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MENSAJE DEL RECTOR L
a Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo abre sus puertas una vez más a los artistas, concursantes, críticos de arte, cineastas, conferencistas, jurados, académicos, alumnos, organismos, instituciones y público asistente a esta cuarta edición del Festival Internacional de la Imagen, FINI, que nos permitirá crear y compartir un espacio de encuentro y debate en torno a la infancia y el derecho de los niños, como tema, y a la imagen, como esencia; y todo ello con España como el país invitado. Desde su fundación, el FINI ha contado con el valioso apoyo del Patronato de la Universidad, A.C., que participa en la organización, la programación, la difusión y la premiación. Como organismo fundamental de nuestra casa de estudios, el Patronato seguirá siendo el benefactor de este tipo de actividades culturales que unen a los creadores. El que hoy nos congrega es un encuentro que permite al espectador viajar por el mundo a través de las imágenes que exponen los artistas visuales y, de esta manera, se genera la interacción con la sociedad. Una gran organización está lista para convertir esta actividad cultural en el punto de encuentro cuya relevancia sea
reconocida por la calidad de sus trabajos, por la disposición de su gente, por todo aquello que proyectará a nivel mundial la obra artística y la reflexión. Como ha ocurrido en las ocasiones anteriores, la comunidad universitaria se sumará a este programa y participará, en su calidad de voluntarios, para brindar orientación y atención a nuestros distinguidos visitantes. Los directivos velarán para que los objetivos del FINI 2014 alcancen las metas programadas y la estancia de los participantes sea placentera. Con la promoción de este festival los universitarios contribuimos a emprender proyectos de desarrollo sustentable y a hacer de la cultura un modelo de vida que permita conocer y gozar de las bondades del arte. Hace tres años iniciamos el Festival Internacional de la Imagen, que desde entonces tiene como sede principal el Centro Cultural Universitario La Garza, espacio destinado a la enseñanza, la práctica y la apreciación de las artes. Qué gran destino para este ancestral sitio virreinal, el más emblemático edificio de nuestro patrimonio. ¡Bienvenidos a esta su casa!
Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo Maestro Humberto A. Veras Godoy, Rector
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PRESENTACIÓN E
l Patronato de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo A.C. se erige como la fuerza de apoyo, respaldo y gestión ante los retos que día a día enfrenta la máxima casa de estudios del Estado de Hidalgo. Por su compromiso social, por su tradición histórica y su positiva influencia en la educación, la cultura, el desarrollo en general en la vida pública de la entidad, así como por vocación humanística y científica para mejorar la calidad de vida de todas las personas, nuestra universidad constituye el vehículo de transformación por excelencia para los hidalguenses. El Festival Internacional de la Imagen está llamado a convertirse en el suceso más importante en el ámbito de la creación artística en nuestro país, proporciona herramientas que nos muestran las nuevas tendencias en cuanto a la tecnología y comunicación, y es el punto de encuentro entre las ideas clásicas y las nuevas propuestas que originan el debate contemporáneo en torno a la estética, los significados y el valor de las imágenes, sus géneros, expresiones y aplicaciones. El FINI representa uno de los proyectos más destacados que organiza la Universidad y su Patronato, acogiendo artistas nacionales e internacionales, académicos, expertos e investigadores que encumbran la transmisión de conocimientos a nuestra comunidad académica y nuestros alumnos de los diferentes niveles: bachillerato, licenciaturas y posgrados. Alineados al proceso de internacionalización, la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, a través del FINI, propició la participación este año de 1,052 concursantes de 36 diferentes países en los géneros de Fotografía, Técnicas Alternativas y Video Documental, para el Concurso Internacional de la Imagen, además de la presencia de artistas y expertos de varias nacionalidades, lo cual proyecta la consolidación de este festival. Para nuestra institución es un honor tener la presencia de España como País invitado, agradecemos al Excelentísimo Señor Embajador de España en México, Luis Fernández-Cid de las Alas Pumariño, y a sus colaboradores su permanente apoyo y entusiasmo por ser parte del FINI 2014.
Esta edición representa también la ocasión para nuestros académicos e investigadores de ser parte activa y directa en la organización y realización del FINI 2014, a través de sus productos de investigación, participando como ponentes en las diferentes mesas del coloquio, impartiendo conferencias, como anfitriones, asistentes o moderadores, quienes se suman para juntos obtener el mejor resultado y promover siempre su crecimiento profesional. Esta actividad de alto nivel no sería posible sin la participación y apoyo de diferentes organismos e instituciones públicas y privadas, las cuales a través del fortalecimiento financiero nos permite realizar el FINI 2014, a todos ellos nuestro agradecimiento. Hoy el FINI recibe a todos ustedes que serán parte de los talleres de divulgación y especializados, conferencias magistrales, así como a los participantes y asistentes a las exposiciones y al coloquio, que tiene como tema la infancia y los derechos de los niños, presentación de documentales y series televisivas dedicadas a la enseñanza y formación de la niñez. El FINI 2014 se fortalece, crece en las diferentes categorías, integrando las técnicas alternativas (collage, fotomontaje y estampa digital); en atención a las distintas solicitudes de jóvenes estudiantes se realiza el primer Concurso Nacional de Fotografía y Video a través de dispositivos móviles, además de realizar el primer Encuentro Internacional de Muralismo. Este año se reconocerá la calidad artística de la fotógrafa española Isabel Muñoz, la mexicana Elsa Medina, el fotógrafo keniata James Mollison y, de manera especial, se rendirá homenaje al Maestro Vicente Rojo. La Universidad y su Patronato te invitan a vivir la experien cia FINI 2014, nuestras instalaciones equipadas con alta tecnología, las actividades culturales y espectáculos de calidad y la posibilidad de compartir con artistas, investigadores y expertos nacionales e internacionales crean el ambiente cálido y fraterno con el que nuestra gente los espera, sean todos ustedes bienvenidos.
Patronato de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, A.C. Licenciado Gerardo Sosa Castelán, Presidente
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Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo Humberto A. Veras Godoy Rector Adolfo Pontigo Loyola Secretario General Jesús Ibarra Zamudio Coordinador de la División de Docencia Jorge A. del Castillo Tovar Coordinador de la División de Extensión de la Cultura Carlos Daniel García Reyes Coordinador de la División de Administración y Finanzas
Roberto Rodríguez Gaona Secretario de Desarrollo Internacional Sócrates López Pérez Coordinador de la División de Investigación y Posgrado José Luis Antón de la Concha Coordinador de la División de Vinculación Alfredo Dávalos Moreno Director General de Comunicación Social y Relaciones Públicas
B B 8 8
Armando Zunzunegui Escamilla Coordinador General del FINI
C C9 9
Patronato de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, A.C. Gerardo Sosa Castelán Presidente
María Marivel Solís Barrera Directora Corporativa
Ma. Cristina Sánchez Baños Centro de Convenciones Universidad
Francisco Tellería Calvo Vicepresidente
Antonio Oswaldo Ortega Reyes Director de Planeación y Evaluación
Minerva Rosales Gayosse Garza Shop Unicomercializadora S.A. de C.V.
Fernando Óscar Luna Rojas Secretario
Lisseth Gil Guerrero Directora Financiera
Ivonne C. Calderón Rodríguez Servi Garza S.A. de C.V.
Francisco Zamudio Isbaile Tesorero
Vianey Melo Zuviri Rancho Universitario Prounilac
María Marivel Solís Barrera Centro de Calidad S.C.
Carlos Daniel García Reyes Comisario Propietario
Ma. Cristina Sánchez Baños Seminarios y Hotel Universitario
María Magdalena Jiménez Vega Orquesta Sinfónica, A.C.
Juan Alberto Flores Álvarez Comisario Suplente
Miguel Román Arce Núñez CEUNI
Lisseth Gil Guerrero Club Universitario Real del Monte
Nicolás Soto Oliver Vocal Decano de la UAEH
Luis Puig Ávila Imprenta Universitaria
Hugo Pérez Ramírez Pabellón
Héctor Anaya Ballesteros, Noé Chapa Gutiérrez, Víctor Hernández Fernández, José Aguilar y Castillo, Raymundo Lazcano Mejía, Juan Manuel Camacho Bertran, Juan Manuel Menes Llaguno, Vicente Rafael Alex García Ávila, Jorge A. del Castillo Tovar, Alberto Begné Guerra Vocales
Alejandro Olvera Mota Villa Deportiva
Esteban Rueda Soriano CEDAI
Joel Hernández Ballesteros Polideportivo Carlos Martínez Balmori
Juan Marcial Guerrero Rosado Librería UAEH Carácter
Sergio Aguillón Transporte Universitario
Magazine FINI Magazine es una publicación del Festival Internacional de la Imagen de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo y su Patronato. Giovanni Troconi Edición y Dirección de Arte Lorena Campbell Edición de Imágenes y Textos Jesús Pérez y Lucía Ochoa / Arts & Graphics Formación
Juan Manuel Ramírez Jefe de Redacción Gerardo Ortega Coordinación de Producción Germán Griste Cuidado de Edición
Las opiniones expresadas por los autores no reflejan, necesariamente, el punto de vista de los editores. No se permite la reproducción total o parcial de los contenidos sin la autorización por escrito por parte de sus editores. Se imprimió en Moiño Impresores en la Ciudad de México, durante el mes de abril de 2014.
