-1971). De esta ĂŠpoca parte su obra pictĂłrica basada en el rigor geomĂŠtrico como base normativa. En 1979 obtuvo una Beca de la FundaciĂłn Juan March y entre 1980 y 1982 ampliĂł estudios en la Universidad de Harvard en Cambridge con una Beca del ComitĂŠ Conjunto de Ayuda Hispano-Norteamericano. AllĂ­ empezĂł a trabajar su serie Las meninas (1983), en la que emplea por vez primera la estructura en forma de retĂ­cula que se interpone al motivo, el cual desarrolla en segundo plano del cuadro, en este caso interpretando el espacio, la luz y la atmĂłsfera de la obra de VelĂĄzquez. Posteriormente realizĂł la serie Alhambras (1984-1986), en la que continĂşa con NC GUVTWEVWTC GP TGVČ?EWNC RCTC Ć&#x2019;NVTCT [ Ć&#x2019;LCT NQU LWGIQU de luces y sombras que producen los elementos arquitectĂłnicos del monumento nazarĂ­ sobre el lienzo. Desde entonces compagina la pintura con la instalaciĂłn a modo de prolongaciĂłn o proyecciĂłn de lo pictĂłrico en el espacio; en estos proyectos las luces y sombras se convierten en el eje central, como se observa en las obras realizadas mediante haces de hilo de cobre, en las que la luz crea el efecto de retĂ­cula de sus series pictĂłricas, jugando con la percepciĂłn sensorial y corporal del GURGEVCFQT # Ć&#x2019;PCNGU FG NQU PQXGPVC CDCPFQPC NC retĂ­cula para realizar una abstracciĂłn mĂĄs lĂ­rica, con una clara dimensiĂłn orgĂĄnica, evocando elementos naturales, como los muros con masas vegetales de su serie Insomnios (2000-2003), o las texturas de la madera o el metal de sus Ăşltimas series, hacia una poĂŠtica de lo temporal y transitorio.

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JOAQUĂ?N SOROLLA (Valence, 1863 - Cercedilla, Madrid, 1923) (Valencia, 1863 - Cercedilla, Madrid, 1923)

Desde su primera exposiciĂłn individual en la GalerĂ­a Juana de Aizpuru de Sevilla en 1964, ha mostrado su obra regularmente en diversos centros, destacando las exhibiciones realizadas en el Museo de Arte ContemporĂĄneo (Sevilla, 1985); el Palacio de los Condes de Gabia (Granada, 1991); el Museo Reina SofĂ­a, Palacio de VelĂĄzquez (Madrid, 1995); Koldo Mitxelena Kulturunea (San SebastiĂĄn, 2000); el Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern (Valencia, 2001); el Museo Reina SofĂ­a, Palacio de Cristal (Madrid, 20112012); y el Centro JosĂŠ Guerrero (Granada, 2015).

Durante su trayectoria profesional ha obtenido el Premio Nacional de Artes PlĂĄsticas (1993), la Medalla al MĂŠrito de las Bellas Artes (2007) y la Medalla de la Academia de Bellas Artes de Granada (2008), entre otros reconocimientos.

BIBL.: Mar Villaespesa, Kevin Power y Santiago B. Olmo, Memoria: Soledad Sevilla. Madrid: Centro Nacional de Exposiciones y PromociĂłn ArtĂ­stica, 1995; Yolanda Romero GĂłmez, Soledad Sevilla: lâ&#x20AC;&#x2122;espai i el recinte: el espacio y el recinto. Valencia: IVAM, 2001; Yolanda Romero GĂłmez, Juan Bosco DĂ­az-Urmeneta MuĂąoz y Esperanza GuillĂŠn, Soledad Sevilla: Variaciones de una lĂ­nea, 1966-1986.

Granada: Centro JosĂŠ Guerrero/ Patronato de la Alhambra y Generalife, 2015.

RICARDO DĂ?AZ

Le 27 fĂŠvrier 1863 naĂŽt, Ă Valence, le peintre JoaquĂ­n Sorolla y Bastida. Orphelin Ă deux ans, lui et sa sĹ&#x201C;ur Concha sont recueillis par leur tante maternelle, Isabel Bastida, et son mari, JosĂŠ Piqueres. Pendant sa formation Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Escuela Normal de Valence, Sorolla fait preuve dâ&#x20AC;&#x2122;aptitudes et dâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠrĂŞt pour le dessin, ce qui dĂŠcide son oncle Ă lâ&#x20AC;&#x2122;inscrire aux cours du soir de lâ&#x20AC;&#x2122;Escuela de Artesanos de Valence, oĂš il est lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠlève du sculpteur Cayetano Capuz. Par la suite, en 1878, il entre Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valence, oĂš il reçoit une formation artistique complète. Ces annĂŠes de formation sont essentielles pour le peintre, puisquâ&#x20AC;&#x2122;il se lie dâ&#x20AC;&#x2122;amitiĂŠ avec Juan Antonio GarcĂ­a del Castillo, dont le père, Antonio GarcĂ­a Peris, ĂŠtait lâ&#x20AC;&#x2122;un des plus importants SKRWRJUDSKHV GH OD 9DOHQFH GH OD ͤQ GX VLÂŞFOH 6RUROOD travaille pour lui, se chargeant de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠclairage des SKRWRV WDQGLV TXĚľLO EÂŤQͤFLH GĚľXQ VWXGLR RÂť SRXYRLU peindre. Cette relation sera fondamentale pour Soralla, non seulement pour le mĂŠcĂŠnat exercĂŠ par Antonio GarcĂ­a, mais aussi parce que, des annĂŠes SOXV WDUG LO ÂŤSRXVHUD VD ͤOOH &ORWLOGH *DUFÂŻD GHO Castillo. Lors de cette ĂŠtape de formation de Sorolla, ses voyages Ă Madrid sont dĂŠcisifs : il visite le musĂŠe du Prado, dont la peinture espagnole du Siècle dâ&#x20AC;&#x2122;or le fascine, principalement celle de VelĂĄzquez, dont OĚľLQÍĽXHQFH EDLJQH OĚľÄ&#x2022;XYUH GX YDOHQFLHQ WRXWH VD carrière durant. Il tente ĂŠgalement sa chance dans les concours nationaux de peinture, et obtient en 1883 la Medalla de Oro de lâ&#x20AC;&#x2122;ExposiciĂłn Regional de Valence pour son Ĺ&#x201C;uvre Monja en OraciĂłn. Lâ&#x20AC;&#x2122;annĂŠe suivante, en 1884, il reçoit de la DiputaciĂłn de Valence une pension pour ĂŠtudier Ă Rome, oĂš il sâ&#x20AC;&#x2122;installe en 1885. Non seulement il sâ&#x20AC;&#x2122;abreuve directement Ă lâ&#x20AC;&#x2122;ambiance artistique romaine, mais il a de surcroĂŽt la chance de visiter Paris ; Sorolla y dĂŠcouvre la peinture internationale qui se fait alors. Il se sent très proche de la sensibilitĂŠ de Jules Bastien-Lepage et des peintres nordiques. Dâ&#x20AC;&#x2122;autre part, Ă Rome, il se retrouve en compagnie dâ&#x20AC;&#x2122;autres Espagnols comme les frères Benlliure (JosĂŠ, le peintre, et Mariano, le sculpteur), Emilio Sala FrancĂŠs ou JosĂŠ Villegas Cordero. Ă&#x20AC; la ͤQ GH VRQ VÂŤMRXU LO UÂŤXVVLW ¢ REWHQLU XQH SURURJDWLRQ dâ&#x20AC;&#x2122;un an, quâ&#x20AC;&#x2122;il passe Ă Assise, oĂš il rĂŠside avec Clotilde quâ&#x20AC;&#x2122;il a ĂŠpousĂŠe Ă Valence en 1888. Lâ&#x20AC;&#x2122;annĂŠe suivante, le couple sâ&#x20AC;&#x2122;installe Ă Madrid, quâ&#x20AC;&#x2122;il ne quittera plus et oĂš Sorolla commence Ă dĂŠvelopper sa carrière.

Il choisit dâ&#x20AC;&#x2122;abord des sujets proches du rĂŠalisme social, en vogue dans ces annĂŠes-lĂ , comme par exemple ÂĄOtra Margarita!, rĂŠcompensĂŠ Ă lâ&#x20AC;&#x2122;ExposiciĂłn Nacional de Bellas Artes de 1892 ou ÂĄTriste herencia!, qui lui vaut le Grand Prix Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Exposition universelle de Paris de 1900. Avec ce tableau, Sorolla abandonne la thĂŠmatique sociale et se concentre sur des aspects dĂŠjĂ prĂŠsents chez lui : la plage de Valence et les enfants, mais en les baignant de lumière et

dans des scènes reprĂŠsentant la joie de vivre. Ces scènes sont celles qui lui vaudront une renommĂŠe mondiale, obtenue en partie grâce aux expositions internationales individuelles organisĂŠes Ă Paris (1906), Berlin, DĂźsseldorf et Cologne (1907), Londres (1908), New-York, Buffalo et Boston (1909), Chicago et Saint-Louis (1911). Lors de lâ&#x20AC;&#x2122;exposition de Londres de 1908 survient un ĂŠvĂŠnement fondamental pour la carrière artistique de Sorolla : il y fait la connaissance dâ&#x20AC;&#x2122;Archer Milton Huntington, un mĂŠcène ĂŠtatsunien qui, en plus de parrainer ses expositions en AmĂŠrique en 1909 et 1911, lui passera la commande la plus importante de sa carrière : la dĂŠcoration de la Bibliothèque de la Hispanic Society of America, pour laquelle Sorolla peint, entre 1912 et 1919, une sĂŠrie de panneaux reprĂŠsentant diffĂŠrentes rĂŠgions espagnoles avec leurs personnages et activitĂŠs caractĂŠristiques. Lâ&#x20AC;&#x2122;effort physique que la rĂŠalisation de cette Ĺ&#x201C;uvre entraĂŽne pour Sorolla affecte sa santĂŠ et, peu de temps après lâ&#x20AC;&#x2122;avoir achevĂŠe, le 17 juin 1920, il est victime dâ&#x20AC;&#x2122;une attaque hĂŠmiplĂŠgique dans son jardin, alors quâ&#x20AC;&#x2122;il peint le Retrato de la seĂąora LĂłpez de Ayala. Sorolla ne se rĂŠtablira jamais de cette attaque, HW LO GÂŤFÂŞGH OH DR½W ¢ &HUFHGLOOD FKH] VD ͤOOH MarĂ­a. Sorolla fut nommĂŠ acadĂŠmicien des beauxarts de San Fernando en 1914, ĂŠtablissement oĂš il enseigna ĂŠgalement la composition et la couleur.

Grâce Ă la collaboration de Clotilde GarcĂ­a, la veuve de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste, le musĂŠe Sorolla fut inaugurĂŠ Ă Madrid en 1932, dans la rĂŠsidence dont tous deux avaient fait lâ&#x20AC;&#x2122;acquisition en 1905 BIBL. : BernaUGLQR GH 3DQWRUED >-RVÂŤ /ÂľSH] -LPÂŤQH]@ .C XKFC [ NC QDTC FG ,QCSWČ?P 5QTQNNCÇĄ GUVWFKQ DKQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EQ y crĂ­tico. 0DGULG *U£ͤFDV 0RQWHUGH l ÂŤG ĂŠlargie) : Jose Luis DĂ­ez et Javier BarĂłn (eds.) JoaquĂ­n Sorolla 1863-1923 >FDW H[S @ 0DGULG 0XVHR 1DFLRQDO del Prado, 2009 ;Rafael DomĂŠnech, Sorolla. Su vida y su arte. Madrid : Leoncio Miguel, 1910 ; VV. AA., Eight Essays on JoaquĂ­n Sorolla y Bastida. New-York : Hispanic Society of America, 1909 ; VĂ­ctor Lorente Sorolla, Blanca Pons-Sorolla et Marina Moya (ĂŠd.), Epistolarios de JoaquĂ­n Sorolla II. Correspondencia con Clotilde GarcĂ­a del Castillo. Barcelone : Anthropos, 2008 ; Blanca PonsSorolla, JoaquĂ­n Sorolla. Vida y obra. Madrid : FundaciĂłn de Apoyo a la Historia del Arte HispĂĄnico, 2001 ; Blanca Pons-Sorolla et MarĂ­a LĂłpez FernĂĄndez (ĂŠd.), Sorolla y ParĂ­s >FDW H[S @ 0DGULG (GLFLRQHV (O 9LVR 2016 ; Blanca Pons-Sorolla et VĂ­ctor Lorente Sorolla (ĂŠd.), Epistolarios de JoaquĂ­n Sorolla III. Correspondencia con Clotilde GarcĂ­a del Castillo (1891-1911). Barcelone : Anthropos, 2009 ; Blanca Pons-Sorolla et Mark A. RoglĂĄn (ĂŠd.), Sorolla y Estados Unidos >FDW H[S @ 0DGULG FundaciĂłn Mapfre, 2014-2015 ; Facundo TomĂĄs, Felipe GarĂ­n, Isabel Justo et SofĂ­a BarrĂłn, Epistolarios de JoaquĂ­n Sorolla I. Correspondencia con Pedro Gil Moreno de Mora. Barcelone : Anthropos, 2007.

DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

ANTONI TĂ&#x20AC;PIES (Barcelone, 1923-2012) (Barcelona, 1923-2012)

El 27 de febrero de 1863 naciĂł en Valencia el pintor JoaquĂ­n Sorolla y Bastida. HuĂŠrfano a los dos aĂąos, ĂŠl y su hermana Concha fueron acogidos por su tĂ­a materna, Isabel Bastida y su marido, JosĂŠ Piqueres.

Durante su formaciĂłn en la Escuela Normal de Valencia, Sorolla mostrĂł capacidades e interĂŠs por el dibujo, por lo que su tĂ­o decidiĂł inscribirlo en clases nocturnas en la Escuela de Artesanos de Valencia, donde fue alumno del escultor Cayetano Capuz. Posteriormente, en 1878, ingresĂł en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, donde recibiĂł formaciĂłn artĂ­stica completa.

Estos aĂąos de formaciĂłn serĂĄn fundamentales para el pintor, ya que trabarĂĄ amistad con Juan Antonio GarcĂ­a del Castillo, cuyo padre, Antonio GarcĂ­a Peris era uno de los fotĂłgrafos mĂĄs importantes de la Valencia de Ć&#x2019;PCNGU FG UKINQ 5QTQNNC VTCDCLCTČ&#x201E; RCTC Č&#x152;N KNWOKPCPFQ fotografĂ­as, y le proporcionarĂĄ un estudio en el que pintar. Esta relaciĂłn serĂĄ importante para Sorolla no solo por la labor de mecenazgo que ejerciĂł Antonio GarcĂ­a, sino tambiĂŠn porque aĂąos mĂĄs tarde se casarĂĄ con su hija, Clotilde GarcĂ­a del Castillo. Durante la etapa de formaciĂłn de Sorolla serĂĄn fundamentales los viajes a Madrid, en los que visitarĂĄ el Museo del Prado, donde quedĂł fascinado con la pintura espaĂąola del Siglo de Oro, fundamentalmente la de VelĂĄzquez, cuya huella se deja sentir en la obra del valenciano durante toda su carrera. TambiĂŠn en estos aĂąos probarĂĄ suerte en los concursos nacionales de pintura, obteniendo en 1883 la Medalla de Oro en la ExposiciĂłn Regional de Valencia con su obra Monja en OraciĂłn. Al aĂąo siguiente, 1884, le fue concedida por la DiputaciĂłn de Valencia una pensiĂłn para estudiar en Roma, donde se trasladĂł en 1885. AdemĂĄs de beber directamente del ambiente artĂ­stico de Roma, Sorolla tendrĂĄ la oportunidad de visitar ParĂ­s, donde conocerĂĄ la pintura internacional que se estaba realizando en estos momentos, sintiĂŠndose muy prĂłximo a la sensibilidad de Jules Bastien-Lepage y de los pintores nĂłrdicos. Por otra parte, en Roma coincidirĂĄ con otros pensionados espaĂąoles como los hermanos Benlliure (JosĂŠ, pintor, y Mariano, escultor), Emilio Sala FrancĂŠs o JosĂŠ Villegas Cordero. Al terminar la pensiĂłn, consiguiĂł una prĂłrroga de un aĂąo, el cual pasĂł en AsĂ­s, donde se instalĂł con Clotilde, con la que se casĂł en Valencia en 1888. Al aĂąo siguiente, el matrimonio se instalarĂĄ en Madrid, donde vivirĂĄn a partir de entonces, y donde Sorolla comenzarĂĄ a desarrollar su carrera, optando primero por temas cercanos al realismo social, en boga en aquellos momentos, con ejemplos como ÂĄOtra Margarita!, premiado en la ExposiciĂłn Nacional de Bellas Artes de 1892 o ÂĄTriste herencia!, que le valiĂł el Grand Prix en la ExposiciĂłn Universal de ParĂ­s de 1900.

Con este cuadro, Sorolla abandona el tema social y se centra en aspectos que ya estaban presentes en Êl: la playa valenciana y los niùos, pero baùåndolos de luz

y en escenas que representan la alegrĂ­a de vivir. Estas escenas son las que le proporcionarĂĄn fama mundial, que conseguirĂĄ en parte gracias a las exposiciones internacionales individuales que se organizarĂĄn en ParĂ­s (1906), BerlĂ­n, DĂźsseldorf y Colonia (1907), Londres (1908), Nueva York, Buffalo y Boston (1909), Chicago y San Luis (1911). En la exposiciĂłn de Londres de 1908 tendrĂĄ lugar, ademĂĄs, un acontecimiento fundamental para la carrera artĂ­stica de Sorolla, ya que en ella conocerĂĄ a Archer Milton Huntington, mecenas norteamericano que ademĂĄs de auspiciar sus exposiciones en AmĂŠrica en 1909 y 1911, le realizarĂĄ el encargo mĂĄs importante de su carrera: la decoraciĂłn de la Biblioteca de la Hispanic Society of America, para la cual Sorolla pintarĂĄ, entre 1912 y 1919, una serie de paneles en los que refleja distintas regiones espaĂąolas con sus personajes y actividades caracterĂ­sticos. El esfuerzo fĂ­sico que supuso para Sorolla la realizaciĂłn de esta obra dejĂł mermada su salud, y poco despuĂŠs FG Ć&#x2019;PCNK\CTNC GN FG LWPKQ FG UWHTKČ&#x2022; WP CVCSWG de hemiplejĂ­a en el jardĂ­n de su casa, mientras pintaba el Retrato de la seĂąora LĂłpez de Ayala. Sorolla nunca se recuperĂł de este ataque, y falleciĂł el 10 de agosto de 1923 en Cercedilla, en casa de su hija MarĂ­a. Sorolla fue nombrado AcadĂŠmico de Bellas Artes de San Fernando en 1914, instituciĂłn en la que, ademĂĄs, enseùó composiciĂłn y color. Gracias a la colaboraciĂłn de Clotilde GarcĂ­a, viuda del artista, en 1932 se inaugurĂł el Museo Sorolla en Madrid, en la residencia que ambos habĂ­an adquirido en 1905 BIBL.: $GTPCTFKPQ FG 2CPVQTDC =,QUČ&#x152; .Č&#x2022;RG\ ,KOČ&#x152;PG\? La vida y OD REUD GH -RDTXÂŻQ 6RUROOD HVWXGLR ELRJU£ͧFR \ FUÂŻWLFR Madrid: )TČ&#x201E;Ć&#x2019;ECU /QPVGTFG j GF CORNKCFC ,QUG .WKU &Č?G\ y Javier BarĂłn (eds.) JoaquĂ­n Sorolla 1863-1923 =ECV GZR ?

Madrid: Museo Nacional del Prado, 2009; Rafael DomĂŠnech, Sorolla. Su vida y su arte. Madrid: Leoncio Miguel, 1910; VV. AA., Eight Essays on JoaquĂ­n Sorolla y Bastida. Nueva York: Hispanic Society of America, 1909; VĂ­ctor Lorente Sorolla, Blanca Pons-Sorolla y Marina Moya (eds.), Epistolarios de JoaquĂ­n Sorolla II. Correspondencia con Clotilde GarcĂ­a del Castillo. Barcelona: Anthropos, 2008; Blanca Pons-Sorolla, JoaquĂ­n Sorolla. Vida y obra. Madrid: FundaciĂłn de Apoyo a la Historia del Arte HispĂĄnico, 2001; Blanca Pons-Sorolla y MarĂ­a LĂłpez FernĂĄndez (eds.), Sorolla y ParĂ­s =ECV GZR ?

Madrid: Ediciones El Viso, 2016; Blanca Pons-Sorolla y VĂ­ctor Lorente Sorolla (eds.), Epistolarios de JoaquĂ­n Sorolla III. Correspondencia con Clotilde GarcĂ­a del Castillo (1891-1911).

Barcelona: Anthropos, 2009; Blanca Pons-Sorolla y Mark A. RoglĂĄn (eds.), Sorolla y Estados Unidos =ECV GZR ? /CFTKF FundaciĂłn Mapfre, 2014-2015; Facundo TomĂĄs, Felipe GarĂ­n, Isabel Justo y SofĂ­a BarrĂłn, Epistolarios de JoaquĂ­n Sorolla I. Correspondencia con Pedro Gil Moreno de Mora.

Barcelona: Anthropos, 2007.

MĂ&#x201C;NICA RODRĂ?GUEZ

TĂ pies est considĂŠrĂŠ comme lâ&#x20AC;&#x2122;un des artistes essentiels de lâ&#x20AC;&#x2122;art espagnol de la seconde moitiĂŠ du XXe siècle, dâ&#x20AC;&#x2122;envergure internationale considĂŠrable. Il a ĂŠtĂŠ le prĂŠcurseur de lâ&#x20AC;&#x2122;art informel et de lâ&#x20AC;&#x2122;arte povera mais, surtout, il a crĂŠĂŠ un langage plastique personnel et unique.

Une maladie pulmonaire contractĂŠe pendant sa jeunesse amène TĂ pies Ă se consacrer en autodidacte Ă la peinture et au dessin. Il ĂŠtudie ensuite le droit (1941-1946), quâ&#x20AC;&#x2122;il abandonne pour se consacrer entièrement Ă la peinture.

En 1947, il se lie dâ&#x20AC;&#x2122;amitiĂŠ avec le poète Joan Brossa et, lâ&#x20AC;&#x2122;annĂŠe suivante, ils fondent la revue Dau al Set avec les artistes Joan Ponç, Modest Cuixart et Joan-Josep Tharrats, et les ĂŠcrivains Arnau Puig et Juan Eduardo Cirlot. La publication, dotĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;un fort contenu surrĂŠaliste, contribue au renouveau du monde artistique catalan, en dĂŠpit de sa dissolution en 1951. Ă&#x20AC; cette ĂŠpoque, lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre de TĂ pies dĂŠveloppe formellement un langage aux ĂŠlĂŠments teintĂŠs GH PDJLH VXUUÂŤDOLVWHV HW SULPLWLIV LQÍĽXHQFÂŤ par la peinture de Joan MirĂł, Paul Klee et Max Ernst. En 1950, il sâ&#x20AC;&#x2122;installe Ă Paris grâce Ă une bourse du gouvernement français ; lĂ il dĂŠcouvre lâ&#x20AC;&#x2122;Art autre, qui le conduit alors pleinement Ă un traitement matĂŠriel comme vĂŠhicule expressif, mais aussi symbolique, et en tant que rapport de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŞtre humain Ă lâ&#x20AC;&#x2122;univers. Lâ&#x20AC;&#x2122;utilisation de terre, de poudre, de vernis, de collages, jointe au graphisme produit par des incisions, des griffures et des grattages, matĂŠrialise dans ses Ĺ&#x201C;uvres la rĂŠunion des processus de crĂŠation et destruction, dans une conception du tableau comme mur, que ce soit dans un sens littĂŠral, nominal ou mĂŠtaphorique. Dans les annĂŠes 1950, son Ĺ&#x201C;uvre acquiert un relief international quand il participe Ă la Biennale de Venise en 1952, obtient le grand SUL[ GH SHLQWXUH GH OD %LHQQDOH GH 6ÂĽR 3DXOR GH 1953 et expose en individuel cette mĂŞme annĂŠe dans la Martha Jackson Gallery de New-York.

'DQV OHV DQQÂŤHV HW 7¢SLHV LQWHQVLͤH son engagement social et politique, concrĂŠtisĂŠ dans ses Ĺ&#x201C;uvres auxquelles il incorpore lâ&#x20AC;&#x2122;objet comme expression de son environnement vital et quotidien. Dans les dĂŠcennies suivantes, il continue Ă dĂŠvelopper son langage plastique, rempli de motifs et de signes rĂŠcurrents, dans lesquels sâ&#x20AC;&#x2122;enracinent la pensĂŠe orientale et la UÂŤÍĽH[LRQ VXU OD GRXOHXU FRPSULVH FRPPH IDLVDQW partie intrinsèque de la vie.

Lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre de TĂ pies a ĂŠtĂŠ prĂŠsentĂŠe aux biennales GH 9HQLVH HW HW 6ÂĽR 3DXOR (1953), ou Ă la Documenta 3 (Kassel, Allemagne,

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

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WOLFGANG TILLMANS (Remscheid, Allemagne, 1968) (Remscheid, Alemania, 1968)

1964). La première rĂŠtrospective de son Ĺ&#x201C;uvre a eu lieu au Solomon R. Guggenheim Museum (New-York, 1962), oĂš il expose Ă nouveau en 1995, et dans des centres de renommĂŠe internationale comme lâ&#x20AC;&#x2122;Institute of Contemporary Arts (Londres, 1965), la Nationalgalerie (Berlin, 1974), la FundaciĂł Joan MirĂł (Barcelone, 1976), le Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 1990, 2000 et 2004), le Museum of Modern Art (New-York, 1992). Après sa mort, des expositions lui ont ĂŠtĂŠ consacrĂŠes au Museo Guggenheim (Bilbao, 2013-2014), au Museu Nacional dâ&#x20AC;&#x2122;Art de Catalunya (Barcelone 2013-2014) ou Ă la FundaciĂł Antoni TĂ pies (Barcelone, 2013-2014), crĂŠĂŠe par lâ&#x20AC;&#x2122;artiste lui-mĂŞme en 1984. Parmi les marques de reconnaissance, TĂ pies a reçu la Medalla de Oro de la Generalitat de CataluĂąa (1983), le Premio PrĂ­ncipe de Asturias de las Artes (1990), le Premio VelĂĄzquez de las Artes PlĂĄsticas (2003). Le roi Juan Carlos I lui a concĂŠdĂŠ le titre de marquis de TĂ pies en 2010.

BIBL. : Manuel Borja-Villel et al., TĂ pies. Madrid : MNCARS, 2000 ; Manuel Borja-Villel, Valeriano Bozal et Serge Gilbaut, 6Č&#x192;RKGUÇĄ 'P RGTURGEVKXC. Barcelone : MACBA/Actar, 2004 ; Dawn Ades, Barry Schwabsky et Antoni TĂ pies, 6Č&#x192;RKGUÇĄ FGUFG GN KPVGTKQT .

Barcelone : FundaciĂł Antoni TĂ pies/MNAC, 2013.

Considerado uno de los artistas fundamentales del arte espaĂąol de la segunda mitad del siglo XX, con una de las mayores proyecciones internacionales, fue precursor del informalismo y el arte povera, pero ante todo creĂł un lenguaje plĂĄstico propio e inconfundible. Debido a una enfermedad pulmonar en su juventud, TĂ pies se dedicĂł de forma autodidacta a pintar y dibujar.

Posteriormente cursó estudios de Derecho (19411946), que abandonó para dedicarse plenamente a la pintura. En 1947 entabló amistad con el poeta Joan Brossa y al aùo siguiente fundaron la revista Dau al Set junto con los artistas Joan Ponç, Modest Cuixart y Joan-Josep Tharrats, y los escritores Arnau Puig y Juan Eduardo Cirlot. Con un fuerte componente surrealista, la publicación supuso un impulso renovador dentro del ambiente artístico catalån pese a que se disolvió en 1951. En esta Êpoca, la obra de Tà pies desarrolló formalmente un lenguaje con componentes magicistas, surrealistas y primitivistas, influido por la pintura de Joan Miró, Paul Klee y Max Ernst. En 1950 se trasladó a París con una beca del gobierno francÊs; allí conoció el art autre, que le conduce ya plenamente a un tratamiento matÊrico como vehículo expresivo,

pero tambiĂŠn simbĂłlico, y como relaciĂłn del ser humano con el universo. El empleo de tierras, polvo, barnices, collage LWPVQ CN ITCĆ&#x2019;UOQ QTKIKPCFQ mediante incisiones, araĂąazos y raspaduras, hace que en sus obras se aĂşnen los procesos de creaciĂłn y destrucciĂłn, en una concepciĂłn del cuadro como muro, ya sea en sentido literal, nominal o metafĂłrico. En la dĂŠcada de 1950 su obra adquiere relevancia internacional al participar en la Bienal de Venecia de 1952, obtener el Gran 2TGOKQ FG 2KPVWTC FG NC $KGPCN FG 5Č&#x2020;Q 2CWNQ FG 1953 y exponer individualmente ese mismo aĂąo en la Martha Jackson Gallery de Nueva York. En NCU FČ&#x152;ECFCU FG [ 6Č&#x192;RKGU KPVGPUKĆ&#x2019;EC UW compromiso social y polĂ­tico, que se plasma en sus obras, a las que incorpora el componente objetual como expresiĂłn de su entorno vital y cotidiano.

En las siguientes dĂŠcadas continĂşa desarrollando su lenguaje plĂĄstico, plagado de motivos y signos recurrentes, en los que toma fuerza el pensamiento oriental y la reflexiĂłn sobre el dolor entendido como parte intrĂ­nseca de la vida.

La obra de TĂ pies ha participado en eventos como NCU DKGPCNGU FG 8GPGEKC [ [ 5Č&#x2020;Q Paulo (1953), o la Documenta 3 (Kassel, Alemania, 1964). Se realizĂł la primera retrospectiva de su obra en el Solomon R. Guggenheim Museum (Nueva York, 1962), donde expuso de nuevo en 1995, y en centros destacados internacionalmente como el Institute of Contemporary Arts (Londres, 1965); la Nationalgalerie (BerlĂ­n, 1974); la FundaciĂł Joan MirĂł (Barcelona, 1976); el Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 1990, 2000 y 2004); el Museum of Modern Art (Nueva York, 1992); despuĂŠs de su muerte, se le han dedicado exposiciones en el Museo Guggenheim (Bilbao, 2013-2014); el Museu Nacional dâ&#x20AC;&#x2122;Art de Catalunya (Barcelona 2013-2014); o la FundaciĂł Antoni TĂ pies (Barcelona, 2013-2014), creada por el propio artista en 1984. Entre otros reconocimientos a su carrera, TĂ pies ha obtenido la Medalla de Oro de la Generalitat de CataluĂąa (1983); el Premio PrĂ­ncipe de Asturias de las Artes (1990); el Premio VelĂĄzquez de las Artes PlĂĄsticas (2003).

El rey Juan Carlos I le otorgĂł el tĂ­tulo de marquĂŠs de TĂ pies en 2010.

Manuel Borja-Villel et al., TĂ pies. Madrid: MNCARS, 2000; Manuel Borja-Villel, Valeriano Bozal y Serge Gilbaut, TĂ pies: En perspectiva. Barcelona: MACBA/Actar, 2004; Dawn Ades, Barry Schwabsky y Antoni TĂ pies, TĂ pies: desde el interior, 1945-2011. Barcelona: FundaciĂł Antoni TĂ pies/MNAC, 2013.

BIBL.:

RICARDO DĂ?AZ

Lâ&#x20AC;&#x2122;artiste allemand Wolfgang Tillmans vit entre Berlin et Londres. Sa première exposition individuelle a lieu en 1988, alors quâ&#x20AC;&#x2122;il nâ&#x20AC;&#x2122;a que vingt ans. En 1990, quelques-unes de ses photos sur la vie nocturne gay Ă Hambourg sont publiĂŠes dans la revue anglaise i-D. Outre son dĂŠsir de dĂŠpeindre la vie moderne, la culture jeune et le clubbing, il ĂŠlargit sa thĂŠmatique Ă la vie quotidienne : ÂŤMon point de dĂŠpart, câ&#x20AC;&#x2122;est de prendre des images contemporaines, de faire un art qui te fasse sentir ce que câ&#x20AC;&#x2122;est que dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŞtre vivant aujourdâ&#x20AC;&#x2122;hui Âť. Son travail est autant liĂŠ au peintre du XIXe siècle Gustave Courbet, quâ&#x20AC;&#x2122;Ă la recherche vorace du rĂŠalisme, avec des auteurs pop comme Andy Warhol, Robert Rauschenberg et Sigmar Polke, puisquâ&#x20AC;&#x2122;il ne conçoit pas sa production comme immergĂŠe dans une histoire de la photographie mais bien dans une histoire gĂŠnĂŠrale de lâ&#x20AC;&#x2122;art.

Lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre photographique quâ&#x20AC;&#x2122;il a prĂŠsentĂŠe au cours de la dernière dĂŠcennie rejoint le cinĂŠma de :DUKRO XQH FDPÂŤUD ͤ[H HW GX VRQ GLUHFW FDSWDQW OD YLH VDQV ͤOWUH QL PRQWDJH UHÍĽÂŤWDQW OĚľDEVXUGLWÂŤ HW lâ&#x20AC;&#x2122;ennui du quotidien. Depuis les dĂŠbuts des annĂŠes 2010, il se concentre sur la photo numĂŠrique, tout en refusant de manipuler lâ&#x20AC;&#x2122;image.

En 2000, il commence Ă prĂŠsenter des photos abstraites en mĂŞme temps que ses images connues de paysages, natures mortes, portraits ou scènes quotidiennes quâ&#x20AC;&#x2122;il accroche Ă la façon dâ&#x20AC;&#x2122;un patchwork, souvent sans montage et directement Ă la cimaise, Ă cĂ´tĂŠ de photocopies ou de coupures de revues. Ses expositions ont ainsi un parallèle clair avec ses publications, entendues comme des livres dâ&#x20AC;&#x2122;artiste. Ses images abstraites sont le fruit du hasard : il utilise le papier photo â&#x20AC;&#x201D; parfois non impressionnĂŠ, parfois exposĂŠ Ă diffĂŠrentes sources de lumière de couleurs â&#x20AC;&#x201D;, quâ&#x20AC;&#x2122;il laisse ĂŞtre dĂŠtĂŠriorĂŠ lors du processus par lâ&#x20AC;&#x2122;eau et les restes de produits chimiques, spĂŠcialement OH QLWUDWH GĚľDUJHQW FH TXL SURGXLW GHV ÂŤUDÍĽXUHV HW des marques qui altèrent autant la couleur que la surface physique du papier. Câ&#x20AC;&#x2122;est ce que Tillmans appelle la photographie ÂŤ pure Âť, car la lumière est enregistrĂŠe fondamentalement comme base des SRVVLELOLWÂŤV SODVWLTXHV GX PÂŤGLXP 7LOOPDQV GͤH dans son travail les limites entre lâ&#x20AC;&#x2122;abstrait et le ͤJXUDWLI OD KDXWH HW OD EDVVH FXOWXUH Il a exposĂŠ en individuel au Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 1998), au Palais de Tokyo (Paris, 2002), au PS1 MoMA (New-York, 2006), Ă la Serpentine Gallery (Londres, 2010), au Moderna Museet (Stockholm, 2012), au Metropolitan Museum (New-York, 2015) ou Ă la Fundação Serralves

DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

EULĂ&#x20AC;LIA VALLDOSERA (Vilafranca del Penedès, Barcelone, 1963) (Vilafranca del Penedès, Barcelona, 1963)

(Porto, Portugal, 2016), notamment. Il a ĂŠtĂŠ rĂŠcompensĂŠ du prix Hasselblad (2015) et du prix Turner (2000), ce qui en fait le premier nonbritannique et le premier photographe Ă recevoir cette distinction.

Concorde/Wolfgang Tillmans. Cologne : Walther KĂśnig, 1997 ; If one thing matters, everything matters.

Londres : Tate Modern, 2003 ; Manual/Wolfgang Tillmans. Cologne : Walther KÜnig, 2007 ; Wolfgang Tillmans: lighter 2VWͤOGHUQ +DWMH &DQW] Wolfgang Tillmans habla con Hans Ulrich Obrist.

Madrid : La Fåbrica et Fundación Telefónica, 2009 ; Wolfgang Tillmans: Abstract Pictures 2VWͤOGHUQ Hatje Cantz, 2011 ; Wolfgang Tillmans. Stockholm : Moderna Museet, 2012 ; The Cars. Cologne : Verlag der Buchhandlung Walther KÜnig, 2015.

BIBL. :

El artista alemĂĄn Wolfgang Tillmans vive entre BerlĂ­n y Londres. RealizĂł en 1988, con tan solo veinte aĂąos, su primera exposiciĂłn individual. En 1990 algunas de sus fotos sobre la vida nocturna gay en Hamburgo se publicaron en la revista britĂĄnica i-D. AtraĂ­do por retratar la vida moderna, la cultura juvenil y el clubbing, ampliĂł al tiempo su temĂĄtica a la vida cotidiana: ÂŤMi punto de partida es tomar imĂĄgenes contemporĂĄneas, hacer arte SWG VG JCIC UGPVKT SWČ&#x152; GU GUVCT XKXQ JQ[ GP FČ?Cz Su trabajo se ha relacionado tanto con el pintor del siglo XIX Gustave Courbet en la bĂşsqueda voraz del realismo, como con autores pop como Andy Warhol, Robert Rauschenberg y Sigmar Polke, siempre entendiendo que no concibe su producciĂłn inmersa en una historia de la fotografĂ­a, sino en WPC JKUVQTKC IGPGTCN FGN CTVG 5W QDTC XKFGQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EC que empezĂł a presentar la dĂŠcada pasada, se EQPGEVC EQP GN EKPG FG 9CTJQN WPC EČ&#x201E;OCTC Ć&#x2019;LC [ UQPKFQ FKTGEVQ SWG ECRVCP NC XKFC UKP Ć&#x2019;NVTQU PK montajes, que reflejan lo absurdo y aburrido de la cotidianidad. Desde principios de esta dĂŠcada se ha centrado en la fotografĂ­a digital, si bien se niega a manipular la imagen.

En el aĂąo 2000 comenzĂł a presentar fotografĂ­as abstractas junto a sus conocidas imĂĄgenes de paisajes, naturalezas muertas, retratos o escenas cotidianas, que colgaba como si se tratara de un patchwork, en muchas ocasiones sin montar y directamente sobre la pared junto a fotocopias o recortes de revistas. De esta manera, sus exposiciones tienen un claro paralelo en sus publicaciones, que deben entenderse como libros de artista. Sus imĂĄgenes abstractas son hijas del C\CT UG UKTXG FGN RCRGN HQVQITČ&#x201E;Ć&#x2019;EQ ĹĽC XGEGU UKP

impresionar, en otras expuesto a diferentes fuentes de luz de coloresâ&#x20AC;&#x201D;, que deja contaminar en la mĂĄquina de procesado por el agua y los restos de productos quĂ­micos, especialmente el nitrato de plata, generando araĂąazos y marcas que alteran VCPVQ GN EQNQT EQOQ NC UWRGTĆ&#x2019;EKG HČ?UKEC FGN RCRGN 'U NQ SWG 6KNNOCPU EQPUKFGTC HQVQITCHČ?C kRWTCz CN registrarse fundamentalmente la luz como base de las posibilidades plĂĄsticas del medio. Tillmans desafĂ­a con su trabajo los lĂ­mites entre lo abstracto [ NQ Ć&#x2019;IWTCVKXQ Q NC CNVC [ NC DCLC EWNVWTC Ha expuesto individualmente en el Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 1998); el Palais de Tokio (ParĂ­s, 2002); el PS1 MoMA (Nueva York, 2006); la Serpentine Gallery (Londres, 2010); el Moderna Museet (Estocolmo, 2012); el Metropolitan Museum (Nueva York, 2015); o la Fundação Serralves (Oporto, Portugal, 2016), entre otros lugares. Es Premio Hasselblad (2015) y Premio Turner (2000), con el que se convirtiĂł el primer extranjero y el primer fotĂłgrafo en recibir ese galardĂłn.

Concorde/Wolfgang Tillmans. Colonia: Walther -Č&#x2DC;PKI ÇĄIf one thing matters, everything matters.

Londres: Tate Modern, 2003; Manual/Wolfgang Tillmans. %QNQPKC 9CNVJGT -Č&#x2DC;PKI ÇĄWolfgang Tillmans: lighter.

1UVĆ&#x2019;NFGTP *CVLG %CPV\ Wolfgang Tillmans habla con Hans Ulrich Obrist. Madrid: La FĂĄbrica y FundaciĂłn TelefĂłnica, 2009; Wolfgang Tillmans: Abstract Pictures.

1UVĆ&#x2019;NFGTP *CVLG %CPV\ ÇĄWolfgang Tillmans.

Estocolmo: Moderna Museet, 2012; The Cars. Colonia: Verlag der Buchhandlung Walther KĂśnig, 2015.

BIBL.:

ISABEL TEJEDA

EulĂ lia Valldosera se forme dans les annĂŠes quatre-vingts Ă la facultĂŠ des beaux-arts de lâ&#x20AC;&#x2122;universitĂŠ de Barcelone. Elle approfondit ensuite ses ĂŠtudes en Hollande. Elle dĂŠveloppe depuis les dĂŠbuts des annĂŠes 1990 un travail pluridisciplinaire reprenant la photo, la projection de diapositives, lâ&#x20AC;&#x2122;installation, la performance et la vidĂŠo, dans une grande cohĂŠrence depuis son exposition ÂŤ El melic del mĂłn Âť (Galerie Antoni Estrany, Barcelone, 1991). Elle concentre depuis lors son travail sur la dĂŠconstruction des stĂŠrĂŠotypes fĂŠminins, mettant en ĂŠvidence quâ&#x20AC;&#x2122;il sâ&#x20AC;&#x2122;agit dâ&#x20AC;&#x2122;assomptions et utilisant son propre corps et son image comme connexion avec le reste du monde. Le dĂŠsir, la beautĂŠ du corps fĂŠminin et VD FKRVLͤFDWLRQ SDU OH UHJDUG PDVFXOLQ OĚľLQWLPLWÂŤ lâ&#x20AC;&#x2122;espace domestique, la construction de lâ&#x20AC;&#x2122;identitĂŠ ou la maternitĂŠ sont quelques-unes des questions quâ&#x20AC;&#x2122;elle aborde dans son Ĺ&#x201C;uvre sous forme critique, surtout dans une sĂŠrie dâ&#x20AC;&#x2122;installations, Aparences (Apariencias).

Dans beaucoup de ses pièces elle utilise des objets quotidiens, articles mĂŠnagers â&#x20AC;&#x201D; bouteilles de javel ou dĂŠtergent â&#x20AC;&#x201D; que la publicitĂŠ associe aux femmes en raison de leur lien traditionnel avec le foyer, et qui se convertissent de la sorte en mĂŠtonymies de celles-ci : ils fonctionnent mĂŞme comme des ombres anthropomorphiques, presque de façon platonique et par similitude, comme des corps autres. Ils occupent la place du corps fĂŠminin dans la reprĂŠsentation, dans le langage, et sont distribuĂŠs dans lâ&#x20AC;&#x2122;espace dâ&#x20AC;&#x2122;exposition de sorte que le spectateur fait lui-mĂŞme partie du lieu. Elle est ĂŠgalement lâ&#x20AC;&#x2122;autrice, dans les annĂŠes quatre-vingt-dix, dâ&#x20AC;&#x2122;une sĂŠrie de photos dans lesquelles son corps est projetĂŠ sur des DUFKLWHFWXUHV LQWÂŤULHXUHV VĚľLGHQWLͤDQW ¢ FHOOHV FL Pour que cette assimilation avec lâ&#x20AC;&#x2122;architecture se produise, ce corps apparaĂŽt incomplet, dĂŠpourvu de certaines parties (comme, par exemple, dans RacĂł). Au dĂŠbut des annĂŠes 2000, son travail est devenu encore plus radical en se dĂŠmatĂŠrialisant davantage.

EulĂ lia Valldosera a ĂŠtĂŠ rĂŠcompensĂŠe du Premio Nacional de Artes PlĂĄsticas (2002). En 2001, elle rĂŠalise une rĂŠtrospective Ă la FundaciĂł TĂ pies de Barcelone, qui voyagera au centre dâ&#x20AC;&#x2122;art contemporain Witte de With de Rotterdam (Pays-Bas). Elle a prĂŠsentĂŠ quelques expositions individuelles au Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 2009) et Ă la FundaciĂł MirĂł (Barcelone, 2013).

Elle a participĂŠ Ă la Manifesta 1 (Rotterdam, 1996), Ă la Biennale dâ&#x20AC;&#x2122;Istambul (1997), Ă celle

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DE GOYA A NUESTROS DĂ?AS. MIRADAS A LA COLECCIĂ&#x201C;N BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

DANIEL VĂ ZQUEZ DĂ?AZ (Nerva, Huelva, 1882 - Madrid, 1969)

de Johannesbourg (Afrique du Sud, 1997), au Skulptur Projekte (MĂźnster, Allemagne, 1997) et Ă la Biennale de Venise (2001).

BIBL.: Aparences. LĂŠrida : Ayuntamiento de LĂŠrida et Escola de Belles Arts, 1996 ; 'WNČ&#x192;NKC 8CNNFQUGTCÇĄ el pare, la mare. Gerona : Ayuntamiento de Gerona, 2006 ; 'WNČ&#x192;NKC 8CNNFQUGTCÇĄ QDTGU .

Barcelonae : FundaciĂł Antoni TĂ pies, 2001 ; Enguita, Nuria, 'WNČ&#x192;NKC 8CNNFQUGTCÇĄ GN QODNKIQ FGN OWPFQ. Madrid : MNCARS, 2009 ; &GRGPFGPEGUÇĄ Eulalia Valldosera. Madrid : MNCARS, 2009.

EulĂ lia Valldosera es Premio Nacional de Artes PlĂĄsticas (2002). En 2001 realizĂł una retrospectiva en la FundaciĂł TĂ pies de Barcelona, viajando al centro de arte contemporĂĄneo Witte de With en RĂłterdam (PaĂ­ses Bajos). Ha presentado asimismo muestras individuales en el Museo Reina SofĂ­a (Madrid, 2009) y en la FundaciĂł MirĂł (Barcelona, 2013), y participado en la Manifesta 1 (RĂłterdam, 1996); la Bienal de Estambul (1997); la Bienal de Johanesburgo (SurĂĄfrica, 1997); el Skulptur Projekte (MĂźnster, Alemania, 1997); y en la Bienal de Venecia (2001).

BIBL.:ÇĄAparences ÇĄ.Č&#x152;TKFC #[WPVCOKGPVQ FG .Č&#x152;TKFC [ 'UEQNC

Se formĂł en los aĂąos ochenta en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, ampliando posteriormente sus estudios en Holanda. Desarrolla desde principios de la dĂŠcada de 1990 un trabajo multidisciplinar con la fotografĂ­a, la proyecciĂłn de diapositivas, la instalaciĂłn, la performance y el vĂ­deo y una gran coherencia desde UW GZRQUKEKČ&#x2022;P k'N OGNKE FGN OČ&#x2022;Pz )CNGTČ?C #PVQPK Estrany, Barcelona, 1991). Desde entonces ha centrado su trabajo en la deconstrucciĂłn de los estereotipos femeninos, poniendo en evidencia que se trata de asunciones y sirviĂŠndose de su propio cuerpo y de su imagen como conexiĂłn con el resto del mundo. El deseo, la belleza del cuerpo HGOGPKPQ [ UW EQUKĆ&#x2019;ECEKČ&#x2022;P RQT NC OKTCFC OCUEWNKPC la intimidad, el espacio domĂŠstico, la construcciĂłn de la identidad o la maternidad son algunas de las cuestiones que, de forma crĂ­tica, aborda su obra, fundamentalmente en una serie de instalaciones Aparences (Apariencias).

En muchas de sus piezas ha utilizado objetos cotidianos, artĂ­culos de limpieza â&#x20AC;&#x201D;botellas de lejĂ­a o detergenteâ&#x20AC;&#x201D; que en la publicidad se han ligado con las mujeres por su tradicional conexiĂłn con el hogar y que se convierten en metonimias de las mismas: funcionan incluso como sombras CPVTQRQOČ&#x2022;TĆ&#x2019;ECU ECUK FG HQTOC RNCVČ&#x2022;PKEC [ RQT similitud, como cuerpos otros. Ocupan el lugar del cuerpo femenino en la representaciĂłn, en el lenguaje, y se distribuyen en el espacio expositivo de tal manera que el espectador es incluido como parte de ese lugar. TambiĂŠn en los aĂąos noventa realizĂł una serie de fotografĂ­as en la que su cuerpo se proyectaba sobre arquitecturas interiores, KFGPVKĆ&#x2019;EČ&#x201E;PFQUG EQP NCU OKUOCU 2CTC SWG FKEJC asimilaciĂłn con la arquitectura se produjera, ese cuerpo aparecĂ­a incompleto, a falta de algunas de sus partes (como, por ejemplo, en RacĂł). A principios de la dĂŠcada pasada su trabajo se radicalizĂł desmaterializĂĄndose aĂşn mĂĄs.

de Belles Arts, 1996; EulĂ lia Valldosera: el pare, la mare.

Gerona: Ayuntamiento d Gerona, 2006; EulĂ lia Valldosera: obres, 1990-2000. Barcelona: FundaciĂł Antoni TĂ pies, ÇĄ'PIWKVC 0WTKC EulĂ lia Valldosera: el ombligo del mundo. Madrid: MNCARS, 2009; Dependences: Eulalia Valldosera. Madrid: MNCARS, 2009.

ISABEL TEJEDA

Daniel VĂĄzquez DĂ­az sâ&#x20AC;&#x2122;installe très jeune Ă Madrid, oĂš il ĂŠtudie les grands maĂŽtres du musĂŠe du Prado, tout particulièrement Le Greco, VelĂĄzquez, Goya et ZurbarĂĄn. En 1906, il part Ă Paris, oĂš il restera quinze ans ; de ce sĂŠjour il reste des souvenirs, textes ĂŠcrits dans le journal ABC de Madrid et compilĂŠs après sa mort, sur plusieurs artistes et amis quâ&#x20AC;&#x2122;il y a connus : Amedeo Modigliani, Ignacio Zuloaga, RamĂłn Casas, Santiago RusiĂąol, Pablo Picasso, Juan Gris, et caetera. Il y fait preuve dâ&#x20AC;&#x2122;une grande comprĂŠhension et humanitĂŠ. Il expose Ă Paris, avec Picasso et Gris, en 1908. MariĂŠ Ă la sculptrice danoise Eva Aggerholm (Soeby, 1879), il reste Ă Paris jusquâ&#x20AC;&#x2122;au dĂŠbut de la Première Guerre Mondiale en 1914 ; il visite alors les fronts de bataille et exĂŠcute des gravures des villes PDUW\UHV PDLV OD VXUYLH HVW GLÍŚFLOH HW OHV REOLJH Ă sâ&#x20AC;&#x2122;installer en Espagne, oĂš il lui faut vaincre les rĂŠticences que son style, dĂŠrivĂŠ du cubisme, suscite, un style audacieux pour lâ&#x20AC;&#x2122;acadĂŠmisme madrilène. Il est pourtant compris par quelques intellectuels de la GeneraciĂłn del 98, dont il peint le portrait dans des toiles sobres et puissantes : Miguel de Unamuno, PĂ­o Baroja, AzorĂ­n, Juan RamĂłn JimĂŠnez, RubĂŠn DarĂ­o, Manuel de Falla, JosĂŠ GutiĂŠrrez Solana, JosĂŠ Ortega y Gasset, Gregorio Maraùón, et caetera.

Il tente de concilier les exigences de ce style rectiligne, sobre, aux dominantes grises, propre au cubisme, et la peinture traditionnelle. En 1926 il peint Los Monjes, un hommage au peintre des moines, ZurbarĂĄn. Ce style aboutit aux fresques quâ&#x20AC;&#x2122;il peint au Monastère de la Rabida (Huelva), sous le titre de Poema del Descubrimiento, en lien ĂŠtroit avec la geste de Christophe Colomb, fresques commandĂŠes par le Gouvernement en 1929. Il excelle ĂŠgalement dans le thème de la tauromachie, plutĂ´t que dans les ÂŤ faenas Âť Ă proprement parler, dans de majestueux groupes de torĂŠadors posant pour la postĂŠritĂŠ : les quadrilles imaginaires (mais rĂŠelles) de Lagartijo et Frascuelo, Juan Centeno et Mazzantini. Il est ĂŠgalement un remarquable paysagiste, aux visions sobres et admirable, notamment du Pays Basque.

Il meurt en 1969, aurĂŠolĂŠ dâ&#x20AC;&#x2122;une rĂŠputation internationale que ses expositions en Italie, en Suisse, en Allemagne, en Angleterre, au Portugal, en Egypte, aux Ă&#x2030;tats-Unis, en Argentine, au BrĂŠsil, etc., lui ont value. Il a ĂŠgalement ĂŠtĂŠ rĂŠcompensĂŠ de plusieurs mĂŠdailles dâ&#x20AC;&#x2122;or espagnoles et ĂŠtrangères, et du Gran Premio de la Primera ExposiciĂłn Bienal Hispanoamericana.

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DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS. REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

JOSĂ&#x2030; VILLEGAS (SĂŠville, 1844 - Madrid, 1921) (Sevilla, 1844 - Madrid, 1921)

En 1999, le Centro de Arte Moderno y ContemporĂĄneo Daniel VĂĄzquez DĂ­az est inaugurĂŠ dans sa localitĂŠ natale, Nerva.

Luis Gil Fillol, Daniel VĂĄzquez DĂ­az. Barcelone : Editorial Iberia, 1947 ; Enrique Lafuente Ferrari, Daniel VĂĄzquez DĂ­az, ExposiciĂłn Nacional de Bellas Artes, 1962 (cat. exp.). Madrid : DirecciĂłn General de Bellas Artes, 1962 ; VĂĄzquez DĂ­az, ÂŤGeneraciĂłn del 98Âť (cat. exp.).

Madrid : Galerie Theo, 1968 ; Ă ngel Benito, VĂĄzquez DĂ­az. Vida y pintura. Madrid : DirecciĂłn General de Bellas Artes, 1971 ; JesĂşs Velasco Nevado, El orden pictĂłrico de VĂĄzquez DĂ­az. Hueva : Archivo Municipal, 2000 ; Jaime Brihuega et Isabel GarcĂ­a, Daniel VĂĄzquez DĂ­az. Madrid : MNCARS, 2004.

BIBL. :

Se trasladĂł muy joven a Madrid, donde estudiĂł a los grandes maestros del Museo del Prado, en especial a El Greco, VelĂĄzquez, Goya y ZurbarĂĄn. En 1906 viajĂł a ParĂ­s, donde permaneciĂł durante quince aĂąos; de esa estancia han sobrevivido recuerdos, escritos en el diario ABC de Madrid y recopilados tras su muerte, sobre los diversos artistas y amigos que allĂ­ conociĂł â&#x20AC;&#x201D;Amedeo Modigliani, Ignacio Zuloaga, RamĂłn Casas, Santiago RusiĂąol, Pablo Picasso, Juan Gris, etcĂŠteraâ&#x20AC;&#x201D;; en ellos demuestra su gran comprensiĂłn y su humanidad. Con Picasso y Gris expuso en ParĂ­s en 1908. Casado con la escultora danesa Eva Aggerholm (Soeby, 1879), permaneciĂł en la capital francesa al estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914, visitando los frentes de batalla y realizando grabados de las ciudades mĂĄrtires, pero la difĂ­cil supervivencia les obligĂł a instalarse en EspaĂąa, donde tuvo que vencer las reticencias que inspiraba su estilo, derivador del cubismo, que resultaba atrevido para el academicismo madrileĂąo. Sin embargo, fue comprendido por algunos intelectuales de la GeneraciĂłn del 98, a quienes retratĂł en sobrias y fuertes obras: Miguel de Unamuno, PĂ­o Baroja, AzorĂ­n, Juan RamĂłn JimĂŠnez, RubĂŠn DarĂ­o, Manuel de Falla, JosĂŠ GutiĂŠrrez Solana, JosĂŠ Ortega y Gasset, Gregorio Maraùón, etcĂŠtera.

TratĂł de conciliar las exigencias de ese estilo rectilĂ­neo, sobrio, de dominantes grises, propio del cubismo, con la pintura tradicional, y en 1926 pintĂł Los Monjes, un homenaje al pintor de los frailes, ZurbarĂĄn. Ese estilo culminĂł en las pinturas al fresco que, con el tĂ­tulo de Poema del Descubrimiento, realizĂł en el Monasterio de la RĂĄbida (Huelva), Ă­ntimamente ligado a la gesta de CristĂłbal ColĂłn, que le fueron encargadas por el Gobierno en 1929. TambiĂŠn consiguiĂł logros

excelentes en el tema de la tauromaquia, mĂĄs que en las propias faenas de la Fiesta, en majestuosos grupos de toreros posando para la posteridad: imaginarias (pero reales) cuadrillas de Largartijo y Frascuelo, Juan Centeno y Mazzantini. TambiĂŠn fue un notable paisajista de admirables y sobrias visiones, especialmente del PaĂ­s Vasco.

Tras lograr una reputaciĂłn internacional con exposiciones en Italia, Suiza, Alemania, Inglaterra, Portugal, Egipto, Estados Unidos, Argentina, Brasil, etcĂŠtera, que le valieron varias medallas de oro, espaĂąolas y extranjeras, y el Gran Premio de la Primera ExposiciĂłn Bienal Hispanoamericana, falleciĂł en 1969.

En 1999 se inaugurĂł el Centro de Arte Moderno y ContemporĂĄneo Daniel VĂĄzquez DĂ­az en su localidad natal de Nerva.

Luis Gil Fillol, Daniel VĂĄzquez DĂ­az. Barcelona: Editorial Iberia, 1947; Enrique Lafuente Ferrari, Daniel VĂĄzquez DĂ­az, ExposiciĂłn Nacional de Bellas Artes, 1962 (cat. exp.). Madrid: DirecciĂłn General de Bellas Artes, 1962; VĂĄzquez DĂ­az, ÂŤGeneraciĂłn del 98Âť (cat. exp.).

Madrid: GalerĂ­a Theo, 1968; Ă ngel Benito, VĂĄzquez DĂ­az. Vida y pintura. Madrid: DirecciĂłn General de Bellas Artes, 1971; JesĂşs Velasco Nevado, El orden pictĂłrico de VĂĄzquez DĂ­az. Hueva: Archivo Municipal, 2000; Jaime Brihuega e Isabel GarcĂ­a, Daniel VĂĄzquez DĂ­az. Madrid: MNCARS, 2004.

BIBL.:

JULIĂ N GĂ LLEGO Y MARĂ?A JOSĂ&#x2030; ALONSO

JosĂŠ Villegas Cordero est lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠlève de JosĂŠ Romero et de Eduardo Cano dans sa ville natale. Il travaille comme copiste au musĂŠe du Prado de Madrid et se forme dans lâ&#x20AC;&#x2122;atelier de Federico de Madrazo grâce Ă lâ&#x20AC;&#x2122;aide de ses parents. Il part Ă vingt ans Ă Rome, oĂš il fera des sĂŠjours prolongĂŠs et oĂš il fera mĂŞme construire une maison de style andalou-musulman en 1887. Il sâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠresse aux sujets orientalistes et folkloriques, bien quâ&#x20AC;&#x2122;il exĂŠcute ĂŠgalement des tableaux historiques et que, dans les annĂŠes 1890, il explore le portrait ecclĂŠsiastique. Il est nommĂŠ en 1888 directeur de lâ&#x20AC;&#x2122;Academia de EspaĂąa Ă Rome et il est, entre 19011908, directeur du musĂŠe du Prado.

BIBL. : JosĂŠ Artal, ÂŤ Villegas Âť, vol. II, Arte Moderno.

Escuela EspaĂąola (Buenos Aires), (1900) ; Hermanos Ă lvarez Quintero, ÂŤ PrĂłlogo Âť en Homenaje a Villegas.

Madrid, 1919 ; VV. AA., ExposiciĂłn de pinturas de JosĂŠ Villegas (cat. exp.). Madrid : Academia de San Fernando, 1922 ; Ă ngel Castro MartĂ­n, Vida y obra de JosĂŠ Villegas Cordero (1844-1921), SĂŠville et Cordoue : Caja Sur, 2001 ; Ă ngel Castro MartĂ­n, JosĂŠ Villegas.

Retrospectiva (1844-1921). Saragosse : Ibercaja, 2005.

Alumno de JosĂŠ Romero y de Eduardo Cano en su ciudad natal, trabajĂł como copista en el Museo del Prado de Madrid y se formĂł en el estudio de Federico de Madrazo gracias a la ayuda de sus padres; se marchĂł a los veinte aĂąos a Roma, donde residirĂ­a largas temporadas y donde incluso mandĂł construir una casa de estilo andaluz-musulmĂĄn en 1887. Le interesaron sobre todo temas orientalistas y costumbristas, aunque tambiĂŠn hizo cuadros de historia y, en la dĂŠcada 1890, explorĂł el retrato eclesiĂĄstico. En 1888 le nombraron director de la Academia de EspaĂąa en Roma y, entre 1901-1908, fue director del Museo del Prado.

BIBL.: ,QUČ&#x152; #TVCN k8KNNGICUz XQN ++ Arte

Moderno. Escuela EspaĂąola (Buenos Aires), (1900); Hermanos Ă lvarez 3WKPVGTQ k2TČ&#x2022;NQIQz GP Homenaje a Villegas. Madrid, 1919; VV. AA., ExposiciĂłn de pinturas de JosĂŠ Villegas (cat. exp.). Madrid: Academia de San Fernando, 1922; Ă ngel Castro MartĂ­n, Vida y obra de JosĂŠ Villegas Cordero (1844-1921), Sevilla y CĂłrdoba: Caja Sur, 2001; Ă ngel Castro MartĂ­n, JosĂŠ Villegas. Retrospectiva (1844-1921).

Zaragoza: Ibercaja, 2005.

JULIĂ N GĂ LLEGO Y MARĂ?A JOSĂ&#x2030; ALONSO

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DE GOYA A NUESTROS DÍAS. MIRADAS A LA COLECCIÓN BANCO DE ESPAÑA

IGNACIO ZULOAGA (Éibar, Guipúzcoa, 1870 - Madrid 1945)

Ignacio Zuloaga naît dans une famille où règnent les arts appliqués (son oncle Daniel fut l’un des meilleurs céramistes de son temps). Tout enfant, il montre une vocation pour la peinture et renonce aux études d’ingénieur des mines auxquelles son père, Plácido Zuloaga, le destine. Il s’installe à Madrid où il passe son temps à copier les maîtres du musée du Prado. Il expose pour la première fois à la Nacional en 1887. Il voyage ensuite à Rome et à Paris où, semble-t-il, il prend des leçons chez Henri Gervex et où il se lie d’amitié avec les artistes catalans du groupe moderniste, notamment Ramón Casas et Santiago Rusiñol.

Il est également l’ami de Paul Gauguin, d’Eugène Carrière et du « nabi » Émile Bernard. Il expose à la Galerie Le Barc de Boutteville.

Il part pour Séville en 1893, attiré par l’ambiance ͥDPHQFR GHV WRU«DGRUV HW GHV chulas1,et il semblerait même qu’il torée lui-même. En 1898, il découvre le charme austère de la Castille et s’installe chez son oncle Daniel à Ségovie. Le portrait de son oncle et de ses cousines rencontre un succès au Salon de la Nationale de Paris, où il se marie en 1899 avec Valentine Dethomas. Après leur voyage de noces, il partage sa résidence entre Paris, Madrid et Ségovie. À Paris, la décision du jury de la participation espagnole de refuser son tableau Víspera de la corrida cause une mauvaise impression. Les prix de l’Universelle sont attribués à Sorolla. Malgré tout il continue sa carrière de peintre international et expose à Paris, Dresde, Düsseldorf, New-York, Vienne, Budapest, Munich ou Amsterdam, entre autres villes. La première guerre mondiale l’amène à rentrer dans son pays et il s’installe dans un manoir de Zumaia, qu’il transforme en musée (avec des œuvres du Greco ou de Goya). Il obtient la médaille de peinture de la Biennale de Venise en 1940.

Son style, fort et personnel, conjugue l’exemple des grands maîtres du Baroque espagnol, du Greco à Velázquez, particulièrement Ribera, et l’’audace énergique de Goya. Il est à la fois naturaliste et expressionniste, et son Espagne, brave et sombre, correspond à celle découverte par la Generación del 98, dont il fut le peintre. Ses portraits (Azorín, Falla, Belmonte, Domingo Ortega, Balenciaga, et caetera), sont d’une exceptionnelle vigueur.

Christian Brinton, Catalogue of Paintings by Ignacio Zuloaga exhibited by the Hispanic Society of America.

New-York : Hispanic Society of America, 1909 ; Enrique Lafuente Ferrari, La vida y el arte de Ignacio Zuloaga.

Saint-Sébastien : Editora Internacional, 1950 ; Jesús

BIBL. :

María de Arozamena, Ignacio Zuloaga. El pintor. El hombre (66 ilustraciones). Saint-Sébastien : Sociedad Guipuzcoana de Ediciones, 1970 ; Enrique Lafuente Ferrari, 1898-1985. Barcelone : Planeta, 1990.

1. 0F6ǡ NG VGTOG chula (plus madrilène que sévillan) désigne, au XIXe siècle, une jolie femme des classes populaires, liée au monde des toréadors et du flamenco. Les chulas avaient un code vestimentaire et un comportement propres.

Nació en una familia dedicada a las artes aplicadas (su tío Daniel fue uno de los mejores ceramistas de su tiempo). Desde niño mostró vocación por la pintura, renunciando a los estudios de Ingeniería de Minas hacia los que pretendía llevarle su padre, Plácido Zuloaga. Se trasladó a Madrid, donde se dedicó a copiar a los maestros del Museo El Prado, y expuso por vez primera en la Nacional de 1887. Más tarde viajó a Roma y a París, donde al parecer recibió lecciones de Henri Gervex y donde trabó amistad con los artistas catalanes del grupo modernista, en especial Ramón Casas y Santiago Rusiñol; también fue amigo de Paul Gauguin, 'WIȋPG %CTTKȋTG [ GN kPCDKz DZOKNG $GTPCTF GZRWUQ en la Galerie Le Barc de Bouteville.

