Quimera Revista de Literatura | Número 368/69 | Julio-Agosto 2014

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Redactor Jefe: Juan Vico

5-25 s espejos e lo El salón d

4 El foyer

Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas, Iván Humanes, Jordi Gol

¿Por qué nadie nos habló de la contracultura?

Colaboradores nº 368-368: Miguel Alcázar, Antonio Alonso, Manuel Astur, Santiago Auserón, Marina P. de Cabo, Agustín Calvo Galán, Arno Camenisch, Rubén Castillo, Colectivo Malaletra, Julia Córdoba, Asunción Escribano, Manu Espada, Aitor Francos, Rebeca García Nieto, Ana Gorría, Guillermo Gutiérrez, Reinhard Huaman Mori, Daniel López García, Laia López Manrique, Diego Manrique, Paco Manzano, Rubén Martín, Pilar Martín Gila, Elena Medel, Sabino Méndez, Lara Moreno, Gloria Muñoz, Antonio Orihuela, Julia Otxoa, Gemma Pellicer, Salvador Perpiñá, Susana Pozo, Alejandro Ratia, Pepe Ribas, Javier Sagarna, Rolando Sánchez Mejías, Josele Sangüesa, Alberto Santamaría, Eva Vaz, José Antonio Vila, Ruth Villar

26-60 aso El cielo r Dossier. Contracultura 70’

Honor de caballería.

Santiago Auserón & Sabino Méndez (5)

Fernando Clemot, Ginés S. Cutillas y Juan Vico: Entrevista a Pepe Ribas (26)

Entrevista a Manuel Astur (15)

Iván Humanes: Entrevista a Ángel Alonso (51)

Entrevista a Elena Medel (18)

Laia López Manrique: Ocaña/Genet/Barcelona. Apuntes para un diálogo imperfecto (59)

Salvador Perpiñá: Entrevista a Diego Manrique (33) Álex Chico: Entrevista a Antonio Orihuela (38)

Rebeca García Nieto: Oda a la subnormalidad (57)

Entrevista a Arno Camenisch (22)

70-73 mana La voz hu

9 l u z 67-6 A a b de Bar Entrevista a El castillo

64-66 de perlas scadores e p s Poemas inéditos de o L 61-63

e v re b a Eva Vaz Microrrelatos inéditos La vid

Relato inédito de Javier Sagarna

de Manu Espada

74-77 the Beach on Einstein

Ilustración de portada: Paula Bonet © Maquetación y cubierta: Jordi Gol ISSN: 0211-3325/D. L. B. 28332/1980 Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

08339 - Vilassar de Dalt (BCN) Tel. Admón., Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832/937962631 www.revistaquimera.com www.quimerarevista.wordpress.com redaccionquimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com

Fotomecánica: Tumar Autoedición S.L. Imprime: Trajecte S.A. Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Gloria Muñoz

Robert Tressell o el manual para llevar a cabo una novela política, de Alberto Santamaría

78-91 ú El ambig José Antonio Vila: El invitado amargo de Vicente Molina Foix y Luis Cremades (78) Reinhard Huamán Mori: Los extraños de Vicente Valero (79) Agustín Calvo Galán: Hombre en azul de Óscar Curieses (80) Rubén Castillo Gallego: El ruido del mundo de Ignacio García-Valiño (81) Gemma Pellicer: Las otras criaturas de Eugenio Mandrini (82) José Antonio Vila: Rostros escritos y Paraules d’escriptors de Robert Saladrigas (83) Alejandro Ratia: El duelo de existir de Andrés Ortiz-Osés (84) Alejandro Ratia: Mierda y catástrofe. Síndromes culturales del arte contemporáneo de Fernando Castro Flórez (85) Pilar Martín Gila: Lo perdido de Dulce María González (86) Aitor Francos: Lectura del mundo de Enrique Villagrasa (87) Asunción escribano: Trazar la salvaguarda de José Luis Puerto (88) Agustín Calvo Galán: Inclinación al envés de Julio César Galán (89) Ruth Vilar: Teatro 1989-2014 de Juan Mayorga (90) Miguel Alcázar: Vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero de Martin Rowson / Laurence Sterne (91)

95-98 acto El tercer 94 dor Columnas de Julia Otxoa, Lara El apunta

3 92-9 Moreno y Rolando Sánchez Los sonidos del planeta, ta El pianis Mejías de Rubén Martín Entrevista a la librería Pantera Rossa (Zaragoza)

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El Foyer

¿Por qué nadie nos habló de la contracultura? nA este dossier nos llevó el azar: no teníamos previsto que hablara sobre este tema pero acabamos en él, como una corriente que te deja en una playa desconocida y hermosa. Viéndolo en perspectiva fue una suerte que el timón fuera virando así, ya que hemos acabado disfrutándolo como pocos. La inmersión en la contracultura española (ese enmarañado y poco explicado periodo que abarcaría desde los últimos años del tardofranquismo hasta 1979) no nos ha traído más que alegrías, y sobre todo, conocimiento de un tiempo brillante.

Fueron años de aventura, de reacción contra la reacción, un tiempo en que parecía que bullía todo, la cultura, las calles.

Pura emergencia.

La contracultura española se escenifica en los cómics, en las asociaciones, en la música, en la aparición de revistas emblemáticas, aunque será la ocupación lúdica y reivindicativa de la calle su reflejo más llamativo, también el más mágico. En estas líneas de actuación directa y en su mixtura será donde mejor se fajarán publicaciones que cuarenta años después todavía conservan un halo de leyenda como Ajoblanco, Star o Ozono. Surge la contracultura española al calor de los movimientos contraculturales norteamericanos de los sesenta que llegan filtrados a España a través de Barcelona y Sevilla, y algo después, a Madrid, ciudad que alojará revistas como la señalada Star y focos tan intensos como los de la calle Libertad.

Hacia finales de la década se desvanece el sueño libertario y con él la contracultura en su sentido más estricto. Quedarán sólo actitudes, cada vez más aisladas: llegan los ochenta y Barcelona se convierte en un yermo, desembarcan los gobiernos socialistas, Tierno Galván, la Movida y la heroína barren las calles de cualquier tipo de pensamiento de transformación. La sociedad se desactiva, desaparece todo atisbo

de revolución social y cultural, y duerme durante décadas al son de la alternancia política y el juancarlismo.

Para que nos hablaran de ese tiempo entrevistamos a Pepe Ribas, director de Ajoblanco, a Diego Manrique, periodista musical asociado a movimientos contraculturales y a la revista Star, al dramaturgo Ángel Alonso y al poeta y ensayista Antonio Orihuela. Estas cuatro entrevistas a fondo están complementadas con dos artículos, uno sobre Ocaña y el otro sobre el Manifiesto subnormal de Vázquez Montalbán, que cierran un dossier sobre un tiempo cuyas claves y desarrollo no deberíamos olvidar. Nos ha gustado bucear en este periodo apasionante y quizá volvamos más adelante a visitarlo.

Pero el número doble de verano de Quimera no se acaba ahí. En la sección de entrevistas incluimos charlas con Sabino Méndez y Santiago Auserón, Elena Medel, Manuel Astur, el escritor suizo Arno Camenisch y la actriz Gloria Muñoz. En los apartados de creación encontramos un cuento de Javier Sagarna, poemas de Eva Vaz y micros de Manu Espada, además de las reflexiones y artículos de Alberto Santamaría y Rubén Martín. Tras el Ambigú y sus críticas llegan las columnas del tercer acto que corresponden en esta ocasión a Julia Otxoa, Lara Moreno y Rolando Sánchez Mejías.

Destacamos también la colaboración para la portada de este mes de Paula Bonet, una de nuestras ilustradoras más brillantes y reconocidas, que ha realizado un trabajo magnífico y emocionante.

Muchas entrevistas, muchos artículos, creación, críticas, elementos que respaldan un dossier que parece que viene como anillo al dedo en estos días de anhelos y quimeras.

La contracultura española se escenifica en los cómics, en las asociaciones, en la música, en la aparición de revistas emblemáticas, aunque será la ocupación lúdica y reivindicativa de la calle su reflejo más llamativo, también el más mágico.

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Fernando Clemot Director de Quimera. Revista de Literatura

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Honor de Caballería

SANTIAGO AUSERÓN & SABINO MÉNDEZ Por Josele Sangüesa Fotografías: Antonio Alonso ©

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Honor de caballería. Santiago Auserón & Sabino Méndez

.«¿Oye, te importa dejar aquí el fuego? Yo es que ya no fumo, pero cuando estoy a gusto en una conversación me animo…» (Sabino Méndez). Diría que la charla discurrió a su gusto, tanto como al de Santiago Auserón. Si tomamos un paquete de tabaco como indicador, valdrá apuntar que fue agotado mano a mano en un feliz encuentro de dos horas. Humo de ida y vuelta.

Honor de caballería en nicotina. Son parte fundamental de nuestra música popular en los últimos cuarenta años (Radio Futura, Juan Perro, Loquillo y Trogloditas). En ambos casos el talento, el empeño y un contexto histórico excepcional han propiciado que dos rara avis hayan dejado huella en nuestra tradición reciente, cada cual a su modo. También han escrito libros de un brillo inusitado: El ritmo perdido (Santiago Auserón, Península, 2012), Corre rocker y Hotel Tierra (Sabino Méndez, Espasa-Calpe, 2002 y Anagrama, 2006). En fin, sin más. Dale al play. Ya. El ritmo perdido se abre con esta cita de Aristóteles: «El querer ser conocido parece ser un sentimiento egoísta motivado por el deseo de recibir algún bien, pero no de hacerlo, mientras que uno quiere conocer para obrar y amar. Por esta razón, alabamos a los que continúan amando a sus muertos, pues conocen sin ser conocidos». En vuestras trayectorias confluyen estas dos tendencias: conocer, ser conocido. Preparando la entrevista volví a escuchar aquel viejo disco de los Stones, Exile on Main St. Y me pareció que esa figura del exiliado en la calle principal ilustra perfectamente vuestra posición, la del que es centro del foco y al mismo tiempo se distancia de él para teorizarlo. ¿Cómo se maneja esa dualidad?

Santiago: La cultura pop te mete en la olla donde se está cociendo todo, en el centro de las tensiones de nuestro tiempo, por decirlo así. Tienes que traspasar el umbral, salir a la palestra pública para poder hacer posible el oficio. En la sociedad de los medios de comunicación parece que no hay término medio: o

estás bajo el foco, y te sometes a esa tensión de convertirte en icono, o no eres reconocible. En otros tiempos el juglar o el trovador eran prácticamente anónimos, intervenían en unas cadenas de transmisión colectivas en que el sujeto particular se singularizaba en ciertos momentos, pero se volvía a fundir luego en el circuito colectivo. Ahora, para formar parte de lo colectivo tienes que acceder a una mediación, y esa mediación te pone bajo el foco convirtiéndote en carne de cañón. Es un equilibrio difícil de llevar.

Es difícil de determinar hasta dónde te dejas hacer, porque en cuanto te metes en la cadena todo tu interés por descubrir lo que pasa en un mundo muy complejo se convierte en la imposibilidad de alcanzar a tener perspectiva suficiente.

Mientras estabas hablando me preguntaba si el tema de la estupefacción –de los estupefacientes asociados al rock and roll– es una práctica de la ausencia para no estar en el centro de la confusión. Luchar contra la confusión por medio de la confusión.

Sabino: Y luego intentar dar cuenta de ello. Necesitas asumir esa extrañeza de salirte fuera para intentar tener una visión global.

Santiago: Exacto… extrañeza, o extrañamiento.

Sabino: La paradoja es que, viviendo en una sociedad del espectáculo que lo mediatiza todo, te encuentras con que incluso el medio académico se convierte también en protagonista. Con lo cual es todavía más complicado estar en medio del ruido sabiendo que, afuera, el mercado oficial que gestiona el análisis de ese ruido forma al mismo tiempo parte de él.

Santiago: Estamos en medio de una paradoja continua. Yo la expreso en El ritmo perdido diciendo que, sin dedicación a la música, mi tendencia natural al pensamiento abstracto no hubiera tenido en qué ocuparse. El oficio musical me proporciona una materia prima para investigar, pero al mismo tiempo

El salón de los espejos

me quita todo el tiempo para hacerlo.

Esa es la tensión en la que me muevo.

Ahora bien, ¿es propio de los rockeros la necesidad de ver un poco más allá, de reflexionar y tomar distancia? Porque hasta ahora el personaje vocal que hemos heredado del rock era todo lo contrario, es el que se funde en la confusión, se entrega a ella, el que no siente la necesidad de configurar el mito y a darle forma con cierta estabilidad. Digo mito en el sentido originario, como decir memorable, que pueda ser recordado o transmitido a otra generación. No sé… A mí los primeros punkies me parecían miembros de una secta filosófica, me parecían pensadores abstractos que a través de la estupefacción llegaban a encarnar la metafísica, por decirlo así.

Sabino: Bueno, a mí me recordaban a los surrealistas, a Dadá…

Santiago: Exacto, todos esos precedentes de la vanguardia.

Sabino: Que funcionan por una especie de…

Santiago: …enajenación. Y, ¿por qué esa necesidad de enajenación? Porque es el núcleo de la sociedad capitalista, la alienación del valor de la mercancía, que depende de la especulación.

Sabino: Ahí confluyen varios factores interesantes. La cultura del rock va asociada con el mito, desde Elvis a Kurt Cobain Originariamente, el mito es un relato que dice algo genérico de los humanos, que tiene trascendencia y perdura en el tiempo. Pero los antecedentes de los iconos rockeros eran cantores anónimos: los trovadores provenzales, los juglares alemanes o, remontándonos más atrás, la figura de Homero. Y es fascinante hasta qué punto su obra ha atravesado generaciones desde ese anonimato. Cuando esa posibilidad de trascendencia se asocia con unos medios de comunicación que llegan a todas las clases sociales, la industria se da cuenta de que comerciar con el mito es algo muy rentable. En ese cruce de caminos nos encontramos al exiliado

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en la calle principal junto con las fuerzas de codicia atraídas por la gestión de esta nueva mitología .

Hablemos de mitos. Hay un viejo tema de Loquillo, Siempre libre, en el que escribes: «Cuando el film se venga abajo, Johnny, recuérdame…». En Corre rocker teorizas sobre la copia en el arte, reconociendo que esa canción es una revisión descarada del Stay Free de The Clash. Por tu parte, Santiago, has escrito recientemente José Rasca, dedicada a Joe Strummer, a quien llegaste a conocer y del que destacas su conocimiento enciclopédico de los mitos del Hollywood de los 50. Me interesa incidir en ese aspecto cinematográfico del icono rockero. En nuestra cultura audiovisual reciente, la figura del rockero parece representar la ilusión de que una película puede ser real, en la medida en que es un tipo que vive su canción, dicho al modo Méndez. De algún modo, es el tipo que sale de su propia película y te invita a entrar en ella por un rato, como en La rosa

púrpura de El Cairo. Precisamente por eso vuestros libros me parecen un ejercicio de humanismo en el sentido renacentista: volver a reivindicar que el hombre es la medida de todas las cosas frente a un dios que es en este caso un icono de neón. Y que, casualmente, ha proyectado vuestro rostro durante un cierto tiempo. ¿Tenéis conciencia de una liberación a través del conocimiento? ¿Nace un hombre cuando el film se viene abajo?

Sabino: Paradójicamente, el cine favorece la destrucción de sus propios iconos porque procede por saturación. El film del que se habla en Siempre libre puedes sustituirlo perfectamente por el concepto de mito. Cuando la lógica industrial descubre que el mito genera un rendimiento económico, lo que hace el cine es, por un lado, banalizarlo, y por otro, saturar su oferta. Obviamente la nueva mitología ya no conlleva una elaboración lenta. Ahora hay infinidad de propuestas entre las que tú debes decidir cuáles son idiotas y cuáles no. Y hay muchas idiotas,

claro. Aunque eso no es exclusivo de la producción audiovisual, también tengo que leer muchos libros malísimos. Hay que ver qué pasará con eso, si habrá una selección natural de iconos. En fin, es el doble filo del progreso: por un lado. una gran confusión, por otro, unas posibilidades inmensas. Como decía Orson Welles, tienes a tu alcance el tren eléctrico más grande del mundo para jugar con él. Intentar trabajar en ese escenario es complicado, y de alguna manera nos extrañamos hacia la teoría para que todo eso no se nos coma.

Santiago: Yo me agarro a la idea, Sabino, de que nuestra inclinación teórica no es un capricho de niños bien. A ver, los dos provenimos de la calle. Para nosotros teorizar ha sido un mero asunto de supervivencia, para evitar ser víctimas de esa confusión a la que aludías. De todas maneras, hoy en día no es ya que las películas tengan visos de realidad, es que probablemente lo único real que tenemos son

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las películas, o las canciones, las fábulas.

Porque la vida real se ha convertido en un fantasma que se disuelve y al que nadie, ni cultos ni analfabetos, pueden agarrarse.

La vida real se nos escapa a toda velocidad, minuto a minuto, y solamente a través de la fabulación adquirimos una posibilidad de consistencia. De ahí que sea muy delicado el asunto, porque esto concierne a todo hijo de vecino ¿Qué quiere decir eso, que estamos todos abocados a la necesidad de ser artistas? En cierto modo, sí. Lo cual no implica que tengamos que ser líderes en el mercado del entretenimiento, sino que, para sobrevivir, para recuperar el aliento, necesitamos un cierto proceso de fabulación. Y ese proceso es una tarea colectiva. Estamos metidos en ese lío. O asumimos la necesidad de participación en la construcción de la nueva fábula, del nuevo mito, o estamos perdidos. O la vida se nos va.

Sabino: Ese lío se origina en la Ilustración. Ahora, en este mundo tan

mercantilizado, hay cosas que no dan beneficio: la sanidad, justicia y la cultura/educación. Son tres ámbitos que no puedes encomendarlos al beneficio mercantil. La supervivencia de eso pasa por lo colectivo. Desde un nuevo escenario, el lema de los punks, «cualquiera puede hacerlo», sigue teniendo sentido.

Necesitamos todos ser un poco artistas en la medida en que la cultura tenemos que salvarla entre todos. Pero también la sanidad, la justicia y la educación, para sobrevivir en medio de ese mercado que tiene una lógica totalmente destructiva.

Santiago: Es importante que digas eso. Porque últimamente hay una banalización de lo colectivo, de lo popular. El foco y el escenario se han metido en la casa para filmar el gesto que no es ya artístico ni aspira a serlo. Se quiere filmar lo más bajo y lo más vulgar. La mercancía mediática hoy es: «Cuanto más vulgar, más vende». Ese es el único espejo que se propone para que la gente se vea a sí

misma: el griterío, las intimidades de alcoba o de cuarto de baño. Cuando el ojo público se centra en la trama de lo más vulgar, se destruye desde dentro el poder de fabulación colectiva, la posibilidad de que sea algo digno y memorable.

Sabino: Lo curioso es que, reconociendo los perjuicios de esa vulgarización, el motor profundo de todo eso es la búsqueda de la verdad. En esa pulsión de hurgar en la intimidad ajena también está la búsqueda de la verdad, por chabacana que sea. ¿A dónde nos llevará todo eso? Habrá que cabalgarlo. El reto ahora es que esa búsqueda no se quede en lo meramente vulgar, sino que pueda ser trascendente. Que pueda llevarnos a algo tan sencillo como aumentar las informaciones que nos sirvan para mejorar nuestro sentido crítico.

Santiago: O simplemente para resistir, para sobrevivir… Volviendo a la necesidad del relato: para mí la última visión global de esa cosa tan compleja que son

El salón de los espejos

las Españas es Valle-Inclán. Pues bien, remontarse a Valle-Inclán, a los románticos o incluso hasta Homero, a quien cabalmente ha citado antes Sabino… Esa necesidad de remontarse hacia atrás no es un capricho de eruditos ni de diletantes, es que estamos cumpliendo un ciclo de casi tres mil años en que herramientas como el lenguaje o la música son ya mera mercancía y no están sirviendo a la función de religar para la que nacieron.

Religar es un concepto peligroso, pero realmente hay que reconstruir esa especie de religión sin Dios.

Retomando a Valle-Inclán, a sus espejos deformantes y su esperpento, dicen que el ministro de Interior prohibió el disfraz de Guardia Civil en los últimos carnavales. Dados los últimos escándalos políticos, podría verse esto como un toque de atención a la ciudadanía: el Carnaval, en lo que tiene de permisividad absoluta, de engaño y de máscara, es ahora el campo de acción de la clase política. Por tanto, es de su exclusiva «jurisdicción». Dicho de otro modo: la ceremonia del mundo al revés es ya la norma.

Santiago: Es tan fácil confundirlos…

Sabino: «El Carnaval es nuestro».

Santiago: El Carnaval es el poder. El gobierno controla la máscara, que es el informativo, el telediario ideológicamente controlado.

Sabino: Como Alicia en el país de las maravillas, cuando la reina de corazones dice «Manda el que tiene las palabras».

Ellos quieren gestionar los aspectos irónicos, la máscara. Y esto se genera de una manera aparentemente casual, entrópica, pero luego sigues los pasos y todo tiene una lógica absoluta, implacable.

Santiago: Una lógica degenerativa pero implacable. Si no recuperamos la perspectiva de los bienes públicos intocables en los cuales no pueda entrar la especulación liberal, estamos destruyendo los medios de supervivencia del grupo humano.

Sabino: Hay un peligro de totalitaris-

Honor de caballería. Santiago Auserón & Sabino Méndez

mo democrático, en la medida en que se produce desde dentro del sistema. A veces nos olvidamos de que lo democrático no sólo se define por cómo has llegado al poder, sino por lo que haces cuando estás en el poder. Una vez admitido que la democracia es el sistema menos malo, debemos reconocer que es un proyecto en formación continua, así que hay que estar alerta para detectar los peligros que la amenazan. Por ejemplo ese totalitarismo instalado en el establishment que dicta a su antojo lo que es democrático y lo que no lo es, cuando la democracia es un plebiscito diario.

Santiago: Está en juego el verso, la unidad del discurso, la máscara. En realidad está en juego la imagen que tiene de sí mismo el grupo humano. Toda la teoría del liberalismo es fácil de desmontar: la idea de que la oferta se encuentra con la demanda de una manera natural sería quizá admisible si sólo intervinieran esos dos factores. Pero hay un tercer elemento, el especulativo, que condiciona por completo la relación entre oferta y demanda y es un agujero negro para el sistema desde dentro del propio sistema.

Sabino: Es el propio capital quien altera ese encuentro aparentemente inocente entre oferta y demanda, claro.

Santiago: En fin, que hace falta un poco más de atención a los constructores de relatos, a los fabuladores, a los que tienen que poner a prueba los versos. A la cultura en general. Porque de ellos depende la imagen que la sociedad se haga de sí misma. Y de eso depende el que esa sociedad tenga un horizonte o no.

Sabino: Ese es un tema me obsesiona desde hace tiempo. Recientemente hice una exposición en Ibercrea a ese respecto. Así como Chomsky formula el innatismo del lenguaje, creo que podríamos empezar a afirmar que en la evolución de nuestra especie hay también una tendencia innata a la narratividad, dada la importancia del relato a la que se refería Santiago. Imaginaos las tribus en la

Edad de Piedra, por ejemplo. Es lógico pensar que su supervivencia dependiera del vigía que tuviera mejor capacidad narrativa para explicar una amenaza con el máximo detalle. Y que la correcta elección de las defensas se basara en la precisión de su relato.

Santiago: Esa narrativa consustancial al ser humano nos lleva a la necesidad de conocer la tradición, la herencia de eso que Canetti, en Masa y poder, llamaba «las masas invisibles». Solemos hablar de masa en el contexto de los medios de comunicación y los avances tecnológicos, pero no vamos lo suficientemente lejos.

La idea de Canetti, a la que aludo en el libro, viene a decir: la masa humana más importante es la de todos aquellos que han muerto, junto con los que están quizá por venir. Desde el punto de vista de la filosofía, si hay un trascendental de tipo kantiano, no sólo es el del deber en relación a los vivos, en el sentido de «mi libertad está limitada por la libertad del otro». Al hilo de lo que dice Canetti, esa libertad hay que considerarla en la dimensión de la tradición y del porvenir, en relación con las masas invisibles: mi libertad está limitada por la de aquellos a los que puedo causar perjuicio; pero a la vez está, digamos, exigida por todos los desaparecidos que viven entre nosotros a través de las palabras y de la música.

Hablemos del género picaresco. En Corre rocker usas esta fórmula del Lazarillo de Tormes: «Sepa Vuestra Merced que la industria de la música moderna es la única rama profesional del comercio donde los ingresos son inversamente proporcionales a la calidad de tu producto».

Santiago: Gran acierto. Sabino está utilizando ahí los procedimientos correctos, basándose en la tradición propia de su lengua para dar continuidad con perspectiva a un personaje.

A ti la picaresca te sirve para seguir el rastro de la negritud en nuestra cultura.

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Santiago: En mi libro la picaresca aparece como motor de lenguaje. Como el lugar en el que los letrados educados en los colegios jesuitas del Siglo de Oro van a buscar no ya la metáfora rígida de la tradición grecolatina, sino los contagios metonímicos, de proximidad. No de comparación por semejanzas, sino esa contigüidad que se te pega a la lengua, la del habla coloquial del mundo del hampa, en la que confluyen diversas maneras de decir y donde se genera una velocidad asociativa de las imágenes que enriquece el lenguaje y que tiene que ver con las canciones y las danzas populares.

Sabino: La palabra contigüidad es muy importante. La picaresca saca el lenguaje del culteranismo y el conceptismo para llevarlo a la vida. Y revela al mismo tiempo que todo contagio viene por contigüidad. Eso es muy fácil verlo en la ceremonia de los conciertos. La música es algo muy cercano, la proximidad del público hace que unos mismos arreglos, con una misma banda y un mismo equipo de sonido, suenen diferentes cada noche.

¿Veis en vuestras canciones una línea de continuidad con el género picaresco?

Santiago: Al situar en Corre rocker al rockero español en la perspectiva de la picaresca, Sabino señala una dirección fundamental para nuestras posibilidades de reconstruir el relato. Y ahí es donde podemos retomar el papel (hacia el porvenir) de la cultura del rocanrol. En el Siglo de Oro lo que acontece no es sólo la degeneración de la sociedad española justo en el momento en que se ha convertido en un imperio. El imperio se destruye por dentro porque la sociedad española degenera, y todavía estamos sufriendo las consecuencias. Degenera por un concepto absurdo de la pureza de sangre en un conglomerado de pueblos que es inter-étnico por naturaleza, entre otras cosas. Pero, más allá de eso, lo importante del Siglo de Oro es este doble movimiento: a la vez que la nobleza española se alía con el hampa para cometer las peores tropelías, en sentido inverso, y por ese mismo canal, las danzas y los cantos populares interétnicos ascienden so-

cialmente. Mientras la nobleza degenera, está abriendo vías para que las danzas de negros y moriscos entren en la corte y se difundan hacia las cortes europeas. Este precedente lo tenemos que tener muy presente para interpretar correctamente el personaje del nuevo rockero, la nueva voz de los que recogemos la herencia de la negritud cuatro siglos después. Desde ahí es desde donde hay que construir el relato. Porque la picaresca no solo es el hampa que lo justifica todo, o esa duplicidad de términos en el que baile significa a la vez el alguacil que administra las propiedades reales y la propia danza. En fin, esa duplicidad de sentido que aún perdura cuando el ciudadano se regocija votando al corrupto, que es el modelo actual.

En la picaresca también hay que reconocer la labor de los poetas o del propio delincuente que se aficiona a la poesía, va a los teatros y se aprende de memoria los versos de las obras. La memoria de eso es muy importante, porque realmente esa base, es decir, la basura, es el único lugar desde el que podemos reconstruir el relato. Desde la perspectiva del enajenado que reconoce la ausencia de relato, pero contempla la realidad cara a cara y reclama continuidad con aquella picaresca.

Porque entonces la lengua se enriquece con viejos y nuevos conceptos, se dota de una armadura racional para pensar el mundo. Sin duda, Lázaro de Tormes es el precedente del nuevo rockero.

Sabino: Corre rocker está concebido como una crónica personal, y para abordarla descubro que la picaresca me sirve perfectamente. Con una variable interesante: el género es un fenómeno español, pero ahora esta nueva picaresca es transnacional. Los referentes de estos nuevos pícaros son Chuck Berry, Marlon Brando…

Santiago: Y eso llega hasta el último el personaje de Scorsese, el Leonardo di Caprio de El lobo de Wall Street, un ejemplo de ascensor social en el mismo centro del capital. Atención a ese personaje enloquecido.

El salón de los espejos

Honor de caballería. Santiago Auserón & Sabino Méndez

Sabino: A ver, es que esto siempre ha existido… Los goliardos tenían letras perfectas para eso que Lou Reed llamaba stupid songs. Ahora bien, en la goliardesca lo que no sucede es lo que sí pasa luego en la picaresca: que emana desde abajo y luego va subiendo. Bien, pues eso es perfectamente aplicable al Siglo XX, al Pop Art, sin ir más lejos. Asciende conformando un nuevo relato que ya no es dictado por el poder.

En Hotel Tierra hay un breve retrato de Santiago donde se cita esta frase que aparece en la contra de un disco de Radio Futura: «Los desiertos del hoy son las playas del futuro».

Preguntado por ella en una entrevista, Auserón confiesa: «No sé exactamente lo que significa». Hay varias reflexiones ahí en torno a la Movida: la condición postmoderna lleva consigo la indefinición. Resulta difícil articular un discurso unitario. Dicho de otro modo: toda vanguardia implica la fragmentación del relato. En ese sentido, vuestros libros dan una idea clara de cómo ha sido el proceso de formación de un individuo medio en la segunda mitad del siglo XX. Hay una conciencia de haber recibido la cultura en flashes, de que formarse significa desenredar una maraña de signos en que la información aparece como enigma que ser descifrado. Ese camino lleva a Santiago hasta Cuba siguiendo el rastro del Siglo de Oro, o hace que un joven Sabino Méndez presente sus armas de rocker frente al castillo del Conde Lucanor. Así que no resulta extraño que Auserón ponga a dialogar en su libro a Jagger/Richards con Quevedo usando Paint it Black: «No sé qué pasa que lo veo todo negro… ¿Qué nos está pasando, don Francisco?». Ahí impugnas el concepto pecaminoso que se le atribuye a la influencia negra en el Siglo de Oro. Y reformulas el sentido de ese pecado cinco siglos después: «Lo pecaminoso es la adopción de elementos propios de una cultura por parte de otra, cuando sus propósitos originarios se ignoran o se desdeñan». ¿Hay una ética artística en esa necesidad de desenredar toda esa trama de información, de seguir el rastro que van dejando las pistas?

Santiago: En cierto modo, sí. El pecado del castellano viejo que se deja tentar por las danzas de negros en el Siglo de Oro es recibirlas sólo como una danza lujuriosa, sin molestarse en entender que esa expresión en el contexto de la tribu africana es un factor de representación social, o que se reproduce en relación con determinados ciclos naturales de las cosechas, etc. En fin, cumple una serie de funciones que, siendo aisladas y convirtiéndolas en mero desahogo del instinto, pierden toda su riqueza y complejidad.

El pecado, en definitiva, es el pecado del capitalismo, el pecado de convertir un hecho cultural en un producto de usar y tirar que no deja depósito de memoria.

Sabino: Nosotros tuvimos suerte: nos tocó vivir un momento de cambio, en que se revisaron todos los componentes éticos. Esa época nos dio el regalo de la curiosidad, de hacernos preguntas. Es decir, ¿qué coño hago yo, en mitad de una gira, entre Madrid y Valencia, vestido de cuero negro, con botines de tacón cubano comprados en King´s Road, caminan-

do hacia el castillo del Conde Lucanor?

Santiago: Bueno, habría que ver el vestuario que llevaba don Juan Manuel en persona, que debió ser curioso también.

Sabino: [Ríe] Nuestra suerte es que teníamos menos apriorismos que muchas otras generaciones.

Santiago: Me gustaría incidir en ese concepto de lo pecaminoso. Una de las versiones del 23-F sostiene que la derecha española no podía consentir hacia dónde iban los comportamientos de la juventud.

Probablemente esté todavía en los propósitos de cierta derecha recuperar el control sobre las pulsiones juveniles para que no lleven hacia la «degeneración». Bien, yo creo que esto es una distorsión de la función de las culturas del rock y sus derivados porque, a través incluso del riesgo, de perder la vía por medio de las drogas o la lujuria, esa movilidad de las jóvenes generaciones es necesaria para seleccionar comportamientos más nobles. Sin ese aprendizaje, a la juventud se le elimina la posibilidad de arriesgar en sus comportamientos, y se elimina también

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rituales de la estrella de rock. Este es tu particular «manual de instrucciones» a la hora de afrontar una rueda de prensa: «Hay que respetar las convenciones del juego. El juego no debe ser muy evidente. En el reino de la apariencia y el simulacro, debes hacer lo que todo el mundo sabe que estás haciendo, pero sin mostrar claramente que lo estás haciendo». Por esos años Santiago escribe esta letra: «Y no trates de ir de sincero, / que pareces el peor embustero / miente solo un poco en cada ocasión / y tendrás una buena canción» (En un baile de perros, Radio Futura). ¿De qué estáis hablando?

Sabino: Del artificio. El artificio es algo necesario para todos, rockeros o no.

En el momento en que tenemos unos medios comunicativos para expresarnos, descubres cuánto hay de artificio en cada uno. De tékne, de técnica. la opción de descubrir nuevas formas de supervivencia. Esa es la vía de aprendizaje real de los comportamientos que conduce del «libertinaje» a una selección de libertades civiles compartidas. Cuando un yonqui sale de su infierno privado, si lo logra, se convierte en un ciudadano más cabal que muchos ejecutivos salvajes. La otra solución es el dogma moral y la dictadura. En esa alternativa, yo voto por el riesgo del aprendizaje, no por la seguridad del sometimiento.

Sabino: Ten en cuenta que nosotros, en nuestra infancia y adolescencia, llegamos a vislumbrar el miedo que provoca toda dictadura. Cuando muere Franco hay una pérdida brutal del miedo, una revisión salvaje de los valores éticos, hasta el punto de pensar: todo lo que vaya contra el miedo es lícito y será bueno como método de conocimiento. Y, claro, ahí pasa lo que pasa.

Santiago: Claro, eso produce víctimas si no va acompañado de una reconstrucción del lenguaje y de las perspectivas.

Sabino: En otro orden de cosas, lo que yo sí destacaría como un factor propio de nuestra generación es la exploración de

los márgenes, una conciencia de que en los márgenes está lo sustancial. Un ejemplo de ello es el libro de Santiago, que hace una labor de zapa que debe de haberle llevado un tiempo enorme. Si uno rastrea en los márgenes siempre quedan cosas interesantes. Por ejemplo, y en otro contexto, en Shoa, el documental de Claude Lanzmann sobre el Holocausto, hay una escena en que aparecen unos cantos de los judíos de Salónica. Dices: «¡Coño! ¡Estoy escuchando a Bob Dylan!».

Santiago: Supongamos que estamos en la tarea de la recuperación de personajes posibles para un elaborar un modo de decir, un verso consistente y duradero.

En el territorio peninsular, estamos en el momento adecuado para vincular nuestro aprendizaje en el rock con el trabajo de los folkloristas. Pese al éxodo rural, aún deben quedar rastros de polirritmia africana en «cantares de vieja» por descubrir. Lo que tú dices de los judíos de Salónica en relación con Dylan…, eso es lo que me pasó a mí con el son cubano.

En Corre rocker hablas del concepto de simulacro en Baudrillard y lo aplicas a los

¿Teatral?

Santiago: También, escénica.

Sabino: Pero incluso más allá de lo teatral.

Santiago: Sabino está hablando de la realidad. La realidad para manifestarse necesita ser presentada. Como dicen los matemáticos, «una presentación elegante» [ríe].

Sabino: Y ahí te encuentras con el artificio. Y el artificio tiene sus leyes. Por ejemplo, nosotros teníamos muy presentes a los hippies, que habían sido un gran intento pero que tropezaron con una serie de obstáculos. Con ellos descubrimos cuánto hay de artificio en la supuesta naturalidad, cuánto de cliché hay en el buen salvaje de Rousseau. Uno descubre que la naturalidad no deja de ser un constructo, y que lo artificial es tan propio del ser humano como lo pretendidamente natural.

En Matar en Barcelona (Alpha Decay, 2009) escribes un texto sobre la muerte del guitarrista de Desechables. En ese caso confluyen una serie de factores trágicos alrededor del tema del simulacro. Un hombre entra a

El salón de los espejos

atracar una joyería con una pistola de juguete. El joyero, tomando la amenaza como real, saca una pistola auténtica y lo mata.

Sabino: En esta historia yo descubro que el juego de las máscaras es mucho más peligroso de lo que me podía imaginar. El objetivo del relato al que hacías referencia es lo que decíamos antes, rastrear en los márgenes a ver qué nos encontramos. Vale, OK, está la teoría de Baudrillard sobre la máscara; pero entonces dices, bueno, esto, ¿cómo sucede esto en la vida real? A mí como escritor lo que me interesa es ese décalage entre la teoría y la vida. Entonces, cuando descubres en los márgenes casos tan trágicos como el de Miguel, dices, cuidado, porque esto es un juego muy serio. Obviamente, para Miguel porque pierde la vida. Pero en otro nivel, a mí ese relato me provoca problemas, porque aparecen sus seres queridos diciéndome: «¿Por qué sacas esto a la luz?». Pues porque para mí como escritor es necesario. Otro ejemplo, La mataré, una de las primeras canciones de rock español que abordan el tema del maltrato dentro de la pareja. Ingenuamente, como artista me digo: «Eso hay que retratarlo».

Y se me ocurre el tropo de la primera persona, sin darme cuenta del embolao en que me estoy metiendo cuando, al cabo de un año, me dicen que esa es una apología del maltrato.

Santiago: Yo diría que no es que no te des cuenta. Te das perfecta cuenta, pero estás contando con la inteligencia del auditorio.

Sabino: Por un lado cuento con esa inteligencia, pero he de reconocer que, irreflexivamente, no me paro a ver las consecuencias porque puede más el mandato de la exploración artística. Y cuando te salen unas frases que realmente están consiguiendo alguna emoción real, pierdes el mundo de vista y no te haces preguntas. Con toda la polémica que se generó a raíz de eso, te das cuenta de que la ingenuidad de la censura es el miedo a la imitación de los comportamientos…

Honor de caballería. Santiago Auserón & Sabino Méndez

Santiago: Cuando la verdad es todo lo contrario. La mímesis de la realidad representada artísticamente provoca una catarsis que impide confundir la fábula con el hecho. Al ser representado se convierte en objeto público. Al ser objeto público está a la vista de todos, y ya pierde su carácter de tabú. Con la violencia en los videojuegos no ocurre lo mismo, porque intentan parecerse a una realidad que no airean. En ellos hay mucha tecnología, pero poco arte.

Después de haber hablado de la necesidad de buscar en el presente los rastros de la tradición, me gustaría terminar con un ejercicio a la inversa, de atrás hacia delante. Tomemos la primera canción de los trovadores provenzales, Farai un vers de dreit nien*, de Guilhem de Peitieu, siglos XI- XII. Me gustaría que me dijerais al azar qué asociaciones con formas artísticas posteriores (musicales, literarias, cinematográficas) os sugieren estos versos: «Haré un poema de la pura nada. / No tratará de mí ni de otra gente. / No celebrará amor ni juventud / ni cosa alguna, / sino que fue compuesto durmiendo / sobre un caballo. (Farai

un vers de dreit nien: / non er de mi ni d’autra gen, / non er d’amor ni de joven, / ni de ren au, / qu’enans fo trobatz en durmen / sus un chivau ).

Sabino: Flaubert: «Quisiera escribir de la pura nada».

Santiago: Leopoldo María Panero, fue quien me puso tras la pista de los trovadores.

Sabino: Bueno, Martí de Riquer, claro.

Santiago: Exacto, un homenaje al compilador de estos poemas.

Sabino: ¡Porque seremos rockeros, pero tenemos todos los tres tomos de Los trovadores! ¡A mí hasta me los firmó y todo!

Santiago: Hostia, qué suerte.

No sé en qué hora nací, / no estoy alegre ni estoy triste, / no soy huraño ni agradable, / y no tengo la culpa, / que de este modo fui de noche hadado / en una alta montaña. (No sai en qual hora·m fui natz, / no soi alegres ni iratz, / no soi estranhs ni soi privatz, / ni no·n puesc au, / qu’enaisi fui de nueitz fadatz / sobr’un pueg au).

Santiago: ¡Un Africano por la Gran Vía! «No sé quién soy, ni dónde nací».

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Honor de caballería. Santiago Auserón & Sabino Méndez

Sabino: Un verso de Nacho Vegas que dice: «¿Cómo nos íbamos a entender?

Ella nació en Gijón y yo nací perdido».

No sé cuándo estoy dormido / ni cuándo velo, si no me lo dicen. / Por poco se me parte el corazón / de un punzante dolor: / pero no doy a cambio el precio de una hormiga, / ¡por San Marcial! ( No sai cora·m fui endormitz, / ni cora·m veill, s’om no m’o ditz; / per pauc no m’es lo cor partitz / d’un dol corau; / e no m’o pretz una fromitz, / per saint Marsau!).

Sabino: Proust, esa escritura como somnolienta, de sonámbulo.

Enfermo estoy y temo morir, / y de ello no sé más que lo que oigo decir; / médico buscaré a mi voluntad, / y no sé de uno así. / Buen médico será si consigue curarme, / pero no, si empeoro.

(Malautz soi e cre mi morir; / e re no sai mas quan n’aug dir. / Metge querrai al mieu albir, / e no·m sai tau; / bos metges er, si’m pot guerir, / mor non, si amau).

Sabino: Burroughs: el lenguaje es un virus.

Santiago: Antonin Artaud. Este poema de Guillem de Peitieu es un antecedente perfecto de la enajenación experimental de Artaud.

Amiga tengo, no sé quién es, / pues nunca la vi, por mi fe. / Nada ha hecho que me agrade o me disguste, / y no me importa en absoluto, / que nunca hubo normando ni francés en mi casa. (Amigu’ai ieu, non sai qui s’es: / c’anc no la vi, si m’aiut fes; / ni·m fes que·m plassa ni que·m pes, / ni no m’en cau: / c’anc non ac Norman ni Franses / dins mon ostau).

Santiago: Un negativo de la Penélope de Serrat, una especie de anti Penélope.

Sabino: El Heartbreak Hotel de Elvis: «Since my baby left me…».

Nunca la vi y mucho la amo, / jamás obtuve de ella favor ni disfavor; / cuando no la veo, hago caso omiso: / no doy a

cambio un gallo. / Que sé de una más gentil y más hermosa, / y que más vale.

(Anc non la vi et am la fort; / anc no n’aic dreit ni no·m fes tort; / quan no la vei, be m’en deport; / no·m prez un jau: / qu’ie·n sai gensor e belazor, / e que mai vau).

Sabino: La dame sans merci de toda la poesía del XIX. Santiago: Lo que veo es que el poeta está vaciando el molde de la Senhor, de la amada convertida en prototipo trovadoresco, y convirtiéndolo en algo que no le vale un gallo. Hay un procedimiento iconoclasta ahí. Antes percibía un negativo de la Penélope de Serrat, que es la amada encarnada en la sensación efímera y melancólica, pero también es un negativo del mito cinematográfico de Marilyn.

Todo esto entre los siglos XI y XII. Sabino: Es que no hay nada nuevo bajo el sol [ríe].

No sé en qué lugar habita, / si es en montaña o si es en llano; / no me atrevo a decir la sinrazón que me hace, / prefiero callar; / y pésame mucho que ella se quede aquí: por eso me voy. (No sai lo luec ves on s’esta, / si es en pueg ho [es] en pla; / non aus dire lo tort que m’a, / abans m’en cau; / o peza’m be quar sai rema, / [per] aitan vau).

