Quimera Revista de Literatura | Número 385 | Diciembre 2015

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Redactor Jefe: Jordi Gol Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas

5-16 los espejos de El salón

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Generación 3.5

Colaboradores nº 385:

Maquetación y cubierta: Jordi Gol Corrección: Cinta Moreso Galiana ISSN: 0211-3325/DL: B 38779 /1980

Dossier: Generación 3.5

Entrevista a Cynthia Ozick (5)

JosÉ Antonio Vila: Entrevista a Kiko Amat (17)

Entrevista a Jaume Sisa (9)

Edson Villantoy Gómez: Entrevista a Carlos Fonseca (23) Daniel López: Entrevista a Alberto Acerete (26)

Alberto Acerete, David Aliaga, Kiko Amat, Leire Bilbao, Miguel Brieva, Agustín Calvo Galán, Carolina Cebrino, Carlos Fonseca, Aitor Francos, Pablo García Casado, Andrés García Cerdán, Gerard Gaset, Iván Humanes, Pedro Guillermo Jara, Albert Lladó, Daniel López, Pilar Martín Gila, Ricardo Martínez Llorca, Cinta Moreso, Cynthia Ozick, Bernat Padró Nieto, Ana Prieto Nadal, Marta Ribes, Víctor G. Roca, Inma Saenz, Jaume Sisa, Saturnino Valladares, José Antonio Vila, Edson Villantoy Gómez Ilustración de portada: Inma Saenz ©

17-39 aso El cielo r

Andrés García Cerdán: La ciudadanía poética de Pablo García Casado (30) Daniel López: Entrevista a Miguel Brieva (36)

40-41 res de perlas do Los pesca

Microrelatos inéditos de Pedro Guillermo Jara

42-44 Barba azul de El castillo

45-48 mana La voz hu

Entrevista a Albert Lladó

Poemas inéditos de Leire Bilbao

49-52 ch n the Bea Einstein o

Saturnino Valladares.

Aproximación a la correspondencia entre José Ángel Valente y los poetas de la Escuela de Barcelona (I): José Agustín Goytisolo

Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

08339 - Vilassar de Dalt (BCN) Tel. Admón., Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832/937962631 www.revistaquimera.com www.quimerarevista.wordpress.com redacciondequimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com

Fotomecánica: Tumar Autoedición S.L. Imprime: Trajecte S.A. Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

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Fernando Clemot.

Brendan Behan y los tres mil bares de Irlanda: aspectos de una biografía caníbal

56-64 ú El ambig José Antonio Vila: Soldados de Cataluña de Eduardo Mendoza (56) Fernando Clemot: El silencio de Goethe de Antonio Priante (57) Gerard Gaset: El monstruo de Hawkline de Richard Brautigan (58) Ana Prieto Nadal: Comedia con fantasmas de Marcos Ordóñez (59) Jordi Gol: Qui Acusa? Figures de l’intel·lectual europeu.

Antoni Martí Monterde y Bernat Padró Nieto (eds.) (60) Ricardo Martínez Llorca: El alma de las marionetas de John Gray (61) Bernat Padró Nieto: El demonio de la teoría de Antoine Compagnon (62) Pilar Martín Gila: Que concierne de Julieta Valero (63) Agustín Calvo Galán: Carencias de Esteban Martínez Serra (64)

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

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Generación 3.5 Este año se cumple el treinta y cinco aniversario de la revista Quimera. Con 385 números a sus espaldas, por sus páginas han pasado premios Nobel como Octavio Paz (al que debe su primer editorial), Camilo José Cela, Mario Vargas Llosa o Gabriel García Márquez; premios Cervantes como Antonio Gamoneda, Juan Goytisolo o José Manuel Caballero Bonald; Premios Príncipe de Asturias como John Banville; y mitos de la literatura como Borges, Burroughs, Bernhard, Genet, Ginsberg, etc. Una nómina fascinante que ha hecho de Quimera un referente ineludible de la literatura en castellano.

Pero no queremos quedarnos anclados en el pasado y, como dice el epitafio de Frank Sinatra, «lo mejor está aún por llegar». Por eso, dedicamos este último número del año a ofrecer una (escueta) mirada a la literatura que viene, a la que están creando autores jóvenes que se están haciendo eco de las nuevas tendencias y de los nuevos formatos. Y queremos hacerlo a través de un dossier con una serie de entrevistas a algunos escritores entre la veintena y la cuarentena que están transformando la escritura con sus nuevos aires.

Lo hemos titulado Generación 3.5 porque estos autores han crecido a la vez que Quimera.

El dossier comienza con una entrevista al enfant terrible de las letras Kiko Amat, que sorprendió desde su primera novela El día que me vaya no se lo diré a nadie con una narrativa fresca, totalmente apartada de la tradición española y plagada de referentes de la cultura popular anglosajona. José Antonio Vila le interroga sobre su trayectoria y sobre su nuevo proyecto, Chap Chap, un extraño artefacto a medio camino entre el ensayo y la recopilación de artículos periodísticos. Edson Villantoy entrevista al joven Carlos Fonseca, cuya última novela, Coronel Lágrimas, ha merecido los elogios de Piglia («un caleidoscopio verbal intrigante e inolvidable»). Jovencísimo también es el poeta Alberto Acerete, una de las voces más destacadas de su generación que, entrevistado por Daniel López, nos ofrece su particular visión de la poesía. Andrés García Cerdán hace

una profunda reflexión sobre la poesía de Pablo García Casado, Premio Ojo Crítico y finalista del Premio Nacional de poesía 1997, y acaba con una interesante entrevista al autor.

Y cierra el dossier una entrevista de Daniel López a Miguel Brieva, autor de novela gráfica, un género que cada día va ganando más solidez, calidad y lectores.

Acompañan el dossier, abriendo la revista, dos entrevistas singulares. La primera es una entrevista sui generis de David Aliaga a la escritora judía norteamericana Cynthia Ozick, que nos ofrece su particular visión sobre su literatura y sobre el conflicto de Oriente medio. La segunda es una entrevista de Víctor G. Roca e Iván Humanes al cantautor galáctico Jaume Sisa (alias Ricardo Solfa), con motivo de la publicación del libro de entrevistas Jaume Sisa, el comptador d’estrelles (Jaume Sisa, el contador de estrellas).

En el apartado de creación contamos con los microrrelatos de Pedro Guillermo Jara y los poemas de Leire Bilbao (traducidos del euskera por Aitor Francos). En el apartado de teatro, entrevistamos a Albert Lladó, joven promesa cuya obra La mancha resultó ganadora del proyecto «Descubriendo a nuevos autores» del Teatre Nacional de Catalunya y que se representó en la Sala Tallers del propio TNC. En el apartado de ensayo estrenamos una magnífica serie de tres artículos escritos por Saturnino Valladares sobre la correspondencia inédita entre José Ángel Valente y los poetas de la escuela de Barcelona, correspondiendo esta primera entrega al intercambio epistolar entre Valente y José Agustín Goytisolo. En El holandés errante, Fernando Clemot nos transportará al Dublín más canalla de la mano de Brendan Behan y su salvaje biografía. Y, para terminar, unas cuantas reseñas y recomendaciones sobre libros de reciente aparición.

Esperamos que estos treinta y cinco años sean sólo el comienzo de una larga aventura junto a nuestros lectores.

Por eso, dedicamos este último número del año a ofrecer una (escueta) mirada a la literatura que viene [...] un dossier con una serie de entrevistas a algunos escritores entre la veintena y la cuarentena que están transformando la escritura con sus nuevos aires. Lo hemos titulado Generación 3.5 porque estos autores han crecido a la vez que Quimera.

Jordi Gol Jefe de Redacción de Quimera. Revista de literatura

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Entrevista a Cynthia Ozick

«CUANDO OZICK HABLA, EL PERIODISTA ESCUCHA» ENTREVISTA A

Cynthia Ozick Por David Aliaga

.Cynthia Ozick (Nueva York, 1928) es autora de novelas como Cuerpos extraños o El Mesías de Estocolmo. Ha recibido alguno de los galardones más prestigiosos de las letras estadounidenses como el PEN/Malamud Award, el premio nacional de la crítica y ha conquistado el O. Henry de relato en tres ocasiones.

Ninguna entrevista que yo haya realizado ha tenido un resultado tan singular como el texto en que ha fructificado la conversación mantenida durante un mes y medio con Cynthia Ozick. Comenzó con un cuestionario que le hice llegar a través del Departamento de Prensa de Lumen a propósito del volumen de Cuentos reunidos que ha publicado recientemente en España y terminó con un intercambio casi diario de correos electrónicos en los que terminamos charlando sobre temas como la condición judía, el antisemitismo… En algún momento, perdí las riendas de la conversación, la autora de Cuerpos extraños me preguntaba a mí y yo respondía. Las perdí o las dejé caer más interesado por lo que pudiese explicarme la señora Ozick que por la entrevista que me había propuesto hacerle. Me gustó descubrir qué había en mí que hubiese podido suscitar su interés y qué quería saber yo, sin el gorro de periodista puesto, de ella. Se diluyó la entrevista.

Así que no me ha sorprendido recibir un último correo de la señora Ozick en el que me explicaba que había decidido responder finalmente al cuestionario que le había enviado inicialmente, pero no de forma ordenada, ni breve, sino dar una respuesta extensa y holística, que le permitiese tratar todas las cuestiones por las que me había interesado.

Así que lo que sigue es la experiencia de la entrevista escrita por el entrevistado en lugar de por el periodista.

A pesar de que a lo largo de los últimos años he respondido a incontables entrevistas, nunca me había enfrentado a unas preguntas tan desconcertantes como las de David Aliaga.

Sucede, además, que muchas de ellas están estrechamente relacionadas y en lugar de responderlas una a una en el orden que el señor Aliaga me las ha formulado de forma tan meditada, me he tomado la libertad de responderlas como si fuesen una sola. En consecuencia, quizá el texto que sigue pueda ser considerado por quien lo lea como un ensayo o una conversación más que como una entrevista, pero me ha parecido la única manera de tratar de dar respuesta a todo lo que me planteaba el señor Aliaga.

Antes de responder, explicaré por qué he encontrado particularmente difícil enfrentarme a su cuestionario. En primer lugar, las preguntas son más profundas que las que una suele encontrarse cuando conversa con periodistas; claro que el señor Aliaga no es tanto un periodista como un compañero escritor y los escritores partimos de nuestras propias percepciones y convicciones, imaginaciones y suposiciones. Por otra parte, y como es natural, las preguntas del señor Aliaga vienen marcadas por su experiencia ubicada en el contexto español, su contexto de origen, mientras que la mía se ha desarrollado en una sociedad muy diferente.

España y Estados Unidos, a pesar de participar de lo que llamamos civilización occidental, no tienen nada en común.

Pero el señor Aliaga y yo tenemos muchas cosas en común: la bendición de la literatura y, sobre todo, tenemos el Quijote, ese gran explicador de la ilusión, como patrimonio común, ese regalo perdurable (y entrañable) que España ha legado a la humanidad.

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Sin embargo, comencé a sentirme inquieta cuando el señor Aliaga me preguntó si los judíos en Estados Unidos, «a pesar de la firmeza de su identidad cultural, eran todavía percibidos como el otro». Una podría responder de forma rápida y sucinta citando el célebre chiste de Irving Kristol, el reconocido pensador político: «En Europa», dijo, «querían matarnos. En América, se quieren casar con nosotros».

Ese chascarrillo describe, en esencia, la gran brecha que separa la percepción española del señor Aliaga con la realidad que vivo en América. Simplemente comparen ese chiste con el que publicó Guillermo Zapata en Twitter: «¿Cómo meterías a cinco millones de judíos en un seiscientos? En el cenicero». Aquí resultaría inconcebible que un cargo público pronunciase unas palabras tan estúpidas, vulgares y maliciosas como ésas. América ha tenido, tiene (compruébenlo en internet) y seguramente tendrá por siempre sus propios sinvergüenzas y groseros, pero nunca han sido escogidos para un cargo de relevancia. Ni siquiera el infame y abusivo senador McCarthy, en su peor día, recurrió al antisemitismo.

Y dadas la actual recurrencia del antisemitismo en Europa y el crecimiento del difamatorio y deslegitimador movimiento BDS (que también se ha infiltrado en las universidades americanas, tanto entre la izquierda radical como entre sectores musulmanes acaudalados), el señor Aliaga pregunta (y detecto cierta urgencia en la cuestión): «¿Piensa que los judíos estamos explicándonos adecuadamente al resto del mundo?» Y me fijo en que se incluye al usar la primera persona del plural.

Desearía que la respuesta pudiera ser algo así como «No lo suficientemente bien, los judíos deberíamos hacer una mejor defensa de uno de los más grandes y gloriosos esfuerzos del siglo veinte: el movimiento de liberación nacional judío que resultó, después de doscientos años de denigración y opresión, en la recuperación de la ancestral tierra soberana de Israel». Y, por supuesto, una podría intentar informar a los masivamente desinformados difamadores de Israel de la historia de Oriente Medio, comenzando por el final de la primera guerra mundial, cuando el Imperio Otomano fue disuelto y Gran Bretaña y Francia decretaron las fronteras de diversos Estados árabes, las mismas fronteras que ahora están siendo sangrientamente modificadas.