Se marchó a Sevilla en 1893, atraído por el ambiente aflamencado de toreros y chulas, e incluso, al parecer, llegó a torear. En 1898 descubrió el encanto austero de Castilla, instalándose en casa de su tío Daniel, en Segovia. El retrato de su tío y primas logró un éxito en el Salon de la Nationale de París, donde se casó, en 1899, con Valentine Dethomas. Tras su viaje de novios, repartió su residencia entre París, Madrid y Segovia. En París causó mala impresión la decisión del jurado de la participación española de rechazar su obra Víspera de la corrida; los premios de la Universal irán a Sorolla. Pese a ello, siguió su carrera de pintor internacional, con exposiciones en París, Dresde, Düsseldorf, Nueva York, Viena, Budapest, Múnich o Ámsterdam, entre otras ciudades. Con motivo de la guerra europea volvió a su país y se instaló en una casona de Zumaia, que va convirtiendo en museo (con obras de El Greco o Goya). Logró la medalla de pintura de la Bienal de Venecia en 1940.

Su estilo, fuerte y personal, combina el ejemplo de los grandes maestros del Barroco español, desde El Greco hasta Velázquez, especialmente Ribera, con el enérgico desplante de Goya. Es, a la vez, naturalista y expresionista y su España, brava y negra, corresponde a la descubierta por

la Generación del 98, de la que fue pintor. Sus retratos (Azorín, Falla, Belmonte, Domingo Ortega, Balenciaga, etcétera), son de un vigor excepcional.

Christian Brinton, Catalogue of Paintings by Ignacio Zuloaga exhibited by the Hispanic Society of America.

Nueva York: Hispanic Society of America, 1909; Enrique Lafuente Ferrari, La vida y el arte de Ignacio Zuloaga. San Sebastián: Editora Internacional, 1950; Jesús María de Arozamena, Ignacio Zuloaga. El pintor. El hombre (66 ilustraciones). San Sebastián: Sociedad Guipuzcoana de Ediciones, 1970; Enrique Lafuente Ferrari, 1898-1985.

Barcelona: Planeta, 1990.

BIBL.:

JULIÁN GÁLLEGO Y MARÍA JOSÉ ALONSO

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LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

FROM GOYA TO THE PRESENT

31 OCTOBER 2017 – 4 FEBUARY 2018 M U S É E M O H A M M E D V I D ’A RT M O D E R N E E T C O N T E M P O R A I N

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

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FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

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FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

A COLLECTION THAT IS PART OF HISTORY Yolanda Romero

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*+5614; #0& -'; /1/'065 1PG QH VJG $CPEQ FG 'URCȓC EQNNGEVKQPŨU ITGCVGUV CUUGVU KU KVU ECRCEKV[ VQ TGHNGEV VJG RQNKVKECN GEQPQOKE CPF EWNVWTCN GXGPVU VJCV OCTM VJG KPUVKVWVKQPŨU JKUVQT[ CPF VQ C FGITGG VJCV QH VJG GPVKTG PCVKQP HTQO VJG [GCT KV YCU HQWPFGF VJTQWIJ VJG RTGUGPV FC[ 9G EQWNF UC[ VJCV KV EQPUVKVWVGU C UQTV QH DKQITCRJ[ QH VJG DCPMŨU XCTKQWU CXCVCTU YJKEJ CTG RTKPEKRCNN[ TQQVGF KP HQWT OQOGPVU QH JKUVQT[ 6*' '0.+)*6'0/'06 6JG ƒTUV OQOGPV EQKPEKFGU YKVJ VJG

'PNKIJVGPOGPV YJGP VQYCTFU VJG GPF QH VJG th EGPVWT[ VJG DCPM YCU HQWPFGF WPFGT VJG TGKIP QH %JCTNGU +++ 6JCV KU YJGP CTV DGECOG C WUGHWN KPUVTWOGPV HQT VTCPUOKVVKPI KFGCUťKP VJKU ECUG GPNKIJVGPGF QPGUťYKVJQWV NQUKPI UKIJV QH C EGPVWTKGU QNF DGNKGH KP VJG U[ODQNKE RQYGT QH KOCIGU 6JG VTCFKVKQP QH RCKPVKPI RQTVTCKVU QH VJG DCPMŨU FKTGEVQTU FCVGU HTQO VJCV HQWPFKPI OQOGPV CPF YQWNF GXGPVWCNN[ IKXG TKUG VQ QPG QH VJG OQUV EQJGTGPV DQFKGU QH YQTMU KP KVU EQNNGEVKQP KVU RQTVTCKVU 6QFC[ KV JCU KOCIGU QH CNOQUV CNN QH VJG DCPMŨU FKTGEVQTU CPF IQXGTPQTU CU YGNN CU QH VJG OQPCTEJU CPF JGCFU QH UVCVG VJCV JCXG OCTMGF VJG PCVKQPŨU JKUVQT[ HTQO VJG NCVG th EGPVWT[ VJTQWIJ QWT VKOG 6JG URKTKV QH VJG 'PNKIJVGPOGPV WPFQWDVGFN[ JCF OWEJ VQ FQ YKVJ VJG DKTVJ QH VJKU RTQLGEV YJQUG OCKP QDLGEVKXG YCU VQ UJQYECUG CPF TGYCTF VJG YQTM QH VJQUG KPFKXKFWCNU YJQ JCF EQPVTKDWVGF VQ VJG RWDNKE YGCN CPF KP VJKU ECUG VJG FKTGEVKQP QH VJG DCPM 6JKU YCU VJG RWTRQUG WPFGTN[KPI VJG DQCTF QH FKTGEVQTUŨ FGEKUKQP VQ EQOOKUUKQP RQTVTCKVU QH VJG QWVIQKPI DKCPPWCN FKTGEVQTU YJKEJ YGTG VQ DG JWPI KP VJG IGPGTCN CUUGODN[ JCNN 6JGUG EQOOKUUKQPU YGTG HWNƒNNGF D[ (TCPEKUEQ FG )Q[CťCOQPI QVJGTUťYJQ RQTVTC[GF ƒXG QH VJGO DGVYGGP CPF 6JG URKTKV QH VJG 'PNKIJVGPOGPV KU CNUQ OCPKHGUV KP VJG DCPMŨU EQOOKUUKQPU CPF CESWKUKVKQPU RQNKE[ HTQO VJCV RGTKQF YJKEJ UQWIJV VQ ūHQUVGT RTQITGUU KP 5RCKPŨU CTV CU YGNN CU VQ ETGCVG VJG CTVYQTMU CPF FGUKIPU PGGFGF D[ VJG $CPM QHHGTKPI YQTM VQ VJG PCVKQPŨU DGUV CPF OQUV RTQOKUKPI CTVKUVU Ŭ1 #NQPI YKVJ )Q[C VJGUG KPENWFGF 5CNXCFQT /CGNNC HTQO <CTCIQ\C YJQ YCU CUMGF VQ OCMG VJG ƒTUV TQ[CN RQTVTCKVU CPF C RCKPVKPI HQT VJG EJCRGN CNVCT (KPCNN[ VJG URKTKV QH VJG 'PNKIJVGPOGPV CNUQ KPHNWGPEGF KFGCU CDQWV VJG WUG CPF KORQTVCPEG QH RCVTQPK\KPI VJG CTVU CP CEVKXKV[ VJCV UJQWNF PQV DG NKOKVGF VQ VJG %TQYP HQT ūKH C EQWPVT[ŨU PQDKNKV[ YGCNVJ[ EKVK\GPU

CPF QRWNGPV EQOOWPKVKGU FQ PQV CFQRV VJG KFGC QH EQOOKUUKQPKPI YQTMU CPF VJWU URTGCFKPI C VCUVG HQT VJG PCVKQPŨU CTV VJG[ =VJG CTVU? YKNN FKG QH UVCTXCVKQP Ŭ 2 THE BOURBON RESTORATION. The second historic moment reflected in the collection is the 19th EGPVWT[ CPF VJG TGUVQTCVKQP QH VJG OQPCTEJ[ YJKEJ NCUVGF WPVKN 6JCV KU YJGP $CPEQ FG 'URCȓC GXQNXGF CU QPG QH VJG UVCVGŨU OQFGTP KPUVKVWVKQPU +P VGTOU QH KVU JGTKVCIG KV HWNƒNNGF VJG 19th EGPVWT[ IQCN QH ETGCVKPI C ICNNGT[ QH RQTVTCKVU VJCV RTGUGTXG KOCIGU QH KVU JKUVQT[ HQT RQUVGTKV[ CU YGNN CU CFQTPKPI KVU JGCFSWCTVGTU YKVJ C FKIPKV[ YQTVJ[ QH CP GUVCDNKUJOGPV QH KVU EJCTCEVGTKUVKEU C RTCEVKECNN[ WPGSWCNNGF U[ODQN QH TGƒPGOGPV CPF RQYGT $CPEQ FG 5CP %CTNQUŨU HQWPFKPI EQNNGEVKQP YCU GZRCPFGF YKVJ CTVYQTMU QH WPSWGUVKQPCDNG KPVGTGUV HTQO $CPEQ FG 5CP (GTPCPFQ CPF $CPEQ FG +UCDGN ++ CU YGNN CU QWVUVCPFKPI RKGEGU QH OGVCNYQTM CPF XCTKQWU V[RGU QH HWTPKVWTG #U /CTȐC &QNQTGU ,KOȌPG\ $NCPEQ JCU RQKPVGF QWV 3 in the eighteen JWPFTGFU VJG %TQYPŨU FKUKPVGTGUV KP CESWKTKPI CTVYQTMUťVJKU YCU VJG ECUG YKVJ (GTFKPCPF 8++ FGURKVG JKU JCXKPI HQWPFGF VJG /WUGQ FGN 2TCFQ KP CPF KV EQPVKPWGF YKVJ 'NK\CDGVJ ++ťCPF VJG RTCEVKECN KPGZKUVGPEG QH DQWTIGQKU EQNNGEVKPI NGF VJG PGY UVTWEVWTGU QH VJG OQFGTP UVCVG VQ DGEQOG KPXQNXGF KP VJG ETGCVKQP QH VJGKT QYP JGTKVCIGU YKVJ YQTMU D[ CTVKUVU QH VJGKT VKOG VJWU ETGCVKPI CNVGTPCVKXGU VQ RTKXCVG QT OWUGWO EQNNGEVKPI 7PSWGUVKQPCDN[ QPG QH VJG OQUV UKPIWNCT CPF CEVKXG QH VJGUG KPUVKVWVKQPU YCU $CPEQ FG 'URCȓC CNQPI YKVJ VJG 5GPCVG CPF VJG %JCODGT QH &GRWVKGU

6JKU YCU CNUQ VJG EGPVWT[ YJGP $CPEQ FG 'URCȓC CESWKTGF QPG QH VJG OQUV KORQTVCPV GNGOGPVU QH KVU CTEJKVGEVWTCN JGTKVCIG VJG DWKNFKPI VJCV YQWNF DGEQOG KVU FGƒPKVKXG JGCFSWCTVGTU KP /CFTKF $WKNV QP VJG 2CUGQ FGN 2TCFQ YKVJ C HCȊCFG QP %CNNG FG #NECNȄ CPF FGUKIPGF VQ UCVKUH[ VJG PGY PGGFU CPF HWPEVKQPU TGSWKTGF D[ VJG OQXGOGPV QH ECRKVCN KP VJG NCUV SWCTVGT QH VJG th EGPVWT[ KV DGECOG C U[ODQN QH VJCV KPUVKVWVKQPŨU UVTGPIVJ .QECVGF KP YJCV YCU VJGP VJG OQFGTP RCTV QH /CFTKF VJKU DWKNFKPI FGUKIPGF D[ CTEJKVGEVU 'FWCTFQ #FCTQ CPF 5GXGTKCPQ 5CKP\ FG .CUVTC QRGPGF KP CHVGT CNOQUV C FGECFG QH EQPUVTWEVKQP # LGYGN QH 19th EGPVWT[ GENGEVKEKUO KV JCU DGGP VJG QDLGEV QH UWEEGUUKXG GZRCPUKQPU VJTQWIJ QWT VKOG +VU FGEQTCVKXG RTQITCO KU VTWN[ GZVTCQTFKPCT[ DQVJ QWVFQQTU YKVJ OGFCNNKQPU ECT[CVKFU CPF QVJGT ƒPGN[ YQTMGF GNGOGPVUť OCP[ QH %CTTCTC OCTDNGťCPF KPFQQTU YKVJ CP KORTGUUKXG OCKP UVCKTYC[ CPF C UGV QH UVCKPGF INCUU YKPFQYU HTQO /C[GT KP /WPKEJ VJCV CFF NKIJV CPF EQNQT VQ VJG QXGTCNN UGVVKPI #PQVJGT KPFQQT URCEG VJG Patio de Efectivos YJGTG ECUJ VTCPUCEVKQPU YGTG ECTTKGF QWV PQY VJG DCPMŨU NKDTCT[ CFFU CP KPFWUVTKCN VQWEJ VJCV EQPVTCUVU YKVJ VJG OQPWOGPVCN CPF TGRTGUGPVCVKXG OCKP UVCKTYC[ 6JKU OCUVGTRKGEG QH KTQP CTEJKVGEVWTG attains its transparency by combining the light entering from a glass EGKNKPI YKVJ VJG NKIJVPGUU QH FGNKECVGN[ QTPCOGPVGF OGVCN UVTWEVWTGU VJCV UWUVCKP KV 6JG UQ ECNNGF UGEQPF GZRCPUKQP QH VJKU DWKNFKPI VJCV DGICP LWUV VJKTV[ [GCTU NCVGT ICXG RTGHGTGPEG VQ VJG GPVTCPEG QP VJG %CNNG FG #NECNȄ CPF TGRNCEGF the original Patio de Efectivos YKVJ C NCTIGT Patio de Operaciones YJGTG DCPMKPI QRGTCVKQPU YGTG ECTTKGF QWV FGUKIPGF D[ ,QUȌ ;CTPQ\ .CTTQUC in the art deco UV[NG VJGP UQ OWEJ KP XQIWG KPVGTPCVKQPCNN[ #PF YJKNG #FCTQŨU QTKIKPCN Patio de Efectivos ECP DG EQPUKFGTGF JGKT VQ VJG +PFWUVTKCN

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

4GXQNWVKQP HQT KVU WUG QH KTQP VJG Patio de Operaciones from the 1930s GZGORNKƒGU VJG PGY KPVGTPCVKQPCN FGEQTCVKXG NCPIWCIG QH VJG RQUVKPFWUVTKCN YQTNF YJKEJ ƒTUV CRRGCTGF KP 2CTKU KP +P VJKU ECUG KV KU VJG NCTIG UVCKPGF INCUU EGKNKPI VJCV EQXGTU VJG RCVKQ YJKEJ FGXGNQRU C DGCWVKHWN QTPCOGPVCN RTQITCO CTQWPF VJG KFGC QH JWOCP RTQITGUU 6JG FGEM JQNFU VJG EGPVTCN ENQEM C XGTVKECN OGEJCPKUO OCFG QH UVQPG OGVCN CPF INCUU VJCV PQV QPN[ EQPUVKVWVGU C OGVCRJQT QH QTFGT CPF YQTMťVJG KPUVKVWVKQPŨU OQUV PGEGUUCT[ CVVTKDWVGUťDWV CNUQ EQODKPGU C OWNVKRNKEKV[ QH WUGU CU C YTKVKPI FGUM C EQNWOP HQT NKIJVKPI VJG WRRGT GPENQUWTG CPF C FGXKEG HQT FKUVTKDWVKPI VJG JGCV VJCV OCMGU VJG URCEG EQOHQTVCDNG HQT ENKGPVU ECTT[KPI QWV VJGKT FCKN[ DWUKPGUU KP VJKU OQFGTP EGPVTCN URCEG &'/1%4#%; (QNNQYKPI VJG NQPI [GCTU QH VJG (TCPEQ TGIKOG FWTKPI YJKEJ

EGTVCKP KORQTVCPV CESWKUKVKQPU YGTG PQPGVJGNGUU ECTTKGF QWV RTKOCTKN[ VQ complete the historical collection;4 VJG PGZV UKIPKƒECPV OQOGPV HQT VJG KPUVKVWVKQPŨU EWNVWTCN JGTKVCIG RQNKE[ EQKPEKFGF YKVJ VJG CTTKXCN QH FGOQETCE[ In those years, Banco de España played an important role in the economic VTCPUHQTOCVKQPU VJCV CEEQORCPKGF VJG GUVCDNKUJOGPV QH FGOQETCVKE TWNG 6JGUG EKTEWOUVCPEGU KPENWFGF C URGEVCEWNCT GZRCPUKQP QH VJG CTV EQNNGEVKQP VJTQWIJ CP KPVGPUKXG CESWKUKVKQPU RTQITCO HQEWUGF QP EQPVGORQTCT[ 5RCPKUJ CTV #V VJCV VKOG VJG CUUKUVCPV IQXGTPQTť NCVGT IQXGTPQTťQH $CPEQ FG 'URCȓC YCU .WKU ǩPIGN 4QLQ 5 and VJG EWTCVQT QH VJG EQNNGEVKQP YCU ,QUȌ /CTȐC 8Kȓ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

+P VJKU EQPVGZV KV KU YQTVJ PQVKPI VJCV EQTRQTCVG EQNNGEVKPI D[ QVJGT 5RCPKUJ ƒPCPEKCN KPUVKVWVKQPU YCU URWTTGF CPF IWKFGF D[ VJG RCVTQPCIG QH VJG CTVU VJCV $CPEQ FG 'URCȓC JCF DGGP GZGTEKUKPI VJTQWIJQWV KVU JKUVQT[ #PF VJKU NGF VQ PGY EQNNGEVKQPU FWTKPI VJG NCUV VJKTF QH VJG th EGPVWT[ +P HCEV VJG DQCTF QH IQXGTPQTU QH VJG 7PKVGF 5VCVGUŨ (GFGTCN 4GUGTXG DGICP KVU ƒPG CTVU RTQITCO CHVGT KVU RTGUKFGPV #TVJWT $WTPU XKUKVGF $CPEQ FG 'URCȓC KP 6JCV YCU CNUQ VJG RGTKQF YJGP $CPEQ FG 'URCȓC began modernizing the process of cataloging its collections, leading to C ECVCNQIWG TCKUQPPȌ RWDNKUJGF KP YKVJ VJG RCTVKEKRCVKQP QH #NHQPUQ 'OKNKQ 2ȌTG\ 5ȄPEJG\ ,WNKȄP )ȄNNGIQ ,QUȌ /CTȐC 8KȓWGNC CPF /CTȐC ,QUȌ #NQPUQ # UGTKGU QH GZJKDKVKQPU YCU CNUQ QTICPK\GF VQ RTGUGPV FKHHGTGPV CURGEVU QH VJG DCPMŨU EQNNGEVKQP 6*' '741 6JG OQUV TGEGPV VWTPKPI RQKPV HQT VJG EQNNGEVKQP DGICP YJGP $CPEQ FG 'URCȓC GPVGTGF VJG 'WTQU[UVGO CV VJG DGIKPPKPI QH VJG RTGUGPV EGPVWT[ 6JKU PGY UKVWCVKQP YJKEJ KPXQNXGF KPVGTPCVKQPCNK\KPI VJG KPUVKVWVKQP YCU CEEQORCPKGF D[ EJCPIGU KP KVU CESWKUKVKQPU RQNKE[ 4CVJGT VJCP NKOKVKPI RWTEJCUGU VQ CTVYQTMU OCFG KP 5RCKP VJG DCPM DGICP VQ CESWKTG YQTMU HTQO QVJGT EQWPVTKGU KPENWFKPI KORQTVCPV RKGEGU HTQO VJG KPVGTPCVKQPCN UEGPG 6JG EQNNGEVKQP JCU UKPEG ITQYP VQ KPENWFG YQTMU D[ CTVKUVU HTQO 'WTQRG CPF .CVKP #OGTKECťCTGCU YKVJ YJKEJ $CPEQ FG 'URCȓC OCKPVCKPU C URGEKCN EQQRGTCVKXG TGNCVKQPUJKRťYKVJ C HQEWU QP VJG KPVGTEQPPGEVKQP DGVYGGP NQECN CPF KPVGTPCVKQPCN HQTOU QH ETGCVKQP CPF C YKNN VQ TQWPF QWV VJG EQNNGEVKQP YKVJ OGFKC VJCV JCF HQTOCNN[ DGGP WPFGTTGRTGUGPVGF UWEJ CU UEWNRVWTG CPF RJQVQITCRJ[ CU YGNN CU RKGEGU OCFG GURGEKCNN[ HQT RCTVKEWNCT URCEGU CV VJG KPUVKVWVKQPŨU JGCFSWCTVGTU

# %1..'%6+10 +0 691 2#465 #U YG JCXG UGGP VJG JKUVQT[ QH $CPEQ FG 'URCȓC KU FGGRN[ NKPMGF VQ VJCV QH KVU JKUVQTKECN CTVKUVKE JGTKVCIG *GPEG VJG CTVYQTMU KP KVU EQNNGEVKQP ECP JGNR WU VQ DGVVGT WPFGTUVCPF KVU RCUV CPF CNUQ VJG EQORNGZKVKGU QH VQFC[ (TQO C JKUVQTKCPŨU RGTURGEVKXG YG EQWNF RQKPV QWV VJCV TQWIJN[ URGCMKPI, the contents QH VJG $CPEQ FG 'URCȓC EQNNGEVKQP ECP DG FKXKFGF KPVQ VYQ RCTVU QPG VJCV YG EQWNF EQPUKFGT JKUVQTKECN CPF CPQVJGT VJCV YG EQWNF FGƒPG CU EQPVGORQTCT[ 6JG JKUVQTKECN EQNNGEVKQP YJKEJ GZVGPFU HTQO VJG NCVG th EGPVWT[ VJTQWIJ VJG end of the 19th EGPVWT[ EQPUVKVWVGU VYGPV[ RGTEGPV QH VJG EQNNGEVKQPŨU JQNFKPIU YJKNG VJG EQPVGORQTCT[ YJKEJ CFFU WR VQ GKIJV[ RGTEGPV EQPUKUVU QH 5RCPKUJ CTVYQTMU OCFG OQUVN[ DGVYGGP VJG UGEQPF JCNH QH VJG th EGPVWT[ CPF VJG RTGUGPV 6JG RKGEGU HTQO VJG NCUV VYQ FGECFGU CTG OCTMGFN[ KPVGTPCVKQPCN KP EJCTCEVGT YKVJ C HWPFCOGPVCN HQEWU QP 'WTQRGCP CPF .CVKP #OGTKECP CTV 6*' *+5614+%#. %1..'%6+10 6JKU ITQWR QH YQTMU DGIKPU YKVJ CTVYQTMU HTQO $CPEQ FG 5CP %CTNQU KPENWFKPI XCTKQWU ITQWRU QH RCTVKEWNCT KPVGTGUV UWEJ CU VJG RCKPVKPIU EQOOKUUKQPGF VQ HQTO VJG RQTVTCKV ICNNGT[ 6JGTG CTG paintings of Charles III and other members of the royal family, bank directors CPF QVJGT TGNGXCPV ƒIWTGU NKPMGF VQ VJCV KPUVKVWVKQPŨU QTKIKPU D[ CTVKUVU UWEJ CU (TCPEKUEQ FG )Q[C CPF 5CNXCFQT /CGNNC QT JKU YQTMUJQR COQPI QVJGTU 6JGUG GCTNKGUV CESWKUKVKQPU GPVGTGF VJG DCPMŨU EQNNGEVKQP VJTQWIJ FKTGEV EQOOKUUKQPU QH VJG CTVKUVU $GUKFGU RQTVTCKVU VJGTG CTG CNUQ C HGY TGNKIKQWU RCKPVKPIU KPENWFKPI CP GZEGRVKQPCN Virgin of the Iris CVVTKDWVGF VQ %QTPGNKWU XCP %NGXG 5CNXCFQT /CGNNCŨU Saint Charles Borromeo Tending Plague Victims; ,QQU XCP %NGXGŨU Adoration of the Magi CPF (TCPU (TCPMGPŨU Wedding at Cana.

6JG JKUVQTKECN EQNNGEVKQP CNUQ JCU +VCNKCP RCKPVKPIU YKVJ GZEGNNGPV EQRKGU QH YQTMU D[ 6KVKCP .WEC )KQTFCPQ CPF )WGTEKPQ 6JGUG JKUVQTKECN JQNFKPIU JCXG DGGP TQWPFGF QWV YKVJ NCVGT CESWKUKVKQPU KPENWFKPI UVKNN NKHGU D[ ,WCP XCP FGT *COGPťC 5RCPKUJ CTVKUV QH (NGOKUJ QTKIKP YJQUG Pomona YCU FQPCVGF VQ $CPEQ FG 'URCȓC KP ťCPF KP HNQYGT RCKPVKPIU D[ ,WCP FG #TGNNCPQ 6JG EQNNGEVKQP JCU CNUQ DGGP GPTKEJGF VJTQWIJ VJG CESWKUKVKQP QH QVJGT YQTMU D[ )Q[C UWEJ CU JKU RQTVTCKVU QH VJG %QWPV QH )CWUC CPF VJG %QWPV QH (NQTKFCDNCPEC CPF XCTKQWU EQNNGEVKQPU QH JKU RTKPVU KPENWFKPI C ƒTUV GFKVKQP QH his Tauromaquia that entered the collection in the 20thǡEGPVWT[ #U OGPVKQPGF CDQXG VJG RQTVTCKV ICNNGT[ EQPVKPWGF VQ ITQY KP VJG GKIJVGGP JWPFTGFU PQV QPN[ YKVJ KOCIGU QH VJG DCPMŨU IQXGTPQTU DWV CNUQ YKVJ VJG GPVKTG UWEEGUUKQP QH 5RCPKUJ OQPCTEJU HTQO VJCV EGPVWT[ 6JG EQNNGEVKQP VJWU KPENWFGU YQTMU D[ VJCV RGTKQFŨU OQUV QWVUVCPFKPI RCKPVKPIU HTQO VJG NCVG PGQENCUUKEKUO QH ,QUȌ FG /CFTC\Q VQ RCKPVKPIU HTQO VJG 4QOCPVKE GTC D[ #PVQPKQ /CTȐC 'USWKXGN CPF (GFGTKEQ FG /CFTC\Q CU YGNN CU GZCORNGU QH VJG CECFGOKEKUO VJCV TCPIGF QXGT VJG GPVKTG EGPVWT[ 6JKU RCTV QH VJG EQNNGEVKQP PQV QPN[ CNNQYU WU VQ VTCEM UQOG QH VJG RTQVCIQPKUVU QH 5RCKPŨU GEQPQOKE JKUVQT[ KV KU CNUQ C HCKVJHWN TGHNGEVKQP QH VJG GXQNWVKQP QH DGURQMG RQTVTCKVWTG VJCV HNQWTKUJGF KP QWT EQWPVT[ FWTKPI VJG GKIJVGGP JWPFTGFU 1WVUKFG VJG ƒGNF QH QHƒEKCN RQTVTCKVWTG VJGTG CTG YQTMU D[ QVJGT QWVUVCPFKPI RCKPVGTU YJQ WUJGTGF KP UQOG QH VJG CGUVJGVKE EJCPIGU VJCV OCTMGF VJG VWTP QH VJG EGPVWT[ KPENWFKPI ,QCSWȐP 5QTQNNC CPF +IPCEKQ <WNQCIC 6*' %106'/214#4; %1..'%6+10 6JG QVJGT NGCFKPI ITQWR KP VGTOU QH UK\G

CPF SWCNKV[ YCU CESWKTGF KP VJG th EGPVWT[ +V JCU ƒPG GZCORNGU QH RCKPVKPI HTQO VJCV EGPVWT[ŨU GCTNKGUV FGECFGU DWV KVU EQTG YQTMU YGTG ETGCVGF KP 5RCKP FWTKPI VJG UGEQPF JCNH QH VJG EGPVWT[ CPF GODQF[ XCTKQWU CRRTQCEJGU VQ CTV 1PG QH VJG OQUV EQPUKUVGPV KU CDUVTCEVKQP DQVJ KPHQTOCNKUV7ťIGUVWTCN QT OCVGTKCN DGIKPPKPI KP VJG PKPGVGGP ƒHVKGUťCPF IGQOGVTKECN QT CPCN[VKECN +P EQPVTCUV VJG EQNNGEVKQP CNUQ JCU CP CDWPFCPEG QH RCKPVKPIU CPF UEWNRVWTGU YJQUG RQGVKEU KPXQNXG VJG TGRTGUGPVCVKQP QH TGCNKV[ 6JGTG CTG CNUQ YQTMU HTQO VJG PKPGVGGP GKIJVKGU CPF PKPGVKGU VJCV TGEQPUKFGT RCKPVKPI HTQO FKXGTUG RQUKVKQPU 5QOG CTG ENQUGT VQ VJG ƒIWTCVKQP VJCV CTQUG CTQWPF .WKU )QTFKNNQ YJKNG QVJGTU QRV HQT CDUVTCEVKQP CPF EQNQT HQNNQYKPI VJG NKPGU QH ,QUȌ )WGTTGTQ YJQ YCU TGFKUEQXGTGF D[ C PGY IGPGTCVKQP QH 5RCPKUJ RCKPVGTU CHVGT JKU RGTKQF KP VJG 7PKVGF 5VCVGU

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

6JG KPVGTPCVKQPCNK\CVKQP QH VJG EQNNGEVKQP DGICP HWPFCOGPVCNN[ CV VJG VWTP QH VJG RTGUGPV EGPVWT[ 6JG KPCWIWTCVKQP QH VJG DCPMŨU PGY JGCFSWCTVGTU DWKNFKPI CV %CNNG #NECNȄ URWTTGF VJG CESWKUKVKQP QH C ITQYKPI PWODGT QH YQTMU KPENWFKPI QPG QH VJG KPUVKVWVKQPŨU ƒTUV UKVG URGEKƒE YQTMU Red Sphere, D[ 8GPG\WGNCP CTVKUV ,GUȚU 5QVQ #V VJCV VKOG VJG EQNNGEVKQP CNUQ DGICP VQ CESWKTG RJQVQITCRJ[ CPF KV PQY RQUUGUUGU C EQPUKFGTCDNG ITQWR QH UKIPGF RKGEGU D[ CTVKUVU YJQ YQTM FKTGEVN[ KP VJCV OGFKWO QT WUG KV CU C EQOOWPKECVKXG UVTCVGI[ KP VJG EQPVGZV QH PGQ EQPEGRVWCN RTCEVKEGU $GUKFGU VJGUG ITQWRU QH YQTMU VJCV TGHNGEV UQOG FGXGNQROGPVU KP VJG CTV UEGPG DGVYGGP VJG NCVG th EGPVWT[ CPF VJG RTGUGPV VJG EQNNGEVKQP JCU C YGCNVJ QH RKGEGU VJCV TGHNGEV KVU EQPVKPWGF CEVKXKV[ CPF ITQYVJ 6JGUG CNNQY KV VQ CFFTGUU C XCTKGV[ QH PCTTCVKXGU CU KU ENGCT KP VJG RTGUGPV GZJKDKVKQP 6JG GURGEKCNN[ TKEJ CPF FKXGTUG YQTMU CESWKTGF KP TGEGPV FGECFGU ECUV NKIJV QP EWTTGPV CTV OCMKPI CPF HQTGUJCFQY PGY PCTTCVKXGU VQ EQOG 2GTJCRU VJG OQUV TGEGPV QH VJGUG KU VJG QPG VJCV CFFTGUUGU VJG TGNCVKQP DGVYGGP CTV CPF VJG GEQPQO[ 5VKNN YG UJQWNF RQKPV QWV VJCV VJG $CPEQ FG 'URCȓC EQNNGEVKQP JCU PQV DGGP CUUGODNGF YKVJ GPE[ENQRGFKE CURKTCVKQPU PQT FQGU KV UGGM VQ EQPUVTWEV C EQORTGJGPUKXG FKUEQWTUG QP CTV JKUVQT[ YJGVJGT QH VJG RCUV QT HTQO QWT VKOG 1PG QH KVU URGEKƒE CURGEVU KU KP FGRVJ EQNNGEVKPI QH OCP[ QH VJG CTVKUVU YJQ CTG RCTV QH KV UQ VJCV VJGKT YQTMKPI RTQEGUUGU CTG CFGSWCVGN[ TGHNGEVGFť YKVJQWV PGGF HQT C UVTKEV EJTQPQNQI[ťD[ VJG YC[ VJGKT FKHHGTGPV YQTMU TGNCVG VQ GCEJ QVJGT 6JKU CHHGEVU PQV QPN[ GUUGPVKCN RCKPVGTU UWEJ CU )Q[C /CGNNC /CFTC\Q QT 5QTQNNC DWV CNUQ CPF OQTG URGEKƒECNN[ OCP[ EQPVGORQTCT[ ETGCVQTU YJQUG RKGEGU JCXG DGGP CESWKTGF YKVJ VJG KPVGPVKQP QH TGHNGEVKPI DQVJ VJGKT OCPPGT QH YQTMKPI CPF VJG FKXGTUKV[ QH VJGKT RTQRQUCNU #PQVJGT QH VJKU EQNNGEVKQPŨU UKPIWNCTKVKGU KU VJG RTGUGPEG QH C OCLQTKV[ QH VYQ FKOGPUKQPCN YQTMU ECPXCUGU FTCYKPIU RTKPVU CPF RJQVQITCRJU C HQTOCV OCTMGF D[ VJG HCEV VJCV COQPI QVJGT VJKPIU VJGUG RKGEGU CTG WUGF VQ FKIPKH[ VJG KPUVKVWVKQPU RWDNKE CPF YQTMKPI URCEGU 6JCV GZRNCKPU YJ[ EGTVCKP EQPVGORQTCT[ CTV RTCEVKEGU CTG PQV RTGUGPV KP VJKU EQNNGEVKQP UWEJ CU KPUVCNNCVKQPU RTQEGUU DCUGF YQTMU XKFGQ CPF RGTHQTOCPEG #PF [GV QXGT VJG EQWTUG QH KVU JKUVQT[ VJGUG XGT[ EJCTCEVGTKUVKEU JCXG GPFQYGF VJG EQNNGEVKQP YKVJ C RCTVKEWNCT CFXCPVCIG VJG ECRCEKV[ QH KVU YQTMU VQ FKCNQI YKVJ VJG URCEGU HQT YJKEJ VJG[ JCXG DGGP CESWKTGF $CPEQ FG 'URCȓCŨU JGCFSWCTVGTU KU PQV C PGWVTCN EQPVCKPGT FGENCTGF C PCVKQPCN OQPWOGPV KP KV KU C DWKNFKPI YKVJ C XGT[ OCTMGF RGTUQPCNKV[ CPF RWTRQUG CPF KV EQPVKPWGU VQ HWPEVKQP CU C YQTMRNCEG CNOQUV QPG JWPFTGF VYGPV[ [GCTU CHVGT KVU EQPUVTWEVKQP 6JG EQNNGEVKQP OCKPVCKPU C TGNCVKQPUJKR YKVJ KVU CTEJKVGEVWTG CPF OCP[ QH VJG DWKNFKPIŨU URCEGU JCXG DCTGN[ XCTKGF KP VGTOU QH DQVJ HWTPKUJKPIU CPF EQPUVTWEVKQP UKPEG KV YCU DWKNV 6JKU RTQFWEGU C UKPIWNCT ECUG QH C EQNNGEVKQP YKVJ TGICTF VQ KVU EQPVGZV YJGTG VJG CTV TGNCVGU VQ VJG URCEG VJCV JQWUGU KV KP C URGEKƒE OCPPGT RTQFWEKPI C UKPIWNCT GZRGTKGPEG HQT KVU XKGYGTU #U QRRQUGF VQ VJG PGWVTCN URCEG QH C OWUGWO VJG YQTMU UJQYP JGTG GUVCDNKUJ C URGEKCN FKCNQI YKVJ VJGKT UWTTQWPFKPIU CPF VJKU HTGSWGPVN[ NGPFU VJGO C WPKSWG OGCPKPI (QT GZCORNG 8CP FGT *COGPŨU UVKNN NKHGU CPF #TGNNCPQŨU HNQYGT RCKPVKPIU YGTG KPVGPFGF HQT VJG DCPMŨU HQTOGT FKPKPI JCNN VJG RQTVTCKVU QH IQXGTPQTU JCPI KP VJG OCKP ICNNGT[ CPF UQOG QH VJG OGGVKPI TQQOU CPF QHƒEGU CTG JQOG VQ NKMGPGUUGU QH RGQRNG YJQ YGTG QPEG RCTV QH VJG KPUVKVWVKQP /QTGQXGT YJKNG VJG DCPMŨU VTCFKVKQPCN DWKNFKPI EQPVCKPU VCRGUVTKGU RCKPVKPIU CPF QTPCOGPVCN GNGOGPVU HTQO VJG JKUVQTKECN EQNNGEVKQP VJG FKCNQI YKVJ EQPVGORQTCT[ CTV VCMGU RNCEG RTKOCTKN[ KP VJG PGY DWKNFKPIU 6JWU VQ OGPVKQP QPN[ C HGY GZCORNGU ,QTIG 1VGK\CŨU In Praise of Discontent RTGUKFGU QXGT VJG CVTKWO QH $CPEQ FG 'URCȓCŨU UGEQPF DTCPEJ KP /CFTKF VJG DWKNFKPI CV %CNNG #NECNȄ FGUKIPGF D[ VJG %QTTCNGU [ /QNG\ȚP 5VWFKQ +IPCUK #DCNNȐŨU YQTM 'WTQ <QPG TWPU WR VJG XGTVKECN YCNNU QH VJG GNGXCVQT DCPM FGUKIPGF D[ 2CTGFGU 2GFTQUC #TEJKVGEVU KP CPF (TCPEKUEQ .ȕRG\ŨU TGNKGHU GPFQY VJG HCȊCFG QH VJG DCPMŨU %CFK\ DTCPEJťFGUKIPGF D[ )QP\CNQ &ȐC\ 4GECUȌPUť YKVJ C VTWN[ UKPIWNCT KFGPVKV[

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1. 3WQVGF KP 0 )NGPFKPPKPI CPF , / /GFTCPQ Goya y el Banco Nacional de San Carlos, /CFTKF $CPEQ FG 'URCȓC R 2. +DKF R 3. /CTȐC &QNQTGU ,KOȌPG\ $NCPEQ k'N EQNGEEKQPKUOQ FG CTVG GP 'URCȓCz KP Cuadernos Arte y Mecenazgo $CTEGNQPC

4. +PENWFKPI VJTGG UVKNN NKHGU D[ ,WCP XCP FGT *COGP CESWKTGF KP CPF VJG ITQWR QH RCKPVKPIU D[ 5GTV HTQO VJG 2CNCEKQ /FKXCPK YJKEJ GPVGTGF VJG EQNNGEVKQP KP 5. *KU KPVGTGUV CPF VKGU VQ VJG CTV YQTNF CTG ENGCT KP VJG HCEV VJCV JG YCU XKEG RTGUKFGPV QH VJG (WPFCEKȕP #OKIQU FGN /WUGQ FGN 2TCFQ DGVYGGP CPF 6. , / 8KȓWGNC GF Colección de pintura del Banco de España, Madrid: Banco de España,

7. # UOCNN UGNGEVKQP QH 5RCPKUJ KPHQTOCNKUO JCU DGGP KPENWFGF KP VJKU UJQY 8. (QT UQOG [GCTU PQY $CPEQ FG 'URCȓ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Ȍ YJKEJ HQEWUGF RTKOCTKN[ QP VJG JKUVQTKECN EQNNGEVKQP 9. #V RTGUGPV C YGDRCIG KU DGKPI FGXGNQRGF VQ QHHGT CEEGUU VQ C UKIPKƒECPV EQNNGEVKQP QH YQTMU HTQO VJG EQNNGEVKQP

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÃ&#x2018;A COLLECTION

THE BANCO DE ESPAÃ&#x2018;A COLLECTION AT THE MUSÃ&#x2030;E MOHAMMED VI DE RABAT Isabel Tejeda

From Goya to the Present: Looking at the Banco de España Collection is CP GZJKDKVKQP EQPEGKXGF KP CEEQTF YKVJ VJG URGEKÆ&#x2019;E RTQÆ&#x2019;NG QH VJG /WUÈ&#x152;G /QJCOOGF 8+ FŨCTV OQFGTPG GV EQPVGORQTCKP FG 4CDCV +V KFGPVKÆ&#x2019;GU )Q[C CU 5RCKPŨU HWPFCOGPVCN EQPVTKDWVKQP VQ VJG FGXGNQROGPV QH CTVKUVKE OQFGTPKV[ CPF IQGU QP VQ EQPUVKVWVG VJG ITGCVGT RCTV QH VJG UJQY YKVJ C XCTKGV[ QH YQTMU VJCV DGNQPI VQ VJG EQPVGORQTCT[ EQNNGEVKQP +P VJKU UGPUG VJG $CPEQ FG 'URCÈ&#x201C;C %QNNGEVKQP KU XGT[ EQJGTGPV CPF ECRCDNG QH IGPGTCVKPI PCTTCVKXGU YJGVJGT JKUVQTKECN QT UV[NKUVKE VJGOCVKE QT EQPEGRVWCN CPF VJQUG CTG VJG EKTEWOUVCPEGU QP YJKEJ VJKU RTQLGEV TGUVU +V UJQWNF DG WPFGTUVQQF JQYGXGT VJCV YJKNG VJG UJQYŨU FKHHGTGPV UGEVKQPU CTG RTGUGPVGF CU OQOGPVU QH JGIGOQPKE FKUEQWTUG VJKU FQGU PQV KORN[ VJCV CP[ QH VJGO PGEGUUCTKN[ GPFGF FWTKPI C URGEKÆ&#x2019;E FGECFG QT [GCT #PVQPK 6È&#x192;RKGU YJQUG YQTMU OCTM VJG DGIKPPKPI QH VJKU GZJKDKVKQPŨU OQFGTP CPF EQPVGORQTCT[ EQNNGEVKQP EQPVKPWGF RCKPVKPI CNOQUV WPVKN JKU FGCVJ KP 2CKPVGT 4CHCGN %CPQICT YCU CP KPHQTOCNKUV DGHQTG JG VWTPGF VQ ETKVKECN TGCNKUO CPF JG TGVWTPGF VQ CDUVTCEVKQP CPF VJG CPCN[UKU QH UWRRQTVU CPF OCVGTKCNU YJGP VJG (TCPEQ FKEVCVQTUJKR GPFGF *GNGPC #NOGKFC DGICP JGT Inhabited Paintings KP VJG PKPGVGGP UGXGPVKGU YJKNG 5QNGFCF 5GXKNNC KU MPQYP PQV QPN[ HQT JGT RCKPVKPIU DWV CNUQ HQT KPUVCNNCVKQPU CPF CTVKUVKE KPVGTXGPVKQPU QWVUVCPFKPI HQT VJGKT UVKOWNCVKPI TGHNGEVKQPU CDQWV OGOQT[ CPF GOQVKQP 9G OWUV VJGTGHQTG GORJCUK\G VJCV YG FQ PQV UGGM VQ RTQRQUG C ENQUGF KPVGTRTGVCVKQP QH VJG EQNNGEVKQP DWV KPUVGCF VQ UWIIGUV QPG gaze YJKNG CYCKVKPI HWVWTG TGCFKPIU VJCV GPTKEJ KVU FKUEQWTUGU

.11-+0) #6 6*' $#0%1 &' '52#Ǹ# *1.&+0)5 PORTRAITS FOR AN EXHIBITION 6JTQWIJ KVU OCKP RTQVCIQPKUVU VJKU GZJKDKVKQP DGIKPU VQ PCTTCVG VJG UVQT[ QH C DCPM VJCV FGEKFGF VJCV CTV UJQWNF DG C RCTV QH KVU JGTKVCIG YJKEJ DGICP CNOQUV HTQO VJG OQOGPV VJG KFGC VQQM UJCRG /QTGQXGT VJKU PCTTCVKQP UVCTVU CPF GPFU KP VJG UCOG YC[ RTGUGPVKPI VJG KPUVKVWVKQP VJTQWIJ KVU OQUV XKUKDNG ECRKVCNÅ¥VJG CTEJKVGEVWTG QH KVU JGCFSWCTVGTUÅ¥CPF KVU raison dâ&#x20AC;&#x2122;êtreâ&#x20AC;&#x201D; VJG GEQPQO[ 5Q D[ YC[ QH C RTGNWFG VJCV UC[U CU OWEJ CDQWV VJG DCPM CU CDQWV VJG QTKIKP QH KVU EQNNGEVKQP VJG Æ&#x2019;TUV VQ URGCM KU C RQTVTCKV QH %JCTNGU +++ HTQO /CGNNCŨU YQTMUJQR 6JKU RCKPVKPI KU QPG QH VYQÅ¥VJKU QPG RTGUGPVU VJG MKPI CU C EQWTVKGT CPF VJG QVJGT CU C UQNFKGTÅ¥CPF DQVJ CTG VJQWIJV VQ JCXG DGGP RCKPVGF D[ #PFTÈ&#x152;U )KPÈ&#x152;U FG #IWKTTG QPG QH /CGNNCŨU RTK\G UVWFGPVU 6JG[ CTG DCUGF QP RTQVQV[RGU VJCV YGTG ETGCVGF KP /GPIUŨU YQTMUJQR VQ GORJCUK\G VJG OQFGNŨU FKIPKV[ VJTQWIJ JKU RQUG CPF CVVTKDWVGU 1 6JKU RQTVTCKV YCU HQNNQYGF D[ OCP[ QVJGTU PQY XKUKDNG KP VJG Æ&#x2019;TUV VJTGG JCNNU QH VJKU GZJKDKVKQP 0QYCFC[U KP $CPEQ FG 'URCÈ&#x201C;CŨU JGCFSWCTVGTU QP VJG %CNNG FG #NECNÈ&#x201E; KP /CFTKF VJGUG RQTVTCKVU QH VJG KPUVKVWVKQPŨU FKTGEVQTU IQXGTPQTU CPF UJCTGJQNFGTU CU YGNN CU TQ[CN Æ&#x2019;IWTGU RQNKVicians and Æ&#x2019;PCPEKGTU TGURQPUKDNG HQT VJG DCPMŨU GXQNWVKQP UKPEG VJG th EGPVWT[ CTG FKURNC[GF CEEQTFKPI VQ VJG IGPGCNQI[ CPF UVTWEVWTG QH VJG TQ[CN RQTVTCKV ICNNGTKGU CV VJG RCNCEGU QH VJG *CRUDWTI CPF $QWTDQP F[PCUVKGU 9G UJQWNF GORJCUK\G VJCV VJGUG RQTVTCKVU YGTG PQV QTKIKPCNN[ KPVGPFGF VQ HQTO C EQNNGEVKQP 6JGKT HWPEVKQP YCU HWPFCOGPVCNN[ U[ODQNKE VJCV KU CU C OGCPU QH TGEQIPK\KPI UQOG QH VJG DCPMŨU NGCFKPI Æ&#x2019;IWTGUŨ EQPVTKDWVKQP VQ KVU ETGCVKQP CPF FGXGNQROGPV .CVGT YJGP VJGUG RCKPVKPIU NQUV VJGKT JKUVQTKECN EQPVGZV VJGKT U[ODQNKE TQNG YCU GZRCPFGF VQ KPENWFG VJGKT UVCVWU

CU JGTKVCIG QDLGEVU 6JCV KU JQY VJG[ ECOG VQ DG EQPUKFGTGF RCTV QH C EQNNGEVKQP CPF VJGTGHQTG UWUEGRVKDNG VQ DGKPI QTFGTGF CPF ECVCNQIWGF CU UWEJ CU YGNN CU VQ CPCN[UKU CPF UVWF[ CU CTVYQTMU 6JKU KFGC KU FGOQPUVTCVGF D[ VJG HCEV VJCV VJG Æ&#x2019;TUV KPXGPVQT[ QH VJG DCPMŨU QDLGEVU ECTTKGF QWV CTQWPF NKUVU VJG EQPVGPVU QH GCEJ TQQO OKZKPI RCKPVKPIU YKVJ XCUGU VCDNGU EWTVCKPU CPF YCNN JCPIKPIU /QTGQXGT YJKNG VJG ECPXCUGU YGTG KFGPVKÆ&#x2019;GF KP VGTOU QH VJGKT OQFGNU PQ OGPVKQP YCU OCFG QH YJQ CEVWCNN[ RCKPVGF VJGO2 CPF NGV WU TGECNN VJCV UQOG QH VJG Æ&#x2019;TUV RCKPVKPIU YGTG D[ (TCPEKUEQ FG )Q[C [ .WEKGPVGU VJCPMU VQ EQOOKUUKQPU TGNC[GF D[ %GÈ&#x201E;P $GTOÈ&#x161;FG\ YJKNG QVJGTU YGTG EJCPPGNGF D[ (NQTKFCDNCPEC VQ /CTKCPQ 5CNXCFQT /CGNNC C RCKPVGT VJGP OWEJ KP XQIWG 3 In that sense, #PFTÈ&#x152; /CNTCWZ QDUGTXGF VJCV YJGP C &UXFLͧ[LRQ began to be recognized as a Titian, YG YGTG KP VJG RTGUGPEG QH C EWNVWTCN RCTCFKIO UJKHV KP YJKEJ YG YGTG PQY URGCMKPI QH CTV QH C EJCPIG KP VJG UVCVWU QH QDLGEVU VJCV CNNQYGF VJGO VQ DG EQNNGEVGF VJCPMU VQ VJGKT PGY CPF WPRTGEGFGPVGF UKVWCVKQP 4 In -T\KU\VQH 2QOKCPŨU YQTFU VJG[ JCF DGEQOG semiophores.5 6JG OCLQTKV[ QH VJKU GZEGNNGPV CPF GZRCPUKXG quadreria from the 18th and 19th EGPVWTKGU EQPVKPWGU VQ JCPI KP VJG DCPMŨU /CFTKF JGCFSWCTVGTUÅ¥C DWKNFKPI VJCV KU KVUGNH GODNGOCVKE CU C HWPFCOGPVCN RCTV QH VJG KPUVKVWVKQPŨU CTVKUVKE JGTKVCIG +P HCEV CNQPI YKVJ VJG RQTVTCKV QH -KPI %JCTNGU +++ OGPVKQPGF CDQXG KV CEVWCNN[ CRRGCTU KP C UGTKGU QH RJQVQITCRJU VJCV ,CXKGT %CORCPQ YCU EQOOKUUKQPGF VQ OCMG KP YJKEJ ECRVWTG VJG KPVTKECEKGU CPF FGVCKNU QH VJCV GPQTOQWU DWKNFKPI CV %KDGNGU These images QH KVU HCÈ&#x160;CFG CPF KPVGTKQT URCEGU PQV QPN[ DTKPI VQ 4CDCV KVU CUVQPKUJKPI CTV FGEQ UVCKPGF INCUU EQNQUUCN JCNNU CPF RWDNKE URCEGU VJG[ CNUQ UJQY JQY VJG EQNNGEVKQPŨU CTVYQTMU EQGZKUV YKVJ VJG RGQRNG YQTMKPI KP VJG DCPMŨU QHÆ&#x2019;EGU OGGVKPI TQQOU ICNNGTKGU CTEJKXGU CPF NKDTCT[ 6JG UJQY EQPVKPWGU YKVJ C UGNGEVKQP QH GZEGRVKQPCN th to 20th EGPVWT[ YQTMU HTQO VJG RQTVTCKV ICNNGT[ OGPVKQPGF CDQXG (QNNQYKPI VJG GPNKIJVGPGF MKPI VJGTG CTG VYQ QVJGT YQTMU EQOOKUUKQPGF HTQO /CTKCPQ 5CNXCFQT /CGNNC NKMGPGUUGU QH VJG 2TKPEG CPF 2TKPEGUU QH #UVWTKCU YJQ YQWNF NCVGT DGEQOG -KPI %JCTNGU +8 CPF 3WGGP /CTKC .WKUC QH 2CTOC #U /CGNNC JCF UQ OWEJ YQTM VJCV JG YCU WPCDNG VQ EQORN[ VJG %QWPV QH (NQTKFCDNCPEC FGEKFGF VJCV VJG[ EQWNF DG OCFG D[ VJCV RCKPVGTŨU YQTMUJQR CPF VJKU YCU CNUQ VJG ECUG YKVJ VJG VYQ RTGXKQWUN[ OGPVKQPGF RQTVTCKVU QH VJG OQPCTEJ 7 /WEJ NKMG YJCV QEEWTTGF KP TQ[CN RQTVTCKV ICNNGTKGU IGPGCNQIKECN EQPVKPWKV[ COQPI RQTVTCKVU YCU XKVCN CU C OGCPU QH EQPXG[KPI VJG %TQYPŨU UWRRQTV HQT VJG KPUVKVWVKQP 6JGUG RQTVTCKVU YGTG EQOOKUUKQPGF HQT VJGKT U[ODQNKE CPF RQNKVKECN XCNWG CPF YGTG VJWU GPVTWUVGF VQ VJG OQUV KORQTVCPV RCKPVGTU QH GCEJ IGPGTCVKQP *GPEG VJG RQTVTCKV QH (GTFKPCPF 8++ GZJKDKVGF JGTG YCU RCKPVGF D[ 8KEGPVG .È&#x2022;RG\ VJG MKPIŨU EJCODGT RCKPVGT UKPEG YJKNG VJG NKMGPGUU QH (GTFKPCPFŨU FCWIJVGT 'NK\CDGVJ ++ YCU RTQFWEGF D[ JGT chamber painter, Federico de Madrazo, a member of an important saga of CTVKUVU YJQUG RQYGT GZVGPFGF HTQO VJG FKTGEVKQP QH VJG /WUGQ FGN 2TCFQ VQ EQPVTQN QH VJG 4GCN #ECFGOKC FG $GNNCU #TVGU FG 5CP (GTPCPFQ 8 Besides the gallery of royal portraits, Banco de España began another UGTKGU KP QTFGT VQ EQPUVTWEV CPF OCKPVCKP KVU KPUVKVWVKQPCN OGOQT[ CPF VJKU UGTKGU CNUQ QHHGTU C HCKVJHWN UGPUG QH VJG GXQNWVKQP QH DGURQMG RQTVTCKVWTG KP PKPGVGGPVJ CPF VYGPVKGVJ EGPVWT[ 5RCKP 6JGUG RKGEGU TGHNGEV PQV QPN[ VJG CTVKUVUŨ FGEKUKQPU DWV CNUQ VJQUG QH VJGKT OQFGNU CU KV YCU GUUGPVKCN VQ EQPXG[ JQY VJG[ YKUJGF VQ DG TGOGODGTGF 6JKU UGTKGU DGICP YKVJ VJG RQTVTCKVU QH VJG Æ&#x2019;TUV FKTGEVQTU VJCV (TCPEKUEQ FG )Q[C YCU EQOOKUUKQPGF

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

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+P %CVCNQPKC C ITQWR QH CTVKUVU CVVWPGF VQ VJG PGY NCPIWCIGU VJCV (CWVTKGT CPF &WDWHHGV YGTG FGXGNQRKPI KP 2CTKU DGICP GZRNQTKPI material painting,

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FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

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DGNQPIU VQ VJKU UGTKGU CPF KU RCKPVGF KP C TCPIG QH YJKVGU ITC[U CPF DNCEMU VQ TGECNN VJG KOCIGU HTQO YJKEJ KV KU VCMGP +V portrays the EQORTGUUQT WUGF VQ ECTT[ QWV VJG FGOQNKVKQP QH QPG QH VJG OQUV KORQTVCPV CPF U[ODQNKE UVTQPIJQNFU QH VJG UQ ECNNGF 0CVKQPCNKUVU VJG #NEȄ\CT QH 6QNGFQ 14 6JG UCOG JCNN KPENWFGU ITCRJKE YQTM D[ 4CHCGN %CPQICT YJQ DGICP CU CP KPHQTOCNKUV DWV DGECOG C OGODGT QH 'N 2CUQ $[ VJG NCVG PKPGVGGP UKZVKGU JQYGXGT JKU RCKPVKPI JCF GXQNXGF VQYCTFU ETKVKECN TGCNKUO YKVJ UGVVKPIU RGQRNGF D[ ƒIWTGU YKVJQWV KFGPVKV[ VJCV CNNWFG NKMG C UKPING DQF[ VQ EQNNGEVKXG UVTWIING 9KVJ 5RCKPŨU TGEQXGT[ QH RQNKVKECN HTGGFQO %CPQICT TGVWTPGF VQ CDUVTCEVKQP CPF VJG CPCN[UKU QH VJG NKPIWKUVKEU QH RCKPVKPI

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Quelques herbes CPF C VJKTF YJKEJ YG JCXG UGNGEVGF HQT VJG RTGUGPV exhibition: Bar amb vidriera

(14/ #0& +65 12215+6' 5+&'

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FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

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+P TGEGPV FGECFGU UQOG CTVKUVU JCXG TGEQWRGF EQPEGRVWCNKUV FKUEQWTUGU HTQO VJG PKPGVGGP UKZVKGU CPF UGXGPVKGU KP QTFGT VQ IGPGTCVG TGHNGEVKQPU QP VJG TGRTGUGPVCVKQP CPF TGEGRVKQP QH KOCIGU D[ WUGTU 6JKU KU RCTV QH VJGKT TGHQTOWNCVKQP CPF SWGUVKQPKPI PQV QPN[ QH FKUEKRNKPGU UWEJ CU RCKPVKPI CPF RJQVQITCRJ[ DWV CNUQ QH PGY OGFKC (CEGF YKVJ VJG RNGVJQTC QH KOCIGU RTQFWEGF D[ EWTTGPV UQEKGVKGU UQOG QH VJGUG FKUEQWTUGU RTQRQUG OKPKOK\KPI CGUVJGVKEU VJCV ECPEGN VJG KOCIG VJCV HQEWU QP KVU RTQFWEVKQP RTQEGUUGU CPCN[\G KVU NCPIWCIGU CPF UVTCVGIKGU QT TGXGCN VJG VGPUKQPU DGVYGGP TGCNKV[ CPF ƒEVKQP +P VJKU UGPUG +IPCUK #DCNNȐŨU Biografías series analyzes the taxonomies VJCV QTFGT EQNQTU CPF VJG TGNCVKQP DGVYGGP EQNQTU CPF VJG VGTOU VJCV FGPQOKPCVG VJGO 6JKU KU JKU YC[ QH TGPFGTKPI XKUKDNG VJG VGPUKQP DGVYGGP VYQ V[RGU QH RTGUGPEG OCVGTKCN CPF NCPIWCIG YJKEJ KP VJKU ECUG TGNCVGU VQ OCLQT RCKPVGTU QH VJG RCUV ,QȆQ .QWTQ ETGCVGU DNKPF KOCIGU QH C UKPING EQNQT YJQUG UWTHCEGU TGHNGEV VJG XKGYGTŨU IC\G YJKNG VJG VGZV CNNWFGU VQ YJCV OC[ DG CDUGPV #PF UKPEG VJG [GCT )GTOCP CTVKUV 9QNHICPI Tillmans has been making monochrome photographs that are the aleatory TGUWNV QH RCUUKPI RJQVQITCRJKE RCRGT VJTQWIJ C EQNQT RTQEGUUQT KP CPCNQI

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

RTKPVKPI RTQEGUUGU VJWU TGXGCNKPI VJCV YJCV NKGU DGJKPF GXGT[ KOCIG KU PQ OQTG VJCP EJGOKUVT[ 0ȌUVQT 5CPOKIWGN CPCN[\GU VJG RCKPVGTŨU ETCHV D[ DWKNFKPI RKGEGU QWV QH KPPWOGTCDNG NC[GTU QH KPHQTOCVKQPť ENKRRKPIU RJQVQITCRJU FTCYKPIU DKNNUťVJCV JG ƒPCNN[ CPPWNU QT XGKNU D[ ECOQWHNCIKPI VJGO DGJKPF VJG ITKFU VJCV QTFGT JKU ECPXCUŨU RCKPVGF UWTHCEG (KPCNN[ 2GR #IWVŨU FKRV[EJ SWGUVKQPU VJG NKXKPI URCEG VJG OWVGF UEGPCTKQ YJQUG PCTTCVKXG JCU DGGP UWURGPFGF EQPHTQPVKPI VJG XKGYGT YKVJ KVU URGEWNCT UVTWEVWTG %1&#

6Q ENQUG VJG GZJKDKVKQP YG JCXG EJQUGP RKGEGU HTQO VJG EQNNGEVKQP VJCV EQPPGEV YKVJ VJG QRGPKPI UGEVKQP QH Looking at the Banco de España Collection. 1P QPG JCPF %TKUVKPC .WECUŨU RJQVQITCRJ La cámara del Tesoro

DGNQPIU VQ JGT RTQLGEV Es capital. 6JGTG VJKU #PFCNWUKCP CTVKUV WUGU XCTKQWU CEVKQPU CPF RKGEGU VQ EQPUVTWEV C PCTTCVKXG QH ECRKVCNKUO VJCV KU ūJKUVQTKECN CPF UWDLGEVKXGŬ CV VJG UCOG VKOG 6JG YQTMU HTQO VJCV CORNG RTQLGEV KP VJG EQNNGEVKQP CTG VYQ RJQVQITCRJU QH VJG 5RCPKUJ UVCVGŨU IQNF TGUGTXGU VJKU URCEG JQNFU KPIQVU NKMG C OGOQT[ QH QVJGT VKOGU DWV VJCV TGEQNNGEVKQP KU HWPFCOGPVCNN[ U[ODQNKE CU VJG IQNF UVCPFCTF FKUCRRGCTGF KP VJG RGTKQF DGVYGGP VJG VYQ 9QTNF 9CTU #V VJG UCOG VKOG &CPKGN )CTEȐC #PFȚLCT HTQO #NKECPVG FGUKIPU DCPMPQVGU and analyzes their origin in guilloche VGEJPKSWG C TGRGVKVKXG FGUKIP GPITCXGF YKVJ C YGCNVJ QH FGVCKN YJQUG FTCYKPI DGEQOGU UQ VCPINGF VJCV KV KU FKHƒEWNV VQ HQNNQY CP[ UKPING NKPG 6JG TGUWNV KU OGEJCPKECNN[ GPITCXGF YKVJ ITGCV RTGEKUKQP 6JQUG DCPMPQVGU DGNQPI VQ JKU UGTKGU El capital. La mercancía, CPF YKVJ VJGO JG CRRTQRTKCVGU VJKU VGEJPKSWG FGXGNQRGF D[ ETCHVUOGPŨU IWKNFU QXGT C EGPVWT[ CIQ 5KPEG VJGP KV JCU DGGP GZRCPFGF VQ KPENWFG YCVGTOCTMU JQNQITCOU RNCUVKE CPF VGEJPKECN EQORNGZKVKGU FGXGNQRGF VQ JKPFGT HQTIGTU 17 6JG GZJKDKVKQP ENQUGU YKVJ VJG RJQVQITCRJKE UGTKGU VJCV )GTOCP CTVKUV %CPFKFC *ȘHGT ECTTKGF QWV CV $CPEQ FG 'URCȓCŨU JGCFSWCTVGTU 6JG QTKIKP QH VJQUG YQTMU FCVGU DCEM VQ YJGP *ȘHGT YCU UVKNN C UVWFGPV CV VJG #TV #ECFGO[ QH &ȜUUGNFQTH #V VJCV VKOG UJG DGICP OCMKPI UGTKGU QH EQNQT RJQVQITCRJU QH RWDNKE DWKNFKPIUťWPFGTUVQQF CU TGRTGUGPVCVKXG URCEGUťKPENWFKPI CTEJKXGU OWUGWOU DCPMU CPF QHƒEGU TGHNGEVKPI VJGKT UGVVKPIU YKVJ HTQPVCN UKORNKEKV[ CPF QDLGEVKXKV[ 5JG CNYC[U VCMGU JGT RJQVQU YJGP VJG DWKNFKPIU CTG GORV[ ECRVWTKPI VJG OCTMU NGHV QP VJG CTEJKVGEVWTG CPF QDLGEVU VJGTGKP D[ VJG CEVKXKV[ QH VJG QOKVVGF UWDLGEVU 9JKNG *ȘHGT OCFG ƒXG KOCIGU QH VJG KPVGTKQT QH VJG $CPEQ FG 'URCȓC DWKNFKPIťVJG[ CTG PQY QP GZJKDKV KP QPG QH KVU EQTTKFQTUťVJG RJQVQITCRJ RTGUGPVGF KP VJG 4CDCV GZJKDKVKQP KU VJG QPG VJCV UJQYU VJG OCUUKXG FQQTU NGCFKPI VQ VJG IQNF XCWNV 6JG YQTMU FKUEWUUGF KP VJKU ECVCNQI YTKVVGP FWTKPI VJG VQTTKF /CFTKF UWOOGT ƒNN QWT VJQWIJVU CU YG EQPUVTWEV C PCTTCVKXG VJCV CTVKEWNCVGU C PGY FKUEWTUKXG CNVGTPCVKXG HQT VJKU XCUV EQNNGEVKQP #PF VJCV TGCFKPI KU PGEGUUCT[ HQT VJG EQPVGZV KP YJKEJ VJG[ YKNN DG GZJKDKVGF CU FGURKVG QWT RTQZKOKV[ VJGTG JCU PGXGT DGHQTG DGGP CP QRRQTVWPKV[ VQ RTGUGPV KP /QTQEEQ C UJQY QH 5RCPKUJ CTV CU XCTKGF CPF JKUVQTKECNN[ DTQCF CU VJKU UGNGEVKQP QH YQTMU HTQO VJG $CPEQ FG 'URCȓC EQNNGEVKQP 6JG QRGPKPI QH VJG /WUȌG /QJCOOGF 8+ KP JCU PQY OCFG VJKU RQUUKDNG

1. #NHQPUQ 2ȌTG\ 5ȄPEJG\ ū2KPVWTC FG NQU UKINQU :8+ CN :8+++ GP NC %QNGEEKȕP FGN $CPEQ FG 'URCȓCŬ KP , / 8KȓWGNC GF Colección de pintura del Banco de España, /CFTKF $CPEQ FG 'URCȓC RR 2. 3WQVGF KP 0 )NGPFKPPKPI CPF , / /GFTCPQ Goya y el Banco Nacional de San Carlos, /CFTKF $CPEQ FG 'URCȓC RR 3. +DKF R 4. #PFTȌ /CNTCWZ Las voces del silencio $WGPQU #KTGU 'OGEȌ ǡ 5. Krzisztof Pomian: Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise: XVI-XVIII siècles, 2CTKU )CNNKOCTF R 6. 5QDTG GN FGUCTTQNNQ CTSWKVGEVȕPKEQ FGN GFKƒEKQ XȌCUG /CTȐC ,QUȌ #NQPUQ ū.C CTSWKVGEVWTC FGN $CPEQ FG 'URCȓCŬ KP ,CXKGT %CORCPQ La arquitectura del Banco de (VSD³D ,P£JHQHV GH XQ HGLͧFLR KLVWµULFR /CFTKF $CPEQ FG 'URCȓC RR 7. #NHQPUQ 2ȌTG\ 5ȄPEJG\ ū/CTKCPQ 5CNXCFQT /CGNNCŬ KP , / 8KȓWGNC GF QR EKV R 8. +P $CPEQ FG 5CP %CTNQU DGECOG $CPEQ 'URCȓQN FG 5CP (GTPCPFQ (QWPFGF D[ (GTFKPCPF 8++ +P KV OGTIGF YKVJ $CPEQ FG +UCDGN ++ YJKEJ JCF CNUQ DGGP HQWPFGF D[ RTKXCVG GPVTGRTGPGWTU KP QTFGT VQ UVTGPIVJGP VJG EQWPVT[ŨU OGTECPVKNG CEVKXKV[ 6JG EWTTGPV PCOG $CPEQ FG 'URCȓC FCVGU HTQO 6JWU VJG KPUVKVWVKQPŨU JGTKVCIG ITGY YKVJ VJG KPENWUKQP QH PGY YQTMU CHVGT GXGT[ OGTIGT 9. #PC /CTȐC )WCUEJ El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Barcelona: 'FKEKQPGU FGN 5GTDCN R 10. (O 3DVR 0DQLͧHVWR GH SWQVGF KP )CDTKGN 7TGȓC Las vanguardias artísticas en la postguerra española. 1940-1959 /CFTKF +UVOQ RR 11. 9JKNG VJG RKGEGU EJQUGP VQ TGRTGUGPV GCEJ OQOGPV KP JKUVQT[ IGPGTCNN[ EQTTGURQPF VQ VJCV VKOG KP )WGTTGTQŨU ECUG YG JCXG UGNGEVGF C NCVGT RCKPVKPI CNVJQWIJ HTQO C HQTOCN CPF EQPEGRVWCN UVCPFRQKPV Brecha II KU TQQVGF KP VJG PKPGVGGP ƒHVKGU 12. 2CWNC $CTTGKTQ .ȕRG\ La abstracción geométrica en España (1957-1959 /CFTKF %5+%