Santiago: Joan Boscà, gran poeta catalán, poco reconocido, heredero de la lírica de los trovadores: «Callaré si pudiera».

Sabino: Ese concepto postmoderno del no lugar, todavía no muy bien definido, pero tan lleno de posibilidades.

Mi poema está hecho, no sé sobre qué. / Me propongo enviarlo a aquél / que, por medio de otro, lo enviará /a Poitou, de mi parte; / y le ruego que de su estuche me haga llegar / la contraclave. (Fait ai lo vers, no sai de cui; / et trametrai lo a celui / que lo·m trametra per autrui enves Peitau, / que·m tramezes del sieu estui / la contraclau).

Santiago: Es la relación entre el trovador, que es el que escribe y compome, y el juglar al que le da la composición para

que la difunda. Ahí hay una dualidad interesante. Habría que conectar esto con la Sociedad General de Autores [ríe].

Sabino: Josep Pla, el Quadern gris.

Desde ese tono de aparente insignificancia, Pla escribe un poema gigantesco de toda una vida.

Santiago y Sabino se recuerdan una cena pendiente en el momento de las despedidas y las voces en off. Mediante letra cantada o impresa, la obra de Auserón y Méndez demuestra que, en la gastada frontera entre lo culto y lo popular, lo único importante es la extensión de la mirada que se proyecte. A las suyas debo la comprensión de algo que, de tan obvio, puede llegar a tardarse en percibir.

Son sólo tres palabras: rock and roll. Una roca, un balanceo. Visto así, parece un mensaje del Tao: toda forma rígida lleva inscrita un movimiento oculto. Igual que en un baile de caderas se sigue alzando una ancestral columna. La del género humano, sin ir más lejos.

Hay una escena idéntica en los libros de los dos. En ciudades distintas, se acercan a la orilla de un río y hunden sus manos en él. Luego escuchan sus aguas como si fueran radios milenarias que transmiten un mensaje infinito y cambiante a la vez. Afortunadamente, y contradiciendo las palabras del poeta, aún hay locos.

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*Traducción de Luis Alberto de Cuenca y Miguel Ángel Elvira. Con el mismo título, Loquillo canta un poema de Luis Alberto de Cuenca en su disco Su nombre era el de todas las mujeres.

Josele Sangüesa (Barcelona, 1971) estudió Filología en la Universidad de Barcelona. Es autor del libro Santiago Auserón. Unas gafas de sol en la noche (Sigueleyendo, 2012) y líder del grupo musical Caníbala, con el que ha publicado los álbumes Jondospeed y Gol. Colabora en el programa de Radio3 Todos somos sospechosos. joselecanibala.blogspot.com.

El salón de los espejos

Entrevista a Carlos Marzal

Entrevista a Manuel Astur Por Marina P. de Cabo Fotografía: Guillermo Gutiérrez ©

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.El devenir entrelazado de dos adolescentes es la médula alrededor de la que se construye Quince días para acabar con el mundo (Principal de los Libros, 2014), la primera novela de Manuel Astur (Asturias, 1980). La sencillez léxica de los registros empleados le permite penetrar con precisión y sin afectación en diversos temas vitales y convertirse en fiel reflejo de la existencia. La contextualización en la Asturias de 1994 y las peculiaridades de la transición en la que se hallan los protagonistas enriquecen y completan la narración.

Los personajes de tu novela intentan superar el obstáculo de la búsqueda de la propia identidad. En este sentido, podríamos hablar de redención. ¿Qué lugar debe ocupar la moralidad en la literatura?

Un papel importantísimo, porque toda narración es un viaje que emprendemos cogidos de la mano de la moral y porque nosotros mismos, como los hijos de los cosacos, nacemos a lomos del pasado y de la moral de nuestro tiempo.

Los dos protagonistas participan de la invención, de la huída, del deseo de ser otro. ¿Qué función tienen, a esa edad, las fantasías?

La misma función que en la infancia y en la edad adulta. Lo que cambia es cómo acepta nuestro entorno dichas fantasías. Está visto como algo saludable que un niño quiera llegar a ser astronauta o mago, pero con el paso de los años dejamos de ser tolerantes con los sueños ajenos y propios. El adolescente tiene que estudiar una carrera universitaria para, en el futuro, encon-

trar un buen trabajo, a fin de poder tener un iPhone, un coche y una tele de plasma, irse de vacaciones una vez al año, hipotecarse para comprarse un piso, ser productivo y, al llegar a la ancianidad, disfrutar de la pensión y del trabajo bien hecho y... Visto lo visto, ¿quién fantasea más? ¿El adolescente que sueña con vivir la vida plenamente o el adulto que sigue creyendo que se pueden conseguir todas esas estupideces y que, una vez conseguidas, le darán la felicidad? ¿Cuál es el papel del ídolo?

El ídolo es fundamental en nuestro aprendizaje. El ídolo es el primer amor, porque el ídolo es el amante perfecto.

El buen ídolo te hace sentir especial, único, te habla en exclusiva, es un espejo amable en el que mirarnos, y no pide casi nada a cambio. Es un primer refugio y una brújula que indica el camino a seguir. Y, sobre todo, el ídolo nos hace apreciar el talento ajeno. Hoy en día se admira poco, hay un gran déficit de admiración entre la juventud.

Como mucho, se fijan objetivos a superar con una total falta de modestia, por otro lado lógica, porque si, por ejemplo, Rafa Mora o Belén Esteban, que son claramente vulgares y carecen de talento, han llegado tan alto, ¿por qué razón no voy a llegar yo?

A lo largo de las páginas se intuyen el desvío, el caos, la perdición. En ocasiones pierden sus contornos y se confunden con la cordura. ¿La amenaza de la locura es la trampa del demonio intentando triunfar?

El demonio es el reflejo de Dios cuando al séptimo día se contempló, satisfecho por el trabajo hecho, en el espejo.

El ídolo es fundamental en n ídolo es el primer amor, el am

La locura es miedo que genera más miedo que genera más miedo, etc., en un círculo vicioso dramático e infinito.

La locura comienza como refugio y termina como cárcel.

Consigues alcanzar la universalidad partiendo de lo generacional y lo local. ¿Cuál es el camino que conecta ambos puntos?

Creo que a los grandes temas hay que entrar por la puerta de atrás, que las grandes fortalezas sólo pueden ser conquistadas buscando una rendija en la muralla o introduciendo un caballo de Troya. Me explico. Si quieres hablar de la maldad nazi resultaría estúpido y un seguro fracaso tratar de escribir un personaje que fuera el propio Hitler.

No tendría sentido. Es mucho mejor hablar de una persona normal que se dejó arrastrar por ese mal, porque ahí sí habrá identificación, ahí sí podrás hacer que el lector emprenda un viaje al horror en el que él mismo es el protagonista.

El aluvión léxico de los diarios de la protagonista contrasta con los parágrafos descriptivos –más sosegados y contemplativos– que se centran en el personaje de Manuel.

En los dos reside una autorreflexión desarraigada que no llegan a explicitar. ¿Cómo alcanzas a convenir que la alternancia de ambos formatos es la estructura que más se adecua a la exposición de los caracteres?

En realidad, en un principio, la novela iba a ser sólo la narración de él, des-

El salón de los espejos

al en nuestro aprendizaje. El , el amante perfecto

de el punto de vista de un mundo muy masculino. Pero a medida que avanzaba en su escritura fue creciendo la voz de ella en mi interior, como si yo mismo lo necesitara y algo en mí protestara por no darle salida, como si necesitara descubrir la luna para comprender su influencia en las mareas. Pero cuando finalmente me decidí, y dejé que ella naciera, no sin mucho temor, pues era consciente de que me iba a meter en zonas desconocidas, me sorprendió el aluvión de palabras que tenía que contarme. Él me dejó agotado por el ejercicio de modestia y el control a la voz narrativa y ella me dejó exhausto por todo lo contrario, porque no sabía muy bien qué quería decirme y me producía un gran dolor acompañarla en un camino que no tenía ni idea de adónde conducía hasta que terminó.

El aumento de la intensidad es sutil pero imparable. El lector sigue los pasos de los protagonistas y muere de amor y muere de rabia y muere de incomprensión y muere de deseo y muere de sufrimiento. Se sumerge en la historia, es incapaz de salir de ella y acaba exhausto por haber experimentado tantas emociones. ¿Es esta una de las funciones de la literatura? ¿Debe ser este su fin último?

Sí, sin duda. Creo que el Arte, entre otras, tiene la misión de educar emocionalmente. Pero cuando digo educar no digo señalar lo que está bien y lo que está mal, sino ofrecer, mostrar, diferen-

Entrevista a Manuel Astur

tes planos de la realidad que el lector puede vivir como propios, disfrutando en el proceso, sin temer por su propia integridad. El Arte tiene la función de enseñarnos a ser otro, de abrirnos el campo de visión. La literatura nos habla al oído y nos dice que no estamos solos porque es imposible estarlo.

La novela se enmarca en la España de los noventa. No hay conexión a Internet, se puede fumar en los bares, el casete es el formato imperante de grabación musical, la cultura grunge está en auge, muere Kurt Cobain, el país entra en recesión, la globalización contemporánea todavía no ha dado comienzo. ¿Cómo ha cambiado al individuo el progreso de estos últimos veinte años?

Elegí esa época porque fue cuando España comenzó a entrar en la modernidad, en el libre mercado, con todas sus consecuencias. Desde entonces creo que, aun siendo más cultos, nos hemos vuelto más cínicos e individualistas, primero mirando hacia otro lado a fin de conseguir todo lo que nos habían prometido si éramos perros obedientes y, después, cuando nos dimos cuenta de que no iban a darnos nada de lo que nos habían prometido y tratamos de ser los primeros en saltar del barco.

En esa época puede que fuésemos más inocentes, pero creo que también más felices y apasionados. Sin ilusión, que hoy en día casi parece una palabra despectiva, no puede hacerse nada bueno para el ser humano, sólo tecnocracia, jaulas y frialdad.

esa pesadumbre, esa angustia, ese pesimismo existencial tomado del exterior, casi plagiado, con que nos recubríamos la piel y comenzábamos a descubrirnos el alma los adolescentes de los noventa?

Desempeña un papel fundamental, porque fue el primer y último movimiento cultural globalizador que entró en España. Y porque, al mismo tiempo, resultaba un poco paradójico, ridículo y hermoso que el grunge, o la cultura indie, fuera una respuesta anglosajona al aburrimiento y desencanto de la sociedad de bienestar, cuando ésta todavía no había llegado a nuestro país. En ese aspecto, es ahora cuando estaríamos preparados culturalmente para asumir este movimiento de independencia y rechazo. Desgraciadamente dicha cultura independiente evolucionó en el deseo no justificado de ser especial que siente la juventud española desde entonces y en el consiguiente elitismo y aislamiento, la poca generosidad, por temor a que la «masa ignorante» estropee lo que nos hace especiales a los intelectuales y artistas actuales. También es cierto que considero que esto se repite de forma cíclica y estoy convencido de que la generación que ahora entra en la adolescencia reaccionará a todos nuestros excesos y volverá a descubrir que indie no viene de indiferente o individualista, sino de independiente.

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Marina P. de Cabo es expendedora de libros en Literanta Llibres i Cafè, donde también se ocupa de la gestión cultural. Colabora y ha colaborado en diversas publicaciones cultu-

¿Qué papel desempeña la pertenencia a una subcultura, en el caso de Quince días… el grunge? ¿En qué ha derivado

rales, tales como Mercurio, Pliego Suelto, La Bolsa de Pipas, Granite & Rainbow, 40putes y Quimera.

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«Cuando todo cae, quedan las palabras»

Entrevista a Elena Medel Por Daniel López García Fotografías: Julia Córdoba ©

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.El

pasado noviembre de 2013 se fallaron los Premios de Poesía de la Fundación Loewe, en los que la escritora Elena Medel resultó ganadora en el apartado de Creación Joven con su obra Chatterton, recientemente publicada por la editorial Visor. En este nuevo libro Elena Medel esboza el desencanto producido por los convulsos cambios que acontecen en el mundo en los últimos tiempos, a través de una voz poética que transita por sus efectos desde la intimidad del espacio privado hasta la confrontación con su contexto público. La autora consigue aquí edificar una voz que aspira a un sentido universal, y que proclama la creencia en la literatura como lugar de encuentro cuando todo parece desmoronarse.

Aprovechando la presentación en Sevilla del poemario, tuvimos un encuentro con ella en la librería Birlibirloque, del que surgió esta entrevista.

Chatterton se divide en tres partes y cada una de estas parece responder a un motivo. ¿Guarda alguna relación la estructura del libro con los motivos del texto?

La estructura y organización del libro, aunque parezca curioso, es cronológica y mantiene una relación de correspondencia con hechos de mi propia biografía. El libro comienza con el enfrentamiento a la primera madurez.

Este enfrentamiento se manifiesta en la sensación de que aquello en lo que creías o pensabas que sería duradero y estable, aquello que te aferraba a tu devenir, de repente deja de existir. En concreto, en el libro se expresa a partir de una relación que termina. Quizá porque en determinados periodos de mi vida ha habido asuntos que me han ido interesando más o menos, el libro manifieste en su lectura una organización temática, aunque su escritura haya respondido a un criterio cronológico. Sin embargo, ahora que lo dices y en relación a esos asuntos que han

Entrevista a Elena Medel

ido centrando mi atención en todo este tiempo, puedo pensar que en el primer bloque hay un interés por la relación conmigo misma; que la relación con los demás está muy presente en el segundo bloque a partir de la reflexión sobre el trabajo y sobre las expectativas que depositan en ti; y que la última parte habla de la escritura desde aspectos más diversos, de forma más expícita en poemas como el del cuervo de Carver, en el poema de Chatterton, el de las autoestopistas, pero también de la escritura en cuanto a la recreación de uno mismo en el poema de la hermana, el poema de Virginia, de cómo la escritura permite afianzarte o hundirte, y también relacionarte con los demás.

Si relacionamos el carácter cronológico con la disposición por temas, parece resultar un esquema narrativo donde un personaje tiene un enfrentamiento con el mundo a diferentes niveles, y que trata de ordenar de alguna forma a partir de la creencia en la escritura.

Pues no lo había pensado así, pero me gusta esa visión, pensar que hay un personaje que se está moviendo. Desde luego, yo pienso en la voz del libro como la de un personaje, y creo que es un libro muy narrativo. Cuando lo terminé se lo pasé a varios amigos y una de ellas me dijo que lo había leído prácticamente como una novela en verso.

De hecho, me decía que en su lectura veía un personaje al que seguía y por el que se interesaba. Me gusta pensar que la voz del libro es la de un personaje que se va moviendo por diversas obsesiones o preocupaciones. Y me gusta también pensar que hay un intento de poner orden en el último bloque de los poemas porque creo que pese a todo, pese a que es un libro que habla del fracaso, del desencanto, quiero pensar que es un libro luminoso. Y sobre todo que hay una esperanza en el lenguaje,

y que hay un trabajo con él desde la fe en que eso es lo que nos salva. Quiero pensar en eso.

Frente a Tara, tu anterior libro, hay diferencias que llaman la atención. La primera y más llamativa es el uso del lenguaje.

Tuve un problema bastante considerable con el libro en los primeros años de su escritura. Yo soy muy, muy lenta escribiendo. Entre Mi primer bikini (DVD, 2002) y Tara (DVD, 2006) hay cuatro años, y entre Tara y Chatterton siete, aunque con la publicación un poco más tardía se cuentan ocho. En la medida en que escribía los poemas de Chatterton, acumulaba borradores que no me convencían. Incluso antes de pasarle estos borradores a los amigos que leen los poemas y que son los que me van diciendo qué les convence y qué no, no veía que estuviera diciendo lo que yo quería decir, ni que lo consiguiera. Hubo un problema que distinguí con el tiempo: intentaba escribir los poemas de Chatterton desde el lenguaje de Tara, y, de hecho, el primer poema que es el más antiguo hereda, en cierto modo, algunos dejes de Tara.

En Tara trabajé con el lenguaje de una manera mucho más oscura porque el motivo del libro lo era. Para mí el lenguaje se basaba en la imagen y buscaba retorcerlo al máximo, explorar las posibilidades que me ofrecía. Digamos que estaba experimentando con él. Chatterton también tiene un trabajo arduo desde el punto de vista de la expresión, pero desde un ángulo totalmente distinto, casi antagónico, que es la búsqueda de claridad.

En ese sentido, los recursos retóricos que utilizas –quiasmos, encabalgamientos, repeticiones, estribillos– parecen apuntar lo elemental en los poemas y van guiando la mirada del lector.

Para mí era fundamental dejar un espacio al lector y que el lector pudiera

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encontrarse en el poema, crear un espacio para él. Desde este punto de vista, al igual que en Tara pensaba mucho más en las imágenes, en Chatterton lo he hecho en la música. A pesar de que en este libro también hay imágenes y sigue habiendo un trabajo de depuración del lenguaje, de ir a su esencia, lo he orientado en otro sentido. Creo que cada libro necesita una escritura propia y para mí Chatterton ha sido como un taller: he aprendido cuál es mi ritmo, a no impacientarme cuando el poema no sale, he visto cuáles son mis instrucciones, mi proceso y cómo va surgiendo un poema, cómo se va forjando. En este sentido, creo que lo que quería contar necesitaba de unas palabras, de unos recursos y de una forma de contar concretos. Yo también escribo narrativa, aunque estoy inédita todavía, y comparando, creo que más o menos sé cómo se puede hacer un poema, pero que no tengo muy claro cómo se hace un relato y menos una novela, aunque la narrativa me guste y lea tanta como poesía. Por eso me gusta pensar que hay mucho de narrativo en mis poemas, y que está presente en la idea de los poemas, en el propio libro como conjunto de poemas con un sentido.

A propósito de Chatterton se ha hablado de una visión nostálgica de la juventud, de lo que nos prometieron ser y hemos acabo siendo, de una falsa madurez que estamos viviendo.

Es un libro sobre el desencanto, de manera explícita está el fracaso mencionado, pero es un libro sobre el desencanto, sobre cómo te imaginas a ti mismo cuando tienes dieciocho años, cuando entras en la universidad y piensas que en un futuro tendrás un trabajo, un piso, que habrás formado una familia, y encuentras que todo eso que habías pensado tú, y que otros habían pensado para ti, se ha derrumbado. En

la rueda de prensa, Jaime Siles habló de un canto a la adolescencia, pero es muy curioso porque es una adolescencia falsa, porque es una adolescencia a destiempo, después de haber vivido una vida de adultos durante algunos años, hemos vuelto a la adolescencia: a casa de los padres, a los horarios, a las costumbres de antes. Recuerdo cuando hace tiempo hablaba con una amiga que me decía: es que estamos recobrando las costumbres de hace diez años cuando estábamos en la facultad, vamos a los mismos sitios, tenemos los mismos horarios. Más bien es un canto falso a una adolescencia también falsa.

En ese sentido, más que nostalgia, en mi lectura he encontrado una visión crítica a cierta candidez o inconsciencia en el hecho de ser joven.

Personalmente, tampoco veo que haya mucha nostalgia en el libro. Creo que más bien hay rabia, la sensación de que hay algo que no ha ido bien y de no saber muy bien si ese fallo está en uno mismo o está en los demás, si es algo que se pueda reparar o no. Hay una duda. También creo que en el libro hay ironía y humor, además de una manera bastante salvaje. El personaje del libro se arrastra por las peores experiencias posibles, y estos elementos, la ironía y el humor, me salvaban del peligro de ser demasiado severa. A mí no me gustan los discursos, no me gustan las homilías, no quería resultar panfletaria.

Por eso me interesaba mucho meter el humor y jugar con el humor y la ironía hasta el punto de tolerar el ser un poco salvaje con el personaje del libro.

El libro comienza de una forma rotunda: «madurar era esto», y parece que abre los ojos a todos aquellos que creyeron ser mejores de los que les precedieron, dignos de un futuro diferente.

Efectivamente. En ese sentido, el poema «Canción de los adultos con responsa-

bilidades» habla de cómo la historia se va repitiendo una generación tras otra con personajes y nombres diferentes.

La tragedia estriba en el hecho de que te han ido educando pensando en que ibas a ser la generación mejor preparada, la generación con los mejores trabajos, la más internacional, etc., y descubres que todo eso ha sido mentira, que todo es mentira.

Precisamente cuando hemos sido la generación que, si bien hemos sido la más preparada, nunca ha salido de la precariedad.

Totalmente [ríe]. Yo he sido siempre precaria, incluso cuando mejor me iba… Por ejemplo, nosotras en mi editorial, La Bella Varsovia, cuando las cosas comenzaron a ir mal oficialmente, nos preguntaban que cómo nos iba y cómo nos manteníamos. Y siempre hemos dicho que a nosotras siempre nos ha ido mal, siempre hemos tenido poco dinero, siempre hemos vendido poco. Si ahora mismo parece que nos va bien, es porque estamos acostumbradas a hacer las cosas con poco dinero, acostumbradas al marketing de guerrilla, a promocionar los libros en redes sociales, porque no tenemos para otras cosas. Creo que estamos hablando de una generación que, en términos generales, siempre ha sido precaria, aunque de cara a la galería se haya dado otra imagen.

Desde luego, estas ideas están muy presentes en algunos poemas de Chatterton. ¿Qué ideas y lecturas han apoyado esta visión en la redacción del libro?

El libro habla de todas las pérdidas que hemos tenido a nivel social, de derechos, pero también de las perdidas emocionales. En ese sentido, y esto lo planteo más como una hipótesis que como la tesis del libro, nuestra relación con los demás está cambiando para peor. En algunos momentos, he hablado del capitalismo emocional,

El salón de los espejos

Entrevista a Elena Medel

especialmente con los nacidos en los ochenta, pero también con las generaciones anteriores. Chatterton es un libro que parte de unas circunstancias particulares, que son las mías propias, pero que recoge otras voces. En ese sentido, lo de generacional no me convence porque creo que es un libro que está hablando de asuntos más universales.

un concepto de Eva Illouz, que para mí fue muy significativo. Eva Illouz es una de esas autoras que mientras la lees sientes que con cada página te está lanzando una nueva teoría que te apasiona y te paraliza por lo revelador del contenido. Ella habla del capitalismo emocional y de cómo nuestras relaciones están al final imbuidas de todo lo que conlleva el capitalismo: cómo nos relacionamos los unos con los otros en base a lo que los unos nos demos a los otros, cómo al final somos producto, cómo yo soy tu amiga porque contigo voy a lograr algo. En conclusión, cómo la estructura de las relaciones humanas empieza a asemejarse a la relación que mantiene un individuo con un bote de gel que se acaba y se tira, aunque el bote lo puedes tirar a la basura, pero la persona se queda ahí. Entonces eso está en una parte de este trabajo, que yo quise que fuera la más combativa.

Muy pronto se tildó a Chatterton de libro generacional, ¿crees que es acertado el membrete?

Es curioso porque eso fue dicho también por Jaime Siles en la rueda de prensa cuando me concedieron el premio, lo calificó como libro generacional, que era precisamente el miedo que tenía. Este libro, por supuesto, parte de una experiencia concreta, en él yo escribo desde mis circunstancias: tengo veintinueve años, vivo en una ciudad mediana, soy española, soy una mujer – que quizá sea una de las circunstancias más definitorias–, pero creo que al final el libro habla de sensaciones en las que se puede encontrar cualquier lector: la precariedad laboral, la pérdida de derechos o esa relación de pérdida de calidad humana en la relación con los demás. Me parece algo más universal. En otros lugares he hablado de una identificación constante de lo masculino con lo universal y de lo femenino con lo particular. He intentado que el libro sea un libro femenino universal, en ese sentido en que lo universal atañe a personas de cualquier generación.

Quizá, lo particular de este momento es que está arrasando con nosotros,

En la recta final del libro se expresa una idea de la escritura esperanzadora, a pesar de su insuficiencia, como salvoconducto hacia la reconciliación con la realidad.

Claro. Ya lo he comentado, para mí es un libro de esperanza en las palabras y de amor absoluto al lenguaje. Yo creo que de verdad cuando todo se cae y todo se derrumba, cuando los hechos o lo que sucede nos están fallando, nos quedan las palabras para sostener el mundo. En ese sentido, por ejemplo, me gusta lo que dijo Ana Santos de El Gaviero: que la literatura es una forma de resistencia, y yo creo que el libro es una celebración de que la poesía en este caso, y de las palabras y el lenguaje en general, como forma de resistencia y de hacer frente a lo que se nos viene encima. El poema que da título al libro habla de eso. Quiero decir que yo los he concebido así, pero siempre dispuestos de forma que el lector encuentre su lugar y pueda jugar con el significado.

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Daniel López García (Sevilla, 1980) es periodista y escritor. Licenciado en Comunicación y Máster en Literatura General y Comparada por la Universidad de Sevilla, actualmente trabaja en su proyecto de tesis, centrado en el estudio comparado de la literatura dramática de mediados del siglo XX en EEUU y el teatro español actual. Ha participado en varios congresos internacionales de literatura como ponente, y colabora y ejerce la crítica literaria en medios como Revista de Letras, Quimera o La tormenta en un vaso, entre otros.

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El salón de los espejos

Entrevista a Arno Camenisch

LA CANCIÓN DE LOS GRISONES Entrevista a Arno Camenisch Fernando Clemot

.Arno Camenisch (Tavanasa, 1978) hace ya varios años que es reconocido en su país como uno de los valores más sólidos de la literatura suiza contemporánea, pero no ha sido hasta esta primavera que su obra ha llegado a España. La editorial aragonesa Xordica publica casi de forma consecutiva las dos primeras novelas (Sez Ner y Detrás de la estación) de la trilogía editada por Engeler-Verlag en el año 2009. Junto con Ustrinkata (Última ronda), aparecida en 2012, conforma una de las más sólidas y originales visiones de la vida en los cantones más rurales de Suiza; una visión cruda, lejos del estereotipo creado por la publicidad y los folletos turísticos. Arno nos habló de esto y de mucho más. ¿Cómo surge la idea de crear una trilogía sobre los cantones grisones de Suiza? ¿Qué representan estos cantones, tan característicos, dentro de tu país? ¿Qué querías mostrar?

Siempre escribo sobre las personas, ellas son mi objetivo, lo importante.

Pero las peripecias de estos personajes, como dices, tienen como trasfondo el cantón de los Grisones. La lógica me llevaba a ese lugar, ya que allí es donde crecí; si hubiera crecido en Italia, por ejemplo, hubiera utilizado ese otro

contexto. No le doy importancia a las fronteras ni a los temas políticos, las fronteras pasan y no me interesa nada de toda esa fenomenología. Me interesan las personas: siempre las personas y las preguntas que tienen, atemporales e independientes del escenario.

Escribo sobre la vida y la muerte. Pero es normal que al lector le resulte significativo el lugar, aunque no lo sea para mí, ya que hablo de una parte de Suiza muy característica, en los Alpes, una vida cotidiana, dura, nada urbana, cruel a veces. Es una imagen que contrasta con la que ha vendido el turismo; es la otra cara la que yo enseño: la mía.

Tanto Sez Ner como Detrás de la estación tienen una estructura muy característica, están construidas a partir de fragmentos breves. ¿Qué crees que se puede conseguir con esta técnica narrativa? ¿A qué lugares se puede llegar que no permitiría un estilo más tradicional?

Me interesa representar la realidad de una forma contemporánea y no hay nada más contemporáneo que lo fragmentario. Cada texto busca su forma y la encuentra en la forma a la que mejor se amolda. La técnica narrativa que utilizo entiendo que tiene una base derivada del mundo del cine, de la imagen, cada uno de los fragmentos son

pequeños clips que conforman una imagen consecutiva, un film, un relato.

La suma de los fragmentos compone un conjunto en el lector. Las imágenes que captan mi atención suelen contener momentos extremos, son escenas que van de lo trágico a lo cómico, a veces agrupadas en un mismo instante.

La vida no hace estas distinciones. Sez Ner reproduce el mundo que conocí en mi infancia, pasé algunos veranos en los llamados alp1, se parecían mucho a lo que reproduzco. No fue sencillo ni idílico, porque iba allí contra mi voluntad, mis padres pensaron que debía hacerlo y lo viví como un mundo inquietante, irritante también.

En la primera de las novelas de la trilogía (Sez Ner) los personajes principales (el Quesero y el Porquero) apenas exponen sus sentimientos, son duros, pura acción. ¿Cómo definirías a estos personajes? ¿Qué representan?

Los personajes están completamente determinados y señalados por su vida cotidiana. Lo cotidiano nos define, es 1. Los alp son viviendas aisladas en las

zonas rurales (en general montañosas) de Suiza. Casi todas suelen contener explotaciones agrícolas o ganaderas. Muchas de ellas son granjas de vacas o queserías.

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Entrevista a Arno Camenisch

nuestro entorno lo que nos define. Estos personajes pasan veranos enteros aislados. Su trabajo es muy duro, meramente físico, se relacionan poco con otras personas. El trasfondo es cruel, lo son los personajes y la naturaleza que los rodea. Lo que he tratado de conseguir es una foto fija, un encuadre en el que encerrar a unos personajes (creo que hay un fuerte elemento claustrofóbico). El lugar es grande y abierto, pero paradójicamente se produce este efecto. También hay frustración: no hay casi nada, aparte de vacas y quesos, y esto genera una gran bolsa de expectativas insatisfechas. La frustración y el ejercicio del poder en el trabajo son temas importantes en la novela. ¿Qué papel juega la naturaleza en Sez Ner (ya el título alude a un pico cercano al escenario de la novela)? ¿Podríamos decir que es un personaje más?

Sí, el titulo del libro es el nombre de una montaña muy representativa del cantón de los Grisones. La naturaleza es un personaje más, en efecto, pero no se trata de una naturaleza idílica, sino cruda, cruel. El idilio con la naturaleza sólo es para los turistas, no para la gente que tiene que trabajar allí. Creo que la montaña en esto tiene una imagen parecida a lo que ocurre con el mar: terrible y violenta para los que trabajan, e idílica para los visitantes.

El salón de los espejos

En Detrás de la estación aparece una diferenciación entre las personas o familias que hablan romanche y las que no. Nos interesa conocer más sobre el romanche. ¿Qué actividad editorial y cultural tiene esta lengua dentro de la realidad suiza? ¿Qué herramientas se han activado para que no se pierda ante el empuje de las lenguas mayoritarias?

El romanche es una lengua latina con unos cincuenta mil hablantes que en su mayoría viven en el cantón de los Grisones, en el este de Suiza. En mi caso se trata de mi lengua materna, aunque suelo escribir mis obras en alemán, ya que en realidad tuve una infancia bilingüe. Pese a los pocos hablantes de esta lengua, existe una pequeña literatura en romanche, y también hay una editorial que publica en romanche. La tendencia es que la lengua retroceda día a día. Es algo natural, los jóvenes huyen de regiones periféricas como la de los valles grisones y se marchan a las grandes ciudades. El número de hablantes es cada vez más reducido. No veo ninguna solución al problema, aunque yo vivo la pertenencia a este idioma, a esta cultura, como un verdadero regalo.

La trilogía grisona ya ha sido traducida a muchas lenguas. ¿Qué recepción está teniendo fuera de Suiza? ¿Qué es lo que más te está sorprendiendo?

La recepción fuera de Suiza está siendo sensacional, sorprendente: mucha

gente se reconoce en esa realidad. Me lo dicen en Francia, en Italia, Holanda o Hungría. Se reconocen en mis libros, se reconocen en esa realidad aunque parezca lejana. Y pienso que aquí puede ocurrir lo mismo, estos libros se pueden reflejar en lugares como Asturias o Aragón. Son los personajes los que crean un entorno universal, no los nombres ni las fronteras. ¿Qué podemos esperar de Ustrinkata (Última ronda), la tercera novela de la trilogía?

Ultima ronda describe la última noche de un bar del pueblo en el que está también ambientado Detras de la estacion. Es un libro que ahonda en una historia que se termina, trata sobre la existencia y su fin. La muerte está omnipresente. Aquí convergen y se acaban historias que venían de antes, ya que la mayoría de los personajes los conocemos de los otros dos libros, aunque son más viejos ahora. Es una noche de enero, llueve desde hace una semana: una escena apocalíptica. Este cuadro de la última noche es también una metáfora de una imagen frecuentísima en los lugares periféricos: se cierra la oficina de correos, se cierran las tiendas, las escuelas, se vacían los pueblos. No es el bar lo que interesa, sino el fenómeno que representa.

La literatura suiza, desde aquí, tiende a verse como una realidad devorada por el

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peso de las literaturas francesa y alemana, que parecen apropiarse de sus autores según sea una lengua u otra la que utilicen. ¿Cuál es el momento actual de la literatura suiza? ¿A qué autores o realidades deberíamos prestar atención?

Es verdad, la literatura suiza ha pasado casi siempre a formar parte de la de los países vecinos (Italia, Francia y Alemania). Dudo que exista una «literatura suiza». Y esa es posiblemente la gran característica de la literatura suiza, que no existe, que está asimilada por otras.

Eso también representa una riqueza, esta diversidad. El propio paisaje de Suiza, tan variado, con estaciones tan marcadas, está bien representado en su literatura. Creo que esta variedad hace que se trate de una literatura viva y dinámica.

En Berna participas en un grupo de spoken word llamado Bern ist überall (Berna es de cualquier parte). Este fenó-

meno se está desarrollando con gran intensidad en España, especialmente en Barcelona y en Madrid, donde hay dos circuitos muy importantes. Como narrador, ¿qué te aporta esta forma expresiva que tanto tiene que ver con lo escénico? ¿Qué desarrollo está teniendo en Suiza?

Formamos un grupo de spoken word con textos escritos preparados para ser utilizados en forma de performance. El nombre del grupo es un símbolo, quiere representar también la diversidad. Los autores hacen performance de textos en varias lenguas.

Se lee en francés, en romanche, etc., y los textos hablan siempre de lo cotidiano, están inspirados en el día a día, en el ritmo, en el sonido. Los textos suenan, tienen su ritmo y su movimiento. Entiendo que tienen algún vínculo con el rap y el hip-hop, y juegan también con extremos cómicos y trágicos. Esta forma es muy popular entre la gente joven, rompe con el

prejuicio de que la literatura debe ser algo elitista.

Viviste en España un tiempo. ¿Qué perspectiva se tiene de la literatura en lengua española desde Suiza? ¿Qué autores llegan, qué le interesa de España o de la literatura hispanoamericana al lector de tu país?

Viví tres años en Madrid y volver a España me emociona siempre. Me encanta la lengua española y la mentalidad del país. También creo que hay mucha gente en mi país que se siente atraída y fascinada por la forma de vivir española.

En cuanto a la literatura, leí antes de ir a España a poetas como Lorca o Machado. Los autores españoles tienen mucha recepción a través de las traducciones al alemán. Hay también una buena parte de autores latinoamericanos en esta nómina, como pueden ser Borges, Cortázar, García Márquez o últimamente Bolaño. El cine español es también muy seguido y reconocido en Suiza.

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dossier: Entrevista a Pepe Ribas

El cielo raso

«La cultura es un continuo» Entrevista a Pepe Ribas Fernando Clemot, Ginés S. Cutillas y Juan Vico

.¿Cuándo y cómo empieza la contracultura en España?

A partir de 1970 empiezan a cambiar las cosas, sobre todo en Barcelona.

Pero los procesos no son iguales en cada ciudad del país. Sevilla y Barcelona estuvieron a la cabeza. Sevilla por la interacción entre flamencos, estudiantes desencantados con una universidad controlada por los marxismos extremos y los americanos de las bases. El servicio militar era por entonces obligatorio en los EE.UU., los hijos de los ricos venían a las bases europeas para librarse de Vietnam. Eran hippies, habían ido a Woodstock, habían estado en Haight-Ashbury y en Berkeley. Así se originó el primer underground hispano, y en este contexto nació el grupo más importante del rock español de los 70, Smash. Nazario, que luego montaría con Mariscal El Rrollo enmascarado en Barcelona, también viene de ahí. En Barcelona, el franquismo acabó antes porque se quedó sin cómplices. Desde aquí, además, era más fácil viajar a Europa. Carlos Barral desempeñó un papel fundamental como aglutinador, a través de Seix Barral, de escritores e intelectuales: Vargas Llosa, Marsé, Gabriel Ferrater, Gil de Biedma… Hacia 1970 en Barcelona coincidieron el movimiento de la Nova Cançó, los escritores sudamericanos del boom y los intelectuales españoles relacionados con Barral, Félix de Azua, Rosa Regàs, etc.

Javier Marías también vivía en la ciudad por entonces. Por otro lado estaban los más jóvenes: Vila-Matas, Gonzalo Herralde, etc. Por último, los underground emergentes, conectados con Sevilla: Pau Riba, Sisa, Música Dispersa…

También es importante lo ocurrido en Montserrat tras el cambio de idioma en la liturgia, cuando comenzó a utilizarse el catalán, cambió la Escolania y se crearon las Jornadas de Art Jove. Y en Manresa, a donde llegaron los hippies americanos, a la Casa de San Ignacio, un sitio mítico donde se tomaba LSD. De todas estas conexiones nace un grupo de gente nueva, con nuevas pretensiones, más jóvenes que los integrantes de la gauche divine y con otros intereses.

gente como Amadeu Fabregat, Luis Fernández (autor de una película muy polémica titulada La fallera mecánica, para la que infiltraron a un travesti en la ofrenda floral a la virgen, en medio de las autoridades franquistas) y Javier Valenzuela. El número incluía un estudio sobre el sentido pagano de la fiesta, su relación con los viejos mitos mediterráneos, que molestó mucho a la derecha valenciana, recibimos amenazas de bombas y cosas por el estilo. Arias Navarro nos castigó con cuatro meses de suspensión y una multa importante, que no pagamos, ya que poco después llegó Suárez al poder y pudimos negociar con el Ministerio de Información y Turismo.

Y en este contexto comienza a gestarse el proyecto de Ajoblanco.

Comenzamos en el 73 haciendo un llamamiento a gente que tenía una sensibilidad antiautoritaria. No queríamos normas ni cánones, sino encontrar por nosotros mismos nuestro camino. No aceptábamos consignas ni de comunistas ni de franquistas.

¿Cómo era la estructura del primer Ajoblanco?

Funcionábamos por colectivos. Realmente, el primer Ajoblanco tenía una estructura en red, era como un pre-internet. Recibíamos montañas de cartas, creábamos colectivos de trabajo y los reuníamos, a veces en varias ciudades.

Por ejemplo, para el tema de la Ecología, había un grupo en Madrid, otro en Sevilla, otro en Valencia, etc. Estos colectivos creaban conjuntamente un dossier y, si salía muy bien, un especial, y si salía aún mejor, una revista independiente. Así nació Alfalfa, que fue la primera revista ecologista del país, o La Bañera, con Alberto Cardín, una revista

¿Tuvisteis algún problema con la censura en esta etapa inicial?

Tuvimos un problema muy grave en el 76, muerto ya Franco. Hicimos un número bastante bestia sobre las Fallas de Valencia, reivindicando la fiesta popular mediterránea, en el que participó

dossier: Raúl Herrero. Ubú Jarry

El cielo raso

Fernando Mir, Toni Puig y Pepe Ribas, fundadores de Ajoblanco

literaria, muy mítica, que duró sólo cuatro números. ¿Cómo coordinabais a todos estos grupos?

Era muy fácil, era una época de entusiasmo, completamente distinta de la actual. Estaba todo por hacer, había mucha energía y mucha vocación. Y no nos drogábamos. Es una característica importante del mundo de los ajoblanqueros: nos drogábamos muy poco.

Nuestras drogas eran el arte y la vida.

Vivir tal y como pensábamos, como soñábamos. Esto lo conseguimos durante cuatro o cinco años. Y luego comenzamos a vender, a vender, a vender, hasta llegar a los cien mil ejemplares, una auténtica locura. Porque movilizamos a un millón de personas, toda la generación joven que quiso ir contra el autoritarismo. Lo que ocurrió es que fue todo demasiado rápido. Luego los autoritarios, los que buscaban crear la

falsa democracia que hemos tenido, se organizaron muy bien. La izquierda pactó con el franquismo, y en el 78 digamos que se acaba todo, es cuando ese entusiasmo entra en crisis.

Fue un movimiento efímero, por tanto.

Aquí se tiende a decir que todo comenzó en el 75, pero no. El festival de rock de Burgos o el Canet Rock, por ejemplo, fueron antes de la muerte de Franco. Ajoblanco y Star nacen también con Franco vivo. Y para prepararlas se necesitó como un año. Nosotros comenzamos en el 72, en realidad, con la Exposición de Poesía Universitaria en la Facultad de Derecho. Los más burgueses éramos universitarios, pero nos juntamos con los de la calle: Toni Puig y Quim Monzó, que venían de mundos distintos, Puig de un mundo comercial, de pueblo, de Manresa y Montserrat, y Monzó de barriada, de Les Corts, de

la cultura de banda. Como grupo, nacimos ya desclasado. Además convivíamos todo el tiempo, sin ningún tipo de prejuicio.

Algo que hoy día parece inconcebible.

Estábamos todos a favor de crear algo nuevo. Fue la época del «nosotros».

El dinero era muy poco importante.

Siempre repito un dato clave: alquilar nuestro primer despacho, en Aribau, 15, nos costó tres mil pesetas. Es decir, menos de veinte euros. El sueldo de un cartero en aquel momento era de treinta y cinco mil pesetas. La vivienda suponía el diez por ciento del sueldo.

No había móviles, no había tarjetas de crédito. Todo era fácil. Si querías viajar a la India, ibas a la carretera, levantabas un dedo y llegabas a la India, con dos mil pesetas en el bolsillo, y te estabas allí un año. Hacías trueques, trabajabas de camarero, lo que fuera.

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En Los 70 a destajo (RBA, 2007) hablas del despertar de la contracultura en Barcelona, pero también del resurgimiento de Madrid.

Había mucha más represión que aquí.

Barcelona es una ciudad libertaria y Madrid una ciudad republicana. Cuando las tropas franquistas entraron en Madrid, la gente daba la espalda; en Barcelona no, porque en Barcelona la clase trabajadora, en el 37, perdió la guerra. Esto condiciona mucho. Hasta que el nacionalismo se ha apoderado de ella, Barcelona siempre ha sido una ciudad mucho más permeable a todo. El pensamiento de izquierdas de Madrid, en cambio, era más estructurado, más marxista, más UGT. Por eso era más difícil que allí surgieran corrientes antiautoritarias.

Pero surgió una CNT poderosa, en la calle Libertad, y hubo un movimiento underground en el Rastro, de donde surgiría Kaka de Lux y todo eso. Pero los personajes primeros de Madrid no han sido reconocidos, porque no son los que se dice que son. Hubo un despertar de Madrid previo a la Movida muy importante y asociado a la prensa marginal, fundamentalmente fanzines. En Barcelona, Juanjo, Miguel y yo supimos crear empresas, libertarias, comunistas o lo que fuera, pero empresas; y en Madrid no. Ceesepe, El Zurdo, Olvido, Moncho Alpuente, todos estos crearon fanzines. También fue importante el papel del Ateneo Politécnico de Madrid, que fue cerrado muy pronto, en el 77, y del Colegio Mayor San Juan Bautista. Hubo, insisto, mucha más represión que en Barcelona. Aquí, en el 74, las Ramblas eran ya un desmadre absoluto, todo el mundo hablaba con todo el mundo. Un chico de vein-

te años podía ir en aquella época a las Ramblas y tener una conversación toda la noche con García Márquez y Vargas Llosa, tan tranquilo. Hoy en día este tipo de gente es invisible. Todo el mundo compite. Por entonces todo el mundo cooperaba. La era del nosotros: entre todos lo haremos todo. La era del yo se comienza a instaurar a partir de 1980.

