SAYI 13
P U HU
AY L I K SAN AT D ER G İ Sİ
oc ak 2015
İÇİND E KİLE R
sayı 13 oca k , 201 5
03
Atölye Derya Ülker
15
Röportaj Seçil Erel
29
Sergi Dix ve Mueller Arasında
37
Yazı Dizisi Müze Mimarisi: Söylem Oluşturma
57
Röportaj Sinan Logie
67
Sanat Tarihi D Grubu
79
Bu Ay Sergi Haberleri
83
Kitap Sanat Pratiği, Antoni Tàpies
03
ATÖLYE
DERYA ÜLKER
AT Ö LY E
04
05
ATÖLYE
AT Ö LY E
06
D ERYA ÜLK ER’İN AT ÖLYESİ
Derya Ülker, 2008 yılında Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü’nden mezun oldu. Atölyesi, Beşiktaş’ta müstakil bir evin çatı katında bulunuyor. Tuvale resim yaptığı zaman şövalede ve yerde, mürekkep kullandığı zaman ise genellikle masada çalışıyor. Atölye, evinde gibi hissettiği bir yer. Atölye dışında bir yerde de rahat çalışabilirse evinde gibi hissediyor. Atölyede zamanın durduğu hissine kapılıyor; hiç uykusunun gelmediğini ve uzun süreler çalışabildiğini söylüyor.
07
ATÖLYE
Atölyesindeyken hiç oturmadığından bahsediyor, kendine oturmayı hatırlatmak için duvarında kesilmiş koltuk resimleri asılı. Malzeme konusunda kendini kısıtlamıyor. Çalışmalarında çeşitli malzemeleri denemeyi seviyor. Tuval ve kağıt işleri var, tuvallerinde bazen katman olarak kağıt kullanıyor. Son zamanlarda ise serigrafi yapma hazırlığı içinde. Zaman zaman çalışma biçimi bedensel ve ritmik olabiliyor. Müzikten veya içinden gelen bir ritimle resmini oluşturuyor.
AT Ö LY E
08
09
ATÖLYE
AT Ö LY E
10
11
ATÖLYE
AT Ö LY E
12
13
ATÖLYE
AT Ö LY E
14
15
R ÖP ORTA J
SEÇİL EREL
R Ö PO R TA J
16
17
R ÖP ORTA J
R Ö PO R TA J
18
S E Ç İL E R E L İ L E R ESİM LE Rİ, SERİLERİ VE SERGİ LEM E YLE İ L Gİ L İ F İ K İ RLE Rİ ÜZE RİN E BİR RÖPORTA J.
Sayfa 16: Alan Tuval üzerine yağlıboya 147 cm x 196 cm 2014
Yan sayfa: Something Different 3: Thing Tuval üzerine yağlıboya 2012 237 cm x 154 cm
Resimlerinizde kullandığınız malzeme nedir? Seçil Erel: Temelde tuval üzerine yağlıboya tekniği ile çalışıyorum. Bununla beraber kağıt ve ışıklı resimlerim var. Ben bunlara geri dönüşümler de diyorum. Tuval resimlerim çok fazla, yaklaşık 20-30 katmandan oluşuyor. Her katmanı, yüzeyi, maskeleme bandı ile kapatarak boyama işlemi yapıyor, sonra söküyor ve sökülenleri biriktiriyorum. Biriken, üzeri çalışma esnasında yağlı boya ile boyanmış maskeleme bantları ile kağıt ve ışıklı resimlerimi yapıyorum. Bu resimler, tuvallerimden artakalanlarla ve serbest bir şekilde ortaya çıkıyorlar. Ayrıca bazı
19
R ÖP ORTA J
R Ö PO R TA J
20
21
R ÖP ORTA J
mekan yerleştirmeleri de yaptım. Örneğin zaman kavramını irdeleyen fotoğraflarla oluşturduğum ‘şimdiki basit zaman’ isimli çalışmam resimlerimi yapma sürecimle ilgiliydi. Şimdilerde ise yine fotoğrafı kullanarak bir çalışma da yapıyorum. Renk kullanımınızdan bahsedebilir misiniz? S. E.: Paletimde çok uzun zaman geçiriyorum ve bazı renkleri hiç kullanmadan çok geniş bir kartela elde edebiliyorum. Boya satın alırken asla kahve tonları ile siyah almıyorum. Kesinlikle bir rengi tüpten çıktığı haliyle kullanmıyorum. Renkleri yakınları ve zıtlarıyla karıştırarak inanılmaz ton ve renk skalaları elde etmek mümkün oluyor. Doğadan ve müzikten çok etkileniyorum. Benim için şarkıların, seslerin renkleri var. Hatta bu nedenle bazı resimlerimin isimlerinde şarkılardan alıntılar yaptığım oldu. Bir de özellikle iki üç yıldır düzenli olarak tuttuğum bir renk defterim var. Bir resim
R Ö PO R TA J
22
23
R ÖP ORTA J
R Ö PO R TA J
Sayfa 22: Kurgu Ev, Arsan Apt. 55 parça Tuval üzerine yağlıboya
24
için karıştırdığım tüm renkleri sırayla o deftere noktalıyorum. Hem katmanlar arasında armoniyi yakalamama yardımcı oluyor hem de o defter bana zenginlik katıyor.