13. 6QOȄU .NQTGPU Equipo Crónica $CTEGNQPC )WUVCXQ )KNK 14. Equipo Realidad 8CNGPEKC +8#/ 15. ,WCP /CPWGN $QPGV ū7PC OKTCFC UQDTG NC RKPVWTC GURCȓQNC FG NQU ȚNVKOQU VTGKPVC CȓQUŬ KP Veinte pintores españoles contemporáneos en la Colección del Banco de España, /CFTKF $CPEQ FG 'URCȓC UR 16. Cristina Lucas. Es capital /CFTKF #EEKȕP %WNVWTCN 'URCȓQNC /CVCFGTQ 2CVKQ *GTTGTKCPQ CPF %)#% 17. 8KF JVVR YYY FCPKGNCPFWLCT QTI VCI OCFTKF

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÃ&#x2018;A COLLECTION

E XHI BI T ED WORKS

MARIANO SALVADOR MAELLA 9QTMUJQR

Charles III with Armor and the Necklaces of the Royal Orders, 1783

Charles IV, Prince of Asturias, 1783

This portrait from the Banco de San Carlos EQNNGEVKQP YCU CEEQORCPKGF D[ RQTVTCKVU QH 2TKPEG %JCTNGU +8 CPF 2TKPEGUU /CTKC .WKUCÅ¥CNOQUV EGTVCKPN[ VJG QPGU VJCV VJG DCPMŨU FKTGEVQTU EQOOKUUKQPGF /CGNNC 8CNGPEKC /CFTKF VQ RCKPV 6JKU CECFGOKE RCKPVGT GPVTWUVGF QPG QH JKU FKUEKRNGU YKVJ VJCV VCUM CPF KV KU VJGTGHQTG RQUUKDNG VJCV VJG[ YGTG RCKPVGF D[ #PFTÈ&#x152;U )KPÈ&#x152;U FG #IWKTTG #U VJG RTGUGPV YQTM FGRKEVU VJG OQPCTEJ CHVGT YJQO VJG DCPM KU PCOGF /CGNNC OC[ JCXG OQTG ENQUGN[ UWRGTXKUGF KVU GZGEWVKQP CPF EQORNGVKQP

1KN QP ECPXCU 159 x 115 cm

1KN QP ECPXCU Z EO

6JG EQORQUKVKQP QDXKQWUN[ TGRGCVU VJG OQFGN D[ /GPIU VJCV DGECOG VJG QHÆ&#x2019;EKCN RQTVTCKV par excellence QH VJKU OQPCTEJ CPF YCU GPITCXGF D[ /CPWGN 5CNXCFQT %CTOQPC KP $WV VJKU EQR[ RTGUGPVU C EWTKQWU XCTKCPV YKVJ TGURGEV VQ VJG QPG CV VJG /WUGQ FGN 2TCFQ DGUKFGU VJG PGEMNCEG of the Golden Fleece and the grand crosses of the Saint-Esprit and Saint Januarius, JG YGCTU VJG necklace, sash and grand cross of the Royal Order QH %JCTNGU +++ 6JKU EKTEWOUVCPEG KU FKTGEVN[ TGNCVGF VQ VJG RQTVTCKV CV VJG 4GCN 5QEKGFCF 'EQPÈ&#x2022;OKEC /CVTKVGPUGÅ¥QP NQCP HTQO VJG /WUGQ FGN 2TCFQÅ¥ YJKEJ /GPIU CNOQUV EGTVCKPN[ RCKPVGF QP JKU UGEQPF VTKR VQ 5RCKP CTQWPF VJG OKFFNG QH +V KU YGNN MPQYP CPF VJGTG CTG FQEWOGPVU VQ RTQXG it, that the copies of portraits by Mengs considered QHÆ&#x2019;EKCN YGTG KP VWTP HTGSWGPVN[ EQRKGF D[ $C[GW CPF /CGNNC CV NGCUV HTQO QP 6JKU KPHQTOCVKQP CRRGCTU TGRGCVGFN[ KP RCNCEG FQEWOGPVU 6JG RTGUGPV YQTM HTQO /CGNNCŨU YQTMUJQR KU ENGCTN[ C EQR[ QH YJCV YCU VJGP VJG OQPCTEJŨU OQUV TGEGPV portrait, updated VQ KPENWFG VJG PGY 1TFGT QH %JCTNGU +++ CNVJQWIJ VJG OQPCTEJŨU CIG CPF GZRTGUUKQP FQ PQV UGGO VQ JCXG DGGP OQFKÆ&#x2019;GF KP CP[ YC[ 6JKU YQTMŨU ENGCTN[ OCLGUVKE KPVGPVKQPU CTG EQPXG[GF D[ JKU CTOQT C DCVQP CPF GTOKPG UMKPU DWV JKU HCEG CPF EJCTCEVGTKUVKE UOKNG GHHGEVKXGN[ VTCPUOKV JKU YGNN MPQYP bonhomie YJKEJ EQPVTCUVU YKVJ JKU QHÆ&#x2019;EKCN RQUG /#07'.# /'0#

1KN QP ECPXCU Z EO

Maria Luis of Parma, Princess of Asturias, 1783

+P /CTKCPQ 5CNXCFQT /CGNNC YCU commissioned to paint these oils and a portrait of %JCTNGU +++ KP CTOQT CNN QH YJKEJ YGTG RTQFWEGF KP JKU YQTMUJQR RTQDCDN[ D[ #PFTÈ&#x152;U )KPÈ&#x152;U FG #IWKTTG #U TGRGVKVKQPU QH YGNN MPQYP HQTOWNCU VJG[ YGTG KPKVKCNN[ CVVTKDWVGF VQ /GPIU YJQ CRRGCTU CU VJGKT CWVJQT KP VJG $CPEQ FG 'URCÈ&#x201C;C KPXGPVQT[ QH /QTG TGEGPVN[ JQYGXGT VJG[ JCXG DGGP CVVTKDWVGF VQ .WKU 2CTGV 6JGTG CTG XCTKQWU KFGPVKECN GZCORNGU QH VJKU RCKT QH RQTVTCKVU VJG DGUV MPQYP QH YJKEJ CTG VJQUG CV VJG /WUGWO QH $KNDCQ CPF VJQUG HQTOGTN[ KP VJG 0CXCU %QNNGEVKQP KP /CFTKF 6JG HQTOGT CTG CNUQ CUUQEKCVGF YKVJ 2CTGV YJKNG VJG NCVVGT JCXG DGGP CVVTKDWVGF VQ )Q[C 6JG ECPXCUGU RTGUGPVGF JGTG YGTG RCTV QH VJG Æ&#x2019;TUV ITQWR QH KPUVKVWVKQPCN portraits commissioned by Banco de San Carlos HQT ENGCTN[ TGRTGUGPVCVKXG RWTRQUGU VQ FGEQTCVG VJG DCPMŨU PQDNG URCEGUÅ¥KP VJKU ECUG VJG )GPGTCN #UUGODN[ *CNN /CTKC .WKUCŨU JCPFU CPF RQUVWTG KP VJKU RQTVTCKV ENGCTN[ NKPM KV VQ C ECPXCU CV VJG /WUGQ FGN 2TCFQ YJKEJ /GPIU RCKPVGF KP 0QPGVJGNGUU KVU VGEJPKSWG CPF EJCTCEVGT CTG VJQUG QH VJG RQTVTCKVU /CGNNC OCFG LWUV C HGY [GCTU NCVGT CTQWPF QH %JCTNGU +8ŨU FCWIJVGT D[ /CTKC .WKUC VJG [QWPI KPHCPVC ,QCSWKPC 6JG VTGCVOGPV QH VJG JCKT VJG FTCYKPI QH VJG JCPFU CPF VJG IGPGTCN VQPG QH VJG composition and clothing liken it to other portraits QH VJG KPHCPVC DWV KVU UQOGYJCV EQNFGT VQPCNKV[ KU WPFQWDVGFN[ YJCV NGF UQOG CWVJQTU VQ CVVTKDWVG KV VQ 2CTGV CU VJCV KU YJCV FKHHGTGPVKCVGU KV HTQO VJG YQTMU RCKPVGF FKTGEVN[ D[ /CGNNC 6JG RQTVTCKV QH %JCTNGU +8 CU C [QWPI OCP FQGU PQV HQNNQY CP[ MPQYP RTQVQV[RG D[ /GPIU DWV KVU UKOKNCTKV[Å¥FGURKVG KVU OQTG KPVKOCVG PWCPEGUÅ¥VQ the paintings that the Valencian painter made in C OQTG QHÆ&#x2019;EKCN CPF UQNGOP VQPG UQOG [GCTU NCVGT

CV VJG 2CNCEKQ FG 2GFTCNDGU KP $CTEGNQPC CPF VJG #ECFGOKC FG 5CP %CTNQU KP /GZKEQ EKV[ CNNQY WU VQ EQPÆ&#x2019;FGPVN[ CVVTKDWVG VJGO VQ JKU YQTMUJQR CPF VJGTG KU FQEWOGPVCT[ GXKFGPEG VJCV VJG[ YGTG RCKPVGF D[ C UMKNNGF EQNNCDQTCVQT #.(1051 ' 2DZ4'< 5Ç©0%*'<

Extracted from the catalog: VVAA: Colección de pintura del Banco de España, /CFTKF $CPEQ FG 'URCÈ&#x201C;C

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

FRANCISCO DE GOYA

VICENTE LÓPEZ

Miguel Fernández Durán, Marquis of Tolosa

Ferdinand VII, 1832

+P )Q[C (WGPFGVQFQU $QTFGCWZ RCKPVGF C RQTVTCKV QH VJG /CTSWKU QH 6QNQUC

6QNGFQ /CFTKF JQPQTCT[ FKTGEVQT QH $CPEQ FG 5CP %CTNQU (QT VJKU CPF JKU RQTVTCKVU QH %JCTNGU +++ CPF QH VJG %QWPV QH #NVCOKTC JG TGEGKXGF C VQVCN QH VGP VJQWUCPF TGCNGU 6JKU YQTM YJKEJ JWPI KP VJG )GPGTCN #UUGODN[ *CNN CRRTQCEJGU QHƒEKCN RQTVTCKVU HTQO VJG 'PNKIJVGPOGPV KP KVU RTGUGPVCVKQP QH VJG OQFGN KP WPKHQTOťRQUUKDN[ VJCV QH VJG MKPIŨU YGGMFC[ UVGYCTF QT EJCODGTNCKPťYKVJ insignias of the military order and the command DCVQP DQTPG D[ FKTGEVQTU QH VJG DCPM 6JG ETQUU QH VJG 1TFGT QH %CNCVTCXC KU GODTQKFGTGF QP 6QNQUCŨU HTQEM EQCV CPF PGZV VQ KV QP C TGF TKDDQP JG YGCTU C UWORVWQWU RGPFCPV YKVJ CP GPCOGNGF TGF ETQUU EKTENGF D[ FKCOQPFU )Q[C HQNNQYU VJG HQTOCV WPFQWDVGFN[ URGEKƒGF D[ VJG DCPM C VJTGG SWCTVGT NGPIVJ FGRKEVKQP QH VJG OCTSWKU KP HTQPV QH C UVQPG RCTCRGV VJCV CRRGCTU VQ JCXG DGGP RTGRCTGF HQT CP KPUETKRVKQP YKVJ JKU PCOG CPF VKVNGU CU YCU HTGSWGPV KP VJKU V[RG QH QHƒEKCN RQTVTCKVU YJGP CU YCU IGPGTCNN[ VJG ECUG VJG[ YGTG RCTV QH C UGTKGU

This RIͧFLDO RQTVTCKV QH MKPI (GTFKPCPF 8++

EQPVCKPU PWOGTQWU GNGOGPVU CNNWUKXG VQ JKU TCPM CPF JQPQTU *G YGCTU VJG WPKHQTO QH C ECRVCKP IGPGTCN YKVJ VJG CVVTKDWVGU QH OKNKVCT[ EQOOCPF CPF TGURQPUKDKNKV[ UCUJ UYQTF CPF DCVQP VJCV CTG RCTV QH C NQPI VTCFKVKQP QH FGRKEVKQPU QH VJG 5RCPKUJ OQPCTEJU *KU EJGUV KU CFQTPGF YKVJ XCTKQWU KPUKIPKCU KPFKECVKXG QH JKU UVCVWU CPF lineage: the Golden Fleece, the insignia and sash of the Order of Charles III and the insignia of Isabella VJG %CVJQNKE (KPCNN[ VJKU RQTVTCKVŨU U[ODQNKE TJGVQTKE KU EQORNGOGPVGF D[ VJG VCDNG QP YJKEJ YG UGG CP KPMUVCPF CPF XCTKQWU DQQMU 6JGUG QDLGEVUŨ RNC[ CP KORQTVCPV TQNG CU U[ODQNU CPF VJG[ WRFCVG VJKU V[RG QH RTGUGPVCVKQP D[ KPFKECVKPI VJG OQPCTEJŨU CYCTGPGUU QH JKU CFOKPKUVTCVKXG TGURQPUKDKNKVKGU 6JG DQQM WPFGT JKU NGHV JCPF KU VJG Royal Seal of Banco de San Fernando, RTKPVGF KP +P HCEV the painting had been commissioned by Banco FG 5CP %CTNQU CTQWPF VJG OKFFNG QH DWV VJCV KPUVKVWVKQP YCU TGRNCEGF D[ $CPEQ FG 5CP (GTPCPFQ VJG HQNNQYKPI [GCT

)Q[C CEJKGXGU C DGCWVKHWN CPF UVTCKIJVHQTYCTF RQTVTCKV QH VJG /CTSWKU QH 6QNQUC C UPCRUJQV QH JKU KOCIG CPF C OCUVGTHWN TGHNGEVKQP QH VJG UGPUKVKXKV[ XKUKDNG KP JKU HCEG VJWU EQORGPUCVKPI VJG OQTG TGIWNCVGF UVGTGQV[RG QH QVJGT RQTVTCKVU +P VJKU period, the artist had already transformed the EQNF QHƒEKCN RQTVTCKV KPVQ UQOGVJKPI KPVKOCVG CPF RGTUQPCN RTQHQWPFN[ PCVWTCNKUV CPF FKTGEV *GTG VJG OQFGNŨU UNKIJVN[ JWOQTQWU IC\G CPF KTQPKE HCEKCN GZRTGUUKQP UWIIGUV JG JCU GUVCDNKUJGF C TCRRQTV YKVJ JKU RCKPVGT +P VJG QTKIKPCN KV KU RQUUKDNG VQ CRRTGEKCVG )Q[CŨU OGVJQFU QH TGXGCNKPI JKU OQFGNŨU RGTUQPCNKV[ KPENWFKPI JKU RNCEGOGPV QH VJG ƒIWTG CICKPUV C FCTM DCEMITQWPF YKVJ QPN[ C HGY JKIJNKIJVU VJCV CNNQYU VJG TKEJ IQNF GODTQKFGT[ť GZGEWVGF YKVJ C HGY NKIJV CPF RTGEKUG KORCUVQUťVQ FGƒPG VJG UKIJVNKPGU QH NKIJV CPF EQNQT VJCV NGCF VJG XKGYGTŨU IC\G VQ VJG OCTSWKUŨU UGPUKVKXG HCEG

6JKU RQTVTCKVŨU SWCNKV[ CPF UKPIWNCT EQORQUKVKQP KPUWTG KVU UVCVWU KP VJG XCUV ECVCNQI QH TQ[CN RQTVTCKVU D[ 8KEGPVG .ȕRG\ .GȕP /CFTKF +V EQODKPGU CNN QH VJG CURGEVU VJCV OCFG JKO VJG OQUV KORQTVCPV RQTVTCKVKUV QH JKU IGPGTCVKQP 6JG ITGCV XCTKGV[ QH HCDTKEU CPF QDLGEVU RTGUGPVGF VJGTGKP CNNQYU JKO VQ FKURNC[ JKU UMKNNU CU C FTCHVUOCP CPF JKU ECRCEKV[ VQ TGRTQFWEG VGZVWTGU CPF VJCV UCOG XCTKGV[ CNUQ GZRNCKPU VJG YQTMŨU DTQCF TCPIG QH YGNN EQODKPGF EQNQTU

1KN QP ECPXCU 112 x 78 cm

/#07'.# /'0#

1KN QP ECPXCU 187 x 135 cm

José María Vigil y Quiñones de León, The Marquis of San Carlos and Montevirgen, 1841 1KN QP ECPXCU Z

+P VJKU PGCTN[ HWNN NGPIVJ RQTVTCKV VJG UGCVGF OQFGN rests one of his hands on a table bearing books, FQEMGVU CPF UQOG INCUUGUŨ ECUGU 6JKU HQTOWNC KP WUG UKPEG VJG TGKIP QH (GTFKPCPF 8++ YCU WUGF YKVJ ITQYKPI HTGSWGPE[ VQ TGRTGUGPV RGQRNG YKVJ CFOKPKUVTCVKXG QT RQNKVKECN TGURQPUKDKNKVKGU CPF VJGTGHQTG WPNKMG QVJGT V[RGU QH RQTVTCKVWTG KV EQPXG[GF KORQTVCPV civil OGCPKPIU 1VJGT TGHGTGPEGU KP VJKU YQTM CNUQ UGTXG VQ EJCTCEVGTK\G its model: he holds a pair of glasses in his right JCPF CPF JKU NWZWTKQWU UWKV KU ETQUUGF D[ VJG DNWG CPF YJKVG UCUJ QH VJG 1TFGT QH %JCTNGU +++ YJQUG ITCPF ETQUU CNUQ CRRGCTU QP JKU EJGUV 6JG G[GU GODTQKFGTGF KP TKEJ IQNF QP JKU UNGGXGU CPF EQNNCT EQPXG[ JKU TCPM CPF RQNKVKECN TGURQPUKDKNKVKGU U[ODQNK\KPI #TIQU CPF CNNWFKPI VQ XKIKNCPEG KP ECTT[KPI QWV QPGŨU FWVKGU 6JCV OQVKXG YCU TGUGTXGF HQT VJG WPKHQTOU QH VJG XGT[ JKIJGUV EKXKN UGTXCPVU UWEJ CU OKPKUVGTU 6JG OQFGN JCU DGGP KFGPVKƒGF CU FQP ,QUȌ /CTȐC 8KIKN [ 3WKȓQPGU FG .GȕP /CTSWKU QH 5CP %CTNQU CPF /QPVGXKTIGP .GȕP /CFTKF YJGP JG YCU ƒHV[ [GCTU QNF +P JG DGECOG %JCPEGNNQT QH VJG 'ZEJGSWGT VJGP C RCTNKCOGPVCT[ FGRWV[ CPF ƒPCNN[ C UGPCVQT

6JKU YQTMŨU KORQTVCPEG KU CNUQ FGVGTOKPGF D[ KVU V[RQNQIKECN KPVGTGUV 1XGT VJG CNTGCF[ NQPI JKUVQT[ QH 5RCPKUJ TQ[CN RQTVTCKVWTG OQUV QH VJG OQPCTEJU YGTG UJQYP UVCPFKPI QT OQTG TCTGN[ QP JQTUGDCEM *GTG (GTFKPCPF 8++ KU RTGUGPVGF KP C OQTG ECUWCN OCPPGTťUKVVKPI YKVJ C TCVJGT TGNCZGF RQUG CPF C JKPV QH C UOKNGťHCT HTQO VJG FKUVCPV ITCXKV[ VJCV JCF traditionally characterized portraits of the Spanish MKPIU

6JKU YQTM KU QPG QH VJG NCUV GZCORNGU QH VJG GZVTCQTFKPCTKN[ XKTVWQUQ VGEJPKSWG VJCV 8KEGPVG .ȕRG\ 8CNGPEKC /CFTKF CVVCKPGF KP JKU ƒPCN RGTKQF 6JG GZVTCQTFKPCT[ FGUETKRVKXG ECRCEKV[ XKUKDNG KP JKU OQFGNKPI QH VJG JCPFU JKU FTCYKPI QH FGVCKNU CPF VJG OQFGNŨU NKXGN[ GZRTGUUKQP YCU RTGUGPV KP OWEJ QH JKU YQTM DWV JGTG JG UGGOU VQ JCXG YCPVGF VQ UQHVGP VJG EQNQT EQPVTCUVU CPF WPKH[ VJGKT UJCFGU VJWU TGHNGEVKPI JKU ECRCEKV[ VQ CFCRV VQ VJG PGY VKOGU CPF JKU ENKGPVGNGŨU EJCPIKPI VCUVGU 6JKU CNUQ CHHGEVU VJG UGVVKPI YJKEJ HQNNQYU C HQTOWNC VJCV YQWNF NCVGT DGEQOG EWUVQOCT[ among Spanish romantic portrait painters: a terrace NGCFKPI VQ C XCUV NCPFUECRG YKVJ C WUG QH EQNQT VJCV OCMGU VJKU C UKPIWNCT CPF KPPQXCVKXG RQTVTCKV

,#8+'4 2146ǿ5

,#8+'4 2146ǿ5

270

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÃ&#x2018;A COLLECTION

JOSÃ&#x2030; GUTIÃ&#x2030;RREZ DE LA VEGA Ramón de Santillán, 1852 1KN QP ECPXCU Z EO

9JGP )WVKÈ&#x152;TTG\ FG NC 8GIC 5GXKNNG /CFTKF signed this portrait in 1852, his model had been IQXGTPQT QH $CPEQ 'URCÈ&#x201C;QN FG 5CP (GTPCPFQ HQT VJTGG [GCTU 2TGXKQWUN[ CU EJCPEGNNQT QH VJG 'ZEJGSWGT JG JCF JGNRGF VQ GPIKPGGT VJCV DCPMŨU OGTIGT YKVJ $CPEQ FG +UCDGN ++ 7PFGT JKU OCPFCVG Banco Español de San Fernando became Banco FG 'URCÈ&#x201C;C CU KV KU VQFC[ 6JKU RQTVTCKV KU EQPUKUVGPV YKVJ 5CPVKNNÈ&#x201E;PŨU UVCVWTGÅ¥PQV QPN[ JKU RGTUQPCN SWCNKVKGU DWV CNUQ VJG HCEV VJCV VJG RCKPVKPI DGECOG VJG NGCFKPI YQTM KP VJG ICNNGT[ QH RQTVTCKVU QH VJKU KPUVKVWVKQPŨU IQXGTPQTU )WVKÈ&#x152;TTG\ FG NC 8GIC XGT[ NKMGN[ FTGY QP VYQ QVJGT YQTMU KP VJG DCPMŨU EQNNGEVKQPÅ¥ )Q[CŨU RQTVTCKV QH VJG %QWPV QH #NVCOKTC CPF 8KEGPVG .È&#x2022;RG\ŨU NKMGPGUU QH (GTFKPCPF 8++Å¥DQVJ QH YJKEJ RTGUGPV VJGKT OQFGNU HWNN NGPIVJ UKVVKPI CPF YKVJ QPG CTO QP C VCDNG 6JG OCKP FKHHGTGPEG JGTG NKGU KP JQY VJG URCEG KU TGRTGUGPVGF +V KU ENGCTN[ KPFQQTU DWV JCU C DCNWUVTCFG VJCV NQQMU QWV QPVQ C OCUU QH VTGGU 6JKU HQTOWNC YCU VQ DGEQOG HTGSWGPV KP 5RCPKUJ TQOCPVKE RQTVTCKVU 5CPVKNNÈ&#x201E;P YGCTU JKU QHÆ&#x2019;EKCN WPKHQTO YKVJ IQNF GODTQKFGTGF G[GU VJCV CNNWFG VQ #TIQU CPF VQ VJG XKIKNCPEG PGEGUUCT[ HQT ECTT[KPI QWV QPGŨU FWVKGU His chest is crossed by the sash of the Order of Charles III, and beneath it, that of the Order of +UCDGNNC VJG %CVJQNKE *G CNUQ YGCTU VJG ITCPF ETQUUGU QH VJQUG UCOG QTFGTU #V JKU NGHV UKFG JG JQNFU C DCVQP VJCV U[ODQNK\GU JKU RQUV CU IQXGTPQT CPF KP JKU TKIJV JCPF CP QHÆ&#x2019;EKCN NQQMKPI DQQM VJCV JG UGGOU VQ JCXG LWUV UVQRRGF TGCFKPI #NN QH VJKU UGTXGU VQ DWKNF CP KOCIG YKVJ TGHGTGPEGU VQ JQPQTU CPF QDNKICVKQPU DWV PQPGVJGNGUU EJCTCEVGTK\GF D[ C EGTVCKP UGPUG QH TGNCZCVKQP CU YCU GZRGEVGF QH RQTVTCKVU CV VJCV VKOG 6JKU KU QPG QH VJG CTVKUVŨU OQUV UWEEGUUHWN YQTMU YKVJ HNWKF DTWUJUVTQMGU CPF C YKNN VQ UQHVGP HQTOCN CPF EJTQOCVKE EQPVTCUVU YJKNG EQPUVTWEVKPI CP CVOQURJGTG VJCV KPVGITCVGU VJG KOCIGŨU EQPUVKVWGPV RCTVU 5WEJ CTG VJG GNGOGPVU VJCV OCMG VJKU RCKPVGTŨU CTV UQ UKPIWNCT ,#8+'4 2146Ç¿5

FEDERICO DE MADRAZO

JOSÃ&#x2030; VILLEGAS

Elizabeth II, 1850

1KN QP ECPXCU : EO

CVVTKDWVKQP

1KN QP ECPXCU 143,5 x 100 cm

+P (GFGTKEQ FG /CFTC\Q 4QOG /CFTKF OCFG C RQTVTCKV QH 'NK\CDGVJ ++ HQT VJG 5RCPKUJ GODCUU[ VQ VJG 8CVKECP 6JKU YCU JKU NCUV RQTVTCKV QH VJG SWGGP CU YGNN CU VJG Æ&#x2019;PGUV CPF EQORQUKVKQPCNN[ VJG OQUV CODKVKQWU $[ VJGP 'NK\CDGVJ YCU VYGPV[ [GCTU QNF CPF UJG CRRGCTU KP C UVTKMKPI DNWG FTGUU YKVJ EQPUKFGTCDNG LGYGNT[ UVCPFKPI KP C RCNCVKCN UGVVKPI Æ&#x2019;NNGF YKVJ TGHGTGPEGU VQ JGT TCPM C NCTIG EQNWOP QP VJG NGHV C VCDNG DGCTKPI JGT UEGRVGT CPF ETQYP QP C EWUJKQP CPF C HGOCNG UEWNRVWTG VJCV UGGOU VQ HTCOG C FQQTYC[ 9JCV UWTRTKUGU WU KU PQV UQ OWEJ VJG RTGUGPEG QH VJGUG elements as their scale and role in creating a dense CPF OQPWOGPVCN EQORQUKVKQP 6JG RCKPVKPI YCU UGPV VQ 4QOG KP CPF KVU CWVJQT YCU RCKF VYGPV[ VJQWUCPF 4GCNGU C EQPUKFGTCDNG UWO VJCV KPFKECVGU VJG KORQTVCPEG QH VJKU EQOOKUUKQP +P HCEV VJKU YQTM UGTXGF CU VJG DCUKU HQT UKZ QVJGT XGTUKQPU QH VJG UCOG RQTVTCKV CPF KV DGECOG MPQYP CU YGNN VJTQWIJ EQRKGU OCFG D[ QVJGT CTVKUVU CU KVU SWCNKV[ CPF UVCIKPI made it one of the most appreciated images of VJG SWGGP $CPEQ FG 'URCÈ&#x201C;CŨU RCKPVKPI KU QPG QH VJQUG YQTMU +V CRRGCTU VQ DG C UKORNKÆ&#x2019;ECVKQP QH VJG QTKIKPCN DQVJ EQORQUKVKQPCNN[ CPF UV[NKUVKECNN[ 6JG SWGGP KU RTGUGPVGF VJTGG SWCTVGTU TCVJGT VJCP HWNN length, and the originally complex setting has been TGFWEGF VQ VJG VCDNG YKVJ VJG ETQYP CPF UEGRVGT QP C TGF EWUJKQP YJQUG FGRKEVKQP NCEMU VJG RTGEKUKQP CPF DTKNNKCPV FGVCKN QH VJG RCKPVKPI KP 4QOG #NUQ VJG SWGGPŨU EQCV QH CTOU JCU DGGP CFFGF VQ VJKU KOCIG CRRGCTKPI QP VJG HTQPV QH VJG VCDNGENQVJ ,#8+'4 2146Ç¿5

Alphonse XIII, 1902

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Extracted from the catalog: VVAA: Colección de pintura del Banco de España, /CFTKF $CPEQ FG 'URCÈ&#x201C;C

271

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

JOAQUÍN SOROLLA

DANIEL VÁZQUEZ DÍAZ

Portrait of José Echegaray, 1905

José Manuel Figueras Arizcun, 1930

IGNACIO ZULOAGA Alejandro Fernández de Araoz

1KN QP ECPXCU 99 x 134 cm

1KN QP ECPXCU 135 x 105,3 cm

%JCTEQCN CPF YJKVG EJCNM QP ECPXCU 122,5 x 112,2 cm

,QUȌ 'EJGICTC[ /CFTKF YCU CP GPIKPGGT YTKVGT CPF RQNKVKEKCP CNVJQWIJ VJKU RQTVTCKV D[ 5QTQNNC 8CNGPEKC %GTEGFKNNC GORJCUK\GU JKU YQTM CU C RNC[YTKIJV CU KPFKECVGF D[ VJG DQQMU UVKEMKPI QWV QH JKU VQR JCV CV VJG NGHV QH VJG EQORQUKVKQP 6JKU TGHNGEVU VJG HCEV VJCV VJG %CUKPQ QH /CFTKF QH YJKEJ 'EJGICTC[ YCU C OGODGT EQOOKUUKQPGF VJG RQTVTCKV CHVGT JG YCU CYCTFGF VJG 0QDGN 2TK\G HQT .KVGTCVWTG KP Sorolla began his process directly from life, painting C UMGVEJťPQY NQUVťQH JKU OQFGN CU JG RQUGF CPF WUKPI KV CU VJG DCUKU HQT VJG ƒPKUJGF YQTM 5QTQNNC QTKIKPCNN[ KPENWFGF VJG KPUETKRVKQP ū# 'EJGICTC[ 'N %CUKPQ FG /CFTKF Ŭ CDQXG JKU UKIPCVWTG DWV KV YCU TGOQXGF YJGP $CPEQ FG 'URCȓC CESWKTGF VJG RQTVTCKV HTQO 'EJGICTC[ŨU FGUEGPFGPVU KP

#OQPI VJG HGY RQTVTCKVU QH $CPEQ FG 'URCȓCŨU IQXGTPQTU RTGUGPVGF JGTG VJKU NKMGPGUU QH ,QUȌ /CPWGN (KIWGTCU RCKPVGF D[ 8Ȅ\SWG\ &ȐC\ 0GTXC /CFTKF KU C JCRR[ GZEGRVKQP VQ VJG TGKIPKPI CECFGOKEKUO 9JKNG KV KU EGTVCKPN[ PQV C OCUVGTRKGEG D[ VJKU ITGCV CTVKUV HTQO *WGNXC KV FQGU EQPVCKP UQOG QH VJG HQTEG CPF EQPUVTWEVKXG TKIQT KPJGTKVGF HTQO VJG %WDKUO JG UVWFKGF FWTKPI JKU NQPI UVC[ KP 2CTKU DGVYGGP CPF (KIWGTCU #TK\EWPŨU CRRQKPVOGPV CU IQXGTPQT QH $CPEQ FG 'URCȓC CV C FKHƒEWNV OQOGPV HQT VJG Peseta—1929—reflects the hopes generated by JKU RTGUVKIG CPF GZRGTKGPEG KP DCPMKPI CNVJQWIJ RQNKVKECN EKTEWOUVCPEGU NGF JKO VQ TGUKIP LWUV C HGY OQPVJU NCVGT 6JKU RQTVTCKV RTGUGPVU JKO YKVJ C FKUVKPIWKUJGF CKT YGCTKPI CP GNGICPV VCKNEQCV CPF TGUVKPI JKU NGHV JCPF QP C OKTTQT VQRRGF VCDNG VJCV TGHNGEVU UQOG DQQMU CPF C EQTPGT QH VJG YCNN VJWU HQTOKPI C UOCNN %WDKUV UVKNN NKHG 6JG ITC[ VQPCNKVKGU CTG XGT[ EJCTCEVGTKUVKE QH VJKU RCKPVGT

6JKU RCKPVKPI YJKEJ OKIJV OQTG EQTTGEVN[ DG EQPUKFGTGF C FTCYKPI FKHHGTU EQPUKFGTCDN[ HTQO EWUVQOCT[ RQTVTCKVU KP KVU VGEJPKSWG 1XGT C UGRKC EQNQTGF RTKOGT <WNQCIC 'KDCT /CFTKF FTGY VJG OQFGNŨU ƒIWTG KP EJCTEQCN YJKEJ JG JGKIJVGPGF YKVJ VQWEJGU QH YJKVG EJCNM *G VJGP TGOQXGF UQOG CTGCU QH VJG RTKOKPI VQ TGXGCN VJG WPFGTN[KPI ECPXCU 6JKU V[RG QH RQTVTCKV YCU V[RKECN QH <WNQCICŨU YQTM +V RTGUGPVU VJG ƒIWTG WPFGT C UVQTO[ UM[ KP C NCPFUECRG CNVJQWIJ CEEQORCPKGF D[ DQQMU NGV WU TGECNN HQT GZCORNG JKU RQTVTCKV QH /CPWGN FG (CNNC CV VJG $KDNKQVGEC 'URCȓQNC KP 2CTKU *GTG JQYGXGT VJG $CUSWG RCKPVGT GUEJGYU VJG GHHGEVU RTQFWEGF D[ CRRN[KPI QKNU YKVJ NCTIG DTWUJUVTQMGU NKOKVKPI JKOUGNH KPUVGCF VQ FT[ OGFKCťEJCTEQCN CPF EJCNMťYKVJQWV NQUKPI CP[ QH JKU HTGUJPGUU $[ RNCEKPI VJG OQFGN KP UWEJ CP QRGP CPF DCTG UGVVKPIťVJG UQKN CPF RNCPV NKHG QEEWR[ QPN[ VJG NQYGT TKIJV EQTPGT QH VJG EQORQUKVKQPťCPF UWTTQWPFKPI VJG OQFGNŨU JGCF YKVJ FCTM ENQWFU JG KODWGU JKU RCTVKEWNCT GZRTGUUKQPKUO YKVJ CP CNOQUV EQUOKE HGGNKPI VJG VTCPSWKN CPF UNKIJVN[ KTQPKE GZRTGUUKQP QH JKU OQFGN #NGLCPFTQ (GTPȄPFG\ FG #TCQ\ IQXGTPQT QH $CPEQ FG 'URCȓC KP CPF NCVGT CFXKUQT EQPVTCUVU YKVJ VJG FTCOCVKE UGVVKPI

6JG [GCT YCU XGT[ HGEWPF HQT 5QTQNNC *G EQORGVGF UGXGTCN EQOOKUUKQPU CPF OCP[ RQTVTCKVU In fact, in a letter to his friend, Pedro Gil, he OGPVKQPU VJCV JG JCF RCKPVGF VYGPV[ ƒXG RQTVTCKVU UKPEG 0QXGODGT QH VJG RTGXKQWU [GCT 2QTVTCKVWTG KU QPG QH VJKU CTVKUVŨU NGCUV MPQYP CURGEVU YKVJ VJG GZEGRVKQP QH JKU NKMGPGUUGU QH JKU QYP HCOKN[ FGURKVG CP CDWPFCPEG QH OCUVGTHWN GZCORNGU D[ JKU JCPF 1XGT VJG [GCTU JG DGECOG C TGEQIPK\GF XCNWGF CPF EQXGVGF RQTVTCKVKUV DQVJ HTQO NKHG CPF XKC RJQVQITCRJU *G JKOUGNH GPEQWTCIGF VJKU URGEKCNV[ D[ KPENWFKPI UWEJ YQTMU KP JKU OCLQT KPFKXKFWCN GZJKDKVKQPU 6JG RTGUGPV NKMGPGUU QH 'EJGICTC[ HQT GZCORNG YCU KPENWFGF KP JKU 2CTKU GZJKDKVKQP KP CPF CICKP KP .QPFQP VYQ [GCTU NCVGT 6JKU YCU JKU YC[ QH FGOQPUVTCVKPI JKU ECRCEKV[ HQT RQTVTCKVWTG CPF QDVCKPKPI PGY EQOOKUUKQPU *KU \GPKVJ KP VJCV IGPTG ECOG YKVJ VJG ITQWR QH YQTMU JG OCFG HQT VJG )CNNGT[ QH +NNWUVTKQWU 5RCPKCTFU EQOOKUUKQPGF D[ #TEJGT /KNVQP *WPVKPIVQP HQT VJG *KURCPKE 5QEKGV[ QH #OGTKEC YJGTG VJG[ TGOCKP VQFC[ 6JCV ICNNGT[ DGICP YKVJ RQTVTCKVU RWTEJCUGF D[ *WPVKPIVQP KPENWFKPI QPG VJCV JG CESWKTGF CV VJG CTVKUVŨU %JKECIQ GZJKDKVKQP KP YJKEJ CNUQ FGRKEVU 'EJGICTC[ /Ǻ0+%# 41&4ǵ)7'<

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Extracted from the catalog: VVAA: Colección de pintura del Banco de España, /CFTKF $CPEQ FG 'URCȓC

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Extracted from the catalog: VVAA: Colección de pintura del Banco de España, /CFTKF $CPEQ FG 'URCȓC

272

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

CARMEN LAFFÓN

ANTONIO SAURA

Portrait of Luis Ángel Rojo, 1987

Head, 1958

1KN QP ECPXCU 130 x 100 cm

.WKU ǩPIGN 4QLQ /CFTKF YCU C UGPKQT RTQHGUUQT QH 'EQPQOKE 6JGQT[ CV VJG 7PKXGTUKFCF %QORNWVGPUG FG /CFTKF +P JG GPVGTGF $CPEQ FG 'URCȓC CU IGPGTCN FKTGEVQT QH UVWFKGU CPF YCU CRRQKPVGF CUUKUVCPV FKTGEVQT QH VJCV KPUVKVWVKQP KP TGVCKPKPI VJCV RQUV WPVKN *G RCTVKEKRCVGF KP VJG ETGCVKQP QH VJG 'WTQ YJKNG XKEG RTGUKFGPV QH VJG 'WTQRGCP /QPGVCT[ +PUVKVWVG CPF JG JGNF VJG ūHŬ EJCKT CU CP CECFGOKEKCP CV VJG 4GCN #ECFGOKC 'URCȓQNC %CTOGP .CHHȕP 5GXKNNG EJQUG VQ FGRKEV .WKU ǩPIGN 4QLQ KP C DNWKUJ ITC[ UWKV UKVVKPI KP CP CTOEJCKT YKVJ CTOU CPF NGIU ETQUUGF #PF YJKNG JGT RQTVTCKV QH /CTKCPQ 4WDKQ IGPGTCVGU EQPUKFGTCDNG EQPVTCUV DGVYGGP VJG OQFGN CPF JKU UWTTQWPFKPIU JGTG VJG QRRQUKVG KU VTWG 4QLQ CRRGCTU KP C WPKSWG CVOQURJGTG VJCV DNWTU VJG NKOKVU DGVYGGP VJKPIU 0QPGVJGNGUU VJG VYQ RQTVTCKVU UJCTG C UKOKNCT CRRTQCEJ VQ VJG OQFGNŨU TGNCVKQP VQ VJG XKGYGT 6JG IQXGTPQT FKTGEVU JKU IC\G VQ NKIJV EQOKPI JGTG HTQO C YKPFQY QWVUKFG VJG EQORQUKVKQP VQ VJG NGHV .CHHȕP DTKPIU CP GURGEKCNN[ FGNKECVG VQWEJ VQ VJG DCEMITQWPF YJKEJ DQTFGTU on a lyrical abstraction reminiscent of rothko in its elegant range of prodeominantly gray and QEJGT VQPGU CNVJQWIJ JGTG VJG VGZVWTGU CTG OQTG NWOKPQWU VJCP KP VJG #OGTKECP CTVKUVŨU YQTMU +5#$'. 6','&#

1KN QP ECPXCU Z EO

Sandra, 1959 1KN QP ECPXCU 130 x 97

+P VJGUG RKGEGU #PVQPKQ 5CWTC *WGUEC %WGPEC RTQRQUGU C PGY EQPEGRVKQP QH RCKPVKPI KP YJKEJ VJG EQTRQTCN VJG VTCIKE CPF VJG KFGC QH UVTWIING RTGXCKN OCMKPI JKU YQTMU CP WPNKOKVGF DCVVNGƒGNF QH JCPF VQ JCPF EQODCV +V YCU RTGEKUGN[ KP VJG OKF PKPGVGGP ƒHVKGU CTQWPF VJG VKOG 'N 2CUQ YCU HQWPFGF VJCV 5CWTC VQQM JKU RNCEG KP VJG NKPGCIG QH 5RCPKUJ DCTQSWG RCKPVKPI YKVJ KVU FTCOC KVU DNCEMPGUU CPF VJG VTCIGF[ QH VJG FKUVQTVGF JWOCP DQF[ CU EQQTFKPCVGU HQT JKU YQTMŨU national TQQVGFPGUU (QT VJCV RGTKQFŨU GPVJWUKCUVKE critics, these pieces combined the drama of El )TGEQ CPF )Q[C YKVJ VJG TCY UVTGPIVJ CPF CWUVGTKV[ QH <WTDCTȄP 6JQUG VKGU JQYGXGT FQ PQV KORGFG C OQTG VTCPU PCVKQPCN EQORQPGPV NKPMGF VQ VJG NCVG UWTTGCNKUO VJCV JCF HGF JKU GCTNKGUV YQTM Head ECPPQV DG UGRCTCVGF HTQO VJCV UWTTGCNKUV VCUVG YKVJ KVU UMGVEJ[ RTQƒNG UGRCTCVGF HTQO VJG body and a high degree of drama in its association YKVJ C UQTV QH GZRTGUUKXG CPF VQTOGPVGF UMWNN +VU perceptible compositional interest recalls a still life or a vanitas TGKPVGTRTGVGF KP 2KECUUQŨU HCVCNKUVKE RQUVYCT XGKP CU YGNN CU 4QDGTVQ /CVVCŨU ITCRJKUO YKVJ KVU EQPUVGNNCVKQP QH XKXKF UITCHƒVQ NKPGU ENGCTN[ KPFKECVKPI 5CWTCŨU QPIQKPI SWGUV HQT C RGTUQPCN IGUVWTCN RQGVKE 5CWTC DGICP YQTM QP JKU Ladies in the nineteen ƒHVKGU CPF Sandra EQWNF DG EQPUKFGTGF C RCTV QH VJCV OCETQ UGTKGU QH HGOCNG ƒIWTGU *GTG JKU RCKPVKPI KU CNTGCF[ FGEKFGFN[ UJKHVKPI VQYCTFU C IGUVWTCN CTV VJCV KU ENGCTN[ CYCTG QH VJG GXQNWVKQP QH KPVGTPCVKQPCN CDUVTCEVKQP CPF XKUKDN[ KPHNWGPEGF D[ DQVJ VJG OQPUVTQWU EQTRQTGKV[ QH 9KNNGO FG -QQPKPIŨU YQOGP CPF 2QNNQEMŨU FTKRRKPIU 6JGUG YQOGP GCEJ YKVJ VJGKT QYP PCOG URCP CP CTEJGV[RG VJCV TWPU HTQO VJG GZCNVGF XKTIKP VQ VJG OQWTPKPI YKFQY D[ YC[ QH VJG VJTGCVGPKPIN[ GTQVKE CPF VJG CTEJGV[RCN OCVGTPKV[ QH RTGJKUVQTKE 8GPWUGU +P that context, Sandra ECRVWTGU C OQOGPV YJGP VJG CTVKUV CVVGORVU VQ EQPVCKP VJG ƒIWTG EGPVGTGF QP VJG ECPXCU YKVJ C EQPUKFGTCDNG COQWPV QH UWTTQWPFKPI YJKVG #U JKU ECTGGT CFXCPEGF JKU EQORQUKVKQPU DGECOG KPETGCUKPIN[ ENCWUVTQRJQDKE %#4.15 /#46ǵ0

273

EDUARDO CHILLIDA The Distant Sound of Limits I, 1958

9TQWIJV KTQP Z Z EO

+P YJGP 'FWCTFQ %JKNNKFC 5CP 5GDCUVKCP TGVWTPGF VQ 'WUMCFK CHVGT NKXKPI KP /CFTKF CPF 2CTKU JG DGICP YQTM CV ,QUGMTW\ +VWTDGŨU HQTIG KP *GTPCPK 6JGTG JG ETGCVGF JKU ƒTUV YTQWIJV KTQP UEWNRVWTG Ilarik, CPF KV YCU HQNNQYGF by many others, as iron became his main object of CTVKUVKE GZRNQTCVKQP 6JKU OCVGTKCN EQPPGEVU %JKNNKFCŨU RKGEGU YKVJ VJG HQTOCN FKUEQWTUG QH ,WNKQ )QP\ȄNG\ CPF 2KECUUQ YKVJ $CUSWG CTVKUCPU CPF YKVJ VJG JCPFETCHVKPI QH YTQWIJV KTQP CITKEWNVWTCN VQQNU COQPI QVJGTU /CP[ QH JKU RKGEGU TGHGTGPEG NQECN EWNVWTG HTQO VJG RCUV CPF KP VJCV UGPUG %JKNNKFC YGPV UQ HCT CU VQ UVCVG VJCV JG JCF VCWIJV JKU UEWNRVWTGU VQ URGCM $CUSWG The Distant Sound of Limits I belongs to a JQOQP[OQWU UGTKGU QH CDUVTCEV RKGEGU KP YJKEJ KTQP EQPUVKVWVGU KVU QYP GZRTGUUKQP +P VJCV UGPUG it is linked to The Irons of Trembling, as both series HWPEVKQP NKMG NKPGU VJCV ETGCVG C FTCYKPI KP URCEG CPF VJCV FTCYKPI KU WPFQWDVGFN[ KPFGDVGF VQ ,WNKQ )QP\ȄNG\ 6JGTG KU PQ FWRNKEKV[ KP VJKU OCVGTKCN +V URGCMU HQT KVUGNH FKURNC[KPI KVU TQWIJ VGZVWTG GXGP VJQWIJ KVU JCTFPGUU KU VGUVGF D[ KVU OGGVKPI YKVJ URCEG VQ RTQFWEG VTGODNKPI EQPVTCEVKQP CPF GXGP DTGCMKPI 0GTXQWUN[ KV TGCYCMGPU CPF TWUJGU HQTYCTF VJGP DTCPEJGU QWVŲ 6JKU OCVGTKCN UGGMU C DCNCPEG DGVYGGP YGKIJV CPF CRRCTGPV YGKIJVNGUUPGUU +V XKDTCVGU KP KVU GPEQWPVGT YKVJ CKT CPF KU RWUJGF VQ KVU NKOKVU 'FWCTFQ %JKNNKFC YCPVGF HQTO VQ GZRTGUU KVUGNH CNQPG CNNQYKPI OCVGTKCN VJG ƒPCN YQTF 7PKPVGTGUVGF KP ƒIWTCVKXG TGHGTGPEGU JG OCFG CDUVTCEVKQP JKU RCVJ +5#$'. 6','&#

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÃ&#x2018;A COLLECTION

ANTONI TÃ&#x20AC;PIES

MANUEL RIVERA

MANOLO MILLARES

Composition

Mirror for a Plane Tree Flower

Humboldt on the Orinoco

&WTKPI VJG UGEQPF JCNH QH VJG PKPGVGGP Æ&#x2019;HVKGU /CPWGN 4KXGTC )TCPCFC /CFTKF FKUEQXGTGF JKU RGTUQPCN HQTO QH GZRTGUUKQP KP C NCPIWCIG DCUGF QP VJG LWZVCRQUKVKQP QH OGVCN screensâ&#x20AC;&#x201D;an extraordinary combination of painting CPF UEWNRVWTCN XQNWOG YKVJ VJG CRRGCTCPEG QH C HQWPF QDLGEV YJGTG VJG ECPXCU JCU DGGP CDCPFQPGF KP HCXQT QH URCVKCN EQPUKFGTCVKQPU TGNCVGF VQ OQXGOGPV CPF QRVKECN RGTEGRVKQP 6JKU YCU CP GUUGPVKCN NGCR HQT CP CTVKUV YJQUG RTGXKQWU YQTM EQPUKUVGF QH FGEQTCVKXG RCKPVKPI HTGSWGPVN[ QH TGNKIKQWU EJCTCEVGT CPF KV DTQWIJV C RGEWNKCT OKZ QH FTCOC CPF OGFKVCVKQP VQ JKU CTV

+P VJG Æ&#x2019;PCN [GCTU QH JKU NKHG /CPWGN /KNNCTGU .CU 2CNOCU FG )TCP %CPCTKC /CFTKF TGEQXGTGF VJG EQNQT YJKVG KP EQPVTCUV VQ VJG DNCEM VJCV RTGFQOKPCVGF KP JKU GCTN[ YCTM CPF VJCV QH many other artists of his generationâ&#x20AC;&#x201D;especially VJG OGODGTU QH 'N 2CUQ 9JKVG FQOKPCVGU VJG GPVKTG EGPVTCN UVTKR QH DWTNCR KP VJKU YQTM HTQO VJG Humbolt on the Orinoco UGTKGU YJKEJ TGRTGUGPVU VJCV transition and reflects a trip imagined by the artist CHVGT TGCFKPI VJG YTKVKPIU QH NGIGPFCT[ 2TWUUKCP IGQITCRJGT CPF 'ZRNQTGT #NGZCPFGT XQP *WODQNFV

/KZGF OGFKC QP ECPXCU Z EO

Forme de 8 sur gris noir

/KZGF OGFKC QP ECPXCU 130 x 195 cm

#PVQPK 6È&#x192;RKGU $CTEGNQPC EJCNNGPIGU RKEVQTKCN VTCFKVKQP YKVJ VJG KFGC QH VJG YCNN CU C EQOOWPKECVKXG URCEG OCTMKPI JKU KFGPVKV[ KP RQYGTHWN KPHQTOCNKUV RCKPVKPIU DCUGF QP VJG WUG QH OCTDNG FWUV CIITGICVGU VJCV ICXG JKU YQTMU C JGCX[ CPF HQTEGHWN CTEJKVGEVWTCN RTGUGPEG +P $TCUUCÈ&#x2019;ŨU RJQVQITCRJU QH ITCHÆ&#x2019;VK 6È&#x192;RKGU HQPF VJG EQPÆ&#x2019;TOCVKQP QH JKU EJKNFJQQF HCUEKPCVKQP YKVJ VJG URQPVCPGQWU VJUDIͧWR OCTMU QP VJG YCNNU KP $CTEGNQPCŨU IQVJKE PGKIJDQTJQQF +P Forme 8 sur gris noir, VJG EGPVTCN CPF NQYGT RCTVU QH VJG RCKPVKPI YCNN CTG FQVVGF CPF UETCVEJGF NKMG UGYP UMKP 6JGTG C Æ&#x2019;IWTG Å« Ŭ CRRNKGF YKVJ VJUDIͧWR VGEJPKSWG RNC[U VJG EGPVTCN TQNG 6JG YQTMŧU ENGCT FKXKUKQP KPVQ VJTGG RCTVU TGECNNU C FGXQVKQPCN VTKRV[EJ NKMG CP QRGP TGNKSWCT[ QT VJG EQPVCKPGT HQT CP GZ XQVQÅ¥KP VJKU ECUG VJG GPKIOCVKE PWOGTCN VJCV JGCFU VJG ECPXCU CPF TGRGCVU CV VJG HCT TKIJV &GURKVG KVU OCTMGF CWUVGTKV[ VJG YQTM EQPXG[U VJG UGPUG QH NCEGTCVKQP and silent drama or tragedy that reappeared in his painting in the late nineteen sixties, paralleling his FKTGEV KPXQNXGOGPV KP VJG CPVK (TCPEQ UVTWIING CPF JKU EQOOKVOGPV VQ UQEKCN OQXGOGPVU VJCV CTQUG CU RQNKVKECN TGRTGUUKQP ITGY JCTUJGT FWTKPI VJG Æ&#x2019;PCN [GCTU QH VJG FKEVCVQTUJKR +P Composition, JQYGXGT VJG Å«YCNNŬ KU RTGUGPVGF CU C JWTTKGFN[ YJKVGYCUJGF UWTHCEG VJCV NKMG C RCNKORUGUV JKFGU RTGXKQWU UEGPGU QT UKIPUÅ¥C RJ[UKECN OGOQT[ VJCV IKXGU YC[ KP VJG HCEG QH PGY UKIPU PWOGTCNU FKUEQPVKPWQWU lines and a chain that symbolizes a sort of GZKUVGPVKCN EQPVKPWKV[ TWPPKPI VJTQWIJ VJG DQVVQO UGEVKQP QH VJG ECPXCU 6È&#x192;RKGU KU MPQYP HQT JKU WUG QH KPKVKCNU FKULWPEV NGVVGTU UKIPU UWEJ CU VJG DNCFG QT ETQUU CPF CU KP VJGUG YQTMU PWOGTCNU 6JG EJQKEG QH CP Å« Ŭ HQT DQVJ YQTMU OC[ DG KPUETWVCDNG DWV KV DTKPIU VQ OKPF VJG GUQVGTKE CPF ECDCNKUVKE CURGEV QH 6È&#x192;RKGUŨU RCKPVKPI +P VJCV UGPUG JKU VCUVG HQT OCVJGOCVKECN signs and his tendency to alter the direction in YJKEJ NGVVGTU CPF PWODGTU CTG TGCF UWIIGUV VJCV VJKU Å« Ŭ PKIJV CEVWCNN[ DG C UVCPFKPI RTQLGEVKQP QH VJG UKIP HQT KPÆ&#x2019;PKV[ #PF YJKNG VJKU UKIPŨU QTKIKP KU WPENGCT KV TGHGTU VQ C EQPEGRV FGXGNQR KP CPEKGPV +PFKCÅ¥C EWNVWTCN OKNKGW QH HWPFCOGPVCN KORQTVCPEG HQT 6È&#x192;RKGUŨU KPVGNNGEVWCN KPVGTGUV KP $WFFJKUO CPF *KPFWKUO %#4.15 /#46ǵ0

/KZGF OGFKC OGVCN UETGGP YKTG CPF OGVCN CPF QKN QP YQQF 130 x 89 x 12 cm

6JG KFGC QH OKTTQTU Æ&#x2019;TUV GOGTIGF KP 4KXGTCŨU YQTM KP CPF UQQP DGECOG C EQPUVCPV CPF GXGP QDUGUUKXG RTGUGPEG 9KVJQWV CEVWCNN[ WUKPI VJKU TGHNGEVKXG GNGOGPV JG OCFG GZRNKEKV TGHGTGPEG VQ KV KP FQ\GPU QH VKVNGU KP YJKEJ VJG TGHNGEVKQP UGGOU VQ DG RGTUQPCNK\GF CPF FGFKECVQT[ KP PCVWTG 5WEJ KU VJG ECUG YKVJ Mirror of Roxanne CPF Mirror for André Breton 1VJGT VKVNGU OCMG OQTG RQGVKE CNNWUKQPU VQ KOCIKPCT[ WUGU UWEJ CU Mirror for a Rainy Afternoon Mirror for a Tigerâ&#x20AC;&#x2122;s Eyes QT VJG RTGUGPV Mirror for a Plane Tree Flower, HTQO 6JKU TGUQTV VQ SWKEMUKNXGT CPF KVU KPJGTGPV O[UVGTKGU YJKEJ GPF WR EQPÆ&#x2019;IWTKPI C RGEWNKCT hall of mirrors, TGHNGEVU VJG KPHNWGPEG QH trompe lâ&#x20AC;&#x2122;oeil, URGEWNCT ICOGU CPF UEGPQITCRJKGU TQQVGF KP VJG #PFCNWUKCP $CTQSWG YJQUG RTCEVKEGU CNUQ IGPGTCVGF KNNWUQT[ OQXGOGPVU EQPHWUKPI transparencies and optical dynamics similar to VJQUG KP 4KXGTCŨU YQTMU 6JGUG GSWCNN[ EQPXG[ VJG KPHNWGPEG QH VJG VTCFKVKQPCN NCVVKEGYQTM CPF VJG TGHNGEVKQPU IGPGTCVGF D[ VJG RTGUGPEG QH YCVGT KP 5RCPKUJ /WUNKO CTEJKVGEVWTG QH VJG CTVKUVŨU PCVKXG )TCPCFC 6JKU YCU GURGEKCNN[ RTGUGPV KP JKU YQTM HTQO VJG PKPGVGGP UKZVKGU YJGP JG CVVCEJGF JKU RCKPVKPIUŨ OGVCN UETGGPYQTM VQ C YQQFGP RCPGN JKFFGP D[ ENQWFU QH QKN RCKPV VJCV TGECNN VJG RTCEVKEG QH EQNQT Æ&#x2019;GNF RCKPVKPI 6JG TGUWNV KU KNNWUQT[ YCVGT XGT[ NKIJVN[ WPFWNCVKPI OQKTÈ&#x152;U VJCV CNUQ CNNQY JKO VQ KPENWFG EQNQT YJKEJ JCF DGGP GZENWFGF HTQO JKU GCTNKGUV GZRGTKOGPVU YKVJ OGVCN UETGGPU %#4.15 /#46ǵ0

/KZGF OGFKC QP ECPXCU 80 x 100 cm

/KNNCTGUŨU YQTMU IGPGTCNN[ OCKPVCKPGF C EGTVCKP VKG VQ Æ&#x2019;IWTCVKQP CPF JGTG VJGTG KU C XKUKDNG TGHGTGPEG VQ VJG HQCO QP VJG DCPM QH VJG TKXGT OGPVKQPGF KP VJG VKVNG CU YGNN CU C NCTIG JQTK\QPVCN UVTKR VJCV TGRTGUGPVU CP QXGTJGCF XKGY QH KVU YCVGTU 6JKU NKMGPU /KNNCTGU NCVG RTQFWEVKQP VQ EQNQT Æ&#x2019;GNF RCKPVKPI OCMKPI KV OQTG EQPVGORNCVKXG CPF NGUU FTCOCVKE VJCP JKU GCTNKGT YQTMU +P OQTG IGPGTCN VGTOU KV CNNWFGU VQ VJG KFGC QH GZRNQTKPI VJG CD[UOCN CPF WPMPQYP CU C RQUUKDNG TGURQPUG VQ VJG (TGWFKCP FGCVJ KPUVKPEV VJCV VJG CTVKUV UWHHGTGF KP JKU Æ&#x2019;PCN [GCTU +P /KNNCTGU QYP YQTFU Å«#NGLCPFTQ XQP *WODQNFV KP JKU Vom Orinoko zum Amazonas, RWVU OG QP VJG RCVJ VQ C PGY KOCIG CU KH KV YGTG O[ QYP RGTUQPCN XQ[CIG =Ų? YJGP JG URGCMU QH Å«VJG DNCEM YCVGTUŬ CPF Å«VJG YJKVG YCVGTUŬ QH VJG 1TKPQEQ + ENGCTN[ UGG VJG YCVGTU QH VJG VGPUG TKXGT QH O[ RCKPVKPIU VJG KPGUECRCDNG HCEG QH O[ YJKVGU CPF O[ DNCEMU Å#P KPVGTGUV KP VJG CDQTKIKPCN TGOQVG EKXKNK\CVKQPU CPF UCETGF XKQNGPEG YCU RTGUGPV KP /KNNCTGUŨU YQTM HTQO VJG XGT[ DGIKPPKPI QH JKU ECTGGT YJGP JG DGECOG KPVGTGUVGF KP VJG TGOCKPU QH VJG )WCPEJG EWNVWTG QP VJG %CPCT[ +UNCPFU 6JKU KU VJG UQWTEG QH JKU RGTUQPCN NCPIWCIG YKVJ KVU WUG QH UVKVEJGF CPF VQTP LWVG Æ&#x2019;DGT CPF KV EQODKPGU YKVJ C RQYGTHWN KPVGTGUV KP NKVGTCVWTG KPENWFKPI KP JKU OCVWTG [GCTU /KIWGN *GTPÈ&#x201E;PFG\ CPF ,WCP 4COÈ&#x2022;P ,KOÈ&#x152;PG\ CU YGNN CU *WODQNFV %#4.15 /#46ǵ0

274

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

JOSÉ GUERRERO

EQUIPO 57

PABLO PALAZUELO

The Gap II, 1KN QP ECPXCU Z EO

Untitled (Film), 1957

Mandala IV

Untitled (Film), 1957

Monroy V (Yantra), 1985

6JKU YQTM D[ ,QUȌ )WGTTGTQ )TCPCFC $CTEGNQPC KU VJG UGEQPF XGTUKQP QH JKU painting The Víznar Gap, C NCTIG ECPXCU RCKPVGF KP VJCV OCTMU VJG DGIKPPKPI QH C PGY RGTKQF KP JKU ECTGGT YJGP JG OQXGF DCEM VQ 5RCKP DGVYGGP CPF (QNNQYKPI CP KPVGPUG WTDCP NKHG KP ŨU 0GY ;QTM JKU TGVWTP VQ JKU PCVKXG EQWPVT[ led him to create paintings more closely linked VQ VJG TWTCN NCPFUECRG CPF VQ JKU OGOQT[ 6JKU OQTG UGTGPG CPF EQPFGPUGF YQTM YCU HCT HTQO VJG QXGTHNQYKPI IGUVWTGU VJCV EJCTCEVGTK\GF JKU RTGXKQWU KPXQNXGOGPV YKVJ CDUVTCEV GZRTGUUKQPKUO CPF YGTG WPFQWDVGFN[ TGURQPUKDNG HQT JKU TGPQYP KP VJG 7PKVGF 5VCVGU 6JG EKTEWOUVCPEGU VJCV VTKIIGTGF VJG EQORQUKVKQP QH VJKU ITQWR QH YQTMU JG OCFG C VJKTF XGTUKQP KP YCU C VTKR VQ #PFCNWUKC KP UWOOGT *G YCU CEEQORCPKGF D[ JKU YKHG 4QZCPG 9JKVVKGT 2QNNQEM C LQWTPCNKUV HQT Life OCIC\KPG YJQ YCU RTGRCTKPI CP CTVKENG VQ EQTTGURQPF YKVJ VJG VJKTVKGVJ CPPKXGTUCT[ QH VJG OWTFGT QH (GFGTKEQ )CTEȐC .QTEC )WGTTGTQ TGHNGEVGF VJKU XKUKV KP C XCTKGV[ QH FTCYKPIU VJCV HQTGUJCFQY VJG ƒPCN EQORQUKVKQP QH VJGUG YQTMU C NCTIG HWPPGN VJCV TGRTGUGPVU VJG IWNN[ URNKV D[ C FKCIQPCN VJCV UGGOU VQ DG URKVVKPI DNQQF KP KVU ƒPCN UGEVKQP +P C TGFWEVKQP VQ GUUGPEG )WGTTGTQ GNKOKPCVGF GXGT[VJKPI VJCV ūFKF PQV UGTXG VJG HWPFCOGPVCN =RWTRQUG? Ŭ CU JG JKOUGNH RWV KV The composition and dimensions of the three XGTUKQPU VJCV OCMG WR VJKU GNGIKCE E[ENG CTG SWKVG UKOKNCT DWV VJGKT EQNQTU VJG CRRNKECVKQP QH VJG paints and probably their intentionality make them SWKVG FKHHGTGPV HTQO GCEJ QVJGT 6JG ƒTUV Gap, from KU EJQMGF YKVJ RCKPV KP C YC[ VJCV CNNQYGF )WGTTGTQ VQ HCEG VJG GZRGTKGPEG QH VJG %KXKN 9CT CPF VTCPUEGPF VJG VTCIGF[ QH FGCVJ +P The Gap II, the paint is less dense, the color has become less FTCOCVKE CPF KV EQPXG[U CP KOCIG EQPPGEVGF VQ VJG QTKIKP QH NKHG YJGTG VJG NKOKVU DGVYGGP VJG NCTIG RNCPGU CPF VJG XKDTCPV GFIGU QH VJG OCUUGU CNNQY VJG EQORQUKVKQP VQ DTGCVJ TCVJGT VJCP EJQMKPI KV ;1.#0&# 41/'41

)QWCEJG QP RCRGT Z EO )QWCEJG QP RCRGT Z EO

Untitled (Preliminaries), 1957 1KN QP ECPXCU 77,5 x 120 cm

+P CU IGQOGVTKECN CPF MKPGVKE CTV YCU TGVWTPKPI VQ NKHG KP 2CTKU 'SWKRQ YCU HQWPFGF D[ C ITQWR QH 5RCPKUJ CTVKUVU CPF CTEJKVGEVU ǩPIGN &WCTVG ,QUȌ &WCTVG ,WCP 5GTTCPQ CPF #IWUVȐP +DCTTQNC CU C TGCEVKQP CICKPUV VJG QOPKRTGUGPEG of informalism and lyrical abstraction and a call HQT RQNKVKECN CPF UQEKCN VTCPUHQTOCVKQP VJTQWIJ C PGY EQPEGRV QH CTV +H CP[VJKPI FGƒPGU VJKU ITQWRŨU brief existence, it is a constant commitment to geometrical abstraction and formal research that UWTRCUUGU VJG UEQRG QH VTCFKVKQPCN CTV 6JG RTGUGPV YQTMU GZGORNKH[ VJKU CRRTQCEJ YKVJ VJGKT RTQZKOKV[ VQ U[PVJGVKE EWDKUO CPF VJGKT OCEJKPG KPURKTGF UWDLGEV OCVVGT 6JG[ TGXGCN CP CEWVG EQPEGTP HQT VJG UVWF[ QH HQTOCN URCEG KP YJKEJ F[PCOKUO KU IGPGTCVGF D[ EQNQT CPF XQNWOG %QORCTGF VQ VJGKT NCVGT YQTM VJG RKEVQTKCN RTQƒNGU are still not especially clear, reflecting a sort of EQPXKEVKQP VJCV KU NGUU FQIOCVKE VJCV IGQOGVT[ CPF C OQTG FKTGEV TGNCVKQP DGVYGGP CTV CPF VJG YQTNF 6JKU YCU 'SWKRQ ŨU OCPPGT QH UWDUVCPVKCVKPI KVU OCPKHGUVQ CICKPUV KPFKXKFWCNKUVKE CPF GZRTGUUKXG RCKPVKPI NKMG VJCV QH VJG KPHQTOCNKUV UEJQQN 6JG ECPXCU Untitled (Preliminaries), reflects the OQXGOGPVŨU QTKIKPU CPF JCU QWVUVCPFKPI JKUVQTKECN XCNWG CU C TGHNGEVKQP QH VJG VKOG YJGP VJG ITQWR JCU PQV CDCPFQPGF ECPXCU KP HCXQT QH /CUQPKVG YJKEJ DTQWIJV C HNCVVGT SWCNKV[ VQ VJGKT RCKPVKPIU and an application closer to papier collé. 6JKU YQTMŨU ūRTGNKOKPCT[Ŭ UGPUG KU CNUQ TGNCVGF VQ VJG RTQLGEVGF KFGC QH C XKUWCNN[ OQTG TCFKECN HWVWTG KP YJKEJ ƒGNFU QH EQNQT YQWNF DG OQTG EQPUVTKEVGF CPF YQWNF UKOWNVCPGQWUN[ KPVGTCEV YKVJ QVJGT RKGEGU QDLGEVU CPF GXGP EKPGOCVKE ƒNOU +P HCEV YJGP 'SWKRQ GZJKDKVGF CV 5CNC 0GITC KP /CFTKF KV RWDNKUJGF KVU ƒTUV VJGQTGVKECN VGZV La interactividad del espacio plastico The Interactivity of Visual Space CPF VJGKT ƒTUV CPF QPN[ UJQTV ƒNO Interactividad cine 1

Interactivity Cinema 1 CP CPKOCVGF YQTM OCFG YKVJ QXGT VYQ JWPFTGF IQWCEJGU KPENWFKPI VYQ QH the pieces called Untitled (Film), %#4.15 /#46ǵ0 #0& $'#64+< '52',1

275

1KN QP ECPXCU Z EO

1KN QP ECPXCU 200 x 200 cm

The Banco de España collection has a considerable PWODGT QH YQTMU D[ 2CDNQ 2CNC\WGNQ /CFTKF )CNCRCICT 6JGUG RKGEGU FCVG HTQO CNOQUV GXGT[ FGECFG QH JKU ECTGGTťHTQO VJG PKPGVGGP UKZVKGU VJTQWIJ VJG PKPGVGGP PKPGVKGUťCPF VJG[ DGCT YKVPGUU VQ VJG XCTKGF FKUEKRNKPGU VJTQWIJ YJKEJ VJKU CTVKUV HTQO /CFTKF GZRTGUUGF JKU RTQHQWPF CPF RQGVKE KFGC QH CDUVTCEVKQP FTCYKPI RCKPVKPI CPF UEWNRVWTG &WTKPI JKU [GCTU KP 2CTKU 2CDNQ 2CNC\WGNQ DGICP CPCN[\KPI VJG OCVGTKCN YQTNF QP VJG DCUKU QH IGQOGVT[ FTCYKPI QP KFGCU QH DQVJ 2CWN -NGG CPF VJG 4WUUKCP %QPUVTWEVKXKUVU VJCV JG UJCTGF YKVJ UQOG QH JKU OQUV KORQTVCPV EQPVGORQTCTKGU KPENWFKPI 'FWCTFQ %JKNNKFC +P VJQUG UCOG [GCTU 2CNC\WGNQ UVGGRGF JKU YQTM KP UVWFKGU QH URKTKVWCNKV[ VJG -CDDCNCJ OGVCRJ[UKEU CPF 1TKGPVCN VJQWIJV 1XGT VJG EQWTUG QH JKU ECTGGT VJGUG NGF PQV QPN[ VQ RWTG CPF OKPKOCN HQTOU CPF EQNQTU DWV CNUQ VQ C URGEKƒE CRRTQCEJ VQ JKU YQTMUŨ VKVNGU (QT GZCORNG Monroy V (Yantra), combines a DKQITCRJKECN TGHGTGPEGť2CNC\WGNQ URGPV OWEJ QH JKU NKHG KP VJG VQYP QH /QPTQ[ %CEGTGUťYKVJ VJG 5CPUMTKV VGTO HQT C IGQOGVTKECN HQTO VJCV OWUV DG TGEQPUVTWEVGF OGPVCNN[ YJKNG OGFKVCVKPI )GQOGVT[ CPF O[UVKEKUO VJWU OGTIG KP JKU YQTM NKMG VYQ GPFU QH VJG UCOG VJTGCF $WV O[UVKEKUO KU QPN[ QPG GNGOGPV QH JKU YQTM JG CNUQ CFFTGUUGF PCVWTG CPF VJG GOQVKQP RTQFWEGF D[ VJG NKHG DGCVKPI YKVJKP KV 2CDNQ 2CNC\WGNQ repeatedly employed a form based on a line that he OQFKƒGF KP XKUKDNG YC[U OCMKPI KV ITQY CPF UJTKPM rhythmically, sometimes emphasizing its center, as in Mandala IV. +P VJCV YC[ JKU YQTM TGHGTU VQ QTICPKE XCNWGU NKXKPI DGKPIU KP YJKEJ VJG NCTIGUVťVJG macrocosm—and smallest—the microcosm—are KFGPVKƒGF 0CVWTCN NKHG YCU CP KORQTVCPV KPURKTCVKQP HQT 2CNC\WGNQŨU EQPUVTWEVKXG HQTOU 6JGTG CTG CNUQ YQTMU KP YJKEJ VJCV TGRNKECVKQP NKMG GPGTI[ KU IGPGTCVGF GPFNGUUN[ NKMG CP GEJQ YKVJ OWNVKRNG RGTOWVCVKQPU 6JKU CNUQ TGUQPCVGU KP JKU UEWNRVWTCN HQTOU +5#$'. 6','&#

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

SOLEDAD SEVILLA

ELENA ASINS

EQUIPO CRÓNICA

Belmont VII, 1982

Modular Canto. Canon 22, 1990

The Brushstroke with Philip, 1971

$GIKPPKPI YKVJ CGUVJGVKE RTGEGRVU DQTP QH EQPUVTWEVKXKUO CPF KPJGTKVGF D[ OKPKOCNKUO 'NGPC #UKPU /CFTKF #\RȐTQ\ WUGF VJGUG FTCYKPIU VQ GZRNQTG VJG QTFGTKPI QH FKHHGTGPV GNGOGPVU VJCV ECP DG EQODKPGF VQ IWCTCPVGG VJG EQPUVTWEVKQP QH CP CDUVTCEV UEWNRVWTG DCUGF QP VJG artistic application of mathematical theories ťURGEKƒECNN[ 4COUG[ŨU VJGQTGO 6JKU KU JGT ITCRJKE HQTO QH SWGUVKQPKPI VJG GZKUVGPEG QH CDUQNWVG FKUQTFGT YJKNG GZRNKEKVN[ TGHGTGPEKPI TGNCVKQPU COQPI OWUKE OCVJGOCVKEU CPF IGQOGVT[

Silkscreen 75 x 55 cm

9CZ QP RCRGT 121 x 121 cm

Belmont VIII, 1982

9CZ QP RCRGT 121 x 121 cm

Meninas V, 1982 Acrylic on cloth 200 x 220 cm

6JG FCYP QH VJG PKPGVGGP GKIJVKGU OCTMGF C VWTPKPI RQKPV KP VJG YQTM YKVJ IGQOGVTKE ITKFU VJCV 5QNGFCF 5GXKNNC 8CNGPEKC JCF DGGP FGXGNQRKPI UKPEG VJG NCVG PKPGVGGP UKZVKGU 6JKU EJCPIG KU NKPMGF VQ JGT UVC[ KP VJG 7PKVGF 5VCVGU DGVYGGP CPF YJGP UJG UVWFKGF CV VJG /CUUCEJWUGVVU +PUVKVWVG QH 6GEJPQNQI[ CPF *CTXCTF 7PKXGTUKV[ 6JGTG VJG ITGCVGT RJ[UKECN FKUVCPEG HTQO JGT QYP EWNVWTG NGF VQ C TGGPEQWPVGT YKVJ C MG[ YQTM HTQO VJG JKUVQT[ QH RCKPVKPI 8GNȄSWG\ŨU Las Meninas.