¿Cómo evoluciona el fenómeno en Barcelona?

Barcelona pierde protagonismo a partir del 78, cuando se intenta imponer el llamado rock laietà, que no vende, a las casas discográficas. Vende la Elèctrica Dharma y vende Sisa, pero los demás nada. Las discográficas, entonces, emigran a Madrid. También hay un trasvase de Barcelona a Madrid de profesionales de la publicidad. Las editoriales, en cambio, aguantan aquí, aunque en Madrid comienzan a cobrar fuerza las

dedicadas a los libros de texto, Anaya, Santillana, de donde surgirá Prisa y todo eso. Pero hasta el 78, Barcelona es la capital cultural indiscutible del mundo hispano. ¿Cuál crees que fue el momento álgido de Ajoblanco, y en qué momento comenzaste a detectar que se perdía el impulso inicial?

En el último día de las Jornadas Libertarias no se hizo el debate que estábamos esperando, porque se prefirió ir a la Modelo a sacar a los presos (que no los sacamos, evidentemente). Se tenía que discutir qué pasaba con el movimiento libertario y cómo se articulaba con la CNT. Pero este debate, ya digo, no se hace. Ante aquel caos organizativo comenzamos a desmoralizarnos. Luego vino el tema de la heroína, los atracos… Nada más regresar Tarradellas a Cataluña, comienzan a pasar cosas raras. Todo esto está escrito en Ajoblanco, porque nosotros estábamos muy al loro de lo que pasaba en la calle. La nuestra era una revista que no distinguía entre teoría y práctica, entre ética y estética.

La hipocresía quedaba fuera, los intelectuales apoltronados, también. Éramos «indignados».

Desde el movimiento libertario creamos el mundo de los ateneos, que comenzaron a sustituir a las asociaciones de vecinos, que se habían vuelto sumisas, como los sindicatos, sometidas a los partidos políticos gracias a la gran promoción que les hicieron los nuevos medios de comunicación de la democracia (Avui, El País, Diario 16, etc.). En el 78, en cualquier caso, hay una especie de ruptura. Se produce una campaña de desprestigio del mundo libertario, así como la desunión sindical, y hay igualmente muchos asesinatos políticos, tanto de ETA

dossier: Entrevista a Pepe Ribas

El cielo raso

como de FRAP, GRAPO, Terra Lliure…

La gente tenía miedo y comenzó una depresión general que en Barcelona se vivió de forma tremenda. El país en general estaba obsesionado con la idea del «desencanto», ante el miedo de que la inestabilidad política trajera una situación similar a la de los años treinta. Cuando se hicieron las primeras elecciones democráticas, y esto es muy importante, cogieron a todos los líderes de los movimientos sociales y los pusieron en las áreas de cultura y juventud de los ayuntamientos socialistas. Las asociaciones de vecinos se convirtieron en correas de transmisión de los intereses de los partidos de izquierdas, pero no de la población. Los ateneos libertarios ocuparon entonces ese espacio vacío dejado por las asociaciones de vecinos: comenzaron a hacer talleres, a funcionar asambleariamente, movilizaron a la población de los barrios… Y fue en ese momento cuando se introdujo la heroína, con lo que la mitad de la gente cayó.

La heroína, pues, fue introducida de forma planificada…

Evidentemente. Como en EE.UU. ¡Parece mentira que la gente aquí no lo estudie! ¡Está publicado en Ajoblanco, en el 78, te puedo decir los números! Porque lo vimos, y en Barcelona fue donde primero se puso en práctica. Ya en las Jornadas Libertarias recuerdo haber hablado con gente de la CNT que había encontrado jeringas y las habían llevado a la Cruz Roja, donde les dijeron que había gente que se pinchaba con heroína. Al principio no entendíamos nada. Pero esta heroína en concreto no es a la que me refiero. La heroína se introdujo por dos canales distintos. Por un lado estaba la heroína de los ricos, que vino de la India

(a Barcelona) y de Holanda (a Madrid), y por otro la heroína que introdujo la Guardia Urbana a través de los gitanos.

Lo explico en mi libro muy claramente.

Y comenzaron, como decía antes, los atracos relacionados con el consumo de heroína. Nosotros teníamos el despacho en la calle Carders, a mí me atracaron por esa zona muchas veces. Así se acabaron las Ramblas. Obligaron a la gente a meterse en los locales y acabaron con el

espacio público. A los socialistas siempre les ha dado terror el espacio público.

De ahí su planificación urbanística, su apuesta por las plazas duras, desagradables, donde no te puedes refugiar ni tener intimidad, espacios controlables por la policía. En fin, todo esto pasó a partir del 78, el entusiasmo se vino abajo. Se inauguró la era del «yo», y en lugar de libros se comenzó a hablar de marcas de pantalones.

Y en este contexto se gesta la Movida madrileña.

Estoy escribiendo ahora sobre el tema, en mi libro sobre los años ochenta.

La Movida representa una corrupción moral que justifica la corrupción económica. Los socialistas pagan una cultura y hacen creer a una serie de personas que son geniales. Tierno Galván, con sus bandos y todo eso, encumbra a gente que cree ser una cosa y son otra.

Detrás, claro, están los Solchaga, los Boyer… Comienza en paralelo la privatización de empresas públicas. Se privatizan las eléctricas, por ejemplo, y se reparte el beneficio entre socialistas y franquistas.

Y quitan de en medio a Suárez, por supuesto. Suárez dijo tres veces «no». Incumplió el compromiso que tenía con los yanquis, que son los que montaron la Transición con el rey. En primer lugar legalizó el Partido Comunista.

En segundo lugar, España no ingresó en la OTAN. Y por último se presentó a las elecciones, cuando se le había exigido que no lo hiciera porque estaba previsto que el presidente fuera Felipe González, ya en el 79. Por eso se lo «cargaron». Y lo primero que hizo Calvo Sotelo fue meternos en la OTAN. Está todo clarísimo. Del mismo modo, cuando Barcelona atravesó un periodo pre-revolucionario en el 77, trajeron a Tarradellas. Es decir, sustituyeron la posible revolución social y cultural por lo nacional, lo sentimental.

Volviendo a Ajoblanco, ¿qué estructura tenía la revista en sus inicios y cómo fue evolucionando?

La estructura estaba relacionada con la idea de colectivo. Había gente muy

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diversa, pero no funcionábamos con personas concretas, sino con grupos, ideas, proyectos. Le dábamos mucha importancia a la calle, y apoyábamos todo lo que fuera acción: las comunas, el movimiento ecologista, la antipsiquiatría, los presos… Pero estábamos con ellos, con los presos, con los antipsiquiatras, no nos limitábamos a divagar sobre sus planteamientos o propuestas dentro de una urna de cristal.

Era una estructura en cierto modo confusa, pero basada en el diálogo constante. Mientras yo estuve, prácticamente no se produjeron peleas.

Hubo un conflicto con la cuestión del catalanismo, porque unos, como Racionero, Toni Puig, los del principio, éramos más contraculturales (luego nos hicimos anarquistas) y otros, como Biel Mesquida, Quim Monzó,

Muntanyà, Albert Abril, etc., eran más nacionalistas y tenían una visión clara del fracaso de la era hippie. Eran más «americanos», por decirlo así, y nosotros más «situacionistas». Creíamos todavía que era posible cambiar la sociedad, y ellos ya no. ¿Cómo se reflejaban los cambios sociales de la época en la revista, fenómenos como la emigración, el desarrollo del capitalismo, etc.?

En España se perdió el miedo al dinero. Tradicionalmente, desde la época del imperio, por lo menos, el trabajo y el dinero eran cuestiones que se ocultaban, el hidalgo no reconoce que trabaja, el trabajo está mal visto.

La posmodernidad comenzó en España cuando la gente perdió el miedo a tener dinero y a mostrarlo. Esto tiene

que ver con lo que os decía del paso del «nosotros» al «yo», el paso de los setenta a los ochenta, el paso de Barcelona a Madrid. En la época contracultural de Barcelona no habían subvenciones, no había poder, las revistas se hacían casi sin dinero, porque había fe, ganas, entusiasmo. Ese entusiasmo estaba conectado con lo que te venía de fuera, con la salida del franquismo. ¡Y también es que había cosas muy buenas! Te llegaban muchas cosas de muchos sitios distintos: los contraculturales, de EE.UU., Pasolini, de Italia, los provos, de Holanda, los comuneros, de Dinamarca, la música, de Inglaterra y de Alemania, las comunas radicales, de Berlín. Todo esto lo sabías, había libritos que te lo daban a conocer. Había una gran pluralidad de novedades, ajena al mercado, de cultura

dossier: Entrevista a Pepe Ribas

El cielo raso

vocacional o ideológica hecha desde el debate, que llegaba a tu mesa de redacción o al sitio donde estuviéramos trabajando. Muchos fines de semana, por ejemplo, nos íbamos a convivir a la casa de Ana Castellar, la «madre abadesa» del Ajo, que había sido secretaria de Carlos Barral, una casa sin calefacción en cuya chimenea cocinábamos alcachofas. Allí llevamos a gente como Nico, Kevin Ayers, hippies de Formentera, hacíamos fiestas… Nunca sabíamos quién iba a estar, porque nos daba igual. Todo esto hacía que estuvieras muy informado, se compartían vivencias, te daba una vitalidad enorme. Si lo sumas a todas las otras movidas de la izquierda representadas por El Viejo Topo, una izquierda más dogmática, más teórica, te darás cuenta de que las posibilidades eran enormes, no se acababan nunca. ¿Qué problemas surgieron en la segunda etapa de Ajoblanco?

En realidad lo que pasó es que Ajoblanco se tenía que convertir en Prisa, y no estuvimos dispuestos a ello. En primer lugar debíamos irnos a Madrid, porque Barcelona perdió de repente su fuerza y pasó tres años horribles, del 78 al 80.

En el 82 se recuperó un poco: nuevos bares, los modernos, revistas como Diagonal, que aglutinó a gente como Ignacio Vidal Folch, Sergio Vila Sanjuán, etc. Estos hicieron la pinza con la gauche divine, y a nosotros nos anularon, porque les dábamos miedo. Para ellos éramos drogadictos, o no se sabe qué.

Y ellos eran alcohólicos.

Esa segunda etapa, ¿la tenías ya en mente, aunque fuese de forma indefinida, cuando acabó la primera?

Sí, porque Fernando Mir y yo, que éramos los más «puros», digamos (también los más jóvenes), hicimos un pac-

to en Menorca. Nos fuimos allá antes de que acabara la revista, se la «regalamos» al resto. Nos dijimos: «Ahora no se puede, pero algún día volveremos».

Teníamos que descansar de todo aquello. Fernando se marchó un par de años a la India, luego estuvo viajando por Sudamérica y después trabajando en revistas no culturales. En el año 85 yo estaba en Londres. Vi lo que llegaba con la Thatcher y me aterró volver a vivir el franquismo, además de la histeria inglesa del SIDA. No lo aguantaba y me fui a Berlín. Me apasionó, pero el idioma era un obstáculo. Volví a Londres, hice las maletas, me fui a París y allí, mirando un cuadro de Schnabel en el Beaubourg, una chica me dijo «Yo a ti te conozco», y yo le contesté «Pues yo a ti no, pero te invito a cenar». Fue un flechazo. Vivimos tres años juntos y me metió otra vez el Ajoblanco, que para ella era mítico, en la cabeza. Me fui a Marruecos a escribir mi segunda novela y después me encontré a Jordi Esteva, que acababa de volver de Egipto, y con el comencé a hacer un reportaje para El País, vía Moncho Alpuente, sobre la inmigración en el Barrio Chino de Barcelona. Me fui a Madrid para hablar con Cebrián, con el reportaje ya hecho y entonces pensé: «Cebrián, si nos ha jodido Ajoblanco, se comió la democracia española…». En casa de un amigo, después de comer, cogí un papel, me puse a escribir y creé el segundo Ajoblanco. Y a las siete llamé para anular la entrevista con Cebrián, diciendo que estaba indispuesto y que no podía ir. Llamé a Fernando Mir, que por entonces vivía en Sant Cugat, a Jordi Esteva y a Mercedes Vilanova y les dije: «Esta noche cenamos en Barcelona, cojo un avión ahora mismo y os hago una propuesta». Al día siguiente, Fernando Mir ya alquiló un piso en la calle Valencia.

¿Qué diferencias fundamentales había con respecto a la primera etapa?

Si tú ahora cogieras el Ajoblanco de la segunda época y te lo leyeras, te quedarías atónito. No te lo creerías. Pienso de verdad que es la mejor revista que ha habido en España, aunque la gente no la entendió, porque la gente aquí no lee. Pero es que en ella está todo.

En España no hay lectores para una revista así. El periodismo, sobre todo el cultural, debe tener contexto. Yo no puedo hablar de una novedad, porque una novedad no es nada, sino de una trayectoria. En una entrevista puedes poner énfasis en la novedad, pero lo que importa es la trayectoria. La cultura es un continuo. Y no tienes por qué seguir al mercado. Hubo una combinación muy potente entre Fernando Mir, que venía de América y de la India, Jordi Esteva con sus conocimientos de lenguas y culturas lejanas, yo, que había estado por media Europa y había hecho el primer Ajo, y la Vilanova, que es un historiadora de primera; y ninguno tenía obligaciones institucionales. Miras las revistas ahora y no te lo puedes creer. Lo que pasa es que acabó mal, porque los últimos tiempos de Ajoblanco fueron desastrosos. ¿Por qué?

Por la posmodernidad, por las pastillas, por los travestis y por el hedonismo. La cultura exige mucha concentración.

No puedes tener una redacción que se está drogando y que está todo el rato en las discotecas de la Estación de Francia. Así que me harté. Ahora es cuando lo volvería a hacer. Y como el primer Ajoblanco, ¿eh? Porque es necesario, porque este país se está viniendo abajo, y porque nadie dice lo que está realmente pasando. Y además porque hay que unir, no hay que desunir. La literatura está fatal, la gente no lee, lo de los móviles ha sido demoledor. Porque los inventos tecnológicos no son neutros.

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Pepe Ribas y Luis Racionero

¿Qué opinas de movimientos sociales recientes como el de los indignados y todo lo relacionado con el 15M? Lo que pasó en las plazas es fascinante, porque la gente joven volvía a recuperar la capacidad del ocio. Es decir, estar en una plaza, hablando con amigos, sin pagar nada y sin beber nada. Esto yo creo que es esencial, porque se había perdido. El ocio era borrachera y hedonismo. El ocio no era gratuito ni ético.

A partir de eso yo puedo crear un tercer Ajoblanco. Porque el Ajoblanco no es mercado. El Ajoblanco es cultura. ¿Crees que el mundo de la literatura está respondiendo a estos estímulos sociales y políticos?

Ajoblanco sin duda ha perturbado mi trayectoria literaria, que sin la revista hubiera sido muy potente. He sido mucho más agitador que autor, pero he sido autor, aun así. Ajoblanco, de hecho, es una «obra». Cualquier co-

laborador te dirá que yo he discutido siempre mucho los temas y tenido mucha paciencia. De ahí mi gran amistad con Eugenio Trías, con el que he mantenido durante años un debate abierto, como con otra gente. Creo que he influido bastante a mucha gente, pero no soy nada narcisista. No tengo ese «narcisismo de autor», y esto me ha hecho mucho daño. He ido mucho más a los valores, a lo ético, que a lo estético. A mí me ha interesado decir las cosas claras, del tipo «Felipe González es un agente de Carrero Blanco», o que a Carrero no lo mató ETA; es decir, que fueron el brazo ejecutor, pero no quienes planificaron su asesinato. Este tipo de materiales no necesita «estilo», sino datos, argumentaciones. Yo no soy Arcadi Espada. Soy anti Arcadi Espada, porque creo que las cosas se han de explicar de un modo claro. Sujeto, verbo y predicado. ¿Cómo obtienes este tipo de informaciones? Si tienes cinco fi-

chas en un tablero de ajedrez, puedes reproducir el tablero completo. Yo sé hacerlo, porque tengo esa intuición.

En fin, todo este preámbulo tiene relación con vuestra pregunta, porque hay un lío con lo literario. La literatura no refleja lo que está pasando en un momento en que lo que está pasando es muy interesante. Primero por la fragmentación postmoderna, y luego porque sólo se promocionan best sellers y estupideces. O esas novelas sobre la Guerra Civil que suenan tan antiguas y que ni siquiera explican bien lo que ocurrió. Para hacer una novela sobre lo que ahora ocurre, se debería reconstruir toda la historia de España en el siglo XX, porque está toda manipulada. Está todo por hacer. ¿Se hará? No lo sé. A principios del siglo pasado había unos autores que te podían gustar más o menos, pero sus obras tenían relación con lo que estaba ocurriendo en ese momento. Ahora no.

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dossier: Entrevista a Diego Manrique

El cielo raso

«Si hay un fracaso histórico en aquella generación es nuestra incapacidad para adaptarnos»

Entrevista a Diego Manrique Salvador Perpiñá Fotografías: Paco Manzano ©

.Diego Manrique (Burgos, 1950)

es uno de los más respetados y veteranos críticos musicales españoles. Conocedor enciclopédico de la música popular, ha hecho gala durante toda su trayectoria de un gusto seguro y desprejuiciado, una variedad de intereses culturales que rebasan los estrictos límites del rock y una prosa inconfundible, que este entrevistador (azorado por interrogar a quien tantas excelentes entrevistas tiene en su haber) siempre ha apreciado. Testigo privilegiado de la llegada a nuestras tierras de la contracultura, la entrevista prometía ser suculenta y desde luego no ha decepcionado.

En una reciente entrevista usted cuenta cómo empezó a colaborar con la revista Triunfo. Le habían indignado algunos artículos que Vázquez Montalbán y otros habían escrito sobre la contracultura californiana tras un viaje a San Francisco organizado por Bocaccio. Al parecer anda-

ban francamente despistados en el aspecto musical. Usted escribió a la redacción exigiendo una mínima solvencia a la hora de hablar sobre la música rock. La redacción de Triunfo le respondió con toda seriedad, invitándole a mandar un artículo si era capaz de hacerlo mejor. Como usted mismo dice: es absolutamente asombrosa la inocencia de aquellos tiempos. ¿Era realmente así el zeitgeist? A pesar del gris clima de la dictadura, ¿llegó también a España esa electricidad en el aire, esa confianza ilimitada en un cambio radical que proponía la contracultura?

Supongo que en el ADN de Triunfo estaba el recuerdo de que había sido una revista de cine, de la farándula en general. De alguna manera, debían tener la sensación de que necesitaban ampliar su cobertura del rock, de la contracultura en general. Y sí, había algo de misioneros en nosotros: queríamos compartir lo que estaba pasando fuera y acelerar el cambio estético

en España. Por ejemplo, estábamos contra la hegemonía del rock sinfónico, que determinaba que un grupo como Creedence Clearwater Revival, tan rico en letras y en resonancias, fuese desechado como «comercial».

Resulta inevitable comparar ese estado de cosas con el momento actual.

Simplemente, durante parte de los setenta y los ochenta, en España se asumió que el rock y el pop eran símbolos de modernidad. A diferencia de la actualidad, no importaban tanto las cifras de ventas como la sugerencia de que aquella música era novedosa y tenía una relevancia social (el fenómeno de las tribus urbanas fue decisivo para interesar al redactor jefe de turno). ¿Las inexactitudes de aquellos artículos se limitaban a lo musical o había algo más que se les escapaba? Quiero decir, ¿aquí

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fuimos más de Mayo del 68 y menos de San Francisco?

Desde luego: desconfiaban de algo sensorial frente a lo ideológico. Su incultura musical era grande: recuerdo los textos de Vázquez Montalbán, María José Ragué o Luis Racionero como observaciones de turista. Muchos, muchos años después le pedimos un artículo a Vázquez Montalbán sobre la llegada del rock and roll a España y escribió media docena de veces el apellido de Elvis como «Priestley». Es decir, que confundía al (perdón) Rey con un dramaturgo británico. En general, creían que el rock era un baile, todo lo más una moda, no una música proteica que articulaba un estilo de vida.

Recuerdo que en los primeros números de revistas musicales, como Vibraciones, ambos mundos –el de la canción política de autor y el del rock– coexistían en sus páginas sin demasiados problemas. Alguien comentaba un recital de la Nova Cançó y usted escribía la crónica del primer concierto de los Stones en España (¡una pieza extraordinaria, la leí con quince años y todavía la recuerdo!). ¿Había claras diferencias de gusto y actitud política entre el comprometido y el enrollado o las fronteras eran más difusas?

En general, convivíamos sin problemas. Cuando hicimos Pop-grama en TVE, era posible que en el mismo programa salieran rockeros, cubanos de la Nueva Trova y músicos saharauis. Sí es cierto que los que gustábamos del rock podíamos sufrir algunas puyas por parte de altivos cantautores o sus representantes. Al mismo tiempo, nosotros nos burlábamos de sus panfletos y sus manifiestos, que usaban una retórica propia del Vietcong.

¿Cuál era la postura de los partidos de izquierdas del momento respecto a la experiencia psicodélica?

El rechazo a las drogas era general, ni siquiera se vivía como preocupación.

Intenté protestar cuando se justificaba que ETA asesinara a supuestos «camellos», bajo la excusa de que eran «chivatos». Y yo me preguntaba y me pregunto ahora si los etarras o sus simpatizantes eran lo bastante estúpidos para dejar que unos yonquis se enteraran de sus actividades o planes. No, funcionaban como una policía moral con derecho a matar de manera ejemplarizante. ¿Se sabía entonces de la actividad de pioneros psicodélicos como la Confraria de Bevedors de Vi o no era algo que trascendiera en aquellos años?

Rumores, nos llegaban rumores… igual que nos hablaban de las comunas en localidades cercanas a Barcelona, en casonas aisladas. ¿Recuerda usted su primer contacto con la contracultura? El momento en que pensó: «Vaya, está pasando algo».

Fue a través de las revistas. En Melody Maker, que se vendía en Madrid, encontré un anuncio del Rolling Stone sanfranciscano y fue una revelación lo que abarcaba: música, drogas, oposición política, la opción rural, las cooperativas, los medios underground. Puede que en algún viaje a Londres conociera Oz, que era más lúdica y provocadora. Me ayudó a comprender que el rock era un mero apéndice de algo más grande. Para el descubrimiento español, hubo que esperar a Canet 75. No había eco mediático y, desde luego, ningún underground visible. Únicamente, los con-

tactos personales, lo que te contaban quienes viajaban a Ibiza, Barcelona o Madrid. ¿Aquí se leyó realmente a Kerouac, Gingsberg, Ken Kesey o Burroughs, o eran más bien una especie de iconos, de rock stars?

Ginsberg, Corso y compañía llegaron en antologías de poesía beat que devorábamos. Y Kerouac en ediciones argentinas que no nos impresionaron demasiado: las traducciones eran planas y tuvimos que esperar a tenerlas en inglés para entender de qué iba aquello. Kesey salió en una editorial convencional y no nos impactó tanto como los libros que saldrían en Star Books o Contraseña. Burroughs tenía muchos adoradores pero, en aquel momento, nos era difícil leerlo incluso en inglés. ¿Qué libros, que puedan encuadrarse dentro del fenómeno contracultural, cree que tuvieron más influencia en la España del momento?

Sobre todo, El nacimiento de una contracultura, de Theodore Roszak. No es que se entendiera pero yo conseguí una bibliografía –¡puede que de la Library of Congress estadounidense!– que comentaba un centenar de libros complementarios para lectores de Roszak que fui adquiriendo poco a poco. Los pedías por correo a librerías en Estados Unidos o Gran Bretaña donde amables libreros te sugerían otros títulos similares y te abrían horizontes. Por cierto, ya en los noventa encontré una novela extraordinaria de Roszak, Flicker, de temática cinematográfica, que se adelantaba al subgénero de sectas-secretas-a-la-conquistadel-mundo.

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El cielo raso

¿Qué obras –ficción o no ficción– citaría que a su juicio recojan la influencia de la contracultura sobre nuestra cultura?

No se me ocurre mucho reflejo literario. Algo de Mariano Antolín Rato, Eduardo Haro Ibars, las memorias de Pau Malvido, Juan Carlos Usó… Es un gran territorio virgen para investigadores e historiadores. ¿Algunas películas de culto que recuerde con cariño o que haya olvidado con una sensación de alivio? Éramos ratas cinéfilas. Aparte del cineclub, acudíamos a ver (¡varias veces!) películas donde encontrábamos por sorpresa a algunos de nuestros héroes.

Como Model shop, de Jacques Demy, donde salía brevemente el productor Lou Adler, o la de Volker Schlöndorff sobre un rebelde medieval, Michael Kohlhaas, donde actuaba Anita Pallenberg y ¡Keith Richards aparecía unos segundos como extra!

Recuerdo que en los pueblos nunca faltaba un bar donde tuvieran entre sus discos como mínimo el Rock’n’roll Animal de Lou Reed. ¿Llegó en aquel momento el rock a ser una música auténticamente popular? Ahora ya no parece serlo.

El ser una música medio vetada, con discos que sufrían recortes o portadas cambiadas, proporcionaba al rock un caché inmenso. Teníamos una especie de radar que nos hacía reconocer quién era un freak o dónde se podían reunir los raros de un pueblo o un barrio…

era posible desmitificar a un dios viviente como era entonces Mick Jagger.

Y Riba le respondió: «Claro, imagínatelo cagando». Se me quedó grabado.

Hay un personaje que me llama mucho la atención de aquellos años. Es Pau Riba, me encantaría que nos hablara de él.

Teníamos mucho respeto por Pau, por venir de una familia tan burguesa y haber vivido a fondo la experiencia hippy-balear. Daba entrevistas muy sabrosas. Recuerdo una en Disco Expres donde el periodista le preguntaba si

Imagino que usted viviría de cerca aquellos primeros festivales como el Canet Rock o el Ciudad de Burgos. ¿Qué atmósfera se respiraba, hay razonables parecidos o grandes diferencias entre aquello y festivales actuales como el Primavera Sound o el FIB? En Canet Rock 75 había un verdadero espíritu transgresor, era realmente la

Kevin Ayers también era un todo un prototipo contracultural, ¿cómo era su vida en España?

Sólo le conocí en los ochenta, cuando ya había dejado de ser el Príncipe Dorado del Sonido Canterbury para convertirse en algo más cotidiano: el alcohólico, quizás yonqui, dispuesto a pegarte un palo. O eso parecía…

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primera vez que se veía una Reunión de las Tribus en plena libertad. Por lo que observé, la tolerancia era máxima: sólo vi a un retén de guardias civiles en el exterior, más aburridos que preocupados. Caramba, me dije, aquí es diferente que en la meseta… Lo de Burgos, unas semanas antes, fue como un ensayo general: «Coño, cuantos peludos hay…». Pero no tenía el aire de mercadillo, de feria contracultural que fue Canet.

Uno se puede quedar con la sensación de que lo contracultural fue un asunto fundamentalmente catalán: Zeleste, el rock layetano, Ajoblanco. ¿Cómo se viven esos años en Madrid? Me refiero a los grupos de Chapa Records, los que aparecen en aquel film, Nos va la marcha.

Se palpa un odio por la ciudad, no hablo de su significado político, me refiero al propio ambiente urbano: «Es una mierda este Madrid / donde

ni las ratas pueden vivir» (Rosendo dixit). Y es la verdad: mira las primeras películas de Almodóvar y nadie podría desear vivir en semejante Laberinto de pasiones, era una ciudad más que fea. Es un tiempo de construcción: bares, discográficas, fanzines, locales para ensayar y actuar. Se procede a la conquista de Malasaña antes de que se materialice una palaba que desconocíamos pero que era una amenaza real: la gentrification.

Podemos decir que se produce un claro relevo de Barcelona por Madrid como centro del que empiezan a emanar ideas, que coincide con el ocaso de lo que se había entendido hasta ahora por contracultura y la aparición de la Movida. ¿Podría aventurar alguna explicación?

La versión que dan los amigos barceloneses es de una capital que se osifica, donde la Onda Layetana y los cantautores más o menos mediterrá-

neos se convierten en un establishment exclusivista y satisfecho de sí mismo.

Mientras que en Madrid toman la iniciativa chavales que no han conocido (o que ya han pasado) el sarampión político y que simplemente quieren vivir las libertades que supuestamente garantiza la Constitución. Hay hedonismo y creatividad, una combinación que deja KO al PSOE, que manda en el Ayuntamiento de Madrid.

Ese relevo coincide también con el declive de las sustancias psicodélicas y el aumento del consumo de heroína. ¿Qué opinión le merecen las teorías de la conspiración según las cuales la heroína fue deliberadamente introducida por la policía y los poderes fácticos para minar el ardor revolucionario de la juventud?

Esa es una estupidez que otorga a los poderes establecidos una inteligencia que nunca tuvieron. La policía podía desmantelar los círculos dro-

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gotas cuando quería, incluso durante el franquismo: ahí están las redadas ejemplares de Madrid (contra Miguel Ríos) o la limpia que realiza el comisario Creix en 1971 en Sevilla. Pero no profundiza, ya que considera que sus principales enemigos son los grupos políticos en la clandestinidad. Sencillamente, la Transición hace que el trabajo policial se centre aún más en las trincheras políticas, que además son visibles y muy alborotadoras, desatendiendo otras áreas que eran de su incumbencia. Eso se ve claramente en el País Vasco: si tienes que luchar contra ETA, ¿te vas a jugar la vida para impedir trapicheos? No. Eso no quiere decir que no haya policías a título personal implicados en el tráfico de droga dura. Dan mucho juego en la ficción: recomiendo Dog Soldiers, la novela de Robert Stone (hay traducción).

En Andalucía aparece algo así como una contracultura alternativa. Empezando con aquel «Manifiesto de lo Borde», de García-Pelayo, el ideólogo de Smash, en la revista Ozono.

Los sevillanos eran… diferentes. Más seguros de sí mismos, más convencidos de tener un lecho cultural de siglos, más predispuestos a la genialidad que al trabajo de base. Muy de fuegos artificiales –Smash, el primero de Veneno, las películas de García Pelayo– que no tienen continuación, excepto en el fenómeno Triana. ¿Y en el norte de España? ¿Puede decirse que en Galicia o el País Vasco la contracultura presenta perfiles propios?

No tuve contactos con grupos organizados. Bueno, sí: en Bilbao había un clan de gente muy enamorada de

Dylan y el folk-rock. Pero ibas por sus universidades y todas las paredes estaban empapeladas con consignas políticas muy ortodoxas, como si Mayo del 68 no hubiera ocurrido.

Ya que hemos hablado de Ozono y Ajoblanco, estaban las revistas: El Viejo Topo, Star, Nasti de Plasti, Picadura Selecta… ¡Editar una revista era factible! ¿Cómo valora esos experimentos? ¿Llegaron a ejercer una influencia real sobre la sociedad?

El primer impulso era ese, editar una revista. En mi caso, inicié los trámites administrativos para publicar una revista underground que se llamaría Cosa Nostra. Conecté con el UPS, el Underground Press Syndicate, que debía estar muy vigilado, imagino que por el FBI. De alguna manera, detectaron mis propósitos –seguramente, tradujeron underground por clandestina o resistencia– y me vi sometido a una investigación policial, año 1971 o 1972, en Burgos. Terminé en Comisaría, en un interrogatorio bastante chusco.

Para ellos, lo desconcertante es que se hubiera trenzado una red de colaboradores mediante el correo, con gente que no nos habíamos visto cara a cara.

Tras convencerlos de la diferencia entre cultura underground y underground en el sentido político, tuve que sentarme ante la máquina y ayudarlos a redactar el informe: eran incapaces de escribir underground o cualquier palabra en inglés. Estuvimos a punto de sacar la revista basándonos en el silencio administrativo pero, tras la intervención de la Brigada Político-Social, me obligaron a firmar un documento en que renunciaba específicamente a editar Cosa Nostra. Así que cuando conocí Star –en 1975, su director, Juan-

jo Fernández, se acercó al festival de Burgos– y las primeras publicaciones de comics underground, me quedé encantado. Y empecé a colaborar con Star o, en otro ámbito, Vibraciones y Disco Expres.

Bien, es casi cruel recordar que los que soñaban con cambiar el mundo se sientan ahora en los consejos de administración y que hemos cambiado a Carlos Castaneda por Paulo Coelho. Pero, ¿realmente cree que hay algo valioso, vivo y relevante en aquella época, algo que podamos rescatar para sobrellevar las difíciles circunstancias del presente?

No puedo identificarme con esa caricatura: no tengo la sensación de haber formado parte de un movimiento que fuera traicionado por oportunistas; se me ocurren pocos casos de «compañeros» que terminaran en la política o en las grandes empresas. De hecho, si hay un fracaso histórico en aquella generación es nuestra falta de resiliencia, nuestra incapacidad para adaptarnos. Todo se hundió: revistas, editoriales, discográficas… Viví muy de cerca la muerte de Mario Pacheco, uno de los grandes agitadores de los setenta, y me sentí consternado ante su resistencia a tomar medidas para la prolongación de Nuevos Medios, que podía haber seguido –lo que fuera, quizás no mucho– en manos de sus trabajadores. Pero se negó a reconocer la proximidad de la muerte y así su obra dejó de funcionar tres meses después.

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Salvador Perpiñá (Granada, 1963) es guionista de televisión y escritor. Su primer libro de relatos, Prácticas de Tiro, ha sido editado recientemente por la editorial Cuadernos del Vigía.

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«La contracultura sigue siendo una actitud»

Entrevista a Antonio Orihuela Álex Chico Poemas visuales: Antonio Orihuela ©

.Como

escribe en Poesía, pop y contracultura en España (Berenice, 2013), aquellos que intentan disentir de la cultura oficial han buscado lo mismo, a saber: escapar de la alienación de la vida cotidiana, del derrumbe vital y del soberano aburrimiento. ¿Qué hicieron los movimientos contraculturales españoles para escapar de esas tres amenazas?

El crecimiento económico y el desarrollo de una cultura de masas habían generado, a finales de los años sesenta, una población instalada en el pragmatismo, básicamente preocupada por alcanzar el bienestar material que esa misma sociedad de consumo prometía y también, en su reverso, coincide con la aparición de una minoría para la que lo importante no son ya las promesas consumistas ni el compromiso político canalizado a través de las estructuras jerárquicas y autoritarias que experimentaban en los partidos durante la clandestinidad, sino en practicar una revolución de la vida cotidiana sobre la base de la creatividad libre y liberada y unas nuevas formas de vivir, producir y relacionarse donde primaba la calidad de lo humano sobre la cantidad de las mercancías y lo libertario sobre lo partidista. Ellos serán los que den forma a la contracultura, esa amalgama donde el situacionismo se da la mano con el anarquismo, el hipismo, el rock sinfónico, los sonidos layetanos o los nuevos movimientos sociales (homosexuales, feministas, ecologistas, antimilitaristas,

naturistas, etc.) que florecen al calor de revistas como Ajoblanco, Ozono, Bicicleta o Star, sus órganos de expresión más representativos. En sus mejores momentos la CNT fue capaz de congregar en Barcelona más de medio millón de jóvenes que convirtieron las Jornadas Libertarias del verano de 1977 en una demostración de la poderosa influencia que todavía tenía el anarquismo en España. Ajoblanco alcanzó tiradas de cien mil ejemplares y Star de veinticinco mil, popularizando temas hasta entonces soslayados por la prensa del tardofranquismo como la masturbación, las medicinas alternativas, las drogas, el orientalismo, la libertad sexual, las comunas, etc., y cumpliendo un papel de primer orden en la divulgación teórica de todo lo que implicaba el anarquismo como moral, como forma de vida y como expresión incompleta de unas libertades civiles que no terminaban de llegar, pues tanto las revistas como algunos de sus colaboradores protagonizaron más de un episodio de represión policial y judicial.

Los movimientos contraculturales crearon canales de información y contrainformación, editando diarios, revistas y fanzines alternativos, inventaron formas de distribución e intercambio no mediadas por la lógica capitalista para sus productos, promovieron la creatividad desde su radicalidad juvenil en todos los ámbitos y concretaron propuestas sociales de corte anarquis-

ta que se materializaron en comunas rurales, ocupaciones, ateneos libertarios, cooperativas artísticas, radios libres, grupos de teatro independiente, etc. Otros intentaron la vía política y sindical en la idea de extender estas propuestas más allá del círculo de los iniciados. En los mejores casos se ensayó el fin del dinero y del trabajo asalariado, el nomadismo, cierto misticismo enteogénico, un pacifismo y ecologismo militante que sí cosecharían muy buenos resultados en la década siguiente, cuando se configure el Movimiento de Objeción de Conciencia (MOC) o la ecología y las cuestiones de género empiecen a aparecer en la agenda de los políticos. Con todo esto no sólo se estaban poniendo de manifiesto los límites del viejo movimiento obrero, que había renunciado a sus ideales de emancipación universal hacia tiempo en pos de un colaboracionismo político, económico, cultural y sindical con el Capital en el que terminaría cavando su propia tumba, como estamos viendo ahora, sino que se estaba reivindicando la revolución como un cambio subversivo en la forma de vivir, de producir, de relacionarse.

Frente a la cultura de masas que sigue teniendo como principal objetivo hacer dinero y facilitar el control de la población, la contracultura quiso hacer biopolítica, es decir, introducir la vida individual y colectiva en una nueva esfera marcada por prácticas cultu-

dossier: Entrevista a Antonio Orihuela

El cielo raso

rales y políticas propias de una democracia radical en la que, finalmente, los sujetos se han apropiado de su propia vida y proponen un modelo de vida alternativo.

Háblenos de la importancia de los nuevos soportes de difusión, como las fotocopias y los fanzines, para esa cultura de los años 70 y 80.

El fanzine es producto de la facilidad que las publicaciones marginales o alternativas empezaron a encontrar gracias al abaratamiento de las técnicas de impresión y reproducción entonces al uso (serigrafías, fotocopias, offset, etc.), además de los bajos precios que ofertaba el servicio postal de correos a los envíos masivos. Hacer prensa marginal dejó de ser un delito y se convirtió en un medio de dar expresión a quienes se encontraron, a partir de 1975, bajo una dictadura aún más feroz que la franquista, la que acabarán imponiendo el mercado y la publicidad.

El fanzine abrió así unas expectativas de creación y producción experimentales hasta entonces desconocidas.

Es muy interesante, por cierto, el material gráfico empleado en su libro. Ahí aparecen, entre otras muchas imágenes, portadas de revistas. ¿Qué papel jugaron y cuáles cree que fueron las más influyentes?

El Rrollo, Alfalfa, Bicicleta, Pastanaga, Integral, Camp de l’Arpa, Vindicación Feminista u Ozono, por citar sólo algunas de las no musicales, y entre las más influyentes, habría que mencionar Star y Ajoblanco. Estas revistas serán las que irán dando forma a la contracultura española gracias a la difusión que darán a los movimientos sociales en auge (pacifismo, antimilitarismo, feminismo, naturismo, ecologismo, antipsiquiatría, espiritualidad), nuevas tendencias artísticas, anarquismo, poesía, información sobre drogas y estados alterados de conciencia, manifiestos y textos de

la beat generation (Ginsberg, Corso, Neal Cassady, Kerouac), del underground y el panorama musical norteamericano (Bob Dylan, Timothy Leary, William Burroughs, Hunter S. Thompson, Jim Morrison), de los situacionistas franceses o los provos holandeses, documentos clásicos del malditismo (Rimbaud, Quincey, Lovecraft, Jarry), cine alternativo, teatro independiente, radios libres y música progresiva unidos a las secciones dedicadas a los contactos, las narraciones de viajes y descripciones precisas de ciudades enrolladas al estilo de guías del trotamundos, información sobre las comunas, trabajos, conciertos, lugares de encuentro, exposiciones, bares, discotecas, librerías, etc. Todo ello procuraba a sus lectores

una precisa cartografía que explorar y experimentar, un espacio común en el que encontrar a los iguales, reconocerse y relacionarse con ellos para planear y hacer. Las revistas se convirtieron así en el mejor reflejo de la necesidad urgente que tenían los jóvenes de encontrar vehículos para una sociabilidad libre y liberada de las pautas que marcaba el franquismo. Los locales enrollados (bares, ateneos libertarios, asociaciones culturales, etc.), con buena música rockera, que lo mismo servían de sala de exposiciones que de recitales de poesía o conciertos de grupos progresivos y, sobre todo, eran lugares excelentes para charlar, fumar grifa, vacilar y ligar, comenzaron a proliferar por las principales ciudades españo-

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las haciendo de la cultura más que un negocio un lugar en el que producir y experimentar con una sociabilidad nueva, no ligada al consumo sino a la experimentación y la producción de vida al margen de la moralidad e incluso de la legalidad vigente.

Herederas del tipo de cómic que hacía El Rrollo Enmascarado, ya en la segunda mitad de los setenta, en Madrid, cabría destacar las publicaciones vinculadas a la agrupación Cascorro Factory, como Bazofia, desarrollando una línea de subversión iconográfica en clave de sexo, drogas, rock and roll e irreverencia social de tintes ácratas y nihilistas, que sería continuada por otras publicaciones que encontraron un aceptable canal de comercialización gracias a la distribuidora alternativa PREMAMA (Prensa Marginal Madrileña). En ellas es fácil encontrar las firmas de Farriols, El Hortelano, El Zurdo, Luis F. Costillo, Ceseppe, Ouka Lele, Eduardo Haro Ibars, García Alix, etc. Por su parte, en Zaragoza se empieza a editar a partir de 1977 la revista El pollo urbano, y en 1979, en el País Vasco, ve la luz Euskadi Sioux, un cómic de heterogéneos contenidos que no deja títere, mito o tabú con cabeza, atacando a la religión, el nacionalismo, y sirviendo de primera plataforma para la difusión del rock radical vasco, el punk, las ocupaciones, o las reivindicaciones feministas y gays de la región.

Las revistas contraculturales o alternativas alimentaron la idea de que, en efecto, era posible la subversión de los valores y las conductas, del carnaval revolucionario, el movimiento por el cual las energías largo tiempo reprimidas en el seno de lo social se liberan en un éxtasis que tiene a la ciudad por protagonista y que recobran una creatividad y una sociabilidad que, por momentos, parecía capaz de suspender el tiempo histórico, el tráfico de mercancías y la propia naturaleza del poder del Esta-

do. Las revistas traían en sus páginas la maravillosa materialidad de las comunas, de las ocupaciones, del rechazo al trabajo alienado, del festival, del juego, los happenings y los viajes psicodélicos, y esa materialidad era una potencia que disparó de forma potencial todos estos experimentos por la geografía peninsular.

Qué duda cabe de que sus contenidos, y sobre todo el efecto expansivo que los mismos estaban teniendo sobre la juventud, suponían una preocupación para el Estado, y así la pionera Star, que había salido a la calle en 1974 con una difusión de 25 000 ejemplares, en dos años había sido expedientada y castigada con fuertes multas en tres ocasiones y, ya en 1975, suspendida durante un año sin poder sacar ningún número, y vuelta a ser secuestrada en dos ocasiones más al poco de salir. No mucho mejor le había ido al El Rrollo Enmascarado de Nazario, Mariscal, Antonio Pàmies y los hermanos Farriol, que no por tener una tirada mucho más modesta y casi secreta se había visto libre de ser secuestrada por escándalo público número tras número por sus elocuentes escenas de transgresión sexual y ridiculización de valores tradicionales como la virginidad, la abstinencia, la autorrepresión, la hipocresía, el machismo, la doble moral, etc.

Que la represión sobre la disidencia contracultural seguía activa lo descubría, en 1976, la revista de Bernardo Atxaga, Ustela, que sería embargada por injurias a la Iglesia y el Estado.

Aunque hubiera algunos escenarios con más actividad contracultural, lo cierto es que ese panorama se extendió por muchas y muy diversas ciudades españolas, como Pamplona, Burgos, Soria, Logroño, entre otras. ¿Existía una verdadera descentralización?