299 cm x 600 cm 2014
Yan sayfa: Hayrullah Efendi Sokak Tuval üzerine yağlıboya 140 cm x 161 cm 2013
Boyutlara nasıl karar veriyorsunuz? S. E.: Aslında önce bütünde ne yapacağıma karar veriyorum. Neden, hangi bağlamda, nerede, nasıl gibi sorularıma cevap arıyorum. Bazı cevaplar bulduktan sonra, yapmak istediğim resimlerin sonuçlarını yerleştikleri mekanda hayal ediyorum. Peşi sıra o hayal ettiğim şeylere dair notlar almaya ve taslaklar oluşturmaya başlıyorum. Ondan sonra daha detaylı çözümlemeye başlıyor, boyutları, paleti, kompozisyonu detaylandırıyorum. Uzun zamandır kullandığım, bazı temel boyutlar var. Onları, oranlayarak büyütüp küçültüyorum. Bunun için resmimin asılacağı yerin neresi olduğunu hesaba katarak hareket etmeye özen gösteriyorum. Örneğin, geçtiğimiz yıl, bugüne dek yaşadığım evlerin planlarından yola çıkarak yaptığım
25
R ÖP ORTA J
R Ö PO R TA J
26
27
R ÖP ORTA J
serideki resimleri bir süredir kullandığım 207 cm x 180 cm ölçüden bir birim elde ederek, galeri mekanının imkanlarını düşünerek oluşturdum. 55 adet birbiriyle orantılı tuval kullanarak, modüler bir sistem kurguladım. Bu sayede ana birim olan 23 cm x 20 cm ve peşi sıra onunla doğru orantılı boyutları buldum. O serideki tüm parçalar birbirleriyle orantılıydı. Tek tek çalıştığınız ve seri olarak ortaya çıkardığınız işler var. S. E.: Tek tek işler var tabii ama seriler çoğunlukta. Bir kompozisyon, başlık, içerik seriler halinde çalışmama yardımcı oluyor. Her seri benim için bir önerme ve bu nedenle onu her açıdan incelemek ve çözmek istiyorum. Sergileme, sunumla ilgili bir çalışma yapıyor musunuz? S. E.: Sergileme ve sunum iyi iş kadar önemli diye düşünüyorum. Bugüne dek gördüğüm en nefes kesici eserlerin, sunumları sa-
R Ö PO R TA J
28
yesinde daha da güçlenen ve mekanla kurduğu ilişkide mekanın kaybolduğu eserler olması tesadüf gibi gelmiyor bana. Aslında serilerim bu sayede destekleniyor da diyebilirim. Modüler ve kendi içinde tekrar eden elemanlardan oluştuğu için de buna imkan sağlıyor. Bütünü görmek adına, sergilerimin yerleştirme eskizlerini işlerden önce yapıyorum diyebilirim. Çalışmalarımda çevresini, resmin yaşayacağı yeri düşünmeden edemiyorum. Ya da tabii ki tam tersi, hali hazırda oluşmuş düşünceye ve çalışmalara göre mekan da bulunabiliyor.
Sayfa 19 ve 25: İlk Ev ve Leia isimli işlerin sergi fotoğrafları, Alan İstanbul, 2012
29
S E R Gİ
Dİx ve Mueller arasında
10 A R A L I K 2 0 1 4 - 3 1 OCA K 2015 A u r e l S ch e i b l e r , berlİN
SERGÄ°
30
31
S E R GÄ°
SERGİ
32
B E R L İ N ’ D E O TTO DİX , E M İL N OLD E , E RN ST LUDWİ G KİR C H N E R , J O S E F SCH A RL VE OT T O M UELLER’İN RES İ M L E R İ N İ N B U L U N DUĞU ‘‘ZWİSCH EN D İX UN D MUELL E R ’ ’ S E R Gİ S İ AY N I ZA M A N DA BİR GA LE RİN İN Hİ KAYE S İ N İ YA N S I TI YO R.
Yan sayfa: Otto Dix Vahşi Batı 49 cm x 36,8 cm Kağıt üzerine yağlıboya, suluboya, mürekkep ve kalem, 1922 Galerie Nierendorf, Berlin; Aurel Scheibler izniyle
Berlin’deki Aurel Scheibler, ‘‘Zwischen Dix und Mueller’’ sergisiyle, 20. yüzyılın başında aktif olan bir grup sanatçının resimlerini bir araya getiriyor. Marcel Breuer, Lovis Corinth, Otto Dix, Lyonel Feiniger, George Grosz, Erich Heckel, Hannah Höch, Ernst Ludwig Kirchner, Wilhelm Lehmbruck, Otto Mueller, Emil Nolde, Karl Schmidt-Rottluff, Josef Scharl gibi sanatçıların tuval, heykel, baskı ve desenleri galeride sergileniyor.
33
S E R Gİ
Serginin ismi ‘‘Dix ve Mueller Arasında’’ Yvonne Groß’un yeni yayınlanan biyografisinden geliyor: ‘‘Zwischen Dix und Mueller: Der Berliner Kunsthändler Florian Karsch und die Galerie Nierendorf’’.
Yan sayfa: Josef Scharl Terkedilmiş Kafe 65 cm x 80 cm Tuval üzerine yağlıboya 1930
Biyografide bahsedilen Galerie Nierendorf, Karl ve Josef Nierendorf’un 1920’de açtığı ve ölümlerinden sonra Karl Nierendorf’un üvey oğlu Florian Karsch tarafından devam ettirilen bir galeri. Döneminin ressamlarını en iyi şekilde sunma çabalarıyla bilinen galeri, 1933 ve 1938 yılları arasında Aurel Scheibler’in şimdiki yerinde etkinliklerini gerçekleştiriyordu. Sergideki resimlerin bazılarının neredeyse bir yüzyıl önce aynı yerde sergilenmiş olduğunu düşünmek sergiyi tarihsel açıdan da ilginç kılıyor.
