Quimera Revista de Literatura | Número 354 | Mayo 2013

Thomas Wolfe

Del tiempo y el río Vorágine de palabras y aconteceres, Del tiempo y el río constituye uno de los más bellos análisis de la soledad y el desamparo, a la vez que un implacable ejercicio de reflexión sobre la creación artística y sobre el paso del tiempo y la llegada de la muerte.

Juan Carlos Díez Jayo

Libros malditos, malditos libros Por sus páginas desfilan bibliófilos asesinos, bibliotecas malvadas, libros que han dirigido naciones, volúmenes encuadernados en piel humana y mil excentricidades más. Por inverosímiles que parezcan, todos los casos relatados aquí tienen base real .

Piel de Zapa

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Jefe de redacción: Juan Vico

5-10 s espejos e lo El salón d

4 El foyer

Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas, Iván Humanes, Jordi Gol

Editorial: Empezar con el cuento

Entrevista a Juan José Millás

Colaboradores nº 354:

R. Brasca, G. Calcedo, A. Calvo Galán, M. Candeira, J. Casamayor, C. Castán, S. Castañón, M. Cebrián, J. Á. Cilleruelo, C. Córdoba, J. Doce, O. Esquivias, P. Esteban Erlés, P. Fernández, I. Ferrando, C. Figueras, C. Gallego, E. García Llovet, Elena Gené, M. Giralt Torrente, J. Gómez Bárcena, J. Gracia, J. M. Macías, J. C. Márquez, M. Martín Gijón, P. Mazo, I. Mellado, I. Mendoza, R. Menéndez Salmón, J. J. Millás, E. Moga, C. Morales, J. Morales, M. Moyano, J. J. Muñoz Rengel, E. Navarro, H. G. Navarro, Á.

Olgoso, Bernat Padró, C. Peire, G. Pellicer, A. J. Ratia, D. Roas, J. A. Sánchez, M. Serrano Larraz, Ó. Sipán, E. Tizón, L. Valencia, Á. Valverde, P. Viejo, E. Villagrasa, A. Villarruel, Á. Zapata, M. Á.

Zapata, J. Á. Zapatero, N. Zarco

11-37 aso El cielo r Dossier: El cuento, hoy

Generaciones del cuento español, de Fernando Clemot (11) Entrevistas a: Juan Casamayor (14), Oscar Sipán (15), J. Á. Zapatero (15), Marcos Giralt Torrente (17), Isabel Mellado (19), Juan Carlos Márquez (21), Paul Viejo (23), Hipólito G. Navarro (24), Miguel Ángel Zapata (28), Mercedes Cebrián (30), Carlos Castán (36) Artículos y relatos de Pablo Mazo (16), Óscar Esquivias (18), Javier Morales (19), Eloy Tizón (20), David Roas (22), Inés Mendoza (25), Esther García Llovet (26), Manuel Moyano (27), Patricia Esteban Erlés (29), Elvira Navarro (29), Ignacio Ferrando (31), Ángel Zapata (32), Carmen Peire (33), Ángel Olgoso (33), J.J. Muñoz Rengel (34), Mario Martín Gijón (34), Juan Gómez Bárcena (35), Cristina Morales (35), Miguel Serrano Larraz (37), Matías Candeira (37) 49-50 mana La voz hu

8 l u z 46-4 A a b r de Ba Teatro y realidad, El castillo

43-45 de perlas scadores e p s Poemas inéditos de Jordi o L 38-42 e v re b a Doce id La v Microrrelatos inéditos de

Relato inédito y entrevista a Gonzalo Calcedo

de José A. Sánchez

Raúl Brasca

51-52 the Beach on Einstein

La superficie en el subsuelo, de Jordi Gracia

53-60 ú El ambig Gemma Pellicer: La puerta entreabierta, de Fernanda Kubbs (53) Alejandro J. Ratia: Di su nombre, de Francisco Goldman (54) José Ángel Cilleruelo: Masa crítica, de Francisco Alba (54)

Foto de portada: Antonio Alonso

Álvaro Valverde: Mythistórima, de Yorgos Seferis (56)

Maquetación y cubierta: Jordi Gol

Antonio Villarruel: Vargas Llosa. La batalla en las ideas, de W. H. Corral (57)

ISSN: 1211-3325/D. L:. B. 28332/1980

Jordi Gol: Limónov, de Emmanuel Carrère (58)

Edita: Ediciones de Intervención Cultural SL C/ Juan de la Cierva, 6, 08339 - Vilassar de Dalt (BCN).

Tel. Admon., Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832/937962631. www.revistaquimera.com www.quimerarevista.wordpress.com redaccionquimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com

Fotomecánica: Tumar Autoedición SL Imprime: Trajecte SA Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

Sofía Castañón: Pose, de Alberto Olmos (58) Carmen Córdoba: Los círculos morados. Memorias I, de Jorge Edwards (59) Enrique Villagrasa: 31 poemas, de David Mayor (59) Agustín Calvo: Topología de una página en blanco, de Alejandro Céspedes (60) Natalia Zarco: La voz de Mallick, de Pedro Casariego Córdoba (60)

64-66 acto El tercer

63 dor Columnas de Leonardo El apunta

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Valencia, Eduardo Moga y ta is n Las impropias traducEl pia Ricardo Menéndez Salmón ciones, de Juan Manuel Entrevista a Consuelo Macías Gallego y Pere Fernández, Pequod Llibres (BCN)

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El Foyer

Empezar CON el cuento Este número 354 de la revista Quimera, dedicado al cuento español actual, sirve también como presentación de un nuevo equipo de redacción. Los lectores habituales apreciarán numerosos cambios (diseño, estructura, nombres de las secciones, firmas, etc.), así como la reaparición del lema «Revista de Literatura», que creíamos imprescindible recuperar. Cada mes ofreceremos espacio tanto a la poesía como a la narrativa, el ensayo, la opinión, el teatro, el cine y cualquier otra forma de expresión artística en relación directa con la literatura, siempre por medio de textos absolutamente inéditos.

Un nuevo equipo que comienza con ilusión y con un compromiso expreso de que la revista continúe representando lo que ha sido durante tantos años: una herramienta al servicio del lector y de la literatura. De nada y de nadie más. Para ello trataremos de que este espacio que es Quimera pueda recoger las diferentes manifestaciones de la literatura española e hispanoamericana (autores, movimientos, experiencias, etc.), sin exclusiones reduccionistas, a la vez que mostrar parte de lo que se está haciendo fuera del ámbito lingüístico en español, con especial acento, sobre todo a lo largo de los primeros números, en las literaturas europeas.

Para llevar a cabo esta labor, hemos pensado que era necesario rescatar y potenciar la figura del monográfico temático como eje central de la publicación. El número que inaugura esta nueva etapa presta atención, como decía, al

mundo del cuento contemporáneo en España, a través de un dossier titulado «El cuento, hoy», en el que tratamos de repasar la actualidad del género y su relanzamiento durante las dos últimas décadas. Era difícil contenerlo todo en un solo monográfico, aunque hemos mostrado muchas opiniones importantes de autores, editores y críticos. Faltan algunos, sin duda, pero creo que hemos sabido reunir a bastantes de los imprescindibles. Cuenta el número también con relatos inéditos de Gonzalo Calcedo y de Ángel Zapata, dos de las figuras más notables de la narrativa breve actual. Además, ofrecemos nuevas secciones de creación dedicadas al microrrelato (Raúl Brasca), la poesía (Jordi Doce), el ensayo (Jordi Gracia) y el teatro (José A. Sánchez) que, junto a la presencia de varias firmas de prestigio en calidad de columnistas (Ricardo Menéndez Salmón, Eduardo Moga y Leonardo Valencia, en este caso), componen el grueso de un número muy laborioso en su preparación, pero que entendemos que puede ser de interés para un amplio público y que servirá igualmente para familiarizar al lector con el nuevo formato de la revista.

Para todos nosotros, y durante mucho tiempo, Quimera ha sido un referente ineludible de la cultura española. Sabemos que recibimos una herencia de prestigio, conocemos lo que ha representado esta revista y esperamos estar a la altura de las circunstancias, de su historia y de los tiempos nuevos que nos toca vivir.

Fernando Clemot Director de Quimera. Revista de literatura

Un nuevo equipo que comienza con ilusión y con un compromiso expreso de que la revista continúe representando lo que ha sido durante tantos años: una herramienta al servicio del lector y de la literatura.

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«Señores, anuncio que a partir de hoy renuncio a la lectura» Entrevista a Juan José Millás por Ginés S. Cutillas Fotografías: Antonio Alonso

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.Novelista, cuentista, articulista, tertuliano, conferenciante, entrevistador...

Yo soy escritor, lo que pasa es que trabajo en distintos medios. Soy una persona curiosa a la que le gusta explorar distintos medios, y eso es lo que me divierte: cambiar de actividad pero haciendo siempre lo mismo, que es escribir.

Antes de dedicarte profesionalmente a la escritura te ganaste la vida con los trabajos más variopintos. ¿Es cierto que fuiste marionetista?

Es verdad, pero eso es algo que dije en alguna entrevista, que alguien puso en internet y que ahí quedó. Cuando era joven, unos dieciocho años, tuve un trabajo temporal con el que gané algún dinero. Hicimos El retablo de Maese Pedro en el Teatro de Bellas Artes, cuatro o cinco funciones. Jamás había manejado una marioneta, estuve haciendo ensayos por el teatro un par de días y ya está.

No abandonaste tu último trabajo ajeno a la literatura, en Iberia, hasta el año dos mil, cuando eras ya un autor reconocido (habías ganado el Nadal diez años antes). ¿A qué se debió? ¿Al miedo, a la prudencia?

Trabajé veintitantos años en Iberia, los últimos en el gabinete de prensa. Se explica porque jamás pensé en vivir de la escritura, no estaba en mi proyecto, ni

siquiera en mi deseo. Yo pertenezco a una generación cuyo modelo de escritor trabajaba por las mañanas en la oficina y por las tardes escribía. En Iberia trabajaba de ocho a tres y luego tenía la tarde para escribir, pero llegó un momento, en el año noventa y tres, en que tuve que tomar una decisión, porque ya tenía muchas colaboraciones habituales en prensa, conferencias... Demandas relacionadas con la literatura que no podía atender. No fue una decisión fácil, tenía cuarenta y tres años, un trabajo fijo, bien remunerado... Elegir Iberia era elegir no crecer, así que tomé la decisión.

No estaba en mi deseo, insisto, podía haber pasado toda la vida trabajando a cambio de que me hubieran dejado tiempo libre para escribir. La literatura era lo más importante, por eso creía que lo mejor era tener un trabajo que me asegurara los mínimos para poder vivir, de manera que mi economía no dependiera de mi literatura. No fue una decisión suicida, aun así, porque empezaba a cobrar unos derechos de autor estimables y tenía varias colaboraciones en prensa. Si no resultó fácil fue a causa de la educación de mi generación respecto al trabajo fijo. Me gustaba mucho el periodismo, era bien aceptado como periodista; pero tomé la decisión y no me he arrepentido.

¿Y los estudios?

Yo comencé Filosofía y Letras, y duré tres años. Abandonar una carrera en aquellos años suponía un gesto de rebeldía, pero sobre todo era una coartada estética. La verdad es que trabajaba por el día y las clases comenzaban a las siete de la tarde, tenía que estudiar e ir a la facultad tras hora y media de viaje. Elegí la Filosofía porque era lo que más me interesaba, pero no salíamos de Aristóteles y Santo Tomás, así que acabé odiándolos, a pesar de ser estupendos filósofos. Además, necesitaba tiempo para escribir y tiempo para leer lo que a mí me gustaba. Todo eso hizo que abandonara la carrera, aunque me obligué a seguir estudiando por mi cuenta y durante los dos o tres años siguientes me sometí a una disciplina autodidacta de lecturas filosóficas de las que saqué bastante partido. Creo que la Filosofía

El salón de los espejos

Entrevista a Juan José Millás

El pánico forma parte de una buena escritura.

Nací en la calle Vestuario de Valencia, una calle muy estrecha del casco antiguo, y luego nos trasladamos a San Francisco de Borja. Recuerdo la playa, el mar sí que me da sensación de pertenencia. El mar me marcó mucho, siempre he considerado que Madrid es un sitio de tránsito hacia algún sitio con mar, como Asturias, donde me gustaría ir a vivir tarde o temprano. es una base muy buena para alguien que quiere escribir.

Naciste en Valencia, pero te criaste y vives en Madrid. Decía Max Aub que uno es de donde hace el bachillerato...

Yo soy como la gente de Madrid, que no es de ningún sitio. Madrid es un espacio mítico, irreal. Ser de algún sitio equivale a tener algún sentimiento hacia ese sitio, y yo no lo tengo. No sé si habrá algún madrileño nacionalista, creo que no. De hecho, si haces una encuesta en Madrid, el noventa por ciento no sabrá cómo es su bandera ni conocerá a nadie que haya escuchado su himno, pese a que la letra la hiciera Agustín García Calvo. Yo no tengo un sentimiento de pertenencia. Es cierto que estoy a gusto en los sitios en que hay mar, por esa añoranza de la infancia. Tenemos una casa en Asturias, y de allí sí que me siento mucho, me siento muy a gusto.

Me fascina que inventes calles de Madrid que no existen, como la de María Moliner, que aparece en varías de tus novelas. Los espacios físicos son muy importantes en tus obras, ciertas calles separan universos, como la de López de Hoyos en El mundo. En Los objetos nos llaman se repite el patrón.

En Los objetos nos llaman, por ejemplo, la disposición de los cuentos es como cuando te pierdes por el casco antiguo de una ciudad medieval, donde todas las calles son iguales y a la vez todas son distintas.

Los relatos son callejones por donde te puedes perder. Los espacios cerrados son muy importantes para mí, pero las calles de una ciudad o una ciudad en sí misma puede ser un espacio cerrado. Si lo trabajas bien acaban convirtiéndose en la metáfora de un espacio moral, sobre todo cuando mis personajes se mueven en el interior de pisos o habitaciones. Cuando uno va en su casa de la cocina al cuarto

de baño, no sólo ha hecho ese desplazamiento físico, sino que también ha hecho un desplazamiento de un sitio de sí mismo a otro sitio de sí mismo. Uno acaba identificándose con los espacios en los que vive, esos espacios lo constituyen. De todas formas, si en los textos literarios un desplazamiento físico no es la metáfora de un desplazamiento moral, mal asunto.

El corazón de las tinieblas es un buen ejemplo de esto. ¿Podrías situar tus inicios literarios? Primeras lecturas, los personajes que te marcaron...

Cuando leí la voz muerte en la enciclopedia Espasa que había en casa pasó algo, no salí indemne. También pasó algo cuando leí a Julio Verne, Cinco semanas en globo, o cuando leí Crimen y castigo; es decir, van pasando cosas. Y cuando de adolescente acabé de leer dicho artículo, pues pasó algo grande, indudablemente. No supe si reír o llorar. La unión de los contrarios es lo más difícil de hacer, y ese es el trabajo específico del escritor: relacionar cosas que en apariencia no tienen relación.

Bromeo con la idea de que me he pasado la vida compitiendo con ese artículo, porque es imposible saber si estaba escrito con intención dramática o con intención cómica.

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También La metamorfosis de Kafka ha sido muy importante para mí, porque, en alguna medida, está jugando igualmente con los contrarios. Es la novela más simple que yo conozco y a la vez la más compleja que he leído. Reúne dos condiciones antagónicas: es simple y compleja a la vez, y esto es una virtud casi inalcanzable. Pongo como ejemplo el Ulises de Joyce, contemporánea de la primera. Cada una es lo contrario de la otra: una es larga, la otra es corta; una es compleja, la otra sencilla, etc. La diferencia es que el Ulises sólo lo puede leer un lector experto, mientras que La metamorfosis se la puedes dar a un chico de quince años y la entenderá. Creo además que La metamorfosis es la novela que mejor ha contado el siglo XX, y va camino de ser la que mejor cuente el XXI. El siglo XX se despertó un buen día siendo un monstruoso insecto. La he leído muchas veces y siempre me he preguntado cómo lo hizo, cómo la resuelve de un modo tan magistral y tan sencillo, y sí, me admira, porque si yo ando detrás de algo es de la complejidad sencilla o de la sencillez compleja. ¿Los personajes que me marcaron?

Rodión Raskólnikov, por decirte alguno.

¿Esas primeras lecturas a qué otras te llevaron?

Siempre contestamos mintiendo a estas preguntas. Yo he sido un lector muy caótico, recuerdo la literatura francesa y rusa del XIX, sobre todo Flaubert, el de los Tres cuentos, Madame Bovary...

También Tolstoi, el de las novelas cortas, el cuentista, por decirte algo. En mi formación ha sido muy importante toda la literatura del siglo XX, la europea del primer tercio del XX, pero también la literatura norteamericana.

Me gusta porque es muy joven y también porque nace muy pegada al periodismo. Piensa en Mark Twain, por ejemplo, uno de los grandes autores de todos los tiempos, que escribía en

periódicos e incluso dirigió uno. Toda la tradición norteamericana de comenzar en la segunda línea tiene que ver con este hecho. Me interesa mucho esa doble condición. Estos autores se movieron entre el cuento y el periodismo porque en el siglo XIX hubo un momento en que los editores americanos preferían publicar libros de autores ingleses, ya que en su país no estaba regulado el tema de los derechos de autor, y también porque su éxito estaba testado. El autor americano se tuvo que refugiar entonces en la prensa, donde se publicaba mucho cuento y crónica. De ahí el interés de la literatura americana por el reportaje. También se explica así que el Nuevo Periodismo naciera en

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La metamorfosis es la novela que mejor ha contado el siglo XX, y va camino de ser la que mejor cuente el XXI. Estados Unidos, y que la pasión por la actualidad esté en su literatura y no en la española o en la europea. En la tradición europea es muy común introducir en los primeros capítulos lo que yo llamo ejercicios de dedos, como cuando vas a un concierto y los músicos calientan con sus instrumentos; pero eso, claro, no forma parte del concierto. Lo que no quita, sin embargo, que en España haya habido excelentes escritores de periódicos; por ejemplo Corpus Vargas, un gran escritor, o Manuel Alcántara, uno de nuestros grandes articulistas.

Hablando de periódicos y de actualidad, Seix Barral ha reunido todos tus articuentos en un solo tomo. ¿Qué criterios seguiste para hacer los descartes?

En la serie Articuentos completos se ha optado por la atemporalidad. Hay muchos que están relacionados con una actualidad perecedera, que no son los que más me gustan, porque han sido escritos en momentos en los que la actualidad se ha puesto muy agresiva y no podías encerrarte en tu torre de marfil. Lo malo de esos artículos es que mueren con la actualidad que los creó. En uno de mis libros, el de Nevenka, he optado por el

Entrevista a Juan José Millás

reportaje largo, y este formato sí que creo que puede perdurar en el tiempo, a pesar de estar muy relacionado con una actualidad, dado que hasta fuera de ella tiene sentido.

Una de las mejores piezas del Nuevo Periodismo que conozco no es precisamente norteamericana, sino colombiana: Relato de un náufrago, de García Márquez, una obra maestra. Un reportaje que en su día se publicó por entregas en el periódico, y que narra la aventura de un barco que se hundió hace cincuenta años, puede ahora ser leído sin que el lector sepa que habla de un suceso real. Trasciende la anécdota. La frontera entre el reportaje y el cuento es invisible. Y hay muchas novelas y reportajes que leemos a partir de la etiqueta que llevan arriba. Si arriba pone reportaje, lo leemos como tal, lo mismo que si pone novela.

Hay otro ejemplo, contemporáneo al de A sangre fría, menos conocido pero que para mí es monumental: La canción del verdugo, de Norman Mailer, una obra maestra basada también en un hecho real, el caso de un asesino condenado a muerte, y que su autor escribió compitiendo con Capote.

En El mundo escribiste: «Concibo la escritura como un trabajo manual. Cada frase es un circuito eléctrico. Cuando accionas el interruptor, la frase se tiene que encender.

Un circuito no tiene que ser bello, sino eficaz. Su belleza reside en su eficacia». Esta cita, aplicada al género del microrrelato, no podría ser más acertada. ¿Eres consciente de haber escrito algún microrrelato?

No me interesan mucho las cuestiones relacionadas con la nomenclatura.

Qué más da, llámalo como quieras. Si es bueno, es bueno. En mi caso, con el articuento, la primera vez que recopilé una serie de textos, pensé que eran un híbrido entre el artículo periodístico y el cuento. Yo en la prensa he experimentado mucho y nunca me han dicho nada en el periódico. Estos textos eran muy confusos desde el punto de vista del género y justamente ahí residía su atractivo, en el desconcierto causado en el lector. Es como si vas a escuchar una conferencia de un catedrático de Filosofía y te encuentras a un mago.

Pensando en cómo titularlos, se me ocurrió el término articuento, pero a mí la palabra no me gustaba mucho, fue al editor a quien le gustó. Luego prosperó y se utiliza ya como denominación de un género. Me alegra mucho haber puesto en circulación una nueva palabra, pero, si te digo la verdad, no estaba muy de acuerdo con ella.

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Entrevista a Juan José Millás

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La unión de los contrarios es lo más difícil de hacer, y ese es el trabajo específico del escritor.

¿No hay contenido más eficaz que el propio continente?

En el fondo, sólo hay forma. La forma está integrada en el texto de tal modo que resulta indiscernible. Contenido y forma son inseparables. ¿Es necesario el pánico para escribir?

El pánico forma parte de una buena escritura. Hace falta el miedo a que salga mal, el miedo es un incentivo fabuloso. Últimamente, autores como Philip Roth o Imre Kertész han anunciado que dejaban de escribir, que después de vivir a través de sus libros querían vivir ahora la realidad.

También lo dijo en su día García Márquez, aunque no lo hizo. La literatura, como tú comentaste, es el conflicto entre la realidad y uno mismo. ¿Crees que dejar de escribir es una opción para un escritor?

Es una opción. A mí lo que me sorprende es que se publique, no entiendo muy bien el objetivo. Entiendo que un escritor deje de escribir porque ya no funciona o porque pase un momento de sequía creativa, y uno se pregunta si será ya para siempre. No entiendo qué le puede llevar a alguien a hacer un comunicado de prensa anunciando el fin de su escritura. A mí me gustaría morirme con las botas puestas. El día en que no pueda leer y no pueda escribir, estaré solo, sin estas cosas que han dado fundamentalmente sentido a mi vida. Sobre todo el día en que no pueda leer. Me puedo imaginar sin escribir, pero no me puedo imaginar sin leer. El día en que

no pueda leer tampoco creo que tenga ganas de vivir. Es curioso, no ha habido aún nadie que comunique que deja de leer: «Señores, anuncio que a partir de hoy renuncio a la lectura».

Tus libros han estado a menudo relacionados con premios. Desde el primero, con el que ganaste el Sésamo, hasta el Planeta con El mundo, pasando por el Nadal, el Primavera o el Nacional de Narrativa, por no hablar de los de periodismo. ¿Cuál de todos ha sido el más importante para ti?

Cada premio ha cumplido una función.

Sentimentalmente, el Sésamo fue importante porque fue el primero que me permitió publicar, cosa que era muy difícil en mi época. Esto ahora se ha invertido.

En mi época era muy difícil, pero tenías garantizado que si publicabas te iban a

leer las personas que te tenían que leer, aunque fueran setenta. A las personas a quienes estaba destinado tu libro, les llegaba. Ahora es muy fácil publicar, pero puede que no se entere nadie.

El Nadal también tenía un componente emocional. Nosotros habíamos leído todos los libros galardonados con ese premio. La historia de la literatura española contemporánea no se puede explicar sin el premio Nadal. De repente era como pasar al otro lado del espejo, te ves allí donde tú tantas veces te miraste. También fue un premio que amplió el número de mis lectores. Todos los premios que me han ido dando han hecho aumentar mis lectores, y muchos de esos lectores luego se han quedado.

Yo he ido ganando lectores de un modo lento pero muy sostenido.

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dossier: El cuento, hoy. Fernando Clemot

El cielo raso

GENERACIONES DEL CUENTO ESPAÑOL Fernando Clemot

.Precedentes Para determinar la fortaleza de un género deberíamos no sólo observar su situación en el momento del diagnóstico, sino también ponerlo en relación con su punto de partida, con sus antecedentes.

En el caso del cuento español actual, estos precedentes vienen señalados por dos generaciones de narradores: la que podemos denominar de los años cincuenta y la que comenzó a publicar entre los últimos setenta y los ochenta. La primera de ellas está respaldada por nombres inapelables del cuento y de la literatura española como Ignacio Aldecoa, Luis Martín-Santos, Camilo José Cela, Juan Benet, Carmen Martín Gaite, Salvador García Aguilar o el recientemente desaparecido Medardo Fraile. Tuvo esta generación la virtud de saber sacar el género del vacío de producción y de temas en los que

había desembocado tras la guerra y los ásperos años que le siguieron. Se trata de un grupo de escritores eminentemente realistas; constituyen, además, la primera hornada de cuentistas que se abrió claramente a influencias extranjeras, como la del neorrealismo italiano (Pavese, por ejemplo, con su cupo de influencia norteamericana, y parte de la cinematografía adscrita a este movimiento), o la de algunos clásicos del cuento norteamericano (Hemingway y Faulkner).

Diferentes serán las influencias de la siguiente generación, aquella que empezó a publicar a finales de los setenta tras una década de cierto abandono del género, conmovida posiblemente por el auge imparable de los grandes maestros del cuento hispanoamericano, con Cortázar, Rulfo y Borges como nombres capi-

tales y, en menor medida, de otros cultivadores más ocasionales del relato como García Márquez, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier o Mario Vargas Llosa. Esta segunda generación no dejará de lado el realismo (posiblemente el movimiento canónico de la narrativa española), pero sí integrará también a autores interesados en nuevas formas de narración orientadas hacia lo fantástico, lo onírico y otras derivaciones entroncadas con los modelos hispanoamericanos que hemos señalado. Dentro de este grupo podríamos situar a narradores como José María Merino, Cristina Fernández Cubas, Javier Tomeo, Javier Marías, Enrique Vila-Matas, Juan José Millás, Eduardo Mendoza, Álvaro Pombo, Soledad Puértolas o Juan Miñana, entre otros, la mayoría de ellos todavía en activo.

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© Carolina Figueras

Escritores que se enfrentan, además, a un momento editorial completamente diferente al de la generación anterior.

La industria editorial española se había convertido en esos años en uno de los primeros sectores productivos del país y había logrado extenderse por toda Hispanoamérica, en muchos casos engullendo a las principales editoriales autóctonas. Resulta imposible entender la dinámica de esta época sin la presencia y la actividad constante de sellos como Seix Barral, Tusquets, Planeta, Alfaguara, Alianza Editorial o Anaya, y de editores y agentes como Jorge Herralde, Carlos Barral o Carmen Balcells. Todos ellos contribuyeron a instaurar un patrón al que el mundo editorial ha permanecido fiel durante más de dos décadas y al que en cierta forma sigue adherido.

Asentamiento y auge Los años noventa, principalmente los últimos de la década, vieron la llegada de algunos nombres llamados a convertirse en nuevos referentes del género. Es el caso de Ignacio Martínez de Pisón, Eloy Tizón (que en 1992 publica Velocidad de los jardines, un libro convertido ya en todo un clásico), Mercedes Abad (que había ganado en 1986 el premio La Sonrisa Vertical con Ligeros libertinajes sabáticos, al que seguirían varios recopilatorios notables), Ángel Zapata (además de relatista emblemático, uno de los grandes teóricos del género, con obras como La práctica del relato, de 1997), Juan Bonilla, Carlos Castán, Ángel Olgoso y, con posterioridad, Gonzalo Calcedo, Andrés Neuman, Berta Vías Mahou (su libro

Ladera norte es del año 2001) e Hipólito G. Navarro. Más que destacable será también, por su influencia, la aparición en el ámbito del cuento de la figura del chileno Roberto Bolaño (quien había llegado a España en 1977), con volúmenes de relatos como Putas asesinas y Llamadas telefónicas, publicados igualmente por estas fechas.

Podemos considerar el periodo de los últimos años noventa y los primeros del siglo XXI como el del relanzamiento del género. Una reactivación estimulada en parte por un pequeño empujón provinente del mundo de la política. Suena extraño, y probablemente su efecto fuera del todo involuntario, pero trataremos de explicarlo. En los años ochenta, uno de los primeros gobiernos socialistas impulsó una ley que obligaba a cajas de ahorros y bancos a invertir un pequeño porcentaje de sus ganancias en actividades culturales. Ni que decir tiene que buena parte de esas entidades dedicaron el dinero a cambiar anualmente el mobiliario de sus sedes (soy testigo de ello) y a todo tipo de actividades de patronazgo relacionadas con el deporte. Sin embargo, una pequeña parte de aquellos fondos se dedicó también a impulsar premios literarios locales. A comienzos de los noventa empezaron así a surgir premios literarios (especialmente de cuento, los más sencillos de gestionar en cuanto a organización de jurados y procesos de lectura) en muchísimas ciudades, villas y pueblos de cualquier tamaño del territorio español. En los primeros años del siglo XXI, el número de premios literarios en España superaba los mil ochocientos, de los

que podemos aventurar que aproximadamente la mitad estaban relacionados con el cuento.