Hubo dos focos indudables, que se solapan en el tiempo, a finales de los se-

senta, Barcelona y Sevilla, desde aquí irradió todo lo demás. Con Sevilla como epicentro cultural, comienza un acelerado proceso de mezcolanza entre el heterogéneo batiburrillo, propio de las florecientes subculturas yanquis, con el flamenco y los ritmos populares autóctonos. La idiosincrasia libertaria de la baja Andalucía se ve potenciada entonces con la filosofía y el estilo de vida hippie: nomadismo, no violencia, antidogmatismo, anticonsumismo y búsqueda espiritual que aportan los que hacen parada aquí camino de otros lugares de la costa mediterránea, Pakistán o la India. A la grifa de Marruecos se le suman ahora como poderosos aliados la marihuana y el LSD californianos. Con todo ello, se va dando forma a un peculiar estilo de resistencia adoptado por los primeros jóvenes que comenzaron a llevar el pelo largo y a vestir extrañas indumentarias, refugiados en algunos de los locales míticos de entonces: el pub Don Gonzalo, El Club Ye-yé o las más populares Alameda de Hércules y la glorieta de los lotos en

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el parque María Luisa, lugar habitual de encuentro entre fumetas de donde saldrán grupos musicales y proyectos (programas de radio, actuaciones, discos, películas, etc.) que se irán concretando durante la primera mitad de los setenta.

En 1969, Jesús Quintero había organizado en Algeciras el Primer Festival de Rock del Sur de España, un concurso para grupos noveles que gana Smash. En 1970, bajo el marchamo de «música progresiva», el Salón Iris de Barcelona, un local donde se celebraban veladas de boxeo y lucha libre, comenzará a programar conciertos en los que se darán cita Smash, Pau Riba, Sisa, Máquina!, Música Dispersa y otros muchos grupos para gozo y deleite de la gente de la cuadrilla variopinta que atestaba el local mientras la calle se llenaba de Land Rovers de la policía. Un año después, en 1971, la sala M&M de Madrid se suma a la difusión del rock de vanguardia con gran éxito, en sus matinales se suceden músicos de la talla de Kevin Ayers o Nico, y grupos como

los Cream o los locales Cerebrum.

La música progresiva comienza a convertirse en un fenómeno de masas gracias a la generosa cobertura radiofónica que empezaba a recibir a través de varios disc jockeys que emitían desde Radio Vida y Radio Guadalquivir en Sevilla, Radio Juventud en Barcelona y Radio Centro y Radio Popular en Madrid, a lo que había que sumar el que cada vez con más frecuencia la prensa masiva del tipo de Triunfo, Informaciones, El Viejo Topo, Fotogramas o Tele Express abordan estos aspectos del fenómeno contracultural hispano, sobre todo los multitudinarios conciertos.

En 1973 abrirá sus puertas Zeleste, local que junto con Bocaccio y Les Enfants aglutinarán a la gente del rollo, mientras que la Plaza Real se convierte en el epicentro de toda la movida underground barcelonesa, cruce de caminos donde confluyen, como afirma Pablo César Carmona Pascual en su libro Libertarias y contraculturales, «hippies europeos que esperaban dar el salto a las comunas de Ibiza, viejos legionarios traficantes de grifa, travestis, transexuales, hippies nacionales, gitanos y marginales de todas las tendencias».

Será en Barcelona, que había contado desde siempre con importantes bolsas de marginación en su interior, con una bohemia de extracción burguesa consolidada desde tiempo atrás, con acceso a las novedades culturales que se producían en Europa, ciudad también con una clase obrera y estudiantil mucho más politizadas que sus homónimas sevillanas y menos cercada por el peso de las instituciones franquistas y el ambiente hostil y ultraconservador de Madrid, donde el fenómeno del underground alcanzará su mayor extensión, sus más certeras intuiciones y sus mejores frutos.

Al «rollo» más mental, espiritual y sensitivo de los catalanes se opuso una visión más severa, más urbana, más

vinculada al cuerpo y a lo físico, en la gente que comienza a despertar al universo flipante del tardofranquismo en Madrid. Tal vez por la misma dureza de la ciudad, por sus enormes bolsas de emigrados y marginados y las dificultades de estos jóvenes para encontrar trabajo, tal vez porque en aquel Madrid el LSD encajaba mal y la gente funcionaba mucho mejor con anfetaminas, que ponían los nervios a flor de piel, dejaba poco espacio para el pensamiento y expandía la sensación de euforia en los cuerpos, el caso es que allí «el rollo» se vivió desde una postura vital diferente, desde una masculinidad barriobajera a flor de piel, pandillera, agresiva y hostil, y también dio lugar a unos productos culturales diferentes. A ello contribuyó también la presencia de la base americana de Torrejón de Ardoz, que actuó como educador informal de una juventud ávida de productos del paraíso yanqui, y sirvió de foco difusor de lejanos hábitos, medios y propuestas culturales entre el macarreo castizo, ansiosos de todo tipo de novedades.

Bien pronto se produce la transformación que hace a los jóvenes cambiar las alpargatas por los botines puntiagudos y su escaso peculio por discos y peines de proporciones exageradas. Ataviados con sus primeros jeans se sumergen en la marcha que promete «el rollo» y los locales empiezan a cambiar las orquestinas por los jukebox y poco después por los equipos de discoteca, las luces psicodélicas y los Bloody Mary. Lo que no cuajó en Madrid fue la música progresiva, menos aún la psicodelia. El universo hippie y sus derivas apenas se dejaron sentir, y aunque se intentó entre 1973 y 1976 con varios festivales y conciertos, la hostilidad gubernamental unida al terrorismo de ultraderecha y la inestimable ayuda de la policía lo hicieron imposible, debido a los continuos cierres gubernativos, las detenciones, palizas y bombas que explota-

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ban en los locales alternativos, como La Vaquería. Las estructuras franquistas en la capital del autoritarismo, sólidamente establecidas, impidieron que Madrid reprodujera el ambiente layetano, y una situación muy similar se vivió en Valencia. Así, con todo, la gente del «rollo» madrileño cultivó el rock duro y una estética más en la onda de la Velvet Underground, Lou Reed, New Yorks Dolls, Rolling Stones o los MC5, dando lugar, a mediados de los setenta, a grupos como Burning, Ñu o Asfalto.

En el caso de Pamplona, supongo que te refieres a los Encuentros, pero aquello no fue sino una raya en el

agua, no hubo continuidad y fue algo que se exportó a la ciudad, no sirvió en modo alguno para hacer crecer desde abajo nada significativo, igual ocurre con el llamado Cochambre Rock de Burgos, otra experiencia aislada y sin continuidad, que tiene más que ver con una operación comercial bien calculada que con potenciar un imaginario contracultural en la ciudad. Desconozco lo que pudo ocurrir en Soria o Logroño, pero desde luego no han dejado un rastro tan perceptible como lo ocurrido en las ciudades que hemos comentado. ¿Nos hemos olvidado de ciertos nombres

o asociaciones que ayudaron a generar unas nuevas formas artísticas? Pienso, por ejemplo, en Enrique Uribe, Elena Asins, López Gradolí, el grupo N.O., la Cooperativa de Producción Artística y Artesana, el grupo ZAJ… Bueno, digamos que el trabajo de todos ellos tuvo un componente terriblemente elitista, muy alejados de la realidad a pie de calle con la que, paradójicamente, querían dialogar. Sus trabajos se inscriben mejor dentro de la lógica de la experimentación con nuevos lenguajes expresivos y con los pequeños círculos que entonces se consideraban vanguardistas, fundamentalmente en Madrid, donde intentaban colocar sus productos en galerías comerciales y donde quisieron contar con la complicidad institucional para producir sus obras. En este sentido no se puede decir que estén olvidados, desde hace unos años el mismo MNCARS viene celebrando exposiciones y recogiendo en catálogos sus trabajos, no dejan de salir monografías y trabajos de investigación sobre ellos, se celebran exposiciones, etc. Es decir, que incluso desde las instituciones y el mercado del arte hoy se les reconoce un lugar en el desarrollo y la expansión de los lenguajes experimentales. Lo que sí es cierto es que el tiempo no los ha tratado a todos por igual, aunque tampoco muchos de ellos quisieron dar continuidad a sus trabajos mucho más allá de aquellos años.

Así como el pop, nos explica, fue el objeto de consumo que la industria del ocio les vendió a los jóvenes, ¿qué producto con apariencia contracultural se vendió a los jóvenes españoles de aquellos años? ¿Cayeron en un mismo producto hedonista que sirviera, sobre todo, a los intereses del consumo?

Los artefactos que hoy catalogamos como pop fueron el pistoletazo de salida para todo lo que habría de venir

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después. Una a una todas las subculturas irían siendo fagocitadas por un mercado que se expande gracias al consumo de masas. En esta operación de apropiacionismo lo que interesa a la industria son los aspectos formales, desde luego, es decir, dar lugar a estilos de consumo diseñados en condiciones de laboratorio y ajustes del mercado sobre el nivel intelectual y/o la capacidad adquisitiva de los distintos segmentos sociales, generar identidades dentro de ellos y fomentar la distinción y el gusto. Vistas desde esta perspectiva, las viejas subculturas de los setenta o los New Romantics, Glams, Grunges, Emos, Góticos, Skatos, Pijos, Yuppies, Canis, Lolailos, Nacos, Rockers, Skinheads, Heavys, Raperos, Electros, Rastas, Frikis, Otakus, etc. de ahora, no serían más que diferentes formas de diversificar un mismo negocio, expresiones de una postmodernidad de signo reaccionario, inscritas en las dinámicas neocon y en el desprecio de las prácticas más connotadas políticamente.

La llamada contracultura, ¿es absorbida, al final, por el consumo de masas? ¿También aquellos movimientos contraculturales españoles de los 70 y 80? ¿Vanguardia y producción industrial continúan, hoy día, de la mano?

Digamos que la mayor parte de sus formalizaciones estéticas fueron saqueadas, indudablemente, y así seguirá ocurriendo mientras vanguardia y producción industrial caminen de la mano, otra cosa es la ideología y las prácticas políticas a que dieron lugar.

Digamos que, si con una mano el capital recoge beneficios del saqueo de la contracultura, con la otra necesita del Estado para la contención de la misma. ¿La censura impuesta por el mercado y la publicidad fue aún más feroz que la censura del régimen franquista?

El último franquismo dio todo tipo de

facilidades para que nuevas revistas más comerciales y, sobre todo, domesticadas, comenzaran a hacerle la competencia a las realmente underground, que continuaron perdiendo dinero gracias también a la persecución implacable del Ministerio de Información y Turismo. Y lo mismo ocurrió en todos los campos, sobre todo en la música, donde el mercado lo que pedía a todas horas eran sucedáneos contraculturales, grupos y autores políticamente inocuos y moralmente presentables, que extendieran lo que a él le interesaba, es decir, toda la parafernalia objetual de la contracultura que era, sin duda, una auténtica mina de oro desde el punto de vista comercial.

Con la transición, la censura institucional franquista que actuaba sobre contenidos dejó paso a una censura democrática que mantuvo determi-

nados mecanismos censores, tanto de tipo administrativo (subvenciones), económicos (financiación, producción y distribución), políticos y judiciales (limitaciones morales y sociales), que restringían de facto la libertad de expresión en el sentido pretendido por las élites dominantes (económica, eclesiástica y militar), es decir, evitando desviaciones sociales inconvenientes al statu quo, fundamentalmente centrado en una serie de temas tabú: la unidad de España, la familia Real, las Fuerzas de Seguridad del Estado, la Iglesia católica, el poder financiero y la memoria histórica de la Guerra Civil. Así la censura se vuelve también autocensura, pues hay que tener en cuenta qué proyectos se presentan que puedan no gustar a las autoridades o determinados grupos de presión y por tanto quedar fuera de las subvenciones públicas; y de

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igual manera había que tener presente criterios comerciales, pues las productoras y distribuidoras rechazarán trabajos que en ese marco de libertades sean conflictivos o puedan enquistar sus relaciones con la administración de cara a percibir subvenciones.

Con la llegada de la UCD, la actitud del gobierno fue de tolerancia siempre que se respetaran las instituciones y no se tocaran determinados temas que pusieran en peligro el espíritu de la reconciliación. El sentido de precariedad y el extraño conglomerado de tendencias ideológicas que se daban al interior de la UCD, unidos a la crisis y descomposición del partido, clausuró este modelo cultural por el mismo devenir del juego democrático. Aunque eso no impidió que en su ejercicio fuera inflexible con los que traspasaban la línea roja: secuestro de publicaciones, multas, enjuiciamientos o ataques violentos continuaron al orden del día para revistas insumisas (Star, Ajoblanco, El Rrollo Enmascarado, El Papus), músicos (Enrique Morente, Manuel Gerena, Paco de Lucía, Antonio Gades, etc.), películas (Rocío, El crimen de Cuen-

ca), pintores (Ibarrola, Estampa Popular), grupos de Teatro (Els Joglars, Tábano), libros de contenido nacionalista e incluso locales alternativos que la ultraderecha hizo volar por los aires, como La Vaquería, y lo más increíble de todo, sin que se alzaran voces de protesta por parte de los partidos de la izquierda parlamentaria.

El problema fue felizmente resuelto dando un giro de timón desde una política de la reposición que había desarrollado la UCD a otra de invención. El PSOE se proponía generar una cultura de Estado como sinónimo de verdadera democracia (frente a la mayoría de los intelectuales orgánicos que sí tenían un pasado franquista) y subsidiarla subvencionando a creadores jóvenes y desconocidos o reciclando a quienes se prestaron a este juego provenientes de la exánime contracultura española de los setenta; pues había visto que era absurdo buscar en el pasado ya que allí no había nada, siempre en clave desproblematizadora, que no hubiera sido ya reivindicado o rescatado. De otro lado, comienzan también los años claves de nuestra integración en Europa y

el Ministerio de Cultura se transforma en una de las piezas claves para vender una nueva imagen de España identificada con el progreso, la estabilidad democrática y los grandes negocios. Así, tanto dentro como más allá de nuestras fronteras, la política cultural socialista fue la de construir un imaginario colectivo que, aunque continuaba hablando de convivencia, consenso, etc., estaba ahora cimentado sobre la idea de que éramos un país joven, moderno, vanguardista y desinhibido, aunque en la calle la crisis económica, las reconversiones industriales, el paro y la falta de expectativas para los jóvenes fuera el horizonte real de los españoles.

Esta fue la aportación de las izquierdas al régimen transicional, su cuota de sangre para poder participar en él se cifró en la desactivación de sus dos únicas bazas, la movilización social y la cultura. La cultura no sólo queda desproblematizada, sino que adquiere, precisamente, ese rol. Crea cohesión, da razón al Estado y elimina problemáticas. Hasta el punto de que la cohesión social en España no está sustentada en la economía o los derechos, sino en la cultura, o mejor dicho en la construcción de una industria cultural encadenada a unos medios de comunicación masivos que siguen siendo el orgullo de gran parte de la clase política. Es decir, en propaganda, pues los productos (novelas, artículos, canciones, programas, películas, exposiciones, etc.), para ser reconocidos como culturales, necesitan ajustarse a lo que la cultura transicional fijó como productos culturales, esto es, los que crean cohesión social y estabilidad política, huyen del conflicto, no problematizan la realidad o bien la solucionan y se manejan en códigos sentimentales. Estos productos culturales son, al día hoy, el único cemento que cohesiona la sociedad española, la base de nuestra democracia de mercado, de ahí la importancia de que

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todo se mantenga como hasta ahora.

Básicamente, como sostiene Guillem Martínez en el libro CT o la Cultura de la Transición, la relación del Estado con la cultura es que la cultura no se mete en política salvo para darle la razón al Estado y el Estado no se mete en cultura salvo para subvencionarla, premiarla o darle honores. Un objeto cultural es reconocido como tal, y no como marginal, siempre y cuando no colisione con el Estado. La zona de no colisión es amplísima y la zona de colisión es muy reducida, siempre que se huya de lo problemático no hay colisión y por tanto no hay problema. El Estado, con su dinero, sus premios y sus honores, decide lo que es cultura y lo que no lo es, y de nuevo Estado y cultura coinciden, lo que es problemático no es cultura y se margina, pero el castigo no lo impone el Estado, lo impone la cultura, la cultura es la que dice que ese producto no es cultura porque es problemático, y por lo tanto es absurdo hablar de censura.

Dice en su libro: «1975 iba a suponer para las prácticas experimentales un gran año».

Y añade: «a partir de aquí lo que encontramos es la progresiva extinción de la euforia inicial». ¿Caducó demasiado pronto ese espíritu nuevo? ¿La institucionalización de ciertos artistas, como ocurrió con Brossa en Cataluña, perjudicó a ese afán renovador?

En efecto, no deja de ser curioso que la publicación en 1975 del libro La escritura en libertad por un sello como Alianza Editorial, un hecho insólito tanto por el tipo de libro como porque la experimentación poética no había tenido cabida hasta entonces en editoriales de gran tiraje, venga a coincidir con el agotamiento de la mayor parte de los que habían participado en esta aventura. Entre 1976 y 1982 nos encontramos ante la expansión y relativa normalización de las propuestas visuales-experimentales en España, su

inclusión en los currículos universitarios, su fomento a través de talleres y, cómo no, cierta apropiación novelera por parte de las instituciones públicas.

El caso de Brossa es paradigmático de esta situación, uno puede seguir la visibilización mediática y el ascenso a los altares del mercado del arte del autor catalán en función de los progresos del proceso autonómico catalán y el desarrollo de las políticas culturales nacionalistas. Curiosamente, analizadas las creaciones de los nuevos y viejos activistas, es fácil observar que las opciones formales no han variado desde los comienzos del fenómeno hasta nuestros días. Los únicos que han desaparecido han sido los discursos programáticos iniciales. No quiere decir esto que los poetas visuales carezcan de una poética, pero cuando esta se enuncia, en la mayoría de los casos, los vemos caer en contradicciones fragantes en relación a lo que se quiere, aún hoy, como una opción radicalmente enfrentada, siquiera, a la norma literaria. Pareciera así que, a estas alturas, de la poesía visual sólo nos quedara ya un discurso estético que, por desgracia, no ha deja-

do de girar sobre la tradición formalista y estetizante que el historicismo ha hecho de la vanguardia, entendiendo esta como experimentalismo metodológico; olvidando conscientemente que el programa de la vanguardia fue, por encima de sus manifestaciones estéticas, un programa ético de transformación de las relaciones de producción y consumo, no sólo cultural. Este desplazamiento ya fue avizorado por Pignatari en lo que llamó, con tanta gracia, la «folklorización de la vanguardia», es decir, lo que ocurre cuando la praxis experimental termina abocada hacia un puro juego esteticista. Esta transformación se opera como efecto del trabajo desproblematizado que convierte la experimentación en mero instrumento de reproducción de determinados códigos que se utilizan en tanto sancionados por la tradición, la creencia o la costumbre; lo que dialécticamente también la niegan como tal vanguardia.

La psicodelia, según el siquiatra González Duro, había prácticamente desaparecido en 1979. ¿A partir de esa fecha comenza-

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mos a «pudrirnos de realidad», de rutina y resignación? ¿Ahí acaba la hora del recreo, como la llamaron algunos?

Sí, como he comentado el triunfo en las elecciones municipales del PSOE supuso el principio del fin para las prácticas contraculturales de aquellos años.

La contracultura se reveló pronto peligrosa en un contexto dominado por la dictadura del consenso democrático pues, en oposición al frente único de las componendas políticas, ella representaba la amenaza de la alteridad, el cuestionamiento del sistema normativo, la ruptura, la disidencia, el desbordamiento de los cauces institucionales por donde se quería hacer circular el teatro de la actualidad, la cultura que los mass media debían difundir para el sujeto pasivo atrapado en eslóganes, clichés y tópicos con que se pretendía seguir reduciendo a la ciudadanía. La pujanza de estos movimientos alternativos asustó a los poderes tanto políticos como económicos y fue cortada de raíz gracias a la manipulación mediática y la persecución política. Aquellos años se vivieron con tanta intensidad como confusión. Surgieron sindicatos, comunas, cooperativas, colectivos de arte, coordinadoras para casi todo.

También hubo quien pasó de todo y quien reaccionó contra todo, pero a los que se implicaron en el rollo les pudo la prisa, el ambiente hostil, los palos de la policía, los desengaños con los compañeros de viaje. En la superficie, la televisión se encargó de amuermar a los que el poder había domesticado, la heroína de matar a los irreductibles que no quisieron o no supieron comprender que todo había terminado, y la industria cultural de vendernos todo aquello convenientemente neutralizado, enlatado y desinfectado.

A los movimientos contraculturales, ¿primero se los ejecuta y luego se los saquea? ¿La subcultura está condenada a conver-

tirse, a la larga, en un arquetipo?

Desde el romanticismo ha venido ganando terreno la idea de que existe, más allá de la opresiva y constreñida cultura oficial y hegemónica, otra cultura y, aunque esto no haya sido sino otra ilusión más con la que subvertir el problema de la insatisfacción identitaria que nos acompaña en tanto seres sociales, bien es verdad que esa ilusión es la que ha dado existencia real a las subculturas en tanto imaginarios, artefactos y conductas donde se han expresado las contradicciones que permanecen ocultas o sin resolver en nuestra sociedad. Hemos apelado a las subculturas como imaginarios, pero imaginarios que se despliegan sobre un campo de batalla concreto, la ciudad, y que cobran materialidad desde la integración de elementos escogidos de las más heterogéneas fuentes, aunque su visibilización última tiene algo de espurio, pues no se efectúa hasta que el sector marginante lo decide y, cuando esto sucede, sus medios se encargan de exagerar las expresiones subculturales, arrojándolas hacia lo extremo y lo espectacular donde son devoradas por lo inadmisible a la vez que la industria del consumo se dispone a fabricar su propia versión blanda y digerible de los fetiches contraculturales. La subcultura de la disidencia es transformada en subcultura de consumo. Así, las primeras noticias que tenemos de los teddy boys, los rockers, los mods, los hippies o los punks están relacionadas con el orden público, la delincuencia y las drogas. Apelando con ello a uno de los escarmientos socialmente más temidos: la criminalización y la exclusión.

Su objetivo, anularlos en tanto subculturas para, a continuación, reinventarlas, falsificarlas y, sobre todo, hacerlas tan inocuas como rentables. O dicho de otra forma, en efecto, primero se les ejecuta y después se les saquea. El sistema no solo explota a los sectores

más desfavorecidos extrayéndoles una plusvalía económica, sino que también les extrae una plusvalía cultural que les devuelve, neutralizada, convertida en mercancía, sólo apta para generar ganancias.

«En España, por ejemplo, que con tanto retraso se incorpora a la escena contracultural, el carnaval libertario que se desata con la Transición será rápidamente ordenado, reglamentado y mercantilizado», escribe. ¿El homenaje, en 2008, a la Movida es un ejemplo de eso mismo? En su libro, por cierto, se refiere a ese período como algo «recluido en celofán», controlado institucionalmente y fomentado desde la televisión pública.

La Movida fue la concreción espectacular del difuso movimiento underground madrileño, capitalizada por el poder político por lo que tenía de atractiva para identificarla con una modernidad imposible y hacerla pasar por ella de cara a presentarnos en Europa. En este sentido la Movida era ideal, por

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una parte estaba localizada en Madrid, por lo que era económica, fácilmente disponible para ser amplificada por el conglomerado de medios de comunicación que allí se concentran, y además prestigiaría la capital de España como capital cultural; de otro lado también era ideal en la medida que no daría problemas, básicamente era un movimiento fuertemente despolitizado, indiferente a la política institucional, hedonista, individualista y algo tontorrón en sus propuestas; y finalmente la operación servía para reintegrar a los cachorros más díscolos de las élites económicas y políticas al mercado capitalista, con lo que no sólo dejaban de ser una carga y/o una vergüenza para sus familias, sino que además los devolvía productivos y famosos, pues en muchos casos los protagonistas de la Movida eran hijos de la alta burguesía (los Mecano, Daniel Múgica, Ouka Lele, García Alix, El Zurdo, Alaska, etc.).

Para 1986, el proceso de desactivación está más que completado, ya no

hay más cultura que la que crea cohesión social y/o está al servicio del ocio y mercado. El consenso político se apropia de la cultura demandando de ella la construcción de un imaginario de clase media de donde han desaparecido las contradicciones de clase, las relaciones de explotación y los efectos de la precariedad, la pobreza o la marginalidad y, por consiguiente, quien problematice la vida, critique, combata o intente desmontar lo existente será expulsado de la cultura en tanto no responde a los parámetros que el Estado ha establecido sobre lo que va a ser cultura. Lo que sí se ajuste a este programa político se llamará cultura, pero ya solo será propaganda del mismo régimen que la cultura debe alimentar para seguir siendo cultura. Es el triunfo de lo aséptico, lo predecible, lo simplón en un ambiente de feliz europeísmo democrático que lo inunda todo. La Expo del 92, a pesar del disparate y el despilfarro que supuso, se cerrará entre aplausos. Apenas suscitó disenso y el que motivó fue convenientemente silenciado, balas de la policía incluidas. La cultura aprendió a poner el cazo por escribir y componer al dictado de lo que el poder esperaba de ella, a servir a su orden, a la cohesión y la estabilidad social, y a naturalizar el capitalismo y el mercantilismo como vida cotidiana pero, sobre todo, dejó de hacer preguntas y de pretender llegar a alguna parte. Quienes se resistieron fueron deslegitimados, desarticulados, marginados o criminalizados según el grado de conflictividad que fueran capaces de exhibir y la incidencia social que fueran capaces de alcanzar. La Movida, más allá de sus artefactos culturales, lo que venía a certificar era el fin de una época y el triunfo del yo individuo sobre un nosotros colectivo, del repliegue hacia lo privado y el abandono de la plaza pública, del consumismo desenfrenado frente a la sobriedad militante, del reino del

objeto y el desinterés por el sujeto, de la estética frente a la ética, de la apariencia, el desencanto y la desideologización frente a los grandes ideales humanistas; y, sobre todo, encajaba como un guante dentro del proyecto cultural que el socialismo quería abanderar como reflejo de su idea de cambio en la sociedad española.

Con la perspectiva actual, ¿qué visión tiene de aquellos movimientos contraculturales surgidos a partir de la Transición? ¿Dejaron una impronta esencial y abrieron múltiples caminos o, por el contrario, fueron movimientos pasivos, conformistas, «cáscaras vacías», por emplear un término que se utiliza en su libro?

Digamos que lo que se clausuró a finales de los años setenta fue un periodo muy extraño, un periodo marcado por unas prácticas contrahegemónicas, que no se explican si no es por la especial situación por la que atraviesa el país. El aparato franquista languidece, necesita organizar su continuidad tras la muerte del dictador y no tiene mucho tiempo, ni interés, ni ganas de saber qué está pasando en la calle. Digamos que, a pesar de la ferocidad del régimen, y de que continúe existiendo una represión brutal, en la calle se han abierto y se irán abriendo hasta finales de los setenta cada vez más resquicios por los que la gente empieza a organizarse, a pensar políticamente, a producir un imaginario que, tras la muerte del dictador, cada grupo considera factible, realizable, deseable y, sobre todo, que están construyendo desde el ahora, en ese presente. La llegada al poder del PSOE pondrá fin a esta situación con la institucionalización, control y gestión de la mayor parte de estas expresiones sociales, culturales y comunitarias.

El underground siguió, a pesar de todo, porque la vida que no se hace espectacular no tiene otro lugar para discurrir que no sea bajo tierra, subte-

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rránea, por los márgenes de las instituciones y el mercado. La cultura del rollo que había asomado con efervescencia, con fuerza, con un empuje y una marcha arrolladora volvió a sumergirse y a mutar para continuar viviendo, pues, para ser libres y para seguir dando guerra, y así hasta hoy. Decía Timothy Leary que la contracultura era la cresta de una ola, una zona de incertidumbre, un algo indefinido a lo que es muy difícil tomarle el pulso porque esa ola, esa zona de incertidumbre es generada y poblada sin tenerse consciencia personal o grupal de que tal cosa esté sucediendo, con lo que a menos que alguien sienta cierta fascinación historicista por ella, la ola se desintegrará en espuma una vez cumplido su ciclo vital y de ella apenas quedaran restos burbujeantes, huellas borrosas, testimonios fragmentarios que unas veces permanecerán como una incógnita y otras alumbrarán destellos de resistencia ante la putrefacción de la vida social. Tal vez la contracultura

no exista más que como la fascinación de quienes, una y otra vez a lo largo de los tiempos, buscan referentes gozosos y ocultos cómplices para la batalla deslumbrante contra lo establecido, contra el sólido dique de la sociedad en el que siguen rompiendo las olas libertarias, insumisas, sediciosas, alegres, juguetonas, traviesas. El fruto de esas búsquedas son las obras y las actitudes que hoy reconocemos como contraculturales, subterráneas, alternativas, obras que tal vez no querían ser obras de arte y actitudes que se convirtieron en políticas por su mismo rechazo de la política.

La contracultura no fue un error, como afirma Heriberto Yepez, el error es pensar que lo que nos ha llegado fosilizado, cosificado y manipulado por los mercaderes del capital transnacional como contracultura nos permite consumirla, deglutirla como puro entretenimiento, producir en ese consumo la ficción de habernos insertado en ella sin habernos expuesto a sus efectos

más perniciosos y devastadores. Lejos de la cacharrería objetual y mediática, la contracultura sigue siendo una actitud, una realidad a la que se responde con el cuerpo al desastre de la vida bajo el capitalismo no tanto para escapar de ella como para ofrecerse, siquiera como individuo, otra forma de vivirse; una revolución que siempre fue en primera instancia personal, aunque extensible por contagio físico y psíquico, una reunión de gotas que hacen crecer las turbulencias en el océano del orden social, y que se hace visible cuando, finalmente, por unos instantes, se encrespa la ola. Cuando creemos haber fijado la contracultura es sencillamente porque la contracultura ya no está ahí. La foto de la rompiente es historia congelada mientras la contracultura sigue viva porque hay gente que le sigue dando aliento con su vida, que lucha contra el tiempo de la muerte que significa el capitalismo, que quiere vivir sus propios deseos, hacer biopolítica con su cuerpo y con su sensibilidad, construir pequeñas utopías donde vivir los afectos, el trabajo, la economía o el arte, reconocerse, en fin, en sus polimórficas expresiones y tratar de crecer en ellas mientras se encrespa la ola. ¿La poesía experimental de los 60 y 70 apenas inquietó al régimen franquista? ¿Cree que aquellos poetas se quedaron a medio camino, por decirlo así? ¿La situación cambió a partir de los 90, con la incorporación del mail art, por ejemplo, o se sigue con esa seducción por lo institucional, el mercado, las galerías…?

Lo que aquí llegó como poesía experimental terminó concretándose como una confusa moda basada en la alteración de los códigos (lingüísticos, sintácticos) y el campo semántico. A pesar de toda la mitografía desarrollada por sus protagonistas, ni siquiera se inquietó a la norma literaria, mucho menos preocupó a las fuerzas del ré-

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gimen que, en cuanto percibió la falta de contenido subversivo que mostraban las herramientas poético visuales en manos de sus practicantes, no dudó en apoyar y promocionar sus exhibiciones públicas. Es más, en donde la poesía experimental cosechó un rechazo visceral fue, precisamente, entre las fuerzas de la oposición antifranquista que, herederas del realismo socialista, vieron en ella una expresión artística burguesa y elitista. Sí, aquellos poetas experimentales de los sesenta y setenta se quedaron a medio camino, unos por miedo, otros por incapacidad intelectual, otros por simple dilentatismo, la verdad es que muy pocos asumieron un compromiso serio con su trabajo y se dedicaron en mayor o menos medida a copiar lo que venía de fuera con mejor o peor intuición, o a profundizar otros en el intimismo de sus propios mundos personales. La realidad estaba en el poema, no en la calle. Su confluencia en proyectos y grupos tiene más que ver con la moda, con la expulsión del parnaso oficial, con la necesidad de intercambio y participación, que con una idea de cambio y transformación profunda de la creación y de la vida social. El conservadurismo ideológico y la imitación formal de lo sancionado por la historiografía constituyen los dos referentes claves de la producción de la mayoría de los poetas visuales. Y, desde esos referentes es, desde luego, imposible pensar en estar participando en un movimiento de vanguardia. En los noventa, gracias al formato mail art y la extensión del fanzine como soporte, cabría hablar de unas actitudes de vanguardia, de algunos modos de hacer característicos de la vanguardia, de un comportamiento que parece alejado del sistema de las artes, basado en el intercambio creativo, una producción enfocada a la reciprocidad y la gratuidad, una actitud generosa para con los recién llegados y una complicidad

general sobre lo que significa saberse marginales, alternativos e independientes y además, estar orgulloso de ello. Tampoco entonces la creación poética experimental se libró de los defectos endémicos ya comentados (la constante seducción de lo institucional, la galería, el mercado, la ideología de la imagen burguesa, etc.), pero también supo sobrevivir a pesar de ellos. ¿Tanto la derecha más conservadora como la izquierda más totalitarista desconfiaron de ese nuevo espíritu contracultural que se gestaba en España?

Desde luego, el problema que en aquellos tiempos obsesiona a ambas es cómo llevar a cabo el reparto del poder sin sobresaltos, o dicho de otra manera, cuánto espacio iba a ceder la derecha española a la izquierda parlamentaria para que este país tuviera finalmente una apariencia democrática. En ese delicado tira y afloja, para ambas la contracultura fue siempre una molestia, lo último que querían era tener que lidiar

también con quienes, lejos de buscar consensos, decidieron quebrar las reglas sociales, rebelarse contra las normas establecidas, las convenciones y toda la racionalidad que cercan la vida en torno al conservadurismo y lo inmutable. La contracultura era, pues, incómoda para ambas, y tenían cosas más urgentes que hacer que preocuparse en demasía por ella, por eso la dejaron al albur del orden público, pero estaba claro que en cuanto cerraran el capítulo de su propia sucesión sobre las bases de otro régimen político y establecieran el marco de coexistencia en el que se iba a desarrollar a partir de entonces el juego político y económico, la contracultura tendría los días contados, y así fue.

Háblenos de la tremenda influencia que ejercieron las drogas en aquellos años, especialmente la heroína, que supuso, según sus propias palabras, una auténtica carnicería.

Según Juan Carlos Usó, en su libro

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dossier: Entrevista a Antonio Orihuela

tan involuntario como inducido. El régimen de dictadura partitocrática se consolidaba, de este modo, por medio de una nueva carnicería, igual que había hecho el régimen de dictadura militar unos decenios antes.

Drogas y cultura de masas, la heroína entró en España hacia 1973 y continuará siendo una droga exótica hasta 1976, entre 1979-1982 se extiende y generaliza, alcanzando a unos 125 000 consumidores, el 80% de extracción humilde y trabajadora. También, por primera vez, una droga ilegal se convierte en un gran negocio que aglutina enormes flujos de dinero negro; dada su alta rentabilidad, la heroína comienza pronto a aparecer en muchas de las tramas de corrupción, sobornos y cohechos que salpican a instancias empresariales, políticas y judiciales. Hasta 1994 las cifras hablarán de algo más de diez mil muertos por sobredosis.

En 1982 hace su aparición el SIDA. Es difícil precisar cuántos miles de muertos más habría que sumar, pero para el Instituto Nacional de Estadística las cifras están claras, a finales de los años noventa había más españoles vivos nacidos en la década de los cuarenta que en la de los cincuenta. Son los muertos sociales, las víctimas de un genocidio

El último capítulo del libro, que se centra en la situación actual española, nos ofrece un panorama realmente desolador. ¿Seguimos sin aprender nada? ¿Ahora sí que podemos decir que hemos sido engullidos plenamente por el capitalismo? ¿O podemos apreciar un cambio de rumbo, por leve que sea?

Vivimos un estado de infantilismo social agudo, es decir, en tanto individualistas feroces y consumidores malcriados y voraces, somos incapaces de pensarnos como sociedad, visualizar y gestionar nuestro tiempo y nuestros problemas económicos, sociales y emocionales. El que durante más de treinta años nos hayan hecho creer que éramos ricos, guapos y europeos no ha hecho sino empeorarlo todo aún más. Nuestro modelo político, teñido de fascismo sociológico, acabó con la discrepancia, la crítica y puso cerco a la libertad de expresión. La situación de represión en todos los frentes fue vaciando las filas de los perturbadores del orden social en un acelerado proceso de domesticación y banalización. Para 1986, ya éramos un país políticamente desactivado. El consenso político se había apropiado de lo social y la construcción de un imaginario de clase media había hecho desaparecer las contradicciones de clase, las relaciones de explotación y los efectos de la precariedad, la pobreza o la marginalidad. El que un nuevo orden mundial haya hecho su irrupción bajo el engañoso nombre de «la crisis» ha sacado a muchos, y en su mayor parte a la fuerza, de ese sueño, y así hoy asistimos a un resurgir de grupúsculos, movimientos, colectivos, partidos y sindicatos minoritarios que vuelven a problematizar la

vida, criticar, combatir y hasta intentar desmontar lo existente; de nuevo otras formas de vivir entran en juego y el viejo proyecto del fin del trabajo alienado y la mercantilización de la existencia, la preservación de la naturaleza, la austeridad y frugalidad en los consumos hasta establecer una economía autosuficiente, de escala humana y dimensiones locales, regida en lo político por la asamblea, la democracia directa, la igualdad de género, comienza a abrirse paso, de forma fragmentaria y, desde luego, en un contexto político, económico y mediático tremendamente hostil. Frente a lo que yo mismo pensaba cuando escribí este libro, durante los años de la burbuja, el pelotazo y el dinero fácil, los desacuerdos fuera de los relatos del Capital son hoy por hoy cada vez más visibles, sobre todo para una juventud sin horizontes y una parte no desdeñable de la sociedad civil económicamente asfixiada y políticamente desengañada. Sólo de ellos cabrá esperar lo mejor en los años venideros.

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dossier: Entrevista a Ángel Alonso

El cielo raso

«LAS IDEOLOGÍAS SE HAN TRANSFORMADO EN COARTADAS»

ENTREVISTA A ÁNGEL ALONSO Iván Humanes

.En marzo de este año ya entrevistamos a Ángel Alonso, repasamos algunos momentos de su extensa carrera teatral y, en esa charla pudimos vislumbrar la línea difusa que parece unir lo vivido en los sesenta con la época actual, al menos en lo que se refiere al momento socio-pterminorofesional que estamos viviendo, a la incómoda decadencia del presente. Retomamos ahora la conversación intentando aclarar más esa deriva, el por qué de esa explosión de creatividad en los setenta y sus similitudes y diferencias con el contexto reciente.

En esta conversación me gustaría que hicieras memoria sentimental, memoria histórica, si quieres. En los pre-setenta, ¿se vivía exactamente esta misma situación?

No. Los inicios de los sesenta, como todos los inicios, más que intelectuales son vivenciales, viscerales, si prefieres. La vitalidad consustancial a los sesenta surge de la necesidad de pasarlo bien y acabar, o prescindir, de las trabas y corsés que lo impedían. Una necesidad patente en todo el mundo occidental (como ahora) y que acabará en la ruptura de unos modelos de convivencia caducados. Pero a diferencia de la actualidad, en aquel momento se vivía la innegable precariedad de la economía con normalidad y el futuro aparecía sin los actuales nubarrones. Socialmente se consolidaba la clase media occidental y los hijos de ese grupo

emergente se rebelaban contra los padres. Una rebeldía, como te digo, mas visceral que intelectual. Aunque debería aclarar que, en mi opinión, el intelectual convencional es un fraude histórico.

El intelectual, ¿un fraude histórico?

Digamos que es un sujeto social ya periclitado y sin espacio. Históricamente, lo intelectual, como no podía ser de otra manera, se ha apropiado y ha categorizado el saber y los conocimientos humanistas, cuando sólo ha sido su cronista.

Los grandes transformaciones de la humanidad, más que del saber humanista, provienen de las tecnologías y de la ciencia; la cultura de la piedra, los metales, la agricultura, el dinero, la revolución industrial, por no hablar de los generados por las actuales tecnologías, etc., unas aportaciones decisivas de las que el intelectual histórico se apropia y que categoriza en su propio beneficio. Sobre el gran cambio de libertades relacionales y sexuales que representan los sesenta, abundan los intelectuales que intentan explicarlo con teorías idealistas, cuando en mi opinión el gran cambio lo genera la caducidad de un modelo económico y social periclitado (como el de ahora).

Sin olvidar por ejemplo que la píldora anticonceptiva (tecnología) genera el más importante cambio en la historia de la sexualidad y la libertad de la mujer.

No, en mi opinión, ni los beatniks, ni Ke-

rouac, ni Burroughs, ni Watts, ni Leary, etc., son el origen de aquel cambio. Ellos, como todos, participaron de un cambio surgido muchos años antes (la píldora anticonceptiva se comercializa en los cincuenta) y no hay que olvidar que Roszak acuña (se apropia de, codifica) el término contracultura en 1968, cuando el mayo francés se venía fraguando hacia muchos años; los popes de aquel tiempo fueron el resultado, no el origen.

Insisto en que los grandes cambios de la humanidad siempre han sido técnicos y después, cuando se consolidan, los intelectuales los explican, los teorizan y se los apropian, lo que convierte a las universidades humanistas, más que en espacios para la creación, en almacenes de productos recogidos y luego etiquetados. Unos intelectuales, ahora, perplejos y angustiados por su incapacidad para etiquetar la inclasificable aparición de movimientos que no pueden controlar, como demuestra la muerte de los ismos, culturales, sociales o políticos, que más que ismos son franquicias. ¿Franquicias?

Una forma jocosa de comentar el interesante desconcierto sociopolítico que actualmente vivimos. ¿Acaso en los sesenta no había un interés politizador, o solamente se pretendía el cambio artístico y radical?

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Fernando Arrabal y Ángel Alonso

Hoy hablar de política es hablar de poder y corrupción, no de ideologías. Hoy las ideologías se han transformado en coartadas. Todos los partidos pueden defender una cosa y lo contrario, como los jesuitas. El poder en el siglo veintiuno es un producto tóxico que en sus casos más extremos deviene genocida.

Por eso los ciudadanos los irán abandonando integrándose (que no sólo apoyando) en movimientos individualistas, múltiples, concretos; es el gran miedo del poder convencional, pues si se debate sobre la bondad o la maldad (humanismo), siempre ganan ellos. Pero ahora la corrupción se ha visibilizado, el anonimato comienza a desaparecer, y los ineficaces y corruptos aparecen con nombres y apellidos; unos cambios y tensiones que han pillado a los intelectuales (palabra cargada de poder) en un fuera de juego. Y esto que me parece consustancial a este momento podemos extenderlo a todas las áreas de conflicto. Yo creo que en alguno lugares, por ejemplo, ya está naciendo otro teatro

porque el convencional no da respuestas a los actuales conflictos y esperanzas.

Y pronto los clásicos (que son maravillosos y que vivan muchos años) sólo serán referentes culturales.

Pero en los sesenta, ¿cómo surgió la necesidad de hacer algo diferente? ¡Es que ni nos lo planteamos! Más que un movimiento racional y programático fue una necesidad lúdica y emocional. El cuerpo pedía fiesta, joder y pasárnoslo muy bien, pero para pasarlo bien había que pasar de los que nos lo impedían.