Una también podría enumerar las muchas oportunidades de conseguir una vecindad pacífica que el Estado palestino ha rechazado agresivamente una y otra vez: el plan de par-

tición de 1937, bajo mandato británico, y el de 1947 de las Naciones Unidas, que obtuvo como inmediata respuesta el intento de destrucción del Estado judío por parte de cinco ejércitos árabes bien armados que fueron derrotados por la resistencia de un grupo de gente harapienta. De nuevo en 1967 se produjo un esfuerzo militar unificado de los árabes para destruir Israel —lo que desde entonces ha sido llamado «la ocupación»—, cuyo único propósito fue «expulsar a los judíos hacia el mar». O en 1973, cuando llevaron a cabo una despiadada invasión en la víspera de Yom Kippur, el día más sagrado en el calendario litúrgico judío. Y así una y otra vez desde entonces, incluyendo los atentados suicidas al inicio de los esperanzadores Acuerdos de Oslo o las decenas de miles de cohetes lanzados desde Gaza, hasta llegar al momento actual en el que el genocida Irán y sus aliados parecen estar preparados.

Una podría continuar con el recital de agresiones, así como de negativas de aceptar un Estado palestino —sin omitir la más reciente, cuando Abbas se levantó de las negociaciones promovidas por Estados Unidos y se alió con Hamás—. Esta es la llana e innegable verdad: la voluntad de los Estados árabes, y más concretamente la voluntad de los palestinos, de hecho, la de los Estados musulmanes de todo el mundo, no es, ni lo ha sido nunca, la de construir un Estado palestino, sino la de acabar con el Estado judío.

Esta realidad y esta historia (de la que sólo he dado cuatro pinceladas), son irrefutables. Y pese a ello, han sido deliberadamente olvidadas o desestimadas. Además, lo que he descrito es historia árabe, no historia judía; la historia de una guerra pertenece a quien la promueve, no a quien defiende a su pueblo de la aniquilación. A los difamadores y sus mentiras, no podemos pedirles honestidad. Una no puede subsanar la ignorancia de quienes quieren permanecer en ella. Una no puede hacer desaparecer el antisemitismo endogámico, promovido por culturas religiosas e inculcado a los niños.

Regresando a lo que preguntaba el señor Aliaga, ver a los judíos como el otro, es una evidencia clara de esa inculcación.

«Explicarnos bien a nosotros mismos» no contrarrestará el odio. Los que odian deben limpiarse a sí mismos. Ni siquiera los horribles sucesos del Holocausto —y el eslogan fútil de «Nunca más»— han transformado a quienes odian. El Holocausto, como ejemplo brillante del poder del odio, les enseñó cómo de fácil era y, por lo tanto, lo fácil que sería hacerlo de nuevo.

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Y así me parece pertinente que el señor Aliaga me pregunte si me creo que el discurso xenófobo debería estar protegido por la libertad de expresión. En Estados Unidos uno es libre de vomitar su odio y sus mentiras, pero no quedan exentos de encontrar la firme protesta de una robusta oposición. Como dijo una vez el juez del Tribunal Supremo Louis Brandeis, las malas palabras serán respondidas con más palabras, que es lo que deseo haber hecho hasta aquí.

Como sea, nunca hubiese esperado estar charlando sobre asuntos tan lamentables en lo que debía ser una entrevista literaria, así que volvamos a la escritura.

Debo agradecer al señor Aliaga su atenta y generosa lectura de mis relatos, que en España han sido publicados recientemente en el volumen de Cuentos reunidos, ordenados más o menos cronológicamente, así como su interesante apreciación sobre las influencias que en ellos lee. Debo explicar que en la «vida real», por llamarla de alguna forma, estoy del lado del racionalismo y del rigor intelectual, a excepción de cuando escribo ficción. En lo que se refiere a los cuentos, estoy enteramente abierta al misticismo y a lo irracional, a los dioses y las hadas, al lado poético de la vida. Más allá de la escritura, soy impaciente con la nebulosa seducción de las emociones religiosas, como las que se pueden encontrar en la obra de Abraham Heschel, a quien el señor Aliaga ha identificado como una de mis posibles influencias.

El rabino Heschel es más un poeta que un filósofo (su pensamiento filosófico es, de hecho, una forma de poesía), y suelo leerlo como el poeta lírico que es en esencia, pero no como a un mentor. Si debo situarme entre los jasidim —los pietistas extáticos— y los mitnagdim —los talmudistas académicos racionalistas—, lo hago radicalmente con los últimos.

La espiritualidad atañe fundamentalmente al yo, trata sobre la elevación, la búsqueda del sentimiento trascendente de Dios en nuestro interior, persigue la fusión de lo mortal con lo divino. Y esto huye de los retos más exigentes de la vida ética, que exige precisamente lo contrario a la fusión, el establecimiento de distinciones. Y es precisamente el establecimiento de distinciones el rasgo más característico del judaísmo. Se dice en el Génesis que, en el principio, la luz se separó de la oscuridad.

Y la palabra hebrea para «sagrado» es kadosh, que significa ‘separar, apartar’: lo sagrado de lo profano, sí; pero también la comprensión de que una mentira no es una verdad, de que el Estado no es Dios, de que el hombre no es Dios.

Pero en cuanto a la escritura, el judaísmo no es y no ha sido nunca mi tema. No soy una rabina o una teóloga, ni

Entrevista a Cynthia Ozick

siquiera una filósofa. No tengo capacidad para desempeñar esos oficios y, en dicho sentido, no soy una escritora judía, es decir, una escritora de libros judíos. Así es como lo expliqué en una ocasión: ¿Qué es un libro judío? Una definición estrecha —pero también conceptualmente la más amplia— incluiría la Torá y el Talmud (la Biblia hebrea y el océano de comentarios éticos y transformadores de la misma), así como el resto de textos que se esfuerzan por desentrañar los caprichos del corazón humano desde un punto de vista moral. Un libro judío es liturgia, ética, filosofía, ontología. Un libro judío habla del intento de crear un mundo a imagen de Dios, sin pretender reproducir la imagen de Dios. Un libro judío sería La guía de los perplejos de Maimónides, escrito en el siglo XII, o The Lonely Man of Faith de Joseph Soloveitchik, escrito en el XX, que deriva en última instancia del mandamiento radical de Levítico: «Ama al prójimo como a ti mismo», o incluso del mandato más radical de la Shemá, la unidad de credo.

Un libro judío es didáctico. Está dedicado a la promoción de la virtud alcanzada a través del estudio. Implica obligación. Parte del presupuesto del Creador y su creación. ¿Lo que popularmente hoy se llama Jewish-American novel (si es que, de hecho, existe dicha entidad) se parece a un libro judío?

Continué describiendo el credo del novelista —«apoderarse del desenfreno y de la libertad, incluso de la libertad demoníaca, dejar que la imaginación se desboque»— y finalmente declaré que el término «escritor judío» debería ser un oxímoron. «Lo que queremos de las novelas», concluí, «no es lo que queremos de la liturgia trascendente de la sinagoga. La luz que se desprende de una novela genuina es apagada por la pesadilla del cálculo en el arte: el relato, la lengua (especialmente la lengua), la ironía, el humor, los senderos torcidos del deseo y el engaño». ¡Y pese a esto, soy una judía obsesionada con la historia de los judíos, los conceptos judíos, el destino de los judíos!

Así que, ¿cómo pretendo no ser considerada, en el habla coloquial, como una escritora judía? En mis relatos intento escribir sobre la naturaleza humana y, muy a menudo, mis personajes son judíos porque, como ejemplo concreto de la naturaleza humana, los judíos me interesan. El inglés es mi lengua materna, pero el ídish, una lengua judía que ha producido una literatura rica y abigarrada, me emociona.

Es el único idioma que ha sido deliberadamente asesinado

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Entrevista a Cynthia Ozick

a partir del asesinato de sus hablantes y, en último término, me suscita interés lo que se desprende de su intimidad y de su vitalidad, ingenio e ironía, además de una capacidad emotiva poco común; y también, claro, su destino trágico.

Sobre mi relato «Envidia; o el ídish en América», el señor Aliaga pregunta: «¿Cree que un lector español no judío se sentirá concernido por lo que explica en esa historia?». Y le respondo que sí, pero sólo si está preparado también para sentirse concernido por el contenido, qué sé yo, de La muerte de Ivan Ilich de Tolstói o cualquier otra ficción del autor ruso. La novela rusa está repleta de localismos y escenas que no son familiares para los lectores extranjeros. ¿Qué es, por ejemplo, un «día del Santo»? ¿Cómo comprender todos esos patronímicos alienígenas que aparecen página tras página? ¿Es Colodya el mismo personaje que hemos conocido como Vladimir? El propósito de la literatura no es confinarnos en lo que ya sabemos, sino permitirnos conocer otras vidas, culturas, ropajes y tradiciones; otras almas. Un lector localista difícilmente será un lector completo.

En una pregunta relacionada, el señor Aliaga menciona el glosario que incluye esta antología de relatos; me cuestioné su necesidad. Cuando encuentro un glosario en una novela rusa, me siento infravalorada, como un estudiante torpe que recibe una advertencia de un profesor condescendiente. El contexto hace magia: dejemos que las palabras y los usos que nos son extraños se filtren en nuestras mentes sin ayuda, la historia por sí sola nos los presentará. Kafka les gritaba a los germanoparlantes de Praga: «¡Sabéis más ídish de lo que pensáis!».

Y cuando yo leo una traducción de una novela rusa, sé más de lo que creo de la sociedad rusa del siglo XIX, así que espero que un lector español que lea «El rabino pagano» sepa también más sobre paganos y sobre rabinos de lo que nunca antes había creído.

Antes he decidido llamar conversación a todo esto; una conversación con David Aliaga. Hubiese deseado que tuviese lugar mientras tomábamos un poco de té, un entorno en el que la charla tiende a apartarse de su propósito original hacia otras y más fantásticas regiones. Así que permítanme, con una taza de té imaginaria delante, que recuerde lo que mi abuela me dijo cuando yo era una niña muy pequeña.

Ella había nacido en 1862 en un entorno judío y pobre en época de la opresión de la Rusia zarista y en 1906 emigró a América con su familia. Las familias judías, y así sucede en la mía, poseen un gran sentido de la historia y no era infre-

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cuente que, un día cualquiera, ella empezase a hablar de la Inquisición española, que para ella era algo tan vivo como si hubiese sucedido la semana pasada. Explicaba que había un jérem, una prohibición religiosa, contra España: a ningún judío le estaba permitido entrar en un país que había cometido crueldades tales como la expulsión, la conversión forzosa, los autos de fe…

Tiempo después aprendí que mi abuela estaba equivocada; nunca había existido dicho jérem. Era una creencia popular. Pero una creencia popular contiene su propia verdad, su propia metáfora reveladora: la herida, la indignación, seguía enquistada después de tantos años. Esta España que en la actualidad está ofreciendo la posibilidad de lograr la ciudadanía española a los descendientes de los doscientos mil judíos que fueron expulsados en el siglo XV es, cuando menos, desconcertante.

Pero lo que me fascina incluso más que la persistencia de una falsedad histórica nacida del horror es el destino de los conversos, aquellos que pasaron por la pila bautismal. Sin duda, algunos acudirían voluntariamente ante la disyuntiva de arriesgarse a hacerse a la mar en busca de refugio o quedarse en casa en relativa tranquilidad. Como fuese, no obtuvieron paz; los conversos fueron perseguidos en busca de pruebas que demostrasen que continuaban practicando el judaísmo en secreto: por ejemplo, ¿se ponían ropa distinta en la víspera de shabat ? Algo así era motivo suficiente para quemarlos en la hoguera. A la larga —muy a la larga—, la paz que conocieron los conversos fue la del olvido de su judeidad. Hoy, ellos —o sus partículas de ADN— viven como ciudadanos españoles corrientes y, ¿por qué no?, tal vez algunos recorren las calles con pancartas contra el Estado judío. Algunos podrían ser miembros del clero católico. Otros quizá ocupen cargos en el gobierno. O intelectuales que editan o escriben para revistas literarias. Y David Aliaga, mi dedicado interlocutor, tal vez lleve consigo los genes de alguno de los judíos que en 1492 escogió quedarse en casa. En España, debería ser peligroso pensar en el judío como en una figura extranjera. Uno podría mirarse al espejo y encontrarse con ese otro al que ha estado intentando despreciar.

·

David Aliaga (L’Hospitalet de Llobregat, 1989) es escritor y periodista.

Ha publicado el libro de relatos Inercia gris y la novela breve Hielo.

Su tesina aborda el tema de la alteridad y la condición judía en los cuentos de Cynthia Ozick.