Galerie Nierendorf, Berlin; Aurel Scheibler izniyle
Sergiden fotoğraflar: Roman März Zwischen Dix und Müller Aurel Scheibler, Berlin
SERGÄ°
34
35
S E R GÄ°
SERGÄ°
36
37
YA Z I D İ Z İ S İ
MÜZE MİMARİSİ: SÖYLEM OLUŞTURMA
YAZ I : E Z Gİ Çİ F TCİ
YA ZI D İZİS İ
38
39
YA Z I D İ Z İ S İ
M ÜZ E M İ MA R İ S İ I LE ILGILI ÜÇ BÖLÜM D E N OLUŞAN YAZ I D I Z I S I N I N I L K IN D E , BERLIN ’D E K I N EUE N ATIO NA L GA L E R I E , S E ATT LE ’DA K I SE AT T LE A RT M USEUM V E B I L B OA’ DA K I G U GGE N H EIM M ÜZE LE RIN IN MIMAR I S I E L E A L I N I YO R .
Mimarlık tarihine kıyasla, müze olması için tasarlanan yapıların tarihi çok eskiye dayanmaz, müze mimarisi 19. yüzyılda büyük devletler tarafından bir gövde gösterisine dönüşmeye başlar. İngiltere’de British Museum ve Fransa’da Musée du Louvre sanatseverlik adı altında devletlerin birbiriyle yarışması sonucu inşa edilen yapılar olup sanat eserlerini büyük dini yapılar, saraylar ve zenginlerin evlerinden dışarıya çıkarmak adına önemli bir rol oynar. Müzeler içinde bulunan eser-
Sayfa 38 ve 44’teki fotoğraflar: Neue Nationalgalerie, Berlin © Andreas Levers
YA ZI D İZİS İ
40
leri daha geniş bir kitleyle buluşturmak için gerekli olmanın dışında sıra dışı kurumlar olmaları sebebiyle mimari denemelerin odağı olmuşlar ve yeni söylemlerin oluşmasına aracılık etmişlerdir. 20. yüzyılda ise Avrupa önceki yüzyılın ortasında temelleri atılmaya başlanmış modernizmin gelişmesine öncülük eder. Halkçı bir fikirle İngiltere’de şekillenmeye başlayan modern hareket, toplumsal reformun ancak iyi tasarımın herkese ulaşmasıyla gerçekleştirilebileceğini ve bu amaçla tasarım objelerinin yalınlaşması gerektiğini savunur. Sonraki yıllarda, bu hareketin etkilerini sanayileşen ve ulusal kimlik arayışındaki Almanya’da görürüz. 20. yüzyıl boyunca pek çok politik, sosyal ve kültürel değişime maruz kalan devlet bu dinamizmi içerisinde, söylemlerini oluşturması ve üretmesi için pek çok farklı hareket gibi modernizme de uygun bir ortam sağlar. Modernizm, tasarımın fonksiyonel esaslara dayanması gerektiği fikriyle, tarihsel geç-
41
YA Z I D İ Z İ S İ
mişi yok sayarak bezemelerden, renklerden, geleneksel malzemelerden tamamen arındırılmış yapılarla yeni bir estetik oluşturur. Modern mimarlığın öncülerinden ve bugün mimarlık tarihinin en önemli isimlerinden Mies van der Rohe şüphesiz ki bu yeni estetiğin oluşmasına çok büyük katkıda bulunur. Mies van der Rohe, 1886 yılında Aachen’da doğar ve gençlik yıllarında burada taş oyma ve duvar ustası olan babasıyla çalışır. Yirmili yaşlarında Berlin’e gider, önce mobilya tasarımcısı olan Bruno Paul’le çalışır daha sonra o yıllarda Almanya’nın en üretken mimarlarından Peter Behrens’in ofisine girer. Akademik bir mimarlık eğitimi almayan Mies erken yaştan itibaren farklı tasarım ve uygulama alanları içinde bulunur. 1921 yılında Mies hayatında bir dönüm noktasına gelir, kendi mimarlık ofisini açar, karısı ve çocuklarıyla yaşadığı evden ayrılarak ofisine taşınır ve adını değiştirir. Maria Ludwig Michael Mies ismine Hollandaca “van der” ek-
YA ZI D İZİS İ
42
lemesini yapar ve annesinin kızlık soy ismi “Rohe”yi kullanmaya başlar. Ludwig Mies van der Rohe hayatındaki bu yeniliklerin ardından bir süredir ürettiği Schinkelesk klasik bina tasarımlarını terk edip o dönem için çarpıcı sayılabilecek biçimlerini üretmeye başlar. Bireysel olarak çalışmaya başladığı yıllardan itibaren modernizmin sıkı bir savunucusu olan Mies karşı tarihselci ve rasyonalist bir mimarlık anlayışı benimser. Yapılarını her zaman yalın geometrik formlar kullanarak tasarlaması ve sürekli olarak benzer biçimleri tekrar üretmesinden dolayı fazlaca eleştirilir, hatta bazen mizah malzemesi haline gelir. Mies, tasarladığı yapılarla bir form çeşitliliği sunmasa da tavrını ödünsüzce koruyarak çok güçlü biçimler üretir. İlk işlerinden başlayarak, işlevselci bir tutumla sıklıkla serbest plan şeması kullanır. Serbest plan, taşıyıcı olmayıp, sadece ayırıcı olan hareketli duvarlardan oluşan plan tipidir ve birden
43
YA Z I D İ Z İ S İ
fazla fonksiyona hizmet veren mekanlar yaratma imkanı sunar. Hayatı boyunca ürettiği yapılarla, Mies’in bu plan tipini kullanarak total mekana erişmedeki gelişme süreci kolaylıkla izlenebilir. İlk yapılarında azalan taşıyıcı duvarlar daha sonraları tamamen noktasal taşıyıcılara dönüşür. 1962 yılında, hayatını kaybetmeden önce yaptığı son yapısı Neue Nationalgalerie (Yeni Ulusal Galeri) ise içerideki taşıyıcılardan tamamen arındırılır ve yalnızca dışarıdan taşınır. Mies’in çok ses getiren yapılarından Neue Nationalgalerie, bugün Berlin’in en turistik bölgelerinden Potsdamer Platz’a yakın, yerleşimden uzak bir kültür merkezi olan Kulturforum içerisinde bulunmaktadır. Düz bir çatıyla örtülü, dikdörtgen planlı yapı, tüm cephelerinin tamamen camla kaplı olması sebebiyle alışıldık bir müze görünümü vermez. Transparan yüzeyler, geçici sergilerin yer aldığı ilk katın dışarıdan kolayca görünmesini sağlar. Mies’in mahremiyet ve geçirgen-