Los cánones vigentes de aquel tiempo en música, teatro, moda, cine, costumbres, política, religiones, etc., impedían vivir en plenitud, pero ni siquiera fuimos contra ellos, pasamos de ellos y por eso logramos ir haciendo nuestra vida; porque no fue un movimiento intelectual al que pudieran derrotar. Veamos un ejemplo escasamente debatido: los dos grandes focos contraculturales en España se dan en Sevilla y en Barcelona, en Sevilla por su vecindad con las bases

americanas a través de las que les llega la musica, la droga y las nuevas corrientes, y en Barcelona porque su cultura y lejanía del gobierno permite unas libertades prohibidas en Madrid. Años después, y con los signos contraculturales asentados, en el Madrid democrático un alcalde da un nombre a esos signos, la Movida, los codifica y convierte en moda lo que en Barcelona y Sevilla eran vivencias.

El planeta imaginari, que yo hago para Televisión de Cataluña, nace como alternativa a los programas infantiles en los que se trata al niño como a un ser inferior; a los pocos meses, y sirviéndome de los movimientos ciudadanos, teatro, cine, cómic, títeres, música y artistas, con una sintonía de Debussy, con referencias a Magritte, Miró, etc., el programa alcanza audiencias sorprendentes. Nos premian en Europa y Televisión Española nos amplia el irrisorio presupuesto y decide hacerlo también en castellano. Un par de años después en Madrid hacen el estupendo La bola

dossier: Entrevista a Ángel Alonso

El cielo raso

de cristal y muchas de nuestras iniciales y alternativas propuestas rupturistas se codifican y pasan al lenguaje de los programas infantiles. Y esto no es ni defensa ni denuncia, es una reflexión sobre un tiempo de luces y de sombras y sobre todo de excesos, que los hubo y se pagaron. La prueba es que escasean los grandes iconos de aquel tiempo, y los que quedan… ¿Pero no crees que buceando en aquel movimiento, su origen y respuestas, encontraríamos paralelismos trasladables a la confusión y al desconcierto del momento que vivimos?

Aunque en origen pueden encontrase coincidencias, no creo que tenga una evolución parecida, pues el momento es muy diferente. Los ismos han caducado. El ismo es un poder vertical y nada democrático. Nunca se programa un ismo, no nace en un cantero, es una selección incontrolable y se codifica cuando una de sus partes: trazo (cubismo), emoción (expresionismo), pensamiento (liberalismo), dependencia (catolicismo), colorea el «todo» logrando la subordinación de los demás componentes. Es por tanto, y siempre, una consecuencia. ¡Y yo qué sé dónde empieza la contracultura! No lo sabe nadie y a mí me importa un huevo. Me interesa orientar mis alertas a lo que está pasando, que inevitablemente influirá en mi vida y mi futuro. Todo lo anterior son los escalones que nos han traído a donde estamos, y ya están amortizados.

Como teatrero me interesan mucho más los signos que están apareciendo en las generaciones nuevas, la sexualidad, las relaciones de pareja, los modelos de trabajo y convivencia, la precariedad relacional, el temor al compromiso y sobre todo la angustia que genera la inseguridad; eso de una casa para toda la vida, una pareja, un trabajo, ha dejado de tener sentido. La gente es cada vez más flexible. Otra cosa es cómo se vive un momento tan especialmente, y

mucho me temo que un par de generaciones palmarán, hay quien habla de un genocidio generacional. ¿Y no crees posible que se genere algún movimiento artístico, hoy en día, de calle para llegar a la subversión?

Si hay alguien a quien respeto y admiro es a Albert Camus, el personaje más interesante que he conocido, y él hace una distinción muy clara entre revolución y rebeldía. El 15 de mayo es una rebeldía. Pero las rebeldías no son revoluciones, y las revoluciones como se han dado en la historia ya no son posibles.

Los nuevos movimientos ciudadanos son explosiones rupturistas que escapan a las tradicionales etiquetas ideológicas porque son emocionales y puntuales.

En Brasil está pasando lo que aquí; unas rebeldías (futboleras en origen) que se convierten en una reivindicaciones que el poder no sabe cómo controlar, pues no admiten el intelectual debate de izquierdas y derechas. Yo no conozco a nadie de izquierdas o derechas.

Conozco actos de izquierdas, pero puntuales, pues el mismo sindicalista que defiende el progreso en el conflicto laboral puede ser un machista en sus relaciones familiares. Las actuales rebeldías son el movimiento más del siglo veintiuno, y no son nada intelectuales, sino espontaneas y puntuales y concitan el apoyo puntual de otros ciudadanos.

Las llamadas primaveras árabes podrían ser el paradigma de los límites de unas rebeldías que se etiquetaron de revoluciones creando un feedback que ya nadie controlaba y con los resultados conocidos. Unos resultados escasamente analizados, pues los intelectuales son incapaces de abandonar sus periclitados modelos de análisis político y evaluar la trascendental importancia de las nuevas tecnologías de la comunicación en estás «rebeldías». Sin descartar la gran aportación de Marx al pensamiento, prefiero a Chomsky y su mirada.

Eres amigo de Nazario, háblame de él.

Nazario era como un Ferrari sin freno y sin volante. Y a su alrededor todos eran Ferraris: Ocaña, Álex, la Camila… una escudería sevillana y alocada que corría divertida en contra dirección, pero con una gran cultura, en el sentido positivo de la palabra. Nazario es un gran dibujante que dejó el magisterio para vivir en libertad, tocaba muy bien la guitarra y ya no toca; Ocaña era la sabiduría popular con una sensibilidad muy sevillana y especial y contracultural, que más que del coco le salía de la entrepierna; amigos de la orgía, eran lo más radical que había en Barcelona y vivían en una continua hoguera al lado de un precipicio, con todo lo que esto representaba.

Mi relación con ellos en un principio era lúdica y ramblera, ellos estaban en los movimientos gays y reivindicativos, y yo en los teatreros y reivindicativos cercanos a los anarquistas. ¿Libertarios?

No, el movimiento libertario estaba relacionado con el Diana. Nosotros estábamos en la Sala Villarroel, y era un movimiento más «frentepopulista» (cuidado con la palabra), de izquierdas, pero cada uno a su manera, de donde sale una escisión que luego crea el Salón Diana. El Diana supuso un momento maravilloso. Coincidieron allí una cantidad de energías creativas, libertarias, juerguistas, fantásticas. Si algo podía definirnos era que social y profesionalmente todo era transversal y solidario.

Yo abro la Sala en el 72, en el 76 abre el Teatre Lliure, todos los grupos de teatro estábamos muy relacionados, mucho.

Ahora hay un apagado antagonismo y me sorprende ir al teatro y no ver a los actuales directores en los estrenos de otro compañero; no lo entiendo. Yo, por viejo, tengo agendas de papel donde anotaba las obras, y habré visto unos ocho mil y pico estrenos, y a los primeros estrenos de la Sala la profesión acu-

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dossier: Entrevista a Ángel Alonso

dia solidaria y a veces para patear, que hubo de todo. Un compromiso ahora impensable.

Supongo que tendríais la necesidad de descubrir qué se estaba gestando…

Más que descubrir, teníamos necesidad de estar. Sin más. Estábamos. No descubríamos nada. Estrenaba uno, íbamos a verlo. Que venía el ciclo de teatro Latino, íbamos. Un ciclo de mimo y pantomima, íbamos. Que alguien necesitaba ayuda, ayudábamos. Era un momento de vitalidad, de compromiso, de empatía, de solidaridad, palabras que ahora carecen de sentido. Y si había una política común, era la de la libertad y el antifranquismo.

[Suena el teléfono en el estudio de Ángel Alonso. El timbre del teléfono es agudo, insistente. Ahora, en este mismo momento, que es el de la transcripción de la entrevista, y una vez uno sabe lo que va a venir, lo mejor es optar por la redacción visceral; pues el timbre actúa en la conversación dando otro tiempo diferente a todo]. «No será nadie, esto seguro que son estas llamadas periódicas que salen… que coges y no hay nadie… [Alonso se levanta con parsimonia y va hacia el teléfono, que está en la mesa donde trabaja. Para la entrevista optamos, sin convenirlo, por una mesa de cristal situada unos metros a la izquierda]. ¿Sí? Hola. ¡Hostia, Nazario! [Risas] ¡Ahora estaba hablando de ti! Estoy aquí con un amigo, que están preparando algo de contracultura… y me estaba preguntando: “Y de Nazario, ¿qué? Nazario era la contracultura por excelencia…”. Ahora mismo estábamos hablando de aquella época, tú. ¿Y qué tal? ¿Y cómo está Álex? [Aprovecho para sacar la cámara]. Coño, qué bien.

Sí… Pues ya está. Sí, sí… [Risas] Dale un abrazo y luego te llamo. Luego te llamo. [Cuelga el teléfono]. Mira, ven, Iván. Estos son los originales de Anar-

El cielo raso

coma, de Nazario. [Están colgados en la pared. Le pregunto si le puedo hacer una foto, me dice que sí]. Mira, éste es el culo de Álex [me señala en un cómic de Nazario]. Y este es el cumpleaños de Arrabal [me enseña una foto], vino a pasarlo conmigo y le hicimos un pastel en forma de polla. Estos son los amigos: Gila, Chus Lampreave… [Ángel me enseña más originales de Anarcoma, no quiere salir, le pregunto que si vale de espaldas, me dice que sí]. Otros originales los tengo en casa de mi hijo.

A mí me gusta mucho el cómic, llevo muchos años trabajándolo. Y la foto de la polla de Arrabal, ven. Vino para su cumpleaños y le cayó una polla. No tendrá ningún sentido, por cierto, una foto de espaldas, pero bueno, si te sirve...

Mira, enfoca este cómic de Nazario. Y aquello es un Topor, pero aquí nadie sabe quién es Roland Topor. [Joder, tienes un Topor, le digo]. Sí [dice con normalidad]». ¿Conociste a Roland Topor entonces?

Sí, claro. Éramos muy amigos Topor y yo. Vino aquí varias veces. Recuerdo un día que vino a ver un espectáculo…, el día de la polla, de la comida de Arrabal, yo nunca lo olvidaré: Topor tenía una botella de vino, una botella de whisky, comiendo, con un habano, y lo combinaba todo, comía, fumaba, bebía vino, tomaba whisky y se reía, porque era muy vital. ¿Quieres acabar de comentarme tu relación con Nazario en esa época?

Nos conocemos, nos tratamos, coincidimos en muchos sitios porque había una comuna donde estaban Nazario, Mariscal, Barceló, Álex, era una comuna de trabajo. ¿Una comuna de trabajo donde vosotros ibais a crear?

Iban. Ellos eran dibujantes. Tenían como una especie de piso comunal

donde dibujaban, se reunían e íbamos gente por ahí. Son amistades que nacen así, en un momento él se interesa por ti, tú por él, yo le compro obra, él me hace el decorado de Braguetas. ¿Y cuándo se estrenó Braguetas?

Espera. [Alonso se levanta, va a por un libro a su biblioteca. Es un libro del Teatro Villarroel, el de los veinticinco años, lo trae a la mesa]. Ya no quedan ejemplares de este libro. [Alonso hojea el libro]. Mira, esto es Inquisición, de Arrabal. Un montaje cojonudo. Y el mismo año, El Tricicle. Y hay una cosa muy interesante, y es que cuando analizas estos años todos los espectáculos van con cámara negra, no había pelas para los decorados, lo cual era fantástico. Lo que entonces era normal ahora vuelve como necesidad.

Es curioso, ahora vuelve esto como vanguardia…

Vamos a ver, el problema que tiene la gente joven es el que hemos tenido todos. En todos estos años de la Sala, la constante es que no hay decorado, esto es del 73. Mira, Els Comediants. El decorado es un elemento burgués. El teatro de Shakespeare no tenía decorado.

Vuestra intención era entonces llegar a la gente.

Claro. Nosotros estábamos más en el teatro popular de Jean Vilar que en los grandes montajes que hay ahora. Ves, todo era artesanal. El primer buen decorado empieza con el Lliure, lo más importante teatralmente que ha sucedido en este país. Mira: Antaviana, de Dagoll Dagom, en el 79.

Jaume Sisa hizo la música de Antaviana…

Sí, normal. Necesitan un buen músico, llaman al Jaume y la hace. Cuando hago Inquisición, la coreografía es de Cesc Gelabert, que no era el de ahora, y la música de Benet Casablancas, reciente

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Premio Nacional de Música. Unos talentos de la hostia que ahora no puedo permitirme. Pero entonces no se sabía que se era bueno y se trabajaba sin pretensiones. Estos son El Tábano.

Pues casualmente entrevistamos en este número también a Gloria Muñoz.

Sí, Gloria Muñoz es Tábano. Es una actriz de cojones. El Tábano se presentó en nuestra sala. Fue divertido porque en el 76 estrenaron Cambio de Tercio. Fue divertido porque se recreaban unas votaciones de la República. Y todo el público acudía votar al escenario con el himno de Riego y con la policía sentada en las últimas filas como cada noche; naturalmente, el publico votaba y ganaba la República, un cachondeo de la hostia y un teatro de gran vitalidad.

Porque ¿tú has sufrido la censura?

Toda. Formaba parte del juego. Yo tengo una obra autorizada para su representación pero con el ochenta por ciento del texto suprimido. Era lo normal.

Ya lo sabíamos. Mira, esta es la foto de La sangre y la ceniza, aquí es cuando nos

metieron la bomba, en una obra de Alfonso Sastre. ¿Cuándo era?

En el 77. Nos pusieron una bomba y no hubo muertos de milagro.

Explícamelo, si no te importa.

En la pared maestra, que separaba la platea del pasillo, estaba la manguera de los bomberos y una madera que la separaba de la sala; dejaron allí la bomba y a mitad de la función la explosión mando la madera por encima del público y fue a parar al escenario, más de treinta metros, si coge a alguien lo mata.

Pero el peligro estaba en el pasillo de salida en el que había unos expositores de cristal, que estallaron obstruyendo la salida, más de un metro de grandes cristales, unas auténticas barricadas de cristal.

Suerte que estaba otra colega, la Armonía Rodríguez, una directora de teatro que se levantó y dijo: «Compañeros, que no se alarme nadie, vamos a acabar la función». Suerte, si hubieran escapado hubiera habido una desgracia con los cristales. Y así, mientras los actores

y el publico acabaron como pudieron la primera parte, nosotros sacamos los cristales abriendo un pasillo de salida.

Lo divertido es que en la segunda parte la mitad del publico se había ya marchado. Cada noche teníamos amenazas de muerte, y a la salida del teatro la Triple A, con unos perrazos ladradores, despedían al público y a los actores cantando en la puerta el Cara al Sol. Y esas noches imposibles en el Bocaccio…

Barcelona era una explosión de vitalidad y cada uno la vivía y expresaba en sus ambientes: nosotros en la Rambla, en el teatro y donde podíamos; pero había también los ambientes de la parte alta: Bocaccio, al que accedíamos por la puerta de atrás, si no eras uno de ellos o un número uno de los nuestros: Serrat, Marsé… Un ambiente de glamur muy internacional al que lo arribistas nos acercábamos a pescar lo que podíamos. Era divertido, porque en un tiempo donde la precariedad del Varon Dandy era la norma, en el lavabo del Bocaccio podías perfumarte con el inolvidable Eau Savage. ¡Un

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dossier: Entrevista a Ángel Alonso

pestazo! [risas]. Se daba la particularidad de que en el mismo momento convivían actividades rambleras, gente sin un duro, gays, putas… Luego cenabas en sitios divertidos y cutrones, y al acabar te acercabas al Bocaccio y unos pocos, por relaciones o por lo que fuera, entrábamos allí. Y si tenías suerte pescabas buenas piezas, modelos y gente de la que ahora llaman guapa, y tras el polvete invitabas a vaciar de libros u octavillas algún piso para acabar comiendo churros en el Borne a primera hora de la mañana con los vips de la ciudad. Un arribismo tolerado, porque a algunas de sus hembras les gustábamos y ya está. Una vitalidad que entonces a nadie se le ocurría teorizar. Es Segarra quien se inventa lo de la Gauche Divine, un espléndido logo que será la primera piedra de un relato. «Izquierda Divina», imagínate el acierto, y era verdad. Si entre un ciudadano cualquiera y otro hay un máximo de seis conocidos, entre un tío del teatro y el Bocaccio había sólo dos o tres. Oriol Regàs, por ejemplo, era un asiduo del Villarroel.

Y eso de que los gobiernos metieron la heroína para acabar con la contracultura…

Eso es una teoría muy norteamericana.

La heroína no hacía falta que la metiera el Gobierno, estaba ahí. La heroína hizo estragos. Y luego el SIDA. El Gobierno se estaba desmoronando. No eran años de victimismo. El que caía, caía. Y la palmaba. No era una broma, eso está claro. Por un lado había una verdadera oposición comprometida, de alto riesgo, donde algunos se jugaban la vida. Esto es indudable. Por otro lado había otros que flirteaban sin riesgo, como la Gauche Divine. Y en medio se hacía lo que se podía; un teatro que se comprometía más o menos hasta donde podía; la música y el cómic, que se lo montaban como podían. Pero por encima de todo esto, salvo en los movi-

mientos más politizados y comprometidos, estaba la diversión. Y por eso fue un gran cambio. No, no era un movimiento intelectual. La cultura, además, era un elemento relacional que te servía para ligar, para joder y pasártelo bien, que generó una cultura divertida y creativa. Travestis corriendo por la calle Nou de la Rambla en una carrera con bandejas llenas de refrescos…, fantástico. Pero también Nazario dibujando su Anarcoma, Mariscal con los garriris, Barceló buscando su pintura, Sisa, etc, etc. Me parece un error querer intelectualizar aquellas vivencias. ¿Pero te sorprende el hecho de que yo no pueda imaginármelo?

Mira, fui con mi hijo a una presentación de un libro de Nazario, y al acabar las participaciones le pregunté qué le había parecido, y me dijo: «Que os lo pasasteis de puta madre». Sólo después nos dimos cuenta de los cambios. Soy muy contrario a las teorizaciones absolutas. La contracultura fue un movimiento extensísimo que cada uno disfrutó y sufrió según su condición. ¿Cómo la vivieron las mujeres liberadas y cómo la sufrieron sus padres negándose a reconocer una sexualidad para ellos inadmisible? ¿Cómo la vivimos los alumnos que rechazamos la indiscutible maestría y como la sufrieron los profesores que vieron cuestionados sus saberes y derechos? En mi opinión, todas las teorizaciones generalistas son intentos de apropiación, de poder. Y estoy en contra de ellas.

Se acaba la entrevista. Decidimos que tenemos que vernos en otra ocasión, sin contracultura de por medio. Hablamos de Arrabal y de Panero. Me dice que hace poco envío un mail a Arrabal sobre el poeta. Le pido un favor: que me muestre el mail. Lo hace. Le digo que me lo envíe para la entrevista, asiente. Aquí va:

«Yo, queridísimo Arrabal, si conocí a Panero. Se acababan los sesenta o comenzaban los setenta –nunca tome notas y hablo desde el recuerdo–. Amigos de Madrid, nos telefoneaban dándonos los datos del tren, vagón y asiento en que lo habían embarcado para que fuéramos a recogerlo. Y eso hacíamos, y ya en la estación, en el lugar señalado y sin moverse, Leopoldo parecía ver pasar el tiempo como si no fuera con él. Saludos, abrazos y un ”venga, vamos, Leopoldo”. Sonrisas, docilidad y un dejarse llevar sin insinuar nunca camino ni destino. Una beatifica tranquilidad surgida de ves a saber dónde –se barajaban detonadores variados y siempre exagerados– que le regalaba una paz intermitente muy querida por los que lo queríamos y el contrapunto a sus cóleras autodestructivas que nos acojonaban. Y ya en el receptorio –los acogedores nos íbamos turnando–, el protocolo de documentarlo con un par de cartelitos con nombres, teléfonos y direcciones para que, cuando se perdiera, el que tuviera la ventura de encontrarlo pudiera llamarnos para ir a recogerlo. La faceta vegetativa de Panero era de fácil trato y convivencia, sonreía, fumaba y renunciaba a toda decisión, podías dejarlo en una esquina con un “espera que ahora vuelvo”, y dos horas, o tres, o cinco después, allí te lo encontrabas, tal vez meado, pero con una beatifica sonrisa que te acogía como si el tiempo se hubiera detenido.

Nada que ver con el “como decíamos ayer”, pues creo, amigo mío, que nadie como él sabia del tiempo circular arrabaliano; un conocimiento que le permitió valorar como nadie aquella lejana Inquisición que surgida de tu texto nos regalamos hace tantos años.

Agradezco mucho que tu mail me haya permitido una evocación tan lejana y placentera.

Un fuerte abrazo de quien sabes te admira y te quiere».

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dossier: Rebeca García Nieto. Oda a la subnormalidad

El cielo raso

Oda a la subnormalidad Rebeca García Nieto

Como la vieja dama que niega sus vejeces al espejo, truca sus respuestas y sólo quiere el requiebro tenue de la mentira, la burguesía multiplica sus afeites, sus componendas para la piel marchita.

Manuel Vázquez Montalbán, Manifiesto subnormal

.Manuel Vázquez Montalbán nunca se contentó con «contemplar el culo de la vieja dama»; al contrario: dedicó toda su carrera a practicarle un tacto rectal, a sabiendas de lo único que podría encontrar allí. El Manifiesto subnormal (1970) es, entre otras cosas, una reflexión sobre el rol de los escritores en la sociedad. Los poderosos han relegado a los escritores a un papel pasivo, el de meros espectadores de la realidad social: «La sociedad le utiliza [al escritor] como un espectador de su propio cuerpo, espectador lleno de privilegios que pudo incluso contemplar el culo de la vieja dama».

A este vejestorio [la burguesía] le dedica el escritor una farsa teatral. Esta farsa, incluida en el Manifiesto subnormal, transcurre en el interior de un retrete muy peculiar: el papel higiénico que hay en el excusado recoge los pensamientos del Che Guevara, Lenin o Fidel Castro. Protagonizan el sainete hombres y mujeres de tan variado pelaje como Sharon Tate, Theodor Adorno, Groucho Marx o Cohn-Bendit, activista del Mayo del 68. «La burguesía», afirma el narrador, «convirtió a la razón en su Diosa». Sin embargo, continúa, «la dama ha vivido lo suficiente como para corromper a sus hijos y a sus antagonistas». Con el paso de los años, podríamos decir que la razón burguesa se ha demenciado y ha dado lugar a la sinrazón: «El fascismo es el Mr. Hyde de la burguesía». «La razón se ha prostituido», dice el Adorno de este vodevil. Así las cosas, dada esta crítica de la razón puta, la única salida posible es la subnormalidad.

Más que una parodia de otros manifiestos, el de Vázquez Montalbán es, en cierto modo, un antimanifiesto. El fantasma de la Biblia de la izquierda, el Manifiesto comunista, sobrevuela el texto: «Un fantasma recorre el mundo disfrazado de ejecutivo disfrazado de hippy disfrazado de policeman…».

El desencanto del escritor barcelonés con la izquierda es evidente. Para Vázquez Montalbán, Karl Marx ha muerto y sus únicos herederos son sus «hermanastros», Groucho y Harpo. Simplemente, como explica el escritor en la parte

teórica del Manifiesto, un día se dio cuenta de la amoralidad de la historia: «La realidad volvió a ser amoral una mañana». Comprendió que capitalismo y comunismo eran las dos caras de la misma moneda, que la Guerra Fría no era más que un jueguecito que se traían dos «boxeadores con miedo que fingen un combate de esgrima y nunca se tocan la cara». Aunque comprometido políticamente con la izquierda (para algunos, era su conciencia), Vázquez Montalbán no dudó en criticar el elitismo cultural de la izquierda española. Así, en el «Novellage», parodia de la novela típicamente burguesa, que pone fin al Manifiesto, el teórico de izquierdas Manuel Sacristán le dice a sus seguidores: –Sólo sobrevivirá un tipo de literatura inteligente y agravando más el divorcio entre cultura de élite y cultura de masas.

–Pero, maestro, en esa necesidad sorpresiva del producto literario, ¿no subyace una corrupción mercantil neocapitalista?

–Tú lo has dicho.

Vázquez Montalbán, en cambio, abogaba por una democratización de la cultura para acercarse al pueblo. De ahí las Coplas a la muerte de mi tía Daniela, poema culto que le dedicó a su tía abuela, analfabeta y, para más inri, anarquista. Para Vázquez Montalbán, una canción de Antonio Machín podía resumir toda la filosofía existencialista de Cesare Pavese. Por eso en el Manifiesto subnormal, fragmentos de canciones y coplas populares comparten páginas con T.S. Eliot o Alberto Moravia.

El ajuste de cuentas con la alta cultura tendrá también su lugar en la saga del detective Pepe Carvalho. Para el barcelonés, la cocina es una metáfora de la cultura. En Quinteto de Buenos Aires (1997), el detective gourmet afirma: «La cultura no te enseña a vivir. Es sólo la máscara del miedo y

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dossier: Rebeca García Nieto. Oda a la subnormalidad

la ignorancia. De la muerte. Tú ves una vaca en La Pampa […]. La matas. Te la comes cruda. Todos te señalarían: es un bárbaro, un salvaje. Ahora bien. Coges a la vaca, la matas, la troceas con sabiduría, la asas, la aderezas con chimichurri. Esto es cultura. El disimulo del canibalismo. El artificio del canibalismo». Como explica Francesc Arroyo en una serie de artículos publicados en El País, Carvalho era muy aficionado a mandar libros a la hoguera, empezando por El Quijote y acabando por Bouvard y Pécuchet, la novela inacabada de Flaubert. Sólo Lorca y Joseph Conrad se salvaron de la quema. Para Carvalho, lo malo de los libros es que no enseñan a vivir, algunos incluso, los trascendentales, han conseguido convencer a alguien. De los libros que redujo a cenizas, destacan algunos relacionados con la izquierda: La crítica de la razón dialéctica, del marxista Lefèvbre; Así se templó el acero, de Ostrovski, y Ensayos sobre Heine, del citado Manuel Sacristán, miembro del Partido Comunista Español con el que Vázquez Montalbán tuvo sus más y sus menos. La cultura, por tanto, a la hoguera, y los referentes ideológicos con ella.

Vázquez Montalbán entendía la escritura como un acto político. Para él, la literatura debía aspirar a transformar la sociedad. El compromiso del barcelonés con la memoria histórica es patente en toda su obra. De hecho, aunque la saga de Pepe Carvalho es considerada como «novela negra», el escritor prefiere hablar de «novela sepia», ya que se trata de una serie de novelas escritas contra la desmemoria. Con la Transición se trazó una línea imaginaria «como el ecuador, el antes o el después de cristo, la generación del 27, los novísimos, la posmodernidad. Una línea imaginaria que descarga de la obligación de llevar a cuestas toda la historia…». En este sentido, toda la obra del barcelonés puede entenderse como un intento de que el pasado no cayese en el olvido: «Estoy cansado de viajar. Conozco Barcelona palmo a palmo y a pesar de eso a veces me resulta insoportable. Imagínese moviéndome por Madrid, una ciudad llena de rascacielos, funcionarios del ex régimen y ex funcionarios del régimen.

Yo soy apolítico, que quede claro. Pero no soporto los bigotillos que llevan los funcionarios del ex régimen y los ex funcionarios del régimen».

Se ha dicho que el Manifiesto subnormal se convirtió en volumen de referencia para la contracultura española de la época. En mi opinión, tanto el Manifiesto como los llamados Escritos subnormales (la obra de teatro Guillermotta en el país de las Guillerminas, la novela Happy End y Cuestiones marxistas) tratan de hacer visibles los mecanismos mediante los que los poderosos imponen al resto de ciudadanos la visión de la rea-

lidad que más les conviene. Estos mecanismos pasan siempre a través del lenguaje. En la parte práctica del Manifiesto, el autor propone a «los organizadores de la Campaña de Protección Ocular» una nueva forma de ver las cosas para «agudizar la querencia perceptiva de los miopes». En la época en que fue escrito el Manifiesto, el consumismo se abría camino a pasos agigantados. De ahí que el lenguaje publicitario esté tan presente en él. Los Escritos subnormales también revelan el lenguaje oficial, tan interiorizado por los ciudadanos que no nos damos cuenta cuando lo utilizamos: «La Virgen del Pilar dice que no quiere ser francesa. Consuma productos españoles» o «España: Vino, sol, Historia, ¿quién compra?».

Los Escritos subnormales son, en definitiva, un escaparate de la historia cultural de la época. Cabe preguntarse cómo sería el Manifiesto si Vázquez Montalbán lo hubiera escrito ahora. Seguramente, habría trazado algún paralelismo entre la situación de la Guerra Fría y el bipartidismo que caracteriza nuestro sistema político actual. Quizá habría dicho que los unos y los otros son como dos «boxeadores con miedo que fingen un combate de esgrima y nunca se tocan la cara». Tal y como escribió en Cuestiones marxistas, la historia es circular, víctimas y verdugos se turnan para cumplir el mismo papel: «Bienaventurados los verdugos porque sin ellos no habría víctimas / Bienaventuradas las víctimas porque asumen su papel ejemplar e inútil / Bienaventuradas las víctimas que se convierten en verdugos porque aseguran el ciclo de reproducción del bien y del mal […] / Bienaventuradas las víctimas de víctimas porque asumen un papel doblemente ejemplar e inútil / Bienaventurados los verdugos de verdugos porque consiguen incluso convertir a los verdugos en víctimas y llegan a la quintaesencia del papel ejemplar e inútil del sufrimiento».

Presumimos de ser la generación más preparada de la historia, de tener más estudios que nuestros padres y abuelos; sin embargo, los que están arriba siguen haciendo de nosotros lo que quieren. Por desgracia, nunca sabremos cómo sería el Manifiesto de haber sido redactado en esta era del sinsentido; pero lo que está claro es que Manuel Vázquez Montalbán nos sigue haciendo mucha falta.

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Rebeca García Nieto (1977) es escritora y especialista en Psicología Clínica. Ha trabajado varios años en la New York University (NYU) y colaborado en el Programa de Literatura Comparada de la City University of New York (CUNY). Su primera novela, Historia de una mirada, fue publicada en 2012 por Eutelequia. Con ella quedó finalista del 58º Premio Ateneo Ciudad de Valladolid (2011). Con su segunda novela, quedó finalista en el Premio Herralde de Novela 2013.

dossier: Laia López Manrique. Ocaña/Genet/Barcelona. Apuntes para un diálogo imperfecto

El cielo raso

Ocaña/Genet/Barcelona.

Apuntes para un diálogo imperfecto Laia López Manrique

.Cuando la ciudad se transforma en una bisagra, ellos reaparecen.

Vienen de lejos, traen en su maleta semivacía elipsis, disfraces, risas, castigo. Se conocen a sí mismos como pájaros raros, como aves agitadas y burlonas. Sus cuerpos no encajan en ningún espacio: apenas se deslizan por él. * No quiero contar sus historias. Prefiero, sencillamente, dejar testigo de su mera presencia. Indicarla, recorriendo las calles de una ciudad que es la mía: la ciudad que se abre al mar desde la arteria; la que aloja, abandona y devuelve a los extraños. La ciudad «hiperactiva» y «ruidosa» como la definió Sergio Pitol en los años sesenta; la misma ciudad apneica en la que Andrea, la de Carmen Laforet, detectó, en la primera posguerra, una «respiración grande, dificultosa» y unas «luces siempre tristes». * ¿Para qué vienen a Barcelona ellos, «los extraños»? ¿Para ser, en ella, intersticios? ¿Anónimos? ¿Para mostrarnos la desorientación de la ciudad, sus escasos puntos de apoyo? ¿La miran a través? ¿La descapullan? ¿Hacen que, al fin, reconozcamos algo más de la forma de la larva? ¿Para qué vino Genet en los años treinta? ¿Para qué vino Ocaña en los setenta? * Habitar una ciudad es habitar todas sus posibilidades. Del mismo modo, habitar un cuerpo es habitar todas sus modulaciones posibles. Barcelona, la de apariencia estatuaria, que ahora tiene una plaza Jean Genet en el Raval y una discoteca Ocaña en la plaza Real, vivió, durante la estancia de ambos, la posibilidad antes de paralizarse en el coágulo en que se ha convertido. Pero incluso en un coágulo de sangre seca hubo alguna vez un inicio de movimiento y de vida.

En los años treinta, Barcelona era un rescoldo. Henri Troppmann, el narrador que habla en El azul del cielo de Georges Bataille (1935), eligió la ciudad (foco, en ese momento, de importantísimas revueltas obreras y anarcosindicalistas) como uno de los últimos lugares para extraviarse. En la novela, Troppmann, un hombre borracho y torturado, tiene una conversación con otro personaje, Michel, en el interior del cabaret La Criolla, el famoso y vivísimo antro de libertad sexual de la calle del Cid, en el límite del Barrio Chino con el Paralelo, que sería sepultado para siempre por la aviación nazi en plena guerra civil. Michel explica a Troppmann que la ciudad es, en ese momento, un espacio a punto de estallar.

Y en ese mismo cabaret, escenario de escándalos y santo y seña de la confusión de los géneros, viviría Genet las aventuras de chapero que relata en su Diario del ladrón. Ocaña, que llegó a la ciudad muchos años más tarde, ya no pudo pisar La Criolla, aunque es posible imaginarlos a ambos juntos, de pie, caminando por encima de sus ruinas, sin llorarlas. * Ocaña y Genet. Genet y Ocaña. Los veo distintos. Semejantes. Ocaña, alto y espigado. Genet menudo, encontradizo.

No los imagino de día. Aunque Ocaña, más solar que Genet, muriera entre llamas. Los imagino siempre de noche, sigilosos, cruzando con paso rápido la Rambla, saltando el espacio que separa la calle Escudellers de Arco del Teatro. * Genet lleva agazapado el mal en la frente, como un credo huraño. Ocaña, el ventrílocuo, guarda en su voz el residuo de las voces de las mujeres de su pueblo. Los ampara un coro de vírgenes histriónicas, rodeadas de exvotos, de ofrendas.

Las vírgenes son madres secas, irreales. La cesura de su carnalidad de yeso es justamente lo que permite su adoración.

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dossier: Laia López Manrique. Ocaña/Genet/Barcelona. Apuntes para un diálogo imperfecto

El personaje que habla en el Diario del ladrón, de Genet, al cruzarse con una mendiga en Barcelona, se pregunta: «¿Y si fuera ella [mi madre]? Si lo fuese, iría a cubrirla de flores y de besos. Lloraría de ternura sobre sus ojos de pez luna, sobre su cara obtusa y boba». La Virgen de la Asunción tenía un altar en un balcón de la plaza Real de Barcelona, en la buhardilla donde vivía Ocaña. Es sabido que Ocaña, el performer, convocaba procesiones por el Barrio Chino con la imagen de la virgen, seguida de una comitiva de beatas travestis. Y en el mismo Diario del ladrón se narra la procesión de Las Carolinas, un séquito de maricas que conmemoraba el cierre de un meadero masculino: «El cortejo partió del Paralelo, atravesó la calle de San Pablo, y fue, Rambla de las Flores abajo, hasta la estatua de Colón. Habría unas treinta mariconas a las ocho de la mañana, a la salida del sol […]

Sabía que mi lugar estaba entre ellas, no porque fuera una más, sino porque sus voces avinagradas, sus gritos, sus gestos indignados no tenían, a lo que me parecía, otra finalidad que la de traspasar la capa de desprecio del mundo. Las Carolinas eran grandes. Eran las Hijas de la Vergüenza». ¿Habría leído Ocaña a Genet? ¿Conocería la existencia de las Carolinas antes de idear sus procesiones? * Jean Genet se sabía un intruso. La literatura es, al fin y al cabo, el breviario de la lengua de los verdugos –los mismos que le habían condenado y ofendido desde la infancia–. La lengua es pesada. Aprendemos la lengua y la literatura con su poder de fijación, de inmovilidad, de abono. La propia belleza de la lengua literaria huele a estiércol. El cuerpo de un niño que quiere ser un santo entrenándose en el crimen puede ser, también, el embudo que digiere y vuelve a decir una lengua pétrea. Pero entonces, el niño regurgitará esa lengua. Dentro de la lengua estarán ya la furia, los cilios de rabia del niño, su baba sobrante. Si el niño llega a paladear en su lengua la lengua del verdugo, podrá desactivar el poder desde su centro, ladrar al mundo su contradicción y su culpa. Escupir hacia arriba con una venda en los ojos: estar en contra. * Ocaña también era un intruso, un ser periférico. Pintaba.

Como Genet, se hizo a sí mismo. Lo etiquetan de pintor naïf.

Lo cierto es que él quería ser recordado por sus cuadros y no por su personaje. Se llamaba «libertario». En Barcelona huía de la violencia de su pueblo natal, del rechazo de su diferencia. En un momento en que los movimientos sociales como el feminismo y la lucha por la liberación gay y lesbiana proponían la indisociabilidad de lo personal y lo político, la

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figura de Ocaña, en su mezcla casi esperpéntica de referentes (el anarquismo, la homosexualidad, la imaginería católica, el teatro), es un modelo de integridad y contra-dicción en un mundo que nos pide cartillas de identidad severas, monocordes. * Jean Genet también fue un anarquista. Más allá de su compromiso político, que sostuvo en realidad hacia el final de su trayectoria. Más allá de su lucha junto a las Panteras Negras y de su apoyo a la causa palestina. Genet fue anarquista desde el mismo interior de la palabra «anarquía», en el prefijo ἀν: lo que antepone, como punto de partida, la negación.

Genet vivió en perpetua negación y en perpetuo autoconfinamiento, en perpetuo rechazo de los pactos que rigen la vida en común. Su posición ética y estética, que en realidad respondía también, según quiso ver Sartre, a una posición metafísica, hicieron de él, no exactamente un rebelde, sino algo más sustancial o más sedimentado: un revulsivo. Sacrificó su vida a una causa (el embellecimiento del mal, la oposición frontal y la inversión de las normas morales) con todas sus fuerzas. Fue un activista del mal, sólo comparable al marqués de Sade en la medida en que ambos pretendieron sustituir el bien por el mal, hacer del mal una virtud. * La homosexualidad para Genet era una amenaza y un desafío hacia la sociedad que le tocó vivir. Para Ocaña, más bien, se trataba del placer sin circunscripción, en que alentar la vida inmediata de los sentidos, donde ni el pecado ni el arrepentimiento pueden tener lugar. En ambos casos, de cualquier modo, fue un ejercicio de la libertad, ya fuese para oponerse a lo establecido o para celebrar el cuerpo en un tiempo en que éste podía volver a ser visible y reafirmarse. Dos posiciones y dos luchas que podrían habitar los dos lados contrapuestos en el brevísimo poema «Moralisti», de otro autor homosexual célebre, Sandro Penna: «Il mondo che vi pare di catene / tutto è tessuto d’armonie profonde» («El mundo que os parece hecho de cadenas / está tejido de armonías profundas»).

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Laia López Manrique (Barcelona, 1982) estudió Filosofía y Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Es autora de los poemarios Deriva (Prensas Universitarias de Zaragoza, 2012) y La mujer cíclica (La Garúa, 2014), y ha participado en diversas antologías, como Voces Nuevas (Torremozas, 2009), Blanco Nuclear (Sial, 2011), Hijas del pájaro de fuego (Fin de viaje, 2012) o Sangrantes (Origami, 2013). Es directora de la revista literaria Kokoro (www.revistakokoro.com).

Javier Sagarna. Las dos islas

La vida breve

Las dos islas Javier Sagarna Ilustración: Susana Pozo ©

.Durante muchos meses, ninguno de los dos le dice nada al otro.

Desde el naufragio, ambos se turnan las guardias en el acantilado, junto a la gran hoguera que encenderán si avistan las velas de algún ballenero o uno de los clippers que hacen la ruta de Oriente. Vigilan mientras haya luz, a todas horas, sin tregua, conscientes de lo lejos que la tormenta los arrastró de las rutas comerciales antes de hundirlos: un vigía rubio y fornido por las mañanas, siempre tieso como una vela, un guardián menos marcial por las tardes, bajito, moreno, a menudo inquieto y que a veces, sólo de vez en cuando, tiene la debilidad de esconder la cabeza entre las piernas y deshacerse en lágrimas.

A mediodía, cuando el sol del Trópico abrasa desde lo alto, ambos se reúnen en un chamizo de hojas de palma que el rubio construyó en lo alto del acantilado durante esos primeros días en que el otro se limitaba a vagar y lamentarse. «Nuestro cuerpo de guardia», le dijo entonces, apenas lo terminó. Pero el otro sólo acertó a mesarse los cabellos. Ahora charlan mientras comen (sobre todo el bajito que parece que a diario comiera lengua), comentan las incidencias de la caza que, por fortuna, abunda en pequeños cerdos salvajes y unos pájaros gordos como avutardas que no saben volar; discuten los arreglos que necesita la cabaña y las novedades, siempre escasas, del turno de guardia. Ballenas, eso es lo que avistan a menudo, pero nunca los palos de un ballenero que las persiga. Hablan, conversan, a ratos hasta se ríen, pero ninguno de los dos menciona la otra isla.

Tampoco dicen nada por las noches, cuando abandonan las guardias al declinar la luz –el atardecer del Pacífico, sublime en rosas sobre azules, turbador si un grupo de ballenas lanza sus chorros en el horizonte–, y se reúnen en la cabaña grande, la que construyeron junto a la laguna y que han ido, poco a poco, haciendo cada vez más confortable.

Tienen un cuarto para cada uno, cascada interior que les sirve de ducha y un gran salón central en torno al fuego en

el que asan hoy cerdo y mañana pajarón, que acompañan con fruta del huerto. Se dejan llevar por la nostalgia mientras cenan, y fuman el tabaco que ellos mismos cultivan y se beben, muy poco a poco, el brandy que encontraron entre los restos del camarote del capitán tras el naufragio. Pero ni siquiera en esas noches de franca camaradería se cuentan lo de la otra isla. Ninguno la menciona siquiera y, desde luego, ninguno la menciona a ella.

Así pasan los meses.

Meses en que ella aprende a llamarlos Mañana y Tarde, por la hora en que acuden a visitarla.

Y es que, apenas terminan su guardia y resuelven las tareas que les corresponden –por suerte, esos condenados cerdos y pájaros son absurdamente fáciles de cazar, el tabaco crece solo y la limpieza se ventila en media hora–, cada uno de ellos comprueba desde lejos que el otro está bien firme en su puesto, la mirada fija en el mar, y cruza la isla a buen paso, hasta la caleta que se abre en la otra punta, se lanza al agua y nada hasta el islote cercano. Desde la cala, el islote parece yermo y escarpado, pero apenas uno trepa por la pared de rocas, se encuentra con una fértil llanura de campos cultivados en cuyo centro, junto a la poza que les da vida, se halla la cabaña desde cuya puerta ella los saluda apenas los ve recortarse contra el cielo. El pequeño belga llega por las mañanas, con la respiración entrecortada, el sueco rubio y fornido acude cada tarde, tan fresco, impecablemente peinada la melena. Nunca juntos, siempre a hurtadillas, aprovechando el turno de guardia del otro. Sin haberse puesto de acuerdo, ambos guardan un celoso secreto en torno a esa isla y a esa mujer.

Ella los recibe en la puerta de la cabaña y permite que ambos la estrechen entre sus brazos. ¿Quién es? Ninguno de los dos ha llegado a saberlo. Tiene la piel tostada de los polinesios, un bello rostro de formas suaves y unos ojos oscuros que brillan, literalmente brillan, cuando los recibe. Sin embargo, y pese a que no habla una palabra en ninguna len-

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gua conocida, algunos indicios: un hermoso vestido blanco de corte victoriano que guarda en un rincón de la choza, la fotografía de un hombre con barba y levita junto a su cama, incluso el gusto exquisito de los arreglos florales, han llevado a ambos a la certeza de que ella también procede de un naufragio. Una leve cojera, que más que afearla se percibe enseguida como esencial para su atractivo, habla en silencio de dolores que parecen del todo ausentes de su rostro feliz cuando ellos la abrazan.