Esa ebullición de premios está estrechamente relacionada con la actividad creativa de bastantes de los autores de narrativa breve que surgen durante estos años. La «Generación Plica», en feliz definición del escritor Juan Carlos Márquez, estaría formada entonces por un grupo de cultivadores del género que hallaron en esta forma «democrática» de acceder al mundo editorial un punto de partida para sus posteriores y a menudo meritorias carreras literarias. Entre ellos podríamos destacar, además del propio Juan Carlos Márquez, a Ignacio Ferrando, Cristina Cerrada, Ricardo Menéndez Salmón, Jon Bilbao, Félix J. Palma, Juan Jacinto Muñoz Rengel, etc. También convendría citar dentro de este apartado, aun marcando sus diferencias, el caso de Alberto Méndez y su tardío Los girasoles ciegos, que obtuvo el premio Setenil en 2004 y que logró vender más de 200 000 ejemplares, convirtiéndose, junto a ¿Qué me quieres, amor? de Manuel Rivas, en el gran best seller del género de su época.

dossier: El cuento, hoy. Fernando Clemot

El cielo raso

Otra de las causas del florecimiento reciente del cuento debemos buscarla en la aparición de nuevas editoriales interesadas en él y que han logrado dinamitar por completo el establishment que cerraba las puertas a autores que no tuvieran una obra literaria ya consolidada. Al margen de los gigantes de la edición, pues, han surgido sellos consagrados en exclusiva a la narrativa breve, como Páginas de Espuma, y otros que han dedicado colecciones enteras o buena cantidad de títulos al relato, como Lengua de Trapo, Menoscuarto, Caballo de Troya, Tropo, Xordica, Impedimenta, Alpha Decay, Baile del Sol, Libros del Silencio, Cuadernos del Vigía, Barataria o Salto de Página.

En este hervidero de nuevos referentes editoriales asoman la cabeza un considerable número de cuentistas, muchos de ellos nacidos entre los años sesenta y los primeros ochenta, entre los que podemos mencionar a Esther García Llovet, Pilar Adón, Manuel Moyano, Mercedes Cebrián, Víctor García Antón, Pepe Cervera, Jesús Ortega, Miguel Ángel Zapata, Marcos Giralt Torrente, David Roas, Paula Lapido, Javier More-

no, Eduardo Halfon, Carlos Frühbeck, Javier Sáez de Ibarra, Patricia Esteban, Inés Mendoza, Isabel Mellado, Elvira Navarro, Matías Candeira, Miguel Serrano Larraz, Juan Gómez Bárcena, Sara Mesa, Pedro Ugarte, Lara Moreno, Iván Zaldua, Ernesto Calabuig, etc.

En lo temático, estos narradores se han decantado por tendencias muy diversas, que van desde la continuación de las estéticas realistas hasta las incursiones en el mundo de lo fantástico y lo surreal, pasando por ciertos discursos relacionados con el mundo de la música, del cómic o de lo experimental en su sentido más amplio. Un punto característico sería la cada vez mayor frecuencia de volúmenes de relatos en los que los textos que los componen están muy vinculados entre sí, de modo que a menudo ostentan una unidad cercana a la de las novelas. En cuanto a los referentes, podemos hablar también de una destacada dispersión de influencias, capitaneadas por los narradores norteamericanos del último medio siglo (Salinger, Capote, Cheever, Carver, Ford, Foster Wallace, etc.), junto al no desdeñable ascendiente de otros autores clásicos muy presentes para generaciones anteriores o incluso para contemporáneos de otras literaturas: Aldecoa, Chéjov, Alice Munro, Cortázar, Borges, Clarice Lispector, Buzzati, Katherine Mansfield, Tabucchi, Moravia, etc.

El cuento en tiempos de crisis Los últimos quince años habían supuesto un impulso importante para el mundo del cuento en nuestro país. Se

crearon premios y editoriales que se ocupaban de él y llegaron un buen número de traducciones. Se había generado una corriente favorable que estimulaba la creación de narrativa breve, a la que posiblemente sólo le faltaba un público más amplio. Se había despertado un interés indudable, y dominaba la sensación de que el género se estaba adaptando bien a los tiempos (es un formato que, entre otras cosas, ha funcionado a la perfección en innumerables webs y blogs de creación y crítica).

Todo parecía ir entonces por buen camino, hasta que llegó esta maldita crisis, cruel en tantos sentidos, que ha arrastrado nuestra sociedad a una situación impensable hace un lustro. El mundo de la edición se ha visto por supuesto afectado a muchos niveles: sostenibilidad de las editoriales, número de publicaciones, nivel de riesgo en las novedades, etc. Las ventas de libros han bajado de forma espectacular, en especial en estos tres últimos años, y sólo la dedicación de los editores (que en muchos casos se han visto obligados a sostener sus negocios con capital propio o con otras fuentes de ingresos) ha sido capaz de parchear la situación.

Malos augurios para el género, como para todas las actividades y ámbitos literarios en general. Esperamos que el talento de los autores que han colaborado en este dossier nos aporte un rayo de esperanza en medio de tanta desazón y nos haga confiar en un futuro mejor para el cuento, para la literatura, para todos nosotros.

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dossier: El cuento, hoy. Juan Casamayor © Lisbeth Salas

Pasión por el cuento Juan Casamayor, editor de Páginas de Espuma nPáginas

de Espuma es una de las pocas editoriales españolas dedicadas en exclusiva a la publicación de libros de cuentos. ¿Cómo vives esa peculiaridad?

Fuimos la primera editorial que en su vertiente de ficción se dedicó al cuento. Eso nos da más perspectiva y nos ha permitido ir construyendo un catálogo sólido y extenso. Pasados estos años lo siento como una responsabilidad hacia los lectores y como una complicidad vital y literaria con los autores. Creo que el oficio de editor se pega a la piel en el momento en que la obra de cada uno de nuestros autores crece en Páginas de Espuma.

Siempre habéis prestado especial atención a los autores hispanoamericanos. Es bien sabido que el cuento tiene en aquellas latitudes un prestigio o una presencia de los que carece en España. ¿A qué puede ser debido?

El cuento en algunos países americanos goza de un prestigio heredado de su cultivo por parte de autores universales. Sin embargo la relación comercial no es muy distinta a la que se da en España. Las tendencias editoriales y los gustos establecidos en el mercado componen un retrato similar. Nuestra editorial posee autores cuya presencia en el continente latinoamericano es excepcional en este sentido. Todos ellos son americanos, lo cual no debe sorprendernos. La experiencia nos dice que los cuentistas españoles apenas son leídos, sin embargo la labor de la editorial y su insistencia han hecho que nombres como José María Merino, Marcos Giralt Torrente o Patricia Esteban Erlés empiecen a ser familiares. ¿Qué idea crees que tiene del relato breve el lector no iniciado? ¿Cómo piensas que se podría acercar el género a un público mayoritario?

Más allá del equívoco con el «cuento infantil», el lector no iniciado relega el relato breve a la categoría de género trampolín o de entrenamiento para empresas mayores. No obstante, he visto con los años un crecimiento sostenido, y esos errores y concepciones disminuyen a favor de lectores que recurren al cuento o a la novela indistintamente.

Coméntanos algunos títulos de tu catálogo que, por cualquier motivo, consideres especialmente significativos o relevantes para la historia de la editorial.

Sin duda alguna Pequeñas resistencias, editada por un jovencísimo Andrés Neuman. Fue el hallazgo de los cimientos actuales de

la editorial. Esa generación de grandísimos cuentistas nacidos en la década de los sesenta. Una generación bisagra entre sus maestros (los más reseñables serían Medardo Fraile y José María Merino) y los jóvenes que empiezan a publicar sus primeros títulos en la primera década del siglo. Los antologados han ido poblando el catálogo. Es como si fuera un álbum que ha tenido su segunda parte con las diferentes incorporaciones. Recuerdo la presentación del veinticinco de octubre de 2002 como si hubiera sido ayer mismo. Una veintena de cuentistas junto a la juventud de Andrés, a don José María Merino y a un editor sin perilla. La historia de la editorial podría resumirse en esa foto. ¿Qué autor estás más orgulloso de haber publicado y por qué?

Pese a lo delicado de la contestación, voy a citar tres casos distintos. A Javier Sáez de Ibarra lo hemos dado a conocer desde su primer libro, El lector de Spinoza, hasta Mirar al agua, Premio Ribera del Duero. Estoy plenamente convencido de que Javier es uno de los mejores cuentistas de este país. A Ana María Shua le hemos publicado toda su obra de microrrelato. Es la reina del género de lo brevísimo. Por último, estoy muy orgulloso de ser el editor desde hace diez años de los cuentos de Medardo Fraile. Era un maestro.

La antología de microrrelatos Por favor, sea breve es un libro de referencia de vuestra editorial. ¿Fue a raíz de su éxito que comenzasteis a ocuparos de este género o entraba ya antes en vuestras previsiones?

El éxito de la antología Por favor, sea breve, editada por Clara Obligado, la ha convertido en una referencia dentro y fuera de la editorial. La clave fue la gran visión que tuvo Clara en su momento, cómo unió generaciones, orillas, textos, dando un empuje decisivo al género en todos estos años. Desde luego no estaba dentro de nuestras expectativas, ni mucho menos, pero el libro fue consiguiendo esa etiqueta de obra de referencia, y un boca a boca que no ha cesado lo ha acabado convirtiendo en una antología clásica. Luego hubo más libros de microrrelatos. Pese a su buen funcionamiento, no pensábamos que se iba a repetir el fenómeno. Nos equivocamos. Ajuar funerario, de Fernando Iwasaki, es el libro más vendido de la editorial. El género nos ha dado grandes alegrías en ese sentido.

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dossier: El cuento, hoy. Óscar Sipán, José Ángel Zapatero

El cielo raso

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libros con poso LECTORES EXIGENTES Óscar Sipán,

José Ángel Zapatero,

editor de Tropo Editores

editor de Menoscuarto

n¿Qué tipo de cuento publica Tropo? ¿Cuál es su criterio editorial? n¿Cómo valoras la evolución de vuestra colección Reloj de arena, Nos interesa un tipo de cuento ecléctico: en Tropo hay cuentos perfectos, cuentos de tallerista aventajado, cuentos que nacen de las tripas y de la experiencia, cuentos que iluminan los días grises y cuentos que abren ventanas al infierno. Buscamos esas historias que se ganan la resurrección, como diría Andrés Neuman; que cuando te acuerdas de ellas sientes el vértigo de volver a leerlas. ¿Cuál sería vuestro lector tipo?

Es un lector que espera adentrarse en una historia bien contada. Calidad literaria y libros con poso. Nosotros creemos que la edición es un compromiso de honestidad donde el verdadero protagonista no es un nombre, sino una historia. ¿Con qué complicaciones se encuentra una editorial como Tropo?

En este momento hay un cambio de modelo económico y también un cambio de valores y de intereses sociales. El cambio de modelo económico, claramente desfavorable para la clase media española, hace que una industria tan sensible como la editorial se tambalee.

La era digital: ¿un momento de oportunidades o la muerte de las editoriales?

Todavía no hay mercado. Un amigo me contó que entró en las listas de los más vendidos gastando trescientos euros en la compra de ejemplares de su propio e-book. La muerte de las editoriales es la muerte del lector, no la del contenedor. ¿Qué títulos presenta la editorial este año?

No hemos aflojado en Tropo. En 2013 publicamos Polvo en el neón, de Carlos Castán, con fotografías de Dominique Leyva, Peaje, de Julio de la Rosa, El martirio del obeso, de Henri Béraud (Premio Goncourt 1922), o El desembarco de Alah, de Lorenzo Mediano (Premio Iberoamericano de las Artes), entre otros.

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consagrada a la narrativa breve, desde la creación de la editorial en el año 2004?

Muy positivamente. Creo que hemos contribuido a que el cuento tenga un poco más de visibilidad dentro del aluvión de títulos que inunda nuestras librerías. Quiero pensar que también hemos ayudado a que el género gane algunos lectores. En estos nueve años hemos superado ya los sesenta títulos. Pero nuestro objetivo nunca ha sido la cantidad, sino la calidad. Lo hemos conseguido disfrutando con los relatos, tanto con los de autores consagrados como con los de las nuevas voces, procurando no traicionar nuestra vocación de rigor, calidad y excelencia. ¿Qué relevancia consideras que tienen las antologías de relatos?

Las antologías son un gran escaparate, sobre todo para los autores. Si la selección de textos y escritores se hace con gusto y criterio, pueden ofrecer una magnífica y fiel fotografía del momento creativo de una época. Nosotros hemos publicado recientemente dos antologías: una con los nuevos nombres del cuento español actual (Siglo XXI) y otra con los del microrrelato (Mar de pirañas), ambas al cuidado del profesor Fernando Valls. Además, este tipo de libros suelen brindarnos descubrimientos valiosos, gratificantes. ¿Qué perspectivas reales crees que presenta actualmente la edición de cuentos en nuestro país?

Se habla de un resurgimiento del cuento, pero creo que ahora simplemente se le está prestando un poco más de atención por parte de los medios de comunicación, la crítica, las editoriales, incluso de los grandes sellos, que antes eran más reacios a publicar este género. Sin embargo, hay un número limitado de lectores de cuentos. Un cuento, un buen relato, es un texto de altísima calidad literaria, breve, preciso, intenso, una pieza a la que no le falta ni le sobra nada. Eso requiere un tipo de lector más exigente, capaz de aplicar la misma intensidad en su lectura y que además se muestre dispuesto a cambiar de historia, paisajes y personajes cada pocas páginas.

Lamentablemente, no hay muchos lectores así. Por eso me parece que la edición de cuentos en España siempre será contenida, minoritaria con respecto a otros géneros.

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dossier: El cuento, hoy. Pablo Mazo

Otro discreto decálogo Pablo Mazo, editor de Salto de Página n1. Puesto que esto va sobre el cuento, vamos a ser breves, y para ello qué mejor fórmula que una de tan venerable arraigo en la tradición cuentística –desde Quiroga hasta Bolaño– como la del decálogo. Aun tomando distancia respecto a su acepción convencional, pues no pretendemos en absoluto proporcionar a nadie normas o consejos sobre nada, aquí van diez (nueve, si no contamos éste) escuetos enunciados apreciativos y, como tales, arbitrarios y subjetivos, sobre el cuento y su actualidad.

2. El cuento español actual está bien, gracias. Que desde la última década del siglo XX, y apoyadas en la no menos reivindicable tradición precedente, existen voces que nos permiten afirmar tal cosa, es algo que puede constatarse en dos antologías, hoy de referencia, que aparecieron en la primavera de 2010: el quinto volumen de Pequeñas resistencias, a cargo de Andrés Neuman, en la editorial Páginas de Espuma, y Siglo XXI, preparada por Gemma Pellicer y Fernando Valls para Menoscuarto. A cualquiera que desee aproximarse al estado de nuestra cuestión le sugeriría, sin duda, empezar por estos dos volúmenes, significativamente coincidentes en su selección de autores y que mantienen todavía toda su vigencia.

3. Si ese hipotético lector se quedara con hambre tras la lectura de esas antologías, le recomendaría modestamente que continuara buscando satisfacción a su apetito dentro del catálogo de esas mismas dos editoriales. No son las únicas que publican cuento, pero por su grado de especialización y el compromiso de su labor merecen quizá una mención especial.

4. El cuento español está bien, pero tampoco tanto. Empecemos señalando que aquí nunca ha sido un género popular. Los lectores españoles de relato pueden sin duda contar orgullosamente entre sus virtudes la fidelidad al género, la curiosidad inagotable y la exigencia literaria, pero otra cosa también es cierta: no son numerosos.

5. A pesar de ello, con periodicidad recurrente y casi en los mismos términos, aparecen artículos que resumen el estado de la cuestión a partir de la idea de un (nuevo) auge del cuento español, en el que todo son celebradas culminaciones de trayectorias y triunfales expedientes de madurez. Esto no puede haber sido cierto de forma ininterrumpida desde principios de los noventa, y desde luego no puede haber sido nunca menos cierto que ahora. Junto a esos lectores que, como hemos apun-

tado, no son numerosos, el cuento se sostiene también gracias a un tejido de editoriales y librerías, escuelas y talleres, premios y publicaciones que, sin duda, ha conocido momentos mejores.

Así que, por favor, dejemos de comportarnos como estrellas del rock (que por otra parte tampoco son ya lo que eran).

6. Otro de los lugares comunes al hablar del estado del cuento español ha sido sin duda el victimismo. Procuremos eludirlo igualmente. Puede que sea difícil publicar, o que cuando lo hagamos lleguemos a pocos lectores, o que ese suplemento cuya atención anhelamos decida que, una semana más, se han editado novelas o poemarios o hasta, demonios, libros de teatro que merecen más atención que nuestro volumen de cuentos. Quejarnos de todo esto puede ser absolutamente legítimo, pero dudo que vaya a llevarnos a sitio alguno.

7. Un autor audaz en la distancia corta como Monterroso decía en otro decálogo que a la hora de escribir había que sacar partido de desventajas como el insomnio, la prisión o la pobreza. Confieso que la prescripción de Monterroso me resulta un tanto ambiciosa, pero creo que algunas de las características del cuento que suelen pasar por limitaciones pueden pensarse también como ventajas u oportunidades: desde la predisposición a lo experimental señalada a menudo, hasta su adecuación a viejos y nuevos formatos y a soportes orales o digitales, pasando por cualquier combinación de ambos en los que la extensión convencional de una novela encontraría más difícil acomodo.

8. Tanto si es usted un autor como un lector o incluso (qué le vamos a hacer) un editor de cuento, mire con frecuencia y atención a Hispanoamérica.

9. «La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra». Este enunciado lo tomo prestado del decálogo de Bolaño, porque me facilita rematar el mío y porque me parece oportuno en cualquier caso.

10. Editar cuentos acarrea todas las frustraciones y sinsabores de la edición de narrativa en general, más los que pueda sumar la edición de narrativa breve en particular. La satisfacción de cada pequeña victoria, como en tantos otros ámbitos, es proporcional a esa dificultad.

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dossier: El cuento, hoy. Marcos Giralt Torrente

El cielo raso

LA REALIDAD SIN COMPLACENCIAS Marcos Giralt Torrente

nTu carrera literaria comenzó con la publicación de un libro de relatos, Entiéndame (Anagrama). ¿Qué conservas de ese primer Marcos Giralt Torrente?

He ganado cierta seguridad en la vida, supongo que la que proporciona la edad. También he descubierto que, al contrario de lo que entonces creía, nunca dejas de ser un escritor primerizo. Cada libro nuevo requiere un aprendizaje. ¿Te sientes más cuentista o novelista? ¿Crees que actualmente es viable la separación de ambos géneros?

Me siento narrador, y sí creo que hay diferencias entre la novela y el cuento. Los cuentos están cambiando y las novelas también, pero las diferencias entre ambos géneros subsisten. La novela, sea como sea, intenta abarcar la totalidad, y el cuento es una ventana a esa totalidad, un fragmento que pretende resumirla. ¿Qué elementos debe acoger un buen relato para Marcos Giralt Torrente?

Contención, tensión y que la verdadera historia transcurra subterránea o por lo menos no en el primer plano. Más allá debe cumplir los requisitos de toda obra literaria: indagar en la realidad sin complacencias. ¿Es la realidad un elemento desolador para ti y tu narrativa?

La realidad no es nada en sí misma. Para empezar, no hay una sola realidad sino innumerables. Un hecho de lo más cotidiano, por ejemplo, que acontezca en el interior de una casa con cuatro personas como protagonistas, puede ser juzgado de manera muy distinta por cada una de ellas y significar cosas muy distintas. La realidad, por tanto, no es desoladora en sí misma. Pero por lo que antes decía de indagar en la realidad sin complacencias, el escritor tiene la obligación de fijar su mirada en las zonas de claroscuro.

Citando a León Felipe, y extrapolándolo al campo narrativo, ¿consideras que en España hay hoy en día bandos literarios? ¿O que todo es polvo?

España siempre ha sido un país de camarillas literarias enfrentadas. Eso se ha matizado bastante. Lo que ahora hay es un tapón generacional inmenso y muy poca generosidad, por cierto, entre la generación mayor hacia la más joven. Los Benet, los García Hortelano, los Pere Gimferrer fueron mucho más generosos con los Marías, los Muñoz Molina, etc. de lo que estos lo han sido con quienes han venido después.

Con la novela Tiempo de vida (Anagrama) te concedieron el Premio Nacional de Literatura en 2011. ¿Cómo nació el libro?

Nació de una experiencia muy dolorosa, como es la muerte de un padre, y, sobre todo, de la convicción de que nuestra vida en común tenía los mimbres de una buena historia.

Nieto del escritor Gonzalo Torrente Ballester e hijo del pintor Juan Giralt. ¿Cómo han influido ambos en tu literatura?

Con mi abuelo tuve un trato frecuente, me recomendaba lecturas y me daba consejos que no siempre seguí. Me descubrió, por ejemplo, el Tristram Shandy y las memorias de Saint-Simon.

Pero más que eso, influyó en mí algo que él mismo heredó y que transmitió a algunos de sus hijos, entre ellos mi madre: la necesidad de explicar la realidad por medio de historias. De mi padre heredé la sensibilidad y una mirada algo pesimista acerca del mundo.

Tu libro de relatos El final del amor (Páginas de Espuma) recibió el galardón internacional de narrativa Ribera del Duero. ¿Cómo definirías los relatos que se recogen en ese libro?

Se titula El final del amor pero no son cuentos estrictamente acerca del final del amor. En ellos tomo el final del amor como metáfora del mismo amor, en el sentido de que sobre cualquier relación amorosa planea siempre la posibilidad de su final. Por lo demás, intenté un tipo de relato largo de tradición anglosajona, que trata los elementos atmosféricos casi como a los mismos personajes. ¿Ha afectado en algo a tu escritura la concesión de premios? ¿Supone una mayor carga?

Decía al principio que siempre se es un escritor primerizo. Que mis dos últimos libros hayan obtenido reconocimiento no va a hacer más fáciles los próximos. Tampoco más difíciles, espero.

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dossier: El cuento, hoy. Óscar Esquivias

Notte fonda

© Asís G. Ayerbe

Óscar Esquivias nEl autobús abandona Madrid como quien recorre un nudo enredadísimo: sale por un túnel, gira en tal desvío, pasa un puente, entra por esta avenida, sale por la otra y, finalmente, se libra de la maraña de la ciudad y corre libre por una carretera casi despejada. Rebasa a unos camiones que siembran la autovía de sal. Se nota un crujido cuando las ruedas la machacan. El cielo carece de expresión, como si fuera una pared enlucida con ceniza. Parece que estamos en un planeta sin sol, deshabitado, sin colores, salvo por los destellos punzantes de las máquinas quitanieves, aparcadas en las vías de servicio, solitarias, con sus alarmas luminosas encendidas y los conductores dentro de las cabinas. Los atisbo de pasada desde mi ventanilla.

Mal afeitados, abrigados, muchos dormitan sobre el volante y uno lee iluminándose con una linternita. Me habría gustado saber el título de su libro.

Avanzamos durante un rato. Todavía no ha caído un solo copo, pero todo anuncia la llegada de la nieve.

El autobús abandona la autovía, reduce la velocidad y se detiene en las afueras de Boceguillas. Se abre la puerta con un resoplido mecánico y entra una bocanada de aire frío.

«Cambio de conductores», avisa con voz tonante el chófer.

Se baja, saluda a otro que sale del bar Tres Hermanos. Hablan durante unos segundos, ríen. El nuevo se sube al autobús, se quita la cazadora y ocupa su lugar frente al volante.

Revisa unos papeles, ajusta la altura del asiento, cambia la emisora de radio. El otro conductor sigue en la calle. Se ha apartado un poco y fuma un cigarro. Cuando lo termina, pisotea la colilla y mea contra un árbol. Luego se sube al autocar y se coloca entre los pasajeros, en un asiento libre.

Se desanuda la corbata, reclina el respaldo y cierra los ojos.

Ya está dormido cuando el autobús reanuda la marcha y regresa a la autovía.

El nuevo conductor es joven y parece muy guapo, pero también malhumorado y triste.

En la radio se oye un ronroneo de canciones melódicas, intercaladas entre anuncios. Todo suena apagado y monótono, como una letanía.

Hay pocos pasajeros. Vamos en silencio, desperdigados por los asientos (ninguno hemos hecho caso de la numeración de nuestro billete y nos hemos sentado donde nos ha

dado la gana, lo más lejos posible de los demás, como si nos guardáramos rencor). Sólo se oye, de vez en cuando, la queja de un niño pequeño y la respuesta inmediata de su padre, que le replica en alguna lengua eslava. Su tono es imperativo.

«Cállate», «estate quieto», «ya falta menos», «duérmete». Es la koiné inconfundible de la paternidad.

El primer conductor comienza a roncar. Por suerte, cambia de postura y se sofoca su rugido.

Yo también me duermo.

Cuando despierto, noto que el autobús está parado. Me caen gotas de sudor por las sienes. La calefacción del autobús está muy fuerte, hay un ambiente denso y pegajoso, casi de sauna. Se han empañado los cristales de la ventanilla. Limpio el vaho usando la cortina. Afuera es notte fonda (pienso justamente en esta expresión italiana, cuya sonoridad me parece más evocadora de la oscuridad profunda y silente que cualquier otra española). Notte fonda. Noche honda.

Hay caravana. Los carriles están repletos de coches con sus cuatro intermitentes encendidos. Muchos llevan una joroba de nieve. No sé en qué punto del trayecto nos encontramos, si hemos llegado ya a la provincia de Burgos o seguimos en la de Segovia.

El conductor se entretiene mirando pornografía en la pantalla de su teléfono móvil. Desde mi asiento vislumbro chicas desnudas con enormes tetas. La pantallita le ilumina la cara, pero él parece indiferente. Pasa de una imagen a otra y apenas se detiene en ninguna. De vez en cuando mira al frente, para comprobar si se ha desplazado el vehículo de delante.

Avanzamos a tirones, dos o tres metros cada diez minutos. En el carril contrario está atascado un coche de la Guardia Civil.

Tiene sus luces azules encendidas, pero no consigue abrirse paso.

Enciendo mi móvil para escribirte un mensaje.

«No me esperes despierto».

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dossier: El cuento, hoy. Isabel Mellado, Javier Morales

El cielo raso

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ENTRE LA MÚSICA Un camello obstinado Y LOS HUESOS Javier Morales

Isabel Mellado

nHay quien piensa incluso que el futuro de la literatura se está ju-

nEn tu libro El perro que comía silencio (Páginas de Espuma, 2011) hay microrrelatos, relatos, aforismos, greguerías, incluso dibujos realizados por ti misma. ¿En qué género lo enmarcarías?

Si me preguntan, respondo que es un libro-libre, un chucho freelance, con textos de una a ocho páginas. Está dividido en tres partes, como un concierto: «Mi primera muerte», «La música y el resto» y «Huesos». «Huesos» son como aforismos, pequeñas preguntas más que engoladas respuestas. Reflexiones, costras, imágenes, exorcismos, acordes de ideas, algunas acompañadas de dibujos para resaltar lo melódico o lo lúdico. ¿Te consideras más música que escritora?

Me alegra no tener que elegir entre música y escritura. Creo que se alimentan la una a la otra, pero se alimentan de mí sobre todo, me dejan en los huesos, esos que ves en la última parte del libro. No son actividades contradictorias, la música es un ejercicio estético que nutre el acto de narrar. El oído aumenta la mirada. Cuantos más sentidos participen, mejor, sospecho. Cierto es que estas dos disciplinas requieren entrega y aislamiento y que pelean sus espacios.

Eres una hispano-chilena que vive entre Berlín y Granada. Tus años principales de formación fueron en Alemania, ¿por qué eliges el castellano y no el alemán como lengua literaria?

He vivido muchos años en Alemania, pero mi lengua materna es el español. En Berlín escribía en alemán y me divertía mucho desmenuzándolo y recomponiéndolo. Pensar y sentir en otra lengua da frescura y asombro, incluso las frases hechas (que yo odio) saben menos hechas. Ves la raíz, su origen, lo obvio ya lo es menos. Sin embargo cuando llegué aquí el español me subyugó otra vez. Emoción sin la sordina de la traducción. No pude resistirme, llevaba una larga abstinencia y, de golpe, tantas palabras en español, tanta materia prima y tan distinta de la que conocía de Chile. Fue como heredar una huerta colosal, árboles frutales y todo tipo de legumbres, colores y sabores. En fin, disponer de esa riqueza lingüística permitía contener más realidades, como poder hacer mermeladas y conservas hasta de trébol.

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gando en el relato. Quizás porque los cuentos conectan muy bien con el carácter fragmentario de nuestra época, necesitados como estamos de verdades parciales y no tanto de las verdades totales a las que aspira la novela.

Sin embargo, no creo que haya que elegir entre escribir novelas o cuentos, como si fueran géneros enfrentados. «Si el mundo se acelera, qué mejor que lo breve para analizarlo.

Como si ya nadie tuviese tiempo de leer novelas. Una equivocación de puristas», me contó hace tiempo en una entrevista Gonzalo Calcedo.

William Trevor ha explicado en más de una ocasión cómo alterna indistintamente la escritura de novelas y relatos, aunque haya sido en este último género donde ha alcanzado su maestría.

Como el autor de Gritar, Ricardo Menéndez Salmón, también yo considero que la palabra narrador es más importante que novelista o cuentista. En mi caso, sólo añadiría que también es más valiosa que la palabra periodista.

Narrar. Cuentos, novelas, periodismo. Tienen el mismo punto de partida, el asombro ante la vida y el mundo. Manuel Rivas ya nos recordó hace tiempo que el periodismo es un cuento, aunque las exigencias de la ficción y la no ficción sean distintas y su anclaje en la realidad también.

La realidad. Siempre es el punto de partida de las historias de Alice Munro. En el prólogo a La vista desde Castle Rock, su libro más autobiográfico, la escritora canadiense explica cómo se fueron gestando esas historias, a partir de sucesos reales.

«Podría decirse –dice Munro– que estos relatos conceden más importancia a la verdad de una vida de lo que suele hacer la ficción. Pero no tanta como para dar fe de ella».

La verdad de una vida, de nuestras vidas, siempre insatisfechos. Pascal nos enseñó que el origen de toda nuestra infelicidad reside en que no somos capaces de estarnos quietos en una habitación. Necesitamos escapar y escribimos para vislumbrar una luz que nos guíe en el viaje, un fogonazo o un resplandor, a sabiendas de que nunca la encontraremos. Aun así, a pesar de que es una batalla perdida, que diría Bolaño, he buscado esa luz desde que tengo uso de razón y seguiré buscándola. Como Mavis Gallant, también yo creo que la vida de un escritor es la de un camello obstinado.