YA ZI D İZİS İ
44
45
YA Z I D İ Z İ S İ
lik konularındaki daha önce konut tasarımlarında tartışılan tavrı bu kez de bir müze tasarımında farklı bir deneyime yol açar. Çoğunlukla dışarıya kapalı binalara sahip kurumlar olarak bildiğimiz müzelerden farklı olarak Neue Nationalgalerie, Mies’in otoritesini hissettirir özelliktedir. Müzede Mies’in nüfuzunu fark edebileceğimiz bir başka karar ise, yapının ölçeğidir. Üzerinde bulunduğu geniş araziye rağmen oldukça küçük bir zemine inşa edilmiş yapı müzenin geniş koleksiyonunun ancak bir kısmını tek seferde sergileyebilecek alana sahiptir. Neue Nationalgalerie strüktürel öğelerden beslenerek tasarlanmış bir tipolojinin en gözde temsilcilerindendir. Süssüz biçimi, karışıklığa izin vermeyen mekan organizasyonu ve az sayıda malzeme seçimiyle mimarın hayatı boyunca uğraştığı meseleleri özetler niteliktedir. Değil kot farkı, kapı eşiklerini bile kabul etmeyen Mies yalnız ürettiği yapılarla değil aynı zamanda Bauhaus ve Il-
YA ZI D İZİS İ
46
linois Institute of Technology gibi akademilerde hocalık yaparak söylemlerini paylaşır. Yalınlıktan yana mimarlık anlayışını yine çok yalın bir ifadeyle açıklar; Less is more. Az çoktur anlamına gelen Mies’in bu meşhur sözü farklı disiplinlerce de benimsenerek bir slogan haline gelirken modernizm eleştirisi için karşı slogan üretmede de iyi bir hedef oluşturur. Postmodernizmin kuramsal temelini oluşturan Robert Venturi, Mies’in bu sözüne karşılık olarak ‘Less is a bore’ ifadesini kullanır. Yani az, sıkıcıdır. Robert Venturi, Princeton üniversitesinde Beaux Arts ekolünde geleneksel bir mimarlık eğitimi alır. Eero Saarinen ve Louis I Kahn’ın ofislerinde çalışır. 1958’de kendi mimarlık şirketini kurar ve 1964 yılında, annesi için yaptığı, ilk postmodern yapı sayılabilecek Vanna Venturi Evi’ni tasarlar. Ancak Venturi’nin dünya genelinde uyandırdığı ilgiye yapılarından çok mimarlık teorisi üzerine yazdıkları yol açar. 1966 yılında yazdığı
47
YA Z I D İ Z İ S İ
‘Complexity and Contradiction in Architecture’ (Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişki) adlı kitabı modernizme ilk kapsamlı eleştiriyi getirir. Modernizmin tek düzeliğini ve katılığını bir sorun olarak gören Venturi, böyle bir tavırdansa postmodernizmin uzlaşmacı tutumunu benimsediğini söyler. Hem kent ölçeğinde hem de yapı ölçeğinde hatta her disiplinden üretimin kendi içinde bile karşılaşılan karmaşaların ve çelişkilerin yarattığı belirsizliğin yaratıcılığı beslediğinden ve anlam zenginliği sağlamasından bahseder. Venturi modernizmi dışlayıcı ve bu yaklaşımıyla da bütünlük kurmak konusunda kolaycı bulurken, kapsayıcı tutumuyla postmodernizm ona göre bütünlük oluşturmak konusunda daha zorlayıcı bir yol seçmektedir. Postmodernizmin başlangıcını 1972 yılında Amerika’daki toplu konut projesi Pruitt Igoe’nun yıkılışının simgelediği söylenir. Modernizmin toplumsalcı yanıyla üzerine çokça düşünüp ürettiği toplu konutların yok
YA ZI D İZİS İ
48
olması yerine yeni fikirlerle inşa edilecek yapıların müjdecisi olarak görülür. Bu durum pek çoğuna göre beklenen bir sondur çünkü, modernizmin tasarladığı estetik toplumun duygusal eğilimleriyle oluşan beğenilerine hitap etmez, bu sebeple de halk tarafından benimsenmez. Postmodernizm bu eksikliği doldurmak adına, modernizmin reddettiği her şeyi yeniden canlandırır. Mimari tasarım yalın biçimlerin etkisinden çıkarılarak çokça form denenir, bu yapılırken bezemelerden, sembolizmden ve tarihçilikten asla kaçınılmaz. Tüm bunlar içinde mizahi unsurlara da fazlasıyla yer verilir. Mimarlık artık ciddiyet gerektirmez, biçimcilik utanç sebebi olmaktan çıkar ve gurur kaynağı haline gelir. Venturi 1972 yılında, aynı zamanda eşi ve çalışma arkadaşı olan Denise Scott Brown ve Steven Izenour ile birlikte yayınladığı ‘Learning From Las Vegas’ (Las Vegas’tan Öğrenmek) adlı kitabında okuyucuyu, Amerika’da
49
YA Z I D İ Z İ S İ
YA ZI D İZİS İ
50
mimarlarca çirkin veya sıradan bulunarak kabul görmeyen biçimleri reddetmektense onların sahip olduğu değerleri görmeye çağırır. Bunun en kolay uygulanabileceği şehirlerden biri şüphesiz ki Las Vegas’tır. Sembolizmin her haline büyük bir karmaşıklık içinde rastladığımız bu dönemde işin kolayına kaçılarak yapılmış yüzeysel göndermelerle de sıkça karşılaşılır ancak Venturi görece sade sayılabilecek yapılarında keyfi süslemelere yer vermez bunun yerine tarihi biçimlere düşünülmüş yorumlar getirir. Venturi’nin en ünlü yapılarından Seattle Art Museum’da bunu rahatlıkla okuyabiliriz.