En su lengua incomprensible, ella los llama Mañana y Tarde y sabe que Tarde, el gran rubio silencioso, la tomará en brazos y, sin más preludios, la llevará hasta el lecho donde el tiempo se les irá entre besos y embestidas, en éxtasis, en furiosas cabalgadas piel contra piel, labio sobre labio, carne, deseo, pasión, hidromurias. Sabe que sólo cuando el sol decline, Tarde aflojará su abrazo incansable, se lavará un poco en la poza como si temiera llevarse algo, un olor, un tacto, y se lanzará al mar desde una peña, como un dios poderoso y fértil de larga cabellera rubia.

Mañana, por el contrario, tardó semanas en tocarla, meses en quitarle la ropa y hacerle el amor. Incluso ahora, son muchos los días en que sólo la toma de la mano y se la lleva a la orilla, a contemplar el batir de las olas del Pacífico contra las rocas y la intrincada vida de los peces entre los corales.

Se sientan junto al mar y charlan, habla él, sin tregua, en una lengua que ella no comprende pero transparente en sus tonos, miradas y silencios, una lengua que la arrulla y la cautiva con su música extraña y sus acentos en u. Pequeño, con su pelo muy negro siempre alborotado y un bigote cuyas puntas se obstina en mantener rizadas, Mañana habla sin parar y ella le escucha. Sólo cuando él se agita, cuando ella advierte la crispación en sus dedos y el nacer de las lágrimas en sus ojos, ella le pone una mano sobre la boca. A veces, él

acaba por callarse y ambos se quedan allí, abrazados, contemplando los sifones que lanzan las ballenas en altamar, un poco antes del horizonte. Las mañanas son tiempo de pasear por el huerto y recoger los frutos en sazón, de tortugas que nacen por miles en las arenas de la playa diminuta del islote, de un baño en la poza justo antes de la hora de marchar, como si él también temiera llevarse algo –un olor, un tacto–, que lo fuera a delatar.

Cuando lo ve llegar a la orilla de la isla grande –a él le gusta que ella lo acompañe hasta las rocas–, y despedirse con la mano antes de internarse en la espesura, sabe que Tarde ya no se demorará.

Por eso se extraña tanto cuando, una de esas tardes, en lugar del gigante rubio aparece él, Mañana, moreno, bajito y muy, muy agitado.

A despecho de tanta guardia en solitario, la goleta aparece un viernes a mediodía, cuando los dos comen juntos en el chamizo de hojas de palma, en la cumbre del acantilado.

Aparece casi de golpe, mucho más cerca de lo que hubieran supuesto, sus cuatro palos recortándose entre los sifones de un gran grupo de ballenas. La ven y se levantan de un salto y el sueco corre a prender la gran hoguera. Brinca, salta, hace señales, dispara al aire su revólver, agita los brazos sobre su cabeza y lanza un alarido de triunfo cuando desde la nave contestan con una salva y cambian el rumbo para dirigirse a la isla.

–¡Salvados! –exclama.

Y cuando se vuelve se extraña de no ver al otro a su lado, ni en la cabaña, ni por ninguna parte. Lo busca por la selva, en la laguna, y por la garganta del arroyo que termina en la catarata; se asoma al pedregal, a la llanura donde pastan los cerdos salvajes y se arrullan los grandes pájaros, a la huerta y

Javier Sagarna. Las dos islas

La vida breve

Javier Sagarna. Escritor y profesor de Escritura Creativa. Licenciado en Farmacia. Director de Escuela de Escritores y presidente de la EACWP (European Association of Creative Writing Programmes), imparte clases de novela y relato breve desde 1998. Ha publicado la novela Mudanzas (Gens, 2006), el libro de relatos Ahora tan lejos (Menoscuarto, 2011) y el libro infantil Rafa y la jirafa (Dylar, 2013). Es colaborador del programa La Ventana de la Cadena SER.

a los cultivos de tabaco, cruza la isla buscándole y sólo cuando llega al otro lado, a la cala, y ve sus huellas en la arena, mira hacia el islote y comprende, ¡vaya si comprende!

Aun así, le llama, grita su nombre dos, tres veces con voz tronante y aguarda con la vista fija en el mar, en esa otra isla que, ahora lo sabe, no ha sido el único en pisar. Al fin se encoge de hombros, derriba una palmera a patadas y regresa a buen paso hacia la bahía a la que, con viento favorable, se aproxima velozmente el ballenero. Por su bandera, adivina que tiene su base en el puerto de Nantucket, muchos meses aún de travesía hasta llegar a casa.

Los recibe a pie de playa, se abraza a los hombres que arriban en el bote y bebe con ganas de la botella de ron que le tienden. Luego les muestra la isla, la cabaña, los cultivos que les han ayudado a seguir con vida y no protesta cuando sus salvadores hacen una matanza de cerdos y pájaros tontos, cuya carne aliviará la dieta de la tripulación. Evita, eso sí, llevarlos al otro lado de la isla, a la cala y, una vez que recoge sus cuatro cosas, insiste en dejarlo todo como está: la cabaña, los cultivos, incluso la cajita que él mismo talló y en la que guardan el tabaco. El primer oficial, un polaco sagaz y competente, acaba por preguntarle: –Pero está usted solo, ¿no es así?

Se diría que un destello de dolor, algo mínimo, apenas perceptible, atraviesa por un instante el rostro hierático del gigantón rubio, pero un trago de ron urgente lo hace desaparecer.

–Ahora sí –responde.

Y no hay manera de sacarle nada más, aunque aprovecha un despiste para esconder la botella de ron mediada bajo uno de los lechos. Luego los sigue hasta la playa, atiende como puede a la charla del polaco –al parecer, le cuenta, han tenido mucha suerte de ir a parar allí, pues casi en cual-

quier otra isla de aquella zona hubieran sido pasto de los caníbales– y, tras un instante de duda, termina por subir al bote.

–¿Nos vamos? –pregunta el polaco.

–Adelante –responde, aunque permanece de pie en la popa del bote, con la vista fija en la playa, en la isla que se aleja al ritmo del batir de los remos sobre la superficie del mar. En silencio, se despide sin pena de cada árbol, de cada grano de arena, de las rocas del acantilado sobre las que aún humea la hoguera. Se despide de ellos.

Y es en el momento en que se gira, mientras se vuelve para sentarse y enfrentar el perfil de la goleta que los espera en el centro de la bahía, sus altos palos recortados sobre el cielo del Trópico, cuando lo ve. En la playa, dando brincos y agitando los brazos como un loco.

–¡Alto! –chilla, y los remos se detienen en el aire.

En unos minutos vuelven y lo recogen. El sueco salta a tierra el primero, pero se queda clavado a un par de metros del otro. Es raro que este no se lance a sus brazos, que no gesticule ni hable sin parar. Se miran, sólo se miran.

–¿Entonces? –acaba por preguntar el rubio.

–Voy –es todo lo que responde el otro.

Y sube al bote y no levanta la vista más que para responder con monosílabos a las preguntas del primer oficial. Estaba en la isla cuando llegaron, sí, pensaba quedarse, ha cambiado de opinión. No añade una palabra más. Sólo permanece así, silencioso y abatido, hasta que llegan a la goleta. En cuanto puede –tras saludar al capitán y agradecer los vítores de la tripulación–, se acomoda en una esquina del barco, a popa. El rubio se sienta a su lado, pero él guarda un silencio abrupto y obstinado. No le mira, no dice una palabra. Simplemente, apenas levan anclas, mete la cabeza entre las rodillas y se deshace en lágrimas.

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Microrrelatos inéditos de Manu Espada La otra frontera Para Elia, de Daniel –Está loco – No. Está enfermo.

–Tampoco. Sólo vive en otro mundo.

–¿Habéis estado allí? Tenéis que ir.

(Conversación entre cuatro niños) A los que cruzan Un niño contempla un gran número de 2 x 2 metros en luces de fuego fucsia metalizado. Brilla en la pared y parpadea. «Catorce», dice admirado ante el despliegue pirotécnico. En el suelo hay un círculo rojo gigantesco, hermoso. Un diámetro de doce metros, al menos. Bello y fascinante. Perfecto. «Círculo rojo», señala el crío. Una letra en tres dimensiones sobresale en el cielo, un holograma verde y hercúleo que canta una melodía fascinante y se hace con las riendas de la mente del pequeño. «Letra ene», susurra hipnotizado. «Una estrella se ha apagado», indica con su dedo índice cuando cae la noche, y más tarde se sorprende con una flor azul que crece en la pared. De vuelta a casa, ve cómo «una caña enorme pesca peces de piedra en un lago amarillo». El niño vive en una realidad conocida como «mundo diferente», pero cada día consigue sortear la indiferencia de espino, las miradas de mortero, las minas del destierro y las bombas de aislamiento para cruzar al otro lado y encontrarse con la niña bajo el letrero raído del kiosco.

Una niña contempla una pequeña cifra desgastada y apenas perceptible que indica el número de un portal del barrio. 10 x 10 centímetros enmarcan un «catorce» sobre la puerta. En el suelo hay una diminuta mancha de pintura, o quizá una mácula de sangre procedente de una herida sin importancia de alguien tras caerse de la bici, una huella amorfa ligeramente parecida a una circunferencia irregular. La única letra raída en el cartel de un kiosco chirría por el óxido de las bisagras cuando un golpe de viento hace que se balancee ligeramente. Mientras, una farola deja de lucir al fundirse su bombilla. En la pared del parque, alguien ha clavado en el centro de una diana un dardo azul. De vuelta a casa, ve cómo una excavadora deposita escombros en un contenedor. La niña vive en una realidad llamada «mundo normal», pero cada día consigue sortear las alambradas de ausencia, el fuego de ecolalias, las obsesiones antipersona y el napalm de hiperlexia para cruzar al otro lado y encontrarse con el niño bajo el enorme holograma verde.

Y el niño y la niña se dan la mano y pasean juntos un largo rato por el mismo camino. Al otro lado de la frontera.

(Re)creación Lo más difícil fue dar con el código genético del arcángel, pero al fin, el proceso de copia había terminado. Estaban todos. Para que el experimento fuera un éxito debían sentirse como en casa.

Camufló el suelo del laboratorio con musgo y ríos de papel de plata, cubrió las paredes con casas de plástico, construyó molinos de cartón piedra, colocó bombillas de colores en pozos y corrales y cambió su bata blanca por un disfraz de pastorcillo. Enseñó su salvoconducto a los soldados romanos que había multiplicado mediante mitosis. Corrió por el camino de serrín hasta que llegó a la cola de los pastores. Junto a la incubadora, semioculta por la paja, dormían plácidamente los clones de la mula y el buey. Esperó detrás del duplicado de los reyes magos, y cuando llegó su turno, ofreció una oveja al Niño. –¿Cómo se llama el animalito? –preguntó la madre del bebé ante la absorta mirada de su esposo. –Dolly –respondió orgulloso. Al séptimo día de su extraordinaria creación, el científico descansó. Desaparecería para siempre de sus vidas. Los observaría desde el otro lado de la mampara.

Manu Espada. Microrrelatos inéditos

La vida breve

Piratas Coloco el DVD en el reproductor. Es el último taquillazo, una película que le he comprado a un chino en la Alamedilla. Las últimas pelis piratas que he visto no se escuchan bien, pero no tengo tiempo de ir al cine. El protagonista, un policía negro de Nueva Orleans, conduce a toda velocidad un coche blanco por la parte vieja de Salamanca. No sabía que Hollywood había rodado una película aquí. En la zona peatonal, a la altura de La Rúa, gira a la derecha y se dirige hacia La Plaza Mayor. Varios minutos más tarde, el vehículo dobla hacia mi barrio y pasa junto al chino al que le compro los DVD. El protagonista prosigue su marcha, se baja del coche en mi calle y se dirige a mi portal. Llama al telefonillo del 2ºB y suena el timbre de mi casa. Permito que acceda al portal, me asomo a la mirilla y me saluda con la mano. Le abro la puerta y le veo algo borroso.

«Hola», me dice con una voz de lata que no encaja con los movimientos de la boca. «¿Puedo entrar? Te lo puedo explicar». Señala el sofá con el dedo y nos sentamos. En mi salón se escuchan multitud de toses que no sé de dónde proceden. Miro la televisión y veo que ambos estamos en el plasma. Desenfocados y a rayas. Me rasco la cabeza para comprobar que no es una imagen grabada, me toco la nariz, carraspeo e incluso palpo la pantalla. El protagonista de la película saca el DVD del reproductor y me dice: «Pon esto, por favor». Cuando le doy al play aparezco conduciendo un coche negro a toda velocidad por la parte vieja de Nueva Orleans.

Lista de espera –Tenemos un conflicto, pero tú eres un personaje pragmático, reacio al cambio, no tenemos una historia. Quiero el divorcio –dijo Nina con tono solemne. Y las pulsaciones de Carlos subieron a 120 por minuto. A la noche siguiente, Nina metió sus cosas en cajas y a su marido le bajó el pulso a 119. Se despidió de él por la mañana con un portazo y le descendieron a 118. El cuarto día, cuando no le cogió el teléfono, cayeron a 117. Iban bajando una al día. A ese ritmo, dejaría de tener pulso en cuatro meses. Cuando alcanzó las 70 pulsaciones por minuto fue al cardiólogo, pero no vio nada extraño. Ante su estado desesperado, Carlos decidió renunciar a la medicina tradicional, y aunque no creía en los curanderos, acudió a la consulta de un poeta.

–A usted le han robado el corazón –apuntó tras hacerle una radiografía alegórica. –Ahí puede ver las arterias. Deberían estar unidas a los ventrículos, pero cuelgan en el vacío como cables de la luz pelados –dijo señalando un enorme hueco en su pecho. –No se le ocurra leer sonetos sentimentaloides ni escuchar música triste. En su caso está contraindicado. Le puedo recetar algún autor experimental para que todo sea más llevadero, pero sólo como tratamiento paliativo, mera evasión, porque a usted únicamente puede salvarle un trasplante de metáfora. Le apunto en la lista de espera de melancólicos –añadió.

Pese a sus lecturas de poemas de vanguardia, las pulsaciones de Carlos continuaron cayendo en picado, por lo que dio todo por perdido. Decidió practicarse una eutanasia activa y sustituyó las comedias tontas de Peter Farrelly por las tragedias intimistas y enrevesadas de Lars von Trier y cambió las poesías dadaístas de Tzara por una sobredosis romántica de Byron, hasta que tuvo una pulsación por minuto. Había llegado su hora. Seguramente, al día siguiente llegaría a cero y moriría de pena, descorazonado. Al menos había cambiado.

En ese momento sonó el teléfono de Carlos. Había aparecido un donante voluntario. Acudió caminando muy despacio, apoyándome en las paredes cada dos pasos. Cuando al fin llegó bien entrada la noche, vio a Nina sentada en la consulta, junto al poeta.

–He escuchado al narrador omnisciente decir que has sufrido un cambio –susurró orgullosa, con el corazón en la mano.

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Manu Espada. Microrrelatos inéditos

Los pescadores de perlas

El monstruo intelectual Decidí llevar a la vida real la ficción de Mary Shelley y fabricar mi propia criatura. Ahora contamos con los medios científicos necesarios para realizar un experimento impensable en el siglo XIX. En el libro de Shelley, la creación del doctor Frankenstein se convirtió en una terrible pesadilla por la naturaleza maligna de la que provenían los miembros de su cuerpo, criminales sin formación intelectual. La bondad proviene de la capacidad reflexiva, por lo que trasladé hasta mi laboratorio partes de escritores, seres con capacidad de pensamiento. Fue difícil conseguir los restos, pero poco a poco fui armando el puzle para crear al sabio total. Cloné los pulmones de Kafka para darle un aire original, los riñones de Agusto Monterroso rebosarían creatividad, los ojos de Andrés Neuman (al que tuve que asesinar) le proporcionarían una forma diferente de mirar, el corazón doliente de Bécquer bombearía una forma intensa de vivir y los pies de Rubén Darío recorrerían caminos distintos a los habituales. Logré hacerme con el ADN de veinte míticos literatos. Pero no calculé las consecuencias al colocar las piezas. Encajé en el cráneo de David Foster Wallace en el cerebro de Mariano José de Larra y en cuanto lo conecté a los globos oculares y me vio, se enamoró de mí. Fue incapaz de comprender que lo nuestro era imposible, por lo que no tardó en dictar un mensaje suicida a la mano izquierda del engendro (mano procedente de las células de Virginia Wolf). La mano derecha, reconstruida a partir de células de Hemingway, cogió una escopeta Boss y puso el punto final con una bala calibre doce a la carta de despedida1.

1. Carta de despedida ¿No es verdad ángel de amor, que cuando Gregorio Samsa se despertó en un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, el dinosaurio todavía estaba allí sobre su cama convertido en un monstruoso insecto? Yo, que tantos hombres he sido, soy más pequeño que un insecto. Esta vez no voy a recuperarme. Empiezo a oír voces (vuelva usted mañana, vendo zapatos de bebé sin estrenar, me desperté recién afeitado) y no puedo concentrarme. La mujer que amé, la niña del pelo raro, se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de sus apariciones. Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano un majestuoso cuervo de los santos días idos. Ser o no ser polvo enamorado, esa es la cuestión. Me gusta cuando callas porque estás como ausente. Silencio, la muerte hay que verla de frente. Preferiría no hacerlo. Un ataúd con ruedas es la cama a las cinco de la tarde. Los suspiros se escapan de su boca de fresa, ese vago clamor que rasga el viento es la voz funeral de una campana que huye de este mundanal ruido. A mis soledades voy, de mis soledades vengo. A veces, apenas puedo escuchar a los pájaros cantando en griego, las oscuras golondrinas en tu balcón. Vivo sin vivir en mí, y de tal manera, la vida es sueño. ¡Santo cielo!

También otro cementerio. Mi corazón no es más que otro sepulcro. Muero porque no muero. Los valientes prueban la muerte sólo una vez. Más vale que acabe mi vida por su odio, que prorrogar la muerte sin tener tu amor...

Manu Espada (Salamanca, 1974) trabaja como creativo y guionista desde hace dieciséis años. Comenzó a escribir microrrelatos en Radio 3, y ha publicado tres libros de narrativa: El desguace (Grupobúbo), Fuera de temario (Talentura) y Zoom (Paréntesis). En breve publicará Personajes secundarios (Menoscuarto). Forma parte de los autores de Antología del microrrelato español. 1906-2011 (Cátedra).

El castillo de Barba Azul

Eva Vaz. Poemas inéditos

Eva Vaz. Poemas inéditos El sueño viene de madrugada Son como los libros en la mesilla de noche de un amante. Cada página es la vida de un tercero, un cuarto...

Jesús Llorente Leña Cacúa Editorial.

Colección Los arrumbados, nº 3.

Una tinta/brillo.

En la cubierta de ese libro aparece Eva Vaz más sola que un labio solo.

Pura tristeza: un gesto sin teatro conquistando media cama como un campo de muertos.

La contracubierta: media cama vacía como un huevo huero: nosotros.

Los muebles me los dio mi padre.

La mesita de noche era de mi madre.

Amontonados sobre el mármol, 20 libros ya leídos, un flexo y dos pinzas del pelo.

Entonces leía todas las noches mientras Eva dormía en su habitación y tú te masturbabas en el estudio, tan lejos.

Eva Vaz y 20 libros, un flexo y dos pinzas del pelo.

Un libro abierto: Los Cuentos completos de Pushkin.

Nunca lo terminé, lo dejé allí con 20 libros más,

en la mesita de noche, en una habitación como una lápida.

Pushkin, la última piedra de una tumba: la nuestra.

No volví a entrar en aquella habitación, nuestra fosa común.

Sé que tiraste los muebles y el colchón.

Hay que ser idiota para no diagnosticar el cáncer que lamía los agujeros del colchón. ¿Cuándo quitaste los libros?

No confío en tu delicadeza ni en la de tus amantes borrachas al ver mis pinzas del pelo y el flexo y los 20 libros.

Y Pushkin sin terminar de leer.

Tampoco sabías dónde estaban las sábanas limpias.

Pobres chicas, qué asco, follando en un campo de exterminio.

Y todo nuestro desastre: la cama-cuadrilátero en la cubierta de ese libro: Leña Cacúa Editorial.

Colección Los arrumbados, nº 3.

Una tinta/brillo.

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Cinta en el jardín Perder placer es triste Luis Cernuda Perder placer es triste, por eso están los bares o las casas de putas: placeres a manotazos, como espantapájaros que aplauden.

Tú arañabas el placer dando lengüetazos a los restos de coca de tus libros: leías, los vi en la mesita, libros con marcapáginas.

Es cómico encontrar El retrato de Dorian Gray junto a la cama de una muerta.

Perder placer es triste, por eso desayunabas martinis con vodka, pero no había glamour en ello: realmente era patético.

Ya vi a la muerte ejerciendo, con disciplina, merodeando bajo tus piernas hinchadas.

Esa puta se ceba con los alcohólicos, hace trabajos cochambrosos.

Se complace con estas cosas.

Y te encontramos en el jardín, emitiendo gemidos azules, el cian de la muerte es ordinario.

Yo guardé tu ropa limpia, aún caliente, porque el vodka se comía tu hígado a mordiscos

pero tú siempre ibas bien vestida.

El móvil aún estaba cargado: ¿Una conversación sobre el cielo? ¿Un wassap?

Me gustaría saber cómo se muere: tú ya tenías experiencia.

Perder placer es triste, encontré aquel bolsito de boda, tan fino, con el menú de la fiesta.

Finalmente, todo guardado en orden parecía un triste trastero de la vida.

Cada cual debería elegir cómo morirse, y tú elegiste el vino.

«Dejad las rosas para los idiotas».

Descansa, morirse de alcohol debe de ser muy cansado.

Muy indecente.

El placer se fue a otro sitio y nos dejaste tu cadáver en el jardín, delante de nuestros ojos.

Y un olor a lejía que tapaba, como un féretro, el olor de la muerte.

El castillo de Barba Azul

Eva Vaz. Poemas inéditos

Sexo, mentiras y Facebook

«Tu sexo alimenta mi sueño» te escribía yo, sin saber que, en realidad, escupías en el sexo de otra.

Sexo, veneno y sangre, entre lobos estremecidos a hermosas dentelladas.

«Tu silencio es una niebla que mi voz no rompe», te escribía yo llorando en medio del ruido de silencios.

Y tú estallando en mitad de la noche, llorando los silencios de ella mientras yo aparecía en tu vida cantando nanas estúpidas para dormir a los amantes que no se conocen.

Eva Vaz (Huelva, 1972) es licenciada en Filosofía por la Universidad de Sevilla. Ha trabajado en el campo de la escena, el periodismo y las artes plásticas. Actualmente se dedica a la gestión cultural. Como poeta, ha publicado Ahora que los monos se comen a las palomas (2001), La otra mujer (2003),

Un coño emputecido –febril urgencia entre mis mulos– un coño desinhibido un coño bien enseñado, detonante de tu semen y mis lágrimas, una simple paja cuando venías ya de mañana y el alcohol y el solipsismo de la noche te pedían mi triste sexo en «privado».

Leña (2004) y Metástasis (2006). Su obra aparece en diversas antologías, como Carne picada, Poetas del extremo, La verdadera historia de los hombres, 21 de últimas, Femigrama, Hankover, 23 Pandoras y Mujeres en su tinta, entre muchas otras. En 2010 publicó Frágil (Baile del Sol), una amplia antología que recoge lo más significativo de su obra. Y en 2013 publicó Ruido de venenos (Ed. Crecida).

Ahora sal, jodido demonio, estoy cansada.

Puedo matarte en Facebook y salir indemne.

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Entrevista a Gloria Muñoz

Entrevista a Gloria Muñoz Ana Gorría Fotografía: Ros Ribas ©

.Gloria

Muñoz (Madrid, 1948) comienza su carrera interpretativa en 1965.

Miembro activo del teatro independiente, actriz de cine y de televisión, sus primeros trabajos se asocian a los grupos Tábano y Los Goliardos. Ha trabajado para directores como Pedro Almódovar, Fernando Colomo, Mario Gas, Achero Mañas, Calixto Bieito, José Luis Gómez o Claudio Tolcachir. Premio de de la Unión de Actores el año 2010 y 2003 en la categoría de Mejor Actriz Protagonista de Teatro por Todos eran mis hijos y Las bicicletas son para el verano. Premio Max a la Mejor Actriz de Reparto por Homebody/Kabul, Premio del Jurado a la Mejor Actriz del Festival de Cine de San Juan de Alicante por su interpretación en Ahora no.

Su actividad interpretativa iniciada con grupos como Tábano o Los goliardos, es una atalaya privilegiada para comprender la historia del teatro independiente y de la democracia. ¿En qué momento se encuentra ahora, desde su punto de vista, la escena española?

Estamos en un momento muy complejo en nuestro teatro. Hay una ebullición en la creación teatral que precisamente recuerda el momento de la eclosión de los grupos independientes a finales de los sesenta. Pero también

es un momento de desconcierto. Desconcierto en los objetivos de tanta creación de espectáculos y salas y en cómo hacer todo eso viable y útil. En el fondo, y como siempre ocurre con el teatro, no deja de ser un reflejo del momento histórico en que vivimos.

Además de las compañías tradicionales que presentan sus trabajos en los teatros públicos y comerciales, además de las escasas compañías independientes que han conseguido establecerse con mayor o menor permanencia, muchos actores y directores, la mayoría con una gran preparación adquirida en las muchas escuelas y otros provenientes de grupos amateurs, se reúnen en equipos con vocación de continuidad para presentar el resultado de ensayos unas veces colectivos y otras a partir de la propuesta de alguno de ellos. En este terreno el problema es que se ha borrado la delgada línea que separaba a los grupos amateurs –en los que había excelentes actores, pero sin ánimo de profesionalizarse– de los grupos independientes que eran plenamente profesionales con unas premisas que trataron de cristalizar en el Festival Cero de San Sebastián en el año 70.

Al mismo tiempo, a los teatros públicos y comerciales, a las salas independientes surgidas hace ya tiempo y

afianzadas con los trabajos de compañías o cooperativas que las crearon, se añaden multitud de salas nuevas que han ido surgiendo a lo largo de los últimos años en pequeños o pequeñísimos locales, que era algo que aquellos grupos setenteros veíamos en las giras al extranjero y con lo que soñábamos, pero impensable aquí con la legislación de locales de aquellos años. Estas dos situaciones entrelazadas e interdependientes, producen, sobre todo en las capitales grandes, una oferta teatral enorme y muy diversa, aunque algo confusa. Por otra parte el público, sobreinformado básicamente por «las redes» y con el incentivo a veces de caras conocidas de la grande y la pequeña pantalla, está enterado, interesado y hasta hambriento de ver todos los espectáculos grandes, grandiosos, pequeños o íntimos. En la otra cara de la moneda, el recorte inmenso de ayudas a salas y compañías y la subida arbitraria de impuestos, sobre todo del IVA, provocan que haya menos actuaciones en gira; que los actores hayamos tenido que rebajar no sólo retribuciones, sino también derechos muy difícilmente adquiridos; que se monten obras que se mantienen poco en cartel en teatros públicos y con el menor número posible de actores en los privados; y que

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las salas pequeñas se vean obligadas a exhibir varios espectáculos distintos cada día de la semana y cada hora de las tardes. El resultado es una precariedad laboral en los profesionales ya asentados, salvo maravillosas excepciones, y una enorme dificultad para que los jóvenes consigan profesionalizarse adecuadamente. Como en todo el resto de profesiones del país, vamos. Lo bueno, como decía al principio, es un teatro muy vivo, con mucha oferta, con nuevas salas que intentan crear nuevos espectadores, consiguiendo diferentes respuestas aunque muchas de estas respuestas, de momento, resulten a menudo endogámicas. Lo que no falta es mucha creatividad e inventiva por parte de todos –menos de los responsables políticos– para proponer salidas a la difícil situación.

Es usted filóloga románica, además de actriz. ¿Qué proceso lleva a cabo a la hora de crear un personaje?

El primer paso es un análisis de texto.

Los personajes, su pasado, su presente, lo que piensan, sus recuerdos, están siempre –o casi siempre– en el texto escrito. Están en lo que dice el propio personaje de sí mismo y del mundo, en cómo lo dice, en qué lenguaje emplea, con qué sintaxis. Y también, en lo que los otros personajes dicen de él. A partir de este análisis, configuras un carácter, le incorporas una cierta composición física, una forma de moverse, siempre basada en tu propio cuerpo.

Memorizas el texto. Si es histórico o tiene antecedentes literarios, te lees todo lo que se ha escrito sobre él, si no, a mí me gusta inventarme todo lo que

le ha pasado hasta el momento en que ocurre la acción. Todo esto se queda almacenado en alguna parte de tu cerebro. Y, después, olvidas todo lo que has racionalizado, y te dejas llevar por la intuición en la relación con los otros personajes y las emociones que esa relación te provoca. Los escuchas, los miras y respondes. Siempre dentro del género que marca la obra de que se trate y del estilo que marca el director: la interpretación toma una forma distinta en una obra expresionista, en una tragedia griega, en una pieza naturalista, o en una farsa; pero la base sobre la que trabajas es la misma. Los personajes escritos son sólo palabras y se hacen carne cuando un actor los interpreta, cuando se relaciona de verdad con los demás. Por eso las interpretaciones de un mismo personaje pueden ser muy diferentes.

En la actualidad, las estrategias performativas y multidisciplinares suponen uno de los ejes de la práctica escénica. ¿Cuál es para usted la base de la distinción entre prácticas performáticas y práctica interpretativa? ¿Cuál es su posición como actriz a la hora de valorar la inclusión de elementos audiovisuales en la puesta en escena?

En los años setenta, esta distinción parecía estar bastante clara. Ahora, no estoy tan segura. Creo que una fundamental diferencia es la falta de texto en las performances, pero eso es relativo.

Una performance no es una improvisación. En realidad lleva detrás un guión y una idea concretas que se quieren transmitir al público. Se supone también que el público en lo que llamas

la «práctica interpretativa» va al teatro de manera activa a ver determinada representación que se hace durante un tiempo predeterminado, mientras que la performance se la encuentra de improviso en sitios diferentes a un teatro y con una única oportunidad de verla.

Pero eso tampoco es ya tan definitivo: se hacen performances hasta en el Teatro Real. La interpretación lleva detrás un estudio y creación de un personaje que no eres tú, mientras que en la performance son los artistas los que se expresan directamente. En cuanto a los elementos audiovisuales me parece estupendo incorporarlos si ayudan y apoyan el trabajo de los creadores de carne y hueso, pero me molestan si fascinan y distraen de la acción o impiden que el espectador vea, sienta, se emocione y piense sobre lo que ocurre en escena. ¿Cuál es su relación creativa con el director de escena? ¿Cuál piensa que es la principal contribución de un actor a la escritura escénica?

La relación con el director depende del tipo de director que sea. Cada uno tiene un estilo diferente y yo disfruto y aprendo mucho adaptándome a lo que proponen. La que prefiero es la que consiste en estudiar juntos, todo el equipo, lo que se quiere decir y el cómo se quiere hacer. Después, que el director escuche mi propuesta y me diga la suya, o al revés, rehacerla, buscar juntos en cada ensayo, que él dirija el resultado, llegar a pactos… Un trabajo de propuestas que se van superponiendo y dan vida al personaje. Y que esto no acabe con el estreno, revisar el trabajo y estar atentos a no caer en

La voz humana

lo mecanizado, a que el personaje esté siempre relacionándose con los otros y emocionándose en cada función, que esté siempre vivo. La contribución del actor es justamente esa: encarnar, dar vida al personaje inventado por el autor intentando ser fiel a lo que éste ha escrito, pero inevitablemente poniendo tus propios sentimientos y emociones en ese ser que actúa. Hay veces que resulta más difícil hacer tuyas las palabras y los comportamientos de un personaje, pero en eso consiste nuestro trabajo.

Además, de ser una actriz dramática ampliamente reconocida, aplaudida y respetada ha tenido usted la oportunidad de trabajar con directores como Pedro Almodóvar, Fernando Colomo o Achero Mañas. ¿Qué diferencias encuentra entre ambas formas de trabajo interpretativo?

No existen grandes diferencias en cuanto a la forma de abordar el trabajo. Son medios distintos que requieren un tamaño distinto de tu propia interpretación por la distancia del espectador y por los valores que da la cámara. Una diferencia para mí importante es el tiempo de ensayos, que en el cine suele ser muy corto y a veces, inexistente. En el teatro vas haciendo el personaje poco a poco, le vas descubriendo cada día, incluso te va sorprendiendo; en el cine y, sobre todo, en la tele, tienes que ser más valiente y resolutivo y tener el personaje a punto para el momento de rodar. Luego está la diferencia del directo. En el teatro el público, con sus emociones, lo que en mi juventud se llamaban «las vibraciones», está ahí, interactúa contigo,

Entrevista a Gloria Muñoz

escuchas sus risas o su llanto o su silencio y todo eso te afecta, se añade a tus propias emociones que estás dando al personaje. Creo que la diferencia fundamental es que el cine es el terreno del director: por mucho que prepares un trabajo, por muchas tomas que se hagan, quien tiene la última palabra, quien elige la toma que le vale para contar la película es el director con el montador. El teatro es el terreno del actor: ahí, en los ensayos, pactas con el director, pero, una vez que comienza la representación, pase lo que pase, son los actores, relacionándose entre sí y con el público, los que marcan el tempo, los ritmos, los silencios. Sales ahí, después de superar el vértigo de empezar y te dejas llevar. ¿Qué personaje ha supuesto para usted su mayor reto? ¿Alguno ha dejado huellas en su método de trabajo? ¿Cuál considera que es su legado a la historia del teatro español?

Todos los personajes son el mismo maravilloso reto cuando los enfrentas, siempre está ahí por una cosa o por otra el «madre mía, no puedo con esto». Es uno de los mayores alicientes de ser actor: correr riesgos con cada personaje, no estancarte en lo que ya sabes que funciona, buscar cosas nuevas y además que todo parezca fácil.

A veces es un texto dificilísimo, como en Ante la jubilación de Bernhard, o la grandeza de la tragedia como en Troyanas, o la proximidad en Las bicicletas son para el verano o en Emilia de Tolcachir, la soledad del monólogo en Paciencia/ ficción… Puede que el más redondo haya sido la Mujer Afgana de Home-

body/Kabul, porque a las dificultades técnicas de un idioma desconocido, de un grito de rebeldía, se añadía la enorme responsabilidad de interpretar la tremenda situación de las mujeres bajo el régimen talibán. Pero se disfruta mucho afrontando esos retos y es muy placentero cuando el personaje toma vida propia y lo haces en cada representación como si ya no fueras tú.

Mi método es muy ecléctico. Aprendí mucho de mi primer profesor, Pepe Franco, y después de todos los cursos y cursillos por haber. He aprendido y sigo aprediendo de todos los directores con los que trabajo, de todas las actrices, de las grandes y de las cercanas, a veces directamente copiándolas. En mi método de trabajo el personaje que más huella ha dejado es uno que no interpreté yo: Rachel de Blade Runner: era un androide que se sentía humana porque le habían implantado recuerdos. Lo incorporé y me funciona muy bien para sentirme viva cuando estoy interpretando. Sin lugar a dudas, mi legado a la historia del teatro español son, «por orden de aparición», un extraordinario diseñador de iluminación escénica, Felipe Ramos y un magnífico actor, Julián Ortega, mis dos hijos.

Lo demás son palabras, palabras, palabras…

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Ana Gorría. Ha publicado textos en medios como Público, Escritura e Imagen, Ínsula, Primer acto o Sesión no numerada, sobre poesía, teatro y ficción audiovisual. Ha realizado labores de comisariado, como en la exposición Gesto sin fin, para el Museo de América, y se ha formado como investigadora en el CSIC.

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ROBERT TRESSELL O EL MANUAL PARA LLEVAR A CABO UNA NOVELA POLÍTICA Alberto Santamaría

.Cara A De un tiempo a esta parte retorna la pregunta acerca de cómo establecer una relación entre literatura y política. Es una pregunta demasiado vieja, incluso cansina, pero no por ello deja de ser una cuestión del ahora que precisa un marco constante de reflexión. Recientemente Eagleton, por ejemplo, fracturaba esa hipótesis mayor que considera necesario excluir toda relación entre literatura y política y lo escenificaba de un modo directo: «La palabra doctrinario se aplica solo a las creencias de los demás. Es la izquierda la que está comprometida, no los liberales, ni los conservadores.

La afirmación de que el compromiso doctrinal siempre y en todo lugar echa a perder el arte es una fe liberal hueca».

He ahí el problema. Qué posición política y desde qué literatura. Está claro que éste era ya un problema que Walter Benjamin puso sobre la mesa en El autor como productor, y que desde entonces ha traído una compleja red de lecturas y propuestas. Si nos fijamos en el marco español de los últimos meses, propuestas como la de Qué hacemos con la literatura, libro publicado por Akal y firmado por David Becerra, Raquel Arias, Julio Rodríguez Puértolas y Marta Sanz, tratan de indagar en este trayecto literatura-política. En este caso se nos dice que no existe literatura neutral, que toda literatura es un ejercicio ideológico y que, por lo tanto, la ecuación escritura o política es una falsificación. La escritura siempre es política; y no dejan de tener razón. Es cierto que no existe la escritura neutral y es cierto que hasta la literatura más hermética o fragmentaria reproduce la ideología dominante. Frente a ello proponen lo que denominan la táctica Caballo de Troya, cuyo fin es hacerse pasar por narrativa dominante (y aquí, según dicen, el que la tapa «sea dura» es importante) e inocular desde dentro el virus político. Disfrazarse de best seller. Es decir, publicar en grandes editoriales para llegar a más público (público lector que en buena medida es minusvalorado y alejado como un otro vacío) y así actuar. Pero, ¿es tan sencillo? ¿Es eso actuar políticamente? «No basta con debilitar a la burguesía desde dentro»,

decía Benjamin, porque el problema no es el de la literatura contra el capitalismo, sino el de los trabajadores frente a la clase dominante. Y no basta, porque el problema es que esta táctica que acepta el juego y se introduce en el cuerpo del Caballo acaba produciendo escritores que se aclimatan perfectamente al vientre del Caballo (hay muchos casos), o bien sus efectos son simplemente efectos dentro del propio sistema literario, de puertas adentro. Más recientemente tenemos el caso (reincidente) de Marta Sanz, que desarrolla en No tan incendiario (publicado por Periférica) algunos aspectos relacionados con esto de literatura/política. En este caso la figura del escritor es puesta sobre el escenario con el fin de aceptar su fracaso pero también bajo la perspectiva de plantearse preguntas, de postular territorios. Aunque en la mayor parte de los casos no llegue más que a conclusiones superficiales no dejan de ser de alto interés sus propuestas.

En fin, son sólo dos ejemplos, y la lista podría extenderse a otros textos y lugares. Sin embargo, de entre lo últimamente publicado, siguiendo esta línea de actualidad, creo que hay una novela (¿novela?) que destaca sobre todas las demás publicaciones: Los filántropos en harapos, de Robert Tressell, publicada, realmente, hace cien años y que hoy aparece en las librerías españolas. Y de aquí partimos. Esta ¿novela? puede leerse como un manual perfecto de-lo-que-puede-ser-unanovela-política. Allá vamos.

Cara B Hace ya unos cuantos años, el filósofo francés Jacques Rancière publicaba La noche de los proletarios. Lo atractivo de aquel libro es que ponía sobre la mesa un problema documental y político de profundidad. El título no respondía a ninguna metáfora. Escribía allí Rancière: La materia de este libro es, en primer lugar, la historia de esas noches arrancadas a la sucesión del trabajo y del reposo: interrupción imperceptible, inofensiva, se diría, del cur-

Einstein on the Beach

Alberto Santamaría. Robert Tressell o el manual para llevar a cabo una novela política

so normal de las cosas, donde se prepara, se sueña, se vive ya lo imposible: la suspensión de la ancestral jerarquía que subordina a quienes se dedican a trabajar con sus manos a aquellos que han recibido el privilegio del pensamiento. […] La mayoría de ellos pasarán sus vidas en ese anonimato desde donde, a veces, emerge el nombre de un poeta obrero o del dirigente de una huelga, del organizador de una efímera asociación o del redactor de un periódico pronto desaparecido.

Lo que deja entrever el libro de Rancière (en su multiplicidad de casos) es que el gesto político, o la politización del gesto, se desarrolla precisamente en la invisibilidad, lo que apunta al hecho de que el obrero se politiza no en el momento del mensaje o de la violencia, sino, previamente, en el acto de desidentificarse con respecto a la etiqueta (y su semántica) que le viene dada por ser trabajador. Una de las guerras de cualquier trabajador comienza con la guerra semántica. Y la semántica es lo aterrador: trabajador manual, no intelectual, sin tiempo, hambre, rutina obrera, temor de decir, atrapado, etc. La desidentificación con toda esta maraña semántica es lo que destaca Rancière como primer gesto político de altura: el tiempo de aquellos que «por naturaleza» carecen de tiempo. Si hablamos de literatura, no son autores, no son escritores, pero tampoco son obreros. Lo que aterra al patrón es la incertidumbre acerca de qué son. Cuando estos sujetos se emancipan se produce un proceso necesario de desidentificación. He ahí una batalla ganada. Han logrado establecer una serie total de distancias tanto con respecto a su propio entorno como con respecto a la totalidad. Han logrado esquizofrenizar su lugar y su entorno.

Y ahí, en ese lugar, vamos a situar a nuestro protagonista ahora: Robert Tressell. Pocos libros quizá, al menos desde mi punto de vista, son tan complejos de abordar como éste: Los filántropos en harapos. Tressell no era exactamente un escritor, pero tampoco era un obrero. Robert Tressell (1870-1911), en realidad se llamaba Robert Noonan, y utilizó este seudónimo por temor a ser identificado y por lo tan-

to a ser incluido en listas negras. Pero ¿por qué? Noonan utilizó el seudónimo de Tressell dado su oficio de empapelador, a lo que hace referencia esa palabra: tressell. Tressell, por tanto, era empapelador y, como en La noche de los proletarios, escribió entre 1906 y 1908 esta magna obra: Los filántropos en harapos. Dicha obra no aparecerá hasta 1914, tres años después de la muerte (por tuberculosis) de su autor, y lo hará de una forma fragmentada, no en su versión (casi) completa. La versión que se publica ahora por primera vez en España gracias a la editorial Capitán Swing recoge, sin embargo, la forma aparentemente final (aunque faltan partes) del trabajo. Tressell desarrolló esta gigantesca obra durante dos años, mientras ejercía su empleo (precario) como empapelador. Es de esta experiencia de la que se nutre la novela. Y aquí tenemos el primer escollo: ¿novela? Bien podría leerse este libro como un documento, como un desarrollo histórico de las condiciones del trabajo en la Inglaterra del cambio de siglo, etc. Sin embargo, Tressell expone claramente su objetivo: es una novela. Era necesario que así fuera. Él mismo dejó escrito: No es un tratado, ni un ensayo, sino una novela. Mi principal objetivo era escribir una narración asequible, desbordante de interés humano y basada en los sucesos de la vida cotidiana en la que el tema del socialismo se abordará de forma secundaria. […] No he inventado nada. No hay ninguna escena o incidente de la trama del que yo mismo no haya sido testigo o haya recibido pruebas concluyentes.

Hasta donde me atreví, dejé que los personajes se expresaran en su propio lenguaje y, en consecuencia, se podrían poner reparos a algunos pasajes. Al mismo tiempo creo, porque es verdad, que el libro no carece de una vertiente humorística.

Hemos de suponer que Tressell, extrayendo el tiempo de cuando no se tiene tiempo (esa noche de los proletarios), compuso su propio gesto político, y lo hizo de un modo sobresaliente.