Meninas V DGNQPIU VQ C UGTKGU QH YQTMU YKVJ VJG UCOG VKVNG VJCV VJG CTVKUV FGXGNQRGF DGVYGGP CPF YJKEJ OCTM VJG DGIKPPKPI PQV QPN[ QH JGT WUG QH QXGTNCRRKPI ITKFU HQT HQTOCNK\KPI JGT UWDLGEV matter and of her interest in representing space VJTQWIJ VJG KOOCVGTKCN GNGOGPVU VJCV EQORTKUG KV DWV CNUQ QH C XGT[ RTGEKUG HQEWU QP JKUVQT[ 6JKU HQEWU DGECOG C TGEWTTGPV CURGEV QH NCVGT YQTMU KPENWFKPI VJQUG FGFKECVGF VQ VJG #NJCODTC 8ȌNG\ $NCPEQ %CUVNG CPF VJG YQTM QH 4WDGPU 9JCV KPVGTGUVU 5QNGFCF 5GXKNNC CDQWV Las Meninas is PGKVJGT KVU ƒIWTGU PQT VJG ECPXCUŨU QXGTNCRRKPI UVQTKGU DWV TCVJGT VJG URCEG KVUGNHťVJG RNCEG YJGTG VJG UEGPG VCMGU RNCEGťCPF KVU EQPƒIWTCVKQP VJTQWIJ CP GNGOGPV CU KOOCVGTKCN CU NKIJV 6JKU URCEG KU TGETGCVGF VJTQWIJ CP QXGTNCRRKPI QH CRRCTGPVN[ KPƒPKVG USWCTGF ITKFU OQFWNCVGF D[ EQNQT VJCV CTG WUGF VQ TGKPVGTRTGV VJG CVOQURJGTG QH 8GNȄ\SWG\ŨU RCKPVKPI # RTGNWFG VQ VJKU UGTKGU KU VJG ITQWR QH YQTMU QP paper titled Belmont, YJKEJ CVVGORVU VQ ECRVWTG VJG CVOQURJGTG QH VGPWQWU CPF XCTKGF EQNQTU VJCV EJCTCEVGTK\G VJG RQRWNCT CTEJKVGEVWTG KP VJCV $QUVQP PGKIJDQTJQQF YJGTG VJG CTVKUV NKXGF +P VJQUG FTCYKPIU VJTGG QH YJKEJ CTG KP VJG $CPEQ FG 'URCȓC EQNNGEVKQP CPF KP VJG ECPXCU 0HQLQDVb9 5QNGFCF 5GXKNNC EQPLWTGU C RQGVKE CPF GOQVKQPCN EQORQPGPV VJCV CURKTGU VQ GPXGNQR VJG XKGYGT CPF VJKU YQWNF DGEQOG C EJCTCEVGTKUVKE QH DQVJ JGT RCKPVKPIU CPF JGT KPUVCNNCVKQPU QXGT VJG EQWTUG QH JGT HTWKVHWN ECTGGT ;1.#0&# 41/'41

FTCYKPIU KPM QP RCRGT Z EO GCEJ

(QNNQYKPI VJG IWKFGNKPGU QH QVJGT CTVKUVU QH JGT IGPGTCVKQP YJQ YGTG CNUQ RKQPGGTU KP VJG WUG QH VGEJPQNQI[ťURGEKƒECNN[ EQORWVGTUťHQT ETGCVKXG RWTRQUGU #UKPU GUEJGYU IGUVWTG KP VJGUG RKGEGU In fact, Modular Canto KU UVTWEVWTGF NKMG C OWUKECN ECPQP CU KVU VKVNG UWIIGUVU YKVJ XQKEGU VJCV KOKVCVG CPF RWTUWG GCEJ QVJGT QXGTNCRRKPI CPF HTCIOGPVKPI UGRCTCVKPI CPF LQKPKPI KP KPVGTXCNU QH VKOG YJKNG GORNQ[KPI EQWPVGTRQKPV VQ IGPGTCVG C EQPUVTWEVKXG FKCNQI .KMG UEQTGU HQT C FWGV VJG HQTOU TGHNGEV VJGKT ECRCEKV[ HQT RGTOWVCVKQP KP DQVJ RQUKVKXG CPF PGICVKXG GORJCUK\KPI VJGKT EJCPIKPI TGNCVKQPU VQ VJG DCEMITQWPF CPF VJG OQFWNCVKQPU VJCV VJG ƒIWTG IGPGTCVGU KP URCEG QP VJG DCUKU QH OKPKOK\KPI HQTOWNCU VJCV GORNQ[ QPN[ YJCV KU YJCV KU PGEGUUCT[ HQT FGXGNQRKPI VJG EQPEGRV *GPEG VJG GZENWUKXG WUG QH YJKVGťVJG RCRGT KVUGNHťYKVJ DNCEM KPM 6JG UGTKCN CURGEV VCMGU VJG HQTO QH C UGSWGPEG YJKEJ KODWGU VJG YQTM YKVJ C VGORQTCN CPF HNWKF FKOGPUKQP 'NGPC #UKPUŨ U[UVGOCVKE CPF UGSWGPVKCN OGVJQFQNQI[ NCVGT NGF JGT VQ XKFGQ KP YJKEJ UJG HQWPF C FKUEKRNKPG HQT VJG TGRTGUGPVCVKQP QH VKOGťUQOGVJKPI GUUGPVKCN VQ JGT YQTMťVJCV HWPEVKQPGF CU QPG OQTG VQQN HQT GZRGTKOGPVKPI YKVJ VJCV EQPEGRV +5#$'. 6','&#

Silkscreen 75 x 55 cm

Las Meninas, Indoors Composition, 1971

Silkscreen 75 x 55 cm

The Builder, 1971 Silkscreen 75 x 55 cm

Guernica, 1971 Silkscreen 75 x 55 cm

'SWKRQ %TȕPKEC YCU CEVKXG DGVYGGP CPF +VU OGODGTU /CPQNQ 8CNFȌU 8CNGPEKC CPF 4CHCGN 5QNDGU 8CNGPEKC TGEQPVGZVWCNK\GF KEQPQITCRJ[ CPF KOCIGU HTQO CTV JKUVQT[ CPF 5RCPKUJ JKUVQT[ VQ EQGZKUV YKVJ KOCIGU HTQO RQRWNCT CTV CPF VJG OCUU OGFKC 6JKU iconography reflects not only their commitment YKVJ TGICTF VQ OCUU OGFKC EQPUWOGTKUO CPF VJG URTGCF QH VJQUG KOCIGU CU ENKEJȌU QH EQPVGORQTCT[ EWNVWTG KV CNUQ CFFTGUUGU VJG TGOCKPU QH C JKUVQT[ QH 5RCKP VJCV VJG (TCPEQ TGIKOG YCU WUKPI CU RTQRCICPFC 6Q VJQUG GPFU 'SWKRQ %TȕPKEC CNUQ WUGF CET[NKEU RCRGT OCEJȌ UEWNRVWTG CPF UKNMUETGGP 6JKU NCUV VGEJPKSWG UGTXGF VQ SWGUVKQP VJG UKPING KOCIG HCXQTGF D[ VJG CTV OCTMGV YJKNG CNUQ QHHGTKPI CP economic means of spreading images in a more GHƒEKGPV YC[ +P VJG ƒXG UKNMUETGGPU RTGUGPVGF JGTG 'SWKRQ %TȕPKEC CRRTQRTKCVGU VJG OQUV RCTCFKIOCVKE YQTMU QH NCPFOCTM 5RCPKUJ RCKPVGTUť8GNȄ\SWG\

Las meninas, Felipe IV with Cuirass and The CardinalInfante don Fernando de Austria 2KECUUQ Guernica ,WCP )TKU Three Cards CPF 5CWTCťCU YGNN CU QVJGTU HTQO KPVGTPCVKQPCN CTV KPENWFKPI .ȌIGT

Painters on a Scaffold /QPFTKCP #NDGTU Structural Constellation $CEQP Painting CPF .KEJVGPUVGKP

Whaam! %QPETGVGN[ Las Meninas and Guernica YGTG VYQ QH VJKU ITQWRŨU HCXQTKVG KEQPQITCRJKE TGUQWTEGU DWV VJG[ CNUQ WUGF 4Q[ .KEJVGPUVGKPŨU HCOQWU DTWUJUVTQMG QP PWOGTQWU QEECUKQP CU a critical mockery of the defence of Abstract 'ZRTGUUKQPKUO CPF +PHQTOCNKUOŨU UWDLGEVKXG IGUVWTG +5#$'. 6','&#

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÃ&#x2018;A COLLECTION

RAFAEL CANOGAR

EQUIPO REALIDAD

LUIS GORDILLO

The Arrest, 1972

Compressor Used to Explode the West Wing of the Alcázar de Toledo in September 1936, 1973

File Cards, 1978

Silkscreen Z EO

Study for a Monument, 1972 .KVQITCRJ Z EO

Punishment, 1972 Silkscreen 72 x 50 cm

Untitled, 1972 .KVQITCRJ 72 x 50 cm +P VJG PKPGVGGP Æ&#x2019;HVKGU 4CHCGN %CPQICT 6QNGFQ YCU OCMKPI KPHQTOCNKUV CTV CU C OGODGT QH 'N 2CUQ # FGECFG NCVGT JQYGXGT JG EQPUKFGTGF CDUVTCEVKQP VQQ JGTOGVKE VQ UWEEGUUHWNN[ VTCPUOKV UQEKCNN[ EQOOKVVGF FKUEQWTUG CPF FGEKFGF VQ UYKVEJ NCPIWCIGU CPF OQXG VQYCTF TGCNKUO $GVYGGP CPF Å¥VJG Æ&#x2019;PCN [GCTU QH VJG (TCPEQ FKEVCVQTUJKR KP 5RCKP CPF RCTV QH YJCV 2CNQOC 'UVGDCP ECNNU VJG Å«DNCEM RGTKQFŬť%CPQICT OCFG RTCEVKECNN[ EQNQTNGUU YQTMU YKVJ CP KEQPQITCRJ[ QH CPQO[OQWU HCEGNGUU Æ&#x2019;IWTGU EWV QWV CICKPUV C PGWVTCN DCEMITQWPF CPF VJWU FGEQPVGZVWCNK\GF 5RGEKÆ&#x2019;ECNN[ JG CNVGTPCVGF VYQ V[RGU QH RKGEGU QPG VJCV UJQYU ITQWRU QH people arrested, beaten and defenseless; and CPQVJGT YKVJ C OQTG RQUKVKXG QWVNQQM KP YJKEJ RGQRNG GODTCEG QT EQPXGTUG 4GHGTGPEGU VQ )Q[C C VQYGTKPI Æ&#x2019;IWTG KP 5RCPKUJ VTCFKVKQP CTG WPSWGUVKQPCDN[ RTGUGPV KP %CPQICTŨU YQTM HTQO VJGUG [GCTU 6JG HQWT UKNMUETGGPU RTGUGPVGF JGTG YGTG OCFG KP CPF UQOG QH VJGKT KOCIGU CNUQ CRRGCT KP RCKPVKPIU (QT GZCORNG Study for a Monument is rooted in The Forgotten One, C YQTM HQT EJCTEQCN CPF CET[NKE QP ECPXCU VJCV FCVGU HTQO VJG [GCT DGHQTG #PF The Arrest bears formal similarities VQ C RCKPVKPI HTQO VJG UCOG FCVG +5#$'. 6','&#

1KN QP ECPXCU 175,5 x 175 cm

'SWKRQ 4GCNKFCF EQPUKUVGF QH ,QCP %CTFGNNU

8CNGPEKC CPF ,QTFK $CNNGUVGT 8CNGPEKC +P VJG[ DGICP C UGTKGU QH QKNU titled Military Feats or History Paintings 6JG RTGUGPV YQTM DGNQPIU VQ VJCV UGTKGU CPF KU QPG QH VJG NCUV VJG[ OCFG VQIGVJGT CU VJG ITQWR FKUUQNXGF CV VJG DGIKPPKPI QH VJG 6TCPUKVKQPÅ¥KV YCU CPF VJG[ JCF DGGP YQTMKPI VQIGVJGT HQT C FGECFG 6JKU UGTKGU DCUGF QP GXGPVU HTQO VJG 5RCPKUJ %KXKN 9CT YCU 'SWKRQ 4GCNKFCFŨU NCTIGUV UGTKGU 2CKPVGF RTGFQOKPCPVN[ KP DNCEM YJKVG CPF ITC[ KV GEJQGU KOCIGU QH VJG YCT VCMGP D[ TGRQTVGTU CPF FQEWOGPVCNKUVU #EEQTFKPI VQ ,CXKGT .CETW\ VJG ITQWR RCKPVGF KVU Å«WPNKXGF OGOQT[Ŭ QH VJG YCT HTQO KOCIGU VJCV FKF PQV EQPVCKP VJG Å«UWDLGEVKXG FKUVQTVKQPŬ TGVCKPGF D[ KVU UWTXKXQTU VJCV KU HTQO RJQVQITCRJU 6JKU CNUQ CNNQYGF VJGO VQ TGKPVGTRTGV VJG VTCFKVKQPCN IGPTG QH JKUVQT[ RCKPVKPIU C PKPGVGGPVJ EGPVWT[ HQTO QH ideological and patriotic propaganda that took the HQTO QH OQPWOGPVCN RCKPVKPIU KPVGPFGF VQ JCPI KP VJG OQUV KORQTVCPV UVCVG KPUVKVWVKQPU 6JGUG paintings and their imperial rhetoric emerged CPGY KP VJG KOCIGT[ QH VJG (TCPEQ TGIKOG 1H EQWTUG $CNNGUVGT CPF %CTFGNNU FKF PQV RCKPV NKVGTCN EQRKGU QH VJQUG RJQVQITCRJU VJG[ WUGF RCKPVKPI VQ KPVGTXGPG KP VJGO VTCPUHQTOKPI VJG QTKIKPCN KOCIG D[ OCPKRWNCVKPI KVU EQPUVKVWGPV GNGOGPVU VJTQWIJ OQPVCIG CPF FGHQTOKPI KVU Æ&#x2019;IWTGU +P VJCV YC[ VJGKT TGTGCFKPI ENGCTN[ EQPXG[GF VJG EQOOKVOGPV QH VJGUG CTVKUVU NKPMGF HTQO VJG XGT[ UVCTV VQ 'UVCORC 2QRWNCT 8CNGPEKCPC CPF %TÈ&#x2022;PKEC FG NC 4GCNKFCF 6JG KOCIG QP YJKEJ VJKU QKN RCKPVKPI KU DCUGF YCU a portrait QH VJG EQORTGUUQT WUGF VQ GZRNQFG QPG QH the most important and symbolic strongholds of VJG UQ ECNNGF National QT (TCPEQ (QTEGU VJG #NEÈ&#x201E;\CT FG 6QNGFQ 9KVJ VJKU GZRNQUKQP VJG[ QDVCKPGF VJG UWTTGPFGT QH VJG 4GRWDNKECP #TO[ HQNNQYKPI C NQPI UKGIG CV VJG DGIKPPKPI QH VJG YCT &WTKPI VJG FKEVCVQTUJKR C JGTQKE PCTTCVKXG YCU EQPUVTWEVGF CDQWV VJG TGUKUVCPEG CPF FGXQVKQP QH VJG TGDGNU HTQO 6QNGFQ NGF D[ )GPGTCN /QUECTFÈ&#x2022; YJKEJ KPENWFGF VJG UCETKÆ&#x2019;EG QH JKU UQP .WKU ECRVWTGF D[ HQTEGU NQ[CN VQ VJG 4GRWDNKE +5#$'. 6','&#

277

+PM U[PVJGVKE RCKPV RGPEKN CPF RJQVQITCRJ QP YQQF 179 x 120 cm

In File Cards, .WKU )QTFKNNQ 5GXKNNG DGIKPU YKVJ CP WPEQOOQP QDLGEV C UQTV QH found support IGPGTCNN[ EQPUKFGTGF C FKURQUCDNG OCVGTKCN Æ&#x2019;NKPI ECTFU QH VJG UQTV WUGF HQT QHÆ&#x2019;EG YQTM NKDTCT[ ECTF ECVCNQIU CPF PQVGU HQT RWDNKE URGGEJGU QT EQPHGTGPEGU +P QVJGT YQTFU QDLGEVU VJCV TGXGCN VJKU RCKPVGTŨU YGNN MPQYP EQORWNUKQP VQ EQNNGEV CPF CTEJKXG 6JCV OCMGU VJKU C WPKSWG YQTM KP )QTFKNNQŨU XCUV ECVCNQI CU YGNN CU CP GCTN[ GZCORNG QH VJG OQXG VQYCTFU OWVGF EQNQTU VJCV OCTMU JKU VTCPUKVKQP VQ VJG PKPGVGGP GKIJVKGU 6JG ITKFFGF format imposed by the dimensions of the cards TGECNNU VJG XKIPGVVGU QH C EQOKE CNVJQWIJ TGICTFKPI VJGUG YQTMU VJG CTVKUV JKOUGNH QDUGTXGF VJCV Å«[QW FQ PQV JCXG VQ TGCF VJGO HTQO NGHV VQ TKIJV QT HTQO VQR VQ DQVVQO DWV TCVJGT KP CP QXGTCNN YC[ NKMG CP[ QVJGT RCKPVKPI Ŭ 6JCV EQPÆ&#x2019;TOU JQY VJGUG ITKFFGF YQTMU UWO WR VJG RGEWNKCT VGPUKQP DGVYGGP IGUVWTCN GZRTGUUKXKV[ CPF IGQOGVTKE tension, freedom and control, in a project that QXGTEQOGU VJG CDUVTCEV Æ&#x2019;IWTCVKXG FKCNGEVKE VJTQWIJ CP GZRTGUUKXGPGUU KP YJKEJ EQTRQTCN CPF ECTPCN aspects seem to be contained by the constriction of VJG UVTCKIJV NKPG 5VTWEVWTCNN[ CPF EQPEGRVWCNN[ ENQUG VQ )QTFKNNQŨU Post-Abstract Drawings from the nineteen sixties, YJKEJ OCTMGF C RCTCFKIO UJKHV KP JKU YQTM File Cards ENGCTN[ FGÆ&#x2019;PGU QXGT C FGECFG NCVGT VJG DKQOQTRJKE XKUEGTCN CPF KPVGPVKQPCNN[ NCDKNG NCPIWCIG OQUV TGEQIPK\CDNG CU VJKU CTVKUVŨU YQTM CV C VKOG YJGP JG YCU XKGYGF CU CP È&#x152;OKPGPEG grise D[ VJG PGY IGPGTCVKQP QH [QWPI 5RCPKUJ RCKPVGTU HTQO VJG PKPGVGGP UGXGPVKGU #PF [GV File Cards KU OQUV KOOGFKCVGN[ TQQVGF KP VJG RJQVQITCRJ DCUGF YQTM VJCV TGXQNWVKQPK\GF JKU RTCEVKEG UWEJ as Oedipal Sequences QT VJG NCVGT Red Series

KP YJKEJ KV KU RQUUKDNG VQ KPVWKV UQOG QH VJG GNGOGPVU VJCV HQUVGT VJG EQGZKUVGPEG QH JWOCP CPF OGEJCPKECN ECTKECVWTCN CPF OQPUVTQWU TCVKQPCN CPF irrational in File Cards. In fact, the dimensions of the ECTF CEVWCNN[ TGECNN VJG OQUV EQOOQP HQTOCV Z EO HQT UPCRUJQVU QH VJG UQTV HTGSWGPVN[ WUGF D[ Gordillo as material for collage or as a starting point HQT RKEVQTKCN GZEWTUKQPU %#4.15 /#46ǵ0

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

CHEMA COBO

CARLOS ALCOLEA

MIQUEL BARCELÓ

Special Effects, 1974

¿Ojo? ¡Ojo!, 1981

Bar amb vidriera /KZGF OGFKC CPF CIITGICVGU QP ECPXCU 200 x 150 cm

&CVKPI HTQO VJG [GCT DGHQTG JKU ƒTUV KPFKXKFWCN GZJKDKVKQP CV VJG )CNGTȐC $WCFGU KP /CFTKF Special Effects DGNQPIU VQ VJG RGTKQF YJGP %JGOC %QDQŨU

6CTKHC RCKPVKPI YCU GPICIGF KP FKTGEV FKCNQI YKVJ VJG RTQRQUCNU QH /CFTKFŨU 0GY (KIWTCVKQP OQXGOGPV VJCPMU VQ JKU RCTVKEKRCVKQP KP EQNNGEVKXG GZJKDKVKQPU UWEJ CU ū.C ECUC SWG OG IWUVCTȐC VGPGTŬ

ū6JG *QWUG +ŨF .KMG VQ *CXGŬ JGNF CV VJG )CNGTȐC #OCFȐU KP /CFTKF KP

¿Ojo? ¡Ojo! YJKEJ EQWNF DG NQQUGN[ VTCPUNCVGF CU Eye? Watch Out!, KU C FKRV[EJ KP YJKEJ %CTNQU #NEQNGC .C %QTWȓC /CFTKF FWRNKECVGU C UEJGOCVKE face and combines image and text in the same RNCPG 1P VJG ƒTUV ECPXCU KP YJKEJ TGF ETKOUQP and earth tones predominate, Alcolea employs a OKPKOWO QH GNGOGPVU CPF UKORNKƒGF NKPGU VQ ETGCVG CP KOCIG VJCV EQTTGURQPFU VQ VJG YQTF ¿Ojo? Eye? He applies an identical system for the second ECPXCU DWV VJGTG JG WUGU C DNCEM DCEMITQWPF CPF OQFKƒGU VJG UCOG YQTF OCMKPI KV KPVQ ¡Ojo! Eye! Or literally: Watch Out! *KU VTKEM HQT ECTT[KPI QWV VJKU VTCPUHQTOCVKQP YJKEJ EQPXGTVU VJG SWGUVKQP KPVQ GPVJWUKCUO EQPUKUVU QH ECOWHNCIKPI VJG GZENCOCVKQP RQKPVU VJCV HNCPM VJG G[G VQ YQTM NKMG C pair of stylish earrings on each side of the face in VJG RQTVTCKV

/KSWGN $CTEGNȕŨU (GNCPKVZ /CLQTEC FGEKUKQP KP VQ NKXG CPF YQTM KP %CRG (CTTWVZ /CLQTEC OCTMGF C TGVWTP VQ JKU QTKIKPU YJGP JG JCF PQV [GV VWTPGF VJKTV[ 6JGTG JG DGICP CFFTGUUKPI CURGEVU QH VJG NQECN VGTTKVQT[ CPF GEQPQO[ KP RCKPVKPIU YJQUG DCTG [GV GCTVJ[ CRRGCTCPEG KU TGPFGTGF YKVJ CP KPVGPVKQPCNN[ RQQT OCVGTKCN CPF QDLGEVWCN NCPIWCIG HTGG QH CP[ OGVCRJ[UKEU DWV OCTMGF D[ C UQTV QH UGPUWCN EGNGDTCVKQP QH VJG GXGT[FC[ 6JG RKEVQTKCN WPKXGTUG CUUQEKCVGF YKVJ JKO HTQO VJGP QP DGICP VQ VCMG UJCRG VJCV [GCT RTGEKUGN[ YJGP JG TGEGKXGF VJG 0CVKQPCN 2TK\G HQT VJG (KPG #TVU CPF HQNNQYKPI EQPUKFGTCDNG KPVGTPCVKQPCN UWEEGUU DGECOG C NGCFKPI GZRQPGPV QH 5RCPKUJ EWNVWTG CDTQCF

Acrylic on panel 121,7 x 99,4 cm

Special Effects KU CP GCTN[ YQTM DWV KV CNTGCF[ JKPVU CV UQOG QH VJG UWDLGEVU VJCV JCXG EQOG VQ FGƒPG %QDQŨU RCKPVKPI RNC[HWNPGUU VTCRU CPF UKOWNCETC CPF KNNWUQT[ QT FTGCO URCEGU VJCV GXQMG 5WTTGCNKUO CPF CP KPVGTGUV KP NKVGTCVWTG 'PGTIGVKE DTWUJUVTQMGU CPF XCRQTQWU RCUVGN EQNQTU CTG CNUQ HWPFCOGPVU QH OWEJ QH VJKU CTVKUVŨU YQTM KPENWFKPI HCDWNQWU NCPFUECRGU VJCV OCVGTKCNK\G KP GXQECVKXG URCEGU *GTG HQT GZCORNG JG RTGUGPVU C UYKOOKPI RQQN C OQVKH VJCV YQWNF CRRGCT HTGSWGPVN[ KP JKU YQTM 6JG EGPVGT QH VJG EQORQUKVKQP KU QEEWRKGF D[ C FKXGT YJQ CRRTQCEJGU VJG XKGYGT C UVTCPIG RTQVCIQPKUV YJQ UGGOU OQTG CRRTQRTKCVG HQT QVJGT CSWCVKE VGTTKVQTKGU UWEJ CU VJG FGRVJU QH VJG UGC %QPHWUKQP DGVYGGP KOCIG CPF YQTF CTG XGT[ KORQTVCPV KP JKU YQTMUŨ VKVNGU YJKNG FQWDNG OGCPKPIU CPF VJG RGTXGTUG GHHGEVU QH TGRTGUGPVCVKQP CTG CNUQ SWGUVKQPU VJCV UVTWEVWTG CPF QEEWR[ JKU YQTM 4GICTFKPI VJKU FKCNQI DGVYGGP TGCNKV[ CPF ƒEVKQP %JGOC %QDQ UVCVGF KP C VGZV JG YTQVG HQT C UJQY CV VJG )CNGTȐC #PVQPKQ /CEJȕP KP /CFTKF ūKP O[ ECUG RCKPVKPI KU FGP[KPI CPF GTCUKPI + CO KPVGTGUVGF KP VJG UGFWEVKXG PWFKV[ QH PQVJKPIPGUU CU C UVCTVKPI RQKPV 6TKUVCP %QTDKȋTG UCKF VJCV [QW JCXG VQ RCKPV QPN[ YJCV JCU PGXGT DGGP UGGP YJCV YKNN PGXGT DG UGGP Ŭ 6JKU QDUGTXCVKQP D[ VJG (TGPEJ U[ODQNKUV RQGV FGƒPGU VJG CODKIWQWU FWCNKV[ CPF VJG RJCPVCUOCIQTKECN VGTTKVQT[ VQ YJKEJ YG CTG VTCPURQTVGF D[ OCP[ QH %QDQŨU KOCIGU CPF VJG[ ECP CNTGCF[ DG HQWPF KP VJKU GCTN[ YQTM $'#64+< *'44ǩ'<

#ET[NKE QP ECPXCU Z EO GCEJ FKRV[EJ

+P CP GZJCWUVKXG UVWF[ VKVNGF ū#NEQNGCŨU #GUVJGVKE 6JKPMKPIŬ ETKVKE CPF EWTCVQT ǺUECT #NQPUQ /QNKPC CPCN[\GU VJKU RCKPVKPIŨU ūNKPIWKUVKE WPFGTVCMKPIŬ CPF VJG TGNCVKQPU DGVYGGP VGZV CPF KOCIG HQWPF KP VJG CTVKUVŨU QGWXTG ū#NQNGC UVCVGU ŧVJG FKHHGTGPEG DGVYGGP URGCMKPI CPF YTKVKPI RQUGU VJG UCOG RTQDNGO CU DGVYGGP NQQMKPI CPF RCKPVKPIŨ CPF JG applies this idea in his ¿Ojo? ¡Ojo! 5GTKGU YJGTG JG GSWKXQECNN[ RCTCRJTCUGU VJG DCUKE NKPGU QH VJG PQUG G[GU CPF GCTU Ŭ #NQPUQ /QNKPC CNUQ XKGYU VJG RNC[ QH ūNKVGTCNKV[Ŭ VJCV #NEQNGC FGXGNQRU KP JKU RCKPVKPIU CPF KVU ūKFGPVKƒECVKQP QH VJG RCKPVKPIŨU UWTHCEG YKVJ QVJGT RNCPGUŬ CU CURGEVU RTGUGPV KP ¿Ojo? ¡Ojo! +P CP CNNWUKQP VQ 2CWN 8CNȌT[ŨU NGIGPFCT[ QDUGTXCVKQP VJCV ūVJG FGGRGUV QH CNN KU VJG UMKPŬ #NEQNGC UVCVGF ū9JCV KU RCKPVGF KU VJG UMKP CPF KV JCU PQ FGRVJŬ 9KVJ JKU CUVQPKUJKPI WUG QH NCPIWCIG CPF YQTFRNC[ %CTNQU #NEQNGC QEEWRKGU C RNCEG KP VJG IGPGCNQI[ QH CTV YJQUG ENQUGUV TGHGTGPEG KU VJG KORGPGVTCDKNKV[ CPF KTQP[ QH /CTEGN &WEJCOR #V VJG UCOG VKOG JKU RTQHWUG CPF WPGZRGEVGF KEQPQITCRJ[ RQKPVU VQ C EQORNGZ GTWFKVG KOCIGT[ CV VJG UGTXKEG QH CP KPVGNNGEVWCNK\GF RTQFWEVKQP VJCV JCU DGGP TGNCVGF VQ $TKVKUJ RQR CTV CPF ƒIWTGU UWEJ CU &CXKF *QEMPG[ CPF #NGZ -CV\ $'#64+< *'44#DZ<

Bar amb vidriera GZRNQTGU VJG UVKNN NKHG IGPTG DWV stripped of the moral character traditionally CUUQEKCVGF YKVJ KV *GTG VJG UVKNN NKHG VCMGU VJG HQTO QH FKURNC[ ECUGU KP C DCT YJGTG VJG CTVKUV RNC[U YKVJ VJG TGHNGEVKQPU RTQFWEGF D[ VJG INCUU DQVVNGU VJG NKSWKFU VJG[ EQPVCKP CPF VJG UVCKPGF INCUU KVUGNH ETGCVKPI XQNWOGVTKE EQODKPCVKQPU CPF KPVGTPCN XKUWCN TKOGU 6JKU UVWF[ QH VJG EQPVTCUV DGVYGGP the transparency of the scene and the opacity of VJG OCVGTKCN YQWNF EQPVKPWG VQ KPVGTGUV JKO HTQO VJGP QP *GTG VJG KPHNWGPEG QH )KQTIKQ /QTCPFK KU OQFWNCVGF D[ OCVGTKCN RCKPVKPI GORNQ[GF HQT ƒIWTCVKXG RWTRQUGU CU YGNN CU C EGTVCKP KPVGTGUV KP TGHWUG FGTKXGF HTQO &CFC EQNNCIG HTQO YJGPEG VJG EKICTGVVG DWVVU CHƒZGF VQ VJG ECPXCU 6JG KPENWUKQP QH GNGOGPVU QH TGCNKV[ ECUVU VJKU YQTM CU C URCEG HQT CEEWOWNCVKPI VJG HGTVKNG CPF VJG UVGTKNG CP KFGC VJCV FKCNQIU YKVJ QVJGT EQPVGORQTCPGQWU YQTMU YJKEJ CNUQ TGHNGEV GXGT[VJKPI VJCV DWKNFU WR CTQWPF VJG CTVKUV $CTEGNȕŨU EJCTCEVGTKUVKE KFGC QH VTGCVKPI VJG RKEVQTKCN UVTWEVWTG NKMG skin is comparable to his concept of painting as land in YJKEJ UVTCVC CEEWOWNCVG $QVJ KFGCU CTG ENGCT JGTG KP VJG TQWIJ KTTGIWNCTKV[ QH VJG OCVGTKCN VTGCVGF YKVJ CIITGICVGU VJCV CFF XQNWOG CPF CDTCUKXGPGUU VQ VJG EQORQUKVKQP %#4.15 /#46ǵ0

278

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

MIGUEL ÁNGEL CAMPANO

FERRÁN GARCÍA SEVILLA

La grappa XI

Polygon 32, 1988

+P VJG EQPVGZV QH VJG PKPGVGGP GKIJVKGU 4GVWTP VQ 2CKPVKPI OQXGOGPV CPF CU C YC[ QH OGCUWTKPI JKOUGNH CICKPUV VJG RCUV HTQO VJG RGTURGEVKXG QH C TGPGYCN QH JKU RGTUQPCN RKEVQTKCN NCPIWCIG /KIWGN ǩPIGN %CORCPQ /CFTKF WPFGTVQQM QPG QH his primordial series: La grappa. His starting point YCU C YQTM D[ (TGPEJ ENCUUKEKUV RCKPVGT 0KEQNCU 2QWUUKP HTQO JKU Four Seasons UGTKGU

CV VJG /WUȌG FW .QWXTG 1H VJQUG YQTMU VJG QPG that depicts Autumn KU CNUQ MPQYP CU La grappe de Canaan or La grappe de raisin rapportée de la terre promise, KP TGHGTGPEG VQ VJG 1NF 6GUVCOGPV PCTTCVKXG KP YJKEJ CV /QUGUŨ DGJGUV XCTKQWU +UTCGNKVGU UVGCN C EQNQUUCN ENWUVGT QH ITCRGU VQ HGGF VJGKT RGQRNG

(QNNQYKPI C RGTKQF QH KOOGTUKQP KP VJG RTCEVKEGU QH EQPEGRVWCN CTV KP VJG PKPGVGGP GKIJVKGU (GTTȄP )CTEȐC 5GXKNNC 2CNOC FG /CLQTEC DGECOG KPXQNXGF KP VJG YKFGURTGCF TGXKXCN QH RCKPVKPI VJCV WUJGTGF 5RCPKUJ CTV KP VJG RQUVOQFGTP GTC 9JCV FKUVKPIWKUJGU JKO HTQO JKU EQNNGCIWGU QH VJCV RGTKQF KU VJG HCEV VJCV JG TGOCKPGF CPEJQTGF KP VJG YQTNF QH KFGCU YKVJ KPVGTGUVU KP TGNKIKQWU CPVJTQRQNQI[ OGVCRJ[UKEU CPF VJG O[UVKECN VTCFKVKQPU QH FKXGTUG EWNVWTGU *KU YQTM VJWU GZRNQTGU C FGRVJ QH EQPVGPV VJCV FKUVCPEGU JKO HTQO VJG UWRGTƒEKCN CPF VCWVQNQIKECN VGORVCVKQP QH painting for painting’s sake, OCKPVCKPKPI VJG WVQRKCP FKOGPUKQP CUUQEKCVGF YKVJ EQPEGRVWCNKUO VJCV YCU VJGP QXGTUJCFQYGF D[ VJG VTCPUHQTOCVKQP QH VJG CTV U[UVGO KP 5RCKP

1KN QP ECPXCU 130,2 x 195,2 cm

%CORCPQ JCF CNTGCF[ DGIWP YQTMKPI QDUGUUKXGN[ YKVJ 2QWUUKPŨU UGTKGU KP YJGP JG RCKPVGF The Flood (QT JKO KV EQPUVKVWVGF C UVCTVKPI RQKPV HTQO YJKEJ VQ NCWPEJ RKEVQTKCN GZRNQTCVKQPU QH CP early example of a landscape genre freed of the EQPUVTKEVKQPU QH C UWDLGEV VTGCVGF KP C DWEQNKE OCPPGT VJCV TGPFGTU KV UGEQPFCT[ KP KORQTVCPEG 2QWUUKPŨU RCKPVKPI KU EQPUKFGTGF JKU CTVKUVKE VGUVCOGPV +V YCU OCFG YJGP JKU KNNPGUU JCF already reached his hands, keeping him from RCKPVKPI YKVJ RTGEKUKQP 6JG TGUWNV KU C UVTCPIGN[ free and trembling appearance that recalls modern UGPUKDKNKVKGU %QORCTGF VQ NCVGT XGTUKQPU QH VJG UCOG UWDLGEV %CORCPQŨU La grappa XI retains the main lines of KVU EQORQUKVKQPCN TGHGTGPV YJKEJ %CORCPQ UVWFKGF KP FGVCKN YKVJ GPVQOQNQIKECN RTGEKUKQP CNVJQWIJ YKVJ FQ\GPU QH UVTWEVWTCN CPF HQTOCN XCTKCVKQPU 6JG UEGPG KU XGKNGF D[ C NCTIG OCUU QH EQNQT C UQTV QH FGPUG CVOQURJGTG QH ITGGPU CPF [GNNQYU VJCV UGGOU VQ KODWG VJG YQTM YKVJ KVU RTKOGXCN SWCNKV[ CU NCPFUECRG TGPFGTKPI VJG ƒIWTGU CPF PCTTCVKXG CPGEFQVCN KP VJG RTGUGPEG QH KVU RCPVJGKUVKE XKGY QH 0CVWTG 9JGP XKGYGF KP VJG RTGUGPEG QH QVJGT XGTUKQPU RCKPVGF VJG UCOG [GCT La grappa XI UJQYU JQY VJG OQVKH FTCYP HTQO 2QWUUKP DGECOG C XGTKVCDNG HQTOCN NCDQTCVQT[ HQT %CORCPQ FWTKPI JKU OQUV HGEWPF RGTKQF YJGP JG UQWIJV VQ WUG EQPVTQNNGF IGUVWTGU VQ HTGG RCKPVKPIťRTGEKUGN[ WPFGT VJG CGIKU QH VJG CTVKUV YJQ OCTMGF VJG DGIKPPKPI QH VJG RTGEGRVU QH CECFGOKEKUO %#4.15 /#46ǵ0

Acrylic on cloth 170 x 195 cm

&WTKPI VJG PKPGVGGP GKIJVKGU JKU RTQFWEVKQP RCUUGF VJTQWIJ RGTKQFU CPF TGHNGEVGF KPVGTOKVVGPV KPVGTGUVU VJCV URCTMGF TCFKECN XCTKCVKQPU KP JKU YQTM *KU GZVTCQTFKPCTKN[ RTQHWUG RTQFWEVKQP VQQM VJG HQTO QH UGXGTCN UGTKGU QH YQTMU VJCV JG OCFG KP LWUV HQWT [GCTU DGVYGGP CPF 1PG UWEJ UGTKGU Polygons, EQPUKUVU QH EQPUGEWVKXGN[ PWODGTGF YQTMU VJCV JG RTGUGPVGF KP 6JGUG XCT[ ITGCVN[ DGIKPPKPI YKVJ ƒIWTCVKXG KOCIGU HGF D[ CP CTECPG XQECDWNCT[ QH UKIPU CPF DGEQOKPI OQTG CDUVTCEV CU VJG UGTKGU RTQITGUUGG Polygon 32 DGNQPIU VQ VJG PQP ƒIWTCVKXG RCTV QH VJG UGTKGU KP YJKEJ YJCV YGTG HQTOGTN[ TGEQIPK\CDNG CU QDLGEVU CPKOCNU QT DQF[ RCTVU JCXG DGGP TGFWEGF VQ NKIJV CDUVTCEV HQTOU HNQCVKPI KP CP WPFGƒPGF GVJGT VJCV NGF ETKVKEU VQ EQORCTG JKU YQTM HTQO VJKU RGTKQF VQ VJG OQUV UVTKRRGF FQYP RCKPVKPIU D[ ,QCP /KTȕ CPF OQTG TGOQVGN[ VQ *CPU #TRŨU DKQOQTRJKUO *KU FGEKUKQP VQ RTGUGPV VJGUG RKGEGU KP YKVJ no other text than a poem by the Persian pioneer QH 5WƒUO 4COȐ KU C ENGCT FGENCTCVKQP QH KPVGPVKQPU 4WOȐŨU XGTUGU GNQSWGPVN[ EQPXG[ VJG CDCPFQPOGPV QH NKVGTCN NCPIWCIG VJCV JCF RTGXKQWUN[ DGGP XGT[ RTGUGPV KP )CTEȐC 5GXKNNCŨU EQPEGRVWCN YQTMU CU YGNN CU VJG OQOGPVCT[ UKNGPEKPI QH JKU RCKPVKPI ū+ JCXG VQTP VJG ICTOGPV QH URGGEJ CPF NGV VJG YQTFU IQ [QW YJQ CTG PQV PWFG YGCT C VWPKE %QPVKPWG UNGGRKPI Ŭ %#4.15 /#46ǵ0

279

MANOLO QUEJIDO Pansies, 1995

Acrylic on paper RKGEGU GCEJ Z EO

/CPQNQ 3WGLKFQ 5GXKNNG DGICP YQTM QP JKU body of Forget Me Nots in the nineteen sixties as CP KPVKOCVG FKCNQI YKVJ VJG OCUVGTU QH RCKPVKPI HTQO %CTCXCIIKQ VQ )Q[C %Ȍ\CPPG VQ 9CTJQN *KU KPVGPVKQP YCU VQ WPTCXGN VJG FGGRGUV OGCPKPIU QH RCKPVKPI CU C URGEKƒE NCPIWCIG *G JCU OCKPVCKPGF VJKU KPVGTGUV VJTQWIJQWV JKU ECTGGT OCMKPI KV QPG VJG OCLQT UWDLGEVU QH JKU RCKPVKPI CU ECP DG UGGP KP VJKU UGTKGU QH CET[NKEU FCVKPI HTQO #P CRRCTGPVN[ DCPCN CPF FGEQTCVKXG OQVKH VJG HQTIGV OG PQV KU CP GPKIOCVKECNN[ PCOGF HNQYGT YJQUG RGVCNU JCXG FCTM CTGCU VJCV UGGO VQ RQKPV VQYCTFU CP KPPGT CTGC YJQUG DQVCPKECN PCOG KU UKIPKƒECPVN[ ovary. The stylization of these elements generates VJG EWTXGF HQTO VJCV CRRGCTU YKVJ UNKIJV XCTKCVKQPU VJTQWIJQWV VJKU UGTKGU CNYC[U RCKPVGF QP PGYURCRGTU 6JGUG HNQTCN UJCRGU UGTXG CU RQKPVKPI CTTQYU YJKNG VJG RGVCNU EQPUVKVWVG C EQPVKPWQWU CPF XQNWRVWQWU NKPG VJCV GPFQYU VJG KOCIG YKVJ C DKQOQTRJKE CPF QTICPKECNN[ HGOKPKPG CRRGCTCPEG This idea of an essential representation of the female sex organ cannot be separated from the polysemic PCVWTG QH VJG HNQYGTŨU 5RCPKUJ PCOGťpensamiento CNUQ OGCPU ūVJQWIJVŬťC OGVC NKPIWKUVKE RNC[ QP YQTFU YJQUG WPFGTN[KPI OGUUCIG KU VJCV RCKPVKPI KU C OGPVCN OGEJCPKUO CPF VJWU C YC[ QH VJKPMKPI #V VJG UCOG VKOG KV KU CP KPXKVCVKQP VQ FGNKOKV YJCV ECP DG VJQWIJV YJCV ECP DG WVVGTGF CPF YJCV ECP QT ECPPQV DG TGRTGUGPVGF CV NGCUV GZRNKEKVN[ #U /KIWGN %GTGEGFC RQKPVGF QWV VJKU UGTKGU KU TGNCVGF VQ .WFYKI 9KVVIGPUVGKPŨU KFGC QH ūVJQWIJV CU C UQTV QH NCPIWCIG Ŭ +P 3WGLKFQŨU JCPFU VJKU EQPƒIWTGU C TGHNGEVKQP CDQWV RCKPVKPIŨU NKOKVU CU C EQFG YKVJ KV QYP UKIPU YJKEJ KU one of the deepest interests for this artist originally HTQO 5GXKNNG 6JG HCEV VJCV VJG PGYURCRGT JGCFNKPGU QH VJGUG YQTMUŨ UWRRQTV UJQY VJTQWIJ VJG RKEVQTKCN UWTHCEG EQPƒTOU VJKU KPVGTGUV D[ CFFKPI CPQVJGT layer of meaning that intentionally distorts both the KOCIGŨU OQUV UGPUWCN CURGEVU CPF KVU FKTGEV TGHGTGPV VJG HNQYGT KVUGNH 6JKU EQGZKUVGPEG QH VJG UWRRQTV YKVJ YJCV KU RCKPVGF QP KV VJWU RTQRQUGU C EQORNGZ FKCNQI YKVJ VJG FKXGTUG UKIPU VJCV UWTTQWPF WU %#4.15 /#46ǵ0

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

PEDRO G. ROMERO

ROGELIO LÓPEZ CUENCA

PELLO IRAZU

Demented Mathematics, 1988 #ET[NKE CPF CIITGICVGU QP ECPXCU &KRV[EJ Z EO GCEJ

Uomo Eisenstein, 1992

)GNCVKP 5KNXGT RJQVQITCRJ CPF QKN QP RCRGT 128,5 x 87,2 cm

Nobody Told Me You Were Here, 1992

2GFTQ ) 4QOGTQ #TCEGPC *WGNXC CRRNKGU this title from the Spanish edition of a collection QH UJQTV UVQTKGU D[ .GYKU %CTTQNN VQ C FKRV[EJ VJCV CUUQEKCVGU VYQ TGNKGH KOCIGU YJQUG EQPVGPVU QPN[ UGGO VQ DG CPVKVJGVKECN 6JG RCKPVKPI QP VJG NGHV RQTVTC[U .GQRQNFQ /CTȐC 2CPGTQ VJG VCNKUOCPKE RQGV QH 5RCKPŨU NKVGTCT[ WPFGTITQWPF CPF GFKVQT QH %CTTQNNŨU Matemática demente KP 6JG RCKPVKPI QP VJG TKIJV QHHGTU CP KOCIG QH UVTCKIJVHQTYCTF EQPEGPVTKE USWCTGUťC YGNN MPQYP CPF TGRGCVGF OQFGN D[ RCKPVGT CPF $CWJCWU RTQHGUUQT ,QUGH #NDGTU CUUQEKCVGF YKVJ VJG WVQRKCP KFGCU CFXQECVGF D[ EQPƒFGPV EQPUVTWEVKXKUVU KP VJG ƒTUV FGECFGU QH VJG VYGPVKGVJ EGPVWT[ &GRKEVGF CTQWPF VJG DGIKPPKPI QH JKU RJ[UKECN CPF OGPVCN DTGCMFQYP YKVJ RTGOCVWTGN[ YTKPMNGF UMKP 2CPGTQ HCEGU C URGEWNCT KOCIG QH OQFGTPKUOŨU KFGCN CPF WPUJCMGCDNG RGTHGEVKQP VJG USWCTG 2NC[KPI YKVJ the paradox of the madman and the sane one, RCTCPQKC CPF NQIKE 2CPGTQ CPF #NDGTU 2GFTQ ) 4QOGTQ VJWU RTQRQUGU C TGEQPUKFGTCVKQP QH VJG NKPG VJCV UGRCTCVGU TCVKQPCN VJQWIJV CPF FGNKTKWO YJKEJ 2CPGTQ SWCNKƒGU CU QPG CPF VJG UCOG VJKPI KP JKU EQOOGPVU QP %CTTQNN

Uomo Maiakovski, 1991

(TQO VJG XGT[ UVCTV 2GNNQ +TC\WŨU #PFQCKP YQTM JCU DGGP NKPMGF VQ VJG HQTOCNKUV JGTKVCIG VJCV ,QTIG 1VGK\C GUVCDNKUJGF KP VJG YQTNF QH $CUSWG UEWNRVWTG &GURKVG VJGUG EQPUVTWEVKXKUV TQQVU JQYGXGT JKU RTQFWEVKQP HQNNQYU RCVJU VJCV FKUVCPEG KV HTQO VJCV UVCTVKPI RQKPV VJTQWIJ C URCVKCN CPF EQPEGRVWCN SWGUVKQPKPI QH VJG YQTM KP TGNCVKQP VQ VJG XKGYGTŨU RCTVKEKRCVKQP 6JKU GZRGTKOGPVCVKQP DGVYGGP QEEWRKGF CPF GORVKGF URCEG KU GZGORNKƒGF D[ VJG RTGUGPV RKGEG YJKEJ WUGU RN[YQQF XKP[N RCKPV CPF CET[NKE VQ ETGCVG C DNQEM YKVJ KPVGTOGFKCVG URCEGU VJCV JCXG DGGP GNKOKPCVGF CPF EQNQTGF +PENWFGF KP 2GNNQ +TC\WŨU KPFKXKFWCN GZJKDKVKQP CV VJG 5QNGFCF .QTGP\Q )CNNGT[ KP /CFTKF KP KV KU EJCTCEVGTK\GF D[ C NQY RNCEGOGPV CPF TGUVTCKPGF FKOGPUKQPU VJCV UWDXGTV GCTNKGT $CUSWG UEWNRVWTGŨU NQIKE QH OCIPKƒEGPEG #U UWEJ KV KU KODWGF YKVJ C RQUV OKPKOCNKUV EJCTCEVGT VJCV +TC\W JCU OCKPVCKPGF VJTQWIJQWV JKU ECTGGT

6JKU YQTM KU FGUKIPGF KP UWEJ C YC[ VJCV VJG XKGYGT QPN[ RGTEGKXGU VJG VTWG EQPVGPV QH KVU TGNKGHU HTQO FKTGEVN[ KP HTQPV QH VJG YQTM 6JWU KVU ƒIWTGU CRRGCT NKMG CP GRKRJCP[ QT FQWDNG CWTC C XKVCN F[UVQRKC QT spleen 2CPGTQŨU HCEG CPF C UQEKCN WVQRKC QT KFGCN

#NDGTUŨ IGQOGVT[ TGURGEVKXGN[ OCVGTKCNK\GF KP UWNHWT CPF KP [GNNQY CET[NKE VJCV KOKVCVGU UWNHWT 9KVJ this technically brilliant choice and application of OCVGTKCNU 4QOGTQ IGPGTCVGU C YQTM KP YJKEJ VJG RQTVTCKV CIGUťFWG VQ VJG TGCEVKQP QH VJG UWNHWTť YJKNG VJG IGQOGVTKECN ƒIWTGU TGOCKP WPEJCPIGF FWG VQ VJG ITGCVGT FWTCDKNKV[ QH VJG CET[NKE 4QOGTQŨU KPVGTGUV KP VJKU RCTCFQZ DGVYGGP NWEKFKV[ CPF OCFPGUUťVYQ UKFGU QH VJG UCOG VJKPIťNGF JKO VQ OCMG C RCTCNNGN XGTUKQP VJCV RNCEGU #NDGTUŨ USWCTGU CNQPIUKFG CP KOCIG QH #PVQPKP #TVCWF 6JKU KP HCEV YCU VJG ƒTUV RKGEG KP C ECTGGT KP YJKEJ JG YQWNF later demonstrate his interest in other forgotten NKVGTCT[ ƒIWTGU UWEJ CU ,QUȌ $GTICOȐP CPF 5KNXGTKQ .CP\C %#4.15 /#46ǵ0

)GNCVKP 5KNXGT RJQVQITCRJ CPF QKN QP RCRGT 128 x 93 cm

+P JKU YQTMU TGNCVGF VQ VJG RWDNKUJKPI YQTNF 4QIGNKQ .ȕRG\ %WGPEC 0GTLC /CNCIC DGIKPU YKVJ C UWDVNG TGTGCFKPI CPF CNVGTCVKQP QH VJG OGCPKPI QH GXGT[FC[ UEGPGU QT QDLGEVU CPF EWNVWTCN EQPUVTWEVKQPU *G FQGU UQ D[ EQPVTCUVKPI KOCIG CPF VGZV #U C RJKNQNQIKUV VTCKPGF KP UGOKQVKEU .ȕRG\ %WGPEC UJCTGU VJG KFGC VJCV YG CTG UWTTQWPFGF D[ UKIPU VJCV CTG PCVWTCNN[ RQN[UGOKE CPF CTG CEVKXCVGF CEEQTFKPI VQ VJGKT EQPVGZV +P VJG GCTN[ PKPGVGGP PKPGVKGU JG DGICP C UGTKGU QH YQTMU DCUGF QP VJG EQXGTU QH YGNN MPQYP OCIC\KPGU TGNCVGF VQ EQPUWOGT UQEKGV[ VJCV EGNGDTCVG C EGTVCKP MKPF QH NGKUWTG CPF VJG EWNVKXCVKQP QH RGTUQPCN CRRGCTCPEGť RWDNKECVKQPU UWEJ CU Vogue, Yachting, Elle, Donna, QT KP VJKU ECUG VJG OCNG QTKGPVGF OCIC\KPG Uomo, YJQUG EQPVGPVU VGPF VQ EQPUVTWEV C URGEKƒE KOCIG QH 9GUVGTP OCP CU CVVTCEVKXG RQYGTHWN CPF UWEEGUUHWN #U C YC[ QH UJKHVKPI VJGKT OGUUCIG DGIKPPKPI YKVJ VJG RQN[UGOKE EJCTCEVGT QH VJG YQTF uomo—taken here as the name of the magazine CPF CNUQ KP KVU UVTKEVN[ NKVGTCN OGCPKPI ūOCPŬ KP +VCNKCP ť.ȕRG\ %WGPEC RWVU VYQ OGP QP VJG EQXGT RQGV 8NCFKOKT /CKCMQXUMK CPF RKQPGGTKPI ƒNOOCMGT 5GTIGK / 'KUGPUVGKP DQVJ NKPMGF VQ VJG FCYP QH TGXQNWVKQPCT[ 5QXKGV EWNVWTG +P JKU FGUKTG PQV VQ JKFG VJG OCIC\KPGŨU OCPKRWNCVKQP QH KVU ITCRJKE images, the artist applies the title, Uomo, QXGT VJG RJQVQITCRJ YKVJ KORCUVQ TGF QKN RCKPV YJQUG IGUVWTG CPF OCVGTKCNKV[ CTG OCPKHGUV 9KVJ VJKU UQTV QH XKUWCN RWP JG CNNWFGU VQ VJG TGXQNWVKQPCT[ WVQRKC QH VJG GPF QH GCUGN RCKPVKPI KP RWTUWKV QH ITCRJKUO VJG YQTF FGUKIP CPF ƒNO /CFG CV C VKOG EQNQTGF D[ VJG DTGCMWR QH VJG 5QXKGV 7PKQP VJGUG YQTMU DCUGF QP CP CNVGTGF WUG QH TGXQNWVKQPCT[ U[ODQNU DGCT YKVPGUU VQ VJGKT FKUOCPVNKPI CPF CDUQTRVKQP KP C YCVGTGF FQYP XGTUKQP D[ RGVKV DQWTIGQKU EWNVWTG #EEQTFKPI VQ ,WCP #PVQPKQ 4COȐTG\ ūVJKU ITQWR QH YQTMU HWPEVKQPU D[ LWZVCRQUKPI VYQ EQPVTCUVKPI YQTNFXKGYU CPF VJG[ ECP QPN[ DG WPFGTUVQQF YJGP VJG XKGYGT KU EQPXGTUCPV YKVJ DQVJ =Ų? 9QTMU NKMG VJKU CTG C TGUQWPFKPI UNCR KP VJG HCEG VQ VJG RQUV EQOOWPKUV YQTNFŨU UOWI EQPEGRVKQP QH KVUGNH Ŭ %#4.15 /#46ǵ0

2N[YQQF RCKPV CPF CET[NKE Z Z EO

*KU YQTM EQPXG[U VJG KPVGPVKQP QH CVQOK\KPI VJG XKGYGTŨU RGTEGRVKQP YKVJ TGICTF VQ KVU RTQEGUU QH ETGCVKQP CPF VJG TGNCVKQPU COQPI URCEG VJG YQTM CPF VJG QDUGTXGT +TC\W JKOUGNH JCU HTGSWGPVN[ QDUGTXGF VJCV URCEG KU OWEJ OQTG VJCV VJG RNCEG QEEWRKGF D[ QDLGEVU CPF VJKU CNNQYU JKO VQ TGEQPƒIWTG VJG OGCPKPI QH JKU RKGEGU KP VJG EQPVGZV QH FKHHGTGPV GZJKDKVKQPU +5#$'. 6','&#

280

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

TXOMIN BADIOLA

EULÀLIA VALLDOSERA

HELENA ALMEIDA

SOS Script HTCIOGPV

Embrace and Struggle II, 1997

To Seduce, 2002

The photographic series, SOS Script YCU ƒTUV presented at SOS, $CUSWG CTVKUV 6ZQOKP $CFKQNCŨU

$KNDCQ KPFKXKFWCN GZJKDKVKQP CV VJG 5QNGFCF .QTGP\Q )CNNGT[ KP /CFTKF KP $[ EJCPEG VJCV UJQY QRGPGF QP 5GRVGODGT VJG UCOG FC[ VJG 6YKP 6QYGTU YGTG CVVCEMGF KP 0GY ;QTM

The photographic diptych Embrace and Struggle II KU C UGSWGPEG QH KOCIGU KP YJKEJ KV KU RQUUKDNG VQ KPVWKV VJG TGNCVKQP GUVCDNKUJGF DGVYGGP VJG DQFKGU QH C OCP CPF YQOCP YJQ CRRTQCEJ GCEJ QVJGT VJGP TGEGFG KP VYQ EQPUGEWVKXG CEVKQPU 6JGUG FGNKDGTCVGN[ QWV QH HQEWU KOCIGU TGEQXGT CPF GZRCPF WRQP VJG CTVKUVŨU KPVGTGUV KP VYQ EGPVTCN GNGOGPVU KP JGT YQTM NKIJV CPF VJG JWOCP ƒIWTG +P JGT DGUV MPQYP KPUVCNNCVKQPU VJG GHHGEV QH NKIJV QP QDLGEVUťVJG RTQLGEVKQPU CPF UJCFQYU VJCV VJG artist transforms into the material of her pieces— IGPGTCVG C WPKXGTUG QH EQORNGZ CPF UVKOWNCVKPI UJCRGU $WV JGTG NKIJV KU WUGF VQ FGOCVGTKCNK\G VJG RTQVCIQPKUVŨU DQFKGU 6JCV FKUKPVGITCVKQP IGPGTCVGU a polysemic and contradictory image that casts VJG XKGYGT CU voyeur, YKVPGUU VQ CP WPEQOHQTVCDNG UKVWCVKQP