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Sumario
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Isabel Muñoz. Episodios entre los ojos y la esperanza
España a los mexicanos
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Elsa Medina: la fotografía, una forma de conocimiento
James Mollison. Donde los niños duermen
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Técnicas Alternativas del Concurso Internacional de la Imagen
Jurado del Concurso Internacional de la Imagen
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Convención sobre los Derechos del Niño
Cine Documental: algunas reflexiones
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Adriana Lestido. Madres e hijas
Escenas de un autorretrato
Germán Griste
Giovanni Troconi
Mayra Mendoza
Beatriz Díaz
9 C 9 C
Unicef México
8 B 8 B
José Antonio Rodríguez
Agapito Maestre
Juan Arturo Brennan
Vicente Rojo
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Isabel Muñoz Episodios entre los ojos y la esperanza
por Germán Griste*
Infancia es un mapa de todo el mundo visto a través de los niños, de sus sueños, de sus objetos, de sus sitios secretos
Makelello, 27 años, embarazada de ocho meses con uno de sus hijos; son seropositivos. Lesoto, África
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Pienso que el retrato es la mejor forma para este trabajo. Pero es un retrato que va más allá. En primer lugar por el tema de los ojos I. Abre los ojos. El mundo está allí afuera, te rodea. Eres capaz de verlo y sentirlo. Nuestro planeta está habitado por 7,162 millones de personas. Más de una tercera parte son niños, niñas y adolescentes menores de 18 años, es decir, poco más de 2,400 millones. Pero las cifras no tienen rostro. ¿Quiénes son? ¿Cómo viven? ¿Son felices? ¿Cuáles son sus sueños? ¿A qué le temen? Y tal vez lo más importante: ¿a quién le interesa y por qué lo pregunta? Sabemos que las condiciones de vida de todos ellos son tan disímiles en sus aspectos socioeconómicos y culturales como semejantes en las circunstancias de vulnerabilidad que enfrentan día con día. Mira de nuevo. Te encuentras con el rostro de un niño maya de 11 años, Evan. Ahora voltea a tu izquierda. En una azotea de Beirut están Joana y su muñeca, también tiene 11 años. Son tan distintos. Tan similares. ¿Qué te dicen? II. Infancia es el resultado de un proyecto colectivo que celebra la aprobación de la Convención sobre los Derechos del Niño, realizado por la prestigiosa revista española El País Semanal, en colaboración con el Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia (UNICEF), dos docenas de ONG´s y organismos públicos de veinte países en cuatro continentes (Oceanía no fue incluida). La reconocida fotógrafa Isabel Muñoz, ganadora en dos ocasiones del World Press Photo, participó en el proyecto junto con los periodistas Pablo Guimón, Lola Huete, Rafael Ruiz, Quino Petit y Sergio C. Fanjul, quienes escribieron para el semanario. El libro de Muñoz se publicó en 2010. La idea original era realizar veinte retratos de infantes que representaran cada uno de sus derechos. En el transcurso del proyecto las condiciones cambiaron. La realidad es más grande que cualquier Declaración. Y tiene nombres y apellidos. Finalmente, la exposición albergó más de 120 retratos. Para la fotógrafa española Isabel Muñoz, “Infancia es un mapa de todo el mundo visto a través de los niños, de sus sueños, de sus objetos, de sus sitios secretos”.
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Nacida en Barcelona en 1951, merecedora de numerosos premios y reconocimientos internacionales, la artista catalana (quien prefiere no usar Photoshop en su obra) tuvo el privilegio de visitar todos los países: “Ha sido el trabajo más importante de mi vida”. Es una paradoja, una condición creativa bienvenida, que la belleza de estos retratos formen parte de una terrible realidad: violencia, desnutrición, explotación sexual, esclavitud, maltrato, ignorancia, guerra... pero también de un frágil anhelo: “El ser humano no puede vivir sin esperanza, y un niño menos. Ellos son nuestro futuro. Infancia es un proyecto sobre la esperanza y sobre el futuro”. Cuando el espectador se permite apreciar la maravillosa calidad de este trabajo lleno de sensibilidad descubre que los ojos no mienten. Crecer es dulce y atroz. III. “Pienso que el retrato es la mejor forma para este trabajo. Pero es un retrato que va más allá. En primer lugar por el tema de los ojos. En la exposición, los espectadores decían que esos ojos les hablaban. Yo siempre digo que los ojos no mienten nunca. El retrato te mete de inmediato en el universo de cada uno de los niños”, afirma Muñoz. Así, el retrato como recurso artístico tiene una cualidad particular: lo que se descubre no es todo lo que se ve; lo que se esconde puede verse: “Los niños ocultan su rostros para preservar su identidad. En Filipinas, la explotación sexual de menores, que goza de cierta aceptación, representa un grave problema”. IV. Estamos en 1970. La joven Isabel Muñoz deja su natal Barcelona y se traslada a Madrid cuando está por cumplir veinte años. La gran afición que tiene por la fotografía se convierte en su profesión, su vida, su pasión. Realiza sus primeros estudios profesionales en la capital española. Sus primeros trabajos consisten en encargos de prensa y publicidad, y tiene una breve participación en el cine al colabo rar en dos películas. Ya en la década de los ochenta del siglo
Victoria Bodean, 10 años, sufre parálisis cerebral debido a problemas durante el parto. Moldavia, Europa
Karina Méndez, 12 años, participa en brigadas de mejoramiento para su escuela en Iztacalco. México, América
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Luis Pérez, Salvador, Armando Pasco y J.M. fueron víctimas de abuso sexual en la calles de Manila; ahora viven en un refugio. Filipinas, Asia
pasado se traslada a Nueva York, donde estudia collage con John Wood y cianotipos con Martha Madigan. Isabel Muñoz está entonces intrigada por la textura de la piel humana. Realiza investigaciones sobre el mejor soporte y técnicas para retratarla y continúa sus estudios con los artistas Craig Stevens, Robert Steinberg y Neil Seilkirk. En el International Center of Photography estudia profundamente el gran formato. Isabel Muñoz utiliza en su obra la Platinotipia. En este proceso, las fotografías son contactos de gran formato plasmados del negativo, utilizando una solución de platino que se aplica directamente al papel, como si se tratara de una pintura. Los negativos, que deben tener el mismo tamaño que la fotografía final, se ponen en contacto directo con el papel preparado para ser expuestos a la luz dentro de una gran prensa de contactos. Una vez terminado el proceso, las imágenes son reveladas y lavadas a mano en grandes bandejas. Este minucioso y laborioso procedimiento proporciona a las imágenes una riqueza de tono y textura imposible de lograr por cualquier otro método. El resultado es impresionante. En la obra de Muñoz encontramos el estudio visual de las tribus urbanas del mundo; los migrantes en su tránsito hacia Estados Unidos, donde destaca su serie La Bestia; las distintas formas de religiosidad; el baile como expresión corporal alrededor del mundo; entre otros.
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El erotismo, la sensualidad y las expresiones culturales de la vida cotidiana también son parte de sus inquietudes creativas. Cuenta con decenas de exposiciones individuales y colectivas y un profuso catálogo de libros. Sus fotografías son parte de las colecciones más importantes y se encuentran en galerías y museos de todo el mundo. V. Isabel Muñoz ha trabajado con diferentes recursos para plasmar diferentes sensaciones con el propósito de provocar al espectador: “Una obra no está terminada hasta que no la mira una persona, quien va a compartir contigo la imagen. Sin embargo, hay temas que tienen que ser en color porque son testigo de una realidad. Pero a mí me interesa mucho la intemporalidad y la abstracción que me da el misterio, el blanco y negro”. Este año 2014, cuando se celebran los 25 años de la Convención sobre los Derechos del Niño, tenemos la oportunidad de descubrir por qué los ojos no mienten: no son el espejo del alma de quien es observado, sino de quien abre los ojos y vuelve a mirar. * (Morelos, México, 1983) Egresado de la Escuela Activa de Fotografía, realizó una especialización en técnicas de impresión y gran formato. Actualmente se dedica a la investigación visual.
Paul, 17 años, pasó una década preso a manos de la guerrilla; a causa de la tortura apenas mueve sus manos. Uganda, África
El ser humano no puede vivir sin esperanza, y un niño menos. Ellos son nuestro futuro. Infancia es un proyecto sobre la esperanza y sobre el futuro 13
España a los mexicanos por Agapito Maestre*
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s posible que una imagen valga, a veces, más que mil palabras, pero ahora se trata de leer unas cuantas palabras para presentarles España a los mexicanos. ¿Qué decir de España en dos cuartillas? Y, sobre todo, ¿a quién dirigirse para que hable de España? Creo que, entre pueblos hermanos, la cuestión es fácil de resolver: ¡Digan, sí, digan los mexicanos qué es España! Pocas objeciones harán sus hermanos españoles. Dejemos, pues, hablar a unos pocos mexicanos sobre España. Manuel Gómez Morín, José Vasconcelos, Alfonso Reyes y Octavio Paz son nuestros embajadores mexicanos para presentar España en México a través del Festival Internacional de la Imagen. Manuel Gómez Morín, en España fiel, presenta así al país invitado del FINI 2014: “España es pesimista en sus palabras, y está realizando una magnífica labor de optimismo; España se enorgullece de un alto espíritu pasado que íntimamente cree muerto, y está obrando ahora con ese mismo espíritu; España se ha creído pobre de valores modernos, y tiene atesorado un inmenso caudal de ellos; España se ha creído retardada y desorganizada, y tiene una interior estructuración firme y segura y actual. “España y el mundo creyeron que hace siglos finó la obra española; España y la América nuestra parecen creer que sólo el pasado las liga y las une, sin ver que el viejo ardimiento puede volver a la acción y reanudar la obra que truncó un mal siglo. “¿Acaso no son hispánicas las raíces del actual movimiento mexicano? ¿Quién, como España, entendió nuestro problema? Después de España, nadie hizo nada aquí, ni en el papel siquiera, por la salvación del indio, por la explotación del suelo, por la elaboración de un futuro engrandecimiento. Y en lo mejor de ahora, no se hace otra cosa que andar los viejos caminos que España trazó”. José Vasconcelos, autor de cuatro volúmenes de Memorias, inigualables en la órbita de la cultura hispana, pinta con escritura exquisita un memorable lienzo de España a través de una de sus grandes ciudades históricas, Toledo. “Como quien prueba apenas un vino ardiente y dorado, nos quedó el sabor de Madrid, y antes de degustarlo dispusimos de unos días para la visita más importante de los alrededores: la excursión de Toledo. “De muy diversa manera que los indianos de López, pasamos nuestra primera noche en Toledo. El viaje se hacía en diligencia. Oscurecía cuando atravesamos el puente de Alcántara. Por la cuesta del recinto despertó ecos el cascabeleo
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de los collares del tiro; removió un silencio cargado de sombra, rico de historia. Castilla se había consolidado en aquellos muros. Su habla y su alma se habían impuesto al judío y al musulmán. La epopeya de América no habría existido sin aquella sangre indómita y generosa que hizo del Cid el abuelo de Hernán Cortés. La misma cristiandad no existiera, ni la civilización, sin la heroica gesta de los hombres que ganaron, reconstruyeron, libertaron, la pequeña Toledo, grande urbe en la balanza del destino humano. La definición del dogma por encima de las herejías mediocres; el rigorismo de los fueros frente a la amenaza de los despotismos de tipo oriental; el descubrimiento y civilización de la América, todo eso había tenido su cuna en el Toledo de los castellanos, en el Toledo español” (La tormenta, 1942).