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dossier: El cuento, hoy. Eloy Tizón

Cuentos pluscuamperfectos Eloy Tizón nSobre los cuentos pesan muchos tópicos, de los que conviene desembarazarse cuanto antes; a saber: que un cuento tiene que ser «perfecto» («esférico», dicen otros); que en un cuento no puede «sobrar ni faltar nada»; que una línea de más o de menos puede herir de muerte a un cuento.

Tonterías. Todo esto, en mi opinión, son falsedades que sólo sirven para constreñirnos, descafeinar el género y robarnos libertad de movimientos, a la hora de escribir y de leer. A alguien se le ocurrió decirlo un día, y luego mu­chos otros lo repiten como la cacatúa de nuestra tía Jacinta, encaramada en su percha. Estoy aburrido de oírlo. Dudo mucho de que exista un solo cuento perfecto, al que no le sobre ni le falte nada.

Aparte de no en­ten­der por qué en el terreno del arte, tiene que ser preferible la esfera a –pongamos por caso– el cilindro o el dodecaedro, que también tienen su encanto.

Si analizamos con lupa «El aleph» de Borges, considerado –con razón– una de las cimas canónicas del género, es muy po­si­ble que nos sorprendamos al descubrir que hay en él pa­la­bras, frases o incluso párrafos enteros de más o de menos. ¿Y qué? Hagamos un expe­ri­men­to casero; pro­bemos a cambiar cosas en él: no pasa absolutamente nada. No por eso su música es menos me­mo­ra­ble, capaz de so­bre­vivir inclusive al amor de sus ad­mi­ra­do­res, que al pa­re­cer es la forma de amor más tóxica de todas, porque desemboca en el re­fri­to y el plagio (perdón: intertextualidad y apropiacionismo). Y lo mismo puede decirse de los más gran­des es­­cri­to­res de relatos, llámense Maupassant, Gógol, Mansfield, James, Chee­ver o Lispector, hasta llegar al padre espiritual de todos ellos, Antón Chéjov. ¿De verdad alguien con un mínimo rigor intelectual en su genoma puede sostener que no sobra nada en libros de cuentos como Proyectos de pasado, de Ana Blandiana, La niña del pelo raro, de David Foster Wallace, Pájaros de América, de Lorrie Moore o Habitación doble, de Luis Magrinyà? Me cuesta creerlo. Yo diría que son libros de cuen­tos excesivos, im­per­fec­tos, híbridos, por momentos hasta ma­lo­grados en su desinhibición li­te­ra­ria, y que no importa nada. Todos ellos son únicos; cada uno en su es­pe­cie, plus­cuam­perfectos.

© Nuria Mendoza

Frente a esa concepción panteónica, intimidatoria y deprimente del cuento «esfé­rico» y cincelado hasta el manierismo de una bola de rodamiento, se alza otro modelo bien dis­tin­to.

Al cuento, en contra de lo que se dice, le sienta bien la im­per­ fec­ción y lo roto. No es una reina de la belleza, sin tacha, que tenga que encajar en un molde preestablecido por un comité de estilistas. Es, más bien, aquello que deforma el molde o al menos lo so­ca­va, lo descentra o lo impugna.

Una manzana con gusano puede ser más atractiva que una manzana sin gusano. Así ocurre, al menos, en narrativa.

La literatura no es el reino de la corrección y lo mesurado, sino de la exageración y el revuelo. Un escritor mañoso tendrá siempre la cautela de no traspasar ciertas líneas ni ir «más allá de lo razonable». Es lo que distingue a un escritor mecanógrafo de un escritor kamikaze, dado que eso –ir «más allá de lo razonable»– suele ser el signo de la gran literatura.

Un cuento sólo puede ser perfecto a condición de conformarse con poco; de quedarse corto. A menos am­­­­bición, más perfección. Cuanto más ambicioso, arries­­gado y emo­ cio­nante sea un relato, más po­si­bilidades existen de obtener un resultado des­com­pen­sado o aberrante para la norma so­ cial y el gusto establecido, como son go­zo­sa­mente, her­mo­ sa­mente im­per­fec­tas las películas de Godard o Ca­ssa­vetes. A cambio de eso, ofrecen una satisfacción más bien modesta: estar vivas.

Sin embargo, mucho me temo que pese a todas las evidencias en contra aún se­gui­re­mos oyendo pontificar durante bastante tiempo en los medios de comunicación de masas, las aulas, las salas de conferencias y los blogs, la misma lluviosa cantinela acerca del mito del cuento «per­fec­to», «es­fé­rico», en el que «nada sobra ni falta» y sin una palabra –ni una sola– de más o de menos que pueda menoscabar su perfección de alabastro. Esa perfección que nadie, hasta ahora, ha contemplado ni en sueños. Ni siquiera la cacatúa de nuestra tía Jacinta, en­ca­ra­ma­da en su percha.

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dossier: El cuento, hoy. Juan Carlos Márquez

El cielo raso

INTENSIDAD Y PLENITUD Juan Carlos Márquez nNorteamérica profunda, Oficios, Llenad la Tierra... El relato corto ha marcado hasta ahora gran parte de tu carrera, incluso Tangram conserva cierto aliento que lo acerca también al relato. ¿Qué te ha dado el cuento? ¿Qué características del género son las que más te han atraído?

Del cuento me atrae sobre todo que es la mínima expresión narrativa con la que existe la posibilidad de conseguir cierta plenitud e intensidad emocional, en el sentido de que un lector puede ser llenado o vaciado por un cuento. Es algo que no está al alcance, por ejemplo, de otros géneros breves, como el aforismo o el microrrelato, creo yo, que tienen otras posibilidades expresivas, pero no esas.

Creaste una definición de generación, la llamada «Generación Plica», para aludir a los escritores que iniciaron su carrera a través de los premios literarios. ¿Qué crees que pueden aportar los premios a un escritor novel? ¿Crees que esta generación tiene algún rasgo que pueda definirla?

Los premios consiguen visibilidad y son una tarjeta de visita para los escritores noveles. También constituyen una distinción y una ayuda económica. En la «Generación Plica» yo observo tres constantes: la narratividad de las historias, una prosa cuidada al servicio de la narración y un trabajo técnico muy bien ejecutado. Oficio, en definitiva. En lo temático, una ruptura con el costumbrismo, una tendencia hacia la deslocalización y la no localización y una apertura a géneros distintos del realismo tradicional, hacia un realismo extrañado y una vertiente fantástica.

Supón que estoy empezando a escribir cuentos. ¿Qué me recomendarías? ¿Me podrías dar tres o cuatro consejos que consideres vitales?

Leer a buenos cuentistas, trabajar la mirada y la autoría, y en la medida de lo posible intentar desligarse de cualquier corriente de cuento que pase cerca. Las corrientes solo provocan resfriados.

Hace poco reeditaste Norteamérica profunda con la editorial Salto de Página. ¿Cómo te sientes ante la reedición de un libro? ¿Te sientes todavía conectado a él?

No soy exactamente el mismo escritor pero me reconozco sin problemas y me caigo simpático. Norteamérica profunda me parece hoy un libro más audaz por su osadía deslocalizadora y su proyección universal de lo que me pareció cuando lo escribí.

Has desarrollado una amplia trayectoria también como profesor en talleres literarios. ¿Qué crees que puede encontrar un escritor novel en un taller de narrativa? ¿Qué debería aportar un profesor a un escritor que empieza?

Básicamente, el refuerzo emocional y el estímulo a su afición a la escritura, un puñado de buenas obras que leer y escritores que conocer y fundamentos técnicos.

Nos gustaría que por último nos dieras algunas recomendaciones de autores y libros de cuentos, aquellos que consideras que te han influido y aquellos autores actuales que crees que deberían seguirse para tener una buena perspectiva del género.

No soy muy amigo de citar influencias, porque siempre cometo olvidos imperdonables y además no soy muy consciente de ellas, aunque siento debilidad por la tradición norteamericana de relato. Puesto a citar, prefiero mencionar a escritores españoles contemporáneos, pues son los que me resultan más cercanos: Ignacio Ferrando, Esther García Llovet, Jon Bilbao, Óscar Esquivias , Ángel Zapata, Eloy Tizón, Víctor García Antón, Javier Sáez de Ibarra , Matías Candeira, Miguel Serrano Larraz, Carlos Castán, Elvira Navarro, Lara Moreno, Eider Rodríguez, Inés Mendoza, Andrés Neuman, Pedro Ugarte, Iban Zaldua, Ricardo Menéndez Salmón, Ernesto Calabuig, Javier Sagarna, Carlo Padial, Julio Jurado, Juan Gómez Bárcena, Sara Mesa, Patricia Esteban Erlés, Cristina Cerrada, Alfonso Fernández Burgos, Hipólito G. Navarro, Monzó, Pàmies… La nómina es larga. En la lectura de los libros de todos ellos encontrarán los lectores una buena perspectiva del género, así como en las recopilaciones panorámicas sobre estos últimos años que han editado Páginas de Espuma y Menoscuarto.

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dossier: El cuento, hoy. David Roas

El cuento fantástico David Roas

n No hay duda de que estos son buenos tiempos para la ficción fantástica en España. En la última década, un amplio número de escritores, nacidos a partir de 1960, ha optado por cultivar lo fantástico como vía de expresión privilegiada, manifestada a través de una amplia variedad de estilos, recursos y temáticas.

Una nómina de autores formada, entre otros, por Fernando Iwasaki, Ángel Olgoso, Manuel Moyano, David Roas, Félix J. Palma, Care Santos, Jon Bilbao, Patricia Esteban Erlés, Santiago Eximeno, Andrés Neuman, Juan Jacinto Muñoz Rengel o Miguel Ángel Zapata.1 Intentar explicar en tan breve espacio la situación actual del cuento fantástico español no es fácil.2 Quizá la mejor opción sea exponer rápidamente algunos de los rasgos que mejor definen, a mi modo de ver, la forma en que los autores citados cultivan el género.

Uno de los primeros aspectos que resulta evidente es que la yuxtaposición conflictiva de lo posible y lo imposible (rasgo esencial que define a lo fantástico) se manifiesta sin demasiadas estridencias: mínimas alteraciones en el orden de realidad en el que habita el protagonista terminan por revelar que se ha producido el deslizamiento definitivo hacia otra realidad, que el protagonista debe asumir.

A diferencia de los textos de otras épocas, la actuación de los personajes es, podríamos decir, menos dramática. Da la sensación de que están tan perdidos en una realidad como en otra.

Aunque, inevitablemente, y de ahí su efecto fantástico, ese deslizamiento entre realidades siempre resulta traumático, porque es imposible. Algo que el personaje debe asumir sin llegar nunca a poder comprenderlo.

Un ejemplo excelente de este tipo de narraciones lo tenemos en el relato «Venco a la molinera», de Félix J. Palma, recogido en su libro El vigilante de la salamandra (Pre-Textos, 1998). Todo lo que en él ocurre tiene su origen en el encuentro con una palabra desconocida: el venco del título.

Una nueva palabra que, y eso es lo esencial e inquietante, implica un nuevo (y desconocido) referente, que, a su vez, arrastra consigo un nuevo orden de realidad tan habitable como el original pero donde el protagonista siempre va a sentirse fuera de lugar.

Otro de los síntomas generales de esa exploración de nuevos caminos para la creación de lo fantástico es el hecho de dar voz al Otro, al ser que ha cruzado al otro lado de los límites de lo real. En este grupo de relatos también destacan aquellos que están narrados por seres que han regresado del más allá (habitualmente en forma de fantasma, vampiro o révenant) o por individuos que han perdido su entidad humana y se han metamorfoseado en monstruos. Darle voz al ser imposible supone una radical transgresión de una de las convenciones tradicionales de lo fantástico, porque está más allá de lo real, más allá de lo humano, y por ello siempre ha sido la fuente del conflicto y del peligro. Ahora, el Otro, mediante su discurso, nos hace cómplices de sus experiencias y de sus sentimientos. Aunque eso no implica que el lector asuma la situación planteada en el relato como algo normal, puesto que la presencia (la existencia) de ese ser sigue siendo percibida como imposible, como algo que está más allá de su concepción de lo real.

Para acabar, quisiera detenerme en otro rasgo recurrente en muchos de los autores actuales: la inesperada (y eficaz)

Otro de los síntomas generales de esa exploración de nuevos caminos para la creación de lo fantástico es el hecho de dar voz al Otro, al ser que ha cruzado al otro lado de los límites lo real.

dossier: El cuento, hoy. David Roas, Paul Viejo

El cielo raso

PREGUNTAR EN VOZ ALTA Paul Viejo n¿Cuál es tu concepción del cuento? ¿Qué obligaciones comporta?

Darle voz al ser imposible supone una radical transgresión... combinación de lo fantástico con la ironía y la parodia, un juego que potencia el efecto distorsionador del relato, sin que los fenómenos narrados pierdan su condición de imposibles, puesto que tales recursos nunca se imponen al objetivo central de lo fantástico: transgredir las convicciones sobre lo real del lector, proyectadas en la ficción del texto, y, con ello, provocar su angustia. Inicialmente, puede parecer cómica la absurda idea de un mundo sin pollo que se plantea en «Venco a la molinera»; pero es una sonrisa que muere en los labios cuando comprendemos el desazonante sentido de ese relato, cuando, inevitablemente, compartimos con el personaje su ansiedad ante la disolución de su realidad. Porque es la nuestra. Como también podemos sonreír ante muchos de los microrrelatos que componen el magistral Ajuar funerario (2004) de Fernando Iwasaki, pero enseguida comprobaremos cómo su fino humor va siempre de la mano de la más profunda inquietud.

Todos los rasgos expuestos son una manera de continuar explorando y dar nueva vida a lo fantástico, un género que, como decía al principio, goza de una excelente salud en nuestras letras. Y que dure.

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1. Cuentos de la mayoría de estos autores han sido recogidos en las siguientes antologías: Juan Jacinto Muñoz Rengel (ed.), Perturbaciones. Antología del relato fantástico español actual (Salto de Página, Madrid, 2009) y Ana Casas (ed.), Las mil caras del monstruo (Bracket Cultura, El Vendrell, 2012).

2. Un estudio más detallado de este asunto puede leerse en mi artículo «Exploradores de lo (ir)real. Nuevas voces de lo fantástico en la narrativa española actual», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, LXXXVII (enerodiciembre 2011), pp. 293-313.

La tierra de los libres y el hogar de los valientes. O eso pienso que debería ser el cuento. O eso pienso que debería ser la literatura, en general. O todo en general, pero sobre todo estas cosas que tienen al final tan poca trascendencia. Un espacio donde poder hacer lo que a uno le dé la gana con una sola condición: arriesgar, precipitarse, jugársela. Eso creo que es el cuento: la obligación de ser libre y de ser valiente. Dos de las cosas más difíciles de ser en este mundo. ¿Te defines como un francotirador del género?

Habría que ser muy osado para definirse como francotirador, como alguien capaz de reventar un sistema, un dispositivo, un género entero. La del francotirador es una posición muy complicada, requiere no sólo conocer a la perfección las armas de que se dispone y la azotea donde se está encaramado, sino también los mecanismos de los guardaespaldas, lo que van a hacer, lo que han hecho antes, lo que están haciendo para preservar el sistema, el dispositivo, el género. Si el francotirador no es también un guardaespaldas del cuento, entonces es sólo un tipo con un rifle al que tarde o temprano van a atrapar. Me gustaría ser las dos cosas. Francotirador y guardaespaldas. Al mismo tiempo. Eso intento. ¿Qué motivos desencadenan tus relatos? ¿La realidad más evidente sirve para tejer la narración?

Suelen partir de algo que ha sucedido y que no he llegado a comprender por qué ha pasado, cómo ha pasado. De algo que recuerdo y que no termina de acoplarse al resto, que sobresale, un recuerdo que hay volver a encajar. Una frase extraña que alguien me dejó dicha, sin saber quién ni en qué me tendría que afectar. Para responder esas preguntas es por lo que empiezo a escribir, para intentar recolocarlo todo, preguntar en voz alta para que alguien me responda y aclare, me dé claridad. Después, imagino que por pudor, empiezo a enmarañar esas preguntas, y asombrarlas y hacerlas menos directas, con más sombras, como si no quisiera que quien me va a contestar se enterase de las respuestas. Supongo que ahí es cuando empieza la literatura.

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dossier: El cuento, hoy. Hipólito G. Navarro

ÁNGULOS IMPOSIBLES

© A. Mejías

Hipólito G. Navarro

permanecía en un limbo y que no hubiese aflorado al exterior sin esa manera inconsciente de trabajar. Me aburre la tarea de escribir cuentos que ya he imaginado enteros en mi cabeza; esos no los escribo nunca.

n¿Qué elementos deber reunir un buen cuento?

No lo sé. Mientras más lo pienso, menos lo sé. Pero quizá eso sea lo mejor, ¿no? Quienes lo tienen claro no consiguen nunca escribir buenos cuentos. ¿Qué debe tener un buen cuento?

Que sea breve, que esta obviedad se olvida a menudo. Que sea imprevisible. Que esté lleno de agujeros, para que el lector los rellene si le apetece. Que deje ver algunas imperfecciones, también. Que tenga aristas, las uñas bien largas, para dar algún zarpazo inesperado… ¿Qué motivos te lanzan a la escritura?

Un título, una frase de comienzo… Lo que más me mueve a escribir es usar las palabras, jugar con el lenguaje, sin pensar demasiado en los argumentos.

Mis motivos son más extraliterarios que otra cosa: una música, un olor, una luz.

Me gusta mucho mirar libros de arte, de pintura, mientras escucho música.

Antes me han regalado la inspiración para algunos cuentos esas combinaciones de colores y sonidos que la visita inopinada de cualquier idea.

Tus relatos introducen perspectivas insólitas en lo cotidiano, ¿ha influido tu formación de biólogo en tu concepción del cuento?

Me gusta mirar la realidad desde sus ángulos más imposibles. No hay mucho mérito en esto: mi estrabismo me pone bien fácil ver las cosas desde dos lados a la vez. Kandinsky inventó el arte abstracto cuando subía a su estudio y encontró el lienzo en el que estaba trabajando puesto boca abajo. Me gusta pensar que es una idea pequeña y simple, puesta de cabeza, la que descubre una realidad nueva que estaba ahí al lado esperándonos. Mi querencia por la biología influyó bastante en mis primeros cuentos, es cierto: están todos llenos de plantas y de bichos, de cadenas tróficas y catastróficas.

Que sea imprevisible. Que esté lleno de agujeros, para que el lector los rellene si le apetece. Que deje ver algunas imperfecciones, también. Que tenga aristas, las uñas bien largas, para dar algún zarpazo inesperado…

¿Prefieres el diseño previo o dejas espacio a la indeterminación y al azar?

Prefiero no saber nada, tener apenas una mínima intuición de por dónde discurrirá la historia que se ha presentado de súbito. Comienzo a garabatear una frase, luego otra y otra, así hasta que la escritura misma me descubre una quimera que

¿Cuánto de experimental hay en tus cuentos?

Hay mucho de experimento, especialmente con la forma, con la estructura. Un cuento, «A buen entendedor», compuesto por un chaparrón de cuentecillos, cada uno con su título (más que un cuento me salió ahí una colección de títulos), relata una historia muy sencilla desmenuzada en cachitos, casi hecha menuzos, como en un cuadro cubista llevado al límite.

Las historias están ya todas contadas. ¿Qué podemos contar nosotros ahora, a estas alturas? Lo mismo, pero de otra manera, desde puntos de vista menos transitados…

dossier: El cuento, hoy. Hipólito G. Navarro, Inés Mendoza

El cielo raso

Objetos frágiles Inés Mendoza

Despedida

Me gusta pensar que es una idea pequeña y simple, puesta de cabeza, la que descubre una realidad nueva que estaba ahí al lado esperándonos.

El libro con el que te sientas más satisfecho.

El aburrimiento, Lester. Lo construí muy pausadamente, aprovechando las mejores piezas de mis dos primeros libros, editados en una pequeña editorial andaluza, sumadas a otras nuevas. En él aposté por la diferenciación, que cada relato fuese radicalmente distinto del anterior, como si cada uno fuese de su padre y de su madre, para señalar así el carácter de obra única y singular de cada cuento. ¿De qué modo te ha influido la narrativa hispanoamericana?

Del cuento latinoamericano me fascinó todo, especialmente su frescura, su humor, la manera de jugar con los lectores, y sobre todo de no amargarles la vida, la calidad de la voz oral traspasada al lenguaje... Lo de aquí en mis años de juventud era demasiado ramplón, estaba muy pegado a la realidad. Existían escritores con la misma magia –Cunqueiro, Quiñones…–, pero a ellos los leí después, enviciado ya con el género. ¿La literatura es sólo trabajo?¿Y la bohemia?

Si fuera sólo trabajo preferiría dejarlo. Cuando una pasión se convierte en trabajo lo mejor es abandonar, cortarse la coleta definitivamente. Me gusta pensar en cierta actitud bohemia, sí, de libertad, de despreocupación. El castigo divino de ganarse el pan con el sudor de la frente, el trabajo: qué palabra tan odiosa para escribirla junto a esa otra maravillosa, la palabra cuento.

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LAS PEQUEÑAS MUERTES: el fondo del vino que, por cortesía, el amigo tan querido de Brancusi apura de un último trago. Esa misma copa vacía que la mano fraterna acaba de posar sobre la mesa del salón. Algunas arrugas de la falda que la otra amiga termina de alisar con las manos al levantarse. La reposada espalda de un tercer invitado que ahora mismo se incorpora desde el sofá.

Cierta sonrisa nerviosa, una broma que Brancusi no llega a decir. Ese postrer momento del tiempo que querría borrar con todas sus fuerzas: otra despedida.

Los tres amigos alejándose ya, agitando las manos desde el coche. Y de nuevo la mirada desierta que, de pie en el portal de su casa, Brancusi deja escapar como quien suelta un perro.

La duda de siempre que le asalta: si valdrá la pena la amistad.

La voluble felicidad de aquello que nos envuelve y también nos abandona.

Maldición ESTA VEZ te ocurre a ti, y no es tanto eso, es todavía peor: algo te traiciona y es tu casa misma, fíjate bien, tu propia casa.

Luego viene el miedo, un miedo sin piernas o nombre o edad. Lo que entiendes entonces es precisamente lo que deberías, lo que todos deberían olvidar: que la muerte acecha y el mundo ha estado maldito desde siempre, que nada nunca ha existido más que para morir una y otra vez. Piénsalo un poco: para morir.

Del libro inédito Objetos frágiles

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dossier: El cuento, hoy. Esther García Llovet

Lo que un anestesista no te confesaría jamás Esther García Llovet

nEntro en un locutorio del centro, en la plaza de Canalejas, para hacer unas fotocopias. Me atiende un indio de unos cincuenta años. Mientras espero a que me haga las copias entra un hombre al local, de unos cincuenta años, que parece indio también, esas profundas ojeras moradas. Se acerca al mostrador donde el otro lo mira un momento y se queda blanco a la manera en que se quedan blancos los indios; se parecen demasiado, son idénticos. Son como hermanos gemelos. El dueño del local le da los buenos días y el cliente le da las buenas tardes. «Buenas tardes», así. En español. Cada uno mirando a una esquina diferente.

Ya está.

Cómo escribo relatos: yo no escribo relatos. Entro en un locutorio. Ocurre esto o más bien hay algo que no pasa y que ya no va a pasar pero que se queda a punto, al borde, muy cerca de ocurrir (¿Cómo que buenos días?). No me pregunto nada porque preguntarse, o peor todavía, buscar una respuesta, sería un relato y yo no escribo relatos. Sólo ha entrado un indio, un cincuentón chaparro y un poco hortera con una sudadera impecable del Manchester United.

Qué hacemos ahora con el indio del Manchester, que habla español además. Lo mejor de momento es colocarlo lo más lejos posible o mejor aún, en algún lugar donde no espero encontrarlo, cuando escribo. ¿Un locutorio? Un locutorio en la plaza de Canalejas del centro de Madrid, eso es. Muchos guiris en la calle, coche patrulla, carteristas. Verano. Ha ocurrido algo, en el semáforo se arremolina la gente porque no se pone en verde. Un taxista se encabrona. Un indio sale del locutorio

de la plaza. Quería una fotocopia aunque lo que necesita es otra cosa. Cuando llego aquí ya no escribo más.

Meses o semanas después veo The Wire, otra vez, enterita, de un tirón. The Wire como el policial zen. Veo el episodio en el que intentan pasar un sofá de un despacho a otro pero se quedan atascados y McNulty y el otro están a la vez empujando y tirando, cada uno de su lado. El mueble no se mueve. Es una escena muy buena, estupenda, dan ganas de hacer un loop y colgarlo en Youtube. Un sofá que desde luego no es de despacho.

Ya está.

No hay que hacer mucho más. No hay que hacer nada en realidad, es rápido y limpio, un mapa, una estrategia que conduce derechita de los sijs de Canalejas a McNulty. Hecho.

Del locutorio de Canalejas que ya no existe, porque era carísimo, a la Gran Vía, se puede ir por Carretas hasta Red de San Luis. En la Red de San Luis había antes varias paradas de autobús que retiraron cuando Carretas se hizo peatonal. Antes, en las paradas, se sentaban a esperar los clientes de las prostitutas de Carretas: se colocaban en fila, en orden, y bastaba con que la chica diera un par de golpes en el cristal de la marquesina para que subiera el siguiente. Era cómodo y práctico y probablemente ocurrió de forma natural en la larga historia prostibularia de la calle Carretas. Ahora ahí, junto a la farmacia, hay un chaval que ha llegado a Red de San Luis buscando una parada que ya no existe y con quien me cruzo cuando me dirijo al locutorio. ¿Qué quieres? ¿Y esa cara? Es muy joven y guapo, sin pasarse: un modelo de Cortefiel. Me

Ocurre esto o más bien hay algo que no pasa y que ya no va a pasar pero que se queda a punto, al borde, muy cerca de ocurrir [...]. No me pregunto nada porque preguntarse, o peor todavía, buscar una respuesta, sería un relato y yo no escribo relatos.

dossier: El cuento, hoy. Esther García Llovet, Manuel Moyano

El cielo raso

Un género esencial Manuel Moyano

Los lectores lo que esperan siempre es una respuesta pero los personajes no. Los personajes siempre necesitan algo que acaba siendo mucho menos, ya lo creo. Necesitan otra cosa pero no esperan nada. lo encuentro y me lo voy a encontrar cada vez que pase por aquí, en el texto que escribo o en la realidad pura y dura de la Gran Vía o leyendo sobre las prostitutas machotas de Nelson Algren, siempre de tan buen humor.

Ya está. Ya tengo otro texto: un spin-off de los indios del locutorio: un chaval esperando en la farmacia de guardia.

Este chaval quiere algo además de una chica. El indio quiere otra cosa que no es la fotocopia. Los lectores lo que esperan siempre es una respuesta pero los personajes no. Los personajes siempre necesitan algo que acaba siendo mucho menos, ya lo creo. Necesitan otra cosa pero no esperan nada.

Así son. No se preguntan nada. Desde luego no buscan respuestas; para qué. A cambio encuentran lo que yo les proporciono: una estrategia, un mapa de huida, eso es lo único que esperan. No una explicación a una pregunta sino un plan para enfrentarse a lo desconocido, con todas las calles posibles, todos los semáforos abiertos, marcas de tiza en las esquinas: una buena estrategia de ataque para enfrentarse a lo que no tiene sentido.

En la farmacia de guardia, a las tres de la mañana. Hay un olivo plantado en la acera. Encima del olivo se balancea una urraca. Es Juanita, la urraca de Max, durmiendo la mona de la noche anterior. Las tres de la mañana. Las tres de la mañana.

Las tres de la mañana. Juanita.

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nCuando pienso en cuento pienso en los albores del lenguaje y de la especie. Es decir, no pienso exactamente en literatura, sino en algo consustancial al ser humano: relatar y escuchar historias. A lo largo de los siglos, la narrativa ha evolucionado hasta dar ese producto algo artificioso que es la novela, pero el cuento sigue y seguirá estando ahí siempre, mientras la especie subsista. Yo, particularmente, siempre he amado los cuentos, y jamás podré entender por qué ejercen tan poca atracción sobre la masa lectora y por qué, en consecuencia, publicar cuentos es tan escasamente rentable desde el punto de vista económico. Es algo que me resulta tan extraño como ingrato. Tal vez una de las razones es que –seamos sinceros– hay muchos malos libros de cuentos por ahí publicados, y es fácil que el lector que haya aterrizado en algunos de tales libros desista para siempre de leer más cuentos… Aunque no sé hasta qué punto este argumento es realmente válido: muchísimas novelas son una porquería, y eso no impide que se sigan vendiendo novelas. Pero, a la postre, lo que importan no son las estadísticas, sino el placer de cada individuo como lector. Yo seguiré hurgando en las librerías en busca de buenos cuentos, y disfrutaré –como el cazador– de una especie de epifanía cada vez que cobre una pieza destacable. ¿Cuál es para mí la principal característica de un buen cuento? Que reverbere en nuestra memoria, que la emoción que nos ha producido su lectura aún subsista años y décadas después; incluso durante el resto de nuestra vida.

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dossier: El cuento, hoy. Miguel Ángel Zapata

LAS PALABRAS JUSTAS Miguel Ángel Zapata nTu último libro de cuentos, Esquina inferior del cuadro (Menoscuarto, 2011) quedó finalista del Premio Setenil 2012. ¿Qué importancia y qué repercusión crees que tiene?

La nómina de premiados avala su categoría: Méndez, Aparicio, Cubas, Pàmies, Esquivias, Clemot, López Serrano, Roas u Obligado, todos ellos autores de calidad indiscutible. Es ya una referencia, un galón del género breve. Y una satisfacción compartir espacio con autores que uno aprecia tanto. Pero en cada edición, como en todos los galardones, el ganador y los finalistas se renuevan y la memoria es breve. Se sigue escribiendo con la simple satisfacción del trabajo más o menos bien hecho. ¿Qué acogida de público has percibido, considerando siempre que el cuento no es un género de masas en España? ¿Y de crítica?

