Magazine 2013 by FINI

MENSAJE DEL RECTOR

El Festival Internacional de la Imagen llega a su tercera edición con la fortaleza de un proyecto bien pensado y bien construido, en el cual la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo y su Patronato han empeñado sus mejores esfuerzos en favor de la extensión de la cultura, la promoción de las artes y el ejercicio del pensamiento crítico, constructivo y plural. La concepción, el desarrollo y la consolidación del FINI han sido posibles, en efecto, gracias al talento y dedicación de la comunidad universitaria. Durante más de tres años, estudiantes, académicos, trabajadores administrativos y funcionarios de nuestra Institución han entregado su capacidad y creatividad para darle vida a una idea y alcanzar una meta que, en un principio, parecían difíciles de lograr. En este proceso de construcción no sólo hemos superado retos claves para la planeación y organización de un Festival de la más alta calidad, sino además, y sobre todo, hemos recibido una extraordinaria respuesta de las comunidades artísticas, culturales y académicas de México y otros países. La Tercera Edición del FINI se distingue, muy especialmente, porque el tema seleccionado refrenda el compromiso de los universitarios hidalguenses con los derechos y las libertades de las mujeres, asumido íntegramente con la adopción del Modelo de Equidad de Género en diciembre pasado. En torno a los avances, pero sobre todo a los grandes desafíos para lograr en forma universal esta condición indispensable de justicia, dignidad y libertad de todas las mujeres, las

diferentes actividades del Festival nos permitirán conocer, apreciar y valorar magníficas expresiones artísticas, revelaciones documentales y reflexiones académicas. Así, el FINI 2013 será un espacio inmejorable para seguir contribuyendo a sustentar y promover, desde muy diversas disciplinas de las artes y las ciencias, las grandes transformaciones en favor de la igualdad real de derechos y libertades entre hombres y mujeres, una exigencia ética, social, cultural, jurídica y política que, con plena convicción, nuestra Universidad ha hecho propia. También quiero destacar el alto significado que tiene para los universitarios la diligente y entusiasta respuesta del país invitado en esta edición del Festival Internacional de la Imagen 2013, Japón, a través de su Embajador en México, Señor Shuichiro Megata, y su distinguido equipo de colaboradores, lo que nos permitirá contar con actividades, espectáculos y muestras emblemáticas de la mejor tradición artística y cultural japonesa. Asimismo, es motivo de enorme satisfacción haber superado las metas en el registro para el Concurso Internacional de la Imagen 2013, con más de 650 participantes de 33 diferentes nacionalidades, reflejo del interés creciente que, en el mundo de la fotografía, la estampa digital y el video, ha generado el FINI, cuya tercera edición ofrecerá a sus visitantes y en particular a la sociedad hidalguense, un programa de extraordinaria calidad. No me queda, pues, sino extenderles la más cordial bienvenida.

Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo Maestro Humberto Veras Godoy

PRESENTACIÓN

La misión del Patronato de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo es contribuir con nuestra Máxima Casa de Estudios a fortalecer y elevar la calidad de sus funciones sustantivas. Esto supone impulsar y respaldar los proyectos que, en diferentes ámbitos de la vida institucional, permitan mejorar cada día más el desarrollo de las tareas de investigación, docencia y extensión de la cultura, así como generar fuentes alternativas de recursos, con el fin de ofrecer a la comunidad universitaria las condiciones óptimas para el desempeño de sus actividades. El Festival Internacional de la Imagen (FINI) ocupa un lugar muy destacado entre los proyectos que, en forma coordinada, realizan la Universidad y el Patronato. Por una parte, es un extraordinario vehículo para la divulgación y el fomento de la cultura y las artes en el Estado de Hidalgo, con especial énfasis en la atención de los alumnos de la UAEH. Por otra parte, con las invaluables aportaciones de diversas instituciones públicas y privadas, es un mecanismo eficiente para el fortalecimiento financiero de los distintos programas de apoyos y servicios a los estudiantes que lo requieren. Esta doble contribución, por sí misma, le confiere un gran valor. En forma adicional, el FINI cumple un papel muy relevante en la internacionalización de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, un objetivo estratégico dirigido a enriquecer sus tareas de investigación, docencia y extensión de la cultura, mediante la vinculación y el intercambio con muy diversas instituciones académicas y comunidades culturales, cuyos exponentes encuentran en el Festival un foro

abierto para dar a conocer sus obras, expresar sus ideas y deliberar sobre los grandes temas universales del siglo XXI. En este sentido, el FINI forma también parte de los programas orientados a la plena inserción de la Universidad en la sociedad del conocimiento. La tercera edición, dedicada a los derechos y libertades de las mujeres, nos permitirá abordar desde diferentes perspectivas uno de los retos más importantes para la construcción de un futuro con justicia y equidad. Como lo hemos hecho en las ediciones anteriores, el tema del Festival constituye el referente de la gran mayoría de las actividades del programa, entre las cuales destacan el Concurso Internacional de la Imagen y la exposición de las obras finalistas; el Coloquio Internacional sobre “Los derechos y libertades de las Mujeres”; las exposiciones de las destacadas fotógrafas Kimiko Yoshida y Maya Goded; y la retrospectiva filmográfica y el reconocimiento al gran cineasta mexicano Felipe Cazals. Por estas razones, el FINI 2013 será una verdadera celebración artística, cultural y científica para el enriquecimiento espiritual e intelectual de la sociedad hidalguense y, en particular, para la comunidad universitaria. Con la única vocación de servir a la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, el Patronato continuará, en este y en otros frentes, aportando sus mejores y más decididos empeños en favor de la universalización del conocimiento científico y del desarrollo tecnológico, a favor de la extensión y el fomento la cultura y las artes, condición indispensable para la formación integral de las presentes y las futuras generaciones.

Patronato de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, A.C. Licenciado Gerardo Sosa Castelán, Presidente

Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo Humberto A. Veras Godoy Rector Adolfo Pontigo Loyola Secretario General Roberto Rodríguez Gaona Secretario de Desarrollo Internacional Jesús Ibarra Zamudio Coordinador de la División de Docencia Sócrates López Pérez Coordinador de la División de Investigación y Posgrado

B 8

Jorge A. del Castillo Tovar Coordinador de la División de Extensión de la Cultura José Luis Antón de la Concha Coordinador de la División de Vinculación Carlos Daniel García Reyes Coordinador de la División de Administración y Finanzas Alfredo Dávalos Moreno Director General de Comunicación Social y Relaciones Públicas

Patronato de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, A.C. Gerardo Sosa Castelán Presidente Francisco Tellería Calvo Vicepresidente Fernando Óscar Luna Rojas Secretario Francisco Zamudio Isbaile Tesorero

C 9

Carlos Daniel García Reyes Comisario

FINI / Magazine Alberto Begné Guerra Director General Lorena Campbell Coordinadora General Arts & Graphics Diseño Juan Manuel Ramírez Vélez Jefe de Redacción Rodrigo Sáez Asistente del Director

Jorge Carlos Díaz Cuervo Director Ejecutivo Ovidio Botella Director de Comunicación y Difusión Stephany Gámez Formación Alejandro Díaz Coordinador Ejecutivo Alma Aguilar Asistente

Marlene de la O Asistente

FINI Magazine es una publicación del Festival Internacional de la Imagen 2013, de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo y del Patronato de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, A.C. Las opiniones expresadas por los autores no reflejan, necesariamente, el punto de vista de los editores. No se permite la reproducción total o parcial de los contenidos sin la autorización por escrito por parte de sus editores. Se imprimió en Pachuca de Soto, Hidalgo, durante el mes de marzo de 2013 en los talleres de la Editorial Universitaria de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.

Sumario

Kimiko Yoshida y la invención de la identidad Juan Manuel Ramírez

Japón, Furosides y Purikura

8 B

El día que Maya Goded decidió convertirse en símbolo “I” Mario Bellatín

La evolución de la participación de la mujer en la vida pública Leonardo Valdés Zurita

Cristina García Rodero y la fascinación Germán Griste

La UAEH, pionera en el reconocimiento de la igualdad FINI Magazine 9 C

36 54

Un lugar más femenino Juan Antonio Molina Cuesta

Mujeres insumisas: Elisa Acuña Adrián Cienfuegos

46 58

Graciela Iturbide, mujer luz Juan Carlos Valdez

Entrevista con Felipe Cazals Juan Manuel Ramírez y Jorge Gómez Maqueo

y la invención de la identidad por Juan Manuel Ramírez

Ce n´est pas une image juste, ce juste une image.* Internationale Situationniste

Existo como soy. Walt Whitman

* La frase hace un juego con la palabra francesa “juste”. La primera vez se refiere a la fidelidad de una imagen; en la segunda tiene la connotación de “únicamente”. La traducción sería, entonces: No se trata de una imagen fiel, es solamente una imagen.