España y la América nuestra parecen creer que sólo el pasado las liga y las une, sin ver que el viejo ardimiento puede volver a la acción Alfonso Reyes, el humanista más importante del siglo XX de la cultura hispanoamericana, ha presentado así España a los mexicanos. “Ante todo, no acusemos a España. Lo que aquí sucede es una aplicación peninsular de un fenómeno continental. En estas puntas de Europa todo se agudiza y acaba en punta. [...] Además, hay que tener presente que España, por mucho que los españoles protesten (y ellos hacen bien: los gobiernos tienden automáticamente a hacerlo mal), hay que tener presente que España es, en verdad –cualesquiera sean los preceptos teóricos que rijan su vida política–, el país más libre del mundo, el único acaso en que todos los hombres son iguales, hasta donde cabe en lo humano” (El arcoíris del silencio, 1919). “Todo el día ha cantado esta gente, todo el día ha bebido y ha bailado, y aún vuelve por la noche alborotando las calles y revoloteando en torno a los faroles. Y si la fuerza de las razas
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El día en que España se interese por la suerte de las repúblicas americanas vendrá a ser el centro de un poder moral sólo comparable a lo que fue el Papado se mide por su resistencia a la alegría... ¡Oh España! ¡Oh España!” (El entierro de la sardina, 1917). “[…] veinte Repúblicas descargan sobre España una andana de adjetivos. España, que está ya de vuelta de sus grandezas imperiales, padece en silencio. ¡Con cuánta torpeza la cortejamos! Nos hartamos de llamarla Madre, y la España de hoy no es nuestra Madre ni nos aguanta ya en el regazo. La España de hoy es algo como nuestra prima carnal, y mejor nos quiere para camaradas de su graciosa y nueva infancia, que no para novios oficiales de ramito en la solapa y sombrero y faldón ridículos. […] Y no se ha dicho, a todo esto, lo único que había que decir: que América es muy distinta de España, pero que es, en la tierra, lo que más se parece a España; que donde todos hablan ya en francés y en inglés, sólo nosotros nos hemos quedado hablando español; que ambos, los de acá y los de allá, tenemos muy poca paciencia, y que nos está muy bien un Océano de por medio; que la fraternidad es cosa natural, y que hasta puede llegar a ser muy molesta, pero que es inevitable siempre, por lo cual es mejor tratarse y conocerse que no hacerse amagos desde lejos; que la verdadera fraternidad excluye las mutuas protestas de mutuo amor” (Sobre una epidemia retórica, 1922). “El día en que España se interese por la suerte de las repúblicas americanas, España vendrá a ser el centro de un poder moral sólo comparable a lo que fue el Papado. [...] Si el orbe hispano de ambos mundos no llega a pesar sobre la tierra en proporción con las dimensiones territoriales que cubre, si el hablar en lengua española no ha de representar nunca una ventaja en las letras como en el comercio, nuestro ejemplo será el ejemplo más vergonzoso de ineptitud que puede ofrecer la raza humana” (Reloj de sol, 1926). “No nos agrada considerar a ningún tipo humano como mera curiosidad o caso exótico divertido, porque ésta no es la base de la verdadera simpatía moral. Ya los primeros mentores de nuestra América, los misioneros, corderos de corazón de león, gente de terrible independencia, abrazaban con amor a los indios, prometiéndoles el mismo cielo que a ellos les era prometido. Ya los primeros conquistadores fundaban la igualdad en sus arrebatos de mestizaje: así en las Antillas, Miguel Díaz y su Cacica, a quienes encontramos en las páginas de Juan de Castellanos; así aquel soldado, un tal Guerrero, que sin este rasgo sería oscuro, el cual se negó a seguir a los españoles de Cortés, porque estaba bien hallado entre
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indios y, como en el viejo romance español, tenía una mujer hermosa e hijos como una flor. Así, en el Brasil, los célebres Joao Ramalho y el Caramurú, que fascinaron a las indias de San Vicente y de Bahía. El mismo conquistador Cortés entra en el secreto de su conquista al descansar sobre el seno de Doña Marina; acaso allí aprende a enamorarse de su presa como nunca supieron hacerlo otros capitanes de corazón más frío (El César de las Galias), y empieza a dar albergue en su alma a ciertas ambiciones de autonomismo que, a puerta cerrada y en familia, había de comunicar a sus hijos, más tarde atormentados por conspirar contra la metrópoli española. La Iberia imperial, mucho más que administrarnos, no hacía otra cosa que irse desangrando sobre América. Por acá, en nuestras tierras, así seguimos considerando la vida: en sangría abierta y generosa” (Notas sobre la inteligencia americana, 1942). Octavio Paz, Premio Nobel de Literatura, ha retratado muy bien a España a través del retrato que hace de su madre en unas pocas líneas, pertenecientes al Prólogo que escribió para el volumen VIII de sus Obras Completas. “La querella entre hispanistas y antihispanistas es un capítulo de la historia intelectual de los mexicanos. También de su historia política y sentimental […]. Mi familia paterna era liberal y, además, indigenista: antiespañola por partida doble. Aunque mi madre era española, detestaba las discusiones y respondía a las diatribas con una sonrisa. Yo encontraba sublime su silencio, más contundente que un tedioso alegato. En la biblioteca de mi abuelo, por lo demás, abundaban los libros con argumentos contrarios a su moderado antihispanismo y al más acusado de mi padre. Los dos identificaban al pasado novohispano con la ideología de sus enemigos tradicionales, los conservadores. Galdós me desengañó: esa pelea era también española […]. La lectura de los grandes escritores y poetas españoles de esos años acabó por reconciliarme con España. Me sentí parte de esa tradición pero no de una manera pasiva sino activa […]. Descubrí que la literatura escrita por nosotros, los hispanoamericanos, es la otra cara de la tradición hispánica”. * (Ciudad Real, España, 1954) Escritor y filósofo, actualmente es Consejero en Asuntos de Educación de la Embajada de España en México.
Elsa Medina:
la fotografía, una forma de conocimiento por José Antonio Rodríguez*
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Playas de Tijuana, febrero 1998
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Cuando se llega a un grado de verdadera creación, la fotografía personal habla mucho de sí, del propio ser humano que la realiza y del creador que la concreta
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e muchas maneras ella, Elsa Medina, lo ha dicho: “La fotografía está en todas partes y tiene mucho que ver con cómo estás tú, te enseña a conocerte […]. Vas reflejando a partir de la fotografía tus vivencias de forma paralela, la foto te enseña en qué momento de tu vida estás tú, te enseña a conocerte […]. El entender que en cualquier lado puedes hacer un trabajo que te refleje sirve de mucho”.1 Estas palabras se las dijo al profesor Claudi Carreras de la Universidad de Barcelona y constantemente la fotógrafa ha mantenido esta posición. Y en mucho a eso se debe un perma nente proceso de descubrimiento que se encuentra en sus imágenes. Búsqueda –o conciencia del espacio transitable y
1 Claudi Carreras, Conversaciones con fotógrafos mexicanos, Gustavo Gili, Barcelona, 2007.
Vida cotidiana durante las elecciones de 1990, Managua, Nicaragua
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reproducible– con hallazgos visuales que lo mismo se dan en el entorno cotidiano –esos pequeños momentos en que nadie suele poner atención: lo minúsculo enaltecido–, que en el ámbito humano, en donde está implicada la visión social de nuestro paisaje del desamparo. Ella, de muchas maneras, también lo sabe: la memoria vital se va acumulando, somos recepción total del pasado, de nuestra propia historia –sí, se dirá que esto no es nada nuevo pero ¿cómo este actuar vital funciona en la práctica fotográfica?– ¿cuándo esto comienza a permearlo todo, esencialmente al quehacer visual? A finales del año de 2009 mantuvimos una conversación sobre su trabajo. Profesora ella de fotografía –con la enseñanza volcada hacia otros que le es conocida–, pregunté: “¿Cómo educas, cómo enseñas a hacer fotografía a los jóvenes?” La interrogante iba en varios sentidos. Acaso
porque creemos que en la forma en que alguien trasmite el saber de lo fotográfico habla mucho de lo que él es como creador. Igualmente porque, en el fondo, cuando se llega a un grado de verdadera creación, la fotografía personal habla mucho de sí, del propio ser humano que la realiza y del creador que la concreta. Y evidentemente porque para conocer a todo fotógrafo necesitamos saber cómo piensa. Y de entrada ella lo señaló en esa charla: “Lo que les trato de trasmitir es que lo que vamos viendo es parte de lo que somos […], también tiene que ver el grado de consciencia que tenemos hacia algún fenómeno”; y agregó: “te vas alimentando de todo lo anterior […] es un saber acumulado. Esto lo leí en el libro El beso de Judas de Joan Fontcuberta, a partir de la foto nosotros aprendemos a ver de otra manera”.2 La fotografía: un saber acumulado, nos dijo. Una frase que convoca lo mismo a las posiciones intelectuales de Henri Cartier-Bresson que al pensamiento de Georges Didi-Huberman. ¿De dónde le vienen estas reflexiones a nuestra fotógrafa? Pues bien, Elsa Medina proviene de una generación clave que se formó en los años cruciales de la fotografía mexicana José Antonio Rodríguez, “Elsa Medina. Photography, Accumulated Knowledge”, Voices of Mexico, Núm. 86, UNAM, México, septiembrediciembre, 2009.
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de la década de los ochenta donde todo comenzaba a suceder en la cultura de lo fotográfico. Años en donde todas las corrientes, géneros y posiciones se estaban reactualizando, o posicionando o, bien, abandonándose. El fotógrafo, ante la carencia de muy diversas informaciones en la escena nacional (tanto históricas, como teóricas o de retroalimentación con la obra de otros autores) se tuvo que hacer a sí mismo. Tuvo que aprender de qué se trataba su medio, o bien cuál era su naturaleza. Elsa Medina por eso se formó entre los estudios filosóficos y las enseñanzas de un maestro legendario como el fotógrafo Nacho López, quien la acercó al análisis de esa materia tan compleja como es la fotografía. En ello, el oficio del diarismo dotó a la fotógrafa de una visión sensiblemente humanista (legado de enseñanza que también, en mucho, le viene de Nacho López). Y con ello se forjó una mirada crítica hacia una circunstancia de su entorno social. Pero algo, o mucho, cambió radicalmente cuando la fotógrafa comenzó a emprender sus personalísimos proyectos en su deambular cotidiano, en un proceso de creación de un nuevo fotodocumentalismo. Pensemos en esos polípticos, que como múltiples cuadros de costumbres les realiza a sus amigos o seres queridos, que se vuelven microhistorias de los afectos y de tiempos que alejados de la espectacularidad recrean cálidos momentos. O los paisajes de Tijuana que ahora
Mariana. Tijuana, Baja California, 2004
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Lomas de San Antonio, Tijuana, Baja California, 1997
Sputnik, Acapulco, Guerrero, 1993
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Playas de Tijuana, 1998
La memoria vital se va acumulando, somos recepción total del pasado, de nuestra propia historia sutil o abiertamente se han transformado para en su luminosidad volverse armoniosos, entre la naturaleza y los seres que cobija; y en ello no se deja de lado lo fatídico, de los seres solitarios que deambulaban por los desiertos (sólo acompañados por la fotógrafa). Y la presencia permanente del mar y los cielos. Mares apacibles, de metálica luminosidad, impetuosos, nunca amenazantes; cielos crepusculares, de nubosidades imponentes, borrascosos o tan luminosos como infinitos. Paisajes, sin duda, que ahora recrean una mirada apacible. Imágenes sin turbulencia, sin zozobra. Y he ahí también los objetos dejados al azar, los animales que pueblan sus cuadros (gatos, caballos, perros, pericos), toda una fauna que habla de convivencia plena y la cercanía con lo apacible. Ante ello pareciera que la fotógrafa está de vuelta de muchas vivencias. Que ha logrado mirar de muchos modos y narrar sus historias en secuencias de imágenes que de manera particular, y en conjunto, van creando una cadencia de sensaciones. Que también quiere decir un saber mirar las esencias de las cosas, en donde lo fugaz, lo imperceptible por otros, adquiere una nueva dimensión dentro de la imagen.