Fotoğraf: Seattle Art Museum, Seattle © Larry Speck
Seattle Art Museum (Seattle Sanat Müzesi) 1991 yılında Robert Venturi’nin tasarladığı ek bir yapıyla genişletilir. Tarihe referans veren bir kemerden girilen ek yapı içerisindeki ortak kullanım mekanlarıyla sergi alanları birbirinden keskin şekilde ayrılmaz. Kamusal kullanım, kültürel faaliyetler ve sergileme için bütüncül bir mekan oluşturulur. Çoğun-
51
YA Z I D İ Z İ S İ
lukla yüksek katlı yapıların olduğu bir bölgede bulunan müze, parselini kırk katlı bir yapıyla paylaşır. Seattle Art Museum yalnızca yükseklik açısından değil aynı zamanda kullanılan malzemeler açısından da çevredeki yapılardan farklılık gösterir. Genelde cam ve çeliğin kullanıldığı binaların arasında yivli kireçtaşı, kırmızı kumtaşı, pembe granit gibi farklı taşlarla bezenmiş cephesi kolayca fark edilir. Buna rağmen ikonik bir yapı olmaktan çok şehre uyumlu bir görüntüye sahiptir. Seattle Art Museum böylesi tutarlı bir yapıyı tercih ederken, bulunduğu çevrede sıradışı görünmesi istenen müzelere de sıklıkla rastlarız. Bunun en popüler örneklerinden biri Bilbao’daki Guggenheim müzesidir. Önemli çağdaş mimarlık ürünlerinden Guggenheim Museo Bilbao’nun (Guggenheim Müzesi Bilbao) mimarı 1991 yılında bir yarışmayla belirlenir. Japonya’dan Arata Isozaki, Avusturya’dan Coop Himmelblau ve Amerika’dan Frank Gehry’nin katılımcı ola-
YA ZI D İZİS İ
52
rak seçildiği yarışmada teknik ve detaylar pek değerlendirilmez ve güçlü ikonik yapısıyla daha çok ilgi uyandıracağı öngörülen proje olan Frank Gehry’nin projesi seçilir. Yapı tahmin edildiği gibi fazlaca dikkat çeker. Nervión nehrinin kıyısında bulunan müzeyi ziyaret etmek popüler bir turistik aktiviteye dönüşür. Şehir merkezine yakın, eski bir endüstri bölgesi içinde bulunan müze, Bask hükümeti tarafından hedeflediği gibi bölgenin çehresini değiştirmekte ve şehri canlandırmakta aktif bir rol oynar ve ekonomiye büyük katkı sağlar. Günümüzün en popüler mimarlarından olan Gehry’nin mimarlığı bugün çok konuşulmakta. Bazen figüratif bazense soyut formlar deneyen mimar, sembolizme doğrudan ya da dolaylı olarak fazlaca yer verir. Yapıları hem kendi tarafından hem de başkaları tarafından yelkenli, çiçek, balık gibi pek çok figürle ilişkilendirilir. Gehry’nin yaratıcılık motivasyonu Amerika’nın popüler çizgi dizisi
53
YA Z I D İ Z İ S İ
YA ZI D İZİS İ
54
55
YA Z I D İ Z İ S İ
Simpsons’ın bir bölümüne de konu olur. Karakterlerden Marge Simpson dizinin geçtiği Springfield kasabasına bir konser salonu yapması için Frank Gehry’ye bir mektup yazar, evinin önünde, posta kutusunda bulduğu pek çok fatura arasından ilgisini çeken mektubu okuyup buruşturarak fırlatan Gehry, sonrasında yerde duran buruşuk kağıda baktığında dahice bir keşifte bulunur ve Springfield’a bu biçimde bir konser salonu tasarlar. Frank Gehry kendi mimarlık anlayışından bahsederken; renk, ölçü, kompozisyon gibi kararları artistik bir yaklaşımla alırken, fonksiyonel problemleri akılcı bir yolla çözdüğünü ve bu ikisini birbirinden ayırarak, zihnin farklı bölümleriyle düşündüğü iki farklı mesele olduğunu söyler. 2014 Asturias Prensliği Ödülü’nü (Premios Príncipe de Asturias) sanat dalında kazanan mimar, Ekim ayında yapılan basın toplantısında gazetecilerin sorularını yanıtlar. Gehry mimarlığının çok şovcu olduğuyla suçlanması konusunda ne
Sayfa 53 ve 54’teki fotoğraflar: Guggenheim Museo, Bilbao © Guggenheim Museum Bilbao Foundation
YA ZI D İZİS İ
56
düşündüğü sorusuna küçük bir şovla cevap verir. Modern mimarlık tarihinin geçirdiği farklı süreçler sonunda bugün, tarihsel ya da figüratif sembollerin terk edilip soyut formlar üzerinde çalışıldığı bir dönemdeyiz. Bilgisayar destekli tasarım, Guggenheim Müzesi Bilbao’da olduğu gibi yeni formların denenmesine olanak sağlamaktadır. Günümüz mimarlığına da şimdilerde pek çok mimar tarafından oldukça ilgi çekici bulunan bu denemeler biçim vermektedir.