“

Todo el mundo trata de ser único, yo quiero ser muchos y muchas, ser universal

Una de las peores manifestaciones de la violencia hacia las mujeres es la sumisión voluntaria, es decir, aquella que es transmitida de generación en generación y se le reconoce socialmente como una “tradición”. Es la historia de vida de muchas mujeres en todo el mundo, aunque también es el relato de su insumisión y rebeldía. Kimiko Yoshida nació en Tokio en 1963 en una familia descendiente de samuráis, donde el lugar de la mujer como hija, madre, esposa o hermana está supeditado en mayor medida al hombre. En 1986 ingresó a la Universidad de Chuo, en la que obtuvo el grado de Bachelor in Arts. Luego, y en contra de la voluntad de su padre, se inscribió en el Colegio de Fotografía de Tokio, donde consolidó su vocación creativa. Rebelde, mutante, inquieta, Yoshida decidió salir de su país para residir en Francia; se matriculó en la Escuela Nacional Superior de Fotografía en Arles (1996) y tres años después en el Estudio Nacional de Artes Contemporáneas (Le Fresnoy). Se define a sí misma como una artista visual y en su obra encontramos escultura, instalación, video y fotografía, de la cual destaca su obra de autorretratos la cual será traída a México en esta tercera edición del FINI 2013. Una mujer frente al espejo No debe descartarse la inquietud como una pasión que nos mueve a descubrir el mundo y descubrirnos a nosotros mismos. Este camino es para Kimiko Yoshida un itinerario personal que, a través de la creación, comparte con el espectador para transformar la vida. Su obra aborda el tema de la identidad: “Todo el mundo trata de ser único, yo quiero ser muchos y muchas, ser universal”. En efecto, utilizando un gran formato y la monocromía, Yoshida se transfigura en otras mujeres (de otras culturas, continentes, lenguas), donde el ejercicio de la mirada sobre sí la ha llevado a la exploración de las posibilidades de la existencia. “El autorretrato no es reflejo de sí mismo, sino una reflexión de la representación de uno mismo”. De esta manera puede ser roja, azul, amarilla, verde o negra, cuestionando los clichés de la seducción femenina que abundan en las sociedades contemporáneas. Sin embargo, su obra no se detiene en este ejercicio sobre el significante y el significado, pues la metamorfosis artística se transforma en una cualidad existencial: ¿Quién soy yo?

”

Ahora bien, este ejercicio lúdico no se agota en el narcicismo de uno de los fundamentos del sujeto: Pienso, luego existo. Por el contrario, para Kimiko Yoshida la presencia del otro conjura la soledad óntica del individuo. Y no está sola. En otras artes encuentra señales de un nuevo camino, como la música, específicamente en una canción de The Beatles que refiere constantemente la artista japonesa, The Walrus, que inicia con las palabras: “I am he, as you are he, as you are me, and we are all together”.1 El individuo existe ahí donde se encuentran los demás. En este sentido, para la artista japonesa la preocupación por el yo se ha convertido en un cliché de la cultura occidental con la cual el arte puede transformar la percepción: la inquietud será, entonces, no quién, sino cuántos soy. Y para descubrirlo basta un espejo. El arte de la ausencia Una ironía recorre la obra de Yoshida: mientras más se busca a sí misma, más difícil se hace responder unilateralmente. “Vivo el arte como el más audaz experimento radical y libre sobre la ausencia del ser, sobre la conversión de lo real para transformar el sufrimiento y la infelicidad. Me expongo a la desaparición del yo, a la desaparición de la máscara del personaje”. La ficción de la creación le permite crear situaciones donde es posible negar los valores que organizan la expresión y la sensibilidad. “Busco una imagen que provoque repensar las imágenes de sus propios significados y referencias”. Influenciada por el situacionismo, un movimiento que busca la transformación de la vida cotidiana a través del arte y el pensamiento, Kimiko Yoshida propone con su obra una exigencia radical: señalar aquellos espacios donde la ausencia configura la existencia. Es falso, pues, que el infierno sean los otros. Los demás también están solos. Kimiko, que significa en japonés niña noble, nos invita a mirar de nuevo el lugar que ocupamos en el mundo. La rebeldía es nobleza.

1 Escrita por John Lennon en 1967, que dice: Yo soy él, como tú eres él, como yo soy tú, y todos somos juntos.

AHÍ, DONDE NO ESTOY YO Por Jean-Michel Ribettes1 Los autorretratos monocromáticos de Kimiko Yoshida constituyen una de sus series más reconocidas, pero fue desde el año 2001 cuando la artista japonesa comenzó a definir el sutil estilo que la identificaría: fotografías de gran formato transformadas en pinturas. La artista, quien percibe una f igura del inf inito en la monocromía, concibe el autorretrato como una desaparición: condicionada totalmente por la experiencia de la transformación, su arte desarrolla una protesta contemporánea contra la servidumbre voluntaria, los estereotipos del género y el determinismo biológico de la herencia. “El arte es un proceso sutil de la transposición, una lucha asidua contra el estado de las cosas. Estar ahí donde no estoy yo, desaparecer en donde creo que estoy, eso es lo que me importa”. Esta nueva serie de fotografías se titula Pintando. Auto-retratos, un conjunto de majestuosos e insondables representaciones concebidas teniendo en mente la historia del arte. De esta manera, la transposición simbólica de las chefs-d´oeuvre de los grandes maestros impresos sobre lienzos se basa, fundamentalmente, en la alteración de prendas de vestir de alta costura y accesorios diseñados por Paco Rabanne.

Para más información, visita la página www.kimiko.fr 1 Jean-Michel Ribettes es psicoanalista, maestro universitario, crítico de arte y curador. Es autor de una decena de libros sobre arte contemporáneo. Conoció a Kimiko Yoshida en Francia, donde se casaron, y es autor de artículos, ensayos y un libro sobre la artista japonesa, Tout ce qui n´est pas moi (Actes-Sud, 2007).

Tendencias en el uso del Furisode La cara festiva de la tradición japonesa del Kimono El furisode es un kimono para las mujeres jóvenes con mangas largas que cuelgan hasta los tobillos o las pantorrillas. Se usa tradicionalmente en ocasiones formales como bodas o el Día de la Mayoría de Edad (un día de fiesta nacional que celebran en enero todas las jóvenes que cumplen los veinte años de edad); por lo general vienen en hermosos colores y magníficos diseños decorativos. En los últimos años, el furisode ha comenzado a incorporar la influencia de la ropa de estilo occidental en sus diseños y se comenzó a usar en fiestas y una amplia variedad de eventos sociales. En general con la moda, que tiende hacia lo casual, el atractivo furisode se ha convertido en la clave para la transmisión de la rica tradición del kimono a las siguientes generaciones.

Mujeres usando un furisode con hermosas fajas obi.

Historia y diseños del Furisode El término furisode significa, literalmente, “mangas oscilantes”, y se refiere a un kimono de mangas largas y sueltas. Este tipo de kimono tiene sus orígenes en el kosode (“mangas pequeñas”), un estilo de ropa que apareció en el período Heian (794-1185 d.e.c.), que más tarde se convirtió en el kimono que conocemos hoy en día. A principios del periodo Edo (1603-1868 d.e.c.), el furisode se había convertido en el estándar de uso formal para las mujeres solteras. También se dice que estas prendas protegen contra los desastres y las enfermedades al sacudir la desgracia con las mangas largas. El furisode está decorado con motivos auspiciosos, como sho-chiku-bai (pino, bambú y ciruela), grullas y tortugas, y los carros de bueyes ceremoniales usados en la corte Heian. Las tendencias recientes incluyen diseños florales. Son especialmente populares las elegantes flores clásicas, incluyendo la ciruela, el cerezo y el crisantemo. El rojo y el rosa son los colores base más populares, seguidos de delicados tonos como el blanco, el beige y varios tonos pastel. A su vez, una nueva tendencia usa el furisode en negro o púrpura y algunos tonos suaves que están apareciendo en el mercado, así como los colores de moda como el verde y el turquesa. Además, la técnica contemporánea hace posible entretejer la tela con perlas o lamé (tela tejida con hilos de oro y plata).

Coordinadas de pies a cabeza Un número creciente de mujeres están coordinando sus trajes furisode en estilos más occidentales. Esto incluye combinar el kimono con un obi (cinturón) en un color que contraste y el uso de han-eri (un cuello) de encaje, lentejuelas o bordados. A menudo los accesorios de perlas de cadena se decoran encima del obi, y muchas mujeres japonesas jóvenes están optando por usar el mismo color para el bolso y las sandalias. Otro enfoque común es coordinar el peinado y la manicura con los colores y los patrones del furisode. Copetes, trenzas francesas y otros peinados modernos están siendo añadidos a los peinados tradicionales japoneses que normalmente se usan con esta prenda, cubiertos con grandes ramilletes y pasadores florales para el cabello con el fin de añadirle un toque adicional. Muchas mujeres se hacen manicuras especiales hechas para que coincidan con su furisode y agregan decoraciones florales o láminas de oro con un toque japonés. La continuidad del estilo japonés Actualmente hay una gran variedad de ocasiones para vestir el furisode, podríamos decir que más que nunca. Además de la celebración del Día de la Mayoría de Edad o de su propia boda (las novias en las bodas tradicionales usan un tipo especial de furisode llamado hikifurisode con un dobladillo acolchado), las mujeres también lo llevan a las bodas de otras personas y a las ceremonias de graduación. Para la graduación es común usar una hakama o una falda plisada larga sobre el furisode. Algunas mujeres también han optado por vestirlo para visitar el santuario en Año Nuevo o en las fiestas de Navidad. De esta manera, el furisode ya no es un atuendo de una-sola-vez-en-la-vida. Aunque las mujeres japonesas ya no usan el kimono todos los días, el vestido tradicional japonés aún marca los hitos importantes de sus vidas. Los niños visten kimono para el Shichi-go-san (7-5-3), un festival que celebra el crecimiento de los niños en las edades de siete, cinco y tres años; muchas mujeres llevan furisode para celebrar el Día de la Mayoría de Edad el año en que cumplen veinte años de edad, y algunas novias siguen optando por vestir el tradicional y totalmente blanco conjunto llamado shiromuku para su boda. El uso de un kimono no está exento de complicaciones, incluye problemas funcionales y de mantenimiento, así como las estrictas normas que regulan cómo y cuándo ciertos artículos deben ser usados. Sin embargo, para muchas jóvenes japonesas estos mismos factores pueden representar un cambio refrescante respecto de un régimen diario de ropa casual como pantalones vaqueros y camisetas. Las tiendas que venden kimonos de segunda mano, ropa y accesorios hechos de tela de kimono se han hecho populares entre los jóvenes japoneses en los años recientes. Los jóvenes japoneses de hoy han crecido con muy pocas oportunidades de llevar un kimono. Es notable que, a pesar de ello, hayan desarrollado una estrecha afinidad con la cultura del kimono.