Y ella lo vuelve a afirmar: “Todos concebimos el mundo y le damos un valor a las cosas porque necesitamos un asidero para vivir. Son las creencias que traemos arrastrando. Unas son ancestrales, otras tienen que ver con el momento histórico, con la educación, con la clase social, todo lo que hace crear tu imaginario personal o tus creencias personales. Tu punto de vista está determinado por tu background. Lo que yo les enseño, lo que trato de trasmitirles [a los alumnos], es saber que somos unos seres condicionados por un momento histórico, que estamos llenos de prejuicios, que tenemos ideas atávicas. La fotografía es una herramienta de conocimiento. Si tú estás consciente que perteneces a un mundo entonces tienes la capacidad de cuestionarte todo”. La formación de Elsa Medina termina por permear a sus imágenes, algo que, como podemos ver, es evidente.
* (México, 1961) Curador, doctor en historia del arte, tallerista y crítico fotográfico especializado. Editor de la revista “Alquimia”, publicada por SINAFO.
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Kaya, Jap贸n
Jaime, Estados Unidos
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JAMES MOLLISON
DONDE LOS NIÑOS DUERMEN por Beatriz Díaz*
Se acaba entonces el carácter antropológico de la fotografía documental y las fotos se convierten en pinchazos que van directo a las emociones Hace pocas décadas surgió en la historiografía una nueva corriente que proponía escribir la historia desde las acciones de la vida cotidiana. Para estos historiadores lo importante no eran los hechos políticos ni sus protagonistas, por el contrario, decían que la historia se construye día a día con los gustos, en la intimidad, en la comida, en el lenguaje... En este sentido, todo lo que hacemos, nuestro estilo de vida, la manera de vestir, los objetos que compramos y las necesidades que adquirimos son susceptibles de convertirse en vestigios de una historia que alguien habrá de escribir sobre nosotros. Conseguir las pruebas que documenten la historia de la vida cotidiana se vuelve un asunto complicado, sobre todo porque muchas de esas pruebas son efímeras e inconservables. De ahí, entre otras cosas, la importancia de muchos trabajos fotográficos que se aproximan al sujeto de forma directa para mostrar un pequeño fragmento de la vida de alguien. Muchos de los fotógrafos hoy han adquirido, voluntaria o involuntariamente, el compromiso de contar lo que sucede a su alrededor desde su propia experiencia. Y así como en la Historia, estos fotógrafos han dejado a un lado los grandes temas, las aproximaciones universales y generales para enfocar su lente en los detalles de las historias pequeñas.
Pienso en esto después de varios días de ver detenidamente el libro Where Children Sleep, de James Mollison. El libro reúne 56 dípticos fotográficos que muestran consistentemente el retrato de un niño y el lugar en donde duerme. Cada díptico se acompaña del texto breve producto de una entrevista con el fotógrafo. La estrategia de combinar dos fotografías y texto es interesante y provoca que el espectador tenga en su mano un documento informativo, un reporte del estado de las cosas, mientras la constancia del método dota al proyecto de cierta severidad y sistema. Lo mismo han hecho otros fotógrafos que utilizan la tipología para crear series fotográficas y consiguen en la acumulación la evidencia de las diferencias. El compendio de imágenes crea una colección que en su totalidad completa el significado de la obra. El autor evitó desde un principio que el proyecto fuera sobre niños en situaciones críticas o adversas, por el contrario, quiso incluir a todo tipo de niños, de cualquier lugar del mundo, para crear contrastes e individualizar las imágenes. Muy pronto el autor descubrió también que no sería posible fotografiar habitaciones, pues mientras algunos niños duermen en cuartos rodeados de juguetes, otros viven en lugares improvisados a la intemperie y otros comparten inclusive la cama. El compendio de imágenes pone en evidencia
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Thais, Brasil
Nantio, Kenia
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Dong, China
Roathy, Camboya
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Indira, Nepal
la situación individual de cada sujeto en su circunstancia; por ejemplo, Thais de 11 años vive en Brasil, en su cuarto están los carteles de sus estrellas favoritas, mientras que a través de las frágiles paredes de la habitación de Nantio, en Kenia, se dejan ver los rayos potentes del sol. Las diferencias están marcadas claramente y no por el fotógrafo, pues justamente la metodología del proyecto le permite dar un paso atrás para dejar que las fotografías hablen por sí mimas. Después de una larga tradición fotográfica en donde los niños son protagonistas, este trabajo los muestra desde una perspectiva inteligente y sin maniqueísmo. La abundancia de los países del primer mundo no parecen reflejar ningún beneficio desde el rostro de un niño ni tampoco las carencias de otros lugares se manifiestan como algo tan terrible. Las fotografías de Mollison toman el papel de la objetividad, pues claramente el fotógrafo se distancia de los juicios de valor. La estrategia de Mollison es inteligente también por separar el contexto del personaje. Naturalmente un fotógrafo documental hubiera tomado el retrato del niño en su cuarto, o hubiera tomado sólo el retrato o sólo el cuarto. Pero en el caso de este proyecto se presentan las piezas por separado para que el espectador complete el discurso. Dicho de otra forma, en Where Children Sleep el fotógrafo muestra la ecuación a re solver (1+1=?) en lugar de mostrar el resultado como solución única al problema. Lo más interesante es lo que ocurre entre una foto y otra en la mente del espectador. Después de pasar cada página del
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libro, de observar a los niños y los lugares en donde duermen, no podemos sino preguntarnos por nuestro propio pasado. En dónde dormíamos, cómo era nuestra habitación. Ese es el poder de transformación que tiene este proyecto, pues inevitablemente desde la historia del otro nos sentimos obligados a contar la propia. Se acaba entonces el carácter antropológico de la fotografía documental y las fotos se convierten en pinchazos que van directo a las emociones. Pareciera que James Mollison está muy consciente de los límites del medio fotográfico, pues cada una de las decisiones y partes del proceso está considerada a fondo. Como en la Historia, nunca la fotografía documental ha sido capaz de contar todo un evento, así como un solo hecho no es el hito que marca el porvenir de la humanidad. En este sentido, Mollison hace uso de los fragmentos y detalles, de las partes más que del todo, para contar una historia que no tiene principio ni fin. Esta no es una historia de pobreza, ni tampoco es la historia de la infancia, es, de forma más precisa, una recopilación de experiencias sobre la calidad de vida, sobre las pertenencias y los gustos, sobre el poco o mucho poder de decisión de los niños, sobre las diferencias y la igualdad, sobre el presente de cada niño y sobre nuestro propio pasado. * (Ciudad de México, 1978) Fotógrafa e historiadora del arte, graduada de la maestría en fotografía por la School of Visual Arts. Actualmente es directora académica de la Academia de Artes Visuales AVVI.
Lamine, Senegal
Ahkohxet, Brasil
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TRABAJANDO PARA EL BIENESTAR SOCIAL
Fundación Hidalguense, A.C.
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a Fundación Hidalguense A.C. se creó el 25 de Agosto de 1997. Desde entonces ha tenido una importante y constante evolución en su gestión que le ha permitido mejorar el nivel de vinculación con instituciones y organismos tanto en el ámbito nacional como internacional, siempre con el propósito fundamental de ofrecer mejor atención y servicios en favor de las personas que más los necesitan. Lo anterior a través de programas institucionales como “Adopta una Comunidad”, “Hidalgo Nuestra Casa” y “Universitarios en Acción”, los cuales han recibido premios nacionales e internacionales por instituciones como la Secretaría de Desa-
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rrollo Social (SEDESOL), la Comisión Interinstitucional de Servicio Social (CISS) y la Global Quality Foundation. El propósito primordial de la Fundación Hidalguense A.C. es promover el crecimiento de los sectores sociales menos favorecidos del Estado de Hidalgo, a través de programas que, con la participación y apoyo de los sectores educativo, empresarial y gubernamental, contribuyan al desarrollo social del Estado, e implementa acciones tendientes a mejorar las condiciones de vida de los habitantes de las poblaciones y comunidades con necesidades apremiantes. De esta manera, la fundación cumple con su Objeto Social: “Contribuir al desa-
La Fundación consolida los esfuerzos de las Redes Ciudadanas y las vincula con los programas de la UAEH para cumplir con la responsabilidad social rrollo social, realizando acciones y estrategias que propicien el desarrollo humano y la innovación, promoviendo la salud, la cultura y la capacitación”. El cumplimiento de los objetivos institucionales se lleva a cabo con el desarrollo de los siguientes programas: Servicio Médico, Eventos Culturales, Capacitación, Incubadora de Empresas, Proyectos Productivos, Microcréditos, Asesoría Jurídica, Eventos Deportivos, Gestión y Donación, Becas, Ecología, y Universitarios en Acción. Con estas acciones, la Fundación Hidalguense A.C. es congruente con la política institucional propuesta por la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.
La Fundación Hidalguense A.C. articula los esfuerzos de difusión, organización y formación de asociaciones para vincularse con la sociedad de forma más efectiva. De tal manera que se han constituido de septiembre del año 2011 a marzo del 2014, 35 Redes Ciudadanas en diferentes regiones del Estado de Hidalgo. La Fundación Hidalguense consolida los esfuerzos de las Redes Ciudadanas y las vincula con los programas de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo para cumplir con la responsabilidad social de la institución en las comunidades más alejadas de nuestro Estado.