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ENTREVISTA A

Jaume

Sisa

Víctor G. Roca, Iván Humanes

Fotos: Iván Humanes ©

.Jaume

Sisa (Barcelona, 1948), galáctico.

Icono de la cultura underground catalana. Formó parte del Grup de Folk, fue uno de los líderes de Música Dispersa y en solitario sus canciones se han convertido en himnos, influyendo a generaciones posteriores de músicos. La experimentación, el teatro, la Nova Cançó, el Rock… Jaume Sisa ha desplegado su visión heterodoxa y ha bebido de múltiples fuentes persiguiendo siempre el impulso creador, sin descartar nada, honesto y sabio, conociéndose a través de la música y el arte. Ahora que la editorial Empúries acaba de publicar sus entrevistas con Donat Putx bajo el título Jaume Sisa, el comptador d’estrelles (Jaume Sisa, el contador de estrellas), nos reunimos para conversar con él en la librería Laie de Barcelona.

En el libro de entrevistas con Donat Putx El comptador d’estrelles te defines como galáctico y como alguien que expresa la visión global de las cosas a través de la poesía. Tras tu disco Galeta galàctica (1976) te comenzaste a presentar como «cantautor galáctico», haciendo de ese apodo una teoría filosófica y vital. Explícanos tu visión filomística.

Esto es un corpus de interpretación de la realidad, lo que se denomina un punto de vista filosófico, que yo me he construido a lo largo de mi vida a base, simplemente, de observar, experimentar, pensar, sacar conclusiones, ir ampliando la percepción de las cosas e irlas contrastando. Es una propuesta que siempre he dicho que formalizaría por escrito algún día, pero no lo he hecho nunca más allá de un manifiesto galáctico que publiqué en un libro-disco del

año 96, que se llama El viajante, y de una canción que publiqué en el disco Visca la llibertat, que se titula «Himne galàctic». Fuera de estas piezas, lo que he hecho es hablar de ello, porque como soy un manta, no me gusta trabajar y escribir me cuesta mucho; por eso he hecho este libro con Donat en el que yo he hablado y él ha escrito. Así pues, la teoría galáctica es una especie de teoría de los límites basada en que las galaxias son conjuntos de sistemas.

Sistemas que se agrupan en constelaciones y dentro de estas constelaciones encontramos las diferentes unidades sistemáticas, que serían las estrellas, a partir de las cuales pueden girar planetas, satélites, asteroides y una serie de objetos celestes. Culturalmente funcionamos en base a sistemas cerrados de conocimiento y reconocimiento de la

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realidad: a cada sistema le corresponde un núcleo y unos accesorios que conforman una pieza, por decirlo así. El sistema solar por ejemplo; el Sol que es la estrella y una serie de planetas y lunas como las de Júpiter que son enormes y casi podrían ser planetas, etc.

Eso, trasladado a la cultura humana, da pie a sistemas filosóficos, religiosos, políticos, económicos, sociales, etc., que normalmente se contraponen los unos con los otros y a veces chocan y a veces no; y que nosotros habitamos con naturalidad. Somos habitantes de uno o más sistemas, según. La teoría galáctica pretende considerar la realidad como una suma de sistemas que se encuentran dentro de una galaxia —dentro de una galaxia se calcula que puede haber cien mil millones, doscientos mil millones de estrellas, y cada estrella puede ser un sistema; y, a su vez, se calcula que el universo está conformado por el mismo número de galaxias. Es una

inmensidad. El cerebro humano no lo puede ni imaginar—. Es por eso que la teoría galáctica lo que dice es: vamos a ceñirnos a los sistemas que puede integrar una sola galaxia, porque una sola, por un principio de analogía, contendría todo el universo. En principio. Y a partir de aquí eso, aplicado a la vida, nos llevaría a un planteamiento que exceptuaría las exclusiones y los fundamentalismos, los dogmatismos, los sectarismos y los fanatismos. Porque con una mirada galáctica sobre el sistema veríamos que hay muchos sistemas posibles y todos serían interesantes o dignos de ser vividos. Se trata de vivir de esta manera. Por la misma distancia de observación y aplicando la inteligencia, que es la base de todo conocimiento, obtendríamos por ejemplo la ironía, que es hija del sentido del humor como distanciamiento de nuestro propio funcionamiento o de creernos que somos el centro del universo. La me-

tafísica, por cuanto se ve que hay algo más de lo que nosotros somos capaces de percibir, que no sabemos muy bien qué puede ser. El sentimiento, porque somos animales sentimentales; nuestro cerebro emocional es igual o más potente que el cerebro de la razón. La conciencia: nosotros nos distinguimos del resto de animales por la conciencia que tenemos de nosotros mismos y de nuestros actos. La inocencia, en cuanto a la capacidad de mirar sin prejuicios y sin interferencias la realidad. Y así una serie de factores añadidos. Por ejemplo, el discurso propio que somos capaces de elaborar como animales humanos a través de nuestra propia experiencia y conocimiento. Y después hay otro ingrediente importante dentro de la teoría galáctica: la mirada galáctica, que es esta capacidad inquisitiva de preguntarnos qué hay más allá de nosotros mismos y sacar alguna conclusión. No sólo poderlo mirar limpia-

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mente y fascinados por el espectáculo a partir del principio de inocencia, sino preguntándonos qué es todo esto desde el principio de la ciencia. A grandes rasgos estos son los fundamentos o rudimentos de los cuales se compondría la teoría o el punto de vista galáctico.

Eso, trasladado a la música o a la poesía, me da una libertad absoluta para trabajar con todos los ingredientes que considere interesantes.

Mientras ibas hablando estaba pensando en esa teoría en ciencias sociales, o más bien en la psicología, que se denomina «teoría de los sistemas». En ella todo está conformado por sistemas: las familias, los grupos de amigos… y en el momento en que se modifica un elemento eso provoca un cambio en el sistema, y todo cambia de perspectiva y se convierte en otra cosa, deja de ser el sistema que era. Es una visión abierta.

Los sistemas se modifican porque pueden modificarse a sí mismos desde dentro y desde fuera, pero eso no altera nada sustancial de lo que yo he comentado. Finalmente es igual: un sistema se modifica, se destruye, pero al final crea otro. La cuestión es en qué sistema estás, qué relación tienes con el sistema y qué conclusiones pueden sacarse de todo ello. En principio, la teoría galáctica considera premisas importantes la heterodoxia y el eclecticismo en cuanto a intercomunicación de sistemas. En la música, lo que sería la fusión; o la música experimental en el orden de la música contemporánea.

Ligando esto último que has dicho, ¿qué recuerdo tienes o qué vivencias puedes extraer de tu experiencia con el grupo Música Dispersa?

Ese fue un momento experimental para mí. Yo ya había grabado discos y me encontraba en un momento en el que no veía o no tenía salidas, maneras de canalizar; y el azar nos juntó a los

Entrevista a Jaume Sisa

cuatro que hicimos Música Dispersa, cuyo núcleo básico era José Mª Bravo, el Cachas, un músico que venía de Madrid; había intentado hacer cançó pero se cansó; era un guitarrista con gran estilo personal. En esos años nosotros teníamos en la cabeza una serie de cosas que cristalizaron en el disco de Música Dispersa. Nuestras influencias abarcaban desde Bob Dylan a John Cage, desde Boris Vian hasta Cabrera Infante, o Carpentier o Cortázar; recuerdo que leíamos a muchos autores sudamericanos. Nos pasábamos los libros del boom. Pero también los franceses, el dadaísmo, Tristan Tzara… Todo eso mezclado con Frank Zappa, John Cage y la Velvet Underground fue una pelota que explotó. No sé ni cómo. Nos encontrábamos y nos salían esas cosas… ¿Crees que es un producto de ese momento vital en el que os encontrabais? Posiblemente en este momento no se daría, ¿no?

Por lo que dices fue la conjunción de unas personas con unas influencias muy determinadas.

Sí, bueno, descubríamos a la Incredible String Band y a Erik Satie, una mezcla aparentemente inconexa, pero creo que eso es lo que nos enriquecía. Queríamos mirar más allá, saber más cosas, conocer más la literatura y la música. Y después hacíamos lo que nos salía, que no sabíamos muy bien qué era: no sabíamos ni definirlo ni explicarlo.

Relacionado con esto te haré una pregunta típica que se les hace habitualmente a los músicos: ¿qué relación ves entre el arte en general y las drogas? ¿Crees que hay alguna correlación entre las drogas y la creatividad?

En el libro explico, en un capítulo, el asunto de las drogas tal y como yo lo entiendo. Una división en tres grados: drogas menores, mayores y definitivas.

Las menores son todas las drogas físicas, desde el tabaco a la heroína, más

las drogas psicológicas o sociales: el futbol, el nacionalismo, la religión, el matrimonio, etc. Una serie de adicciones... ¿El amor y el sexo estarían incluidos?

El amor, sí; perfectamente. Podría ser menor, de las más triviales. Estas serían las drogas menores, cuyo peligro es la inconsciencia con la que se consumen.

Caes y no te das cuenta. Puedes tomarte siete cafés al día pero tú no eres un drogadicto; vas a misa y no eres un drogadicto; vas al futbol y no eres un drogadicto; o eres nacionalista y no eres drogadicto. Para mí sí lo eres. Estás enganchado. Después están las drogas mayores: la creación artística, literaria, la música, la poesía, las artes. Y luego están las drogas ya definitivas, que son las que pueden marcar la vida y que son peligrosas porque te pueden llevar a la locura o a la muerte. Las menores también, pero las menores por inconsciencia y las definitivas posiblemente por exceso de conciencia. Serían la mística, la ciencia y la filosofía. Básicamente estas tres. Son actividades muy serias, pueden llegar a ser graves para un cerebro humano. Se ha asociado mucho el uso de drogas menores a la creación; yo creo que se ha exagerado, que hay mucho de mito. Recuerdo que en la época de Música Dispersa fumábamos marihuana habitualmente, también tabaco, café; comenzamos a tomar ácidos. Más tarde vino la coca. En la heroína no me metí nunca. Pero nuestras drogas eran la música y la poesía; la poesía era la droga más importante, más resolutiva, era una droga mayor.

Las otras nos ponían en la situación de acceder a drogas mayores con más facilidad. Pero no he creído nunca en esa mitología de que para crear se ha de tomar algo. Como autor de canciones he hecho canciones en los diferentes estados. Unas veces fumado, otras bebido y otras cuando no has tomado

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nada y te viene algo a la cabeza; estás sereno y tranquilo y también funciona, la antena puede funcionar con drogas o sin drogas. Para mí no es una condición sine qua non.

Relacionándolo con esto, has hecho referencia a la locura. No me gustaría hablar de locura en el sentido de salud mental clásica, pero también se ha relacionado la creación con la «enfermedad mental», sobre todo en las artes plásticas. ¿Crees que en el mundo del arte la definición ortodoxa de la enfermedad se puede enmascarar en la misma creación? En el libro dices que el arte es una enfermedad, una anomalía del cerebro humano, fuera de los parámetros de la normalidad.

Sí, bueno, es una manera de decirlo, de reducirlo mucho, ¿no? Claro, esto siempre tengo que decirlo de forma coloquial: yo pienso que el artista es un tarado. Pero es tan tarado como una persona normal que se considera normal. En realidad es una característica, es una singularidad humana, por decirlo así; todo lo que se salga de esa supuesta normalidad —que nadie sabe claramente en qué consiste y que va variando con las épocas, los tiempos y las costumbres— se supone que es una enfermedad mental. En este sentido podríamos decir que el artista tiene un impulso creador que no parece necesario para vivir. O sea, que se puede vivir sin eso; la mayoría de la gente no lo tiene y se puede vivir perfectamente.

Igual que se puede vivir perfectamente sin haber leído El Quijote o cualquier otro libro. Pero no sé, el artista es alguien que va rasgando velos y cortinas y va abriendo puertas y ventanas que ni él sabe hacia dónde llevan, porque es imposible saberlo. Puede ser que se considere al artista extraño, pero es como un enviado de los que no sienten esta pulsión, o esa inquietud, deseo, necesidad, vocación… y le dicen: «Explora y si encuentras algo ya nos

dirás». El artista casi nunca encuentra nada, pero de vez en cuando regresa y hace la Capilla Sixtina, o vuelve y hace las sinfonías de Beethoven, o la obra de los Beatles, no sé, la de Joyce, Quevedo, etc., y entonces los demás dicen: «¡Hostia, mira qué ha encontrado éste!», y están contentos. Pero ellos no se han movido de casa, es el artista el que se ha jugado la vida, ha corrido el peligro de saber qué había más allá; de oler, buscar, observar y poner las antenas, aun con riesgo de perderse. ¿Cómo ves esa capacidad, esa potencialidad que tiene la música de transportarte, de sacarte del lugar donde estás cómodo y de hacerte sentir mejor?