Alta Tecnología Purikura Cabinas de fotografías Purikura, divertida y siempre cambiante herramienta mágica Purikura, que en japonés es una forma abreviada de las palabras inglesas “Print Club”, se refiere a las cabinas de fotos que imprimen calcomanías de retratos fotográficos sobre fondos y marcos seleccionados por el usuario. Desde su debut en el mercado en 1995, las Purikura han sido un gran éxito en Japón, especialmente entre las niñas de secundaria y preparatoria. Las calcomanías con fotos han ocupado, en gran medida, el lugar de las fotografías de recuerdo, pues se intercambian entre amigos y se muestran en álbumes de cromos. Fácil de comprar por unos cuantos cientos de yenes, las Purikura han asumido un papel importante como una herramienta de comunicación para que los amigos reafirmen sus lazos de amistad. Actualmente, a 17 años de haber salido al mercado, las cabinas de fotos Purikura todavía traen alegría a los grupos de amigos y continúan evolucionando como las máquinas que dan vida a los ideales de ternura y belleza de las niñas. Máquina mágica para la creación de las caras y los estilos que las niñas anhelan Las máquinas Purikura constan de una cabina de fotos con un monitor al lado que sirve para revisar y editar las imágenes capturadas. También se incluye un lápiz especial para seleccionar y dibujar en las imágenes antes de la impresión. Por otra parte, las Purikura de hoy están equipadas con funciones para garantizar que la piel se vea hermosa en las fotos: un flash fotográfico de alta capacidad ilumina la cabina con una luz blanca y pura. El monitor permite a los usuarios seleccionar entre distintos fondos y marcos para crear una imagen de su propia elección, con un diseño lindo, suave o frío. Cuando esto se hace, se le da un aspecto tridimensional a la imagen fotografiada y se puede añadir brillo o rubor. De esta manera, las máquinas permiten a los usuarios elegir qué tipo de belleza les gustaría aplicar a su tez. Las Purikura cuentan incluso con una función para hacer que los ojos se vean más grandes. La cámara identifica los ojos en la toma y luego se expande el tamaño de las áreas oscuras sólo para acentuar las pupilas. Dependiendo del modelo, a veces es posible hacer que las pestañas se vean más largas y más gruesas, dando a los ojos una vista general más completa y más bonita.

Otras opciones disponibles incluyen una función automática para el alargamiento sólo de las piernas, una pluma adjunta para dibujar pestañas aún más largas y una función para adelgazar las caras. En correspondencia con sus respectivas funciones, los nombres de algunas de estas opciones se traducen como “Laboratorio de caras bonitas”, “Cosméticos para una mujer encantadora” y “Más que belleza”. Estas opciones reflejan el deseo de las mujeres jóvenes de ir más allá en su manera de capturar la ternura y la belleza en sus fotografías. Uso mejorado de las redes sociales Otra manera de divertirse en la cabina de fotos Purikura es mediante la adición de gráficos y mensajes en las imágenes fotográficas. Una pluma especial que está conectada al monitor permite a los usuarios incluir coloridos mensajes además de la fecha de la foto y los nombres de los amigos fotografiados. Los modelos más recientes ofrecen una amplia gama de opciones de diversión, incluyendo gráficos que se pueden añadir a la imagen, como anteojos llamativos y orejas de conejo, o funciones que permiten a los usuarios diseñar un collage de varias fotos, como las páginas de una revista. Además, las imágenes se pueden enviar a teléfonos móviles, permitiendo que las fotos Purikura puedan ser recibidas por los amigos y subidas a los blogs personales, Twitter u otros sitios de medios sociales. Todo ello es una muestra de la continua adaptabilidad de las Purikura en función de las formas de vida de las mujeres jóvenes. Recientemente, las empresas que han tomado en cuenta estas funciones desarrollaron aplicaciones para teléfonos inteligentes que permiten a los usuarios copiar imágenes y crear ilustraciones, tal como las fotografías son procesadas por las Purikura. Estas aplicaciones están teniendo una gran éxito tanto dentro como fuera de Japón, superando el millón de descargas durante el primer mes. Al igual que las funciones de las Purikura se actualizan, se ofrecen aplicaciones que pueden aclarar la piel y acentuar los ojos. Así, todo parece indicar que el auge de las Purikura está transformando el mundo de las calcomanías fotográficas. Después de haber dado a las mujeres jóvenes la oportunidad de verse a sí mismas en fotografías con una ternura y una belleza ideales, las cabinas de fotos Purikura se han consolidado como una forma de mejorar la apariencia cotidiana con una gran variedad de opciones interesantes. Será fascinante ver cómo estas máquinas mágicas seguirán evolucionando en el futuro.

Con su imagen ya en el monitor, los usuarios pueden divertirse al escribir mensajes con una pluma especial o al seleccionar diferentes diseños e imágenes.

MENSAJE DEL EXCMO. SR. SHUICHIRO MEGATA, EMBAJADOR DEL JAPÓN EN MÉXICO Antes que nada, me gustaría expresar mi más profundo agradecimiento a todos los involucrados por la atenta invitación a Japón como país invitado del Festival Internacional de la Imagen 2013. Han pasado cerca de dos años desde que llegué a México como embajador del Japón en mayo de 2011. Japón y México, como países vecinos unidos por el Océano Pacífico, tienen una relación amistosa que ha sido formada a través de intercambios de buena voluntad durante más de cuatrocientos años, basándose en el espíritu del “apoyo mutuo para el beneficio mutuo”. Además, México es el primer país latinoamericano que recibió la inmigración japonesa. México es un socio importante para Japón que comparte valores básicos, tales como democracia, derechos humanos, Estado de Derecho, libertad de expresión, solución pacífica de conflictos internacionales, entre otros, y cuya importancia se está incrementando en el ámbito internacional. Asimismo, en los últimos años la relación bilateral es cada vez más estrecha en el área comercial. En 2011, Japón fue el cuarto socio comercial de México a escala mundial, alcanzando más de 20 mil millones de USD en volumen total. Además, las inversiones de empresas japonesas en México también han crecido drásticamente durante los últimos años, contribuyendo al crecimiento económico y a la creación de empleo. En el primer semestre de 2012, Japón fue el país que anunció la mayor cantidad de inversiones a México, alcanzando más de 2.4 mil millones de USD. Los años 2013 y 2014 serán conmemorativos para Japón y México porque se cumplen cuatro siglos de la salida de Japón y la llegada a México, respectivamente, de la primera misión diplomática-comercial encabezada por el Samurái Tsunenaga Hasekura, cruzando el Océano Pacífico, cuyo objetivo fue el establecimiento de relaciones comerciales directas entre Japón y México. Queremos aprovechar esta celebración no sólo para reflejar la trayectoria histórica de los dos países como conmemoración de esta misión, sino también para compartir la perspectiva hacia un futuro más próspero, designando los años 2013 y 2014 como el “Año del Intercambio México-Japón”. Cabe destacar, como una coincidencia en ambos países, que a finales del año pasado hubo cambio de gobierno tanto en México como en Japón: en México nació el gobierno del Presidente Peña Nieto y en Japón se formó el gabinete del Primer Ministro Shinzo Abe. Ambos gobiernos están haciendo sus mayores esfuerzos para desarrollar la economía nacional y la estabilidad social, por lo que estoy muy convencido de que estos esfuerzos tienen un efecto sinérgico basado en la relación de amistad y cooperación entre Japón y México. Como embajador del Japón en México, trabajaré para llevar nuestras relaciones a un nivel más alto y, con este objetivo, continuaré con mis mayores esfuerzos para fortalecer y desarrollar aún más nuestras relaciones bilaterales mediante la promoción del intercambio cultural y académico, el fortalecimiento de las relaciones económicas a través del comercio y la inversión, y el impulso de la cooperación en Retrato del Samurái Tsunenaga Hasekura (© Museo Municipal de Sendai) asuntos globales como socios responsables de la comunidad internacional.

El día que

Maya Goded decidió convertirse en símbolo “I” por Mario Bellatín*

Una fot贸grafa convertida en una abstracci贸n semejante, con la intenci贸n, quiz谩, de ser sin ser, de estar sin estar, de confundirse de tal modo con el objetivo escogido.

Las matemáticas han hecho un progreso enorme hace ya varios siglos con la invención de los números imaginarios. Ahora bien, un número imaginario es algo muy extraño. Es posible comprender lo que es un número negativo. Pero un número imaginario es absolutamente incomprensible desde el punto de vista de la racionalidad. La definición de número imaginario: es un número que contiene la raíz cuadrada de un número negativo. Sin embargo, un número negativo no puede tener raíz cuadrada. El cálculo ha tropezado con eso durante mucho tiempo. Se nos decía que la ecuación de segundo grado tiene una incógnita ax2+bx+c = 0, y no había solución a menos que el discriminante fuera positivo. Se nos decía que no se puede sacar la raíz cuadrada de un número negativo. Después, de pronto, alguien dijo que sí, que se podía imaginar que hay una manera de hacerlo, y esa persona imagina el símbolo “I”. Esto también es completamente opuesto a la racionalidad. El número imaginario no se puede representar. En fin, todas las matemáticas se han construido sobre nociones como ésa. Otro científico ha formulado esta idea que es excitante: el criterio de cientificidad de una teoría no es que ésta tenga razón; todo lo contrario, el criterio de cientificidad es probar que al menos en algún punto esta teoría se equivoca. Este estudioso dijo que la ciencia es un cuerpo vivo que para existir necesita de fisuras, de agujeros. Es decir, que la teoría tenga lagunas. Obviamente, parece poco racional que el criterio de cientificidad no sea el hecho de que la teoría tenga razón sino que, justamente, se equivoque. De alguna manera, Maya Goded hace algo similar con la imagen. Uno podría pensar que lo que se supone que ve se enmarca en algo que algunos ya habrán visto o pensado haber admirado; sin embargo, el punto de la mirada de Maya Goded realiza precisamente la misma operación que un número imaginario. Más bien, la raíz cuadrada de un número semejante. De otra manera no entenderíamos de dónde parte cualquiera de las imágenes presentes en esta selección. No importa tanto, creo, ver lo que aparece –que es impresionante y estético por su misma naturaleza– sino dónde estuvo el ojo que lo vio. Pensé, en cierto momento, en la figura del voyeur, pero la descarté de inmediato por lo obvio y, sobre todo, lo falso de semejante aseveración. Entonces se me ocurrió primero lo del número negativo para tratar de demostrar un trabajo tan intenso, pero también muy pronto el término me fue