Photography )TQWR QH VJTGG GNGOGPVU HTQO C UGV QH PKPG 140 x 100 cm each

6JG UJQY YCU CP KPUVCNNCVKQP EQPEGKXGF CU C PCTTCVKXG WPKV KP YJKEJ GCEJ QH VJG RKGEGU HWPEVKQPGF CU QPG GRKUQFG VYQ KPUVCNNCVKQP UEWNRVWTGU SOS E1 (nothing worthwhile will be where you look for it) and SOS E2 (there is no other authority than that of another artist) C XKFGQ KPUVCNNCVKQP SOS E3 (servitude of life and the character of shadows); CPF C VJKTF VJTGG FKOGPUKQPCN RKGEG SOS E4 (we think wholesale, but we live retail). The installation YCU EQORNGVGF D[ SOS Script, the present RJQVQITCRJKE ITQWR YJKEJ YCU RTQFWEGF KP CP GFKVKQP QH VJTGG 6JGUG RJQVQITCRJU YGTG OQWPVGF KP QTFGT VQ IGPGTCVG C PCTTCVKXG VQIGVJGTťVJG[ CTG RTGUGPVGF HTCOG CICKPUV HTCOG VQ HQTO C RQN[RV[EJťNKMG an echo of the signs and objects that comprise VJG TGUV QH VJG GZJKDKVKQP 7UKPI C HNCV UWRRQTV Txomin Badiola transcribes a sort of scenography VJCV TGUQTVU VQ RQRWNCT KEQPU UWEJ CU OWUKE YKVJ GNGEVTKE IWKVCTU U[ODQNU UWEJ CU VJG EQNQTU QH VJG $CUSWG HNCI CPF GNGOGPVU VJCV HTGSWGPVN[ CRRGCT KP JKU YQTMU UWEJ CU C EQPUVCPV TGHGTGPEG VQ VJG EJCKT CU CP QDLGEV SOS Script belongs to the CTVKUVŨU OCVWTG RGTKQF YJGP JKU VQVCN HTGGFQO HTQO HQTOCNKUV TKIKFKV[ CNNQYU JKO VQ RTGUGPV C EQPEGRVWCN SWGUVKQPKPI VJCV GZVGPFU DG[QPF VJG RTGUGPVCVKQP QH VJG UEWNRVWTCN QDLGEV KP CP KPUVCNNCVKQP +5#$'. 6','&#

&KIKVCN RTKPV QP RCRGT NCOKPCVGF YKVJ OGVJCET[NCVG CPF &KDQPF UWRRQTV Z GCEJ FKRV[EJ

6JG VGZV HQT 'WNȃNKC 8CNNFQUGTCŨU 8KNCHTCPEC FGN 2GPGFȋU TGVTQURGEVKXG GZJKDKVKQP CV VJG 4GKPC 5QHȐC /WUGWO KP /CFTKF YJKEJ JKUVQTKCP 0WTKC 'PIWKVC EWTCVGF KP GORJCUK\GU VJG KORQTVCPEG QH VJGUG ūOCPKRWNCVKQPUŬ QH VJG DQF[ KP 8CNNFQUGTCŨU YQTMU ū5KVWCVKPI VJG RQUUKDKNKV[ QH MPQYNGFIG VJTQWIJ VJG DQF[ CV VJG DGIKPPKPI CPF EGPVGT QH JGT CTVKUVKE RTCEVKEG UJG DTGCMU YKVJ VJG EQPUVTWEVKQP QH WPKVCT[ KFGPVKVKGU $GIKPPKPI YKVJ herself and the experience of her body, she notes CPF OCTMU VJG RTQEGUUGU CPF UVGRU VJCV YKNN CNNQY JGT VQ TGEQPUVKVWVG JGTUGNH CU C UWDLGEV CPF VJKPM JGTUGNH TGNCVKQPCNN[ YJKNG UKOWNVCPGQWUN[ DTKPIKPI KPVQ RNC[ VJG WVVGTCPEGU CPF IGUVWTGU YKVJ YJKEJ VQ KPVGTRTGV JGTUGNH RWDNKEN[ KP JGT CGUVJGVKE ƒEVKQP Ŭ The series of photos titled The Embrace YCU RTGUGPVGF CV CP KPFKXKFWCN GZJKDKVKQP QH JGT YQTM QTICPK\GF CV 5CNC /GVTȔPQO KP $CTEGNQPC KP $'#64+< *'44ǩ'<

281

#ETKNKE QP C DNCEM CPF YJKVG RJQVQITCRJ Z EO

*GNGPC #NOGKFCŨU .KUDQP To Seduce is an CWVQDKQITCRJKECN UGTKGU KPVKOCVGN[ TGNCVGF VQ VJG FGCVJ QH JGT UKUVGT 6JG CTVKUV TGECNNU JGT CU ūGNGICPV CPF HCPVCUVKE Ŭ C YQOCP YJQ PGXGT WVVGTGF C YQTF QH EQORNCKPV RCKP QT UWHHGTKPI QXGT VJG EQWTUG QH JGT KNNPGUU CPF YJQ YCU CNYC[U XGT[ YGNN FTGUUGF ū9JGP UJG YCU KNN + OCFG OCP[ FTCYKPIU CPF VJG EQNQT TGF YCU CNYC[U RTGUGPVŬ VJGUG FTCYKPIU are sketches for the photographs she made a posteriori #U KU HTGSWGPVN[ VJG ECUG KP JGT YQTM VJG RJQVQITCRJ RTGUGPVGF JGTG KU C NCTIG DNCEM CPF YJKVG KOCIG +P KVU HTCIOGPVCVKQP KV UJQYU VJG CTVKUVŨU DQF[ HTQO UJQWNFGTU VQ HGGV YKVJQWV TGXGCNKPI JGT KFGPVKV[ (QT JGT RGTHQTOCVKXG CEV #NOGKFC KU GNGICPVN[ FTGUUGF KP C DNCEM MPGG NGPIVJ EQCV YJQUG EQTPGT UJG NKHVU CU KH FCPEKPI C OKPWGV *GT JKIJ JGGNGF UJQGU CTG C UVGTGQV[RGF U[ODQN QH HGOKPKPKV[ DWV UJG JCU TGOQXGF QPG QH VJGO YJKEJ NKGU CDCPFQPGF QP VJG HNQQT CPF JGT DCTG UQNG NGCXGU TGF HQQVRTKPVU CU UJG YCNMU 6JKU UVCKP KU VJG QPN[ VQWEJ QH EQNQT CPF KV CEVU CU VJG KOCIGŨU punctum. (TGGF QH CP[ FKUIWKUG JGT HQQV OCPKHGUVU JGT VTWG GOQVKQPU YKVJ KVU XGTOKNKQP VTCEG QH RCKPVť VJG CTVKUVŨU EQPEGRVKQP QH FTCOC 9JKNG VJKU YQTM OCKPVCKPU #NOGKFCŨU KFGPVKƒECVKQP QH JGT DQF[ YKVJ JGT YQTMťC EQPUVCPV KP JGT CTV since the late nineteen sixties—here, her being is VTCPUHQTOGF KPVQ CPQVJGT *GNGPC #NOGKFC WUGU JGT QYP DQF[ VQ CUUWOG JGT NQUV UKUVGTŨU RCKP incarnating herself in her sibling to metaphorically OCMG VJCV EQPVCKPGF RCKP JGT QYP 9JKNG #NOGKFC WUGU JGT QYP DQF[ KP JGT YQTMU HQT EQPXGPKGPEG UJG JCU FGƒPGF KV CU C TGRTGUGPVGF DQF[ ūŲKV KU PQV OG +V KU CU VJQWIJ + YGTG UQOGQPG GNUG (WPFCOGPVCNN[ KV KU VJG UGCTEJ HQT VJG QVJGT VJG QVJGT VJCV KU VJGTG Ŭ 6JKU UGTKGU QH RJQVQITCRJU YCU RTGUGPVGF KP /CFTKF CV ū6GNC TQUC RCTC XGUVKTŬ C TGVTQURGEVKXG GZJKDKVKQP JGNF CV (WPFCEKȕP 6GNGHȕPKEC +5#$'. 6','&#

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÃ&#x2018;A COLLECTION

AXEL HÃ&#x153;TTE

MIREYA MASÃ&#x201C;

MAIDER LÃ&#x201C;PEZ

Yuste I, 2001

Washing Away Time, 2001

Window I, II, III and IV, 2004

Yuste II (Fog), 2001

6JG HQWT RJQVQITCRJU D[ /KTG[C /CUÈ&#x2022; KP VJG $CPEQ FG 'URCÈ&#x201C;C %QNNGEVKQP VYQ QH YJKEJ CTG RTGUGPVGF KP VJKU GZJKDKVKQP YGTG OCFG YJKNG VJCV %CVCNCP CTVKUV YCU UVC[KPI CV &GNÆ&#x2019;PC 5VWFKQU KP 'PINCPF CPF CTG part of her project, ,W̸V QRW MXVW D 4XHVWLRQ RI $UWLͧFLDO Light or Daylight. 6JKU YQTM YCU ECTTKGF QWV KP CPF CPF RTGUGPVGF NCUV [GCT CV VJG 6QOÈ&#x201E;U /CTEJ )CNNGT[ KP 8CNGPEKC 9KVJ VJG GZEGRVKQP QH Washing Away Time, VJG[ CTG WPVKVNGF

6JKU UGTKGU QH HQWT CPCNQI RJQVQITCRJU TGHNGEV /CKFGT .È&#x2022;RG\ŨU 5CP 5GDCUVKCP GZRGTKGPEG CV VJG 1RGP 5VWFKQ QH VJG +5%2 +PVGTPCVKQPCN 5VWFKQ %WTCVQTKCN 2TQITCO KP 0GY ;QTM YJKEJ UJG CVVGPFGF KP YKVJ CP +PLWXG ITCPV Windows is VJG RJQVQITCRJKE XGTUKQP QH Untitled, CP KPVGTXGPVKQP KP C TQQO CV VJCV KPUVKVWVKQP VJCV JCU NCTIG YKPFQYU NQQMKPI QWV QPVQ VJG EKV[ #V PKIJV YKVJ VJG ICNNGT[ DTKIJVN[ NKV VJG YKPFQYU YQTMGF NKMG NCTIG OKTTQTU TGHNGEVKPI YJCV YCU KPFQQTU DWV CNUQ OCMKPI KV RQUUKDNG VQ INKORUG VJQWUCPFU QH NKIJVU HTQO VJG PGKIJDQTKPI UM[UETCRGTU CPF PGQP CFXGTVKUGOGPVU KP VJG EKV[ VJCV PGXGT UNGGRU

Color photograph 157 x 237 cm

Color photograph 172 x 205 cm

.KMG QVJGT YQTMU VJCV WPFGTUVCPF PCVWTG CPF URCEG CU C EWNVWTCN NCPFUECRGÅ¥RKGEGU HTQO *È&#x153;VVGŨU series, In Strange Lands, EQOG VQ OKPFÅ¥VJGUG VYQ RJQVQITCRJU NGCF WU VQ C UGVVKPI YKVJ C JKUVQTKECN OGOQT[ VJCV KP VWTP TGECNNU VJG VJ EGPVWT[ *GTG KV KU VJG NCPFUECRG QH VJG OQPCUVGT[ QH ;WUVG KP .C 8GTC EQWPV[ 'ZVTGOCFWTC YJKEJ YCU VJG TGVTGCV CPF Æ&#x2019;PCN JQOG QH %JCTNGU + QH 5RCKP CHVGT JG CDFKECVGF VQ JKU UQP 2JKNKR ++ *È&#x153;VVG 'UUGP )GTOCP[ YCNMU HQT MKNQOGVGTU experiencing the landscape as he reconnoiters it KP UGCTEJ QH JKU RJQVQITCRJU *GTG VYQ ENQUG WRU QH CP QCM YQQF CV VYQ FKHHGTGPV OQOGPVU VJCV CTG PQY WPTGRGCVCDNG CPF KPGZKUVGPV DGECWUG VJG[ JCXG CNTGCF[ QEEWTTGF 9TCRRGF KP OQTPKPI OKUV FCOR CPF OQUU[ YKVJ C ENGCP CVOQURJGTG VJKU QCM ITQXG TGXGCNU KVUGNH CPF JKFGUÅ¥KP QPG ECUG DGJKPF VJG HQI KP VJG QVJGT DGJKPF KVUGNH #V CP[ TCVG VJG XCPVCIG RQKPVU PGXGT CEVWCNN[ RNCEG WU YKVJKP VJG NCPFUECRG DWV TCVJGT KP HTQPV QH KV YKVJ VJG PGWVTCN CPF CPVKUGRVKE PCVWTG QH C EQPVGORQTCT[ gaze emphasized by the absence of anecdotes CPF VJG XGTVKECN UVTWEVWTG QH VJG VTGGU VJCV FKXKFG VJG RJQVQITCRJ KPVQ UVTKRU +P VJCV UGPUG YG ECPPQV JGNR DWV TGECNN 5CPFTQ $QVKEGNNKŨU La historia de Nastagio degli Onesti CV VJG /WUGQ FGN 2TCFQ 5QNKVCT[ CPF UKNGPV YKVJ PQ XKUKDNG VTCEGU QH JWOCP QT CPKOCN NKHG VJG JWOCP CTKUGU CU C UWDLGEV QOKVVGF D[ VJG IC\G KP C NCPFUECRG VJCV KU C EWNVWTCN EQPUVTWEV VJGUG QRGP KOCIGU ETGCVGF D[ *È&#x153;VVG TGXGCN UQOGVJKPI NCTIGN[ JKFFGP Å«+ FQ PQV UJQY TGCNKV[ QPN[ HTCIOGPVU QH KV Å+5#$'. 6','&#

&KIKVCN RTKPV &KRV[EJ Z EO

This project combined three series of photographs CPF CP GNGXGP OKPWVG XKFGQ CNN QH YJKEJ YGTG UJQV KP FKHHGTGPV .QPFQP RCTMU QT KPFQQTU CU CP KPVKOCVG PCTTCVKXG QH VJG EQPEGRV QH NCPFUECRG KP YJKEJ VJGTG KU C RCNRCDNG JWOCP RTGUGPEG FGURKVG VJG HCEV VJCV PQ QPG CEVWCNN[ CRRGCT KP VJG KOCIGU 6Q ETGCVG VJG RJQVQITCRJU VJG CTVKUV OKZGF HQWPF UEGPGU YKVJ QVJGTU VJCV UJG JCF CTTCPIGFÅ¥CNYC[U XGT[ UWDVN[Å¥ to portray 6JGUG RTQRQUG CP KOCIG QH VJG RQUUKDNG RNC[KPI YKVJ VJG QDLGEVŨU PGCTPGUU VQ QHHGT C OQTG KPVKOCVG TGNCVKQPUJKR YKVJ KV 6JG QOKVVGF UWDLGEV KU PQV CNYC[U VJG CTVKUV (QT GZCORNG VJG DGPEJGU UJG RJQVQITCRJGF KP 'PINKUJ ICTFGPU WUWCNN[ JCXG C PCOG ECTXGF QP VJG DCEM CPF JCXG KP HCEV DGGP FGFKECVGF VQ VJCV FGEGCUGF RGTUQP D[ VJGKT NQXGF QPGU 6JG UCOG KU VTWG QH JGT YKPVGT RJQVQITCRJU QH PQP DNQQOKPI TQUG DWUJGU YKVJ VJGKT PCOGU QP C UOCNN ECTVQWEJG 6JGUG UJQWNF DG WPFGTUVQQF VJGP CU NCPIWCIG +P VJKU YQTM /CUÈ&#x2022; JCU RQTVTC[GF JWOCP DGKPIU VJGKT EJCPIKPI UGPUCVKQPU CPF GOQVKQPU 6JG RQYGTHWN VTWPM QH VJG HGNNGF 5GSWQ[C KU WPFQWDVGFN[ C UKIP VJCV NGCFU VQ CPQVJGT UKIP +5#$'. 6','&#

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/CKFGT .È&#x2022;RG\ŨU KPVGTXGPVKQP EQPUKUVGF QH UVTGPIVJGPKPI VJG TGHNGEVKQPU D[ WUKPI HNQTGUEGPV QTCPIG CFJGUKXG VCRG VQ draw the lines of light from VJG EKV[ QP VJG TQQOŨU YJKVG YCNNU *GT IQCN YCU VQ OCPCIG VQ IGV VJGKT TGHNGEVKQP VQ QXGTNCR VJQUG QH VJG TGCN NKIJVU 6JG UWTHCEG QH VJG YKPFQYU VJWU became a meeting point, rather than a border, DGVYGGP KPFQQTU CPF QWV EQPHQWPFKPI TGCNKV[ YKVJ KVU TGRTGUGPVCVKQP #U YKVJ OCPPGTKUV VTQORG NŨQGKN YQTMU VJG XKGYGT JCU VQ DG KP C URGEKÆ&#x2019;E NQECVKQP KP QTFGT HQT VJG RKGEG VQ HWPEVKQP #PF HQT VJKU VJG CTVKUV RNCEGF VYQ EJCKTU CV GZCEV RNCEGU KP VJG TQQO 9KVJ TGHGTGPEGU VQ 1R #TV CPF -KPGVKE #TV VJKU RKGEG EQWNF DG EQPEGKXGF CU CP GZCORNG QH GZRCPFGF RCKPVKPI KP YJKEJ VJG FKUEKRNKPGU RNC[ CV FKUIWKUKPI VJGOUGNXGU CP KPVGTXGPVKQP VJCV KU RCKPVKPI CPF VJGTGHQTG RGTHQTOCVKXG DGEQOGU RJQVQITCRJ[ # OKPKOWO CPF UVTCKIJVHQTYCTF VTCPUHQTOCVKQP VJCV FGNXGU KPVQ VJG RGTEGRVKQP QH C URCEG VJCV KU VJWU TGQTFGTGF +5#$'. 6','&#

282

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

PEP AGUT

IGNASI ABALLÍ

NÉSTOR SANMIGUEL

Inexact Rooms, 1993

2JQVQITCRJKE EQR[ 'MVCEJTQOG 6YQ RKGEGU GCEJ EO KP FKCOGVGT

Biographies, 2001

1KN CET[NKE VGORGTC CPF XKP[N QP ECPXCU RKGEGU Z EO GCEJ

The Painter and His Model, 2001

+P 2GR #IWV 6GTTCUUC $CTEGNQPC presented his Exact Rooms UGTKGU KP $CTEGNQPC 6JGUG YGTG EQNQT RJQVQITCRJU KP YJKEJ JG EQPUVTWEVGF URGEKƒE FQOGUVKE UEGPGU KP VJG UCOG EQPVGORQTCT[ URCEG DWV EQPEGKXGF NKMG TGPCKUUCPEG RCKPVKPIU #U C UGNH KORQUGF TGRNKEC the artist exhibited the present diptych, Inexact Rooms, KP CU RCTV QH JKU RTQLGEV HQT VJG ū#RGTVQŬ UGEVKQP QH VJG :.8 8GPKEG $KGPPCNG EWTCVGF D[ #EJKNNG $QPKVQ 1NKXC 6JGUG YQTMU D[ #IWV CTG DCUGF QP CP GZRNQTCVKQP QH KFGPVKV[ VJG FQWDNG QT URNKV RGTUQPCNKV[ CPF VJG RTQDNGOCVKEU QH CTVŨU TGRTGUGPVCVKQP CPF QDUGTXCVKQP 6JCV OQVKXG KU OQUV ENGCTN[ GZGORNKƒGF D[ VJGUG VYQ KFGPVKECN photographs of one of his Habitáculos Small Rooms, ťHWNN[ VKNGF TQQOU RTGUGPVGF JGTG KP C EKTEWNCT HQTOCV NKMG VYQ G[GU YJQUG TGURGEVKXG KTKUGU UGTXG CU XCPKUJKPI RQKPVU +P JKU VGZV HQT VJG DKGPPCNGŨU ECVCNQI ,QUȌ .WKU $TGC ECNNGF VJKU YQTM D[ #IWV CP ūCNNGIQT[ QH XKUKQPŬ VJCV CNUQ KORNKGU CP ūCNNGIQT[ QH DNKPFPGUU Ŭ +P VJCV UCOG UGPUG KV EQPVCKPU C RNC[ DGVYGGP VJG QDUGTXGT CPF VJG QDUGTXGF DGVYGGP VJG CTVKUVŨU ūOGŬ CPF VJG ū[QWŬ VJCV UGGOU VQ DG GPWPEKCVGF D[ VJGUG URCEGU YJGP VJG[ QRGP VQ VJG XKGYGTŨU IC\G NKMG FCTM OKTTQTU VJCV SWGUVKQP CP[QPG YJQ RNCEGU VJGOUGNXGU DGHQTG VJGKT RQYGTHWN RTGUGPEG NCTIG UK\G CPF CRRCTGPV RTQOKUG QH TGHNGEVKQP $WV VJG XKGYGT ƒPFU JKU QT JGT IC\G PGICVGF DGECWUG VJGUG spaces offer neither objects that can be grasped PQT PCTTCVKXGU VQ DG FGEKRJGTGF 6JG TGUWNV KU C HTWUVTCVGF HCPVCU[ GZCEGTDCVGF D[ VJG RGTURGEVKXG QH C VKNVGF HNQQT YJQUG FQWDVHWN UQNKFKV[ CEEGPVWCVGU VJG UGPUCVKQP QH KPUVCDKNKV[ +P VJKU UGPUG GXGP VJQWIJ VJG UEGPG EQWNF TGHGTGPEG VJG TGNCZKPI URCEGU ƒTUV HQWPF KP RCKPVKPI HTQO VJG quattrocento, YKVJ NKPGU VJCV EQPXGTIG QP VJG UOCNN YKPFQY QRGP KP VJG DCEMITQWPF KV CEVWCNN[ DGEQOGU C PGICVKQP QH VJCV KNNWUKQPKUVKE RKEVQTKCN VTCFKVKQP QHHGTKPI KPUVGCF VJG ūWPEQ\[Ŭ CPF FKUSWKGVKPI URCEG QH C DNKPF KOCIG #EEQTFKPI VQ VJG CTVKUV VJGUG TQQOU GZRTGUU ūC OGVCRJQTKECN GZVGPUKQP QH YCPVKPI VQ UGG QWTUGNXGU TGRTGUGPVGF DWV PQV DGKPI CDNG VQ WPFGTUVCPF QWTUGNXGU YKVJ VJG UQNG CKF QH CP KOCIG Ŭ +P VJKU UGPUG YG UJQWNF CFF VJCV #IWV RTGUGPVGF VJGUG YQTMU KP 8GPKEG CEEQORCPKGF D[ GORV[ OGVJCET[NCVG UJQYECUGU JGNF D[ GORV[ ECPXCUGU NKMG C VJTGG FKOGPUKQPCN GEJQ QH VJCV PGICVKQP QH VJG KOCIG

Biographies DGNQPIU VQ +IPCUK #DCNNȐŨU $CTEGNQPC ƒTUV OCVWTG RGTKQF YJGP JG DGICP abandoning the literality of painting to explore the OGFKWO KVUGNH YKVJ KVU FGXKEGU CPF EQORQPGPVU KP QTFGT VQ RTQFWEG YQTMU ENQUGT VQ VJG UVTCVGIKGU QH EQPEGRVWCN CTV #DCNNȐ CFFTGUUGU VJG JKUVQT[ QH RCKPVKPI HTQO VJG PCOGU VJCV FGƒPG KVU NKPGCIG CPF UKOWNVCPGQWUN[ IKXG VJGKT PCOGU VQ EQNQTU GPFQYKPI VJGO YKVJ C EWNVWTCN KFGPVKV[ťHTQO 4GODTCPFV VQ )Q[C CPF HTQO $TWGIJGN VQ 8GTQPGUG %QNQT DGEQOGU FKTGEVN[ CPF NKVGTCNN[ present as a basic element that shapes the art of RCKPVKPI CV VJG UCOG NGXGN CU VJG YTKVVGP YQTFťDWV PGKVJGT CEVWCNN[ EQPƒIWTGU C scene, YJGVJGT YTKVVGP QT RCKPVGF 6JG PCTTCVKXG CRRCTGPVN[ RTQOKUGF D[ VJKU YQTMŨU VKVNG PGXGT CRRGCTU CPF VJWU CNN RQUUKDNG TJGVQTKE KU SWCUJGF 6JG CDUGPEG QH EQPVGPV KU GORJCUK\GF JGTG VJTQWIJ C NKPIWKUVKE RNC[ DGVYGGP UKIPKƒGT VJG YQTFU KP XKP[N CPF VJG KFGPVKH[KPI PWODGT CPF UKIPKƒGF VJG DCEMITQWPF EQNQT VQ YJKEJ VJQUG YQTFU TGHGT KP YJCV NQQMU NKMG C EQNF KPFWUVTKCN KPXGPVQT[ QT C FKURNC[ QH UCORNG OCVGTKCNU HQT VJG ƒPG CTVU 6JWU RCKPVKPI CVVCKPU KVU ūNGXGN \GTQ Ŭ KVU OCZKOWO FGITGG QH FKUVCPEG CPF PGWVTCNKV[

0ȌUVQT 5CPOKIWGN &KGUVŨU <CTCIQ\C YQTM JCU CNYC[U DGGP NKPMGF VQ YJCV JG ECNNU ūVJG RCKPVGTŨU ETCHV Ŭ *KU YQTM CU C RCVVGTP OCMGT KP a textile mill, his training in restoration and the EQPUKFGTCDNG NKVGTCT[ CPF OWUKECN MPQYNGFIG JG JCU CEEWOWNCVGF QXGT VJG [GCTU CTG TGHNGEVGF KP VJG EQPUVTWEVKQP QH JKU YQTMU GPKIOCVKE RCKPVKPIU GPET[RVGF D[ VJG QXGTNCRRKPI QH FKHHGTGPV NC[GTU QH OGCPKPI

%#4.15 /#46ǵ0

+P CP KPVGTXKGY YKVJ VJG CTVKUV ,QȆQ (GTPCPFGU TGHGTU VQ VJKU V[RG QH RTCEVKEG KP #DCNNȐŨU YQTM CU C FGEQPUVTWEVKQP QH VJG EWNVWTCN YGKIJV QH EQNQT ū#V VJG UCOG VKOG [QW ECP CNUQ YQTM YKVJ VJG EQNQTU HTQO C F[G ECVCNQI VQ FGEQPUVTWEV VJG EWNVWTCN NGIKDKNKV[ QH C EQNQT +V KU KORQUUKDNG VQ URGCM QH QPG QH [QWT EQNQTU VJG YC[ QPG ECP QH EQNQT KP C RCKPVGTŨU RKGEG DGECWUG [QWT YQTM KU CNTGCF[ C FGEQPUVTWEVKQP QH VJG EWNVWTCN RTGVGPUKQPU QH C EQNQT Ŭ +P KVU WUG QH C YTKVVGP VGZV YJQUG TGNCVKQP VQ ƒGNFU QH EQNQT KU VJCV QH C FKUVCPEGF CPF UEKGPVKƒE gloss—analytical and stripped of all romanticism— Biographies ECP DG NKMGPGF VQ NCVGT YQTMU UWEJ CU CMYK Sky Color Cards CPF Signs

YKVJ OWUGWO NKMG CNNWUKQPU VQ CP CTVYQTM VJCV KU PQV RTGUGPV LWUV CU VJG OCUVGTU QH RCKPVKPI CTG CDUGPV HTQO VJQUG YQTMU %#4.15 /#46ǵ0

283

#ET[NKE KPMU OKEC NCESWGT RCRGT ENQVJ 200,5 x 259,8 cm

The Painter and His Model KU EQPUVTWEVGF D[ LWZVCRQUKPI NC[GTU QH KPHQTOCVKQPťRTGUU ENKRRKPIU RJQVQITCRJU FQEWOGPVU FTCYKPIU DKNNU CPF VGZVUťCEEWOWNCVGF KP VJG CTVKUVŨU UVWFKQ VQ DG WUGF KP JKU RCKPVKPIU CPF NCVGT CNOQUV GTCUGF ECOQWHNCIGF DGJKPF VJG ITCRJKE ITKF VJCV QTFGTU VJG ECPXCUŨU UWTHCEG 6JGUG OCVGTKCNU CTG KPVGITCVGF KPVQ VJG YQTM CEEQTFKPI VQ UVTKEV RTQVQEQNU IGPGTCVKPI KPVGTYQXGP ITKFU VJCV YQTM CU U[PEQRCVGF IGQOGVTKECN INC\GU 0ȌUVQT 5CPOKIWGN &KGUV JCU FGXGNQRGF C RTGEKUG OGVJQF YJKEJ HWPEVKQPU NKMG CP instruction manual for OCMKPI JKU RKGEGU 5[UVGOU QH TWNGU EQODKPCVKQPU CPF RGTOWVCVKQPU CTG CNVGTGF D[ VJG KPENWUKQP KP JKU YQTMKPI RTQEGUU QH EQPVTQNNGF EJCPEGťC MG[ GNGOGPV HQT ITCURKPI VJKU CTVKUVŨU YQTM *KU RCKPVKPI EQWNF HQNNQY VJG OCZKO QT HTCOGYQTM QH CP GZGTEKUG TGUQNXGF VJTQWIJ VJG RQUUKDKNKV[ QH ūTGCFKPI VJG KOCIG CPF UGGKPI VJG YQTF Ŭ +P VJCV UGPUG KV QDG[U VJG DCTQSWG EQPFKVKQP VQ YJKEJ UQOG QH VJKU CTVKUVŨU VKVNGU CNUQ CNNWFG (QT GZCORNG JKU UGTKGU The Baroque Emotions CDQWV YJKEJ 5CPOKIWGN &KGUV QDUGTXGF ūVJG HQTOU CRRGCTKPI VJGTGKP DGIKP VQ IGPGTCVG VKTGNGUU FGURGTCVG UVQTKGU 5Q + EQPXGTV GCEJ UWTHCEG KPVQ C VGTTKVQT[ HQT EJCPEG GPEQWPVGTU CPF VJTQWIJQWV WTIGPV QPGU Ŭ $'#64+< *'44ǩ'<

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

JOÃO LOURO

WOLFGANG TILLMANS

JAVIER CAMPANO

Blind Image # 125 (Blue image), #ET[NKE QP ECPXCU CPF RNGZKINCUU 199,5 x 199,5 cm

6407-19 (Silver series), 2007

% RTKPV 227 x 170,5 cm

The Banco de España Building, 2001

Blind image KU QPG QH VJG OQUV UKIPKƒECPV UGTKGU QH YQTMU D[ ,QȆQ .QWTQ .KUDQP KP TGEGPV FGECFGU #EEQTFKPI VQ VJG CTVKUVU VJG[ CTG blind KOCIGU VJCV KU OQPQEJTQOGU YJQUG UWTHCEGU HWPEVKQP NKMG OKTTQTU VQ TGHNGEV VJG XKGYGTŨU KOCIG 6JKU YQTM KU DCUGF QP VJG UWRRTGUUKQP or cancellation of the image as a strategy for CEVKXCVKPI VJG QDUGTXGTŨU EWTKQUKV[

$CPEQ FG 'URCȓC JCU VYQ RJQVQITCRJU KP KVU EQNNGEVKQP D[ 9QNHICPI 6KNNOCPU 4GOUEJGKF )GTOCP[ C UVKNN NKHG EJCTCEVGTKUVKE QH JKU DGUV MPQYP YQTMU CPF C OQPQEJTQOCVKE RKGEG 9JKNG VJKU )GTOCP CTVKUV DGICP OCMKPI UKPING EQNQTGF RKGEGU SWKVG GCTN[ KP JKU ECTGGT JG FKF PQV RTGUGPV VJGO RWDNKEN[ WPVKN OWEJ NCVGT +P VJG PKPGVGGP PKPGVKGU JG YCU OWEJ OQTG HQEWUGF QP VJG RTQXQECVKXG RJQVQITCRJU QH PKIJVNKHG VJCV GUVCDNKUJGF JKU TGRWVCVKQP

,CXKGT %CORCPQŨU /CFTKF UWDLGEVKXG CPF HTCIOGPVCT[ RJQVQITCRJU QH KPFQQT CPF QWVFQQT WTDCP UEGPGU JCXG DGGP QWVUVCPFKPI UKPEG VJG PKPGVGGP UGXGPVKGU +P JKU GUVCDNKUJGF TGRWVCVKQP NGF $CPEQ FG 'URCȓC VQ EQOOKUUKQP JKO VQ UJQQV C OCLQT UVWF[ QH VJG CTEJKVGEVWTG QH KVU JGCFSWCTVGTU QP /CFTKFŨU 2NC\C FG %KDGNGU 6JKU led to the book, Architecture of Banco de España, YJKEJ YCU RWDNKUJGF CV VJG XGT[ OQOGPV YJGP VJCV KPUVKVWVKQP YCU VCMKPI UVQEM QH KVU QYP CTEJKVGEVWTCN JKUVQT[ CPF KVU EJCTCEVGT CU CP KEQPKE DWKNFKPI +P VJG DWKNFKPI YCU FGENCTGF C ū%WNVWTCN *GTKVCIG 5KVGŬ CPF CV VJG UCOG VKOG VJG CFLCEGPV 2CNCEKQ FG .QTKVG YCU UEJGFWNGF HQT FGOQNKVKQP VQ CNNQY VJG GPVKTG EKV[ DNQEM VQ DG QEEWRKGF D[ VJKU DWKNFKPI YJQUG RTQLGEV YCU FGUKIPGF D[ 4CHCGN /QPGQ

#PF CU YKVJ QVJGT RKGEGU HTQO VJKU UGTKGU Blind Image 125 (Blue image EQPVCKPU C HQQVPQVG C UOCNN PCTTCVKXG VJCV CRRGCTU VQ DG C HTCIOGPV QH C NCTIGT VGZV YJKEJ KPFKTGEVN[ CNNWFGU VQ YJCV KU CDUGPV %WTCVQT /CTȐC FG %QTTCN KPUKIJVHWNN[ RQKPVGF QWV VJCV VJGUG YQTMU CPF VJGKT VGZVWCN TGHGTGPEGU CTG ECRCDNG QH RTQXQMKPI ūFKHHGTGPV CRRTQCEJGU VQ YJCV KU XKUKDNG CPF FKHHGTGPV RGTURGEVKXGU YKVJ YJKEJ VQ EQPUKFGT VJG KOCIG JGNRKPI WU VQ WPFGTUVCPF VJCV VJG ICR DGVYGGP YQTFU CPF KOCIGU KU PQV CU YKFG CU VJG QPG DGVYGGP YQTFU CPF QDLGEVU QT EWNVWTG CPF PCVWTG Ŭ 6JKU FKUVCPEG TGECNNU VJG KFGC WPFGTN[KPI 9CNVGT $GPLCOKPŨU FKCNGEVKE QH VJG IC\G and his longing for objects to look back at the QDUGTXGT In this sense, it is possible to establish a sort of CPCNQI[ DGVYGGP .QWTQŨU UWTHCEGU YJKEJ HWPEVKQP as interfaces—OQFKƒGF FCTMTQQOUťCPF QVJGT FGXKEGU HQT XKUWCN RGTURGEVKXG VJCV UEKGPVKUVU CPF CTVKUVU KPXGPVGF EGPVWTKGU CIQ 6JGUG FGXKEGU CNNQYGF VJGKT WUGTU VQ FGVCKP VJGKT IC\G CPF EQPUVTWEV KOCIGU KP CP WPJWTTKGF OCPPGT *GPEG CP CNNGIQT[ QH VJG CEEGNGTCVKQP QT FGEGNGTCVKQP QH VJG KOCIG CPF KVU OCUU RTQFWEVKQP VJCV EQPUVKVWVGU QPG QH .QWTQŨU OCKP UWDLGEVU QH KPXGUVKICVKQP This series has been exhibited at Christopher )TKOGU )CNNGT[ KP 5CPVC /QPKEC .QU #PIGNGU %CNKHQTPKC CPF %TKUVKPC )WGTTC %QPVGORQTCT[ #TV KP .KUDQP $'#64+< *'44ǩ'<

The piece presented here belongs to a series of abstract images called Silver, YJKEJ 6KNNOCPU DGICP GZJKDKVKPI KP VJG [GCT 6JGUG OQTG EQPEGRVWCN YQTMU GZRGTKOGPV YKVJ RJQVQITCRJ[ŨU VGEJPKECN RTQEGUUGU YJKNG CNUQ QHHGTKPI 6KNNOCPŨU CPCN[UKU QH VJG EQPEGRV QH TGRTGUGPVCVKQP #U OGPVKQPGF CDQXG VJKU KU C NCTIG HQTOCV OQPQEJTQOCVKE RJQVQITCRJ YKVJ C OKPKOCNK\KPI CRRGCTCPEG 9JKNG VJG KOCIGŨU UWTHCEG ƒTUV CRRGCTU VQ DG EQORNGVGN[ QEEWRKGF D[ C UKPING UJCFG QH ITGGP C ENQUGT NQQM TGXGCNU UQOG UOCNN OCTMU CPF UETCVEJGU +P +P VJGUG KOCIGU 6KNNOCPU RTQFWEGU CNGCVQTKE TGUWNVU D[ RCUUKPI VJG RJQVQITCRJKE RCRGT VJTQWIJ VJG EQNQT RTQEGUUQT VJG YC[ CP[ CPCNQI RJQVQITCRJ YQWNF DG RTKPVGF YKVJ NKIJV EJGOKECNU UKNXGT UCNVU CPF UQ QP 6JKU alchemy has been lost in digital photography, and it DTKPIU QWV VJG HCEV VJCV GXGT[ RJQVQITCRJKE KOCIG KU VJG TGUWNV QH C EJGOKECN RTQEGUU +5#$'. 6','&#

Photography 24 x 30 cm

+P JKU YQTM HQT $CPEQ FG 'URCȓC %CORCPQ GZRNKEKVN[ GUEJGYGF CNN JWOCP RTGUGPEG KPFQQTU *KU QDLGEVKXG YCU VQ FKTGEV VJG XKGYGTŨU IC\G CV VJG YGKIJV QH JKUVQT[ CNNQYKPI VJG KOCIGU VQ EQPXG[ VJG KPUVKVWVKQPŨU HQTOCN CPF TGRTGUGPVCVKXG EJCTCEVGT #U C TGUWNV VJG CTEJKVGEVWTG GOGTIGU CU C IJQUVN[ RTGUGPEG UQOGVKOGU YKVJ CP CNOQUV CTEJGQNQIKECN CPF VKOGNGUU CURGEV #PF [GV %CORCPQ CNUQ RJQVQITCRJGF YQTMKPI URCEGU GPVT[YC[U CPF RWDNKE CTGCU YKVJ RGTEGRVKDNG VTCEGU QH TGEGPV FCKN[ CEVKXKV[ 6JWU VJG CTEJKVGEVWTG KU VKGF VQ C URGEKƒE OQOGPV KP VJG KPUVKVWVKQPŨU NKHG YJKNG UKOWNVCPGQWUN[ being portrayed as an ahistorical entity that CEEWOWNCVGU KVU QYP OGOQT[ VJTQWIJ QDLGEVU +P VJKU UGPUG %CORCPQŨU UVWF[ KU PQV NKOKVGF VQ CTEJKVGEVWTCN FGVCKNU KV CNUQ HQEWUGU QP VJG DCPMŨU EJCVVGNU HTQO KVU HWTPKVWTG VJTQWIJ KVU CTV EQNNGEVKQP CPF KVU KPUVKVWVKQPCN CPF U[ODQNKE RTCEVKEGU 6JG CTVKUV UETWVKPK\GU HTQO C FKUVCPEG DWV JKU IC\G occasionally becomes intrusive KP VJG DWKNFKPIŨU RTQJKDKVGF URCEGU UWEJ CU VJG IQNF XCWNV QT VJG VQR CFOKPKUVTCVKXG QHƒEGU +P HQTOCN VGTOU YJKNG some images seek an asymmetrical composition reminiscent of a snapshot, others opt for a classical CPF UVWFKGF HTCOKPI VJCV GORJCUK\GU VJG UVTKMKPI CRRGCTCPEG CPF UQNXGPE[ QH VJG CTEJKVGEVWTG KP URGEKƒE URCEGU %#4.15 /#46ǵ0

284

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

CANDIDA HÖFER

CRISTINA LUCAS

Cibeles Lobby, 2000

The Treasure Vault. Perspective 1. 1/7, 2014

% RTKPV 120 x 120 cm

Color photograph 180 x 195,4 cm

Gold Vault Access, 2000

The Treasure Vault. Perspective 2, 2014

% RTKPV 120 x 120 cm

Color photograph Z EO

%CPFKFC *ȘHGTŨU 'DGTUYCNFG )GTOCP[ YQTM JCU DGGP FGƒPGF CU VJG RQTVTCKV QH CP ūCTEJKVGEVWTG QH CDUGPEGŬ DGECWUG QH KVU TGRGCVGF RTGUGPVCVKQP QH RWDNKE QT UGOK RWDNKE URCEGU YKVJ PQ JWOCP RTGUGPEG CV CNN 6JKU CDUGPEG FQGU PQV OGCP VJG[ NCEM VJG VTCEG QH VJGKT JWOCP QEEWRCPVU +PFGGF CU YG QDUGTXG VJGO YG UGGO VQ DG YCKVKPI HQT VJG RGQRNG VQ CTTKXG CPF VCMG WR VJGKT FCKN[ HWPEVKQPU VJGTG 6JCV UCOG KPVGTGUV KU EQPXG[GF D[ VJG UGTKGU of photographs Höfer took at Banco de España in YJKEJ FQEWOGPV VJQUG URCEGU CV C RCTVKEWNCT OQOGPV KP VJGKT JKUVQT[ +P VJKU DWKNFKPI UJG HQWPF VJG YC[ VQ ECRVWTG FKHHGTGPV V[RGU QH URCEGU VJCV UJG JCF YQTMGF QP QT YQWNF YQTM QP KP VJG HWVWTG KPENWFKPI NKDTCTKGU RCKPVKPI UVQTCIG CTGCU CPF TGRTGUGPVCVKXG URCEGU KP QHƒEKCN KPUVKVWVKQPU

6JGUG VYQ RJQVQITCRJU YGTG RCTV QH VJG GZJKDKVKQP It Is Capital YJKEJ %TKUVKPC .WECU ,CȌP RTGUGPVGF CV /CVCFGTQ /CFTKF 2CVKQ *GTTGTKCPQ

8CNNCFQNKF CPF %)#% 5CPVKCIQ FG %QORQUVGNC 6JKU KU C PCTTCVKXG QH ECRKVCNKUO KP HQWT EJCRVGTU VJCV VJG CTVKUV ECNNGF UKOWNVCPGQWUN[ ūJKUVQTKECN CPF UWDLGEVKXG Ŭ 6JG ƒTUV EJCRVGT Capital Gains, YCU DCUGF QP CP CPCN[UKU QH VJG EWTTGPV GZEJCPIG XCNWG QH VJG QTKIKPCN OCPWUETKRV CPF ƒTUV GFKVKQPU QH -CTN /CTZŨU Das Kapital. Steeped in irony, it UJQYGF JQY ECRKVCNKUO JCU IQDDNGF WR /CTZKUOŨU MG[ FQEWOGPV 6JG UGEQPF EJCRVGT Philosophical Capitalism, EQPUKUVGF QH C UGTKGU QH KPVGTXKGYU KPVGPFGF VQ FGEKRJGT VJG TGNCVKQPU DGVYGGP EGTVCKP EQPEGRVUť&GCVJ #TV $GCWV[ CPF 6TWVJťCPF VJG OCTMGV The Common Super-Weal HQEWUGU QP QPG QH ECRKVCNKUOŨU RCTCFQZGU EQPUVCPVN[ GZRCPFKPI UWRGT RTQFWEVKQP KP VJG HCEG QH NKOKVGF PCVWTCN TGUQWTEGU CPF VJG WVQRKCP KFGC VJCV WPKXGTUCN CEEGUU VQ YGCNVJ KU RQUUKDNG

6JG XCUV JCNN VJCV QRGPU VQ VJG XKGYGT YJGP GPVGTKPI VJG DWKNFKPI CV VJG EQTPGT QH #NECNȄ CPF 2CUGQ FGN 2TCFQ YCU RJQVQITCRJGF D[ *ȘHGT YJGP KV YCU DGKPI WUGF VGORQTCTKN[ VQ UVQTG RCKPVKPIU HTQO VJG $CPEQ FG 'URCȓC %QNNGEVKQP 6JGUG KOCIGU ECUV VJG CTVYQTMU CU C UWDUVKVWVG HQT JWOCP RTGUGPEG YKVJ C URGEKƒEKV[ CPF JGVGTQIGPGKV[ VJCV UQOGJQY FGƒGU VJG UGTKCN HQTEG QH VJG IKICPVKE RKNNCTU CPF RKNCUVGTU VJCV DGCT VJG ƒTUV HNQQT 6JG KOCIG QH VJG CEEGUU VQ VJG DCPM XCWNVŨU GNGXCVQTU VCMGU QP KVU QYP RCTVKEWNCT EJCTCEVGT CU CP CTEJKVGEVWTCN RQTVTCKV QH YJCV KU PQV UJQYP VJG RNCEG GKIJV UVQTKGU WPFGTITQWPF YJGTG RCTV QH VJG PCVKQPŨU IQNF TGUGTXGU CTG MGRV 6JG HCEV VJCV VJG large steel door is closed distances this image HTQO VJG OCTMGF RGTURGEVKXG VJCV EJCTCEVGTK\GU VJG TGUV QH VJG UGTKGU CPF KORQUGU C RQYGTHWN HTQPVCN RTGUGPEG YJQUG DTKNNKCPEG UGGOU RCTCFQZKECNN[ VQ GZRTGUU C PGICVKXG (TQO VJG RGTURGEVKXG QH VJG EGPVTCN DCPM CU OQFGTP FC[ JGKT VQ VJG ENCUUKECN VGORNG YJKEJ HTGSWGPVN[ JGNF VJG VTGCUWTGU QH C EKV[ UVCVG KP KVU EGNNCT VJKU KOCIG RQTVTC[U C HQTDKFFGP CEEGUU VQ VJG UCETGFťVJCV YJKEJ OC[ PQV DG EQPVGORNCVGF D[ VJG WPKPKVKCVGFťCPF VJWU PQWTKUJGU VJG NGIGPFCT[ RNCEG QEEWRKGF D[ C IQNF XCWNV KP VJG RQRWNCT KOCIKPCVKQP %#4.15 /#46ǵ0

The Treasure Vault EQPUKUVU QH VYQ RJQVQITCRJU VCMGP KP $CPEQ FG 'URCȓCŨU TGUGTXGťVJG ƒTUV RJQVQITCRJU GXGT VCMGP KP VJKU URCEG D[ CP CTVKUV +PCWIWTCVGF KP VJG TGUGTXG KU CP WPFGTITQWPF CTOQTGF URCEG HQTV[ GKIJV OGVGTU DGNQY $CPEQ FG 'URCȓCŨU JGCFSWCTVGTU KP /CFTKF +V JQNFU gold ingots belonging to the Spanish state—a third QH VJG PCVKQPŨU VQVCN TGUGTXGU CU VJG TGUV CTG KP (QTV -PQZ CPF .QPFQPťCNQPI YKVJ C UKIPKƒECPV PWODGT QH IQNF EQKPU CNN QTFGTN[ UVCEMGF QP UJGNXGU YKVJ INCUU FQQTU FGUKIPGF D[ 'KHHGN 6JG KPIQVU CTG C JQNFQXGT HTQO GCTNKGT VKOGU CU VJG IQNF UVCPFCTF EGCUGF DGKPI VJG OGCUWTG QH C EQWPVT[ŨU OQPGVCT[ WPKV CPF YGCNVJ FWTKPI VJG RGTKQF DGVYGGP VJG VYQ YQTNF YCTU YJGP KV ICXG YC[ VQ C ƒPCPEKCN ECRKVCNKUO DCUGF QP URGEWNCVKQP +5#$'. 6','&#

285

DANIEL GARCÍA ANDÚJAR Capital. Merchandise. Guilloche, 2015

*KIJ TGUQNWVKQP FKIKVCN RTKPV QP %CPUQP FTCYKPI RCRGT RKGEGU Z EO GCEJ 'FKVKQP

Guilloche KU VJG VJKTF RCTV QH C E[ENG VJCV &CPKGN %CTEȐC #PFȚLCT #NOQTCFȐ #NKECPVG DGICP KP YKVJ VJG IGPGTKE VKVNG Capital. Merchandise. +P VJG ƒTUV RCTV JG KPXGUVKICVGU VJG VTCPUCEVKQPU ECTTKGF QWV KP +PVGTPGVŨU ūHTGG KPHQTOCVKQP \QPGUŬ DGVVGT MPQYP CU VJG ūFGGR YGDŬ CPF CUUQEKCVGF YKVJ FKUUKFGPV QT KNNGICN CEVKXKVKGU RCKF HQT KP DKV EQKPU 6JCV RTQLGEV YCU ETGCVGF YKVJ KOCIGU FQYPNQCFGF HTQO VJQUG ENCPFGUVKPG EKTEWKVU CPF VTCPUHGTTGF VQ RCRGTťC RTCEVKEG VJKU CTVKUV JCU HTGSWGPVN[ GORNQ[GF $WV Guilloche COQPI QVJGT YQTMU GUEJGYU VJG appropriation of preexisting materials and creates its QYP KOCIGU WUKPI IWKNNQEJG C VGEJPKSWG GORNQ[GF KP VJG RTQFWEVKQP QH DCPMPQVGU CPF QVJGT OGCPU QH RC[OGPV EQPUKUVKPI QH OGEJCPKECNN[ GPITCXKPI C EQORNGZ FGUKIP QPVQ C UWRRQTV YKVJ ITGCV RTGEKUKQP CPF FGVCKN 7UKPI EQORWVGT RTQITCOU VJCV TGRTQFWEG VJKU VGEJPKSWG VJG CTVKUV OCFG GKIJVGGP FKIKVCN RTKPVU CU RTQQHU HQT DCPMPQVGU KP YJKEJ VJG FTCYKPI DGEQOGU KPETGCUKPIN[ EQORNKECVGF IGPGTCVKPI KOCIGU VJCV UGGM VQ KORGFG HQTIGT[ 6JKU KU QPG QH VJG CURGEVU VJCV KPVGTGUV VJG CTVKUV YJQ TGUGCTEJGU FKHHGTGPV CPVK HQTIKPI VGEJPKSWGU WUGF KP VJG RTQFWEVKQP QH RCRGT OQPG[ CPF EQPXGTVU VJGO KPVQ QDLGEVU QH TGRTGUGPVCVKQP 6JGUG KPENWFG UVGICPQITCRJ[ UGEWTKV[ VJTGCFU CPF VJG '74KQP EQPUVGNNCVKQP *KUVQTKECNN[ DCPMPQVGU JCXG CNUQ UGTXGF CU C ƒGNF QT VJG FGXGNQROGPV QH VJG ƒPG CTVU CPF VJGKT KNNWUVTCVKQPU OCMG VJGO CP GHƒEKGPV OGCPU QH VTCPUOKVVKPI KFGCU 6JGKT TGRGTVQKTGU QH XGT[ ECTGHWNN[ TGPFGTGF KEQPQITCRJ[ TGHNGEV VJG KFGQNQI[ of their epoch and in that same sense, in Guilloche, )CTEȐC #PFȚLCT QHHGTU C RGEWNKCT KEQPQITCRJ[ QH VJG YQTNF VQFC[ KPENWFKPI KVU EQPHNKEVU 9JKNG NCVG PKPGVGGPVJ EGPVWT[ DCPMPQVGU GORNQ[GF KOCIGU QH VJG TCKNTQCF CU C FTKXKPI HQTEG KP KPFWUVT[ )CTEȐC #PFȚLCT RTGUGPVU YGCRQPT[ CPF UGEWTKV[ CU VJG OQVQTU QH QWT INQDCN GEQPQO[ 5KOKNCTN[ VTCFKVKQPCN DCPMPQVGUŨ NKMGPGUUGU QH KNNWUVTKQWU ƒIWTGU CTG TGRNCEGF JGTG D[ CPQP[OQWU E[DQTIUťENQPGU KPVGPFGF VQ TGRNCEG VJG YQTMHQTEG QT FGURGTCVG QWVECUVU FKURNCEGF HTQO VJGKT UQEKCN EQPVGZVU #PF YJKNG DCPMPQVGU YGTG CFQTPGF YKVJ JQTPU QH RNGPV[ QT HNQTCN OQVKHU )CTEȐC #PFȚLCTŨU EQPVGORQTCT[ &QNNCTU CPF 'WTQU URQTV JCPF ITGPCFGU CPF HTCIOGPVU QH KPFWUVTKCN TQDQVU ;1.#0&# 41/'41

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

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IGNASI ABALLÍ

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$CTEGNQPC VJG +MQP )CNNGT[ $KTOKPIJCO 'PINCPF VJG <GPVTWO HȜT -WPUV WPF /GFKGPVGEJPQNQIKG -CTNUTWJG )GTOCP[ VJG 6QFC[ #TV /WUGWO $GKLKPI VJG 2KPCEQVGEC FQ 'UVCFQ 5ȆQ 2CWNQ CPF VJG %GPVTQ /WUGQ 8CUEQ FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ FG 8KVQTKC )CUVGK\

$+$. Manel Clot, Ignasi Aballí: Desapariciones /CFTKF /0%#45 $CTVQOGW /CTȐ et al Ignasi Aballí: 0-24 H. 1RQTVQ /WUGW 5GTTCNXGU &QTC )CTEȐC .QWKU .ȜVJK CPF (TCPȊQKU 2KTQP ,JQDVL $EDOO¯ (VWR QR HV HO ͧQ +DX H] GD EXNDHUD 7KLV ,V 1RW 7KH (QG 8KVQTKC #TVKWO

4+%#4&1 &ǵ#<

PEP AGUT

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1PG QH VJG OQUV QWVUVCPFKPI 5RCPKUJ EQPEGRVWCN CTVKUVU 2GR #IWV URGEKCNK\GF KP RJQVQITCRJ[ and painting at the School of Fine Arts of Sant ,QTFK DGVYGGP CPF (QNNQYKPI C UVC[ KP %QNQIPG JG OQXGF VQ 2CTKU KP CV VJG KPXKVCVKQP QH VJG %CTVKGT (QWPFCVKQP TGVWTPKPI VQ $CTEGNQPC KP 5KPEG VJG PKPGVGGP GKIJVKGU JG JCU YQTMGF YKVJ C XCTKGV[ QH OGFKCťRJQVQITCRJ[ painting, installation and performance, among

QVJGTUťKP YJKEJ JG CFFTGUUGU CTVŨU RNCEG CU C URCEG HQT VJG RTQFWEVKQP QH MPQYNGFIG VJG NKOKVU QH TGRTGUGPVCVKQP CPF VJG WUG QH NCPIWCIG CU C TGHNGEVKQP QP VJG TQNGU QH VJG CTVKUV VJG XKGYGT and exhibition spaces, adopting a critical position YKVJ TGURGEV VQ OGTECPVKNK\GF HQTOU QH EWNVWTCN RTQFWEVKQP 6JKU EQPUVKVWVGU C RGTOCPGPV FKCNQI YKVJ EGTVCKP NGCFKPI EQPVGORQTCT[ VJKPMGTU UWEJ CU /KEJGN (QWECWNV /CWTKEG $NCPEJQV CPF 'OOCPWGN .ȌXKPCU *G EQODKPGU JKU YQTM CU CP CTVKUV YKVJ the coordination of debates and conferences, in YJKEJ JG CNUQ RCTVKEKRCVGU *G JCU CNUQ ECTTKGF QWV UGOKPCTU CV VJG 7PKXGTUKV[ QH $CTEGNQPC *KU YQTM JCU DGGP RTGUGPVGF CV KPVGTPCVKQPCN GXGPVU UWEJ CU VJG 8GPKEG $KGPPCNG 2TQURGMV 5EJKTP -WPUVJCNNG (TCPMHWTV )GTOCP[ VJG 5KFPG[ $KGPPCNG CPF #TV 7PNKOKVGF #TV $CUGN

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CPF VJG %GPVTG FŨ#TV 5CPVC /ȕPKEC

$CTEGNQPC $+$. ,GCP /CTE 2TȌXQUt et al., Carceri-Jardins publics: Pep Agut /QPVRGNNKGT /WUȌG FȌRCTVGOGPVCN FG 4QEJGEJQWCTV CPF (4#% .CPIWGFQE 4QWUUKNNQP ,QUȌ .GDTGTQ 5VCNU et al., Pep Agut: Als actors secundaris $CTEGNQPC /#%$# 4+%#4&1 &ǵ#<

CARLOS ALCOLEA

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#HVGT CDCPFQPKPI NCY UVWFKGU KP JG HQEWUGF GPVKTGN[ QP RCKPVKPI +P VJKU YQTM JG FTGY QP CP GENGEVKE ITQWR QH CTVKUVKE CPF NKVGTCT[ TGHGTGPVUť FKCNQIKPI ENQUGN[ YKVJ RQRWNCT EWNVWTG CU RCTV QH C EQPEGRVWCN CRRTQCEJ DCUGF QP CRRTQRTKCVKQPťVJCV KPENWFG /CTEGN &WEJCOR &CXKF *QEMPG[ 4QPCNF $ -KVCL CPF ,KO &KPG #V VJG UCOG VKOG CWVJQTU UWEJ CU ,GCP 2CWN 5CTVTG )WUVCXG (NCWDGTV CPF /CTEGN 2TQWUV JGNRGF HQTO C XKGY QH GXGT[FC[ GZKUVGPEG VJCV NGF JKO VQ FGXGNQR C RGTUQPCN UV[NG CU QPG QH VJG HQWPFGTU QH YJCV ECOG VQ DG MPQYP CU ū0WGXC ƒIWTCEKȕP OCFTKNGȓCŬ 0GY (KIWTCVKQP HTQO /CFTKF +PHNWGPEGF D[ .WKU )QTFKNNQ #NEQNGC UJKHVGF JKU ƒIWTCVKQP KODWKPI JKU EQORQUKVKQPU CPF ƒIWTGU YKVJ CP CODKIWKV[ VJCV ECNN HQT C OGPVCN UECPUKQP CU EQORNGZ CU VJGKT RTQEGUU QH GNCDQTCVKQP KPHNWGPEGF D[ RU[EJQCPCN[UKU &TKHVKPI HQTOU CWVQOCVKE UKIPU CPVK PCVWTCNKUV EQNQTKPI CPF TGRQUKVKQPCDNG UVTWEVWTGU OCTM JKU RCKPVKPIU ECTFDQCTFU CPF FTCYKPIU KP YJCV YCU C DTKGH DWV KPVGPUG ECTGGT .KPMGF VQ 5RCPKUJ ICNNGTKGU VJCV RTQOQVGF 0GY (KIWTCVKQP #NEQNGC JCF JKU ƒTUV KPFKXKFWCN GZJKDKVKQPU KP #OCFȐU /CFTKF CPF $WCFGU

/CFTKF *G CNUQ RCTVKEKRCVGF KP VYQ

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

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%QPVGORQTȄPGQ ǩPIGN )QP\ȄNG\ )CTEȐC CPF ,WCP /CPWGN $QPGV Carlos Alcolea /CFTKF /0%#45 ǺUECT #NQPUQ /QNKPC CPF ,WCP /CPWGN $QPGV Carlos Alcolea 2CORNQPC (WPFCEKȕP %CLC 0CXCTTC 4+%#4&1 &ǵ#<

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Helena Almeida. 5CPVKCIQ FG %QORQUVGNC :WPVC FG )CNKEKC %QPUGNNGTȐC FG %WNVWTC %QOWPKECEKȕP 5QEKCN G 6WTKUOQ &GNƒO 5CTFQ Helena Almeida. Pés no chão, cabeça no céu .KUDQC %GPVTQ %WNVWTCN FG $GNGO 2004; Isabel Carlos et al., Helena Almeida: tela rosa para vestir. /CFTKF (WPFCEKȕP 6GNGHȕPKEC 2GII[ Phelan et al., Helena Almeida - A minha obra é o meu corpo, o meu corpo é a minha obra. 1RQTVQ (WPFCȊȆQ FG 5GTTCNXGU 4+%#4&1 &ǵ#<

HELENA ALMEIDA

.KUDQP

*GNGPC #NOGKFC KU VJG FCWIJVGT QH UEWNRVQT .GQRQNFQ FG #NOGKFC 5JG ITCFWCVGF HTQO VJG 'UEQNC 5WRGTKQT FG $GNCU #TVGU QH .KUDQP YKVJ C OCLQT KP 2CKPVKPI KP CPF UQQP DGECOG VJG RTQVCIQPKUV QH VJG OQUV KORQTVCPV EQNNGEVKXG KPKVKCVKXGU QP VJG 2QTVWIWGUG CTV UEGPG *GT ƒ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intura habitada +PJCDKVGF 2CKPVKPI YJGTG VJG XKGYGT KU NGF VQ TGHNGEV WRQP VJG UGRCTCVKQP DGVYGGP TGCNKV[ CPF TGRTGUGPVCVKQP CPF VJGKT UVCVG QP C XKTVWCN RNCPG KP VJG RQUVOQFGTP YQTNF 5JG VQQM RCTV KP VJG 5ȆQ 2CWNQ $KGPPCNG KP DWV KV YCU PQV WPVKN VJG HQNNQYKPI FGECFG VJCV JGT YQTM TGEGKXGF KPUVKVWVKQPCN TGEQIPKVKQP YKVJ OQPQITCRJKE GZJKDKVKQPU NKMG VJQUG CV VJG (WPFCȊȆQ %CNQWUVG )WNDGPMKCP .KUDQC CPF 5JG TGRTGUGPVGF 2QTVWICN CV VJG 8GPKEG $KGPPCNG

CPF GZJKDKVGF CV VJG (WPFCȊȆQ 5GTTCNXGU 1RQTVQ 2QTVWICN *GT KPVGTPCVKQPCN TGPQYP JQYGXGT is linked to her presentation in Spain in 1998, YJGP UJG UJQYGF CV /CFTKFŨU %CUC FG #OȌTKEC CU RCTV QH #4%1ŨU FGFKECVKQP VQ 2QTVWIWGUG CTV Since then, she has exhibited in internationally TGNGXCPV KPUVKVWVKQPU UWEJ CU VJG %GPVTQ )CNGIQ FG #TVG %QPVGORQTȄPGC 5CPVKCIQ FG %QORQUVGNC

ELENA ASINS

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287

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(WPFCEKȕ %CKZC FG 2GPUKQPU #PFQPK #NQPUQ CPF ,CXKGT /CFGTWGNQ Elena Asins: Menhir dos /CFTKF #[WPVCOKGPVQ FG /CFTKF 'NGPC #UKPU Elena Asins: menhires <CTCIQ\C %CLC FG #JQTTQU FG NC +POCEWNCFC /CPWGN $CTDCFKNNQ CPF 'PTKSWG %CUVCȓQU #NȌU Elena Asins /CNCIC %QNGIKQ FG #TSWKVGEVQU /KMGN #PLGN .GTVZWPFK CPF 6GTGUC FGN 8CNNG Elena Asins 2CORNQPC #[WPVCOKGPVQ FG 2CORNQPC /CPWGN $QTLC 8KNNGN GF Elena Asins: fragmentos de la memoria /CFTKF /0%#45 +5#$'. 6','&#

TXOMIN BADIOLA

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FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

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and Hay veces que uno tiene que poner en escena su propio fracaso

1WVUVCPFKPI COQPI JKU KPFKXKFWCN UJQYU CTG ū24+/'4 241(14/# $CFKQNC 'WDC 2TGIQ GLGTEKEKQU FȐCU JQTCU CN FȐCŬ CV VJG /WUGQ FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ FG %CUVKNNC [ .GȕP .GȕP ū.C HQTOG SWK RGPUȌŬ CV VJG /WUGȌ FŨCTV /QFGTPG FG 5CKPV DZVKGPPG (TCPEG CPF ū/CNCU HQTOCU Ŭ CV VJG /WUGW FŨ#TV %QPVGORQTCPK FG $CTEGNQPC CPF VJG /WUGQ FG $GNNCU #TVGU FG $KNDCQ

$+$. Txomin Badiola: tres series. 80-81 2CORNQPC %CLC

FG #JQTTQU /WPKEKRCN 6ZQOKP $CFKQNC 4 historias de mentira y agitación /CFTKF )CNGTȐC 5QNGFCF .QTGP\Q 1995; ,QUȌ .WKU $TGC k6ZQOKP $CFKQNCz Artforum,

0GY ;QTM .ȕTȄPF *GI[K [ ,QUȌ ,KOȌPG\ Conceptes de l’espai $CTEGNQPC (WPFCEKȕP ,QCP /KTȕ 2002; .ȕTȄPF *GI[K /KTGP 'TCUQ CPF /CPGN %NQV Malas Formas. Txomin Badiola, 1990-2002 $CTEGNQPC /#%$# Actar, 2002; Txomin Badiola, When the shit hits the fan. /CFTKF )CNGTȐC 5QNGFCF .QTGP\Q 6ZQOKP $CFKQNC Bestearen Jokoa. El juego del otro 5CP 5GDCUVKȄP &KRWVCEKȕP (QTCN FG )WKRȚ\EQC +5#$'. 6','&#

MIQUEL BARCELÓ

(GNCPKVZ /CLQTEC

6JKU OWNVKHCEGVGF CTVKUV JCU DGGP QPG QH VJG OQUV TGNGXCPV CPF KPVGTPCVKQPCNN[ MPQYP ƒIWTGU KP 5RCPKUJ CTV UKPEG VJG GCTN[ PKPGVGGP GKIJVKGU *G DGICP JKU CTV VTCKPKPI CV VJG 'UEQNC FŨ#TVU + 1ƒEKU KP 2CNOC FG /CLQTEC VJGP VTCPUHGTTGF VQ VJG 'UEWGNC FG DGNNCU #TVGU FG 5CPV ,QTFK KP $CTEGNQPC DGHQTG CDCPFQPKPI

JKU UVWFKGU #HVGT LQKPKPI VJG EQPEGRVWCN CPF RTQXQECVKXG ITQWR 6CNNGT .NWPȃVKE JG GZJKDKVGF ū%CFCXGTKPC Ŭ CV VJG /WUGQ FG /CNNQTEC 6JKU ITQWR QH DQZGU YKVJ EQODKPCVKQPU QH RCKPV CPF rotting materials marked the beginning of his exploration of the metaphorical possibilities of OCVVGT 9KVJ VJG TGUWTIGPEG QH RCKPVKPI KP VJG NCVG PKPGVGGP UGXGPVKGU JG FTGY QP C DTQCF URGEVTWO of references from art brut, action painting and German new expressionism VJTQWIJ VJG +VCNKCP transavantgarde VQ GOGTIG CNQPIUKFG ,QUȌ /CTȐC 5KEKNKC CU QPG QH VJG OQUV UKIPKƒECPV RTCEVKVKQPGTU QH RCKPVKPI DCUGF QP C UGPUKVKXKV[ VQ OCVVGT *KU NCTIG HQTOCV RCKPVKPIU YKVJ CPKOCN UWDLGEVU FCVG HTQO VJCV KPKVKCN RGTKQF DWV KP JG UJKHVGF VQYCTFU OQTG VTCFKVKQPCNN[ TQQVGF RCKPVKPI YKVJ TGEWTTGPV OQVKXGU KPENWFKPI UVKNN NKHGU NKDTCTKGU OWUGWO CPF EKPGOCU VJCV JG RTGUGPVU YKVJ HQTEGF RGTURGEVKXGU FGPUG KORCUVQU CPF EJKCTQUEWTQ DCUGF NKIJVKPI *KU EQPUVCPV PQOCFKUOťGURGEKCNN[ JKU FKUEQXGT[ QH #HTKEC KP YJGP JG URGPV UGXGTCN OQPVJU KP /CNKťJCU NGF JKU ECTGGT VQYCTFU C EQPUVCPV TGHNGEVKQP QP PCVWTG RCUUKPI VKOG CPF RTKOGXCN NKHG HQTOU KP RCKPVKPIU VJCV UVTKR CYC[ CNN GZEGUU KP C EQPUVCPV UVWF[ QH VJG GHHGEVU QH NKIJV QP OQVKXGU 1XGT VJG EQWTUG QH JKU ECTGGT $CTEGNȕ JCU CNUQ YQTMGF YKVJ FTCYKPI UEWNRVWTG EGTCOKEU CPF ITCRJKE CTV +P TGEGPV FGECFGU JG JCU ECTTKGF QWV UKIPKƒECPV KPUVKVWVKQPCN EQOOKUUKQPU TGHQTOKPI VJG 5CPVȐUKOQ %JCRGN CV 2CNOC FG /CLQTEC %CVJGFTCN

