Processi 149. Real Academia de España en Roma 2021-2022

2021 – 2022

Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación de España

Ministro de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación

José Manuel Albares Bueno

Secretaria de Estado de Cooperación Internacional Pilar Cancela Rodríguez

Director de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo

Antón Leis García

Director de Relaciones Culturales y Científicas

Santiago Herrero Amigo

Real Academia de España en Roma

Embajador de España en Italia

Alfonso Dastis Quecedo

Consejero Cultural

Carlos Tercero Castro

Directora

M.ª Ángeles Albert de León

Secretaria

M.ª Luisa Sánchez Llorente

Patronato

Presidenta: Pilar Cancela Rodríguez

Vicepresidente: Santiago Herrero Amigo

Secretaria: Belén Yuste Rojas

Vocales natos

M.ª Ángeles Albert, Isabel Celaá, Alfonso Dastis Quecedo, Tomás Marco, Eloísa del Pino, Adriana Moscoso, Isaac Sastre y Fernando Villalonga

Vocales no natos

Juan Bordes, Estrella de Diego, José Ramón Encinar, Santiago Eraso, Jorge Fernández León, Concha Jerez, Rosario Otegui, Jordi Teixidor y Remedios Zafra

Un agradecimiento a todos aquellos que, desde SECI, AECID y MAUEC, han dedicado sus esfuerzos a la Academia y a esta promoción de residentes y, muy especialmente, a Guzmán Palacios, Elena González, Rebeca Guinea, Diego Mayoral y Marta Llueca.

También a José Andrés Torres Mora, Isabel Izquierdo, Pilar Gómez y Marta Rincón, quienes desde AC/E han apoyado siempre a la Academia. A Hilda Jiménez Núñez, David González González, David Expósito Márquez, Ángel Esteve, Marta de Blas Mayordomo y Sonia M. Gómez-Fontecha Núñez, del Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación; así como a Fernando Bigeriego, Ángel Luis de Sousa y Francisco Villar, del Ministerio de Cultura y Deporte, por su ayuda constante.

Entre otros, por su apoyo a la gestión diaria, gracias a Mar Álvarez del Real, Laura G. Bardina, Álvaro Callejo, Elvira Cámara, Gabino Cisneros, Aurora Escudero, Lucía García, María García-Rivero, Enrique León, Miguel Lizana, Laura Losada, Irene Martínez, José Antonio Méndez, Fátima Mogué, Guadalupe Moreno, Soledad Moreno, Francisco Prados, Ana Ramos, Rosa Ramírez, Alejandro Remesal, Alicia Rodríguez, Marisa Sánchez, Cándida Segarra, Javier Serena, Laura Torrecilla y Sonsoles Vázquez..

Y a toda la Consejería de Cultura de la Embajada de España en Roma.

PROCESSI 149

Coordinación general

M.ª Ángeles Albert de León

EXPOSICIÓN

Diseño expositivo

Enrique Bordes Cabrera

Coordinación general de montaje

Margarita Alonso Campoy

Coordinación de residentes

Cristina Redondo Sangil

Coordinación de comunicación

Miguel Cabezas Ruiz

Gestión de documentación complementaria

María Nadal de Valenzuela

Ana Sanz Menchero

Cristina Esteras González

Roberto Díaz Majano

Juan Manuel Carmona Pérez

Gestión económica

M.ª Luisa Sánchez Llorente

Silvia Serra

Brenda Zúñiga

Montaje expositivo

Marco Colucci

Paola Di Stefano

Mino Dominijanni

Stefano Silvia

Carlo Giannone

Reinaldo Jaimes

Alessandro Manca

Fabio Pennacchia

Fabrizio Roli

Luca Piccolo

Prensa y comunicación

Flaminia Casucci

Allegra Seganti

PUBLICACIÓN

Coordinación general

Miguel Cabezas Ruíz

Edición de textos

Irene Díaz Castellanos

Colaboradores de la publicación

Lucía González Makowski

Paloma Gutiérrez Moreno

Álvaro López Quesada

Coordinación editorial AECID

Héctor J. Cuesta Romero

Diseño

Mercedes Jaén Ruiz

Traducción

Elisa Tramontin

Impresión

Tipografia Carnicella

Esta publicación no hubiera sido posible sin el resto del equipo de la Academia y sus colaboradores habituales: Pino Censi, Giorgia Di Michele, Attilio Di Michele, Roberto Santos, Maria Spacchiotti, Simona Spacchiotti, Adriano Valentini, Romina Suriano, Eleonora Cozzi, Verónica Castañeda, Adriana Montiel, Samuele Sestili y Gustavo Altamura.

La Real Academia de España en Roma brinda un especial agradecimiento a todos los becarios que han contribuido con conocimiento, creatividad y entusiasmo a Processi 149.

Pocas veces tenemos la posibilidad de visibilizar los resultados de los procesos que apoyamos y promovemos desde la esfera pública. Con frecuencia nos quedamos en las instancias más formales y burocráticas de la gestión preliminar que facilita proyectos, programas y acciones. Sin embargo, en el caso de la Real Academia de España en Roma y gracias a que tengo la fortuna de presidir su Patronato desde esta Secretaría de Estado de Cooperación Internacional, he podido, año tras año, ver las obras de los artistas e investigadores que han disfrutado de nuestras becas de estancia y ayuda a la producción.

Es un privilegio ver cómo se rentabiliza y evidencia con tanta excelencia el esfuerzo que nuestra sociedad canaliza a través de los fondos y convocatorias públicas. Gracias a ello, 22 mujeres y hombres de España, así como de América Latina y el Caribe, han podido tener la oportunidad de llevar a cabo un proyecto cultural. Y, sin duda, es un honor para mí seguir apoyando esta importante acción cultural.

Las obras que en esta publicación se recogen, son un ejemplo de la libertad de expresión y la pluralidad de ideas que emergen de nuestra sociedad. Se trata también de una forma de atraer la atención del público sobre los retos actuales a los que se enfrenta nuestro planeta. En todas ellas se recoge, además, la relación de los autores con la ciudad de Roma. Las obras aquí expuestas son, por lo tanto, el retrato de una ciudad eterna que acaba de recuperar su vitalidad tras las sucesivas oleadas de la pandemia; una ciudad plural en la que residen habitantes de todos los continentes del planeta, como los artistas que celebramos en estas páginas.

Vislumbrar el mundo a través de los ojos de los artistas y de nuestra cultura, es una oportunidad que se convierte en realidad gracias al trabajo que desempeña el personal de la Real Academia de España en Roma. El trabajo del equipo de la Academia es, de nuevo, una muestra de la vocación de servicio público de sus profesionales, que acompañan a los artistas en su proceso de creación ayudándoles a superar los obstáculos que se presentan durante su proceso creativo. Por eso, también sirvan estas palabras como reconocimiento, agradecimiento y apoyo a ese gran equipo humano que lo hace posible.

Pilar Cancela Secretaria de Estado de Cooperación Internacional

Cuando llegué a Roma como Embajador sabía que existía nuestra Academia y que era la institución cultural más longeva y de prestigio de España en el ámbito internacional. También que a ella se le habían sumado en esta ciudad dos grandes centros en los que se promovían la cultura española y la investigación en ciencias sociales: el Instituto Cervantes y la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma. En definitiva, conocía cómo la red que articulaba nuestra presencia cultural, coordinada desde la Consejería Cultural, era muy potente y, al igual que la de otros países europeos, constituía una sólida base sobre la que tejemos nuestras relaciones bilaterales con Italia.

Sin embargo, de lo que no era tan consciente era del dinamismo de esta academia, del ritmo a veces un poco frenético de sus actividades y de que entre los muros de San Pietro in Montorio se cocía a fuego lento una gran marmita con todos los colores, sabores y conocimientos. En estos años no he parado de sorprenderme cada día con los proyectos que se desarrollan. He visto cómo avanzan y cómo las ideas que plasman en sus textos de presentación se hacen cada vez más complejas cuando cobran forma. Vídeos, performances, pinturas o esculturas se combinan con moda, literatura o teatro.

Como Embajador de España, quiero agradecer el empeño durante sus meses de estancia y felicitarnos por los proyectos realizados, animando siempre a seguir en el camino que han elegido nuestros creadores e investigadores. Sin duda, no es una senda fácil y no lo será. Pero realmente nunca lo ha sido. Sin embargo, no puedo imaginar un solo día en el que no haya disfrutado de un libro, de una película, de la música, de haberme perdido en un museo o emocionado en una calle de una ciudad tan llena de patrimonio como esta. Un patrimonio que crean día a día unos pocos, ellas y ellos, y que disfrutamos todos.

Por ello, porque el maravilloso conjunto monumental en el que está la Academia no para de vibrar y rejuvenecerse con su energía; porque he tenido el privilegio de vivir en el Gianicolo contemplando los más bellos atardeceres que recuerdo; porque he tenido la suerte inmensa de compartir con ellos tantos procesos creativos… Por todo ello, les aseguro que nunca olvidaré la emoción que he sentido durante estos años. La belleza de esta casa y de quienes la habitan vendrá siempre conmigo y procuraré diseminar su voz con todo mi cariño. Al igual que sin duda lo hará nuestro ministro de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación, José Manuel Albares, quien tuvo la oportunidad de conocer a la generación de Processi 149.

Quiero concluir felicitando al equipo de la Academia y a su directora, quienes hacen posible que una vez más podamos disfrutar de lo mejor del arte y la cultura. Muchas gracias por vuestro trabajo incansable, sutil, discreto y eficaz.

Y a todos vosotros, los artistas e investigadores que han participado en Processi 149, in bocca al lupo!, que la vida os siga sonriendo, ya que el éxito, sin duda, ya está ahí…

Alfonso Dastis Quecedo Embajador de España en Italia

PROCESSI 149

DE PÉTALOS, NARANJOS, LATIDOS Y PINTADAS. 22 MIRADAS DESDE ROMA

Desde hace casi 150 años, en los días en los que se inauguran las exposiciones de quienes han residido en la Academia, les asaltan tantas emociones que algunos no pueden casi ni hablar. Sonrisas nerviosas, el cansancio acumulado de los ajustes finales y el corazón latiendo a toda velocidad. Pero también la tranquilidad de haber trabajado desde el día en que llegaron, aprovechando hasta el último minuto.

Lo que verán en las páginas de esta publicación o en las exposiciones que llevarán sus obras por el mundo es solo una mínima parte de lo que han realizado. Tengan la certeza de que todos han invertido jornadas sin fin, en las que escrutaron archivos, bibliotecas o museos, y recorrido investigando las calles de esta ciudad, de este país. Han pasado innumerables noches en vela sin parar de escribir o de pintar y dedicado cientos de horas en las que, sin descanso, definían conceptos, profundizaban ideas, fraguaban moldes o articulaban frases. Estoy convencida de que aquellos de ustedes que no tienen el privilegio de ser artistas o investigadores, que no son creadores, saben perfectamente que solo unos pocos pueden serlo. Y también que lo que hay detrás de cada pincelada, imagen o palabra no es una simple improvisación. Estoy segura de que lo saben, porque año tras año la sorpresa y la calidad de los proyectos que se presentan en Roma, en San Pietro in Montorio, son un aperitivo de las que después seguirán viendo en los centros de arte, los cines, las librerías… en todas partes.

En realidad, no hay suficientes colores para definir al grupo de creadores e investigadores que han residido este año en la Academia, en Roma. Todos brillantes. Todos distintos. Aunque, a veces, algunos aparenten ser tan parecidos… Pero si tuviera que elegir qué destacar, simplemente diría que cuando Emilio Castelar en la Primera República española creó esta institución probablemente soñó con ellos. La pensó para ellos. O hablaba de ellos cuando, unos años después de su creación, escribió en 1895: «Pues hicimos más: fundamos en Roma una gran Academia de Bellas Artes. Por esa fundación pintores, escultores, músicos, arquitectos, grabadores…, todos estudiosos, todos exaltados de sus respectivas vocaciones, trabajan hoy en la Ciudad Eterna, y demuestran con el esplendor de sus obras la soberbia originalidad de nuestro genio».

Forman parte de los 1.031 mujeres y hombres que han sido pensionados o becarios de estos primeros 149 años de existencia como Academia. Ellos, como todos, cuando llegan a Roma traen consigo maletas llenas de ilusiones. A veces vienen con la idea peregrina de que el tiempo que prevén para su estancia les será suficiente. Y en ocasiones arrastran fragmentos de los recuerdos de quienes les precedieron en el disfrute de la beca. Poco a poco, comprueban cómo los días y meses se les escurren entre los dedos y que la verdadera dimensión de Roma les era desconocida. El peso de la vida y la cultura acumulada les ayudan a perderse en museos, ruinas, calles y barrios más allá de los referentes clásicos, en la periferia de este magnífico Centro Histórico.

Este grupo llegó con la urgencia de ponerse al día, la necesidad de ordenar su agenda de compromisos ya establecidos y a la vez de comenzar a trabajar. Habían sido enormemente generosos, porque la pandemia hizo que se retrasara su incorporación a Roma hasta el mes de enero. Y por eso quizá les fue muy fácil desprenderse de ciertos mitos o del peso del encierro de los meses anteriores y ponerse en marcha para descubrir lo que les podían ofrecer la ciudad y la Academia.

Tejer redes, promover el intercambio, generar alianzas, escuchar y escucharnos son algunas de las constantes de este año de convivencia en Roma. La Academia es —y debe ser— un espacio en el que se innova y se experimenta; un espacio que promueve la reflexión, así como el análisis de las políticas públicas de un sector como el de la cultura. Tan importante, que en Italia la economía ligada a este rubro está en continuo crecimiento y en el 2018 constituyó el 6,1% del PIB, frente al 5,6% de la industria automotriz —datos de 2019—.

Invertimos no solo recursos económicos, además mucho esfuerzo en hacer crecer nuestro patrimonio cultural. Ellos, ellas y las obras que en Roma se han producido constituirán… constituyen ya parte de nuestra historia. Una historia construida entre España, Italia y, este año, también parte del saber acumulado que nos trasladan nuestros becarios que vienen de Argentina, Bolivia, México y Perú. Un patrimonio que es universal como el Tempietto de Bramante, que albergamos en este conjunto monumental y nos identifica. Un patrimonio que no tiene delimitaciones geográficas y no sabe de fronteras.

Reivindicamos, además, la importancia de la cultura como pilar del desarrollo y base de nuestra diversidad europea. Roma nos aporta a todos su sfumatura, algo tan difícilmente traducible como concepto. Esa imperceptible y constante certeza de que vivimos y respiramos en una ciudad en la que la cultura es esencial, en la que la diversidad y los matices de las culturas a las que acoge siempre suman y deberían hacerlo desde el respeto al otro. Una defensa de la pluralidad a la que nosotros, los españoles e iberoamericanos de esta exposición, pretendemos aportar un granito más de arena.

Por eso en esta Academia, al igual que en el resto de las que están en Roma, damos voz a quienes hacen pensar, repensar y mirar de otra forma. Aunque no siempre sea fácil que se nos llame la atención sobre nuestra vida cotidiana. Pareciera que la sucesión de crisis no nos quisiera dejar reflexionar y, con frecuencia, ocultara la profundidad de los retos a los que necesariamente nos debemos enfrentar. Sin embargo, aquí intentamos que no sea así. En nuestra actividad cultural a lo largo del año, siempre híbrida y plural, italianos e hispanoparlantes toman la palabra con toda la libertad que desde la cultura siempre hemos defendido. Es la razón por la que nos cimbrean, agitan y, en ocasiones, incomodan. En Processi 149 de nuevo verán entrelazarse la voz de quienes viven y habitan este país, esta ciudad, atravesada y siempre presente en las obras de nuestros residentes.

En el turno de los agradecimientos, no puedo dejar de tener unas palabras para mis compañeros de aventuras en la Academia, a quienes nunca se les reconoce suficientemente bien su trabajo. Mi reconocimiento y gratitud a M.ª Luisa, cómplice permanente; a Marga, en quien ha descansado una enorme parte del trabajo de coordinación de montaje y el exquisito cuidado de las obras de arte, con la ayuda de las incansables María y Cristina, atentas, dispuestas e incansables. Miguel que, siempre perfecto, hace malabares en mil tareas, al igual que Brenda y Paola, siempre tan eficientes. Luca estuvo apoyando en el montaje de una exposición que se inició en un tórrido mes de agosto; y luego llegó Colucci; y en los últimos días se sumaron Mino, Alessandro, Lula, Paloma y Álvaro. No quisiera olvidar a Pino y Attilio, que siempre nos cuidan tan, tan bien; ni a Roberto, María, Simona y Adriano, que son como de la familia; ni a Silvia, quien siempre está detrás de tantísimas cosas, al igual que Cristina Redondo, quien ha regresado a España cambiando de vida y a la que sin duda echaremos de menos. Realmente somos muy, muy pocos. En los ocho meses de duración de la estancia de estos veintidós hombres y mujeres que han residido en la Academia, no han descansado ni un momento, ni han dudado en apoyar a cada becario. Gracias por dar mucho más de lo que se puede pedir. Es un orgullo para mí ser su directora.

La exposición presentada en las tres plantas de uno de nuestros edificios, el del antiguo convento de este conjunto monumental, así como en el mismo Tempietto, despliega una selección del trabajo de los veintidós creadores e investigadores que

han residido este año. Una diversidad que refleja lo que es la Academia: una suma de personas con distintas formas de ver la vida y múltiples sensibilidades para manifestar lo que piensan, sienten o necesitan contar. Y no ha sido fácil. A Enrique Bordes le ha correspondido este año encajar en nuestros espacios las pinturas, esculturas, dibujos, grabados, fotografías, tejidos, música, textos y muchos, muchos vídeos. Sin olvidar la sugerente invasión de cítricos —en unos casos injertados, en otros envasados—, fundidos en tantas y tan sutiles capas que no se sabe cuál es el alma de las piezas. Una combinación interesantísima en la que los cinco sentidos están presentes.

Sin duda, los creadores e investigadores de esta generación han aprovechado al máximo las oportunidades de esta magnífica beca. La Academia ofrece un espacio en el que crear y en el que conectar voluntades, generar proyectos y mostrar lo mejor de aquellos que han vivido en Roma. Pero solo verán una pequeña parte de lo que han avanzado durante su estancia, de su proceso en definitiva… Y son ya 149 años de procesos de creación cultural en esta institución.

Brillantes, tan sutiles algunos que a veces parecen desvanecerse, pero es un mero espejismo. Todos son rotundos… siempre inesperados. Son conscientes de que su obra y una parte de su vida estará siempre vinculada a la Academia, a Roma. Y estoy segura de que se sienten tan felices y emocionados como quienes aquí trabajamos por haber compartido con ellos una parte de nuestras vidas.

M.a Ángeles Albert de León

Directora de la Real Academia de España en Roma

Roma, 14 de septiembre de 2022

LA MAÑANA DE STENDHAL

No había una vez. Nunca la hubo. Las historias no habían comenzado. Sin embargo, Roma era una ciudad que existía más allá de los hombres, las plantas y el resto de los vivientes. Había ruinas y calles adoquinadas. Había pasajes rotos, atestados de mugre. Había desidia. Había visitantes y negocios. Pero nada era real, ni siquiera los habitantes de la urbe —gatos, murciélagos, ratas y hombres—. Habían sido fabricados a la medida hologramática de una máquina que centellaba en ideas y pocas concreciones. Una máquina basada en la procrastinación. Una máquina que había dejado la creación siempre para otro momento, que había dejado la realidad servida en la bandeja plateada del futuro. No había tiempo y el tiempo también era una medida creada por la máquina. No había una vez. Nunca la hubo.

En las civilizaciones que se habían sobrepuesto a lo largo de los siglos ficticios, con sus imperios y repúblicas, sus guerras civiles y sus fratricidios, nada había sido real y sin embargo a través de todo ello se había construido la idea de una historia. Un falso Stendhal había anotado: «Questa mattina, 16 ottobre 1832, mi trovavo a San Pietro in Montorio, sul monte Gianicolo, a Roma, e c’era un sole magnifico. Un leggero vento di scirocco appena percepibile faceva muovere alcune nuvolette bianche sopra il monte Albano; ero felice di vivere».

Manuales, libros antiguos y archivos cubiertos de un polvo virtual se habían proyectado en las fauces de la máquina que, como un sueño sin principio ni final, había postulado una realidad firmada con la sangre, la destrucción y la perenne promesa de un resurgimiento. El Tevere, en una época, se había inundado de gusanos radioactivos llegados de las regiones devastadas por las guerras atómicas. Los gusanos eran protagonistas de un fin del mundo programado pero jamás realizado. El mundo nunca había sido real. Sin final y sin origen, no había una vez y nunca hubo un escritor llamado Henri Bayle de seudónimo Stendhal.

Monstruos. Fantasmas y hologramas. Ausencias y presencias siempre encubiertas de nada, nadie y un nunca eterno. El comienzo imposible era una proyección de aquella máquina demasiado misteriosa para ser incluso ella misma. No había ni siquiera una máquina y nada terminaba porque nada comenzaba.

«Había una vez», escribían los seres para diferenciar sus cosmologías, para clasificar las plantas y sus evoluciones, para gobernar el orbe en base a un principio técnico que se bastaba a sí mismo destruyendo vidas imaginarias, reinos falsos, experiencias implantadas. Y no hubo una vez porque hubo miles y miles, como legiones clavando lanzas en pueblos plebeyos y vestidos con trapos pixelados. Naves espaciales volviendo al pasado, yendo al universo, destruyendo un presente vacío y codificado. Lo único real: el punto cero del tiempo y del espacio. El punto. Un hueco negro y abismal. Ni ciclo, ni línea: la historia no había comenzado y Roma fantaseaba con sus propias sombras. Rómulo era Remo y el fraticidio se pervertía en el mito de un suicidio. El caos era la única forma.

No había una vez hasta que un molusco virtual, proyectado por la máquina que creía ser una máquina, se convirtió de golpe en un bípedo sin plumas. Tenía una osamenta interna y su carne se expandió entre sistemas de venas y arterias. Nacieron órganos extraños. Vulnerables. Existían de verdad. Existían como nada antes de ese organismo lo había hecho. El sistema era atravesado por líquidos y secreciones químicas. El

sistema produjo un indicio cerebral.

El molusco mutante apareció al borde del Tevere. Venía de las aguas falsas y era la primera criatura real. Había sido un error en la máquina que soñaba con el mundo y al mismo tiempo con ella como productora de mundos. El molusco humano se arrastró dejando una huella sobre la arena parecida a la que los cometas falsos dejaban en el espacio exterior para los ojos de prótesis de los últimos científicos de una era llamada «pantoranciana».

El molusco nuevo: a mitad de camino entre un reptil y un ave, no podía vivir bajo el agua. Necesitaba ese oxígeno que sus antecesores en la falsa cadena evolutiva habían suplantado a través de las branquias. La inspiración producía convulsiones en la criatura y la emulsión de esas contracciones que sentía en sus pulmones apenas constituidos le hicieron imaginar tierras arrasadas por legiones romanas. No tenía alas, pero concibió en algún resquicio de su imaginación un vuelo de águila desde donde vio hombres crucificados en forma invertida. Una religión monoteísta y la decadencia de un imperio. Imágenes falsas. Imágenes. El primer hombre vio a Stendhal escribir en la página de algún cuaderno: «Questa mattina, 16 ottobre 1832, mi trovavo a San Pietro in Montorio, sul monte Gianicolo, a Roma, e c’era un sole magnifico».

En las fosas internas del cráneo de la criatura se agitaban viejas formas del sueño anterior. De algún modo, esa primera creatio ex nihilo contenía en sí los aspectos centrales de la máquina fantasma: la capacidad para crear visiones nerviosas. Vio a Stendhal otra vez. Vio a Stendhal otra vez aun cuando sus ojos estaban cerrados.

Los abrió. El primer humano abrió los ojos. Las escleróticas no se diferenciaban de las pupilas y el líquido amniótico que lo recubría íntegramente lo cegó con su acidez. Luchó por horas, días, meses. Luchó en un tiempo y un espacio que con su misma lucha estaba creando. Un tiempo que tenía un inicio, que era él mismo en cuanto milagro de realidad. Un tiempo que proyectaba un porvenir y creaba un pasado. Estas

nociones eran milagrosas: su guerra mental le permitía eso. Creó un espacio que era el «ahí» donde estaba, y que luego sería otro «ahí», y otro, y más allá también un «ahí». Era el monte Gianicolo. Ese era su «ahí». Era una mañana. Había un sol magnífico. Había un ligero viento siroco apenas perceptible que hacía mover algunas nubes blancas sobre el monte Albano. El primer hombre creó a Stendhal, una imagen francesa que aquella mañana del 16 de octubre de 1832 se encontraba en Roma y estaba feliz de vivir. El primer hombre creó la imagen y con un gesto soberano ese «ahí» de Stendhal se convirtió en su «aquí».

Abrió los ojos por segunda vez. Lo hizo efectivamente. De manera real, aun cuando las imágenes que vio se difuminaban tras sus párpados en una zona que no podía identificar. Era la zona donde se resguardaba la máquina. Un lugar incierto entre los sistemas nerviosos.

Pasaron eones. El agua del Tevere se había salificado en la ficción con que estaba hecha. La tierra se llenaba de marcas humanas y no humanas. Países, geografías, guerras y tiempos de paz. Huellas de huracanes, vientos, nevadas y rayos solares que en el último panteón de las fantasías habían destruido el orbe y la galaxia. Fin del mundo N.° 324 en el orden de las ficciones. Fin del mundo N.° 3890 en el orden de las ficciones. Fin del mundo N.° 456987 en el orden de las ficciones. En una de las versiones del final, los colores giraron al violáceo y se tornaron cristalinos a causa de misiles caídos en cámara lenta según las memorias de esa película apocalíptica que la máquina sagrada había dejado como uno de sus principales éxitos de taquilla. Después del fin, recomienzo del mundo N.° 7247 en el orden de las ficciones. Recomienzo N.° 8372.

Pasaron los eones. Y en verdad no pasaron los eones. La existencia era falsa, salvo esa criatura nueva. Cada cosa salía de su mente y desde ella alcanzaba el final de la historia. Llegaba a Stendhal y su mañana que se repetían una y otra vez. Desde que el hombre real quiso, lo restos de la máquina pasaron a llamarse memoria. Pero

ahí no comenzó nada. Solamente él. El primer y único ser. Un humano. Un animal humano y una máquina de crear ficciones.

No había una vez y ese hombre vivía solo. Era solo. Nada de lo que lo rodeaba pertenecía a la misma sustancia que la suya. Nada tenía su consistencia. Se irguió y en sus falanges apuñó arena falsa, la del Tevere. Levantó una pierna. Era hija de su voluntad. Su contextura física podía responder a una fuerza que conservaba dentro y podía expeler hacia fuera. Esa fuerza se llamó deseo y fue el motor de sus guerras mentales.

El hombre quiso avanzar. Se proclamó Stendhal. Los píxeles que lo rodeaban se contraían y destruían en millonésimas de tiempos infinitesimales y de un espacio divisible al infinito. Vio su mañana del 16 de octubre de 1832. La red virtual que la vieja máquina había querido crear y nunca había logrado, se disolvía ante sus pasos, su memoria y su fuerza. El hombre miró y fue feliz. Avanzó y cayó. Abrió los ojos nuevamente. Miró y gateó. Roma se levantaba para sus ojos famélicos. Roma existía y no existía. Roma era su felicidad y la sustancia de la ficción: real y bañada por un sol apenas recubierto de nubes blancas movidas por un viento siroco.

En el centro de la cara de ese Stendhal real, había un hueco singular rodeado de dientes afilados en forma cónica. Tomó una piedra falsa y la introdujo en ese agujero. Masticación. El acto lo hirió. Le nacieron llagas en la boca y del dolor surgió un sonido que venía desde dentro suyo. Un sonido que se unió de golpe a una imagen antigua y fantasmal. Con los ojos abiertos, vio en la expulsión del aliento un pedazo sonoro. Vio una palabra y una mañana y una literatura. En alguna página de algún cuaderno escribió para la bandeja de plata del futuro: «Questa mattina, 16 ottobre 1832… ero felice di vivere».

Stendhal habló. Sin saber cómo ni por qué, dijo «una mañana». Stendhal habló solo. Había inventado las palabras, las imágenes, la tierra y las ruinas amarillas de Roma. Era el lenguaje verdadero, el primero frente a la múltiple ascendencia de idiomas inexistentes que la máquina había proyectado. La palabra «sol» nació de sus labios y de ella bajó una orden que puso cada cosa en su lugar: las paredes de Roma se aclararon y el viento siroco apenas movió las nubes. Otra vez y ninguna vez. De los mismos resquicios adentro de su cerebro que funcionaba por dendritas en conexiones neuronales reales, muy reales, vio que el ruido de su agujero facial era palabra y que la palabra tenía letras, y que las letras se dividían en vocales y consonantes y que ella contenía todas las literaturas que se podrían soñar en su mundo: «m-a-ñ-an-a». El acontecimiento fue una revolución. Stendhal ascendió al máximo grado de su felicidad de vivir y nombró a cada cosa que lo circundaba con la misma palabra que había inventado y descubierto. La existencia era una «mañana».

Roma y Stendhal eran uno con su mañana absoluta. Se movía a través de cada holograma y no se movía: él mismo era el monte Gianicolo, un sol magnífico, un ligero viento apenas perceptible. La contracción del tiempo y del espacio era gozosa. Pero la belleza mostró su costado terrible. El primer hombre tuvo hambre y sed. Imaginó un racimo de uvas y las comió. Imaginó un cáliz de vino y lo bebió. No comió y no bebió. No pudo hacerlo porque no eran reales. Entonces sufrió un dolor agudo mientras la mañana lo penetraba hasta lo hondo de su vida y le dibujaba en el corazón de su felicidad la sensación de otra palabra: «muerte».

Dolor. Falta. Contracción del abdomen. La reminiscencia de la máquina produjo imágenes bélicas. Imágenes de impulsos. Stendhal no supo qué hacer y sus ojos

enloquecieron frente a su mañana. Esa locura era una sensación que lo remitía a su primer instante de existencia. Su mañana desaparecía en la voracidad de su ficción y se vio muchos años antes, en otra era, anotando en una página de algún cuaderno: «Questa mattina, …sul monte Gianicolo, a Roma, e c’era un sole magnifico. Un leggero vento di scirocco… ero felice di vivere».

Sintió temor. Algo había sucedido. Algo estaba mal. Stendhal comprendió que él mismo era un error, lo único real en un mundo irreal. Y creyó —las palabras adentro de su masa encefálica se habían convertido en religión— que nada era cierto. Creyó que era producto de una máquina. No distinguía su mañana de aquel otro albor que la máquina había descripto un 16 de octubre de 1832 en la página de algún cuaderno. Stendhal alzó los ojos y vio el Tevere del que había nacido. Stendhal vio que la felicidad de vivir tenía estructura de ficción. Stendhal murió y no murió aquella mañana. Las nubes apenas se movían.

Manuel Ignacio Moyano Residente 2021-2022

UN RECUERDO VEGETAL

Quizás suene extraño, pero por el jardín de la Academia, además de un hórreo, uno puede encontrarse a un buey pastando. El buey se llama Patroclo. También a un par de valencianos haciendo paella, a un momo rubio rompiendo una piñata —momo es el nombre de un precioso muñeco alemán—, a una mujer de pelo rizado y gafas recién compradas regando injertos, a un diseñador siendo atacado violentamente por gaviotas o a un escultor vestido de «astronauta sin recursos» en busca de enfermos por viruela del mono. En una de las torres hay una discoteca conocida como DiscoTower en donde la gente se coloca con trementina y solo tocan boleros o música clásica. En el Salón de Retratos hay un grupo reunido más preocupado por el prosecco y por ir a jugar al futbolín que por las vistas de Roma, porque se han acostumbrado a tener delante de ellos las mejores vistas de esta ciudad que te cambia misteriosamente.

Dicen que la Academia es conocida por LA PRESTE, una de las fiestas más icónicas de Roma en donde lo grotesco y deforme vuelve a ocupar el lugar que merece. También que, además de en el bar Calisto, es aquí en donde puede probarse el mejor pistachoco, una delicia hispanoitaliana. Y muchos comentan que es de la Academia de donde sale la peregrinación a Arpino, el pueblo de Cicerón. Eso sí, es importante tener en cuenta que, si deseas conservar la amistad, merece la pena no peregrinar con amigos en plena ola de calor del mes de julio. Lo avisó una directora que sabía de lo que hablaba.

Entiendo que todos estos sucesos al lector de este texto no le parezcan verosímiles y propios de un lugar que a diario abre las puertas ordenadamente —si es que en Roma hay algo que se hace con orden— a visitantes para ver el Tempietto de Bramante, el Claustro y sus exposiciones. Pero así es, es la otra cara de este edificio que alberga a partes iguales la Historia con mayúsculas y la historia trivial, olvidada por archivos y libros, pero que permanece para siempre en el recuerdo de aquellos que hemos tenido la suerte de vivir en la Academia. El juego y la ficción han llenado este espacio. Las intimidades, los elogios, las comidas, el cuidado, el afecto y mucha comedia también.

Fabula haes acta est. Con esta sentencia cerraba el ritual el cantor o maestro de ceremonias del teatro romano. Y es verdad, por desgracia, nuestra obra ha terminado. El cantor también hacía otra cosa: reclamaba el aplauso. Nos queda el aplauso, y este puede durar todo lo que queramos. En teatro, cuando estrenaba, solía darme vergüenza salir a recibir el aplauso del público. Aquí la función ha terminado, pero pienso en lo apropiado de un aplauso infinito, pues lo vivido ha sido memorable. Si me hubieran pedido este texto muchos —muchos— años después de Roma, probablemente habría sido menos exaltado. O no. Espero recordar siempre la intensidad de esta convivencia. En cualquier caso, ahora acabo de marcharme de la Academia y echo mucho de menos la vida en ella.

Almudena Ramírez-Pantanella Residente 2021-2022

Los primeros días después de abandonar la Academia y regresar a Coruña recordé las palabras con las que nuestra compañera Mónica describía la sensación al dejar este lugar: «mi cuerpo está en Madrid, pero mi cabeza aún sigue en Roma». La posibilidad de recurrir a un vuelo para conectar dos lugares geográficos distantes tiene múltiples ventajas, principalmente la inmediatez que nos permite evitar largas esperas. Pero también nos hace olvidarnos de las distancias físicas, de poder contemplar los lugares intermedios, los paisajes y los caminos que discurren en el trayecto.

En mi imaginario siento como si tomase un mapa de Europa y lo manipulase, doblándolo y plegándolo, hasta unir dos lugares separados por miles de kilómetros. Supongo que esta resistencia a cortar mi vinculación con Roma se debe a la sensación de hogar que ha brotado en mi residencia. Es cierto que estoy hablando de una estancia con la finalidad de desarrollar un proyecto artístico, pero en estos meses he descubierto un lugar y un grupo de personas que me han ayudado a crecer emocional y creativamente.

No entiendo ahora la Academia sin la gente que la habita y la visita. Puede ser al revés, que no se pudiesen entender las conexiones de estas personas sin la Academia: los proyectos, las amistades, las diferencias, el entusiasmo, el descubrimiento o la sintonía. Es en esta cercanía con mis compañeros de promoción donde creo que reside la clave de esta residencia, la posibilidad de aprender en compañía, de escuchar otras ideas, de hablar de arte y de hablar de cualquier cosa que no sea arte, de compartir alegrías e infortunios y, cómo no, de percibir cómo semana a semana cada proyecto crece entre desaciertos y dudas hasta alcanzar el momento de iluminación que le da sentido a la creación artística.

Brais Rodríguez Residente 2021-2022

CÓMPLICES DE LA ACADEMIA

CÓMPLICES DE LA ACADEMIA

El poder conversar con curadorxs, directorxs, artistas o gestorxs culturales acerca de la evolución, en ocasiones mutación, que hay detrás del desarrollo de cada uno de los proyectos que acoge la Academia es una constante que desde el año 2015 se promueve entre sus quehaceres cotidianos. Una sugerencia nacida de la anécdota e instaurada como categoría, cuyos objetivos son la experimentación por sí misma y confrontar la experiencia de los profesionales del sector cultural que cada año nos visitan con nuestros residentes, intentando provocar en ambos un seísmo intelectual, nuevos enfoques, nuevos paradigmas.

Como cada año, los profesionales invitados, al igual que los becados en residencia, con distintos intereses disciplinares, edades variadas, países de procedencia y etapas de su carrera diferentes, ensanchan sus saberes con la conversación, reafirmando la desigualdad existente entre lo que alguien puede aprender por uno mismo y lo que se puede aprender con los demás, desde lo más actual hasta lo inmemorial, desde la arqueología hasta las nuevas tecnologías. Esa es la Academia.

Sirvan estas palabras para agradecer a quienes durante este año nos han acompañado. Gracias a su multiplicidad de lenguajes se han generado espacios comunes y fomentado el diálogo. Hombres y mujeres que, también durante esta nueva edición del Programa de visitantes del sector cultural, nos han hecho reafirmar la convicción de que la innovación es un viaje colectivo.

LA REFLEXIÓN COTIDIANA / ROMA

Asistí a la Real Academia de España en Roma como invitada dentro del Programa de Visitantes del Sector Cultural. La visita fue breve, pero intensa. Lo curioso —y que deseo compartir con los lectores de esta publicación— es que la estancia ha coincidido con un cambio profundo en mi manera de abordar la reflexión y el trabajo que he venido desarrollando con respecto a la producción artística de mis contemporáneos.

Pienso que esta coincidencia no es casual, por lo que trataré de resumir algunas de mis impresiones sobre dicha experiencia.

Tras acudir a las reuniones de trabajo con cada uno de los artistas y conocer los espacios que cada uno ocupaba en la Academia, la primera consideración a subrayar es la importancia de la relación que se establece entre el artista y el espacio, y cómo esta subyace en el ejercicio reflexivo del hacer y en cómo este se expresa. Pude observar que no había uno igual a otro y pude percibir que hay algo en la manera de «apropiarse» y habitar los espacios que revela la predisposición del artista, su manera de encarar el inicio de todo proceso de creación.

La segunda consideración es la que se reveló en los diversos diálogos que mantuve. Esta sería la fase en la que comienza a desplegarse el desarrollo del método. Los métodos adoptados son tan diversos como los proyectos de cada artista; aunque, por supuesto, hay ciertas coincidencias. La mayor sorpresa fue la disposición de los artistas a adaptar estos métodos o no, según las condiciones y circunstancias cambiantes que la residencia plantea.

Descubrir los proyectos y mantener un diálogo con los artistas residentes enriqueció el ensayo «La reflexión cotidiana» sobre los espacios y las rutinas de la creación —desde una mirada atravesada por la fenomenología—. Valoro la oportunidad que brindan estos encuentros, al ofrecer la posibilidad de un diálogo muy necesario y enriquecedor para el proceso artístico, que se traduce en un intercambio que inspira y expande la reflexión tanto dentro como fuera de los espacios de la Academia.

María Virginia Jaua

METAMORFOSIS DE LOS PRESENTES

Desde que llegué, una noche de otoño, a una Academia silenciosa y desierta, hasta otro atardecer silencioso de invierno en el que volví como invitado, han pasado tres décadas, lo que cuantifica el tiempo de una generación, entre el ilusionado pensionado comenzando a trabajar en el taller de escultura monumental y quien ofrece a los nuevos becarios su experiencia de un aprendizaje que no ha cesado. Desde su sede en Gianicolo, el monte de Jano —dios de las puertas, los comienzos y los finales—, la Academia y la ciudad se pertenecen recíprocamente. Todo sigue siendo familiar, aunque nada ha cesado de cambiar, pues nunca vuelves al mismo lugar. Ni siquiera, por tanto, se puede estar plenamente seguro de haber estado antes o, incluso, de haber salido de él. El tiempo es irreductiblemente un presente. La eternidad de Roma no consiste en una idealidad cristalina, sino en la persistencia de lo biodegradable —de lo que no cesa de convertir la fermentación en regeneración—, en la estabilidad de lo inestable. Se acude inconscientemente a la ciudad para afrontar esa irrepetible e intransferible experiencia de muerte y resurrección.

Roma es una máquina del tiempo que te traslada a lo real de tu presente desde tu imaginario psíquico y cultural, que queda destituido bajo la energía de un preciso dispositivo que reduce la voluntad. Te convoca al presente del presente, a la irrevocable simultaneidad de presentes. Todas las disciplinas conducen a Roma, pues su invocación, emitida desde muchos presentes, apela tanto a buscadores de tesoros como a exploradores de la complejidad; a delatores de la contradicción como a los poetas de la forma; a los protectores del valor como a los mensajeros de lo improbable. La atracción de Roma no refiere solo a sus múltiples pasados, sino a un deseo presente. Roma no es un objeto de deseo, sino que causa un deseo, que impulsa el saber, la restitución de la intensidad del tiempo expandido de un presente de presentes sucesivos y simultáneos que la constituyen.

Cada pensionado en la Academia habrá sido una de las metamorfosis de Roma. Incluso en quien el proyecto inicial hubiera ocluido cualquier posibilidad de contagio; incluso en quien la mirada del turista hubiera convertido su estancia en impermeabilidad, incluso en quien solo haya apreciado aquello que esperaba; aún más en quien la ciudad ha desbordado las expectativas, expandiendo su creación o investigación en un horizonte extraño, abierto a otros universos.