insuficiente. ¿Cómo respetar el cuerpo hasta ser capaz de no mirarlo más? ¿Será posible internarnos en un mundo dentro de otro –es lo que nos muestra Maya Goded–, el mundo sumergido dentro del mundo que se pretende conocer –sin rozarlo siquiera con una mirada? Fue entonces cuando descubrí que Maya Goded es en realidad lo que los científicos bautizaron –en medio de la arbitrariedad más absoluta– como el símbolo “I”. Una fotógrafa convertida en una abstracción semejante, con la intención, quizá, de ser sin ser, de estar sin estar, de confundirse de tal modo con el objetivo escogido. En esta serie podemos apreciarla formando parte de una comunidad determinada. Ya no sabemos cuál de todas las personas que aparecen –mujeres, hombres, animales– es Maya Goded. Es todas y ninguna. Es el símbolo “I”, no existe la menor duda.

Cuando todos –después de haber visto desde sus orígenes el trabajo de esta artista– pensamos que en el imaginario que nos presentaba no cabía un pliegue más, nos encontramos, de pronto –casi como de sorpresa–, con el hecho de que Maya Goded está convertida ahora, de manera rotunda además, en una suerte de símbolo “I”. De esa misma manera con que los científicos descubrieron que había una forma de expresar lo ya no nombrable. Después, de pronto, alguien dijo que sí, Maya Goded en el mundo del arte, que se podía imaginar que hay una manera de hacerlo, y esa persona –ahora sabemos Maya Goded– imagina el símbolo “I”. Las imágenes que apreciamos –lo sabemos– son absolutamente contrarias a nuestra concepción racional del universo, pero allí están. No sólo mostrándose sino realizando raíces cuadradas, ecuaciones de

primer y segundo grado. ¿Cómo hizo Maya Goded para congelar semejante espectro de lo que no queremos mirar? Muy fácil. Se convirtió en símbolo “I”. Y a partir de esta metamorfosis parece querer decirnos algo que cada uno de nosotros sabemos en realidad, pero que muy pocos nos atrevemos a expresar de manera natural. Maya Goded nos repite a través de sus imágenes la lección: el número imaginario no se puede representar. El criterio de lo artístico que puede caber en una teoría no es para demostrar que ésta tenga la razón; todo lo contrario, el criterio de artisticidad lo utiliza Maya Goded para probar que al menos en algún punto esta teoría se equivoca. Las imágenes presentes en estas serie forman parte de un cuerpo vivo que para existir necesita de fisuras, de agujeros. Es decir, que la teoría tenga lagunas. Obviamente, parece poco racional que el criterio de cientificidad no sea el

hecho de que la teoría tenga razón sino que, justamente, se equivoque. “Yo, Maya Goded, soy ya el símbolo I, y a partir de esa condición muestro como nunca lo que es imposible de ser expresado. No soy una mujer, una artista, una fotógrafa, un número negativo, una teoría trunca, un número imaginario, un pensamiento equivocado, la raíz cuadrada de ninguno de esos símbolos. No soy un ojo, un lente, una manera de mirar. No soy una habitante de una zona prohibida, no soy yo rodeada de mis amigos, de mis modelos, de los capos con quienes hago tratos, no soy yo quien paga por los servicios que son capaces de ofrecer los cuerpos ajenos, yo, Maya Goded, soy el símbolo I. Eso es lo que están viendo. Un símbolo I colocado en medio del escombro de nuestros sueños más terribles”.

Escritor mexicano, Premio Mazatlán de Literatura y becario Guggenheim.

T S I CR

G A IN

O R E D RO

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Ger

El arte de la fotografía ofrece un hermoso símbolo. “Tomamos” el paisaje, el fenómeno o el rostro. Luego lo revelamos. Pero lo que necesitó con acento luz, exposición, sólo podrá ser “poseído” en la oscuridad. GEORGE PERROS 25

xiste una constante en la obra de Cristina García Rodero: la fascinación por lo humano. Es casi un interés antropológico por las diversas expresiones de la vida (y la muerte) en las sociedades contemporáneas. En esta encrucijada, la fotógrafa española muestra las dicotomías que nos rodean: la del espíritu y el cuerpo; lo sagrado y lo profano; lo natural y lo sobrenatural; la belleza y el horror que se expresan a través de los ritos, las conductas, las tradiciones (viejas y nuevas), así como en las celebraciones religiosas o paganas que conviven con lo moderno. En este mundo convulso, García Rodero nos ofrece un testimonio artístico de esos pliegues que desdibujan los límites de lo real y diluyen las fronteras que los definen. Fue la primera mujer española que ingresó a la prestigiosa agencia Magnum Photos, fundada por el reconocido fotógrafo Henri-Cartier Bresson, quien consideraba que para realizar dignamente el oficio y convertirlo en arte había que “llenarse los pies de lodo” para conseguir la imagen deseada. Cristina García Rodero comenzó este camino a los once años, cuando la magia de la fotografía la deslumbró y transformó por completo. Tiempo después recorrió su país, España, y se llenó los zapatos de lodo en busca de lo oculto. Y lo encontró. Ahí, justo al lado de lo visible aunque casi imperceptible. La publicación de este trabajo, España oculta, en 1989 le mereció el Premio al Mejor Libro de Fotografía en el festival “Les Rencontres Internacionales de la Photographie” de Arles, Francia, y el reconocimiento internacional. Con su trabajo “desmitifica la imagen del reportero que termina contando sus anécdotas en vez de las experiencias vividas y compartidas. No es sólo el viaje, sino la responsable de lo que nos conmueve al ver sus fotografías”, según su colega reportero Antonio Angulo. En esta atracción por mostrar lo oculto, García Rodero ha viajado por el Mediterraneo, Cuba y Haití, entre otras latitudes, donde con su cámara ha captado las fronteras de lo simbólico en los pueblos que mantienen vivas sus tradiciones. Con un estilo sutil junto con la fuerza del testimonio estético, sus fotografías nos muestran la belleza y fragilidad de la condición humana: retratos donde percibimos el alma aflorar en la piel, como en su serie “Entre el Cielo y la Tierra”. Sin embargo, lo oculto no sólo se encuentra únicamente en las expresiones de la ritualidad. Oculto también se encuentra la fragilidad de la existencia: una niña que salta sobre el agua, un cuerpo refrescándose del calor bajo una fuente, la admiración por una mujer que baila o un grupo de jóvenes celebrando. Cristina García Rodero es como un testigo invisible y atento en busca de la belleza de la vida contemporánea y con su obra nos invita a reconocerla y celebrarla en la contemplación estética.

En este mundo convulso nos ofrece un testimonio artĂstico de esos pliegues que desdibujan los lĂmites de lo real y diluyen las fronteras que los definen. 27

Sus fotograf铆as nos muestran la belleza y fragilidad de la condici贸n humana: retratos donde percibimos el alma aflorar en la piel.

Germ谩n Griste es fot贸grafo, impresor y artista visual mexicano.

LA EVOLUCIÓN DE LA PARTICIPACIÓN DE LA MUJER EN LA VIDA PÚBLICA por Leonardo Valdés Zurita*

ctualmente el liderazgo público de las mujeres es visible y cada vez más influyente. Su acceso a las esferas de poder y su participación en los asuntos políticos es cada vez mayor. Así quedó demostrado en las elecciones federales del pasado del 1° de julio de 2012. Los resultados de esta elección, en el ámbito de la representación política y la participación ciudadana, habrían sido impensables en 1953 cuando se concretaron los cambios institucionales para que las mujeres pudieran emitir su voto. En efecto, hace 60 años, el derecho al sufragio y la posibilidad de ser candidatas a un puesto de elección popular eran simples anhelos. Son memorables las fotografías del Fondo Casasola donde grupos de mujeres se manifestaban en la vía pública para exigir su derecho al voto: “Igualdad civil y política es justicia revolucionaria”, “Voto femenino”, “Pedimos que se discuta el asunto del voto de la mujer”. Este logro fue insuficiente para las mujeres mexicanas que, históricamente, realizan dobles jornadas, se encargan de la educación de sus hijos, de la organización de sus familias y de impulsar hacia nuevos horizontes de progreso la vida profesional de sus compañeros. De ahí que la lucha por la igualdad haya continuado. En 1974, cuando por primera vez se celebró el Año Internacional de la Mujer, fue también

una fecha significativa en el camino hacia la igualdad entre los géneros. En ese año, se reformó el artículo 4° Constitucional para disponer la igualdad de los hombres y las mujeres ante la ley. Se reconocieron, además, algunos derechos laborales a las mujeres. Desde entonces, han sido recurrentes los cambios institucionales que han contribuido a eliminar las diferencias entre mexicanas y mexicanos. Por ejemplo, en 2001 se prohibió la discriminación por diversas razones, entre ellas el género; en 2006 se publicó la Ley General para la Igualdad entre Mujeres y Hombres y, en 2007, se publicó la Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia. Las transformaciones políticas son más rápidas que los cambios culturales. Se han creado las instituciones y se procuran las políticas públicas y acciones afirmativas que favorecen el involucramiento de las mujeres en la vida nacional. Por ejemplo, durante el Proceso Electoral Federal 2011-2012, las mujeres inscritas en el Padrón Electoral ascendieron a 43.6 millones, que representó el 51.6%; el 56% de los funcionarios de casilla fueron mujeres; en los 332 consejos locales y distritales se logró una integración casi paritaria; además, se incrementó la participación de mujeres como candidatas a diputadas y senadoras, hasta alcanzar el 45.4%. Estos cambios institucionales y la evolución social que se vive en México, propiciaron que en la LXII Legislatura se haya conseguido la