Kullanılan kaynaklar: Mertins, D. (1994). The Presence of Mies. New York: Priceten Architectural Press. Venturi, R. (1977). Complexity and Contradiction in Architecture. New Jersey: Princeton University Press Bruggen. C. V. (1997). Frank O. Gehry Guggenheim Museum Bilbao. New York: Guggenheim Museum Publications.
57
R ÖP ORTA J
SİNAN LOGİE
R öp o r ta j : İ D İ L CE Y H A N
R Ö PO R TA J
58
59
R ÖP ORTA J
R Ö PO R TA J
60
S I NA N L O GI E ’ N I N K IŞISEL SE RGISI “K AOSUN DOĞAS I ” 1 0 O CA K 2 0 1 5 TA RIH IN E K A DA R ÖK T E M & AYKUT GAL E R I ’ D E GÖ R Ü L E BILIR.
Yan sayfa: Akışkan Yapılar, Faz 4 50 cm x 64 cm Kağıt üzerine mürekkep ve ekolin 2010
Sayfa 65: Akışkan Yapılar, Faz 10 76 cm x 56 cm Kağıt üzerine mürekkep 2014
Mimarsınız ve resim yapıyorsunuz. Resimle ilişkiniz nasıl başladı? O konuda şanslıyım aslında. Babam mimar ve annem ressam. Mimarlık okudum, ama daha öncesinden, 6 yaşımdan beri kaykay yapıyordum. Kaykayın genel bakışıma ciddi etkisi olduğunu söyleyebilirim. Bir hareketi yapmadan önce onu üç boyutlu olarak kafamda çözmem gerekiyor. Bu durum, mimarlığı algılayışımı ve mekansal tasarımlarımı oldukça etkiledi. Kafamda oluşan soyut görselleri bir noktada dışarı vurmam gerekiyordu ve bir gün kağıt ve mürekkep kullanarak çizmeye başladım.
61
R ÖP ORTA J
''Kaosun Doğası'' ismi nereden geliyor? İstanbul’un, kaykayın ve sokak kültürünün içinde hep kaos var. Kaykay sörften geliyor ve sörf, Hawaii dilinde dalgayla karışmak, birleşmek anlamına geliyor. Şehirde kaykay yapmak da şehri kucaklamayı, onun doğasını kabul etmeyi ve şehirle karışmayı gerektiriyor. Kaykay ve mimarlığın resimlerinize olan etkisinden bahseder misiniz? Terkedilmiş alanlar, duvar resimleri, graffitiler ve kaykayların altında yer alan grafik tasarımların beni beslediğini söyleyebilirim. İlk işlerim mimarlığın getirdiği şekilde sert hatlı ve somuttu. İstanbul’a taşındıktan sonra buradaki karmaşanın etkisiyle fırça kazalarına izin vermeye başladım.
R Ö PO R TA J
62
63
R ÖP ORTA J
R Ö PO R TA J
64
Sergide tuval ve kağıt işleriniz var. Malzeme ile ilişkiniz nasıl? Evet, bu sergide üç tane tuval üzerine yağlıboya ve on üç tane kağıt üzerine mürekkep işim var. Kullandığım kağıtlar genelde el yapımı. Üzerlerindeki mürekkep izlerini bir tuğla duvarın üzerindeki graffiti gibi görmek mümkün. Bir diğer yandan, mürekkep insanoğlunun kendi izini bırakmak için kullandığı en önemli malzemelerden biri. Kaykay ve sokak ile de oldukça ilişkili bir malzeme. Resimler çoğunlukla siyah beyaz, ve arada kullandığınız renkler dikkat çekiyor. Mimari bakış açımdan kaynaklı olabilir. Rahat kullandığım ve tüm renkleri yansıttığını düşündüğüm için siyah mürekkep kullanarak başladım. Aslında çizmek istediğim ve ilgimi çeken şey, kağıtta boş bıraktığım yerler. Renkleri sonradan eklemeye başladım. Bir çeşit sorgu ya da gerilimi arttırıcı bir öğe olarak algılanabilir.
65
R ÖP ORTA J
R Ö PO R TA J
66
67
S A N AT TA R İ H İ
d grubu
YAZ I : D İ L A Y U MU R TACI
S A NAT TA R İHİ
68
69
S A N AT TA R İ H İ
NU R U L L A H B E R K , ZE K I FA IK İZER, E LIF N ACI, CEMAL T OL L U, A B I D I N D I NO VE ZÜH T Ü M ÜRID OĞLU’NDAN OL U Ş A N D GR U B U, SEÇT IK LE RI ISIM ILE SA N ATA O L AN YAKLA Ş I M L A R I N I DA H A ILK A N LA RDA N IT IB A RE N ÖNC ÜL E R I N D E N FA R K LILA ŞT IRM IŞLA RD IR.