Es un placer comprobar la vitalidad de la pasión del saber en cada uno de ellos, su curiosidad, su perspicacia, su atención a los detalles, sus visiones de conjunto… Lo es también certificar la fuerza de la ciudad y la necesidad de este magnífico centro de formación y de encuentro entre generaciones, disciplinas y anhelos, para asumir los compromisos del presente y los retos del futuro, de la metamorfosis de los presentes.

Juan Luis Moraza

OPEN STUDIOS

Cuando hablamos de arte y creación pensamos en un artista en su buhardilla siendo visitado por las musas, como si fuese un personaje de La Bohème. El resultado final de su obra se nos presenta ordenado y materializado en una pieza artística o una investigación que nos transmite unas emociones y un mensaje, pero que nos esconde todo un duro proceso —lleno de entresijos, vivencias, pentimenti, cambios, alegrías y penas— que hace que esa idea inspiradora originaria se transforme en un resultado concreto. Es como una crisálida que se transforma en mariposa. Pero todo ese mundo secreto es… secreto. Y nosotros, espectadores, solo podemos disfrutar del resultado final.

Es aquí donde la Real Academia de España en Roma da un paso adelante y nos ofrece la grandísima oportunidad de disfrutar esta bohème desde dentro, en primera persona. Son ya casi dos décadas que nuestro Open Studios abre sus puertas, sus ventanas y sus secretos al espectador sediento de belleza. Cada año esperamos esta cita ansiosos, porque es la única ocasión de presenciar cómo una obra de arte nace, cambia y evoluciona hasta ver la luz. Las promociones de residentes cambian, las ideas cambian, las musas vienen y van, pero —será por esta maravillosa ciudad de Roma, será por este complejo monumental lleno de historia— nunca dejan de sorprendernos.

Este ha sido mi último año coordinando los proyectos de las promociones de artistas e investigadores que llegan cada año a la Academia. Dejo mi amada Academia y mi amada Roma sabiendo que la sorpresa y la maravilla son sentimientos que no desaparecerán nunca. Descubramos, apoyemos y valoremos este gran trabajo. Y anotemos en nuestras agendas que cada año se nos abrirá esta puerta a un interior maravilloso que nos permitirá soñar.

Cristina Redondo Sangil Responsable del Programa de Residencias de Arte e Investigación

LA DIEGO Y LEI

Diego Aramburo y Leire San Martín suben a la torre y se emocionan pensando en hacer una fiesta.

L: A mí me interesa invitar a esta academia a cuerpos que normalmente no entran, activar espacios de goce que también puedan ser lugares de transformación a distintos niveles.

D: Yo llevo un tiempo interesada en la fiesta como espacio revolucionario, de lograr cambios. Ocupar territorios, avanzar desde la celebración.

L: También me parece que este tipo de cosas pueden ser fácilmente llevadas al lado oscuro, ya sabes: el pinkwashing, hay que tener cuidado con eso…

Algunas semanas después, durante la cena de las venus en el jardín de la Academia, Ginevra Cassetta y Elena Fierli —Libreria Tuba y Bande De Femmes— se suman a la excitación.

LA PRESTE fue organizada por La Diego y Lei, en colaboración con Tuba y con artistas residentes en la Real Academia de España en Roma de la promoción 2021-2022. Participaron: Sergio Arribas, Marta Azparren, Fernando Bartolomé, Manu Blázquez, Ginevra Cassetta, Cloudy, Fouturista, Mónica Gutiérrez, Elena Lavellés, Viola Lo Moro, Viola Mastini, Víctor Mora, Daniel Moro, Javier Muñoz, Brais Rodríguez, Mireia c. Saladrigues, Scosse —Elena Fierli y Sara Marini— y Carles Tarrassó.

LA PRESTE

Una preste es una forma de fiesta andina con espíritu transitorio. Antes la ofreció alguien, hoy nosotrxs, mañana la ofrecerá otra persona. No quiere ser propiedad de nadie, es de todxs, es de la celebración misma. Y, si bien el término fue tomado del castellano por el mundo aymara y allá se usa en masculino, este nuevo uso feminiza el préstamo en una versión ya nuestra que reconoce la proveniencia andina, sincrética y transgresora y, al hacerlo, la celebra.

El 9 de julio por la mañana, la Real Academia de España en Roma se abrió a lo raro, a lo cutre, a lo cuir, para pensar lo que sucede después del pride. Recoger lo que quedó de antes, reciclarlo, repensarlo y avanzar.

LA PRESTE se pensó como lugar de celebración y en/de transformación: dejar de ser solxs para poder ser juntxs entrando en la Academia, quitándonos la ropa y aquello que nos reviste, despojándonos y preparándonos para salir a otro lugar y hacia lo siguiente. Una celebración que no cesa, que viene de la manifestación, de la revuelta y de la vida.

La noche no termina, la mañana ha comenzado.

Proceso y experiencia

El inicio fue una reflexión sobre la fiesta: la celebración tiene la capacidad de movilizar, ocupar y transformar territorios físicos o no tan concretos; lo festivo permite transiciones, cambios de ciclo y nuevos inicios. A partir de esta inquietud, en una clara pulsión hacia la presencialidad y el encuentro, se comenzó a fabular un evento en el que la diferencia era bienvenida.

En el marco del Mes del Orgullo —el pride—, Leire San Martín y Diego Aramburo comenzaron los diálogos. Pero no para propiciar un evento más del pride, sino para proponerle al movimiento LGTBIQ+ una instancia de reflexión posterior a la ya habitual celebración y defensa de la diversidad implícita en la enunciación y presencia pública y positiva. Con la participación de Ginevra Cassetta, LA PRESTE afinó su espíritu de afterparty en un horario que rompía la noción de fiesta: inició por la mañana. ¿Qué hay más allá de la fiesta del Orgullo? ¿En qué momento se encuentra el movimiento? ¿Hacia dónde va esta energía/lucha por mantenerse vivo? ¿Cómo lo disidente evita estancarse y posibilita nuevas pequeñas hegemonías?

Se generó entonces una organización. Mónica Gutiérrez aportó el concepto del reciclaje, importantísimo a la hora de pensar cualquier «después», gracias al cual, y con la ayuda de Manu Blázquez, Mino Dominijanni, Elena Lavellés, Alessandro Manca y el «equipo PRESTE», el jardín de la Academia cobró un rostro más colorido y desenfadado. Con la invitación salida de las manos de Brais Rodríguez, la sala de la residencia se abrió para el encuentro propuesto por Javier Muñoz, quien trabaja incansablemente por agujerear lo universitario desde lo cuir. Junto con él, Fernando Bartolomé presentó Cultura y arte queer, y tuvo lugar un excitante intercambio con Víctor Mora; Ginevra Cassetta y Viola Lo Moro, de Tuba y Bande Des Femmes; y Elena Fierli y Sara Marini, del colectivo de pedagogías feministas Scosse. Nos acompañó al piano Daniel Moro.

Okupamos después el jardín con Mireia c. Saladrigues, desdoblada en fantástica DJ, mientras lxs asistentxs se travestían —gracias a las artes de Cloudy maquillando y Viola Mastini interviniendo los ropajes— y Marta Azparren «sanaba» cicatrices en una performance íntima y política. Carles Tarrassó preparó el pranzo colectivo, que cerró con una imponente torta de zanahoria como postre del DiscoBingo organizado por Sergio Arribas y finalizado con DJ Fouturista.

LA PRESTE fue una ocasión especial que cede paso a lo que vendrá a continuación: nuevas ideas, un movimiento que crece, otras celebraciones y, como es natural, una preste 2023. Una jornada de encuentro académico-festivo-reflexivo hecha desde lugares deseantes, desde cuerpos vivos que no son solo teoría y discurso, sino sangre, experiencias, lucha y revolución.

DIEGO ARAMBURO

Cochabamba (Bolivia), 1971. Artista escénicx y dramaturgx que trabaja internacionalmente. Ha sido invitadx a dirigir montajes para teatros oficiales de todo el mundo y ha presentado en festivales internacionales sus creaciones hechas en Bolivia. Sus textos han sido publicados y montados en distintos países e idiomas.

Premiadx por sus creaciones numerosas veces, tanto en su país como en el extranjero, ha recibido dos veces la Medalla de Honor de la Asamblea Legislativa de Bolivia por su aporte a la cultura.

Su trabajo se divide en dos líneas principales: los montajes «estrictamente teatrales» de gran formato y las creaciones investigativas interdisciplinares.

A OJOS CERRADOS

La experiencia de la pandemia me hizo más visible el proceso de aislamiento que los individuos, al menos en la «cultura occidental», habíamos comenzado hace tiempo ya y que se aceleró con la llegada de las redes sociales.

En A OJOS CERRADOS propongo una serie de encuentros con personas diferentes, a mí y entre sí, en búsqueda de responder a la inquietud sobre si nos llegamos a encontrar con alguien «diverso» actualmente. ¿Salimos de nuestro pequeño círculo familiar, social o laboral, del que nos afirma en vez de cuestionarnos?

Teniendo como base que en el mundo andino hay un «nosotros» —noqayku , en quechua— parecido al «occidental», separado de ustedes y ellos, pero que hay otro «nosotros» —noqanchej— que incorpora a todxs y todo lo demás, y que, en esta concepción, el tiempo que «retrocede hacia el futuro» —los videorretratos que surgieron de algunos de los encuentros de este proyecto se presentan en reversa—, la investigación se dirige hacia si logramos RETORNAR a la habilidad de escuchar y relacionarnos con quien está fuera del círculo inmediato, con quien consideramos diferente.

Opté, además, por mediar dichos encuentros con una comida/bebida ordinaria que ofreciera la sencillez de la repetición, para favorecer la familiaridad y la subsecuente calidad del tiempo compartido. Esto se inspira en el acullico —masticación andina de la hoja de coca natural—, acción que, al ser un «lugar» habitual, permite centrar el tiempo en una escucha más abierta a lo que cada participante tenga para requerir u ofrecer.

¿Se logra salir de la burbuja propia para establecer ENCUENTROS y entregarse a una «poco probable» pero potencial amistad en una «era» en la que establecemos muchísimos contactos, muchas relaciones laborales y utilitarias, pero pocas relaciones humanas SOSTENIBLES?

¿Puedo mirar/mirarme a los ojos? ¿Confiar?

www.diegoaramburo.com diego.aramburo@gmail.com

Proceso

El punto de partida fue establecer contacto con una veintena de personas seleccionadas bajo los subjetivos parámetros de «ser diferentes», tener historias que compartir e interesarse por conversar con alguien de otro contexto. En esta fase, fue significativo encontrarme con colectivos como EuforiaTrans y personas que llegaron como refugiadas al sur de Italia, y visitar Nápoles «huyendo» del frenesí de Roma.

Luego fui detectando, en cada caso, el elemento de repetición/mediación presente: si se trataba de una comida, de un lugar o un horario, de una mezcla de algunos o todos estos factores. Cada personalidad supo plasmarse al pasear o tomar café, lo que dio pautas extra para el posterior trabajo con el sonido individualizado creado para cada videorretrato.

Las conversaciones abordaban lo personal, atravesando temas —política, religión— que, de hecho, se sugiere evitar para mantener la armonía y no romper la barrera de «lo políticamente correcto». La calidad y profundidad de los encuentros generó una decantación «natural» entre lxs participantes. Para el proyecto artístico en sí, el filtro de aceptar ser o no parte de un registro supuso un punto delicado, pues, por factores ajenos, la cámara entró tardíamente, lo que acentuó el procesar este factor de disrupción en la relación en curso.

Con las personas que aceptaron el filtro y las relaciones que se mostraron más sólidas hice los videorretratos. Algunas conversaciones quedaron como relaciones sin registro y otras se diluyeron. Así mismo, fruto del proceso, produje distintos materiales que pueden transformarse en obra artística: audios, escritos, imágenes, objetos, etc. Seguiré a futuro tanto con las relaciones establecidas como con el proyecto.

Experiencia

La experiencia en la Academia es algo de otro orden: belleza, tiempo, reflexión, encuentros y encontrarse. De la mano de mi proyecto, me supuso, además, recuperar el relacionarme dentro de un grupo, cosa delicada para mi personalidad y, sobre todo, en mi momento particular. Sin embargo, la calidad humana de la generación 149 lo facilitó del todo. Y esto se concretó en LA PRESTE, celebración del pride que propuse junto con Leire San Martín, pero que fue de todxs. Fuera del lujo de cada encuentro de mi proyecto, claro.

Aparte, el jamás ceder al ejercer mi latinoamericanidad me expuso a la dantesca burocracia italiana, con la que se lidia solo gracias a las inacabables sonrisas locales. Y, próximo a esto, sentí como un «logro» de mi residencia —logro de M.ª Ángeles

Albert de León y el plantel administrativo de la Academia— que la AECID trabajara conmigo incorporando las formas administrativas de Bolivia.

Mel Campus, mujer trans que vive y trabaja en el norte de Italia, en uno de los encuentros devenidos en amistad.

Emanuela Jossa, Pape Goral y Anastasia Cernova en una de las conversaciones de A OJOS CERRADOS.

SERGIO ARRIBAS

Valencia, 1981. Es director creativo, licenciado en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia. Comenzó su carrera colaborando en medios especializados en diseño y tendencias. Tras trabajar varios años en el ámbito educativo, como docente y responsable de comunicación de las escuelas creativas IED Moda Lab Madrid y TAI, ha dedicado los últimos años al sector de la moda y el lujo.

Una de sus primeras incursiones en la industria de la moda fue como comisario de la campaña de lanzamiento de la tienda online de Zara en Estados Unidos. Más tarde, trabajó dentro del departamento de imagen y comunicación de la marca Lefties, desarrollando el cambio visual de la firma del grupo Inditex. Actualmente, trabaja en el departamento de marketing global de Lladró, empresa española de artesanía y porcelana artística, como director de arte y contenido, dirigiendo campañas y anuncios de la firma en todos sus territorios.

Desde 2017 forma parte del colectivo Existence Research Program, en el que colaboran creativos y científicos de diferentes disciplinas, desarrollando proyectos que unen moda, arte y tecnología. En febrero de ese mismo año se presentó su primera colección, Europa, en Mercedes Benz Fashion Week Madrid, dentro de la plataforma EGO Samsung.

Paradosso

Partiendo de la paradoja de Teseo, que plantea si la nave del héroe griego seguía siendo la misma sustituir cada una de sus piezas originales, Paradosso indaga en los procesos de reposición y copia, tratando de transcribir al lenguaje de la moda algunas de las conclusiones de esta investigación sobre la réplica.

Plutarco planteó en su libro Vidas paralelas una analogía de las biografías de Teseo y Rómulo, fundadores de Atenas y Roma respectivamente. La antigua Roma, deudora de la civilización griega, reproduce gran parte de su iconografía y símbolos, creando la cultura clásica que aún hoy en día establece los cánones estéticos y culturales de occidente.

Al igual que los filósofos clásicos se preguntaban si la esencia del barco de Teseo permanecía en él tras reponer todas las tablas, este proyecto explora la identidad de un individuo que muta tecnológicamente haciéndose las siguientes preguntas: ¿hasta qué momento un humano modificado tecnológicamente sigue siendo humano? ¿Puede un ser humano existir exclusivamente en un entorno digital?

La investigación se traducirá en un proyecto interdisciplinar con la moda como eje principal, pero incluirá otras disciplinas de las artes aplicadas y visuales, sirviéndose además del uso de las denominadas nuevas tecnologías.

www.sergioarribas.com

IG @sergio_arribas_monton sergioarribasmonton@gmail.com

Proceso y experiencia

Cuando a alguien se le ofrece una oportunidad como esta —pasar seis meses dedicándose en exclusiva a un proyecto personal, sin las presiones comerciales de una industria como la moda—, uno se visualiza a sí mismo encerrado en el estudio, aprovechando al máximo el tiempo, siguiendo meticulosamente el plan que ha trazado para los próximos meses, disfrutando de esa libertad creativa que siempre se reclama cuando se trabaja a las órdenes de una compañía. Sin embargo, al llegar a Roma, a la Academia, esta idea se desvanece.

En primer lugar, ROMA, esa inabarcable fuente de inspiración, te golpea con un stendhalazo en cada museo, cada edificio, cada rincón. Cada pequeño descubrimiento abre nuevas líneas de investigación en tu trabajo, desbordando las lindes que acotaban el proyecto, alejándote de tus planes y haciéndote replantear a cada segundo tu camino. Es fácil dejarse llevar por el caos hiperactivo de la ciudad o ensimismarse en su belleza, virtud que en ocasiones siento que se convierte también en una condena.

En segundo lugar, la ACADEMIA juega otro papel determinante en el boicot a las ideas preconcebidas. El retiro místico que uno imaginaba se convierte en una alborotada sobremesa, donde, entre chistes y congas, proyectos y disciplinas aparentemente inconexos comienzan a contaminarse unos a otros. La clausura esperada se sustituye por una abarrotada agenda de encuentros, que confrontan de lleno el sentido de tu propósito. La Academia rompe con la inercia de los briefings, que tienen como objetivo productos y resultados concretos, y ofrece un espacio para pensar y repensar, para la experimentación y el error.

La independencia también conlleva el peso de la responsabilidad. Hace frío fuera del confort de lo conocido, más si cabe, cuando tu trayectoria profesional siempre ha estado guionizada por los requisitos de la empresa.

El final de la residencia, en mi caso, no comporta una conclusión; supone más un inicio que un desenlace. A partir de ahora se abren tres líneas en el proyecto. La primera, junto con Pascual Caballero, continuista, pero crítica con el trabajo realizado hasta el momento, investiga sobre la repetición, la transformación y la copia a través de variaciones de un mismo patrón. La segunda, en colaboración con Ayako Yokota, contrapone la dureza de las formas y líneas mecánicas a la delicadeza de los procesos artesanales humanos y su imperfección. La tercera, junto con la dramaturga Almudena Ramírez-Pantanella y el director de escena David Orrico, complementa los discursos de la moda, abrazando otras disciplinas audiovisuales y escénicas que ofrecen nuevos recursos para hacer llegar el mensaje.

MARTA AZPARREN

Santa Cruz de Tenerife, 1968. Artista visual que se mueve entre las artes vivas, el cine experimental y el dibujo. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid con un máster en Estudios sobre cine y audiovisual contemporáneo por la Universidad Pompeu Fabra, su obra ha sido proyectada y premiada en numerosos festivales internacionales de cine y vídeo, exposiciones y ferias de arte.

Su trabajo propone una metarreflexión sobre la actividad artística, con especial atención a las conexiones entre el creador, el espectador, la obra de arte y la maquinaria interna de la mediación, la producción y la exhibición. La mirada se dirige, además, hacia lo no visual en lo visual: el hueco de lo ausente, lo descartado, lo que no sucede.

Ha dirigido también algunas piezas escénicas y colabora habitualmente con músicos y compañías de teatro y danza contemporáneos.

Diario di fabbrica

Diario di fabbrica es un proyecto audiovisual que recorre la huella del trabajo industrial en la actividad artística a partir del cruce de la mirada de Roberto Rossellini en la película Europa’ 51 con el pensamiento de Simone Weil en su descripción del trabajo fordista, y lo pone en diálogo con el pensamiento contemporáneo de la precarización de la cultura.

Se trata de conectar el relato de la cadena de montaje fordista en los cuerpos periféricos y los espacios industriales con el modo en que la industria cultural ha ocupado posteriormente esos espacios fabriles y los y las artistas han asumido condiciones precarias y algunos de sus bucles. Las antiguas fábricas pasan a ser ocupadas por la institución cultural, y en su cadena de montaje del deseo trabaja un espectador autosuficiente y un artista que ha tomado el relevo del obrero en la industria de la producción de imaginario.

Simone Weil creía que existían tres condiciones que hacían imposible el pensamiento en una fábrica: el ruido, la velocidad y la repetición. Estos tres obstáculos nos suenan familiares a los nuevos habitantes de las antiguas fábricas, quienes vemos cómo se perpetúan antiguas dependencias, explotaciones del deseo y sumisiones no tan ajenas —al menos en cadencia— a aquellas que conoció la pensadora.

El conjunto de registros, entrevistas y documentos que conforman Diario di fabbrica se piensa también como un archivo audiovisual vivo que puede reactivarse y reelaborarse en instalaciones, sesiones de montaje en vivo o performances.

Fábrica abandonada en Bagnoli, Nápoles. Fotograma extraído del ensayo audiovisual Diario di fabbrica.

Proceso y experiencia

Como la protagonista de Europa ‘51, mi viaje parte del centro hacia la periferia de Roma: desde la atalaya de privilegio de la Academia en el Trastevere hasta las antiguas periferias —tan fáciles de situar para Rosselini— y las nuevas —más esquivas—, atravesando sucesivos anillos concéntricos como diagramas del Inferno que terminan, quizás, en un campo de calcetto al borde de la Grande Raccordo Anulare, donde me esfuerzo por entender el romanesco imposible de mis compañeras de squadra

Un viaje, el de la fábrica, realizado a través de la contemplación de los trabajos: la memoria de los gestos repetidos de la nonna Vincenza, quien nos cantó «Vincenzina e davanti alla fabbrica» mientras escurría la pasta; Luna leyendo a Simone a orillas del lago Ex SNIA en una imagen élfico-industrial; Sara gesticulando para mostrarnos cómo enseñaba a Ingrid Bergman a repetir el gesto de su trabajo en la escena de la fábrica en Colleferro, la misma que ve desde su residencia de ancianos...

El trabajo del arte, la práctica artística como trabajo y objeto de contemplación: mis compañeros enumeran frente a la grabadora sus oficios del no-arte —descargador de camiones, azafata, camarero, operario de imprenta, dependienta, etc.— mientras trazan líneas o borran errores. El trabajo del pensamiento, el escuchar a pensadoras diseccionando a Weil: Viola Carofalo leyendo La condición obrera desde las ruinas del apocalipsis industrial de Bagnoli; Romana Recchia Luciani, a quien robé unos minutos certeros en el Sherocco festival, donde ambas escuchamos a Paul B. Preciado decir entre cigarras que no hay transformación posible desde la institución. ¿Será así? Algunos invitados del estudio 4 lo pusieron en duda frente a la grabadora, otros lo suscribieron.

Habitar literalmente la institución permite lanzarle las preguntas desde dentro, preguntar como Simone preguntaba al patrón, preguntar para entender; desde los sueldos, el deseo o la intención —«¿y tú, ¿qué piensas de los artistas?»— hasta el diagrama de su estructura. Imaginaba la estructura de la institución cultural, antes de habitarla, como una pirámide, pero parece ser más un acordeón —gracias, Maral, por esta imagen— que conecta artistas y público. Un acordeón en el que cada vez hay más pliegues.

Vincenza Zotti repitiendo el gesto de su trabajo en la fábrica textil. Fotograma extraído del ensayo audiovisual Diario di fabbrica.

DANIEL DE LA BARRA

Lima (Perú), 1992. Se mueve entre la pintura, la instalación y la intervención pública, centrando su trabajo en la reconstrucción de narrativas históricas dentro de la imposición jerárquica de poderes de dominación.

Durante 2022, además de ser artista residente en la Real Academia de España en Roma, presenta exposiciones individuales en la Galería Joan Prats (Barcelona), donde recibe el premio Collezione Taurisano a la mejor exposición, en Ginsberg (Perú) y en el Museo Central de Lima como parte de la exposición de finalistas del XII Premio Nacional de Pintura. También expone el mismo año individualmente en Frieze London y recibe dos nuevas becas para residencias artísticas: Delfina Foundation (Londres) y Casa de Velázquez-Fundació Miró (Madrid).

Vista a volo d’aquila

Pittura di viaggio e dialoghi in esilio

La obra de Daniel de la Barra nos habla de la crisis de la mirada colonial. Concretamente, de la crisis de la mirada hacia la naturaleza, de la representación del paisaje como proceso extractivo y de los puntos de fricción que existen entre imagen, historia y modernidad. Su trabajo multidisciplinario nos brinda la oportunidad de indagar en los conflictos coloniales que han relegado la naturaleza a un espacio subalterno de explotación y dominación, y compone un ejercicio de contravisualidad que reflexiona, desde una perspectiva global, acerca de la representación del paisaje como proceso extractivo y ejercicio de poder.

Vista a volo d’aquila juega en su doble sentido con la mirada satelital como mapa de ordenamiento y la mirada del poder que incide quirúrgicamente en el territorio y sus habitantes. Partiendo de una revisión del archivo centrada en los pintores paisajistas en la Academia y una posterior simulación de las obligaciones que les imponían, el proyecto aborda la construcción ideológica del territorio de Latina por el régimen fascista desde sus ideales románticos. Dinámicas aún vigentes en lo rural, que no es atravesado por las líneas de pensamiento urbano sobre memoria histórica y mantiene los mismos sistemas de explotación industrial y semiesclavitud para los trabajadores migrantes en la producción agrícola pontina.

Este proyecto cuenta con la colaboración de Antonella Medici en el texto y las de Emanuelle Quartarone —cámara y dron—, Raquele Rappini —cámara— y Marzia Rumi —montaje— en la producción del vídeo.

Proceso y experiencia

El proyecto performativo y pictórico Vista a volo d’aquila. Pittura di viaggio e dialoghi in esilio agrupa diversas piezas entre instalación, vídeo y pintura, las cuales son concebidas a partir del contacto con algunas regiones italianas de importancia para los paisajistas viajeros, como la Toscana o el Lazio. El Agro Pontino, zona de marisma de la provincia de Latina (Lazio), compone uno de los lugares centrales para entender la problemática de la aportación del imaginario de la pintura de paisaje a la matriz moderno-colonial. La región pontina arrastra una historia de conflictos territoriales que han sometido la naturaleza a un proceso de destierro permanente.

En este contexto, las pinturas desarrolladas a plen air —persiguiendo los paisajes de Nogué Massó—, la instalación Esilio, la pintura La conquista della terra y el vídeo Vista a volo d’aquila prueban trazar una crítica a la misma construcción del paisaje, sus imaginarios y el conflicto con el territorio.

La palabra «esilio», entendida como «destierro», nos habla de la expulsión de un lugar o territorio determinado. El destierro nos remite a una lejanía y a una ausencia y, en el lenguaje ascético de reminiscencia dantesca, al mismo Infierno donde las almas quedan excluidas del Paraíso. Esilio extrae la palabra de la tierra de un campo de cultivo con la ayuda de una máquina retroexcavadora. Debido a las grandes dimensiones de la intervención, la palabra solo puede leerse desde gran altura o, como se dice tradicionalmente, «a vista de águila». La acción de extraer la tierra de su lugar de pertenencia nos remite al desplazamiento histórico del territorio de su propio paisaje y a la contradicción entre la sacralización de la memoria del paisaje pontino, desde el romanticismo hasta el fascismo, y los procesos extractivos de herencia fascista que dominan todavía hoy el territorio.

Este proyecto interpela también al imaginario fundacional fascista aún presente en la región, donde esculturas de águilas habitan el territorio y los hogares de los propietarios agrícolas. La pintura La conquista della terra se apropia de las portadas de la icónica y homónima revista fascista, dando cuenta de las intersecciones radicales entre fascismo, modernidad, capitalismo y colonialidad que atraviesan este territorio y que reproducen globalmente la matriz colonial del poder y sus estructuras de explotación de: la naturaleza; los y las trabajadoras del sur global; las jerarquías de clase, raza y género; la división del trabajo; y la alienación.

DAVID BESTUÉ

Barcelona, 1980. Soy un artista interesado en las relaciones entre el arte y la arquitectura y he publicado libros sobre Enric Miralles, Viaplana i Piñón, El Escorial y la historia reciente de la arquitectura e ingeniería en España.

Otro de mis focos de interés es la relación entre la escultura y el lenguaje, patente en algunas de mis exposiciones individuales como ROSI AMOR, en el Museo Reina Sofia (Madrid, 2017); Pastoral, en La Panera (Lleida, 2021); o Aflorar, en el Museo Jorge Oteiza (Alzuza, 2022). También he comisariado exposiciones como La plaça, en un espacio público de Hospitalet de Llobregat (2019), y El sentit de l’escultura, en la Fundació Joan Miró (Barcelona, 2021).

Sustentado/sustentante

Desde hace unos años he ido realizando obras que tienen que ver con la representación del cuerpo humano. Se trata de una indagación sobre la manera de presentar el cuerpo a nivel estructural y material. Sin embargo, hasta mi residencia en Roma nunca había tenido tiempo y espacio para estudiar y sistematizar de manera global esta investigación.

Roma es un lugar idóneo para realizar este proyecto porque, por un lado, acoge algunos de los mejores ejemplos de la escultura clásica occidental y, por otro, me permite indagar en una serie de prácticas llevadas a cabo en Italia desde finales del siglo XIX, en las que se ha producido una investigación material, desde Medardo Rosso hasta Lucio Fontana, pasando por Marisa Merz y otros artistas vinculados al arte povera.

Proceso y experiencia

Durante los primeros meses estuve estudiando la ciudad, hasta advertir tres líneas de investigación para mi proyecto: la idea de peana y escultura como una evolución del altar y la ofrenda, la representación del cuerpo tomando como punto de partida sus curvas y, por último, un análisis del motivo de la Pietà, en la que entran en relación dos estructuras: la sustentante y la sustentada.

La idea de altar y ofrenda tiene que ver con el interés en buscar estrategias no religiosas para abordar el vacío de la creencia. ¿Qué lugar más idóneo que Roma para plantear un panteísmo raro, un tanto intranquilo y ateo? En la ciudad conviven diferentes estratos de poder y creencias apelmazados por el paso del tiempo. No resulta difícil observar cómo los altares etruscos o romanos derivaron en los altares cristianos y cómo los animales usados para los sacrificios se han transformado en los caballos de Caravaggio y Jannis Kounellis. Las ofrendas, por su parte, se han transformado en las naturalezas muertas de Giorgio Morandi o Paul Thek.

Respecto a la representación del cuerpo como curva, se trata de un interés derivado del análisis de las obras arquitectónicas de Miguel Ángel y Borromini. Por un lado, me interesa cómo dirigen el cuerpo en el espacio y, por otro, parto de la intuición de que algunos de sus diseños, como balaustradas, cornisas o peldaños, son una sublimación de detalles corporales. Durante estos meses he querido realizar un ejercicio similar, modelando partes del cuerpo al límite de su concreción figurativa. El uso de papel maché y pétalos de flores recolectadas en el jardín me ha permitido desdibujar sus contornos.

También he querido indagar en el motivo de la deposición de la cruz, tomando como referencia las piedades góticas, renacentistas y barrocas, como la Pietà Rondanini, en la que se aprecia muy bien esa ambivalencia entre estructura muerta y viva. He planteado piezas en las que se contraponen dos elementos, dos equilibrios o dos materiales diferentes.

Estas tres líneas de investigación han ido en paralelo a una exploración material en la que se ha enfatizado el uso de componentes orgánicos como el lodo, el laurel, la cera o la grasa de coco. Además, ha sido fundamental el diálogo con los y las becarias de las diferentes disciplinas presentes en la Academia, porque me ha permitido plantear algunas de estas ideas desde otras perspectivas. En este sentido, la colaboración de Carles Tarrassó, becario de gastronomía, ha sido fundamental para introducir en mis piezas materiales y aglutinantes orgánicos como la manzana y el almidón de maíz.

MANU BLÁZQUEZ

Valencia, 1978. Es licenciado en Bellas Artes. Su investigación artística se caracteriza por la búsqueda de sistemas donde se relacionan los conceptos fundamentales de espacio y tiempo a través de un diálogo permanente entre la geometría y la aritmética. Su trabajo plástico combina diferentes disciplinas, como el grabado, la escritura o la pintura.

A nivel conceptual, su análisis puede relacionarse con artistas que se han servido de cánones matemáticos para desarrollar sus propuestas visuales y profundizar en aspectos procesuales ligados a la programación humana; artistas como Sol LeWitt, Hanne Darboven, Werner Cuvelier o Elena Asins, entre otros.

Desde el año 2013, su trabajo ha sido mostrado en diferentes exposiciones individuales y colectivas, tanto nacionales como internacionales. Recientemente, ha participado en el programa de residencias artísticas Kulturkontakt Austria (2018) y ha expuesto su trabajo en el Centre del Carme gracias a la beca Alfons Roig (2021).

Linea d’argento

Este proyecto es un homenaje y acto de agradecimiento a quienes han sido y siguen siendo mis maestros en el área de la gráfica artística, campo al que he dedicado los últimos diecisiete años de mi vida.

Linea d’argento es un estudio desarrollado en el seno de la Academia de Bellas Artes de Bolonia, donde me diplomé en el año 2010, y al que he recurrido con otra mirada gracias a esta residencia en la Real Academia de España en Roma. Cabe tomar este proyecto como un viaje no solo en el espacio, sino también en el tiempo, cuyo punto de partida es un libro que me acompaña desde hace exactamente los mismos años que los dedicados a esta materia. Su título, Il gesto e il segno, presenta una ecuación que aún me pregunto hoy en día, principalmente desde la praxis: ¿qué es lo que significa y cuál es la correspondencia entre ambos conceptos? Cuestión que su autor, Guido Strazza, aborda con gran elocuencia y pedagogía, ofreciendo algunas claves y vías de desarrollo en la primera parte del libro. Se trata de ejemplos y casos por los que, consciente o inconscientemente, mi trabajo siempre ha transitado.

Proceso y experiencia

Tr aducir la palabra «segno» —signo, señal, indicio, huella, trazo, marca, etc.— al castellano comporta grandes problemas y contradicciones. Es un término realmente mágico y polisémico, dotado de muchas acepciones. Motivo por el que he necesitado confrontarme con diversas personas y lugares a lo largo de esta experiencia, con el único objetivo de encontrar diferentes interpretaciones y puntos de vista.

En la primera parte del libro de artista generado durante esta residencia se da fe fotográfica de las visitas a maestros y lugares con los que ya tenía un vínculo muy preciso, como Donatella Stamer y Glauco Lendaro Camiless, mis primeros profesores de grabado, así como Cataldo Serafini y Bolonia. También a otros más cercanos al círculo de Guido Strazza, como Sergio Pandolfini —editor y estampador principal del artista— y Giulia Napoleone, a quienes he tenido la oportunidad de conocer aquí en Roma. Sin olvidar a Urbino y Marta Bruscaglia, hija de Renato Bruscaglia. Y, mucho menos, al mismo Guido y a Ille Strazza, quienes me abrieron la puerta de su casa, en la que tomamos un té de hora y media.

El segundo capítulo de este ensayo gráfico se compone de 96 dibujos distribuidos en 8 series de 12. Esta obra es fruto del análisis e interpretación de algunos ejercicios presentados por Strazza en la primera parte de su tratado Il gesto e il segno. En particular, me he basado en cuatro temáticas de las muchas que se exponen en el libro, ofreciendo una doble versión para cada una de ellas: concordancia y contradicción, variaciones de cualidad y crecimiento, signo derivado —en el mundo de la gráfica, referido a trazo o línea— y trama inducida. Es precisamente en este capítulo donde considero que el concepto «linea d’argento» —línea de plata, en castellano— sale a la luz de forma evidente. Una sutil línea de grafito que en su repetición paralela —y ad infinitum— sensibiliza una superficie hasta parecer una masa gris. En definitiva, un título donde convergen tantas ideas almacenadas en algún lugar de mi mente y no en pocas anotaciones a lo largo de todos estos años de práctica artística.

Para acabar, al análisis antes mencionado se suma una serie de textos que considero importantes y significativos a nivel literario y teórico, pero también humano y personal. Por un lado, los fragmentos de Giulia Napoleone y Guido Strazza son literalmente las transcripciones de sus aportaciones durante las conversaciones mantenidas. Por otro lado, la lista de las obras consultadas en el archivo Bruscaglia puede leerse como un canto o poesía que nos acerque a este autor, a quien no he podido encontrar en persona por razones vitales.

Linea d’argento. Boceto para portada. Grafito sobre papel de 120 gr. A4 apaisado.

MIREIA C. SALADRIGUES

Terrassa (Barcelona), 1978. Es artista-investigadora. Sus proyectos se nutren de amplios procesos de indagación, a la vez que sus particulares metodologías investigativas se basan en el hacer artístico.

Ha expuesto en la Bienal de Venecia; BIAM22 en Lo Pati (Amposta); MACBA, Fundació Joan Miró, Fundació Antoni Tàpies, La Capella (Barcelona); M|A|C (Mataró); Centre d’Art La Panera (Lleida); Artium (Vitoria); Centre d’Art Le Lait (Albi); LA BF15 (Lyon); De Brakke Grond (Ámsterdam); National Museum of Photography (Copenhague); Kiasma, Kunsthalle Linja Kallio (Helsinki); Pori Art Museum, Galleria

3h+k (Pori); Midway Contemporary Art (Minneapolis); DIA Art Foundation (Nueva York); National Taiwan Museum of Fine Arts (Taichung). Los premios y becas más recientes son Suomen Kulttuurirahasto, Arts Promotion Centre Finland (Taike), Beques Premi Ciutat de Barcelona y Fundación Kone. Su obra forma parte del Fondo Nacional de Cataluña, el MACBA y el ICUB, así como de colecciones privadas.

Saladrigues es candidata al Doctorado Internacional (DFA) en la Academia de Bellas Artes de la University of the Arts of Helsinki.

Crederrei, se fussi di sasso

Este proyecto construye un poliédrico relato sobre la martellata que Piero Cannata dio al David de Michelangelo Buonarroti el 14 de setiembre de 1991.

Movilizando las experiencias de los agentes humanos y no-humanos involucrados por el martillazo y adaptando técnicas e instrumentos de restauración y geología, Crederrei, se fussi di sasso aborda la potencialidad y el cambio inherentes al arte y a sus obras. Así, fracturas de la escultura, fragmentos desprendidos, materiales añadidos en las restauraciones integrativas y el polvo de mármol son los principales relatori.

Desde la práctica artística, el proyecto contribuye a las teorías sobre la iconoclastia con una perspectiva orientada a los nuevos materialismos: abordando la agencia de la propia escultura para desvelar que la materialidad se filtra en múltiples direcciones, entrelazamientos y distribuciones que escapan a los sistemas sensoriales humanos. Tal enfoque está motivado por el hecho de que información relevante del David fue obtenida después de análisis químicos y petrográficos de los fragmentos desprendidos. Las pruebas revelaron que el mármol de la obra renacentista está cotto, es decir, que está en un estado muy frágil debido a una predisposición cristalina de esa misma roca. Y también se confirmó que el bloque que fue asignado a Michelangelo para la escultura se extrajo de Fantiscritti, Carrara.

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IG @mireiasaladrigues

Proceso de talla robotizada de Il piede danneggiato / Proceso de acabado manual de  Il piede danneggiato. Detalle del preparatorio para fracturar el segundo dedo del pie.  Mármol de Carrara, Cava Michelangelo. 66 x 40 x 40 cm.

Proceso y experiencia

Crederrei, se fussi di sasso es la fase expositiva de un proyecto de investigación que inicié en el 2016 y que nutre mi tesis doctoral. Los documentos científicos, históricos, jurídicos y las evidencias forenses en forma de entrevistas junto con otros materiales compilados, han sido la base para las obras del proyecto. Estas visualizan lo acontecido a partir de la martellata, a la vez que examinan las cualidades y estados matéricos de la misma escultura renacentista para ir más allá de la reproducción de los daños al David y de nuestras coordenadas epistemológicas.

Para su producción tuve la confianza de Franca Falletti, la antigua —pero audaz— directora de la Galleria dell’Accademia, y fui hospedada regularmente por Angelika Stepken en Villa Romana, Florencia. Gracias también a la producción junto con Radio Papesse, he colaborado con profesionales —algunas ya jubiladas— como las restauradoras Cinzia Parnigoni y Annamaria Giusti del Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro; los científicos Susanna Bracci, Fabio Fratini y Silvia Rescic del Consiglio Nazionale delle Ricerche; el técnico de moldes Luigi Davitti y el profesor Rocco Spina de la Gipsoteca dell’Istituto d’Arte di Firenze; la brava diseñadora gráfica Isabel Vila; el escultor Mattia Bonatti y el equipo del Laboratorio Paolo Costa; los artesanos Paolo Pratesi y Francesca Gulizia de la Officina del Marmo; el bioquímico Nazzareno Gabirelli de la Basílica de San Pietro; el restaurador jefe Guy Devreux y el técnico en moldes Fabio Morresi de los Museos Vaticanos. Con cada uno de ellos se han ido sucediendo momentos memorables, de asombro sobre su oficio y cuidado en instruirme técnicas actuales y en desuso. Además, ese hacer manual juntos, o sencillamente ese compartir apasionadamente, ha propiciado un entorno íntimo en el que informaciones y experiencias han circulado con más fluidez.

También un entorno de confianza es el que generé con Piero Cannata años atrás mediante la comisaria Alba Braza. Asimismo, ha sido primordial la hospitalidad de Andrea Abati y Vittoria Ciolini, de la Dryphoto Arte Contemporanea, lugar de la extensa entrevista.