mayor representación parlamentaria de mujeres: 36% de legisladoras integran el Congreso de la Unión. Ello nos ha valido reconocimientos internacionales, como el de la Organización de Naciones Unidas, durante la sustentación de los informes Séptimo y Octavo de cumplimiento a la Convención sobre la Eliminación de todas las Formas de Discriminación contra la Mujer (CEDAW), que destacó el impacto positivo de esta acción afirmativa por parte del Estado Mexicano. Dicho logro en la representación política es producto de una legislación que impulsa el liderazgo de las mujeres, de la convicción de instituciones electorales y organizaciones sociales comprometidas con la igualdad de género. Otro ejemplo son los más de 360 millones de pesos que se han destinado al liderazgo político de las mujeres, de 2008 a 2013. Ello de acuerdo con la normatividad que obliga a los partidos políticos a destinar el 2% de sus prerrogativas para actividades ordinarias para el liderazgo de sus mujeres militantes. Por lo anterior, a las cualidades del Proceso Electoral Federal 20112012, de haber sido el más grande, el más vigilado y el más transparente de nuestra historia democrática, se debe agregar una más en materia de género: la elección de 2012 ha sido la que más ha contribuido a la representación política de la mujer. Llegar aquí ha requerido de múltiples cambios institucionales y de políticas públicas dirigidas a reducir las brechas de desigualdad entre

mujeres y hombres. Aunque tenemos 60 años impulsando medidas dirigidas a eliminar la discriminación y desigualdad, el cambio cultural que podrá modificar las inercias y actitudes seculares de discriminación, requiere de sinergias entre instituciones, de la colaboración de organizaciones de la sociedad civil, de las instituciones educativas y de una decidida política de Estado que tienda a modificar los patrones de conducta desde la niñez y en las familias. Por ello, el Instituto Federal Electoral se ha comprometido con esta lucha, desde su creación, a través de nuestros programas de educación cívica, de la implementación de políticas administrativas pertinentes y de la estricta vigilancia del cumplimiento a la ley. Así estamos contribuyendo a la lucha de las mujeres por la igualdad. En el IFE tenemos políticas transversales, reglamentos e instancias que fomentan una transformación cultural en el ámbito laboral (ver www.ife.org.mx). Ciertamente, el andamiaje institucional en materia de género es perfectible y los avances sólo son eso, avances. Los déficits de ciudadanía nos demuestran que el objetivo de igualdad sustantiva entre mujeres y hombres todavía es una aspiración en nuestro país. A 39 años de que se celebró el Primer Año Internacional de la Mujer, todos tenemos mucho que aportar en nuestras actitudes cotidianas.

Exconsejero Presidente del Instituto Federal Electoral (IFE).

La UAEH pionera en el reconocimiento de la igualdad

El Modelo de Equidad de GĂŠnero por FINI Magazine

“

La Universidad es una de las precursoras en el MEG y ha pasado satisfactoriamente las auditorias correspondientes para lograr el reconocimiento de Inmujeres

”

El 30 de diciembre de 2012, la Universidad Autónoma del Esa favor del personal, que conduzcan (a corto y mediano plazo) al tado de Hidalgo anunció la implementación del Modelo de establecimiento de condiciones equitativas para mujeres y homEquidad de Género (MEG) como parte de las medidas instibres en sus espacios de trabajo. tucionales en favor de la igualdad y el reconocimiento pleno A fin de dar seguimiento a los compromisos del Modelo, la de los derechos humanos. Creado por el Instituto Nacional de Universidad creará Comités de Equidad, mientras que en cada las Mujeres (Inmujeres), el Modelo acredita el compromiso Instituto y Escuela Superior se instalarán subcomités para la educativo de consolidar la igualdad de trato y oportunidades vigilancia del cumplimiento de los estatutos universitarios soentre el personal administrativo, el cuerpo docente, y los y las bre este tema. estudiantes de todos los planteles. De esta forma, la Universidad enfrenta una realidad global: El Modelo está a cargo de Noé Chapa Gutiérrez, quien es mil millones de mujeres en el mundo son maltratadas, acosaDefensor Universitario endas, discriminadas o violacargado de la vigilancia en el das durante su vida, según cumplimiento de los derelo informó la Organización chos de alumnos, académicos de las Naciones Unidas e investigadores de esta casa (ONU). La estadística, de de estudios. “La Universidad por sí alarmante, fue dada es una de las precursoras en a conocer en medio de las el MEG y ha pasado satismanifestaciones mundiales factoriamente las auditorias contra la violencia de génecorrespondientes para lograr ro el pasado 14 de febrero, el reconocimiento de Inmucon actividades en más de jeres”, afirmó el Defensor. De 200 países. Por ello, el MEG esta manera, la UAEH conbusca romper los atavismos tinua estableciendo estratesexistas que atentan contra gias en favor de los Derechos la integridad física y mental Humanos, pues en el año de las mujeres en todas sus 2003 fue reconocida como manifestaciones. la primera universidad del En el estado de Hidalgo, país certificada en Equidad en coordinación con la Adde Género. ministración Pública Federal La UAEH obtiene calif icación perfecta en recertif icación de Equidad de Género. El Inmujeres define el Moy Estatal, el Modelo establece delo de Equidad de Género como una estrategia que proporuna plataforma de líneas básicas de acción y objetivos para gaciona una herramienta dirigida para que empresas privadas, rantizar los derechos humanos de las mujeres, la no discrimilas instituciones públicas y los organismos sociales asuman el nación, el acceso a la justicia y a la seguridad, así como fortacompromiso de revisar sus políticas y prácticas internas, con lecer las capacidades de las mujeres para potenciar su agencia el fin de reorganizar y definir mecanismos que incorporen una económica a favor de mayores oportunidades para su bienestar perspectiva de género e instrumenten acciones afirmativas y/o y desarrollo.

por Juan Antonio Molina Cuesta*

Se precisa perder el control, situarse en un lugar más femenino, dejarse afectar, dejarse recibir, esperarse en otro lado, perder referencias y seguridades.

Javier Gil

Intriga y seduce el uso que hace Javier Gil del término “femenino” dentro de este fragmento. Pongámoslo en contexto: Javier Gil viene hablando del carácter promisorio de la incertidumbre y de las posibilidades productivas del desconocimiento, dentro de una experiencia de lo estético, o incluso, dentro de una estética de la experiencia. Es en el contexto del arte donde esa estética de la experiencia sería crucial si la asumimos como productora de un pensamiento y una inteligencia que transcurre y que nunca llega a constituirse en certeza. La experiencia artística sería entonces particularmente propicia para sacar provecho de ese no saber y de ese no prever. Su contexto idóneo sería el ámbito de lo impredecible y de la sorpresa; sus manifestaciones más ricas serían la improvisación de nuevas referencias de realidad y la conciliación con lo no definitivo y con lo no autoritario. Es discutible desde muchas posiciones el asociar esta experiencia a lo femenino. De hecho, irónicamente, se requiere colocarse en un lugar más femenino para entender esa frase de Javier Gil. Ante todo se necesita acudir a ese rango de tolerancia que siempre solicita la metáfora. En

ese contexto, la imagen de lo femenino resulta atractiva porque conlleva un germen de subversión y resistencia. Lo femenino sería lo que se resiste a las construcciones epistemológicas como formas de autoridad. Y sería lo que se resiste a entender el saber y la realidad misma como estructuras previsibles e inmutables. Puede haber un prejuicio en suponer que solamente desde lo femenino se da la opción de abrirse, de entregarse o de “dejarse afectar”, pero lo cierto es que, históricamente, las estructuras del poder y el saber en nuestra cultura han estado asociadas a un imaginario falocéntrico. Al conocimiento y a la autoridad siempre se les ha relacionado con una cierta virilidad y una cierta violencia, potente y posesiva. Esa virilidad también ha penetrado en el ámbito estético. Por eso, en un discurso como el de Kant sobre la distinción entre lo bello y lo sublime, se infiltra un juicio que sugiere la superioridad intelectual y moral del género masculino: “…la virtud de las mujeres debe ser bella; la de los hombres, noble…”. Siguiendo esta lógica, sólo la mirada masculina podría sacar de su frivolidad a la representación de la belleza femenina. Para eso, la belleza debería ser disociada del deseo. Los orígenes de