El público del cuento es fiel y las ventas más o menos estables y predecibles, no hay grandes fluctuaciones como en la novela, más dependiente de ciertas modas argumentales o de estrategias editoriales complejas. La recepción por parte de la crítica hacia mi obra ha sido muy positiva, lo que indica que, más allá de mi experiencia personal, el género empieza a encontrar su nicho (en el sentido de mero espacio, esperemos que no de descanso eterno) en suplementos culturales de los grandes diarios.

Este último libro de cuentos, como ya se veía en Revelaciones y magias (Traspiés, 2009) y podía incluso intuirse en Baúl de prodigios (Traspiés, 2007), ambos de microrrelatos, posee una voz propia y una estética vanguardista, quizá compartida con otros autores españoles contemporáneos. ¿Lo consideras una ruptura estética? ¿Un cambio de intereses? ¿A qué responde?

Yo veo cierta continuidad en mis textos, casi como una depuración o decantación de mis concepciones estéticas. Creo que el estilo es la única manera de «ser» en literatura, y trabajarlo, un modo de entender cómo quiere uno construirse en las pupilas y la memoria de los lectores. La asepsia con que ciertos escritores abordan su labor me recuerda más al funcionario que cumplimenta instancias que al artista que pretende alcanzar modestamente algo parecido a la belleza. Prefiero el riesgo implícito en esta voluntad de lo hermoso.

El género del microrrelato aporta al lector cosas interesantes que no aporta el género del cuento, y viceversa. ¿Podrías decidirte por uno o contarnos qué ventajas te aporta cada uno como escritor?

Es la historia la que demanda una extensión concreta. Si te exige una línea, no la dilates. Si pide cuarenta páginas, no juegues a las sinopsis.

Sabemos que es complicado, pero ¿podrías hacer un ejercicio de síntesis y contarnos qué tiene que tener un buen cuento para que guste a Miguel Ángel Zapata?

Seré breve: las palabras justas, ya sean adjetivos, verbos, sustantivos, conjunciones u onomatopeyas.

Autores con los que sueñas. Con los que estableces un diálogo de escritura.

Depende del momento, del ánimo, de la estación del año, de cuántas horas haya dormido esa noche o de la probabilidad de lluvia. Siempre, gente como: Kiš, Michon, Walser, Vonnegut, McCullers, Capote, O’Connor, Mrożek, Hrabal, Gómez de la Serna, Perec, Ramos Sucre, Pérez Estrada... Y otros mil que hagan de la singularidad poética un altar. Sin embargo, intento mantener una prudencial distancia con los escritores que admiro, para evitar un excesivo contagio, si es que eso es posible o saludable.

Quizá soy más mitómano con ciertas caligrafías del cine o de las artes plásticas que pueden entreverse en mis textos: Wes Anderson, Tim Burton, Jiří Trnka, Hopper, Chagall, Balthus, Remedios Varo… La elocuencia visual y la capacidad de convocar imágenes es un componente básico en mi manera de entender la escritura. ¿Nos puedes contar que estás escribiendo ahora?

Acabo de terminar mi primera novela y un volumen de microrrelatos que cierra algo así como mi trilogía personal de lo breve. ¿Qué ha supuesto para ti ese paso a la novela?

Es sólo una indagación en otro género. No hay necesidad alguna de incurrir en los latifundios de la letra, como tampoco tiene el sonetista obligación de escribir haikus. Importa únicamente la adecuación de las historias que queremos contar al género que exigen. Ni más ni menos que eso.

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dossier: El cuento, hoy. Patricia Esteban, Elvira Navarro

El cielo raso

ERROR

TIPOLOGÍA DEL CUENTISTA

Patricia Esteban Erlés

Elvira Navarro

nEmpecé a escribir cuentos por error.

nEl cuentista que se lo tiene creído: El cuento es superior a la no-

Porque me equivoqué.

Por una prudencia mal entendida que derivó en competición infinita de saltos al vacío.

Creí, ilusa de mí, que contar una historia en ocho páginas tenía que ser, por fuerza, más sencillo que embarcarse en una novela de doscientas.

Ya digo que me equivoqué. Los riesgos, las complicaciones no iban a ser los mismos, pero iban a ser, estaban allí y de qué manera. Como lectora, no los supe intuir. Me confié, sin sospechar que aquella redondez, aquella transparencia sin embargo un punto opaca, misteriosa, de los relatos que envidié a otros, que deseé haber escrito yo, no eran fruto de la escritura fácil, de la modestia. Tampoco pensé al esbozar los primeros cuentos que estaba convirtiéndome en una adicta encantada de serlo. No sé explicarlo de otra forma. Elegir el comienzo que te coge por las solapas y te arrastra, disimular que caminas cuando lo que en realidad estás haciendo es correr contra los folios que se acaban, la inmensa ambición de jibarizar un mundo y dejarlo atrapado en el interior de una bola de nieve, colocar el punto final más falso que pueda imaginarse, que debe ser sólo, en realidad, el principio de todo lo que el lector que llegue hasta allí pensará, reconstruirá por su cuenta, sabrá, de tu historia.

Me confundí de calle, de portal. Entré, sin saberlo, en el lugar adecuado.

vela. La novela es de burgueses y el cuento de revolucionarios. Escribir un cuento es más difícil que escribir una novela.

Leer un cuento es más difícil que leer una novela. Las novelas están llenas de páginas innecesarias fruto del automatismo, mientras que el cuentista (una especie superior de escritor) ha calibrado cada palabra, cada coma y cada punto y coma.

Hasta los signos de puntuación son en un buen cuento reflejo de un savoir-faire genial al que sólo acceden los cuentistas de raza. Viva la raza. Las buenas novelas en verdad esconden un cuento, y en ese caso ya no son tan buenas, porque se nota que las han alargado innecesariamente.

El cuentista cursi: Me agazapo entre un segundo y otro, entre tus párpados y tus sollozos, para que en tu mundo crezca la inocencia primera a través de las epifanías del cuento, de la poesía del cuento; por el cuento vivo, por el cuento muero, y vivo y muero y vivo sin vivir en mí.

El cuentista resentido: Que yo no esté reconocido en España es culpa de los novelistas mediáticos que en verano escriben cuentos para los suplementos. Es culpa de que las editoriales grandes no publiquen cuentos. Es culpa de los antólogos miopes. Es culpa de los premios corruptos. Es culpa del realismo. Es culpa de las cuotas de género. Es culpa de los planes de estudio. Es culpa de los padres y los maestros que no han enseñado a sus hijos y a sus alumnos a leer. Es culpa de los que no leen. Es culpa del lector no literario. Es culpa de la literatura.

El cuentista que sólo lee a cuentistas hombres: ¿Qué quieren que le haga? Es lo que hay. Es la Realidad.

El cuentista que escribe decálogos en serio: 1.- Creerás en mi decálogo y en mi persona por encima de todas las cosas, y serás buen cuentista en la medida en que lo cumplas y me adores (los otros nueve puntos son variaciones de esta máxima).

El cuentista sin sentido del humor: El que llega hasta aquí enfadado.

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dossier: El cuento, hoy. Mercedes Cebrián

LOS LÍMITES DE LA FICCIÓN Mercedes Cebrián

© Daniel Mordzinski

n¿Qué

consideras que es un buen cuento? ¿Qué esperas de él? ¿Cómo lo caracterizarías?

Espero una voz que me obligue a seguirla hasta donde me quiera llevar, como una especie de flautista de Hamelin narrativo. Espero que me muestre una maquinaria de precisión y, después, que me deje salir por una puerta a un lugar por donde corra el aire. ¿Qué opinas del momento actual del mundo del cuento? Se ha contagiado de todo lo que nos rodea, ¿podemos ser optimistas?

No tengo una opinión muy formada: supongo que dicha opinión se construiría leyendo un gran número de relatos de los cuentistas contemporáneos y analizando si hay temáticas y estéticas comunes, o qué cambia con respecto a los relatos producidos anteriormente. En cualquier caso, ¿qué es «todo lo que nos rodea»? Supongo que te refieres a la situación socioeconómica. De ser así, entiendo que me preguntas si detecto la presencia de estas situaciones (desahucios, despidos masivos, etc.) en la temática de los relatos. Apuesto a que hay gente escribiendo relatos con ese contenido, y más que habrá de aquí a un par de años. Pero, sin caer en querer separar la forma del contenido, creo que ese contagio de lo que nos rodea se debería ver a más niveles; formales por ejemplo.

Respecto al optimismo: ¿te refieres a ser optimistas sobre la situación socioeconómica? No soy yo quien debe responder a esto. Y si me preguntas si debemos ser optimistas frente al futuro del cuento, recordemos que ha habido dos

guerras mundiales y una guerra civil en España durante el siglo XX, además de atentados terroristas masivos en los últimos años, y no se han dejado de producir relatos cortos a pesar de ello.

Tu primer libro fue un recopilatorio de cuentos y poemas, El malestar al alcance de todos (Caballo de Troya, 2004), por lo que el cuento es un género que frecuentas desde tus inicios. ¿Has visto alguna evolución en temas o estética del mismo en estos últimos años?

Sí, cada vez me interesan menos los relatos con una sorpresa final, cuando al principio tenía cierta querencia hacia esas maneras de acabar mis cuentos. Mi manera de abordar la ficción es cada vez más ensayística, y creo que eso se nota en relatos míos posteriores como «Cul-de-sac» o «Ventriloquia».

Sí, cada vez me interesan menos los relatos con una sorpresa final, cuando al principio tenía cierta querencia hacia esas maneras de acabar mis cuentos. Mi manera de abordar la ficción es cada vez más ensayística...

¿En qué elementos estilísticos o temáticos te reconoces todavía en tus primeros relatos y en qué crees que has cambiado?

En los relatos de El malestar al alcance de todos hay mucha preocupación por las relaciones sentimentales, por los usos amorosos urbanos actuales. Ese interés ha ido remitiendo. Es más, podría decir que me causa cierto hastío que el amor y el deseo sean temas omnipresentes en la mayor parte de las narraciones contemporáneas.

También parece que estamos asistiendo en los últimos años a la desaparición de lo que durante mucho tiempo se llamó la crítica literaria en prensa, que está siendo sustituida por una crítica, muchas veces muy condicionada o amateur, en blogs, webs, etc. ¿Qué opinas sobre este proceso que parece imparable?

El cielo raso

dossier: El cuento, hoy. Mercedes Cebrián, Ignacio Ferrando

Las tres aristas del mundo Los más interesantes para mí hasta el momento son los blogs o páginas colectivos: me parece que internet y lo colectivo hacen buena pareja.

Al menos hay voces distintas dentro del mismo blog y, en muchos de ellos, una línea editorial...

Entiendo que se regulará de algún modo, ya que el medio electrónico es aún muy joven. Con «regulación» no quiero decir prohibición o censura: en realidad, no sé muy bien lo que quiero decir, porque mi mente no va tan rápido como el medio en sí, pero lo que me parece un poco fuera de lugar es que ciertos críticos desde sus blogs se presenten como «la voz del pueblo al que por fin se le permite opinar y que viene a revolucionar la crítica literaria en España», y que, pese a sus pretensiones de ser rigurosos y profesionales, hagan afirmaciones como «me cae mal tal escritor porque también es poeta». Es un poco lamentable que se les tome en serio.

Los más interesantes para mí hasta el momento son los blogs o páginas colectivos: me parece que internet y lo colectivo hacen buena pareja. Al menos hay voces distintas dentro del mismo blog y, en muchos de ellos, una línea editorial, ya que el proyecto ha sido generado por un grupo con cierta afinidad de pensamiento entre sus miembros (pienso en el blog www.criticoestado.blogspot.com, por poner un ejemplo). ¿Sigues la actualidad del cuento? Y si es así, ¿nos podrías recomendar un puñado de libros o autores que te parezcan imprescindibles o dignos de destacar?

Cada vez leo más no ficción y crónicas periodísticas: son los «cuentos» que más me interesan en esta época. Estoy cada vez más de acuerdo con lo que declara la cronista argentina Leila Guerriero: «No le encuentro sentido a transformar en ficticia una historia que se ha tomado el trabajo de existir así, tan contundente».

Pero me sigue interesando ver por qué derroteros va el relato corto. Nuria Labari ha sido mi último y grato descubrimiento.

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Ignacio Ferrando nSi tuviera que explicar qué pretendo con mis relatos –siempre como una declaración de intenciones, en primera persona y de un modo no dogmático– diría lo siguiente: imaginemos que el mundo no es mundo, sino que habitamos un escenario inacabable en el que pululan millones de actores que interactúan entre sí, sonríen, son felicísimos, y sólo a veces se muestran rendidos ante la contrariedad. Lo negaremos siempre, pero lo cierto es que interpretamos concienzudamente nuestro papel. Al modo platónico, lo que vemos, lo que percibimos, se convierte en una realidad fingida, en una farsa inagotable de cartón piedra. Nadie nos ha enseñado a observar el mundo de otro modo. Lo rojo es rojo, la piedra, piedra, la piel, piel, el rincón, rincón.

Entendemos, juraríamos que esa realidad de «A es A» es matemática, palpable y, sobre todo, irrebatible. Moriríamos bajo el peso de esa verdad, por defenderla de los herejes. Podemos verlo y podemos tocarlo y podemos oírlo, luego existe. Así, de este modo, nuestras afirmaciones quedarían justificadas.

Aunque un rincón es la intersección de tres aristas, si golpeamos el vértice con la fuerza suficiente se descompone en los tres planos que lo componen. El rincón o la esquina dejan de existir y debajo aparecen las urdimbres que la sostienen. A deja de ser A. O dicho de otro modo, la diferencia entre A y A deja de ser cero y se convierte en un índice cada día más invasivo. Para golpear esa arista –cualquier arista– hace falta una cantidad de energía suficiente. Pues bien. Para mí el escritor de relatos sería el encargado de ese aporte, el responsable de desenmascarar a esa legión de impostores, de desmantelar el escenario y darle la vuelta a las vísceras del mundo.

Mis textos tratan de responder a preguntas que por carecer de respuestas no son menos legítimas. Esa es la intención.

La de levantar la piel del mundo y ver qué se esconde bajo su gruesa corteza de insensibilidad. Mostrar a los demás, de un modo digno y elegante, mi extrañamiento. Confieso que al día de hoy, mi capacidad para asombrarme ante lo que se esconde bajo la piel del mundo sigue creciendo. Así que se puede decir que sólo entiendo la literatura más allá de estos teoricismos poco escrupulosos, como una réplica contra este mundo. Lo demás, la trama, la estructura, el tono, la insolencia implícita y necesaria, son sólo secundarios, pasajeros, casi siempre cambiantes durante el proceso de búsqueda.

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dossier: El cuento, hoy. Ángel Zapata

Materia Oscura Ángel Zapata

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La luz aquí, allí, de nuevo en fuga En la ola traslúcida, entre la sucesión de olas traslúcidas —las yemas de los dedos abrasadas—, bracea en el pantano, en lo ilegible.

Declina la inmovilidad.

No dice, habla; no concluye.

Adherido a su piel, como un légamo, lo combatido se reviste de una desnudez nueva, cegadora. * El miedo le espolea, si respira es por miedo, ama por miedo, el miedo le hace hablar en lo indistinto, con palabras que tienen el color de la noche. * Lleva a cuestas un silencio pegajoso en el que no se reconoce.

En algunas paradas lo abre, abre el silencio como abriría un durazno, pero dentro no hay nada, no hay ninguna dulzura, no hay dentro. * En el eje de la circuncisión, un ramo de anémonas. * Ya no existe la lluvia, no de una vez. Una parte de la lluvia está encerrada en una circonita, la otra parte en un fragmento de alabastro. Todo está así, en trozos, en limaduras. Lo más parecido a la lluvia es una grulla macho visible nada más que al microscopio, sólo que entonces toma la apariencia de una rosa de plata. Se ha comprobado que no duerme nunca. En lugar de dormir, el ave mira toda la noche el torso desnudo de una mujer, cuyos pechos, lentamente, aparecen y desaparecen.

Se quiera o no Ni sale de su casa ni entra en ella: permanece en el umbral, atónito. El mundo, fuera, se ha vuelto de carbón, un mundo negro, inanimado, exhausto. Sobre su cabeza, la ley inexorable de un cielo de carbón. En su interior, un cuchillo dentado.

«Aquí terminan todas las cobardías», piensa. Pero sus pies siguen inmóviles. Llega el día, la noche, el día otra vez. Cada no mucho tiempo, un hombre hecho de lágrimas cruza la calle.

A simple vista, detecta una erosión extraordinaria Un llanto en hilachas sale por todas las chimeneas, le hacemos descender sirviéndonos de espejos, le tomamos el pulso, tiene un pulso normal. «Se cansará, antes o después se cansará», dice la gente de corazón duro. Pero no, no se cansa, más bien sucede lo contrario. El llanto trepa por las fachadas, envenena el azúcar de las despensas, al final recurrimos a la máquina de empaquetar ojos de vidrio y no hay forma: no puede con él.

El tiempo pasa. Poco a poco se obliga a los niños a llorar desde más dentro. «Desde mucho más dentro», les decimos.

(Y luego, en voz muy baja: «así, así»…).

De manera que el llanto, un día, no desiste del todo pero reagrupa sus hilachas, se vuelve elástico, somero, es un llanto que por fin se nos parece, un guijarro lo bastante plano rebotaría por su superficie.

Y rebota.

Es así como ocurre. Las chimeneas se derrumban. La altura deja de latir. El guijarro rebota. Luego se hunde. Y en el instante en el que toca fondo, la Tierra se cubre de helechos.

Ya está, ya hay millones de helechos.

Y de no haberlos, el desenlace cambiaría poco.

Siempre es lo mismo: no imaginamos la aspereza, para qué. A las rocas que de un modo inevitable se adhieren al cuerpo les damos nombres de ciudades, las aplacamos, decimos: «la roca Atalaya», «la roca Puerto»… Pero esto lo hacemos maquinalmente, lo hacemos sin pensar: si un día se tratara de pensar no haríamos nada.

Del libro inédito Materia oscura

dossier: El cuento, hoy. Carmen Peire, Ángel Olgoso

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Hay mucho cuento CUENTOS MEDULARES Carmen Peire

Ángel Olgoso nEl relato es el cauce principal, incolmable y refrescante, el hilo de oro

nHay mucho cuento y poco espacio para hablar de él en un momento en que proliferan cuentistas, abundan talleres literarios, editoriales independientes especializadas y librerías que acogen estas propuestas. Un buen panorama con grandes frutos, pero…

1. Cuando leo un libro de cuentos a menudo tengo la sensación de que, salvo honrosas excepciones, ese cuento ya lo he leído o es parecido a otro. ¿Por qué? No lo sé, pero Bolaño decía: «Nunca abordes los cuentos de uno en uno. Honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince». A lo mejor por ahí…

2. Somos cuentistas los que leemos a cuentistas, con lo cual puede haber un círculo vicioso. Es difícil encontrar voces originales, PERO LAS HAY. No doy nombres por no ser injusta.

3. Se lleva el cuento políticamente correcto y la mayoría de cuentistas, salvo honrosas excepciones, insisto, son de la misma generación (que se promociona), mismos estudios (o parecidos) y misma clase social; al menos los que publican. ¿Y el resto? ¿Hay vida más allá?

4. El cuento es un terreno donde hay muy buenas autoras. Un consejo: acérquense a ellas. Las mujeres cuentistas necesitan MÁS ESPACIO Y PROMOCIÓN. 5. Un libro de cuentos es más difícil de leer que una novela.

En una novela el lector se deja llevar desde el principio hasta el fin por la misma historia. En un libro de cuentos tienes que entrar y salir de diferentes historias, y si es más irregular, la tendencia es a abandonarlo.

6. Este país tiene mucho cuento. A lo mejor por eso es difícil ser original: hay que competir con la clase política, con el gobierno, con la picaresca, con el esperpento, con los banqueros… Y no continúo, para que no se diga que siempre estoy con lo mismo.

7. Cuando me deprimo, vuelvo a mis clásicos: Chéjov, Kafka, Poe. Últimamente, también, a Alice Munro.

Aun así, ¡bendito florecimiento del cuento!

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del tejido de la literatura, la mágica piel de zapa, la llama sagrada, inolvidable y tentadora, que emite luz por encima de la impureza de su entorno, pero de ordinario se le confunde con un simple afluente, con un riachuelo, con ínfimos retales y gamuzas, con un mundo flotante de jirones de gloria y ocasionales pepitas de oro. Una novela es solamente una novela, pero un buen cuento, un cuento redondo, es algo que excede a lo previsto, una sencilla pero contundente declaración de intenciones a favor de la excelencia, del rigor, de la delicadeza compositiva, del amor por la palabra exacta, por las tramas concentradas, por la variedad proteica y fecundadora. Quizá por eso los cuentos requieren lectores exigentes, de una atención sin descanso, lectores que prefieren un picotazo directo a un zumbido obsesivo e inacabable, la intensidad a la languidez, morder más que masticar, hacer un viaje al centro más que hacia un horizonte que se aleja sin cesar.

Tal vez por eso me gusta pensar en mis relatos como pequeños dioramas; como una de esas cajas tridimensionales, sugestivas y simbólicas, en las que Joseph Cornell reunía en poco espacio una serie de objetos minúsculos; como cargas de profundidad que deben estallar al encuentro con los lectores, remover su interior y situarlos, literalmente, fuera de lo común. A veces tengo la sensación de escribir visiones en lugar de contar cuentos; visiones como esos elementos volátiles que, según Julien Gracq, pueden incendiarse al contacto con la imaginación. Me gusta llamar a mis textos «cuentos medulares» porque procuro ejercitar una escritura burilada, una depuración casi alquímica; porque procuro buscar la palabra precisa pero sugerente, dotada de peso específico, de cierta dimensión poética, que resplandezca como una luciérnaga o perfume como una fruta exótica y desconocida, que tenga el poder de inaugurar mundos, de convocar realidades, de crear emociones; porque procuro que las palabras no avancen como ejércitos en formación, conduciéndose monótonamente durante cientos de páginas, entre desmayadas fanfarrias de genealogías e incontables estandartes de lugares comunes, hasta que el tedio y el agotamiento se apoderen del lector. Intento que lo hagan más bien como elementos de una emboscada rauda y limpia, con palabras que ejecutan con vigor los movimientos justos, medidos, persiguiendo una sola visión, una idea inquietante, una conmoción, una sentimiento inefable, una resonancia.

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dossier: El cuento, hoy. J. J. Muñoz Rengel, Mario Martín Gijón

De las voces Al otro lado del que escribo cristal con que se mira Mario Martín Gijón

nTodo arrancó cuando empecé a oír la voz

Juan Jacinto Muñoz Rengel nUn cuento es una lupa, es una lente de aumento que podemos colocar sobre una circunstancia minúscula, sobre los detalles imperceptibles, sobre los actos más cotidianos, más extraordinarios, más heroicos, más mezquinos, más públicos o privados, más humanos, y dotarlos de la dimensión que se merecen.

Como si, por un momento, ese microcosmos fuese lo único que existiera. Un cuento es un marco. Es esa moldura que puede colocarse alrededor de una situación concreta, la que, entre todas, la mirada del autor ha escogido, para luego decir: contemplad, mirad aquí, esto es lo que quiero que observéis, justo esto, éste es mi cuadro. Un cuento son los márgenes.

Hay novelas en las que nunca se podría encontrar un cuento; en cambio, hay otras, muy pocas, en las que si se observa con atención aparecen, como aves exóticas, párrafos, pasajes, capítulos, que sólo necesitarían de los suficientes márgenes en blanco alrededor para mostrarse como lo que son: relatos zozobrando en medio de un océano. Porque un cuento son las elipsis. Los silencios. El secreto. Un cuento puede ser también, si se quiere, un espejo deformante. Y el cuentista es ese cazador agazapado, ese observador, ese coleccionista siempre a la espera de atrapar aquellos instantes dignos de formar parte del museo de lo que ha sido, es o podría ser el hombre. Un museo inquietante, exclusivo y prodigioso, lleno de vitrinas y urnas diminutas. En torno a los recipientes de cristal, siempre, las lentes, los microscopios, los bisturíes, el hilo de sutura, una brújula, un sextante, una mochila, cartas de navegación, mapas y cartografías, provisiones, un telescopio. Para que el cuento incrementara su número de fieles y de lectores, tan sólo se tendría que correr la voz de lo inconmensurables que son los mundos encerrados dentro de esas pequeñas vitrinas.

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de aquel profesor desterrado en mi cabeza. Luego vendrían las de Susan Cobb, la señora Kamińska o el enigmático Miroslav. Podría hablar de otra manera sobre estas cosas y desenrollar ahora el pergamino teórico de una poética de la ficción, invocando los últimos avances de la narratología cognitiva (Fludernik, Cohn, Ryan) que han superado las limitaciones del estructuralismo. Qué mayor simpleza que calificar, como hizo Roland Barthes, de «seres de papel» a quienes resultan más vitales que la mayoría de nosotros e igualarlos a «meras palabras», como si no fuera evidente que no podemos olvidar a Julien Sorel, Diego de Zama o Maximilian Aue, aunque apenas recordemos sus palabras. Podría seguir por este camino, pero no haría sino justificar a posteriori lo que un escritor siente de una manera muy distinta. Es peligroso practicar la crítica literaria cuando a la vez se escribe, pues el análisis de una obra muchas veces tiene el mismo efecto que la autopsia sobre un cuerpo vivo.

José Herrera Petere, Ernesto Giménez Caballero o Máximo José Kahn podrían haber sido deslumbrantes personajes de ficción, pero fueron personas históricas, que ya fallecieron, y que por tanto no hablan sino a través de los textos que dejaron. Muy distinto es el caso de los personajes que, mal que nos pese, nos sobrevivirán.

En realidad, me hablan cuando quieren, y no es fácil trasvasar las intermitencias de sus corazones a la página en blanco que les espera. Creo que la vida de un escritor no tiene por qué ser, en sí misma, más interesante que la de un conductor de autobuses, una camarera o un vigilante nocturno. Respetando la fidelidad del bloguero literario a su post diario o del escritor que cada pocas horas nos sirve en Facebook una exquisitez poética o cinematográfica, uno prefiere arrastrarse por sus rutinas y gozar o sufrir en una intimidad sin testigos, en espera de que vuelvan a hablarme.

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El cielo raso

dossier: El cuento, hoy. Juan Gómez Bárcena, Cristina Morales

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Violencia de género:

Un género para la familia Juan Gómez Bárcena nComencé a escribir cuentos a los trece años. Fue, si no recuerdo mal, un acto de supervivencia literaria: mis padres y hermanas, que por aquel entonces eran mis únicos lectores, no se molestaban en leer mis textos si superaban las quince páginas. En otras palabras, llegué al cuento por la misma razón por la que otros salen de él: por exigencias del mercado. Y también imagino que por aquella época mi opinión sobre el género debía de ser muy parecida a la que existe hoy fuera del pequeño oasis de la crítica especializada: que se trataba de una forma literaria menor, propia de niños y no de adultos; un pequeño ejercicio de esgrima que practicar antes de la batalla final que se libraría, por supuesto, en la novela.

Quince años después descubro que no he dejado de concebir ni de escribir novelas, pero que el cuento ha jugado siempre un papel esencial en mi producción e incluso en mi vida. Cabe preguntarse el porqué de esa fidelidad, en un mercado editorial minuciosamente empeñado en invisibilizarlo. Supongo que sigo escribiendo cuentos porque encuentro en ellos algo que se resiste a ser dicho de otra forma. Me parecen, por un lado, un vehículo propicio para expresar la sensibilidad postmoderna. Su brevedad parece tener algo de la inmediatez de la pantalla y de la aceleración de nuestra vida cotidiana. Pero también, y este es quizás el aspecto que más me interesa, creo que es un género que puede conectar con las primeras expresiones literarias de la Antigüedad: los mitos y leyendas, los cuentos populares, las narraciones orales. Como historiador, y sobre todo como escritor obsesionado por captar la esencia humana más allá de los cambios históricos, me interesa mucho este doble papel; su capacidad de actuar como puente entre el pasado más remoto y nuestro presente. Al menos, así he tratado de hacer en mi libro Los que duermen, y supongo que ese será también el rumbo de mis próximos trabajos.

Espero también que mis familiares los lean. Ya no tienen excusa.

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el relatista Juan Bonilla Cristina Morales n«La noche de los libros» del veintitrés de abril de 2012 en Madrid, José María Merino y Juan Bonilla mantuvieron una charla anunciada como «La noche de los libres». Tanto Bonilla como Merino han publicado poesía, novela, cuento y ensayo. Merino dijo que lo que más le gustaba escribir eran cuentos, y Bonilla, poesía. Eso no lo convierte en más poeta que narrador, ni el hecho de que su libro de relatos Tanta gente sola se acabe de reeditar por cuarta vez en España (Booket, 2013), que tenga dos ediciones agotadas en Latinoamérica, que haya sido traducido al francés y al italiano y que sea ganador del Premio NH al mejor libro de relatos de 2010 y finalista del Premi Llibreter, convierte a Juan Bonilla en más cuentista que poeta. El pasado veinticuatro de enero apareció en su blog Biblioteca en Llamas un post donde se pregunta si la poesía de Felipe Benítez Reyes ensombrece su obra narrativa, y así se responde: «Estas cosas son inevitables en España, un país donde es frecuente que al escritor que comete la torpeza de practicar varios géneros le pregunten siempre en cuál de ellos se siente más cómodo o si se considera más poeta que narrador, cosa que nunca le preguntan a un arquitecto que hace igual puentes que cementerios (o iglesias o edificios de viviendas) porque se entiende que un arquitecto está dotado para diseñar toda clase de edificios, aunque no se entienda que un escritor puede estar dotado para escribir piezas de toda clase de géneros que decida practicar por el gusto de practicarlos. Y si destaca en varios géneros, como es el caso, mala cosa». También es el caso de Juan Bonilla, un renombrado ingeniero que lleva trazados muchos kilómetros de vías de alta velocidad: en otoño de 2013 publicará en Pre-Textos su sexto libro de relatos, Una manada de ñus. En «La noche de los libres» también dijo que al cuento en España le iba fatal desde que abandonó la prensa periódica, que eso le había hecho perder el grueso de sus lectores, y aconsejaba publicar relatos en editoriales no especializadas.