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TÉCNICAS ALTERNATIVAS DEL CONCURSO INTERNACIONAL DE LA IMAGEN
UN ARTE GRÁFICO DIGITAL por Giovanni Troconi*
Giovanni Troconi. Arte Gráfico Digital “Homo Videns”, de la serie “Los ojos no están aquí”
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Joan Cruspinera. Arte Gráfico Digital para el proyecto “Impresiones”, MUNAE
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n el Concurso Internacional de la Imagen, honró al FINI abrir el género de Estampa Digital, pionero en Latinoamérica. A partir de este año, le hemos cambiado el nombre a Técnicas Alternativas. La razón del cambio estriba en que, hace poco más de diez años, cuando fue acuñado, el término “estampa digital” era sumamente claro y funcional puesto que, en aquel entonces, había tanta actividad gráfica tradicional o analógica como di gital; hoy día, toda impresión digital es estampa digital, el término ha caído en desuso. Para efectos del Concurso, a partir de 2015 se entenderá por Técnicas Alternativas un género único que incluirá toda aquella imagen fotográfica y/o pictórica generada por medios tradicionales y/o digitales, manipulada intencionalmente y estampada sobre cualquier soporte (papeles de algodón, metalizados, dibond, Sintra, etc.) mediante las nuevas técnicas de impresión digital (inyección de tinta, lambda, piezografía, entre otras). Hasta aquí la definición. Cabe entonces hacer una breve reflexión al respecto del concepto de “técnicas alternativas”, “estampa digital” y “arte gráfico digital”.
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Manuel Franquelo. Arte Gráfico Digital para el proyecto “Impresiones”, MUNAE
ARTE GRÁFICO DIGITAL Lo que hasta el presente año se llamó “estampa digital” –ahora Técnicas Alternativas– puede entenderse también como un nuevo arte gráfico digital, que corresponde a una nueva manera de realizar gráfica tradicional –grabado, serigrafía, litografía o fotograbado– con medios digitales. Este arte gráfico digital tiene, a mi forma de ver, una gran ventaja sobre la gráfica tradicional, y es que con la cantidad de herramientas con las que contamos actualmente y el auge de la multidisciplina, se convierte en un campo de experimentación riquísimo, ilimitado, que amerita representar un papel relevante entre las prácticas del arte contemporáneo, en el cual la técnica pasa a segundo plano y se privilegian las ideas, lo que el artista tenga que decir. UN POCO DE HISTORIA En 2002, María Eugenia Rabadán, entonces directora del Museo Nacional de la Estampa (MUNAE) en la Ciudad de México, presentó la exposición Impresiones, subtitulada “Experiencias artísticas del centro I+D de la estampa digital”; ese centro de investigación y desarrollo fue creado en Madrid
Adam Lowe. Arte Gráfico Digital para el proyecto “Impresiones”, MUNAE
por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Calcografía Nacional de España, como un colectivo dedicado a la producción y búsqueda en medios digitales y también como una respuesta a la cantidad de preguntas que planteaba las rapidísimas transformaciones que producía la implementación de nuevas tecnologías en el ámbito de la producción, reproducción, impresión y –sobre todo– experimentación con las imágenes. Al formar parte del equipo del Museo en ese periodo, tuve la buena fortuna de conocer más tarde en Madrid a los curadores de Impresiones: Javier Blas, Manuel Franquelo y Adam Lowe, así como a José Ramón Alcalá, importante artista y teórico español que participó en dicha muestra y en 2012 fue invitado como miembro del Jurado del Concurso Internacional de la Imagen del FINI. Además de enriquecer mi carrera como artista visual y diseñador gráfico, el contacto con ellos me permitió percatarme de que mi trabajo artístico desde 1990 se llamaba “estampa digital”. Yo no tenía ni idea. Vale la pena traer a cuento lo que María Eugenia Rabadán escribió en ocasión de esa memorable muestra del MUNAE:
Boris Sevelev. Arte Gráfico Digital para el proyecto “Impresiones”, MUNAE
El proyecto Impresiones […] no sólo expone la convergencia de los trabajos visuales, sino las transformaciones teóricas que implica el uso del medio digital en los procesos creativos, y con ello la reflexión sobre la actualización en el modo de ver. Para comprender la labor de conjunto de este proyecto se requiere de la aproximación a los trabajos expuestos tanto como del análisis, la teoría, y de la reflexión sobre nuestra mirada frente al conjunto. Es una invitación a mirar la experiencia sobre la mecánica óptica, […] la intervención del medio natural, […] la sobreposición de imágenes, […] el registro gráfico. Al tiempo de ver el objeto artístico, la colección da pie a reflexionar sobre la complejidad y diversidad de los procesos técnicos y búsquedas que llevan a visualizar imágenes.1
En el marco de la exposición, José Ramón Alcalá señaló que, dada la inmaterialidad de la matriz digital, conceptos como límite de la impresión, autoría y catalogación han sido superados; dada también la virtualidad de la matriz, Blas María Eugenia Rabadán, “El proyecto Impresiones en México”, en Impresiones, experiencias artísticas del centro I+D de la estampa digital, catálogo de exposición, MUNAE, Ciudad de México, 2002.
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Javier Gil. Arte Gráfico Digital, alumno del taller “Experimentación Visual por Medios Digitales”, Instituto de Artes de la UAEH
Verónica Ramírez. Arte Gráfico Digital, alumna del taller “Experimentación Visual por Medios Digitales”, Instituto de Artes de la UAEH
Benito hizo ver la necesidad de volver a pensar el valor semántico del concepto de estampa.2 En un texto institucional, sin firma, la Calcografía Nacional apuntaba:
Gisela Casares. Arte Gráfico Digital, alumna del taller “Experimentación Visual por Medios Digitales”, Instituto de Artes de la UAEH
Las nuevas modalidades de procesos y productos gráficos han puesto sobre el tapete cuestiones tan controvertidas y apasionantes como la noción de autoría, la firma y numeración de las ediciones, el carácter individual del artista creador, la dependencia del dominio técnico, la conservación museográfica de ficheros digitales, la
Tras unos comienzos de indefinición, explicables por su con-
estabilidad de las tintas, el formato de los soportes, la presentación
dición embrionaria, el arte gráfico digital accede a una fase de
física destinada a la exhibición de la obra, los canales de distribu-
madurez con productos de indiscutible calidad […]; varias gene-
ción y comercialización de estampas, la alteración de los hábitos de
raciones manifiestan un interés creciente por las posibilidades de
consumo de imágenes […].
las tecnologías digitales en la creación y producción de imágenes impresas […].
Con frecuencia, la apreciación de la estampa se ha refugiado en el criterio de la técnica frente al valor intrínseco de la imagen. Cabe preguntarse si la singularidad o el carácter diferencial del arte radica
Blas Benito y Calcografía Nacional, “El proyecto Impresiones en México”, en Impresiones, experiencias artísticas del centro I+D de la estampa digital, catálogo de exposición, MUNAE, Ciudad de México, 2002.
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en cuestiones técnicas. Deberíamos concluir con una negación. La técnica no tendría que ser un factor determinante. Lo que de verdad importa es que el artista tenga algo que decir. Al fin y al cabo los
GLOSARIO ESTAMPA DIGITAL: término acuñado en el Centro I+D de la Estampa Digital. Más que una técnica de impresión se trata de una forma integral de llevar a cabo un proyecto artístico-visualexperimental. Para las primeras ediciones del Concurso Internacional de la Imagen se definió como: “toda aquella imagen fotográfica, gráfica y/o pictórica, generada por medios tradicionales y/o digitales (incluso manipuladas intencionalmente), estampada sobre papel de arte mediante las nuevas técnicas de impresión digital (Giclée, Impresión Fine Art o Piezografía)”. Otniel Salinas. Arte Gráfico Digital, alumno del taller “Experimentación Visual por Medios Digitales”, Instituto de Artes de la UAEH
GRÁFICA DIGITAL: Este término se presta a múltiples confusiones, ya que la traducción al español de Digital Graphics se refiere a proyectos realizados en la computadora (animación, arte digital, efectos especiales, etc.) cuya finalidad no es por lo general una obra gráfica impresa. Pasa que con tanta confusión en los términos, muchos artistas le llaman “gráfica digital” a trabajos que corresponden con mayor precisión a lo que llamamos en este artículo Técnicas Alternativas o arte gráfico digital.
GICLÉE: es un método de impresión que utiliza una impresora de inyección de tinta para reproducir fotografías u obras de arte. Se le considera un método comercial ya que no siempre cumple los estándares internacionales para considerar dicha impresión como una pieza con calidad de exposición en museos o galerías.
Allet Cervantes, Arte Gráfico Digital, alumna del taller “Experimentación Visual por Medios Digitales”, Instituto de Artes de la UAEH
procedimientos técnicos no son sino medios y recursos al servicio de la creatividad […].
IMPRESIÓN FINE ART: es un método de impresión que utiliza una impresora de inyección especial sobre papel y/o tintas de archivo (se les llama así por su alta calidad y durabilidad). Además, este tipo de impresión sí cumple con los estándares internacionales para considerarlo impresión con calidad de exposición en museos o galerías.
Pintores, escultores, fotógrafos… pero también arquitectos, in genieros o científicos convergen en la muestra, poniendo de manifiesto que el acto creador en su relación con las nuevas tecnologías trasciende el perfil convencional del artista. Nunca hasta ahora ciencia y creación artística se habían encontrado tan próximas –el correlato de este vínculo son los productos del arte biológico o las manifestaciones del arte digital y multimedia–.3
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Ibídem.
* (México, 1960) Artista visual, diseñador gráfico, docente e investigador. En 2011 publicó el libro “Diseño gráfico en México. 100 años”, editado por Artes de México.
PIEZOGRAFÍA: es un método de impresión que utiliza una im presora de inyección de tinta modificada para tal fin, que se realiza sobre un papel de archivo y tintas de carbón. Es muy apreciada entre los artistas gráficos digitales por su calidad en la reproducción de imágenes en blanco y negro. Actualmen te, los nuevos equipos de impresión ofrecen prácticamente la misma calidad con costos más bajos, por lo que ha caído en desuso.
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Jurado del Concurso Internacional de la Imagen Fotografía, Técnicas Alternativas y Video Documental
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El Concurso Internacional de la Imagen tiene el propósito de difundir, promover, reconocer y estimular el trabajo y las obras que, en los diversos géneros, expresiones y aplicaciones de la fotografía, las técnicas alternativas y el video documental realizan estudiantes y profesionales en México y el mundo. El Concurso forma parte del Festival Internacional de la Imagen (FINI) organizado por el Patronato de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, a.c., en concordancia con los fines de la Universidad y su compromiso en favor de la divulgación de la cultura, el pensamiento y las artes.
Adam Wiseman
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(México, 1970) Se formó inicialmente en el cine, el cual estudió en la Universidad de Nueva York, ciudad donde también se matriculó en el Cen tro Internacional de Fotografía. Ha sido un destacado editor e impresor de fotografía, cuyo celebrado trabajo en la Agencia Magnum detonó su desarrollo profesional. Ha sido galardonado con premios y reconoci mientos internacionales, y cuenta con un conjunto de exposiciones en Estados Unidos, Suiza, España, Japón y México, entre otros; su obra se encuentra publicada en Le Monde, Gatopardo, Colors Magazine, Travesías, National Geographic, Paris Match, Taschen, Phaidon, entre otros, así como en recintos académicos especializados.