Al conocimiento y a la autoridad siempre se les ha relacionado con una cierta virilidad y una cierta violencia, potente y posesiva. Esa virilidad también ha penetrado en el ámbito estético. la fotografía conocen un ejemplo paradigmático de esa disociación: las fotografías de Julia Margaret Cameron. Pero también esas fotos, herederas del moralismo victoriano, nos proveen de otra lección: el deseo puede ser solapado, pero nunca aniquilado. La fotografía ofrece un lugar más sofisticado para la producción del deseo desde el cuerpo femenino; pero, en principio, ese lugar ha servido fundamentalmente para el enseñoreamiento de la mirada masculina. Una estructura alternativa para la estética fotográfica no se resuelve solamente cambiando el objeto de la representación, sino cambiando la dinámica de poder inscrita en la relación entre dicho objeto y el sujeto que lo contempla. Siguiendo a Javier Gil, pudiéramos decir que se precisa mover la mirada desde el lugar del control y la posesión a un lugar más afectivo o, más bien, afectado. Para ello no es menos útil el desplazamiento de la fotografía desde el sitio de autoridad que le confiere una cultura ocularcéntrica, como certificación del valor de lo visible, hacia una posición que ratifique el valor de lo imaginario y lo subjetivo en la producción de nuestra experiencia de lo real. De ahí la importancia de prácticas fotográficas que relativizan las nociones preconcebidas de realidad, que exploran las zonas blandas dentro de un universo aparentemente inconmovible, y que vuelven frágil y vulnerable el discurso autolegitimador del documento. Un lugar más femenino y más fértil para la experiencia de la fotografía sería el lugar de la fisura, de la rajadura que se abre entre memoria y verdad o entre documento y realidad. Esto implica pensar la fotografía como objeto débil, es decir, como algo demasiado inestable para servir de plataforma a las versiones nacionalistas, etnocentristas y sexistas de la realidad. De antemano implica retar a los relatos hegemónicos sobre la realidad y a sus representaciones más conspicuas. Pier Aldo Rovati decía, en una de sus reflexiones sobre el “pensamiento débil”, que es el concepto de realidad lo que debe ser revisado con una actitud verdaderamente hostil. En el replanteamiento de la

experiencia estética, esa hostilidad llevaría a un desplazamiento del lugar de la verdad, que tan importante resulta en la definición histórica de la fotografía. Así, la foto no se vería obligada a certificar una verdad localizada en la correspondencia entre la representación y un objeto ubicado en un ámbito externo a nuestra propia subjetividad –el ámbito factual y objetivo de lo real, objeto de deseo en última instancia. La verdad de la representación habría que buscarla en una subjetividad cuyo referente real más cercano es el propio cuerpo. Lo que se propugna desde la fotografía más subversiva es el reconocimiento de nuevas sensibilidades y subjetividades en la relación con la representación, elaborando nuevas formas de designar el cuerpo desde la imagen. Es en este sentido que el lugar femenino sugiere una problematización de las representaciones desde una perspectiva de género. Como se ha visto, el primer y más notable campo de batalla es el que concierne a las representaciones del cuerpo. Un buen ejemplo de las tensiones políticas en torno a las relaciones de géneros es el papel que han desempeñado las artes visuales en las últimas décadas para desplazar la representación del cuerpo femenino fuera del control o del campo de poder constituido alrededor de la mirada masculina. Aunque parezca contradictorio, yo pienso lo femenino como algo que va más allá de los límites de la sexualidad. De hecho estoy pensando en una sexualidad transgresiva, una sexualidad contestataria y provocadora. En este sentido, una fotografía femenina no tiene que ser hecha necesariamente por mujeres o por hombres confinados al ámbito gay o queer. Es la concepción abierta y contestataria del erotismo lo que nos libra de una sexualidad constreñida por lo biológico o por los roles sociales. Es una experiencia del erotismo más libre lo que nos lleva a una experiencia de lo estético como ámbito de libertad o, al menos, de resistencia.

Crítico de arte, curador independiente, historiador e investigador cubano.

Jurado del Concurso Internacional de la Imagen

B 8

Fotografía, Estampa Digital y Video Documental El Concurso Internacional de Fotografía y Estampa Digital tiene como objeto promover, difundir, reconocer y estimular el trabajo y las obras que, en los diversos géneros, expresiones y aplicaciones de la fotografía, la estampa digital y el video documental, realizan estudiantes y profesionales en México y el mundo. El Concurso forma parte del Festival Internacional de la Imagen (FINI), organizado por el Patronato de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, a.c., en concordancia con los fines de la Universidad y su compromiso en favor de la divulgación de la cultura y las artes.

Graciela Iturbide

C 9

Inició sus estudios en el Centro Universitario de Estudios Cinematográf icos de la UNAM. Posteriormente fue asistente de Manuel Álvarez Bravo, descubriendo en la cámara fotográf ica su auténtico medio de expresión creativa. Sus trabajos se orientan a plasmar la realidad de los pueblos indígenas de México, donde son célebres sus retratos de los indios Seris, su obra sobre las mujeres de Juchitán y el fascinante ensayo sobre los pájaros, a los que lleva años fotograf iando. Entre sus múltiples reconocimientos se encuentra el prestigiado Premio Internacional de Fotografía de la Fundación Hasselblad (2008), el de la Bienal Fotográf ica del Instituto Nacional de Bellas Artes de la Ciudad de México (1980), el Mois de la Photo de París (1988), así como el Gran Premio Internacional de Hokkaido (Japón, 1990).

Cristina García Rodero Realizó estudios de pintura en la Universidad Complutense de Madrid y posteriormente ingresó a fotografía en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos. Desde 1974 ha investigado y fotografiado las fiestas populares por los pueblos de España. Su libro España oculta obtuvo el Premio al Mejor Libro de Fotografía en el festival Les Rencontres Internacionales de la Photographie de Arlés. Especialmente relevantes son sus trabajos sobre los rituales de vudú en el Caribe, cuya exposición fue presentada en la Bienal de Venecia en 2001. Fue miembro de la Agence Vu durante 15 años y es miembro del staff de la agencia Magnum Photos, desde el año 2005.

Juan Antonio Molina Crítico de arte y curador independiente de origen cubano, es historiador del arte por la Universidad de La Habana. Fue investigador y curador de la Fototeca Nacional de Cuba y del Centro Wilfredo Lam. Organizó las exposiciones Herejías: Iconografías de Pedro Meyer (México, 2008) y Presencia Flagrante: Marcos López y Rubén Ortiz Torres (México, 2009), ambas en el Centro de la Imagen, entre otras. Ha impartido diversos cursos y conferencias en universidades y centros culturales en varios países. Durante los últimos 15 años se ha dedicado a la crítica de arte y a la investigación sobre fotografía contemporánea. 8 B

Inna Payán Productora de cine mexicano, realizó estudios de Comunicación en la Universidad Autónoma Metropolitana. De 1997 a 2004 se desempeñó como Directora del Área de Cine en Argos Comunicación, produciendo, entre otras, La Habitación Azul; La Hija del Caníbal; Vivir Mata; Crónica de un desayuno; Historias del desencanto; Fuera del cielo; y Ladies’ Night. Desde 2005 ocupa el puesto de Directora de Producción de Miravista México, en Disney Interactive Media Group. De manera independiente produjo Hidalgo. La historia jamás contada, de Antonio Serrano, La jaula de oro, Sucedió en un día y Juana tenía el pelo de oro. Actualmente desarrolla un proyecto con el sello Disney sobre la mariposa monarca.

9 C

Martha Sosa Es una de las promotoras de cine mexicano más exitosas. Trabajó como reportera y fundadora del primer noticiario cultural de la televisión, que le valió a ella y al equipo de Hoy en la Cultura, el Premio Nacional de Periodismo. Dos de sus producciones, Amores Perros y Presunto Culpable han sido multipremiadas en el circuito internacional y de las más exitosas en la taquilla nacional. Es productora de películas como Por la libre, Nicotina y Los que se quedan. Actualmente dirige el proyecto Cine Volador, que produce contenido fílmico en 3D para niños y jóvenes mexicanos.

José Kuri

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Cursó la licenciatura en economía en México y una maestría en la Universidad de Columbia, en Nueva York. En 1999 abrió junto con Mónica Manzutto la galería Kurimanzutto, dirigida a promover la obra de una generación de artistas de la Ciudad de México, que trabaja sin un espacio fijo, creando así un nuevo modelo de galería en el siglo XXI. Kurimanzutto ha ganado rápidamente el reconocimiento internacional y fue incluida recientemente en la International Art Galleries como una de las más influyentes del siglo XX. Además, la galería, cuenta con un Centro de Documentación de Arte Contemporáneo a disposición de estudiantes e investigadores.

Ryuichi Yahagi

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Originario de Kawasaki, Japón, Yahagi es un reconocido escultor que ha incursionado en la fotografía y en la pintura. Reside en México desde el año 2010 y es egresado del posgrado en Artes y Diseño en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Ha presentado trece exposiciones individuales en varias sedes de México, Japón y Serbia, así como 14 exposiciones colectivas, donde destacan “Hermandades Escultóricas México-Japón”, “Festival de Arte de la tierra del volcán Paricutín”, “Dos Países del Sol”, y la organización de la exposición de la cultura Olmeca en Japón. Actualmente es investigador en el Instituto de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, e imparte cursos y talleres sobre ilustración, anime y manga.

Agustín Furnari Es uno de los más reconocidos documentalistas a nivel internacional y un prestigiado tallerista, investigador, escritor y promotor cultural. Ha participado en once ocasiones como jurado en festivales internacionales de cine en España, Chile, Cuba, Puerto Rico, Guatemala y México. Es guionista, productor, director y realizador de numerosos documentales y presidente de la Asociación ProDocumentales Cine y TV, donde un grupo de fotógrafos y documentalistas profesionales de Iberoamérica promueven la difusión, producción y exhibición de documentales cinematográficos, audiovisuales y/o fotográficos. Es presidente del centro Ayahue. Espacios de Acción Cultural. Actualmente es profesor de Apreciación Cinematográfica en la Universidad de San Sebastián, en la sede de Puerto Montt, Chile. 42