Violencia de género la que ejerce Juan Bonilla sobre el género del cuento, siendo uno de sus maestros. Pero es que para Bonilla el género es, precisamente, algo que maltratar, según nos sigue diciendo en el mencionado post: «los géneros están para hacer uso de ellos según la conveniencia de cada cual, no para que sean cárceles en las que encerrarse para que te pongan una etiquetita con la que sentirte a gusto».

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dossier: El cuento, hoy. Carlos Castán

EL ESPEJISMO DE LA HUIDA Carlos Castán nTu último libro, Polvo en el neón (Tropo Editores) está teniendo una magnífica acogida de crítica y público. ¿Qué importancia concedes al éxito de una obra?

Primero tendríamos que ponernos de acuerdo en qué es exactamente el éxito. En relación con las distintas maneras de entenderlo, a mí me parecen importantes tres cosas: en primer lugar, que la distancia entre lo que uno pensaba crear y el resultado final sea la menor posible (dando por supuesto que siempre va a estar ahí: en este sentido, la literatura juega el papel de metáfora de la propia existencia y de la encarnizada batalla entre realidad y deseo que de alguna manera la define); en segundo lugar, no decepcionar a quienes vienen siguiendo y atribuyendo algún valor a mi obra; y, por último, y puestos a pedir, llegar a un mayor número de personas, es decir, dar con ese lector para quien mis libros significarían algo caso de que los conociese, alcanzar ese rincón que nunca veré en cualquier ciudad, formar parte de una noche y de una soledad que no es la mía.

En tu escritura pervive una sombra que se extiende casi como una alegoría de los temas que la compendian: la huida, la evanescencia de las cosas y ese amor que termina a causa de una intempestiva tragedia o porque la realidad acaba fagocitando nuestra idílica recreación del ser amado.

El de la huida es un tema muy amplio que puede aparecer en muchos planos, desde el simple cambio de aires hasta el deseo de ser otro, y tiene que ver con la insoportabilidad de la realidad circundante, pero también con la sospecha de que la vida está en otra parte, con esa sed de intensidad. La propia literatura vive en esa tensión entre el conocimiento del mundo y la fuga de él. Estar en un sitio supone también dejar de estar en otros.

Muchas veces el amor forma parte de ese espejismo de huida. Quizá lo más parecido a ser otro es ser visto desde otros ojos, perseguir una nueva mirada externa sobre nuestra vida y sobre todo lo que somos. Por otra parte, no deja de ser cierto que en el principio de todo proceso de enamoramiento el ser amado es siempre un personaje de ficción, inventado por nosotros mismos a partir de unos rasgos difuminados, de cuatro pinceladas medio entrevistas. Y en ese sentido puede verse como un bello y doloroso juego de máscaras y de engaños.

Leyéndote, uno evoca aquel verso de Lorca en el que nombra «el pulso herido que ronda las cosas del otro lado». Se entrevé ese latido, una percepción intuitiva de la realidad que a priori parece estarnos vedada. ¿Es la sutileza el mejor modo de revelar la rotundidad de las cosas?

Creo que lo terrible debe aparecer entre líneas, asomarse y volverse a esconder como un monstruo apenas atisbado que nadie acertaría a dibujar o como esa inquietud borrosa que emerge cuando menos se la espera a la superficie del pensamiento. A veces, hasta las desgracias más insoportables tienen la forma de una leve sospecha.

Eres un hombre de gran discreción, ¿cómo concilias este aspecto con la promoción que conlleva la publicación de un libro y qué valoración haces de las redes sociales como instrumento para potenciarla?

Aunque con diferentes grados de consciencia, creo que todo autor tiene el deseo o incluso la necesidad de que sus textos lleguen a alguien, y es ahí donde se encuadra el asunto de la pugna por la visibilidad de una obra. Las redes pueden cumplir ese papel, sin duda alguna, pero es un tema delicado. Yo siempre he considerado odiosa la publicidad en general, y la autopromoción algo bastante feo, por decirlo suavemente. Y sin embargo… puede que, como en tantas cosas, la clave esté en el tacto, en la sensibilidad con que se hagan las cosas. Si las redes se convierten en espacios de propaganda invasiva la gente hará bien en proteger sus muros e incluso en abandonarlos.

Pronto publicarás una novela, ¿puedes adelantarnos algo de ella?

Creo que es una historia sobre el cansancio y sobre el deseo, fundamentalmente, y el caerse, el irse, el no querer seguir; un relato que, al hilo de una trama algo sangrienta, quiere preguntarse sobre la naturaleza del miedo que nos habita y en general sobre los sueños y los arrebatos humanos como islas en medio del hastío de un mar de horas muertas. Puede que una forma de resumirla sea decir que se trata de una historia de adioses y de locura.

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El cielo raso

dossier: El cuento, hoy. Miguel Serrano Larraz, Matías Candeira,

EPO

CONTRA LOS CUENTISTAS

Miguel Serrano Larraz

Matías Candeira

nLos

n«Los del relato» bien podríamos a estas alturas desprender-

cuentistas suelen quejarse de la existencia de un agravio comparativo entre el cuento y la novela. De hecho, es difícil encontrar una declaración de intenciones de un escritor de relatos que no incluya la palabra novela. Ahí, sin embargo, en esa costura (en esa rodillera cosida antes de que aparezca el agujero, antes de caminar de rodillas sobre un relato que apenas ocupa espacio y que nunca se detiene), se abre un asombroso espacio de libertad. La presión del mercado apenas roza al cuento, que ni siquiera tiene que luchar por las migajas de prestigio por las que luchan los poetas. Al escribir un cuento no pensamos en las ventas, ni en el peso insoportable del canon, ni en la necesidad de revelarnos contra una tradición que apenas nadie conoce. Algunos no pensamos ni siquiera en los otros cuentistas, seres bastante extraños, gregarios y, en la mayor parte de los casos, desgraciados y torpes. Nos basta con la paranoia, con un puñado de referentes que consideramos propios e inalcanzables (Cheever y Felisberto Hernández, por ejemplo, en mi caso) y después hacemos lo que queremos, o lo que podemos, porque da lo mismo, porque el cuento es nuestro, nuestra educación sentimental, nuestra letrina y nuestro destino.

Por otra parte, la cadena de búsqueda “Jorge Luis Borges” devuelve 6 000 000 de coincidencias en Google, y la cadena “Gabriel García Márquez” poco más de la mitad. So far for beauty. La idea de persecución es una idea poderosa y divertidísima que incluye todos sus elementos. Es una idea autocontenida. Escribir cuentos es un ejercicio de humildad y un gesto de soberbia. Cada frase ofrece una nueva posibilidad de seguir siendo invisible. Las redes sociales han creado un espejismo de relevancia, una relevancia que dura apenas unos minutos y que debe renovarse constantemente con un gran esfuerzo familiar. Los encargos y los concursos son la única esperanza que nos queda, pero tanto unos como otros terminan moldeando excusas para la venganza y, una vez más, para la independencia. Ardemos y nos pudrimos con el mismo movimiento de la mano, como quien se peina o aparta una mosca que regresa una y otra vez al plato.

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nos de la venda podrida que nos ha cubierto la cara. Miren, les voy a ser sincero: el relato español se ha convertido en una enfermedad venérea secretamente merecedora de compasión por editores o por suplementos culturales, y una y otra vez, estos años, ha merecido el mismo lenguaje manipulado a manos de los valedores de su luz y su verdad. No se han librado del contagio ni los que hemos publicado libros de relatos, ni por supuesto los editores, los críticos culturales, los bloggers o cualquier otro que se sintiera parte del club.

Reconocerán estas palabras. Pero no se corten, hay muchas más.

«Un libro cuyos relatos transcurren en lugares diversos como Sebastopol, Roma, Cuenca o Algete».

«Escribir un buen relato es igual de difícil que escribir una novela».

«El relato es el género de la economía, de la iluminación y el fogonazo; la belleza de lo pequeño».

Un fenómeno relativamente parecido al de la burbuja inmobiliaria, con la inflación insostenible de la oferta de libros, de los autores practicantes, de la imitación de poéticas prestadas –¿cuántos libros de relatos con hedor al cadáver insepulto de Raymond Carver campan libremente por los campos de las librerías?– y, sobre todo, de la cantidad de discursos laudatorios en torno a su ejercicio.

De manera divertida, quiero declarar que soy firme partidario de la erradicación con azufre y fuego de la especie cuentista en España. Insistiría en una inflexible política editorial, en el rechazo casi sistemático de los libros de relatos por venir. Digo «casi» porque en esas negativas descorazonadoras, de cuando en cuando, es preferible que pueda surgir un asentimiento de cabeza o un aplauso de un editor. Creo que sólo así, desde la poca y mal entendida falta de generosidad de las futuras editoriales que decidan mantenerlo vivo, desde esa competencia brutal en el barro, pueden surgir unos futuros libros de relatos, mucho más escasos y raros que los actuales, capaces de medirse con la trascendencia y ser recordados como cualquier otra forma literaria viva.

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el bosque relato inédito de Gonzalo Calcedo

.Había reñido con mis socios de la agencia y llevaba días deprimido. Las liquidaciones eran desastrosas, íbamos cuesta abajo.

Antes habíamos tenido épocas malas, pero la osada amistad universitaria nos había permitido remontar. En falso, obviamente. No éramos conscientes de la insignificancia de los contratos publicitarios que firmábamos, como si la agencia fuese un divertimento, tiempo libre. Aún suponíamos que, tras el descalabro, nuestros ajados padres acudirían al rescate con sus ahorros de décadas.

Silvia, mi mujer, insistía en que viese a otras personas. Lo llamaba ampliar círculos. Si ampliaba mis círculos me divertiría más, vería las cosas de otra manera y, posiblemente, tuviese esa idea genial que salvaría la nave. Se permitía esas ironías entre frases hechas, de manual. No dudaba en ponerse de ejemplo con una facilidad irritante: si no estaba haciendo un curso de grabado, acudía a una exposición en un pasadizo restaurado o coqueteaba con el esoterismo en el café librería de su amiga Rita Olsen. En su círculo de amistades había hombres y mujeres, no todos heterosexuales. Insistía en recalcármelo para evidenciar la estrechez de mi mundo y dejar claro que no eran charlas de peluquería.

–¿Por qué no vas con Max al club de tiro?

Si me hubiese tentado con el golf o la carpintería creativa la habría disculpado. Max, en cambio, quedaba fuera de mi alcance. Era grande, zafio. Un vecino hiriente. Su mundo de cervezas a todas horas y voces fuera de lugar resultaba tan ajeno al nuestro, que me sorprendí.

–No me mires de ese modo, cariño. No he dicho ninguna barbaridad. Max no es ningún monstruo.

–Creo recordar que sí lo era.

–¿Lo dije alguna vez? –se sentó a la mesa, supervisando con la mirada nuestro desayuno de domingo.

–Probablemente.

–Pues he cambiado de opinión –resolvió mi dilema con suma facilidad, y tuve que creerla.

Max estaba en el jardín, atareado con los fertilizantes, y salí a saludarle de mala gana. Eso la tranquilizaría. Max no se sorprendió al verme, como si lo esperara. Lo admitió sin tapujos.

–Así que te envía tu mujer.

No supe qué decir.

–El jovencito hombre de negocios descarriado. Sabes pocas cosas de la vida, ¿verdad, Toby?

Seguía sin saber qué responder. Me sentía ridículo, traicionado por estúpidos. Silvia había depositado toda su fe redentora en un patán como Max. Miré hacia nuestra casa por encima del hombro, pero no vi a Silvia en ninguna ventana.

El alero pintado de amarillo me ofendió. Habíamos discutido sobre el color y al final yo había consentido aquel desdichado tono. El único argumento de Silvia era que desde pequeña había querido vivir en una casita de muñecas.

–Te ha lanzado al arroyo –afirmó Max entre bostezos–.

Suelen hacerlo.

–¿Qué son esos polvos? –busqué algo de qué hablar antes de tirar la toalla.

–Veneno para caracoles. Si mejora el tiempo empezarán a salir.

Era febrero, finales, y no me pareció una invasión probable; lo comenté y Max me miró irritado.

–¿Te enseñaron eso en la universidad?

–No, por supuesto.

–Entonces calla la boca, ponte ropa cómoda, no de oficinista, y ven conmigo al club de tiro. Espero que no tengas delicados los oídos.

Cuando le expliqué a Silvia nuestros planes, me dedicó una sonrisa amplia, desahogada.

La vida breve

–Seguro que te distraes.

–Me parece un disparate.

–Cariño, hazlo por mí. Mírate en el espejo. Estás amargado.

–Me cambiaré de zapatos y me pondré una cazadora vieja, por si acaso. Se trata de bajar a un foso. Voy a ser un soldado.

–Perfecto –celebró, y me despidió en la puerta de casa como si fuese a tomar parte en una peligrosa campaña.

Max me esperaba al volante de su estropeado BMW, un blindado alemán, según sus orgullosas palabras. Se lo había comprado hacía décadas a un ex diplomático y funcionaba gracias a sus arreglos. Era especialmente ruidoso. Una tartana incómoda, con la suspensión de un carro de madera. Evité decírselo. Max salió marcha atrás, invadiendo sus propios parterres. Luego maniobró en medio del bulevar con la flema de un jubilado. Empezamos a rodar comedidamente, lo cual me tranquilizó. Al llegar al cruce, giró a la derecha en vez de dirigirse al tramo que conducía a la circunvalación.

–¿No íbamos al club de tiro?

–Es domingo. Está cerrado.

–¿Entonces?

–Voy a hacerte un favor, Toby.

–¿Qué clase de favor?

–Aún no puedo decírtelo. No seas impaciente.

Circulamos despacio entre las agrisadas casitas de la zona sur de nuestra colonia, bajo el influjo de la fábrica de celulosa. No estábamos lejos de casa. A un tiro de piedra, eso fue lo que dijo Max inclinado sobre el volante. Tenía miedo de atropellar a un perro. Conocía a sus dueños. Confesarlo hubiera sido doloroso. Por los críos.

Tras un par de vueltas aparcó en una calle lateral, al abrigo de un sauce despojado de su cabellera, y se apeó.

Gonzalo Calcedo: El bosque, relato inédito

–¿A qué esperas para bajarte, Toby?

Obedecí. Max se subió la cremallera del chaleco.

–Te vendrá bien estirar las piernas.

–Claro.

–No te separes de mí. El barrio tiene su enjundia.

–Llevas la pistola, ¿no? –quise ser ocurrente.

–No llevo ninguna pistola. Las armas están depositadas en la galería del club, bajo llave. No te quedes atrás.

Cuando comprendí que volvíamos a casa por otro camino, la confusión me hizo trastabillar.

–Eres torpe, Toby.

–¿A dónde se supone que vamos?

–Ya te dije que iba a hacerte un favor. Piensa un poco y lo verás claro. Él saludaba, pero yo evitaba mirar a aquellos vecinos entretenidos con las menudencias de sus jardines. Max imponía con su presencia. De vez en cuando un perro ladraba entre los barrotes de una valla.

–Tranquilo, Toby. Sé cuáles son los peligrosos.

Al llegar a la propiedad de los Vintila, que llevaba años a la venta y constituía una de mis pesadillas recurrentes, se detuvo.

–Entraremos a echar un vistazo.

–Aquí no vive nadie. La casa se cae a pedazos. Yo mismo he escrito una carta de queja porque las tejas vuelan hasta nuestro jardín con los temporales.

–Así que eres de esos tipos que se quejan por todo.

No repliqué. Empujó la valla marrullero, burlándose de mis escrúpulos por invadir una propiedad ajena.

–Mira dónde pones el pie.

Me condujo hasta el porche de la casa con la altivez de un agente inmobiliario que no ve los desconchones. La maleza crecía entre los escuálidos escalones y las tablas del sue-

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Gonzalo

Calcedo

Jua-

nes (Palencia, 1961), funcionario en excedencia, es autor de una docena larga de libros de relatos y una novela. Un desequilibrio que deja a las claras un fervor por el cuento reconocido, entre otros, por premios como el NH, Tiflos, Caja España, Cortes de Cádiz y Hucha de Oro.

lo. Había algunos muebles de jardín muy deteriorados y nos sentamos. Los mimbres de nuestros butacones crujieron. Max cruzó las piernas sobre una mesita baja con el cristal rajado.

De la nada sacó un par de cervezas.

–Tengo aquí mi propia reserva.

Estaba claro que frecuentaba el lugar.

–Es pronto para beber, Max. Sin mediar palabra puso una lata al alcance de mi mano.

–Ella insistió en que salieses, ¿verdad?

No respondí.

–Tu mujer. Silvia –contraatacó.

–Dice que estoy deprimido. Últimamente hemos tenido problemas en el trabajo. Una agencia de publicidad no es el negocio ideal. Mis socios…

–Yo nunca tendría socios. ¿Para qué? –cambió de postura esforzadamente–. No casan las cuentas, supongo.

–Más o menos.

–Pero ella te recomendó que vieses a gente, ¿no?

–Sí, me lo dijo ¿Por qué no vas con Max al club de tiro?

Esas fueron sus palabras.

–Te echó de casa, Toby, admítelo. Bebe para pasar el mal trago.

Abrí la lata. Estaba realmente confundido, molesto. Confiar en Max me irritaba; darle la razón a un tipo como él me disminuía. La espuma rebosó y no supe dónde secarme la mano. Max se regodeó en mi torpeza.

–No le va a pasar nada a tu pantalón si te secas la mano en él.

Así lo hice, imitándole.

–Ahora, Toby, ponte cómodo y observa. Ella piensa que estamos disparándole a una diana a muchos kilómetros de aquí. Algo nuevo para ti. Algo que puede llegar a gustarte, a entretenerte. La única aspiración de muchas mujeres es que sus maridos estén entretenidos.

–Muy sutil, Max.

Miré agriado al frente. Entre el follaje asomaba nuestra casa, huidiza y cínica: fragmentos de una ventana, el pico del tejado, aquel estridente alero. Max murmuró: –¿Qué pensarías de Silvia si ahora saliese apresuradamente en su coche? Ese Honda diminuto que conduce como una loca.

–Pensaría que se aburre y que quiere ir a alguna parte.

–¿Y si otro coche aparcara cerca y se bajara un tipo para visitarla?

–Eso son suposiciones.

–¿Qué tal uno de tus socios?

–No quiero seguir escuchándote, Max. –Yo mismo, incluso.

–Vamos, no puedes hablar en serio.

–Muy en serio. Y te repito que estoy haciéndote un favor.

Ella te engaña. Es de esas. Lo supe en cuanto insistió en que te llevase por ahí a dar una vuelta. Lo que se te ocurra, me dijo.

Está insoportable. Parece un viejo.

–No soy ningún viejo. Tú sí.

–Y un indeseable, Toby. Nadie digno. Si ha recurrido a mí es porque está desesperada. Tiene el corazón hecho un desastre. Eso si tiene corazón… –Max terminó su discurso con un tenso trago que hizo bailar su nuez. Se pasó la mano por la barbilla–. Dime si tengo razón o no.

–No la tienes… –murmuré.

Yo mantenía la mirada fija en el trampantojo de nuestra casa. La escudriñaba con rencor, como si fuese pasado; el discurso del vecino había calado en mi interior y la duda me ofuscaba. Si en ese momento hubiera oído el motor de un coche habría saltado del asiento.

Traté de beber más, pero el estómago me dio un vuelco.

–Eres un indeseable, Max. El peor de los vecinos –dije resentido.

–Hasta ahí estamos de acuerdo.

–No pienso pasarme el resto de la mañana escuchándote.

La vida breve

–Aguarda un poco más.

–Estás loco.

–Ten paciencia.

–Por Dios, estás enfermo.

–Ella me lo dijo, Toby. Entretenle. Dijo que no la dejabas respirar. Que eras como un fardo.

Me dolió. Seguramente no mintiese. Posé la lata en el suelo, escondí las manos en los bolsillos de la cazadora; en el derecho había un pañuelo olvidado. El sol de febrero incidía sesgado en el porche, cercenando nuestras piernas. A pesar de la ruina, aquel era un rincón agradable, a la medida de nuestro vecino. Elemental, sin complicaciones. Un techo, sólo eso. Su tosca alma encajaba allí.

Un gato tristón se acercó a nuestra vera y se dejó acariciar por Max. –Hoy tenemos compañía, grandullón.

Permanecimos en silencio largo rato, lentos, solemnes, cobijados por el abandono. Nada parecía suceder en la casa que acechábamos; eso me daba la razón. Max iba por la tercera cerveza. Un alcohólico, pensé. Él sí que necesitaba ayuda, yo no.

Admiré el cielo, las nubes pacíficas que alentaban el buen tiempo, el mito de la primavera. Todo reverdecería en breve y la mansión de los Vintila quedaría oculta: los senderos se cerrarían, la madera seguiría pudriéndose y el tiempo, ese mandamás, se encogería de hombros. Silvia y yo habíamos fantaseado a veces con comprarla, con ser ricos y vivir de otra manera. Cuán rancios me parecieron aquellos planes. Cuán imposibles.

Un coche pasó de largo, sin detenerse. Respiré tranquilo.

–No pienso seguir aquí un momento más, Max. Me vuelvo a casa.

–¿Y si el tipo ha venido andando?

Gonzalo Calcedo: El bosque, relato inédito

–Está sola, Max. Me has hecho dudar. Eres un miserable.

Silvia te dijo eso por mí, porque me quiere. Pensaba en mí.

Sólo en mí.

–Si tú lo dices…

Max se rascó la barbilla. Supe que iba a quedarse allí sentado, lanzando brindis al vacío con el gato en el regazo. Transcurriría la mañana sin que se moviese y sólo el frescor del atardecer le devolvería a su fortín.

–Que tengas un buen día –le dije, y desaparecí del porche.

Eché a andar por el territorio de los Vintila, a través de la maraña. Pretendía atajar y llegar a nuestra casa por el jardín.

Dar una sorpresa a Silvia. Abrazarla. En un momento dado dejé de ver nuestro tejado; miré hacia atrás y tampoco distinguí el porche y a Max. Había perdido toda referencia. A mi alrededor había crecido un bosque de cuento, irracional, maligno. Escaseaba la luz. Presentía alimañas, trampas disimuladas por raíces enloquecidas. Al alcance de mi mano, una oruga avanzaba minuciosamente por el envés de una hoja.

Me subí el cuello de la cazadora. Era infantil extraviarse allí. Avancé con terquedad, apartando los helechos a manotazos, y enseguida reconocí nuestra valla. Regresaba al hogar, pero a unos pasos me detuve. Sentí miedo, como si el bosque me acompañara. Un miedo latente, inédito, que me oprimía el pecho impidiendo a mis pulmones desperezarse. Abrí la boca doblado por la cintura, con las manos en las rodillas.

Tal vez Max no estuviese equivocado. ¿Acaso los borrachos no dicen siempre la verdad?

Un pájaro remontó el vuelo aturdiéndome y permanecí inmóvil, al amparo de un arbusto recrecido. Aguardé indeciso a que ocurriese algo. Que la casualidad delatara a Silvia o a mí mismo. Que Max, como un padre socarrón, apoyara su mano en mi hombro prometiéndome que no iba a suceder nada.

Suspiré. Podía escuchar los latidos de mi corazón, pero era incapaz de entender lo que quería decirme.

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entrevista a Gonzalo Calcedo

La vida breve

Comercialmente hablando, tiene más significado la recopilación de cuentos dispersos de un novelista consumado que las tentativas de un escritor convencido de la solvencia de lo breve. No creo que se trate de una moda. Es más, hay cuentistas que detestan por redundante el marchamo del libro unitario. En el mundo del relato, para bien y para mal, no alcanzamos ese grado de exigencia comercial: ni el cuento es una moda ni las modas dirigen su rumbo.

ENTREVISTA A GONZALO CALCEDO nEn tu obra se conjugan con rara brillantez los ecos de una tradición literaria bien definida, la del cuento norteamericano moderno, con una escritura original y muy reconocible. ¿Por qué crees que dicha tradición ha ido asumiendo el prestigio que en otras épocas parecía reservado a la narrativa hispanoamericana?

Me atrevería a decir que, literariamente hablando, es una cuestión medioambiental. Cuando empezaba a formarme como lector, la narrativa hispanoamericana dominaba el panorama: o Borges o Cortázar. Una trifulca adolescente que no dejaba hueco para otras narrativas, salvo los incontestables rusos. El patrón cinematográfico servía para juzgarlo todo: la comercialidad arruinaba cualquier buena intención. Tenía que haber una aparente dificultad intelectual para que cine, música o literatura convenciesen. La narrativa breve norteamericana carecía de la presencia actual. Ese cuento conciso, huérfano de reflexión literaria, resultaba bastardo, insuficiente en su afán por desengrasar las frases.

Hablamos de dos modos narrativos dispares: el norteamericano, un cuento frontal, en el que respiran los personajes, y el hispanoamericano, egocéntrico y exquisito, en el que a veces tienes la sensación de que sólo respira el autor.

Con el tiempo y el efecto rebote de internet, las perspectivas se adecúan.

El desequilibrio se rompe. El cuento se hace mestizo: el envoltorio cultural pierde enteros, las referencias se multiplican, los cánones se astillan y lectores y autores transitan libremente. La fecunda inmediatez del cuento norteamericano ha encontrado el acomodo merecido. Hoy el género breve, tal como dicta su esencia, es más plural.

Tus libros ofrecen una unidad sutil entre los distintos relatos que los integran, más allá de las obvias recurrencias temáticas. ¿Trabajas conscientemente este aspecto? ¿Consideras, por otro lado, que los libros de cuentos deben constituir siempre conjuntos unitarios, o dirías que esa tendencia, predominante en la actualidad, no obedece más que a criterios de mercado?

Cada autor maneja sus coartadas. Si insistes en el relato, la unidad temática surge sola. La ficción acaba siendo un escudo para hablar de uno mismo saliendo más o menos indemne. Mis libros se corresponden con periodos creativos, no son recopilaciones. El tono común es natural. Los cuentos de cada libro nacieron al tiempo que sus hermanos. Otros autores, en cambio, visitan el relato esporádicamente. En su caso, un libro de cuentos suele ser un muestrario cronológico y escogido de su menudeo por el género. Pero dedicarse exclusivamente al cuento no es garantía de nada. A lo sumo de tozudez.

En más de una ocasión has probado suerte con ese difuso territorio de frontera que es el cuento largo, a medio camino entre el relato de extensión convencional y la novela corta. ¿Qué ventajas e inconvenientes presenta en tu opinión ese formato?

El lector mayoritario se mueve por convenciones: una novela tiene que ser larga, un cuento corto. Otras dimensiones le confunden: una nouvelle sería una novela tullida y un cuento de cuarenta páginas un texto incómodo, no un cuento como Dios manda. Editorialmente hablando reincidimos: hay que etiquetar los libros, por eso se juntan dos o tres novelas breves hasta alcanzar un volumen que se ajuste a lo habitual, o se rellenan con cuentos menores escuetos libros de relatos.

Yo soy bastante esclavo de un tipo de cuento que creativamente me hace disfrutar. Hablo de ficciones en torno a las seis, siete páginas. Para eludir ese paraíso algo tramposo, tanteo otros recorridos. Es un ejercicio necesario. Lógicamente, si tu trabajo diario se centra en un tamaño concreto, en otras distancias puede que no alcances esa tersura que embellece lo escrito, como si te obligasen a vestir un traje de otra talla. Lo triste es que los pocos lectores con los que uno cuenta suelen decantarse por un arquetipo de historia y se muestran confundidos cuando tientas otros rumbos. Las fidelidades, da igual propias o ajenas, a veces nos coaccionan.

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Raúl Brasca: microrrelatos inéditos

Los pescadores de perlas

Raúl Brasca Microrrelatos inéditos Teoría del bien morir Aseguraba que irse de este mundo es más difícil cuando al cuerpo se le deben cosas. Vírgenes perseverantes, pusilánimes atormentados, aprensivos que privándose se curan en salud, decía, sufren agonías atroces. Por eso, lo aterraba todo tipo de continencia y se apresuraba a darle al cuerpo cuanto le pedía sin reparos de clase ni de cantidad. Pero el cuerpo crecía en sus demandas y siempre iba delante de su trajinar para satisfacerlo. Consecuente, la primera vez que logró ponérsele a la par y no deberle nada, lo abandonó sin aspavientos. La tarde era apacible, dormía la siesta, tenía treinta años y una sonrisa de alivio.

Realidad ausente Vio en el banco cómo la jubilada embolsaba el dinero, la siguió y cuando pasaron frente a la estación de ferrocarril le arrebató el bolso y subió al tren que ya partía. Ella fue tras él, pero el tren se puso en movimiento sin que pudiera abordarlo. Desde la ventanilla la saludó con la mano y fingió arrojarle el bolso a los pies. Le divertía sumar decepción a la angustia. Pero ella se inclinó a recogerlo, lo apretó contra su pecho y su expresión pasó de la desolación a la gratitud. Confundido, constató que el bolso ya no estaba a su lado y echó una rencorosa mirada en derredor. Los otros pasajeros, todos a la vez, le devolvieron una sonrisa idéntica, mitad burla, mitad complicidad y le pareció que se borraron en lo que dura un parpadeo.

Asustado, abandonó atropelladamente el coche que, salvo por el bolso sobre el asiento, quedó completamente vacío.

Amigos ínfimos Siempre fue un mediocre que no pudo salir de pobre. Y ahora habla de nuestra vieja amistad, de cuando se culpó a sí mismo en la escuela porque yo ya estaba al borde de la expulsión, de la vez que juntamos las monedas que teníamos para poder comer; de aquel puesto de trabajo que conseguí por su mediación. Es cierto que fuimos muy amigos, pero yo siempre supe defenderme solo, nunca me faltó un peso en el bolsillo y siempre me sobraron méritos para obtener trabajos. Se lo dije. Finalmente no me pidió nada. Cuando se iba me dijo que ahora comprendía aquello de que el presente modifica el pasado. A todos estos les da por la filosofía.