CPF RCKPVKPI VJG FQOG QH VJG *CNN QH *WOCP 4KIJVU CPF #NNKCPEG QH %KXKNK\CVKQPU CV VJG 2CNCEG QH VJG 7PKVGF 0CVKQPU KP )GPGXC

$CTEGNȕŨU ECTGGTťQPG QH VJG OQUV QWVUVCPFKPI QP VJG KPVGTPCVKQPCN CTV UEGPGťVQQM UJCRG YKVJ JKU RCTVKEKRCVKQP KP VJG 5ȆQ 2CWNQ $KGPPCNG KP CPF GURGEKCNN[ CHVGT JG YCU EJQUGP VQ VCMG RCTV KP &QEWOGPVC -CUUGN )GTOCP[ CPF VJG ū#RGTVQŬ UGEVKQP QH VJG 8GPKEG $KGPPCNG KP Since then, he has exhibited constantly at the most QWVUVCPFKPI KPVGTPCVKQPCN EGPVGTU KPENWFKPI VJG /WUGWO QH %QPVGORQTCT[ #TV KP $QTFGCWZ

JKU ƒTUV TGVTQURGEVKXG CV VJG 9JKVGEJCRGN #TV )CNNGT[ CPF VJG +PUVKVWV 8CNGPEKȃ FŨ#TV /QFGTP .QPFQP CPF 8CNGPEKC VJG %GPVTG )GQTIGU 2QORKFQW CPF VJG )CNGTKG 0CVKQPCN FW ,GW FG 2CWOG 2CTKU VJG /WUGW FŨ#TV %QPVGORQTCPK $CTEGNQPC VJG 4GKPC 5QHȐC /WUGWO /CFTKF VJG 2KPCEQVGEC FQ 'UVCFQ FG 5ȆQ 2CWNQ VJG /WUȌG FW .QWXTG 2CTKU VJG +TKUJ /WUGWO QH /QFGTP #TV CPF VJG %GPVTQ FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ

&WDNKP CPF /CNCIC YJKEJ EWNOKPCVGF KP JKU selection to represent Spain at the Venice Biennale

+P JG JGNF C FQWDNG GZJKDKVKQP CV VJG /WUȌG 2KECUUQ [ 0CVKQPCN .KDTCT[ QH 2CTKU *G JCU DGGP CYCTFGF VJG 2TGOKQ 0CEKQPCN FG #TVGU 2NȄUVKECU FG 'URCȓC CPF VJG 2TGOKQ 2TȐPEKRG FG #UVWTKCU FG NCU #TVGU #PF KP JG YCU PCOGF &QEVQT Honoris Causa by the 7PKXGTUKFCF 2QORGW (CDTC QH $CTEGNQPC

$+$. 'PTKSWG ,WPEQUC Miquel Barceló: Obra sobre papel 1979-1999 /CFTKF /0%#45 &QTG #UJVQP Miquel Barceló: A mitad del camino. Barcelona: Galaxia )WVGPDGTI %CVJGTKPG .CORGTV Miquel Barceló: la solitude organisative: 1983-2009 $CTEGNQPC (WPFCEKȕP ŬNC %CKZCŬ 4+%#4&1 &ǵ#<

JAVIER CAMPANO

/CFTKF

He began his photographic project in the mid PKPGVGGP UGXGPVKGU RWDNKUJKPI JKU ƒTUV KOCIGU in Nueva Lente OCIC\KPG #V VJG UCOG VKOG JG YQTMGF CU C HTGGNCPEG HQT Triunfo OCIC\KPG #V VJG GPF QH VJCV FGECFG JG JGNF JKU ƒTUV KPFKXKFWCN UJQY CV 'UEWGNC 2JQVQEGPVTQ /CFTKF *KU YQTM EQPUKUVU QH C EQPVKPWQWU CPF EQJGTGPV UGTKGU QH CRRCTGPVN[ KPPQEWQWU CPF KPXCTKCDN[ WTDCP KOCIGU PQQMU CPF ETCPPKGU QH GXGT[FC[ NKHG YJQUG FGVCKNU CPF XKGYRQKPV CTG KODWGF YKVJ OGNCPEJQN[ CPF UQNKVWFG $GIKPPKPI YKVJ C UGV VCDNG C NCOR C HCȊCFG QT C EQWRNG QH EWTVCKPU JG TGHNGEVU WRQP VJG RTQHWPFKV[ QH VJKPIU +P JKU YQTM ,CXKGT %CORCPQ TGVWTPU VQ VJG KFGC QH VJG VTCFKVKQPCN VTCXGNGTťnot C VQWTKUVťHQT YJQO VKOG OWUV UVQR YKVJ GCEJ KOCIG 6TCXGNNKPI KU not a matter of catching a plane, crossing the QEGCP CPF IQKPI UQOGYJGTG GZQVKEťQPG ECP DG C VTCXGNGT KP QPGŨU QYP EKV[ +PFGGF QPG QH JKU HCXQTKVG UWDLGEVU KU /CFTKF YJKEJ JG JCU TGEQPPQKVGTGF by abandoning himself to its time and space and NGVVKPI KVU GXGT[FC[ TGCNKV[ WPFGT JKU UMKP +P VJCV UGPUG JG JCU CNUQ ECTTKGF QWV reportages of Paris, 0GY ;QTM .KUDQP 5GXKNNG 6CPIKGTU CPF $WGPQU #KTGU *KU CRRTQCEJ VQ VJGUG EKVKGU JQYGXGT IQGU CICKPUV VJG HNQY JG FQGU PQV UGGM QWV VJG OQPWOGPVCN FGVCKNU QT TGEQIPK\CDNG VQWTKUV CVVTCEVKQPU +PUVGCF JG HQEWUGU QP VJG OCTMU NGHV D[ NKXKPI VJGTG VJG UOCNN VJKPIU VJCV PQDQF[ PQVKEGU *KU GZJKDKVKQPU KPENWFG KPFKXKFWCN UJQYU CV VJG 7PKXGTUKFCF FG 8CNGPEKC VJG +UVKVWVQ 'WTQRGQ FK &GUKIP %CINKCTK +VCN[ VJG /WUGQ 2CDNQ 5GTTCPQ <CTCIQ\C CPF VJG 7PKXGTUKFCF ,CWOG + %CUVGNNȕ FG NC 2NCPC COQPI QVJGTU +P JG RTGUGPVGF ū*QVGN /GFKQFȐCŬ C TGVTQURGEVKXG RTQLGEV CV VJG /WUGQ 4GKPC 5QHȐC $+$. Javier Campano: Fotografías, Mayo 1991. Valencia: 7PKXGTUKVCV FG 8CNȋPEKC Vida mía ǡ/CFTKF 'N %CDCNNQ FG 6TQ[C ǡArquitectura del Banco de España: LP£JHQHV GH XQ HGLͧFLR KLVWµULFR /CFTKF $CPEQ FG España, 2001; Javier Campano. Hotel Mediodía. Madrid, Aldeasa, MNCARS, 2004; Javier Campano, Pinturas de Paso /CFTKF 6JKU 5KFG 7R +5#$'. 6','&#

288

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

MIGUEL ÁNGEL CAMPANO

RAFAEL CANOGAR

EDUARDO CHILLIDA

# MG[ ƒIWTG KP VJG TGPGYCN QH 5RCPKUJ CTV FWTKPI VJG PKPGVGGP GKIJVKGU JG JCU FGXGNQRGF JKU QYP NCPIWCIG QWVUKFG FGƒPGF UV[NGU GZRNQTKPI VJG VGPUKQP DGVYGGP CDUVTCEVKQP CPF ƒIWTCVKQP VTCFKVKQP CPF OQFGTPKV[ #HVGT CDCPFQPKPI CTEJKVGEVWTG UVWFKGU KP /CFTKF JG OQXGF VQ 8CNGPEKC KP 6JGTG JG DGICP JKU CTVKUVKE VTCKPKPI CV VJG 'UEWGNC FG $GNNCU #TVGU FG 5CP %CTNQU #P KPKVKCN KPVGTGUV KP CWVQOCVKE RTQEGUUGU KP RCKPVKPI NGF JKO VQ OGGV (GTPCPFQ <ȕDGN KP CPF VJTQWIJ JKO VJG EKTENG QH CTVKUVU KP %WGPEC 9KVJ )GTCTFQ 4WGFC CPF )WUVCXQ 6QTPGT CU TGHGTGPEGU JG DGICP GZRNQTKPI IGQOGVTKECN CDUVTCEVKQP FGNXKPI KPVQ VJG RNC[HWN CPF EQPUVTWEVKXG CURGEVU QH RCKPVKPI 9JKNG CV VJG %KVȌ +PVGTPCVKQPCNG FGU #TVU KP 2CTKU KP he abandoned the geometrical approach, opting KPUVGCF HQT C IGUVWTCN GZRTGUUKQPKUO TQQVGF KP 0QTVJ #OGTKECP CTV # ITCPV HTQO VJG (WPFCEKȕP ,WCP /CTEJ KP CNNQYGF JKO VQ OQTG FGGRN[ GZRNQTG (TGPEJ RCKPVKPI HTQO 0KEQNCU 2QWUUKP CPF 'WIȋPG &GNCETQKZ VJTQWIJ 2CWN %Ȍ\CPPG 6JG TGUWNV YCU YQTMU UWEJ CU La grappa CPF QVJGTU HQEWUGF QP NKVGTCT[ ƒIWTGU UWEJ CU #TVJWT 4KODCWF

JKU Vocales UGTKGU # VTKR VQ +PFKC KP RTQXKFGF PGY OCVGTKCN HQT JKU YQTM DWV VJG HQNNQYKPI [GCT JG DGICP C DNCEM CPF YJKVG RGTKQF VJCV NCUVGF WPVKN YJGP JG TGEQXGTGF EQNQT CPF IGUVWTG KP YQTMU QP +PFKCP VGZVKNGU loongis $GVYGGP 2001 and 2002 he made a series of pieces inspired D[ VJG YQTM QH ,QUȌ )WGTTGTQ CP QPIQKPI GZRNQTCVKQP QH CDUVTCEVKQP VJCV EQPVKPWGU VQFC[

+P %CPQICT GPVGTGF RCKPVGT &CPKGN 8Ȅ\SWG\ &ȐC\ŨU /CFTKF UVWFKQ CU C FKUEKRNG *G URGPV JKU GXGPKPIU FTCYKPI CV VJG %ȐTEWNQ FG $GNNCU #TVGU *KU GCTN[ YQTMU YGTG NCPFUECRGU RQTVTCKVU CPF UVKNN NKHGU KP YJKEJ JG DGICP GZRGTKOGPVKPI YKVJ CXCPV ICTFG NCPIWCIGU UWEJ CU EWDKUO +P JKU RCKPVKPI DGECOG CDUVTCEV YKVJ VQWEJGU QH /KTȕ CPF KP JG DGECOG EQORNGVGN[ KPXQNXGF YKVJ KPHQTOCNKUV RCKPVKPI JGNRKPI VQ HQWPF VJG 'N 2CUQ ITQWR CPF ETGCVKPI YQTMU KP YJKEJ JG CRRNKGF VJG RCKPV FKTGEVN[ VQ VJG ECPXCU CPF URTGCF KV GPGTIGVKECNN[ YKVJ JKU JCPFU QT C RCNGVVG MPKHG VQ ETGCVG RQYGTHWNN[ GZRTGUUKXG CPF IGUVWTCN EQORQUKVKQPU KP YJKVGU ITC[U CPF FCTM DTQYPU YKVJ DNCEM CU VJG OCKP EQNQT HQT UJCRKPI VJG KOCIG +P JG TGVWTPGF VQ ƒIWTCVKQP WUKPI KOCIGU HTQO VJG EQOOWPKECVKQPU OGFKC KP C HTCIOGPVCT[ OCPPGT CICKPUV CP WPFGƒPGF DCEMITQWPF QH RCKPV CU C OGCPU QH GZRTGUUKPI C EJCQVKE TGCNKV[ &WTKPI VJKU RGTKQF JKU RCNGVVG GZRCPFGF CU YGNN $GIKPPKPI KP JKU RCKPVKPI GXQNXGF VQYCTFU ETKVKECN TGCNKUO CPF JKU ECPXCUGU ƒNNGF YKVJ HCEGNGUU ƒIWTGU VJCV CNNWFG VQ EQNNGEVKXG UVTWIING CPF VGPF VQ GOGTIG HTQO VJG RKEVQTKCN UWTHCEG VJCPMU VQ OQFGNKPI YKVJ RQN[GUVGT CPF ƒDGTINCUU *G CNUQ DGICP KPENWFKPI QDLGEVU UWEJ CU ENQVJKPI YJKEJ DTQWIJV C UEWNRVWTCN FKOGPUKQP VQ JKU YQTM 9JGP 5RCKP TGEQXGTGF KVU RQNKVKECN HTGGFQO KP %CPQICT TGVWTPGF VQ CDUVTCEVKQP YKVJ C EQPEGTP HQT GNGOGPVU KPVTKPUKE VQ painting itself and a geometric ordering of shapes that CUUKIPU EQNQT KVU QYP GZRTGUUKXG SWCNKV[ 5KPEG VJGP JG has not abandoned this approach, except for a series of heads that he made in the 1980s and 1990s in JQOCIG VQ ,WNKQ )QP\ȄNG\ŨU CTVKUVKE NCPIWCIG

#HVGT UVCTVKPI CTEJKVGEVWTG UVWFKGU KP /CFTKF JG HQWPF JKOUGNH KPETGCUKPIN[ FTCYP VQ CTV CPF DGICP CVVGPFKPI YQTMUJQRU CV VJG %ȐTEWNQ FG $GNNCU #TVGU KP VJCV EKV[

/CFTKF

5KPEG JKU ƒTUV UJQY KP JKU YQTM JCU DGGP RTGUGPV KP HWPFCOGPVCN GZJKDKVKQPU HQT 5RCKPŨU VTCPUHQTOCVKQP QH RCKPVKPI KPENWFKPI ū Ŭ CV VJG )CNGTȐC ,WCPC /QTFȕ /CFTKF CPF ū/CFTKF & ( Ŭ CV VJG /WUGQ /WPKEKRCN /CFTKF CU YGNN CU PWOGTQWU UJQYU QH 5RCPKUJ CTV HTQO VJCV VKOG KP KPVGTPCVKQPCN KPUVKVWVKQPU $GUKFGU JKU PWOGTQWU KPFKXKFWCN ICNNGT[ UJQYU JG JCU DGGP VJG HQEWU QH QWVUVCPFKPI KPUVKVWVKQPCN GZJKDKVKQPU QTICPK\G D[ VJG +PUVKVWV 8CNGPEKȃ FŨ#TV /QFGTP 8CNGPEKC VJG /CKUQP FGU #TVU )GQTIGU 2QORKFQW

%CLCTE (TCPEG CPF VJG %GPVTQ ,QUȌ )WGTTGTQ

)TCPCFC YJGTG JG GZJKDKVGF CNQPIUKFG ,QUȌ )WGTTGTQ #HVGT TGEGKXKPI VJG 2TGOKQ 0CEKQPCN FG #TVGU 2NCUVKECU KP JKU UVCVWTG YCU FGƒPKVKXGN[ EQPƒTOGF D[ C OCLQT TGVTQURGEVKXG VJCV VJG /WUGQ 4GKPC 5QHȐC QTICPK\GF CV VJG 2CNCEKQ FG 8GNȄ\SWG\ KP /CFTKF KP $+$. ǩPIGN )QP\ȄNG\ )CTEȐC CPF 4COȕP 6ȐQ $GNNKFQ Miguel Ángel Campano /CFTKF (GTPCPFQ 8KLCPFG 'FKVQT 0KEQNȄU 5ȄPEJG\ &WTȄ CPF ,WCP /CPWGN $QPGV Campano: Pintura 1980-1990 8CNGPEKC +8#/ 5CPVKCIQ $ 1NOQ CPF 1UYCNFQ /WȓQ\ Miguel Ángel Campano /CFTKF /0%#45 4+%#4&1 &ǵ#<

6QNGFQ

*KU YQTM JCU ICKPGF EQPUKFGTCDNG KPVGTPCVKQPCN TGPQYP VJTQWIJ GZJKDKVKQPU FGFKECVGF VQ VJG 'N 2CUQ ITQWR CPF GXGPVU UWEJ CU VJG $KGPPCNGU KP 8GPKEG

CPF 5ȆQ 2CQNQ

CPF *G TGEGPVN[ GZJKDKVGF CV VJG /WUGQ FG #TVG /QFGTPQ FG /ȌZKEQ /GZKEQ %KV[ VJG 6CVG )CNNGT[ .QPFQP CPF VJG (WPFCEKȕP ,WCP /CTEJ /CFTKF *KU ƒTUV CPVJQNQIKECN GZJKDKVKQP YCU JGNF CV VJG /WUGQ 'URCȓQN FG #TVG /QFGTPQ /CFTKF KP CPF JG YCU NCVGT VJG UWDLGEV QH TGVTQURGEVKXGU CV VJG /WUGQ 4GKPC 5QHȐC

/CFTKF CPF VJG +PUVKVWV 8CNGPEKȃ FŨ#TV /QFGTP

8CNGPEKC #OQPI QVJGT JQPQTU JG TGEGKXGF VJG 2TGOKQ 0CEKQPCN FG #TVGU 2NȄUVKECU KP CPF VJG /GFCNNC FG 1TQ CN /ȌTKVQ GP NCU $GNNCU #TVGU KP He has been an academician at the Real Academia de $GNNCU #TVGU FG 5CP (GTPCPFQ KP /CFTKF UKPEG $+$. 8ȐEVQT 0KGVQ #NECKFG #ORCTQ 5GTTCPQ FG *CTQ CPF ,CXKGT 6WUGNN Canogar: Cincuenta años de pintura /CFTKF /0%#45 #NFGCUC 2CNQOC 'UVGDCP .GCN Catálogo Razonado Digital de Rafael Canogar: 1948-2007 4CHCGNECPQICT EQO %QPUWGNQ %ȐUECT %CUCDȄP (TCPEKUEQ %CNXQ 5GTTCNNGT CPF /KIWGN ǩPIGN /WȓQ\ La abstracción de Rafael Canogar 8CNGPEKC +8#/ 4+%#4&1 &ǵ#<

289

5CP 5GDCUVKȄP

6QYCTF VJG GPF QH VJG U JG HGNV VJG PGGF HQT CP CVOQURJGTG OQTG HCXQTCDNG VQ ETGCVKXKV[ CPF OQXGF VQ 2CTKU YJGTG JG DGECOG HTKGPFU YKVJ 2CDNQ 2CNC\WGNQ #V VJCV VKOG JG DGICP TGCFKPI )GTOCP 4QOCPVKE NKVGTCVWTG CPF RWDNKECNN[ GZJKDKVKPI JKU YQTM *KU GCTNKGUV RKGEGU YGTG ƒIWTCVKXG UEWNRVWTGU VJCV CNTGCF[ UJQYGF C VGPFGPE[ VQYCTF HQTOCN UKORNKƒECVKQP 6JG referents for his torsos YGTG HQWPF KP DQVJ VJG RCUV CPF RTGUGPV CPF VJKU DGECOG EWUVQOCT[ KP JKU YQTM +P VJCV UGPUG JG YCU KPHNWGPEGF D[ VJG CTEJCKE )TGGM UEWNRVWTG CV VJG /WUȌG FW .QWXTG CPF CNUQ D[ *GPT[ /QQTG Metamorfosis

OC[ YGNN DG JKU ƒTUV CDUVTCEV RKGEG +P VJG GCTN[ U JG TGVWTPGF VQ 5RCKP CPF DGICP YQTMKPI CV C HQTIG YJGTG JG DGECOG KPVGTGUVGF KP KTQP CPF EJQUG KV CU JKU RTKOCT[ OCVGTKCN 6JKU KU ENGCT KP Ilarik ūHWPGTCT[ UVQPGŬ KP $CUSWG C OQPQNKVJ VJCV IGPGTCVGU VGPUKQPU KP CP KTQP VJCV VWTPU KP WRQP KVUGNH VQ ETGCVG FKCNQIU YKVJ UWTTQWPFKPI URCEG At the same time, that piece signals its location: %JKNNKFC UCKF VJCV JKU UEWNRVWTGU JCF DGIWP VQ URGCM $CUSWG VJWU KODWKPI KVU UKVWCVKQP YKVJ URGEKƒE EWNVWTCN EQPPQVCVKQPU $GIKPPKPI YKVJ VJQUG YQTMU JG EQPVKPWGF VQ FGXGNQR VJG GNGOGPVU JG JCF FKUEQXGTGF OCVVGT GORVKPGUU URCEG CPF RNCEG +P VJQUG [GCTU JG CNUQ OCFG VJG FQQTU HQT VJG #TCPV\C\W $CUKNKEC At the end of that decade he began experimenting YKVJ QVJGT OCVGTKCNU KPENWFKPI YQQF CPF UVGGN YJKNG CNUQ OCMKPI ITCRJKE YQTMU +P VJG GCTN[ PKPGVGGP UKZVKGU JG XKUKVGF VJG /GFKVGTTCPGCP CPF YCU UQ KPHNWGPEGF D[ KVU NWOKPQUKV[ VJCV JG DGICP YQTMKPI YKVJ CNCDCUVGT GZRNQTKPI VJG OCPPGT KP YJKEJ NKIJV RCUUGU VJTQWIJ KV CPF GXGP FTKNNKPI KV HQT VJCV RWTRQUG +P VJG GCTN[ PKPGVGGP UGXGPVKGU JG FKF VJG UCOG YKVJ EQPETGVG CPF VJKU OCVGTKCN CNQPI YKVJ KTQP CNNQYGF JKO VQ OCMG NCTIG OQPWOGPVCN RKGEGU HQT RWDNKE URCEGU YJKEJ QHVGP GUVCDNKUJGF C FKCNQI YKVJ VJGKT PCVWTCN UGVVKPI 'ZCORNGU KPENWFG Lugar de encuentros IIIǡ /CFTKF ǡPeine del viento 5CP 5GDCUVKCP Gure Aitaren Etxea

)WGTPKEC CPF HWPFCOGPVCNNy Elogio del horizonteǡ )KLQP #HVGT DGKPI CYCTFGF VJG +PVGTPCVKQPCN )TCPF 2TK\G HQT 5EWNRVWTG CV VJG 8GPKEG $KGPPCNG KP JG YGPV QP VQ TGEGKXG VJG -CPFKPUM[ 2TK\G VJG %CTPGIKG 2TK\G QH VJG %CTPGIKG #TV /WUGWO KP 2KVVUDWTIJ

VJG 4GODTCPFV 2TK\G 5RCKPŨU )QNF /GFCN HQT /GTKV KP VJG (KPG #TVU VJG 2TKPEG QH #UVWTKCU 2TK\G VJG +ORGTKCN 1TFGT QH ,CRCP

CPF C &QEVQTCVG Honoris Causa from the 7PKXGTUKFCF FG #NKECPVG COQPI QVJGT JQPQTU 1XGT VJG EQWTUG QH JKU ECTGGT JG GZJKDKVGF KP VJG

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

YQTNFŨU OQUV KORQTVCPV CTV EGPVGTU CPF OWUGWOU CPF KP C URCEG FGFKECVGF VQ JKU YQTM VJG /WUGQ %JKNNKFC .GMW YCU HQWPFGF $+$. %CTQNC )KGFKQP 9GNEMGT Chillida #OUVGTFCO 5VGFGNKLM /WUGWO #OUVGTFCO /CTVȐP FG 7ICNFG Hablando con Chillida, escultor vasco. San Sebastian: Txertoa, 1975; Chillida $CTEGNQPC (WPFCEKȕ ,QCP /KTȕ 4GKPJQNF *QJN Chillida: sculture, collage, disegni.

Milan: Electa, 1987; Eduardo Chillida $CUGN -WPUVJCNNG Basel, 1991; Chillida, 1948-1998. Madrid: MNCARS, 1998; Chillida. 2CTKU )CNGTKG 0CVKQPCNG FW ,GW FG 2CWOG Eduardo Chillida: catálogo razonado de escultura 5CP 5GDCUVKCP 0GTGC ǡ +5#$'. 6','&#

CHEMA COBO

6CTKHC %CFK\

*G UVWFKGF 2JKNQUQRJ[ CPF .GVVGTU CV VJG 7PKXGTUKFCF #WVȕPQOQ FG /CFTKF DGVYGGP CPF CPF GZJKDKVGF JKU YQTM CV VJG )CNGTȐC $WCFGU KP VJCV UCOG EKV[ VJG HQNNQYKPI [GCT

From then on, he has been considered one of the MG[ ƒIWTGU KP VJG OQXGOGPV MPQYP CU ū0WGXC (KIWTCEKȕP /CFTKNGȓCŬ ū0GY (KIWTCVKQP HTQO /CFTKFŬ +P JG OQXGF VQ VJG 7PKVGF 5VCVGU YJGTG JG EQPPGEVGF YKVJ VJG VTCPUCXCPVIWCTF CPF PGQGZRTGUUKQPKUV OQXGOGPVU %QDQŨU UKPIWNCTKV[ NKGU KP VJG EQODKPCVKQP QH VYQ VGPFGPEKGU EQPEGRVWCN CTV VJCV RNC[U YKVJ VJG PCVWTG QH TGRTGUGPVCVKQP CPF ƒIWTCVKXG RCKPVKPI VJCV RNC[U YKVJ YJCV KU TGRTGUGPVGF *KU GCTN[ YQTM HTQO VJG PKPGVGGP UGXGPVKGU VCMGU C RNC[HWN CRRTQCEJ VQ RCKPVKPI +P VJG HQNNQYKPI FGECFG JG GZRNQTGF VJG TJGVQTKE QH ūVJG UWDNKOGŬ CPF $CTQSWG CNNGIQT[ bringing a theatrical approach to his staging of the TGNCVKQPU DGVYGGP EWNVWTG CPF OGOQT[ In the early nineteen nineties, a joker acts as master QH EGTGOQPKGU RTGUGPVKPI VJG YQTM KP C OCPPGT VJCV UQOGJQY TGECNNU /CZ 'TPUVŨU Loplop, TGXGCNKPI VJG CTVKƒEG DGJKPF RCKPVKPI 9QTFU CNNQY %QDQ VQ IQ GXGP HCTVJGT IGPGTCVKPI C EQPHTQPVCVKQP DGVYGGP XGTDCN CPF XKUWCN GNGOGPVU 6QFC[ JKU EQPEGTPU HQEWU QP DQVJ VJG ETKUKU QH VJG KOCIG CPF VJCV QH KVU TGRTGUGPVCVKQP 1XGT VJG EQWTUG QH JKU NQPI ECTGGT CU CP CTVKUV JG JCU TGEGKXGF KORQTVCPV ITCPVU KPENWFKPI QPG HTQO 5RCKPŨU /KPKUVT[ QH %WNVWTG C (WPFCEKȕP ,WCP /CTEJ )TCPV CPF QPG HTQO VJG %QOKVȌ *KURCPQ 0QTVGCOGTKECPQ HQT CP CTVKUVŨU TGUKFGPEG CV 25 /Q/# 0GY ;QTM +P JG TGEGKXGF VJG 2TGOKQ #PFCNWEȐC FG NCU #TVGU 2NȄUVKECU CPF KP VJG %GPVTQ #PFCNW\ FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ QH 5GXKNNG EJQUG JKO CNQPG CU VJG UWDLGEV QH KVU KPCWIWTCN GZJKDKVKQP *KU YQTM JCU DGGP YKFGN[ TGEQIPK\GF CDTQCF YKVJ KORQTVCPV KPFKXKFWCN GZJKDKVKQPU CV VJG -WPUVOWUGWO $GTP 5YKV\GTNCPF VJG /G\\CPKPG )CNNGT[ QH VJG OGVTQRQNKVCP /WUGWO 0GY ;QTM CPF VJG %GPVTQ FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ /CNCIC COQPI QVJGTU

$+$. (GTPCPFQ %CUVTQ (NȕTG\ et al Chema Cobo: el

laberinto de la brújula 5GXKNNG %##% 2CWN %CTG[ -GPV ū6JG ,QMGT 1HH 5VCIGŬ KP Chema Cobo. Out of Frame /CNCIC %#% /CNCIC #NDGTVQ 4WK\ FG 5COCPKGIQ ū.C FKUVCPEKC FG 0CTEKUQ Q GN UKVKQ FG NC RKPVWTCŬ Chema Cobo. Joking Holes %CFK\ &KRWVCEKȕP FG %ȄFK\ 4+%#4&1 &ǵ#<

EQUIPO 57 +PKVKCNN[ HQWPFGF KP 2CTKU KP /C[ D[ ǩPIGN &WCTVG #NFGCPWGXC FGN %COKPQ %CEGTGU 5KQP 5YKV\GTNCPF ,QUȌ &WCTVG %QTFQDC #IWUVȐP +DCTTQNC $KNDCQ CPF ,WCP 5GTTCPQ %QTFQDC KV YCU UWRRQTVGF D[ 1VGK\C CV ƒTUV CNVJQWIJ JG NCVGT DTQMG YKVJ VJG ITQWR 'SWKRQ ŨU QDLGEVKXGU CPF IWKFGNKPGU YGTG UGV QWV VJCV UCOG [GCT KP KVU ƒTUV OCPKHGUVQ Interactividad del espacio plástico The Interactivity of the Visual Arts Space YJKEJ CFFTGUUGF CTV CPF UQEKCN EQOOKVOGPV &KUUCVKUƒGF YKVJ VJG UWDLGEVKXKUO QH CDUVTCEV expressionists and informalists, they proposed a concrete art based on theoretical reflection and GZRGTKOGPVCVKQP YKVJ VJG F[PCOKE EQPVKPWKV[ QH URCEG CU EQNQT URCEG KP RCKPVKPI CPF OCUU URCEG QT CKT URCEG KP UEWNRVWTG +P QRRQUKVKQP VQ VJG KPFKXKFWCNKUO CPF KODCNCPEGU QH VJG OCTMGV VJG[ RTQRQUGF C EQNNGEVKXG CPF PQP JKGTCTEJKECN CTV 6JGKT UQEKCN EQOOKVOGPV CPF DGNKGH VJCV CTV EQWNF EJCPIG UQEKCN TGCNKVKGU NGF VJGO VQ RTQRQUG CEEGUUKDNG YQTMU CPF VQ FGXGNQR RTCEVKECN CRRNKECVKQPU KP VJG CTGC QH WTDCP CPF FQOGUVKE HWTPKUJKPIU +P VJG ITQWR FKUUQNXGF CHVGT #IWUVȐP +DCTTQNC YCU CTTGUVGF CPF ǩPIGN &WCTVG OQXGF VQ 5YKV\GTNCPF 'SWKRQ ŨU RTGUGPVCVKQP VQQM RNCEG CV VJG %CHȌ .G 4QPF 2QKPV KP CPF KV CVVTCEVGF VJG CVVGPVKQP QH &GPKUG 4GPȌ YJQ UJQYGF VJGKT YQTM KP JGT ICNNGT[ VJCV UCOG [GCT 6JKU GZJKDKVKQP YCU HQNNQYGF D[ QVJGTU CV VJG /WUGQ 'URCȓQN FG #TVG %QPVGORQTȄPGQŨU Sala Negra ū$NCEM 4QQOŬ /CFTKF VJG 6JQTXCNFUGP /WUGWO %QRGPJCIGP VJG 5CNC &CTTQ /CFTKF VJG )CNNGT[ 5W\CPPG $QNNCI <WTKEJ CPF VJG )CNGTKG #MVWGN )GPGXC CPF $GTP 1WVUVCPFKPI COQPI VJGKT TGVTQURGEVKXG GZJKDKVKQPU CTG VJQUG QTICPK\GF D[ VJG 4GKPC 5QƒC /WUGWO /CFTKF VJG %GPVTQ #PFCNW\ FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ

5GXKNNG CPF CPF VJG /WUGQ 'ZVTGOGȓQ G +DGTQCOGTKECPQ FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ $CFCLQ\ +P 'SWKRQ YCU CYCTFGF 5RCKPŨU )QNF /GFCN HQT /GTKV KP VJG (KPG #TVU $+$. /CTVC )QP\ȄNG\ 1TDGIQ\Q et al Equipo 57 /CFTKF

/0%#45 ,QUȌ /CTȐC $CG\ et al. Equipo 57 (19571962) 5GXKNNG %QPUGLGTȐC FG %WNVWTC ,WPVC FG #PFCNWEȐC

4+%#4&1 &ǵ#<

EQUIPO CRÓNICA Immediately after their participation in Estampa 2QRWNCT 8CNGPEKCP CTVKUVU 4CHCGN 5QNDGU 8CNGPEKC ,WCP #PVQPKQ 6QNGFQ 8CNGPEKC CPF /CPQNQ 8CNFȌU 8CNGPEKC HQWPFGF 'SWKRQ %TȕPKEC +V YCU CPF VJG[ YGTG UWRRQTVGF D[ CTV ETKVKEU 6QOȄU .NQTGPU 5GTTC CPF 8KEGPVG #IWKNGTC %GTPK +P HCEV VJG ITQWRŨU OCPKHGUVQ YCU CEVWCNN[ YTKVVGP D[ VJG NCVVGT 4GCEVKPI CICKPUV VJG TGKIPKPI KPHQTOCNKUV OQXGOGPV YKVJ ENGCT RQNKVKECN OQVKXCVKQP VJG[ CFQRVGF KOCIGT[ HTQO EQOOWPKECVKQPU OGFKC CPF CTV JKUVQT[ VQ EQPUVTWEV C ETKVKECN EJTQPKENG QRRQUGF VQ VJG (TCPEQ TGIKOG UQEKCN CPF RQNKVKECN TGCNKV[ CPF CTVŨU TQNG KP UQEKGV[ 6JKU VQQM VJG HQTO QH C UKPIWNCT XGTUKQP QH KPVGTPCVKQPCN RQR CTV KP EQPVCEV YKVJ 'FWCTFQ #TTQ[Q CPF 2CTKU DCUGF CTVKUVU )KNNGU #KNNCWF CPF #PVQPKQ 4GECNECVK YJQ YGTG DTKPIKPI #OGTKECP RQR KPVQ VJGKT CTVYQTMU YKVJ C ETKVKECN CRRTQCEJ 'SWKRQ %TȕPKECŨU YQTMU VQQM VJG HQTO QH KEQPQITCRJKE UGTKGU DCUGF QP URGEKƒE UWDLGEVUťDGIKPPKPI YKVJ La recuperación

ū4GEQXGT[Ŭ CPF GPFKPI YKVJ VJGKT NCUV series, Variaciones sobre un paredón ū8CTKCVKQPU QP C (KTKPI USWCF 9CNNŬ YJKEJ YCU RTGUGPVGF CV VJG 8GPKEG $KGPPCNG 6QYCTFU VJG GPF QH VJG PKPGVGGP UKZVKGU VJGKT YQTMU HQEWUGF QP RCKPVKPIU TGYQTMKPI OCUVGTRKGEGU YKVJ C ENGCTN[ FGO[UVKH[KPI KPVGPVKQP #HVGT 6QNGFQ NGHV VJG ITQWR KP KV EQPVKPWGF WPVKN 4CHCGN 5QNDGU FKGF KP (QNNQYKPI VJG RTGUGPVCVKQP QH VJGKT YQTM CV VJG :8+ 5CNQP FG NC ,GWPG 2GKPVWTG 2CTKU 'SWKRQ %TȕPKEC VQQM RCTV KP VJG UJQYU VJCV OCFG PGY ƒIWTCVKQP CPF RQR MPQYP VJTQWIJQWV 'WTQRG KPENWFKPI k.G OQPFG GP SWGUVKQPz CV VJG /WUȌG FŨ#TV /QFGTPG FG NC 8KNNG FG 2CTKU 2CTKU CPF VJG VTCXGNKPI GZJKDKVKQP ū-WPUV WPF 2QNKVKMŬ

-CTNUTWJG 9WRRGTVCN CPF %QNQIPG )GTOCP[ (QNNQYKPI 'SWKRQ %TȕPKECŨU RCTVKEKRCVKQP CV VJG 8GPKEG $KGPPCNG KP XCTKQWU )GTOCP CTV EGPVGTU QTICPK\GF TGVTQURGEVKXG GZJKDKVKQPU KP #NUQ YQTVJ[ QH OGPVKQP CTG TGXKGYU QH VJGKT YQTM CV VJG /WGUQ FG $GNNCU #TVGU $KNDCQ VJG 4GKPC 5QƒC /WUGWO /CFTKF CPF VJG +PUVKVWV 8CNGPEKȃ FŨ#TV /QFGTP 8CNGPEKC CPF $+$. 'SWKRQ %TȕPKEC Equipo Crónica /CFTKF )CNGTȐC

,WCPC /QTFȕ /KEJȋNG &CNOCEG Equipo Crónica.

Catálogo razonado 8CNGPEKC +8#/ (CEWPFQ 6QOȄU /KEJȋNG &CNOCEG CPF $CTDCTC 4QUG Equipo Crónica en la colección del IVAM 8CNGPEKC +8#/ 4+%#4&1 &ǵ#<

EQUIPO REALIDAD +VU HQWPFGTU RCKPVGTU ,QTIG $CNNGUVGT 8CNGPEKC CPF ,QCP %CTFGNNU 8CNGPEKC YGTG ENCUUOCVGU CV VJG 'UEWGNC FG $GNNCU #TVGU FG 5CP %CTNQU KP 8CNGPEKC 6QIGVJGT VJG HQTOGF 'SWKRQ

290

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

4GCNKFCF CHVGT EQPVCEV YKVJ CTVKUVU HTQO C ITQWR MPQYP CU ū%TȕPKEC FG NC TGCNKFCFŬ YJQ UQWIJV VQ TGRNCEG KPHQTOCNKUO YKVJ C RQR QTKGPVGF TGCNKUO capable of criticizing and satirizing images from the RGTURGEVKXG QH UQEKCN EQOOKVOGPV 6JGKT ƒTUV YQTM YCU Entierro del estudiante Orgaz ū6JG $WTKCN QH VJG 5VWFGPV 1TIC\Ŭ 6JGKT ƒTUV OQPQITCRJKE GZJKDKVKQP VQQM RNCEG CV VJG )CNGTȐC 8CK + KP 8CNGPEKC KP DWV KV YCU PQV WPVKN VJG PKPGVGGP UGXGPVKGU VJCV VJG[ FGƒPGF VJGKT QYP NCPIWCIG QP VJG DCUKU QH OCUU OGFKC HQTOU SWGUVKQPKPI VJG XKUWCN KOCIG KP C EQPUWOGT UQEKGV[ YJQUG ƒZCVKQP YKVJ FGXGNQROGPV CPF VGEJPQNQI[ OCUMGF (TCPEQ GTC 5RCKPŨU UQEKCN QUUKƒECVKQP 6JGUG KFGCU WPHQNFGF KP UGTKGU UWEJ CU Hogar, dulce hogar ū*QOG 5YGGV *QOGŬ CU YGNN CU Cuadros de historia ū*KUVQT[ 2CKPVKPIUŬ YJKEJ TGHNGEVGF WRQP VJG 5RCPKUJ %KXKN 9CT WUKPI RJQVQITCRJU VCMGP HTQO C EJTQPKENG QH VJCV EQPHNKEV RWDNKUJGF KP $WGPQU #KTGU KP CU C OGCPU QH TGEQXGTKPI CP ūWPNKXGF OGOQT[ Ŭ %CTFGNNU YKVJFTGY HTQO VJG ITQWR KP DWV $CNNGUVGT EQPVKPWGF WPVKN 'SWKRQ 4GCNKFCF RCTVKEKRCVGF KP UKIPKƒECPV ITQWR UJQYU UWEJ CU ū.G OQFG GP SWGUVKQPŬ CV VJG /WUȌG FŨCTV OQFGTPG FG NC 8KNNG FG 2CTKU 2CTKU CU YGNN CU PWOGTQWU OQPQITCRJKE UJQYU KP 5RCKP KPENWFKPI QPG CV VJG 5CNC FG %WNVWTC FG NC %CLC FG #JQTTQU FG 0CXCTTC 2CORNQPC CPF CP KORQTVCPV TGVTQURGEVKXG CV VJG +PUVKVWV 8CNGPEKȃ FŨ#TV /QFGTP 8CNGPEKC $+$. ,QUȌ )CPFȐC %CUKOKTQ CPF #NDGTVQ %QTC\ȕP Equipo Realidad. 8CNGPEKC +8#/ 8KEGPVG #IWKNGTC Cerni, Equip Realitat: Una mirada #NEQK %GPVTG %WNVWTCN FŨ#NEQK ,CXKGT .CETW\ 0CXCU Equipo realidad: Jorge Ballester / Juan Cardells <CTCIQ\C /KTC 'FKVQTGU 4+%#4&1 &ǵ#<

DANIEL GARCÍA ANDÚJAR

#NOQTCFȐ #NKECPVG

#TVKUV CEVKXKUV CPF VJGQTKUV CU YGNN CU C JKUVQTKECN OGODGT QH KTCVKQPCN QTI CP KPVGTPCVKQPCN TGHGTGPV HQT PGV CTV )CTEȐC #PFȚLCT NCWPEJGF 6GEJPQNQIKGU 6Q 6JG 2GQRNG 6662 KP 6JKU ƒEVKQPCN QPNKPG EQORCP[ŨU IQCN KU CU VJG CTVKUV RWVU KV VQ ūOCMG WU CYCTG QH VJG TGCNKV[ CTQWPF WU CPF VJG VTKEMGT[ QH RTQOKUGU QH HTGG EJQKEG VJCV KPGXKVCDN[ VWTP KPVQ PGY HQTOU QH EQPVTQN CPF KPGSWCNKV[ Ŭ +V CNUQ RTQXKFGU C HTCOGYQTM HQT QVJGT NKPGU QH CEVKQP UWEJ CU RNCVHQTOU HQT FGDCVKPI EWNVWTCN RQNKEKGU G DCTEGNQPC QTI CPF G XCNGPEKC QTI CPF for the Archivo Postcapital 1989-2001, C XCUV TQUVGT QH QPNKPG CWFKQ VGZVU CPF KOCIGU $GIKPPKPI YKVJ VJGUG TGEQTFKPIU YJKEJ VGPF VQYCTFU VJG KPFGVGTOKPCVG CPF KPƒPKVG #PFWLCT KPXKVGU WU VQ TGHNGEV WRQP VJG EQPFKVKQPU QH RTQFWEVKQP FKUVTKDWVKQP CPF CEEWOWNCVKQP QH KOCIGU KP VJG EQPVGORQTCT[ YQTNF

+P &CPKGN ) #PFȚLCTŨU YQTM YCU VJG QDLGEV QH C TGVTQURGEVKXG GZJKDKVKQP CV VJG 4GKPC 5QHȐC /WUGWO KP /CFTKF *G JCU CNUQ RTGUGPVGF JKU RTQLGEVU KP OWUGWOU CPF KPUVKVWVKQPU UWEJ CU VJG /WUGQ FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ FG %CUVKNNC [ .GȕP .GȕP VJG 0CVKQPCN /WUGWO QH %QPVGORQTCT[ #TV 5GQWN CPF VJG 9ȜTVVGODGTIKUEJGT -WPUVXGTGKP 5VWVVICTV )GTOCP[ *G JCU RCTVKEKRCVGF KP RTGUVKIKQWU KPVGTPCVKQPCN CTV GXGPVU UWEJ CU /CPKHGUVC

(TCPMHWTV )GTOCP[ CPF VJG %CVCNCP 2CXKNKQP CV VJG 8GPKEG $KGPPCNG CPF JCU DGGP UGNGEVGF VQ VCMG RCTV KP VJG PGZV &QEWOGPVC

-CUUGN #VJGPU $+$. &CPKGN ) #PFȚLCT et al., Sistema operativa.

Technologies to the people. Madrid: MNCARS, 2014; *CPU & %JTKUV +TKU &TGUUNGT et al Daniel G. Andújar, Technologies To The People, Postcapital Archive (19892001). 5VWVVICTV 9ȜTVVGODGTIKUEJGT -WPUVXGTGKP *CVLG %CPV\ ǩNXCTQ FG NQU ǩPIGNGU &QOKPIQ /GUVTG CPF 8CNGPVȐP 4QOC Individual Citizen Republic Project. El Sistema Technologies To The People. Olot: Espai Zero!, /WUGQ FG NC )CTTQVZC $'#64+< *'44ǩ'<

FERRÁN GARCÍA SEVILLA

2CNOC FG /CLQTEC

+P JG OQXGF VQ $CTEGNQPC VQ UVWF[ CV VJG 7PKXGTUKFCF %GPVTCN YJGTG JG NCVGT VCWIJV #TV *KUVQT[ *KU CTVKUVKE CEVKXKV[ DGICP KP VJG TGCNO QH EQPEGRVWCN CTV YJKEJ JG CDCPFQPGF KP VJG NCVG PKPGVGGP UKZVKGU VQ FGFKECVG JKOUGNH GZENWUKXGN[ VQ RCKPVKPI 5KPEG VJGP JG JCU DGEQOG QPG QH VJG OCZKOWO TGRTGUGPVCVKXGU QP CP KPVGTPCVKQPCN UECNG QH YJCV ECOG VQ DG MPQYP CU VJG ūTGVWTP VQ RCKPVKPIŬ KP VJG PKPGVGGP GKIJVKGU *KU PGQGZRTGUUKQPKUV CRRTQCEJ UJQYU VJG KPHNWGPEGU QH ,QCP /KTȕ 2CWN -NGG art brut, RTKOKVKXG 1TKGPVCN EWNVWTGU CPF WTDCP GZRTGUUKQPU UWEJ CU ITCHƒVK *KU YQTMU HTQO VJG PKPGVGGP GKIJVKGU FGXGNQR C RGTUQPCN WPKXGTUG QH UKIPU YJQUG UJCRGU CTG GCUKN[ TGEQIPK\GF CICKPUV WPFGƒPGF EQNQTGF DCEMITQWPFU YKVJ CPVJTQRQOQTRJKE RTGUGPEGU QHVGP TGFWEGF VQ UKNJQWGVVGU CPF VGZVWCN TGHGTGPEGU VJCV CNNWFG VQ VJG CTVKUV JKOUGNH CPF VQ JKU YQTM KP JKIJN[ cryptic combinations and compositions that are, PQPGVJGNGUU XGT[ GZRTGUUKXG +P VJG NCVG PKPGVGGP GKIJVKGU JG ITCFWCNN[ UJKHVGF VQYCTFU KPETGCUKPI CDUVTCEVKQP YKVJ U[PVJGVKE HQTOU FQOKPCVGF D[ NKPGU EKTENGU RQKPVU URKTCNU CPF CTTQYUťHQTOU QH GPGTI[ UKVWCVGF KP WPFGƒPGF URCEGU CPF GZGEWVGF YKVJ FQVU FTKRRKPI CPF UVCKPU $[ VJG VWTP QH VJG EGPVWT[ VJGUG JCF DGEQOG RWTG EQPUVGNNCVKQPU QH EQNQT QXGT PGWVTCN DCEMITQWPFU *KU GCTN[ UGTKGU UWEJ CU Déus QT NCVGT Ruc

RNCEGF JKO QP VJG KPVGTPCVKQPCN UEGPG YKVJ RCTVKEKRCVKQP KP VJG 8GPKEG $KGPPCNG

2TQURGEV (TCPMHWTV (TCPMHWTV )GTOCP[ &QEWOGPVC -CUUGN )GTOCP[ CPF VJG 5ȆQ

291

2CWNQ $KGPPCNG 1WVUVCPFKPI COQPI JKU KPFKXKFWCN GZJKDKVKQPU CTG VJQUG QTICPK\GF D[ VJG 4GKPC 5QHȐC /WUGWO /CFTKF VJG /WUGW FŨ#TV %QPVGORQTCPK FG $CTEGNQPC VJG %GPVTG FGN %CTOG FGN +8#/ 8CNGPEKC VJG /WUGQ 2CVKQ *GTTGTCKPQ 8CNNCFQNKF [ VJG +TKUJ /WUGWO QH /QFGTP #CTV &WDNȐP $+$. -GXKP 2QYGT CPF ,QUGR /KIWGN )CTEȐC Ferrán García Sevilla $CTEGNQPC #LWPVCOGPV )GPGTCNKVCV FG %CVCNWP[C -GXKP 2QYGT )TGI *KNV[ CPF ,QJP ;CW Ferrán García Sevilla 8CNGPEKC +8#/ %GPVTG FGN %CTOG 'PTKSWG ,WPEQUC et al., Ferrán García Sevilla 8CNNCFQNKF CPF &WDNKP /WUGQ 2CVKQ *GTTGTKCPQ CPF +//# 4+%#4&1 &ǵ#<

LUIS GORDILLO

5GXKNNG

#HVGT NCY UVWFKGU KP 5GXKNNG JG decided to become a painter and attended the 'UEWGNC 5WRGTKQT FG $GNNCU #TVGU FG 5CPVC +UCDGN FG *WPITȐC KP VJCV UCOG EKV[ # VTKR VQ 2CTKU KP VJG UWOOGT QH DTQWIJV JKO KPVQ EQPVCEV YKVJ KPHQTOCNKUV RCKPVKPI CPF JG DGICP OCMKPI JKU ƒTUV CDUVTCEV IGUVWTCN YQTMU 6JG ƒTUV ƒIWTCVKXG TGHGTGPEGU GOGTIGF CHVGT JG OQXGF VQ /CFTKF KP KPENWFKPI JKU RCTVKEWNCT KPVGTRTGVCVKQP QH GNGOGPVU FGTKXGF HTQO VJG RQR CGUVJGVKE *G CNUQ DGICP RU[EJQCPCN[UKU CV VJCV time, and this methodology became essential for WPFGTUVCPFKPI JKU YQTMŨU CGUVJGVKE EQPUVTWEVKQP YJKEJ VQQM EQPETGVG UJCRG KP JKU UGTKGU Las cabezas +P ETKVKE ,WCP #PVQPKQ #IWKTTG KPENWFGF JKO KP VJG ITQWR ECNNGF 0WGXC )GPGTCEKȕP 0GY )GPGTCVKQP CPF HTQO VJGP QP )QTFKNNQ EQPUVKVWVGF C DTKFIG DGVYGGP VJG KPHQTOCNKUV IGPGTCVKQP CPF PKPGVGGP UGXGPVKGU /CFTKFŨU 0GY (KIWTCVKQP HQT YJKEJ JG YCU C HWPFCOGPVCN TGHGTGPEG +P VJG PKPGVGGP GKIJVKGU JKU YQTM ITGY OQTG EQORNGZ QTICPKE CPF EGNNWNCT YKVJ C FWRNKECVKQP CPF OWNVKRNKECVKQP QH OQVKXGU CPF EJTQOCVKE XCTKCVKQPU VJCV GUVCDNKUJGF C EQORNGZ RGTUQPCN ITCOOCT KPVQ YJKEJ JG KPUGTVU C JGVGTQIGPGQWU EQPUVGNNCVKQP QH U[ODQNKE TGCN CPF KOCIKPCT[ GNGOGPVU VJCV JG JCU EQPVKPWGF VQ FGXGNQR KP VJG HQNNQYKPI FGECFGU (TQO GCTN[ QP JKU YQTM YCU RTGUGPV CV KPVGTPCVKQPCN GXGPVU UWEJ CU VJG $KGPPCNGU KP 8GPKEG CPF CPF 5ȆQ 2CWNQ

*KU ƒTUV CPVJQNQIKECN GZJKDKVKQP VQQM RNCEG CV VJG %GPVTQ FG #TVG / ++ 5GXKNNG CPF YCU HQNNQYGF D[ QWVUVCPFKPI UJQYU CV VJG +PUVKVWV 8CNGPEKȃ FŨ#TV /QFGTP 8CNGPEKC VJG /GCFQYU /WUGWO &CNNCU 7PKVGF 5VCVGU VJG %ȐTEWNQ FG $GNNCU #TVGU /CFTKF CPF VJG /WUGW FŨ#TV %QPVGORQTCPK FG $CTEGNQPC VJG /WUGQ (QNMYCPI 'UUGP )GTOCP[ VJG /WUGQ 4GKPC 5QHȐC /CFTKF

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

CPF VJG -WPUVOWUGWO $QPP CU YGNN CU VJG %GPVTQ FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ /CNCIC VJG %GPVTQ /WUGQ 8CUEQ FG #TVG %QOVGORQTȄPGQ FG 8KVQTKC )CUVGK\

CPF CPF VJG %GPVTQ #PFCNW\ FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ 5GXKNNG *G JCU DGGP CYCTFGF 5RCKPŨU 0CVKQPCN 2TK\G HQT VJG (KPG #TVU

CPF VJG )QNF /GFCN HQT /GTKV KP VJG (KPG #TVU CU YGNN CU VJG 8GNȄ\SWG\ 2TK\G HQT VJG (KPG #TVU KP 6JCV UCOG [GCT JG YCU PCOGF -PKIJV QH VJG #TVU CPF .GVVGTU D[ VJG (TGPEJ IQXGTPOGPV $+$. (TCPEKUEQ %CNXQ 5GTTCNNGT Luis Gordillo /CFTKF

&G .GȕP 'FKVQTGU (TCPEKUEQ %CNXQ 5GTTCNNGT /CPWGN $QTLC 8KNNGN CPF ,QUȌ .GDTGTQ 5VȇNU Luis Gordillo: Superyo congelado. Barcelona: MACBA, ACTAR, 1999; Christoph Schreier et al Luis Gordillo: Iceberg tropical /CFTKF /0%#45 ,QUȌ #PVQPKQ /CTVȐP 5CPVQU Luis Gordillo: Horinzontalia /CNCIC %GPVTQ FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ 4+%#4&1 &ǵ#<

FRANCISCO DE GOYA

(WGPFGVQFQU <CTCIQ\C $QTFGCWZ (TCPEG

6JG PCOG CRRGCTKPI QP JKU DCRVKUOCN FQEWOGPVU KU (TCPEKUEQ ,QUGRJ )Q[C DWV KP JG CFFGF VJG YQTF ūFGŬ VQ JKU UWTPCOG CPF VJCV KU JQY he signed his self portrait in the Caprichos YJGP VJG[ YGTG RWDNKUJGF KP ū(TCPEKUEQ FG )Q[C [ .WEKGPVGU 2KPVQT Ŭ #V JG YCU CV VJG JGKIJV of his career and social standing, and in October JG YCU CRRQKPVGF (KTUV %JCODGT 2CKPVGT D[ VJG OQPCTEJU (TQO C [QWPI CIG )Q[C JCF YCPVGF VQ ƒPF VJG FQEWOGPVU EGTVKH[KPI JKU PQDKNKV[ KP VJG <CTCIQ\C CTEJKXGU DWV JG PGXGT FKF 5WEEGUU CU CP CTVKUV YCU UNQY KP EQOKPI FGURKVG VJG HCEV VJCV JG JCF DGIWP UVWF[KPI RCKPVKPI CV VJG CIG QH 6JKU YCU KP ,QUȌ .W\ȄPŨU UVWFKQ CNVJQWIJ KP JG YCU CNTGCF[ CVVGORVKPI VQ QDVCKP C grant that the Royal Academy of San Fernando CYCTFGF VQ [QWPI OGP HTQO VJG RTQXKPEGU UQ VJG[ EQWNF UVWF[ KP /CFTKF 6JG HQNNQYKPI [GCT JG CVVGORVGF VQ QDVCKP VJG ƒTUV ENCUU 2CKPVKPI 2TK\G DWV PGKVJGT QH VJGUG GHHQTVU YCU UWEEGUUHWN # HGY [GCTU NCVGT KP ťRTQDCDN[ CHVGT NKXKPI DGVYGGP <CTCIQ\C CPF /CFTKF YJGTG JG OC[ JCXG UVWFKGF CV $C[GWŨU UVWFKQťJG FGEKFGF VQ RC[ JKU QYP YC[ VQ +VCN[ #PF KP JG YCU GSWCNN[ WPUWEEGUUHWN KP JKU CVVGORVU VQ QDVCKP VJG RTK\G QH VJG #ECFGO[ QH 2CTOC (TQO +VCN[ JG TGVWTPGF VQ <CTCIQ\C YJGTG JG OWUV JCXG JCF UQOG MKPF QH UWRRQTV DGECWUG VJCV [GCT JG RCKPVGF C HTGUEQ KP VJG EJQKT NQHV CV VJG $CUKNKEC QH 'N 2KNCT +P JG OCTTKGF (TCPEKUEQ $C[GWŨU UKUVGT CPF VJKU YCU FGEKUKXG KP JKU OQXG VQ /CFTKF KP YJGTG JKU DTQVJGT KP NCY JCF KPXKVGF JKO VQ EQNNCDQTCVG QP C RTQLGEV VQ RCKPV ECTVQQPU HQT VCRGUVTKGU VQ DG JWPI KP VJG 4Q[CN 5GCVU 6JKU OCTMGF VJG DGIKPPKPI QH

JKU UNQY TKUG KP EQWTVN[ EKTENGU QXGT VJG HQNNQYKPI [GCTU +P CV VJG CIG QH )Q[C YCU GNGEVGF #ECFGOKEKCP QH VJG 4Q[CN #ECFGO[ QH ƒPG #TVU QH 5CP (GTPCPFQ HQT YJKEJ JG RTGUGPVGF Christ on the Cross /WUGQ FGN 2TCFQ /CFTKF #V VJG same time, the chapter of the Cathedral of El Pilar commissioned him to paint a fresco in the dome of the Regina Martyrum. #NUQ FGEKUKXG HQT JKU ECTGGT YCU VJG UWRRQTV QH VJG %QWPV QH (NQTKFCDNCPEC #HVGT RCKPVKPI JKU RQTVTCKV KP )Q[C YCU EQOOKUUKQPGF VQ OCMG QPG QH VJG RCKPVKPIU HQT VJG EJWTEJ QH 5CP (TCPEKUEQ GN )TCPFG +V UGGOU XGT[ NKMGN[ VJCV (NQTKFCDNCPEC CNUQ TGEQOOGPFGF JKU UGTXKEGU VQ VJG KPHCPVG &QP .WKU CPF JKU HCOKN[ KP CPF CU YGNN CU VQ the Banco de San Carlos for the portraits of their FKTGEVQTU +P )Q[C YCU CUUKUVCPV FKTGEVQT QH painting at the Academy of San Fernando and in JG YCU ƒPCNN[ CRRQKPVGF VJG -KPIŨ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ūFKXGTUKQPGU PCEKQPCNGUŬ

ū0CVKQPCN 2CUVKOGUŬ VJCV JG RTGUGPVGF CV VJG CECFGO[ KP QT VJG UGTKGU QH FTCYKPIU CPF UWDUGSWGPV RTKPVU MPQYP CU Los Caprichos. He CNUQ EQPVKPWGF VQ TGURQPF VQ EQOOKUUKQPU HQT TGNKIKQWU YQTMU DWV VJG TGUWNVU YGTG ƒNNGF YKVJ UWEJ WPRTGEGFGPVGF KPPQXCVKQPU VJCV VJG[ CTG EQPUKFGTGF GXGP OQTG TGXQNWVKQPCT[ VJCP JKU YQTM KP QVJGT IGPTGU *KU ECPXCUGU HQT NC 5CPVC %WGXC FG %ȄFK\ CPF The Taking of Christ, YJKEJ %CTFKPCN .QTGP\CPC EQOOKUUKQPGF HQT VJG UCETKUV[ CV 6QNGFQ %CVJGFTCN CTG ƒPG GZCORNGU )Q[CŨU HCOG KU CNUQ FWG VQ JKU portraits of the Spanish elite—from the monarchs VQ VJG NGCFKPI CTKUVQETCVU KPENWFKPI VJG &WMG CPF &WEJGUU QH #NDC CU YGNN CU QWVUVCPFKPI EWNVWTCN OKNKVCT[ CPF RQNKVKECN ƒIWTGU HTQO VJCV RGTKQF UWEJ CU ,QXGNNCPQU 7TTWVKC /QTCVȐP CPF )QFQ[ 6JKU YQTM EWNOKPCVGF KP YKVJ JKU portrait of the Countess of Chinchón and The Family of Charles IV /WUGQ FGN 2TCFQ /CFTKF CU YGNN CU QVJGTU VJCV RCXGF VJG YC[ VQ OQFGTPKV[ UWEJ CU JKU XGTUKQP QH Venus CU C PWFG OQFGN in the Majas /WUGQ FGN 2TCFQ /CFTKF 9KVJ VJG CTTKXCN QH VJG PGY EGPVWT[ )Q[C CPF CNN JKU EQORCVTKQVU YCU CHHGEVGF D[ VJG YCT CICKPUV 0CRQNGQP *KU VGUVKOQP[ KU UQOG QH VJG OQUV KORTGUUKXG QH CNNťC FGGRN[ ETKVKECN XKGY OCTMGF D[ JKU TGHNGEVKQPU QP XKQNGPEG KP UWEJ YQTMU CU

Desastres de la Guerra The Disasters of War QT KP 1814, his 2nd and 3d of May, 1808 /WUGQ FGN 2TCFQ /CFTKF *KU RQTVTCKVU QHHGT C XKGY QH VJG PGY UQEKGV[ KPENWFKPI KVU CTKUVQETCVKE RCVTQPU UWEJ CU the Marchioness of Santa Cruz, the Marchioness of Villafranca Painting her Husband CPF HTQO the X Duke of Osuna /WUȌG $QPPCV $C[QPPG CU YGNN CU VJG PGY DQWTIGQKUKG YKVJ NKMGPGUUGU of Teresa Sureda 0CVKQPCN )CNNGT[ 9CUJKPIVQP JKU QYP UQP CPF FCWIJVGT KP NCY ,CXKGT )Q[C CPF )WOGTUKPFC )QKEQGEJGC 0QCKNNGU EQNNGEVKQP (TCPEG CPF CEVTGUU #PVQPKC <ȄTCVG $GHQTG CPF CHVGT VJG YCT )Q[C EQPVKPWGF YKVJ JKU UGTKGU QH FTCYKPIU CPF RTKPVU KPENWFKPI Tauromaquia and his Disparates, YJKEJ FCVGU HTQO VJG [GCTU YJGP VJG %QPUVKVWVKQP QH YCU CDQNKUJGF 6JGUG EWNOKPCVG KP VJG Black Paintings QP VJG YCNNU QH JKU QYP JQWUG )Q[CŨU RQTVTCKV QH (GTFKPCPF 8++ KU QPG QH VJQUG VJCV OQUV ENGCTN[ EQPXG[U KVU OQFGNŨU EJCTCEVGT CPF VJKU MKPIŨU TGRTGUUKQP YCU CNOQUV EGTVCKPN[ VJG TGCUQP YJ[ VJG CTVKUV NGHV HQT (TCPEG KP HQNNQYKPI VJG CTTKXCN QH VJG Hundred Thousand Sons of Saint Louis KP /CFTKF VJCV /C[ #HVGT C UVC[ KP 2CTKU KP ,WN[ CPF #WIWUV YJGTG JG XKUKVGF VJCV [GCTŨU 5CNQP JG UGVVNGF FGƒPKVKXGN[ KP $QTFGCWZ *KU YQTM HTQO VJG ƒPCN [GCTU QH JKU NKHG EQPVCKPGF OCP[ KPPQXCVKQPU KPENWFKPI VJG WUG QH NKVJQITCRJ[ HQT C PGY UGTKGU QH HQWTRTKPVU called Toros de Burdeos, CPF VJG OKPKCVWTGU JG RCKPVGF QP KXQT[ YKVJ UWDLGEVU VJCV CNUQ CRRGCT KP JKU FTCYKPIU HTQO VJQUG [GCTU 6JGTG JG QHHGTU C DTQCF XKGY QH EQPVGORQTCT[ UQEKGV[ OKZGF YKVJ his memories and experiences, all marked by his RGTOCPGPV FGUKTG VQ HWNN[ GZRNQTG JWOCP PCVWTG 8CNGPVȐP %CTFGTGTC k$KQITCHȐC FG FQP (TCPEKUEQ FG )Q[Cz El Artista, XQN ++ RR .QWKU Matheron, Goya. 2CTKU 5EJWN\ GV 6JWKNNKȌ %JCTNGU Yriarte, Goya. Sa biographie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de l’oeuvre avec cinquante planches inédites. Paris: Henri Plon, (TCPEKUEQ ,CXKGT 5ȄPEJG\ %CPVȕP k%ȕOQ XKXȐC )Q[Cz Archivo Español de Arte /CFTKF :+: RR (QNMG 0QTFUVTȘO Goya. Saturn and Melancholy.