Los filántropos en harapos es un obra extraordinaria, que no deja a nadie ileso. Está escrita desde un lenguaje aparentemente (sólo aparentemente) transparente y estremecedor. Y, como él

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mismo analiza, debe ser leída desde una pluralidad de espacios. Esta pluralidad o plurivocidad implica varios niveles de lectura: como territorio puramente narrativo, como espacio de educación socialista, como descripción de las tipologías burguesas, como reflexión acerca de la situación de los obreros, como doctrina, como obra de humor, etc. He ahí la cadena de posibilidades.

Pero para comenzar: ¿quiénes son esos filántropos? Para Tressell esos filántropos son, propiamente los que van en harapos, los obreros quienes, a través de su trabajo, financian, filantrópicamente, a la clase dominante. Este es el punto de partida.

El primer enemigo del trabajador, describe Tressell, es el propio espacio del trabajador, sus compañeros, su incapacidad para verse/leerse de otro modo que como sometidos. Tressell, cuyo trasunto en la novela es el personaje llamado Owen, pone en escena una serie de situaciones «vividas» desde las cuales trata de articular la pluralidad de tramas que componen la obra. (Uno de los muchos momentos interesantes consiste, por ejemplo, en que ese mismo personaje, Owen, trabaja sacando tiempo de sus noches proletarias para dibujar/diseñar el proyecto de decoración de la pared de un salón en el interior de la lujosa casa en la que trabajan y que se llama «La caverna», lo que por un momento en la novela le permite esa desidentificación necesaria para ejercer la política en tanto que Owen pone en suspenso su identidad). O dicho de otra forma: si el intento de Tressell es ofrecer una vasta visión de la problemática del trabajo y sus alrededores (familia, iglesia, etc.) no puede componer una novela diseñada sobre el falso realismo argumental. La novela de Tressell es falsamente realista, lo que quiere decir que siendo realista cuestiona las normas esenciales del realismo. Tressell desarrolla una particular máquina narrativa destinada a producir registros a diversos niveles. Las tramas no pueden cerrarse, los personajes no pueden cerrarse, los espacios no pueden cerrarse, etc. Es decir, tratar de describirlo todo no implica un realismo plano sino la propensión hacia la alegoría, hacia la ramificación, la arborescencia. A través de su forma de adherirse a la realidad ha compuesto un plano alegóri-

co sobre la explotación y la miseria, sobre el lenguaje y la política. Así, por ejemplo, los personajes, que siendo reales se adaptan a un tipo. En efecto, tenemos a personajes como Crass (Zafio) o Hunter (Cazador) o a Grinder (Opresor) o a Sweater (Negrero) o a Starvem (Quien hace pasar hambre). Es sólo un ejemplo. La obra así parte, como decía más arriba, de una serie de escenas, situaciones en las que los trabajadores se enfrentan entre sí, con su realidad y sobre todo, con el terror a perder su empleo. Esos trabajadores, filántropos, consideran que su situación es la que debe ser dado su lugar. Es decir, son incapaces no sólo de verse de otro modo, sino de salir del lugar en el que están (han sido) insertados, y que, por lo tanto, el patrón es a quien deben agradecer su lugar y a la iglesia el reconocimiento de que, en cualquier caso, están pecando.

Frente a este carácter opresor de la realidad cuyo destino es morir de hambre, el personaje de Owen circula como un sujeto cuya visión difiere enormemente de la de estos otros filántropos.

Es un personaje surtidor de ideas.

Para Owen el socialismo es el modo desde el cual pensar el presente. Por ello, en los descansos, breves y terribles, en medio de la obra que están realizando en «La caverna», el personaje de Owen (seudónimo supongo, insisto, de Tressell) comienza a poner sobre la mesa la necesidad de repensar su situación de pobreza. Esos momentos de descanso crean escenas fundamentales de activismo, de micropolítica. Representaciones que Tressell borda a la perfección. Ante las quejas, las iras y las risas, de sus compañeros, Owen desarrolla una serie de interesantes momentos dialécticos/pedagógicos que podríamos interpretar (con permiso de Sócrates) como mayéutica obrera. ¿Qué es para ti la pobreza?, pregunta Owen. O ¿qué es el socialismo? ¿La competencia? ¿El dinero?

Todo ello con un atrezo de fondo compuesto por los restos de la obra (cubos, paletas, trapos…), la explotación y, junto a ello, el dolor y la miseria de las familias. Familias dentro de las cuales el papel de la mujer es central. Y éste es otros de los fuertes de la novela de Tressell: el personaje femenino que soporta las terribles consecuencias del paro, la miseria y la crianza. Es de-

Einstein on the Beach

Alberto Santamaría. Robert Tressell o el manual para llevar a cabo una novela política

cir, la necesidad de pensar en la mujer cuando se escenifica la clase trabajadora de esa época. Y esto nos lleva, a su vez, a otro elemento importante del libro: la carnalidad de los personajes.

Tressell construye unos personajes/sujetos cuya psicología no puede desprenderse de su carnalidad, incluso de sus harapos.

La clase obrera es carnal, y desde ahí debe construir su psicología, y, por extensión, de ahí puede proceder el cambio, la transformación, la revolución.

Leamos: «Si quebrantas la ley de forma grave y la semana que viene te condenan a diez años de trabajos forzados, seguramente pensarías que te espera un destino muy lamentable. Sin embargo, se diría que te sometes bastante alegremente a esta otra condena, que es la siguiente: morir prematuramente después de haber cumplido otros treinta años de trabajo duro». La novela de Tressell escenifica la vida de Owen y de sus compañeros: Esaton, Philpot, Slyme, Bert, etc., de un modo casi filosófico, como un Platón de la clase obrera. Todos ellos, eso sí, sujetos a la miseria y a la imposibilidad del cambio. Cambio que Owen considera posible, pero que para darse es necesaria no sólo la acción sino una transformación en las formas de verse a uno mismo. Los filántropos se muestran como hostiles al cambio, a la transformación, ya que desde niños han sido etiquetados para permanecer semánticamente en el marco de la miseria. Una semántica producida desde los capitalistas y desde la iglesia. Owen (y el resto, suponemos) observa a su hijo y se plantea, trágicamente, si no sería mejor morir, perecer en ese mismo instante junto a él, y así ahorrarle la mísera vida que le espera si nada cambia, si nadie cambia. ¿No son los trabajadores los principales enemigos de sus hijos?, se plantea Tressell en un determinado momento. Y mientras tanto la clase dominante oficia como mano muy visible su poder, su condescendencia, su terrible inconsciencia.

(Abramos paréntesis. No sería descabellado leer este libro en paralelo a esa gran «novela» marxista: Manuscritos sobre economía y filosofía. Quizá la novela de Tressell escenifique el trasfondo de una problemática mayor. Tan sólo citando un par de textos de Marx se podría ver esa relación: Con la misma Economía política, con sus mismas palabras,

Y unas líneas más abajo: El obrero es más pobre cuanta más riqueza produce, cuanto más crece su producción en potencia y en volumen. El trabajador se convierte en una mercancía tanto más barata cuantas más mercancías produce. La desvalorización del mundo humano crece en razón directa de la valorización del mundo de las cosas.

Esta desvalorización anunciada por Marx sería, creo, otra de las líneas, de las tramas de Los filántropos en harapos, que no deberíamos perdernos. Cerramos.).

Las desgracias en las vidas de los personajes se suceden, se solapan, se conectan, pero sin una finalidad emancipadora sino, más bien, trágica. He ahí el problema. ¿Cómo salir de aquí? Ese sería uno de los temas de la novela, su impulso trágico. Curiosamente Tressell encontró una salida, aunque no le sirviera para abandonar la tragedia, y lo hizo a través de una novela, de la escritura. Una escritura, eso sí, de gran voltaje, con unos diálogos donde se mezcla el relato y la pedagogía socialista de un modo fascinante (una escritura donde la traducción de Ricardo García Pérez es digna de mención).

En este sentido, creo que la novela de Tressell resuelve en buena medida el dilema de la novela política. Y es que esta novela es política en primer lugar no por lo que cuenta (siendo un elemento clave) sino por la posición de quien lo cuenta, que es en sí mismo un lugar de desidentificación.

Cuando los novelistas hoy se dejan la lengua en el intento de definir su obra como política obvian que el obrero tiene su propia voz, su propia necesidad de no verse simplemente como un explotado, sino que él mismo puede desidentificarse con respecto a este relato. Que él tiene los medios para narrarse. ¿Y si la novela política sólo puede venir de la propia fractura/ruptura de la figura del escritor como sujeto autónomo? He aquí la lectura que queda en el aire y sin resolver.

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hemos demostrado que el trabajador queda rebajado a

Alberto Santamaría (Torrelavega, 1976). Profesor de Teoría del Arte

mercancía, a la más miserable de todas las mercancías; que

en la Universidad de Salamanca. Ha publicado los ensayos El idilio

la miseria del obrero está en razón inversa de la potencia

americano. Ensayos sobre la estética de lo sublime (Universidad

y magnitud de su producción; que el resultado necesario

de Salamanca, 2005) y El poema envenenado. Tentativas sobre

de la competencia es la acumulación de capital en pocas

estética y poética (Pre-Textos, 2008, Premio Internacional de Crítica

manos, es decir, la más terrible reconstitución de los mono-

Literaria Amado Alonso). Sus últimos libros de poesía son: Peque-

polios; que, por último, desaparece la diferencia entre capi-

ños círculos (DVD Ediciones, 2009) e Interior metafísico con galle-

talistas y terratenientes, entre campesino y obrero fabril, y

tas (El Gaviero, 2012). Publica regularmente artículos sobre arte y

la sociedad toda ha de quedar dividida en las dos clases de

estética en diferentes medios. Codirige el espacio de crítica cultural

propietarios y obreros desposeído.

www.revistafakta.com.

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El invitado amargo de Vicente Molina Foix y Luis Cremades: reseña de José Antonio Vila

Mirando hacia atrás sin ira José Antonio Vila El invitado amargo Vicente Molina Foix y Luis Cremades Anagrama: Barcelona, 2014 416 págs.

nEl experimento que proponen Vicente Molina Foix y Luis Cremades plantea tácitamente la siguiente pregunta: ¿cómo debe leerse El invitado amargo? Que aparezca en la colección de narrativa de Anagrama debería inducirnos a leerlo como ficción, pero el contenido apunta sin embargo a una narración rigurosamente autobiográfica, empezando por las fotografías de ambos que presiden la apertura del relato y que parecen querer atestiguar simbólicamente la veracidad documental de lo narrado. Si pasamos por alto las ambigüedades sobre su estatuto genérico, el aspecto más original del libro es la manera en que los dos autores cuentan la conflictiva relación amorosa que mantuvieron a comienzos de la década de los ochenta. Los miedos y las infidelidades son así desgranados mediante un mecanismo en que las dos voces, alternadas por capítulos, revelan a través de la perspectiva resultante lo subjetivo del recuerdo y la facilidad con que la memoria traiciona lo ocurrido. Aún más cuando se vuelve sobre lo que dejó huellas duraderas. En efecto, esta breve relación de un par de años marcaría el resto de sus vidas. Para Molina Foix, aquel amor será la medida de todos los amores y de todos los desengaños amorosos, un fantasma que ya no lo abandonará jamás.

Para Cremades, fueron los años salvajes de un joven de provincias llegado a la capital, enamorado de la literatura, enamorado de los escritores y enamorado de un amante de mayor edad que era escritor e hizo las veces de padre vicario y de mentor, una joven promesa que tras vislumbrar el espejismo de la gloria literaria se quedó en joven promesa para siempre.

El descubrimiento fortuito de un fajo de cartas propiciará el reencuentro de los antiguos amantes en un diálogo en que la escritura –esos «celos de lo real»– pretende salvar la distancia entre la realidad y la tentación de la nostalgia. Un motivo constante en la obra de Molina Foix y que por su tratamiento

epistolar remite directamente a la novela El abrecartas (2007).

Como en aquel libro, la intrahistoria de los personajes es también evocación de una época desaparecida. Aquí, el jolgorioso Madrid de la era socialista, donde la homosexualidad es un aliciente más de la alegría de vivir. En otros episodios parece haber algún exorcismo de demonios personales, además del guiño cómplice a los viejos amigos y el agradecido recuerdo de los maestros que ya se han ido. Según avanza el libro, el jovencito evanescente que fue Luis Cremades se diluye para dejar sitio al hombre maduro y estoico de la actualidad. Uno para quien el «invitado amargo» ya no son los celos juveniles sino la enfermedad terrible que lo lacera. Una realidad encarada con una templanza que estremece. Como si ese amargo intruso le hubiese concedido, a medida que destroza su cuerpo, una presencia más real en esta historia.

Una historia que tal vez habría podido condensarse en menos páginas sin traicionar el espíritu del libro. Así hubiera ganado un tanto en agilidad narrativa. Obviando, por ejemplo, algunas citas quizá demasiado prolijas de las viejas cartas de amor.

Es lo malo de las cartas de enamorados. Es cierto que todas son ridículas, pero eso no es lo peor. Lo peor es que son todas banales y todas son iguales. Ningún enamorado ha contado en ellas otra cosa que las mismas banalidades apasionadas. Son los peligros de escribir desde el amor. Con todo, este defecto no empaña la buena impresión que causa esta historia de una relación fatalmente condenada por la diferencia en edad de los amantes: un hombre en la treintena y un muchacho todavía adolescente. El primero, en el fondo enamorado de la juventud de su más joven amante; mientras que el segundo comprendió que debía apartarse de la vida soñada por otro para poder vivir la suya propia. En resumen, un libro hermoso y melancólico que trata, a fin de cuentas, del efecto destructor del tiempo.

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El ambigú

Los extraños de Vicente Valero: reseña de Reinhard Huamán Mori

Álbum familiar Reinhard Huamán Mori Los extraños Vicente Valero Periférica: Cáceres, 2014 171 págs.

nLuego de más de un lustro, Vicente Valero reaparece con una nueva publicación, Los extraños, que ha visto la luz gracias a Editorial Periférica a inicios de 2014. En el poco tiempo que lleva en librerías, la obra ya le ha valido numerosos y merecidos elogios. La mayor sorpresa es que este nuevo libro no es ni de poesía ni de ensayos: marca el debut narrativo del ibicenco un póquer de historias muy bien planteadas y estructuradas sobre sus propios antepasados. A medio camino entre la ficción y la crónica, Valero reconstruye la vida de cuatro familiares, motivado por el misterio y el desconocimiento que rodea a estos peculiares y entrañables personajes.

Ibiza plano por plano Dentro de una sociedad muy regulada por las tradiciones y las convenciones sociales, estos «extraños» eran vistos como individuos fuera de serie, particulares en su manera de expresarse y de concebir su existencia. La vena artística y las fuertes inquietudes por querer ir más allá de los límites geográficos de la isla marcaron su destino. De ahí que fuese poco lo que se conociera de ellos y que sus vivencias se fueran repitiendo de pariente en pariente hasta que la realidad se fundió con la invención, con la exageración y demás elementos que pueblan el imaginario humano, patentes siempre que contamos una historia.

A partir de lo que se conocía en el seno de la familia y de las propias pesquisas de Valero –cartas, fotografías e incluso viajes a los lugares en los que estos estuvieron–, los personajes se mueven en una Ibiza rural y campesina de fondo, que evoluciona a través de los años. Y quizás lo más llamativo es cómo el autor configura sus relatos: los cuatro presentan una temporalidad lineal, con un narrador omnisciente en

tercera persona, que no tiene reparos en airear ciertos secretos. Efectivamente, lo que interesa es más bien resaltar aquel efecto de intimidad y confidencia que se produce en la sobremesa familiar y que nosotros, como lectores cómplices, disfrutamos tanto.

Exitoso debut Suele ocurrir que cuando un poeta de marcada trayectoria da el salto hacia la narrativa, las miradas son más inquisitivas, tanto por el bando de los poetas como por el de los mismos narradores. El escrutinio sobre su prosa tiende a ser implacable. En este caso, la manera que tiene Vicente Valero de relatar es excepcionalmente sólida, atractiva desde la primera frase. No ha sucumbido a la tentación de recargar y adornar sus párrafos con imágenes innecesarias y florituras poéticas. Todo lo contrario, la prosa de Valero es muy ágil y sencilla, envolvente y natural, pues prima la trama sobre cualquier otro elemento.

Su narrativa se caracteriza principalmente por sus frases largas, interrumpidas solo por aposiciones explicativas que contribuyen a la configuración de sus personajes o sirven para expresar una opinión en la voz del narrador. De hecho, estos incisos crean una cadencia rítmica muy típica de los relatos orales, cuyas pausas se insertan adrede para engancharnos a la lectura. He ahí la fuerza y el valor de su escritura.

Está claro, entonces, que Los extraños es una muy buena primera novela y que confirma a Vicente Valero como uno los autores más relevantes y de mayor proyección de la actualidad. Sólo esperemos que este magnífico inicio narrativo no termine por seducirlo y decida cambiarse de género. Puede que los seguidores de su poesía no se lo perdonemos.

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Hombre en azul de Óscar Curieses: reseña de Agustín Calvo Galán

Juego de espejos Agustín Calvo Galán Hombre en azul

nTras no ver Hombre en azul de Óscar Curieses en la mesa de novedades literarias de mi librería favorita, pregunto por él en el mostrador; lo buscan en el ordenador y me responden que sí que lo tienen, pero que está en la sección de Arte. Me dirijo a la sección de Arte y, de nuevo, al no estar en la mesa de novedades, vuelvo a preguntar por él y me contestan: «¡Ah, sí! lo tenemos aparte, para devolverlo a Literatura». Esta anécdota es un buen ejemplo de hasta qué punto puede desubicar el curioso juego de indefiniciones que nos plantea la primera obra narrativa del autor madrileño. Aparentemente se trata de la recuperación de unos cuadernos que contienen los diarios mecanoscritos del pintor Francis Bacon (Dublín, 1909 – Madrid, 1992), escritos en sus últimos años de vida y hallados accidentalmente en el mítico caos de su estudio de Reece Mews (Londres) y traducidos al castellano. Pero, en realidad, Curieses da voz aquí a uno de los pintores más relevantes del siglo XX, emprendiendo así la aventura vital y literaria de ser su personaje; y trabaja, en este caso, sobre una persona que se consideraba a sí misma, atribuyéndolo a su sangre irlandesa, un talkative que dio numerosas entrevistas durante su vida y, en contraste con los expresivos silencios de otros famosos pintores, tendía a manifestar siempre agudas opiniones sobre otros artistas: su amor/odio por Picasso y las vanguardias históricas, su animadversión por la abstracción, su mirada sobre los grandes pintores occidentales y, especialmente, su admiración por Velázquez o por el pionero de la fotografía, Eadweard Muybridge. En cualquier caso, sus opiniones nunca pretendían ser una explicación coherente sobre el arte, sino que expresaban sus sentimientos y sensaciones viscerales de pintor autodidacta; también sus vivencias durante el proceso creativo o sobre el hallazgo de la obra acabada y todo lo que eso conlleva: exhibición, recepción e interpretación por parte de los espectadores.

Además, la indefinición del libro continúa en el interior mismo de la obra, pues Curieses se mueve entre la poesía y la prosa, entre el aforismo y el ensayo –al estilo de una edición crítica, con notas a pie de página–, entre la ficción y la

Óscar Curieses Jekyll & Jill: Zaragoza, 2014 145 págs.

autobiografía; siempre en la frontera, nunca en el lugar común, de un campo creativo fecundo y mágico donde puede mezclar el matiz de un color con la rotundidad de ciertas palabras, la carnalidad del movimiento con la fijación de lo pensado. De esta manera, Hombre en azul, en su hibridación de estilos, géneros e, incluso, materias, se nos presenta como la exploración que el autor realiza para conseguir la transubstanciación de su obra en vida –-a imagen y semejanza de lo que el propio Bacon quería hacer con sus pinturas–; ampliando su yo gracias a la posibilidad de transformarse, de travestirse, de ampliar su identidad, o de ser poseído por otro. Así, el nombre del autor del libro únicamente aparece en la portada, desaparece en su interior o, más que desaparecer, se representa bajo la máscara de diferentes conciencias creativas: la del pintor maduro que recuerda, sueña, reflexiona y escribe; la del editor de los textos; la del entendido en Arte que escribe un prólogo; y la del traductor al castellano.

Podríamos decir que Curieses interpreta todos esos papeles en esta obra, jugando no a confundir, sino a sorprender al lector e interesar desde la complejidad.

Por si todo esto fuera poco, la editorial Jekyll & Jill, en su estupenda y gozosa labor de entender el libro como obra total, nos depara, además de una bellísima factura, alguna sorpresa más –que no desvelaré–, aunque ello aumente, tal vez, la dificultad de los libreros para ubicar este Hombre en azul.

Un libro, en definitiva, hecho de arte literario y prestidigitación. Y como decía Joan Brossa: «la magia es para espectadores inteligentes, pues éstos, sabiendo que lo son, se dejan engañar tranquilamente, mientras que el tonto no quiere ser descubierto y no admite el engaño; se pasa todo el espectáculo buscando el truco en vez de disfrutar de la actuación». Disfrutemos pues con Hombre en azul y su genuina manera de romper la cuarta pared que separa el ser de su representación.

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El ambigú

El ruido del mundo de Ignacio García-Valiño: reseña de Rubén Castillo Gallego

El ruido y la furia Rubén Castillo Gallego El ruido del mundo Ignacio García-Valiño Plaza & Janés: Barcelona, 2014 383 págs.

nLa vida de Isabel Arriaga discurre por unos cauces de tediosa banalidad: dirige una consulta psicológica con Aurora, en un exclusivo barrio de Madrid; se encuentra separada de su marido, con el que comparte un problemático hijo adolescente (Gonzalo); atiende a una clientela estable de mujeres ricas con falsos problemas absurdos (a las que bautiza con el irónico nombre de «languidecientes»); y tiene una edad que aún la mantiene deseable a los ojos de los hombres. Pero basta un chispazo para alterar esa calma aparente y falsaria: un tipo llamado Ricardo Alvear, culto, rico, programador informático, que solicita sus servicios como terapeuta después de espetarle, en la primera sesión, un resumen autobiográfico tan tentador como abrupto: «No necesita saber mucho de mí. Vivo en un buen chalet, viajo con frecuencia a Londres, a Nueva York o a Tokio si dispongo de más días, me gusta estar solo, me tomo mis copas por la noche, no entiendo las canciones de amor, apuesto en Bolsa desde mi casa. Ah, he matado a un hombre» (pág. 35).

Desde ese instante, el dique emocional de Isabel comienza a agrietarse: no consigue conectar con su hijo, rebelde, arisco y que cuida en su dormitorio a una inquietante boa imperator que cada día crece más; descubre que tal vez sigue amando a su ex marido Luis (lo que no le impide mantener una extenuante sesión sexual con Adrián Siles, un reconocido experto al que ha pedido directrices para afrontar el caso de Alvear); se ve impotente para marcar unas fronteras claras en el caso de su paciente (no sabe si le gusta, le atrae o lo odia)... Es como si, de pronto, innumerables vectores de tensión la desgarraran de una forma meticulosa. El suelo tiembla. Su cerebro tiembla. Su corazón tiembla. Algo turbio parece zarandearla en todas las direcciones y la sacude el vértigo. Ricardo Alvear se ha transformado, sigilosa pero férreamente, en el elemento que modula su vida («Era el diapasón de mi sema-

na», pág. 293). Con él mantiene una intensa esgrima psicológica, que la agota durante mucho tiempo y que provocará cambios radicales en su forma de pensar. Poco a poco irá retirando capas protectoras de su paciente y accederá a pasillos oscuros en los que él sigue deambulando desde la infancia: una madre atrapada por la náusea de las drogas; un tío con el que mantendrá una relación desasosegante y confusa; el paso por diversos centros de acogida y «re-educación»; la presencia reconfortante de Bernardo Ruiz, tal vez la única persona que veló por la felicidad del joven Ricardo... y, por fin, sus revelaciones sobre el ruido, el ruido del mundo, ese estruendo cacofónico que «nos envuelve, se cierne sobre nosotros» (pág.

298) y nos aleja de la calma, del sosiego, de la paz interior. Isabel, desbordada por la enorme envergadura de su dolor, no puede detener la derrota inevitable de Ricardo Alvear, pero sí que descubrirá a su lado los mecanismos para salvarse a sí misma, para enderezar el rumbo, para no hundirse en el légamo. Paciente y psicóloga intercambian silenciosamente sus funciones y ultiman, alterados, sus destinos.

Todos –es la lección que Ignacio García-Valiño nos sugiere y traslada en sus páginas– estamos acechados por hondas heridas invisibles y por fisuras que un día, sin plan previo, se alían para desmoronarnos. Todos tenemos el corazón erizado de túneles, como un termitero. Y a veces se produce una detonación que borra los tabiques. Isabel lo descubre gracias a su educadísimo y hermético paciente.

Desplegando una vez más su prosa diáfana, elegante y armónica, en la que belleza y precisión se distribuyen en los dos platillos de la balanza, el autor maño nos entrega una turbadora indagación (o un cúmulo de turbadoras preguntas) sobre el espíritu humano, sobre sus flaquezas y meandros, sobre sus puntos ciegos y sus ráfagas de luz, sobre la zozobra y sobre la esperanza.

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Las otras criaturas de Eugenio Mandrini: reseña de Gemma Pellicer

Criaturas abis(m)ales Gemma Pellicer Las otras criaturas nSi las criaturas a las que alude el título son otras es porque acostumbran a pasar desapercibidas, envueltos como estamos en el fragor de la actualidad, habituados a no prestarles la atención que merecerían. Tras haber cultivado la poesía y antologado a los letristas del tango, el escritor argentino ha reunido en su segundo libro de microrrelatos a esas otras criaturas para dar cuenta de su singularidad y mostrarnos sus hazañas. Recuérdese, además, que su anterior libro de narrativa brevísima se titulaba Criaturas de los bosques de papel.

Varios son los seres que aparecen de forma recurrente en estas piezas de factura concentrada y aliento poético, transidos de memoria y estupor: ángeles desahuciados («Breve historia del fin de los ángeles», «Ocio en otoño», «Niños II»), ciegos visionarios («Parpadeos», «Los expulsados» o «Prueba de vuelo»), chiquillos que tiemblan de abandono (en la serie de «Niños») y miedo (en «Primeros goteos de la desilusión»), junto con toda clase de pájaros cautivos, como ocurre en «Canto quemado», texto que rezuma sensualidad y contención; mientras que «Ese pájaro» propondría un acercamiento humorístico al motivo del ave como trasunto del artista.

Todos ellos son convocados por Mandrini para que desgranen su historia, bien en boca de un narrador en tercera persona bien en primera, y ponernos sobre aviso. Tal como sucedía en las fábulas de Augusto Monterroso, la posible moraleja o enseñanza que pudiera haber en Mandrini se halla hábilmente disuelta en el texto, implícita, sin que ambos escritores compartan mayores semejanzas. No en balde los rasgos predominantes en los microrrelatos de nuestro autor no son la ironía y el ingenio del escritor guatemalteco, sino más bien el tono marcadamente poético de sus piezas, alejado del narrativo común en este género, llegando a emparentarse por su temática sentimental y tono extasiado con los microrrelatos y poemas en prosa de Juan Ramón Jiménez.

Las transformaciones que se narran guardan estrecha relación con los procesos subjetivos que experimentan los diversos personajes, ya sean animales o personas, ya fenómenos físicos o fantásticos, tales como el espejismo del desierto, o las figuras del fantasma y el inmortal. Aparte de la nostalgia por el paraíso perdido, otras veces el sentimiento

Eugenio Mandrini Menoscuarto: Palencia, 2013 120 págs.

de amenaza o de violencia contenida se erige en variante de dicho motivo: así sucede en «Mamut en la noche inmensa», un microrrelato con la función de prólogo donde la alucinación de lo temible perdura en el personaje tras haberse arrancado los ojos. De igual modo asoman en sus páginas las figuraciones de la Muerte y el Tiempo, y el «dulce animal amargo» del Amor, que suele mediar entre ambos; lo vemos en «Del amor invencible» o en «Del amor y la muerte». A menudo adquieren protagonismo personajes tan etéreos o abstractos, tan fantasmales, como el espejismo que aparece personificado en «No todo es desierto en el desierto», o el reflejo y la sombra, que remiten, respectivamente, a la identidad cambiante en «Ventanas para mirarse»; y al motivo del doble que aparece en «Metas» o en «Algo más que un cross a la mandíbula», pieza que recuerda los textos de Neutral Corner, de Ignacio Aldecoa.

Mandrini convoca a todos estos seres heterodoxos con el fin de que nos hablen al oído, en un tono cercano a la confesión, para transmitirnos una suma de revelaciones y alumbramientos, de confidencias. De ahí que sean criaturas que desean o dan cuenta de las ilusiones perdidas. Cabe señalar, en este sentido, la dedicatoria con que encabeza el libro: «A los sueños y las pesadillas de donde proviene casi toda la realidad». Su estilo narrativo está marcado por la revelación y el misterio, por una voz que no desdeña –cuando así lo requiere– el recurso del humor contenido.

Resulta imposible detenerse en todas las piezas de mérito que aquí confluyen. De entre las ciento dos que componen el libro, destaco el micro de cierre, una declaración de intenciones, además de una poética. Lo transcribo entero por su interés. «Al Canon»: «Dejen que los poetas escriban la noche. / Dejen que los novelistas escriban la distancia. / Y dejen que nosotros, los de la breve y brevísima ficción, / escribamos el relámpago». Sea.

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Rostros escritos y Paraules d’escriptors de Robert Saladrigas: reseña de José Antonio Vila

El tiempo de ayer, el tiempo de hoy Rostros escritos y Paraules d’escriptors

José Antonio Vila

Robert Saladrigas Galaxia Gutenberg: Barcelona, 2014 352 y 302 págs.

nLo primero que destaca en estos dos volúmenes de entrevistas, que se suman al anterior Voces del boom (2012), es la discutible selección que diferencia a los autores «catalanes» de los «españoles». No queda claro si para esa criba se ha atendido a criterios filológicos o a otros de índole nacionalista.

Así, parece que los méritos de Paco Candel en esta segunda parcela lo han aupado a los altares de la catalanidad, mientras que el fervor culé y el catalanismo más crítico de Vázquez Montalbán no han sido suficientes para rescatarlo de la condición de «español». La presunta incompatibilidad entre sentirse catalán y escribir en castellano se la plantea ya Saladrigas a Juan Marsé en 1970. Una polémica cansina que no ha hecho sino aumentar con las normalizaciones e inmersiones patrióticas de los tiempos recientes, ahondando una brecha causada más por la política que por la lengua o la literatura.

Sea como sea, esta discriminación tendenciosa no debería restarle valor a un trabajo que recupera gran parte de las entrevistas aparecidas entre 1968 y 1975 en el semanario Destino bajo el epígrafe «Monólogos con…». Son los años terminales del franquismo y el medio literario español se halla sacudido por los «benditos bárbaros» llegados de América Latina y las innovaciones peninsulares de Benet, Juan Goytisolo, Martín-Santos o el propio Marsé. Los modelos realistas, hegemónicos durante los cincuenta, han sido ridiculizados por los más jóvenes como «literatura de la berza» y se encuentran en crisis evidente, mientras que toda clase de tentativas estilísticas están a la orden del día. Se diría que a ellas quiso sumarse también Robert Saladrigas en la evocación literaria de las conversaciones y en la manera en que se solapan las voces del entrevistador y el entrevistado en el texto (un procedimiento no carente de riesgo que disminuye la claridad en aras de la fluidez del diálogo). Personajes en plena mutación estética como García Hortelano, Caballero

Bonald o Carmen Martín Gaite ofrecen balances honrados sobre la función pasada del realismo y las precipitaciones y errores a que había conducido el aislamiento cultural del país y el deseo de dar cuenta de las injusticias del régimen, siquiera en la modesta medida en que podía permitirlo la censura. Más confuso, en este periodo de arenas movedizas, se muestra un adalid de lo que fue la literatura social como Gabriel Celaya. Todo lo contrario que Castellet. En la cúspide de su prestigio, el mestre ejercía de modernizador oficial de la literatura española y de habilidoso navegante de las corrientes literarias: heraldo del realismo históricosocial cuando tocó, catalizador de la renovación novísima después, la instantánea nos lo muestra intuyendo los nuevos aires identitarios que iban a soplar en Cataluña en el futuro cercano. Las opiniones más ponderadas sobre la naturaleza de la novela las leemos en escritores de trayectoria ya muy sólida como Francisco Ayala (regresado del exilio igual que Rosa Chacel o Max Aub, y junto a ellos memoria viva de la cultura de anteguerra) y, sobre todo, en Miguel Delibes, lúcido y certero al describir el «impulso humanista de compresión» que debe alentar toda buena novela. Un elemento que a menudo la nueva hornada de escritores, huyendo de todo lo que oliese a «realismo» o «compromiso», sacrificaba en el altar de la experimentación formal.

Por cierto, que el auténtico talón de Aquiles de los tomos es la exangüe nómina de la entonces nueva generación. Apenas figuran Guelbenzu, Montalbán, Eugenio Trias o Rubert de Ventós como representantes de los vástagos de la posguerra. Por eso, pese al interés histórico de los documentos, el conjunto se ve lastrado por la excesiva presencia de autores menores o postergados, y no consigue transmitir con la nitidez apetecida el crucial momento de transición entre la literatura del franquismo y la de la democracia, que sí capturó Federico Campbell en las entrevistas de Infame turba.

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El duelo de existir de Andrés Ortiz-Osés: reseña de Alejandro Ratia

Inquilino en la vieja casa de Gracián Alejandro Ratia nAndrés Ortiz-Osés (Tardienta, Huesca, 1943) es uno de los personajes más peculiares de la cultura española. Licenciado en Teología y Doctor en Filosofía, la calificación de Hermeneuta puede ser la mejor para definirlo. También lo define su amor por las dualidades, y por la conciliación de los contrarios. Su vida se reparte entre Aragón y el País Vasco; su formación, entre Roma e Innsbruck. Inevitablemente, se interesó por Jung, y lo ficharon para la Escuela de Eranos. Ha sido analista del inconsciente colectivo y de los mitos. Lector concienzudo de Nietzsche y Heidegger, ha encontrado un cómplice en Vattimo. No es sólo un intérprete, sino un creador de pensamiento. Su sistema lo ha bautizado él mismo como «Filosofía Simbólica». Desde su cátedra de Deusto ha prohijado discípulos como Patxi Lanceros, Luis Garagalza o Josetxo Beriain. En la editorial Antrophos dirigió la colección Hermeneusis. Decenas de libros, en solitario o en colaboración, y centenares de artículos son su legado en papel. Pero tan importante como éste, es el legado verbal, pues se trata de un conferenciante memorable.

En los últimos años, el ensayista convive en él con el poeta y, sobre todo, con el aforista. Su producción en el género brevísimo es desmesurada y, como dice Javier Barreiro, ha sido el cauce de su hipercreatividad. Sin embargo, el aforismo ya vivía encerrado en su prosa, y era la suya una tendencia a tensionar al verbo, a exprimirlo en sus sentidos o etimologías, buscando paradojas fértiles en las vecindades léxicas. Han sido muchos sus neologismos, por ejemplo, la dualéctica. Citaré una sentencia de su nuevo libro El duelo de existir: «Jugar con las palabras: una forma de desendurecer lo real y hacerlo dúctil, esponjoso o poroso». El jugueteo verbal (previo) se convierte en vía del conocer, o del abrir paso al sentido, manoseando ahora, pero con destreza, el lenguaje que había perdido eficacia, por sufrir un manoseo vulgar, y sin gracia.

El duelo de existir es (cómo no) un libro de dualidades.

Contiene una sección ensayística y otra aforística. Es un diario y un tratado. Como diario, nos habla de su jubilación en Deusto, y de las vicisitudes que lo expulsan de Bilbao

El duelo de existir Andrés Ortiz-Osés Libros del Innombrable: Zaragoza, 2013 366 págs.

(madrastra adoptiva) para regresar al Aragón natal, acogido en el Real Seminario de San Carlos, en Zaragoza, lugar que comparte con el fantasma de Baltasar Gracián, que vivió allí, y es su ilustre antecesor en el retruécano y la agudeza.

Este aspecto autobiográfico se tiñe de reflexiones cuerdas sobre la edad y la experiencia. «El joven se preocupa por la fama: el viejo se preocupa por su difamación», suelta en un aforismo. Como tratado, o suma de tratados breves, vuelve a hablarnos del «sentido» como algo preferible a la «verdad». «La verdad –nos aclara– es cósica o inhumana, óntica o reificadora, mientras que el sentido es ontológico o antropológico, humano y existencial». No como un héroe, sino como un antihéroe, se desliza entre Escila y Caribdis, entre el Esencialismo tradicional (o moderno) y el Relativismo Posmoderno, que ignoraría ese «espacio intermedio del relacionismo y lo relacional como mediación adecuada entre el extremismo absolutista y el relativista».

El suyo es un Cristianismo simbólico que se distancia de las jerarquías. Al Papa lo ve subido a un «Papainmóvil». Se recomienda a la Iglesia que aprenda de Cioran. Optimista y pesimista a un tiempo, Ortiz-Osés reivindica la salida humana, no heroica. Espléndida y modélica es su reflexión sobre el símbolo del Calderón musical, que «no suspende la realidad, pero la deja en suspenso o suspensión, albergándola en el horizonte más amplio del ser». Y sigue: «No se trata pues de un cierre categorial, sino de un cierre trascendental: en donde el cierre significa el dolor o sinsentido, y su trascendencia mienta la apertura del sentido». El cierre es real (como el dolor físico); la apertura, simbólica. El dolor de ser hombre se reconvierte en el duelo de existir «en su doble sentido –nos dice– de duelo oscuro y duelo luminoso, cerrazón dolorosa y abrimiento gozoso».

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El ambigú

Mierda y catástrofe. Síndromes culturales del arte contemporáneo de Fernando Castro Flórez: reseña de Alejandro Ratia

Las mercancías paradójicas Alejandro Ratia Mierda y catástrofe.

Síndromes culturales del arte contemporáneo Fernando Castro Flórez Fórcola: Madrid, 2014 301 págs.

n«Lo confieso: sólo puedo partir de textos», dice Fernando Castro Flórez. Su confesión se apoya, por pura lógica, en un texto ajeno, en uno de Jacques Derrida, donde constata éste que «ya no somos lo bastante crédulos como para creer que partimos de las cosas mismas evitando los textos, simplemente evitando citar o dar la impresión de comentar». Sería interesante saber a qué momento histórico corresponde ese «ya», tras el cual resulta ridículo seguir caminando con una venda en los ojos. Lo único que está claro es que nos encontramos detrás de dicho punto. Fernando Castro es un pensador enormemente original, pero su creatividad intelectual no sólo se manifiesta en su discurso, sino en la confección de llamativos quilts textuales. En su libro más reciente, Mierda y catástrofe, el texto principal ocupa unas doscientas páginas, y el conjunto de las citas, unas noventa, en un tipo de letra bastante más pequeño. De modo que se produce un curioso empate. A diferencia de lo que sucedía en otros libros suyos, las citas van todas al final, y no a pie de página, lo que obliga al lector a ir transitando de una sección a otra, utilizando, por ejemplo, como hice yo, dos marcapáginas. Esto, que parece un incordio, se convierte en un ejercicio interesante y más, si al término de la lectura, nos da por revisar la sección de notas, que se convierte, a partir de entonces, en una fascinante antología de cuanto la lucidez se ha preocupado en decir sobre la estulticia, o sobre las posibilidades del pensamiento (y del arte) tras el fin de la metafísica. Entre los proveedores de argumentos, mis favoritos, entre muchos otros, Walter Benjamin, Michel de Certeau o Heidegger.

Urdiendo tales mimbres, lo que fabrica Fernando Castro es un paradójico optimismo destilado de una realidad patética. El arte «es capaz, todavía, de ser un sismógrafo». Cito más en extenso: «En una época caracterizada por la demo-

lición, con una compulsión voyeurística que ha propiciado el extraño “placer de la catástrofe”, la cultura no puede ser meramente el juego de la “libertad”, sino que, valga el tono dogmático, exigimos que afronte los conflictos y produzca lo necesario», fragmento que comunica (cómo no) con un texto previo, esta vez de Mario Perniola, donde se dice que «quien nutre la ilusión de que hoy en día el artista puede hacer cualquier cosa […] lo relega al amateurismo y reduce, en el fondo, al arte a un pasatiempo».

Para Mierda y catástrofe Fernando Castro ha elegido un título contundente, y como portada, el famoso urinario de Duchamp. Lo escatológico y lo desastroso, junto a lo vomitivo y lo desastrado, son asuntos predilectos del arte último.

Maurizio Cattelan aplasta al Papa con un meteorito, Paul McCarthy decora un parque con una cagada hinchable. «La mierda, lo pútrido, sube y baja en ascensor, tras cada puerta no hay más que malos olores compartidos; aunque lo doméstico esté herméticamente cerrado, a veces el escándalo atraviesa las paredes», leemos. Entre las muchas ideas‑señuelo que el autor nos invita a seguir, está la comparación con el viejo carnaval: «aquella revolución sustitutoria de los pobres quedó fosilizada en la bohemia y, por supuesto, hoy está transformada en pose cínica». Breve y demoledora Historia del Arte.

La provocación se desactiva en lo espectacular. Pero este cinismo parece lo único posible. Esto, o la pose Bartleby.

También aquí se debe separar el grano de la paja. Es la labor del crítico. El mapa de la cultura tras el 11‑S, tras las hipotecas basura. Es el arte en competencia con Gran Hermano.

Tiempo que Fernando Castro bautiza como Freakismo Hegemónico. No obstante, quedan espacios donde respirar, los claros del bosque de María Zambrano. Tras una cita de Thoreau, Fernando Castro cuela en su libro un interludio de aire puro, donde se habla de Smithson, de Hamish Fulton, de Penone, de Miguel Ángel Blanco, de artistas andariegos, de quienes pueden apostar calladamente por la transparencia y la serenidad.

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Lo perdido de Dulce María González: reseña de Pilar Martín Gila

El principio de pérdida Pilar Martín Gila

Lo perdido Dulce María González Vaso Roto: Madrid, 2014 64 págs.

nEn el prólogo a este nuevo libro de Dulce María González, Antonio Méndez Rubio menciona el pleno sentido que cobra hablar de la pérdida desde la poesía en tanto que la poesía misma ya se nos presenta como ese camino que recorremos a ciegas y donde sólo se puede estar completamente perdido. Y es que precisamente ahí tiene la poesía su valor, o su ganancia (si la vemos tal como la veía Bataille al concebir la poesía dentro del principio de pérdida), en esa producción de algo por medio de la dilapidación del lenguaje, la pérdida de la propiedad del lenguaje en tanto que proveedor de contenidos, vehículo de comunicación.

La autora anima una construcción donde lo ausente, lo que había desaparecido, termina revirtiendo su estado, volviéndolo, casi se podría decir, del revés, hasta convertirlo en constante presencia, algo que atraviesa todo. «Ancestros recorren la selva / voces que en la hacienda henequenera / avanzan / a galope entre San José y San Luis…». Lo perdido, por tanto, no dirige su atención a la experiencia del vacío, a un hueco, una falla, sino a lo invisible como una parte aceptable de la vida en la que los muertos están, igual que lo están los sueños o los deseos.

En el poemario de Dulce María González, los muertos ocupan los lugares que visitaron en vida, están en los objetos que dejaron y que ahora pueden dar cuenta de quién los poseyó, que a través de su huella en ellos muestran a quién se ha perdido. «El cesto de mimbre para la ropa / el asiento de madera frente al viejo ropero de tres lunas / la ventana enrejada tras la cabecera de su cama…». Porque una de las preguntas que abre la pérdida de alguien o de algo apunta al tiempo en que aún no se había producido, pero en el que ella (o más bien el sentimiento que desencadena) terminará entrando a posteriori, y pondrá en valor el modo en que nos pertenecía eso que afirma-

mos haber perdido, o incluso alumbrará vínculos que no creíamos tener.