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Nadie entiende al artista de sí mismo Regalaba esperanzas que nunca se cumplirían, jamás pronunciaba un no, era un maestro de la excusa y derrochaba encanto en la conversación. Pero tarde o temprano quedaba en evidencia. Sin embargo, no había acuerdo entre quienes lo juzgaban. Algunos decían que era un pusilánime; otros, que practicaba en exceso la cortesía; unos pocos opinaban que actuaba así porque no soportaba la frustración de los otros; muchos, que gozaba con la frustración de los otros cuando se les caían las expectativas que él les creaba.

Cinco palomas Después de que no respondí a la afrenta recibida, la condena de mi padre me oprimió el pecho.

Sabía que no quería despreciarme pero que no podía evitarlo. Una vez más me obligué, entonces, a hacer lo que esperaba de mí: partiría en busca de venganza. Él, como si lo hubiese previsto, ya tenía preparados el caballo más veloz y las cinco palomas mejor entrenadas de su palomar: quería estar siempre al tanto y ser el primero en enterarse cuando hubiera cumplido con mi deber.

Me puse en camino y apuré el paso cuanto pude. Atravesé bosques, crucé ríos y montañas. Más de una vez necesité detenerme, pero el arrullo incesante de las palomas me recordaba a mi padre y lo impedía. En un pueblo me dieron noticias de alguien que respondía a la descripción de quien buscaba y al fin pude soltar la primera con un largo mensaje lleno de promesas. Tan solo una remota posibilidad y me había llenado de esperanza. Sentí urgencia por soltar la segunda. Lo hice apenas supe que estaba en el buen camino: «Confirmado, es él, la venganza está a pocos días de cabalgata». La tercera partió antes de lo debido cuando avisté la presumible guarida del que me había infamado; el mensaje mentía: «Sé dónde está, estoy agotado pero no descansaré». Lo cierto era que ya no soportaba a las dos palomas que me quedaban. Sin novedad concreta, solté la cuarta al día siguiente: «Pronto no tendrás que avergonzarte de mí».

El infeliz a quien perseguía se sorprendió al verme; le dije: «No quise ni quiero responder a tu ofensa porque ella no me alcanzó, pero te mato para dar paz a mi padre». Luego, escribí el quinto mensaje: «Tu honor está a salvo». Y mientras la última paloma se perdía lejos en el aire, yo, recién resucitado, me alejaba sin prisa en el sentido opuesto.

Raúl Brasca: microrrelatos inéditos

Los pescadores de perlas

El amor tiene razones El amor tiene razones que la razón no comprende Blaise Pascal

Cuando él olvidó asistir a la primera cita, ella le dijo burlona que, en el fondo, y aunque no pudiera reconocerlo, la quería para casarse. Él rió de buena gana y apreció que ella no se hubiese enojado.

Cuando le dio el primer beso, ella le dijo que era un beso de novio, no de amante fogoso. A él le pareció que lo provocaba. Y también lo apreció.

Cuando respondió a la provocación y desplegó en la cama todo el atrevimiento de que era capaz, ella no se resistió y colaboró, pero mostrándose pudorosa y hasta intimidada. Él lo apreció tanto que allí nomás le propuso matrimonio.

Ella aceptó de inmediato y le dijo lo mismo que repetiría incontables veces a lo largo de la vida en común: -¡Viste que yo tenía razón!

Rondas La farolera tropezó y en la calle se cayó. Como hacía un trabajo reservado a los hombres, nadie le alzó la barrera de la Puerta del Sol y el coronel del que se enamoró no le hizo caso. Melancólica, distraía sus noches con cálculos mentales que estaban bien pero que ella siempre creyó que le salieron mal como todas las otras cosas en la vida. *** Los soldados franceses reían con el pío, pío, pa del pajarito que iba sobre la tumba del conde de Marlborough mientras él les hacía un corte de manga y se proponía hacerles tragar no sólo el pajarito, también el no sé cuándo vendrá. *** En el puente de Avignon, las bailarinas, los taxistas, las lavanderas, los carpinteros, las planchadoras, los oficinistas, las cocineras, los albañiles, las costureras, los electricistas, las bordadoras, los barrenderos, todos ellos, unos con otros, hacen así. Los puentes sirven también para eso. Así me gusta a mí.

Raúl Brasca: Argentina (1948). Narrador, antólogo y ensayista. En España publicó De mil amores. Antología de microrrelatos amorosos (Thule, 2005) y, como narrador, Todo tiempo futuro fue peor (microficciones, Thule, 2004), Últimos juegos (cuentos, Páginas de Espuma, 2005) y Las gemas del falsario (microficciones, Cuadernos del Vigía, 2012).

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Aquí, ahora, en ningún sitio

Jordi Doce Poemas inéditos

Cuando llegaste a la ciudad ingrávida y el tren de los insomnes quedó atrás sólo ella te esperaba.

Puestos bajo los tilos, colores de mercado, el sol iluminando el fango de la ría bajo un cielo intachable y los ojos del puente mirando hacia la noche.

Perseguimos respuestas pero vivimos sin porqué.

Era final de julio y en los cuerpos brillaba el fuego del presente, el oro satisfecho de la carne.

Nunca hubieras imaginado que el viaje acabaría así, divagando por calles sentenciosas que daban siempre la hora exacta.

Bramaban truenos a lo lejos pero nadie parecía inquietarse.

Paisaje Fueron los años mejores, los años del surco y el sembrar.

Ahora todo es hacer cuentas, la dosis que amansa.

El cielo no tiene nada que decirte pero seguirá girando.

Muros altos, claraboyas, polvo en suspensión que simula un firmamento.

Bienvenido a la tristeza de los almacenes.

Las respuestas no se veían por ningún sitio, no se hallaban escritas en los muros ni en las hojas que un niño repartía en la plaza con la mueca de un fauno. ¿Qué buscabas realmente?

Entrasteis en la ciudadela en ruinas y nada os recordó el pasado: ningún temblor, ninguna marca, por discreta que fuera.

Los fantasmas de viejos caballeros se retaban a duelo en el patio de armas pero verlos no estaba a vuestro alcance.

Este lugar no cambia, dijo ella, como si eso explicara algo.

Queremos una vida pero la vida está donde nos huye.

Las aguas del puerto eran grises como las piedras de las escolleras y pronto los vencejos apagaron el aire con el manto apretado de su voracidad.

La piel lo gobernaba todo. Y en las terrazas las mujeres se cubrían los hombros y pedían a sus acompañantes la cabeza del tiempo.

Jordi Doce: poemas inéditos

El castillo de Barba Azul

Una ciudad en el norte Minucioso, se arregla ante el espejo y no sabe, de pronto, por qué ha viajado tan al norte, qué hace aquí, redimido del tiempo del reloj, bajo una luz escueta que esta mañana, junto al muelle, parecía brotar de la niebla, del agua helada, para encender apenas el hueco de una mano, un claro entre los tilos.

Iba solo, sintiendo el crujir de la nieve bajo las botas, mirando escaparates, los tejados de cobre, y no pensó que luego vendrían las preguntas.

Caminó mucho tiempo, demasiado, como si le moviera una culpa inconcreta, indetectable, que sólo cobraría forma si la acataba, hasta que la ciudad se le metió en los huesos como el frío: terquedad, zigzagueos, el polen de la diferencia trasmutado en asombro. Pero ahora, mientras se anuda la corbata y arquea un ojo apreciativo, ya no está tan seguro.

El abrigo en la cama, la bufanda, los guantes, son síntomas de ajenidad, y fuera todo es como en el sueño que tuvo alguna vez: charcos de sombra y nieve amontonada, coches que avanzan lentamente, como sonámbulos, bajo la luz anaranjada de las farolas, calles en calma que son el molde de sí mismas. ¿De verdad está aquí? Y, sin embargo, todo es real, lo ve, puede tocarlo, y el espejo le apremia con su licor altivo.

Es hora de salir; hora de verse con la mejor versión de su futuro, en este laberinto que la estación sostiene con mano de hierro. Un viento negro lo sorprende en la puerta, entonces, un soplo como venido del reverso del mundo, y él recoge y apila sus propios fragmentos, esta sangre de pronto vulnerable, antes de reponerse y seguir andando.

Nada es nunca como lo concebimos.

Pero también: la vida sabe ganar la espalda a sus peores augurios.

Entre fachadas puntuales que la noche agiganta un extraño se sube el cuello del abrigo.

Aire cargado Las nubes de tormenta se agolpan en el cielo igual que bestias en una charca. Nadie espera nada a estas alturas, nadie sabe, pero estaría bien, muy bien, después de todo, que la lluvia bajara de una vez a lavarnos, que dejara en los ojos deslucidos un poco de su frío y su caudal.

Un paisaje indistinto de antenas y azoteas duplica los baldíos de la sangre. ¿De qué hablamos cuando no estamos juntos? ¿Qué miedo se conjuga en nuestras evasivas?

Después de tantas vueltas, sólo queda rearmar las tropas de la lucidez, jugar con los insectos de la mente y decir lo que toca, si es que decir nos sirve a estas alturas.

La luz tangente de la calle abre un charco en la mesa, un fuego escueto.

Es tarde para corregirse.

Acudo a él para engañar la sed.

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Jordi Doce: poemas inéditos

El castillo de Barba Azul

Huésped If only the phantom would stop reappering!

John Ashbery, «Faust»

Contrapunto Habitamos el mismo territorio pero distintos mapas. En el tuyo las calles son el testimonio de una escisión y la luz brilla obscenamente sobre las trazas de este mundo sublunar.

Hay silencio, palabras desmedidas, el cansancio febril de la vigilia y un animal baqueteado por el tiempo que te brinda consuelo.

Por mi lado hay orgullos, impaciencias, el afán de agradar y el miedo a conseguirlo; convivo con imágenes que la palabra ha prestigiado pero vivo a disgusto con su ambiguo sentido: calles vacías, espejos de misántropo y paisajes inmóviles bajo una luz postrera.

A los dos nos agota una culpa genuina que a fuerza de insistir parece falsa, excusa de malos pagadores.

Nuestras palabras mágicas raramente concuerdan, tampoco los remedios de los que echamos mano los días más pensados, cuando vibran los nervios y la mente se enrosca a punto de saltar sobre sí misma.

Sólo de noche, algunas veces, nuestros cuerpos cruzan las líneas furtivamente para firmar una tregua perpleja, difícil, el armisticio que es ahora nuestra vida.

Miro desde la puerta el polvo suspendido, la luz tardía en las cortinas, y todo el tiempo el fantasma está ahí: lo intuyo en la brizna de nada que dura un parpadeo, el aire al que interroga una página en blanco, la música difícil de los huesos.

Ha ocupado su puesto junto a las otras sombras.

Una mella en la sangre, un rasguño tenaz.

Algo que no consigo aislar aunque lo intente.

Es rápido y esquivo, no tiene prisa.

Simple como la noche es simple, como la noche cae con sobriedad de autómata.

Hace mucho que las palabras dejaron de ayudarme, pero a veces las llamo siguiendo un viejo hábito. Él brilla entonces un instante, ondea y se disipa, y un puño de negrura ocupa su lugar hasta borrarlo.

Viejas palabras, viejos hábitos…

Ni siquiera la noche dura lo suficiente.

Ligera y lenta como una sospecha, la luz de la mañana recorre a tientas el estudio y todo gira una vez más en la rueda de las apariciones.

Jordi Doce (Gijón, 1967) es poeta, ensayista y traductor. Ha publicado, entre otros, los poemarios Lección de permanencia (Pre-Textos, 2000), Otras lunas (DVD Ediciones, 2002) y Gran angular (DVD Ediciones, 2005), así como los libros de notas y aforismos Hormigas blancas (Bartleby, 2005) y Perros en la playa (La Oficina, 2011).

José A. Sánchez: Teatralidad y realidad

La voz humana

Teatralidad y realidad José A. Sánchez

.Las vanguardias históricas del siglo XX incluyeron diversas tentativas de llevar a la práctica un teatro y una danza concebidos como artes autónomas. La autonomía del teatro comenzaba con una liberación del drama (llegando a proponer incluso un teatro «contra la literatura»), del mismo modo que la autonomía de la danza se afirmó como una liberación de la música, o al menos de las partituras específicamente compuestas para ser bailadas.

La afirmación de la especificidad del medio era un requisito para seguir el camino de las artes visuales en su defensa del arte moderno en cuanto autónomo. Sin embargo, las vanguardias históricas estuvieron igualmente atravesadas por una tensión heterónoma, que se manifestó en la postulación de un arte político y/o de un arte utilitario. La categoría «teatralidad» recoge ambas tensiones. «Teatralidad» podría ser entendida en primer lugar como aquello específico del arte teatral, algo que estaba sobre los escenarios y no en los textos dramáticos; esta idea de «teatralidad» era coherente con las tendencias a la «reteatralización del teatro», es decir, aquellas que primaban los recursos expresivos propios de la escena respecto a los de la palabra dramática (en las diferentes formas de teatro anti-naturalista o anti-psicológico: Craig,

Reinhardt, Meyerhold, Copeau…), y con las tendencias hacia una danza libre o expresiva, que afirmaba la potencia del cuerpo como eje del nuevo arte (Duncan, Wigman…). Pero la «teatralidad» fue también entendida como una categoría que excedía el ámbito de lo estético, y en la que se recogían las fuertes tensiones heterónomas que recorrieron las prácticas escénicas vanguardistas.

En su libro El teatro en la vida (Leviatán: Buenos Aires, 1956), el director soviético Nikolai Evreinov (responsable de algunos de los más grandes espectáculos de masas que se pusieron en escena en los años posteriores a la revolución de octubre de 1917), sostenía que el teatro no es primariamente un arte, un oficio o una institución, sino más bien un impulso antropológico, y consideraba la teatralidad como una cualidad y una dimensión pre-estética, que se puede reconocer en el comportamiento de los animales, de los niños y de los hombres originarios. Invirtiendo la relación tradicionalmente aceptada, Evreinov afirmaba que el teatro no resulta de una secularización del rito religioso, sino que más bien la religión, la creencia en seres invisibles, es una consecuencia del impulso teatral antropológico, de la fascinación por el mimetismo y la invención de vidas

y realidades paralelas. En el contexto de la Unión Soviética y teniendo en cuenta la función política del arte, Evreinov se proponía «teatralizar el teatro, a fin de teatralizar consciente e intensamente la vida».

La intuición antropológica de Evreinov se cruzó en los años veinte con otras tensiones centrífugas. Sergei Eisenstein, que había practicado deliberadamente la «teatralización del teatro» en sus puestas en escena de 1923-4 junto a sus colegas de la Fábrica del Actor Excéntrico, justificó su paso «del teatro al cine» en una búsqueda de lo real. Lo real se manifestó en las primeras películas de Eisenstein en su elección de los temas («la huelga», «Potemkin»), en el recurso a actores no profesionales o en la atención a lo concreto; sin embargo, tanto en la planificación como en la puesta en escena, Eisenstein no pudo evitar desplegar una fuerte teatralidad. Una teatralidad que de hecho se encontraba en la realidad misma que pretendía representar.

Adelantándose a las aportaciones de la sociología y la antropología sobre la teatralidad social, Eisenstein se interesó por el uso de los gestos sociales y la puesta en escena del poder como medio para representar cinematográficamente lo real. El ejemplo más claro se encuentra

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José A. Sánchez: Teatralidad y realidad

La voz humana

en el segundo acto de El acorazado Potemkin (1925), cuando el comandante llama a formar a todos los marineros y oficiales sobre la cubierta, en el castillo de proa, y la cámara recoge la escena desde la torre, casi como si estuviera en el palco central, incluyendo en el plano los dos cañones (que luego serán identificados como el rostro del barco, el rostro de la máquina). El comandante entra a escena por una escotilla, y oficiales y marineros se alinean simétricamente en torno a su eje. La puesta en escena de marineros y oficiales sirve para representar el poder, garante del orden vigente, y afirmarlo.

La revolución comienza como una puesta en cuestión de la apariencia, de la teatralidad del poder. Sus representantes se resisten, y durante los preparativos del fusilamiento de los marineros, la composición paralela y simétrica es sustituida por una linealidad zigzagueante. Finalmente, la desobediencia de los soldados da lugar a la ruptura de la linealidad y la instauración de un nuevo orden, previo a la construcción de una realidad nueva. Al final del cuarto acto, la máquina de guerra, ya en poder de los marineros, apunta sus cañones hacia el teatro de Odessa, centro de operaciones del ejército zarista, y dispara contra él para destruirlo.

El teatro es destruido por ser el lugar de la representación de un orden, de una realidad, que se ha hecho irreconciliable con lo real, en este caso con las necesidades y los deseos del pueblo revolucionario. La teatralidad jerarquizada es sustituida entonces por una teatralidad festiva y multitudinaria. La irrupción de lo real conduce a una teatralidad sin teatro, que en este caso se registra cinematográficamente.

Eisenstein no fue el único en proponer la destrucción del teatro. Lo hicieron, en su búsqueda de lo real y con

distintos énfasis, dos de los grandes creadores de principios del siglo XX. Brecht buscó lo real más allá de la apariencia en la estructura económica y social: su reto consistió en hacer visible lo abstracto en lo concreto, en la gestualidad de la escena. Artaud no buscó lo concreto, sino lo único, y lo encontró en una espiritualidad inmanentista, que realiza su universalidad en la singularidad del «cuerpo sin órganos». Ambos atacaron el teatro desde dentro del teatro, y su búsqueda de lo real les condujo, como a Eisenstein, a explorar modelos para las nuevas construcciones (realidades) fuera del teatro: en las escenas de calle o en los ritos integrados a la vida social.

Estas tensiones se hicieron efectivas tres décadas más tarde en una serie de prácticas que desbordaban no sólo el edificio, sino también la institución teatral misma. Las propuestas de artistas y colectivos como John Cage, Merce Cunningham, Öyvind Fahlström, Lygia Clark, Hélio Oiticica, Hermann Nitsch, Living Theater, Juan José Gurrola, Alejandro Jodorowsky, Enrique Buenaventura, Armand Gatti, Tadeusz Kantor, Albert Vidal o George Tabori fueron coincidentes con un renovado interés por la teatralidad desde las ciencias sociales y políticas. Los estudios sociológicos de Erving Goffman sobre los marcos de teatralidad cotidianos y la crítica de la cotidianidad de Henri Lefebvre, los estudios antropológicos de Victor Turner sobre el «drama social» y los de Arnold van Gennep sobre los ritos de pasaje estimularon nuevos usos y entendimientos de lo teatral tanto en el ámbito artístico como en el extra-estético.

La «teatralidad» aparece a partir de entonces como un territorio de coincidencia de prácticas sociales y prácticas estéticas. Ya no se trata tanto de analizar o poner en escena la dimensión teatral de las instituciones sociales (como hicieron

Eisenstein o Brecht), sino de utilizar los procedimientos del teatro y de la danza para estudiar la realidad cotidiana y, en algunos casos, intervenir artística y/o críticamente en ella. Esta nueva eficacia artística y social de la teatralidad llevó a muchos artistas de otras disciplinas a interesarse por este campo. Al tiempo que animó a muchos creadores escénicos a considerar una extensión del mismo.

Sólo desde esta concepción extendida de la teatralidad cabe comprender el trabajo de artistas y colectivos tan diversos como Yuyachkani, Reza Abdoh y Dar a Luz, Antunes Filho y Macunaíma, William Kentridge y la Handspring Puppet Company, Societas Raffaello Sanzio, Ói Nóis Aquí Traveiz, Jesusa Rodríguez, Guillermo Gómez Peña y la Pocha Nostra, La Ribot, Periférico de Objetos, Rabih Mroué y Lina Saneh, Ong Keng Sen, Teatro da Vertigem, Mapa Teatro, Rimini Protokoll o Teatro Ojo. Su interés por lo «teatral» como marco y como medio coincide con el de activistas y ciudadanos que han vuelto a encontrar en la «representación», en el gesto y en la acción directa un medio de intervención en lo real y de comprensión de la realidad misma.

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José A. Sánchez. Investigador, profesor y autor de libros y textos sobre práctica artística contemporánea en el ámbito de la literatura, las artes escénicas y el cine: Brecht y el expresionismo (1992), Dramaturgias de la imagen (1994/99), La escena moderna (1999), Prácticas de lo real (2004/13). Doctor en filosofía y catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Castilla-La Mancha. Miembro fundador de Artea. www.arte-a.org / www. josea-sanchez.com

Jordi Gracia: El subsuelo en la superficie

Einstein on the Beach

EL

SUBSUELO SUPERFICIE EN LA

Jordi Gracia

.Ortega tenía la manía de situarse por encima de los demás como si la obviedad de su altura descartase la menor posibilidad de compañía en la cúspide. Su método más habitual era asociar su papel al del zahorí (¡la palabra es suya!) capaz de detectar en el subsuelo de la brumosa actualidad las corrientes profundas que se anuncian para el futuro y que los demás no vemos. A veces acertaba y a veces no, pero en casi todos los casos la naturaleza abstracta de ese subsuelo conceptual dejaba las cosas en tablas de cara al futuro porque la predicción o la radiografía podría encajar con múltiples futuribles factuales. Lo singular era sin embargo la reclamación enérgica de esa mirada más sutil al presente y sus comportamientos.

La virtud de Ortega reside en no amagar ni emboscarse, en acudir a pecho descubierto a la conjetura atrevida sobre el presente. Hoy no habla casi nadie con la impetuosidad y la solemnidad oracular de Ortega sobre lo que sucede en las sociedades contemporáneas. Y es lógico, además de saludable. El siglo XXI ha heredado a espuertas el escarmiento ante las predicciones intelectuales e incluso ha blindado su confianza en cualquier forma de postulado fuerte sobre problemas complejos. Contra lo que dice el tópico, las clases profesionales y la vasta clase media europea viven mejor y más pulcramente informadas de lo que vivían antes y eso ha significado, por lo pronto, la aversión tácita a cualquier redentorismo demasiado descarnado. La magia se refugia en el circo o en los teatros pero nadie absuelve de corazón a quien analiza la realidad con medios ilusorios.

Y sin embargo, en lo que coinciden una y otra vez buena parte de los diagnósticos intelectuales sobre el presente es en lo contrario: la gente vive sumisa a formas nuevas de narcotización y es además inconsciente de la degradación cultural de que es objeto como consumidor o como espectador. Son alarmas que enuncian una verdad subterránea y presuntamente

heterodoxa en la medida en que detectan un deterioro invisible, una destrucción larvada de lo mejor de nosotros mismos y la tradición cultural de Occidente. Los datos sociológicos, las encuestas de lectura, la permeabilidad de la información en múltiples estratos tienden sin embargo a predicar lo contrario, a veces de formas verdaderamente llamativas. Marina Subirats acaba de explicar en un libro la envergadura del cambio que ha vivido la educación en una ciudad como Barcelona y la excepcional extensión de los estudios universitarios en sectores de población y clases sociales que jamás tuvieron ni la menor posibilidad de asomarse a un aula universitaria. Tendrá alguna consecuencia negativa, sin duda, esa ampliación de clases mejor preparadas, pero me apresuro a destacar la felicidad de la consecuencia positiva, por mucho que buena parte de esos estudiantes vayan a convertirse en empleados ajenos a sus estudios o incluso en lectores compulsivos de literatura barata.

El mismísimo Umberto Eco fue el primero en desautorizar en la primera página de Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas el falso reparto de cargas entre los dos bandos, entre apocalípticos deploradores de la nueva cultura e integrados conformistas con ella. Era una simplificación banal y apenas orientativa en torno a dos formas de reaccionar frente a las novedades que aportaba otra simplificación, es decir, el concepto mismo de «cultura de masas». Las tres – apocalípticos, integrados, cultura de masas– valían como nociones fetiches y por eso mismo las consideraba inválidas: utilizadas «como cabeza de turco en polémicas estériles o en operaciones mercantiles».

La colección de ensayos se publicó en 1965 y desde entonces ha sido utilísima para tirarse trastos a la cabeza y desobedecer la prudente llamada al orden que impulsaba a aquel muchacho de

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Jordi Gracia: El subsuelo en la superficie

Einstein on the Beach

Jordi Gracia (Barcelona, 1965), catedrático de Literatura Española en la Universidad de Barcelona. Es autor de varios libros, entre ellos La resistencia silenciosa (Premio Anagrama de Ensayo 2004 y Premio Internacional de Ensayo Caballero Bonald 2005) y El intelectual melancólico (Anagrama 2011). Ejerce la crítica literaria en La Vanguardia, El Periódico y El País.

treinta y tres años años. Era profesor de estética en Turín y tres años antes había publicado otro libro resonante, Opera aperta, quizá porque tenía la experiencia académica y la experiencia profesional óptimas para pensar las cosas de otro modo. Mientras redactaba su tesis doctoral sobre la estética de Santo Tomás y actuaba como asesor literario en Bompiani, participaba activamente también en programas culturales en la televisión italiana.

Pero sobre todo no era ni apocalíptico ni integrado porque era tan apocalíptico frente a un integrado como integrado frente a un apocalíptico. Ni aquel libro predicaba la equidistancia ni se ofrecía como teoría de entretiempo. Era un ensayo de aproximación a nuevos fenómenos culturales auspiciados por el capitalismo y las tecnologías nuevas y sentía tan poca simpatía por el perfil tipo del apocalíptico como por el del integrado.

Y sin embargo seguimos usando esa misma caracterización de urgencia para quienes deploran el presente y para quienes lo celebran jubilosos, como si ambas cosas resumiesen la pluralidad de respuestas que exige el presente. ¿Alguno de los que tengan los ojos puestos en estas líneas ha leído la trilogía de E. L. James? De las tres novelas, Cincuenta sombras de Grey, Cincuenta sombras más oscuras y Cincuenta sombras liberadas, yo he leído la primera, e hice lo mismo con el primer volumen de otra serie narrativa, Millenium, que mereció un elogio matizado pero contundente de Vargas Llosa, centrado sobre todo en el perfil de la muchacha (si recuerdo bien). Las dos se leen muy rápido, sobre todo la de E. L. James. Tan rápido que un lector habitual de otros tipos de literatura detecta de inmediato que está ante un texto sin grosor literario de ningún tipo, ni estilístico ni intelectual. No es una percepción elaborada o procesada; es inmediata, es flagrante y sobre todo en ningún caso el texto finge ser otra cosa que prosa acelerada y a menudo tentada por el registro más vulgarmente oral, raso, simplicísimo y llano.

La novela avanza a golpe de interjecciones y correos electrónicos, alguna explicitud verbal, escenas moderadamente eróticas y algún conato de morbo de sumisión. El nivel de penetración (perdón) psicológica es casi infantil, inmaduro, inferior sin la menor duda a la media de cualquiera de nuestras amistades (hablo de los presuntos lectores de esta misma Quimera) femeninas o masculinas. Así que la intensa y leal felicidad que ha entregado a millones de lectores y lectoras (los dos) está directamente vinculada a la identificación complacida que experimenta una persona ante las peripecias sentimentales y sexuales de una muchacha curiosa y muy inexperta (porque tiene veinte años).

La fantasía que desarrolla la novela es el hallazgo de un hombre guapo y de éxito por parte de una muchacha despierta y jovial y, desde ahí, el despliegue de las modestas osadías erótico-sentimentales que le ofrece el hombre. La opulencia económica y el lujo forman parte del decorado natural de la peripecia.

Puestos a buscar una hipótesis para comprender el atractivo millonario de este libro sólo se me ocurre que esas armas vulgarísimas de narrador folletinesco están atadas a la exploración de la sexualidad en forma de manual recatado pero episódicamente procaz y con alguna violencia perfectamente digerible (el sexo es violencia o sólo es ternura). Y cabe conjeturar que la mayoría inmensa de los fieles lectores han sentido que su experiencia privada y erótica, que ignoramos por completo, se ha visto prolongada, ensanchada, estimulada, incrementada, aleccionada y sometida por las peripecias inocentonas de una muchacha y su rico amante. Lo encuentro fenomenal, tanto si me asomo al abismo del apocalipsis como si me escondo en la plaza concurrida de los integrados. Y si el salto de algún lector a La educación de Laura, de Mirabeau, que publicó no hace mucho Barril y Barral, puede ser excesivo para un integrado, yo no lo descartaría sin más, por no ponerme apocalíptico.

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El ambigú

La puerta entreabierta de Fernanda Kubbs: reseña de Gemma Pellicer

La vida amplificada Gemma Pellicer La puerta entreabierta Fernanda Kubbs Tusquets: Barcelona, 2013 224 págs.

nEn esta primera novela firmada por su hermana de tinta, Fernanda Kubbs, Cristina Fernández Cubas vuelve a recuperar los extraños mundos de doble fondo que ya le conocíamos de sus cuentos, plagados de espejos, distorsiones y lupas de aumento, pero también de hermanas gemelas –como lo es, de hecho, esta Fernanda que ahora la representa– y de distintas clases de seres desdoblados, dispuestos a cruzar cuantas puertas entreabiertas les salgan al paso, a veces sin ser conscientes de ello.

Novela de aventuras y misterio, más que propiamente fantástica, Isa es una joven con el cometido de realizar un reportaje para el periódico en el que trabaja a partir de la visita a una vidente; pero todo se tuerce de pronto cuando, tras un conjuro inadvertido, se despierta absorbida y empequeñecida en el interior de la bola de cristal de la falsa adivina, KrauzaPepita, pues, como enseguida veremos, las cosas no son lo que parecen. Aquí empieza, por tanto, su particular odisea –entre mágica y fantástica– para desandar el camino recorrido y tratar de volver a su otra realidad, aquella de la que procede, si bien a lo largo de sus páginas iremos viendo cómo establece contacto y estrecha vínculos con los habitantes que pueblan este mundo especular en el que ha desembocado por accidente, cambiando una vez más las prioridades que tuviera al despertar convertida en una especie de Pulgarcita o de Alicia; no en vano, el envés del mundo y de las cosas es capaz de revelarse tan o más auténtico que su haz.