Studies in the art of Goya. 5VQEMJQNO #NOSXKUV 9KNUGNN 'FKVJ *GNOCP k6TCUOWPFQ FG )Q[Cz Revista de Occidente /CFTKF 2KGTTG )CUUKGT CPF ,WNKGV 9KNUQP Vie et oeuvre de Francisco de Goya. (TKDQWTI 1HƒEG FW .KXTG 0KIGN )NGPFKPPKPI Goya and his Critics. 0GY *CXGP ;CNG /GTEGFGU ǩIWGFC CPF :CXKGT FG 5CNCU Francisco Goya. Cartas a Martín Zapater. /CFTKF +UVOQ ,CPKU # 6QONKPUQP Goya in the Twilight of Enlightenment. 0GY *CXGP ;CNG 7PKXGTUKV[ 2TGUU ,GCPPKPG $CVKENG Goya. Paris: Fayard, 1992; #TVWTQ #PUȕP 0CXCTTQ Goya y Aragón. Familia, amistades y encargos artísticos. Zaragoza: Caja de Ahorros de NC +POCEWNCFC ,QUȌ .WKU 1PC )QP\ȄNG\ Goya \ VX IDPLOLD HQ =DUDJR]D 1XHYDV QRWLFLDV ELRJU£ͧFDV <CTCIQ\C +PUVKVWEKȕP (GTPCPFQ GN %CVȕNKEQ /CPWGNC /GPC /CTSWȌU CPF )WFTWP /ȜJNG /CWTGT Goya y la duquesa de Alba. El mito y la historia. Madrid: 'FKEKQPGU 'N 8KUQ ,GUȚU .ȕRG\ 1TVGIC k'N GZRGFKGPVG OCVTKOQPKCN FG (TCPEKUEQ FG )Q[Cz Boletín

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292

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

del Museo del Prado /CFTKF XQN ::8+ PQ

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JOSÉ GUERRERO

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JOSÉ GUTIÉRREZ DE LA VEGA

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His beginning as an artist is tied to the Real 'UEWGNC FG 6TGU 0QDNGU #TVGU KP 5GXKNNG YJGTG JG ƒTUV CRRGCTU QP VJG UVWFGPV TQUVGT KP CPF VQ VJG YQTMUJQR KP VJCV UCOG EKV[ YJGTG JKU WPENG 5CNXCFQT )WVKȌTTG\ CP QWVUVCPFKPI EQR[KUV QH /WTKNNQ HQUVGTGF JKU KPVGTGUV KP VJCV CTVKUV +P HCEV /WTKNNQ JCF C HWPFCOGPVCN KPHNWGPEG QP )WKVȌTTG\ŨU UV[NG CPF RCTV QH JKU UWDLGEV OCVVGT +P CHVGT [GCTU QH UVWF[ JG QDVCKPGF VJG RQUV QH CUUKUVCPV painter and began an important career, painting RQTVTCKVU CPF TGNKIKQWU UEGPGU VJCV PQV QPN[ OCFG JKO GZVTGOGN[ RQRWNCT YKVJ 5GXKNNGŨU DQWTIGQKUKG CPF ENGTI[ DWV CNUQ CNNQYGF JKO VQ VTCXGN VQ QVJGT EKVKGU QP VJG +DGTKCP 2GPKPUWNC 1P C VTKR VQ %CFK\ KP HQT GZCORNG JG DGECOG HTKGPFU YKVJ VJG $TKVKUJ EQPUWN ,QJP $TCEMGPDWT[ CPF RQTVTC[GF JKU HCOKN[ #HVGT TGVWTPKPI VQ 5GXKNNG JG CVVGORVGF VQ GUVCDNKUJ ENQUGT EQPVCEV YKVJ /CFTKFŨU 4GCN #ECFGOKC FG $GNNCU #TVGU FG 5CP (GTPCPFQ #HVGT RTGUGPVKPI VJGO YKVJ C RCKPVKPI QP C /WTKNNQ NKMG UWDLGEV JG XKUKVGF VJG EKV[ YKVJ 'USWKXGN KP VQ EQORGVG HQT VJG (KTUV %NCUU 2TK\G CV VJCV KPUVKVWVKQP 0GKVJGT CTVWUV UWEEGGFGF DWV VJG[ YGTG DQVJ PCOGF CECFGOKEKCPU QH OGTKV VJG HQNNQYKPI [GCT CPF UGVVNGF KP /CFTKF )WVKȌTTG\ŨU RQUV CPF JKU IKHV HQT RQTVTCKVWTG JGNRGF JKO ICKP CEEGUU VQ VJG EQWTVŨU important families and to the royal palace itself, CPF KP HCEV JKU YQTMU EQPUVKVWVG C XGTKVCDNG ICNNGT[ QH VJG NGCFKPI ƒIWTGU KP /CFTKFŨU QHƒEKCN CPF UQEKCN EKTENGU FWTKPI VJG UGEQPF VJKTF QH VJG th EGPVWT[ *KU OQFGNU KPENWFG OGODGTU QH VJG TQ[CN HCOKN[ KPENWFKPI 'NK\CDGVJ ++ YJQO JG RQTVTC[U CV FKHHGTGPV CIGU CU YGNN CU /CTKC %TKUVKPC CPF VJG FWEJGUU QH /QPVRGPUKGT YJQ YGTG GPEJCPVGF

293

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5GXKNNG XQN :+ RR 'PTKSWG 2CTFQ %CPCNKU ū,QUȌ )WVKȌTTG\ FG NC 8GICŬ Revista de Ideas Estéticas

/CFTKF RR HH #PC /CTȐC #TKCU FG %QUUȐQ José Gutiérrez de la Vega, pintor romántico sevillano /CFTKF (WPFCEKȕP 8GIC +PENȄP 'PTKSWG 2CTFQ %CPCNȐU ū,QUȌ )WVKGTTG\ FG NC 8GIC GP NC GUVGNC FG /WTKNNQŬ Goya /CFTKF RR 'PTKSWG 8CNFKXKGUQ CPF ,QUȌ (GTPȄPFG\ .ȕRG\ Pintura romántica sevillana 5GXKNNG (WPFCEKȕP 5GXKNNCPC 'PFGUC RR ǡ ,#8+'4 2146ǿ5

CANDIDA HÖFER

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FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

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AXEL HÜTTE

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#V VJG -WPUVCMCFGOKG KP &ȜUUGNFQTH YJGTG JG UVWFKGF YKVJ $GTPF CPF *KNNC $GEJGT DGVYGGP CPF JKU HGNNQY UVWFGPVU KPENWFGF VJG OQUV QWVUVCPFKPI ƒIWTGU KP VJG TGPGYCN QH RJQVQITCRJ[ MPQYP CU VJG 5EJQQN QH &ȜUUGNFQTH QT 0GY )GTOCP 2JQVQITCRJ[ *KU GCTN[ YQTM YJKEJ JG FGXGNQRGF YJKNG QP UEJQNCTUJKR KP .QPFQP CPF 8KGPPC DGVYGGP CPF EQPUKUVGF QH UOCNN HQTOCV DNCEM CPF YJKVG KOCIGU KPURKTGF D[ VJG GUUGPVKCNKUO QH 0GY 1DLGEVKXKV[ YKVJ WTDCP NCPFUECRGU OCTMGF D[ VJG VQVCN CDUGPEG QH JWOCP ƒIWTGU +P VJG PKPGVGGP PKPGVKGU JG DGICP FGXGNQRKPI JKU YQTM KP TGNCVKQP VQ VTCXGNKPI UVCTVKPI YKVJ VTKRU VJTQWIJ 5QWVJGTP 'WTQRG 6JGUG TGUWNVGF in extraordinarily detailed and formally perfect NCTIG HQTOCV EQNQT RJQVQITCRJU QH NCPFUECRGU VJCV HQEWU QP GKVJGT WTDCP CTEJKVGEVWTG QT OCLGUVKE CPF UWDNKOG PCVWTG 6JG WPFGTN[KPI KFGC KU VQ FKUUQNXG VJG JWOCP FKOGPUKQP D[ GNKOKPCVKPI CP[ VQRQP[OKE QT EWNVWTCN TGHGTGPEG 1WVUVCPFKPI among his series are Fog YJKEJ KPENWFGU KOCIGU QH 5YKV\GTNCPF 5RCKP +EGNCPF

)GTOCP[ CPF *CYCKK Tropics YKVJ RJQVQITCRJU QH #WUVTCNKC 5QWVJ #HTKEC %QUVC Rica and Brazil; and Night YJGTG JG TGVWTPU VQ VJG KFGC QH CTEJKVGEVWTG CU NCPFUECRG WUKPI PKIJV KOCIGU QH DWKNFKPIU HTQO UQOG QH VJG YQTNFŨU OQUV KORQTVCPV EKVKGU KPENWFKPI 2CTKU .QPFQP CPF 0GY ;QTM 5KPEG JKU ƒTUV KPFKXKFWCN GZJKDKVKQP CV VJG )CNGTKG -QPTCF (KUEJGT KP &ȜUUGNFQTH JKU YQTM JCU DGGP YKFGN[ UJQYP KP KORQTVCPV KPVGTPCVKQPCN KPUVKVWVKQPU KPENWFKPI VJG *CODWTIGT -WPUVJCNNG

*CODWTI )GTOCP[ CPF VJG (QVQOWUGWO 9KPVGTVJWT 9KPVGTVJWT 5YKV\GTNCPF +P 5RCKP JG JCU GZJKDKVGF CV VJG 4GKPC 5QHȐC /WUGWOŨU 2CNCEKQ FG 8GNȄ\SWG\ /CFTKF VJG (WPFCEKȕP %ȌUCT /CPTKSWG .CP\CTQVG VJG (WPFCEKȕP 6GNGHȕPKEC /CFTKF +PUVKVWV 8CNGPEKȃ FŨ#TV /QFGTP 8CNGPEKC CPF /WUGQ 5CP 6GNOQ

5CP 5GDCUVKCP $+$. #ZGN *ȜVVG ,WNKQ .NCOC\CTGU CPF 4QUC 1NKXCTGU Axel Hütte: Terra incognita /CFTKF /0%#45 /KIWGN (GTPȄPFG\ %KF Axel Hütte. En tierras extrañas /CFTKF (WPFCEKȕP 6GNGHȕPKEC 4+%#4&1 &ǵ#<

PELLO IRAZU

#PFQCKP )WKRȚ\EQC

*G EQORNGVGF JKU (KPG #TVU FGITGG KP UEWNRVWTG CV VJG 7PKXGTUKFCF FGN 2CȐU 8CUEQ $KNDCQ #NQPI YKVJ 6ZQOKP $CFKQNC +TC\W KU EQPUKFGTGF QPG QH VJG OQUV TGNGXCPV GZRQPGPVU QH ūPGY $CUSWG UEWNRVWTG Ŭ (QNNQYKPI VJG RTGEGRVU QH 1VGK\C KPHNWGPEGF EQPUVTWEVKXKUO HTQO VJG PKPGVGGP GKIJVKGU CPF PKPGVKGU 2GNNQ +TC\WŨU YQTMU GZRNQTG VJG RWTKV[ QH HQTOU CPF TKIJV CPINGU IGPGTCVKPI ENGCP CPF KORQUUKDNG URCEGU VJCV GZRGTKOGPV YKVJ the emptiness among their formal elements and DGVYGGP VJG YQTMU CPF VJG TQQO VJG[ QEEWR[ *G OQXGF VQ .QPFQP KP CPF VJG HQNNQYKPI [GCT C (WNDTKIJV )TCPV CNNQYGF JKO VQ EQPVKPWG QP VQ 0GY ;QTM 6JGTG JG YCU CDNG VQ GUVCDNKUJ TGNCVKQPUJKRU YKVJ 7PKVGF 5VCVGU ICNNGTKGU UWEJ CU VJG ,QJP 9GDGT )CNNGT[ YJGTG JG GZJKDKVGF KP *G PQY NKXGU CPF YQTMU KP $KNDCQ 2GNNQ +TC\WŨU CTV ITCFWCNN[ GZRCPFU VJG WUG QH VGEJPKSWGU CPF CUUGODNCIGU YKVJ YQQFGP RNCPMU (QTOKEC ECTFDQCTF CPF RNCUVKE 6JGUG RKGEGU ECP CNUQ KPENWFG OWTCN RCKPVKPI CPF FTCYKPI VJWU CNNQYKPI OCP[ QH JKU GZJKDKVKQPU VQ GUVCDNKUJ C FKCNQI DGVYGGP VJG XQNWOG QH VJG YQTMU CPF VJG VYQ FKOGPUKQPCN EJCTCEVGT QH VJG YCNN VJCV DGCTU QT EQPVCKPU VJGO 1WVUVCPFKPI KP VJKU TGICTF YCU JKU GZJKDKVKQP ū'N OWTQ KPEKGTVQŬ ū6JG 7PEGTVCKP 9CNNŬ CV 5CNC #NECNȄ /CFTKF YJGTG JG RNC[GF YKVJ VJG URGEKƒEKV[ QH VJG UKVG VQ QTICPK\G XCTKQWU OWTCNU RTQFWEGF DGVYGGP CPF KPUKFG VJG GZJKDKVKQP URCEG VJWU IGPGTCVKPI C NCD[TKPVJKPG

CPF FKUEQPVKPWQWU RCUUCIG KPVGPFGF VQ FGUVCDKNK\G VJG XKGYGTŨU RGTEGRVKQP 1XGT JKU NQPI KPVGTPCVKQPCN ECTGGT 2GNNQ +TC\W JCU RTGUGPVGF QWVUVCPFKPI KPFKXKFWCN GZJKDKVKQPU KPENWFKPI ū2CUCLGUŬ CV VJG 'ZRQUKEKȕP 7PKXGTUCN FG 5GXKNNC CPF ū2GNNQ +TC\W (TCIOGPVQU [ FWTOKGPVGUŬ CV VJG %GPVTQ /WUGQ 8CUEQ FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ 8KVQTKC )CUVGK\ CPF VJG ;CPEG[ 4KEJCTFUQP )CNNGT[ 0GY ;QTM *G JCU CNUQ RCTVKEKRCVGF KP KORQTVCPV ITQWR UJQYU UWEJ CU ū(WVWTG 2GTHGEVŬ YJKEJ &CP %COGTQP EWTCVGF CV VJG *GKNKIGPMTGW\GTJQH 8KGPPC ū/ȐPKOC TGUKUVGPEKC 'PVTG GN VCTFQOQFGTPKUOQ [ NC INQDCNK\CEKȕP RTȄEVKECU CTVȐUVKECU FWTCPVG NCU FȌECFCU FG NQU [ Ŭ CV VJG 4GKPC 5QHȐC /WUGWO /CFTKF CPF ū 'Z RQUKEKQPGU ETȐVKECU &KUEWTUQU ETȐVKEQU GP GN CTVG GURCȓQN Ŭ QTICPK\GF D[ VJG %GPVTQ )CNNGIQ FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ 5CPVKCIQ FG %QORQUVGNC $+$. ū2GNNQ +TC\W 'N EQPVTWEVKXKUVC OCPEJCFQ GUVCPEKCU [ FGU GPEWGPVTQUŬ KP /KIWGN %GTGEGFC Hacia un nuevo clasicismo: veinte años de escultura española 8CNGPEKC Generalitat Valenciana, 1999; Fragmentos y durmientes 8KVQTKC #TVKWO -GXKP 2QYGT Pello Irazu, obra 1987-1988 /CFTKF )CNGTȐC 5QNGFCF .QTGP\Q Pello Irazu. Vivir sin destruir )WKRȚ\EQC &KRWVCEKȕP (QTCN FG )WKRȚ\EQC El muro incierto (The uncertain wall), /CFTKF %QOWPKFCF FG /CFTKF +5#$'. 6','&#

CARMEN LAFFÓN

5GXKNNG

6JKU ƒIWTCVKXG RCKPVGT CPF UEWNRVQT KU QPG QH VJG OQUV QWVUVCPFKPI CFXQECVGU QH 5RCPKUJ TGCNKUO from the second half of the 20th EGPVWT[ *GT N[TKECN CPF KPVKOCVG YQTM EQPUKUVU QH NCPFUECRGU UVKNN NKHGU CPF RQTVTCKVU 5JG DGICP RCKPVKPI CV C [QWPI CIG WPFGT VJG IWKFCPEG QH /CPWGN )QP\ȄNG\ 5CPVQU NCVGT GPVGTKPI VJG 'UEWGNC FG $GNNCU #TVGU FG 5CPVC +UCDGN FG *WPITȐC KP 5GXKNNG

DGHQTG QDVCKPKPI JGT ƒPG CTVU FGITGG HTQO /CFTKFŨU 'UEWGNC FG $GNNCU #TVGU FG 5CP (GTPCPFQ KP 5JG VJGP EQORNGVGF JGT UVWFKGU KP 2CTKU CPF CV VJG 5RCPKUJ #ECFGO[ KP 4QOG YKVJ C ITCPV HTQO VJG 5RCPKUJ /KPKUVT[ QH 'FWECVKQP .CHHȕP DNWTU VJG NKPGU DGVYGGP RCKPVKPI FTCYKPI CPF UEWNRVWTG HQEWUKPI QP ECRVWTKPI NKIJV CPF EJCPIKPI VJG EQNQTU QH JGT OQVKXGU 5KPEG VJG NCVG PKPGVGGP ƒHVKGU UJG JCU DGGP FGRKEVKPI VJG NCPFUECRGU QH VJG )WCFCNSWKXKT 4KXGT HTQO .C %CTVWLC VQ 5CPNȚECT FG $CTTCOGFC CPF VJG %QVQ FG &QȓCPC CU YGNN CU JGT GXGT[FC[ UWTTQWPFKPIU CV JGT EQWPVT[ JQOG La Jara. 6JGUG UWDLGEVU CTG RTGUGPVGF KP UGTKGU RCKPVGF QXGT VKOG CPF they combine tradition and modernity—from the landscapes of Camille Corot to the abstraction of /CTM 4QVJMQťKP UEGPGU YKVJ UWDVNG CVOQURJGTGU YJQUG EQORQUKVKQPU VGPF VQYCTFU OKPKOCN

294

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

UVTWEVWTGU CPF FKUUQNXGF HQTOU #PF [GV VJG[ CNYC[U UVGO HTQO C RTQHQWPF QDUGTXCVKQP QH TGCNKV[ Take, for example, El Coto desde Sanlúcar, a series of small pastels that she began in the nineteen GKIJVKGU QT VJG UGTKGU QH NCTIG HQTOCV QKNU VJCV UJG RCKPVGF DGVYGGP CPF 5JG JCU CNUQ DGGP OCMKPI UEWNRVWTG UKPEG VJG PKPGVGGP PKPGVKGU CPF KV VQQ TGHNGEVU JGT KPVGTGUV KP VJG GXGT[FC[ CPF VJG QDLGEV +P VJGUG RKGEGU UJG WPKƒGU VJG OQVKXGU D[ RCKPVKPI VJGKT UWTHCEGU KP C OCPPGT VJCV EQWNF DG NKMGPGF VQ GZRCPFGF RCKPVKPI *GT TGEGPV UEWNRVWTG UGTKGU JCXG DGGP FGFKECVGF VQ ITCRGXKPGU CPF YJKVGYCUJ .CHHQP KU NKPMGF VQ VJG )CNGTȐC .C 2CUCTGNC KP 5GXKNNG CU YGNN CU VQ VJG ITQWR QH CTVKUVU CTQWPF VJG 'N 6CNNGT UVWFKQ YJKEJ KPENWFGF 6GTGUC &WENȕU CPF ,QUȌ 5QVQ +P VJG OKF PKPGVGGP sixties she became one of the artists associated YKVJ VJG )CNGTȐC ,WCPC /QTFȕ YJGTG UJG GZJKDKVGF KP *GT ƒTUV TGVTQURGEVKXG GZJKDKVKQP YCU JGNF CV VJG 4GKPC 5QHȐC /WUGWO KP CPF UKPEG VJGP UJG JCU RTGUGPVGF KPFKXKFWCN GZJKDKVKQPU CV VJG 5CNC #OȕU 5CNXCFQT .QITQȓQ VJG %GPVTQ %WNVWTCN %CUC FGN %QTFȕP $WTIQU VJG (WPFCEKȕP 4QFTȐIWG\ #EQUVC )TCPCFC CPF VJG %GPVTQ #PFCNW\ FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ

5GXKNNG COQPI QVJGTU +P UJG YCU CYCTFGF 5RCKPŨU )QNF /GFCN HQT /GTKV KP VJG Fine Arts and in 2000 she became an academician at the Real Academia de Bellas Artes de San (GTPCPFQ +P UJG YCU PCOGF (CXQTKVG &CWIJVGT QH #PFCNWUKC

YJKEJ EKVK\GPU DGEQOG CEVKXGN[ KPXQNXGFťVJQWIJ PQV CNYC[U EQPUEKQWUN[ťKP VTCPUHQTOKPI WTDCP QT PCVWTCN URCEGU KP C EQNNGEVKXG CPF RNC[HWN OCPPGT $[ TGEQTFKPI VJGUG CEVU CPF VWTPKPI VJGO KPVQ XKFGQU CPF RJQVQITCRJU /CKFGT .ȕRG\ SWGUVKQPU TGCNKV[ RNC[KPI YKVJ VJG KFGCU QH ECOQWHNCIG XKUWCN VTKEMGT[ CPF VTQORG NŨQGKN CU VQQNU HQT TGPGIQVKCVKPI VJG PQTOU QH GXGT[FC[ DGJCXKQT 5JG VJWU TGXKUKVU VJG KFGC QH VTQORG NŨQGKN KP C EQPVGORQTCT[ TGCFKPI VJTQWIJ YQTMU NKMG DunaDiscover, Crossing or AdosAdos. /CKFGT .ȕRG\ JCU GZJKDKVGF CV VJG /WUGQ )WIIGPJGKO $KNDCQ VJG 9KVVG FG 9KVJ %GPVGT HQT %QPVGORQTCT[ #TV 4QVVGTFCO 0GVJGTNCPFU VJG %GPVTG 2QORKFQW /GV\

(TCPEG VJG /WUGQ FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ FG %CUVKNNC [ .GȕP .GQP CPF VJG )CNGTȐC 'URCEKQ /ȐPKOQ /CFTKF 5JG JCU RCTVKEKRCVGF KP VJG 8GPKEG $KGPPCNG VJG The SCAPE Christchurch Biennial QH #TV KP 2WDNKE 5RCEG %JTKUVEJWTEJ 0GY <GCNCPF VJG 5JCTLCJ $KGPPKCN 7PKVGF #TCD 'OKTCVGU VJG +UVCODWN $KGPPKCN CPF VJG 5CKPV DZVKGPPG International Design Biennial 5CKPV DZVKGPPG (TCPEG

$+$. Maider López 5CP 5GDCUVKCP &KRWVCEKȕP FG )WKRȚ\EQC )QDKGTPQ 8CUEQ [ )CNGTȐC &KUVTKVQ %W VTQ 4QUC /CTVȐPG\ ū/CKFGT .ȕRG\Ŭ KP Chaqun à son goût $KNDCQ /WUGQ )WIIGPJGKO 'UVTGNNC FG &KGIQ ū'N GURGEVCFQT EQOQ LWICFQT GORGFGTPKFQŬ KP Becarios Endesa 11 6GTWGN /WUGQ FG 6GTWGN +5#$'. 6','&#

$+$. ,CEQDQ %QTVKPGU et al., Carmen Laffón: bodegones,

ͧJXUDV \ SDLVDMHV /CFTKF (WPFCEKȕP %WNVWTCN /CRHTG 8KFC /0%#45 ,WCP /CPWGN $QPGV et al., Carmen Laffón: esculturas, pinturas, dibujos /CFTKF 5'#%': ,WCP $QUEQ &ȐC\ 7TOGPGVC /WȓQ\ et al Carmen Laffón: el paisaje y el lugar 5GXKNNG (WPFCEKȕP 2ȚDNKEC #PFCNW\C %GPVTQ FG 'UVWFKQU #PFCNWEGU 4+%#4&1 &ǵ#<

MAIDER LÓPEZ

5CP 5GDCUVKCP

One of the strongest emerging Spanish artists QP VJG KPVGTPCVKQPCN UEGPG UJG YCU VTCKPGF KP C VJQTQWIJN[ RCKPVGTN[ HCUJKQP NKPMGF VQ #TVGNGMW CP CTV EGPVGT ETGCVGF D[ VJG 4GIKQPCN )QXGTPOGPV QH )WKRW\EQC 1XGT VKOG JQYGXGT JGT YQTM JCU UJKHVGF VQYCTFU QVJGT CRRTQCEJGU #EEQTFKPI VQ 4QUC /CTVȐPG\ /CKFGT .ȕRG\ŨU YQTM HQNNQYU VYQ EQORNGOGPVCT[ NKPGU VJCV EQPEGKXG QH URCEG KP UQEKCN VGTOU (KTUV UJG KPVGTXGPGU KP RWDNKE URCEGU OWUGWOU QT CTV EGPVGTU YJGTG UJG JCU DGGP KPXKVGF VQ ETGCVG RTQLGEVU CPF VJGTG UJG OC[ VTCPUHQTO GKVJGT VJG HWTPKUJKPIU QT VJG CTEJKVGEVWTG KVUGNH 5GEQPF UJG CUUWOGU VJG TQNG QH UVCIG FKTGEVQT RTQRQUKPI TGNCVKQPCN RTQLGEVU VJCV WUG RWDNKE CPPQWPEGOGPVU VQ IGPGTCVG CEVKQPU KP

VICENTE LÓPEZ

8CNGPEKC /CFTKF

#U VJG UQP CPF ITCPFUQP QH RCKPVGTU JG YCU QTKGPVGF VQYCTFU C ECTGGT KP CTV HTQO KPHCPE[ +P JG DGICP UVWFKGU CV VJG #ECFGOKC FG 5CP %CTNQU KP JKU PCVKXG 8CNGPEKC DWV JKU EQPUKFGTCDNG IKHVU HQT FTCYKPI UQQP NGF VQ UGXGTCN CECFGOKE prizes and a scholarship to the Academia de San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ȕRG\ RCKPVGF CP CNNGIQTKECN RQTVTCKV QH JKO 6JG OQPCTEJ YCU UQ RNGCUGF YKVJ VJG TGUWNV VJCV JG CRRQKPVGF .ȕRG\ VQ VJG RQUV QH %JCODGT 2CKPVGT CPF ECNNGF JKO VQ %QWTV KP /CFTKF (TQO VJGP WPVKN JKU FGCVJ JG YCU C HWPFCOGPVCN ƒIWTG QP VJG 5RCPKUJ CTV UEGPG QWVUVCPFKPI PQV

295

QPN[ HQT VJG KORQTVCPEG QH JKU EQOOKUUKQPU DWV CNUQ HQT JKU RCTVKEKRCVKQP KP NGCFKPI QHƒEKCN CPF CFOKPKUVTCVKXG RTQLGEVU *G YCU CRRQKPVGF &KTGEVQT of Painting at the Academia de San Fernando in FKTGEVGF VJG 'UEWGNC 4GCN FG 2KPVWTC CPF RNC[GF C HWPFCOGPVCN TQNG KP VJG UJCRKPI CPF QTICPK\CVKQP QH VJG /WUGQ FGN 2TCFQ QH YJKEJ JG YCU VJG ƒTUV CTVKUVKE FKTGEVQT *KU ECVCNQI KU SWKVG XCTKGF KPENWFKPI CTQWPF PKPG JWPFTGF RCKPVKPIUťOQUVN[ TGNKIKQWU KOCIGU VJCV TGHNGEV NCVG DCTQSWG CPF PGQENCUUKECN UV[NGU DWV CNUQ C PWODGT QH CNNGIQTKECN RCKPVKPIU CPF HTGUEQGU HQT TQ[CN TGUKFGPEGU QT EJWTEJGU *G OCFG PWOGTQWU RQTVTCKVU OCKPN[ QH OGODGTU QH VJG TQ[CN HCOKN[ NGCFKPI PQDNGOGP QT UVCVGUOGP 5QOG QH VJGUG KPENWFKPI JKU NKMGPGUU QH )Q[C

/WUGQ FGN 2TCFQ /CFTKF TGXGCN C UVTQPI ECRCEKV[ for psychological insight, and all of them are EJCTCEVGTK\GF D[ CP QWVUVCPFKPI TGCNKUO RTGEKUG FTCYKPI C ECRCEKV[ VQ TGRTQFWEG VJG VGZVWTGU QH VGZVKNGU CPF RCTVKEWNCT ECTG KP FGRKEVKPI ENQVJKPI CPF CEEGUUQTKGU *G CNUQ OCFG CP QWVUVCPFKPI PWODGT QH FTCYKPIU HQT GPITCXKPIU OQUVN[ CU DQQM KNNWUVTCVKQPU *G JCU QXGT ƒXG JWPFTGF MPQYP FTCYKPIU CPF ENQUG VQ VJTGG JWPFTGF RTKPVU DCUGF QP JKU FGUKIPU 6JG XGTUCVKNKV[ CPF SWCNKV[ QH JKU YQTM OCFG JKO VJG ƒPGUV 5RCPKUJ CTVKUV QH JKU IGPGTCVKQP CPF JKU CDWPFCPV CPF GZEGNNGPV RQTVTCKVU OCMG JKU ECVCNQI one of the main references for grasping the ideals, ambitions and expectations of Spanish society HTQO VJG ƒTUV JCNH QH VJG th EGPVWT[ GURGEKCNN[ KP QHƒEKCN EKTENGU $+$. #PVQPKQ /ȌPFG\ %CUCN CPF /CPWGN )QP\ȄNG\ /CTVȐ Vicente López: Su vida, su obra, su tiempo 8CNGPEKC CPF /CFTKF 'FKVQTKCN 8QNWPVCF [ 6KRQITCHȐC /QFGTPC 'OKNKCPQ / #IWKNGTC Vicente López $CTEGNQPC 'FKVQTKCN +DGTKC &KGIQ #PIWNQ CPF VJG /CTSWKU QH .Q\Q[C Vicente López /CFTKF +PUVKVWVQ FG 'URCȓC 88 ## Vicente López GZ ECV 8CNGPEKC #[WPVCOKGPVQ FG 8CNGPEKC ,QUȌ .WKU /QTCNGU [ /CTȐP Vicente López <CTCIQ\C )WCTC U C ,QUȌ .WKU &ȐG\ Vicente López (1772-1850) /CFTKF (WPFCEKȕP FG #RQ[Q C NC *KUVQTKC FGN #TVG *KURȄPKEQ XQNU ,#8+'4 2146ǿ5

ROGELIO LÓPEZ CUENCA

0GTLC /CNCIC

*G EQORNGVGF JKU WPFGTITCFWCVG UVWFKGU KP 2JKNQUQRJ[ CPF .GVVGTU CPF JKU FQEVQTCVG KP (KPG #TVU #P CEVKXG OGODGT QH VJG /CNCIC CTV CEVKQP EQNNGEVKXG #IWUVȐP 2CTGLQ 5EJQQN UKPEG VJG GCTN[ PKPGVGGP GKIJVKGU JG KU CEVKXG KP C DTQCF ƒGNF QH FKUEKRNKPGU HTQO RCKPVKPI FGUKIP CPF RJQVQITCRJ[ VQ XKFGQ PGV CTV KPUVCNNCVKQPU CPF KPVGTXGPVKQP KP RWDNKE URCEGU *KU YQTM KU DCUGF RTKOCTKN[ QP VJG WUG QH KOCIGU CPF KEQPU FTCYP HTQO VJG EQOOWPKECVKQPU OGFKC CPF C NKPIWKUVKE

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

CPF RQGVKE RNC[ VJCV UWDXGTVU VJGKT OGCPKPI YKVJ C ETKVKECN CPF KTQPKE EJCTCEVGT *G GORNQ[U EQPHTQPVCVKQP CRRTQRTKCVKXG KPVGTXGPVKQP CPF VJG FGEQPVGZVWCNK\CVKQP QH WTDCP UKIPCIG CPF RQUVGTU VQ CNVGT VJG OCUU OGFKC KOCIGU CPF RWDNKEKV[ VJCV JG EQPUKFGTU HQTOU QH KORQUKPI DGJCXKQT ETGCVKPI FGUKTG CPF EQPVTQNNKPI KPFKXKFWCNU 6JKU is his means of dismantling those mechanisms RTQFWEGF D[ NCVG ECRKVCNKUV UQEKGV[ YKVJ CP GORJCUKU QP VJG VTKXKCNK\CVKQP QH EWNVWTG CPF VJG GZRCPUKQP QH CP CTVKƒEKCN VQWTKUO VJCV ENCUJGU YKVJ VJG RTQDNGOU QH OKITCVKQP KP 'WTQRG *KU YQTM CNUQ CUUKIPU KORQTVCPEG VQ FQEWOGPVU CPF VJG CTEJKXG CGUVJGVKE YJKEJ JG WUGU KP JKU KPUVCNNCVKQPU to create critical cartographies of eradicated OGOQTKGU CPF QHƒEKCN JKUVQT[ 'ZCORNGU KPENWFG JKU projects El paraíso de los extraños Málaga 1937 Valparaíso White Noise

and bibrramblabookburning

5KPEG JKU ƒTUV KPFKXKFWCN UJQY CV VJG )CNGTȐC ,WCPC FG #K\RWTW KP 5GXKNNG KP JG JCU GZJKDKVGF KP PWOGTQWU KPUVKVWVKQPU KPENWFKPI VJG -WPUVJCNNG $CUGN $CUGN 5YKV\GTNCPF VJG 7PKXGTUKV[ QH 5QWVJ (NQTKFC %QPVGORQTCT[ #TV /WUGWO 6CORC 7PKVGF 5VCVGU VJG 2CNCEKQ FG NQU %QPFGU FG )CDKC )TCPCFC %CKZC(QTWO $CTEGNQPC VJG /WUGQ 2CVKQ *GTTGTKCPQ 8CNNCFQNKF VJG %GPVTQ #PFCNW\ FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ

5GXKNNG VJG +PUVKVWV 8CNGPEKȃ FŨ#TV /QFGTP

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+P JG YCU CYCTFGF VJG 2TGOKQ #PFCNWEȐC FG #TVGU 2NȄUVKECU $+$. ,WCP #PVQPKQ 4COȐTG\ 4QIGNKQ .ȕRG\ %WGPEC CPF Mar Villaespesa, Obras: Rogelio López Cuenca )TCPCFC &KRWVCEKȕP FG )TCPCFC #NKEKC %JKNNKFC et al., Astilhaografo. Rogelio López Cuenca /CFTKF &KTGEEKȕP )GPGTCN FG 4GNCEKQPGU %WNVWTCNGU [ %KGPVȐƒECU ǩPIGN )WVKȌTTG\ 8CNGTQ et al., Rogelio López Cuenca: Hojas de ruta 8CNNCFQNKF /WUGQ 2CVKQ *GTTGTKCPQ

TKEJ KPVGTYGCXKPI QH TGHGTGPEGU RGQRNGF D[ UWEJ ƒIWTGU CU )WUVCXG (NCWDGTV 5COWGN $GEMGVV 9CNVGT $GPLCOKP CPF *GTOCP /GNXKNNG VQ OGPVKQP LWUV UQOG QH VJG EJCTCEVGTU RTGUGPV KP JKU RKGEGU ,QȆQ .QWTQŨU YQTM CPCN[\GU VJG NKOKVU QH NCPIWCIG CPF TGHNGEVU WRQP VJG EQPUVTWEVKQP QH KOCIGU KP VJG EQPVGORQTCT[ YQTNF #P KOCIG UCVWTCVGF by the sign that sometimes appears like a blind UWTHCEG C OKTTQT VJCV TGVWTPU VJG XKGYGTŨU IC\G and obliges him or her to decode the material from VJGP QP .QWTQ YCU EJQUGP VQ TGRTGUGPV 2QTVWICN CV VJG 8GPKEG $KGPPCNG YJGP KV YCU EWTCVGF D[ 5RCPKUJ GZRGTV /CTȐC FG %QTTCN *KU YQTM JCU DGGP RTGUGPVGF CV PWOGTQWU KPVGTPCVKQPCN GXGPVU KP 1RQTVQ 2CTKU 4KQ FG ,CPGKTQ CPF 5CPVC /QPKEC COQPI QVJGT EKVKGU CU YGNN CU CV KPFKXKFWCN GZJKDKVKQPU KP KPUVKVWVKQPU UWEJ CU VJG /WUGW FG #TVG %QPVGORQTȅPGC FG 'NXCU 2QTVWICN VJG /WUGQ FŨ#TV %QPVGORQTCPGC 4QOG CPF VJG (WPFCEKȕ ,QCP /KTȕ $CTEGNQPC $+$. /CTȐC FG %QTTCN João Louro, I will be your mirror, poems and problems 1UVƒNFGTP *CVLG %CPV\ &GNƒO 5CTFQ CPF 2CWNQ *GTMGPJQHH? Blind Runner: João Louro. .KUDQP (WPFCȊȆQ %GPVTQ %WNVWTCN FG $GNȌO João Louro, João Tabarra: entertainment Co. 1RQTVQ /WUGW FG #TVG %QPVGORQTȄPGC FG 5GTTCNXGU

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CRISTINA LUCAS

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9JKNG JGT YQTM JCU JCF C RGTHQTOCVKXG EJCTCEVGT HTQO VJG XGT[ DGIKPPKPI KV IGPGTCNN[ CXQKFU C FKTGEV UVCIG RTGUGPEG QRVKPI KPUVGCF HQT RJQVQITCRJKE QT XKFGQ FQEWOGPVCVKQP QH JGT CEVKQPU 'SWCNN[ CV JQOG YKVJ KPUVCNNCVKQP FTCYKPI XKFGQ CPKOCVKQP RCKPVKPI RJQVQITCRJ[ CPF RGTHQTOCPEG UJG FTCYU QP YJKEJGXGT OGFKWO DGUV UGTXGU JGT PGGFU QP GCEJ QEECUKQP CNVJQWIJ JGT YQTM CNOQUV CNYC[U EQODKPGU VJGO YKVJ CEVKQP YJKEJ KU KVU HWPFCOGPVCN VTCKV

5KPEG JKU ƒTUV KPFKXKFWCN UJQYU KP VJG GCTN[ PKPGVGGP PKPGVKGU ,QȆQ .QWTQ JCU FGXGNQRGF CP KORQTVCPV DQF[ QH RJQVQITCRJ[ XKFGQ RCKPVKPI CPF KPUVCNNCVKQP *KU RKGEGU EWUVQOCTKN[ KPENWFG SWQVGU HTQO VJG JKUVQT[ QH RJKNQUQRJ[ NKVGTCVWTG CPF OQFGTP CTVťHTQO VJG JKUVQTKECN CXCPV ICTFG OQXGOGPVU VJTQWIJ OKPKOCN CPF EQPEGRVWCN CTVťDWV VJGTG CTG CNUQ HTGSWGPV PQFU VQ VJG OCPKHGUVCVKQPU QH 9GUVGTP RQRWNCT EWNVWTG GURGEKCNN[ ƒNO CPF OWUKE 6JKU U[UVGO QH correspondences and associations is based on a

5JG OCMGU TGHNGZKXG CPF HWPFCOGPVCNN[ ETKVKECN TGCFKPIU QH YGNN GUVCDNKUJGF KOCIGTKGU CPF iconographies, or those characterized by a UKIPKƒECPV O[VJKECN RTGUGPEG QT D[ EQPEGRVU EQPUKFGTGF CUUWORVKQPU *GT QDLGEVKXG KU VQ RCTVKEKRCVG KP VJG CDQNKUJOGPV QH UVTWEVWTCN KPGSWCNKVKGU COQPI YJKEJ VJG RCVTKCTEJCVG KU C RCTVKEWNCT DQPG QH EQPVGPVKQP VJQWIJ PQV VJG QPN[ QPG 6JWU UJG JCU C RQNKVKECN CPF CEVKXG CRRTQCEJ VQ VJG TQNG QH CTV DWV YKVJQWV PGINGEVKPI KVU RQGVKE CURGEVU CPF RNC[KPI YKVJ C ƒPG UGPUG QH JWOQTť elements that extend beyond a merely rhetorical

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JOÃO LOURO

WUG 5JG HQNNQYU 1TVGIC [ )CUUGVŨU FGHGPUG QH VJG KFGC VJCV VJG JWOCP DGKPI KU PQV GPFQYGF YKVJ nature DWV TCVJGT history, and in that sense, she analyzes the birth of the notion of the state, the EKVK\GP CPF VJG OQOGPV YJGP JG QT UJG DGEQOGU C EQPUWOGT VJG KFGC QH EKVK\GPUJKR SWGUVKQPKPI YJGVJGT VJKU EQPEGRV JCU CP[ de facto existence; VJG %CVJQNKE %JWTEJŨU EWTTGPV TQNG GVE 6Q FQ UQ UJG UQOGVKOGU WUGU CPKOCVGF ECTVQITCRJKGU VJCV GPFQY YQTMU UWEJ CU Pantone (del -500 al 2007) YKVJ WPFGPKCDNG FKFCEVKE XCNWG 6JKU KPENWUKQP QH VJG XKGYGT ITQYU OQTG KPVGPUG YJGP RGQRNG HTQO C URGEKƒE EQPVGZV RCTVKEKRCVG KP JGT CEVKQPU OCMKPI VJGO VJGKT QYP CPF ECTT[KPI QWV U[ODQNKE CPF ECVJCTVKE EQNNGEVKXG CEVKQPU QH VJG UQTV XKUKDNG KP JGT XKFGQU Rousseau y Sophie CPF Touch and Go

%TKUVKPC .WECU JCU RTGUGPVGF KPFKXKFWCN GZJKDKVKQPU CV VJG 5VGFGNKLM /WUGWO 5EJKGFCO 0GVJGTNCPFU VJG %GPVTQ FG #TVG &QU FG /C[Q /ȕUVQNGU /CFTKF VJG /WUGQ %CTTKNNQ )KN /GZKEQ %KV[ VJG -WPUVTCWO +PPUDTWEM #WUVTKC VJG %GPVTQ )CNGIQ FG #TVG %QPVGORQTȄPGC 5CPVKCIQ FG %QORQUVGNC CPF VJG %GPVTG FŨ#TV 5CPVC /ȔPKEC $CTEGNQPC COQPI QVJGTU 5JG YCU CYCTFGF VJG 2TGOKQ 1LQ %TȐVKEQ FG #TVGU 2NȄUVKECU KP CPF VJG 2TGOKQ /WLGTGU GP NCU #TVGU 8KUWCNGU KP $+$. Cristina Lucas: Light Years /CFTKF /GZKEQ %KV[ %# / +PUVKVWVQ 0CEKQPCN FG $GNNCU #TVGU /WUGQ FG Arte Carrillo Gil, 2000; Cristina Lucas #NEQTEȕP %GPVTQ /WPKEKRCN FG NCU #TVGU Es capital /CFTKF #EEKȕP %WNVWTCN 'URCȓQNC /CVCFGTQ 2CVKQ *GTTGTKCPQ %)#%

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FEDERICO DE MADRAZO

4QOG /CFTKF

*G YCU QPG QH VJG OQUV CEVKXG CPF KORQTVCPV members of the family that dominated the art UEGPG KP /CFTKF VJTQWIJQWV CNOQUV VJG GPVKTG th EGPVWT[ 6JG /CFTC\Q HCOKN[ KPENWFGF KORQTVCPV RCKPVGTU UWEJ CU ,QUȌ 4KECTFQ CPF 4CKOWPFQ CPF D[ OCTTKCIG /CTKCPQ (QTVWP[ CU YGNN CU JKUVQTKCP 2GFTQ FG /CFTC\Q (GFGTKEQ TGEGKXGF JKU GCTN[ VTCKPKPI KP /CFTKF CV JKU HCVJGT ,QUȌŨU UVWFKQ CPF CV VJG #ECFGO[ QH (KPG #TVU YJGTG JG YCU GNGEVGF CECFGOKEKCP DGHQTG JKU VYGPVKGVJ DKTVJFC[ &WTKPI that period he made some paintings for the Royal (COKN[ YJKEJ YGTG QH UWEJ SWCNKV[ VJCV VJG[ GCTPGF JKO VJG VKVNG QH 5WRGTPWOGTCT[ %JCODGT 2CKPVGT KP 6JCV UCOG [GCT JG URGPV UQOG OQPVJU KP 2CTKU YQTMKPI KP ,GCP #WIWUVG &QOKPSWG +PITGUŨU UVWFKQ # OCP QH EQPUKFGTCDNG KPVGNNGEV JG VQQM CFXCPVCIG QH JKU TGVWTP VQ /CFTKF VQ ICVJGT C ITQWR QH HTKGPFU YKVJ UJCTGF CURKTCVKQPUť8CNGPVȐP FG %CTFGTGTC CPF 'WIGPKQ FG 1EJQC COQPI QVJGTUť CPF HQWPF QPG QH 5RCPKUJ TQOCPVKEKUOŨU OQUV

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

GODNGOCVKE RWDNKECVKQPU El Artista OCIC\KPG YJKEJ ƒTUV CRRGCTGF KP *G URGPV VJG RGTKQF DGVYGGP CPF KP 2CTKU CPF 4QOG NC[KPI VJG HQWPFCVKQPU HQT CP KPVGTPCVKQPCN RTGUVKIG VJCV NCUVGF VJG TGUV QH JKU NKHG &WTKPI VJQUG [GCTU JG UVWFKGF YKVJ +PITGU CPF CNUQ YKVJ ,QJCPP (TKGFTKEJ 1XGTDGEM YJQ DGECOG JKU main stylistic referents—the former for the elegance CPF UMKNNHWN EQORQUKVKQP QH JKU RQTVTCKVU CPF VJG latter for his treatment of color and mass, especially KP TGNKIKQWU EQORQUKVKQPU #HVGT 4QOG JG TGVWTPGF VQ /CFTKF CTTKXKPI KP YKVJ VJG KPVGPVKQP QH RCKPVKPI NCTIG JKUVQTKECN CPF TGNKIKQWU RCKPVKPIU VQ FGOQPUVTCVG JKU VGEJPKECN IKHVU CPF JKU KPVGNNGEVWCN RTGRCTCVKQP 6JG OCTMGV HQT VJKU V[RG QH YQTMU YCU CNTGCF[ KP QVJGT JCPFU JQYGXGT CPF JG JCF VQ FGFKECVG JKOUGNH RTKOCTKN[ VQ RQTVTCKVWTG *KU GZVTCQTFKPCT[ VGEJPKSWG GPQTOQWU ECRCEKV[ HQT YQTM GNGICPEG CPF KPVGNNKIGPV OCPPGT QH HNCVVGTKPI JKU OQFGNŨU RJ[UKECN CRRGCTCPEG YKVJQWV UWDUVCPVKCNN[ CNVGTKPI TGCNKV[ OCFG JKO VJG RQTVTCKV RCKPVGT OQUV EQXGVGF D[ /CFTKFŨU JKIJ UQEKGV[ CPF QPG QH VJG ITGCVGUV QH VJCV EGPVWT[ KP 5RCKP %QPUGSWGPVN[ JKU YQTM EQPUVKVWVGU PQV QPN[ GZEGRVKQPCN FQEWOGPVCVKQP QH VJG NKMGPGUUGU QH VJCV RGTKQFŨU NGCFKPI NKIJVU KP VJG 5RCPKUJ GEQPQO[ RQNKVKEU CPF CTVU DWV CNUQ of their ideals and aspirations as reflected in the UV[NG QH JKU YQTMU VJGKT UGVVKPIU ENQVJKPI CPF QDLGEVU Beginning in 1842, he spent most of his time in /CFTKF CNVJQWIJ JG QHVGP VTCXGNGF CDTQCF CPF GXGP NKXGF HQT VYQ [GCTU KP 2CTKU DGVYGGP CPF 6JKU RCTV QH JKU NKHG KU OCTMGF D[ CTVKUVKE UWEEGUU CPF QHƒEKCN TGEQIPKVKQP YJKEJ NGF VQ KORQTVCPV RQUVU KP VJG EQWTVŨU EWNVWTCN KPUVKVWVKQPU +P JG YCU CRRQKPVGF FKTGEVQT QH RCKPVKPI CV VJG #ECFGOKC FG 5CP (GTPCPFQ +P 3WGGP Elizabeth II made him her First Chamber Painter, CPF DGVYGGP CPF JG FKTGEVGF VJG /WUGQ FGN 2TCFQťC RQUV JG JGNF CICKP DGVYGGP CPF $+$. Federico de Madrazo, Epistolario /CFTKF /WUGQ

FGN 2TCFQ / FG /CFTC\Q Federico de Madrazo, Madrid, 1922; Bernardino de Pantorba, Los Madrazo $CTEGNQPC 'FKVQTKCN +DGTKC 88 ## Los Madrazo: Una familia de artistas GZ ECV /CFTKF /WUGQ /WPKEKRCN FG /CFTKF %CTNQU )QP\ȄNG\ .ȕRG\ Federico de Madrazo y Kuntz $CTEGNQPC 5WDKTCPC /QPVUGTTCV /CTVȐ k(GFGTKEQ FG /CFTC\Q [ -WPV\ #TVG [ 2QNȐVKEC z Goya /CFTKF RR ,QUȌ .WKU &ȐG\ FKT Federico de Madrazo GZ ECV . /CFTKF /WUGQ FGN 2TCFQ CPF 'N 8KUQ ,#8+'4 2146ǿ5

MARIANO SALVADOR MAELLA

8CNGPEKC /CFTKF

Born in Valencia to a modest painter of the same PCOG /CTKCPQ 5CNXCFQT /CGNNC OQXGF VQ /CFTKF CU C EJKNF 6JGTG JG RTQXGF CP QWVUVCPFKPI UVWFGPV CV VJG PGYN[ HQWPFGF #ECFGOKC FG 5CP (GTPCPFQ TGEGKXKPI RTK\GU CPF CYCTFU +P CHVGT C HCKNGF CVVGORV VQ VTCXGN VQ #OGTKEC VQ OCMG JKU HQTVWPG JG OQXGF VQ 4QOG CV JKU QYP GZRGPUG (TQO VJGTG JG TGSWGUVGF CP GZVTCQTFKPCT[ ITCPV HTQO VJG #ECFGOKC FG 5CP (GTPCPFQ YJKEJ YCU CRRTQXGF 6JKU CNNQYGF JKO VQ EQORNGVG JKU GFWECVKQP KP VJG RTG PGQENCUUKECN UV[NG VJGP RTGXCNGPV KP 4QOG 4GVWTPKPI VQ 5RCKP KP JG YCU CRRQKPVGF VQ VJG #ECFGOKC CPF GPVGTGF VJG EKTENG CTQWPF #PVQP 4CRJCGN /GPIU YJQ RTQXKFGF JKO YKVJ CKF CPF RTQVGEVKQP *G YQTMGF HQT VJG 4Q[CN 6CRGUVT[ (CEVQT[ CU C VWVQT HQT [QWPIGT CTVKUVU CPF KP JG YCU CRRQKPVGF %JCODGT 2CKPVGT *KU QHƒEKCN ECTGGT CFXCPEGF SWKVG TCRKFN[ CPF JG YCU CRRQKPVGF #UUKUVCPV &KTGEVQT QH 2CKPVKPI CV VJG #ECFGOKC KP &KTGEVQT QH 2CKPVKPI KP )GPGTCN &KTGEVQT QH VJCV KPUVKVWVKQP KP CPF (KTUV Painter to the King in 1799—at the same time as )Q[C *KU YKNNKPIPGUU VQ CEEGRV FGEQTCVKQPU CPF RTK\GU FWTKPI VJG 0CRQNGQPKE QEEWRCVKQP NGF VQ JKU ūRWTKƒECVKQPŬ YJGP (GTFKPCPF 8++ TGVWTPGF CNVJQWIJ JG TGEGKXGF C NKHGVKOG RGPUKQP ūD[ YC[ QH CNOU Ŭ &GURKVG DGKPI QPG QH VJG OQUV KPVGTGUVKPI RGTUQPCNKVKGU QH JKU VKOG 5CNXCFQT /CGNNC YCU IGPGTCNN[ FKUFCKPGF D[ VJG ETKVKEU HQT JKU GKIJVGGPVJ EGPVWT[ GNGICPEG +P VJGKT G[GU JG YCU VJQTQWIJN[ QXGTUJCFQYGF D[ )Q[CŨU DTKNNKCPEG %QPUGSWGPVN[ JG JCU QPN[ TGEGPVN[ DGEQOG VJG QDLGEV QH RTQRGT UVWF[ CPF TGUGCTEJ 6JG OQUV QWVUVCPFKPI CURGEVU QH JKU CTV CTG JKU FTCYKPIU CPF JKU UEKPVKNNCVKPI UMGVEJGU YJKEJ TGVCKP C EQPUKFGTCDNG RQTVKQP QH VJG $CTQSWG VTCFKVKQP CPF TQEQEQ VCUVGU QH JKU [QWVJHWN [GCTU KP 4QOG *KU NCTIG HQTOCV YQTMU CPF GURGEKCNN[ JKU NCTIG FGEQTCVKXG HTGUEQGUťCV VJG EQNNGIKCVG EJWTEJ QH .C )TCPLC VJG EJCRGN KP 'N 2CTFQ

VJG ENQKUVGTU QH 6QNGFQ %CVJGFTCN CPF VJG %CUKVC FGN 2TȐPEKRG CV 'N 2CTFQ COQPI QVJGTUťCTG OQTG ENGCTN[ KPHNWGPEGF D[ /GPIU YKVJ NGUU XKIQT CPF OQTG CEKF EQNQTU /GPIUŨU KPHNWGPEG KU CNUQ XKUKDNG KP /CGNNCŨU PQVCDNG CPF TGƒPGF RQTVTCKVU GURGEKCNN[ KP JKU TGCNKUVKE ITCEGHWN RQTVTCKVU QH EJKNFTGP $+$. Marcos Antonio de Orellana, Biografía Pictórica Valentina : FG 5CNCU GF 8CNGPEKC #[WPVCOKGPVQ FG 8CNGPEKC 5CPVKCIQ #NEQNGC ū/CTKCPQ 5CNXCFQT /CGNNC Ŭ The Register of the Museum of Art 6JG 7PKXGTUKV[ QH -CPUCU .CYTGPEG XQN +++ PQ RR &QNQTGU /QNNKPGFQ ū#NIWPQU FKDWLQU FG /CTKCPQ 5CNXCFQT /CGNNCŬ Archivo Español de Arte /CFTKF

RR #PVQNȐP #DCF ū7P CRWPVG UQDTG /CTKCPQ 5CNXCFQT /CGNNCŬ Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando #NKECPVG Py

#.(1051 ' 2DZ4'< 5ǩ0%*'<

297

MIREYA MASÓ

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%CVCNCP CTVKUV /KTG[C /CUȕ UVWFKGF CV VJG 'UEQNC 'KPC VJG (CEWNVCV FG $GNNGU #TVU FG 5CPV ,QTFK CPF VJG (CEWNVCV FG *WOCPKVCVU QH 2QORGW (CDTC 7PKXGTUKV[ KP $CTEGNQPC #NVJQWIJ JGT YQTM KU HWPFCOGPVCNN[ RJQVQITCRJKE UJG TGLGEVU VJCV FGUETKRVKQP DGECWUG HQT JGT RJQVQITCRJ[ KU LWUV QPG QH OCP[ GZRTGUUKXG OGFKC TCVJGT VJCP CP GPF WPVQ KVUGNH +P HCEV /CUȕ QHVGP FTCYU JGT RJQVQITCRJU DGHQTG UJG GXGP VCMGU VJGO KP QVJGT YQTFU UJG UWDVN[ ūPWCPEGUŬ VJG UGVVKPIU KP UGCTEJ QH C RTGEQPEGKXGF KOCIG 8KFGQ KU CPQVJGT QH JGT HWPFCOGPVCN VQQNU CPF UJG QHVGP EQODKPGU KV YKVJ RJQVQITCRJKE KOCIGU KP JGT GZJKDKVKQPU 5KPEG VJG ƒTUV FGECFG QH VJG RTGUGPV EGPVWT[ JGT YQTM JCU HQEWUGF QP PCVWTCN UGVVKPIU VJCPMU KP RCTV VQ VJG FKHHGTGPV CTV TGUKFGPEKGU VJCV UJG JCU GPLQ[GF /KTG[C /CUȕŨU NCPFUECRGU CTG FQOGUVKECVGF CPF VJG[ HWPEVKQP NKMG RQTVTCKVU QH C JWOCP DGKPI YJQ PQPGVJGNGUU PGXGT CEVWCNN[ CRRGCTU #OQPI JGT most clearly tame landscapes is an English garden

VJCV TGECNNU $TKVKUJ NCPFUECRG RCKPVKPI rooted in Romanticism; and Antártida: experimento n.º 1 YJGTG KP VJG RTGUGPEG QH YJCV OC[ DG VJG YKNFGUV PCVWTG RQTVTC[GF D[ JGT UJG IGPGTCVGU KOCIGU KP YJKEJ CTVKƒEG CPF VJG JWOCP IC\G DGEQOG RCVGPV KP VJG RTGUGPEG QH KEGDGTIU 4GICTFKPI VJKU YQTM YJKEJ KU QPG QH JGT DGUV MPQY UJG QDUGTXGF ūKP CTV CP[ IGUVWTG VJCV GZVGPFU DG[QPF VJQWIJV KPGXKVCDN[ ECNNU HQT CNVGTKPI PCVWTG VJCV KU YJ[ KV KU KORQTVCPV HQT OG VJCV GXGT[ CEV DG HWNN[ LWUVKƒGF 6JG #PVCTEVKE KU VJG XKUKDNG RTGUGPEG QH EJCPIG Ŭ 5JG JCU DGGP CTVKUV KP TGUKFGPEG CV %GPVTWO $GGNFGPFG -WPUV 4QVVGTFCO 4QVVGTFCO 0GVJGTNCPFU 5VKEJVKPI -CWU #WUVTCNKU

4QVVGTFCO 0GVJGTNCPFU +PVGTECPXK 4JȖPG #NRGU %CVCNWP[C (TCPEG 'WTQRGGU -GTCOKUEJ 9GTMEGPVTWO &GP $QUEJ 0GVJGTNCPFU KP .QPFQP CU C TGEKRKGPV QH VJG &GNƒPC 5VWFKQ 6TWUV #YCTF .QPFQP CPF CV $CUG 'URGTCP\C #PVȄTVKEC #TIGPVKPC /KTG[C /CUȕ JCU RTGUGPVGF KPFKXKFWCN GZJKDKVKQPU CV VJG 4#/ (QWPFCVKQP 4QVVGTFCO 0GVJGTNCPFU 'URCEG FGU #TVU FG %QNQOKGTU (TCPEG VJG 8CNGPEG /WUGWO (TCPEG 'WTQRGGU -GTCOKUEJ 9GTMEGPVTWO &GP $QUEJ 0GVJGTNCPFU /WUGW FG NŨ'ORQTFȃ (KIWGTCU %CUC FG #OȌTKEC /CFTKF CPF VJG %GPVTG FŨ#TV 5CPVC /ȔPKEC $CTEGNQPC $+$. ,W̸V 1RW -XVW D 4XHVWLRQ RI $UWLͧFLDO /LJKWLQJ RU Daylight. Mireya Masó (KIWGTCU %QPUQTEK FGN /WUGW FG NŨ'ORQTFȃ 6GTGUC $NCPEJ YKS /CNCIC %#% Malaga, 2003; Antàrtida temps de canvi. Mireya Masó $CTEGNQPC #EVCT +5#$'. 6','&#

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

MANOLO MILLARES

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1PG QH VJG MG[ ƒIWTGU KP th EGPVWT[ 5RCPKUJ informalist painting, Manolo Millares came from a HCOKN[ QH KPVGNNGEVWCNU 5GNH VCWIJV JG VQQM CP GCTN[ KPVGTGUV KP VJG CTEJGQNQI[ CPF CDQTKIKPCN EWNVWTG QH JKU PCVKXG %CPCT[ +UNCPFU EQPVKPWQWUN[ XKUKVKPI VJG /WUGQ %CPCTKQ KP .CU 2CNOCU CPF TGCFKPI JKU ITGCV ITCPFHCVJGT #IWUVȐP /KNNCTGU 6QTTȌUŨU Historia General de las Islas Canarias, RWDNKUJGF KP *G FGXGNQRGF JKU KPVGTGUV KP YCVGTEQNQTU CPF FTCYKPI VJTQWIJ NCPFUECRGU ƒIWTGU CPF UGNH RQTVTCKVU *KU CRRTQCEJ VQ UWTTGCNKUO DGICP KP VJG NCVG PKPGVGGP HQTVKGU CHVGT JG TGCF #PFTȌ $TGVQPŨU Surrealist Manifesto CPF FKUEQXGTGF VJG YQTM QH 5CNXCFQT &CNȐ 6JCV KPHNWGPEG YCU ENGCT KP VJG YQTMU JG UJQYGF CV VJG /WUGQ %CPCTKQŨU ū'ZRQUKEKȕP 5WRGTTGCNKUVCŬ KP 6JG HQNNQYKPI [GCT JG DGICP EQNNCDQTCVKPI YKVJ Planas de Poesía OCIC\KPG YJKEJ JKU DTQVJGTU #IWUVȐP CPF ,QUȌ /CTȐC JCF HQWPFGF YKVJ 4CHCGN 4QEC +P JG OCFG EQPVCEV YKVJ VJG OGODGTU QH VJG 'UEWGNC FG #NVCOKTC CPF JKU KPHNWGPEG CPF initial interest in Aboriginal art from the Canary +UNCPFU NGF JKO VQ EQ HQWPF LADAC .QU #TSWGTQU FGN #TVG %QPVGORQTȄPGQ 6JCV YCU VJG RGTKQF YJGP JG OCFG JKU ƒTUV UGTKGU QH Pictografías Canarias KP YJKEJ JG DGICP JKU OQXG VQYCTF CDUVTCEVKQP EQODKPKPI VJG KPHNWGPEG QH VJG +UNCPFUŨ 0GQNKVJKE EWNVWTGťRTKPEKRCNN[ VJG ECXG RCKPVKPIU HTQO $CTTCPEQ FG NQU $CNQUťYKVJ VJG XKUWCN YQTNF QH ,QCP /KTȕ CPF 2CWN -NGG #V VJG UCOG VKOG JG DGICP GZRGTKOGPVKPI YKVJ VJG VGZVWTGU QH OCVGTKCNU UWEJ CU UCPF UVQPGU EGTCOKE HTCIOGPVU YQQF CPF DWTNCR YJKEJ JG CTTCPIGF VQ HQTO EQNNCIGU +P JG OQXGF VQ /CFTKF CPF KP JG EQHQWPFGF VJG 'N 2CUQ ITQWR DGEQOKPI QPG QH KVU OQUV CEVKXG OGODGTU QXGT KVU VJTGG [GCT GZKUVGPEG &WTKPI VJCV RGTKQF JG GXQNXGF VQYCTFU OQTG IGUVWTCN CPF GZRTGUUKXG RCKPVKPI *G RGTHQTCVGF VQTG EWV UGYGF OQNFGF CPF CFFGF XQNWOG VQ DWTNCR QP YJKEJ JG VJGP URTGCF URNCVVGTGF QT RQWTGF RCKPVťOQUVN[ DNCEM QT YJKVG YKVJ VQWEJGU QH XGTOKNKQP QHHUGV D[ VJG YCTO EQNQT QH VJG DWTNCR KVUGNH 6JWU JG GNKOKPCVGF CP[ ƒIWTCVKXG TGHGTGPEG HTQO JKU YQTM +P JG VTCXGNGF VQ VJG 5CJCTC CPF VJKU OCTMGF JKU NCUV RKGEGU KP YJKEJ JG GXQMGU VJG FGUGTV NKIJV CPF HCWPC KP UGTKGU YKVJ TGEWTTGPV VKVNGU UWEJ CU Animal del desierto or Antropofauna. These are mainly +PFKC KPM FTCYKPIU QP RCRGT YKVJ EQODKPCVKQPU QH RCVEJGU QH EQNQT ECNNKITCRJ[ CPF NKPGCT IGUVWTGU *G FKGF RTGOCVWTGN[ QH CP KPEWTCDNG FKUGCUG KP /CFTKF /KNNCTGU UJQYGF GZVGPUKXGN[ CHVGT RTGUGPVKPI JKU DWTNCR RKGEGU CV VJG 5ȆQ 2CWNQ $KGPPCNG KP CPF VJG 8GPKEG $KGPPCNG KP 6JGUG GXGPVU led to considerable international projection in the PKPGVGGP UKZVKGU YKVJ GZJKDKVKQPU CV ICNNGTKGU KP 2CTKU (TCPMHWTV CPF 0GY ;QTM *G JCF KPFKXKFWCN

UJQYU CV VJG /WUGQ FG #TVG /QFGTPQ $WGPQU #KTGU CPF VJG /WUȌG FŨCTV OQFGTPG FG NC XKNNG FG 2CTKU 2CTKU COQPI QVJGTU *KU FGCVJ YCU HQNNQYGF D[ TGVTQURGEVKXG GZJKDKVKQPU CV VJG /WUGQ 'URCȓQN FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ

/CFTKF VJG /WUGQ 4GKPC 5QHȐC /CFTKF -WPUVJCNNG $KGNGHGNF )GTOCP[ VJG %GPVTQ #VNȄPVKEQ FG #TVG /QFGTPQ .CU 2CNOCU FG )TCP %CPCTKC VJG /WUGQ FG #TVG #DUVTCEVQ 'URCȓQN %WGPEC CPF VJG (WPFCEKȕP %CKZC )CNKEKC .C %QTWȓC $+$. ,WCP /CPWGN $QPGV et al., Millares /CFTKF

MNCARS, 1992; Rafael Alberti et al., Luto de oriente y occidente: Millares /CFTKF 5'#%': #NHQPUQ FG NC 6QTTG ,WCP /CPWGN $QPGV CPF /KTKCO (GTPȄPFG\ Manolo Millares: Pinturas. Catálogo razonado. Madrid: /0%#45 (WPFCEKȕP #\EQPC #NHQPUQ FG NC Torre, 0DQROR 0LOODUHV REUD JU£ͧFD FDW£ORJR razonado /CNCIC /WUGQ FGN )TCDCFQ 'URCȓQN %QPVGORQTȄPGQ 4+%#4&1 &ǵ#<

PABLO PALAZUELO

/CFTKF )CNCRCICT /CFTKF

2CKPVGT UEWNRVQT CPF GPITCXGT 2CDNQ 2CNC\WGNQ KU EQPUKFGTGF QPG QH VJG OQUV KORQTVCPV ƒIWTGU KP Spanish geometric abstraction from the second half of the 20th EGPVWT[ *G DGICP CTEJKVGEVWTG UVWFKGU KP /CFTKF VJGP EQPVKPWGF CV VJG 5EJQQN QH #TVU CPF %TCHVU KP 1ZHQTF YJGTG JG QDVCKPGF VJG 4Q[CN +PUVKVWVG QH $TKVKUJ #TEJKVGEVU +PVGTOGFKCVG 'ZCO *G DGECOG C HWNN VKOG RCKPVGT KP KPKVKCNN[ KPHNWGPEGF D[ 2CWN -NGGŨU EWDKUO DWV VJQTQWIJN[ EQOOKVVGF VQ RWTG CDUVTCEVKQP D[ # ITCPV CNNQYGF JKO VQ HWNN[ FGXGNQR VJKU CRRTQCEJ KP 2CTKU YJGTG JG TGOCKPGF WPVKN DGEQOKPI KPVGTPCVKQPCNN[ MPQYP YKVJ YQTMU DCUGF QP VJG QDUGTXCVKQP QH PCVWTCN UVTWEVWTGU UWEJ CU EGNNU CPF ET[UVCNU VCMGP HTQO UEKGPVKƒE RJQVQITCRJU +P 2CTKU JG OGV 'FWCTFQ %JKNNKFC CPF 'NNUYQTVJ -GNN[ CPF YCU KPXKVGF VQ RCTVKEKRCVG KP VJG 5CNQPU FG OCK HTQO VJTQWIJ *G YCU CNUQ KPENWFGF KP C ITQWR UJQY CV VJG NGIGPFCT[ )CNGTKG &GPKUG 4GPȌ +P VJG PKPGVGGP ƒHVKGU JG DGICP CP GZRGTKOGPVCN UGCTEJ VJCV NGV JKO VQ ETGCVG C NGIKDNG UV[NG QWVUKFG QTVJQFQZ CDUVTCEVKQP *G RTGUGPVGF VJKU YQTM KP KP JKU ƒTUV KPFKXKFWCN GZJKDKVKQP CV VJG )CNGTKG /CGIJV KP 2CTKU CV YJQUG XCTKQWU DTCPEJGU JG GZJKDKVGF TGIWNCTN[ VJTQWIJ VJG PKPGVGGP GKIJVKGU 2CDNQ 2CNC\WGNQ YCU KPHNWGPEGF D[ EWDKUO VJG $CWJCWU PGQRNCUVKEKUO EQPUVTWEVKXKUV TCVKQPCNKUO CPF UEKGPEG CU YGNN CU )CUVQP $CEJGNCTFŨU CPF /KTEGC 'NKCFGŨU YTKVKPIU QP psychic and cosmological implications and 'CUVGTP EQIPKVKXG RTGUWORVKQPU # ENGCT CPF KPVWKVKXG ūVTCPUIGQOGVT[ŬťCU JG JKOUGNH RWV KVťQH XCTKCVKQPU CPF VJG RGTHQTOCVKXKV[ QH OGVKEWNQWUN[

rendered polygons, lines and colors, led to the GXGPV VJCV RTQXGF VTCPUEGPFGPVCN HQT JKU YQTM +P JG TGVWTPGF VQ 5RCKP CPF UGVVNGF KP /QPTQ[