Entrar en la compleja realidad de Piero sin estigmatizarlo ha sido más fácil gracias a la psiquiatra y neurocientífica Isabel Valli, y también al buen hacer de Gioavanna del Giudice, Pantxo Ramas y Bárbara Bañuelos. A elles les conocí en la Academia, donde la intensa convivencia entre becaries, invitades y visitas ha apremiado las intuiciones con relación a Crederrei, se fussi di sasso. Pero, como siempre, pasan más cosas. Algunos de los intercambios con Manu Blázquez, Àlex Nogué, Carles Tarrassó, Diego Aramburo, Leire San Martín y Marta Azparren me han anclado en cuestiones biográficas que trabajaré en futuros proyectos.

A la derecha: Entrevista a Piero Cannata. Dryphoto Arte Contemporanea. 13 de julio de 2022. / Sección delgada del dedo del pie izquierdo del David que muestra porosidad intercristalina. Cristalografía publicada en el artículo de Fabio Fratini: «The mineralogical, petrographic and physical characteristics of the marble», en VV. AA. Exploring David. Diagnostic Tests and State of Conservation. Prato: Giunti, 2004.

JORGE FUEMBUENA

Zaragoza, 1979. Becario de la Casa de Velázquez, ha presentado su trabajo en Fotomuseum Winterthur, Head On Photo, Imago Lisboa, Kranj Photo, Photo Zurich, Lodz Fotofestiwal, Athens Photo, Kaunas Photo, Arlés, Paraty Em Foco, Festival Pingyao, Encontros Da Imagem, Photoespaña, Bitume Photofest, Austro Sino Arts, Lentos Museum Linz, Getty Gallery, Flora Ars Natura, Fotoseptiembre, las bienales de Casablanca y Tesalónica y la Trienal de Milán.

También ha participado en las exposiciones colectivas Contexto Crítico: Fotografía española del s. XXI, NEW SPANISH PHOTOGRAPHY_Visions beyond borders y Reciente Fotografía de autor en España, un cierto panorama. Además, ha sido incluido en el Diccionario de fotógrafos españoles: del s.XIX al XXI.

Entre los premios recibidos, destacan la Bienal de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler, el premio de la Fundación ENAIRE, Generaciones y el Premio Foto ARCO. Es representado por las galerías Max Estrella, Galerie Frey, Antonella Cattani, Addaya Art Contemporani, La Casa Amarilla y Photential, y por la agencia internacional Plainpicture. Su obra se encuentra en numerosas colecciones privadas y públicas, como Spallart, Nancy Novogrod, Polly Meyer, Jessica Levy, Rafael Tous, Los Bragales, DKW, Alcobendas, AENA, Kells y Campocerrado.

Chavales del arroyo

Chavales del arroyo es un relato que toma el título de la novela de Pasolini Ragazzi di Vita (1955), reveladora de claves singulares que permiten comprender la complejidad de la ciudad. De este modo, el legado literario y cinematográfico de Pasolini es el inicio de mi investigación visual, que parte del estudio de los fondos documentales de su archivo.

El proyecto toma forma en sesiones de trabajo, en las que realizo retratos de chicos que habitan en barriadas para explorar la representación del homoerotismo y la masculinidad como construcciones socioculturales en el curso de sesenta años. El registro de la ignorada periferia romana —chabolas, infraviviendas de borgate— nos permite interrogarnos acerca de la desaparición o transformación de ciertos espacios urbanos y suburbanos, esos territorios ocupados por los marginados que tanto interés suscitaron en Pasolini. El resultado es una narración documental decididamente abierta a lo imaginario.

Con el deseo de mantener un diálogo poético con la ciudad de Roma, intervienen en la investigación elementos afectivos y analíticos que me permiten situarme en un lugar donde confluyen lo real y lo ficticio, la realidad y el deseo. ¿Cómo hubiera narrado Pasolini la realidad actual? Sin duda, de modo incisivo, aunque quizás sin pasar por alto la belleza del fracaso.

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Proceso

Chavales del arroyo continúa la línea experimental de proyectos transversales entre cine y fotografía que ensayé en Insectum —dedicado al universo de Buñuel—, así como con el archivo erótico de Berlanga y con Val del Omar. Pasolini representa como nadie a Italia, sus conflictos, contradicciones y misterios. Al igual que Buñuel en Los olvidados, denuncia la corrupción y las miserias. Mi interés es explorar esa otra Roma, más allá de los límites de los mapas.

La primera fase es la inmersión mediante el visionado de miles de imágenes del Archivo Pasolini en la Cineteca de Bolonia. La segunda, derivas por la periferia de Roma: los quartieri San Basilio o Quarticciolo, las casas popolari de Boccea o Tiburtino III, fracciones de la ciudad cual Tor Bella Monaca y lugares simbólicos como la Torre di Chia o la tumba de Gramsci en el cementerio acatólico.

Significativas han sido las reuniones con críticos de cine y expertos en Pasolini, y los encuentros con Ninetto Davoli y el pintor Silvio Parrello «er Pecetto», a quien Pasolini dedica unas páginas en Ragazzi di Vita. Gratificantes han resultado las experiencias compartidas con laboratorios y artistas en el curso de la producción de la obra mediante técnicas analógicas artesanales, subrayando el rodaje de la pieza fílmica que apunta a ser presentada en el MAXXI, en la gran muestra retrospectiva Pier Paolo Pasolini. Tutto è Santo, la cual celebra los cien años del nacimiento del intelectual italiano. Además, la participación en la expo Pasolini. Hipótesis de figuración de Photoespaña ha sido reveladora en la toma de decisiones de producción final de las piezas.

Para terminar, quiero agradecer el seguimiento del proyecto por cineastas y amigos como Gaspar Noé o Carlos Saura y el interés de Juan Valbuena, editor de PHREE, en publicar mi trabajo en un libro como soporte y dispositivo que extiende la gramática personal de su autor.

Experiencia

Habitar Roma y sumergirte en su temporalidad. El ritmo pausado y detenido del tiempo para enfocar y arrojar luz sobre ideas y pensamientos, en un regresar y observar con paciencia. Todo hace de esta una experiencia única e irrepetible, generosa.

En la Academia, la aportación es responsabilidad de todos, es un ecosistema. De mi residencia me llevo las dinámicas de grupo, las discusiones y debates que se generan entre los compañeros, la voluntad de intercambio con los profesionales invitados y la excelencia y buen hacer del equipo de la institución.

Un recuerdo inefable: pasar una noche en silencio a cielo abierto en el Jardín Romántico, en un viaje elocuente a través de los destellos de las luciérnagas, y pensar el artículo de Pasolini como juego de inversión de realidad.

Stefano, 2022. Impresión cromogénica con montura Diasec. Ed. 3 + 2 P. A. 125 x 156 cm. / Thomas, 2022. Impresión cromogénica con montura Diasec. Ed. 3 + 2 P. A. 125 x 156 cm. / Alessandro, 2022. Impresión cromogénica con montura Diasec. Ed 3. + 2 P. A. 125 x 156 cm. / Anti, 2022. Impresión cromogénica con montura Diasec. Ed. 3 + 2 P. A. 125 x 156 cm.

Antoine, 2022. Fotopolímero iluminado y gofrado sobre papel Zerkall Art Rag 300 gr. Ed. 3 + 2 P. A. 49 x 63 cm. / Francesco, 2022. Fotopolímero iluminado y gofrado sobre papel Zerkall Art Rag

300 gr. Ed. 3 + 2 P. A. 49 x 63 cm. / Joshua, 2022. Fotopolímero y estampación artística sobre papel Zerkall Art Rag 300 gr. Políptico de 7 piezas. Ed. 3 + 2 P. A. 49 x 63 cm. / Luca, 2022. Impresión cromogénica con montura Diasec. Ed. 3 + 2.

ISAÍAS GRIÑOLO

Bonares (Huelva), 1963. Es artista visual, filmador y comisario. Formado en el programa Arte y Pensamiento de la Universidad Internacional de Andalucía, es miembro de la Plataforma de Reflexión de Polí ticas Culturales de Sevilla. Su obra aborda asuntos y prácticas antagonistas a través de relaciones de memoria, ecología, economía, flamenco, poesía y arte.

Desde 2011 participa en Historia contemporánea, un proyecto multidisciplinar presentado en: Flares in the Darkroom (Secession, Viena), On & For Production (Auguste Orts, Bruselas), L`Art de la Rèvolte (Centre Pompidou, París) y VASOS COMUNICANTES. Colección 1881-2021 (Museo Reina Sofia, Madrid). Entre sus trabajos destaca Las fatigas de la muerte / MEP, presentado en Principio Potos í (Museo Reina Sofia, Madrid; Haus der Kulturen der Welt, Berlín; Museo Nacional de La Paz, Bolivia).

Cabe señalar sus ensayos fílmicos La España Profunda, AUSCHWITZ ON THE BEACH y 135-47 =88. Colaboró en «Cantes tóxicos», del proyecto Los Flamencos, con el poeta Antonio Orihuela y el cantaor Niño de Elche. Ha comisariado, junto con Paul B. Preciado, La Noche del Apagón (MACBA).

La violencia ilustrada (nueva)

El proyecto toma su nombre de La nuova violenza illustrata, el último libro que publicó en vida Nanni Balestrini. En romano, la expresión «fare il giro delle sette chiese» ha adquirido un valor simbólico y refiere a perder el tiempo vagando sin rumbo o buscando desesperadamente a alguien dispuesto a escuchar. Exactamente lo que fue este proyecto: vagabundear por la ciudad y escuchar sus paredes.

Se planteó como un friso monumental con un guion expandido —filmaciones, libros, revistas, objetos encontrados, etc.— y siete relatos fílmicos pensados como collages —desencajados y desarticulados— y montados con lo que, día tras día, se filmó en los meses de residencia en Roma. Unas veces fue la deriva callejera la que, azarosamente, registró las vibraciones de la ciudad; y otras la investigación chapucera sobre los rastros, los rostros y los restos de la vida cotidiana y la historia. La violencia ilustrada (nueva) constituye una obra de memoria a partir de las pintadas de la ciudad, con las paredes como sismógrafo silente —piel escrita desde el anonimato—.

A la luz del día, el Poder se pavonea exhibiendo sus músculos propagandísticos. Se diría que renace en cada nueva valla publicitaria. Ante ese monstruo, los ciudadanos garabatean —de noche— sus lamentos en las paredes. En Viale Trastevere una invisible línea une la placa en memoria de Giorgiana Masi y las pintadas a propósito de la muerte de Lorenzo Parelli.

Nada que decir, solo mostrar.

www.menosperomejor.net

La violencia ilustrada (nueva). Guion expandido. Materiales diversos: telas, pintadas, libros, postales, revistas, discos de vinilo, dibujos, fotocopias intervenidas y cuaderno de imágenes.

Proceso

Prólogo. Poesía o morte (1977/2017): gente en el funeral de Giorgiana Masi silba La Internacional; Oreste Scalzone en la escalera del Palazzo del Governo silba My Way.

1 ¿Qué queda?. Caminar hasta dar con el R4 Rose donde apareció Aldo Moro. Allí solo hallé un montón de cartones. Los estragos del tiempo: Andreotti, Berlusconi, Salvini. Etnonacionalismo es la palabra de Meloni.

Lorenzo Parelli, estudiante de Formación Profesional, no perdió su vida en un accidente. El precarizado sistema que lo formaba lo asesinó. Los estudiantes en el Ministero dell´Istruzione pintan: Ministero della Morte. Un hombre durmiendo entre cartones en Via Caetani, los estudiantes de la OSA y la placa de Giorgiana son los restos de los Anni di Piombi.

2 Assalta il futuro. En el cuadro De ekster op de Galg (Brueghel el Viejo) mientras un hombre defeca, tres campesinos danzan junto al cadalso desde el que una urraca observa. Bailar y cagar como burla al Estado. Con la pandemia florecieron las pintadas: negacionistas y de amor.

3 Patria. En Las camas de la muerte Goya dibujó la misma señora que 200 años después va, cada día, al Altare della Patria.

4 Sueños. En la escultura Homeless Jesus (Timothy Schmal), Cristo duerme en un banco de bronce del Trastevere. En Roma muchas personas sin hogar duermen en la columnata diseñada por Bernini, a modo de brazos de Dios, para del Vaticano.

5 Danzas pírricas. Ir de lo sagrado a lo profano es hoy materia espectacular. AS Roma ganó la Conference League y cientos de hinchas —machos— se desparramaron en Piazza Trilusa para danzar.

6 Pound. La sufrida Grande Belleza va de la mano de lo canalla y lo cutre. Dante y Virgilio caminan entre botellas de Peroni, su meta es llegar al Inferno de Pasolini en Ostia, pero terminan en la Usura del Gym Femus Boxe.

7 Sfasci Entre el Paseo de Gianicolo y el Panteón de Agripa media la invisibilidad. En el Paseo 83 bustos de prohombres patrios custodian a Colomba Antonietti, la mujer que por amor murió en el campo de batalla disfrazada de hombre. En el pórtico del Panteón cada noche duerme, desde hace dos mil años, el mismo mendigo. Los siete millones de turistas que visitan el templo nunca lo ven. El 17 de julio alguien pintó: «Aliens exist».

Epílogo. Roma o morte (danza). This is Europa

Experiencia

Marco Onofrio, camino de BiblioPop, soltó un dicho romano: «c´avete la faccia come il culo e la merda in boca». Una legión de publicistas trabaja, con versos robados, para el conglomerado de la merda in bocca.

Fare il giro con poesía. En ello centré las actividades: concierto con Álvaro Romero, Fra Sorrentino y David Trashumante; conversatorio entre Santiago Alba Rico y Antonio Orihuela; y encuentro poético con Carmen Camacho, Ana María Curzi, Enrique Falcón, Gëzim Hajdari, Marco Onofre y Bernardo Santos.

MÓNICA GUTIÉRREZ (BASURAMA)

Madrid, 1982. Le apasiona nadar, la mermelada y el brócoli. Estudió Ciencias Ambientales y dos másteres: uno en Cooperación Internacional y otro en Gestión de Proyectos Culturales.

Actualmente es integrante de Basurama, colectivo que lleva más de veinte años trabajando entre el arte, la arquitectura y el medioambiente. Centran su área de estudio y de acción en la ciudad y los procesos complejos que en ella conviven. Trabajo en red, participación, puesta en valor de recursos locales y creatividad son las claves para la transformación social. Han sido galardonados con el Curry Stone Social Design Circle, UN-Habitat Innovative Practices on Waste Education y el Premio Graffica.

Entre los más de 150 desarrollados, se encuentran los proyectos para Museo Reina Sofía, BMW Guggenheim Lab, Victoria & Albert Museum, Fundación Calouste Gulbenkian, World Design Capital Taipei 2016, World Design Capital Cape Town 2014, Philadelphia Mural Arts, AECID, La Casa Encendida, Zürich Kunsthalle, Casa DAROS Rio de Janeiro, SESC Sao Paulo, Matadero Madrid, CaixaForum, Museo Thyssen Bornemisza, Museo del Prado, Suzu-Noto Triennale, Seoul Design Week y Bochum Schauspielhaus.

In Serere

In Serere es un proyecto de investigación, creación y mediación artística que utiliza el injerto como práctica performativa de cuidado. El objetivo es emplear esta técnica agrícola para generar vínculos entre los huertos comunitarios de la ciudad de Roma, creando simbiosis conscientes —basadas en el cuidado— que favorezcan la transición de una ciudad antropocéntrica a una agropolitana. Al integrar formas de productividad alternativa, se favorece el intercambio de conocimientos y el avance a nuevos modelos de sostenibilidad.

La elección de árboles de cítricos no solo se debe a la estrecha relación que España e Italia tienen con su cultivo, sino a la intención de recuperar las «quimeras cítricas», muy conocidas en la época de los Médici: variedades que se producían, bien por mutación espontánea, bien por hibridación, y se conservaban como verdaderos tesoros. Recuperar las quimeras metaforiza la necesidad de preservar la diversidad genética vegetal. Pues lo híbrido, lo mutante y lo diverso permiten especular sobre posibles futuros, al mismo tiempo que sirven como mecanismos de reflexión contra la homogeneidad imperante en nuestras ciudades y el modelo de consumo y sociedad neoliberal.

In Serere quiere proponer imaginarios de colaboración interespecífica que nos alejen del ciudadano-consumidor y caminen hacia el ciudadano-productor-creador-cuidador; así como visibilizar y colaborar con movimientos ciudadanos que ayudan a imaginar futuros mejores.

www.basurama.org

IG @basuramaoficial // @lapequenamenguante

FB @Basurama Asociación

TW @basurama info@basurama.org // monica@basurama.org

Mosaico de los retratos de los árboles del proyecto In Serere. Fotografía de Basurama.

Proceso INVESTIGACIÓN

Sobre los cítricos, sus variedades, las especies italianas, sus métodos de cultivo, su historia y su relación con las prácticas tradicionales, pero también sobre la posibilidad del injerto como herramienta relacional —como «objeto frontera», que diría Susan Leigh— para generar relaciones de cooperación y cuidado entre especies humanas y no humanas.

COMUNIDAD Y ACCIÓN

Una vez identificados los huertos —ejemplos innovadores e interesantes de gobernanza de los bienes comunes urbanos— que formarán parte del proyecto, se procede a generar redes entre ellos y con agentes de otros ámbitos, fomentando el intercambio de saberes, opiniones, experiencias y visiones. Es en estas conversaciones —diversas, mixtas, extrañas— donde los destellos utópicos aparecen y la imaginación empieza a construir sobre las ruinas.

Hemos inventado el término «ortista» para designar a los colaboradores: ortelan@s, pero también artistas; por un lado, encargados de ejecutar parte del proyecto y, por otro, de mantenerlo a largo plazo con el fin de mantener una continuidad y poder descubrir nuestras propias quimeras.

CUIDADO

Fase de injerto, seguimiento y consolidación de red. Relaciones de cuidado interespecies con las que empezar a pensar en posibles diseños de ciudad que integren las especies no humanas que nos rodean.

GENERACIÓN RED

De manera paralela a todas las fases, se ha generado una red de personas, que es a su vez una red relacional: posibles colaboradores, protagonistas activos, asesores, conversadores, agentes inspiradores, etc.

Experiencia

6:54 am. Suenan las campanas. Anuncian las 7 pero se adelantan a las horas en punto, bella contraposición con el ritmo italiano, donde nada sucede antes de tiempo. Leo que, desde enero, los relojes experimentan un retraso de 3 a 6 minutos por «constantes desviaciones de potencia». Las campanas ahora repican desde la digitalidad. 50 hertzios para un desfase temporal, 6 minutos, un paréntesis. Café.

12 am. Cañón. ¿Cuántos días pasaron hasta que descubrí que era un cañón? No lo sé, pero ahora es un hito de las mañanas en el lado noroeste de la Academia.

13:30 pm (-30/+1). Mantel, comer, café-galleta(s). Mesas de 1, de 2, de 6, de 10. Cotidianeidades entrelazadas.

Las tardes, las noches, tiempos intensos… otros paréntesis.

20:15 pm. Regar los cítricos.

Y mientras tanto, pasear, caminar, deambular, vagar... derivas en las que mirar arriba, donde no se mira, descubrir que los cielos en Roma están llenos de timidez botánica, descubrir que los techos son otra dimensión de posibilidades.

Guiseppe Messina impartiendo el taller de injertos a los «ortistas» en el jardín de la Academia, con los árboles cítricos del proyecto en primer término. Fotografía de Basurama. / Detalles de injertos realizados para el proyecto In Serere. Fotografías de Basurama.

ELENA LAVELLÉS

Madrid, 1981. Es artista visual. Su trabajo se caracteriza por un amplio proceso de investigación teórica y de campo que explora espacios de experiencia donde fotografía, video y sonido se integran con objetos escultóricos naturales y material de archivo.

Es licenciada en Bellas Artes por el CES Felipe II y cursó estudios de geología y filosofía en la Universidad Complutense de Madrid. Cuenta con un MFA en Arte Contemporáneo por la Universidad Europea de Madrid y completó su MFA en Photography & Media e Integrated Media en el California Institute of the Arts (Los Ángeles). Ha sido parte del Whitney Museum Independent Study Program (Nueva York).

Lavellés cuenta con proyecciones y exposiciones, tanto individuales como colectivas, en MeetFactory (Praga), Museum of Contemporary Arts Belgrade, Elizabeth Foundation for Contemporary Arts (Nueva York), Museo Alberto Mena Camaño (Quito), Institute of Contemporary Arts of Singapore, Centro Cultural de España en México, Museo Carrillo Gil (México) y Matadero Madrid.

Ha recibido diferentes premios, becas y residencias, tales como Meetfactory, Generaciones, Centro de Residencias Artísticas Matadero Madrid, Beca Multiverso a la Creación en Videoarte de la Fundación BBVA o Beca de Excelencia del Gobierno de México.

Ruina Montium. Una estratigrafía áurea

Ruina montium: Una estratigrafía áurea explora la intersección entre estratos sociales y capas geológicas, desplegando un tejido histórico y medioambiental que engloba la explotación de recursos naturales y humanos, evolución de clases sociales, distribución de riqueza y propuesta de alternativas de acción en torno al eje geográfico Italia (Roma) - España (León).

El proyecto establece un diálogo entre casos de estudio a escala local e intermedia, como las Médulas de León, la Basílica de San Clemente o San Pietro in Montorio, de manera que ilustren un panorama más amplio a nivel global a partir de vídeo, escultura, pintura y material de archivo, para lo que el trabajo se nutre de diferentes colaboraciones institucionales, académicas y artísticas.

El marco histórico-temporal engloba ciertas épocas que representan los cimientos de la sociedad, economía y cultura en que vivimos hoy en día: el Imperio Romano, momento en el que tiene lugar el primer pico de producción de oro, extraído prácticamente en su totalidad de las minas de Hispania; el Renacimiento, cuando se asientan los cimientos del capitalismo y se da el segundo pico de producción de este metal precioso en la historia, extraído en América Latina por parte de España; y el periodo desde los años setenta hasta el presente, etapa en la que surge el neoliberalismo y se da el cenit de producción del denominado oro negro o petróleo.

www.elenalavelles.com

IG @elenalavelles

FB @Elena G. Lavellés

«Las Médulas pasado-presente, 2022». Ruina Montium. Una estratigrafía áurea. Fotografía digital - trabajo de campo. / «Las Médulas - canales, 2022». Ruina Montium. Una estratigrafía áurea. Fotografía digital - trabajo de campo.

Proceso y experiencia

Este proyecto, junto con mi paso por la Academia, han facilitado mi colaboración con agentes involucrados en la unión entre historia, arte, ciencia y tecnología.

Alfredo Puente y el equipo de la Fundación Cerezales Antonino y Cinia han ayudado a construir una mirada sostenible sobre las fórmulas y alternativas que entrelazan tradición y acción, y Ángel Juárez ha ofrecido su sabiduría sobre apicultura y naturaleza.

Yasodhara López y Conchi Fernández, del Museo de la Energía de Ponferrada, me han acompañado en un recorrido por el patrimonio industrial de la región y me han permitido ver cómo se han ido formando estéticas energéticas desde los comienzos de la Revolución Industrial.

Paco Balado, de la Cátedra Territorios Sostenibles y Desarrollo Local (UNED Ponferrada), me ha guiado en la intersección entre territorio, academia y alternativas económicas del ámbito rural. Laura Martínez Panizo, de Sputnik Labrego, ha sido la amazona con la que atravesar restos arqueológicos. Roberto Matías me ha sumergido en las profundidades de la tierra y de la ingeniería de minas a través de los canales romanos del Bierzo.

En la Escuela Española de Historia y Arqueología, Antonio Pizzo y Marisa Barahona me han descubierto lugares donde la huella de los trabajadores anónimos e invisibilizados de la historia, se puede ver y palpar sobre los restos de roca extraída de las canteras de Túsculum. Gianluca Mandatori ha conseguido que el brillo de las monedas de oro no me deslumbre para poder entender su simbolismo durante el inicio del Imperio Romano. Y Elena M.ª García me ha permitido navegar en el transporte de bienes desde las Américas hasta Europa bajo la corona española.

Este recorrido desemboca en varias obras para las que mis compañeres de residencia han sido clave a la hora de plantear ideas, compartir y acompañar los procesos. Marta Azparren me descubrió la historia y forma de la clepsidra, un medidor de tiempo que me ha inspirado para plantear las imágenes que corresponden a esa forma ralentizada y abstracta en la que transcurre la jornada laboral de un minero alumbrado por la llama de una lucerna. Este símbolo de visibilidad de los invisibilizados es narrado por Almudena Ramírez-Pantanella mediante un texto creado para entender que se trata de una misma injusticia social que se repite en diferentes geografías, momentos históricos y personajes protagonistas olvidados.

Miguel Álvarez-Fernández ha creado el paisaje sonoro que nos lleva a un lugar en el que la tierra, las herramientas y la maquinaría vibran a lo largo de la historia. Mónica Gutiérrez hizo alarde de su generosidad poniéndome en contacto con la voz que nos transporta a otros mundos, que es la de Fernando Lasarte. Y, por último, David Bestué, vecino de puerta y materiales, ha dado pie al soporte de los estratos naturales.

«La ausencia es, 2022». Ruina Montium. Una estratigrafía áurea. Temple al huevo y pigmentos. 94 x 220 cm, 94 x 220 cm. / Detalle de «La ausencia es, 2022». Ruina Montium. Una estratigrafía áurea. Temple al huevo y pigmentos. 94 x 220 cm. / Detalle de «La ausencia es, 2022». Ruina Montium. Una estratigrafía áurea. Temple al huevo y pigmentos. 94 x 220 cm. / «Estratigrafía del vacío, 2022». Ruina Montium. Una estratigrafía áurea. Cera de abeja y pigmentos. 15 x 44 x 38 cm. / «Estratigrafía del vacío, 2022». Ruina Montium. Una estratigrafía áurea. Cera de abeja y pigmentos. 15 x 35 x 25 cm. / Detalle de «Estratigrafía del vacío, 2022». Ruina Montium. Una estratigrafía áurea. Cera de abeja y pigmentos. 15 x 35 x 25 cm.

LUISA IRAZÚ LÓPEZ CAMPOS

Ciudad de México, 1980. De su formación inicial en Comunicación, donde desarrolló habilidades para la concepción y puesta en marcha de proyectos, surgió su interés por la investigación. Realizó una maestría en Mediación Cultural y Dirección de Proyectos Culturales, y un doctorado en Historia Cultural y Artística, ambos en La Sorbona (París), decantándose por el tema del patrimonio y utilizándolo como herramienta de mejora de calidad de vida y de refuerzo de autoestima e identidad.

Es especialista en educación patrimonial, participación ciudadana y comunicación cultural. Ha colaborado como consultora con organismos como la UNESCO; con instituciones como el Ministerio de Cultura de España, donde coordinó el programa Patrimonio Joven; y con la Secretaría de Hacienda de México, para la que desarrolló un proyecto de reorganización de las áreas culturales, apoyado en la democratización de la cultura.

Su trabajo se basa en intervenir las problemáticas desde las «soluciones participativas». Se ha centrado en la noción y percepción del patrimonio; el patrimonio emocional; el patrimonio alternativo; las divergencias y convergencias entre discurso institucional y ciudadano; y el estudio de metodologías participativas y horizontales para proponer una herramienta metodológica propia llamada: metodología participativo-horizontal de generación de conocimiento grupal en tiempo real.

Re-pensar el Patrimonio

El proceso de «patrimonialización». La importancia de la participación ciudadana juvenil en la conservación del Patrimonio. El caso de Roma

Este proyecto de investigación artístico-cultural busca tener una visión patrimonial de las ciudades a través de la mirada de sus ciudadanos jóvenes. ¿Cómo perciben el sitio donde viven y con qué elementos se sienten identificados? ¿Coincide su visión patrimonial con la visión institucional? ¿Podemos, desde la ciudadanía juvenil, aportar insumos para que las instituciones conciban proyectos patrimoniales actuales y atinados?

En esta ocasión, trabajé en Roma, con habitantes de sus quince municipios. A partir de mi metodología participativo-horizontal, se debatió qué era para ellos el patrimonio y cuáles eran los elementos con los que se sentían identificados en su ciudad y en su barrio. Como resultado, se buscó una radiografía patrimonial de Roma vista por sus jóvenes.

La propuesta se encuentra dentro de la acción-investigación, pues trata de profundizar en los procesos de construcción social del patrimonio mediante talleres participativo-horizontales que funcionan generando e incitando conocimiento patrimonial ciudadano, lo que a su vez sirve como base para el posible desarrollo de políticas públicas patrimoniales.

Taller participativo con niños y jóvenes habitantes del Municipio VI. Tor Bella Monaca, Roma. / Taller participativo con niños y jóvenes del Liceo Español Cervantes, Roma. / Taller participativo con jóvenes habitantes del Municipio XII, Roma. Real Academia de España en Roma. / Mapa conceptual del Patrimonio. Producto del análisis de resultados de los 20 talleres participativos realizados con jóvenes habitantes de los 15 municipios de la ciudad de Roma. / Mapa conceptual de Roma. Producto del análisis de resultados de los 20 talleres participativos realizados con jóvenes habitantes de los 15 municipios de la ciudad de Roma. / Valija Patrimonial. Pieza expositiva resultante del análisis de resultados del proyecto Re-Pensar el Patrimonio

Proceso y experiencia

Roma no me era del todo ajena, ni en términos culturales ni de idioma. En varias ocasiones había sido turista curiosa de sus calles, intentando absorber su cotidianidad artística, gastronómica, social y cultural. Ya en mi primera visita, pensé lo maravilloso que sería pasar una etapa de mi vida en ella, deseo que sellé con una moneda lanzada a la Fontana di Trevi.

Pero esta vez fue distinto. No solo era momento para lograr el deseo de vivirla, sino para hacer un proyecto de investigación en el que mi caso de estudio era la propia ciudad. Tocaba descubrirla desde la mirada de sus jóvenes y re-conocerla desde mi quehacer como investigadora y especialista en patrimonio y participación ciudadana. En mis proyectos, lo primordial es el trabajo con quienes viven las problemáticas de mi interés, aquellos que interactúan con mis temas de estudio. Y éste no fue la excepción. Pero ¿cómo poner en marcha este dispositivo de acción–investigación?

A través de talleres presenciales con jóvenes habitantes de Roma.

El trabajo consistió en mapear la ciudad, entender cómo está conformada y cómo es vivida por los habitantes de sus quince municipios. Eran pocos meses y un objetivo ambicioso: organizar talleres basados en la metodología de trabajo que desarrollé en mi doctorado, con jóvenes de toda la ciudad, para que generaran el conocimiento que estructuraría mi investigación. Los datos no estaban en los archivos, debían ser construidos in situ por los propios jóvenes. Y, así, subir de la práctica a la teoría.

Conseguí contactar a los actores clave para el proyecto: autoridades locales y nacionales; personajes de la política local; los presidentes de los quince municipios romanos y sus asesores; profesores y líderes de organizaciones ciudadanas. Veinte talleres juveniles participativos patrimoniales fueron mi primer gran resultado, obteniendo de ellos una radiografía de Roma, desde la mirada juvenil patrimonial e identitaria, lista para ser contrastada con la de las instituciones locales y nacionales.

Re-pensar el Patrimonio, título de mi proyecto y del taller puesto en marcha, trajo consigo el re-pensar mi labor como investigadora, mi metodología y, sobre todo, el re-pensar(me).

Gracias a la Academia por confiar en mi proyecto. Gracias por abrir oportunidades a distintas disciplinas y visiones del arte y del patrimonio. Gracias por fomentar el contacto humano y artístico entre los residentes. Gracias por permitir(me) re-pensar(me), porque finalmente yo soy también parte del proyecto. Y gracias a la que para varios de los jóvenes con los que trabajé es, en sus propias palabras, «la ciudad más bella del mundo».

A la derecha: Sala Consiliare del Municipio XI, Roma. Sede de uno de los talleres participativos realizados como parte del proyecto Re-Pensar el Patrimonio. / Taller participativo con jóvenes habitantes de Metropoliz (espacio tomado). MAAM: Museo dell’Altro e dell’Altrove di Metropoliz_città meticcia, Roma. / Detalle de Valija Patrimonial. Patrimonio Portátil. Pieza expositiva para Processi 149 de la Dra. Luisa Irazú López Campos. Detalle de Valija Patrimonial. / Actividad participativa para que los visitantes de la exposición dejen un Post-it con el listado de lo que para ellos forma parte de su valija de patrimonio personal. / Pieza expositiva para Processi 149 de la Dra. Luisa Irazú López Campos.

DANIEL MORO

Ov iedo, 1983. Doctor en Musicología por la Universidad de Oviedo y titulado en Piano por el Conservatorio Superior de Música de Asturias. Premio Extraordinario de Doctorado y Premio de Investigación Musical Orfeón Donostiarra-Universidad del País Vasco.

Es autor de dos libros sobre los compositores Carmelo Bernaola (2019) y Miguel Ángel Coria (2022), además de diversos artículos de investigación publicados en revistas musicológicas como Il Saggiatore Musicale, Perspectives of New Music, Revista Musical Chilena, Anuario Musical o Música Hodie. Es director de la colección Ediciones Críticas, de la editorial Libargo (Granada). Entre 2015 y 2020 fue profesor de la Universidad Internacional de la Rioja, y actualmente trabaja como profesor ayudante doctor en el Departamento de Historia del Arte y Musicología de la Universidad de Oviedo.

La influencia de Italia en la música española de vanguardia: compositores residentes en roma (1960-1970)

A partir de la década de 1960, la música española inició un viraje estético que la aproximó a los lenguajes de la vanguardia europea. Un factor que contribuyó al cambio fue la posibilidad de viajar a Darmstadt, París o Roma. En el caso de esta última, la concesión del Premio Roma a Carmelo Bernaola, Amando Blanquer, Ángel Oliver y Jesús Villa Rojo permitiría a estos músicos conocer nuevas técnicas compositivas y, sobre todo, entrar en contacto con Goffredo Petrassi. El maestro romano funcionó como un catalizador para el aprendizaje del dodecafonismo o el serialismo, y su influencia es destacable en las obras que Bernaola y Oliver escribieron durante su estancia italiana (Superficie n.º 1, 1961; Dos miniaturas, 1966). Otros músicos, como Villa Rojo, se beneficiaron del contacto con Franco Evangelisti y Boris Porena, generando una corriente de intercambio aún poco explorada por la musicología.

El objetivo del proyecto es estudiar la influencia de Petrassi y otros músicos italianos en esta generación de compositores españoles. Partiendo de un trabajo de tipo archivístico —a realizar en centros como la Real Academia de España en Roma, la Academia de Santa Cecilia o el Instituto Goffredo Petrassi de Latina—, me interesa profundizar en las relaciones hispano-italianas en lo que respecta al desarrollo de la música de vanguardia. La posibilidad de acceder a fuentes primarias, como las Memorias de actividades del Premio Roma, junto a fondos personales, como los de Petrassi o Luis de Pablo —compositor también muy vinculado a Italia—, resulta fundamental para enriquecer la cobertura del proyecto. Sus resultados se desarrollarán en una futura publicación académica.

A la derecha: Dos miniaturas para cuarteto de cuerdas, Ángel Oliver. Partitura manuscrita de cuatro páginas fechada en Roma en octubre de 1966. Biblioteca de la Real Academia de España en Roma, carpeta Pensionados y Becarios, signatura I-147.

morodaniel@uniovi.es

https://uniovi.academia.edu/DanielMoroVallina

Proceso y experiencia

Para mí, una característica sobresaliente de la beca de Roma es la confluencia de estímulos, tanto profesionales y académicos como de calidez humana. Ya desde mi llegada me sentí arropado por una nueva familia, la de los becarios que insuflamos vida al centenario edificio de la Academia. Fueron días de adaptación al ambiente romano —caótico y maravilloso al mismo tiempo— y al descubrimiento de las iglesias, fuentes, plazas y museos que posee.

Una vez instalado e iniciado el proyecto, lo primero de lo que me di cuenta fue de la suerte que suponía poder trabajar en la biblioteca de la Academia y contar con la cercanía y profesionalidad de alguien como Margarita Alonso, su responsable. Disponer de un lugar así las veinticuatro horas del día y a pocos pasos de tu estudio no tiene precio.

Fuera de la casa, el primer archivo que visité fue el Campus de Latina. Allí me esperaba un impresionante corpus de documentación, aunque no fue fácil convivir con el calor de esos días —era mediados del mes de junio— ni de los siguientes que pasé visitando otros archivos en Roma. Con todo, la lectura de las fuentes me hacía evadirme de la realidad meteorológica por unas horas, resguardado entre revistas de musicología, archivadores, fotografías y algún que otro piano de cola —piano en el que, por cierto, escuché una estupenda versión de la Kreisleriana de Schumann interpretada por un estudiante del Campus—. Al buen recuerdo de Latina contribuyó también sobremanera Tiziana Cherubini, secretaria del centro y persona eficacísima en todo lo relativo a las gestiones de acceso y consulta del archivo. Desde aquí, te agradezco todas las ayudas prestadas, Tiziana. No fueron pocas.

Tras el paso por la Real Academia de España en Roma y el Campus de Latina, la investigación continuó en la Academia Santa Cecilia. Allí pude completar la cobertura del proyecto con otro tipo de documentos aparte de los que ya había recopilado: cartas, expedientes, recortes de prensa o programas de mano se sumaron a las Memorias de los compositores becados o a las partituras de Luis de Pablo y a la correspondencia de Petrassi. En Santa Cecilia también hubo tiempo para visitar su estupenda colección de instrumentos musicales gracias a la gentileza de Marcello Ciliberto, bibliotecario de la Academia.

El tiempo pasa rápido y a ello ha contribuido no solo el trabajo más o menos intenso. La Bienal de Venecia, los paseos por el Tíber, el Museo de Instrumentos Musicales de Roma, los Capitolinos y los Vaticanos, el Palazzo Massimo, la asistencia a dos óperas en un marco como las Termas de Caracalla… Es difícil plasmar por escrito todo lo vivido durante estos meses. Que la memoria haga el resto.

Carta de Goffredo Petrassi a la Academia haciendo referencia a su alumno Jesús Villa Rojo. Un folio mecanografiado fechado el 17 de mayo de 1971. Biblioteca de la Real Academia de España en Roma, carpeta Pensionados y Becarios, signatura I-160.

MANUEL IGNACIO MOYANO

Córdoba (Argentina), 1987. Es escritor, ensayista y director escénico. Publicó la novela La ciega (Taller Perronautas, 2021), los ensayos Giorgio Agamben. El uso de las imágenes (La Cebra, 2019) y Bonino. La lengua de la inocencia (Borde perdido, 2017; Primera Mención Concurso de Ensayos Heterónimos, 2018), así como el poemario Ética para nada (Lisboa ed., 2019). Dirigió y escribió las obras escénicas Ntolsvz Rlkenmt y Play. Preferiría no actuar.

Entre 2018 y 2020 participó con una columna de lecturas en el programa radial de frecuencia semanal Caravana Perra (Radio Colmena). Publicó textos sobre filosofía, política, arte y literatura en diversas revistas y libros colectivos. Tradujo libros del italiano al español. Es profesor en universidades y centros culturales.

Montajes sobre Juan Rodolfo Wilcock

Este proyecto consistió en la redacción de un ensayo literario sobre la vida y obra de Juan Rodolfo Wilcock (Buenos Aires, 1919 - Lubriano, 1978). En una trenza permanente entre el comentario estudioso, el acercamiento biográfico, una lectura personal y momentos de ficción, el texto alcanzado presentó un Wilcock singular.

«Montaje» significó la posibilidad de conectar diversos materiales no relacionados a priori, para alcanzar un relieve sinuoso que fuera fiel a la múltiple vida y obra del escritor, a ese país que solamente él habitó. De ahí, en un cruce entre lo sagrado y lo profano, lo alto y lo bajo, la divinidad y el infierno, apareció también un cromatismo que tuvo otro nombre y complementó al de Wilcock: Caravaggio. Sus pinturas fueron el chiaroscuro con que avancé por la patria de un escritor inclasificable.

El lector del ensayo sabrá comprenderlo sin que se lo expliquen.

Proceso

Referirse a un proceso de escritura siempre es difícil. Hay mucho de magia negra en eso y no se pueden contar los secretos del escritor como en un confesionario, sobre todo cuando el lector no es un sacerdote. Y si lo fuera, tampoco es muy recomendable narrar cada peripecia de lo que se ha hecho, lo que se hace y lo que se hará con un libro.

En una idea como la de «proceso» están todos los tiempos incluidos de forma cónica: pasado, presente y futuro se dirigen desde una punta hacia una base infinita, a través de una concatenación de vectores tridimensionales. El proceso se mueve para atrás, para adelante, a los costados, hacia arriba y abajo. Saluda a los dioses, a los vivientes y a los demonios. Hay magia negra, ya lo dije. Por eso: no. Mejor que hablar de un «proceso creativo», como fue la redacción de este ensayo literario… mejor sería construir una pirámide —y dejarla al futuro para que se lean las huellas de un presente que a fuerza de ladrillos se hizo todo pasado. La escritura es siempre un proceso que se esconde atrás de los libros y los une a todos en esa Gran Pirámide. En mi caso, se trata de la Pirámide de Roma, junto a la cual está el Cimiterio Acattolico donde está enterrado Juan Rodolfo Wilcock. A ese lugar me dirigí el primer día en esta ciudad.