Adriana Lestido (Buenos Aires, Argentina, 1955) Comenzó sus estudios de fotografía en la Escuela de Arte y Técnicas Audiovisuales de Avellaneda. Durante más de una década trabajó como fotoperiodista para los diarios La Voz y Página 12, así como para la Agencia Diarios y Noticias (DyN). Obtuvo en 1991 la Beca Hasselblad y tres años después la Guggenheim, siendo la primera mujer fotógrafa en Argentina en recibirla. Tallerista, maestra, ensayista y con una destacada participación en exposiciones colectivas e individuales alrededor del mundo, también es autora de los libros Mujeres presas, Madres e hijas, Interior y La Obra, entre otros. Entre sus últimas exposiciones individuales destaca la retrospectiva Lo Que Se Ve.
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Marco Antonio Cruz
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Egresado de la carrera de pintura en la Escuela Popular de Arte de la Universidad Autónoma de Puebla, Marco Antonio Cruz (México, 1957) fue también un joven apasionado de la fotografía. En 1978 fue asis tente de uno de los grandes maestros del fotoperiodismo en México, don Héctor García. Fundó la agencia Imagenlatina y fue coordinador del Departamento de Fotografía de la revista Proceso, así como editor de la agencia Procesofoto. Destaca, entre su obra, el Ensayo sobre la ceguera en México y los libros Contra la Pared. Violencia en la Ciudad de México; Cafetaleros; Fotografía de prensa en México: 40 reporteros gráficos; y 35 años de fotoperiodismo en Proceso (2011).
Yolanda Andrade Egresada de fotografía en la escuela Visual Studies Workshop, en Ro chester, Nueva York, Yolanda Andrade (1950) regresa a México a finales de los años setenta, cuando se incorpora al Consejo Mexicano de Foto grafía, donde participa en sus primeras exposiciones. De 1977 al 2001 realizó un amplio proyecto en blanco y negro sobre la Ciudad de México, por el cual recibió la Beca John Simon Guggenheim Foundation. Desde hace poco más de diez años experimenta con el color y la técnica digital en sus fotografías. Sus proyectos actuales versan sobre la relación entre la pintura y la cultura popular, el viaje, la memoria, y el paisaje urbano en ciudades como París y Nueva York, y países como China e India.
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James Mollison Nacido en Kenia en 1973, Mollison se trasladó junto con sus padres a Inglaterra, donde estudió Arte y Diseño en la Universidad de Oxford y Fotografía Documental en la Escuela de Arte de Newport. Inició su carrera con un extenso trabajo sobre las tribus urbanas juveniles apa sionadas de la escena musical de Londres. Su obra ha sido publicada en revistas como New York Times, The Guardian, Paris Review, The New Yorker, Le Monde, Colors Magazine, El País, Le Monde, i-D magazine, entre otras. Ha publicado los libros Los discípulos; La memoria de Pablo Escobar; James y otros simios; y ¿Dónde duermen los niños?
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Miriam Martínez Garza
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Editora y gestora cultural de proyectos de creación para niños y jóvenes, Miriam Martínez Garza es licenciada en Lengua y Literaturas Modernas Inglesas por la Universidad Nacional Autónoma de México (1996). Reali zó una estancia académica en el Blackburn College (Illinois) y dirige sus investigaciones en estudios psicoanalíticos infantiles. Desde 1997 traba ja para reconocidas editoriales en el área de literatura, donde destaca su labor en Randon House Mondadori y en el Fondo de Cultura Económica a cargo del área de literatura infantil (2004-2009). Actualmente es la curadora de la programación para niños y jóvenes del Festival Interna cional Cervantino.
Juan Arturo Brennan
C9
Estudió realización y fotografía de cine en el Centro de Capacitación Cinematográfica de la UNAM, ámbito en el que destaca su trabajo como coautor del guion de la película El año de la peste, en colaboración con Gabriel García Márquez. Es guionista, realizador, productor y conductor de programas culturales de radio y televisión; cuenta con una reconoci da trayectoria como crítico de música en el diario La Jornada y la revista Pauta, entre otros. Es redactor de las notas de programa de la Orquesta Filarmónica de la UNAM, la Orquesta Sinfónica Carlos Chávez, la Or questa de Cámara de Bellas Artes, la Orquesta Sinfónica de Minería, la Sinfónica de Xalapa y la Filarmónica de la Ciudad de México, entre otras.
Tatiana Huezo Sánchez Cineasta de origen mexicano y salvadoreño (San Salvador, 1972), es egre sada del Centro de Capacitación Cinematográfica de la UNAM. Documen talista, fotógrafa y docente independiente, realiza conferencias y talleres sobre realización documental en espacios académicos como la Universi dad de Colombia y la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid, entre otros. Recibió la Beca Gucci Ambulante con el proyecto El lugar más pequeño, el cual ha sido exhibido en más de 50 festivales y ha sido ga lardonado con premios y reconocimientos en muchos de ellos; en 2012 fue reconocido con el Premio Ariel a Mejor Documental. Ver, oír y callar es su último trabajo fílmico.
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Convención sobre los Derechos del Niño
25 años UNICEF México
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os derechos de la infancia han sido reconocidos a nivel mundial en la Convención sobre los Derechos del Niño, que fue aprobada por la Asamblea General de las Naciones Unidas en 1989. La Convención es la primera ley internacional que establece que todas las niñas, niños y adolescentes de todos los países tienen derechos y que su cumplimiento es obligatorio para todos los países que la han firmado, incluido México, que la firmó en septiembre de 1990. A 25 años de su aniversario, la Convención sobre los Dere chos del Niño es el tratado de Derechos Humanos más ratificado en la historia de la humanidad, y se ha convertido en el instrumento más poderoso con el que la comunidad internacional jamás haya contado para promover y proteger los derechos de niñas, niños y adolescentes; ha significado una verdadera revolución en la forma de ver a los niños. Los niños no son la propiedad del adulto o del Estado ni objetos de simple caridad. Los niños son sujetos de derechos. La Convención ofrece una visión del niño como individuo y
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miembro activo de su familia y comunidad con voz propia, con derechos y responsabilidades de acuerdo a su edad. Antes de la Convención las necesidades de los niños, aún las más básicas, podían ser consideradas como “negociables” y eran cumplidas a “discreción”; ahora son derechos que el Estado y la sociedad deben garantizar sin excepción. La Convención establece básicamente que todos los niños, niñas y adolescentes tienen derecho a crecer sanos, bien nutridos, a estar protegidos contra la violencia y la explotación y a ser respetados y escuchados por sus padres, familiares y maestros. Tienen derecho a recibir información adecuada y a participar y expresar libremente sus opiniones e ideas, así como a recibir servicios de salud de calidad y asistir a escuelas en donde reciban una educación de calidad y puedan aprender y desarrollar habilidades que les sean útiles en su vida adulta y les brinden una mayor preparación y posibilidades de tener un futuro digno. Desde que fue ratificada hace dos décadas y media, la Convención ha logrado importantes mejoras en las vidas de
millones de niñas, niños y adolescentes en todo el mundo. Pero todavía un gran número de ellos no tienen sus derechos cumplidos y esto significa que en muchos casos vivan en situaciones de pobreza, sin cuidados adecuados, sin protección jurídica, sin acceso a la educación y a la salud, y afectados por enfermedades prevenibles, la violencia y la explotación. México fue uno de los impulsores de la Convención y uno de los primeros países en ratificarla. Desde ese momento, el país ha registrado progresos constantes en materia de bienestar y cumplimiento de los derechos de la infancia. Ha armonizado los principios de la Convención a las leyes nacionales, realizando la reforma al Artículo 4 Constitucional en la que se establece que todos los niños y niñas en México tienen derechos, promulgando en el año 2000 la Ley de Protección de los Derechos de los Niños, Niñas y Adolescentes. Esta Ley reglamenta la reforma de la Constitución y obliga a los padres de familia y a la sociedad en general a que respeten los derechos de la niñez y al Estado a que garantice el cumplimiento de éstos. En el 2005 se aprobó la reforma al Artículo 18 Constitucional que establece un sistema de justicia especializado para los adolescentes en conflicto con la ley; y en el 2007 se logró también sancionar como delitos graves la prostitución, la pornografía, el turismo sexual y la trata con fines de explotación de niños, niñas y adolescentes. Adicionalmente, en 2011 el país elevó a rango constitucional el principio del interés superior de la infancia, situándolo desde entonces como criterio rector de las políticas públicas orientadas a este sector de la población. Asimismo, en estas últimas dos décadas y media, el país ha logrado avances significativos en materia de bienestar de la
niñez. México tiene uno de los esquemas de vacunación más completos de América Latina, lo que ha reducido de manera importante la mortalidad infantil en el país. La mortalidad en menores de 5 años se ha reducido en más de la mitad a nivel nacional: de 41 casos por cada mil nacidos vivos en 1990 a 16.1 en 2012. De igual manera ha logrado que la cobertura de la educación primaria sea casi universal. Asimismo, es necesario que el país avance en la construcción acelerada de un sistema integral de garantía de derechos de niños, niñas y adolescentes, y que cuente con un sistema de protección especial mediante el cual sean exigibles y restituíbles los derechos que no se cumplen. Dicho sistema de protección especial debe priorizar, entre otras cosas la protección contra la violencia y la explotación de niños y niñas, además del registro de nacimiento universal y gratuito durante el primer año de vida, la protección a infantes que migran solos y se encuentran en una situación de vulnerabi lidad, y a los adolescentes en conflicto con la ley. En este contexto la celebración del vigésimo quinto aniversario de la CDN es un momento adecuado para hacer un llamado a redoblar esfuerzos y sumar voluntades para enfrentar los desafíos persistentes y colocar a los niños en el centro de todo el quehacer público. Es un llamado a renovar el compromiso por la infancia y a unir esfuerzos para construir un México apropiado para todos los niños, niñas y adolescentes. Garantizar plenamente los derechos de la niñez no solamente significa cumplir con un tratado internacional de Derechos Humanos, como es la CDN, sino que significa invertir en el futuro económico y social de un país, significa mejores sociedades, más democráticas, más inclusivas, más justas y más en paz.
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CINE DOCUMENTAL: ALGUNAS REFLEXIONES Por Juan Arturo Brennan*
Berlín, sinfonía de una ciudad
Existe en el mundo de la ciencia una teoría que afirma que el sólo hecho de observar un fenómeno necesariamente altera el desarrollo de ese fenómeno y, como consecuencia, cancela cualquier posibilidad de hacer una observación (y/o una medición) precisa de ese mismo fenómeno. Cualquiera que se haya dado a la tarea de hacer cine documental (aquí incluyo, por supuesto, al video como soporte de imagen) entiende claramente este hecho. En efecto, el sólo hecho de instalar una cámara en determinado lugar, en cierta posición, con cierto encuadre, implica no sólo una importante toma de posición (en muchos sentidos) sino también, automáticamente, una alteración de aquello que se está fotografiando. Si el tema/ objeto del documental se refiere básicamente a lugares, paisajes, objetos o conceptos más o menos abstractos, la posibilidad de alteración de lo observado disminuye notablemente.