Múltiples son las relaciones asombrosas que se nos revelan a lo largo de su lectura: no sólo la evidente entre CFC (de iniciales palindrómicas, por cierto), Fernanda Kubbs y su reportera protagonista, en su papel de narradora de La puerta entreabierta, sino también las que conservan algunos personajes, como sucede con la pareja Baltus-Miroslav, quienes desempeñan un papel complementario el uno del otro en sus

respectivos mundos, conectados por una especie de hilo invisible; sin olvidar las frecuentes remisiones que, como lectores, iremos trazando entre puertas entreabiertas, escondrijos, cortinas corridas –o de agua–, umbrales y fronteras varias, también entre las que separan la vigilia del sueño, o la presunta realidad objetiva del relato fabulado. No en balde, la novela está trufada de cuentecillos que son relatos orales narrados por los mismos personajes, como de hecho ocurre ya –si nos remontamos a los orígenes de nuestra tradición narrativa– en El Quijote, y cuyo poder de sugestión consiste en ilustrar o profundizar en los sucesos de la trama principal.

Así pues, y a diferencia de lo que acontece en el mundo objetivo, donde el discurso de lo real tiene preponderancia, en ese otro mundo que la pequeña Isa vislumbra desde la lupa de aumento en que se ha convertido la bola, los sucesos son interrumpidos, amplificados o alimentados constantemente por infinidad de historias secundarias a modo de fábulas morales, con un pie –eso sí– en la realidad, pues como ha declarado la autora, parte de esas historias presuntamente secundarias se dejan rastrear fácilmente a través de internet. Una vez más, nos topamos entonces con la ambigüedad o dificultad a la hora de deslindar entre la sustancia del discurso perteneciente al plano de lo real y el mucho más fascinante de la ficción. Tanto es así que cuando Isa despierte al mundo real, por llamarlo de algún modo, tendrá que recurrir al sueño para bucear en sus recuerdos y convencerse de que su vida en la bola de cristal, en fin, llegó a suceder de veras. El epílogo funciona, en este sentido, como una vuelta a la normalidad cotidiana, a la recuperación de su identidad primera, pero también como un empeño por tratar de encontrar ese hilo que la conecte de nuevo con las gentes del otro mundo. Una puerta entreabierta más que el lector no dudará en traspasar gustoso.

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Di su nombre de Francisco Goldman: reseña de Alejandro J. Ratia

EL OBJETO PERDIDO Alejandro J. Ratia nLos cuentos de hadas terminan en boda con príncipe azul. Puede ser el sueño de una niña. Para un escritor de cincuenta años, casarse con una escritora joven, vital, inteligente y sensible, que no haya cumplido los treinta, es algo parecido. Esta improbabilidad se hizo cierta en el caso del norteamericano Francisco Goldman (Boston, 1954) al casarse con Aura Estrada (León, Guanajuato, 1977) en agosto de 2005. Sin embargo, dos años más tarde, el cuento de hadas se convierte en tragedia cuando ella muere, tras un accidente en una playa de Oaxaca.

Al cabo del tiempo, este acontecimiento, más la historia de amor que lo precede y la crónica del duelo que le sigue, se hacen materia para un bello libro, al que su autor y protagonista insiste en denominar novela. Y lo es, por estructurarse como tal. Pero lo es también porque se concibe como medicina. Una novela dedicada al duelo, pero llena de humor, y que esconde varias intrigas. En una entrevista concedida a The Paris Review, Goldman dijo que su objetivo era contar la verdad, y que, para hacerlo, las estrategias de la ficción eran las válidas. «Nunca me ha gustado el género de las memorias, porque tiendo a pensar que la memoria ficcionaliza quieras o no». La novela, como máquina para fabricar recuerdos consistentes, para dotar de verdad a las mentiras, superiores en realidad a la realidad según Vargas Llosa, sirve para crear una Aura-personaje que vivirá de veras, que vivirá encarnada, imposible de diluirse en el olvido, como les sucederá al final a los recuerdos que la Literatura no rescata. Goldman sufre complejo de Orfeo, baja al Infierno a rescatar a Eurídice, y si la busca en los objetos, o acostándose con sus amigas, la encuentra definitivamente en la ficción. Este esquema formal sirve también para completar el personaje que la muerte dejó a medias, resolviendo enigmas de un pasado que Aura no llegó a esclarecer en vida. El género novela ofrece también el consuelo de la distancia. Sintomáticamente, el autor empieza a escribirla lejos, en un Berlín invernal, ciudad donde nunca había estado.

Francisco Goldman es el hijo de una guatemalteca y de un judío norteamericano. Aura era una joven promesa de la literatura, que vivió entre su vocación creativa y el mundo académico. La tutora de su tesis, una teórica marxista, la amonesta por su amor ingenuo hacia el texto literario. Uno de los mejores momentos de humor del libro. Francisco y Aura también vivieron entre el inglés y el español. México y Nueva York son

Di su nombre Francisco Goldman (Traductor: Roberto Frías) Sexto Piso: Madrid, 2012 420 págs.

los polos entre los que se mueve la pareja. Pero sobre todo México, sobre todo al final, como lugar predestinado. Allí es donde se casan, allí donde ella muere, y adonde él regresa como a una tierra sagrada.

La novela es la máquina sacralizadora. La memoria y el amor imitan las formas de lo religioso. México es el lugar sagrado. En el apartamento neoyorquino se levanta un altar dedicado a Aura. En un árbol de la calle, su mujer muerta se le aparece a Goldman como suele hacer la Virgen. En una iglesia europea, vive lo que él mismo llama una revelación, tras encender una vela, una revelación que tiene que ver con el modo en que el arte y el amor se alían para hacer sobrevivir algunas imágenes, algunas realidades amnistiadas.

La realidad y la literatura se colocan del lado de los sabios ingenuos. De otro lado está la teoría. Se revive el conflicto entre Aura y la tutora. Francisco Goldman intenta analizar su duelo, el sinsentido de sus ritos. El rito del champú que Aura dejó a medias, y que él sigue utilizando, pero dosificándolo, temiendo el día en que se acabe la botella. El culto a las huellas de sus dedos, fósiles en el exfoliante. «Ahora sé lo que diría un psiquiatra: –leemos– que estaba luchando por obtener reemplazos externos para el Objeto Perdido interno y para esa parte de mí que se había perdido junto con el Objeto Perdido autónomo. Que a través de ese vudú del champú y del exfoliante facial intentaba traer de vuelta el amor y ser amado por Aura, junto con todo lo demás que, con su muerte, se había perdido y ya no podía ser parte de mí. Así es la vida bajo la sombra del Objeto Perdido. Pero jamás diría que dejar el champú en México habría sido mejor». Esto que dice Goldman de sus ritos podría extrapolarse y decirse de la intermediación entre nosotros y nuestras pérdidas que realizan el Arte o la Literatura. Sin todas estas cosas la vida sería más sombría. Aquí encontramos otra de las virtudes de su libro, que habla de algo más que de un trauma personal. Es un tratado práctico de Topología Sentimental.

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El ambigú

Masa crítica de Francisco Alba: reseña de J. Á. Cilleruelo

EFECTOS DE UNA COLISIÓN José Ángel Cilleruelo Masa crítica Francisco Alba Vaso Roto: Madrid, 2013 90 págs.

nEn los albores del siglo XX la técnica artística del collage –que cumple 101 años– respondía a la necesidad vanguardista de capturar la heterogeneidad de la experiencia. Junto a la pintura, otras artes exploraron sus posibilidades. En música, Charles Ives (1874-1954) logró que sonaran en una misma partitura sonidos cultos y melodías populares, no fundidas, sino confundidas, es decir, yuxtapuestas. Y este es un precedente que conviene recordar ante la lectura de Masa crítica; como en Ives, los versos mezclan sus referentes: «Despedirán de Iberia a San Juan de la Cruz». También la literatura ha desarrollado la técnica del collage, sobre todo para explorar, vinculadas, la ruptura de la sintaxis y la descripción del dinamismo urbano propio de una época con anhelo de rupturas.

Experto en restauración de formas decrépitas, tal como había demostrado en un espléndido libro anterior, El contrario (2008), Francisco Alba (1967) rescata ahora, en el mercado de las pulgas de la tradición, el collage, de una manera explícita en la sección V del libro («…queremos ser tu banco Fabio las esperanzas cortesana prisiones son…»), e implícita en un modo sincopado de escritura y, sobre todo, como emblema temático del libro. Este proceso de revitalización pasa, en Alba, por alejarse de la forma habitual del collage. En primer término desvincula su heterogeneidad técnica de la sintaxis, que no altera de manera significativa, y la sitúa en un peldaño superior, en la concepción del poema. En segundo lugar, relaciona el collage con otra composición en decadencia, el monólogo dramático, de modo que una a otra se restauren mutuamente. Y en última instancia lo aparta de su poder visionario sobre la vida cotidiana y la ciudad, y lo emplaza en un

ámbito más genérico, la civilización: «¿De verdad ha ocurrido el siglo XX?».

Collage y monólogo dramático resultan herramientas ideales para interpretar el tema central del libro, la colisión frontal que en los inicios del siglo XXI se produce entre la alta cultura y la gran devastación que supone la pérdida de una cultura popular. En un ejemplo de la música, el siglo XX indagó en la fusión de sonido cultos y populares, pero desaparecidos estos, quedan sólo aquellos y el vacío: «¿Recitarás a Wordsworth / en tu excursión al centro comercial?», o, en el ámbito de la ideación culta y no sólo de los nombres, «Impresiona la luna cazadora furtiva, / patrona de los jóvenes sin domicilio fijo». Contribuyen a potenciar los efectos estremecedores de este choque entre tradición y vacío la yuxtaposición de frases con resolución gnómica, el revoltijo de referentes culturales y de referencias al presente, la elipsis de las circunstancias de la voz que habla en cada poema y, en general, un ritmo sincopado –acaso jazzístico, no en vano el primer poema habla de un pianista (¿los poetas?) que es secuestrado para «tocar las canciones más sentimentales» por «miles de dólares» en la «fiesta» de los mafiosos–.

Esta estética deformadora del collage recuerda a la de los espejos del callejón del Gato. También Francisco Alba, a la manera valleinclanesca, apela a ella para acercarse a lo real: «pero a mí que no soy mala persona / la realidad / me parece una farsa». Su sátira e ironía en muchos casos prenden en los referentes culturales, pero a diferencia del culturalismo de los setenta –otra forma poética que recicla–, Alba no los utiliza para huir del presente, sino para detectar con lucidez sus fallas: «En la rutina del trabajo / nos hacemos de piedra».

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Mythistórima de Yorgos Seferis: reseña de Álvaro Valverde

SEFERIS, LUZ GRIEGA Álvaro Valverde

Mythistórima

Yorgos Seferis (Traductores: Selma Ancira y Francisco Segovia) Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores: Barcelona, 2012 640 págs. nLa colección de Poesía de Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores no podía cerrar mejor la etapa del que fuera su director, Nicanor Vélez, que publicando la obra poética completa de Yorgos Seferis (1900-1971), Premio Nobel en 1963, en ejemplar traducción de Selma Ancira y Francisco Segovia. diálogo constante con el teatro, la poesía y la filosofía griegas, Griego de Esmirna, ciudad turca desde 1913, ese hecho va pero no como ejercicio retórico sino como vivo procedimiena marcar decisivamente su vida, que es tanto como decir su to lírico de alguien que es, ante todo, un poeta moderno. Su poesía, pues ambas transcurren inseparables hasta su muerte. culturalismo es genuino. Temprano traductor de Eliot (al que Por si fuera poco, ese sentimiento de permanente regreso, dedicó ensayos penetrantes), miembro de honor de la mejor ese constante dolor por su querida patria, su desarraigo, se estirpe de poetas europeos del siglo XX. Eso sí, desde el clasiacentúa debido a su condición de diplomático, representante cismo: «En el fondo –anotó en sus Diarios– debo ser incurablede un país golpeado por los mil avatares de su siglo: guerras, mente antiguo». Algo que no entra en contradicción, ya digo, exilios, golpes de estado, dictaduras… Viajero por Europa (en con su manera de entender la poesía como «sentimiento de París se formó y en Londres vivió largas temporadas), Asia irrealidad del individuo» (Alcira/Segovia) y dar cabida en ella y África, Seferis busca en vano el regreso, siempre a medio a otras voces en un juego de heteronimias que le emparenta camino, entre dos puertos, como nos explican en el ajusta- con contemporáneos suyos como el citado Eliot, Pessoa o Mado prólogo los traductores. Esa su condición, ese su destino: chado. Fruto de ese proceder, Matías Pascal y Stratis Marinero, «Hemos vuelto / partimos siempre para volver a la soledad, a protagonistas de algunos de sus más logrados poemas: él y el un puñado de tierra, a las manos vacías». No es extraño que otro, su álter ego. Y ahí el uso del monólogo dramático, otro escribiera: «No sé ya dónde he nacido». recurso propio de la modernidad.

No es Seferis autor de una obra extensa. Reunida bajo el Sobrevolando, lo trágico, ese sentimiento griego por excertero título de Mythistórima, los versos de Estrofa, La Cisterna, celencia que le hace expresarse como ser doliente. Usa para Novela, Gimnopedia, Cuaderno de ejercicios, Bitácora y El Zorzal dan ello un vocabulario esencial: mar, isla, luz, vientos, verano, cuenta de un perfecto engranaje vital entre mito e historia, un sol, ruinas, Mediterráneo, pozo, aljibe, cisterna, estatuas, pielugar «donde se funden el drama antiguo y la tragedia moder- dras… Su persona verbal favorita, el «nosotros». Los griegos. na». Y al fondo, Grecia. El helenismo de Seferis (un humanis- Voz «vuelta hacia el foro». Shelley afirmó: «Todos somos griemo) se funda en torno a su patria perdida: «Dondequiera que gos», y Borges matizó: «en el exilio». Por intertextualidades y viaje, Grecia me duele». Un dolor que es, además, gozo ante otras elaboraciones que contenga, su tono es natural, cercano el paisaje en ruinas de su tierra («eres tú la ruina»; «porque a la conversación: «Sólo quiero hablar sencillamente, que se las estatuas ya no son añicos, / lo somos nosotros») y la luz, me dé ese don». Poesía musical, en el más alto sentido (en metáfora perfecta (como la del mar, otro elemento indispen- sus diarios declara su amor por la música), con tendencia a la sable para él), que todo lo domina: «En el fondo soy cosa de composición del poema extenso. También, por su proceder, la luz», escribió. Sobre la literatura griega, precisamente, le- cercana a lo popular y sencillo. vanta su meticuloso edificio de sonido y sentido, ya en lengua Ya disponíamos de ediciones con los versos, ensayos y diademotikí, y en sus poemas hay constantes alusiones, deliberadas rios de Seferis. Esta nueva traducción de su poesía completa referencias a textos de Homero, Eurípides, Esquilo, Erotócri- renueva el valor de las esclarecedoras palabras de Eliot quien, to… También a los filósofos. Y a la Odisea y la Ilíada. Se da un tras un encuentro con él que tuvo lugar en Londres en 1952, comentó: «He conocido a muchos poetas o a personas que decían ser poetas. Me siento feliz de haber conocido a un verdadero poeta».

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El ambigú

Vargas Llosa. La batalla en las ideas de Wilfrido H. Corral: reseña de Antonio Villarruel

Un Vargas Llosa para nuestro tiempo Antonio Villarruel nPrimero aparece esta pregunta,

inmediata, aunque trillada: ¿por qué otro libro sobre Vargas Llosa? Corral responde con una premisa directa y compleja: los paradigmas interpretativos sobre el peruano no han cambiado, y la crítica sigue siendo aquiescente (especialmente la anglosajona) o poco solvente.

Pero Vargas Llosa. La batalla en las ideas no es «crítica de la crítica», sino un análisis extensivo, reflexivo y claro de las rutas de la no ficción del peruano, que abarca hasta los textos compilados recientemente en Piedra de toque I-III (2012).

Como hiciera en El error del acierto (contra ciertos dogmas latinoamericanistas), el autor batalla aquí contra los credos centrados en la estética y la política del Nobel, que han llegado a ser auténticos lugares comunes. Y aunque no examina la totalidad de sus textos no ficcionales, su muestra es vastísima, contextualizada paralelamente con abundantes llamados y exégesis de sus novelas, hasta El sueño del celta. Corral no escribe una hagiografía, aunque tal vez hay ciertos momentos en que queda esa impresión. Para evitarla, sin embargo, procede a revisar cómo los detractores de Vargas Llosa arman sus argumentos, y así va acumulando un saldo a favor no de su autor, sino de sus ideas.

Este proceder es notable en los dos primeros capítulos, dedicados al mundo «posideas» y al menos convincente paso de Vargas Llosa al «liberalismo no indignado». Según Corral, las ideas son una fuerza imprevisible en la historia, y la política y la prensa actuales nos mantienen atentos al convencernos de que poseen un conocimiento especial de los principios que hacen girar el mundo. Subraya que se trata de una batalla en las ideas, por lo que se detiene a explicar qué entiende por ellas en su primer y tercer capítulo, sobre todo. Cuidadosamente interdisciplinario, sin los excesos teóricos que desmonta en libros anteriores, entreteje historia, algo de biografía, periodismo, géneros, política, cultura(s), economía y teoría, sin perder nunca de vista que su crítica es literaria, y logrando que esos campos convivan consistentemente.

Extraña, al mismo tiempo, que no polemice con la deriva de la calidad de la no ficción reciente del peruano, o incluso de sus últimas novelas. Esto es menos increpar al escritor por sus devaneos en torno a un liberalismo con dejes nostálgicos de su militancia en la izquierda latinoamericana que anotar el modo en que sus argumentos y observaciones pueden ser redundan-

Vargas Llosa.

La batalla en las ideas Wilfrido H. Corral Vervuert: Madrid, 2012 422 págs.

tes y en ciertos casos condescendientes con sus allegados. Basta en este sentido con releer el artículo «Un paraíso burgués», de 1996, en el que reafirma su capacidad como escritor de no ficción al tender un puente entre la obra de Vermeer y la construcción de una capa social burguesa y pacífica en la Holanda del XVII y, en contraposición, las últimas páginas de su extenso ensayo sobre Onetti, que casi reducen el alcance de la obra del uruguayo al fracaso de la utopía liberal de Rodó.

Quedan por mencionar los capítulos más logrados, el tercero y el cuarto. Si el tercero es un análisis sutil de cómo la no ficción de Vargas Llosa informa su narrativa desde los años cincuenta, el cuarto discute todavía más convincentemente sobre cómo, también desde sus exitosos inicios, el peruano escribe «contranovelas». Es en este apartado donde se repasa, clarifica, corrige y define el valor de las ideas literarias y la terminología crítica asociadas a su autor. En el quinto y último capítulo se muestra generoso con los nuevos narradores e intelectuales que admiran al peruano, precisando que la conexión entre el maestro y los discípulos no es necesariamente la propia de un club de fanáticos, sino la de un compromiso muy diferente al que caracterizó a la generación del primero. Al margen de su dureza con los que critican a Vargas Llosa, Corral se muestra más convincente respecto al concepto de «novela democrática» que en lo referente a «la política liberal perfecta».

Si se cree que cada mente vive o muere por sus ideas, y que cada libro vive o muere por su lenguaje, Vargas Llosa. La batalla en las ideas permanecerá, precisamente, porque Wilfrido H. Corral muestra sin aflicciones que los intelectuales del entresiglo dependen del pensamiento usado, o que sufren el miedo ocasionado por ese relativismo actual que arruina nuestra capacidad para distinguir o jerarquizar. Aquí no hay onanismo ni voluntad de protagonismo por parte del crítico que examina su «posición de sujeto», sino una prudencia que, por más que incomoden algunas ideas de intérprete e interpretado, resulta irrebatible.

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Limónov de E. Carrère, Pose de A. Olmos: reseñas de J. Gol y S. Castañón

Pura Vida Jordi Gol

PASE Sofía Castañón

Limónov Emmanuel Carrère (Traductor: Jaime Zulaika) Ed. Anagrama: Barcelona, 2013 400 págs.

Pose Alberto Olmos La Uña Rota: Segovia, 2012 134 págs.

nDivertida, ágil, subyugante, narrada en un tono documental próxi- nXixón, 2013. Un nuevo texto de Olmos destaca en la mesa de mo al gran periodismo literario norteamericano (Truman Capote, Tom Wolfe, etc.), Limónov es mucho más que una biografía novelada. La desmesurada y paradójica vida de su protagonista (personaje real) –hijo de un agente de la KGB, exiliado, reconocido escritor y poeta, fundador del Partido Nacional Bolchevique, miliciano serbio en la guerra de los Balcanes (bajo las órdenes del mismísimo Arkan), clochard en París, mayordomo de un millonario en Nueva York, delincuente, presidiario, etc.– le permite a Carrère escribir (en sus propias palabras) «una novela de aventuras al modo de Alexandre Dumas y un libro de historia», sin abandonar la necesaria introspección psicológica que permite entender las motivaciones y los mecanismos que gobiernan esa entelequia que denominamos alma humana.

Carrère esboza en su novela un interesante fresco sobre un periodo histórico que abarca desde los últimos estertores de la extinta Unión Soviética hasta los excesos de la Rusia postcomunista de Putin, un tiempo de ilusiones y desengaños, terreno abonado para oportunistas e iluminados entre los que destaca nuestro protagonista. A medio camino entre el narcisista ególatra, con una fe indestructible en su glorioso destino, y el pícaro clásico que se busca la vida con sus argucias, Limónov es un antihéroe (¿romántico?) que fluctúa sin apenas estridencias entre la rabia y la dulzura, el lumpen y el estrellato, el infierno y el paraíso. Siempre imprevisible, capaz de lo más noble y de lo más abyecto, no se puede evitar tenerle simpatía: expone nuestras propias contradicciones. Porque poco le importan el éxito o el fracaso, ya que en el eterno combate entre expectativas y contingencias, Limónov hace una apuesta irrenunciable por la radical inmersión en el fangal de la experiencia (matar en la ex-Yugoslavia, ser sodomizado en Central Park, padecer cárcel y exilio...) para apurarlo íntegro. Necesita experimentarlo todo, sentirlo todo. Pura vida.

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novedades de la librería Paradiso. No es una novela. No es A bordo del naufragio (Anagrama, 1998), El talento de los demás (Lengua de Trapo, 2007) o Ejército enemigo (Mondadori, 2011). Parece más bien un diario. Está separado en dos partes (Japón 2005, México 2010). Hay un yo y hay un él. En 2005 todo le ocurre al yo, aunque las cosas que ocurran no sean de mucho suceder. En 2010 todo le ocurre a Alb, aunque las ocurrencias son de Alb y no de ningún narrador que quiera apropiárselas. No es un diario.

Parece más bien un poemario escrito en prosa cuando se tropieza una con fragmentos como éste del capítulo «Ceniza» (y cito porque eso hacemos cuando reseñamos poesía): «El colador se llena de arena y la mujer lo agita, poco a poco, sin prisa, culinariamente, hasta que en él quedan sólo las colillas [...]. Revuelve la arena como si fuera una ensalada […]. Coge la arena con el colador. La espolvorea sobre sí misma […] hasta que queda tan limpia que podría usarse para medir el tiempo». Pero no es un poemario.

Barcelona, mismo año. Con el libro entre las manos noto las miradas desde otros asientos del autobús. No sé cuántas personas han leído Psoe en lugar de Pose. Me pregunto si Olmos calculaba esto al bautizar a la criatura. Me pregunto si esto le haría gracia al protagonista de Japón 2005 o al de México 2010. Al autor herido por la palabra y por la vida o al cínico que ya conoce todos los nombres que, dicen, hay que conocer y tiene ese hartazgo que da la pertenencia, aunque se sienta el más outsider. Ese saber que siendo el que está en las afueras construyes la ciudad igual que quienes habitan el núcleo.

Alberto Olmos nos hace pasar hasta el salón de baile sólo para enseñarnos cómo está a un lado, de pie, observando, con una maldad necesaria a la vuelta del bolígrafo.

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Los círculos morados de J. Edwards, 31 poemas de D. Mayor: reseñas de C. Córdoba y E. Villagrasa

El ambigú

Memoria, tiempo e Memoria sin ficción imagen Carmen Córdoba

31 poemas David Mayor Pre-Textos: Valencia, 2012 60 págs.

Enrique Villagrasa

Los círculos morados.

Memorias I Jorge Edwards Lumen: Barcelona, 2013 379 págs.

nEn

este volumen, Jorge Edwards (Santiago de Chile, 1931) nos regala no sólo una jugosa confesión autobiográfica, sino también una invitación a la reflexión sobre la relación entre realidad y literatura: «¿Cómo se puede calmar esta más bien extraña manía de escribir, que permite vivir por página interpuesta? Quizá la ficción fue inventada para esquivar este problema, para hacerle el quite, pero me siento obligado, y ya no necesito confesarlo, a cruzar el límite entre la ficción y la no ficción».

Edwards plantea un ir y venir por los laberintos de la historia personal con el uso exclusivo del recuerdo como medio de reconstrucción de un pasado lejano. Un pasado abordado ya en algunas de sus obras narrativas, pero que ahora nos muestra desprovisto de los mecanismos propios de la ficción, y sin ningún rastro aparente de autocensura: su familia de clase alta, su apellido como ventaja y como lastre, el colegio jesuita de San Ignacio, alguna confesión infantil, la difusión y la acogida de su primer libro de cuentos, sus incursiones juveniles en lo erótico, sus problemas en el mundo literario chileno...

Se trata, además, de una reflexión constante sobre el propio género memorialístico. La memoria como instrumento y la vida personal como asunto a lo largo de casi cuatrocientas páginas en las que se hace partícipe al lector de todo tipo de obstáculos, dilemas y contradicciones, y de las decisiones finales en las que desembocaron.

Imprescindible primera parte de las memorias de uno de los grandes exponentes de la prosa chilena del siglo XX, atravesadas por la historia de su país y por su literatura (Neruda, Parra, Lihn, Jodorowsky, Oyarzún…).

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nLa escritura de David Mayor (Zaragoza, 1972) no deja indiferente: termina uno de leer estos 31 poemas y ya dirige la vista a ese «cielo que no cambia». La poesía, o sugiere, evoca y conmueve, o no es poesía. No se puede leer poesía sin que uno se rompa en mil pedazos y, acto seguido, trate de reconstruirse mediante los mismos versos. Y eso es lo que me ocurre con la obra de este autor, de justa y necesaria lectura.

Lo primero que llama la atención de 31 poemas es que su título ha sido ya utilizado antes, en un libro de María Salgado.

Lo segundo, que el número 31 tiene significación cabalística, algo que viene como anillo al dedo a la poesía de Mayor. Lo tercero, que está exquisitamente editado. El breve poemario, que se abre con una acertada cita del poeta venezolano Rafael Cadenas, está dividido en tres partes: «A pasos de distancia», «El libro de los viajes» y «Domicilio», aunque el grueso de los poemas pertenece a la segunda de esas secciones.

Mayor me recuerda al Aleixandre de la parte cuarta de «Los inmortales», del libro Sombra del paraíso (1944). En el poema en homenaje al jugador del Bayern de Múnich Frank Ribéry, por otra parte, el poeta grita «El mundo se ha vuelto tan explícito / que apenas hay regate para salvarse», lo que parece evocar a Jorge Guillén cuando escribía «El mundo tiene / Cándida profundidad de espejo. / Las más claras distancias / Sueñan lo verdadero». Sea como fuere, no la falta razón al poeta al utilizar este símil futbolístico con respecto al actual oficio de escritor.

Claro ejemplo, además, de que todo puede convertirse en material poético, y de que corresponde al talento artístico del autor la exclusiva responsabilidad de infundir auténtica belleza.

La intuición de David, que es poeta, ha guiado este libro que enamora, que hechiza, que habla de poesía y que es poesía, que explica qué es la palabra y qué es el libro, desde Homero hasta Cervantes, pasando, entre otros referentes, por la Escuela de Nueva York. La poesía de Mayor es memoria, tiempo e imagen, y su poemario, un perfecto candidato al Premio de la Crítica.

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El ambigú

Topología de una página en blanco de A. Céspedes, La voz de Mallick de P. Casariego: reseñas de A. Calvo Galán y N. Zarco

Poesía expandida Wataksi, escúchame Agustín Calvo Galán

Natalia Zarco Topología de una página en blanco

La voz de Mallick

Alejandro Céspedes Amargord: Madrid, 2012 144 págs.

Pedro Casariego Córdoba Tansonville: Valladolid, 2012 96 págs.

nCon Topología de una página en blanco, Alejandro Céspedes recorre varios espacios simbólicos, físicos y mentales del lenguaje poético, y piensa la poesía transitando por encima de esa finísima línea que en la creación escrita divide lo tangible de lo intangible. El reto consiste en mantenerse en un equilibrio inestable entre significados y significantes, entre la poesía como materia formada y la conciencia creativa libre que se asoma al nihilismo de no dar nada por cierto. Este recorrido se realiza de una forma vinculada e intertextual, con referencias constantes al propio libro y a otras obras poéticas ajenas –explicitadas al final del mismo–. Transita también por el espacio físico de la página, por su dimensión topológica, dando lugar a poemas con formas figurativas, reconocibles, a la manera de caligramas. Todo ello aderezado con una estética expresiva y densa, que no evita la invención de normas gramaticales sin jerarquías para conseguir, por ejemplo, efectos rizomáticos o fractales. Uno de los iconos del libro es, en este sentido, el vertiginoso pozo creado con los círculos del verso: «cualquier página podría ser un pozo en el que ahogarse». Poesía textual y poesía visual que confluyen, pues, para crear una obra total, completa.