Escribí mi libro por las tardes, las siestas, mientras caminaba por las calles, mientras dormía y sentía las pesadillas rehacerse cuando me preparaba los cafés para curar algunas resacas. Escribí cada segundo que estuve acá. Claro, en un sentido retórico, porque la escritura no tiene inicio ni final. Está ahí, agazapada como un tigre que te pide una caricia a pesar de su ferocidad. Como estuvo ahí ese nombre igual de luminoso que oscuro: Wilcock. Me acerqué, me alejé y volví a acercarme a él. A sus libros, a su historia, a las anécdotas, a cada resquicio que resplandecía para mi mente cargada de citas, cruces, conexiones… Eso: TODO ESTÁ CONECTADO. Como una letra quijotesca que sale a buscar aventuras por el mundo de tanto haber leído libros mágicos, así salía sobre las páginas de la computadora o de mi cuaderno, así salía sobre las calles de una ciudad destinada a ver perecer a los hombres. Esa es su eternidad. Como la de la literatura, como la de Wilcock. Estar más allá de lo humano.

Experiencia

La noche que llegué a la Academia, me recibió Pino. Me llevó a mi habitación-estudio y dejé las valijas. Bajé y conocí al resto de los residentes. Nos presentamos, nos reímos y bebimos un poco de más. Luego participé de las actividades de la institución, conocí a sus múltiples invitados, presenté mi proyecto para muchas personas que graciosamente me devolvieron afecto, comprensión y sonrisas. Muchos de los becarios me aportaron ideas, lecturas y comentarios. Colaboraron conmigo tal como lo hicieron las autoridades, permitiendo que pudiera avanzar, como una pulga en un pelaje todo por explorar —y gozar. Y lo logré. Digo: logré lo que había venido a hacer. Escribir un libro sobre la vida y obra de Juan Rodolfo Wilcock. Siempre quedarán cosas que se podrían haber escrito de otro modo. Pero, como dice la gran sapienza popular, nadie nos quita lo bailado

Y es por esa razón que la Academia —lo entiendo ahora— fue una experiencia para seguir bailando, quizás afuera de Roma, quizás en el próximo libro o en la próxima vida —y si no la hay, en el cajón con los gusanos.

Montaje sobre fotografía de Juan Rodolfo Wilcock, anónimo.

JAVIER MUÑOZ

Profesor del Departamento de Historia del Arte y Música de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea —UPV/EHU—. Sus líneas de investigación son la historia de la arquitectura, la historia urbana y el patrimonio en época contemporánea.

Aizpúrua y Roma

El tr abajo analiza el desarrollo de la arquitectura de los años veinte y treinta en España y su relación con Italia y Roma a través de la figura de José Manuel Aizpúrua. El arquitecto, que en gran parte de sus proyectos trabajó con Joaquín Labayen, estuvo al tanto de las novedades del momento, incluidas las italianas, gracias a diferentes publicaciones y viajes.

En 1930, Aizpúrua, Fernando García Mercadal, Josep Lluís Sert y otros arquitectos crearon el GATEPAC —Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea—, que fue el delegado español de los CIAM — Congreso Internacional de Arquitectura Moderna— y publicó la revista AC. El boletín, junto con determinados magazines y libros, recogió algunos proyectos que se estaban realizando en Italia.

Tras las primeras propuestas, los integrantes del GATEPAC, siguiendo los pasos de varios arquitectos europeos, entendieron la modernidad a partir de la tradición mediterránea y vernácula. Se trató de una orientación defendida por profesionales como García Mercadal o Teodoro de Anasagasti, que habían estado pensionados en la Real Academia de España en Roma.

En 1934, Aizpúrua, que previamente había estado en Holanda, Alemania, Francia y Suiza, viajó a Italia, donde tuvo la oportunidad de conocer directamente la arquitectura y las artes de aquel país y su vinculación con el fascismo, tras haber participado en la fundación de Falange Española un año antes. Su estancia coincidió con el pensionado de los arquitectos Mariano Rodríguez Orgaz y José Ignacio Hervada en la Academia, la visita de Le Corbusier, la celebración de la Mostra della Rivoluzione Fascista, la Esposizione Aeronáutica y las obras de construcción de la ciudad universitaria de Roma, además de destacados proyectos en diferentes ciudades que Aizpúrua fotografió.

En suma, a través de la mirada de Aizpúrua se analiza una época que tuvo especial transcendencia en la arquitectura de años posteriores en España.

Orquesta de Jazz, José Manuel Aizpúrua, 1928. De izquierda a derecha: Juan Cabanas Erausquin, Jesús Olasagasti, Eduardo Lagarde, Joaquín Labayen y José Manuel Aizpúrua. Biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. Pastel sobre cartón. 76 x 106 cm. / Via dei Fori Imperiali en Roma, 1934. Fotografía de José Manuel Aizpúrua. Museo de la Universidad de Navarra.

Proceso y experiencia

Durante el proceso de investigación se ha analizado el viaje de José Manuel Aizpúrua a Italia en 1934 y la importancia e influencia de este país en otros arquitectos españoles. Se han estudiado aquellos que estuvieron pensionados en la Academia, especialmente a Fernando García Mercadal por su relación con Aizpúrua y el GATEPAC, así como a Antonio Flórez, Teodoro de Anasagasti, Roberto Fernández Balbuena, Adolfo Blanco, Emilio Moya, Mariano Rodríguez Orgaz y José Ignacio Hervada.

Por otra parte, se ha investigado la relación entre la arquitectura en Italia y España, prestando especial atención a determinados proyectos, exposiciones, congresos y grupos profesionales, junto con el interés por la arquitectura mediterránea y vernácula en el desarrollo de la arquitectura racionalista. De igual forma, se ha analizado la influencia y presencia de determinados arquitectos y profesionales italianos en España. De manera paralela, se ha estudiado la presencia de la arquitectura italiana y española en publicaciones profesionales de la época.

Para todo ello se han consultado diferentes archivos y bibliotecas, principalmente en Italia.

El proyecto se ha desarrollado, ampliado y matizado de manera paulatina, y se ha ido enriqueciendo con las actividades en las que he participado, las visitas que he realizado y, sobre todo, gracias a la generosidad de todas las personas que he conocido, que han convertido la estancia en una escuela de aprendizaje y en una experiencia vital única.

Edificio de la Mostra della Rivoluzione Fascista en Roma, 1934. Fotografía de José Manuel Aizpúrua. Museo de la Universidad de Navarra. / Edificios del Ministero dell’aeronautica y Scuola di Guerra Aerea en Roma, 1934. Fotografía de José Manuel Aizpúrua. Museo de la Universidad de Navarra.

ÀLEX NOGUÉ

Hostalets d’en Bas (Girona), 1953. Es artista visual y catedrático de la UB —Universidad de Barcelona—. Editor de la revista de investigación BRAC —Barcelona Research Art Creation—, coeditada por Hipatia Press y Universidad de Barcelona, con índices de valoración internacionales. IP del Grupo de Investigación Consolidado BRAC —Barcelona Research Art Creation— (AGAUR/Generalitat de Catalunya). Profesor en la Internationale Akademie für Kunts und Gestaltung. Faghhochschule Hamburg (1992-1996-2000-2004). Miembro del Consejo Consultivo de la UB. Experto de ANECA y ANEP (2010-2018). Asesor del Gobierno Vasco para investigación en arte pre y post doctoral.

Ha publicado ocho libros sobre la creación artística fundamentados en la experimentación personal y ha realizado sesenta y cinco exposiciones individuales, nacionales e internacionales. Su trabajo de creación se vincula con las condiciones de la recepción de la obra de arte y el uso metafórico de referencias paisajísticas. Tiene su estudio en Hostalets d’en Bas.

El jardín pintado de la Villa de Livia Cultura y naturaleza

Mi residencia en la Real Academia de España en Roma representa un momento de creación de nuevos proyectos. Justo después de haber presentado en España las exposiciones Jardines y Cuando los árboles soltaron la noche, siento la necesidad de reformular con libertad los propósitos que han orientado mis trabajos recientes.

Como punto de partida he escogido las pinturas de la Villa de Livia, actualmente en el Palazzo Massimo, porque es una imagen que sustenta cuestiones fundamentales relacionadas con el binomio cultura-naturaleza y corrobora la utilización consciente de lo visual en la construcción de los imaginarios colectivos de la época de César Augusto.

Este proyecto expresa paradigmáticamente la interacción entre elementos naturales y elementos que pertenecen a la cultura. Una expresión que, contemporaneizada, evoca los ecosistemas propios de la ecología cultural. La naturaleza condiciona una respuesta cultural y, a su vez, la cultura transforma la naturaleza. Una lectura que en este proyecto puede expandirse a los actuales espacios urbanos.

El jardín pintado de la Villa de Livia era, de hecho, una instalación cuyos elementos no se limitaban a la pintura bidimensional, sino que estaba articulada en un espacio arquitectónico muy particular y otros elementos —como el mobiliario— para su contemplación, una estudiada luz, la existencia de elementos simbólicos, representaciones escultóricas mitológicas, etc., lo cual vincula una pieza histórica con el concepto de «instalación» como lenguaje multidisciplinar actual.

Detalle del estudio 30. / Del aire grueso del jardín. Evocación a Leonardo da Vinci, 2022. Núm.

de 7. La obra completa la forman 7 trabajos en un solo marco. Acrílico y collage. 50 x 70 cm.

Proceso

Se puede describir la ejecución material y procesual de las obras, incluso se pueden identificar las intenciones creativas, pero es más complejo clarificar cómo y por qué se escogen y articulan las ideas y cuáles son, realmente, las profundas e inconscientes motivaciones que generan las creaciones artísticas. Esta dificultad la sintetizó perfectamente Stefan Zweig: «El artista no es capaz de observar su propia mentalidad mientras trabaja, como no es capaz de mirarse por encima del hombro mientras escribe». Una dificultad que nos podría evocar, si se quiere irónicamente, el principio de incertidumbre enunciado por el físico y filósofo Werner Heisenberg: «Cuando con mayor certeza se determina la posición de una partícula, menos se conoce su momento lineal y, por tanto, su masa y velocidad».

Y a pesar de esta contradicción, a muchos artistas nos atrae irresistiblemente indagar cuál es nuestra posición y cuáles son los impulsos de nuestras creaciones. Para mí, trabajar en arte es también contemplar la posibilidad de captar cómo funciona la vorágine de pensamientos que nos conduce durante el proceso de creación; explorar cuál es la pregunta a la que se intenta responder con el intercambio acelerado de sistemas que mezclan pasado y presente, abstracto y concreto, azar y previsión, intuición y razón, útil e inútil. Y uno tiene la ilusoria esperanza de que, descubriendo la pregunta, le será accesible conocer cuál es su posición como autor en ese momento y, sabiéndolo, llegará la calma, acompañada además de belleza.

Más o menos esta es mi búsqueda habitual, también aquí en la Real Academia de España en Roma, con todas las mesas del estudio llenas de papeles, collages, colores, notas que intentan capturar pensamientos volátiles.

Y este gran ventanal, con la imagen de Roma que me será inolvidable.

Experiencia

Mi estancia en la Academia ha sido intensa desde el primer día, aunque por razones profesionales no ha podido ser extensa. Gracias a M.ª Ángeles Albert de León tuve a mi disposición todos los materiales necesarios en el estudio el día que llegué. Y, desde aquel día, el trabajo fue realizándose de manera fluida.

Había supuesto que necesitaría un tiempo previo para situarme, pero no fue así. Inicié el proceso de creación inmediatamente y sin esfuerzo.

Todas las visitas que hice al Museo Massimo fueron de larga duración. Fue así como, cuerpo a cuerpo con la pintura, establecí enlaces intelectuales que nunca hubiera podido establecer a través de reproducciones.

Fue también un tiempo de introspección y de inicio de otros proyectos y una oportunidad para abrir debates sobre la práctica del arte con otras y otros becarios, alguno de los cuales continuará.

Del jardín cerrado, 2022. Núm. 1 de 7. La obra completa la forman 7 trabajos en un solo marco. Acrílico, gouache y collage. 50 x 70 cm. / De los árboles del jardín, 2022. Núm. 1 de 7. La obra completa la forman 7 trabajos en un solo marco. Acrílico, gouache y collage. 50 x 70 cm.

DAVID PÉREZ SAÑUDO

Bilbao, 1987. Es guionista y director cinematográfico. Con su opera prima, Ane (2020), logró tres premios Goya y fue doblemente premiado en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián. Es autor de diez cortometrajes con los que ha logrado más de cien premios internacionales, participando en festivales como Clermont-Ferrand, Varsovia, Sitges, Málaga, Gijón, Manchester, Brest o ZINEBI. Fue citado por la revista Variety como uno de los diez talentos emergentes del cine español.

Es doctor en Comunicación Audiovisual y Publicidad por la Universidad Complutense de Madrid, con estancias doctorales en Université Paris IV-Sorbonne y la Universidad del País Vasco. Actualmente es profesor de Realización de Ficción en la Universidad Carlos III de Madrid.

Garbatella

Garba tella es el relato de un duelo silencioso en contraposición a un duelo hipervisibilizado. La pérdida de Xabier, estudiante fallecido en Roma durante su erasmus, ha marcado a un grupo de amigos/as que se reencuentra en Italia un año después del suceso. Allí resiste Irene, que no ha regresado aún a su país de origen y que padece en silencio una tragedia mayor. Un duelo solitario motivado por circunstancias que no puede compartir con nadie. Reflexión fílmica a medio camino entre ficción y experimental, rodada en 16 mm, Alexa, cámara doméstica y cámara termográfica.

Sinopsis

Un grupo de jóvenes regresa a Roma un año después de realizar el erasmus. En la capital italiana sigue viviendo Irene, la única que tras la trágica muerte de Xabier —un estudiante vasco fallecido a finales del anterior curso académico— sigue viviendo en la ciudad. Durante un fin de semana, los amigos se reencuentran con el objetivo de homenajear a Xabier, de pedir justicia y reparación y, de paso, verse de nuevo. Entre los asistentes está Claire, la pareja de Xabier. Pero mientras ella recibe el mimo y la atención de todos los asistentes, Irene sufre el duelo en silencio. ¿Qué es lo que sabe Irene y no puede contar?

Proceso

Se han atravesado distintas etapas a lo largo del proceso de creación de Garbatella En primer lugar, un proceso de escritura de guion realizado en colaboración con la escritora vasca Katixa Agirre (Las madres no). Este proceso de escritura se ha llevado a cabo en constante diálogo con la experiencia vital que yo iba adquiriendo en Roma, es decir, acomodando el guion a los espacios y las posibilidades de la Academia y el barrio.

En segundo lugar, la filmación se ha producido en dos fases. Por un lado, una fase de grabación doméstica y solitaria que he realizado yo mismo, durante varios días, en distintos lugares de Roma. Por otro lado, el grueso del rodaje se llevó a cabo entre el 31 de julio y el 5 de agosto en la Real Academia de España en Roma y en distintas localizaciones de la ciudad.

De manera previa, se trabajó en la búsqueda de financiación, con el objetivo de alcanzar acuerdos de coproducción que nos permitieran ampliar el presupuesto. Tras la entrada en el proyecto de Amania Films, pudimos llegar a un acuerdo con Exit Media (Italia) y con tres productoras españolas más, Salón Indie, Elamedia y Filmakers monkeys, que nos permitieron completar un presupuesto mayor.

Además, he tenido la fortuna de contar con el apoyo de distintos compañeros/as residentes, desde la fase de preproducción hasta la parte de la postproducción y diseño, con las participaciones de Brais Rodríguez en el diseño del cartel y varios/as residentes en el rodaje.

Experiencia

Recibir la beca de la Real Academia de España en Roma ha supuesto un reencuentro con el año 2007, en el que cursé el erasmus en la Università di Roma Tre. Como si por aquel entonces se hubiese quedado algo pendiente, como si aquellos nueve meses no hubiesen sido suficientes en mi relación con la ciudad. Regresar a Roma ha sido, de alguna manera, tomar conciencia de la lejanía con aquel instante, de que la experiencia es totalmente distinta, a pesar de que la ciudad sea la misma. La Roma del erasmus ya no me pertenece.

Sin embargo, sí que me pertenece otra Roma. Este ha sido un período de reconstrucción, de apertura, de encuentro vital. Una invitación a estar abierto a lo nuevo en una ciudad caracterizada por el intento de conservación de lo viejo. Lo nuevo, para mí, tiene que ver con el factor humano. Con la convivencia sana, gozosa y libre de juicios y prejuicios que he encontrado en la Academia. Esa convivencia ha mejorado el proyecto y, por encima de eso, me ha mejorado a mí.

ALMUDENA RAMÍREZ-PANTANELLA

Madrid, 1988. 1988. Es dramaturga, guionista y directora. En 2015 recibe el Premio Nacional de Teatro Calderón de la Barca por Los amos del mundo. Como dramaturga residente ha escrito Quirófano en el Centro Nacional Francés CNES Chartreuse de Villeneuve Lez Avignon —estrenado bajo su dirección en el Centro Dramático Nacional—, Golpe de gracia en la residencia internacional del Royal Court Theatre de Londres y Regurgitar, becada por el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. Sus textos se han traducido al inglés, al alemán y al italiano.

En televisión ha trabajado como guionista, entre otras, en la serie de Netflix La casa de papel. Compagina su actividad teatral con la escritura de series y guiones cinematográficos, y con el doctorado en Estudios Literarios en la Universidad Complutense de Madrid.

Alegato

El adjetivo «mousikos» remite indistintamente a canto, poesía y teatro. En Grecia el teatro se enmarcaba en los concursos musicales. Sin embargo, la herencia occidental parece tomar como fundadora de la poética teatral la obra de Aristóteles. En ella, el muthos o la organización de los hechos en el drama, es decir, la composición elocuente de los acontecimientos, se convierte en elemento preponderante para la creación del texto teatral.

A pesar de concebirse como puente entre el griego y el clásico, el teatro romano constituyó un momento rupturista, pues nunca dejó de ser musical. Además, a diferencia de Grecia, en donde se daba una singular unión entre las figuras del orador y del actor, en Roma había una tensión incontestable entre la palabra lúdica del histrion —o actor-infame— y la palabra cívica o eficaz del orador. Revisar el teatro romano desde estas perspectivas ayuda, por un lado, a profundizar en la pregunta por la literatura dramática y conduce, por otro, a la relación contemporánea entre las artes y la elocuencia.

Alegato no es más que un ejercicio, un primer acercamiento a estas ideas, que tienen que ver con el canto y la muerte, de donde nace el teatro romano. Se trata de una obra híbrida, en donde se juega con ciertos componentes de la estructura teatral que se incrustan en modos poéticos como el narrativo, el argumentativo o el lírico. El texto consta de tres partes: «Excelsa», «La donna che attaccò il sole dal suo apartamento» y «El ser y la silla». Está marcado por fragmentos dispares, recuerdos míos y de otros, por la omnipresencia de notas a pie de página y por la exploración de la palabra lúdica, todavía tímida en esta obra cuyo impulso surge de un dato autobiográfico: la muerte de mi madre. Alegato es un juego con mi memoria, un canto a la muerte y al asombro.

Proceso

Se han alternado dos búsquedas: una teórica y otra de carácter más personal. En lo personal partí de un dato autobiográfico —la muerte de mi madre— y un dato puntual: vine a Roma para reencontrarme con ella. Mi madre era italiana y está enterrada en Arpino, pueblo a una hora de Roma.

El proceso ha consistido en una serie de inesperados encuentros imaginarios que han abierto la puerta a la escritura. No ha habido un intento consciente o desesperado por recordar el pasado para entenderlo, sino de vivir la memoria y jugar hasta el asombro, como proponía Kerouac. También en el proceso ha estado la voluntad de trasladar ese juego al texto. La ciudad de Roma y sus capas y la lengua italiana han sido aliados imprescindibles. También lo ha sido la teoría, que en mi caso siempre es un disparador para la escritura. Me he apoyado en las teorías de Jean Pierre Sarrazac acerca del drama moderno y contemporáneo y en la lectura que hace la latinista Florence Dupont del teatro romano para pensar en la forma de esta obra de teatro.

Todo ello me ha conducido a una reflexión sobre la palabra lúdica o poética y la palabra elocuente o eficaz: qué significan, qué consecuencias tienen, cómo se relacionan y funcionan en el arte y en la vida cívica. Me parece necesario preguntarse sinceramente si en la actualidad tiene cabida la palabra lúdica y si es posible su salvación en la esfera artística y en la propia vida. Intuyo que ha surgido una línea de trabajo-porvenir: estos meses no han sido más que el principio de un proceso de investigación de largo recorrido.

Experiencia

Ser ía inadecuado resumir el paso por la Academia como una excitante experiencia profesional. La Academia rebasa lo profesional. Esta y la propia Roma consiguen llegar a lo más íntimo. Probablemente ese rebase sea la causa de que se convierta en una experiencia memorable.

La Academia ha sido para mí un desbarajuste necesario. Para que la vida vuelva a ajustarse a veces necesita un desajuste. No como algo negativo, afortunadamente ocurren estos desarreglos que avivan. Mis compañeros me han provocado nuevas formas de pensar, lo que ha empapado mi trabajo y sacudido mis aspiraciones. Admiro el atento cuidado con el que nos hemos relacionado. En pocos meses se han consolidado relaciones especialísimas y vínculos profesionales. He colaborado en la exposición final con Elena Lavellés y Sergio Arribas. En ambos casos ha sido muy gratificante. Quiero resaltar también mi colaboración con la poeta argentina Rosa Lesca, a quien conocí en el marco de un proyecto de cooperación con los centros culturales de Paraguay y Argentina, y que ha sido, durante meses de trabajo en común, pneuma, soplo vital de este proyecto.

Frame del teaser de la obra Alegato. El vídeo, expuesto en los pasillos de la Academia con motivo de la exposición Processi 149, conforma una lectura en orden libre de la primera parte de Alegato: «Excelsa» —existe en su máximo grado—, texto a caballo entre la elegía y el panegírico.

MANUEL RODRÍGUEZ VALENZUELA

Valencia, 1980. Se siente cómodo en la diversidad, alternando técnicas compositivas, recursos instrumentales, objetos y medios, a veces extremadamente diferentes. También disfruta organizando el caos en combinaciones inesperadas. Últimamente se centra en la intertextualidad, reinterpretando piezas del pasado, y también en una idea personal de honestidad en el proceso de composición.

Ha sido becado para residir en Künstlerhaus-Schloss Wiepersdorf, Schloß Hundisburg y Kunstlerhaus Schreyahn (Alemania); en Casa Baldi (Italia); y en el Centro de Compositores de Visby. En 2011 recibió el Premio Tremplin, otorgado por el Ensemble Intercontemporain. En 2014 obtuvo el Premio del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música de España. En 2018 fue galardonado con el Premio Proyecto Positano, concedido por la Ernst von Siemens. En 2019 disfrutó de la Beca Leonardo del BBVA. Ha sido compositor en residencia del Festival Sampler Series (Barcelona).

Estudió composición en Barcelona, Helsinki y Aarhus (Dinamarca) y asistió a varios seminarios y clases magistrales en diferentes países. Vive en Potsdam, Alemania.

<time. no time>

Ópera multimedia para ocho monocordios amplificados, soprano de coloratura amplificada, electrónica y vídeo. Duración estimada: 45 minutos.

Este proyecto artístico trata sobre el tiempo y su percepción en la sociedad y en la música contemporáneas. Musicalmente, los diferentes niveles temporales —pasado, presente y futuro— se procesan, se interconectan y se superponen unos encima de otros. La idea de unir pasado y futuro en el presente también se implementa en el plano visual de la composición. El material musical y audiovisual es sometido a distintos procesos temporales: aceleración y desaceleración, reproducción marcha atrás o saltos intermitentes entre pasado y futuro.

Los monocordios son instrumentos diseñados y construidos por el propio compositor. Cada uno de ellos incluye 25 cuerdas afinadas a doceavos de tono a diferentes alturas. Además, están amplificados mediante micrófonos de contacto insertados en su interior. Esta amplificación es a su vez transformada mediante varios efectos digitales y alterada por distintos accesorios y técnicas instrumentales.

En Roma me gustaría explorar y recopilar ideas en torno a este aspecto de ciudad —entre pasado, presente y futuro— e incorporarlas en la obra, tanto con elementos sonoros y referencias musicales como en la puesta en escena visual. Gran parte será material fonográfico de distintas épocas —con diferentes grados de erosión—, perteneciente al archivo del Istituto centrale per i beni sonori ed audiovisivi.

Proceso

El proceso de mi proyecto comenzó, principalmente, con temas de organización y gestión, encuentros y discusiones online con músicos y cosas prácticas de calendarios, ensayos, espacios, etc. Pero también con la valoración e incorporación de posibles cambios a mi idea original.

Un momento posterior importante fue el diseño y la construcción de los instrumentos que se usarían en la interpretación de la obra: ocho monocordios con 25 cuerdas afinadas con microintervalos de doceavos de tono. A lo que siguió la investigación de sus posibilidades sonoras y la búsqueda de material musical.

Finalmente, comenzó el proceso de composición per se y el intercambio con los músicos —reuniones, ensayos, etc.—, que continuará hasta mediados de noviembre, momento en el que se estrenará la obra.

Experiencia

Dentro el marco de los conciertos Venerdí Musicale se me ofreció la posibilidad de realizar una de mis obras en la Academia y tuve la oportunidad de colaborar con el flautista romano Giuseppe Pelura, del Freon Ensemble. Esta colaboración fue realmente grata. Además, pude conocer a Emilio Calandín, compositor y organizador del concierto, con quien mantuve unas charlas muy interesantes.

Como artista interdisciplinar, ha sido influyente, a nivel personal y también en cuanto a mi proyecto en la Academia en concreto, la cercanía cotidiana con los otros becarios. Especialmente sugestivo me pareció el trabajo y las formas de trabajar de ambos videoartistas, Isaías Griñolo y Marta Azparren. También tuve la suerte de colaborar con el becario de la disciplina de cómic, Brais Rodríguez, quien realizó el diseño del cartel del concierto de mi proyecto en Roma.

Un aspecto definitivamente importante de mi paso por la Academia fue la posibilidad de residir junto a mi mujer e hijo durante el tiempo que estuve allí. Tuve la fortuna de ser el primer becario al que se le facilitó esta posibilidad y debo agradecer toda la ayuda recibida y lo bien que funcionó en general. Otra experiencia positiva respecto a esto último fue tener acceso a muchos espacios distintos dentro de la Academia para poder trabajar más allá de mi estudio.

BRAIS RODRÍGUEZ

Brión (A Coruña), 1980. Es dibujante e historietista y licenciado en Bellas Artes. Ha publicado diversos fanzines en el sello Carne líquida, como La chica con el Sol en la cabeza (2016), Sombra (2017) u Onde estás? (2018). En 2019 editó, en colaboración con la Galeria Caylus y el Museo del Prado, La era de las imágenes perdidas. Publicó en 2011 La mano del diablo con Astiberri y Demo editorial.

También ha estado presente en exposiciones como Surexposition. La photo en BD, en IMMIXgalerie (París, 2020); El arte en el cómic de la Fundación Telefónica; o Verticais, en la Sala C (Santiago de Compostela, 2019).

Still life

Este proyecto consiste en la realización de un cómic mudo. El objetivo es explorar e investigar los recursos de la imagen y el tiempo en el cómic y las posibilidades narrativas que pueden ofrecer la viñeta, la secuencia y la elipsis.

El término inglés «still life» es usado para designar el género pictórico de la naturaleza muerta. Esta disciplina barroca materializó la tensión que puede provocar la imagen al detener el paso del tiempo y su decadencia sobre los objetos y las personas. En el cómic, la viñeta como elemento individual encarna esta posibilidad de imagen instantánea. Frente a esta lectura, la narración visual dota de temporalidad a las imágenes a través de la secuencia lógica de sucesos. Es mediante la elipsis, el espacio imaginario entre las viñetas, como se construye el relato.

Con el fin de trasladar esta concepción al plano formal, en Still life se formula una estructura concreta que plantea la relación de la parte con el todo —la relación de la viñeta y la página, y de la página y el cómic— a través de la repetición —la forma de la viñeta, la composición de la página o la reiteración de las escenas— y la alteración de los elementos —mediante la elipsis—.

Página cómic. Tinta sobre papel. 42 x 29,7 cm.

Proceso y experiencia

Mi proyecto gira en torno a la representación del tiempo en la imagen secuencial. Entre dos viñetas siempre existe un intervalo, que bien puede ser de segundos o de años. Cualquier cómic proyecta un lapso temporal. Me fascina este medio porque se genera una conexión con el lector, pues su participación es indispensable para terminar de construir el relato: en su imaginación recrea el espacio vacío entre dos imágenes o dos viñetas.

En Roma he indagado sobre la idea del tiempo. Hay una sensación de tiempo lineal, una modernidad que avanza con los motores y la tecnología que desbordan la ciudad. También existe una enorme cantidad de capas temporales, colapsando unas con otras y conviviendo en una extraña harmonía. Ruinas, catacumbas, basura, turistas, iconos, comida, centros ocupados, obispos, monumentos fascistas y una impresionante naturaleza que domina la ciudad ilustran un lugar en el que tensionan el pasado y el futuro.

Y en cuanto a los momentos que he tenido la fortuna de disfrutar junto a mis compañeros becarios y el personal de la Academia, muchos instantes en los que he deseado que el tiempo se detuviese se han desvanecido, pero aún residen en mi memoria.

A la derecha: Cartel Open Studios. Dibujo y diseño digital. 100 x 70 cm. / Cartel <time. no time>. Dibujo y diseño digital. 100 x 70 cm. / Módulo pieza Still Life. Serigrafía sobre papel. 290 x 420 cm.

LEIRE SAN MARTÍN

Leire San Martín y Sara Martín —coautora del proyecto— se conocieron en Murcia. Su relación pasa del trabajo a la amistad, de la amistad al trabajo, atravesada por la interminable conversación sobre la práctica en mediación, lugar desde el que ambas operan en instituciones culturales como Tabakalera, en Donostia, o el Museo Reina Sofía, en Madrid. Esta es la tercera vez que trabajan juntas, pensándose cuerpo plural que dialoga y que interpela a la propia disciplina.

Agujero se dice buco se parece a boca

Una voragine es un agujero que se abre en las calles de Roma, por ejemplo, cuando llueve, o, por ejemplo, cuando se rompe una tubería, o, por ejemplo, cuando la ciudad bajo la ciudad tiene ganas de aparecer. Es también el nombre de la revista que nace de un movimiento voraginoso a través del que Leire ha entrado en contacto con varios espacios y personas de la ciudad, y que Sara ha seguido, escuchado, hecho resonar desde Madrid.

Pensar la mediación como dispositivo activador del deseo, entendido pegado a la cuestión del conflicto en el sentido que le dan Benasayag y del Rey en su Elogio del conflicto: “todas [las] imágenes normativas de la felicidad poseen un eje común: se presentan como puntos de desenlace del deseo y, por tanto, de cese del conflicto. La felicidad se asimila a la suspensión del deseo entendido como conflicto. Es el lugar metafísico de la tranquilidad absoluta […], en tanto que se concibe el deseo como el enemigo de la felicidad. «Feliz» significa estar fuera del devenir. Ahora bien, por definición el deseo nos introduce en el devenir y por tanto en el movimiento contradictorio: en el conflicto. Nuestras sociedades han acabado por construir un modelo de felicidad ligado al deseo profundo de acabar con el deseo […]”. Mediación sería entonces una forma capaz de reconocer la multiplicidad que nos compone, que, lejos de silenciar el deseo, lo posibilite como forma de bienestar radical.

Sara Bautista, en un encuentro en Metropoliz-MAAM, se emociona hablando del proceso instituyente junto con la gente del arte y del activismo, alianza que ha provocado en ella un desplazamiento del miedo de perder su casa a la lucha por defender la casa. Giancarlo Savino, en el Corviale, dice que allí el simple estar de los artistas ya genera algún tipo de movimiento de tierras dentro de una arquitectura concreta: de cemento, donde todo pasa por debajo. En la cerveza con Carlo pensamos que abrir agujeros para hacer entrar —en su caso a Clínica Legale en el edificio de la universidad— puede desinstitucionalizar, desequilibrar, desnormativizar.

El 16 de febrero de 2022 salimos a buscar las statue parlanti, atraídas por el fenómeno de las palabras que aparecían a los pies de las piedras durante el cinquecento. Unos meses más tarde hablamos nosotras a través del agujero en la piedra que es voragine.

Proceso y experiencia

Conocer a Rako de noche, en el 30 Formiche en Pigneto y proponerle que fuera mi profesora de italiano, con intuición y determinación. Darme cuenta del acierto que supuso aquella decisión durante el primer día de clase. Ese día aprendí el triple significado de imbucare: colarse; agujerear; echar una carta en el buzón. Nosotras nos escribimos cartas, nos colamos; agujero se dice buco. Rako me llevó después a un concierto y allí conocí a Lisa, a Ginevra, a Lorenzo. Lorenzo me habló de su trabajo en Bastogi, Lisa de la caminata que se haría el sábado con Stalker, Ginevra de ExSnia, Lab!Puzzle, de Spin Time. Después comimos pizza en una plaza y alguien quemó las cajas vacías de comida para hacer una fogata que nos diera calor. Llegué a casa tan excitada que le escribí una carta a Sara a las tres de la mañana.

En marzo, Leire me cuenta que ya tiene profesora de italiano. Ojalá sea buena maestra, pienso yo. Una lengua nueva nos ofrece la posibilidad de perdernos, nos obliga a buscar nuevos sentidos a los usos de la propia lengua. Nos pone a trabajar en el nombrar lo que pasa y a decirnos desde un no-saber que atraviesa nuestro cuerpo.

Ha llegado una nueva becaria a la Academia, se llama Diego, me interesa su trabajo y nos vemos en la torre de Dani para charlar un rato. Compartimos enfoque: el lugar desde el que se mira es siempre importante. Me dice que desde hace tiempo le interesa la fiesta como espacio de transformación y yo le digo que me interesa abrir para hacer entrar en este edificio, la Real Academia. Siento que se nos encienden los ojos a las dos. Un par de meses más tarde, el 9 de julio, celebramos La Preste, una fiesta pensada junto a las amigas de Tuba a modo de afterparty del pride

La correspondencia evidencia los tiempos a lo largo del proceso. Pruebo a leerla toda junta, como relato completo, y es el proyecto mismo lo que se da a leer. Va cogiendo ritmo: encuentros, fiestas, presupuestos, exposición, revista… Pienso desde Madrid que se aproxima la voragine.

Solo ha pasado un mes desde que vine a Roma y el “Marion Cruza Presenta” se me aparece casi semanalmente. Se lo digo a Sara, le pedimos a Marion el vídeo de la primera performance en Zarata Fest. No es hasta finales de mayo cuando nos decidimos a, literalmente, lanzarle el proyecto e invitarla a que escriba un guion que después intervendremos con las personas que hemos ido conociendo en estos meses. «In Boca al Lupo» es el «mucha mierda» italiano. A Marion le interesan las palabras, el lenguaje, la traducción, la repetición, el error. La performance pasa a llamarse In Bocca al Buco.

La escritura sostiene el proceso y nos abre un punto de fuga, observo en la distancia la práctica sobre el terreno desde una extraña complicidad. Como agujero, la escritura abre el proceso a otras voces y fija la experiencia a su propio tiempo.

Voragine blu. Mapa con algunas de las visitas realizadas en el marco de Agujero se dice buco se parece a boca. Fotografía de Lukasz Michalak (Estudio Perplejo).

CARLES TARRASSÓ

Carcaixent (Valencia), 1995. Su trabajo explora el papel de la gastronomía como arte multisensorial. En la intersección entre cocina, investigación y otras disciplinas artísticas, plantea reflexiones en torno a la apreciación y transformación de la naturaleza para el disfrute sensorial y su función en el contexto de la crisis socioecológica.

Es graduado y máster en Ciencias Gastronómicas por el Basque Culinary Center, y máster en Humanidades Ecológicas y Transición Ecosocial por la Universitat Politècnica de València y la Universidad Autónoma de Madrid. Especializado en cocina de vanguardia, ha trabajado en restaurantes como Oaxen (Estocolmo) y Azurmendi (Bilbao). Desde 2017 organiza congresos gastronómicos sobre innovación y sostenibilidad en varios países y colabora como investigador en BCC Innovation.

Ha presentado sus trabajos en el Centro de Cultura Contemporánea Conde Duque (Madrid), Instituto Valenciano de Arte Moderno, Matadero Madrid, Sala Amós Salvador (Logroño), Tenerife Espacio de las Artes, Navarra Gastro Summit, Science and Cooking World Congress Barcelona y Foro Cocina tu Futuro (Quito). Recientemente, ha diseñado experiencias gastronómicas que interpretan espacios icónicos como la Hacienda la Herrería y el Parque Nacional Cotopaxi (Ecuador), y el Jardín Botánico de la Universitat de València.

Espacio visceral

En Roma, como en el resto del Mediterráneo, las variedades botánicas que forman parte de la cocina se han conformado a lo largo de siglos de transferencias e intercambios de plantas y semillas, de cruce y mutación de especies vegetales en el campo y a partir de la explosión de biodiversidad que supone el encuentro de las biocenosis americana y europea. Estos procesos moldean la relación entre biodiversidad vegetal, sensorialidad y vida cotidiana.

La filósofa Marta Tafalla afirma que nuestra percepción sensorial se deja moldear por creencias, valores, prácticas y costumbres. En una sociedad que —en trayectoria opuesta a la de una naturaleza que crea diversidad— tiende a la uniformidad y la homogeneidad, nuestra percepción sensorial se desarrolla de espaldas a un gran patrimonio gastronómico en peligro de desaparecer debido a las dinámicas actuales de consumo y explotación de la naturaleza.

Esta instalación plantea un paralelismo entre lugares residuales, donde sobreviven especies vegetales y modos de vida tradicionales, y los espacios de la psique donde se alojan nuestros deseos y anhelos. El objetivo es gozar de las sensaciones a través de especias y condimentos —bergamota fermentada, ajo seco, alcachofa oxidada, etc.— obtenidos en Roma y otras regiones de Italia; una naturaleza manipulada para el disfrute estético y gustativo que refleja la diversidad biológica y social amenazada de extinción.

Proceso y experiencia

Llego a Roma y todo es espontáneo. Conozco a Olimpia, con Leire y Brais, en una fiesta, cuando todavía hace frío. Me lleva a recoger hierbas silvestres al parque de la Caffarella: aglio ursino, ortigas, eucalipto. Me enseña un prado en alto desde el que, entre los árboles, se ve a lo lejos la cúpula de San Pietro. Luego cocinamos ensalada de flores de olmo y caléndulas, sirope de flores de laurel y acedera salteada en mantequilla.

Los días se alargan. Irazú y yo cruzamos la ciudad para explorar el mercado Esquilino. Esa noche, con la ayuda de Elena y Marta, cocino para Alicia, Ana y Caterina faraona con bergamota, tupinambo con almendras y crostatina de peras y pistacho. Me hablan de la alcachofa, de los diferentes jazmines que inundan las calles de Roma al final de la primavera, de la indolencia romana.

La temporada de cítricos toca a su fin. Compro los últimos, de Calabria, en un espacio autogestionado. 250 kilos de cidras, bergamotas, mandarinas, naranjas dulces y amargas, limones y pomelos. Mónica me ha contagiado su fascinación por estas frutas y nos lleva a Manu y a mí a Florencia a conocer a Alberto Tintori, que me envía a Roma más de treinta variedades de su colección. A lo largo de tres días, los tres, junto con Sergio, Leire, Mireia y Marta, nos volcamos en embotar cítricos con un 3% de sal y su propio jugo. Diego y Brais me ayudan a bajarlos a la fresca oscuridad de la cueva franciscana, donde fermentarán tres meses. Para Alberto y su familia preparamos una comida en la Academia: pato a la naranja, tomates asados, guisantes y habitas; anchoas con pepperoncino y rodajas de limón cedrado; y un pastel con mermelada de chinotto

Llega el verano, nidos de gaviotas y frutos de tilo. La materia que se agolpa en mi mente y mi cocina empieza a tomar forma. David y yo colaboramos para crear un material moldeable a base de manzana para sus esculturas. Me impulsa a tomar decisiones. Saco a los cítricos de su encierro, se transforman en pasta y luego en barro, vidrio y hueco. Visitamos Florencia y los cuadros de Bimbi, comemos manzanas en los antiguos jardines de los Médici. En Urbino, descubro las conservas y encurtidos de Giulia. Campiña, gatos y ciruelas silvestres; me maravillo.

Hacia el final, no tengo nada claro. Vuelvo al mar con Alessandro, el chef de Retrobottega, y recogemos muchas halófitas, saladas y carnosas. Su enorme hospitalidad me ha abierto al mundo de la gastronomía romana. Entre los dos preparamos un menú que refleja el viaje de estos meses. Es el momento de destapar el vermut de veinticuatro especias —maceradas durante semanas, revueltas en una bebida y mezcladas con vino blanco y almíbar—, cada una elegida por un residente. Brindamos de nuevo. Y el final sabe a comienzo.