La música es una droga muy fuerte que puede provocar también daños importantes al alma y al cerebro humano; se tiene que tomar con tranquilidad y dosificada, y saber qué tomas, naturalmente, como la poesía y el arte. Yo podría decir que a mí la música no me gusta o no me interesa en el sentido de hacer música o escuchar música porque sí. Para mí la música siempre ha tenido —y en Música Dispersa hablábamos y teorizábamos sobre el tema— un componente más allá del entretenimiento; sirve para conocer y conocerte, como la filosofía. Y la música me sirve o me interesa o me gusta cuando escuchándola dejo de hacerlo, porque me transporta a otro lugar. Entonces digo: «¡Esta música es la hostia!», porque me ha sacado de mí y me ha llevado a otro territorio.

Eso le pasa a todo aquel que es melómano y le gusta la música de verdad. Yo quiero vivir en ese cuadro, hablando de pintura, o yo quiero vivir en esa novela, quiero ser un personaje de esa novela.

Esta es para mí la función «buena» del arte o de la droga del arte. Yo, a veces, cantando la canción de «Qualsevol nit pot sortir el sol» me he sentido viviendo dentro de ella y siendo un personaje más. Y eso me pasa sólo con algunas

canciones, pocas. Como decía Gil de Biedma, yo no quiero ser un poeta, quiero ser un poema. ¿Tras los discos Galeta galáctica (1976) y La Catedral (1977) vino el abismo? Dices de La Catedral que era un agujero negro. ¿Por qué?

Fue un momento de gran crisis en mi vida. Tenía la sensación de haber llegado a un lugar desde el que no sabía adónde ir, pero en el que tampoco podía quedarme; porque aquel territorio ya lo había explorado; ya había sacado todo lo que podía exprimir de él. No sabía adónde ir y fui buscando otros territorios, pero si hasta La Catedral es como si hubiera ido con una brújula, después de La Catedral parece que la hubiera perdido. ¿Y entonces se dio el retiro al monasterio de Cuixà?

Las circunstancias me llevaron allí unos años más tarde. Estaba en un momento de mi vida con muchos quebraderos de cabeza, por decirlo así, psicológicos o sentimentales. Tenía una serie de canciones para el siguiente disco dando vueltas por mi cabeza y una amiga me dijo que me fuera allá, y como no tendría nada que hacer… Porque yo soy de los que nunca ha ido a la India a meditar. Muchos amigos míos de aquella época se iban a la India a meditar y yo no sé qué hacían porque después volvían y los veía igual. Les preguntaba de qué les servía haberse ido; me decían que habían estado en una playa de puta madre y tal, y yo les decía que eso también podían haberlo hecho en la Barceloneta o en Sitges. No acabé de entender qué buscaban en la India. Yo me fui a Cuixà.

Pasé un mes allá; no tenía absolutamente nada que hacer durante todo el día, nada en lo que ocuparme ni nada en lo que distraerme, sobre todo; fue una especie de retiro espiritual. Allí hice las canciones del disco Roda la música.

El salón de los espejos

Entrevista a Jaume Sisa

que hago un rato de meditación cada día, pero en realidad no es meditación: es mirar por la ventana y dejarte ir, que la cabeza y la mente vuelen, vayan por donde quieran, se paren, funcionen…

Puede ser el principio de la meditación pero yo no me lo creo, yo me siento allí y bado1. A veces también salgo a caminar y bado. Como Baudelaire, caminar badant y sin ningún propósito. Badar es una palabra buenísima. Yo doy gracias por ser catalán y poder decir la palabra badar, porque en otros idiomas no sé si existe, no lo tengo claro. Yo he badat siempre. Nunca he sabido traducirlo. ¿Te consideras un anarcoindividualista?

Si algo me considero es eso. Si tengo que acercarme a alguna ideología sería esa.

Tengo curiosidad por saber cómo es un día normal de Jaume Sisa actualmente. ¡Hostia! Eso también me gustaría saberlo a mí. Tengo muchos ratos en los que no sé qué hago. ¿Un día normal?

Nada. No sabría explicarlo.

por teléfono, tocar la guitarra, no sé… es igual. Lo más importante es que hay un momento durante el día, que puede ser variable, en el que miro por la ventana y no hago nada más. Miro por la ventana hasta que no veo nada.

¿Tienes rutinas?

Mirar por la ventana. Ese sería el momento que me da idea de que ha pasado un día más. Es decir, los monjes rezan, los panaderos hacen pan, la gente va al trabajo, los escritores escriben, los periodistas hacen un artículo… y yo miro por la ventana. Y el resto del día es igual, no tiene más importancia. Puedo hacer recados, caminar, dormir, hablar

¿Y al mirar por la ventana lo haces al modo Hitchcock en La ventana indiscreta?

No, desde mi ventana se ve el cielo y después las terrazas de algunas casas al fondo.

¿Y cómo ve Sisa la realidad social, estos cambios políticos que se han dado, la nueva política que intenta romper con las dinámicas de funcionamiento de partidos clásicos?

No lo sé. Todo esto de la política lo veo como un teatro. Miro por la ventana, a veces subo al terrado, salgo a la calle y veo cosas que pasan, gente que se mueve, gente que opina y que dice cosas. Lo veo como si fuera un teatro.

Tengo una sensación de irrealidad cada vez más grande. Veo que nosotros —cuando digo nosotros me refiero a los ciudadanos de la Unión Europea— vivimos en un balneario. Un balneario que ha costado siglos y siglos construir y en el que hemos llegado a un punto de confort en el que podemos afirmar que tenemos unos mínimos de calidad (en general) bastante aceptables. Unos mínimos de libertad, unos mínimos de riqueza, unos mínimos de seguridad...

1. Definición de «badar» según el Institut

Porque tú estás enfermo de cielo…

Me da tranquilidad. Podría decir si quisiera hacerme el cursi que yo medito,

d’Estudis Catalans: Abstraerse, encantarse, mirando alguna cosa / Tener la atención distraída.

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y después unas formas bastante civilizadas, una cultura rica. Por eso votaba a los socialistas, porque veía que esto era una cosa a la que no se le daba importancia. Al final mucha gente votaba incluso quejándose, como diciendo: «Vivimos tan bien que da asco». Puede ser, evidentemente; esto no es el paraíso, puede ser cómodo y desagradable. Pero mirado desde un punto de vista galáctico, dices: vale, esto de Europa te puede parecer una mierda porque hay una democracia burguesa capitalista, hay pobres, una policía que reprime, unos estados que te sacan la pasta… Dime un lugar del mundo donde, teniendo en cuenta todos los parámetros, se viva mejor. En la selva puedes tener más libertad que aquí, pero seguridad y riqueza cero. Si quieres riqueza, seguridad y libertad vas al balneario europeo. Ahora, ¿qué es el balneario europeo? Un lugar de gente decadente, una civilización que se está muriendo porque tarde o temprano llegarán los bárbaros, gente de otras culturas, de otras civilizaciones, de otros imperios y nos arrasarán, como pasó al final del Imperio romano. Estamos viviendo como al final del Imperio romano. Hemos dejado de hacer la guerra, hemos establecido unas fronteras, pero estas fronteras serán traspasadas por los bárbaros y la guerra nos caerá encima queramos o no. ¿Cuándo será esto? Dentro de cinco, diez, veinte, cincuenta, cien años. No lo sé. Ni idea.

Pero creo que estamos tan bien que es casi imposible poder sostener eso en un mundo tan primitivo, tan caótico, tan desordenado y sujeto todavía a los instintos básicos de la humanidad, que son primero buscarse la vida, poder comer y, después, sucumbir al afán de poder de cualquier organización política, estatal, de cualquier nación o imperio que quiera expandirse. En este sentido lo veo todo como lo vería Spengler o Nietzsche o Cioran: pronto sonará la

hora de cierre en los jardines de Occidente. Naturalmente todos quieren venir aquí. Yo, si estuviera fuera, también querría venir aquí.

Quieren venir porque quizás no tienen una imagen real. Imagino que el acceso a la realidad europea lo tienen por gente que ha venido aquí, como cuando los españoles iban a Alemania o a América. Una cosa es lo que explica el que ha ido y regresa y otra distinta lo que después se encuentran. Y estamos habituados a ver la gran tragedia de gente que se ahoga en el Mediterráneo.

Vienen aquí porque pasan hambre, o represión, o les matan: eso no es una ilusión. Aquí comen y tienen unos mínimos asegurados. Es una realidad.

Aquí vivirán mejor incluso en el peor de los casos. Nadie los matará. Esto que parece básico, que es básico, que a nosotros nos parece sin importancia, es habitual en muchos lugares del mundo. La vida humana allí no vale nada. Sólo por eso yo, si fuera africano, me lanzaría al mar e intentaría llegar a Europa.

Y, regresando a la creación, hablemos de Pessoa. ¿Te gusta el autor portugués? ¿Hay una relación con él en esos heterónimos que creas?

Lo leí de joven y quedé enganchado.

Para mí es como una torre de luz dentro de la cultura europea. Me pregunto cómo debería ser su vida. Trabajaba en una agencia administrativa sin ninguna emoción y luego se pasaba el día bebiendo en el café A Brasileira u otros lugares en Lisboa. Prácticamente no salió de allí. Tuvo un amor de joven.

Igual ni folló nunca, por lo que parece, y murió alcoholizado antes de los cincuenta años. Tenía unas gafas gruesas, veía mal y sólo vivía para escribir.

Y, claro, todo lo que creó sólo puede hacerlo un enfermo o un loco, es decir, un genio. La mezcla de todo ello da un genio. Y la creación de tantos

personajes… No tenía suficiente con él mismo. Necesitaba compañía, pero no soportaba a nadie porque todos le parecían vulgares, normales, no entendían su rollo. Pues te encierras, escribes y vas creando: Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis, Bernardo Soares, Mora…

Entonces, ¿hay alguna diferencia entre Jaume Sisa y Ricardo Solfa, que es el heterónimo que elegiste cuando fuiste a Madrid?

No lo sé, es una pregunta muy difícil. ¿Cómo recuerdas esta época de Ricardo Solfa?

Ricardo Solfa se pasó unos cuantos años viviendo en Madrid, hizo discos, tenía un plan, que era la renovación de la canción melódica moderna española, o hispanoamericana. Un plan que creía, sobre el papel, que tenía bastante claro, pero después, en la práctica, no le funcionó; no lo supo expresar.

Ricardo Solfa fue a Madrid para triunfar comercialmente y no triunfó nada.

Entonces aprovechó Madrid para vivir.

Salir de noche, follar, vivir. Y estuvo unos cuantos años por allí, digamos que algo desocupado. Se deprimió un poco cuando veía que no triunfaba, después se rehízo y volvió… y luego desapareció. ¿Ves el adoptar un personaje que no es uno mismo como una forma de separarse, de fugarse de la propia realidad y, en cierta manera, crearse una nueva realidad que te satisfaga?

Sí, claro. Esto de la conciencia es una cosa tremenda, yo no sé cómo podemos soportarlo. Tú a un caballo le das las tres cervezas que nos hemos tomado y muere, porque su hígado no puede asumir la cantidad de alcohol que contiene. Pues la conciencia es igual: tú coges la conciencia humana y la incrustas dentro de un chimpancé y estoy

El salón de los espejos

Entrevista a Jaume Sisa

seguro de que se muere, se vuelve loco y palma allí mismo. Esto de la conciencia que nosotros tenemos es algo tan duro, tan bestia, que yo no sé cómo podemos soportarlo, cómo podemos vivir. Y aquí entra toda esta temática de la realidad y las realidades, la identidad… Estamos siempre abocados a un precipicio al que no podemos acercarnos demasiado. ¿Frecuentas la biografía de escritores que has leído, de los músicos? ¿Investigas su vida?

No. A grandes rasgos, en algunos casos, pero en general no. Porque pienso que todos los hombres tenemos algo común, que la vida humana explicada es una vida triste. El ser humano es una cosa bastante desgraciada que por unos momentos de satisfacción, de placer o de plenitud arrastra momentos de vacío, de aburrimiento, de sufrimiento. Es como una corrida de Curro Romero. Yo lo vi torear y si entre los dos toros toreó media hora tuvo un minuto o un minuto y medio bueno, los otros veintiocho fueron horrorosos. Se veía que tenía miedo, que se ponía de color verde; le embestía el toro y casi se escondía; una cosa que daba vergüenza. La gente no le silbaba porque no se atrevía. Pero, de repente, en un momento hizo cuatro pases y todo el mundo se corrió. Pues la vida es eso: una corrida de Curro Romero. Por un minuto de intensidad, veintinueve de mierda. Yo pienso que la vida de Pessoa debió ser lo mismo. Era un vicioso, un drogadicto total de la literatura y de la poesía, y fuera de eso debía ser un hombre que seguro que más valía no conocer, que debía ser lamentable; la biografía tiene esas cosas. ¿Cómo ataca el ego a Sisa? ¿Y a la relación con otros músicos y artistas durante la carrera?

Eso es como lo que decía Allen Gins-

berg en su poema: «He visto los mejores cerebros de mi generación destruidos por la locura». Es fácil ver a mucha gente destruida por su ego. Todos tenemos ego, es una especie de tara con la que hay que lidiar como podemos.