%CEGTGU KP 6JGTG JG DGICP C PGY RGTKQF QH research marked by a time factor that stemmed from his conception of pictorial representation as OWUKECN PQVCVKQP YKVJ ITCRJKE UKIPU $GIKPPKPI KP JG YQTMGF OQTG YKVJ UEWNRVWTG CU C OGCPU QH HWTVJGT FGXGNQRKPI XKUWCN EQPEGRVU VCMGP HTQO JKU RCKPVKPI 2CNC\WGNQ YCU VJG QDLGEV QH KORQTVCPV KPFKXKFWCN GZJKDKVKQPU KPENWFKPI QPG CV VJG /WUȌG FGU $GCWZ #TVU .C %JCWZ FG (QPFU 5YKV\GTNCPF JKU ƒTUV TGVTQURGEVKXG CV VJG 4GKPC 5QHȐC /WUGWO

/CFTKF CPF VJG +PUVKVWV 8CNGPEKȃ FŨ#TV /QFGTP

8CNGPEKC CPQVJGT KPFKXKFWCN GZJKDKVKQP CV VJG 4GKPC 5QHȐC /WUGWO /CFTKF CPF JKU OQUV TGEGPV OCLQT TGVTQURGEVKXG CV VJG /WUGQ FŨ#TV %QPVGORQTCPK FG $CTEGNQPC YJKEJ VTCXGNGF VQ VJG /WUGQ )WIIGPJGKO $KNDCQ CPF VJG 2KPCEQVGEC FQ 'UVCFQ 5ȆQ 2CWNQ *KU JQPQTU KPENWFG VJG -CPFKPUM[ 2CKPVKPI 2TK\G VJG )QNF /GFCN HQT VJG (KPG #TVU VJG 2TGOKQ %QOWPKFCF FG /CFTKF C NC %TGCEKȕP 2NȄUVKEC CPF VJG 2TGOKQ 8GNȄ\SWG\ FG #TVGU 2NȄUVKECU

$+$. -GXKP 2QYGT CPF 2CDNQ 2CNC\WGNQ Geometría y

visión. Una conversación con Kevin Power. Pablo Palazuelo )TCPCFC &KRWVCEKȕP 2TQXKPEKCN FG )TCPCFC Carmen Bonell, La geometría y la vida. Una antología de Palazuelo. /WTEKC %'0&'#% /CPWGN $QTLC 8KNNGN et al Palazuelo: Proceso de trabajo $CTEGNQPC CPF $KNDCQ /#%$# (/)$ #NHQPUQ FG NC 6QTTG GF Pablo Palazuelo. Catálogo razonado /CFTKF CPF $CTEGNQPC (WPFCEKȕP #\EQPC (WPFCEKȕP 2CDNQ 2CNC\WGNQ /WUGW FŨ#TV %QPVGORQTCPK FG $CTEGNQPC CPF /WUGQ 4GKPC 5QHȐC 4+%#4&1 &ǵ#<

MANOLO QUEJIDO

5GXKNNG

.KPMGF VQ VJG KPPQXCVKXG ITQWR QH CTVKUVU HTQO VJG NCVG PKPGVGGP UGXGPVKGU MPQYP CU 0WGXC (KIWTCEKȕP /CFTKNGȓC /CPQNQ 3WGLKFQ JCU CNYC[U OCFG YQTMU VJCV EQODKPG EQOOKVOGPV YKVJ reflection on painting as a space for resistance CPF VTCPUHQTOCVKQP #OQPI VJG TGHGTGPVU CPF JKIJ points in his career are his interest in concrete RQGVT[ JKU VKGU VQ 'SWKRQ CPF JKU RCTVKEKRCVKQP KP ū(QTOCU %QORWVCDNGUŬ C UGOKPCT CV VJG 7PKXGTUKV[ QH /CFTKFŨU %GPVTQ FG %ȄNEWNQ KP $GUKFGU JKU CEVKXKV[ CU C RCKPVGT /CPQNQ 3WGLKFQ JCU DGGP KPXQNXGF KP EQNNGEVKXG RTQLGEVU UWEJ CU VJG NCWPEJKPI QH VJG %QQRGTCVKXC FG 2TQFWEEKȕP #TVȐUVKEC [ #TVGUCPC GN #NOC\GP FG NC 0CXG CPF %47%' CTVG [ RGPUCOKGPVQ KP /CFTKF 1P VJG QEECUKQP QH 3WGLKFQŨU GZJKDKVKQP CV VJG )CNGTȐC $WCFGU KP /CFTKF ETKVKE CPF CTV JKUVQTKCP ǩPIGN )QP\ȄNG\ )CTEȐC YJQ YCU ENQUGN[ NKPMGF VQ

298

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

3WGLKFQ CU C TGUWNV QH JKU RCTVKEKRCVKQP KP GODNGOCVKE GZJKDKVKQPU UWEJ CU ū Ŭ CPF ū/CFTKF & ( Ŭ YTQVG ū6JKU [GCT /CPQNQ 3WGLKFQ VWTPU VJKTV[ VJTGG C HCVGHWN [GV INQTKQWU CIG #PF LWUV KP ECUG 3WGLKFQ JCU CNTGCF[ DGGP RCKPVKPI HGXGTKUJN[ CPF YKNNKPI VQ UNKR GXGT[VJKPI JG MPQYU CDQWV RCKPVKPI KPVQ GCEJ QH JKU YQTMU 5QOG UC[ JG JCU RCKPVGF GXGT[VJKPI QT OC[DG JG JCU VWTPGF GXGT[VJKPI KPVQ RCKPVKPI YKVJQWV YQTT[KPI VQQ OWEJ CDQWV VJG KPGXKVCDNG HCKNWTGU DTQWIJV QWV D[ UWEJ CP CDUWTF WPFGTVCMKPI Ŭ +P HCEV VJG XGT[ CEV QH RCKPVKPI QH WPFGTUVCPFKPI VJG ūETCHVŬ CU YGNN CU C MPQYNGFIG QH VJG JKUVQT[ QH VJCV FKUEKRNKPG KVU UQEKCN FKOGPUKQP CPF KVU RQYGT HQT KTTGXGTGPEG CPF VTCPUHQTOCVKQP CTG YJCV JCXG EJCTCEVGTK\GF VJKU CTVKUVŨU YQTM VJTQWIJ JKU OQUV TGEGPV RKGEGU /CPQNQ 3WGLKFQ JCU GZJKDKVGF CV .C 'ORȐTKEC

)TCPCFC VJG /WUGQ FG #TVG FG 5ȆQ 2CWNQ

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MANUEL RIVERA

)TCPCFC /CFTKF

6TCKPGF CU C UEWNRVQT KP VJG YQTMUJQR QH /CTVȐP 5KOȕP C OCMGT QH TGNKIKQWU UEWNRVWTGU HTQO JKU JQOGVQYP /CPWGN 4KXGTC VWTPGF VQ RCKPVKPI YJKNG UVWF[KPI CV VJG 5EJQQN QH #TVU CPF %TCHVU QH )TCPCFC YJGTG JKU VGCEJGTU KPENWFGF ,QCSWȐP %CRWNKPQ CPF )CDTKGN /QTEKNNQ +P JG TGEGKXGF C ITCPV HTQO VJG )TCPCFC EKV[ IQXGTPOGPV CPF VJG )GPGTCN 1HƒEG QH (KPG #TVU VQ EQORNGVG JKU UVWFKGU CPF VJG HQNNQYKPI [GCT JG GPVGTGF VJG 5WRGTKQT 5EJQQN QH (KPG #TVU KP 5GXKNNG +P JG OQXGF RGTOCPGPVN[ VQ /CFTKF 6YQ [GCTU NCVGT JG XKUKVGF 2CTKU VQ QDVCKP ƒTUVJCPF MPQYNGFIG QH VJG CTV DGKPI OCFG VJGTG CPF YJGP JG TGVWTPGF VQ 5RCKP JG HQWPFGF VJG 'N 2CUQ ITQWR CNQPI YKVJ #PVQPKQ 5CWTC .WKU (GKVQ CPF #PVQPKQ 5WȄTG\ (TQO VJG XGT[ UVCTV KP VJKU EQNNGEVKXG QH CTVKUVU CPF ETKVKEU TGXQNWVKQPK\GF 5RCPKUJ RQUVYCT CTV YKVJ VJG KPVTQFWEVKQP QH KPHQTOCNKUO +P 4KXGTC became a member of the Royal Academy of Fine

#TVU QH )TCPCFC CPF KP JG YCU CRRQKPVGF academician at the Royal Academy of Fine Arts QH 5CP (GTPCPFQ KP /CFTKF +P JG DGECOG C VKVWNCT OGODGT QH VJG 'WTQRGCP #ECFGO[ QH 5EKGPEGU #TVU CPF .GVVGTU

#TV 4QOG GN /WUGQ 0CEKQPCN %GPVTQ FG #TVG 4GKPC 5QHȐC /CFTKF VJG /WUGQ 4WƒPQ 6COC[Q /GZKEQ VJG /WUGWO QH /QFGTP #TV 0GY ;QTM VJG 5QNQOQP 4 )WIIGPJGKO /WUGWO 0GY ;QTM CPF VJG 6CVG )CNNGT[ .QPFQP COQPI OCP[ QVJGTU

%QPUKFGTGF QPG QH VJG ƒTUV 5RCPKUJ RCKPVGTU VQ GORNQ[ C RWTGN[ CDUVTCEV NCPIWCIGťVJKU YCU already the case at the beginning of the nineteen ƒHVKGUť4KXGTC CNUQ KPXGUVKICVGF OCVGTKCNU CPF VJG RQUUKDKNKV[ QH YQTMKPI KP TGNKGH YKVJ UQKN RKIOGPVU PGVU CPF CNN UQTVU QH JWODNG OCVGTKCNU VTCFKVKQPCNN[ WPWUGF HQT CTV DWV VGZVWTCNN[ TKEJ

$+$. Alfonso de la Torre, Manuel Rivera: de Granada a Nueva York. )TCPCFC %GPVTQ ,QUȌ )WGTTGTQ 8KEGPVG #IWKNGTC %GTPK et al., Manuel Rivera: Museo Pablo Serrano Noviembre 2002 - Enero 2003. Zaragoza: &GRCTVCOGPVQ FG %WNVWTC [ 6WTKUOQ )QDKGTPQ FG #TCIȕP

*KU YQTMU YGTG ƒTUV UJQYP CV VJG )TCPCFC Press Association in 1947, and from then on, in PWOGTQWU GZJKDKVKQPU DQVJ KP 5RCKP CPF CDTQCF 1H RCTVKEWNCT UKIPKƒECPEG CTG JKU GZJKDKVKQPU CV VJG /WUGQ FG #TVG KP /CFTKF VJG /WUȌG FGU #TVU &ȌEQTCVKHU 2CTKU VJG 2KGTTG /CVKUUG )CNNGT[ 0GY ;QTM VJG /WUȌG FGU $GCWZ #TVU FG .C %JCWZ FG (QPFU 5YKV\GTNCPF

VJG ,WCPC /QTFȕ )CNNGT[ /CFTKF

VJG /WUGWO QH /QFGTP #TV 0GY ;QTM VJG /WUȌG FŨ#TV /QFGTPG FG NC 8KNNG FG 2CTKU VJG 6JGUUC *GTQNF )CNNGT[ 2CTKU

CPF VJG .KPFGPCW /WUGWO KP #NVGPDWTI )GTOCP[ COQPI OCP[ QVJGTU *G CNUQ RCTVKEKRCVGF KP KORQTVCPV KPVGTPCVKQPCN GXGPVU KPENWFKPI VJG $KGPCN *KURCPQ #OGTKECPC VJG 8 5ȆQ 2CWNQ $KGPPCNG VJG +8 8GPKEG $KGPPCNG

VJG 8 $KGPPCNG QH #NGZCPFTKC VJG +8 +PVGTPCVKQPCN 2CKPVKPI (GUVKXCN QH %CIPG UWT /GT (TCPEG #4%1 /CFTKF CPF 'ZRQ Ũ KP 5GXKNNG

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VJG )QNF /GFCN QH VJG %KV[ QH /CFTKF VJG )QNF /GFCN HQT /GTKV KP VJG (KPG #TVU VJG Medal of Honor from the Association of Spanish 9TKVGTU CPF #TVKUVU CPF VJG IQNF /GFCN QH #PFCNWUKC *KU YQTM KU HQWPF KP C PWODGT QH KORQTVCPV KPVGTPCVKQPCN EQNNGEVKQPU KPENWFKPI the Banco de España Collection, Madrid; the Chase Manhattan Bank Collection, Madrid and 0GY ;QTM CPF VJG ,WCP /CTEJ %QNNGEVKQP KP /CLQTEC 1H RCTVKEWNCT PQVG KU JKU RTGUGPEG KP VJG EQNNGEVKQPU QH UQOG QH VJG YQTNFŨU OQUV KORQTVCPV OWUGWOU KPENWFKPI VJG $TKVKUJ /WUGWO .QPFQP VJG $TQQMN[P /WUGWO 0GY ;QTM VJG (QII #TV /WUGWO QH *CTXCTF 7PKXGTUKV[ %CODTKFIG VJG *CCIU )GOGGPVGOWUGWO 6JG *CIWG VJG /WUȌG FŨ#TV GV *KUVQKTG )GPGXC VJG /WUȌG 0CVKQPCN FŨ#TV /QFGTPG FG NC 8KNNG FG 2CTKU VJG /WUGQ FG #TVG #DUVTCEVQ FG %WGPEC VJG OWUGWOU QH EQPVGORQTCT[ CTV KP 5GXKNNC .CU 2CNOCU FG )TCP %CPCTKC CPF .CP\CTQVG VJG /WUGWO QH /QFGTP #TV KP <WTKEJ VJG OWUGWOU QH ƒPG CTVU QH 8KVQTKC $KNDCQ %ȄEGTGU CPF )TCPCFC VJG /WUGQ (WPFCEKȕP 2CDNQ 2KECUUQ )TCPCFC VJG /WUGQ /WPKEKRCN /CFTKF VJG /WPKEKRCN /WUGWO QH (KPG #TVU &WDNKP VJG 0CVKQPCN /WUGWO QH (KPG

299

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PEDRO G. ROMERO

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9KVJ GZJKDKVKQPU KP NGCFKPI 5RCPKUJ KPUVKVWVKQPU CPF ICNNGTKGU UKPEG VJG PKPGVGGP GKIJVKGU 2GFTQ ) 4QOGTQ OCMGU YQTMU VJCV CFFTGUU VJG FGDCVGU CDQWV CWVJQTUJKR RTGUGPV KP CTV UKPEG VJG JKUVQTKECN CXCPV ICTFG OQXGOGPVU #U YGNN CU CP CTVKUV JG KU CEVKXG CU C EWTCVQT YTKVGT ETKVKE CPF JKUVQTKCP CPF GXGP RTQFWEGU YQTMU HQT VJG UVCIG QP QEECUKQPU In the mid nineteen nineties, the hybrid character QH JKU RTQFWEVKQP URNKV JKU YQTM KPVQ VYQ NCTIG DNQEMU VJG (: #TEJKXG CPF VJG 2 * /CEJKPGťVYQ URCEGU VJCV ) 4QOGTQ EQPUVTWEVU QP VJG DCUKU of his interest the processes of history and the KEQPQENCUV[ CPF HWPEVKQPKPI QH C OQFGTP RQRWNCT CTV UWEJ CU (NCOGPEQ *G FGƒPGU (: CU ūC FQEWOGPV EQNNGEVKQP ŧKP RTQEGUUŨ KPVGPFGF VQ UGV VJG DCUGU YKVJ YJKEJ VQ RCTCRJTCUG *CDGTOCU VQ WTDCPK\G VJG RTQXKPEG QH PKJKNKUO Ŭ 2GFTQ ) 4QOGTQ JCU EWTCVGF VJG GZJKDKVKQPU Tratado de Paz, QTICPK\GF YKVJKP VJG HTCOGYQTM QH 5CP 5GDCUVKCPŨU RGTKQF CU %WNVWTCN %CRKVCN QH 'WTQRG

Economía Picasso, /WUGQ 2KECUUQ FG $CTEGNQPC CPF La noche española, Flamenco, Vanguardia y cultural popular 1865-1936 at the Reina 5QHȐC /WUGWO KP /CFTKF *KU YQTM JCU DGGP GZJKDKVGF CV KORQTVCPV KPVGTPCVKQPCN GXGPVU KPENWFKPI VJG st 5ȆQ 2CWNQ $KGPPCNG VJG %CVCNQPKC 2CXKNKQP CV VJG 8GPKEG $KGPPCNG

CPF VJG WREQOKPI &QEWOGPVC KP -CUUGN $+$. 2GFTQ ) 4QOGTQ Los países. %ȄEGTGU 2GTKHȌTKEC

'UVGDCP 2WLCNU 2GFTQ ) 4QOGTQ Silo:archivo F.X /CFTKF /WUGQ 0CEKQPCN %GPVTQ FG #TVG 4GKPC 5QHȐC 2GFTQ ) 4QOGTQ Archivo FX. La ciudad vacía $CTEGNQPC (WPFCEKȕ #PVQPK 6ȃRKGU 2GFTQ ) Romero, F.E., el fantasma y el esqueleto. 8KVQTKC )CUVGK\ 5CNC #OȄTKEC )TCPCFC 2CNCEKQ FG NQU %QPFGU FG )CDKC &KRWVCEKȕP 2TQXKPEKCN FG )TCPCFC $'#64+< *'44ǩ'<

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

NÉSTOR SANMIGUEL

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*G KU TGEQIPK\GF CU C NCVGEQOGT CNVJQWIJ YG OKIJV DGVVGT FGUETKDG JKU VTCLGEVQT[ CU XQNWPVCTKN[ maladjusted YKVJ TGICTF VQ C EWUVQOCT[ ECTGGT 6TCKPGF CU C VCKNQT CV VJG 'UEWGNC 1ƒEKCN FG /CFTKF 5CPOKIWGN &KGUV YQTMGF CU C RCVVGTP OCMGT KP C VGZVKNG HCEVQT[ WPVKN VJG NCVG PKPGVGGP PKPGVKGU +P JG EQ HQWPFGF VJG CTVKUVUŨ EQNNGEVKXG # 7C %TCI C ICNNGT[ URCEG KP #TCPFC FG &WGTQ YKVJ CTVKUVU 4WHQ %TKCFQ 4CHCGN .COCVC CPF ,GUȚU /CZ COQPI QVJGTU &WTKPI JKU [GCTU KP VJCV EQNNGEVKXG YJKEJ JG CDCPFQPGF KP JG NCWPEJGF VJG factions Red District and 2º Partido de la Montaña— RTQRQUCNU YKVJ C OCTMGFN[ RGTHQTOCVKXG EJCTCEVGT and a strong element of political criticism in its FKUEQWTUG 6JG PKPGVGGP PKPGVKGU YGTG CNUQ C RGTKQF QH KPFKXKFWCN YQTM KP YJKEJ JG FGXGNQRGF CP WPENCUUKƒCDNG RTQLGEV EJCTCEVGTK\GF HTQO VJG XGT[ UVCTV D[ VJG FGXGNQROGPV QH C RGTUQPCN NCPIWCIG DCUGF QP VJG EQODKPCVKQP QH NKVGTCT[ HQTOU YKVJ RCKPVGTN[ RTCEVKEG +P VJG CTVKUVŨU QYP YQTFU ūSWQVGU U[ODQNU CPF PQVGU KP VJG OCTIKPŬ DGECOG VJG TGUQWTEGU RGTOCPGPVN[ KPENWFGF KP JKU KOCIGU +P 5CPOKIWGN &KGUV RTGUGPVGF Esferas doradas y armas de saqueo en las puertas del río CV VJG )CNGTȐC 6TC[GEVQ KP 8KVQTKC 6JKU RCKPVKPI OCTMU VJG ƒTUV CRRGCTCPEG KP JKU YQTM QH VJG ITKF VJCV JCU DGEQOG C EQPUVCPV KP CNN JKU NCVGT RTQFWEVKQP 0ȌUVQT 5CPOKIWGN &KGUV JCU TGIWNCTN[ GZJKDKVGF CV VJG )CNGTȐC /CKUVGTTCXCNDWGPC KP /CFTKF CPF CV %CTNKGT )GDCWGT KP $GTNKP *KU YQTM JCU CNUQ DGGP UJQYP CV KPUVKVWVKQPU CPF CTV EGPVGTU UWEJ CU VJG 4GKPC 5QHȐC /WUGWO /CFTKF .C %QPUGTXGTC /WTEKC VJG %GPVTQ %WNVWTCN FG 'URCȓC GP $WGPQU #KTGU VJG %GPVTQ %WNVWTCN /QPVGJGTOQUQ 8KVQTKC CPF VJG /WUGQ FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ FG %CUVKNNC [ .GȕP .GQP

$+$. $GCVTK\ *GTTȄG\ Néstor Sanmiguel Diest. Las emociones barrocas; 1997-2005 .GQP /75#% &CPKGN %CUVKNNGLQ (GTPCPFQ +NNCPC Néstor Sanmiguel Diest 5CNCOCPEC ,WPVC FG %CUVKNNC [ .GȕP %QPUGLGTȐC FG %WNVWTC [ 6WTKUOQ Un nenúfar en el pulmón derecho. #TCPFC FG &WGTQ #[WPVCOKGPVQ FG #TCPFC FG &WGTQ $'#64+< *'44ǩ'<

ANTONIO SAURA

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*G RCTVKEKRCVGF KP UKIPKƒECPV KPVGTPCVKQPCN GXGPVU UWEJ CU VJG 8GPKEG $KGPPCNG CNQPIUKFG 'FWCTFQ %JKNNKFC CPF #PVQPK 6ȃRKGU CPF later as an artist and member of its organizing EQOOKVVGG CU YGNN CU XCTKQWU GFKVKQPU QH &QEWOGPVC MCUUGN CPF *G TGEGKXGF PWOGTQWU KORQTVCPV CYCTFU KPENWFKPI VJG )WIIGPJGKO 2TK\G 0GY ;QTM CPF VJG %CTPGIKG 2TK\G GZ CGSWQ YKVJ 'FWCTFQ %JKNNKFC CPF 2KGTTG 5QWNCIGU *G YCU PCOGF 2IͧFLHU GH l’Ordre des Arts et des Lettres (TCPEG CPF TGEGKXGF VJG )QNF /GFCN HQT VJG (KPG #TVU

CPF VJG )TCPF 2TKZ FGU #TVU FG NC 8KNNG FG 2CTKU

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SOLEDAD SEVILLA

8CNGPEKC

#HVGT UVWF[KPI CV VJG 'UEWGNC FG $GNNCU #TVGU FG 5CPV ,QTFK KP $CTEGNQPC UJG CVVGPFGF VJG 5GOKPCT QP VJG #WVQOCVKE )GPGTCVKQP QH 8KUWCN #TVU (QTOU CV VJG 7PKXGTUKFCF %QORNWVGPUG FG /CFTKFŨU %GPVTQ FG %ȄNEWNQ *GT RCKPVKPI DCUGF QP IGQOGVTKE TKIQT CU C PQTOCVKXG DCUG FCVGU HTQO VJCV RGTKQF +P UJG QDVCKPGF C ITCPV HTQO VJG (WPFCEKȕP ,WCP /CTEJ CPF URGPV VJG RGTKQF DGVYGGP CPF UVWF[KPI CV *CTXCTF 7PKXGTUKV[ KP %CODTKFIG YKVJ C 5EJQNCTUJKR HTQO VJG 7 5 5RCPKUJ ,QKPV %QOOKVVGG HQT 'FWECVKQP CPF %WNVWTCN #HHCKTU 6JCV KU YJGTG UJG DGICP YQTM QP JGT Las Meninas UGTKGU

KP YJKEJ UJG ƒTUV CRRNKGF C ITKF UVTWEVWTG VQ VJG OQVKXG FGXGNQRGF KP VJG RCKPVKPIŨU OKFFNG ITQWPFť here, interpreting the space and atmosphere of 8GNC\SWG\ŨU YQTM 5JG VJGP OCFG JGT Alhambras UGTKGU YJKEJ EQPVKPWGU VQ GORNQ[ C ITKF VQ ƒNVGT CPF ƒZ VJG RNC[ QH NKIJV CPF UJCFQYU VJCV VJKU 0CUTKF OQPWOGPV RTQFWEGU QP VJG ECPXCU 5KPEG VJGP UJG JCU EQODKPGF RCKPVKPI CPF installations as a means of extending or projecting RCKPVGTN[ GNGOGPVU KP URCEG +P VJGUG RTQLGEVU NKIJV CPF UJCFQYU RNC[ C EGPVTCN TQNG CU ECP DG UGGP KP YQTMU OCFG YKVJ EQRRGT YKTG YJGTG NKIJV ETGCVGU the gridlike effect from her painting series, playing YKVJ VJG XKGYGTŨU UGPUQTKCN CPF EQTRQTCN RGTEGRVKQP In the late nineteen nineties, she abandoned the ITKF KP HCXQT QH C OQTG N[TKECN CDUVTCEVKQP YKVJ C ENGCTN[ QTICPKE FKOGPUKQP VJCV GXQMGU PCVWTCN GNGOGPVU 'ZCORNGU KPENWFG VJG YCNNU EQXGTGF YKVJ plantlife from her Insomnios UGTKGU

QT VJG VGZVWTGU QH YQQF CPF OGVCN KP JGT OQUV TGEGPV UGTKGU YJKEJ OQXG VQYCTFU C RQGVKE QH VJG VGORQTCT[ CPF VTCPUKVQT[

300

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

5KPEG JGT ƒTUV KPFKXKFWCN GZJKDKVKQP CV VJG )CNGTȐC ,WCPC FG #K\RWTW KP 5GXKNNG KP UJG JCU TGIWNCTN[ UJQYP CV C XCTKGV[ QH CTV EGPVGTU KPENWFKPI VJG /WUGQ FG #TVG %QPVGORQTȄPGQ

5GXKNNG VJG 2CNCEKQ FG NQU %QPFGU FG )CDKC

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VJG /GFCN QH /GTKV KP VJG (KPG #TVU

and the Medal of the Academia de Bellas Artes de )TCPCFC COQPI QVJGT JQPQTU $+$. /CT 8KNNCGURGUC -GXKP 2QYGT CPF 5CPVKCIQ $ Olmo, Memoria: Soledad Sevilla /CFTKF %GPVTQ 0CEKQPCN FG 'ZRQUKEKQPGU [ 2TQOQEKȕP #TVȐUVKEC ;QNCPFC 4QOGTQ )ȕOG\ Soledad Sevilla: l’espai i el recinte: el espacio y el recinto 8CNGPEKC +8#/ ;QNCPFC 4QOGTQ )ȕOG\ ,WCP $QUEQ &ȐC\ 7TOGPGVC /WȓQ\ CPF 'URGTCP\C )WKNNȌP Soledad Sevilla: Variaciones de una línea, 1966-1986 )TCPCFC %GPVTQ ,QUȌ )WGTTGTQ 2CVTQPCVQ FG NC #NJCODTC [ )GPGTCNKHG 4+%#4&1 &ǵ#<

JOAQUÍN SOROLLA

8CNGPEKC %GTEGFKNNC /CFTKF

2CKPVGT ,QCSWȐP 5QTQNNC [ $CUVKFC YCU DQTP KP 8CNGPEKC QP (GDTWCT[ #HVGT JG CPF JKU UKUVGT %QPEJC YGTG QTRJCPGF YJGP ,QCSWȐP YCU QPN[ VYQ VJG[ YGTG VCMGP KP D[ JKU OCVGTPCN CWPV +UCDGN $CUVKFC CPF JGT JWUDCPF ,QUȌ 2KSWGTGU 9JKNG UVWF[KPI CV VJG 'UEWGNC 0QTOCN KP 8CNGPEKC 5QTQNNC UJQYGF C ECRCEKV[ CPF KPVGTGUV KP FTCYKPI VJCV NGF JKU WPENG VQ CTTCPIG HQT JKO VQ UVWF[ YKVJ UEWNRVQT %C[GVCPQ %CRW\ KP PKIJV ENCUUGU CV VJG 'UEWGNC FG #TVGUCPQU FG 8CNGPEKC +P JG GPVGTGF VJG 'UEWGNC FG $GNNCU #TVGU FG 5CP %CTNQU KP 8CNGPEKC YJGTG JG TGEGKXGF C TQWPFGF CTVKUVKE GFWECVKQP 6JQUG HQTOCVKXG [GCTU RTQXGF HWPFCOGPVCN HQT JKO CU JG OCFG HTKGPFU YKVJ ,WCP #PVQPKQ )CTEȐC FGN %CUVKNNQ YJQUG HCVJGT #PVQPKQ )CTEȐC 2GTKU YCU QPG QH VJG OQUV KORQTVCPV NCVG 19th EGPVWT[ RJQVQITCRJGTU KP 8CNGPEKC 5QTQNNC DGICP YQTMKPI HQT JKO NKIJVKPI JKU RJQVQITCRJU CPF KP TGVWTP )CTEȐC HWTPKUJGF JKO C UVWFKQ KP YJKEJ VQ RCKPV 6JKU TGNCVKQPUJKR DGECOG KORQTVCPV HQT 5QTQNNC PQV QPN[ DGECWUG QH VJG UWRRQTV JG TGEGKXGF HTQO )CTEȐC DWV CNUQ DGECWUG JG NCVGT OCTTKGF JKU FCWIJVGT %NQVKNFG )CTEKC FGN %CUVKNNQ &WTKPI JKU HQTOCVKXG [GCTU 5QTQNNC OCFG UGXGTCN KORQTVCPV VTKRU VQ /CFTKF YJGTG JG XKUKVGF VJG /WUGQ FGN 2TCFQ CPF YCU HCUEKPCVGF D[ 5RCPKUJ Siglo de Oro RCKPVKPIťGURGEKCNN[ VJG YQTM QH 8GNC\SWG\ YJQUG KPHNWGPEG KU XKUKDNG KP 5QTQNNCŨU YQTM HTQO CNN RGTKQFU QH JKU ECTGGT 6JQUG YGTG CNUQ VJG [GCTU YJGP JG

EQORGVGF KP PCVKQPCN RCKPVKPI EQPVGUVU +P JG YCU CYCTFGF VJG )QNF /GFCN CV VJG 'ZRQUKEKȕP 4GIKQPCN FG 8CNGPEKC HQT JKU YQTM Praying Nun. The HQNNQYKPI [GCT VJG 4GIKQPCN )QXGTPOGPV QH 8CNGPEKC CUUKIPGF JKO C RGPUKQP VQ UVWF[ KP 4QOG CPF JG OQXGF VJGTG KP $GUKFGU FGNXKPI KPVQ 4QOGŨU CTVKUVKE CVOQURJGTG 5QTQNNC XKUKVGF 2CTKU YJGTG JG YCU CDNG VQ UGG ƒTUV JCPF VJG KPVGTPCVKQPCN RCKPVKPI DGKPI OCFG CV VJCV VKOG +P VJCV UGPUG JG HGNV XGT[ ENQUG VQ VJG CRRTQCEJ QH ,WNGU $CUVKGP .GRCIG CPF VJG PQTVJGTP RCKPVGTU +P 4QOG JG EQKPEKFGF YKVJ QVJGT 5RCPKUJ RGPUKQP UVWFGPVU KPENWFKPI VJG DTQVJGTU ,QUȌ CPF /CTKCPQ $GPNNKWTG RCKPVGT CPF UEWNRVQT TGURGEVKXGN[ 'OKNKQ 5CNC (TCPEȌU CPF ,QUȌ 8KNNGICU %QTFGTQ #V VJG GPF QH JKU RGPUKQP RGTKQF JG QDVCKPGF C QPG [GCT GZVGPUKQP YJKEJ JG URGPV KP #UUKUK 6JGTG JG UGVVNGF YKVJ %NQVKNFG YJQO JG JCF OCTTKGF KP 8CNGPEKC KP 6JG HQNNQYKPI [GCT VJG[ OQXGF VQ /CFTKF YJKEJ DGECOG VJGKT RGTOCPGPV JQOG 6JCV KU YJGTG 5QTQNNC DGICP VQ FGXGNQR JKU ECTGGT DGIKPPKPI YKVJ UWDLGEVU TGNCVGF VQ UQEKCN TGCNKUO YJKEJ YCU VJGP KP XQIWG His ¡Otra Margarita! 9QP C RTK\G CV VJG 'ZRQUKEKȕP 0CEKQPCN FG $GNNCU #TVGU KP YJKNG ¡Triste herencia! 4GEGKXGF VJG )TCPF 2TK\G CV VJG 7PKXGTUCN 'ZRQUKVKQP KP 2CTKU KP (QNNQYKPI VJKU NCVVGT RCKPVKPI 5QTQNNC CDCPFQPGF JKU HQEWU QP UQEKCN UWDLGEV OCVVGT EQPEGPVTCVKPI KPUVGCF QP CURGEVU already present therein: the beach in Valencia and EJKNFTGP DWV PQY DCVJGF KP NKIJV KP UEGPGU VJCV EQPXG[ VJG LQ[ QH NKHG 6JKU KU VJG YQTM VJCV OCFG JKO YQTNF HCOQWU VJCPMU KP RCTV VQ KPFKXKFWCN GZRQUKVKQPU KP 2CTKU $GTNȐP &ȜUUGNFQTH CPF %QNQIPG .QPFQP 0GY ;QTM $WHHCNQ CPF $QUVQP %JKECIQ CPF 5CKPV .QWKU

6JG GZRQUKVKQP KP .QPFQP YCU VJG UEGPG KP QH C HWPFCOGPVCN GXGPV HQT 5QTQNNCŨU CTVKUVKE ECTGGT CU VJCV KU YJGTG JG OGV #TEJGT /KNVQP *WPVKPIVQP C 7 5 RCVTQP QH VJG CTVU YJQ PQV QPN[ URQPUQTGF JKU exhibitions in the United States in 1909 and 1911, DWV CNUQ RTQXKFGF JKO YKVJ VJG OQUV KORQTVCPV commission of his career: the decoration of the NKDTCT[ CV 6JG *KURCPKE 5QEKGV[ QH #OGTKEC 5QTQNNC YQTMGF QP VJCV RTQLGEV DGVYGGP CPF RCKPVKPI C UGTKGU QH RCPGNU KP YJKEJ JG FGRKEVGF FKHHGTGPV TGIKQPU QH 5RCKP YKVJ VJGKT EJCTCEVGTKUVKE RGQRNGU CPF CEVKXKVKGU 6JG RJ[UKECN GHHQTV TGSWKTGF D[ VJKU RTQLGEV CHHGEVGF 5QTQNNCŨU JGCNVJ CPF UQQP CHVGT JG ƒPKUJGF QP ,WPG C UVTQMG RCTCN[\GF QPG UKFG QH JKU DQF[ 6JKU CVVCEM HTQO YJKEJ JG PGXGT TGEQXGTGF QEEWTTGF KP JKU ICTFGP YJKNG JG YCU RCKPVKPI JKU Retrato de la señora López de Ayala. *G FKGF CV JKU FCWIJVGT /CTȐCŨU JQWUG KP %GTEGFKNNC QP #WIWUV +P 5QTQNNC JCF been appointed to the Academia de Bellas Artes FG 5CP (GTPCPFQ KP /CFTKF YJGTG JG CNUQ VCWIJV EQORQUKVKQP CPF EQNQT 6JCPMU VQ VJG EQNNCDQTCVKQP QH JKU YKFQY %NQVKNFG )CTEȐC VJG /WUGQ 5QTQNNC QRGPGF KP /CFTKF KP YJGTG KV QEEWRKGU VJG JQOG VJCV VJG HCOKN[ JCF CESWKTGF KP $GTPCTFKPQ FG 2CPVQTDC =,QUȌ .ȕRG\ ,KOȌPG\? /D YLGD \ OD REUD GH -RDTX¯Q 6RUROOD HVWXGLR ELRJU£ͧFR $+$.

301

y crítico. /CFTKF )TȄƒECU /QPVGTFG PF GF GZRCPFGF ,QUG .WKU &ȐG\ CPF ,CXKGT $CTȕP GFU Joaquín Sorolla 1863-1923 =GZR ECV ? /CFTKF /WUGQ 0CEKQPCN FGN 2TCFQ 4CHCGN &QOȌPGEJ Sorolla. Su vida y su arte /CFTKF .GQPEKQ /KIWGN 88 ## Eight Essays on Joaquín Sorolla y Bastida 0GY ;QTM *KURCPKE 5QEKGV[ QH #OGTKEC 8ȐEVQT .QTGPVG 5QTQNNC $NCPEC 2QPU 5QTQNNC CPF /CTKPC /Q[C GFU Epistolarios de Joaquín Sorolla II. Correspondencia con Clotilde García del Castillo. $CTEGNQPC #PVJTQRQU $NCPEC 2QPU 5QTQNNC Joaquín Sorolla. Vida y obra /CFTKF (WPFCEKȕP FG #RQ[Q C NC *KUVQTKC FGN #TVG *KURȄPKEQ $NCPEC 2QPU 5QTQNNC CPF /CTȐC .ȕRG\ (GTPȄPFG\ GFU Sorolla y París =GZR ECV ? /CFTKF 'FKEKQPGU 'N 8KUQ $NCPEC 2QPU 5QTQNNC CPF 8ȐEVQT .QTGPVG 5QTQNNC GFU Epistolarios de Joaquín Sorolla III. Correspondencia con Clotilde García del Castillo (1891-1911) $CTEGNQPC #PVJTQRQU $NCPEC 2QPU 5QTQNNC CPF /CTM # 4QINȄP GFU Sorolla y Estados Unidos =GZR ECV ? /CFTKF (WPFCEKȕP /CRHTG (CEWPFQ 6QOȄU (GNKRG )CTȐP +UCDGN ,WUVQ CPF 5QHȐC $CTTȕP Epistolarios de Joaquín Sorolla I. Correspondencia con Pedro Gil Moreno de Mora $CTEGNQPC #PVJTQRQU /Ǻ0+%# 41&4ǵ)7'<

ANTONI TÀPIES

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FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A COLLECTION

after he participated in the 1952 Venice Biennale and was awarded the Grand Prize for Painting at the SĂŁo Paulo Biennale in 1953. His individual exhibition at the Martha Jackson Gallery in New York took place that same year. In the 1960s and U 6Č&#x192;RKGU KPVGPUKĆ&#x2019;GF JKU UQEKCN CPF RQNKVKECN commitment in works where objects express his everyday surroundings. Over the following decades, JG EQPVKPWGF VQ FGXGNQR C XKUWCN NCPIWCIG Ć&#x2019;NNGF YKVJ recurring motives and signs that draw their strength from Oriental thought and a reflection on pain as an intrinsic part of life.

TĂ piesâ&#x20AC;&#x2122;s work has shown at the Venice Biennales (1952, 1958 and 1981), the SĂŁo Paul Biennale (1953) and Documenta 3 (Kassel, Germany 1964). *KU Ć&#x2019;TUV TGVTQURGEVKXG YCU JGNF CV VJG 5QNQOQP 4 Guggenheim Museum (New York, 1962), where he showed again in 1995. Other internationally renowned art spaces that have exhibited his work include the Institute of Contemporary Arts (London, 1965); the Nationalgalerie (Berlin, 1974); the FundaciĂł Joan MirĂł (Barcelona, 1976); the 4GKPC 5QHČ?C /WUGWO /CFTKF CPF 2004); and the Museum of Modern Art (New York, 1992). Posthumous exhibitions include those at the Museo Guggenheim Bilbao (Bilbao, 20132014), the Museo Nacional dâ&#x20AC;&#x2122;Art de Catalunya (Barcelona 2013-2014) and the fundaciĂł Antoni TĂ pies (Barcelona, 2013-2014), which he himself founded in 1984. Among other honors, TĂ pies received the Gold Medal from the Generalitat de %CVCNWČ&#x201C;C VJG 2TGOKQ 2TČ?PEKRG FG #UVWTKCU de las Artes (1990) and the VelĂĄzquez Price for the Visual Arts (2003). In 2010, he received the tile of Marquis of TĂ pies from King John Charles I of Spain.

BIBL.: Manuel Borja-Villel et al., TĂ pies. /CFTKF /0%#45

2000; Manuel Borja-Villel, Valeriano Bozal and Serge Gilbaut, TĂ pies: En perspectiva. Barcelona: MACBA/Actar, 2004; Dawn Ades, Barry Schwabsky and Antoni TĂ pies, TĂ pies: desde el interior, 1945-2011. Barcelona: FundaciĂł Antoni TĂ pies/MNAC, 2013.

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WOLFGANG TILLMANS

4GOUEJGKF )GTOCP[ ÇĄ

German artist Wolfgang Tillmans lives in Berlin CPF .QPFQP *KU Ć&#x2019;TUV KPFKXKFWCN GZJKDKVKQP FCVGU from 1988, when he was only twenty years old. In 1990, some of his photographs of gay nightlife in Hamburg were published in the British magazine i-D. Attracted by the idea of portraying modern life, youth culture and clubbing, he gradually expanded his subject matter to include everyday life: â&#x20AC;&#x153;I begin by making contemporary images, art that lets you feel what it means to be alive today.â&#x20AC;? His work has been related to nineteenth-century painter Gustave Courbet in its voracious quest for realism, as well

CU VQ RQR CTVKUVU UWEJ CU #PF[ 9CTJQN 4QDGTV 4CWUEJGPDGTI CPF 5KIOCT 2QNMGĹĽCNYC[U YKVJ VJG idea that he does not conceive his pieces in the context of photographic history, but rather in that of a general history of art. About ten years ago, he began working with video, and his approach TGUGODNGU VJCV QH 9CTJQN C Ć&#x2019;ZGF ECOGTC YKVJ FKTGEV UQWPF VJCV ECRVWTGU NKHG YKVJ PGKVJGT Ć&#x2019;NVGTU nor editing, thus reflecting the absurdity and boredom of everyday life. Since the beginning of the present decade, he has focused on digital photography, although he refuses to manipulate his images.

In 2000, he began presenting abstract photographs alongside his well-known landscapes, still lifes, portraits and everyday scenes. He hung them to form a sort of patchwork, often without mounting and directly on the wall alongside photocopies or magazine clippings. In that sense, his exhibitions clearly mirror his publications, which should be understood as artistâ&#x20AC;&#x2122;s books. His abstract images are born of chance: he allows photographic RCRGTĹĽUQOGVKOGU WPGZRQUGF UQOGVKOGU GZRQUGF VQ FKHHGTGPV UQWTEGU QH EQNQTGF NKIJVĹĽVQ DGEQOG contaminated with water and chemical residues, especially silver nitrate, in the processing machine, generating scratches and marks that alter both the color and physical surface of the paper. This KU YJCV 6KNNOCPU EQPUKFGTU ĹŤRWTGĹŹ RJQVQITCRJ[ĹĽC fundamental register of light as the basis for that mediumâ&#x20AC;&#x2122;s visual possibilities. In his work, Tillmans DNWTU VJG NKOKVU DGVYGGP CDUVTCEV CPF Ć&#x2019;IWTCVKXG high and low culture. *G JCU UJQY KPFKXKFWCNN[ CV VJG 4GKPC 5QHČ?C Museum (Madrid, 1998); the Palais de Tokyo (Paris, 2002); PS1 MoMA (New York, 2006); the Serpentine Gallery (London, 2010); the Moderna Museet (Stockholm, 2012); the Metropolitan Museum (New York, 2015); and the Fundação Serralves (Oporto, Portugal, 2016), among others. He won the Hasselblad prize in 2015 and in 2000, he became VJG Ć&#x2019;TUV PQP $TKVKUJ CTVKUV CPF VJG Ć&#x2019;TUV RJQVQITCRJGT to receive the Turner Prize.

BIBL.: Concorde/Wolfgang Tillmans. Cologne: Walther -Č&#x2DC;PKI ÇĄIf one thing matters, everything matters.

London: Tate Modern, 2003; Manual/Wolfgang Tillmans. %QNQIPG 9CNVJGT -Č&#x2DC;PKI ÇĄWolfgang Tillmans: lighter.

1UVĆ&#x2019;NFGTP *CVLG %CPV\ Wolfgang Tillmans habla con Hans Ulrich Obrist. Madrid: La FĂĄbrica and FundaciĂłn TelefĂłnica, 2009; Wolfgang Tillmans: Abstract Pictures.

1UVĆ&#x2019;NFGTP *CVLG %CPV\ ÇĄWolfgang Tillmans.

Stockholm: Moderna Museet, 2012; The Cars. Cologne: Verlag der Buchhandlung Walther KĂśnig, 2015.

ISABEL TEJEDA

EULĂ&#x20AC;LIA VALLDOSERA

(Vilafranca del Penedès, Barcelona, 1963)

Initially trained at the Universidad de Barcelonaâ&#x20AC;&#x2122;s School of Fine Arts, she completed her studies in Holland. Beginning in the early nineteen-nineties YKVJ JGT GZJKDKVKQP k'N OGNKE FGN OČ&#x2022;Pz )CNGTČ?C #PVQPK Estrany, Barcelona, 1991) she developed multidisciplinary work that combines photographs, slide projection, installation, performance and video in a very coherent manner. Since then, her work has focused on the deconstruction of female stereotypes, emphasizing that they are based on assumptions and using her own body and image as a means of connecting with the rest of the world. Desire, the DGCWV[ QH VJG HGOCNG DQF[ CPF KVU EQOOQFKĆ&#x2019;ECVKQP by the male gaze; intimacy, the domestic sphere, the construction of identity and maternity are some of the questions that her work addresses from a critical standpoint, fundamentally in a series of installations called Aparences (Appearances).

Many of her pieces use everyday objects, including ENGCPKPI OCVGTKCNUĹĽDQVVNGU QH DNGCEJ QT FGVGTIGPVĹĽ that have been linked to women by their traditional connection with the home. These are converted into metonyms of women and even function like CPVJTQRQOQTRJKE UJCFQYUĹĽCNOQUV RNCVQPKECNN[ QT VJTQWIJ UKOKNCTKV[ĹĽQH other bodies. They take the place of the female body in her representation and language and their distribution around the exhibition space draws the viewer into the piece. In the nineteen nineties, she also made a series of photographs in which her body was projected on indoor spaces so VJCV UJG YCU KFGPVKĆ&#x2019;GF YKVJ VJGO +P QTFGT HQT JGT VQ merge with the architecture, the projected images of her body were incomplete, lacking certain parts (as they do, for example in RacĂł). At the beginning of the previous decade, her work became more radical and even more immaterial.

EulĂ lia Valldosera was awarded the National Prize for the Visual Arts in 2002, just a year after her retrospective exhibition at the FundaciĂł TĂ pies in Barcelona, which then traveled to the Witte de With EQPVGORQTCT[ CTV EGPVGT KP 4QVVGTFCO 0GVJGTNCPFU She has also presented individual exhibitions at VJG 4GKPC 5QHČ?C /WUGWO /CFTKF CPF VJG FundaciĂł MirĂł (Barcelona, 2013) and participated KP /CPKHGUVCU 4QVVGTFCO VJG +UVCODWN Biennale (1997), the Johannesburg Biennale (South Africa, 1997), Skulptur Projekte MĂźnster (MĂźnster, Germany, 1997) and the Venice Biennale (2001).

BIBL.: Aparences ÇĄ.Č&#x152;TKFC #[WPVCOKGPVQ FG .Č&#x152;TKFC CPF Escola de Belles Arts, 1996; EulĂ lia Valldosera: el pare, la mare. Gerona: Ayuntamiento de Gerona, 2006; EulĂ lia Valldosera: obres, 1990-2000. Barcelona: FundaciĂł Antoni 6Č&#x192;RKGU ÇĄ'PIWKVC 0WTKC EulĂ lia Valldosera: el ombligo del mundo /CFTKF /0%#45 Dependences: Eulalia Valldosera /CFTKF /0%#45 ISABEL TEJEDA

302

FROM GOYA TO THE PRESENT: LOOKING AT THE BANCO DE ESPAÑA COLLECTION

DANIEL VÁZQUEZ DÍAZ

0GTXC *WGNXC /CFTKF

#HVGT OQXKPI VQ /CFTKF CU C [QWPI OCP JG UVWFKGF VJG ITGCV OCUVGTU CV VJG /WUGQ FGN 2TCFQ VCMKPI C RCTVKEWNCT KPVGTGUV KP 'N )TGEQ 8GNC\SWG\ )Q[C CPF <WTDCTCP +P JG OQXGF VQ 2CTKU YJGTG JG TGOCKPGF HQT ƒHVGGP [GCTU *KU OGOQTKGU QH VJCV RGTKQF RWDNKUJGF KP VJG /CFTKF PGYURCRGT #$% and collected after his death, mention the artists and friends he met there—Amedeo Modigliani, +IPCEKQ <WNQCIC 4COȕP %CUCU 5CPVKCIQ 4WUKȓQN 2CDNQ 2KECUUQ ,WCP )TKU CPF UQ QPťCPF TGXGCN JKU ITGCV WPFGTUVCPFKPI CPF JWOCPKV[ *G exhibited alongside Picasso and Gris in Paris in CPF KP JG OCTTKGF &CPKUJ UEWNRVTGUU 'XC #IIGTJQNO 5QGD[ 9JGP 9QTNF 9CT + DTQMG QWV KP 8Ȅ\SWG\ &ȐC\ TGOCKPGF KP (TCPEG XKUKVKPI VJG HTQPV CPF GPITCXKPI KOCIGU QH VJG YCT FCOCIGF EKVKGU DWV VJG FKHƒEWNV UKVWCVKQP GXGPVWCNN[ NGF VJG EQWRNG VQ OQXG VQ 5RCKP 6JGTG VJG CTVKUVŨU EWDKUV FGTKXGF UV[NG YCU EQPUKFGTGF QXGTN[ FCTKPI D[ /CFTKFŨU CECFGOKE CTV UEGPG +V YCU TGCFKN[ CEEGRVGF JQYGXGT D[ OGODGTU QH VJG )GPGTCVKQP QH Ũ CPF VJG CTVKUV UQQP DGICP RQTVTC[KPI VJGUG KPVGNNGEVWCNU KP RQYGTHWN CPF UQDGT YQTMU ETCHVKPI NKMGPGUUGU QH /KIWGN FG 7PCOWPQ 2ȐQ $CTQLC #\QTȐP ,WCP 4COȕP ,KOȌPG\ 4WDȌP &CTȐQ /CPWGN FG (CNNC ,QUȌ )WVKȌTTG\ 5QNCPC ,QUȌ 1TVGIC [ )CUUGV CPF )TGIQTKQ /CTCȓȕP COQPI QVJGTU *KU GHHQTVU VQ TGEQPEKNG JKU UQDGT TGEVKNKPGCT CPF RTGFQOKPCPVN[ ITC[ EWDKUV FGTKXGF UV[NG YKVJ traditional painting led him to paint Los Monjes in 6JKU JQOCIG VQ VJG HTKCTUŨ RCKPVGT <WTDCTCP GZGORNKƒGU C UV[NG VJCV EWNOKPCVGF KP HTGUEQGU MPQYP CU Poema del Descubrimiento, dedicated to %JTKUVQRJGT %QNWODWUŨU ITGCV FGGF %QOOKUUKQPGF D[ VJG 5RCPKUJ IQXGTPOGPV KP VJGUG YQTMU YGTG RCKPVGF HQT VJG /QPCUVGT[ QH .C 4ȄDKFC

*WGNXC 8Ȅ\SWG\ &ȐC\ CNUQ GZRNQTGF VJG YQTNF QH DWNNƒIJVKPI YKVJ GZEGNNGPV TGUWNVU RTGUGPVKPI OCLGUVKE ITQWRU QH DWNNƒIJVGTU RQUKPI HQT RQUVGTKV[ KPENWFKPI KOCIKPCT[ FGRKEVKQPU QH VJG TGCN TGVKPWGU QH OCVCFQTU .CICTVKLQ (TCUEWGNQ ,WCP %GPVGPQ CPF /C\\CPVKPK *G YCU CNUQ C ƒPG NCPFUECRG RCKPVGT MPQYP GURGEKCNN[ HQT JKU CFOKTCDNG CPF UQDGT XKGYU QH VJG $CUSWG %QWPVT[ &CPKGN 8Ȅ\SWG\ &ȐC\ DWKNV JKU KPVGTPCVKQPCN TGRWVCVKQP QP GZJKDKVKQPU KP +VCN[ 5YKV\GTNCPF )GTOCP[ 'PINCPF 2QTVWICN 'I[RV VJG 7PKVGF States, Argentina and Brazil, among other EQWPVTKGU *G YCU JQPQTGF YKVJ IQNF OGFCNU CV JQOG CPF CDTQCF KPENWFKPI VJG )TCPF 2TK\G CV VJG 2TKOGTC 'ZRQUKEKȕP $KGPCN *KURCPQCOGTKECPC *G FKGF KP 6JG %GPVTQ FG #TVG /QFGTPQ [ %QPVGORQTȄPGQ &CPKGN 8Ȅ\SWG\ &ȐC\ QRGPGF KP 0GTXC KP $+$. .WKU )KN (KNNQN Daniel Vázquez Díaz $CTEGNQPC 'FKVQTKCN +DGTKC 'PTKSWG .CHWGPVG (GTTCTK Daniel Vázquez Díaz, Exposición Nacional de Bellas Artes, 1962

GZR ECV /CFTKF &KTGEEKȕP )GPGTCN FG $GNNCU #TVGU

Vázquez Díaz, “Generación del 98” GZR ECV /CFTKF )CNGTȐC 6JGQ ǩPIGN $GPKVQ Vázquez Díaz. Vida y pintura /CFTKF &KTGEEKȕP )GPGTCN FG $GNNCU #TVGU ,GUȚU 8GNCUEQ 0GXCFQ El orden pictórico de Vázquez Díaz *WGXC #TEJKXQ /WPKEKRCN ,CKOG $TKJWGIC CPF +UCDGN )CTEȐC Daniel Vázquez Díaz /CFTKF /0%#45 ,7.+ǩ0 )ǩ..')1 #0& /#4ǵ# ,15DZ #.1051

JOSÉ VILLEGAS

5GXKNNG /CFTKF

#HVGT UVWF[KPI YKVJ ,QUȌ 4QOGTQ CPF 'FWCTFQ %CPQ KP 5GXKNNG JG YQTMGF CU C EQR[KUV CV VJG /WUGQ FGN 2TCFQ KP /CFTKF CPF YKVJ JKU RCTGPVUŨ UWRRQTV VTCKPGF CV (GFGTKEQ FG /CFTC\QŨU UVWFKQ #V VJG CIG QH VYGPV[ JG OQXGF VQ 4QOG YJGTG JG URGPV NQPI RGTKQFU CPF GXGP JCF CP #PFCNWUKCP /WUNKO UV[NG JQWUG DWKNV KP *G YCU KPVGTGUVGF RTKOCTKN[ KP Orientalist and costumbrista UWDLGEVU CNVJQWIJ JG also made history paintings and, in the eighteen PKPGVKGU UQOG GEENGUKCUVKECN RQTVTCKVU +P JG YCU CRRQKPVGF FKTGEVQT QH VJG 5RCPKUJ #ECFGO[ KP 4QOG CPF DGVYGGP CPF JG FKTGEVGF VJG /WUGQ FGN 2TCFQ $+$. ,QUȌ #TVCN k8KNNGICUz XQN ++ Arte Moderno. Escuela Española $WGPQU #KTGU *GTOCPQU ǩNXCTG\ 3WKPVGTQ ū2TȕNQIQŬ KP Homenaje a Villegas /CFTKF 8CTKQWU #WVJQTU Exposición de pinturas de José Villegas

GZR ECV /CFTKF #ECFGOKC FG 5CP (GTPCPFQ ǩPIGN %CUVTQ /CTVȐP Vida y obra de José Villegas Cordero (1844-1921), 5GXKNNT CPF %QTFQDC %CLC 5WT ǩPIGN %CUVTQ /CTVȐP José Villegas. Retrospectiva (1844-1921) <CTCIQ\C +DGTECLC ,7.+ǩ0 )ǩ..')1 #0& /#4ǵ# ,15DZ #.1051

RQRWNCT YQOGP #RRCTGPVN[ JG GXGP HQWIJV DWNNU JKOUGNH +P JG FKUEQXGTGF VJG CWUVGTG EJCTO QH %CUVKNG OQXKPI KPVQ JKU WPENG &CPKGNŨU JQWUG KP 5GIQXKC *KU RQTVTCKV QH JKU WPENG CPF EQWUKPU YCU UWEEGUUHWN CV VJG 5CNQP FG NC 0CVKQPCNG KP 2CTKU YJGTG KP JG OCTTKGF 8CNGPVKPG &GVJQOCU #HVGT VJGKT JQPG[OQQP VJG[ NKXGF CV FKHHGTGPV VKOGU QH VJG [GCT KP 2CTKU /CFTKF CPF 5GIQXKC +P 2CTKU VJG FGEKUKQP QH VJG LWT[ HQT 5RCPKUJ RCTVKEKRCVKQP VQ TGLGEV JKU YQTM Víspera de la corrida YCU PQV YGNN TGEGKXGF CPF CV VJG 7PKXGTUCN VJG RTK\GU YGPV VQ 5QTQNNC 0QPGVJGNGUU JG EQPVKPWGF JKU KPVGTPCVKQPCN RCKPVKPI ECTGGT YKVJ GZJKDKVKQPU KP 2CTKU &TGUFGP &ȜUUGNFQTH 0GY ;QTM 8KGPPC $WFCRGUV /WPKEJ CPF #OUVGTFCO COQPI QVJGT EKVKGU 9KVJ VJG QWVDTGCM QH 9QTNF 9CT + JG TGVWTPGF VQ 5RCKP CPF OQXGF KPVQ C OCPUKQP KP <WOCKC YJKEJ JG DGICP VQ VWTP KPVQ C OWUGWO YKVJ YQTMU D[ 'N )TGEQ CPF )Q[C +P JG YCU CYCTFGF VJG RCKPVKPI OGFCN CV VJG 8GPKEG $KGPPCNG His strong personal style combines elements QH $CTQSWG 5RCKPŨU ITGCV OCUVGTU HTQO 'N )TGEQ VQ 8GNC\SWG\ CPF GURGEKCNN[ 4KDGTC YKVJ )Q[CŨU KPPQXCVKXG EJCNNGPIG <WNQCIC YCU UKOWNVCPGQWUN[ C PCVWTCNKUV CPF CP GZRTGUUKQPKUV CPF JKU DTCXG DNCEM 5RCKP EQTTGURQPFU VQ VJG QPG FKUEQXGTGF D[ VJG )GPGTCVKQP QH Ũ YKVJ YJKEJ JG KU CUUQEKCVGF CU CP CTVKUV *KU RQTVTCKVU #\QTȐP (CNNC $GNOQPVG &QOKPIQ 1TVGIC $CNGPEKCIC GVE CTG GZEGRVKQPCNN[ XKIQTQWU $+$. Christian Brinton, Catalogue of Paintings by Ignacio Zuloaga exhibited by the Hispanic Society of America.

0GY ;QTM *KURCPKE 5QEKGV[ QH #OGTKEC 'PTKSWG .CHWGPVG (GTTCTK La vida y el arte de Ignacio Zuloaga 5CP 5GDCUVKCP 'FKVQTC +PVGTPCEKQPCN ,GUȚU /CTȐC de Arozamena, Ignacio Zuloaga. El pintor. El hombre (66 illustrations) 5CP 5GDCUVKCP 5QEKGFCF )WKRW\EQCPC FG 'FKEKQPGU 'PTKSWG .CHWGPVG (GTTCTK 1898-1985 $CTEGNQPC 2NCPGVC ,7.+ǩ0 )ǩ..')1 #0& /#4ǵ# ,15DZ #.1051

IGNACIO ZULOAGA

DZKDCT )WKRȚ\EQC /CFTKF

$QTP VQ C HCOKN[ FGFKECVGF VQ VJG CRRNKGF CTVU JKU WPENG &CPKGN YCU QPG QH VJG ƒPGUV EGTCOKEKUV QH JKU VKOG JG UJQYGF CP GCTN[ XQECVKQP HQT RCKPVKPIť CICKPUV JKU HCVJGT 2NȄEKFQ <WNQCICŨU YKUJGU VJCV JG DGEQOG C OKPKPI GPIKPGGT /QXKPI VQ /CFTKF JG EQRKGF OCUVGTYQTMU CV VJG /WUGQ FGN 2TCFQ CPF UJQYGF JKU QYP YQTM HQT VJG ƒTUV VKOG CV VJG 0CVKQPCN 'ZJKDKVKQP KP *G NCVGT VTCXGNGF VQ 4QOG VJGP QP VQ 2CTKU YJGTG JG CRRCTGPVN[ UVWFKGF YKVJ *GPTK )GTXGZ CPF OCFG HTKGPFU YKVJ %CVCNCP CTVKUVU HTQO VJG OQFGTPKUV ITQWRťGURGEKCNN[ 4COȕP %CUCU CPF 5CPVKCIQ 4WUKȓQN *G YCU CNUQ HTKGPFU YKVJ 2CWN )CWIWKP 'WIȋPG %CTTKȋTG CPF VJG 0CDK RCKPVGT DZOKNG $GTPCTF &WTKPI VJCV UVC[ JG GZJKDKVGF CV VJG )CNGTKG .G $CTE FG $QWVGXKNNG <WNQCIC OQXGF VQ 5GXKNNG KP CVVTCEVGF D[ the Flamenco CVOQURJGTG QH DWNNƒIJVGTU CPF

303

REGARDS SUR LA COLLECTION BANCO DE ESPAĂ&#x2018;A

DE GOYA Ă&#x20AC; NOS JOURS

La Collection Banco de EspaĂąa est le fruit dâ&#x20AC;&#x2122;un patrimoine artistique accumulĂŠ tout au long de plus de deux cents ans dâ&#x20AC;&#x2122;histoire. Ses fonds se divisent grosso modo en deux : une partie que nous SRXUULRQV TXDOLͤ HU GĚľKLVWRULTXH HW XQH DXWUH SDUWLH TXH QRXV SRXUULRQV Gͤ QLU comme contemporaine.

De Goya Ă nos jours propose un regard VXU OD FROOHFWLRQ XQ SDUPL WDQW GĚľDXWUHV qui rĂŠunit des Ĺ&#x201C;uvres allant du XVIIIe VLÂŞFOH ¢ OĚľDFWXDOLWÂŤ &HWWH SURSRVLWLRQ TXL VH YHXW HQ KDUPRQLH DYHF OH SURͤ O VSÂŤFLͤ TXH GX 0XVÂŤH 0RKDPPHG 9, GĚľDUW PRGHUQH HW FRQWHPSRUDLQ GH 5DEDW se caractĂŠrise par le fait quâ&#x20AC;&#x2122;il sâ&#x20AC;&#x2122;agit de la première exposition dâ&#x20AC;&#x2122;art espagnol GH FHWWH HQYHUJXUH DX 0DURF Le prĂŠsent catalogue rassemble les illustrations des plus de soixante-dix Ĺ&#x201C;uvres qui constituent lâ&#x20AC;&#x2122;exposition ; sâ&#x20AC;&#x2122;y retrouvent des artistes non seulement HVSDJQROV PDLV ÂŤJDOHPHQW GDQV XQH PRLQGUH PHVXUH LQWHUQDWLRQDX[ UHÍĽ HW GH lâ&#x20AC;&#x2122;ouverture vers lâ&#x20AC;&#x2122;art provenant dâ&#x20AC;&#x2122;autres horizons de la collection Ă partir du dĂŠbut de ce siècle. Le catalogue propose en outre des commentaires sur chacune GHV Ä&#x2022;XYUHV UÂŤGLJÂŤV SDU GLIIÂŤUHQWV VSÂŤFLDOLVWHV GHV ELRJUDSKLHV GHV DUWLVWHV et deux essais critiques.

Tous les textes sont traduits en anglais et en espagnol.

La ColecciĂłn Banco de EspaĂąa es el resultado de un patrimonio artĂ­stico acumulado a lo largo de mĂĄs de doscientos aĂąos de historia. A grandes rasgos sus fondos se dividen en dos: una parte que RQFTČ?COQU ECNKĆ&#x2019; ECT FG JKUVČ&#x2022;TKEC [ QVTC SWG RQFTČ?COQU FGĆ&#x2019; PKT EQOQ EQPVGORQTČ&#x201E;PGC De Goya a nuestros dĂ­as presenta una OKTCFC C NC EQNGEEKČ&#x2022;P FG NCU OČ&#x161;NVKRNGU RQUKDNGU SWG TGČ&#x161;PG QDTCU FGUFG GN UKINQ XVIII al momento actual. Se trata de una RTQRWGUVC GP EQPUQPCPEKC EQP GN RGTĆ&#x2019; N GURGEČ?Ć&#x2019; EQ FGN /WUČ&#x152;G /QJCOOGF 8+ FŨCTV OQFGTPG GV EQPVGORQTCKP FG 4CDCV marcada por el hecho de ser la primera vez que se exhibe una muestra de arte espaĂąol FG GUVC GPXGTICFWTC GP /CTTWGEQU Este catĂĄlogo recoge las imĂĄgenes de las mĂĄs de setenta obras que componen NC OWGUVTC SWG CFGOČ&#x201E;U FG CTVKUVCU GURCČ&#x201C;QNGU KPENW[G CNIWPQU ETGCFQTGU internacionales que reflejan la apertura de la colecciĂłn a partir de principios de este siglo hacia el arte de otras latitudes.

'N ECVČ&#x201E;NQIQ KPENW[G CUKOKUOQ EQOGPVCTKQU sobre cada una de las obras a cargo de FKHGTGPVGU GURGEKCNKUVCU DKQITCHČ?CU FG NQU CWVQTGU [ FQU GPUC[QU ETČ?VKEQU Todos los textos estĂĄn traducidos al HTCPEČ&#x152;U [ CN KPINČ&#x152;U