Marta Azparren

Javier Muñoz

Isaías Griñolo

Leire San Martín

Sergio Arribas

Manuel Ignacio Moyano

Jorge Fuembuena

Brais Rodríguez

Diego Aramburo

Daniel Moro

Mireia c. Saladrigues

Manuel Rodríguez Valenzuela

Manu Blázquez

Almudena Ramírez-Pantanella

Luisa Irazú López Campos

David Bestué

David Pérez Sañudo

Elena Lavellés

Daniel de la Barra

Àlex Nogué

Mónica Gutiérrez (Basurama)

Di rado abbiamo la possibilità di vedere i risultati dei processi che sosteniamo e incentiviamo dalla sfera pubblica. Spesso ci fermiamo alle istanze più formali e burocratiche della gestione preliminare che promuove progetti, programmi e azioni. Tuttavia, nel caso della Real Academia de España en Roma e grazie alla fortuna di presiederne il Patronato da questa Segreteria di Stato di Cooperazione Internazionale, ho potuto vedere, anno dopo anno, le opere degli artisti e ricercatori che hanno usufruito delle nostre borse di residenza e aiuto alla produzione.

È un privilegio vedere come si fa fruttare e si mette in evidenza con tanta eccellenza lo sforzo che la nostra società incanala attraverso i fondi e i bandi pubblici. Grazie a questo, 22 donne e uomini della Spagna, nonché dell’America Latina e dei Caraibi, hanno potuto avere l’opportunità di svolgere un progetto culturale. E, senza dubbio, è un onore per me continuare a sostenere questa importante azione culturale.

Le opere raccolte in questa pubblicazione sono un esempio della libertà d’espressione e della pluralità di idee che emergono dalla nostra società. Si tratta anche di un modo di attirare l’attenzione del pubblico sulle sfide attuali che affronta il nostro pianeta. In tutte si raccoglie, inoltre, il rapporto degli autori con la città di Roma. Le opere qui esposte sono, pertanto, il ritratto di una città eterna che ha appena recuperato la sua vitalità dopo le ripetute ondate della pandemia; una città plurale in cui risiedono abitanti di tutti i continenti del pianeta, come gli artisti che celebriamo in queste pagine.

Intravedere il futuro attraverso gli occhi degli artisti e della nostra cultura è un’opportunità che diventa realtà grazie al lavoro svolto dal personale della Real Academia de España en Roma. Il lavoro dello staff dell’Accademia è, nuovamente, una dimostrazione della vocazione di servizio pubblico dei professionisti che vi operano, che accompagnano gli artisti nel loro processo di creazione aiutandoli a superare gli ostacoli che si presentano durante il processo creativo. Che possano dunque queste parole essere di riconoscimento, gratitudine e sostegno al grande staff umano che rende questo possibile.

Pilar Cancela Segretaria di Stato della Cooperazione Internazionale

la nostra presenza culturale, coordinata dalla Consejería Cultural, era molto potente e, proprio come in altri Paesi europei, costituiva una solida base sulla quale intessiamo i nostri rapporti bilaterali con l’Italia.

Tuttavia, non ero forse molto consapevole del dinamismo di questa Accademia, del ritmo a volte un po’ frenetico delle sue attività e del fatto che tra le mura di San Pietro in Montorio cuoceva a fuoco lento un grande pentolone con tutti i colori, i sapori e i saperi. In questi anni non hanno mai smesso di sorprendermi, giorno dopo giorno, i progetti che lì si sviluppano. Li ho visti progredire, ho visto il modo in cui le idee che plasmano nei loro testi di presentazione sono via via più complessi quando prendono forma. Video, performance, dipinti o sculture si conciliano con moda, letteratura o teatro.

Come Ambasciatore di Spagna voglio ringraziarli per il loro impegno durante i mesi di residenza e congratularmi per i progetti realizzati, incoraggiandoli a proseguire sulla strada che hanno intrapreso. Indubbiamente non è un cammino facile e non lo sarà. Ma di fatto non lo è mai stato. Tuttavia, non riesco a immaginare un solo giorno in cui non ho goduto di un libro, di un film, della musica, in cui non mi sono perso in un museo o emozionato in una via di una città così piena di patrimonio come questa. Un patrimonio che creano giorno per giorno una manciata di poche e pochi, e di cui tutti godiamo.

Per questo, perché il meraviglioso complesso monumentale in cui si trova l’Accademia non smette di vibrare e ringiovanire grazie alla sua energia; perché ho avuto il privilegio di vivere sul Gianicolo contemplando i tramonti più belli che ricordo; perché ho avuto la fortuna immensa di condividere con loro tanti processi creativi… Per tutto ciò, vi assicuro che non dimenticherò mai l’emozione provata in questi anni. La bellezza di questa casa e di chi la abita verrà sempre con me e cercherò di diffondere la sua voce con tutto il mio affetto. Proprio come lo farà il nostro Ministro degli Affari Esteri, Unione Europea e Cooperazione, José Manuel Albares, che ha avuto l’opportunità di conoscere questa generazione di Processi 149.

Voglio concludere congratulandomi con lo staff dell’Accademia e la sua Direttrice che fanno sì che ancora una volta possiamo godere del meglio dell’arte e della cultura. Grazie mille per il vostro lavoro instancabile, sottile, discreto ed efficace.

Quando sono arrivato a Roma come Ambasciatore sapevo dell’esistenza della nostra Accademia e che era l’istituzione culturale più longeva e prestigiosa della Spagna in ambito internazionale. Sapevo anche che coesisteva, in questa città, con altri due grandi centri in cui si promuoveva la cultura spagnola e la ricerca in scienze sociali come l’Instituto Cervantes e la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma. In sostanza, sapevo che la rete che articolava

E a tutti voi, artisti e ricercatori che hanno partecipato a Processi 149, in bocca al lupo! Che la vita continui a sorridervi poiché il successo, senza dubbio, c’è già…

Alfonso Dastis Ambasciatore di Spagna in Italia

DI PETALI, ARANCE, BATTITI E GRAFFITI. 22 SGUARDI DA ROMA.

Da quasi 150 anni, nei giorni in cui inaugurano la propria mostra, quelli che hanno risieduto in Accademia sono pervasi da talmente tante emozioni che alcuni non riescono nemmeno a parlare. Sorrisi nervosi, la stanchezza accumulata degli ultimi ritocchi e il cuore che batte all’impazzata. Ma anche la tranquillità di aver lavorato sin dal momento in cui sono arrivati, sfruttando fino all’ultimo giorno.

Ciò che vedrete nelle pagine di questa pubblicazione o nelle mostre che porteranno le loro opere in giro per il mondo, è solo una minima parte di quanto hanno realizzato. Stiate pur certi che tutti loro hanno dedicato giornate infinite in cui si sono tuffati in archivi, biblioteche o musei e hanno scandagliato le strade di questa città, di questo paese. Hanno trascorso innumerevoli notti in bianco a scrivere o dipingere incessantemente, hanno dedicato centinaia di ore a definire concetti, approfondire idee, forgiare stampi o articolare frasi. Sono convinta che chi di voi non ha il privilegio di essere artista né ricercatore, che non è un creativo, sa perfettamente che soltanto pochi possono esserlo. E anche che ciò che c’è dietro a ogni pennellata, immagine o parola non è una semplice improvvisazione. Sono sicura che lo sappiate perché anno dopo anno la sorpresa e la qualità dei progetti che vengono presentati a Roma, a San Pietro in Montorio, sono un aperitivo di ciò che continuerete a vedere nei centri d’arte, nei cinema, nelle librerie… ovunque.

In realtà, non bastano i colori per definire il gruppo di creatori e ricercatori che ha risieduto quest’anno in Accademia, a Roma. Tutti brillanti. Tutti diversi. Anche se, a volte, sembra che alcuni si assomiglino molto… Ma se dovessi scegliere che cosa sottolineare, direi semplicemente che quando Emilio Castelar durante la Prima Repubblica spagnola creò questa istituzione, probabilmente sognò loro. La pensò per loro. O parlava di loro quando alcuni anni dopo la creazione scrisse nel 1895: “Abbiamo fatto di più: abbiamo fondato a Roma una grande Accademia delle Belle Arti. Grazie a questa fondazione pittori, scultori, musicisti, architetti, incisori… tutti studiosi, tutti esaltati dalle rispettive vocazioni, lavorano oggi nella Città Eterna, e dimostrano con lo splendore delle loro opere la superba originalità del nostro genio”.

Fanno parte dei 1.031 donne e uomini che sono stati pensionati o borsisti in questi primi 149 anni di esistenza dell’Accademia.

Loro, come tutti, quando giungono a Roma portano con sé valigie piene di illusioni. A volte arrivano con l’idea peregrina che il tempo che prevedono per la loro residenza sarà sufficiente. E a volte portano con sé frammenti dei ricordi di chi ha usufruito della borsa di studio prima di loro. Poco a poco, si rendono conto che i giorni e i mesi scivolano tra le dita e che ignoravano la vera dimensione di Roma. Il peso della

vita e la cultura accumulata li aiuta a perdersi in musei, rovine, strade e quartieri al di là dei riferimenti classici. Nella periferia di questo magnifico Centro Storico.

Questo gruppo è arrivato con l’urgenza di mettersi al passo, la necessità di riordinare l’agenda di impegni già presi e al contempo di cominciare a lavorare. Sono stati enormemente generosi, perché la pandemia ha ritardato il loro arrivo a Roma fino al mese di gennaio. E per questo forse gli è stato particolarmente facile distaccarsi da certi miti o dal peso della reclusione dei mesi precedenti e mettersi all’opera per scoprire che cosa potevano offrire loro la città e l’Accademia. Intessere reti, promuovere lo scambio, generare alleanze, ascoltare, ascoltarci, sono alcune delle costanti di quest’anno di convivenza a Roma. L’Accademia è – e deve essere – uno spazio in cui si innova, si sperimenta, uno spazio che stimola la riflessione, nonché l’analisi delle politiche pubbliche di un settore come quello della cultura. Talmente importante che in Italia l’economia legata a questo ambito è in continua crescita, e nel 2018 ha costituito il 6,1% del PIL, rispetto al 5,6% dell’industria automobilistica (dati del 2019). Investiamo non soltanto risorse economiche, ma anche molti sforzi per far crescere il nostro patrimonio culturale. Loro e le opere prodotte a Roma faranno… fanno già parte della nostra storia. Una storia costruita tra Spagna, Italia e, quest’anno, anche parte del sapere accumulato che ci trasmettono i nostri borsisti che vengono dall’Argentina, dalla Bolivia, dal Messico o dal Perù. Un patrimonio che è universale come il Tempietto di Bramante, che ospitiamo in questo complesso monumentale e ci identifica. Un patrimonio che non ha delimitazioni geografiche e non conosce frontiere.

Rivendichiamo, inoltre, l’importanza della cultura come pilastro dello sviluppo e base della nostra diversità europea. Roma apporta a tutti noi la sua sfumatura, un concetto difficilmente traducibile. Quell’impercettibile e costante certezza che viviamo e respiriamo in una città in cui la cultura è essenziale, in cui la diversità e le venature delle culture che accoglie aumentano sempre e dovrebbero farlo partendo dal rispetto per l’altro. Una difesa della pluralità alla quale noi, spagnoli e iberoamericani di questa mostra, vogliamo aggiungere un ulteriore granello di sabbia. In quest’Accademia, perciò, proprio come nelle altre presenti a Roma, diamo voce a chi fa pensare, ripensare e guardare in un altro modo. Anche se non è sempre facile attirare l’attenzione sulla nostra vita quotidiana. Sembrerebbe che il susseguirsi delle crisi non voglia lasciarci riflettere e, spesso, voglia nascondere la profondità delle sfide che necessariamente dobbiamo affrontare. Tuttavia, noi qui cerchiamo di fare in modo che non sia così. Nella nostra attività culturale nel corso dell’anno, sempre ibrida e plurale, italiani e ispanofoni prendono la parola con tutta la libertà che nella cultura abbiamo sempre difeso. Per questo ci fanno vacillare, agitare e, a volte, scomodare. In Processi 149, di nuovo, vedrete intrecciarsi la voce di chi vive e abita questa città, questo

paese, attraversata e sempre presente nelle opere dei nostri residenti.

Nella lista di ringraziamenti non possono non dedicare delle parole ai miei compagni di avventura in questa Accademia, il cui lavoro non viene mai sufficientemente riconosciuto. La mia riconoscenza e gratitudine va a M. Luísa come complice permanente, a Marga su cui è pesata un’enorme parte del lavoro di coordinamento di questo allestimento e la raffinata cura delle opere d’arte, con l’aiuto di María e Cristina, attente, premurose e instancabili. Miguel che, sempre perfetto, fa le acrobazie tra mille mansioni, proprio come Brenda e Paola, sempre così efficienti. Luca ha contribuito all’allestimento di una mostra iniziata in un torrido mese d’agosto, e poi è arrivato Colucci e in questi ultimi giorni si sono aggiunti Mino, Alessandro, Lula, Paloma e Álvaro. Non vorrei dimenticare Pino e Attilio che si prendono sempre tanta, tanta cura di noi. Né Roberto, María, Simona e Adriano che sono di famiglia. Né Silvia, sempre indaffarata con tantissime cose, proprio come Cristina Redondo che è tornata in Spagna cambiando vita e della quale indubbiamente sentiamo la mancanza. Siamo pochi, davvero pochi. Negli otto mesi in cui questi 22 uomini e donne hanno risieduto in Accademia non hanno riposato neanche un momento, né tentennato nel supportare ogni singolo borsista. Grazie di dare molto di più di quanto non si possa chiedere. È un orgoglio per me essere la vostra direttrice.

La mostra dispiegata nei tre piani di uno dei nostri edifici, quello dell’antico convento di questo complesso monumentale, nonché nel Tempietto, si presenta con una selezione dei lavori dei 22 creatori e ricercatori residenti qui quest’anno… Una diversità che rispecchia ciò che è quest’Accademia, una somma di persone con diversi modi di intendere la vita e molteplici sensibilità nel manifestare ciò che pensano, provano o hanno bisogno di raccontare. E non è stato facile. A Enrique Bordes è toccato quest’anno far combaciare nei nostri spazi dipinti, sculture, disegni, incisioni, fotografie, tessiture, musica, testi e molti, molti video. Senza dimenticare la suggestiva invasione di agrumi in alcuni casi innestati, in altri in vaso, fusi in tanti e sottilissimi strati che non si sa quale sia l’anima delle opere. Una combinazione interessantissima in cui tutti i cinque sensi sono coinvolti…

Indubbiamente i creatori e i ricercatori di questa generazione hanno sfruttato al massimo le opportunità di questa magnifica borsa di studio. L’Accademia offre uno spazio in cui creare e mettere in connessione intenti, generare progetti e mostrare il meglio di ciò che hanno vissuto a Roma. Ma vedrete soltanto una piccola parte dei loro progressi, del loro processo, in sostanza… E sono ormai 149 anni di processi di creazione culturale in questa istituzione. Brillanti, talmente sottili alcuni che a volte sembrano svanire, ma è un puro miraggio… sono tutti incisivi… sempre inattesi. Sono consapevoli che la loro opera e parte della loro vita saranno sempre legate all’Ac-

cademia, a Roma. E sono sicura che voi siate felici ed emozionati, come noi che lavoriamo qui, di aver condiviso con loro una parte della nostra vita.

Ángeles Albert

Direttrice dell’Academia de España en Roma Roma, 14 settembre 2022

LA MATTINA DI STENDHAL

Non c’era una volta. Non c’era mai stata. Le storie non erano cominciate. Tuttavia, Roma era una città che esisteva al di là degli uomini, delle piante e del resto dei viventi. C’erano rovine e strade lastricate. C’erano passaggi rotti, pieni di sporcizia. C’era trascuratezza. C’erano visitatori e affari. Ma nulla era reale, neanche gli abitanti dell’urbe (gatti, pipistrelli, topi e uomini). Erano stati fabbricati sulla misura ologrammatica di una macchina che sfavillava idee e poca concretezza. Una macchina basata sulla procrastinazione. Una macchina che aveva sempre rimandato la creazione a un altro momento, che aveva lasciato la realtà servita sul vassoio d’argento del futuro. Non c’era tempo e anche il tempo era una misura creata dalla macchina. Non c’era una volta. Non c’era mai stata.

Nelle civiltà che si erano sovrapposte nel corso dei secoli fittizi, con i loro imperi e le loro repubbliche, le loro guerre civili e i loro fratricidi, nulla era stato reale e tuttavia attraverso tutto ciò si era costruita l’idea di una storia. Un falso Stendhal aveva annotato: «Questa mattina, 16 ottobre 1832, mi trovavo a San Pietro in Montorio, sul monte Gianicolo, a Roma, e c’era un sole magnifico. Un leggero vento di scirocco appena percepibile faceva muovere alcune nuvolette bianche sopra il monte Albano; ero felice di vivere.»

Manuali, libri antichi e archivi ricoperti da una polvere virtuale si erano proiettati nelle fauci della macchina che, come un sogno senza inizio né fine, aveva prospettato una realtà firmata con il sangue, la distruzione e la perenne promessa di una rinascita. Il Tevere, in un’epoca, si era inondato di vermi radioattivi arrivati dalle regioni devastate dalle guerre atomiche. I vermi erano protagonisti di una fine del mondo programmata ma mai realizzata. Il mondo non era mai stato reale. Senza fine e senza origine, non c’era una volta e mai c’era stato uno scrittore di nome Henri Beyle detto Stendhal.

Mostri. Fantasmi e ologrammi. Assenze e presenze sempre celate da nulla, nessuno e un mai eterno. L’inizio impossibile era una proiezione di quella macchina troppo misteriosa per essere perfino sé stessa. Non c’era neanche una macchina e nulla terminava perché nulla cominciava.

«C’era una volta», scrivevano gli esseri per differenziare le loro cosmologie, per classificare le piante e le loro evoluzioni, per governare l’orbe in base a un principio tecnico che bastava a sé stesso

distruggendo vite immaginarie, regni falsi, esperienze impiantate. E non ci fu una volta perché ce ne furono migliaia e migliaia, come legioni che conficcavano lance in popoli plebei vestiti di stracci pixelati. Navi spaziali che tornavano al passato, andando verso l’universo, distruggendo un presente vuoto e codificato. L’unica cosa reale: il punto zero del tempo e dello spazio. Il punto. Un buco nero e abissale. Né ciclo, né linea: la storia non era cominciata e Roma fantasticava con le sue stesse ombre. Romolo era Remo e il fratricidio si pervertiva nel mito di un suicidio. Il caos era l’unica forma.

Non c’era una volta finché un mollusco virtuale, proiettato dalla macchina che credeva di essere una macchina, non diventò di colpo un bipede senza piume. Aveva un’ossatura interna e la sua carne si espanse tra sistemi di vene e arterie. Nacquero organi strani. Vulnerabili. Esistevano davvero. Esistevano come nulla prima di quell’organismo era esistito. Il sistema era attraversato da liquidi e secrezioni chimiche. Il sistema produsse un indizio cerebrale. Il mollusco mutante apparve sulla riva del Tevere. Veniva dalle acque finte ed era la prima creatura reale. Era stato un errore della macchina che sognava il mondo e al contempo sé stessa come produttrice di mondi. Il mollusco umano si trascinò lasciando una scia sulla sabbia simile a quella che le comete finte lasciavano sullo spazio esterno per gli occhi di protesi degli ultimi scienziati di un’era chiamata «pantorancidiana».

Il mollusco nuovo: a metà strada tra un rettile e un volatile, non poteva vivere sott’acqua. Aveva bisogno di quell’ossigeno che i suoi antenati nella finta catena evolutiva avevano soppiantato attraverso le branchie. L’ispirazione produceva convulsioni nella creatura e l’emulsione di quelle contrazioni che sentiva nei polmoni appena costituiti le fecero immaginare terre devastate da legioni romane. Non aveva ali, ma concepì in un qualche anfratto della sua immaginazione un volo d’aquila da dove vide uomini crocefissi al contrario. Una religione monoteista e la decadenza di un impero. Immagini false. Immagini. Il primo uomo vide Stendhal scrivere sulla pagina di un quaderno: «Questa mattina, 16 ottobre 1832, mi trovavo a San Pietro in Montorio, sul monte Gianicolo, a Roma, e c’era un sole magnifico.»

Nelle fosse interne del cranio della creatura si agitavano vecchie forme del sogno precedente. In un qualche modo, quella prima creatio ex nihilo racchiudeva in sé gli aspetti centrali della macchina fantasma: la capacità di creare visioni nervose. Vide Stendhal un’altra volta. Vide Stendhal un’altra volta anche quando i suoi occhi erano chiusi.

Li aprì. Il primo umano aprì gli occhi. Le sclere non si distinguevano dalle pupille e il liquido amniotico che lo ricopriva interamente lo accecò con la sua acidità. Lottò per ore, giorni, mesi. Lottò in un tempo e in uno spazio che con la sua stessa lotta stava creando. Un tempo che aveva un inizio, che era lui stesso in quan-

to miracolo di realtà. Un tempo che proiettava un avvenire e creava un passato. Queste nozioni erano miracolose: la sua guerra mentale glielo permetteva. Creò uno spazio che era il «lì» in cui stava, e che poi sarebbe stato un altro «lì», e un altro e più in là, sempre un «lì». Era il monte Gianicolo. Quello era il suo «lì». Era una mattina. C’era un sole magnifico. C’era un leggero vento di scirocco appena percepibile che faceva muovere alcune nuvolette bianche sopra il monte Albano. Il primo uomo creò Stendhal, un’immagine francese che quella mattina del 16 ottobre 1832 si trovava a Roma ed era felice di vivere. Il primo uomo creò l’immagine e con un gesto sovrano quel «lì» diventò il suo «qui».

Aprì gli occhi per la seconda volta. Lo fece concretamente. In modo reale, anche quando le immagini che vide sfumavano dietro le sue palpebre in una zona che non riusciva a identificare. Era la zona in cui la macchina trovava riparo. Un luogo incerto tra i sistemi nervosi.

Trascorsero eoni. L’acqua del Tevere si era salificata nella finzione di cui era fatta. La terra si riempiva di segni umani e non umani. Paesi, geografie, guerre e tempi di pace. Tracce di uragani, venti, nevicate e raggi solari che nell’ultimo pantheon delle fantasie avevano distrutto l’orbe e la galassia. Fine del mondo N° 324 nell’ordine delle finzioni. Fine del mondo N° 3890 nell’ordine delle finzioni. Fine del mondo N° 456987 nell’ordine delle finzioni. In una delle versioni del finale, i colori volsero al violaceo e diventarono cristallini a causa dei missili caduti al rallentatore secondo le memorie di quel film apocalittico che la macchina sacra aveva lasciato come uno dei suoi principali successi al botteghino. Dopo la fine, nuovo inizio del mondo N° 7247 nell’ordine delle finzioni. Nuovo inizio N° 8372.

Trascorsero gli eoni. E in verità non trascorsero gli eoni. L’esistenza era falsa, tranne che per quella creatura nuova. Ogni cosa usciva dalla sua mente e da essa raggiungeva la fine della storia. Arrivava a Stendhal e alla sua mattina che si ripetevano ancora e ancora. Da quando lo volle l’uomo reale, i resti della macchina si chiamarono memoria. Ma lì non cominciò nulla. Solamente, lui. Il primo e unico essere. Un umano. Un animale umano e una macchina per creare finzioni.

Non c’era una volta e quell’uomo viveva da solo. Era solo. Nulla di ciò che lo circondava apparteneva alla sua stessa sostanza. Nulla aveva la sua consistenza. Si raddrizzò e tra le sue falangi impugnò sabbia finta, quella del Tevere. Alzò una gamba. Era figlia della sua volontà. La sua costituzione fisica poteva rispondere a una forza che serbava dentro di sé e poteva espellere all’esterno. Quella forza si chiamò desiderio e fu il motore delle sue guerre mentali.

L’uomo volle avanzare. Si proclamò Stendhal. I pixel che lo circondavano si contraevano e distruggevano in milionesimi di tempi infinitesimali e di uno spazio

divisibile all’infinito. Vide la sua mattina del 16 ottobre 1832. La rete virtuale che la vecchia macchina aveva voluto creare e che non era mai riuscita a fare veramente, si dissolveva davanti ai suoi passi, la sua memoria e la sua forza. L’uomo guardò e fu felice. Avanzò e cadde. Aprì gli occhi nuovamente. Guardò e gattonò. Roma si alzava per i suoi occhi famelici. Roma esisteva e non esisteva. Roma era la sua felicità e la sostanza della finzione: reale e bagnata da un sole appena coperto da nuvolette bianche mosse da un vento di scirocco.

In mezzo al viso di quello Stendhal reale c’era un foro singolare circondato da denti affilati dalla forma conica. Prese una pietra finta e la introdusse in quel buco. Masticazione. L’atto lo ferì. Gli nacquero piaghe nella bocca e dal dolore sorse un suono che gli veniva da dentro. Un suono che si unì di colpo a un’immagine antica e spettrale. Con gli occhi aperti, vide nell’espulsione del fiato un pezzo sonoro. Vide una parola e una mattina e una letteratura. In una qualche pagina di un qualche quaderno scrisse per il vassoio d’argento del futuro: «Questa mattina, 16 ottobre 1832… ero felice di vivere.»

Stendhal parlò. Senza sapere come né perché, disse «una mattina». Stendhal parlò da solo. Aveva inventato le parole, le immagini, la terra e le rovine gialle di Roma. Era il linguaggio vero, il primo davanti al molteplice ceppo di lingue inesistenti che la macchina aveva proiettato. La parola «sole» nacque dalle sue labbra e da essa scese un ordine che mise le cose al suo posto: le pareti di Roma schiarirono e il vento di scirocco mosse appena le nuvole. Un’altra volta e nessuna volta. Dagli stessi anfratti dentro il suo cervello che funzionava per dendriti in connessioni neuronali reali, molto reali, vide che il rumore del suo buco facciale era parola e che la parola aveva lettere, e che le lettere si dividevano in vocali e consonanti e che essa conteneva tutte le letterature che si potevano sognare nel suo mondo: «m-a-t-t-i-n-a». L’avvenimento fu una rivoluzione. Stendhal ascese al massimo grado della sua felicità di vivere e nominò ogni cosa che lo circondava con la stessa parola che aveva inventato e scoperto. L’esistenza era una «mattina». Roma e Stendhal erano un tutt’uno con la mattina assoluta. Si muoveva attraverso ogni ologramma e non si muoveva: lui stesso era il monte Gianicolo, un sole magnifico, un leggero vento appena percepibile. La contrazione del tempo e dello spazio era gioiosa. Ma la bellezza mostrò il suo lato terribile. Il primo uomo ebbe fame e sete. Immaginò un grappolo d’uva e lo mangiò. Immaginò un calice di vino e lo bevette. Non mangiò e non bevette. Non poté perché non erano reali. Allora provò un dolore acuto mentre la mattina lo penetrava nel profondo della sua vita e disegnava nel cuore della sua felicità la sensazione di un’altra parola: «morte».

Dolore. Mancanza. Contrazione dell’addome. La reminiscenza della macchina produsse immagini belliche. Immagini di impulsi. Stendhal non seppe che fare e i suoi occhi impazzirono dinanzi alla sua mattina.

Quella pazzia era una sensazione che lo rimandava al primo istante della sua esistenza. La sua mattina scompariva nella voracità della finzione e si vide molti anni prima, in un’altra era, annotando su una pagina di un qualche quaderno: «Questa mattina… sul monte Gianicolo, a Roma, e c’era un sole magnifico. Un leggero vento di scirocco… ero felice di vivere.» Provò timore. Qualcosa era successo. Qualcosa non andava. Stendhal comprese di essere egli stesso un errore, l’unico reale in un mondo irreale. E credette (le parole dentro la sua massa encefalica si erano trasformate in religione) che nulla fosse vero. Credette di essere il prodotto di una macchina. Non distingueva la sua mattina da quell’altro albore che la macchina aveva descritto un 16 ottobre 1832 sulla pagina di un qualche quaderno. Stendhal alzò gli occhi e vide il Tevere dal quale era nato. Stendhal vide che la felicità di vivere aveva la struttura di una finzione. Stendhal morì e non morì quella mattina. Le nuvolette appena si muovevano.

Manuel Ignacio Moyano Residente 2021 – 2022

UN RICORDO VEGETALE

Può forse sembrare strano, ma nel giardino dell’Accademia, oltre a un hórreo, ci si può imbattere in un bue che pascola. Il bue si chiama Patroclo. Anche in un paio di valenciani che fanno una paella, un momo che rompe una pignatta (momo è il nome di un bellissimo pupazzo tedesco), una donna con i capelli ricci e gli occhiali appena comprati che annaffia innesti, un disegnatore violentemente attaccato da gabbiani o uno scultore vestito da “astronauta senza risorse” alla ricerca di malati di vaiolo delle scimmie. In una delle torri c’è una discoteca nota come DiscoTower in cui la gente si fa di trementina e si suonano solo boleri o musica classica. Nel salone dei ritratti c’è un gruppo riunito più preoccupato per il Prosecco e per andare a giocare a calcio balilla che per le viste di Roma perché si sono abituati ad avere davanti a loro i migliori panorami di questa città che ti cambia misteriosamente. Dicono che l’Accademia sia conosciuta per la Preste, una delle feste più iconiche di Roma dove il grottesco e il deforme tornano a occupare il luogo che meritano. Inoltre, oltre al bar Calisto, è qui che si può assaggiare il miglior Pistachoco, una delizia ispano-italiana. E secondo molti è dall’Accademia che parte il pellegrinaggio ad Arpino, il paese di Cicerone. Sia chiaro che è importante, se si desidera preservare l’amicizia, evitare di pellegrinare con amici in una piena ondata di caldo nel mese di luglio. L’aveva detto una direttrice che sapeva che cosa diceva. Comprendo che tutti questi eventi al lettore di questo testo non sembreranno verosimili e consoni a un luogo che giorno dopo giorno apre le porte in modo ordinato – sempre che a Roma esista qualcosa che si fa con ordine – a visitatori per vedere il Tempietto di Bramante, il chiostro e le sue mostre. Fatto sta che

è così, è l’altra faccia di questo edificio che ospita in parti uguali la Storia con la maiuscola e la storia triviale, dimenticata dagli archivi e dai libri ma che rimane per sempre in chi ha avuto la fortuna di vivere in Accademia. Il gioco e la finzione hanno riempito questo spazio. Le intimità, gli elogi, i pranzi, la premura, l’affetto e anche tanta commedia. Fábula haes acta est. Con questa sentenza chiudeva il rituale il Cantore o maestro di cerimonie del teatro romano. Ed è vero, purtroppo, la nostra opera si è conclusa. Il Cantore faceva anche un’altra cosa: reclamava l’applauso. Ci resta l’applauso e questo può durare tutto il tempo che vogliamo. A teatro alle mie prime mi imbarazzava sempre uscire e ricevere gli applausi del pubblico, qui la funzione è terminata ma penso all’opportunità di un applauso infinito perché quanto vissuto è stato memorabile. Se mi avessero chiesto questo testo molti (molti) anni dopo Roma, probabilmente sarebbe stato meno esaltato. Oppure no. Spero di ricordare per sempre l’intensità di questa convivenza. In ogni caso, ho appena lasciato l’Accademia e mi manca moltissimo.

Almudena Ramírez-Pantanella Residente 2021 – 2022

settimana dopo settimana il modo in cui ogni progetto cresce tra sbagli e dubbi fino a raggiungere il momento di illuminazione che dà senso alla creazione artistica.

Brais Rodríguez Residente 2021 – 2022

COMPLICI DELL’ACCADEMIA

I primi giorni dopo aver lasciato l’Accademia ed essere tornato a La Coruña ho ricordato le parole con cui la nostra compagna Mónica descriveva le sue sensazioni andando via da questo luogo: “il mio corpo è a Madrid, ma la mia testa è ancora a Roma”. La possibilità di ricorrere a un volo per connettere due luoghi geografici distanti ha molteplici vantaggi, innanzitutto l’immediatezza che ci permette di evitare lunghe attese. Ma ci fa anche dimenticare le distanze fisiche, la possibilità di contemplare i luoghi intermedi, i paesaggi e i cammini che scorrono lungo il tragitto.

Nel mio immaginario sento come se prendessi una cartina dell’Europa e la manipolassi, piegandola e ripiegandola, fino a unire due luoghi separati da migliaia di chilometri. Immagino che questa resistenza a recidere il legame con Roma si debba alla sensazione di casa che è sgorgata durante la mia residenza. Chiaramente sto parlando di un soggiorno che aveva il fine di sviluppare un progetto artistico, ma in questi mesi ho scoperto un luogo e un gruppo di persone che mi hanno aiutato a crescere emotivamente e creativamente.

Non concepisco ora l’Accademia senza le persone che la abitano e la visitano. Può darsi che, al contrario, non si potessero capire le connessioni di queste persone senza l’Accademia: i progetti, le amicizie, le differenze, l’entusiasmo, la scoperta o la sintonia. In questa vicinanza con i miei compagni credo risieda la chiave di questa residenza, la possibilità di imparare in compagnia, di ascoltare altre idee, di parlare d’arte e di parlare di qualsiasi altra cosa che non sia arte, di condividere gioie e sfortune e inoltre di percepire

Il poter chiacchierare con curatori/trici, direttori/trici, artiste/i o gestori/trici culturali sull’evoluzione, a volte mutazione, dietro allo sviluppo di ciascuno dei progetti ospitati in Accademia, è una costante che dal 2015 viene promossa insieme ai suoi mille altri compiti quotidiani. Un suggerimento nato dall’aneddoto e instaurato come categoria, il cui obiettivo è la sperimentazione in sé e per sé e il confronto con l’esperienza dei professionisti del settore culturale che ogni anno fanno visita ai nostri residenti, cercando di provocare in entrambi un sisma intellettuale, nuovi punti di vista, nuovi paradigmi. Come ogni anno i professionisti invitati, proprio come quelli in residenza, con diversi interessi disciplinari, diverse età, paesi di provenienza e diverse fasi della carriera, allargano il proprio sapere con la conversazione, riaffermando la disuguaglianza esistente tra ciò che qualcuno può imparare da solo e ciò che può imparare con gli altri, dal più attuale all’antichissimo, dall’archeologia alle nuove tecnologie. Questa è l’Accademia.

Possano queste parole servire da ringraziamento a chi in quest’anno ci ha accompagnato, generando spazi comuni e fomentando il dialogo grazie alla molteplicità di linguaggi. Uomini e donne che, anche in questa nuova edizione del Programma di visitatori del settore culturale, hanno rafforzato la nostra convinzione che l’innovazione è un viaggio collettivo.

La riflessione quotidiana / Roma

Sono andata alla Real Academia de España en Roma come invitata all’interno del Programma di Visitatori del Settore Culturale. La visita è stata breve ma intensa. L’aspetto curioso – e che desidero condividere con i lettori di questa pubblicazione – è che il soggiorno è coinciso con un cambiamento profondo nel mio modo di affrontare la riflessione e il lavoro che svolgo riguardo alla produzione artistica dei miei contemporanei.

Penso che questa coincidenza non sia casuale, cercherò pertanto di riassumere alcune delle mie impressioni su questa esperienza.

Dopo aver assistito alle riunioni di lavoro con ogni singolo artista e aver conosciuto gli spazi che occupavano nell’Accademia, la prima considerazione da sottolineare è l’importanza del rapporto che si stabilisce tra l’artista e lo spazio, e come questo soggiac-

cia nell’esercizio riflessivo del fare e come quest’ultimo si esprima. Ho potuto osservare che non ce n’era uno uguale all’altro e percepire che c’è qualcosa nel modo di “appropriarsi” e abitare gli spazi che rivela la predisposizione dell’artista, il suo modo di affrontare l’inizio di ogni processo di creazione.

La seconda considerazione è quella emersa dai diversi dialoghi che ho avuto. Questa sarebbe la fase in cui comincia a dispiegarsi lo sviluppo del metodo. I metodi adottati sono diversi quanto i progetti di ogni artista, sebbene ovviamente ci siano certe coincidenze. La sorpresa più grande è stata la disponibilità degli artisti ad adattare questi metodi a seconda delle condizioni e delle mutevoli circostanze presupposte dalla residenza.

Scoprire i progetti e mantenere un dialogo con gli artisti residenti ha arricchito il saggio “La riflessione quotidiana” sugli spazi e le routine della creazione -con uno sguardo attraversato dalla fenomenologia. Apprezzo l’opportunità offerta da questi incontri, poiché apre alla possibilità di un dialogo molto necessario e stimolante per il processo artistico, che si traduce in uno scambio che ispira ed espande la riflessione sia dentro che fuori dagli spazi dell’Accademia.

María Virginia Jaua

METAMORFOSI DEI PRESENTI

Da quando sono arrivato, una notte d’autunno, in un’Accademia di Roma silenziosa e deserta, fino a un altro tramonto silenzioso d’inverno in cui sono tornato come invitato, sono passati tre decenni, il tempo di una generazione, tra l’emozionato pensionado che comincia a lavorare nello studio di scultura monumentale, e quello che offre ai nuovi borsisti la sua esperienza di un apprendistato che non è cessato. Dalla sua sede al Gianicolo, il monte di Giano – dio delle porte, degli inizi e dei finali – l’Accademia e la città si appartengono reciprocamente… Tutto continua a essere familiare, sebbene nulla abbia smesso di cambiare. Perché non torni mai nello stesso posto. E pertanto non puoi nemmeno essere completamente sicuro di esserci stato prima, o addirittura di essertene mai andato. Il tempo è irriducibilmente un presente. Perché l’eternità di Roma non consiste in un’idealità cristallina, ma nella persistenza del biodegradabile –di ciò che non smette di trasformare la fermentazione in rigenerazione – nella stabilità dell’instabile. Si ricorre inconsapevolmente alla città per affrontare quell’irripetibile e non trasferibile esperienza di morte e risurrezione. Roma è più di una macchina del tempo che ti porta nel reale del tuo presente dal tuo immaginario psichico e culturale, che rimane destituito sotto l’energia di un preciso dispositivo che riduce la volontà. Ti convoca al presente del presente, all’irrevocabile simultaneità di presenti. Tutte le discipline conducono a Roma, perché la sua innovazione, emes-

sa da molti presenti, appella sia a ricercatori di tesori che a esploratori della complessità, a delatori della contraddizione, ai poeti della forma, ai protettori del valore, ai messaggeri dell’improbabile. L’attrazione di Roma non fa soltanto riferimento ai suoi molteplici passati, ma a un desiderio presente. Roma non è un oggetto di desiderio, ma la causa di un desiderio, che impulsa il sapere, la restituzione dell’intensità del tempo espanso di un presente di presenti consecutivi e simultanei che la costituiscono.

Ogni pensionado in Accademia sarà stato una delle metamorfosi di Roma. Anche in chi il progetto iniziale ha ostruito ogni possibilità di contagio; anche in chi lo sguardo del turista ha trasformato la permanenza in impermeabilità, anche in chi ha solo apprezzato quello che si aspettava; ancora di più in chi la città ha superato le aspettative, espandendo la sua creazione o ricerca in un orizzonte estraneo, aperto ad altri universi.

È un piacere constatare la vitalità della passione del sapere in ognuno di loro, la loro curiosità, la loro perspicacia, la loro attenzione ai dettagli e le loro visioni di insieme… e lo è altrettanto certificare la forza della città e la necessità di questo magnifico centro di formazione e di incontro tra generazioni, discipline e aneliti, per assumere gli impegni del presente e le sfide del futuro, della metamorfosi dei presenti.

Juan Luis Moraza

Quando parliamo di arte e creazione pensiamo a un artista nella sua soffitta visitato dalle muse, come se fosse un personaggio della Bohème. Il risultato finale della sua opera ci si presenta ordinato e concretizzato in un’opera artistica o una ricerca che ci trasmette un messaggio e un’emozione, ma che cela un arduo processo pieno di retroscena, esperienze, pentimenti, cambiamenti, gioie e dolori che fanno sì che quest’idea ispiratrice originaria si trasformi in un risultato concreto. È come una crisalide che si trasforma in farfalla. Ma tutto questo mondo segreto è… segreto, e noi, spettatori, possiamo soltanto godere del risultato finale.

È qui che l’Academia de España fa un passo in avanti e ci offre la grandissima opportunità di vedere questa Bohème da dentro, in prima persona. Sono quasi due decenni che il nostro Open Studios apre le sue porte, le sue finestre e i suoi segreti allo spettatore assetato di bellezza. Ogni anno aspettiamo questo appuntamento ansiosi perché è l’unica opportunità di vedere come un’opera d’arte nasce, cambia ed evolve fino a vedere la luce. Le infornate di residenti cambiano, le idee cambiano, le muse vanno e vengono, ma, sarà per questa meravigliosa città che è Roma, sarà per questo complesso monumentale pieno di storia, non smettono mai di sorprenderci.

Questo è stato il mio ultimo anno di coordinamento dei progetti di artisti e ricercatori che arrivano ogni anno all’Accademia di Roma, e lascio la mia amata Accademia e la mia amata Roma sapendo che la sorpresa e la meraviglia sono sentimenti che non spariscono mai. Scopriamo, sosteniamo e apprezziamo questo grande lavoro e segniamo sulle nostre agende che ogni anno ci verrà aperta questa porta su un interno meraviglioso che ci farà sognare.