En los artistas se da una forma casi descarada. Un artista, un boxeador, un futbolista, un torero, un político, etc., ha de tener un ego, ha de tener unos cojones para salir a hacer algo y esperar que los demás le aplaudan. Eso, si lo piensas bien, es de una gran audacia. Te tienes que creer que eres algo o que tienes algo que decir, o que eres mejor que los otros y tienes que salir a demostrarlo.

Los artistas que se exponen y salen al escenario, cuando hablamos de ego, seguramente deben tener un punto de inconsciencia, ¿no? No debes ser muy consciente de lo que haces, porque si no posiblemente no saldrías al escenario.

La vida humana es una paradoja muy interesante porque realmente poseemos la conciencia pero, a la vez, sólo podemos vivir de forma inconsciente.

Si nos dejáramos dominar por la conciencia no nos levantaríamos de la cama, llegaríamos rápidamente al absurdo y al nihilismo y nos pegaríamos un tiro. Por tanto, debemos ser inconscientes. El militar que va a la batalla sabe que lo pueden matar fácilmente,

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Entrevista a Jaume Sisa

El salón de los espejos

ha desmontado totalmente. Me interesa todo. De Dylan se aprovecha todo.

pero ha de ir. Y el torero. Y al que sale al ring le pueden partir la cara. Y el músico puede cagarla, puede desafinar, o quizás lo que haga no le guste al público. Si no eres inconsciente no puedes salir a hacerlo. Si sales, sabes que va a pasar de todo. Si tú te levantas de la cama por la mañana y sales a la calle, puede suceder lo peor. Y así ya vamos mal, ya se lía. Como decía Cioran, cuando a un hombre que está sentado en una silla se le ocurre una idea y se levanta y quiere ponerla en práctica, comienza el desastre. Yo también lo creo. ¿Cómo ves la evolución de Bob Dylan? ¿Lo sigues actualmente o te quedas con sus discos de los sesenta y los setenta?

Para mí Bob Dylan es Dios. Forma parte de la Santísima Trinidad, es Dios. Y naturalmente que le he seguido desde el principio. Estos últimos años lo había abandonado algo, me había convertido en un discípulo perezoso que no había

olvidado a Dylan pero que no seguía al maestro, hasta que ahora, hace unos meses, ha sacado el Shadows of the Night, que es un disco de versiones de canciones que había cantado Frank Sinatra, pero llevadas a su terreno, todo muy sencillo.

Pero este disco me ha trastornado de tal manera… como cuando escuché el primero, que era el Blowin in the Wind.

Hace cincuenta años o más lo escuché y me cambió la vida, y cuando he escuchado este último disco —que es un disco de jubilado o para poner como banda sonora de un tanatorio o de una empresa de seguros de entierro— veo que es un disco acojonante; estoy acojonado y digo: este hijo de puta que tiene setenta y tres años ha vuelto a hacer un disco que para mí es… bueno… me lo pongo y me quedo aturdido, me voy. Es Dios, es que es Dios que ha resucitado. Yo pensaba que estaba medio muerto y que Dios ya había dicho todo lo que tenía que decir, que es mucho; y no: este disco me

Vamos con la típica pregunta que se deja para el final: ¿qué preparas? ¿Volverás?

Estoy en un punto en el que tengo bastantes canciones y las estoy grabando de una manera más o menos informal.

Si cuando lo tenga todo grabado veo que eso tiene sustancia y calidad como para hacer un disco —que es el disco que me gustaría hacer y sería un disco retrospectivo, como un balance, que se llamaría Malalts de cel— le daré esa forma y lo publicaré. Mientras tanto, cada vez me cuesta más hacer canciones, no estoy actuando, he tenido que parar un poco. También me gustaría publicar un libro recopilatorio de las canciones y de todas las cosas que tengo escritas: poemas, textos en catalán y castellano.

Y, también, posiblemente, poner por escrito la teoría galáctica. Pero eso es mucho trabajo. Escribir me cuesta mucho, tiro a ágrafo, me cuesta. No tengo el don de la escritura. ¿Te consideras poeta entonces?

Puede ser. Pero me da mucho respeto la palabra poeta, yo diría que soy un autor de canciones: es una medida más asumible para mí.

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Victor G. Roca (1976). La música y la poesía han estado presentes de manera entrelazada en su trayectoria. Cabe destacar en la vertiente musical su militancia en el grupo Venus Anadiomena hasta 2009 y, desde entonces hasta la actualidad, en la banda Lubianka.

En ambos colectivos la experimentación con el sonido y sus texturas son omnipresentes.

En el ámbito poético, Victor G. Roca recopila de manera continua material en lo que llama Diari Blau i Negre. Ha musicado en directo espectáculos de danza (con la compañía La Tecla), piezas teatrales (Morir o no) y proyecciones de largometrajes. Últimamente trabaja en la recopilación de poemas con el título provisional De benes i son.

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ENTREVISTA A

KIKO AMAT José Antonio Vila Fotos: Marta Ribes©

.Kiko

Amat (SanT Boi de Llobregat, 1971). De formación autodidacta, sorprendió en el panorama español con El día que me vaya no se lo diré a nadie (Anagrama, 2003), una novela fresca con referentes de la cultura popular anglosajona.

Después publicó Cosas que hacen BUM (2007), Rompepistas (2009), L’home intranquil (2010), Mil violines (2011), Eres el mejor, Cienfuegos (2012) y la reciente recopilación de artículos Chap Chap (2015). Colabora habitualmente como articulista en el suplemento Cultura(s) de La Vanguardia y en Rockdelux. Iconoclasta e irreverente, nos habla de su último libro y de su trayectoria.

Chap Chap, tu nuevo libro, recoge artículos de un periodo que comprende desde tus primeras colaboraciones en fanzines en los ochenta y noventa hasta reportajes y cróni-

cas para Rockdelux o Cultura(s) de La Vanguardia. El libro se titula Una antología confesional. Explícanos un poco qué significa eso de «antología confesional».

Eso es bastante autoexplicativo: es reunir textos que en su gran mayoría ya estaban escritos desde la primera persona, la única voz que concibo, la única que me funciona a mí. Y no juntarlos al mogollón, sino efectuando un análisis e intentando comprender la curva de crecimiento o de conocimiento, de estilo, de evolución personal y sentimental, de cómo ha ido todo en tu vida, para intentar ver tu propio andamiaje, cómo está organizado y cómo has ido creciendo. Hay textos antiguos que están anotados por todas partes, explicados desde el principio, porque no había otra manera de hacerlo. Especialmente en la sección de los seis

peores artículos de mi carrera, por ejemplo. Ahí, claro, había que explicar cada uno de ellos. Hay que decir que hay otros que eran peores, pero no los puse por dos razones: uno, porque no había una historia detrás, y dos, porque algunos de ellos eran malos por simple analfabetismo. Eran una mierda de textos y, por tanto, qué iba a decir, ¿que estaban muy mal escritos? He juntado aquellos en los que había la posibilidad de contar una historia patética detrás.

O sea, que ha sido una especie de ejercicio de catarsis.

Sí, de catarsis y de confesionalidad. Es un libro para que yo me entienda. Y también para que mis lectores me entiendan del mismo modo que yo, que a mis autores favoritos siempre los he entendido a través de sus escritos o no-

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velas. Para eso creamos esta intimidad.

Para eso funciona la primera persona. Deseo que mis lectores me conozcan del mismo modo que yo conocía a Charlie Brooker o a Nik Cohn, o a quien fuera. Para mí eran gente familiar. Es un intento de dar contexto a los textos. Por eso aparece un artículo como el del concierto de Saxon, de auténtico delirio y de invectiva contra los heavys, de crueldad inhumana, de alguien que ha perdido la razón. Pues en ese artículo lo que hay que hacer es explicar por qué ese tío perdió la razón.

No es un «¡por favor, perdonadme!», es un «¡mirad a este tío, qué subnormal era!». Podéis perdonarme o no, eso me da un poco igual. El tema es que yo he visto a ese pedazo de notas. Eso es lo alarmante e inquietante para mí. Ver qué clase de imbécil podía escribir así.

Sí, eso explica una parte del fondo de mi bagaje. También explica la rabia perpetua que siento por pertenecer a una determinada clase social, o la rabia con la que viví. Pero, por otro lado, a ese artículo le falta mofa enloquecida, que es lo que casi siempre forma parte de todos mis artículos. Quiero decir que me encanta ese prólogo, me gustó mucho cómo quedó, creo que explica claramente nuestra tesitura. La mía y de mi pandilla y, por extensión, la de cierta parte de mi clase social. Me gustó, pero hay otros artículos míos que son menos serios, menos formales. De hecho, me encanta este prólogo, no sé por qué lo estoy criticando ahora. Era para decir que hay otra parte de mis artículos más cómica que ahí no cabía. Tenía que ser un artículo serio. Ahí no procedía ser cómico. Procedía estar enfadado.

Hablando de esos artículos, creo que uno de los que mejor te explica es aquel sobre el prólogo de la reedición en Impedimenta de La soledad del corredor de fondo de Allan Sillitoe.

Me acuerdo de que hay una frase de ese prólogo donde decías que el «camino del escritor es la soledad, más aún para el escritor de clase obrera».

Porque es necesario para encontrar una voz. Yo siempre he estado solo. Dicho así suena melodramático. Me he autoeducado. Mejor dicho, nos hemos autoeducado. Cierta generación de autodidactas nos hemos autoeducado en música, en literatura y en todo. Encontrar mi propia voz y a ver cómo escribo y de qué escribo, y qué universo elijo, y qué cosmología me monto, y qué canon —porque crear tu propio canon es una parte vital del empezar a escribir—, todo esto lo he hecho yo solo.

Dicho esto también hay una curva de soledad, por eso no me veo ahora escribiendo novelas. No quiero darle a esto más drama del necesario, pero escribir novelas implica un contrato con una soledad. ¡Aunque peor es ser minero, no te jode! O estar de reponedor o en la cadena de montaje de SEAT, donde también estuve. Te lo digo con conocimiento de causa: eso es peor, claramente, que estar en una habitación en pijama tocándote los huevos y escribiendo. Dicho esto, para alguien que

El cielo raso

no está particularmente centrado, que arrastra viejos demonios y que tiene cierta tendencia a la neurosis y a la chifladura, no es muy recomendable encerrarse en una habitación cinco horas al día durante cuatro años. Pero esta parte de la soledad, en el articulismo y en el columnismo, es mucho menos acusada. Estás solo, pero menos tiempo. El feedback te llega mucho antes. Escribir artículos, o un libro de artículos, se parece más a hacer canciones pop o algo así, donde recibes feedback inmediato. Hacer una novela es larguísimo.

Cuando acabas ya no sabes si te gusta o no. Posiblemente la odias porque te ha mantenido encerrado durante tanto tiempo. La gente tarda en leérsela.

Cuando alguien te dice que le ha encantado el libro, a ti ya te da igual. Ya no quieres oír hablar de él, como me pasó a mí con Cosas que hacen BUM. Aparte de que era el peor año de mi vida, cuando la gente empezó a decir que les había encantado, a mí me daba igual, ya no quería volver a oír hablar de la novela. Esto es una situación paradójica muy habitual en la música pop que yo no entendía. No entendía por qué a un grupo podía traerle malos recuerdos un álbum increíble. Ahora entiendo que le tengas cierto odio a un libro tuyo porque te trae recuerdos amargos que van con él.

Retomando lo que decías del autodidactismo, tú siempre has dicho que abandonaste los estudios muy temprano. Al dedicarte a la literatura o al periodismo cultural, ¿piensas que esto es una desventaja o, al contrario, es una ventaja, en plan «yo escribo sobre lo que me da la gana, como me da la gana»?

Lo que claramente no implica es menos curro. Sólo implica que no tienes tutores y no tienes una lista de lecturas, pero el curro te lo vas a meter igual.

Fácil no es. Porque para empezar estás buceando solo y no hay ni mapas ni hostias. Tú te tienes que guiar por

Entrevista a Kiko Amat

lo que se guían todos los autodidactas: rollo comunitario y autogestión total de colegas pasándose cosas, ver qué les gusta a tus héroes y emularles, ver este tipo de conexión. El otro día hablaba con colegas de cómo descubrías a otros grupos, pues en la lista de agradecimientos de tal disco salían siete u ocho grupos amigos, y esos te llevaban a otros grupos. O con discos de The Style Council o de Dexy’s, en los que había citas que te llevaban a autores…

Luego descubrí que no se habían leído ni la mitad, pero da igual [risas]. Iba de Dexy’s a Brendan Behan y me leía Borstal Boy. Respondiendo a tu pregunta, lo que implica es una dedicación muy fuerte y otro tipo de esfuerzo. Esto no es creative writing, nadie te va a decir cómo se escribe. Tienes que ir deduciendo tú, copiando. Este es otro consejo no pedido que les doy a autores que empiezan: ¡copia! Copia un montón, no hay otra forma de aprender.

Al empezar tienes que copiar. Copiar es parte del proceso. Al igual que los grupos empiezan haciendo versiones y luego sacan sus propias canciones.