Alejandro Céspedes arriesga en este libro, se expone al atravesar el vacío sin red que supone tratar de explicar lo inefable a través de los múltiples recursos del lenguaje poético, y al subrayar la distancia consciente entre el creador y su creación. El poeta asturiano camina perfectamente por todo tipo de innovaciones temáticas, como ya demostró en sus anteriores libros, en los que expandía igualmente el campo de acción de la poesía tradicional, al tiempo que complementaba sus creaciones con compromiso personal, emoción, coherencia y una reinvención constante. Cualquier página en blanco permite asumir riegos, pero sólo en manos de un gran creador puede convertirse en una extensa y extraordinaria representación del mundo; por ello esta Topología es una obra capaz de crecer día a día en el imaginario de sus lectores.

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n«Se llamaba Pedro Casariego Córdoba, y yo afirmo que era un genio».

Con esta sencilla frase Martín Casariego cerraba una descripción de su hermano en la que, en apenas unos párrafos, dibujaba la esencia de una criatura del todo excepcional. Pocas escrituras son tan inconfundibles y personales como la de este poeta, cuyo dominio del idioma y fecunda imaginación dieron como resultado una obra intensa y extraordinaria a la cual soy incapaz de encontrarle precedentes o semejantes.

Murió prematuramente «mordido por un tren hambriento», tras arrojarse a las vías con apenas 37 años. «Tengo 32 años; pero nadie sabe, ni siquiera yo, cuánto tiempo he vivido»: de esta manera él mismo se refería a su trayectoria vital.

En la insólita y enigmática obra de Pedro parece haber más de una vida, parece obrarse el milagro de una omnisciencia poética prácticamente imposible de definir.

La voz de Mallick, editada recientemente por Eduardo Fraile, es ya un objeto de culto. Y digo objeto porque la bellísima edición que Tansonville ha puesto a la venta está totalmente a la altura del texto que contiene. Se imprimieron trescientos treinta y tres ejemplares numerados, cosidos, con ilustraciones del propio autor. Adquirir uno de estos ejemplares nos hace sentir que formamos parte de una secta, de una sociedad secreta de adoradores silenciosos de la obra de Casariego.

A todos nos dice algo Pedro en su escritura, para todos y cada uno de nosotros hay un verso en su poética que nos delata, que nos apunta directamente con el dedo, todos los que llegan a él obtendrán su recompensa. «Mallick se ha topado con la fría existencia y cabalga herido en la soledad de su pensamiento», así nos habla su editor en el conciso prólogo que presenta la edición. Mallick es la voz que responde y habla a Wataksi. Wataksi es la ausencia y el amor, el silencio. Mallick habla incansable a su Wataksi, a nadie, a todo, a lo que no. Mallick es la voz que todos llevamos dentro. Todos le hablamos a Wataksi. Y Wataksi, de un modo u otro, nos salva.

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Consuelo Gallego y Pere Fernández, de la librería Pequod Llibres

El pianista

CONSUELO GALLEGO Y PERE FERNÁNDEZ LIBRERÍA PEQUOD LLIBRES (BARCELONA) entrevista de Álex Chico

.¿Cuál fue la idea inicial que os impulsó a montar Pequod Llibres?

Los dos llevábamos mucho tiempo trabajando en puestos en los que echábamos cada vez más y más horas, y decidimos echarlas en un proyecto propio. Habíamos fantaseado con algunas ideas descabelladas, y al final fue tomando forma la de hacer de una pasión compartida como la lectura un modo de vida. En realidad Consuelo quería tener una librería y yo un barco, así que bautizándola Pequod conseguimos ambas cosas. ¿Qué tipo de contacto tenéis con los clientes? ¿Podríais hablar de un cliente tipo, con un perfil determinado?

En cierta manera nuestro trabajo es el más agradecido de toda la cadena del libro, precisamente por el contacto directo con el lector. Tenemos ya una pequeña base de habituales que regresan y regresan, y te dan las gracias por esta o aquella recomendación, y esas cosas no tienen precio para nosotros.

«Terroristas de la felicidad», que decía Quino. Con el resto, la gente más bien de paso, una cosa a la que no acabamos de acostumbrarnos es a que entren por la puerta y pregunten con un punto de timidez: «¿Te importa que eche una ojeada?». Coño, estás en tu casa, ¡si esa es la idea! Uno nunca sabe si se pasa o no llega, pero aquí tratamos de que la gente revuelva los estantes y se olvide de que estamos, a no ser que le hagamos falta o quiera consultarnos algo. Cuando eso sucede, la cosa termina con frecuencia en charlas de media hora sobre esta autora o aquel libro. En cuanto al perfil de cliente, no

sé cómo decirlo mejor: cualquiera que entra en una librería ya es alguien especial por definición.

Son frecuentes las presentaciones, clubes de lectura o talleres en la librería. ¿Qué importancia le dais a este tipo de propuestas?

Mucha, muchísima. Desde el principio quisimos ser más que una tienda de libros y ofrecer un foro cultural al barrio, por modesto que fuese. Todas las actividades que hacemos nos dan repercusión entre los vecinos; personalmente, lo que más me gusta es la cara que pone alguna gente al cruzar frente a la librería en esas ocasiones, como sorprendidos de que esté lleno un sitio que «sólo tiene libros»; o el Antonio de la bodega, que de vez en cuando me sigue preguntando con mucha candidez: «¿Pero qué hacéis ahí dentro? ¿Leer? ¿Tanta gente?». En ese sentido nos consideramos una especie de activistas de la lectura.

Pequod Llibres es una librería dedicada a la narrativa. No obstante, muchos de los libros que se ofrecen no forman parte, digamos, del canon habitual. Prestáis especial atención a autores y a editoriales que no suelen estar entre los más visibles del circuito comercial. ¿Puede ser ese mismo interés el que defina sobre todo a una librería como la vuestra?

Yo diría que sí, y que nos vamos creando esa reputación de libreros «escarbadores» de buen material, lo que por cierto es una tarea fácil, porque el nivel de las editoriales independientes de este país es, en general, altísimo. Nuestro primer Sant Jordi fue una buena prueba, porque en previsión de incidentes pedimos

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Consuelo Gallego y Pere Fernández, de la librería Pequod Llibres

El pianista

un montón de literatura ultracomercial que volvió a los almacenes casi intacta. Sin embargo, ese día vendimos bien, lo que significa que casi todo el mundo vino a buscar lo que solemos ofrecer el resto del año. Ese trabajo de criba que hacemos es voluntario y forma parte de nuestro papel de libreros prescriptores, pero estamos también obligados por las dimensiones físicas. En Pequod, por ejemplo, no tenemos uno de esos servicios de novedades consistente en que cada semana el distribuidor te hace llegar una caja (o varias) con todo lo que se ha editado. Si lo hiciéramos así, en un mes tendríamos que salir a la calle por falta de espacio. De modo que decidimos y seleccionamos cada uno de los libros que acaban en las estanterías. Siempre faltan cosas, está claro, pero para eso tenemos las orejas. ¿Tenéis pensado incluir más géneros literarios en la librería, o preferís seguir apostando exclusivamente por la narrativa?

Sí, eso nos lo han enseñado estos dos años de experiencia y de escuchar a nuestros clientes. Dos cuentas pendientes inmediatas son una buena sección de poesía y otra de ensayo. La narrativa seguirá siendo la oferta más destacada, porque es el terreno en que nos sentimos más cómodos como prescriptores, pero esas dos secciones son imprescindibles y ya estamos trabajando en ellas.

Cuando pusisteis en marcha Pequod Llibres, ¿teníais algún modelo de librería?¿Con qué otros espacios os identificarías en la actualidad?

En mi caso particular, diría que el germen de Pequod me entró en la cabeza, aunque fuera directo al subconsciente, cuando descubrí la librería Arrebato de Madrid, que me pareció (y me parece) la librería perfecta y, en aquel momento, también el trabajo perfecto. Hoy, más que con un espacio nos identificamos con un concepto, el de la cercanía, con la atención personal y las dimensiones humanas de las cosas. Personalmente, las librerías-supermercado me desbordan, prefiero el juego de rebuscar entre los cuatro estantes que tiene Arrebato y ver qué sorpresa me llevo, o ir a la sección de segunda mano de Taifa con diez euros en el bolsillo y salir con una obra maestra y cambio para unas cañas. Eso es lo que nos gustaría haber conseguido en Pequod.

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Pere Fernández y Consuelo Gallego, de Pequod Llibres © Antonio Alonso

Las impropias traducciones, de Juan Manuel Macías

El apuntador

LAS IMPROPIAS TRADUCCIONES Juan Manuel Macías

nPocas cosas tan ajenas al arte como el concepto de traducción, si lo entendemos en un sentido estricto, es decir, el de interpretar un código determinado en beneficio de aquellos espectadores que no pueden o no saben acceder a dicho código de manera directa. Hemos acabado aprendiendo, con más o menos zozobras, que ante la obra de arte cualquier intermediario supone una alarma innecesaria, pues en un paisaje así no debe haber (ni cabe) otro monstruo que nosotros mismos, los que tenemos el destino de ser de una sola vez el Minotauro, Teseo y el laberinto. Podemos, sí, sopesar los hitos que otros han dejado antes, pero la responsabilidad de la aventura es enteramente nuestra, fatalmente nuestra. Nadie debe escuchar el concierto por nosotros; nada puede ser el concierto sino el mismo concierto, y no conviene perder el tiempo con aquellos que «van mil gracias refiriendo».

Y, sin embargo, aún seguimos aceptando con naturalidad esa superstición que llamamos «traducir poesía», tal vez porque la materia prima de la poesía es la herramienta que el hombre usa para comunicar y comunicarse. La poesía aparenta esta vieja tara, que la música no conoce, ante el hombre atormentado por la lógica. El lenguaje del hombre acabó generando en su propio inventor y usuario una ancestral pesadilla de dualidades: forma y fondo, significante y significado. Pero los poetas arcaicos vivirían ajenos a estos cismas.

Pensarían, saludablemente provincianos, y con razón, que el poema sólo podía existir en su propia lengua, su cuerpo, su única arcilla, el idioma que limitaría en todas partes con lo bárbaro, con lo que es silencio unas veces y otras tantas ruido. Pero a algunos empezó a desvelarles un hecho trivial: que los poemas, además de ser poemas, también decían cosas, a la manera de los locos, dejando en su parloteo el sedimento que algunos llaman «cultura». Desde allí, naturalmente, no fue difícil llegar a la idea malsana de que la poesía puede y debe traducirse de idioma en idioma. Demandando la poesía traducida, exigiéndola incluso, salió a escena un personaje acaso más provinciano que el propio poeta o que su humilde auditorio: el hombre culto.

Como un turista mal educado en un parque temático, así se mueve el hombre culto por Dante, Shakespeare y Homero,

con todo pagado y sin correr riesgos. El hombre culto que lee un poema traducido, y que en ocasiones hasta lo cita en Facebook, por supuesto sin dar crédito alguno de su traductor, parece olvidar muchas veces que a quien está leyendo es, en el fondo, al propio traductor y no al poeta original. Por hilar más fino, diríamos que está leyendo la lectura (nunca transparente) que el traductor ha hecho del poema extranjero. Incluso sería bueno recordar de nuevo que la traducción de poesía es una quimera, a pesar del empeño que alguna vez hemos puesto los que traducimos poesía en darle un estatus distinto, diferenciado, a tal actividad, que no deja de ser una forma más de escribir poesía. Ni siquiera existe lo que llamaríamos la «traducción literal», pues toda traducción de un poema, ya por serlo, está destinada a juzgarse (bien o mal) como poema en la lengua de llegada, antes que a ser una mera pantomima frente al poema traducido. Y, aun así, ambiguos de nosotros, seguiremos hablando de traducción. Y tal vez se nos censure por haber acabado usando el término de una manera tan licenciosa. Eso es tan cierto como que nos sigue divirtiendo usarlo tal cual, en toda su impropiedad, sin mayor afán de ser precisos.

Al cabo, tal impropiedad forma parte del corazón mismo del lenguaje humano y, por extensión, también de la poesía.

La palabra es incapaz de poseer, domeñar, entender aquello que nombra. La voz surge antes que el logos como un eco perplejo frente a la realidad muda, intraducible; y la palabra, mientras se sostiene en la voz, es tan real como la realidad. E igualmente intraducible. Acaso sea real porque lleva un germen de error, una variación frente al prototipo, un factor que podríamos llamar la perspectiva del yo que ama y nombra. Podríamos pensar, así pues, en una nueva traducción de la Odisea, tan legítima como las precedentes, donde Ulises, por un error del traductor, nunca regresara a su casa: sería la broma definitiva para el hombre culto.

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Juan Manuel Macías (Cartagena, 1970) es filólogo, helenista, traductor y tipógrafo. Tiene publicados la traducción y edición de las poesías de Safo (DVD Ediciones, 2007) y los libros de poemas Azul de enero (2003), Tránsito (DVD Ediciones, 2011) y Cantigas y cárceles (Isla de Siltolá, 2011).

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Papeles en reposo, Leonardo Valencia

Tanto con tan poco nNi siquiera cuando se termina de leer una novela, sino mucho después, cuando se diluye o esfuma la trama más conflictiva o más estrepitosa, cuando las turbaciones y esperas, las resoluciones y consecuencias, la presencia activa de personajes adversos o favorables quedan atrás, empieza a tomar forma una bruma en la que asoma, no del todo nítido, no del todo preciso, un rostro diferente al que dibujó el recorrido feroz de la lectura. La memoria, confabulada con el olvido de lo más vistoso y evidente, que es como decir confabulada con un trastocamiento liberado de la trama, empieza a contraponer un peso en la balanza de las anécdotas. ¿Qué fue lo que se contó? ¿A dónde se dirigía esa novela? ¿Por qué eso, eso indefinible y tan personal como nuestra percepción, flota o resiste en el recuerdo? ¿Qué sobrevive como residuo para que el lector vuelva algún día a sus páginas como si hubiera un saldo pendiente, un rincón no visitado o mal entendido, una elisión que acecha y nos quiere devolver al lugar de un delito todavía no cometido pero inminente? La mayor parte de las veces me parece que ese rostro brumoso de las grandes novelas es más bien un aroma, un tono de la voz que no se dispersa, un susurro. A veces pasan años hasta que uno se rinde nuevamente a aquella voz, vuelve a recorrer viejos pasajes que inevitablemente han Leonardo cambiado porque nosotros hemos cambiado y la novela ya no es, ya no podrá ser la misma, por lo general siempre reducida o menoscabada, áspera, menos sometida al ruido o al azar que nos empujó a ella. Pocas veces ocurre lo contrario: el estupor por lo que no supimos ver, por lo que se nos escapó –un rostro limpio, fresco, eliminado el maquillaje– y que pone en evidencia nuestros límites y nuestra vanidad en el conocimiento. Los aniversarios, las fechas claves, las olas que encaraman y devuelven a esas novelas que resisten en la biblioteca o que han desaparecido –prestadas a quienes ya no recordamos, o de las que nos hemos deshecho– lanzándonos a una nueva edición que viste, con otro traje de época, un cuerpo que ha madurado y que tememos ver envejecido. Entonces la anécdota o la intriga ya no nos sorprende, la reconocemos como a una vieja amiga, la confundimos con lo que anticipamos de la trama, comprobaremos dónde aprendimos una emoción o un

punto de vista que habíamos asumido como nuestros pero que de allí venían, y que son nuestros, sí, y para siempre, pero de allí venían, de allí veníamos. Más sensibles, más expertos, más golpeados, y por si hay suerte menos intolerantes, lo que nos llevó a leer esa novela queda, por fin, al margen, y entonces puede ocurrir, como me suele ocurrir con las novelas a las que vuelvo y que no han perdido su fuerza, o incluso la han ganado, que las descubro hechas con tan poco, que lo que supuse una gran intriga fue un gorjeo de pájaros breves, una orquestación donde la imaginación magnificaba, daba cimientos y columnas y travesaños a una trama volátil, en la que el autor se inclina, humilde y sabio, apostando de frente al ponerse al margen, ante la inteligencia futura de sus futuros lectores. Novelas que logran tanto con tan poco, tan opuestas y tan distintas a las que ponen o hacen tanto para lograr tan poquita cosa. Seiscientas páginas divididas en dos partes en donde el narrador, en la primera, quería acercarse a una muchacha en flor y termina alejándose, y en la segunda quiere besar a otra y al intentarlo fracasa. Eso resistió y es grande. No pasó mucho más. O sí: pero fue al margen, en una Valencia suma casi invisible de detalles, de personajes aparentemente secundarios. Pájaros, decía, encaramados en el arbolito breve de la esquina, del que nadie se percató. Novelas donde un viejo loco sale a caballo por el campo para ayudar a la gente y termina apaleado; donde una aburrida mujer de provincia ha leído demasiado y quiere amantes valientes y los tiene pusilánimes y se endeuda y se suicida; donde un hombre espera durante una siesta –en un sillón de mimbre que cruje– la llegada de un arquitecto para construir una terraza donde se le acabará la vida; donde una horda de salvajes, condenados a una metafísica turbia que no descifran, van por los mares balleneros del mundo o por desiertos de sol meridiano; donde un hombre exiliado en una gran ciudad se satura de libros y música sin concluir nada sino que se condena y vuelve a otra gran ciudad para caminar sobre una tabla de una ventana a otra y ver la luz en la morgue de un manicomio. Tan poco han puesto de intriga y trama en esas novelas y han logrado tanto. Tienen, sí, una voz paciente, aire, un susurro, y perduran.

Papeles en rep0so

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El altillo, Eduardo Moga

El tercer acto

VILLAHERMOSA al que da nombre. En esta edición, se requirió a un grupo de poetas invitados para que formara una especie de guardia de nHasta hace muy poco, Villahermosa era para mí sólo el título de honor en la entrega floral al homenajeado, y allí me cupo estar, una novela de Eduardo Alonso, un autor tan exquisito como en pantalón corto y sandalias, oyendo el chascar de los flashes relegado; una novela que no he leído, por cierto, sino que y el zumbido de las hormigas mandingas –voladoras y feroces–, forma parte, como tantas otras, de los regimientos de libros hombro con hombro con Orlando González Esteva, que miravírgenes que alberga mi biblioteca, y que acreditan, antes que ba al frente con la expresión despejada de un cubano abierto a mi pasión por la lectura, mi pasión por poseer, como si ese todos los mares, y con el mexicano Ernesto Lumbreras, uno de fragilísimo parapeto de celulosa y tinta pudiera rescatarme los mejores autores de su generación, que ha escrito: «Me sede la intemperie, o de mí mismo. Pero Villaduce esta definición de Poesía: lo armónico. hermosa es algo más que un título literario: Aclaro: no estoy hablando de orden». Entre el público nos observaban, entre divertidas y anes también una ciudad de México, en la que gustiadas, las jóvenes poetas Ariadna Vásquez, cada año, desde hace nueve, se celebra un encuentro iberoamericano de poesía, llamadominicana, y Claudina Domingo, mexicana, do «Carlos Pellicer Cámara», en honor del y Hugo Mujica, sólo divertido: su sonrisa, apepoeta nacido en San Juan Bautista de Tabasnas apantallada por una nariz que apuntaba al suelo, traslucía el escepticismo que suscitan en co –así se denominó la ciudad hasta 1916– y muchos –también en mí– esta suerte de actos, miembro del grupo de Los Contemporáneos, aquella constelación afortunada de cantores inevitablemente revestidos de formalismos, y que reconcilió a la poesía mexicana con la hasta de connotaciones marciales, que el afán vanguardia mundial, y en la que también miiconoclasta que creemos poseer como poetas litaba otro villahermosino, José Gorostiza, el nos induce a despreciar. Sin embargo, aplaudí autor de un poema colosal, Muerte sin fin. Peíntimamente aquella celebración: el recuerdo llicer, apodado «el poeta de América» por su de los escritores y de su palabra, cuando no es pasión telúrica, que lo avecinda con Neruda, dictada por el gregarismo o la conveniencia Eduardo Moga escribió en «El canto del Usumacinta»: «De mercantil, purifica una vida social empapada aquel hondo tumulto de rocas primitivas, / de miseria, zarandeada por la grosería y la falabriéndose paso entre sombras incendiadas, / arrancándose sedad, y constituye un gesto de delicadeza, que transmite la harapos de los gritos de nadie, / huyendo de los altos desór- convicción de que otra forma de estar en el mundo es posible. denes de abajo, / con el cuchillo de luz entre los dientes, / y Todo eso se hace en una pequeña ciudad próxima al Yucatán: así sonriente y límpida, / brotó el agua». Además de poeta, ojalá se hiciera en todas partes, con su misma perseverancia y fue político (lo que no sorprende en un país que suele atribuir su misma sobriedad. Tras el acto, circundamos la Laguna de responsabilidades cívicas a sus mejores hijos: algo podríamos las Ilusiones, una de las muchas lagunas interiores que salpiaprender en España, donde preferimos garantizarnos la cala- can esta tierra –tantas, que Pellicer la llamaba, no la tierra, sino midad sufragando a los mastuerzos) y museólogo, lo que ya es «el agua de Villahermosa»–, acompañados por coatís y monos más singular: gracias a su empeño, se rescataron de una zona aulladores; observamos el río Grijalva, engañosamente manso, sometida a explotación petrolífera las inestimables esculturas que atraviesa la ciudad, y que constituye una agradable excepde la civilización olmeca, cuyas orondas cabezas y enigmáticas ción a las demás ciudades de México, de cuyos núcleos urbafiguras –el altar de los tecolotes, el mono que mira a la luna, el nos se ha expulsado sin misericordia a los ríos; admiramos los bebé jaguar– jalonan ahora, entre huaramos, maculís y plantas magistrales reclamos comerciales de sus calles (una carnicería: galateas –tóxicas–, el Museo de La Venta, aunque su traslado «Los placeres de la carne»; una lampistería: «Hágase la luz»); y y su disposición actual escandalicen todavía a los arqueólogos. continuamos leyendo versos.

La memoria de Pellicer preside las actividades del encuentro, que culmina con un homenaje civil a su figura ante el museo

El altillo

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Galería de notables, Ricardo Menéndez Salmón

El tercer acto

João Gilberto Noll o la identidad imposible tual de su tarea. La obra de Noll, secreta y selecta, ha llegado a España a través de la bonaerense Adriana Hidalgo Editora, casa exquisita en su catálogo donde las haya. Claudia Solans ha traducido hasta la fecha, con indudable mérito, cuatro La pregunta por la identidad (qué soy yo, quien escribe; qué son n ellos, sobre quienes escribo) es una de las preguntas mayo- obras capitales de este autor único: A cielo abierto, Bandoleros, res de la literatura, en especial desde el pasado siglo. Son Harmada y Lord.

La obra de Noll se resiste a ser resumida. En sus novelas, muchos los escritores que se han acercado a esta pregunta de preguntas, aunque dos de ellos destaquen entre el resto, lo que sucede en el mundo supuestamente objetivo de allá fuera no es menos extraño de lo que aconsiquiera sea por la radicalidad de sus protece en el mundo abiertamente subjetivo de puestas y también por la inconmensurabiaquí dentro. Materia y conciencia son iguallidad de sus plasmaciones. Uno fue Robert mente problemáticas. La posibilidad de la Musil; el otro, Samuel Beckett. identidad vacila y fracasa porque el mundo Si ya desde su título, El hombre sin atribureal (ciudades, guerras, trabajos) resulta tan tos, la summa narrativa del escritor austriaco lábil e inconstante como la tentación de eries un empeño excesivo y monstruoso por gir un tratado de las pasiones. Los personajes dotar al personaje de Ulrich de las brújulas de Noll apenas pueden hacer otra cosa que que permitan hablar de él como una identisumar su desconcierto al desconcierto pridad determinada, toda la obra de Beckett, mordial del mundo. Ya no es que las voliciopero en especial la trilogía compuesta por nes y deseos de los actores muden de página Molloy, Malone muere y El innombrable, propoen página, sino que tiempo y espacio son etine un ejercicio insoslayable para el escritor quetas fracasadas, mapas vacíos, soles negros. contemporáneo acerca de las cuestiones La derrota de la identidad no reside tanto identitarias aplicadas a sí mismo y a sus creaen la dificultad de construir una conciencia ciones.

Musil por elevación y Beckett por demo- Ricardo Menéndez Salmón plena y significativa, sino en la imposibilidad de que exista un mundo estable y duradero lición constatan a su modo, desde el positivismo del Círculo de Viena uno, desde el existencialismo sobre el que dicha conciencia opere.

Musil resolvió el fracaso del yo generando una obra inateo el otro, la titánica y fracasada tarea finita; Beckett asumió dicha derrota destruyendo el lenguade decir qué y quién je literario. Aquél acabó ahogado en una obra sin límites; somos dentro del éste abocó su proyecto a un conjunto de balbuceos, gritos pulso implacable de y fracturas. Noll hereda de Musil el empeño por destripar la vida y del tiempo. la intimidad de la conciencia, y de Beckett el deterioro irreSu testigo, secundado mediable del instrumento del escritor: la palabra. El cóctel por buena parte de que ambas actitudes agita es de una amargura existencial los más grandes escri- desoladora, pero de una plasmación literaria de primer ortores de la segunda den. Los funambulistas han sido siempre grandes escritomitad del siglo veinte res. No hay red debajo de los pies de Noll. El vértigo de (Bernhard, Gombrowicz, Lispector), conforma un venero su lectura es el premio y la condena. Lectores con mal de altura, abstenerse. capital para la aventura del genio contemporáneo.

Nacido en Porto Alegre en 1946, João Gilberto Noll es uno de los escritores que ha hecho de esta pregunta desasosegante pero ardua de obviar el corazón emocional e intelec-

Galería de notables

No hay red debajo de los pies de Noll.

El vértigo de su lectura es el premio y la condena.

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E L V IEJO T OPO — NARRATIVA —

Primer título de la colección de narrativa de

V IEJO EJECUCIÓN SUMARIA E LT OPO LIDIA FALCÓN En la madrugada del 3 de marzo de 1974 el militante del Movimiento Ibérico de Liberación Salvador Puig Antich fue ajusticiado a garrote vil en la Prisión Modelo de Barcelona. El silencio y la indiferencia fueron dominantes en la sociedad barcelonesa ante la detención del muchacho de veintiséis años, su posterior e inmediato Consejo de Guerra y finalmente la condena, para la que nunca llegó el indulto, en contraposición a las movilizaciones que se vivieron por el Consejo de Guerra de Burgos contra los militantes de ETA en diciembre de 1970 que sí acabarían con indultos.

Esta obra recrea, con todo detalle, los acontecimientos sociales, políticos y económicos de la vida barcelonesa en los trascendentales años 1973 y comienzo de 1974, en los que participan esforzados militantes de base de diversos partidos clandestinos y los más conspicuos dirigentes del PSUC, así como los representantes de las burguesías, oligarquías y jerarquías franquistas que detentaban el poder en Cataluña. Todos los personajes reales aparecen con sus nombres y apellidos.

La autora recoge aquí el fallido intento de las militantes de diversos partidos de izquierda para movilizar a la pasiva población catalana en defensa de Puig Antich.

Las peripecias de las protagonistas concluirán en la ejecución sumaria que da título a la obra. Pero que no solo será la de Salvador.

Con su habitual estilo directo, ácido y sarcástico, Lidia Falcón dibuja un magistral y detallado fresco del final de la dictadura franquista en Barcelona, en un ejercicio literario que constituye la mejor y más elaborada de sus obras de ficción, y que a su vez se constituye en estudio histórico rico, novedoso, que aporta informaciones de una época que casi nadie se interesa en revivir y que han permanecido secretas.

Una introducción a la Hª y la Filosofía de la Ciencia

Por qué somos ateos

Escrito en un estilo claro y comprensible, es el texto ideal para quienes llegan a la historia y a la filosofía de la ciencia por vez primera. Cosmovisiones persigue un triple objetivo y por ello el libro ha sido estructurado en tres partes. La primera proporciona una introducción a algunos de los temas fundamentales de la historia y la filosofía de la ciencia, temas como la propia noción de cosmovisión o visión del mundo que da título al libro; el método y el razonamiento; la verdad, las pruebas, el contraste entre hechos empíricos y hechos filosófico-conceptuales; la falsabilidad, el instrumentalismo y el realismo. En la segunda parte se explora la transición desde la visión aristotélica a la visión newtoniana del mundo, destacando el papel deempeñado por algunos de los temas filosófico-conceptuales implícitos en esta transición. Y la tercera parte considera los retos que plantean a la visión occidental del mundo los descubrimientos y desarrollos más recientes de la ciencia, y muy especialmente los de la teoría de la relatividad, la teoría cuántica y la teoría de la evolución.

Estos nuevos descubrimientos plantean la necesidad de cambios sustanciales en algunas de las creencias fundamentales en las que casi todos hemos sido educados. Es difícil decir qué forma concreta adoptarán dichos cambios, pero es probable que nuestros nietos hereden una visión del mundo diferente de la nuestra.

Dirigido a una audiencia plural –no importa que el posible lector se considere creyente o que se considere escéptico, agnóstico o ateo– la lectura de estos ensayos constituye un viaje intelectualmente estimulante acerca de la posibilidad que tienen las personas razonables y racionales en cualquier parte del mundo de vivir sin las muletas de la religión. No todos los autores están de acuerdo en todos los puntos tratados, pero todos ellos comparten un ethos unificador definido por su rechazo de las religiones convencionales y por su aceptación del humanismo secular.

Hay muchas formas de perder la fe, pero todas son iluminadoras, pues una voz incrédula es por definición una voz racional. Blackford y Schüklenk han reunido en este libro cincuenta ensayos que no solo presentan muchos argumentos a favor del ateísmo, sino que también ponen de manifiesto que, a diferencia de la creencia popular, los ateos son personas tan moralmente dignas y humanitarias como los creyentes. Este es un libro muy recomendable para quienes hayan considerado alguna vez la posibilidad de abjurar de lo divino. Es mucho más que una colección de ensayos sobre ‘cómo se llega a ser ateo’. Muchos de los colaboradores analizan las razones filosóficas y empíricas que les llevaron al ateísmo. De hecho, este libro puede considerarse de algún modo como una especie de manual del ateísmo.

BIBLIOTECA BURIDÁN