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Berlín, sinfonía de una ciudad
El hombre de la cámara
Pero en cuanto esa hipotética cámara se enfoca en individuos, comunidades y grupos sociales la posibilidad de realizar un documental 100% objetivo desaparece. En efecto, hay pocas cosas que alteren y modifiquen más el comportamiento de un individuo o un grupo humano que la presencia, casi siempre invasiva, de una cámara y un equipo de realización. De ahí que se considere un mérito importante del buen docu mentalista el poder introducirse en una comunidad para realizar su trabajo causando la menor alteración posible del comportamiento de sus sujetos. De esta consideración inicial surge de inmediato la pregunta: ¿es posible hacer un documental puro, en el entendido de que su proceso de realización no altere en nada el comportamiento de los individuos y comunidades a los que alude? La respuesta, casi segura, es un NO contundente; los numerosos textos teóricos y analíticos
En efecto, hay pocas cosas que alteren y modifiquen más el comportamiento de un individuo o un grupo humano que la presencia, casi siempre invasiva, de una cámara y un equipo de realización
El hombre de la cámara
que sobre el cine documental se han escrito parecen demostrarlo fehacientemente. ¿Qué lugar ocupa el cine documental en la atención y pre ferencia de quienes asisten al cine con cierta regularidad? El último, a juzgar por los números, las estadísticas y las encuestas que con frecuencia se realizan sobre asuntos cinematográficos. Un ejemplo entre muchos posibles: recientemente, la revista Algarabía (editada por una colectividad que le presta mucha atención al cine y su entorno) realizó un sondeo de preferencias fílmicas por género, en el que el cine documental logró el último lugar absoluto con un magro 3%. Por desgracia, esta clase de numerología estadística favorece perversamente el círculo vicioso que implica que el cine documental casi nunca se exhiba en las salas de cine convencionales porque casi nadie asiste a verlo, y casi nadie
Leni Reifenstahl
Leni Reifenstahl
asiste a verlo debido al desconocimiento causado por la falta de exhibición. Aunque parezca mentira, un componente importante del escaso interés del público en el cine documental es una ausencia muy básica de información sobre las características fundamentales de este género de películas. A manera de prueba, basta hacer el experimento de preguntar a un segmento abundante de público sobre la identidad del cine documental; sin duda, la mayoría de las respuestas no irán más allá de mencionar los programas de televisión que sobre los rituales amorosos de las jirafas o las consecuencias de alguna batalla histórica se transmiten en canales televisivos como National Geographic o Discovery Channel. En el otro extremo de esta simplificación está una muy real dificultad de definirlo con exactitud indiscutible. En muchos casos, no hay duda de que
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Powaqqatsi
Powaqqatsi
un filme cumple cabalmente las exigencias genéricas del documental. ¿Dónde acomodar, sin embargo, filmes tan singulares como Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Walther Ruttman, 1927); El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929); o los gigantescos, hipnóticos y fascinantes panegíricos del nazismo realizados por Leni Riefenstahl? En el mismo caso de identidad ambigua (¿son documentales o no? Y si no lo son, ¿qué son entonces?) se encuentran, por ejemplo, los espléndidos filmes de la trilogía Qatsi del cineasta estadunidense Godfrey Reggio (Koyaanisqatsi, 1983; Powaqqatsi, 1988; y Naqoyqatsi, 2002). Es interesante notar que el auge del documental en los últimos años ha dado como consecuencia quizá inesperada el auge paralelo del falso documental, a veces con un impacto desmesurado; es el caso, por ejemplo, de El experimento de la
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El experimento de la bruja de Blair
bruja de Blair. Y si se trata de considerar el borrado de las fronteras entre el documental puro y la ficción, es posible aludir, como una muestra emblemática, a esa poderosa e inquietante película que es El acto de matar (Joshua Oppenheimer, 2013), en la que la exploración del truculento pasado de un grupo de genocidas indonesios va combinada con la puesta en escena, realizada por ellos mismos, de sus sueños y pesadillas más demenciales. ¿Dónde termina la realidad y dónde comienza la ficción? Sí, es un hecho que en el último par de décadas el cine documental (en buena medida gracias a importantes factores económicos y tecnológicos) ha tenido un auge notable, nunca antes visto, a pesar de lo cual sigue siendo un género más propio de los festivales y de los circuitos alternativos de exhibición. Son raras las ocasiones en que un auténtico
Uno de los aspectos más fascinantes del cine documental es su capacidad de empoderamiento. Las cámaras de video son cada vez más pequeñas y ligeras, más baratas y de mejor calidad de imagen
Presunto culpable
Pina Pina
documental se exhibe en nuestros circuitos comerciales de cine, aunque en contados casos los resultados pueden ser realmente interesantes. Como ejemplo, la reciente exhibición del documental mexicano Presunto culpable (Roberto Hernández y Layda Negrete, 2011), que además de ser un crudo retrato de la insondable corrupción del sistema mexicano de “justicia”, causó un revuelo singular entre el público, la crítica y el propio sistema ahí enjuiciado, con complejos corolarios de demandas y contrademandas, censura, suspensión, etc. He aquí un caso excepcional en el que nuestro ámbito fílmico fue sacudido por una película documental; por lo general, el gran público mexicano evita acercarse a este género, en parte por desconocimiento de sus poderosos alcances y posibilidades, en parte por una atávica resistencia a confrontar de cerca la incómoda realidad. ¿Para qué complicarse la vida y salirse
de la zona de confort mirando un documental como Presunto culpable, cuando se pueden ingerir palomitas y refresco de cola viendo No se aceptan devoluciones (Eugenio Derbez, 2013)? En otro ámbito, y con distinta repercusión, podría mencio narse el documental Miradas múltiples (Emilio Maillé, 2012), que es una interesante exploración del trabajo del extraordinario cinefotógrafo mexicano Gabriel Figueroa a través de los ojos de algunos de sus colegas, contemporáneos y posteriores. Miradas múltiples no tuvo el impacto ni causó la controversia de Presunto culpable, pero al menos sí tuvo una exhibición comercial (breve) y cierta resonancia en un círculo de cinéfilos relativamente reducido. Entre otras muestras de ese auge del cine documental cabría mencionar, por ejemplo, el hecho de que la programación de la edición 55 de la Muestra Internacional de Cine de la Cineteca
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Súper-engórdame
La cueva de los sueños olvidados
Nacional (2013) incluyó dos documentales, ambos esplén didos: La casa de la radio (Nicolas Philibert, 2012) y Liv & Ingmar (Dheeraj Akolkar, 2012). No está de más mencionar la importancia creciente que ha adquirido en México Ambulante-Gira de Documentales, un ambicioso y vasto proyecto de exhibición de cine documental que está comenzando a tener un impacto ya perceptible en los hábitos de consumo de cierto sector del público espectador. Gracias a este y otros escaparates dedicados específicamente a la difusión del cine documental, los públicos de todo el mundo han podido acercarse con una frecuencia antes impensada a este importantísimo género fílmico, que poco a poco está comenzando a dejar una huella antes impensable en el circuito de consumo fílmico. Así, en años
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La cueva de los sueños olvidados
recientes ha sido posible ver, más allá de las pantallas de las cinetecas y cineclubes, filmes documentales de primera línea, como Pina (Wim Wenders, 2011); Super-engórdame (Morgan Spurlock, 2003); Una verdad inconveniente (Davis Guggen heim, 2006); La cueva de los sueños olvidados (Werner Herzog, 2010); Nacidas en los burdeles (Ross Kauffman y Zana Briski, 2003); Buscando a Sugarman (Malik Bendjelloul, 2012) y, por supuesto, los controversiales pero siempre interesantes y propositivos documentales de orientación política y social de Michael Moore. En nuestros días, uno de los aspectos más fascinantes del cine documental es su capacidad de empoderamiento. Las cámaras de video son cada vez más pequeñas y ligeras, más baratas y de mejor calidad de imagen. Ello ha permitido que
La divulgación de los numerosos fragmentos de video grabados con teléfonos celulares durante las manifestaciones en la Plaza Tahrir fueron de capital importancia para derrocar al régimen de Hosni Mubarak
Nacidas en los burdeles Nacidas en los burdeles
casi cualquiera que tenga algo que registrar en imágenes en movimiento, y decir algo con el montaje de esas imágenes, pueda hacerlo sin complicarse la vida con las onerosas consideraciones financieras y tecnológicas de antaño. Esta facilidad de acceso, por llamarla de alguna manera, es claramente un arma de doble filo; las novedosas posibilidades para filmar trozos de la realidad y manipularlos puede dar lugar a un amplísimo abanico de intenciones y resultados, que van desde los tendenciosos e impresentables “reportajes” y “segmentos noticiosos” producidos y difundidos con las peores intenciones por Televisa y TV Azteca en México, hasta los documentales producidos en Venezuela para dar cuenta de ese singu lar fenómeno cultural y social que es el Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles. Entre estos extremos hay nu-
Buscando a Sugarman
merosas posibilidades, buenas y malas; y hay, sobre todo, el potencial real de practicar el cine documental con medios mínimos y resultados máximos. De hecho, en algunos casos no hace falta siquiera tener una cámara. Basta recordar que la divulgación de los numerosos fragmentos de video grabados con teléfonos celulares durante las manifestaciones populares en la Plaza Tahrir, de El Cairo, fueron de capital importancia para derrocar al despótico régimen de Hosni Mubarak. Ciertamente, el cine documental en el siglo XXI es una fuerza de cambio digna de ser tomada en cuenta. * (México, 1955) Compositor, crítico de música, fotógrafo, productor de televisión, locutor y guionista de televisión y cine. Estudió Ingeniería Electromecánica en la Universidad Iberoamericana y Cine en la UNAM.