Esto siempre ha sido así, y en novelas igual. Aparte de que es imposible que copies fielmente. No te va a salir la voz de John Fante. Te va a salir la tuya mezclada con un poco de influencia suya.

Al final vas a ser tú, inevitablemente.

Con lo cual todo esto es un proceso de trial and error, de tropiezos, de batacazos y de levantarte. Ir aprendiendo qué te funciona y qué no. Y qué es genuino, claro, qué se parece a ti y a lo que eres.

Bueno, depende; alguien decía: «Sé tú mismo, a no ser que seas un imbécil, un psicópata, o un criminal de guerra».

Entonces no seas tú mismo, por favor, te lo pedimos, sé otro tío [risas]. Esto de ser tú mismo puede ser peligroso.

Estaba pensando en lo que decías en el prólogo de Chap Chap, donde escribes: «De dónde vienes y cómo eras a los diecisiete, es lo que de verdad eres».

Lo que aprendes en el proceso, en el largo y proceloso camino, es self-awareness, autoconocimiento. Chap Chap es también una disección de mi trocito peor, del lado peor que todo el mundo tiene. Del lado de mezquindad, de pequeñez, de vanidad, de rabia enloquecida o de crueldad innata. Hay determinadas partes de ti que no son cambiables; serás así siempre. Y como estas partes empiezan a juntarse, a tener un sentido y una entidad a los diecisiete… Yo soy exactamente igual que era a los diecisiete. ¡Atroz y bochornosamente igual! Lo que pasa es que antes pensaba que era un tío sensacional y ahora he visto que no [risas]. Pero soy el mismo tío.

Has comentando alguna vez que con las tres primeras novelas habías cerrado un ciclo sobre la adolescencia…

¿Es como en aquella ilustración que encabeza una de las secciones del libro, donde te preguntas: «¿Por qué no fui estrella del

Esto lo dije un poco para hacerme el listo. Lo que pasa es que lo dije así a lo loco en la primera y luego no pararon de señalármelo. Lo dije porque me gustaban las trilogías de Colin MacInness. Y quería que pensaran: «Las novelas de Londres, de Colin MacInness, las novelas de Kiko Amat…». Pero no es verdad que sean una trilogía. Lo que sí es verdad es que las novelas siguen unos caminos parecidos, estilísticos y de universo, y las temáticas son parecidas, van de lo mismo, de pandillas y de remordimiento. Hay mucha culpa en mis libros, no sé por qué. Hay mucha autoflagelación; y también hay otra parte más cómica, de humorismo. Algo que en la primera no me atrevía a hacer para que no creyeran que era un ñu. Pero luego fue saliendo porque es innato. En la segunda ya aparecía. Pero lo de la trilogía es una mentira mía.

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rock?», y una voz te responde: «Porque serías aún más capullo»?

Esta es una frase bastante repetida por mi santa esposa. A mi mujer siempre la he utilizado en mis artículos porque tiene bastantes coletillas que me he oído repetir desde la (alarmante) edad de dieciocho años. Hay otra: «Tus dos únicos atributos…». Una frase que empieza así, mejor irte antes de oírla.

«Tus dos únicos atributos…», eso es horrible decírselo a alguien [risas]. «Tus dos únicos atributos son el autoconocimiento y que te importa un pito lo que la gente piense de ti». La primera parte no es ni un atributo y la segunda parte es casi un insulto. ¿Eso es todo lo que tengo? «Y que tienes una cierta gracia». Qué magro recuento de cualidades, por Dios.

A pesar de que la música pop es muy importante para ti, parece que has rechazado el rótulo de «escritor pop», ¿no es cierto?

Cuando empecé a publicar, eso era algo que se le aplicaba a todo el mundo. Por eso perdía enjundia y perdía sentido cuanto más se utilizaba. A cualquier autor que tuviera treinta y pocos y no hablara de «alta cultura» o de literatura clásica se lo llamaba «autor pop». Eso nos ponía en un mismo saco a gente que no nos parecíamos absolutamente en nada. De golpe estábamos ahí, no sé, Fresán, Javier Calvo o yo. Y, claro, que a todos nosotros nos llamaran «autores pop» era algo que me parecía obsceno y ridículo. Lo del «pop» sí que servía, cuando debutabas, para que la gente viera que no eras un autor del estilo Vila-Matas. En ese aspecto lo de «pop» tiene un sentido vago. Yo no vengo de la alta cultura. Yo no lo llamaría «pop», pero en parte lo «pop» forma parte de la ecuación, porque yo vengo de la clase obrera y de la subcultura. La subcultura fue mi equivalente universitario. Mi universidad, con muchas más anfetas, fue haber sido mod de adolescente [ri-

sas]. A mí la iluminación me vino por ese camino. Pero no le quiero dar más importancia de la que tiene.

Otros te han visto más en la línea de un escritor como Francisco Casavella, un autor de costumbrismo urbano, que da cuenta de un segmento de la vida urbana.

Sí, lo que pasa es que compararte con Casavella es peligroso, porque el hombre era insuperable. Es como si fueras un grupo y dijeras que eres como los Who. Ten cuidado con quién te comparas, nen, porque vas a hacer el ridículo. Es distinto, primero, porque yo vengo de la cultura inglesa, soy anglófilo y casi anglófono. Y a Casavella lo conocí muy tarde, porque yo no leía a autores españoles. Lo que me enseñaron en el instituto lo rechacé por rebeldía natural. Aunque ahora veo que había cosas guays… pero no La regenta [risas]. A la hora de compararme con gente de aquí, no había nadie; gente que leyera lo que yo leía y que intentara hacer lo que yo hacía, o que hablara como yo hablaba. No lo digo desde la petulancia, sino porque era así, estoy constatando un hecho. Por tanto, cuando me preguntaban a quién me parecía, yo contestaba que quería parecerme a mis héroes: a Nik Cohn, Kurt Vonnegut, John Fante, a Bukowski (si le quitas la parte de machito), o a Colin MacInness... Lo que intentaba emular era esto, no a ningún autor español. Ahora sí, porque los tiempos han cambiado y hay autores que me gustan. ¿Te definirías como un híbrido de subcultura en tensión con la alta cultura?

Alta cultura, no. La alta cultura no juega ningún papel en lo que hago. Ni siquiera puedes rechazar lo que es tan ajeno a ti. Mi caso no es como el de un exuniversitario que para hacer una boutade se empieza a cagar en los grandes clásicos. Simplemente has vivido tan alejado de esa visión y de ese panteón

de artistas que ni siquiera forma parte de un rechazo, porque ni siquiera sabes que existen. Un ejemplo que explica claramente esto es que yo me enteré de lo que era un suplemento cultural cuando salí en uno. Yo no sabía que existían y nadie de mi pandilla sabía qué era un suplemento cultural. En casa de mi novia había visto una cosa que era el Babelia y vagamente lo había ojeado. Yo vengo de otro mundo, un mundo completamente impermeable a la alta cultura. Con esto no quiero decir que no me gusten algunos clásicos.

Pero no he sido educado en ese mundo y no me gusta la «cultura seria». Lo que me gusta es la oposición a la «cultura seria». Y cuando hablo de «cultura seria» hablo de cultura ampulosa: de la seriedad y la solemnidad. Para mí la solemnidad es anatema. La afectación y la solemnidad, que todo sea grave y serio, hacer ver que no eres cómico, desdeñar la literatura humorística… Eso es lo que me gusta de los ingleses. En cuanto a lo del costumbrismo, una vez dijeron que mis libros eran de indios y vaqueros pero en la Barcelona de hoy. He oído definiciones peores. Lo dijeron para insultarme, lo que pasa es que a veces hay insultos que funcionan mejor que las adulaciones. Son libros altamente vivenciales, casi siempre los protagonistas son algún tipo de alter ego del autor y siempre intento meterles el máximo de aventura, de comicidad, de periplo patético y de borrachez también. Porque la borrachez siempre funciona, es un truco. Cuando no sabes qué hacer con un protagonista, emborráchale y ya verás cómo todo empieza a chutar. ¿Te ves un poco como Pànic Orfila, el protagonista de Cosas que hacen BUM, un personaje obsesionado por la obsesión, para quien la obsesión es aquello que lo salva, la obsesión por cierta clase de literatura, de música o de cómics?

El cielo raso

Entrevista a Kiko Amat

Sí, lo que pasa es que la obsesión, como se decía varias veces en Cosas que hacen BUM —para empezar en la cita inicial del libro— no es una cosa tan épica como se puede suponer. De hecho, la obsesión, como también viene a decir la novela, es el hermano maligno de la pasión. Pero esta obsesión en tanto que fuego, tal vez en tanto que fuego creativo, en tanto que fuego de aprendizaje, es muy útil. Lo que pasa es que la obsesión tiene una parte maligna. Yo no tengo trastornos psiquiátricos certificados, pero estoy justo en la línea anterior [risas].

Me ha llamado la atención aquello que has comentado de que algún clásico te ha sorprendido positivamente al volver a leerlo.

Sí, pero otros también me han sorprendido por lo negativo. Me han parecido tochos insufribles, pomposos y horribles. La cultura seria tiene otra cosa: que a los autores y libros divertidos los hace aburridos. Hay cosas que me han sorprendido y otras que no. Y luego hay avances que convierten en obsoletos lenguajes anteriores. Es como si hubieras empezado escuchando hardcore techno y luego intentaras escuchar big bands de los años treinta, ¿sabes? Si has leído a Raymond Chandler y gente así, del hard-boiled y de la novela negra, ¿cómo te vas a leer a los decimonónicos? Yo me he leído todo el canon, porque mi mujer me retorció los testículos y me obligó a leérmelo cuando la conocí, para que no fuera un patán [risas]. ¡Me leí a las Brontë, a Jane Austen, me leí Rojo y negro, me leí la puta Montaña mágica, me lo leí todo! Me leí toda esa mierda para impresionarla y encamarme con ella [risas]. Pero ninguno de esos libros dejó la menor huella en mí.

Pasaron a través de mí como una ventosidad. Mientras que los libros que me gustaban y los discos con los que crecí se quedaron en mí para siempre, y hasta podría recitártelos. Soy refractario

al canon clásico. No me dice nada, no habla de mí.

Ese tomarse menos en serio a uno mismo, ¿es algo que has encontrado más en la cultura literaria angloamericana que en la española?

Eso para comenzar. El talante natural de la cultura inglesa es el descrédito personal. Todo el mundo habla desde esta voz. Esto es lo que mamas desde siempre, y los articulistas también. Los articulistas ingleses hablan desde una posición de inferioridad. Eso era algo que siempre había leído pero que, a la hora de ponerlo en práctica, no me salía tan rápido. De ahí algunos de mis artículos atroces, donde apuñalo a diestro y siniestro. En ellos todavía no había pasado por la experiencia de que puedes tener una voz demente, extrema, completamente hiperbólica y de intención hilarante, pero el primer damnificado tienes que ser tú. Eso es lo que hago ahora. ¡La crucifixión tiene

que empezar con tu autocrucifixión!

La flagelación es uno de los pasos sine qua non de lo que vas a hacer. Primero conócete y destrózate; entonces puedes pasar a criticar, pero partiendo de que eres un humano falible y patético como los demás. Hay algo en eso que, evidentemente, me viene de la anglofilia, y algo que viene también de la experiencia. De mirarte y que no te guste mucho lo que ves. Pero puedes empezar a verle la parte cómica, por lo patético de lo que haces. Una vez has llegado a ese punto, tu voz podrá seguir siendo extrema pero ya entra un componente de empatía que también es indispensable para hacer esto. Ya no pasarías a utilizar el insulto físico o cosas así; sólo contigo mismo.

Al leerte, sin embargo, das la impresión de tener una enorme facilidad para la escritura. ¿Trabajas mucho el texto cuando escribes, lo corriges mucho?

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Entrevista a Kiko Amat

Sí, pero esto lo sabe todo aquel que se haya dedicado a la narrativa. Es una cuestión de trabajo, no es nada más que trabajo. Es pasar muchas horas y aprender lo que funciona y lo que no, editar constantemente, no esperar a que venga una musa cabalgando un corcel alado. Es una cuestión de pasar muchas horas. De intentar mejorar. De aprender lo que es la contención, de contenerte y no vomitar cualquier memez. Aprender cuándo es el momento adecuado para contar algo. Esto es muy difícil. A mí me costó veinte años entender lo que había pasado en mi adolescencia, entenderlo de verdad. Mientras estaba pasando, yo veía que aquello era contable, que el anecdotario sería riquísimo; pero entender lo que había pasado, lo que había pasado en mi familia, lo que pasaba con los lazos de sangre y con los lazos de pandilla… Hasta que llegó Rompepistas el 2009 yo no podría haber contado eso. Hubo pequeños intentos en algún fanzine. Si miras las dos primeras novelas, en ellas hay un párrafo que anticipa Rompepistas. En El día que me vaya no se lo diré a nadie hay un párrafo en que están en un terrado, escuchando una cinta de northern soul y tomando anfetaminas: eso claramente soy yo intentando explicar Rompepistas, pero aún no sé cómo hacerlo. En Cosas que hacen BUM igual.