Cristina Redondo Sangil Responsabile del Programma di Residenze d’Arte e Ricerca

DIEGO ARAMBURO

Cochabamba, 1971. Artista scenicǝ e drammaturgǝ che lavora a livello internazionale, invitatǝ a dirigere allestimenti per teatri ufficiali del mondo, nonché a presentare a festival internazionali le creazioni fatte in Bolivia. I suoi testi sono stati pubblicati e allestiti in diversi paesi e lingue.

Premiatǝ numerose volte per le sue creazioni sia nel suo paese che all’estero, Aramburo ha ricevuto due volte la Medaglia d’Onore dell’Assemblea Legislativa della Bolivia per il suo contributo alla cultura.

Il suo lavoro si suddivide in due linee principali: gli allestimenti “prettamente teatrali” di grande formato e le creazioni di ricerca interdisciplinari.

A occhi chiusi

L’esperienza della pandemia mi ha reso più evidente il processo di isolamento che noi individui, perlomeno nella “cultura occidentale”, avevamo avviato già da tempo e che ha subito un’accelerazione con l’arrivo dei social network.

In “A OCCHI CHIUSI” propongo una serie di incontri con persone diverse – da me e tra loro, nel tentativo di rispondere al dubbio se effettivamente riusciamo a incontrare qualcuno di “diverso”, oggi come oggi. Usciamo dalla nostra piccola cerchia familiare, sociale o lavorativa (quella che ci afferma invece di metterci in discussione)?

Perciò, partendo dal presupposto che nel mondo andino c’è un “noi” simile a quello “occidentale” – separato da loro, ustedes e ellos, (noqayku, in quechua), ma che c’è un altro “noi” (noqanchej), che racchiude tutti e tutto il resto, e avendo anche un tempo andino che “retrocede verso il futuro” (come all’indietro si presentano i video-ritratti che nascono da alcuni degli incontri del Progetto), nell’indagine ci si chiede se si riesce/riesco a RITORNARE all’abilità di ascoltare/entrare in contatto con chi è fuori dalla cerchia immediata, con chi consideriamo diverso.

Ho scelto, inoltre, di mediare questi incontri con un pranzo/bevuta ordinaria che offrisse la semplicità della ripetizione, per favorire la familiarità e una conseguente qualità del tempo condiviso. Questo si ispira all’“acullico” – masticazione andina della foglia di coca naturale, azione che, essendo un “luogo” abituale, permette di concentrare quel tempo in un ascolto più aperto a ciò che ogni partecipante abbia da chiedere o offrire.

Si riesce a uscire dalla propria bolla per stabilire INCONTRI e dedicarsi a una “poco probabile” ma potenziale amicizia, in un’”era” in cui stabiliamo moltissimi contatti, molti rapporti lavorativi e utilitaristici, ma pochi rapporti umani SOSTENIBILI?

Posso guardare/guardarmi negli occhi? Fidarmi?

Processo

Il punto di partenza è stato stabilire un contatto con una ventina di persone scelte con i soggettivi parametri dell’“essere diversi” (da me e tra loro), e di avere apparentemente storie da condividere nonché l’interesse di dialogare con qualcuno di un altro contesto. In tal senso è stato significativo l’incontro con collettivi come EuforiaTrans, con persone che sono arrivate come rifugiate nel sud Italia, e la visita a Napoli – “in fuga” dalla frenesia di Roma. Poi ho rintracciato, caso per caso, l’elemento di ripetizione/mediazione presente, se si trattava di un pranzo, di un luogo o di un orario, di un misto di alcuni o di tutti questi fattori. Ogni personalità ha saputo plasmarsi in una passeggiata o nel prendersi un caffè, e questo ha dato un tono extra, inoltre, per il lavoro successivo con il suono individualizzato creato per ogni video-ritratto. Le conversazioni andavano sul personale, attraversando temi che, di fatto, si suggerisce di evitare per mantenere l’armonia – politica, religione e infrangere la barriera del “politicamente corretto”. La qualità/ profondità degli incontri ha generato una decantazione “naturale” e, per il progetto artistico in sé, il filtro di accettare di essere parte di una registrazione o meno, ha comportato un punto delicato poiché, per fattori estranei, la videocamera è subentrata tardivamente, il che ha accentuato la necessità di elaborare questo fattore dirompente del rapporto-in-corso. Con le persone/rapporti che si sono presentate più solide e hanno acconsentito, si sono fatti i video-ritratti e si hanno diversi tipi di materiali che possono trasformarsi in opera artistica/ frutto del processo (audio, scritti, immagini, oggetti, etc.). Altre conversazioni restano come rapporti senza registrazione, e alcune conversazioni sono sfumate. Si sapeva che tutto ciò sarebbe accaduto. Nonché il protrarsi nel futuro sia dei rapporti stabiliti che del progetto (nuovi contatti/possibili rapporti).

Esperienza

L’esperienza presso la Real Academia è un qualcosa di un altro ordine: bellezza, tempo, riflessioni, incontri e incontrarsi. Attraverso il mio progetto prevedevo, inoltre, di riprendere i rapporti – con un gruppo tutto in una volta, cosa delicata per la mia personalità e, come se non bastasse, in un momento particolare. Ma la qualità umana della generazione 149 lo ha assolutamente facilitato. E questo si è concretizzato in “La Preste”, celebrazione del pride che abbiamo proposto con Leire San Martín e che è stato di tuttǝ. Questo è stato il lusso di ogni incontro del mio progetto, ovviamente.

www.diegoaramburo.com

diego.aramburo@gmail.com

A parte ciò, il mai cedere di esercitare la mia Latinoamericanità, mi ha esposto alla dantesca burocrazia italiana che si gestisce solo grazie agli inesauribili sorrisi locali. E, parallelamente, ho sentito come un “traguardo” della mia residenza – traguardo di Ángeles e della squadra amministrativa dell’Accademia – che i procedimenti della stessa e della Cooperación Español, lavorassero con me per integrare le forme amministrative della Bolivia.

SERGIO ARRIBAS

Valencia 1981. Direttore Creativo, laureato in Belle Arti alla Politécnica di Valencia ha cominciato la sua carriera collaborando con media specializzati in design e tendenze. Dopo aver lavorato diversi anni nell’ambito educativo, come docente e responsabile di comunicazione delle scuole creative IED Moda Lab Madrid e TAI, ha dedicato gli ultimi anni al settore della moda e del lusso.

Una delle sue prime incursioni nell’industria della moda è stata in qualità di curatore della campagna di lancio del negozio online di Zara negli Stati Uniti. In seguito ha lavorato nel dipartimento di immagine e comunicazione del marchio Lefties, sviluppando il cambio d’immagine della firma del gruppo Inditex. Attualmente lavora nel dipartimento di marketing globale di Lladró, azienda spagnola di artigianato e porcellana artistica, come direttore d’arte e contenuto, dirigendo campagne e pubblicità della firma di tutti i suoi territori.

Dal 2017 fa parte del collettivo Existence Research Program, nel quale collaborano creativi e scienziati di diverse discipline, sviluppando progetti che uniscono moda, arte e tecnologia. Nel febbraio dello stesso anno è stata presentata la sua prima collezione “Europa” alla Mercedes Benz Fashion Week Madrid nell’ambito della piattaforma EGO Samsung.

Paradosso/Romolo

Il progetto usa come punto iniziale il paradosso di Teseo, secondo il quale ci si chiede se la nave dell’eroe greco continuasse a essere la stessa pur avendo sostituito ogni singolo pezzo originale. Paradosso/ Romolo indaga i processi di sostituzione e copia, cercando di trasferire al linguaggio della moda e ai codici tessili alcune delle conclusioni di questa ricerca sulla replica.

Plutarco prospettò nel suo libro “Vite parallele” un’analogia tra le biografie di Teseo e Romolo, rispettivamente fondatori di Atene e Roma. L’antica Roma, debitrice alla civiltà greca, riproduce gran parte della sua iconografia e dei suoi simboli, creando la cultura classica che ancora oggi stabilisce i canoni estetici e culturali dell’occidente.

Proprio come i filosofi classici si chiedevano se l’essenza della nave di Teseo si conservasse dopo aver sostituito tutte le assi, questo progetto indaga l’identità di un individuo che muta tecnologicamente, ponendosi le seguenti domande: fino a che punto un umano modificato tecnologicamente continua a essere umano? Di quali elementi avrebbe bisogno una macchina per poter prendere coscienza della propria esistenza? Può un essere umano esistere esclusivamente in un ambiente digitale?

La ricerca si tradurrà in un progetto interdisciplinare con la moda come asse principale, ma includerà altre discipline delle arti applicate e visive (design di prodotto, grafico e creazione audiovisiva…) servendosi inoltre dell’uso delle cosiddette nuove tecnologie.

Processo ed esperienza

Quando a qualcuno viene offerta un’opportunità come questa: trascorrere sei mesi e dedicarsi esclusivamente a un progetto personale, senza le pressioni commerciali di un’industria come la moda, ci si visualizza rinchiusi nello studio, a sfruttare il tempo al massimo, seguendo meticolosamente il piano che si è tracciato per i mesi a venire, godendo di quella libertà creativa che sempre si reclama quando si lavora agli ordini di un’azienda. Arrivando a Roma, in Accademia, quest’idea evapora.

In primo luogo, ROMA, quell’incommensurabile fonte di ispirazione, che ti colpisce con uno Stendhalone in ogni museo, ogni edificio, ogni angolo. Ogni piccola scoperta apre nuove linee di ricerca nel tuo lavoro, straripando dagli argini che delimitavano il progetto, allontanandoti dai tuoi piani e costringendoti a rivedere il tuo cammino a ogni passo. È facile lasciarsi andare al caos iperattivo della città o immergersi nella sua bellezza, virtù che a tratti sento trasformarsi anche in una condanna.

L’ACCADEMIA gioca un altro ruolo determinante nel boicottaggio delle idee preconcette. Il ritiro mistico che ci si immagina diventa un caotico prolungamento del pranzo, dove tra battute e balli, progetti e discipline apparentemente sconnessi cominciano a contagiarsi a vicenda. La chiusura prevista viene sostituita da una fitta agenda di incontri, che si scontrano in pieno con il senso del tuo progetto. L’Accademia spezza l’inerzia con briefing che hanno come obiettivi prodotti e risultati concreti, e offre uno spazio per pensare, ripensare, la sperimentazione e l’errore.

L’indipendenza porta con sé anche il peso della responsabilità. Fa freddo fuori dalla zona confort delle cose note, e ancor di più se la tua traiettoria professionale è sempre stata incanalata nei requisiti dell’impresa.

La fine della residenza nel mio caso non comporta una conclusione, presuppone più un inizio che un epilogo. Da qui in avanti si aprono tre linee nel progetto: la prima, insieme a Pascual Caballero, continuista, ma critica nei confronti del lavoro realizzato fino al momento, indaga sulla ripetizione, la trasformazione e la copia, attraverso variazioni di uno stesso modello. La seconda, in collaborazione con Ayako Yokota, contrappone la durezza delle forme e delle linee meccaniche alla delicatezza dei processi artigianali umani e la loro imperfezione. La terza, insieme alla drammaturga Almudena Ramírez-Pantanella e il direttore di scena David Orrico, completa i discorsi della moda abbracciando altre discipline audiovisive e sceniche, che offrono nuove risorse per far arrivare il messaggio.

MARTA AZPARREN

Santa Cruz de Tenerife, 1968. Artista visiva. Si muove tra il cinema sperimentale, le arti vive e il disegno. Laurea in Belle Arti alla UCM e master in Studi su cinema e audiovisivo contemporaneo alla UPF, la sua opera è stata proiettata e premiata in numerosi festival internazionali di cinema e video, mostre e fiere d’arte.

Il suo lavoro propone una meta riflessione sull’attività artistica con una particolare attenzione nei confronti delle connessioni tra il creatore, lo spettatore, l’opera d’arte e la macchina interna della mediazione, della produzione e dell’esposizione. Lo sguardo si rivolge inoltre al non visivo nel visivo, il vuoto dell’assente, quanto si scarta, ciò che non accade.

Ha diretto anche alcune opere sceniche e collabora abitualmente con musicisti e compagnie di teatro e danza contemporanee.

Diario di fabbrica

Diario di fabbrica è un progetto audiovisivo che indaga le orme del lavoro industriale nell’attività artistica a partire dall’incrocio dello sguardo di Roberto Rossellini nel film Europa ’51 con il pensiero di Simone Weil nella sua descrizione del lavoro fordista e in dialogo con il pensiero contemporaneo sulla precarizzazione della cultura.

Si tratta di connettere il racconto della catena di montaggio fordista nei corpi periferici e negli spazi industriali, con la modalità con cui l’industria culturale ha successivamente occupato questi spazi industriali e gli artisti e le artiste hanno assunto la condizione precaria e alcuni dei suoi loop. Le antiche fabbriche vanno a essere occupate dall’istituzione culturale, e nella sua catena di montaggio del desiderio lavorano uno spettatore autosufficiente e un artista che ha preso il posto dell’operaio nell’industria della produzione dell’immaginario.

Simone Weil credeva che esistessero tre condizioni che rendevano impossibile il pensiero in una fabbrica: il rumore, la velocità e la ripetizione. Questi tre ostacoli sono familiari ai nuovi abitanti delle antiche fabbriche, a noi che vediamo come si perpetuano antiche dipendenze, sfruttamenti del desiderio e sottomissioni, non così estranee (almeno in quanto a cadenza) a quelle conosciute dalla pensatrice.

L’insieme di registrazioni, interviste e documenti che costituiscono Diario di fabbrica è concepito anche come un archivio vivo audiovisivo che si può riattivare e rielaborare in installazioni, sessioni di montaggio dal vivo o performance.

Processo ed esperienza

Come la protagonista di Europa ’51, il mio viaggio va dal centro alla periferia di Roma; dall’osservatorio privilegiato di un’Accademia a Trastevere, verso le antiche periferie (così facili da individuare per Rossellini) e quelle nuove più schive, attraversando successivi anelli concentrici come diagrammi dell’Inferno, che terminano forse in un campo di calcetto ai margini del Grande Raccordo Anulare, dove mi sforzo di capire il romanesco impossibile delle mie compagne di squadra.

Un viaggio attraverso la contemplazione del lavoro, dei lavori, quello della fabbrica, attraverso la memoria dei gesti ripetuti di nonna Vincenza che ci ha cantato “Vincenzina è davanti alla fabbrica” mentre scola la pasta; di Luna che legge a Simone sulle sponde del lago Ex Snia in un’immagine elfico-industriale; di Sara che gesticola per mostrarci come insegnava a Ingrid Bergman a ripetere il gesto del suo lavoro nella scena della fabbrica a Colleferro, la stessa che vede dalla sua casa di riposo…

Il lavoro dell’arte, la pratica artistica come lavoro e oggetto di contemplazione: i miei compagni che enumerano davanti al registratore i loro mestieri della non-arte (scaricatore di camion, hostess, cameriere, stampatore, commessa…) mentre tracciano linee o cancellano errori. Il lavoro del pensiero, ascoltando pensatrici che dissezionano Weil: Viola Carofalo che legge La condizione operaia dalle rovine dell’apocalisse industriale di Bagnoli; Romana Recchia Luciani, a cui ho rubato degli azzeccati minuti allo Sherocco festival, dove entrambe abbiamo ascoltato Paul B. Preciado che diceva tra le cicale che nessuna trasformazione può partire dalle istituzioni… Sarà così? Alcuni invitati dello studio 4 l’hanno messo in dubbio davanti al registratore, altri l’hanno sottoscritto, ad altri ancora è venuto il dubbio.

“Abitare” letteralmente l’istituzione permette di lanciare le domande da dentro, chiedere come Simone chiedeva al padrone, chiedere per capire; dei salari, del desiderio, dell’intenzione (“e tu, che pensi degli artisti?”), fino al diagramma della sua struttura. Immaginavo quella struttura dell’istituzione culturale, prima di abitarla, come una piramide, ma sembra piuttosto una fisarmonica (grazie, Maral, per questa immagine) che connette artisti e pubblico. Una fisarmonica in cui ci sono sempre più pieghe…

Il viaggio si conclude davanti al muro in opus reticulatum (struttura a rete), realizzato con il gesto ripetuto e preciso di un qualche faber romano, contemplato (e sfiorato) con la stessa emozione delle lucciole quella notte, gli storni sul fiume o una qualche alba sulla terrazza.

www.martaazparren.es

IG @martazpa

DANIEL DE LA BARRA

Lima, Perù, 1992, Nel 2022, oltre a essere artista residente presso la Real Academia de España en Roma (Italia), presenta le sue mostre personali nella Galería Joan Praats (Barcellona) dove ha ricevuto il Premio Collezione Taurisano per la miglior esposizione, Ginsberg (Perù) e al Museo Central de Lima come parte della mostra dei finalisti del XII Premio Nacional de Pintura. Ha esposto inoltre con una personale a Frieze London e ha ricevuto la borsa di studio come nuovo artista residente a Delfina Foundation (Londra) e la Borsa di studio della Fundació Miró e la Casa Velázquez (Madrid).

Vista a volo d’aquila. Pittura di viaggio e dialoghi dell’esilio

L’opera di Daniel de la Barra ci parla della crisi dello sguardo coloniale. Nello specifico, della crisi dello sguardo verso la natura, della rappresentazione del paesaggio come processo estrattivo e dei punti di frizione che esistono tra immagine, storia e modernità. Il suo lavoro multidisciplinare ci offre l’opportunità di indagare i conflitti coloniali che hanno relegato la natura a uno spazio subalterno di sfruttamento e dominazione e compone un esercizio di controvisualità che riflette, in una prospettiva globale, sulla rappresentazione del paesaggio come processo estrattivo ed esercizio di potere.

Vista a volo d’aquila gioca sul suo doppio senso con lo sguardo satellitare come mappa di pianificazione territoriale e lo sguardo del potere che incide chirurgicamente sul territorio e i suoi abitanti. Partendo da una revisione dell’archivio sui pittori paesaggisti nell’accademia e una successiva simulazione delle costrizioni che venivano loro imposte, il progetto affronta la costruzione ideologica del territorio di Latina da parte del regime fascista e i suoi ideali romantici.

Dinamiche ancora vigenti nel contesto rurale che non è attraversato dalle linee di pensiero urbano sulla memoria storica e mantiene gli stessi sistemi di sfruttamento industriale e semischiavitù di lavoratori migranti nella produzione agricola pontina.

Processo ed esperienza

Il progetto performativo e pittorico Vista a volo d’aquila. Pittura di viaggio e dialoghi in esilio (2022) raggruppa diverse opere tra installazione, video e pittura, concepite a partire dal contatto con alcune regioni italiane rilevanti per i paesaggisti viaggiatori, come la Toscana o il Lazio. L’Agro Pontino, zona paludosa della provincia di Latina, nel Lazio, costituisce uno dei luoghi centrali per comprendere la problematica del contributo dell’immaginario della pittura di paesaggio alla matrice moderno-coloniale. La regione pontina racchiude una storia di conflitti territoriali che hanno sottomesso la natura a un processo di esilio permanente.

In questo contesto, i dipinti realizzati a plen air perseguendo i paesaggi sviluppati da Noguè Masso, l’installazione Esilio, il dipinto La Conquista della Terra e il video Vista a volo d’Aquila provano a tracciare una critica alla costruzione stessa del paesaggio, i suoi immaginari e il conflitto con il territorio. L’intervento sul campo coltivato con l’aiuto di un retroescavatore che estrae dalla terra la parola “Esilio”, per via delle sue grandi dimensioni si può leggere interamente solo da una grande altezza, come si dice tradizionalmente “a vista d’aquila”. La parola Esilio intesa come “destierro” ci parla dell’espulsione da un luogo o da un territorio determinato. Il destierro, il confino, il bando, ci rimanda a una lontananza e a un’assenza e, nel linguaggio ascetico di reminiscenza dantesca, allo stesso inferno in cui le anime restano escluse dal paradiso. L’azione di estrarre la terra dal suo luogo di appartenenza ci rimanda allo spostamento storico del territorio dal suo paesaggio e alla contraddizione tra la sacralizzazione della memoria del paesaggio pontino, dal romanticismo fino al fascismo, e ai processi estrattivi di eredità fascista che prevalgono ancora oggi sul territorio.

Questa azione interpella inoltre l’immaginario fondativo fascista ancora presente nella regione, dove sculture d’aquile abitano il territorio e le abitazioni dei proprietari agricoli. Il dipinto La conquista della terra si appropria delle copertine dell’iconica e omonima rivista fascista rilevando le intersezioni radicali tra fascismo, modernità, capitalismo e colonialismo che attraversano questo territorio e che riproducono globalmente la matrice coloniale del potere e le sue strutture di sfruttamento: della natura, delle lavoratrici e dei lavoratori del sud globale, le gerarchie di classe, razza, genere, la divisione del lavoro e l’alienazione.

Collaborazioni:

Testo: Antonella Medici

Produzione video:

Videocamera e drone: Emanuele Quartarone

Videocamera: Raquel Rappini

Montaggio: Marzia Rumi

Barcellona, 1980. Sono un artista visivo interessato ai rapporti tra arte e architettura. Ho pubblicato libri su Enric Miralles, Viaplana i Piñón, El Escorial e la storia recente dell’architettura e dell’ingegneria in Spagna. Un altro dei miei focus di interesse è il rapporto tra scultura e linguaggio, visibile in alcune delle mie mostre personali come ROSI AMOR, al Museo Reina Sofia (Madrid, 2017) Pastoral, a La Panera (Lleida, 2021) o Aflorar, Museo Jorge Oteiza (Alzuza, 2022). Ho inoltre curato mostre come “La plaça”, in uno spazio pubblico di Hospitalet de Llobregat (2019) e “El sentit de l’escultura” presso la Fundació Joan Miró (Barcellona, 2021).

Sostenuto / Sostenente

Da alcuni anni realizzo opere che hanno a che vedere con la rappresentazione del corpo umano. Si tratta di un’indagine sul modo di presentare il corpo sul piano strutturale e materiale. Tuttavia, fino alla residenza a Roma non ho mai avuto il tempo e lo spazio per studiare e sistematizzare in modo globale questa ricerca.

Roma è un luogo idoneo per realizzare questo progetto perché da un lato accoglie alcuni dei migliori esempi della scultura classica occidentale e dall’altro mi permette di approfondire una serie di pratiche svolte in Italia dalla fine dell’Ottocento in cui si è prodotta una ricerca materiale, da Medardo Rosso a Lucio Fontana, passando per Marisa Merz e altri artisti legati all’arte povera.

Processo ed esperienza

Durante i primi mesi ho perlustrato la città, fino a individuare tre linee di ricerca per il mio progetto: l’idea di piedistallo e scultura come un’evoluzione dell’altare e dell’offerta, la rappresentazione del corpo prendendo come punto di partenza le sue curve e, infine, un’analisi del motivo della Pietà, in cui entrano in relazione due strutture: la sostenente e la sostenuta.

L’idea di altare e offerta ha a che vedere con l’interesse nel cercare strategie non religiose per affrontare il vuoto della fede. Quale luogo più idoneo di Roma per prospettare un panteismo strano, un po’ inquieto e ateo? Nella città convivono diversi strati di potere e credenze compattate dal passare del tempo. Non è difficile osservare come gli altari etruschi o romani siano derivati negli altari cristiani e come gli animali usati per i sacrifici si siano trasformati nei cavalli di Caravaggio e Kounellis. Le offerte, dal canto loro, si sono trasformate nelle nature morte di Morandi o Paul Thek.

Per quanto riguarda la rappresentazione del corpo come curva, si tratta di un interesse derivato dall’analisi delle opere architettoniche di Michelangelo e Borromini. Da un lato mi interessa il modo in cui dirigono il corpo nello spazio, e dall’altro parto dall’intuizione che alcuni dei loro disegni, come balaustrate, cornicioni o gradini, sono una sublimazione di dettagli corporei. Durante questi mesi ho voluto realizzare un esercizio simile, modellando parti del corpo al limite della loro concretezza figurativa. L’uso della cartapesta e di petali di fiori raccolti nel giardino mi ha permesso di sfumarne i contorni.

Infine, ho voluto indagare anche il motivo della Deposizione, prendendo a riferimento le pietà gotiche, rinascimentali e barocche, come la Pietà Rondanini, in cui si riscontra particolarmente quest’ambivalenza tra struttura morta e viva. Ho prospettato opere in cui si contrappongono due elementi, due equilibri o due materiali diversi.

Queste tre linee di ricerca sono andate in parallelo a un’esplorazione materiale in cui si è enfatizzato l’uso di componenti organici come il fango, l’alloro, la cera o l’olio di cocco. In tal senso è stato fondamentale il dialogo con i borsisti e le borsiste delle diverse discipline presenti in Accademia perché mi ha permesso di inquadrare alcune di queste ricerche da altre prospettive. In tal senso la collaborazione di Carles Tarrassó, il borsista di gastronomia, è stata fondamentale per introdurre nelle mie opere materiali e agglutinanti organici come la mela e l’amido di mais.

MANU BLÁZQUEZ

Valencia, 1978. Laureato in Belle Arti (Bologna, 2009). La sua indagine artistica è caratterizzata dalla ricerca di sistemi in cui entrano in relazione i concetti fondamentali di spazio e tempo attraverso un dialogo permanente tra la geometria e l’aritmetica. Il suo lavoro plastico concilia diverse discipline, come l’incisione, la scrittura e la pittura. Sul piano concettuale, la sua ricerca può essere ricollegata ad artisti che si sono serviti di canoni matematici o numerici per sviluppare le loro proposte visive e approfondire gli aspetti processuali legati alla programmazione umana. Artisti come Sol Lewitt, Hanne Darboven, Werner Cuvelier ed Elena Asins, tra gli altri. Dal 2013 il suo lavoro è stato presentato in molte mostre personali e collettive, sia nazionali che internazionali. Recentemente ha partecipato al programma di residenze artistiche Kulturkontakt Austria (2018) e ha esposto il suo lavoro nel Centre del Carme grazie alla borsa di studio Alfons Roig (2021).

Linea d’argento

Questo progetto è un omaggio e un ringraziamento a coloro che sono stati e continuano a essere i miei maestri nell’area della grafica artistica, campo al quale ho dedicato gli ultimi 17 anni della mia vita. Uno studio sviluppato in seno all’Accademia di Belle Arti di Bologna dove mi sono diplomato nel 2010 e a cui sono ricorso con un altro sguardo grazie a questa residenza nell’Academia de España en Roma. Questo progetto va inteso come un viaggio non soltanto nello spazio ma anche nel tempo, il cui punto di partenza è un libro che mi accompagna dagli stessi anni dedicati a questa materia. Il suo titolo, Il gesto e il segno1 , presenta un’equazione su cui ancora oggi mi interrogo partendo principalmente dalla prassi: che cosa significa e qual è la corrispondenza tra i due concetti? Questione che il suo autore, Guido Strazza2, affronta con grande eloquenza e pedagogia presentando alcune chiavi di lettura e vie di sviluppo nella prima parte del libro. Si tratta di esempi e casi per i quali, consapevolmente o meno, il mio lavoro è sempre transitato. www.blazquezmanuel.com

Processo ed esperienza

Segnare

Tradurre la parola segno in spagnolo racchiude grandi problemi e contraddizioni. Si tratta di un termine realmente magico e polisemico, dotato di molte accezioni. È per questo che ho avuto bisogno di confrontarmi con diverse persone e luoghi nel corso di questa esperienza con l’unico obiettivo di trovare diverse interpretazioni e punti di vista sullo stesso. Nella prima parte del libro d’artista generato durante questa residenza si documentano fotograficamente le visite a maestri e luoghi con i quali avevo già un legame molto preciso come Donatella Stamer e Glauco Lendaro Camiless, i miei primi professori di incisione, nonché Cataldo Serafini e Bologna, nonché altri più vicini alla cerchia di Guido Strazza come Sergio Pandolfini e Giulia Napoleone, che ho avuto l’opportunità di conoscere qui a Roma. Senza dimenticare Urbino e Marta Bruscaglia, figlia di Renato Bruscaglia. E ancor meno Guido in persona e Ille Strazza che mi hanno aperto la porta della loro casa in cui abbiamo preso un tè di un’ora e mezza.

Il secondo capitolo di questo saggio grafico è costituito da 96 disegni distribuiti in 8 serie da 12. Quest’opera è frutto dell’analisi e interpretazione di alcuni esercizi presentati da Strazza nella prima parte del suo trattato Il gesto e il segno. In particolare mi sono basato su quattro tematiche delle molte esposte nel libro, offrendo una doppia versione per ciascuna di esse: concordanza e contraddizione, variazioni di qualità e crescita, segno derivato e trama indotta. È proprio in questo capitolo che ritengo che il concetto di “Linea d’argento” si palesi in modo evidente. Una sottile linea di graffito che nella sua ripetizione parallela (e ad infinitum) sensibilizza una superficie fino a sembrare una massa grigia. In definitiva, un titolo in cui convergono tante idee immagazzinate da qualche parte nella mia mente e in svariate annotazioni prese nel corso di tutti questi anni di pratica artistica.

Infine, all’analisi succitata si aggiunge una serie di testi che ritengo importanti e significativi non soltanto sul piano letterario e teorico ma anche umano e personale. I frammenti di Giulia Napoleone e Guido Strazza sono letteralmente le trascrizioni dei loro contributi durante le avvenute conversazioni. Dall’altro lato, la lista delle opere consultate nell’archivio Bruscaglia si può leggere come un canto o una poesia che ci avvicina a questo autore che non ho potuto incontrare di persona per ragioni vitali.

MIREIA C. SALADRIGUES

È artista e ricercatrice, i suoi progetti si formano a partire da ampi processi di ricerca e le sue metodologie di indagine si basano sulla pratica artistica.

Ha esposto alla Biennale di Venezia; BIAM22 a Lo Pati, Amposta; MACBA, Fundació Joan Miró, Fundació Antoni Tàpies, La Capella, Barcellona; M|A|C, Mataró; Artium, Vittoria; Centro d’Arte Le Lait, Albi; LA BF15, Lione; Da Brakke Grond, Amsterdam; Museo Nazionale della Fotografia, Copenaghen; Kiasma, Helsinki; Museo d’Arte di Pori, 3h+k, Pori; Midway Contemporary Art, Minneapolis; DIA Art Foundation, New York; Museo Nazionale delle Belle Arti di Taiwan; Taichung. I premi e le borse di studio più recenti sono Suomen Kulttuurirahasto, Taike, Beques Premi Ciutat de Barcelona e Fundación Kone. Il suo lavoro fa parte del Fondo Nazionale della Catalogna, MACBA e ICUB, oltre a collezionisti privati.

È candidata al Dottorato Internazionale (DFA) nell’Accademia di Belle Arti dell’University of Arts di Helsinki.

Crederrei, se fussi di sasso

Il progetto costruisce un poliedrico racconto sulla martellata che Piero Cannata diede al David (15011504) di Michelangelo Buonarroti il 14 settembre 1991.

Mobilitando le esperienze degli agenti umani e non umani coinvolti dalla martellata, e adattando tecniche e strumenti di restauro e geologia, Crederrei, se fussi di sasso affronta la potenzialità e il cambiamento inerenti all’arte e alle sue opere. Pertanto fratture di sculture, frammenti distaccati, materiali aggiunti nei restauri integrativi e il polvere di marmo, sono i principalli relatori della proposta.

Dalla pratica artistica, il progetto contribuisce alle teorie sull’iconoclastia con una prospettiva orientata ai nuovi materialismi; affrontare la scultura per svelare che la materialità si infiltra in molteplici direzioni, intrecci e distribuzioni che sfuggono ai sistemi sensoriali umani. Tale approccio è principalmente motivato dal fatto che, tra altri dati scientifici, informazioni rilevanti per la conservazione del David sono state ottenute dopo le analisi chimiche e petrografiche dei frammenti distaccati. I test rivelarono che il marmo dell’opera rinascimentale è cotto, e al contempo si confermò che il blocco di pietra assegnato a Michelangelo per la scultura proviene da Fantiscritti, Carrara.

PROCESSO ED ESPERIENZA

Crederrei, se fussi di sasso è la fase espositiva di un progetto di ricerca che ho iniziato nel 2016 e che nutre la mia tesi di dottorato. I documenti scientifici, storici, giuridici e le prove forensi sotto forma di interviste, nonché altri materiali reperiti, sono stati la base per le opere del progetto. Queste rendono visibile quanto accaduto a partire dalla martellata, e contemporaneamente sottolineano le qualità e gli stati materici della stessa scultura rinascimentale per andare al di là della riproduzione dei danni al David e delle nostre coordinate epistemologiche.

Per la produzione ho potuto contare sulla fiducia di Franca Falletti, l’ex (ma audace) direttrice della Galleria dell’Accademia, e sono stata regolarmente ospitata da Angelika Stepken a Villa Romana, Firenze. Con la produzione di Radio Papesse, ho collaborato con (alcuni già in pensione) professionisti come le restauratrici Cinzia Parnigoni, Annamaria Giusti e l’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro; gli scienziati Susanna Bracci, Fabio Fratini e Silvia Rescic del Consiglio Nazionale delle Ricerche; il tecnico dei calchi Luigi Davitti e il professor Rocco Spina della Gipsoteca dell’Istituto d’Arte di Firenze; la brava disegnatrice grafica Isabel Vila; lo scultore Mattia Bonatti e il resto della squadra del Laboratorio Paolo Costa; gli artigiani Paolo e Francesca Gulizia dell’Officina del Marmo, il biochimico Nazzareno Gabirelli della Basilica di San Pietro; il restauratore Guy Devreux e il tecnico dei calchi Fabio Morresi dei Musei Vaticani. Con ognuno di loro si sono susseguiti momenti memorabili, di stupore per il loro mestiere e per la cura nell’istruirmi su tecniche attuali e in disuso. Inoltre, quel fare manuale congiunto, o semplicemente, quel condividere in modo appassionato, ha favorito un ambiente intimo in cui informazioni ed esperienze hanno circolato con più fluidità.

Un ulteriore ambiente di fiducia è quello che ho creato negli anni con Piero Cannata tramite la curatrice Alba Braza. È stata inoltre fondamentale l’ospitalità di Andrea Abati e Vittoria Ciolini della Dryphoto Arte Contemporanea, luogo dell’intervista. Entrare nella complessa realtà di Piero senza stigmatizzarlo è stato più facile grazie alla psichiatra e neuroscienziata Isabel Valli, e anche alle buone pratiche di Giovanna del Giudice e di Pantxo Ramas.

Questi ultimi li ho conosciuti in Accademia, dove l’intensa convivenza tra i borsisti, invitati e ospiti ha incalzato le intuizioni su Crederrei, se fussi di sasso. Ma come sempre succedono altre cose, molti degli scambi con Manu Blázquez, Àlex Nogué e Carles Tarrassó mi hanno fatto ancorare ad alcune questioni intime che hanno cominciato a spuntare e sulle quali lavorerò in progetti futuri.

www.mireiasaladrigues.com

JORGE FUEMBUENA

Saragozza, 1979. Borsista di La Casa de Velázquez. Ha presentato il suo lavoro al Fotomuseum Winterthur, Head On Photo Festival, Imago Lisboa, Kranj Photo, Photo Zurich, Lodz Fotofestiwal, Athens Photo, Kaunas Photo, Arlés, Paraty Em Foco, Festival Pingyao, Encontros Da Imagem, Photoespaña, Bitume Photofest, Austro Sino Arts Program, Lentos Museum Linz, Getty Gallery, Flora Ars Natura, Bienal Fotoseptiembre, Biennale di Casablanca, PhotoBiennale Thessaloniki, Triennale di Milano.

Partecipa a Contexto Crítico: Fotografía española del s. XXI, NEW SPANISH PHOTOGRAPHY_Visions beyond borders, Reciente Fotografía de autor en España, un cierto panorama. Incluso nel Diccionario de fotógrafos españoles: del s. XIX al XXI. Ha ricevuto il premio Bienal de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler, il Premio della Fundación Enaire, Generaciones Caja Madrid, Premio Foto ARCO, tra gli altri. Rappresentato dalle gallerie Max Estrella, Galerie Frey, Antonella Cattani, Addaya Art Contemporani, La Casa Amarilla, Photential, e dall’agenzia internazionale Plainpicture. La sua opera è presente in numerose collezioni internazionali private e pubbliche come Spallart, Nancy Novogrod, Polly Meyer, Jessica Levy, Rafael Tous, Los Bragales, DKW, Alcobendas, AENA, Kells e Campocerrado.

RAGAZZI DI STRADA

Ragazzi di strada è un racconto che prende il titolo dal romanzo di P. P. Pasolini Ragazzi di vita (1955), dal quale deriva, in quanto rivelatore di chiavi di lettura singolari che permettono di comprendere la complessità della città di Roma. Il lascito letterario e cinematografico di Pasolini è l’inizio della mia ricerca visiva, lo studio dei fondi documentari del suo archivio. Il lavoro prosegue con sessioni di lavoro in cui si realizzano ritratti di ragazzi che abitano nei casermoni popolari, per esplorare la rappresentazione dell’omoerotismo e della mascolinità come costruzioni socio-culturali nel corso di sessant’anni di storia, in una narrazione documentaristica decisamente aperta all’immaginario. Il registro della periferia romana (catapecchie, baracche delle borgate, casermoni popolari) ci permette di interrogarci sulla sparizione o trasformazione di determinati spazi urbani e suburbani, un territorio sconosciuto e ignorato in cui abitano gli emarginati e che tanto interesse suscitò in Pasolini. Nel desiderio di mantenere un dialogo poetico con la città di Roma, il progetto comprende elementi affettivi e analitici che mi permettono di collocarmi in un territorio in cui confluiscono reale e fittizio, realtà e desiderio. Come avrebbe narrato Pasolini la realtà attuale? Sicuramente in modo incisivo ma magari senza passare sopra alla bellezza del fallimento.

Processo

Ragazzi di strada prosegue la linea sperimentale di progetti trasversali tra cinema e fotografia che ho inaugurato con Insectum, dedicato all’universo di Luis Buñuel, con l’archivio erotico di Berlanga, o con Val del Omar. Pasolini rappresenta come nessun altro l’Italia, i suoi conflitti, le sue contraddizioni e i suoi misteri. Come fece Buñuel con I figli della violenza, denunciò la povertà, la corruzione e le miserie. Ho focalizzato il mio interesse sull’esplorazione di quell’altra Roma, oltre i confini delle mappe. Un primo processo di immersione e analisi di migliaia di immagini dell’Archivio Pasolini nella Cineteca di Bologna. Derive per la periferia, quartieri di Roma come San Basilio o il Quarticciolo, case popolari di Boccea o al Tiburtino III, frazioni di Roma come Tor Bella Monaca e visite a luoghi simbolici come la Torre di Chia o la tomba di Gramsci nel cimitero acattolico di Roma. Significative sono state le riunioni con critici cinematografici ed esperti di Pasolini, e incontri con Ninetto Davoli o il pittore Silvio Parrello, “Er Pecetto”, al quale Pasolini dedica un paio di pagine in Ragazzi di vita Illuminante per le decisioni di produzione finale delle opere la partecipazione a Photoespaña alla mostra Pasolini. Hipótesis de figuración. Voglio ringraziare dell’interesse per il progetto da parte di cineasti e amici come Gaspar Noé o Carlos Saura e l’interesse di Juan Valbuena, editore di PHREE, nel pubblicare il lavoro in un libro come supporto e dispositivo che estende la grammatica personale di un autore. Gratificanti sono risultate le esperienze condivise con laboratori e artisti nel corso della produzione dell’opera con tecniche analogiche artigianali e antiche, sottolineando le riprese dell’opera filmica che punta a essere presentata al MAXXI nella grande mostra retrospettiva Pier Paolo Pasolini. Tutto è Santo, per la celebrazione dei cento anni dalla nascita dell’intellettuale italiano.

Esperienza

Le dinamiche di gruppo, le discussioni e i dibattiti che si generano tra tutte le compagne e la voglia di scambio con i professionisti invitati, l’eccellenza e le buone pratiche dello staff e della direzione dell’istituzione. È responsabilità di tutti il contributo, è un ecosistema. L’esperienza unica di abitare a Roma e l’immersione nella sua temporalità. Il ritmo pacato e trattenuto del tempo per mettere a fuoco e gettare luce su idee e pensieri, in un ritornare e osservare con pazienza. Tutto ciò rende questa un’esperienza unica e irripetibile, generosa. Per citare un ricordo ineffabile, trascorrere una notte in silenzio sotto il cielo nel giardino romantico della RAER in un viaggio eloquente attraverso i bagliori delle lucciole, e pensare all’articolo delle lucciole di Pasolini come gioco di inversione della realtà.

www.jorgefuembuena.com

Instagram @jorgefuembuena

ISAÍAS GRIÑOLO

Artista visivo, film maker e curatore. Vive e lavora tra Siviglia e Moguer (Huelva). Formatosi nel programma UNIA_arteypensamiento della Universidad Internacional de Andalucía. È membro della PRPC (Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales) a Siviglia. Lavora a progetti in cui affronta questioni e pratiche antagoniste attraverso relazioni tra memoria, ecologia, economia, flamenco, poesia e arte. Dal 2011 lavora a historia_contemporánea, un progetto multidisciplinare presentato a: Flares in the Darkroom (Secession, Vienna), On & For Production (Auguste Orts, Bruxelles), L’Art de la Rèvolte (Centre Pompidou, Parigi), VASOS COMUNICANTES. Colección 1881-2021 (MNCARS, Madrid). Tra i suoi lavori spicca Las fatigas de la muerte / MEP presentato a Principio Potosi (MNCARS, Madrid / HKW Berlino / Museo Nacional de La Paz, Bolivia). Come film maker vanno segnalati i film d’essai La España Profunda, AUSCHWITZ ON THE BEACH e 135-47=88. In live cinema ha lavorato al progetto Cantes tóxicos di Los Flamencos (con il poeta Antonio Orihuela e il cantante di flamenco Niño de Elche). Ha curato, insieme a Paul B. Preciado, La Noche del Apagón (Macba, Barcellona, 2014).