Graciela Iturbide mujer luz por Juan Carlos Valdez*

acida en la Ciudad de México el 16 de mayo de 1942, Graciela Iturbide es sin duda una de las fotógrafas que gozan de fama internacional y, sin embargo, como todos los grandes Artistas (con mayúscula), una de las personas más sencillas que he tenido la fortuna de conocer. Es ampliamente conocido que fue asistente de Manuel Álvarez Bravo de 1969 a 1971, una de las principales influencias estéticas en su trabajo fotográfico, aunque la discípula ya entonces evidenciaba una particular forma de construir visualmente su entorno. Además, realizó estudios de cine y ha sido miembro de agrupaciones como el Salón de la Plástica Mexicana, el Foro de Arte Contemporáneo y el Consejo Mexicano de Fotografía, donde ha dejado huella indeleble. Es una artista visionaria que participó en la formación del movimiento contemporáneo de la fotografía en México y Latinoamérica. Proyectando una nueva mirada sobre el conjunto de su obra, la cual nos permite conocer los diversos temas que captan su atención y las distintas formas que tomaron cuerpo en sus creaciones, encontramos inesperadas meditaciones sobre la luz, las sombras y las formas de la figura humana; “fotografías sustraídas” de la vida en las ciudades y el campo; revelaciones de la plasticidad de los actos cotidianos en poblaciones rurales e indígenas en nuestro país, así como la de los pobladores de algunos territorios asiáticos. Todo ello dominado por una visión cuyo foco es la apostura de los retratados. Al momento de la toma, Graciela controla totalmente la sesión y el resultado. Pocos fotógrafos me han impresionado por el poder de su inteligencia visual. Es siempre precisa, clara y decidida en lo que desea registrar para transmitir emociones. Ello se traduce, inevitablemente, en retratos, paisajes o actividades de la vida cotidiana que permiten al espectador contemplar la manera en que capta a sus modelos o escenarios con una dignidad estatuaria y orgullosa que no cualquiera puede transmitir. En sus imágenes podemos reconocer reinos dispares de experiencia, desde retratos a paisajes rurales y urbanos, así como escenarios naturales. Cada fotografía irradia un aura de descubrimiento permanente: una cactácea del Jardín Botánico de Oaxaca, el corsé de Frida Kahlo o el rostro cansado de una figura de cera frente al mural del cráneo alegórico. Su forma de ver es clara, objetiva y realista. Sus fotografías poseen una intensa claridad de la visión en una larga vida llena de esfuerzo creativo de primer orden que la mantiene fiel a su arte. Parte de su obra reflexiona en torno a los aspectos rituales, místicos y ancestrales de los grupos humanos; de allí su presencia en diversas festividades tanto en Juchitán, Oaxaca, como en Sonora, la India u otras latitudes de Latinoamérica y Europa. El universo femenino también está presente en muchas de sus obras, en sus manos y rostros, en las tareas cotidianas.1 Para la artista no se trata de que la mujer haya cambiado: la mujer siempre ha estado presente de una manera vigorosa. En Mujer ángel, una de sus obras icónicas, Graciela sintetiza en una poderosa imagen una cita pendiente entre la tradición y la modernidad, donde el universo femenino se abre paso para enfrentarse al espacio inabarcable que representa el desierto, la nada, el vacío que es, al mismo tiempo, el comienzo, la esperanza y el anhelo. Por otra parte, Nuestra señora de las iguanas, otra de sus imágenes emblemáticas, nos muestra el garbo, el orgullo y la distinción de una mujer juchiteca frente a la lente. De igual manera, en la serie White Fence Gang, de 1986, las mujeres del grupo posan orgullosas ante la lente de la fotógrafa. Incluso la propia Graciela es parte de éste universo visual femenino y muestra de ello es su autorretrato con los indios seris. 1 Un claro ejemplo es el ensayo visual sobre la actividad femenina en La Mixteca,

realizado en Oaxaca en 1992.

Una de sus más recientes series fotográficas, Naturata, representa el primer trabajo en el que dejó de lado su estilo fotográfico basado en los rituales y los pueblos indígenas, para dar paso a una inquietud sobre las plantas, los pájaros y los paisajes: “Recuerdo que deje a los zapotecas por ir a tomar estas imágenes”.2 A diferencia de muchos de sus colegas, que han encontrado en la fotografía digital y el color su argumento central en el proceso creativo, Graciela desarrolla imágenes con una mirada extraordinaria y cautivadora de la realidad en tonos monocromáticos. La producción de sus fotografías es intuitiva y poderosa (como la mano de su obra), además de poética, ancestral y contemporánea, todo al mismo tiempo. No en vano recibió en 2008 The Hasselblad Award y un año después la Medalla al Mérito Fotográfico, que otorga 2 En entrevista realizada por Medios de Comunicación del INAH, 23 de

octubre de 2009.

el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) a través de su Sistema Nacional de Fototecas (SINAFO), para reconocer la labor y aporte de quienes han destacado en la cultura fotográfica en México, los cuales se suman a los múltiples reconocimientos con los que ha sido distinguida. Graciela tiene una posición destacada en la historia de la fotografía mundial, la cual está asegurada y es incuestionable. Es su energía inmensurable y su capacidad de sorpresa ante lo que la rodea, acompañada de la intuición de los grandes artistas, lo que la mantiene a la cabeza en la fotografía mexicana contemporánea. Nunca se relaja, no descansa. La curiosidad, pasión y calidad humana se encuentran en constante movimiento en Graciela Iturbide, la mujer luz.

Director del Sistema Nacional de Fototecas, INAH.

Mujeres

insumisas:

Elisa Acuña, cien años después por Adrián Cienfuegos*

urante los festejos del Centenario de la Revolución y el Bicentenario de la Independencia de México en el año 2010, se inauguró en la ciudad de Pachuca la Rotonda de Hidalguenese Ilustres, un monumento compuesto por doce columnas de cantera en homenaje a igual número de destacados personajes. Entre militares, generales, coroneles, gobernadores y otros homenajeados se encuentra una mujer, la maestra Elisa Acuña, cuyos restos fueron exhumados y trasladados para la ocasión del Panteón de Dolores de la Ciudad de México. Periodista, maestra, anarquista, misionera educativa, esta mujer emblemática ha regresado a su tierra después de más cien años para, tener, de nuevo, un lugar en la Historia.

La vida extraordinaria de Elisa Acuña inicia el 8 de octubre de 1887 en Mineral del Monte. A los trece años se graduó como maestra y sólo un año después se incorporó al Club Liberal Ponciano Arriaga. Con una despierta sensibilidad de justicia social, la joven maestra entabló relaciones con los hermanos Ricardo y Enrique Flores Magón, dirigentes del movimiento obrero-sindical y precursores del anarquismo en México, y participó en el Primer Congreso de Clubes Liberales. Frente a una realidad injusta, comenzó a escribir artículos donde atacaba al gobierno de Porfirio Díaz, la mayoría de ellos publicados en el diario Excélsior del estado de Veracruz. En 1903 formó parte de la mesa directiva del Club Liberal Mexicano junto a Juana Belén Gutiérrez de Mendoza y María del Refugio Vélez, una agru-

Soldaderas en un campo militar. Archivo Casasola. © 5886.CONACULTA.INAH.SINAFO.FN.MÉXICO. Arriba en recuadro, la maestra Elisa Acuña al centro.

Fundó junto con Dolores Jiménez y Muro, la sociedad Hijas de Cuauhtémoc, que combinaba las demandas de igualdad de género y respeto a los derechos laborales.

pación que trató de reorganizar el Club Liberal Ponciano Arriaga, el cual había sido reprimido doce meses atrás por las autoridades porfiristas en San Luis Potosí. Elisa Acuña se adhirió al Club Antirreeleccionista Redención y colaboró redactando artículos para el órgano de difusión, lo cual causó malestar entre las autoridades gubernamentales. En 1904 fueron encarceladas en la Cárcel de Belén. Sin embargo, su espíritu rebelde las hizo fundar, junto con Dolores Jiménez y Muro, la sociedad Hijas de Cuauhtémoc, que combinaba las demandas de igualdad de género, respeto a los derechos laborales y en favor de cambios políticos. Una vez libres, Gutiérrez y Acuña se dedicaron a fundar el periódico Fiat Lux, de tendencia socialista, que después de 1908 se convirtió en el órgano de difusión de la Sociedad Mutualista de Mujeres. Sin embargo, tuvieron que huir del país y se ubicaron en San Antonio Texas, Estados Unidos, donde continuaron la edición de otro periódico, Vesper, que había iniciado sus publicaciones en Guanajuato y que, a pesar de algunas interrupciones en su tiraje y periodicidad, se mantuvo hasta el año de 1935. Acuña participó en la organización de la Gran Convención Nacional realizada en el Tívoli del Eliseo en abril de 1910, misma que apoyó la candidatura de Francisco I. Madero a la presidencia. Ese mismo año fundó el periódico La Guillotina, lo cual había anticipado al candidato durante su campaña. Entre 1911 y 1912 fue colaboradora y articulista del periódico Nueva Era. Luego de la Decena Trágica atacó la usurpación de la Presidencia a manos de Victoriano Huerta por medio de manifiestos, folletos y volantes. Huerta no dudó en perseguirla, como a tantos otros hombres y mujeres. En 1914 colaboró con las fuerzas zapatistas y fue agente de

la propaganda del Caudillo del Sur en Puebla; posteriormente fue uno de los enlaces entre los ejércitos zapatistas y carrancistas, aunque permaneció leal al Ejército Libertador del Sur hasta abril de 1919, cuando fue asesinado Zapata. Al término de la Revolución ocupó cargos directivos en el Consejo Feminista Mexicano, trabajó en el departamento de prensa de la Biblioteca Nacional y se enlistó en las Misiones Culturales de la Secretaría de Educación Pública, un proyecto de alfabetización para adultos campesinos, donde ocupó la Jefatura que tuvo lugar en una campaña que consideraba los estados de Zacatecas, Aguascalientes y San Luis Potosí. En ese entonces, la historiografía la ubica al frente de una recua de mulas cargadas de material didáctico atravesando la Sierra para llegar a Ciudad Valles y continuar su camino hacia Xilitla y Pozos. La anécdota cuenta que el General Bartolo Díaz, al mando de la plaza, se negó a entregar nuevos y frescos animales para la misión, aunque se había comprometido a hacerlo. La maestra Acuña, dando una muestra de voluntad y resistencia, continuó su camino hacia las comunidades campesinas para iniciar la tan esperada reforma social por la que tantos habían luchado. Soltera, sin hijos y con escasas referencias historiográficas después de los años treinta, Elisa Acuña se va desdibujando con el paso del tiempo y poco más se sabe de sus actividades posteriores. Murió en la ciudad de México el 12 de noviembre de 1946. Su vida, en efecto, es inspiradora. Para Anna Zapata, investigadora de la Universidad de Ohio, la vida de Acuña y de las mujeres con quienes luchó, inspiró el personaje femenino de la novela Mal de amores, de Ángeles Mastreta.