Türk modern plastik sanatlar tarihinde ‘d grubu’, ilk grup etkinliği olarak karşımıza çıkmaktadır. Beş ressam ve bir heykeltıraştan oluşan altı arkadaşın, resmi bir kimlik taşımadan sanat topluluğu oluşturmaları ilk olmalarındaki vurgunun asıl nedenidir. Nurullah Berk, Zeki Faik İzer, Elif Naci, Cemal Tollu, Abidin Dino ve Zühtü Müridoğlu’ndan oluşan d grubu, seçtikleri isim ile sanata olan yaklaşımlarını daha ilk anlardan itibaren öncülerinden farklılaştırmışlardır. Grup üyele-
Sayfa 68: Zeki Faik İzer Kağıt üzerine guaj 40 cm x 52 cm 1963
S A NAT TA R İHİ
70
rinin çoğu Paris’te çeşitli atölyelerde çalışmış ve Batı’daki yeni akımları da beraberlerinde getirmişlerdir. Her ne kadar kendi içlerinde farklılıklar barındırsalar da, sanatta eksik gördükleri onların ortak tavrını belirleyen ana unsur olmuştur. 1933 yılında düzenledikleri ilk serginin broşüründe Peyami Safa sözcü olarak topluluğun ilkelerini şu sözlerle açıklamıştır: “D Grubu manga değil. Ne sağa çark, ne sola. Ne de başçavuş Kendi etrafında dönen altı kafa; Altı çift göz ki maddenin üstüne de, içine de bakıyor ve ölü de bile gizlenen canı arıyor gibidir. Yeni resim değil bu; Avrupalı, yahut yerli resim de değil-Resim. Ne Delacroix, ne Cezanne, ne Manet, ne Monet, ne Pisarro, ne Picasso. Hayır: Abidin, Cemal, Nurullah, Naci, Zeki, Zühtü. Ne ekol, ne akide. Kaideleri bir kelime: Resim.
71
S A N AT TA R İ H İ
S A NAT TA R İHİ
Sayfa 71: Cemal Tollu
72
Ama, öküz ve fotoğraf aynı şeyi görürler. Hiçbir insan başka bir insanla aynı şeyi görmez. Nazariye yapmıyorum. Bilinen şeyler, ‘d grubu’nun altı ayrı bakışı olduğunu bir kez daha söylemek istedim. Bu Müseddesin dılı’lerini birbirine bağlayan hiçbir şey yok mu? Olacak. Yahut bir benzol formülü çıkarabilirsiniz. En tabiilerini alalım: Arkadaşlık. Bir çağdan olmak ve ressam olmak. Hatta bazı estetik bağlar da bulunabilir. Fakat aman... Söze ve nazariyeye düşmeyelim ve buyurun sergiyi gezelim. Eğer orada bizim görüşümüze tıpatıp uyan bir eser varsa kötüdür. Çünkü aynı şeyi görme hassası, aynada, fotoğrafta ve öküzde vardır. Bizim gibi görmeyen ‘d grubu’nun gözlerinden öperim.” Güzel Sanatlar Birliği (Osmanlı Ressamlar Cemiyeti), Yeni Ressamlar Cemiyeti, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nden sonra dördüncü sanat topluluğu olması nedeniyle Latin alfabesindeki dördüncü harfi kendilerine uygun görmüşlerdir. D harfinin
73
S A N AT TA R İ H İ
grafik yapısı ile Cezanne’ın doğadaki formları ‘küre, koni, silindir’ gibi geometrik yapılara indirgediği yaklaşımı arasında bir bağ kurarak sanatsal tavırlarını belirtmişlerdir. Zühtü Müridoğlu, ‘d’ harfinin gruba ad olmasını; “Birisi dedi ki, nedir bu altı kişi sergi açıyor, altı kişi muharririni arıyor gibi: Nurullahcığım pek ustadır, bir ‘d’dir tutturdu. Nedir ‘d’ dedik; ‘canım şimdiye kadar üç tane dernek kurulmuş, biz dördüncüyüz. Ama grubuz.’ dedi. Nurullah’ın hesabı Fransız alfabesine göreydi. Yoksa bizde dördüncü harf ‘ç’dir, ‘d’ de tuttu. ‘Deliler’ dendi, ‘Dahiler’ dendi filan...” sözleri ile bu durumu açıklamıştır. Dada hareketine ait afişlerde de sıkça ‘d’ harfinin kullanılması her ne kadar açık bir referans olmasa da ‘d grubu’nun radikal duruşları ile paralellik göstermektedir. 1930’lu yıllarda Türkiye’nin çağdaşlaşma sürecinde Batılılaşma sadece devlet kurumlarında değil, kültür ve sanat alanında da belirgin bir hükümet politikasıydı. ‘d grubu’,
S A NAT TA R İHİ
74
ulusçuluk ve halkçılık ilkeleri doğrultusunda ‘yeni’ ve ‘ulusal’ olanı ana değerleri olarak benimseyerek hareket etmiştir. Ulusal bir yaklaşım ile savundukları bu yeni sanatı halka tanıtma misyonunu edinmişlerdir. Yaşayan sanat olarak tanımladıkları bu sanat halktan uzak olmamalıydı. Eski ve yeni çatışmasına, yeni kavramını konudan çok plastik temele dayalı olarak ele almışlardır. Andre Lhote’un konstrüktivist ve kübist yaklaşımını benimsemişler, Akademi’de var olan izlenimciliğe karşı bir duruş olarak geliştirmişlerdir. Grup üyelerinin sayısı başlangıca göre artmış olsa da, 1950 sonrasında, çok partili döneme geçiş ile herkes kişisel çalışmalara yönelmiştir. Bu döneme dek 16 ortak sergi düzenlenmiş ve son dönemlerine doğru yurt gezileri dahilinde Türk resim sanatında belirli bir tarz geliştirme düşüncesine girmişlerdir. ‘Yeniler’ olarak da adlandırdıkları bu süreçte konular artık doğadan topluma kaymıştır. Doğu-Batı sentezini yaklaşımla-
75
S A N AT TA R İ H İ
rının merkezine yerleştirmişler, halk sanatı ve Anadolu kültüründen yararlanmışlardır. Nurullah Berk, ülkede güzel sanatları; kök salan, daha dalları fışkırmamış bir dala benzetmekteydi. Ona göre sanat; gündelik yaşantıya girmediğinden henüz ‘ulusal’ bir içerik kazanamamıştı. Berk, D grubunun ilk dönemlerindeki eksik yanının son dönemde değiştiğinin altını çizmiştir. Karşı tavır oluşturmanın ötesine geçerek Turgut Zaim, Cemal Tollu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Hakkı Anlı, Sabri Berkel, Fahrünissa Zeid, Nejat Devrim, Selim Turan, Avni Arbaş gibi isimlerle, d grubu daha yetkin bir duruma ulaşmıştır. Artık Türk resmi Batı’yı örnek almanın biraz daha ötesine geçerek ulusal özelliklerinin farkına varmış ve bunu kullanmayı da başarmıştır.