La violenza illustrata

Il progetto prende il nome da La nuova violenza illustrata, l’ultimo libro pubblicato in vita da Nanni Balestrini. In romano, l’espressione “fare il giro delle sette chiese” ha acquisito un valore simbolico che rimanda al perdere tempo vagando senza meta o cercando disperatamente qualcuno disposto ad ascoltare. Questo progetto è stato esattamente questo: vagabondare per la città e ascoltarne le pareti.

È stato impostato come un fregio monumentale con un copione espanso (i materiali che articolano il lavoro: filmati, libri, riviste, oggetti trovati, etc.) e sette racconti filmici pensati come collage – scomposti e disarticolati – montati con ciò che, giorno dopo giorno, è stato filmato nei mesi di residenza a Roma.

A volte è stata una deriva randagia che, casualmente, ha registrato le vibrazioni della città; e altre volte è voluta essere una ricerca raffazzonata sulle tracce, i volti e i resti della vita quotidiana e della storia. Un’opera di memoria a partire dai graffiti della città con le pareti a mo’ di sismografo silente – pelle scritta dall’anonimato –.

Alla luce del giorno, il Potere si pavoneggia mostrando i muscoli pubblicitari. Si direbbe che rinasca in ogni nuovo cartellone. Dinanzi a questo mostro i cittadini scarabocchiano – di notte – i loro lamenti sulle pareti.

A Viale Trastevere, un’invisibile linea unisce la targa in memoria di Giorgiana Masi e le scritte sulla morte di Lorenzo Parelli. Nulla da dire, solo da mostrare.

Processo Prologo

Poesia o Morte (1977/2017): persone al funerale di Giorgiana Masi fischiettano L’Internazionale; Oreste Scalzone sulla scala del Palazzo del Governo fischietta My Way.

1 Che cosa rimane? Camminare fino a imbattersi nella R4 Rossa in cui venne ritrovato Aldo Moro. Le devastazioni del tempo: Andreotti, Berlusconi, Salvini. Etnonazionalismo è la parola di Meloni. Lorenzo Parelli, non ha perso la vita in un incidente. Il precarizzato sistema che lo formava l’ha assassinato. Gli studenti al Ministero dell’Istruzione scrivono: Ministero della Morte.

Un uomo che vive tra i cartoni, gli studenti della OSA e la targa di Giorgiana sono i resti degli Anni di Piombo.

2 Assalta il futuro. Nel quadro De ekster op de Galg (Bruegel il Vecchio) mentre un uomo defeca, tre contadini danzano vicino al patibolo da dove osserva una gazza. Ballare e cagare come burla allo Stato. Con la pandemia sono fiorite le scritte: negazioniste e d’amore.

3 Patria. In Las camas de la muerte Goya disegnò la stessa signora che 200 anni dopo va, giorno dopo giorno, all’Altare della Patria.

4 Sogni Nella scultura Homeless Jesus (Timothy Schmal) Cristo dorme su una panchina di bronzo di Trastevere. A Roma molte persone senzatetto dormono nel colonnato disegnato da Bernini, a mo’ di braccia di Dio, per il Vaticano.

5 Danze pirriche. Andare dal sacro al profano è oggi materia spettacolare. La AS Roma ha vinto la Conference League e centinaia di tifosi (maschi) si sono sparpagliati in Piazza Trilussa per danzare.

6 Pound. La sofferta Grande Bellezza va di pari passo con viltà e squallore. Dante e Virgilio camminano tra bottiglie di Peroni e finiscono nell’Usura della Gym Femus Boxe.

7 Sfasci. Nel portico del Pantheon ogni notte dorme, da duemila anni, lo stesso mendicante. I sette milioni di turisti che visitano il tempio non lo vedono mai. Il 17 luglio qualcuno ha scritto: “Aliens exist”.

Epilogo. Roma o Morte (danza). This is Europa.

Esperienza

Marco Onofrio, andando verso BiblioPop, se ne è uscito con un detto romano: c’avete la faccia come il culo e la merda in bocca. Una legione di pubblicitari lavora, con versi rubati, al conglomerato della merda in bocca.

www.menosperomejor.net

Fare il giro con poesia. Su questo ho incentrato le attività: concerto con Álvaro Romero, Fra Sorrentino e David Trashumante; conversazione tra Santiago Alba Rico e Antonio Orihuela; e incontro poetico con Carmen Camacho, Ana María Curzi, Enrique Falcón, Gëzim Hajdari, Marco Onofre e Bernardo Santos.

MÓNICA GUTIÉRREZ (BASURAMA)

Madrid, 1982 Adora il nuoto, la marmellata e i broccoli. Studia Scienze Ambientali e, successivamente, due master, uno in Cooperazione Internazionale e un altro in Gestione di Progetti Culturali. Attualmente è membro di Basurama, collettivo che da più di vent’anni lavora tra l’arte, l’architettura e l’ambiente. Incentrano la loro area di studio e di azione nella città e nei processi complessi che in essa convivono. Networking, partecipazione attiva, valorizzazione di risorse locali e creatività sono i punti chiave per sviluppare progetti di trasformazione sociale. Premiati, tra gli altri riconoscimenti, con il Curry Stone Social Design Circle, UN-Habitat Innovative Practices on Waste Education, Premio Graffica e finalisti a Innovation in Politics Awards e Le Monde Prize Urban Innovation Awards. Hanno realizzato più di 150 progetti in 40 paesi; tra essi progetti per Museo Reina Sofía, BMW Guggenheim Lab, Victoria & Albert Museum, Fondazione Calouste Gulbenkian, World Design Capital

Taipei 2016, World Design Capital Cape Town 2014, Philadelphia Mural Arts, AECID España, La Casa Encendida, Zürich Kunsthalle, Casa DAROS Rio de Janeiro , SESC Sao Paulo, Matadero Madrid, CaixaForum, Museo Thyssen Bornemiza, Museo Nacional del Prado, Suzu-Noto Triennale, Seoul Design Week, Bochum Schauspielhaus ... e molti progetti in auto-promozione.

In Serere

In Serere è un progetto di ricerca, creazione e mediazione artistica che utilizza la tecnica dell’innesto come pratica performativa di cura. L’obiettivo è applicare questa tecnica agricola per generare legami relazionali tra gli orti urbani comunitari di Roma. La creazione di simbiosi coscienti, basate sulla cura, che favoriscano la transizione da una città antropocentrica a una più agropolitana. Integrare forme di produttività alternativa, favorendo lo scambio di conoscenze e il passaggio a nuovi modelli di sostenibilità. Il progetto lavora con alberi di agrumi, non solo per la stretta relazione che la Spagna e l’Italia hanno nella coltivazione degli stessi, ma per recuperare l’idea delle “chimere agrumarie”, molto note ai tempi dei Medici, nuove varietà che si producevano o per mutazione spontanea o per ibridazione e che si conservavano e custodivano come veri tesori. Recuperare le chimere come metafora sulla necessità di preservare la diversità genetica vegetale. Dunque l’ibrido, il mutevole, il diverso permettono di speculare su possibili futuri e al contempo servono da meccanismo di riflessione contro l’omogeneità imperante nelle nostre città di oggi e come contrario al modello di consumo e società neoliberale dominante. In Serere vuole proporre immaginari di collaborazione interspecifica che ci allontanino dal cittadino-consumatore e si incamminino verso un cittadino-produttore-creatore-curatore. Rendere visibile e collaborare con movimenti cittadini che aiutino a immaginare futuri migliori.

Processo

RICERCA. Sugli agrumi, le loro varietà, le specie italiane, i metodi di coltivazione, la storia, il rapporto con le pratiche culturali e tradizionali, etc… Ma anche sulla possibilità dell’innesto come strumento relazionale, come “oggetto frontiera”, per dirla alla Susan Leigh, per generare relazioni di cooperazione e cura tra specie umane e non umane.

COMUNITÀ E AZIONE. Identificazione degli orti che avrebbero fatto parte del progetto, essendo questi uno degli esempi più innovativi e interessanti di governance dei beni comuni urbani. Generare reti tra loro ma anche con agenti di altri ambiti, fomentando lo scambio di saperi, opinioni, esperienze e visioni. È in queste conversazioni diverse, miste, strane che si cominciano a costruire e intravedere le possibilità di altri futuri, dove gli sprazzi utopici fanno la loro comparsa e dove l’immaginazione comincia a costruire sulle rovine.

Abbiamo inventato il termine “ortista” per definire i collaboratori del progetto, dunque sono ortolane/a ma anche artiste/a; da un lato incaricati di svolgere parte dell’esecuzione del progetto e dall’altro di mantenerlo a lungo termine, con l’obiettivo di garantire una continuità e poter scoprire le nostre proprie chimere.

CURA. Fase di innesto, monitoraggio, cura e consolidamento di rete. Relazioni di cura interspecie con cui cominciare a pensare a possibili disegni di città che integrino le specie non umane che ci circondano.

GENERAZIONE RETE. Inoltre, e in parallelo a tutte le fasi, si è costruita una rete di persone, generata una rete relazionale: possibili collaboratori, protagonisti attivi, assessori, conversatori, agenti inspiratori… etc.

Esperienza

6:54 am suonano le campane, annunciano le 7 ma in anticipo, bella contrapposizione con il ritmo italiano, dove nulla accade prima del tempo. Leggo che da gennaio gli orologi hanno registrato un ritardo dai 3 ai 6 minuti per “costante deviazioni di potenza”. Le campane ora rintoccano in modo digitale. 50 hertz per uno sfasamento temporale, 6 minuti, una parentesi. Caffè.

12 am Cannone. Quanti giorni sono passati prima che scoprissi che era un cannone? Non lo so, ma ora è una tappa fondamentale della mattina sul lato nordovest dell’Accademia.

13:30 pm (-30/+1) tovaglia, pranzare, caffè-biscotto(i). Tavolate da 1, da 2 da 6 da 10. Quotidianità intrecciate.

I pomeriggi, le sere, tempi intensi… altre parentesi.

20:15 pm Annaffiare gli agrumi.

E nel frattempo passeggiare, camminare, deambulare, vagare… derive in cui guardare verso l’alto, dove non si guarda, scoprire che i cieli a Roma sono pieni di timidezza botanica, scoprire che i soffitti sono un’altra dimensione di possibilità.

ELENA LAVELLÉS

Madrid, 1981. Artista visiva spagnola, il suo lavoro si caratterizza per un ampio processo di ricerca teorica e sul campo che esplora spazi di esperienza in cui fotografia, video e suono si integrano con oggetti scultorei naturali e materiale d’archivio.

Ha fatto parte del Whitney Museum Independent Study Program, ha completato il suo MFA in Photography & Media e Integrated Media al California Institute of the Arts – CalArts (Los Angeles), MFA in Arte Contemporanea (Universidad Europea di Madrid) laureata in Belle Arti al CES Felipe II (UCM) e studi di geologia e filosofia (UCM).

Lavellés annovera proiezioni, mostre personali e collettive a MeetFactory (Praga), MoCAB -Museum of Contemporary Arts Belgrade, Elizabeth Foundation for Contemporary Arts (New York), Museo Alberto Mena Camaño (Quito), Institute of Contemporary Arts of Singapore (Singapore), Centro Cultural de España en México, Museo Carrillo Gil (Città del Messico) e Matadero Madrid.

Ha ricevuto diversi premi, borse di studio e residenze come Meetfactory (Praga), Generaciones de La Casa Encendida, Centro de Residencias Artísticas Matadero Madrid, Beca Multiverso a la Creación de videoarte (Fundación BBVA, Bilbao), o Beca de excelencia del governo del Messico (Messico).

Ruina montium

Ruina montium: Una stratigrafia aurea esplora l’intersezione tra strati sociali e strati geologici, dispiegando un tessuto storico e ambientale che ingloba lo sfruttamento delle risorse naturali e umane, evoluzione di classi sociali, distribuzione di ricchezza e proposta di alternative di azione attorno all’asse geografico Italia (Roma) – Spagna (León).

Il progetto stabilisce un dialogo tra casi di studio su scala locale e intermedia, come Las Médulas di León, la Basilica di San Clemente o San Pietro in Montorio, di modo che illustrino un panorama più ampio a livello globale a partire da video, scultura, pittura e materiale d’archivio, e a tale scopo il lavoro si nutre di diverse collaborazioni istituzionali, accademiche e artistiche.

La cornice storico-temporale racchiude determinate epoche che rappresentano le fondamenta della società, dell’economia e della cultura in cui viviamo oggigiorno: l’Impero romano, momento in cui ha luogo il primo picco di produzione di oro, estratto quasi interamente dalle miniere dell’Hispania; il Rinascimento, quando si fissano le fondamenta del capitalismo e avviene il secondo picco di produzione di questo metallo prezioso nella storia, estratto in America Latina da parte della Spagna; e il periodo che va dagli anni Settanta a oggi, fase in cui sorge il neoliberalismo e c’è l’apice della produzione del cosiddetto oro nero o petrolio.

Processo ed Esperienza

Il progetto di Ruina Montium: una stratigrafia aurea è cristallizzato in spazi di vuoto, in quei buchi che rimangono nella terra dopo che se ne sono estratte tutte le risorse dopo aver fatto fuori la sua eredità materiale e culturale. Questa deriva mi suscita una sensazione contraddittoria rispetto al risultato della mia evoluzione in questi mesi, dato che è stato un processo di addizione, di riempito che trabocca. Luoghi nei quali esistevano spazi ampi sono diventati contenitori straripanti di esperienze, emozioni, sensazioni, apprendimenti, rapporti e famiglia.

Questo progetto, insieme al mio soggiorno in Accademia, ha facilitato la mia collaborazione con agenti impegnati nell’unione tra storia, arte, scienza e tecnologia. Alfredo Puente e lo staff della Fundación Cerezales Antonio y Cinia hanno contribuito con un accompagnamento e una grande trama di supporto per comprendere l’attività passata e attuale della regione e hanno aiutato a costruire uno sguardo sostenibile sulle formule e le alternative che intrecciano tradizione e azione, in cui Angel Juarez ha offerto a sua volta la sua grande saggezza su apicoltura e natura.

Yasodhara López e Conchi Fernández del Museo de la energía. Fábrica de la luz a Ponferrada mi hanno accompagnato in un percorso del patrimonio industriale della regione e mi hanno permesso di vedere come si sono formate estetiche energetiche

Paco Balado (UNED Ponferrada) mi ha guidato nell’intersezione tra territorio, accademia e alternative economiche dell’ambito rurale. Laura Martínez Panizo, di Sputnik labriego, è stata l’amazzone con cui attraversare resti archeologici. Roberto Matías mi ha immerso nelle profondità della terra e dell’ingegneria mineraria attraverso le centinaia di chilometri dei canali romani del Bierzo.

Antonio Pizzo e Marisa Barahona mi hanno fatto scoprire luoghi in cui si possono vedere e tastare sui resti di roccia estratta dalle cave di Tusculum. Gianluca Mandatori è riuscito a non farmi abbagliare dalla lucentezza delle monete d’oro affinché ne potessi comprendere il significato e il simbolismo all’inizio dell’Impero Romano. E la vicedirettrice Elena Mª García mi ha permesso di navigare nel trasporto di beni che viaggiavano dalle molteplici Americhe fino all’Europa sotto la Corona Spagnola.

Questo percorso sfocia in diverse opere per le quali le mie compagne di residenza sono state fondamentali quando si è trattato di prospettare idee, condividere e accompagnare i progetti. Marta Azparren mi ha fatto scoprire la storia e la forma della clessidra, un misuratore del tempo. Questo simbolo di visibilità degli invisibili è narrato da Almudena Ramírez-Pantanella in un testo creato appositamente per questo progetto.

www.elenalavelles.com

IG @elenalavelles

FB Elena G. Lavellés

Miguel Álvarez-Fernández ha creato quel paesaggio sonoro che ci trasporta in un luogo in cui la terra vibra, nonché gli strumenti e i macchinari, e i pensieri che prendono forma attraverso le sue onde. Mónica Gutiérrez ha mostrato il suo affetto e la sua generosità mettendomi in contatto con la voce che ci trasporta in altri mondi, che è quella di Fernando Lasarte – una voce, di grande personalità e profondità, come lo è stata la sua dedizione nei confronti del nostro lavoro di squadra. E, infine, David Bestué, vicino di porta, e materiali, ha creato il supporto che sostiene gli strati naturali.

LUISA IRAZÚ LÓPEZ CAMPOS

Città del Messico, 1980. La sua formazione iniziale è in Comunicazione, dove è nato il suo interesse per la ricerca e ha sviluppato abilità per la concezione e l’avviamento di progetti. Ha svolto un Master in Mediazione Culturale, in Direzione di Progetti Culturali e un Dottorato in Storia Culturale e Artistica, entrambi presso la Sorbonne di Parigi, propendendo per il tema del Patrimonio, utilizzando come strumento di miglioria della qualità della vita e di consolidamento di autostima e identità.

Specialista in temi di Patrimonio, educazione patrimoniale, partecipazione cittadina, metodologie partecipative e orizzontali; e mediazione e comunicazione culturale. Ha conciliato la parte teorica e accademica con la parte pratica e sperimentale. Ha collaborato come consulente con Organismi come l’UNESCO, in temi di Patrimonio Mondiale; in istituzioni come il Ministerio de Cultura de España, dove ha coordinato un programma di educazione patrimoniale: “Patrimonio Joven”; e la Secretaría de Hacienda, in Messico, dove ha concepito e avviato un progetto di riorganizzazione delle aree culturali, fondato sulla democratizzazione della cultura. Il suo lavoro si basa sull’addentrarsi nelle problematiche delle “soluzioni partecipative”. Si è incentrato sull’approfondimento della nozione e della percezione del Patrimonio, il Patrimonio emotivo, le divergenze e le convergenze tra discorso istituzionale e cittadino, e lo studio di metodologie partecipative e orizzontali per proporre uno strumento metodologico personale, chiamato: “Metodologia partecipativo-orizzontale di generazione di apprendimento di gruppo in tempo reale”.

“Ri-Pensare il Patrimonio”

Il processo di “patrimonializzazione”. L’importanza della partecipazione cittadina giovanile nella conservazione del Patrimonio. Il caso di Roma.

È un progetto di ricerca, artistico-culturale, che mira ad avere una visione patrimoniale delle città, a partire dallo sguardo dei suoi cittadini giovani. In questa occasione si è lavorato a Roma, con giovani abitanti dei suoi 15 municipi.

Come percepiscono il luogo in cui vivono e con quali elementi si sentono identificati? Coincide la loro visione patrimoniale con la visione istituzionale? Possiamo, dalla cittadinanza giovanile, apportare investimenti affinché le Istituzioni concepiscano progetti patrimoniali attuali e adeguati? A partire da una metodologia partecipativo-orizzontale, di mia concezione, di generazione di apprendimento in tempo reale, si è lavorato su ciò che è per loro il Patrimonio e quali sono gli elementi con i quali si sentono identificati nella loro città e nel loro quartiere. Come risultato si cerca una radiografia patrimoniale di Roma, vista dai suoi giovani.

La proposta si trova all’interno dell’azione-ricerca. Si tratta di approfondire i processi di costruzione sociale del Patrimonio, a partire dalla concezione e avviamento di laboratori partecipativo-orizzontali con giovani abitanti di Roma. Suddetto dispositivo funziona generando e stimolando apprendimento patrimoniale cittadino giovanile che può servire da base al possibile sviluppo di politiche pubbliche patrimoniali.

Processo ed Esperienza

Roma non mi era del tutto estranea, né in quanto a cultura né in quanto a lingua. In diverse occasioni ero stata una curiosa turista per le sue strade, cercando di assorbire la sua quotidianità artistica-gastronomica-sociale-culturale. Sin dalla mia prima visita ho pensato quanto sarebbe stato meraviglioso poter trascorrervi una tappa della mia vita, desiderio che ho impresso su una moneta lanciata nella Fontana di Trevi, seguendo il rituale locale.

Stavolta era una cosa diversa. Ora toccava non soltanto esaudire il desiderio di viverci, ma fare un progetto di ricerca in cui il mio caso di studio fosse proprio lei. Toccava scoprirla, dallo sguardo dei suoi giovani e ri-conoscerla partendo dalla mia occupazione di ricercatrice e specialista di Patrimonio e partecipazione cittadina.

Nei miei progetti fondamentale è il lavoro con chi vive le problematiche di mio interesse, quelli che interagiscono con i miei temi di studi. E questa non è stata un’eccezione.

Ma come innescare questo dispositivo di azione-ricerca? Attraverso laboratori partecipativo-orizzontali presenziali, con giovani abitanti di Roma.

Il lavoro è consistito nel mappare la città, capire com’è conformata e com’è vissuta dagli abitanti dei suoi 15 municipi. Pochi mesi e un obiettivo ambizioso: organizzare laboratori basati sulla metodologia di lavoro che ho sviluppato nel mio Dottorato, con giovani di tutta la città, affinché generassero la conoscenza che avrebbe costituito la mia ricerca. I dati non stavano negli archivi, si dovevano costruire, in situ, in tempo reale, ad opera dei giovani e in modo tale da passare dalla pratica alla teoria.

Sono riuscita a contattare gli attori fondamentali per il progetto: autorità locali e nazionali; personaggi della politica locale; presidenti dei 15 municipi e relativi assessori; professori e leader di organizzazioni cittadine.

20 laboratori giovanili partecipativi patrimoniali sono stati il mio primo grande risultato, ottenendo così una radiografia di Roma sulla base dello sguardo giovanile patrimoniale e identitario, pronta per essere messa a confronto con quella delle Istituzioni locali e nazionali.

Ri-pensare il Patrimonio, titolo del mio progetto e del laboratorio avviato, ha presupposto anche il ri-pensare la mia occupazione di ricercatrice, la mia metodologia e, soprattutto, il ri-pensar(mi).

Grazie all’Accademia per aver avuto fiducia nel mio progetto. Grazie per aver aperto l’opportunità a diverse discipline e visioni dell’arte e del Patrimonio. Grazie per aver stimolato il contatto umano e artistico tra i residenti. Grazie per aver(mi) permesso di ripensar(mi), perché alla fine anch’io sono parte del progetto. e, soprattutto, grazie a quella che, per molti dei giovani con cui ho lavorato, e con le loro stesse parole, è: “La città più bella del mondo”.

DANIEL MORO

Oviedo, 1983. Dottore in Musicologia presso la Universidad di Oviedo e diplomato in Pianoforte al Conservatorio Superior de Música del Principato delle Asturie. Premio Straordinario di Dottorato e Premio di Ricerca Musicale Orfeón Donostiarra-Universidad del País Vasco. È autore di due libri sui compositori Carmelo Bernaola (2019) e Miguel Ángel Coria (2022), oltre a diversi articoli pubblicati su riviste musicologiche come Il Saggiatore Musicale, Perspectives of New Music, Revista Musical Chilena, Anuario o Música Hodie. È direttore della collana “Ediciones Críticas” della casa editrice Libargo (Granada). Tra il 2015 e il 2020 è stato professore alla Universidad Internacional de La Rioja, e attualmente ricopre il ruolo di PAD (profesor ayudante doctor) nel Dipartimento di Storia dell’Arte e Musicologia della Universidad de Oviedo.

L’influenza dell’italia nella musica spagnola d’avanguardia: compositori residenti a Roma (1960-1970)

A partire dal decennio del 1960, la musica spagnola iniziò un virata estetica che la avvicinò ai linguaggi dell’avanguardia europea. Uno dei fattori che contribuì a questo cambiamento fu la possibilità di viaggiare a Darmstadt, Parigi o Roma. Nel caso di quest’ultima città, il conferimento del Premio Roma a Carmelo Bernaola, Amando Blanquer, Ángel Oliver o Jesús Villa Rojo avrebbe permesso a questi musicisti di conoscere nuove tecniche compositive e, soprattutto, di entrare in contatto con Goffredo Petrassi. Il maestro romano fece da catalizzatore per l’apprendimento della dodecafonia o del serialismo, e la sua influenza è rintracciabile nelle opere che Bernaola e Oliver scrissero durante il soggiorno italiano (Superficie n.º 1, 1961; Dos miniaturas, 1966). Altri musicisti, come Villa Rojo, beneficiarono del contatto con Franco Evangelisti o Boris Porena, generando una corrente di scambio ancora poco esplorata dalla musicologia. L’obiettivo del progetto è studiare l’influenza di Petrassi e altri musicisti italiani su questa generazione di compositori spagnoli. Partendo da un lavoro di tipo archivistico (da realizzare in centri come l’Accademia di Spagna, l’Accademia di Santa Cecilia o l’Istituto Goffredo Petrassi di Latina), ci interessa approfondire i rapporti ispano-italiani per quanto riguarda lo sviluppo della musica d’avanguardia. La possibilità di accedere a fonti primarie come le Memorias de actividades del Premio Roma, oltre ai fondi personali come quelli di Petrassi o Luis de Pablo – altro compositore molto legato all’Italia – risulta fondamentale per arricchire la copertura del progetto. I risultati di ciò si svilupperanno in una futura pubblicazione accademica.

Processo ed Esperienza

Per me, una caratteristica rilevante della borsa di studio di Roma è la confluenza di stimoli tanto professionali o accademici quanto sul piano del calore umano. Sin dal mio arrivo mi sono sentito accolto da una nuova famiglia, quella di noi borsisti che infondiamo vita al centenario edificio dell’Accademia. Sono stati giorni di adattamento all’ambiente romano – caotico e meraviglioso al tempo stesso – e di scoperta delle chiese, fontane, piazze e musei che possiede.

Una volta sistemato e avviato il progetto, la prima cosa di cui mi sono reso conto è stata la fortuna di poter lavorare nella biblioteca dell’Accademia e poter contare sulla vicinanza e la professionalità di una persona come Margarita Alonso, la sua responsabile. Disporre di un luogo così per ventiquattro ore al giorno e a pochi passi dal proprio studio non ha prezzo.

Fuori casa, il primo archivio che ho visitato è stato il Campus di Latina. Lì mi attendeva un impressionante corpus di documentazione, anche se non è stato facile convivere con il caldo di quei giorni – a metà del mese di giugno – né di quelli successivi che ho trascorso visitando altri archivi a Roma. Malgrado tutto, la lettura delle fonti faceva evadere dalla realtà meteorologica per qualche ora, al riparo tra riviste di musicologia, archivi, fotografie e diversi pianoforti a coda (pianoforte al quale, fra l’altro, ho sentito una splendida versione di uno studente del Campus della Kreisleriana di Schumann). Al buon ricordo di Latina ha contribuito abbondantemente anche Tiziana Cherubini, segretaria del centro e persona efficientissima in tutto quel che riguarda le pratiche di accesso e di consultazione dell’archivio. Da qui ti ringrazio per tutto l’aiuto che mi hai dato, Tiziana. Non è stato poco. Dopo l’Accademia di Spagna e il Campus di Latina, la ricerca è proseguita all’Accademia di Santa Cecilia. Lì ho potuto completare la copertura del progetto con un altro tipo di documenti oltre a quelli che avevo già reperito: lettere, fascicoli, ritagli di giornale od opuscoli si sono aggiunti alle Memorias dei compositori residenti o alle partiture di Luis de Pablo e alla corrispondenza di Petrassi. A Santa Cecilia c’è stato anche il tempo per visitare la stupenda collezione di strumenti musicali grazie alla gentilezza di Marcello Ciliberto, bibliotecario dell’Accademia.

Il tempo vola e a questo ha contribuito non soltanto il lavoro più o meno intenso. La Biennale di Venezia, le passeggiate lungo il Tevere, il Museo degli Strumenti Musicali di Roma, i Musei Capitolini e i Musei Vaticani, Palazzo Massimo, la visione di due opere in una cornice come le Terme di Caracalla… È difficile plasmare per iscritto tutto quello che ho vissuto in questi mesi. Che la memoria faccia il resto.

morodaniel@uniovi.es https://uniovi.academia.edu/DanielMoroVallina

MANUEL IGNACIO MOYANO

Córdoba, Argentina, 1987. Scrittore, saggista e regista teatrale. Ha pubblicato il romanzo La ciega (Taller Perronautas, 2021), i saggi Giorgio Agamben. El uso de las imágenes (Edizioni La Cebra, 2019) e Bonino. La lengua de la inocencia (Borde perdido, 2017 – Primera Mención Concurso de Ensayos Heterónimos 2018), nonché la raccolta di poesie Ética para nada (Lisboa Editorial, 2019). Ha diretto e scritto le opere teatrali Ntolsvz Rlkenmt e Play. Preferiría no actuar. Tra il 2018 e il 2020 ha partecipato con una rubrica di letture al programma radio a frequenza settimanale Caravana Perra (Radio Colmena). Ha pubblicato testi su filosofia, politica, arte e letteratura in diverse riviste e libri collettivi. Ha tradotto libri dall’italiano allo spagnolo. È professore in università e centri culturali.

Montaggi su Juan Rodolfo Wilcock

Questo progetto è consistito nella stesura di un saggio letterario sulla vita e l’opera di Juan Rodolfo Wilcock (Buenos Aires, 1919 – Lubriano, 1978). In un intreccio costante tra commento critico, avvicinamento biografico, lettura personale e momenti di finzione, il testo raggiunto ha presentato un Wilcock singolare.

“Montaggio” ha comportato la possibilità di connettere diversi materiali non correlati a priori, per raggiungere un rilievo sinuoso che fosse fedele alla molteplice vita e opera dello scrittore, a quel paese in cui lui soltanto abitò. Da lì, in un incrocio tra il sacro e il profano, tra l’alto e il basso, la divinità e l’inferno, è apparso anche un cromatismo che aveva un altro nome e ha integrato quello di Wilcock. Caravaggio. I suoi dipinti sono stati il chiaroscuro con cui ho inceduto nella patria di uno scrittore inclassificabile. Il lettore del saggio saprà comprenderlo senza che glielo si spieghi.

Processo

Parlare di un processo di scrittura è sempre difficile. C’è molto di magia nera in questo e non si possono raccontare i segreti dello scrittore come in un confessionale, soprattutto quando il lettore non è un sacerdote. E se anche lo fosse, non sarebbe comunque raccomandabile narrare ogni peripezia di ciò che si è fatto, si fa e si farà di un libro che non è ancora uscito, anche se sta per farlo. In un’idea come quella di “processo” ci sono tutti i tempi racchiusi in modo conico: passato, presente e futuro si dirigono da una punta verso una base infinita, attraverso una concatenazione di vettori tridimensionali. Il processo si muove all’indietro, in avanti, ai lati, verso l’alto e verso il basso. Saluta gli dei, i viventi e i demoni. C’è della magia nera, l’ho già detto. Per questo: no. Più che parlare di un “processo creativo”, quale è stata la stesura di questo saggio letterario… sarebbe meglio costruire una piramide – e lasciarla al futuro affinché si leggano le orme di un presente che a forza di mattoni è diventato tutto passato. E anche le piramidi sembrano cose

da magia nera. La scrittura è sempre un processo che si nasconde dietro i libri e li unisce tutti in quella Grande Piramide. Nel mio caso, si tratta della Piramide di Roma, accanto alla quale c’è il Cimitero Acattolico in cui è sepolto Juan Rodolfo Wilcock. In quel luogo mi sono diretto il primo giorno in questa città. Ho scritto il mio libro la sera, durante i sonnellini pomeridiani, mentre camminavo per strada, mentre dormivo e sentivo gli incubi ritornare quando mi preparavo il caffè per riprendermi da alcune sbronze. Ho scritto ogni secondo che sono stato qui. Certo, in senso retorico, perché la scrittura non ha né inizio né fine. È lì, in agguato come una tigre che ti chiede una carezza malgrado la sua ferocia. Come è sempre stato lì quel nome tanto luminoso quanto oscuro: Wilcock. Mi sono avvicinato, mi sono allontanato e mi sono avvicinato di nuovo a lui. Ai suoi libri, alla sua storia, agli aneddoti, a ogni anfratto che risplendeva per la mia mente carica di citazioni, incroci, connessioni… Ecco: TUTTO È CONNESSO. Come una grafia pazza e chisciottesca che va in cerca di avventure per il mondo dopo aver letto tanti libri magici, così usciva sulle pagine del computer o del mio quaderno. Così usciva per le strade di una città destinata a veder perire gli uomini. Quella è la sua eternità. Come quella della letteratura, come quella di Wilcock. Scrutarsi al di là dell’umano.

Esperienza

La sera che sono arrivato in Accademia mi ha accolto Pino alla reception. Mi ha portato nella mia stanza-studio dove ho lasciato le valigie. Sono sceso e ho conosciuto gli altri residenti. Ci siamo presentati, abbiamo riso, siamo stati bene, ci siamo chiesti cose e abbiamo bevuto un po’ troppo. Poi ho partecipato alle attività offerte dall’istituzione, ho conosciuto la miriade di invitati, ho presentato il mio progetto a molte persone che simpaticamente mi hanno ricambiato con affetto, comprensione e sorrisi. Molti borsisti mi hanno apportato idee, letture e commenti. Hanno collaborato con me proprio come l’hanno fatto le autorità, permettendomi di avanzare e avanzare, come una pulce in un mantello tutto da esplorare – e godersi. E ci sono riuscito. Dico: sono riuscito a fare ciò che ero venuto a fare. Scrivere un libro sulla vita e l’opera di Juan Rodolfo Wilcock. Rimarranno sempre delle cose da migliorare, che si sarebbero potute dire altrimenti. Ma, come dice la grande saggezza popolare, ormai siamo in ballo. Ed è per questo motivo che l’Accademia – lo capisco ora mentre scrivo queste righe – è stata la musica necessaria per aggredire il futuro. Un’esperienza dalla quale è impossibile tener conto di quanto si è ballato nei mesi di residenza. Un’esperienza che ti spinge a continuare a ballare, forse lontano da Roma, forse nel prossimo libro o nella prossima vita –e se non ce n’è, nella bara con i vermi. L’esperienza in Accademia è stata come quelle canzoni che impariamo e continueremo a canticchiare quando meno ce l’aspettiamo…

manumoyano@gmail.com

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JAVIER MUÑOZ

Professore di ruolo del Dipartimento di Storia dell’Arte e Musica della Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Le sue linee di ricerca sono la storia dell’architettura, la storia urbana e il patrimonio nell’epoca contemporanea.

Aizpúrua e roma

Il lavoro analizza lo sviluppo dell’architettura degli anni Venti e Trenta in Spagna e il suo rapporto con l’Italia e Roma attraverso la figura di José Manuel Aizpúrua. L’architetto, che in gran parte dei suoi progetti lavorò con Joaquín Labayen, era al corrente delle novità del momento, comprese quelle italiane, grazie a diverse pubblicazioni e viaggi.

Nel 1930 Aizpúrua, Fernando García Mercadal, Josep Lluís Sert e altri architetti, crearono il GATEPAC, che fu il delegato spagnolo del CIAM e pubblicò la rivista AC. Il bollettino, insieme ad altri magazine e libri, raccolse alcuni dei progetti che si stavano realizzando in Italia.

Dopo le prime proposte, i membri del GATEPAC, seguendo le orme di diversi architetti europei e italiani, intesero la modernità nell’ottica della tradizione mediterranea e locale. Si trattò di un orientamento difeso da García Mercadal o Teodoro de Anasagasti, che erano stati pensionati presso la Real Academia de España en Roma (RAER).

Nel 1934 Aizpúrua, che precedentemente era stato in Olanda, Germania, Francia e Svizzera, si recò in Italia, dove ebbe l’opportunità di conoscere direttamente l’architettura e le arti di quel paese e il loro legame con il fascismo, dopo aver partecipato alla fondazione della Falange Spagnola un anno prima. Il suo soggiorno coincise con il pensionato degli architetti Mariano Rodríguez Orgaz e José Ignacio Hervada presso la RAER, la visita di Le Corbusier, la celebrazione della Mostra della Rivoluzione Fascista, l’Esposizione Aeronautica, i cantieri della città universitaria di Roma, nonché importanti progetti in diverse città che Aizpúrua fotografò.

In sostanza, attraverso lo sguardo di Aizpúrua si analizza un’epoca che ebbe una particolare rilevanza nell’architettura della Spagna degli anni successivi.

Processo ed esperienza

Durante il processo di ricerca si è analizzato il viaggio di José Manuel Aizpúrua in Italia nel 1934, e l’importanza e l’influenza di questo paese su altri architetti spagnoli. Si sono studiati quelli che furono pensionati presso la RAER, in particolar modo Fernando García Mercadal per il suo rapporto con Aizpúrua e il GATEPAC, nonché Antonio Flórez, Teodoro de Anasagasti, Roberto Fernández Balbuena, Adolfo Blanco, Emilio Moya, Mariano Rodríguez Orgaz e José Ignacio Hervada.

D’altro canto, si è analizzato il rapporto tra l’architettura in Italia e in Spagna, prestando una particolare attenzione a determinati progetti, mostre, congressi e gruppi di professionisti, insieme all’interesse per l’architettura mediterranea e locale nello sviluppo dell’architettura razionalista. Allo stesso modo, si è analizzata l’influenza e la presenza di determinati architetti e professionisti italiani in Spagna. Parallelamente, si è studiata la presenza dell’architettura italiana e spagnola in pubblicazioni specialistiche dell’epoca.

A tale scopo si sono consultati diversi archivi e biblioteche, principalmente in Italia.

Il progetto si è sviluppato, ampliato e concretizzato in modo progressivo, e si è visto arricchito dalle attività alle quali ho partecipato, le visite che ho realizzato e, soprattutto, grazie alla generosità di tutte le persone che ho conosciuto, che hanno reso la residenza una scuola di apprendimento e un’esperienza vitale unica.

javier.munoz@ehu.eus

ÀLEX NOGUÉ

è artista visivo e professore ordinario dell’Universidad de Barcelona, UB. Editore della rivista di ricerca BRAC (Editorial Hipatia Press e Universidad de Barcelona) con criteri di valutazione internazionali. IP del Grup de Investigación Consolidado BRAC (Barcellona, Research, Art, Creation). AGAUR/Generalitat de Catalunya. Professore all’Internationale Akademie für Kunts und Gestaltung. Faghhochschule Hamburg (1992-1996-2000-2004). Esperto di ANECA e ANEP (2010-2018). Assessore del Governo Basco per ricerca in arte, pre e post dottorato. Ha pubblicato 8 libri sulla creazione artistica basati sulla sperimentazione personale. Ha realizzato 65 mostre personali nazionali e internazionali. Il suo lavoro di creazione è legato alle condizioni della ricezione dell’opera d’arte e all’uso metaforico di riferimenti paesaggistici. Ha il suo studio a Hostalest d’en Bas (Girona).

Il giardino dipinto della Villa di Livia. Cultura e Natura

Il mio lavoro all’Academia de España en Roma rappresenta un momento di creazione di nuovi progetti. Proprio dopo aver presentato le mostre “Jardines” e “Cuando los arboles soltaron la noche” ho la necessità di riformulare liberamente i propositi che hanno orientato i miei recenti lavori.

Come punto di partenza ho scelto i dipinti della Villa di Livia, attualmente a Palazzo Massimo, perché è un’immagine che alimenta questioni fondamentali relative al binomio cultura/natura e corrobora l’utilizzo consapevole del visivo nella costruzione degli immaginari collettivi dell’epoca di Cesare Augusto.

Il giardino dipinto della Villa di Livia esprime in modo paradigmatico l’interazione tra elementi naturali ed elementi che appartengono alla cultura. Un’espressione che, resa contemporanea, evoca gli ecosistemi propri dell’ecologia culturale. La natura condiziona una risposta culturale, e a sua volta la cultura trasforma la natura. Una lettura che in questo progetto si può estendere agli attuali spazi urbani.