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La sutil y devastadora calma en las imรกgenes de
Adriana Lestido
por Mayra Mendoza*
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Eugenia y Violeta
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a mirada, siempre predomina la mirada. ¿Pero qué es mirar? Los estudiosos de las letras nos dicen que mirar es un acto mediante el cual apreciamos el entorno o un objeto, de observar las acciones de uno o simplemente buscar. Y eso es lo que Adriana Lestido, a través de sus imágenes, nos invita al concordar con su sutil, pero intenso, estilo de registrar con su cámara lo aparentemente ordinario de sus personajes. En México, un gran número de personas conocimos la obra de Adriana Lestido a finales de los años noventa, después que obtuviera la Beca Guggenheim (1995) y el Premio Mother Jones International Fund (1997), importantes reconocimientos en el ámbito fotográfico. La exposición Amores difíciles –historias de madres e hijas– se exhibió en el Centro de la Imagen y posteriormente en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo. A través de ella, distinguimos a una intensa documentalista capaz de abordar temas relacionados con la mujer, fuera de los sitios comunes; una feminidad donde la simpleza de los hechos habita el espacio fotografiado, sin alardes o adornos. Lestido reinventa individuos y recrea historias que exploran la identidad, la naturaleza de los símbolos y su acontecer cotidiano. Para crear sus imágenes, establece una clara sinergia con sus retratados a la vez que se mimetiza con los esce-
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narios, organizando un corpus visual elocuente y provocativo que resuena profundamente en nuestra memoria. Ejemplo de lo anterior es advertir cómo la suave mirada se cuela entre las escenas de cotidianeidad en las mujeres presas, esos rostros anónimos que gracias al correcto balance de quien sabe traducir emociones en blanco y negro, produce una inquietante desazón. Los usos de la fotografía con relación a la memoria han sido múltiples y variados. A través de las imágenes de Lestido podemos reflexionar algunos aspectos centrales de este vínculo entre fotografía y memoria, entre documento y arte, en el que se ha tramado en el último tiempo un territorio particularmente fértil de producción estética y crítica sobre diversos escenarios. Por ello, en Madres adolescentes sorprende la sutileza con la que nos permite mirar un tema con toda la crudeza que lo habita. Imágenes que desbordan historias angustiantes bajo la devastadora calma de un instante detenido en el tiempo. Resulta inolvidable la fotografía de la habitación donde un bebé solo, boca abajo sobre la cama mira hacia la luz y el mundo exterior. La serie Madres e hijas resulta entrañable y sobrecogedora a la vez. La tensión de los lazos de unión entre dos seres que se complementan cumpliendo cada una el rol que le corresponde no sólo en el ámbito familiar y social, sino en el de
Alma y Maura
La serie Madres e hijas resulta entrañable y sobrecogedora a la vez. La tensión de los lazos de unión entre dos seres que se complementan
las complicidades de género. Ejemplo de esto es una pinta efímera en el espejo de un baño con la palabra “MAMÁ”, una caligrafía menuda que hace fijar toda nuestra atención sobre ella y dejar fuera de foco todo lo demás; es una sola palabra, una elipse que encierra el universo, constatando que estamos ante una síntesis de poesía visual, sin descuidar la mirada crítica de la fotógrafa documentalista. Adriana no tiene problema en moverse entre grandes extensiones de territorios como la Antártida, con imágenes panorámicas de terreno casi blanco con elementos que remiten al hombre, sin que éste figure en él, sólo construcciones, referencias humanas. Irrumpe en los espacios con fuerza para plantear preguntas sobre aquello que nunca se discute. De esta
manera consigue utilizar el espacio y cambiarlo a mensaje, y reintroduce la pluralidad dentro del imaginario colectivo. A través de la representación de este tipo de imágenes consigue señalar lo que en apariencia es real y, consecuentemente, puede plantear cuestiones o debates como la posible construcción de un modo de mirar que acoja la presencia del encanto y escape a las decepciones de la pretensión. Y Lestido, lo consigue.
* (México) Maestra en Historia del Arte, escritora, curadora, subdirectora de la Fototeca Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
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MĂŠxico bajo la lluvia D2, 1984
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Vicente Rojo escenas de un autorretrato La cultura es el Ăşnico antĂdoto contra la barbarie
CĂłdices encontrados. Transformable A, 2003
Escenario primitivo 8, 2005
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No sin cierto pudor puedo afirmar que me considero un creador y recreador de imágenes, pues éste es el medio en el que trabajo. No lo es la palabra, ni hablada ni escrita. Esto me resulta muy doloroso, ya que las ideas que yo pueda tener, más allá de lo que supongo resueltas en el espacio de las artes visuales, nunca han encontrado las palabras adecuadas para expresarse. Se observa con frecuencia, y con razón, que lo mejor que puede hacer quien no sabe hablar es permanecer callado. Yo lo hice durante los primeros veinte años de mi actividad profesional, hasta que en una ocasión una compañera mía, colaboradora de la Revista de la Universidad, pidió entrevistarme. Consecuente con mis incapacidades, me negué; pero ella, mes a mes, me hacía la misma petición. Le pregunté el motivo de su insistencia, pensando en que respondería algo así como que los lectores estaban deseosos de oír mis brillantes conceptos sobre, o mis fantásticas opiniones en torno a. Pero no fue así; no recibí los halagos esperados, sino que se limitó a decirme: “Sabes, te insisto porque me pagan seiscientos pesos por entrevista, y los necesito”. Ante tan contundente razón, acepté. Después de pasar seis meses fallidos en La Esmeralda, comencé a tratar de pintar a principios de los años cincuenta en la academia particular de Arturo Suoto. En una ocasión tomó un plato de cerámica y me preguntó de qué color era. Le dije que blanco. Luego tomó un trapo y volvió a preguntarme. Lo mismo sucedió cuando me preguntó el color de la pared. Me puso luego las tres cosas juntas y comprendí que el color blanco de cada una de las tres era diferente, aunque me hubiera parecido simplemente blanco. Eso me dio una pauta para entender los secretos de la pintura. También aprendí que los colores no existen de manera independiente. Un azul, por ejemplo, no es igual si está junto a un rojo, a un verde o a un ocre. El color se convierte en otro. Para mí, estos sencillos conceptos, por obvios que fueran, resultaron decisivos. Después de un año dejé la escuela. A pesar de mi juventud, ya pensaba que mi interés era el de pintar y no el de ser pintor, lo que para mí no es lo mismo.
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En el comienzo de cualquiera de mis propuestas artísticas ha estado siempre la intención de llenar un vacío, y mi interés real, persistente, ha consistido en adivinar cómo hacerlo, en transitar con el mejor tino posible el trayecto de la intención a su término. Este recorrido lleno de dudas sigue siendo para mí un misterio fascinante (quizá es el mismo misterio que originó mi vocación). Si se supone que un escritor escribe siempre el mismo libro aunque de muchas maneras diferentes, también un pintor puede con infinitas variaciones pintar un mismo cuadro toda su vida. Quisiera que de mí trascendieran no sólo una sino cinco o seis obras; es decir, una de cada serie de las que he realizado: una Señal, una Negación, un Recuerdo, un México bajo la lluvia, un Escenario y una Escritura. Visto de una manera más concreta, y al mismo tiempo más compleja, el arte es un equilibrio entre cerebro (quizá alucinado) y corazón (¿inquieto?), que se funden en razón y pasión. A mí me parece que esta contradicción, esta relación entre semejanzas y divergencias, es la que permite crear la obra de arte.
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Cuando empiezo a pintar me enfrento a quince telas o más. Simultáneamente, reflexiono en torno a, proyecto, pinto y persigo
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Estela 10, 1995
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esas imágenes con puntos de partida mínimos: es como si a la vez pintara un solo cuadro dividido en varios capítulos. Trabajo siempre en rotación, de modo que con gran movilidad las formas que surgieron en un cuadro a veces pueden ir a terminar en otro. Es un sistema circular de pintar.
el tratamiento de luces y sombras en un cuadro que en una escultura, puesto que con su volumen ésta provoca su propia luz y su propia sombra. Para pensar en la escultura no tengo la posibilidad que me da la pintura de alterar su proceso; tengo que abordarla, dentro de lo posible, con una idea más precisa del resultado al que quiero llegar. Es un camino más riesgoso, y eso lo hace mucho más atractivo, en particular si es una obra pública, de grandes dimensiones.
En algún momento de mi trabajo pensé en quedarme con una raya y con un punto, elementos que pueden llegar a ser muy expresivos y que de hecho he venido empleando de manera aislada, aunque yo no me atrevería a sostener que ya hubiera conseguido ese efecto tan anhelado. Sin embargo, la necesidad de limpiar de formas mi trabajo sigue presente; es una permanente búsqueda de esencialidad a la que tiendo por más que la sienta siempre lejana. En mi caso, tengo la malsana intención de que al posible espectador se le dificulte entrar en ellas, de que no las penetre con facilidad. Pero por más herméticas o ambiguas que quisiera fueran mis obras, aspiro a que mis pinturas y esculturas tengan la virtud de reflejar, como en un juego de espejos, dos soledades, la del creador y la del posible espectador, reflejo que le permita a éste reinventar la obra, decidir sus pro pias emociones e incluso alterar la intención del autor. Así es como yo he sentido, frente al arte profano, la necesidad de arrodillarme y llorar, y frente al sagrado, la de bailar, si su piera hacerlo.
En mi obra procuro acercarme a las maneras de la vida, elementales y simples, que corresponden mejor a mi noción de civilización. No me refiero a un homenaje a las formas no elaboradas de lo primitivo, sino a una aproximación a los orígenes de la inocencia que guardo en mi memoria. Me propongo que quien mire mi trabajo comience por revalorar la palabra primitivo en sus aspectos originales más creativos. No me queda claro si lo que quisiera hacer es volver a los orígenes o de nuevo partir de ellos, pues en ellos a veces se halla lo más profundo, una determinada idea de comunión que nuestros demonios han pervertido. Lo que he tratado de hacer es una especie de geometría, respetada por un lado y por otro enriquecida, sometida a nuevas pruebas visuales. Para mí, las formas geométricas (cuadrado, triángulo, círculo, cubo, cono o la maravillosa esfera) son las palabras que sirven para desarrollar un lenguaje visto o leído: configuran mi alfabeto.
Si antes he mencionado a algunos escultores es porque desde mediados de los años ochenta comencé a alternar la pintura con la escultura, como una manera de enriquecer mi trabajo, porque sigo dando vueltas y más vueltas, buscando, sin afán de encontrarme ni de detenerme. La escultura, como es lógico, tiene un desarrollo distinto del de la pintura; es otra forma de investigación visual. El punto de partida es el mismo, la diferencia radica en su concepción. No es igual
Toda gran pintura, a la cual sí aspiro (pero en la cual no incluyo la mía), tiene una relación íntima con el arte poético. Pienso que el mundo no está movido por la economía, como se ha creído sobre todo en nuestra época, sino por la poesía. Por otra parte, he tenido la fortuna de realizar grabados para libros o carpetas en colaboración con poetas (y con narradores). Me gusta recordar la frase de Luis Cardoza y Aragón: “La poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre”.
Selección de textos del libro que el artista publicó con el título de Puntos suspensivos. Escenas de un autorretrato, El Colegio Nacional-Era, México, 2010.
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MĂŠxico bajo la lluvia B5, 1986
MĂŠxico bajo la lluvia 192, 1980
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