Si la capacidad de rememoración es una manera de recuperar aquello que retuvo la memoria al percibirlo los sentidos y conformarlo en la imaginación, entonces hacer memoria podría entenderse como un intento de hacer que regrese lo perdido. Pero para que vuelvan los muertos hay que haber salido tras ellos para mostrarles el camino por donde retornar, y eso sin duda tiene mucho que ver con un acto de amor en el que se intenta recuperar lo que falta y del que, como Orfeo en su descenso tras Eurídice, se vuelve solo. «El mundo solo vuelve / entre las tablas / de aquella biblioteca: / el amor / mi padre muerto». La muerte es un cierre, un final para el que muere, pero el que sigue vivo tiene que buscar un nuevo vínculo, una nueva manera de relacionarse con lo perdido, que ya no es igual a lo que fue, pero sólo así es posible evitar el vacío, la desconexión o la fractura del propio mundo. «Todos están muertos / la pequeña grieta donde caben / los días de mi abuela / sus historias de juventud».

Dulce María González no escribe desde el pozo de la melancolía, no hay vacío porque no se produce ruptura, hay fantasma pero no hueco; la pérdida está incorporada al proceso de la vida donde lo perdido tiene su casa.

No sólo los muertos son insustituibles, también las historias que, al pasar, dejaron un retazo, un temor o un consuelo. «…la llamaron a gritos desde la cocina / y el viento elevó una sábana / al fondo del patio». Es, tal vez, la capacidad para acoger esas sombras desdibujándose o, se puede decir, la facultad de amar con tantas sombras aquello que va quedando alrededor, lo que en este texto indica un sentido que, a su vez, la palabra poética va sacrificando.

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Lectura del mundo de Enrique Villagrasa: reseña de Aitor Francos

La cuarta persona gramatical Lectura del mundo

Aitor Francos

Enrique Villagrasa La Isla de Siltola: Sevilla, 2014 56 págs.

nSe da en Lectura del mundo una confusión implícita y voluntaria entre lector del poema y poeta; este último aparece como sujeto que lee lo escrito y lo no escrito, acaso como en Barthes, que decía que el que escribe no siempre es el que es.

Esa difusión entre la autoría del texto y su lectura en un mismo acto consciente de pensamiento alude a la necesaria implicación del lector en la reescritura pasiva del poema y es una constante que repite Enrique Villagrasa varias veces en el libro: «La palabra escrita es moldeada por el lector / pero todo tiene un significado errante» (pág. 29) y que ya se venía advirtiendo en entregas precedentes como Palabra y memoria (Ediciones del 4 de agosto, 2012): «El lector es siempre el que escribe / el poema y su decir significado. // Yo me reinvento en los poemas».

Lectura del mundo no deja de ser una inmersión en el campo de la identidad del poema. El poema que se desconoce a sí mismo, el de la alteridad, el de una noción de persona textual, tal y como lo entiende Jaime Siles (sobre cuya tesis sostiene Villagrasa el libro), para quien la poesía es la cuarta persona gramatical. «Si el poema es metáfora / de qué es metáfora el poeta: / de una cuarta persona gramatical», se lee en el la primera parte del conjunto, y más adelante: «La distancia es necesaria / el poema acoge la presencia de la cuarta persona: / ella despierta en el texto» (pág. 33).

«Ya no soy yo, ni soy otro», escribe Villagrasa, que a lo largo del libro recuerda mucho a Gil de Biedma, cuando ironizaba que él no quería ser poeta, sino poema. Y es que, tal y como afirmaría Madan Sarup, no hay nuevas formas de identidad, sólo hay nuevas formas de definir identidades, de definir y aproximarse al tema de la identidad, incluyendo tanto la individual del sujeto como la propia textual del poema. La identidad como una organización del caos. Como una interiorización lírica del mundo.

El poema es para Villagrasa un espacio para la revelación de lo inexplicable, cuya aparición es apofánica: «He aquí el poema: / manifestación pura. / Hechizo y magia del lenguaje» (pág.11); algo espontáneo y reconocido sólo fuera del tiempo y ajeno a lo cronológico. Algo que «cristaliza el fluir del tiempo y descrea la realidad» (pág. 23). Ya decía el mencionado Siles que quien se mueve en el poema es el yo.

Pero, ¿hasta qué punto es poema el poema?, se pregunta Villagrasa. ¿Cuál es su capacidad de evocación y de sugerencia? El poema despersonalizado, alejado del yo y de los vínculos con el sujeto lírico, indagando nuevas posibilidades expresivas, suspendido en los márgenes imprecisos de la insinuación. En esto, podríamos decir con Foucault que la realidad no existe, que sólo existe el lenguaje. O como escribe Villagrasa: «Nada hay imposible: caminarás sobre los signos». Él ve la poesía como un enfrentamiento con las realidades interiores y exteriores imbricadas en uno mismo. Hay en Lectura del mundo espacios en los que el lector del poema se superpone al texto y en los que el sujeto de la acción es el poema.

Este volumen es también un diario de territorios personales, con muchas citas encubiertas. Se advierte, por ejemplo, a Borges: «El lector tiene catorce infinitas caras» (pág. 31), y difusamente a Pedro Salinas. Y se percibe cierto extrañamiento respecto a recuerdos de vivencias de la infancia. «No eres de aquí y marchaste de Burbáguena» o «Soy extraño en mi tierra / forastero» (pág. 39). Villagrasa es todo lo que lee, pero también todo lo que observa y siente. Incluso las nuevas herramientas tecnológicas, que también son soporte del poema y su lectura, como Facebook o Twitter, aparecen aquí. Ideas originales y curiosas, como lo de relacionar su poética con el concepto del bosón de Higgs en uno de los poemas más logrados del libro, el VII, cuyo inicio es éste: «Es posible una poesía de silencios / como es posible la física de partículas».

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Trazar la salvaguarda de José Luis Puerto: reseña de Asunción Escribano

La salvación de la palabra Asunción Escribano Trazar la salvaguarda José Luis Puerto Calambur: Madrid, 2013 144 págs.

nEl último poemario de José Luis Puerto refleja la madurez de un poeta que siempre ha sabido colocar su estética al servicio de lo esencial, a disposición de las experiencias constituyentes del ser humano. Trazar la salvaguarda es sobre todo un libro unitario, a pesar de su estructuración en cuatro partes: «Hilos de tiempo», «Nueve huellas de marzo», «Cinco motivos clásicos» y «Dextro: la salvaguarda», puesto que bajo esta división –claramente no arbitraria– se explicita una misma manera de contemplar el mundo y de expresarlo, mediante el ritmo primordial de lo que late y está profundamente vivo.

Ya desde el título se apunta a la guarida, al refugio, a la salvaguarda: ese espacio de salvación en los juegos infantiles, a pesar de las heridas que se van acumulando con el paso del tiempo. Y ese hogar recuperado en el que uno se refugia tiene mucho que ver con la unidad, con la comunión de todo lo que vive. Por ello, quizá, la belleza no pueda ser separada del canto a la dignidad de los excluidos por la historia, «ese rumor que purifica, / el de los más humildes», los expulsados que aparecen retratados en los objetos y en los paisajes que han sido habitados por ellos. «Proclama tu silencio / La melodía de la dignidad. / Se oyen las voces de los derrotados, / Sus herederos hablan. / Los fusilados del amanecer. / Cunetas y cunetas / Al olvido entregadas / Por la barbarie de los vencedores», escribe José Luis Puerto, dejando entrar en el verso la honestidad de quien no se limita a nombrar la belleza del universo, sino que, sin perder un ápice de estética y musicalidad, se hace cómplice y hermano del mundo en el que vive. De ahí que todos esos lugares, reales o simbólicos, se conviertan, por la naturaleza de su verdad, en mediadores de la protección, en enviados, en señales ajenas al poder y a sus profanaciones.

Son esos pequeños elementos, la bayas de los arbustos, las piedras, las piñas, las alas de los insectos, la propia tierra y sus

habitantes, los que recuerdan al hombre su naturaleza esencial y, por ello, ejercen un modo original de redención. Son todos ellos esos bienaventurados de los que María Zambrano decía que «están como alojados en el orden divino que abraza sin tocarlas todas las cosas y todos los seres, todas las almas también, como una posesión amorosa que ni necesita ser sospechada en quien la recibe». Entre ellos las mujeres, con su intensa presencia emocional, se tornan un espacio esencial de sanación de las heridas. También los ancianos, que portan la melodía antigua de la profecía, y que nombran con su existencia la Verdad. Esos ancianos «Que caminan unidos por la calle / De la ciudad sagrada. / El pálpito enlazado de la sangre / De sus manos fundidas / Acaso sea / Esta tarde de marzo / Lo único capaz / De vencer a la muerte».

Enhebrados todos ellos por el hilo nominal de la palabra poética, ese cauce que concede voz a la derrota, pero que nombrándola la ilumina y le da sentido. Canto engarzado en el respeto del silencio: «Canto y silencio, / Todo proclama / La hermosa melodía / Que a todos nos abraza», entona José Luis Puerto. De ahí que en la misma línea de Juan Ramón Jiménez, que pedía a la inteligencia el nombre exacto de las cosas, Puerto solicita al alma que abrace en ella los senderos del corazón: «Canta / Pronuncia la palabra / Exacta y clara / De la mañana / Acaricia las cosas // Abrázalas», concluye el poeta.

Es, en definitiva, la poesía de José Luis Puerto una poesía auténtica y enormemente esperanzada, a pesar de dar cobijo contundente a los claros espacios del dolor. Porque, a pesar de todo, como José Luis Puerto afirma en su poema «Nos queda», el hombre todavía puede encontrar innumerables espacios de redención al alcance de la mano: «el vaso de cristal», el amanecer, los árboles, las «sílabas limpias», las «palabras intactas», el viento. Pequeñas cosas cotidianas que hacen de la vida un lugar digno de ser habitado.

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Inclinación al envés de Julio César Galán: reseña de Agustín Calvo Galán

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Realidad ampliada Agustín Calvo Galán Inclinación al envés Julio César Galán Pre-Textos – Editora Regional de Extremadura: Valencia, 2014 128 págs.

nDesde los tiempos seculares en que Platón expulsó a los poetas de su República, muchos han sido los autores que han querido ser readmitidos en el redil de la aceptación social creando una literatura de lo evidente, limitándose a describir la fachada de la realidad aceptada, sin adentrarse en la realidad misma ni proponer otra posible. No es el caso del cacereño Julio César Galán, que acaba de publicar Inclinación al envés, última parte, según se nos explica en el propio libro, de una trilogía (bajo el nombre de Acorde bajo las aguas madres) compuesta también por Tres veces luz (La Garúa, 2007) y Márgenes (Pre-Textos, 2012), donde nos propone una poesía inventiva y simbólica, en forma de juego, de trampantojo naturalista que el poeta usa para atraer nuestra atención y abordar, en su interior, un complejo entramado de lucidez y creatividad donde el lector, más allá de las apariencias, hallará un placer estético basado en la poesía misma: «Qué gozo no sentirse mentido / ni engañado cuando sabes / que todo es mentira y engaño» (pág. 34).

Lo primero que nos llama la atención en este libro es que los textos, los poemas, van trufados de una serie de notas, a modo de edición crítica, que no son en absoluto explicaciones o acotaciones tradicionales, sino que amplían la propuesta poética, dando pie, y nunca mejor dicho, a una filología imaginativa, en forma de prosas acotadas, donde el poeta incluye citas inventadas y reales, en esa confusión tan fructífera entre ficción y verdad; y siempre con la verosimilitud como forma de ampliar la realidad misma. Siendo, también y sin contradicciones, consciente de la limitación del lenguaje y de la poesía: «Pues vamos por delante, entre calles, figuras y / poemas que apenas muestran / el mundo» (pág. 37). Además, en un intento de traspasar las fronteras de la lengua escrita, añade signos o símbolos gráficos que ahondan en la sensación de texto filológico; señalando palabra ilegible, pasajes dudosos o lecturas conjeturadas. También incluye versos tachados –pero

legibles–, como partes desechadas por el autor que el lector puede espiar sin compromiso.

Dicho todo esto, en Inclinación al envés Julio César Galán recrea o, mejor dicho, crea un mundo lírico en torno al vuelo, a las aves, como excusa temática sobre la que desarrollar una escritura aparentemente sencilla pero llena de complejidades formales y recursos literarios, que le permiten explorar el proceso creativo como creación misma.

El libro se divide en tres partes: la primera, «Vuelo en códigos compartidos», nos recuerda que desde tiempo inmemoriales el hombre ha querido emular a las aves en sus ansías de elevarse materialmente del suelo. En la segunda parte, «Voladores de luz», la poesía se convierte en el mejor lugar para vivir, como una patria de la infancia, donde la inocencia pervive para que nos sepamos también felices; aquí podremos encontrar uno de los clímax definitorios del libro: «comprenden nuestra inclinación / al envés, / nuestro gusto por saborear márgenes / nuestra nube solar sin tiempo» (pág. 71). Y la tercera parte, «Ella, los pájaros», nos lleva a una expresión más liminar, más de contrastes, con la corporeidad del mundo conocido desvaneciéndose en contacto con la actividad aérea, casi inmaterial, de las aves.

Leyendo esta Inclinación al envés nos acordamos de las golondrinas de Bécquer, pero también de libros como Alas, del modernista argentino Leopoldo Lugones (1874-1938) y, más concretamente, del prólogo de Esperanza López Parada para la edición española (Pre-Textos, 2001), que comienza diciendo: «No hay animal más obvio que el pájaro. Tampoco más visible. Su simbolismo ascensional es tan evidente que quizás lo difícil es contemplarlo desde la pura zoología; mirarlo en su valor de edificio sorprendente, como un conjunto de músculos y de vacíos tan bien balanceado que, elevándose, es capaz de abandonar la pesantez de este mundo». Parece como si estas palabras las hubiera escrito también para el libro de Julio César Galán, un poeta que recela de lo obvio y gusta de explorar y/o proponer, felizmente, otras posibilidades.

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Teatro 1989-2014 de Juan Mayorga: reseña de Ruth Vilar

Reencuentro cómplice Ruth Vilar Teatro 1989-2014 Juan Mayorga La uÑa RoTa: Madrid, 2014 776 págs.

nUna vez más pone de manifiesto La uÑa RoTa la precariedad, la fugacidad y la dispersión que aqueja a la edición teatral en España, donde el autor que da a las prensas sus textos lo hace resignándose de antemano a que aparezcan sin orden ni catálogo en publicaciones ad hoc de distintos premios, en revistas especializadas o en colecciones apenas visibles en las librerías. La editorial segoviana, con su serie de «Libros robados» –que acoge, entre otros, Cenizas escogidas de Rodrigo García, así como La casa de la fuerza y El centro del mundo de Angélica Liddell–, dignifica y normaliza la publicación de volúmenes dramáticos ambiciosos, y conquista para ellos una más que merecida presencia en el panorama literario.

Así, su último volumen, Teatro 1989-2014, rescata del maremágnum bibliográfico veinte de las piezas originales de Juan Mayorga. En él encontramos, por tanto, la mayor parte de su producción, a excepción de su Teatro para minutos (Ñaque, Ciudad Real, 2009) –veintiocho obras breves que en muchos casos contienen el germen de estas obras mayores– y de sus numerosas versiones y adaptaciones de clásicos, como Platonov de Chéjov o Un enemigo del pueblo de Ibsen.

Teatro 1989-2014 nos adentra en veinticinco años de dedicación dramática de un autor que «avanza con toda humildad y con toda firmeza, guiado por la alianza que ha contraído con la escritura, y comprometido con la misión, la lucha –y el milagro– que el teatro está llamado a significar para todos nosotros», en palabras de Claire Spooner, autora del prólogo. No estamos, pues, ante una mera recopilación de textos, sino ante el conjunto de una obra vertebrada que, de la primera pieza a la más reciente, crece con un sentido.

Sujeta a una voluntad de búsqueda de la verdad, la escritura de Juan Mayorga va ganando en complejidad moral y, paradójicamente, también en inteligibilidad. Progresivamente el

autor despliega una observación del ser humano más honda y precisa; en vez de ceder a la tentación de sentar su cátedra sobre ella, opta por mostrarnos la caleidoscópica multiplicidad de las conclusiones posibles. Una y otra vez desarrolla temas y motivos recurrentes sin agotarlos ni extinguirlos, de manera que reconocerlos a lo largo de las obras –esto es, de los años– tiene mucho de reencuentro afectuoso, prometedor y cómplice: sus deliciosos animales filósofos de Últimas palabras de Copito de Nieve, La tortuga de Darwin y La paz perpetua, sus mapas en El cartógrafo o Los yugoslavos, sus bibliotecas ordenadas a conciencia… Además, aborda significativamente episodios ambiguos –históricos o de actualidad– de un modo altamente revelador y plenamente verosímil dentro de la convención teatral mediante la construcción de ficciones como El jardín quemado, Cartas de amor a Stalin, Himmelweg, Animales nocturnos, Hamelin o Reikiavik.

Los méritos literarios y teatrales de la escritura de Mayorga resultan evidentes a estas alturas, cuando goza ya de un justo reconocimiento. Los de este esperado volumen, también: no sólo recoge la principal producción del dramaturgo, brindando así al lector la posibilidad de conocerla y disfrutarla de lleno, sino que le concede un lugar duradero a La lengua en pedazos, esa magnífica obra –galardonada con el Premio Nacional de Literatura Dramática y llevada a los escenarios bajo la dirección del propio autor por su compañía La Loca de la Casa– cuyo magistral uso del lenguaje y de la dialéctica bastaría para reconocer en Juan Mayorga al escritor que es.

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Vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero de Martin Rowson / Laurence Sterne: reseña de Miguel Alcázar

Otra vuelta de ingenio Vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero

Miguel Alcázar

Martin Rowson / Laurence Sterne (Traductor: Juan Gabriel López Guix) Impedimenta: Madrid, 2014 176 págs.

nLa vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy, al ser una de las obras literarias más originales de todos los tiempos (en resumen: una biografía en nueve volúmenes que no va más allá del nacimiento de su protagonista), aún supone una magnética fuerza inspiradora para los creadores más punteros de nuestros días, los cuales reconocen en la dieciochesca novela de Laurence Sterne multitud de elementos técnicos y temáticos que no surgieron de la nada con el posmodernismo del siglo XX. Por ello, y porque ya el Tristram Shandy original incluía entre sus páginas multitud de recursos gráficos –por ejemplo el uso de varias tipografías o el bosquejo de los zigzagueantes hilos narrativos de la novela–, no nos debería extrañar que ahora llegue a las librerías españolas una nueva versión de la obra de Sterne, esta vez en forma de novela gráfica editada de forma lujosísima por la madrileña Impedimenta y firmada por el dibujante y caricaturista inglés Martin Rowson, quien se propone recoger los hallazgos que convierten a Tristram Shandy en una obra maestra de la inventiva literaria: sus innovaciones estéticas (aquí el personaje de Rowson y su perro se dan de bruces, literalmente, con la celebérrima página en negro de Sterne), su delirante sentido de la narrativa (digresiones argumentales a las que Rowson otorga o resta importancia según convenga), y, finalmente, el omnipresente tono satírico y burlón de Sterne, autor que, al igual que el personaje del párroco Yorick, «nunca podía abstenerse de hablar sin rodeos ni tampoco de concluir sus comentarios con una chanza» (ingenio este que en innumerables ocasiones deviene en un humor soez gracias al cual tenemos ahora en nuestras manos un cómic repleto, entre otras cosas, de miembros genitales de los más diversos tamaños y formas).

Sin embargo, Rowson no se limita a recoger con acierto la mayoría de las sorpresas literarias que el Tristram Shandy alberga en su interior. Por el contrario, el dibujante y es-

critor inglés realiza un acto de reimaginación de la historia shandiana y la colma de multitud de elementos novedosos, que van desde la transformación de los narradores extradiegéticos en narradores intradiegéticos (los personajes de Laurence Sterne o Martin Rowson campando a sus anchas por las páginas de un cómic en el que como productores no deberían participar), reinvenciones de la novela a modo de intertextualidades contemporáneas (o lo que es lo mismo, adaptaciones del Tristram Shandy según la mirada artística de creadores tan variopintos como D. H. Lawrence, Martin Amis u Oliver Stone), diversas ocurrencias metaficcionales (¿conocen algún libro que incluya su propia digitalización en una de sus páginas? ¡Aquí lo tienen!) y, en definitiva, un sinfín de inventivas que, además de implicar momentos de pura genialidad –páginas como la del derrumbamiento de viñetas a manos de un grupo de deconstruccionistas franceses se clavarán en la retina intelectual del lector–, son meritorias de haber añadido una capa de complejidad a una obra ya de por sí tan inteligente como lo es la novela de Sterne.

La página final de este cómic nos muestra al personaje de Tristram como pintor que contempla un cuadro en el que aparece dibujado el propio Martin Rowson, y esta viñeta tan cargada de humildad nos explica sin la mediación de una sola palabra el significado último de la relevante novela gráfica que habremos terminado de leer: si la moraleja de la novela de Sterne se podía resumir en que la realidad es demasiado compleja como para ser abarcada a través de la literatura en general y la forma novelesca en particular, el mensaje que nos quiere transmitir Rowson es que Tristram Shandy es una obra tan moderna, tan radical y original, que se resiste a ser comprimida en cualquier clase de adaptación, estudio o aproximación contemporáneos. Pero no importa: a pesar de que, como dice uno de los personajes del libro, «la maldita historia sea imposible de adaptar», este Tristram Shandy gráfico es una obra maestra y una fidedigna adaptación de una de las mejores y más divertidas novelas que se hayan escrito jamás.

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Entrevista a Colectivo Malaletra Librería La Pantera Rossa (Zaragoza) Por Iván Humanes

.La Pantera Rossa abrió en 2010 en Zaragoza, ¿qué colectivos impulsaron la creación de vuestro «centro social librería»?

El proyecto nació de la redacción aragonesa del periódico Diagonal, como parte de nuestro compromiso político y por la apuesta por el papel y la lectura como medio para conseguir la transformación social. Empleamos la palabra política en el sentido menos corrompido del término. Nos diferenciamos de otras librerías en eso, en lo político: en promover el poder de decidir, la capacidad de resolver los problemas que plantea la convivencia colectiva. Los libros son una herramienta necesaria para entender la realidad y luchar para transformarla. ¿Por qué elegisteis el nombre La Pantera Rossa? Algo tuvo que ver en ello Deleuze y Guattari, por lo que he leído…

El nombre no es sólo una referencia al personaje, también a su potencial desobediente y transformador. Nuestra frase de presentación: «La pantera rosa no

imita nada, no reproduce nada, pinta el mundo de su color, para hacerse ella misma imperceptible». La pista para el nombre nos la dieron Deleuze y Guattari en su célebre texto «Rizoma», la introducción del libro Mil mesetas. La doble ese es en recuerdo del ciclo de luchas globales de principios de 2 000 con epicentro en la Contracumbre del G8 en Génova, Italia.

En cuanto a vuestros fines, no únicamente ofrecéis actividades (exposiciones, talleres, charlas, presentaciones…) y libros, sino que os mueve ante todo la «acción». Explicadnos.

Somos un centro social, es decir, un espacio de y para los movimientos sociales.

Nacimos poco antes del estallido del 15M y el vínculo con las nuevas movilizaciones ha sido algo natural. Acogimos la asesoría y asambleas de Stop Desahucios (hasta que ya no cabían), de la Marea Verde, de la Marea Blanca, del grupo de derechos civiles del 15M (que sigue funcionando)... Nuestra apuesta política es

por la autonomía, por la independencia al margen de cualquier sigla. Una de las características de La Pantera Rossa es su alto grado de posicionamientos políticos individuales; es un lugar perfecto para el debate, la reflexión y la acción política genuina. Acogemos cualquier actividad que se nos proponga mientras camine en una dirección progresista, por conseguir o defender los derechos sociales colectivos frente a intereses netamente individuales o privados. Además, desde la fundación de La Pantera Rossa participan también el colectivo por la no violencia y la desmilitarización Mambrú, la Red de apoyo a sin papeles de Aragón y el Grupo de estudios metropolitanos A Zofra. ¿Cómo os guiáis para seleccionar los volúmenes que conforman vuestra librería? ¿Qué tipo de libros encuentran los que os visitan?

La librería está especializada en ensayo político. Sus secciones hablan por nosotras: ecología, feminismos y sexualidades, economía, geopolítica, ciudad,

El pianista

educación, movimientos, migraciones, memoria antifascista, marxismo, anarquismo... También caben la novela gráfica y el libro ilustrado o las artes, siempre bajo una mirada crítica. Tenemos una amplia sección infantil, en un espacio amigable para peques, con títulos que fomentan el respeto y la diversidad. Las secciones de poesía, teatro y narrativa también están concebidas de acuerdo a temáticas sociales. No seguimos criterios de superventas. Nos interesa el libro por lo que tenga que decir, por la pertinencia que le suponemos. Y apostamos por las editoriales pequeñas e independientes, y por las redes alternativas de distribución. ¿Es la transformación del individuo (ciudadano siervo) en persona libre una de vuestras motivaciones?

Una de nuestras motivaciones es la de ser una caja de herramientas para la transformación hacia una sociedad más justa e igualitaria, compuesta por individuos

Entrevista a la librería Pantera Rossa

libres. Esas herramientas son la investigación, el debate, la construcción de saberes críticos y la formación, como la desarrollada a través de Nociones Comunes y nuestra vinculación con la Fundación de los Comunes. Por su parte, la cooperativa que gestiona la librería forma parte del Mercado Social de Aragón, una propuesta de consumo responsable impulsada por la Red de Economía Alternativa y Solidaria. También promovemos campañas por la desobediencia civil como la objeción fiscal al gasto militar o las relacionadas con la defensa de los derechos de los migrantes. Queremos recuperar la consciencia sobre nuestros actos cotidianos y su trascendencia política a través de recursos democráticos de formación de la voluntad, compartiendo formas de insumisión que atiendan las necesidades comunes. ¿Qué hay que hacer para unirse a la manada Rossa? ¿Es posible el cambio de conciencia?

Es posible el cambio de conciencia.

Nuestra última campaña de apoyo decía «Saca los colores», un guiño a las mareas y movimientos que, como el feminismo o el ecologismo, encarnan ese cambio. Afortunadamente contamos con el apoyo de personas socias, que contribuyen a hacer sostenible el proyecto con una aportación económica directa y obtienen descuentos; si, además, alguna de ellas opta por participar en nuestra organización interna, siempre es bienvenida. La manada rossa se compone pues de una multitud de personas sensibles y críticas implicadas en el proyecto o que forman parte de la red de personas activas que hay detrás de cada actividad. Son, o somos, personas que con pequeños o grandes gestos como éste demostramos que no sólo otra conciencia es posible, sino que es urgente en los nuevos tiempos de codicia que corren. Cualquiera puede unirse a la manada y dejar su huella.

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Rubén Martín. Los sonidos del planeta

El apuntador

LOS SONIDOS DEL PLANETA Rubén Martín Is Eden´s innuendo / ‘ If you dare’?

Emily Dickinson

n«There are sounds the planet will always make, even / if there is no one to hear them», escribe Jorie Graham en los compases finales de Sea Change (2008). «Hay sonidos que el planeta siempre hará, incluso / si no hay nadie para oírlos», traduje en la versión bilingüe que Bartleby Editores ha publicado en marzo de este año con el título de Rompiente. Una lectora que se sintió muy impresionada por esos versos, la poeta Alba Ceres Rodrigo, me dijo en una red social: «Jorie Graham ha escuchado esos sonidos, yo creo que tú también, y nos habéis avisado».

De los elogios que he tenido la rara suerte de recibir como traductor, quizá sea este el que más desearía creer, por la exactitud con que revela una clave: quien traduce poesía debe ante todo escuchar, aprender con paciencia a sintonizar, vibrar en la misma frecuencia que el poema. No diseccionar su lenguaje, sino habitarlo para rehabitarlo en otro idioma. Dicho así, parece una fórmula pseudomística; pero aludo a un aprendizaje muy concreto, con sus altibajos, sus ritos de paso, sus frustraciones, sus vertiginosas alegrías –sólo comparables a las de la propia creación, en sus momentos más felices– cuando la comunicación de repente se restablece. Con Jorie Graham, tardé más de cuatro años en encontrar el modo de ecualizar sus textos para que sonaran en español. Uno comienza a traducir poesía por arrogancia (la de pensar que puede hacerlo mejor que otros: eso me empujó a intentar mis propias versiones de Dickinson, con diecinueve años) y termina descubriendo que la única vía para hacerlo es la humildad. «Humility is endless», escribió Eliot; y traducir es una labor infinita.

Hay dos extremos en la recepción de poesía traducida: quienes buscan que la versión sea poética, intensa como un poema escrito en nuestro idioma, y quienes buscan una estricta reproducción, una llave sólida para entrar en el original. Creo que un buen trabajo debe respetar a ambos tipos de lector. La «fidelidad» fue mi prioridad en los primeros años de trabajo con Sea Change; la insatisfacción, su resultado. Cuando en septiembre de 2013 pude entrar en contacto con la autora, comencé a sintonizar de otro modo. Respondía a todas mis dudas –en un principio, casi exclusivamente lingüísticas– con un lenguaje tan torrencial y al mismo tiempo preciso, milimétrico, como el de sus propios poemas. A veces respondía con fotografías («mira,

es este tipo de paisaje»), a veces con prolijas descripciones de su proceso mental al escribir. Y siempre con consejos que sugerían qué era para ella lo importante, lo que bajo ningún concepto podía perderse en la versión. No te obsesiones con la literalidad, sigue tu instinto, toma todas las libertades que necesites, estos poemas son difíciles pero están llenos de emoción, debes serpentear («snake through it») y hacer que fluyan. Muy poco a poco, cambió mi perspectiva. Cambié el título del archivo de Word de Sea Change (español) a Sea Change (color, música, fluido), y procuré que esas tres palabras me guiaran como un mantra para transformar cada uno de los poemas. Tres palabras para recordar de lo que carecían aquellas versiones previas, tan fieles como rígidas.

Ecualizar el balance entre ganancia y pérdida, o –por qué no decirlo con palabras de Lou Reed– entre magic and loss: la magia que se pierde de forma inevitable en un momento determinado, por los intersticios de dos idiomas tan diferentes como el inglés y el castellano, debe ser recuperada en algún otro momento. No reproducir, sino dejarse contagiar por las técnicas que Graham, profesora de Retórica en Harvard, despliega a lo largo de los poemas con una audacia formal exquisita, y atreverse a servirse de ellas. Desviaciones de la literalidad que en pequeñas dosis pudieran recrear la música (sonora y semántica) sin traicionar el sentido, a las que la autora asentía con sorprendente entusiasmo, incluso en el mismo título del libro, Rompiente, contagiando así de este fiebre controlada hasta la raíz misma de la traducción.

Eduardo Moga leía, en la presentación del libro en Madrid, el comienzo de uno de los poemas traducidos cuando Jorie, sentada a mi lado, de pronto me apretó discretamente el brazo.

Consciente de que no habla español, le advertí sobre el título de la composición: «This is “Embodies”!», en voz muy baja. «I know», me susurró, con una firme y generosa sonrisa. Fui, en ese breve instante, el traductor más feliz del mundo. ¿El más iluso, también? Sin duda. Pero ese momento de complicidad, nadie sabrá nunca si real o imaginaria, recompensa con creces el riesgo de atreverse a traducir poesía.

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Rubén Martín es autor del poemario Radiografía del temblor (Renacimiento, 2007) y traductor de Poemas a la muerte de Emily Dickinson (2010) y Rompiente de Jorie Graham (2014), ambos en Bartleby Editores.

El tercer acto

Circo de Pulgas. Julia Otxoa

Kassel no invita a la lógica nEn una de las salas de la Bienal de Venecia abarrotadas de público y medios de comunicación, la artista explicaba su proyecto de performance múltiple.

Mientras, en el interior de nuestros oídos, sus palabras se hundían más y más en lo oscuro. Su expresión densa y pegajosa se adhería con fuerza a nuestros sentidos dejándonos marchitos, como bajo el influjo de una poderosa succión que nos vaciaba de toda energía, de toda posibilidad de comprensión. Despojados de toda estructura, nuestros cuerpos quedaban reducidos a nimia materia ausente deshaciéndose en el fondo de un armario.

Frecuentemente en este tipo de actos ocurría que la artista, transportada hacia las alturas por lo sublime de sus pensamientos, traspasaba el techo para perderse grácil entre las nubes, mientras nuestros ojos vacunos seguían su ascenso hasta notar sobre nuestras cabezas el excremento de ilegibles aves. Entonces, el acto tocaba a su fin y la mayor parte de nosotros regresábamos a nuestros hogares manchados por el peso de nuestra ignorancia.

Julia ¿Qué pensar de todo aquello que se nos presentaba como vanguardia? ¿Acaso podíamos encontrar algo nuevo bajo el sol? ¿Iba la creación de nuestro tiempo al paso de nuestros días infames? En un poco recomendable barrio, de la nada germinaban a menudo los discursos de comisarios, críticos, posmodernos artistas… Decadente espíritu de la época resplandeciente sobre sus resquebrajados cimientos.

Y en medio de este grotesco carnaval de humo, encontrar como un oasis las palabras del protagonista del libro de Enrique Vila-Matas Kassel no invita a la lógica (Seix Barral, 2014):

advertir desde el primer momento que lo político, o mejor dicho, la eterna quimera de un mundo humanizado, era inseparable de la investigación artística y del arte más avanzado.

Este hombre perplejo que participa en el programa de la Documenta alemana, transformado en instalación viviente, como amanuense en un restaurante chino en las afueras de Kassel, este personaje, alter ego del propio Vila-Matas, está lleno de profundidad y encanto, a menudo nos hace pensar en el mismísimo Groucho Marx, relatándonos cuanto le sucede, compartiendo con el lector reflexiones sobre el arte contemporáneo, la memoria del horror en ese mismo suelo alemán, sobre la superficialidad de los conceptos estéticos mostrados como nuevos... Pero también hablándonos, desde esa mirada surrealista, asombrada y fresca, de la necesidad de imaginar, crear, buscar lo diferente en las propuestas estéticas, aquello que nos conecte con lo que nos está ocurriendo realmente en esta Europa, Otxoa que como bien dice este lúcido personaje admirador de Marcel Duchamp, «lleva amortajada demasiado tiempo».

Este magnífico ensayo ficcional que libra batalla desde lo excéntrico (tómese este término en el más profundo de los sentidos: «alejado del centro»), está lleno de poderosa alegría, tal vez sea el más alegre de todos los libros que ha escrito su autor. Valiente y poco convencional análisis sobre el arte de nuestros días, sobre nuestra postura a menudo aborregada en su percepción y, sobre todo, esencialmente, toma de partido por un tipo de pensamiento móvil, ágil, alejado de toda solemnidad, de ese rigor mortis con el que a veces se disfraza lo que no es creación, investigación alguna, sino mercadeo y conveniencia. Prêt-à-porter en el gran zoco del arte con minúsculas.

Circo de pulgas

Me habría gustado confesarle en aquel momento a Boston que me parecía increíble que no hubiera yo sabido

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El cincel y la piedra .El terapeuta recomienda al musgo que se centre en alguna cosa.

jaba ver lo que luego ha perdurado en mi mente, en mi Que se defina, más concretamente que se entregue definitiva- recuerdo, como la espeluznante construcción de la realidad mente a algo. El terapeuta le dice al musgo: cierra los ojos, que es la vida de la verdadera protagonista, Elisa, esa mujer y piensa en una imagen. El musgo cierra los ojos en esa sala trabajadora, solitaria, precaria, ansiosa. Se ha dicho ya lo señorial, polvorienta y de muebles de madera oscura, y no indecible de esta novela de Elvira, yo la llamo su primera noes capaz de pensar en nada. El terapeuta insiste: tienes que vela (hablo de puro género, no de calidades); no pretendo buscar una imagen que te atormente, relacionada con tu aportar nada a las excelentes críticas. Solo quiero destacar problema. El musgo se siente ridículo allí con los ojos ce- lo que ha supuesto en mi imaginario vital este trasunto de rrados, y repite que no le viene nada. Pero sabe que ha de actualidad que Navarro ha creado. Una amiga me dijo hace un tiempo que yo no creía en las enfermeparticipar en el juego, ya que está pagandades mentales. Claro que eso no era verdo mucho dinero precisamente por jugar.

Improvisa, y le cuenta al terapeuta, con los dad. No del todo verdad. Pero ¿existía ese resquicio en mí, esa superioridad falsa del ojos cerrados, que al hijo pequeño de una que cree que las enfermedades mentales amiga se le ha caído el cristal de una mesa son material para el estudio, un oso polar en los dedos de los pies, reventándoselos. extinto encerrado en una jaula al que poElige esa imagen, sabiendo que no es una imagen, sino una idea. Una construcción. demos observar, una cría de jaguar nacida en un zoológico y alimentada con biberoEl terapeuta no dice nada. El musgo sabe nes por cuidadores humanos, algo, como se que el terapeuta también tiene los ojos cesuele decir, que siempre le ocurre a otros? rrados y posiblemente duerma. Por un moAl cabo de los meses, el poso arañado que mento piensa en abrir los suyos de golpe había dejado en mí la lectura de La trabajapara pillarlo en falta, pero le da pudor y al dora empezó a levantarse. El polvo de luz de final pide permiso: ¿puedo abrir los ojos ya? Sí, ábrelos, contesta el terapeuta, intenlas letras se fue convirtiendo en imágenes, tando controlar el sueño, con los párpados en conceptos, en un terrible espejo apenas Lara Moreno deformante. Elvira no juega a las acrobacias hinchados del esfuerzo. De vez en cuando lingüísticas, juega al cincel y a la piedra. hace bruscos movimientos con la cabeza para despertarse. Tienes que entregarte a algo, musgo. Estás Manipula la roca hasta alejarla por siempre del escombro. en todo y no estás en nada, musgo. Prueba a cerrar otra vez La edificación, perfecta, de la realidad de las protagonistas los ojos y concentrarte en una imagen. El musgo, ya resigna- era la misma edificación, imperfecta, de nuestra propia realidad. Volver a La trabajadora como lugar donde están las do a la somnolencia, obedece.

Leí la nueva novela de Elvira Navarro, La trabajadora, claves. Yo, que siempre miré a los osos polares desde el otro antes de que se publicara, tuve esa suerte. Me impactó lo lado, desde la barrera, el tigre de Java, el lobo gris, la balledescarnado, lo poco adornado, lo poco literario (es un de- na pigmea, mareos, alteraciones visuales, entumecimiento cir) del argumento. Siempre me pasa igual con los libros muscular, frío, dolor, miedo. La ciudad como el universo de Navarro. Presentan un mundo fino de sencillas figuritas irreal que nos conmueve y nos destruye, las avenidas estirade origami donde parece imposible a priori que se den los das ante nuestros pies, ese dolor punzante en el lado dereprofundos y certeros niveles de análisis que luego conver- cho del cráneo, cancelación de planes, de obligaciones, de gen. En La trabajadora, la abultada y algo freak vida de Su- placeres, la palpitación, el agujero negro por donde se va sana, esa mujer que la narradora convierte en protagonista todo el dinero producto de tu trabajo de ratón, la hiperandesde el estupefacto punto de vista del testigo, no me de- siedad a causa de lo perdido, el agujero negro por donde

Vida de musgo

El tercer acto

Lara Moreno. Vida de musgo

desaparece también todo el esfuerzo de tantas horas noches días fines de semana de tu trabajo de ratón, envejecer, morir, un avión que en vez de estrellarse te lleva al paraíso y luego te trae de vuelta a la ciudad estirada repleta compungida, respira hondo, haz extraños movimientos con los brazos, como si te sacudieras la tierra de los dedos tras haber hundido las manos hasta el fondo intentando rascar aquello intentando encontrar algo, respira hondo, no vas a morirte ahora, todo está en tu cabeza, solo eres un hámster cansado dentro de la rueda, un hámster víctima de sí mismo, esta es la vida que querías, la vida que has buscado.

El musgo sale de la consulta del terapeuta y cruza la calle Ferraz. Muchísimos coches, hace sol, un poco de fresco. Va con los ojos abiertos y una especie de satisfacción hueca: la de tener que abandonar a tu terapeuta porque se duerme en las sesiones. Estructura de poder invertida. De pronto ya no se siente musgo desvalido que no sabe qué hacer con su ansiedad. De alguna manera ahora controla la situación.

Mira a un lado y otro de la calle y piensa en tomar un carísimo taxi porque se nota muy cansado. Se arrepiente. Decide cruzar de nuevo la calle y subir por Marqués de Urquijo hasta Princesa. Observa la ciudad como detenida, como tantas otras veces hace años, cuando paseaba sin rumbo, procrastinaba sin rumbo, vivía así, sin rumbo la ciudad y sus habitantes. Llama por teléfono a una amiga por si comen juntos. No le contesta. Escribe un par de mensajes. Nada. El extraño hormigueo de lo indebido, lo absurdamente indebido, la mala gestión, el hámster en su jaula, etcétera. Son ya casi las cuatro de la tarde y deambula. Por fin se deja caer, no se resiste, hace tanto tiempo: entra en Zara y se prueba varios vestidos, un par de camisas veraniegas, todo tiene un tacto estival y feliz. En todo este proceso, ha mirado su móvil unas doscientas veintiocho veces: las redes sociales, las varias cuentas de correo, el whatsapp, una, dos, tres, cuarenta veces seguidas. Por si acaso. Por si acaso algo indeterminado que no sabe qué es. Se está haciendo tarde, muy tarde, no ha comido, tiene que volver al trabajo. En la caja sonríe, saca la tarjeta, duda, finalmente marca su número secreto y se siente libre durante unos segundos, como si todo estuviera en orden, como si pudiera gastarse ese dinero. Operación aceptada.

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Palabra perdidiza. Rolando Sánchez Mejías

El tercer acto

PALABRA PERDIDIZA Rolando Sánchez Mejías

DEL LIBRO DE LAS MÁXIMAS (3) DEL LIBRO DE LAS MÁXIMAS (1) palabras no siempre son palabras caballo por ejemplo

sé silencioso sé misterioso pero no seas enigmático como ciertos perros que no ladran a la luna

corcel o alazán EVENTUM no te quepa duda puedes montar sin embargo no cabalgues sobre las palabras dices caballo y no siempre sale espuma por la boca

Desde la ventana se deslizó la Mariposa Bruja. Acaeció de golpe y la neurosis (cómo mantener la cabeza serena ante las intempestivas inclusiones de la Naturaleza) le adjudicó esa proverbial suspensión del ser: hueco negro... hoja de árbol seca irreal... sombra compacta... pájaro oscuro y deforme...

Se desplegó junto a la máquina de escribir, sobre el mantel blanco. Ya real, como un signo poderoso, quedó quieta: en su fijeza de polvillo mental, alas tatuadas y gusano de carne.

DEL LIBRO DE LAS MÁXIMAS (2) MECÁNICA CELESTE no fomentes rebeliones ni contra los Dioses ni contra el Estado

Ratas de campo (rattus rattus frugivorus), de costillas alámbricas. Los chinos las golpean con el canto de la mano. Entonces giran como trompos indefinidamente.

y mucho menos en tu propia casa ANALECTAS inútil luchar contra el Cielo inútil luchar contra el poder de la Tierra inútil luchar contra una mujer que se encabrita como una yegua

Se trata, siguiendo el consejo de Confucio, de poner orden: primero en ti y luego en tu familia. Nada de esos niños que se suicidan, consecutivos y alegres, colgados de las lámparas. Ni de ese perro que adopta configuraciones ajenas a su perridad, degenerando en zorro u otra sustancia antipática. Ni de esa mujer –sí, tu esposa– que dispone en tus libros una caprichosa concepción de la Cultura. Pon orden en ti.

Serena tu corazón.