Il giardino dipinto della Villa di Livia era, di fatto, un’installazione i cui elementi non si limitavano alla pittura bidimensionale, ma che era articolata con uno spazio architettonico molto particolare e con altri elementi come la mobilia per la sua contemplazione, una luce studiata, l’esistenza di elementi simbolici come una grotta, rappresentazioni scultoree mitologiche, etc… il che vincola un’opera storica al concetto di “installazione” come linguaggio multidisciplinare attuale. www.alexnogue.com

Processo

Si può descrivere l’esecuzione materiale e processuale delle opere, si possono perfino individuare le intenzioni creative, ma è più complesso chiarire come e perché si scelgano e articolino le idee e quali siano, realmente, le profonde e inconsapevoli motivazioni che generano le creazioni artistiche. Questa difficoltà fu perfettamente sintetizzata da Stefan Zweig: “Gli artisti […] sono in grado di cogliere pochissimo dal punto di vista psicologico durante l’atto creativo proprio come non riescono a osservarsi mentre scrivono”. Una difficoltà che ci potrebbe evocare, se si vuole ironicamente, il principio di indeterminazione enunciato dal fisico e filosofo Werner Heisenberg: “Quanto più esattamente si determina la posizione di una particella, tanto meno esattamente se ne può conoscere il momento lineare e, pertanto, la massa e la velocità”. E malgrado questa contraddizione, noi artisti siamo irresistibilmente attratti dall’approfondire quale sia la nostra posizione e quali siano gli impulsi delle nostre creazioni. Per me, lavorare nell’arte è anche contemplare la possibilità di cogliere come funziona la voragine di pensieri che ci conduce durante il processo di creazione. Esplorare la domanda a cui si cerca di rispondere con lo scambio accelerato di sistemi che mescolano passato e presente, astratto e concreto, casualità e previsione, intuizione e ragione, utile e inutile. E uno ha l’illusoria speranza che scoprendo la domanda diventerà accessibile sapere qual è la propria posizione come autore in quel momento, e una volta saputo questo, arriverà la calma, accompagnata inoltre dalla bellezza. E più o meno è questa la mia ricerca abituale, anche qui nell’Academia de España en Roma, con tutte le scrivanie dello studio piene di fogli, collage, colori, appunti che cercano di catturare pensieri volatili… E questa grande vetrata, con l’immagine di Roma che sarà indimenticabile.

Esperienza

Il mio soggiorno in Accademia è stato intenso sin dal primo giorno. E da quel giorno in poi, il lavoro si è andato via via realizzando in modo fluido. Avevo previsto un periodo di ambientamento, ma non è andata così. Ho avviato il processo di creazione immediatamente e senza sforzi. È stato così che, corpo a corpo con la pittura, ho stabilito collegamenti intellettuali che mai avrei potuto stabilire attraverso delle riproduzioni. È stato anche un momento di introspezione e di avvio di altri progetti e un’opportunità per aprire dibattiti sulla pratica dell’arte con le altre e gli altri borsisti, alcuni dei quali proseguiranno.

DAVID PÉREZ SAÑUDO

Bilbao, 1987. Sceneggiatore e regista cinematografico. Con la sua opera prima, Ane (2020), ha vinto tre premi Goya ed è stato doppiamente premiato al Festival Internacional de Cine di San Sebastián. È autore di dieci cortometraggi per i quali ha ottenuto più di 100 premi internazionali, partecipando a festival come Clermont-Ferrand, Varsavia, Sitges, Malaga, Gijón, Manchester, Brest o ZINEBI. È stato citato dalla rivista Variety come uno dei dieci talenti emergenti del cinema spagnolo.

È laureato in Comunicazione Audiovisiva e Pubblicità presso l’Universidad Complutense di Madrid, con residenze di dottorato all’Université Paris IV-Sorbonne e all’Universidad del País Vasco. Attualmente è professore di Realización de Ficción all’Universidad Carlos III di Madrid.

Garbatella

Garbatella è il racconto di un lutto silenzioso contrapposto a un lutto iper-visibilizzato. La perdita di Xabier, studente deceduto a Roma durante l’Erasmus, ha segnato un gruppo di amici/amiche che si ritrovano in Italia a un anno dal tragico evento. Lì resiste Irene, che non è ancora ritornata nel paese d’origine e soffre in silenzio una tragedia immane. Un lutto solitario motivato da circostanze che non può condividere con nessuno. Riflessione filmica a metà strada tra il fittizio e lo sperimentale, girata in 16mm, Alexa, telecamera di sicurezza domestica e termocamera.

Sinossi

Un gruppo di giovani ritorna a Roma dopo l’Erasmus. Nella capitale italiana continua a vivere Irene, l’unica che dopo la tragica morte di Xabier (uno studente basco deceduto alla fine dello scorso anno accademico) continua a vivere in città. Durante un fine settimana, gli amici si rincontrano con l’obiettivo di omaggiare Xabier, chiedere giustizia e riparazione e, già che ci sono, rivedersi. Tra loro c’è Claire, la compagna di Xabier. Ma mentre lei riceve l’affetto e l’attenzione di tutti i presenti, Irene soffre il lutto in silenzio. Che cosa sa Irene che non può raccontare?

Processo ed esperienza

Sono state attraversate diverse fasi nel corso del processo di creazione di Garbatella. In primo luogo, un processo di scrittura di sceneggiatura svolto in collaborazione con la scrittrice basca Katixa Agirre (Las madres no). Questo processo di scrittura è stato realizzato in costante dialogo con l’esperienza vitale che stavo acquisendo a Roma, vale a dire adeguando la sceneggiatura agli spazi e alle possibilità dell’accademia e del quartiere.

In secondo luogo, le riprese sono state realizzate in due fasi. Da un lato, una fase di registrazione domestica e solitaria che ho realizzato io stesso, durante vari giorni, in diversi luoghi di Roma. Dall’altro, il grosso delle riprese si è svolto tra il 31 luglio e il 5 agosto nella Real Academia de España en Roma e in diversi punti della città.

Preventivamente si è lavorato alla ricerca di finanziamenti, con l’obiettivo di raggiungere accordi di coproduzione che ci permettessero di ampliare il budget. Dopo l’entrata nel progetto di Amania Films, siamo riusciti a giungere a un accordo con Exit Media (Italia) e con altre tre produzioni spagnole, Salón Indie, Elamedia e Filmakers Monkeys, che ci hanno permesso di accedere a un budget maggiore.

Inoltre, ho avuto la fortuna di avvalermi del sostegno di diversi compagni/e residenti, dalle fasi di preproduzione fino alla parte di post produzione, con la partecipazione di Brais Rodríguez alla realizzazione della locandina e di diversi/e residenti alle riprese.

Esperienza

Ricevere la borsa della Real Academia de España en Roma ha presupposto un rincontro con il 2007, anno in cui facevo l’Erasmus all’Università di Roma Tre. Come se all’epoca fosse rimasto qualcosa in sospeso, come se quei nove mesi di percorso accademico non fossero bastati per il mio rapporto con la città. Ritornare a Roma è stato, per certi versi, prendere coscienza della distanza rispetto a quel momento, vivere un’esperienza completamente diversa, malgrado la città sia la stessa. La Roma dell’Erasmus non mi appartiene più.

Tuttavia, mi appartiene un’altra Roma. Questo è stato un periodo di ricostruzione, di apertura, di incontro vitale. Un invito a rimanere aperto al nuovo in una città caratterizzata dai tentativi di conservazione del vecchio. Il nuovo, per me, ha a che vedere con il fattore umano. Con la convivenza sana, gioiosa e libera da giudizi e pregiudizi che ho trovato in Accademia. Quella convivenza ha migliorato il progetto e, non solo, ha migliorato anche me.

ALMUDENA RAMÍREZ-PANTANELLA

Madrid, 1988. è drammaturga, sceneggiatrice e regista. Nel 2015 riceve il Premio Nacional de Teatro Calderón de la Barca per Los amos del mundo. Come drammaturga residente ha scritto Quirófano nel Centro Nazionale Francese CNES Chartreuse de Villeneuve Lez Avignon

messo successivamente in scena con la sua regia al Centro Dramático Nacional –, Golpe de gracia nella residenza internazionale del Royal Court Theatre di Londra, e Regurgitar, con una borsa di studio dell’Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. I suoi testi sono stati tradotti e pubblicati in inglese, tedesco e italiano. In televisione ha lavorato come sceneggiatrice, tra le altre, nella serie di Netflix La casa di carta. Concilia queste attività con la creazione e la scrittura di serie televisive e copioni cinematografici, e con il dottorato in Studi Letterari all’Universidad Complutense de Madrid.

Alegato

L’aggettivo musicale mousikos rimanda indistintamente a canto, poesia e teatro. In Grecia il teatro rientrava nell’ambito dei concorsi musicali. Tuttavia l’eredità occidentale sembra prediligere come fondatrice della poetica teatrale l’opera di Aristotele. In essa, il muthos, o l’organizzazione dei fatti nel dramma, vale a dire la composizione eloquente degli avvenimenti dell’azione, diventa elemento preponderante per la creazione artistica del testo teatrale. Per secoli e fino ad oggi. Malgrado sia concepito come un ponte tra il teatro greco e quello classico, il teatro romano costituì un momento di rottura perché non smise mai di essere musicale. Inoltre, diversamente dalla Grecia in cui si creava una singolare unione tra le figure dell’oratore e dell’attore, a Roma tale comunione non esisteva e anzi c’era un’incontestabile tensione tra la parola ludica dell’histrion (o attore-infame) e la parola civica o efficace dell’oratore. Rivisitare il teatro romano in questa prospettiva aiuta ad approfondire la domanda di letteratura drammatica, e conduce d’altro canto al rapporto contemporaneo tra le arti e l’eloquenza.

Arringa non è altro che un esercizio, un primo avvicinamento artistico a queste idee che hanno certamente a che vedere con il canto e con la morte, da dove nasce il teatro romano. Si tratta di un’opera di teatro ibrida in cui si gioca con determinati componenti della struttura teatrale che si incastonano in modi poetici diversi come quello narrativo, l’argomentativo o il lirico. Il testo è segnato da frammenti dispari, ricordi miei e di altri, dall’onnipresenza delle note a piè di pagina e dall’esplorazione della parola ludica, ancora timida in quest’opera il cui impulso tematico nasce da un dato autobiografico: la morte di mia madre. Arringa è un gioco ludico con la mia memoria, un canto alla morte e allo stupore.

Processo

Si sono alternate due ricerche: una teorica e un’altra di carattere più personale. In quella personale sono partita da un elemento autobiografico (la morte di mia madre) e da un elemento puntuale: sono venuta a Roma per ricontrarmi con lei. Mia madre era italiana ed è sepolta ad Arpino, paese a un’ora da Roma. Il processo è consistito in una serie di inattesi incontri immaginari che hanno aperto la porta alla scrittura. Non c’è stato un tentativo cosciente o disperato di ricordare il passato per comprenderlo, ma semplicemente un vivere la memoria e giocare fino allo stupore, come proponeva Kerouac. Anche nel processo c’è stata la volontà di trasferire quel gioco al testo. Il luogo, vale a dire la città di Roma e i suoi strati, e la lingua italiana sono stati alleati imprescindibili. Lo è stata anche la teoria, che nel mio caso risulta sempre essere una buona compagnia e un detonatore della scrittura. Mi sono appoggiata alle teorie di Jean Pierre Sarrazac sul dramma moderno e contemporaneo, e sulla lettura che fa la latinista Florence Dupont del teatro romano per pensare alla forma di quest’opera teatrale. Tutto ciò mi ha condotto a una riflessione sulla parola ludica o poetica e sulla parola eloquente o efficace: che cosa significano, che conseguenze hanno, come entrano in relazione e funzionano nell’arte e nella vita civica. Ritengo necessario affrontare queste questioni e chiedermi sinceramente se nell’attualità ci sia spazio per la parola ludica e se sia possibile la sua salvezza nella sfera artistica e nella propria vita. Intuisco che sia nata una linea di lavoro futuro: questi mesi non sono stati altro che l’inizio di un processo di ricerca a lunga percorrenza.

Esperienza

Sarebbe riduttivo riassumere il soggiorno in Accademia come un’emozionante esperienza professionale. L’Accademia va oltre il professionale. Questa e Roma riescono a raggiungere la sfera più intima. Probabilmente questo andare oltre è ciò che la rende un’esperienza memorabile. L’Accademia è stata per me uno scombussolamento necessario. Affinché la vita ritrovi un equilibrio a volte ha bisogno di uno squilibrio. Non inteso negativamente, per fortuna avvengono sconvolgimenti che ravvivano. I miei compagni hanno suscitato in me nuove forme di pensare e questo ha impregnato il mio lavoro e scosso le mie aspirazioni. Ammiro l’attenta cura con cui siamo entrati in relazione. In pochi mesi si sono consolidati rapporti duraturi e specialissimi. Abbiamo inoltre stabilito rapporti professionali. Ho collaborato per la mostra finale con due dei miei compagni: Elena Lavellés e Sergio Arribas. In entrambi i casi è stato molto gratificante. Voglio sottolineare inoltre la mia collaborazione con la poeta argentina Rosa Lesca, che ho conosciuto in Accademia nell’ambito di un progetto di cooperazione con i centri culturali di Paraguay e Argentina, e che è stata, nei mesi di lavoro in comune, pneuma, soffio vitale di questo progetto.

MANUEL RODRIGUEZ VALENZUELA

1980, Valencia. È a suo agio nella diversità, alternando tecniche compositive, espedienti strumentali, oggetti e media, a volte estremamente diversi. Ama anche organizzare il caos in combinazioni inattese.

Ultimamente si concentra sull’intertestualità, reinterpretando brani del passato, e anche su un’idea personale di onestà nel processo di composizione. Ha avuto una borsa di studio per residenze presso “Künstlerhaus-Schloss Wiepersdorf”, “Schloß Hundisburg”, “Kunstlerhaus Schreyahn” (Germania), Casa Baldi, (Italia) e il Visby Center for Composers. Nel 2011 ha ricevuto il Premio Tremplin conferito dall’Ensemble Intercontemporain. Nel 2014 ha ricevuto il Premio dell’Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música de España. Nel 2018 è stato insignito del Premio Proyecto Positano conferito dalla Ernst von Siemens. Nel 2019 ha ricevuto la Borsa di studio Leonardo del BBVA. È stato compositore in residenza del Festival Sampler Series (Barcellona). Ha studiato composizione a Barcellona, Helsinki e Aarhus (DK) e ha assistito a molti seminari e lectio magistralis in diversi paesi. Vive a Potsdam, Germania.

<TIME.

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Opera multimediale per 8 monocordi amplificati, soprano di coloratura amplificata, elettronica e video. Durata stimata: 45 minuti.

Questo progetto artistico tratta del tempo e della percezione dello stesso nella nostra società contemporanea e nella musica. Musicalmente, i diversi piani temporali (passato, presente e futuro) vengono elaborati, interconnessi e sovrapposti uno all’altro. L’idea di unire passato e futuro nel presente viene attuata anche sul piano visivo della composizione. Il materiale musicale e audiovisivo sottosta a diversi processi temporali: accelerazione e decelerazione, riproduzione all’indietro o salti intermittenti tra passato e futuro.

I monocordi sono strumenti concepiti e costruiti dallo stesso compositore. Ciascuno di essi include 25 corde accordate a dodicesimi di tono a diverse altezze. Sono inoltre amplificati tramite microfoni a contatto inseriti al loro interno; questa amplificazione è a sua volta trasformata mediante vari effetti digitali e alterata mediante diversi accessori e tecniche strumentali.

A Roma mi piacerebbe esplorare e raccogliere idee riguardo a quest’aspetto di città tra passato, presente e futuro, e integrarle nell’opera, sia con elementi sonori e riferimenti musicali alla città che nella messa in scena visiva. Gran parte di questo materiale sarà materiale fonografico di diverse epoche (con diversi gradi di usura) appartenente all’archivio dell’Istituto centrale per i beni sonori e audiovisivi.

Processo ed esperienza

Nell’ambito dei concerti realizzati dall’Accademia (Venerdì Musicale) mi è stata offerta la possibilità di realizzare una delle mie opere in Accademia e ho avuto l’opportunità di collaborare con il flautista romano Giuseppe Pelura, del Freon Ensemble. Questa collaborazione è stata realmente piacevole, con un musicista italiano e un’interpretazione in accademia. Ho avuto anche l’opportunità di conoscere Emilio Calandín, compositore e organizzatore del concerto, con il quale ho potuto intrattenere delle conversazioni molto interessanti.

Come artista interdisciplinare è stato molto importante, sul piano personale e anche concretamente per il mio progetto in Accademia, la vicinanza quotidiana con gli altri borsisti; particolarmente interessante mi è sembrato il lavoro e il modo di lavorare dei due video artisti Isaías Griñolo e Marta Azparren.

Ho avuto anche la fortuna di lavorare con il borsista di fumetto Brais Rodríguez, che ha realizzato la locandina del concerto del mio progetto a Roma.

Un aspetto indubbiamente importante del mio soggiorno in Accademia è stata la possibilità di risiedere insieme a mia moglie e mio figlio per tutto il tempo che sono stato lì. Ho avuto la fortuna di essere il primo borsista a cui è stata offerta questa possibilità e devo ringraziare tutti per l’aiuto ricevuto e per quanto è andato in generale tutto bene. Un’altra esperienza positiva è stata la possibilità di accedere a molti spazi diversi all’interno dell’Accademia e lavorare al di fuori del mio studio.

Processo

Il processo del mio progetto è cominciato soprattutto con questioni di organizzazione e gestione, incontri e discussioni online con musicisti e cose pratiche di calendari, prove, spazi, etc. Ma anche con la valutazione e l’inserimento di possibili cambiamenti rispetto alla mia idea originale.

Un momento importante successivo è stato il concepimento e la costruzione degli strumenti che verranno usati nell’interpretazione dell’opera, otto monocordi con 25 corde accordate con microintervalli di dodicesimi di tono. A questo è seguita la ricerca delle possibilità sonore di questi e la ricerca di materiale musicale.

Successivamente è cominciato il processo di composizione in sé, e poi lo scambio con i musicisti (prove, etc.) che proseguirà fino a metà novembre, momento in cui verrà eseguita l’opera per la prima volta.

BRAIS RODRÍGUEZ

Brais Rodríguez (1980). Laureato in Belle Arti. Disegnatore e fumettista.

Ha pubblicato diverse fanzine con il marchio editoriale Carne líquida come La chica con el Sol en la cabeza (2016), Sombra (2017) o Onde estás? (2018). Nel 2019 ha curato in collaborazione con la Galeria Caylus e il Museo del Prado La era de las imágenes perdidas. Nel 2011 ha inoltre pubblicato La mano del diablo con Astiberri e Demo editorial.

È stato inoltre presente in mostre come Surexposition. La photo en BD. IMMIXgalerie, Parigi (2020), El arte en el cómic (Fundación Telefónica) o Verticais, nella Sala C, Santiago di Compostela (2019).

Still life

Still life: Questo progetto consiste nella realizzazione di un fumetto muto con l’obiettivo di esplorare e indagare le risorse dell’immagine e del tempo in questo mezzo e le possibilità narrative che possono offrire la vignetta, la sequenza e l’ellissi.

Il termine inglese Still life è usato per definire il genere pittorico della natura morta. Questa disciplina pittorica barocca ha materializzato la tensione che può provocare l’immagine quando ferma lo scorrere del tempo e la sua decadenza sugli oggetti e le persone. Nel fumetto, la vignetta come elemento individuale incarna questa possibilità di immagine istantanea. Rispetto a questa lettura, la narrazione visiva dota le immagini di temporalità attraverso la sequenza logica di eventi. È mediante l’ellissi, lo spazio immaginario tra le vignette, che si completa il racconto.

Al fine di trasferire questa concezione sul piano formale, Still life assume una struttura concreta che prospetta il rapporto della parte con il tutto (il rapporto della vignetta e la pagina, e della pagina e il tutto) attraverso la ripetizione (la forma della vignetta, la composizione della pagina o la reiterazione delle scene) e l’alterazione degli elementi (mediante l’ellissi).

Processo ed esperienza

Il mio progetto ruota attorno alla rappresentazione del tempo nell’immagine sequenziale. Qualsiasi fumetto proietta un lasso temporale, tra due vignette esiste sempre un lasso temporale, che può essere di secondi o anche di anni. Mi affascina questo mezzo perché si genera una connessione con il lettore, dato che la sua partecipazione è indispensabile, dovendo finire di costruire il racconto e ricreare nella sua immaginazione lo spazio vuoto tra due immagini o due vignette.

A Roma ho approfondito l’idea del tempo. C’è una sensazione di tempo lineare, una modernità che avanza con i motori e la tecnologia che traboccano dalla città.

Esiste anche un’enorme quantità di strati temporali, che collassano uno sull’altro e convivono in una strana armonia. Rovine, catacombe, immondizia, turisti, icone, cibo, centri occupati, vescovi, monumenti fascisti e un’impressionante natura che domina sulla città illustrano un luogo in cui si provoca una tensione tra il passato e il futuro.

E i momenti che ho avuto la fortuna di condividere con i miei compagni borsisti e il personale dell’Accademia. Molti istanti che si sono dileguati e in cui ho desiderato che il tempo si fermasse, ma che sono ben saldi nella mia memoria.

LEIRE SAN MARTÍN

Leire San Martín e Sara Martín si sono conosciute a Murcia. Il loro rapporto passa dal lavoro all’amicizia, dall’amicizia al lavoro, attraversato dall’interminabile conversazione sulla pratica in mediazione, luogo dal quale entrambe operano in istituzioni culturali come Tabakalera a Donostia o MNCARS a Madrid. Questa è la terza volta che lavorano insieme, pensandosi corpo plurale che dialoga e interpella la disciplina stessa.

AGUJERO SI DICE BUCO SEMBRA BOCCA

Una voragine (detto alla romana, con accento, ma non grafico, sulla a e letto come se avesse due g) è un buco che si apre nelle strade di Roma quando per esempio piove o si rompe una tubatura o quando alla città sotto la città viene voglia di sbucare fuori. È anche il nome della rivista che nasce come risultato di un movimento voraginoso, rapido, turbinoso e poco metodico attraverso il quale Leire è entrata in contatto con diverse esperienze, spazi, persone della città, e che Sara ha seguito, ascoltato, letto, fatto risuonare da Madrid.

Pensare la mediazione come dispositivo attivatore del desiderio, visto dal conflitto nel senso in cui lo intendono Benasayag e Del Rey nel loro Elogio del conflitto: “… tutte [le] immagini normative della felicità hanno in comune il fatto di presentarsi come momenti di realizzazione del desiderio, e dunque di cessazione del conflitto. La felicità è anzi assimilata al punto d’arresto del desiderio e del conflitto. È il luogo metafisico della tranquillità assoluta […], il desiderio è infatti concepito come il nemico della felicità, ed essere “felice” significa essere al riparo dal divenire. Se il desiderio ci introduce per definizione nel divenire, dunque nel movimento contraddittorio, nel conflitto, le nostre società hanno costruito un modello di felicità che tradisce il desiderio profondo di farla finita con il desiderio [...]”. Mediazione sarebbe dunque una forma in grado di riconoscere la molteplicità che ci compone, che, lungi dal silenziare il desiderio, lo renda possibile come forma di benessere radicale.

Sara Bautista, in uno degli incontri al Metropoliz-MAAM, si emozionava mentre parlava del processo istitutivo insieme alla gente dell’arte e dell’attivismo, alleanza che ha provocato in lei uno spostamento dalla paura di perdere la sua casa alla lotta per la difesa della casa. Giancarlo Savino, al Corviale, dice che lì il semplice stare degli artisti provoca già un certo smottamento all’interno di un’architettura concreta: di cemento, dove tutto passa sotto. Bevendo una birra con Carlo abbiamo pensato che aprire buchi per far entrare (nel suo caso a Clinica Legale nell’edificio dell’università) può de-istituzionalizzare, squilibrare, de-normativizzare.

Il 16 febbraio del 2022 siamo andate a cercare le statue parlanti, attratte dal fenomeno delle parole che apparivano ai piedi delle pietre nel Cinquecento romano. Qualche mese più tardi anche noi parlavamo attraverso il buco nella pietra che è voragine.

Processo ed esperienza

Conoscere Rako una notte al 30 formiche al Pigneto e proporle un paio di settimane dopo di essere la mia professoressa di italiano, con intuizione e determinazione. Rendermi conto di quanto fosse stata azzeccata quella decisione già al primo giorno di lezione, quando mi ha costretto a raccontare al cameriere del bar in cui avevamo appuntamento che cosa facevo a Roma, e anche al ragazzo che è venuto a chiederci una sigaretta. Quel giorno ho imparato che non si dice excedencia ma pausa di lavoro. Ho imparato anche il triplice significato di imbucare/imbucarsi: può essere intrufolarsi e mettersi in un buco e infilare una lettera nella buca della posta. Noi ci siamo scritte lettere, ci siamo intrufolate, agujero si dice buco. Rako mi ha portato poi a un concerto e lì ho conosciuto Lisa, Ginevra, Lorenzo. Lorenzo mi ha parlato del suo lavoro a Bastogi, Lisa della passeggiata che si faceva il sabato con Stalker, Ginevra dell’ExSnia, di Lab!Puzzle, di Spin Time. Poi abbiamo mangiato la pizza in una piazza e qualcuno ha bruciato i cartoni per fare un falò per scaldarci. Sono tornata a casa talmente eccitata che ho scritto una lettera a Sara alle tre del mattino.

A marzo Leire mi racconta per lettera che ha già una professoressa di italiano. Speriamo sia una brava maestra, penso io. A noi qui, una lingua nuova offre la possibilità di perderci, ci costringe a cercare nuovi sensi agli usi stessi della lingua. Ci fa lavorare sul nominare ciò che accade e sul dirci a partire da un non-sapere che ci attraversa il corpo.

È arrivata una nuova borsista in Accademia, si chiama Diego, mi interessa il suo lavoro e ci vediamo nella torre di Dani per chiacchierare un po’. Condividiamo l’approccio: il luogo da cui si guarda è sempre importante. Credo che tutte e due ci posizioniamo con e tra le cose. Mi dice che da tempo le interessa la festa come spazio di trasformazione, e io le dico che a me interessa aprire per far entrare in questo edificio, la Real Academia. Sento che ci si illuminano gli occhi a tutte due. Un paio di mesi dopo, il 9 luglio, si celebra La Preste, una festa pensata insieme alle amiche di Tuba a mo’ di afterparty del pride

La corrispondenza evidenzia i tempi nel corso di tutto il processo. Provo a leggerla tutta di filato, come un racconto intero, è il progetto stesso che si fa leggere lì. Comincia a prendere ritmo: incontri, feste, budget, mostra, rivista… penso da Madrid che si avvicina la voragine.

È passato soltanto un mese da quando sono arrivata a Roma e il Marion Cruza Presenta mi appare quasi settimanalmente. Lo dico a Sara, chiediamo a Marion il video della prima performance a Zarata Fest. Decidiamo alla fine di maggio di contattarla e, letteralmente, di buttarle il progetto addosso e invitarla a scrivere un copione su cui poi interverremo con le persone che abbiamo conosciuto in questi mesi. In Bocca al Lupo è il muchamierda italiano. A Marion interessano le parole, il linguaggio, la traduzione, la ripetizione, l’errore. La performance cambia nome e diventa In Bocca al Buco.

La scrittura sostiene il processo e ci apre un punto di fuga, osservo da lontano la pratica sul campo con una strana complicità. Come buco, la scrittura apre il processo ad altre voci e fissa l’esperienza con un tempo tutto suo.

CARLES TARRASSÓ

Carcaixent, 1995. Gastronomo. Il suo lavoro esplora il ruolo della gastronomia come un’arte multisensoriale. All’intersezione tra cucina, ricerca e altre discipline artistiche, propone riflessioni sulla rivalutazione e la trasformazione della natura per il godimento sensoriale, e la funzione di questi processi nell’attuale contesto di crisi eco-sociale.

Laurea e master in Scienze Gastronomiche presso il Basque Culinary Center, e master in Scienze Umane Ecologiche e Transizione Eco-sociale a UPV e UAM. Specializzato in cucina d’avanguardia, ha lavorato in ristoranti come Oaxen (Stoccolma) e Azurmendi (Bilbao). Dal 2017 organizza congressi gastronomici su innovazione e sostenibilità nel mondo e collabora come ricercatore in BBC Innovation.

Ha presentato i suoi lavori al Centro de Cultura Contemporánea Conde Duque (Madrid), Instituto Valenciano de Arte Moderno, Matadero Madrid, Navarra Gastro Summit, Science and Cooking World Congress Barcelona, y Foro Cocina tu Futuro (Quito). Recentemente ha concepito esperienze gastronomiche che interpretano spazi iconici come la Hacienda la Herrería e il Parque Nacional Cotopaxi (Ecuador) e il Jardín Botánico della Universitat de València.

Spazio viscerale

A Roma le varietà botaniche che fanno parte della cucina si sono conformate nel corso di secoli di trasferimenti e scambi di piante e semi, di incroci e mutazione di specie vegetali e, in modo importante, a partire dall’esplosione della biodiversità presupposto dall’incontro della biocenosi americana ed europea. Questi processi modellano il rapporto tra biodiversità vegetale, sensorialità e vita quotidiana.

La filosofa Marta Tafalla afferma che la nostra percezione sensoriale si lascia modellare da credenze, valori, pratiche e costumi. In una società contemporanea che, in una traiettoria opposta a quella di una natura che crea diversità, tende all’uniformità e all’omogeneità, la nostra percezione sensoriale si sviluppa sulle spalle del grande patrimonio gastronomico custodito dalle nostre culture, che rischiano di sparire a causa delle dinamiche attuali di consumo e sfruttamento della natura.

Questa installazione propone un parallelismo tra gli spazi residuali e occulti in cui sopravvivono specie vegetali e stili di vita tradizionali, e gli spazi della psiche in cui risiedono i nostri desideri, aneliti e sogni. L’obiettivo è godere delle sensazioni che ci suscita il mondo vegetale attraverso spezie e condimenti: bergamotto fermentato, aglio secco, carciofo ossidato… reperiti a Roma e in altre regioni d’Italia. Una natura manipolata per il godimento estetico e gustativo, che riflette una diversità biologica e sociale a rischio di estinzione.

Processo ed esperienza

Arrivo a Roma e tutto è spontaneo. Conosco Olimpia, con Leire e Brais, a una festa, quando faceva ancora freddo. Mi porta a raccogliere piante silvestri nel parco della Caffarella: aglio orsino, ortiche, eucalipto. Mi mostra un prato in alto dal quale, tra gli alberi, si vede in lontananza la cupola di San Pietro. Poi cuciniamo insieme insalata di fiori di olmo e calendule, sciroppo di fiori di alloro, acetosa saltata nel burro.

Le giornate si allungano. Io e Irazú attraversiamo la città per esplorare il mercato Esquilino. Quella sera, con l’aiuto di Elena e Marta, cucino per Alicia, Ana e Caterina faraona con bergamotto, topinambur con mandorle e crostatina di pere e pistacchio. Mi parlano del carciofo, dei diversi gelsomini che inondano le strade di Roma alla fine della primavera, dell’indolenza romana.

La stagione degli agrumi volge al termine. Compro gli ultimi, della Calabria, in uno spazio autogestito. 250 chili di cedri, bergamotti, mandarini, arance dolci e amare, limoni e pompelmi. Mónica mi ha contagiato con la sua passione per questi frutti e porta me e Manu a Firenze a conoscere Alberto, che mi spedisce a Roma più di 30 varietà della sua collezione. Per tre giorni, noi tre, insieme a Sergio, Leire, Mireia e Marta ci dedichiamo a invasare agrumi con un 3% di sale e il loro stesso succo. Diego e Brais mi aiutano a portarli giù nel fresco buio della grotta francescana, dove fermenteranno per tre mesi. Per Alberto e la sua famiglia prepariamo un pranzo in Accademia: anatra all’arancia, pomodori arrostiti, piselli, fave, acciughe con peperoncino e spicchi di limone cedrato. Una torta con marmellata di chinotto.

Arriva l’estate, nidi di gabbiani e bacche di tiglio. Si fatica a dormire. La materia che si accalca nella mia mente e la mia cucina comincia a prendere forma. Io e David collaboriamo per creare un materiale modellabile a base di mela per le sue sculture. Mi incalza a prendere decisioni. Tiro fuori gli agrumi dalla loro reclusione, si trasformano in pasta e poi in fango, vetro e vuoto. Visite a Firenze e ai quadri di Bimbi, mangiamo mele negli antichi giardini dei Medici. A Urbino scopro le conserve e i sottaceti di Giulia. Campagna, gatti e prugne selvatiche, mi meraviglio.

Verso la fine, non ho nulla di chiaro. Torno al mare con Alessandro, lo chef di Retrobottega, e raccogliamo alofite, salate e carnose. La sua enorme ospitalità mi ha aperto al mondo della gastronomia romana. Insieme prepariamo un menù che rispecchia il viaggio di questi mesi. È il momento di stappare il vermut di 24 specie -macerate per settimane, mescolate con vino bianco e sciroppo-, ognuna scelta da un residente di quest’anno. Brindiamo nuovamente, e la fine sa di inizio.

LA PRESTE

Diego Aramburo e Leire San Martín salgono sulla torre e si emozionano all’idea di fare una festa.

L: A me interessa invitare in accademia corpi che normalmente non vi entrano, attivare spazi di godimento che possano anche essere luoghi di trasformazione a diversi livelli.

D: Io da un po’ sono interessata alla festa come spazio rivoluzionario, in cui si ottengono cambiamenti. Occupare territori, avanzare partendo dalla celebrazione.

L: Anche a me sembra che questo genere di cose possa essere facilmente portato nel lato oscuro, sai, il pinkwashing, bisogna stare attenti…

Qualche settimana dopo, durante la cena delle venus nel giardino dell’Accademia, Dinda ed Elena (Bande De Femmes/Libreria Tuba), si uniscono all’eccitazione.

La Preste è stata organizzata da La Diego e Lei, in collaborazione con Tuba e con artisti residenti RAER 2021/22. Hanno partecipato: Javier Muñoz, Ginevra Cassetta, Mónica Gutiérrez, Carles Tarrassó, Brais Rodríguez, Marta Azparren, Daniel Moro, Mireia Saladrigues, Sergio Arribás, Manuel Blázquez, Elena Lavellés, Fernando Bartolomé García, Víctor Mora, Viola Lo Moro, Scosse (Elena Fierli e Sara Marini), Fouturista, Cloudy e Viola Mastini.

LA PRESTE

Una PRESTE è una forma di festa andina con spirito transitorio. Prima l’ha offerta qualcuno, oggi noi, domani la offrirà qualcun altro. Non vuole essere proprietà di nessuno, è di tuttǝ, è della celebrazione stessa. E anche se il termine è stato preso/prestato dal castigliano dal mondo Aymara e lì si usa al maschile, questo nuovo prestito femminilizza il suo uso in una versione ormai nostra che riconosce quella provenienza andina, sincretica e di trasgressione e, così facendo, la celebra.

La mattina del 9 luglio la Real Academia de España en Roma si è aperta allo strano, allo squallido, al cuir/queer, per ragionare su ciò che succede “dopo” il “pride”. Raccogliere ciò che è rimasto del prima, riciclarlo, ripensarlo e avanzare.

Questa PRESTE è stata pensata come luogo di celebrazione e in/di trasformazione: smettere di essere solǝ per poter stare insieme, entrando in Accademia, togliendoci i vestiti e ciò che ci ricopre, spogliandoci e preparandoci a uscire in un altro luogo e verso il prossimo. Una celebrazione che non cessa, che viene dalla manifestazione, dalla rivolta e dalla vita.

Questa notte non finisce, la mattina è cominciata

ESPERIENZA

L’inizio è stato una riflessione sulla festa che non soltanto è l’apice dell’ozio o dello sfogo (pur essendo anche questo); la celebrazione che ha la capacità di mobilitare, di occupare e trasformare territori fisici o non così concreti; la festosità che permette transizioni, cambiamenti di ciclo e nuovi inizi. Il desiderio come potenza umana e socio-politica, a detta di Deleuze. Lo straripamento come istanza del recupero di ciò che fuoriesce dai margini contenitivi, li supera e, pertanto, si deve ricevere come quel qualcosa che è più del previo e del previsto. A partire da questa inquietudine, in una chiara pulsione verso la presenzialità e l’incontro in cui i corpi possano manifestarsi e celebrarsi in diversità e liberamente, si è cominciato a fantasticare su un evento in cui la differenza è la benvenuta per riuscire a rivolgersi verso un “qualcosa di più” grazie a quell’istanza comune/comunitaria ispirata al contesto e ragione originaria delle celebrazioni (sociali), che il “mondo occidentale” perde sempre di più: la qualità di rito-di-passaggio e di presa dello spazio comune, caratteristica della festa.

Incorniciando tutto ciò nel motivo sociopolitico e temporale offerto dalla celebrazione del “Mese dell’Orgoglio (il Pride)”, Leire San Martín e Diego Aramburo hanno aperto i dialoghi che avrebbero portato al via libera di questa “presa festosa” dell’Accademia. Non tanto per favorire uno dei tanti eventi del Pride, quanto per proporre al movimento e al pensiero LGTBIQ+ un’istanza posteriore alla già abituale celebrazione e difesa della diversità implicita nell’enunciazione e presenza pubblica e positiva dalla diversità. Con la partecipazione di Ginevra Casseta (Dinda) di Tuba, LA PRESTE ha affinato il suo spirito di afterparty, agli inizi di luglio, in un orario che rompeva la nozione stessa di festa: è iniziata la mattina. È stata pensata come un incontro incentrato sul post, sul dopo, un’istanza di riflessione finita la festa, con quel retrogusto di tutta quella voragine di azioni, movimento, discorsi e pensiero. Che c’è oltre la festa dell’Orgoglio? In che fase si trova ora questo movimento? Verso dove va questa energia/lotta per mantenersi viva? In che modo il diverso e l’alternativo evitano il ristagno facilitando nuove piccole egemonie?

Si è creata dunque un’organizzazione a cui si sono aggregate le/gli artiste/i residenti 2021/22 RAER, in cui Mónica Gutiérrez ha apportato il concetto centrale del riciclaggio, importantissimo quando si tratta di pensarsi e pensare un qualsiasi “dopo”, grazie al quale, e con l’aiuto di Manuel Blázquez, Elena Lavellés, Alessandro Manca, Mino Dominijanni e la “squadra Preste”, il giardino dell’Accademia ha assunto un nuovo volto, più colorato e spensierato, non soltanto per LA PRESTE ma anche durante il paio di mesi successivi. Tutto nella cornice di un invito uscito dalla maestria e dalle mani di Brais Rodríguez. Durante l’evento, la sala della residenza è stata aperta per il centrale incontro proposto da Javier Muñoz, borsista RAER che da anni lavora instancabilmente a bucherellare l’ambito universitario in una prospettiva queer. Insieme a lui Fernando Bartolomé García, con cui ha presentato “Cultura y arte queer”, in uno scambio con il ricercatore Víctor Mora, Ginevra Cassetta e Viola Lo

Moro di Tuba e Bande Des Femmes; ed Elena Fierli e Sara Marini del collettivo di pedagoghe femministe Scosse. Lǝ ha accompagnatǝ al piano Daniel Moro in un dialogo dal fondo politico e pedagogico. Abbiamo okkupato poi il giardino con Mireia Saladrigues sdoppiata in fantastica DJ, mentre ǝ presenti si sono travestitǝ grazie alla maestria di Cloudy, al trucco, e di Viola Mastini che interveniva sull’abbigliamento di chi si avvicinava, mentre Marta Azparren “risanava” cicatrici con una performance intima e politica al tempo stesso. Carles Tarrassó ha pensato e cucinato il pranzo collettivo, che ha chiuso con un’imponente torta alle carote come dessert del DiscoBingo organizzato da Sergio Arribás, per concludere con DJ Fouturista.

Una giornata in cui si sentiva la sinergia, il lavoro congiunto di artisti residenti nell’Accademia, una forma di incontro accademico-festivo-riflessivo fatta da luoghi desideranti, da corpi vivi che non sono soltanto teoria e discorso ma sangue, esperienze, lotta e rivoluzione. LA PRESTE è stata un’occasione speciale che cedeva il passo a ciò che verrà in seguito: una festa che celebra quanto fatto, nuove idee, un movimento che cresce e cambia nei suoi presupposti e comprensione di sé stesso, altre celebrazioni e, com’è ovvio, UNA PROSSIMA PRESTE 2023.

Perché la notte non finisce, il domani è cominciato.

Real Academia de España en Roma

Pi azza San Pietro in Montorio, 3

00153 Roma (Gianicolo)

+39 06 581 28 06

info@accademiaspagna.org

www.accademiaspagna.org

PROCESSI 149

Las imágenes que ilustran la presente publicación son parte del proceso creativo de los artistas en residencia o bien elementos que han servido de inspiración para la realización de sus proyectos. Asimismo, se incluyen como separatas de la publicación imágenes de José Guerrero en la Academia (pp. 8, 10-11, 18, 26, 38, 150, 186, 228-229); de Fernando Maquieira (pp. 34); de la inauguración de Processi 149 de Giorgio Benni (pp. 12, 24 y 25, 150, 151). El apartado de Exposición, a su vez, incluyen imágenes de Giorgio Benni (pp. 155 arriba, 156, 158 abajo, 159 abajo, 160, 161 arriba, 162, 163 abajo, 164 arriba, 166, 167, 168 abajo, 170, 171, 172 arriba, 173, 174, 175 arriba, 176, 177, 178, 180, 182, 183, 184-185); de Fernando Maquieira (pp. 155 abajo, 157, 158 arriba, 159 arriba, 161 abajo, 163 arriba, 164 abajo, 165, 168 arriba, 169, 172 abajo, 175 abajo, 179, 181).

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