Hay varios párrafos en que quiero contar mi adolescencia con mi pandilla, pero todavía no puedo. Hasta que llega Rompepistas. Mi madre murió en el año 2009, murió en mis brazos, casi literalmente. Lo digo sin melodrama alguno, pero yo en aquel momento no podía contar eso. Aún no puedo, aunque sé que es algo que tengo que contar. Cuando llegue el momento lo sabré. Y no contarlo melindroso, no contarlo cursi, no contarlo sobredra-

mático, no contarlo en plan víctima; contarlo bien. Con frase dura, limpia.

En este caso, podrá no haber humor, pero sí podrá haber humor negro en cuanto a flashbacks sobre cosas que nos pasaron, en cuanto a mi relación con mi madre o mi relación familiar.

No puedes contar cosas antes del momento adecuado, porque entonces te salen solemnes o te salen autocompasivas. Es difícil. Esto sólo se aprende a hostias. El tono y la voz. La voz es lo más importante, no hay nada más importante que la voz. Para mis lectores mi voz es reconocible, y es que no tengo otra. Encontrarla es la parte más difícil. En Chap Chap hay artículos —los peores— que no son nada mi voz. Son intentos de buscar una voz.

Hay uno que me salió tan poético y cursi que me da un asco… ¡Es el artículo que me da más asco de toda mi vida! Mucho más que los de los insultos, porque en los de los insultos, dices: bueno, este tío es un pobre nota.

Pero el de la cursilería es ajeno a mí.

Seguramente me quería encamar con alguien... lo único que se me ocurre es que intentara impresionar a alguna pájara poniéndome poético. ¿Crees que no se puede contar algo hasta que no has llegado a encontrar la voz?

Yo te hablo de mis mecanismos, de lo que me funciona a mí. Hay otra gente que aduce que nunca corrige. Yo no me lo creo. ¿Quién no corrige? ¡Tú eres un Kerouac de pacotilla, hombre! ¿Qué haces, lo pones en un papel de váter y se lo das al editor? Primero, lo que tendría que hacer el editor es tirártelo a la cabeza, porque esto claramente no se lo has entregado ni limpio, ni corregido ni nada. Segundo, porque editar es una parte muy chula del proceso.

A mí me gusta más editar que escribir tal cual. Es cuando ves la forma de de-

cirlo, es cuando ves todo lo que sobra.

Escribir es cortar. No es vomitar cualquier chorrada. Uno puede tener un talento natural para la metáfora, pero meter catorce metáforas por párrafo es escribir mal. La sobreabundancia no te hace mejor. Por la razón opuesta a la del analfabeto, pero los dos estáis haciendo una mierda de escritura. Una metáfora tiene que ser memorable, es lo que la define. Una comparación o una metáfora son memorables cuando hay tres en todo el libro. John Fante ponía dos. Dos mierdas de metáforas, pero nunca las olvidas. Cuando hace una metáfora con el olor de su padre, eso es lo que recuerdas del libro.

Lo cierras y al cabo de quince años te acuerdas de lo que decía del olor de su padre. Todo esto es parte del proceso de aprendizaje. Aprender a cortar, aprender a quitar, aprender cuándo te estás enamorando de tu propia «prosa maravillosa» y lo único que estás haciendo es el ridículo e intentando impresionar a la gente con el dominio de tu pluma. La literatura que hacemos tiene que ser utilitaria, tiene que ser útil. Si algo me disgusta de cierto tipo de narrativa o de articulismo es la pirotecnia y los truquitos que no obedecen a otro fin que el de hacer parecer al autor más listo y más increíblemente encantador de lo que es. Pero ¿eso sirve para algo? ¿me está explicando al personaje? Vonnegut se pasó un poco, pero dijo: «Cada frase que escribas tiene que servir a uno de estos dos fines: explicar un personaje o llevar adelante la trama». Si no sirve para nada de esto, fuera. Aunque conozco autores que hacen digresión y la digresión es divertida, y eso no sirve para la trama, pero bueno, como mandamiento para tener en la cabeza, lo de Vonnegut no está tan mal. Mejor eso que el enfarfagament, ¿sabes?

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El cielo raso

Entrevista a Carlos Fonseca

Entrevista a

Carlos Fonseca Edson Villantoy Gómez

.Carlos Fonseca (San José, 1987) en un principio quería ser matemático y por esos vaivenes de las hojas y las letras acabó convertido en una de las mayores promesas de la literatura latinoamericana.

Coronel Lágrimas, la primera novela de este escritor costarricense-puertorriqueño, viene precedida por grandes elogios de Jorge Herralde y Ricardo Piglia, quien la llamó «un caleidoscopio verbal intrigante e inolvidable».

Desde entonces, la novela, publicada por Anagrama, no ha parado de recibir elogiosas críticas. Aquí les presentamos esta entrevista que nos concedió el autor los días previos a su visita a Lima, donde presentó su novela en el marco de la Feria Internacional del Libro 2015.

Antes de adentrarnos en tu novela, me interesa saber algo respecto de tu vocación de escritor. Sabemos que en un principio ibas a estudiar matemáticas, fuiste un estudiante muy destacado y de hecho viajabas a Estados Unidos con la intención de cursar dicha carrera. ¿Qué pasó entonces para que eligieses la literatura como profesión,

hay un hecho particular o trascendental que marque tu vocación y decisión de ser un escritor en tus inicios?

Mi paso de las matemáticas a la literatura fue como brincar en una rayuela, de casilla en casilla, hasta llegar a la literatura. Comencé por las matemáticas puras y poco a poco comencé a interesarme por la lógica matemática. Creo que fue entonces cuando leí a Wittgenstein, un autor que fue fundamental para mí.

Me ayudó a comprender muchas cosas y, sobre todo, me convenció de que lo que realmente me interesaba era la filosofía. Empecé entonces la carrera de filosofía, pero luego de algunas lecturas de filósofos fundamentales, como Nietzsche, como Derrida, como Kierkegaard, descubrí que a fin de cuentas lo que me interesaba realmente era la ficción: me interesaban todas esas teorías no tanto por su aspecto de verdad sino por su aspecto estético, por su costado ficcional. Llegué entonces a la literatura. Si tuviera que recordar un autor o autora que marcó ese paso absoluto hacia lo literario tendría que decir que fue Clarice Lispector: leí a

Lispector obsesivamente, me enamoré de su escritura y con ella de toda la literatura.

Con Coronel Lágrimas, tu primera novela y, vale decirlo, de una calidad superlativa y que se ha recibido gratamente, nos enfrentamos al recuerdo y la experiencia de algunos hechos trascendentales en el siglo XX, como la guerra de Vietnam, la guerra civil española, la Revolución rusa, Mayo del 68, etc. ¿Por qué esta ambición en tu primer proyecto de abordar algunos hechos históricos del siglo XX a partir de la experiencia de un ermitaño? Cuéntanos un poco en quién te inspiraste para el personaje principal de tu novela.

Gracias, Edson, me alegra que te haya gustado la novela. Evidentemente, la novela se basa en la figura del matemático francés Alexander Grothendieck, uno de los grandes genios del siglo XX y una de sus figuras más extrañas.

Su vida, alucinante y magnífica, cruza toda la historia política del siglo XX de una manera singular: hijo de padres judíos rusos, anarquistas que fueron a combatir en la guerra civil española,

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Grothendieck sobrevivió el holocausto para luego convertirse en el matemático más relevante de la posguerra. Con la llegada del Mayo francés, en 1968, se politiza y decide dejar la academia para irse a dar clases en pleno Hanoi.

Termina su vida, sin embargo, en una pequeña cabaña en los Pirineos, convertido en un ermitaño, obsesionado con un proyecto pseudofilosófico de ambiciones enciclopédicas: reducir el conocimiento universal a códigos matemáticos. Cuando primero escuché la historia de su vida sentí que era una alegoría de la historia política del siglo XX: un siglo que había comenzado adicto a la acción política y que había terminado adicto a la información apolítica.

Uno de los personajes que más me cautivó de tu novela es Maximiliano, este tipo un tanto quijotesco y que es adoptado como discípulo y heredero del coronel Lágrimas.

Pienso que Maximiliano es la voz y rostro no sólo de México sino de la propia Latinoamérica del siglo pasado, un tanto postergada y dependiente de una voz más autorizada y con mayor poder y conocimiento —representado en el coronel, que bien podría ser Europa— pero que sin embargo hacia el final de la novela tiene voz propia y adquiere mayor autonomía. ¿Crees que ese ha sido el proceso histórico de Latinoamérica en el Siglo XX? Me alegra muchísimo tu interés y lectura de la figura de Maximiliano.

Eres uno de los primeros en destacar su presencia, que para mí es fundamental. Maximiliano, discípulo y heredero de las locuras del coronel, es exactamente lo que dices: la contraparte latinoamericana del coronel, su inverso político. La novela, en este

sentido, narra un poco la insurgencia de Maximiliano y con ella, como bien sugieres, la insurgencia de Latinoamérica frente a los modelos de conocimiento europeos. Creo que poco a poco la política latinoamericana ha empezado a molestar a las grandes narrativas históricas eurocéntricas.

Me interesaba mucho, mientras escribía, pensar esa paulatina y molestosa entrada de Latinoamérica dentro de la modernidad, esa entrada que termina juzgando, por así decir, al coronel. Sin lugar a dudas, si hay un héroe final en esta comedia ese sería Maximiliano.

En el personaje principal de tu novela encontramos un desarraigo por la patria y un desprecio y casi odio por su pasado. En un siglo XX marcado por los nacionalismos que derivaron en grandes tragedias y por el patriotismo exacerbado de los militares, este hecho me llamó la atención. ¿Hay algo de ti en el protagonista del libro? ¿Es posible que el desarraigo de tu patria —nuestro autor nació en Costa Rica, luego vivió en Puerto Rico, Estados Unidos y ahora vive en Londres— haya influido en esta actitud del coronel o crees que así vive el mundo ahora, renegando del pasado y con una marcada globalización donde el desarraigo de las personas es cada vez más frecuente?

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Algunos amigos, molestando, han dicho que la novela es sumamente autobiográfica. La propuesta —verme convertido en el coronel, un ermitaño de ochenta y tres años— me divierte muchísimo y me hace pensar. Creo que siempre hay rastros autobiográficos dentro de todo lo que uno escribe y que ese desarraigo nacional que mencionas, esa batalla con la nación, podría ser en mi caso uno de ellos. Por mucho tiempo me sentí como un puertorriqueño en Costa Rica y como un costarricense en Puerto Rico. Esa paradoja creo que marcó mi concepto de la nación como algo mudable, frente a lo cual el individuo siempre debe estar en disputa. Por otra parte, no me gusta la idea de una narrativa puramente globalizada. Me parece que el proyecto del Crack y de McOndo ya tuvo su momento. Me interesa mucho más la poética latinoamericanista que se intuye en la obra de Roberto Bolaño, por decir un nombre. Un prosa globalizada que mira siempre hacia Latinoamérica.

Pienso que, al final de la novela, el coronel le da mucho valor al sentido de la trascendencia, sobre todo ante la ausencia o la fugacidad del amor en su vida, y por ello quiere dejar ese registro histórico en la historia de sus tres musas. ¿Tú también piensas en eso, en el sentido de la trascendencia a través de la literatura, de tu obra?

Tiendo a pensar que la litertaura siempre ha estado asociada al fracaso de la trascendencia. Me interesa cierta tradición literaria dentro de la cual ubicaría a Don Quijote, a Moby Dick, Bouvard y Pécuchet de Flaubert, a Absalom, Absalom! de Faulkner, a La ciudad ausente de Piglia, novelas marcadas por el fracasado intento de trascendencia de sus prota-

Entrevista a Carlos Fonseca

gonistas. Me gustan las novelas en las que los protagonistas se embarcan en un proyecto épico sólo para darse cuenta de que nuestra época no admite ya de épica, sólo de comedias. Es en este sentido que considero Coronel Lágrimas una tragicomedia, la épica de un pobre viejo que no comprende que el mundo ha perdido su aura de trascendencia. ¿Qué piensas del momento actual de la narrativa latinoamericana?

Me parece que está pasando por un gran momento. Luego del fallido momento de globalización inicial representado por el Crack y McOndo, luego del éxito rotundo y la canonización de Roberto Bolaño, siento que la narrativa latinoamericana regresó brevemente a la nación y al individuo para mejor así repensar la novela como género. Me parece, sin embargo, que la nueva generación que ahora comienza a publicar, mis contemporáneos por así decir, estamos más interesados en reinsertar la figura del narrador dentro de panoramas narrativos más amplios. Me interesa mucho, por ejemplo, el rol que el arte conceptual parece tener en la narrativa latinoamericana actual.

A propósito de tu obra, ¿qué autores han sido trascendentales en tu auspicioso debut en la narrativa? ¿Y qué autores estás leyendo ahora mismo?