Sayfa 77: Sabri Berkel Ahşap üzerine yağlıboya 60 cm x 70 cm 1952
Sayfa 78: Sabri Berkel Kağıt üzerine karışık teknik 41.50 cm x 41.50 cm 1957
Kullanılan kaynaklar: Zeynep Yasa Yaman - "d grubu" Sergi Kataloğu,
Yan sayfa:
YKY, İstanbul, 2006
Nurullah Berk
S A NAT TA R İHİ
76
77
S A N AT TA R İ H İ
S A NAT TA R İHİ
78
79
HA B E R
bu ay
Cla ssic Sergej Jen sen
L OS A N GE L E S, B E R LİN v e L O N D R A’ DA N 3 s e r gİ
Los Angeles, Regen Projects 13 Aralık 2014 - 24 Ocak 2015 tarihleri arasında Sergej Jensen sergisi düzenliyor.
HA BE R
80
..... Höhere Wesen befehlen
LON D ON PA IN T IN GS D EX T E R DA LWOOD
Frieder Burda koleksiyonundan kağıt işler Berlin, Deutsche Bank Kunsthalle’da 8 Mart 2015’e kadar ziyarete açık. Sergide Georg Baselitz, Willem de Kooning, Sigmar Polke, Arnuf Rainer, Neo Rauch ve Gerhard Richter var.
Londra, Simon Lee Gallery, Dexter Dalwood’un Londra resimlerinden oluşan son serisini sergiliyor. Sergi, 24 Ocak 2015’e kadar görülebilir.
81
HA B E R
T E SA D ÜF E SERI H A N DA N FİGEN İ s tan b u l’ da n 3 s ergİ
Çalışmalarını Lyon`da sürdüren Handan Figen’in ‘Tesadüf Eseri’ isimli sergisi 15 Ocak 2015 - 14 Şubat 2015 tarihleri arasında Sanatorium’da olacak. Sergide, sanatçının sergi mekanının bir katını tamamen kaplayacak yerleştirme parçası görülebilir.
HA BE R
82
RESSAM VE RESIM: M E HM E T G Ü L E RY Ü Z
M ik e Berg
İstanbul Modern’de 8 Ocak 2015 - 28 Haziran 2015 tarihleri arasında “Ressam ve Resim: Mehmet Güleryüz Retrospektifi” ziyarete açık olacak. Sergi, Güleryüz’ün resimden desene, heykelden gravüre, tiyatrodan performansa uzanan zengin ifade arayışının gelişim ve dönüşümüne ışık tutuyor.
16 Ocak 2015 - 21 Şubat 2015 tarihleri arasında Galeri Nev İstanbul’da, Mike Berg’in sergisi görülebilir.
83
K İ TA P
SANAT PRATIĞI, ANTONI TÀPIES
D OS T K İ TA B E V İ , 2 0 14 Türkçesi: İsmet Birkan
K İTA P
‘‘Bu neyi temsil ediyor? Bu lekeleri buraya niçin koydunuz, bununla ne demek istediniz? Bu çizgilerin, kullandığınız malzemelerin, fikirlerinizi halkın anlamasını sağladığına inanıyor musunuz?’’ Genel olarak bunlara yanıt vermeyiz, zira uzun yıllar boyunca kafamızda olgunlaştırmış olduğumuz şeyi, seçilmesi bile zor birkaç kelimeyle özetlemenin imkansızlığı önümüze çıkar. (...) Sonra, bu bizim işimiz değil, deriz içimizden, bu iş için yorumcular ve sanat eleştirmenleri var. Fakat, bu kadar iyi niyetli insanın ısrarları karşısında vicdanımız rahatsız olur ve bizi konuşmaya zorlar. Ancak, bu girişimin başka güçlükleri de var. Bize sorulan sorular genellikle belli bir eser, hatta bir ayrıntı veya bir işaretle ilgili olabiliyor. Oysa, bugün birçok kez belirttiğim gibi bir eserin anlamı hemen hemen asla kendi içinde bulunmuyor, zira eser aynı sanatçının ya da başka sanatçıların birçok başka eseriyle ilişki içinde. Dolayısıyla, bir eseri açıklamak bir bakıma çağdaş sanat tarihi yapmak demek oluyor.
84
K A PA K R E S Mİ : S E Ç İ L E RE L
KÜNY E
A R G E PA K I RTA S İ YE Ü R Ü NL E Rİ LTD Ş T İ A D INA İMT İYA Z S A HİBİ: ESAT M A LB E LE Ğİ YAY I N YÖN E TMe n İ : AY DA DEMİ RC İ YAY I N KU R U L U : A DA T UN C E R , Ü LKÜ P E HL İ VA NOĞL U, Y İĞ İT YA ZICI K AT KI DA B U LU N A NL A R : Dİ L A Y UMU RTAC I , E Z Gİ Ç İ F TC İ , İ D İL CE Y HA N