Adrián Cienfuegos es historiador e investigador mexicano.

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El cine que nos precedió en los 60 era un cine que había falsificado la realidad del país, escapista y rentable

FINI: Don Felipe Cazals, gracias por recibirnos para esta entrevista. ¿Podría hablarnos de los motivos que lo hicieron elegir el cine como una forma de vida y de expresión creativa? ¿Siempre supo que el cine era su pasión? Felipe Cazals: Nunca. No, lo que pasa es que mis estudios de preparatoria no los pasé en el Centro Universitario México, el CUM, sino en el cine Gloria y en el cine Morelia, pues tres películas al día por dos pesos hicieron que por tres o cuatro años me interesara más el cine que otra cosa. De ahí continué neciamente a estudiar para ser doctor en la Facultad de Medicina, cuando estaba en Santo Domingo, y pues el asunto no resultó. Ante el tumbaburro de Quiróz y lo que suponía ser médico, o el futuro de un médico, me di cuenta que ese no era el camino. Entonces opté por otras cosas, entre ellas la Facultad de Filosofía y Letras, que estaba muy unida al teatro, tenía una cierta relación con los teatreros. Al mismo tiempo, continué con lo que sabía de chamaco, pues había estado en una escuela militar, con los caballos, y empecé a frecuentar más el Hipódromo de las Américas, donde me ganaba yo la vida como galopador en las mañanas y después como apoderado de jinetes. Lo cual me permitió conocer a varios amigos que después estuvieron conmigo en el cine, entre ellos Tomás Pérez Turrent, que en aquel tiempo quería ser novillero; Helena Rojo, que era la hija de un entrenador de caballos, y muchas otras gentes. Acabé por concursar para una beca de cine en una academia de París, obtuve la posibilidad de hacer el examen de admisión y aprobé. FINI: En el conjunto de su obra ha explorado muchos temas e incursionado en distintos géneros, pero es una constante las historias basadas en hechos reales. ¿Qué película le falta dirigir? ¿Qué obra quisiera realizar?

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En cintas como Digna o Canoa encontramos una denuncia política de la injusticia. Le da voz, a través del arte, a la inconformidad. FC: Lo que sucede es que la gran mayoría de mis trabajos están relacionados directamente con un hecho acontecido. He interpretado mi situación en el cine mexicano como indisociable del tiempo y el lugar donde me tocó vivir. Considero que un cineasta no puede aislarse del momento ni de lo que lo rodea. Y consecuentemente debe de tener una posición crítica al respecto. A partir de ello hay una visión y una actitud. Y en general, al hablar de problemas sociales el tener una posición y una visión reclaman necesariamente un testimonio, si es que no es una denuncia. Esto es, en síntesis, lo que podría calificar la gran mayoría de mis trabajos. Son testimoniales. FINI: Ha trabajado con grandes guionistas y usted mismo es guionista. ¿Qué elementos busca en una historia para llevarla al cine? FC: Puedo ser lo más gráfico posible. Yo pienso que para el espectador de cine, que es un medio de expresión, que no de comunicación, lo importante es esa emoción que provoca el encadenamiento de imágenes y el hilo transmisor que llevan esas imágenes y la forma de narrar una historia. Para mí el procedimiento es el siguiente: yo voy del duodeno al hipotálamo. Es decir, primero golpeo biológicamente para que haya una reacción y espero que, posteriormente, durante el transcurso de la película o después de haberla visto, haya una reflexión al respecto. FINI: ¿Qué consejo daría a los jóvenes realizadores?

FC: Me faltó hacer una película sobre los banqueros. Yo creo que en todos los temas que he podido abordar, algunos de ellos con cierta ironía, otros con franco interés para descubrir quiénes son en verdad, me faltó la gente de la banca. Aunque puede considerarse como un oficio honorable el trabajar en la banca, creo que en espíritu los banqueros son unos miserables, creo que ya no tengo tiempo para eso.

FC: Lejos de mi dar consejos. Aquí no hay consejos. Lo único que hay es trabajar. Soñar cine, comer cine, cuando se puede. Sacrificar todo por el cine: la familia, los hijos, los padres, los compromisos, los ideales. Vivir única y exclusivamente para el cine, por el cine y, lo más seguro, casi siempre, perder con el cine.

FINI: En su obra encontramos el propósito de provocar en el espectador una reflexión sobre la lealtad, la justicia, la intolerancia, el dolor o la muerte. Muchas de sus películas pueden considerarse ensayos sobre la condición ética de la sociedad.

FC: Recuerda que en 1970, en el relevo generacional del cine mexicano, éramos 82. Somos en la actualidad cuatro. Decepciones, fallecimientos y, sobre todo, derrotas, derrotas terribles que permanecen en la oscuridad. Y todo eso en aras de hacer una buena

FINI: ¿Qué duro, no?

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Mis personajes femeninos siempre me han costado muchísimo trabajo, de entenderlos, de aceptarlos y de transportarlos a la pantalla

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película. Cuando en verdad, visto a la distancia, no hay buenas o malas películas. Hay películas que se quedan en la memoria y otras que se olvidan para siempre. Eso es todo. FINI: Usted ha transformado al cine de este país con una mirada provocadora, inteligente para abordar la realidad. ¿Cómo lo ha transformado el cine a usted? FC: Me ha servido enormemente en el curso de mi existencia personal. Como todo mundo, me he tenido que arrepentir de muchas cosas que dije, de algunas cosas que hice, y sobre todo, descubrir que esto es mucho más sencillo de lo que parece. Que hay que ser mucho más modesto. Y algo que es fundamental: cuando estás al lado de la cámara y estás filmando algo que es una mentira, se ve, se sabe, acabará por ser una mentira. Lo sabes tú porque lo estás haciendo y el espectador lo va a descubrir tarde que temprano. FINI: Cuáles son sus películas favoritas. FC: Pues no, no tengo películas favoritas. Lo que tengo favorito es la inmensa cantidad de gente que ha colaborado conmigo, porque hay que dejar sentado una verdad absoluta: el director de cine, solo, no hace nada sin sus colaboradores, desde el más modesto hasta el más renombrado. Es con ellos con quienes se hacen las películas. Como has de saber, cada escena es un efímero. Todo el mundo trabaja para filmar esa escena que será una toma 1, 5 o 10, pero que jamás se volverá a hacer. Entonces, esta vibra, esta corriente eléctrica que anima a todos los colaboradores con el director para que esa escena, que nunca más se va a repetir, quede bien, tiene un sabor y una dimensión inigualable. Creo que ese es el atractivo de esta carrera, de esta profesión. Sin ellos, no hay película. Y recordar que en cada película, por bien que queden las cosas, siempre se pueden hacer mejor. Nunca se es suficientemente exigente.

Nunca. Hay que ser exigente al máximo y algunas veces no lo he hecho. Ni modo […] Dios no me va a perdonar algunas. FINI: Usted participa en el Festival Internacional de la Imagen, que esta edición se dedica a la mujer. En su filmografía hay personajes femeninos muy interesantes. ¿Cómo es su relación con estos personajes? FC: Muy compleja, porque si bien es cierto que hombres y mujeres somos iguales, somos muy distintos. Muy delicada porque mis personajes femeninos siempre me han costado muchísimo trabajo, de entenderlos, de aceptarlos y de transportarlos a la pantalla. Probablemente una de las películas que más trabajo me ha costado en la vida profesional es Las Poquianchis. Entender, en este ejemplo, cómo las víctimas de una circunstancia tan atroz, no víctimas del melodrama mexicano: la clásica historia de la prostituta con la falda abierta que llora y baila danzón, que tiene a su hija en una escuela de monjas, no, no, no, Las poquianchis, un campo de concentración, pues eso es lo que era. Pues bien, esas víctimas, al tiempo, se convierten en victimarias. Ellas mismas restablecen el sistema y comienzan a multiplicar los campos de concentración y prostitución. Entender a las mujeres es complicadísimo. Comprender a la propia Digna Ochoa es muy complicado. Entonces, mi relación con los personajes femeninos, y vaya que son varios, es uno de los aspectos en los que más cuidado he tenido y que más problemas me han creado. He tenido demandas por Los motivos de Luz. Tuve a todas las feministas de aquellos años, 1985-1986, en contra mía. Porque estaban seguras de que estaba insultando, atropellando a Elvira Luz Cruz, cuando precisamente lo que yo trataba era de entenderla a ella y su problema. Cabe la posibilidad de que estas películas y lo que estoy diciendo sea una aproximación terriblemente subjetiva de mi parte. De acuerdo, el creador es responsable de esa parte. Qué le vamos a hacer.

* Entrevista realizada por Jorge Gómez Maqueo (fotógrafo, editor, productor y videoasta desde 1984) y Juan Manuel Ramírez (Jefe de Redacción). El texto que aquí presentamos es sólo una parte de una charla más extensa con Felipe Cazals, la cual se puede consultar completa en www.fini.mx (Nota de los Editores).

Arriba a la izquierda: con gorras marineras, Felipe Cazals y Arturo Herrera (1952). Arriba a la derecha: sentados en una cantina en la película “Aquellos Años”, Julián Pastor y Felipe Cazals (1972). Abajo: alrededor de la cámara en la f ilmación de “La Güera Rodríguez” (1978), Fernando Allende, Alex Phillips Jr., Felipe Cazals, Hiram García Borja, Fanny Cano, Leonor Llausas y Gabriel García Márquez.