Como todo libro, Coronel Lágrimas fue escrito con un ojo puesto en la tradición y otro puesto en el presente. A la hora de escribir pensaba en clásicos como la novela póstuma de Flaubert, Bouvard y Pécuchet, en textos como Au Rebours de Huysmans, en los cuentos de Borges y en su figura. Pensaba, por otra parte, en algunos autores más cer-

canos a nosotros: Roberto Bolaño, W. G. Sebald y Ricardo Piglia. Ahora mismo estoy metido en un proyecto literario un poco distinto, dentro del cual siento que necesito leer a narradores más cercanos a Faulkner: narradores como Cormac McCarthy, como Onetti, como Rulfo.

Finalmente, viniste a la Feria Internacional del Libro de Lima este 2015, donde se presentó tu libro. ¿Sigues un tanto la narrativa peruana o a algunos escritores en especial?

El mundo de la narrativa peruana me parece fascinante, ya no sólo por la calidad y cantidad de escritores que produce Perú, sino también por el gran ambiente de debate literario que se da en el país y en las redes sociales. En pocos países he visto el mismo afán literario.

De adolescente, luego de leerme todo Cortázar, devoré las novelas de Alfredo Bryce Echenique. Luego, a raíz de amistades y del azar, he descubierto autores peruanos que me han interesado mucho, autores como Francisco Ángeles, como Jack Martínez Arias, como Jorge Eduardo Eielson, como Jennifer Thorndike, como Gunter Silva, como Mario Bellatín. Me faltan muchos otros por leer, autores que parecen tener propuestas muy valiosas.

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Edson Villantoy Gómez (Talara-Perú, 1991).

Estudió Sociología en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado artículos sobre política latinoamericana contemporánea, en especial sobre los casos argentino y peruano de las últimas décadas, en diversas revistas especializadas de ciencias sociales.

Su tesis, que aborda críticamente la trayectoria política de Mario Vargas Llosa, se encuentra en proceso de publicación.

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«Ante la literatura y la vida, siempre la vida»

ENTREVISTA A

Alberto Acerete Daniel López Fotos: Carolina Cebrino ©

.Alberto Acerete (Zaragoza, 1987) es escritor, traductor y corrector literario. Con su último libro, Yo quiero bailar, publicado por La Bella Varsovia en 2015, se ha convertido en la voz más destacada de los poetas hoy menores de treinta años. En esta obra se enfrenta a la tradición literaria a la vez que hace acopio de la cultura más popular; toma cauces de expresión como lo autobiográfico y lo testimonial, recuperando el debate de los límites de lo literario, hoy muy presente en la mirada de escritores españoles; y dirige su mirada hacia lo familiar como espacio generador de las contradicciones de la existencia a la vez que perpetuador del impulso por generar vida. Alberto Acerete escribe como si pareciese llamado a ser el poeta de España.

Yo quiero bailar se divide en tres libros: El hambre y los hijos, Matrimonio y La cría a mano del vencejo común. ¿Cómo han intervenido estas tres partes en el proceso de escritura del libro final?

El primer libro lo empecé viviendo en Austria en el año 2009. Ya existían algunos textos de 2008, pero de aquello no llegó a entrar finalmente nada, no fueron más que pruebas de estilo y cosas así, intentando utilizar diferentes tipos de versos y jugando con la estructura. El primer poema de El hambre y los hijos es «El avión», y ya aparece en Tenían veinte años y estaban locos, la antología de Luna Miguel que es de esa fecha y que fue publicada por mi editorial. Por tanto, teniendo en cuenta que entre 2008 y 2009 se encuentra el germen del libro, ha sido un periodo de tiempo significativo hasta

que aparece publicado en 2015. Durante esos seis o siete años hay muchos poemas que han ido entrando y saliendo del libro, y otros que no he llegado a terminar siquiera. Mi idea con la selección final, con los poemas que quedaron y que finalmente forman el libro, era tratar el tema de la comunicación dentro de un microcosmos concreto donde se genera la identidad, es decir, en la familia. Por eso las tres partes de ese primer libro se titulan «Preposición del padre», «Preposición de la madre» y «Preposición de los hijos», porque es una forma de establecer esas relaciones a través del lenguaje, ya que para relacionarlas basta con emplear algún tipo de preposición más un nombre. No obstante, ese primer libro no fue lo primero que terminé, sino todo lo contrario. El último poema que

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escribí fue «Psicomaquia» de El hambre y los hijos, un poema que tuvo mil versiones, que tenía hasta seis partes de las que tan sólo quedaron tres.

Mencionas el tema de la familia y Yo quiero bailar, en sus dos primeras partes, se organiza a modo de árbol genealógico. El libro se divide en tres libros; ya has comentado las tres partes del primero, pero el segundo repite la misma estructura.

Sí, exactamente. Matrimonio, como sabes, también está divido en tres partes: «Pascua», «Celebración» y «Fiesta», pero empezó siendo sólo la primera, «Pascua». Quizá de todos los poemas que componen ese libro podía haber quitado alguno, pero creo que hice bien conservándolos finalmente debido a su unidad temática, ya que está construido siguiendo los evangelios desde el Domingo de Ramos hasta el Sábado de Gloria. De hecho, el sentido del libro se organiza en esta parte. Así como El hambre y los hijos tuvo una estructura mucho más definida desde el inicio, este libro comenzó siendo como una cosa pequeña, un interludio. Pero sucedieron algunos hechos en mi vida y surgieron una serie de poemas que hicieron que este segundo libro ganara en volumen. Fue cuando escribí el poema «Matrimonio», que es el más largo y que da título al libro segundo, y que es como una entidad en sí misma. También fue el momento en el que escribí el poema «Cuando el hombre noble ya no corría salvaje por los bosques», que me sirvió como transición entre las dos partes finales de este libro, «Celebración» y «Fiesta». Aunque finalmente quedará una estructura similar al primer libro, la forma de componerlo, desde luego, ha sido muy distinta porque, de nuevo en este caso, ha sido un libro muy espaciado en el tiempo. Por ejemplo, el poema «Matrimonio» tiene la estructura de un diario, ya que su escritura se espacia durante un largo pe-

Entrevista a Alberto Acerete

riodo de tiempo hasta que lo acabo el día 31 de diciembre de 2013. ¿Y qué te motivó a publicar en un mismo libro El hambre y los hijos y Matrimonio, más La cría a mano del vencejo común?

Pues incluso estuvimos pensando en meter también Las cartas de la guerra (plaquette autoeditada), cosa que finalmente no hicimos; me dio un poco de pereza, no le encontré su hueco en el libro. Sí es cierto que El hambre y los hijos y Matrimonio, desde un principio, iban a salir juntos, porque siempre existió entre ellos una vinculación temática. En el primer libro es donde trato la formación de la identidad en la familia. En el segundo trato la exposición de la identidad cuando la voz poética sale de la familia, que es donde se ha formado, y se enfrenta a su entorno. Al final, está el libro La cría a mano del vencejo común; algunos lo han tachado de final triste, aunque para mí tiene otro sentido y me resulta esperanzador. La cría a mano del vencejo común es un libro formado por un solo poema extenso. Al acabar con ese poema, tengo la impresión de que le doy al libro un final redondo. Ese poema es donde realmente se expone esa identidad que se ha formado y contrastado en los dos anteriores, la voz poética se reconoce en ella y, con el resultado, sea el que sea, decide que ha de seguir adelante. Puede que esto resulte triste, sin embargo, sí que me parecía un final más amable que terminarlo con Cartas de la guerra, que además hubiera resultado reiterativo porque existen aspectos comunes entre este libro y Matrimonio.

Los tres libros que han quedado juntos, desde mi punto de vista, crean una unidad más perfecta y fue mi intención que saliera de esta forma.

Por lo que cuentas, el tema de la familia parece fundamental en el libro. Sin embargo, el foco de atención varía, va de la progenie a la alianza, de la misma forma que

también lo hace el uso del lenguaje. ¿Cómo es la relación entre tema y estilo?

Desde luego, la familia aparece como el tema del libro y de alguna forma el segundo libro es consecuencia de la visión que de ella se propone en el primero.

Como te decía al principio, la primera parte es de formación y la segunda de exposición. Hay una cuestión que a mí me parece lógica, que a veces cuesta trabajo aceptar. La consecuencia —lo que soy aquí y ahora— proviene del lugar del que procedo y, por tanto, la forma en la que organizo mi vida tiene que ver con cómo se hacía en el lugar de origen. Puede que alguien lo lea y no vea nada, pero para mí está clara esa relación. En cuestión de estilo, el uso de la versificación y de los recursos estilísticos va evolucionando de una cosa mucho más constreñida y de más juego con el lenguaje, que estaría relacionada con ese espacio familiar primero cerrado, a una realidad más abierta en la que uno se enfrenta al mundo y acepta todo tal cual es, y lo expone para ver si sobrevive o si fracasa.

Acabas de hablar de un uso constreñido del lenguaje, y es cierto que en ocasiones juegas a tensar sus posibilidades. ¿Cómo ha sido el trabajo con el lenguaje para este libro?

Hay algunos poemas en los que es fundamental esa tensión de la que hablas, digamos que es el eje que los vertebra.

Por ejemplo, el poema «Nuestra Señora Elizabeth Bishop» habla precisamente de la dificultad para comunicarse, y tenía dos opciones: o bien podía hablar de la dificultad para comunicarse, o bien podía intentar mostrar la dificultad en esa comunicación. Una cosa que sí es común en todos los poemas ha sido tratar el trasfondo de lo que contaba. Para ello, me interesaba trabajar con el lenguaje y con la sintaxis. En este sentido cada poema me pedía un uso específico. Por ejemplo, en el poema «Psicomaquia» se expone un tema de cierta dureza que no podía tratar con un lenguaje similar al

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poema de Elizabeth Bishop. En «Psicomaquia» no hay un problema de comunicación, sino más bien una confrontación de dos realidades que parece que no encajan, pero que al final hay que aceptar y dar gracias; o en «Catacresis», que hubo un trabajo más arduo porque la realidad que se expone es mucho más cerrada y opresiva, y para ello recurrí a elipsis y a un uso particular de los verbos pronominales. Para mí, en el uso del lenguaje existen diferentes estratos. Por ejemplo, siguiendo con «Catacresis», lo que dicen los padres no tiene el mismo tipo de lenguaje que cuando hablan los hijos; está preñado de referencias culturales, como la televisión, y se establecen diferentes niveles. Una de las cosas fundamentales de algunos poemas es el modo en el que estamos asumiendo la realidad, cómo se nos cuenta y qué tipo de resistencia o sumisión ofrecemos a eso que se nos cuenta, y se expresa a través del lenguaje. ¿Y cuáles fueron los referentes literarios que manejaste para mostrar esa evolución en el lenguaje de la que hablas?

Si pensamos en los dos grandes referentes de la evolución poética en lengua inglesa, pero que acaban afectando también a la literatura española, concluiremos con los nombres de Whitman y Dickinson. En vez de utilizar la claridad de Whitman, que podría ser lo que se usa en el tercer libro, La cría a mano del vencejo común, decidí utilizar para los dos primeros la versificación de Emily Dickinson, que en realidad esconde mucho más de lo que la gente piensa. De hecho, el uso de los guiones que hago en mi poesía viene de ella para intentar mostrar qué digo, qué puedo decir y qué escondo. En ese sentido, sí que hay una evolución en el uso del lenguaje, o en la versificación, que a veces es lo que complica el texto y que se dirige hacia una mayor claridad expositiva y apertura en el lenguaje que es lo que caracterizará la parte final.

A partir de lo que planteas, se me ocurre que esa evolución en los temas y el estilo genera cierta estructura narrativa. De hecho, se podría incluso identificar a la voz poética como un personaje que se forma, se enfrenta a su contexto y, al final, sufre un desenlace, ¿no te parece?

Sí, claro. De hecho, como ya te comentaba, la escritura de este libro ha ocupado un periodo bastante amplio de mi vida y, en ese sentido, hay cosas que en él se cuentan que tienen que ver o bien con vivencias de mi propia experiencia o bien con reflexiones que he tenido en relación a lo que me acontecía. Y sí, se podría hablar de un personaje, porque incluso en los poemas donde la voz poética sufre un cambio, la voz realmente dialoga con esa voz que le precede. Por ejemplo, los poemas de «Preposición de la madre» son mucho más fríos que los de «Preposición del padre»; me interesaba en ellos mantener una distancia que me permitiera cierto perspectivismo para acabar subrayando la existencia de una primera visión. Realmente, se podría considerar como un personaje desde el que se habla y al que se le habla.

De hecho, ahora que te lo estoy contando, pienso que la voz poética del poema «Matrimonio» y la del tercer libro, La cría a mano del vencejo común, es prácticamente la misma, y es que no hubo mucha distancia entre la escritura de uno y otro, y su materia poética es la misma.

De alguna forma, se podría decir que la configuración de ese personaje te permite tomar distancia de esa autobiografía, ¿no crees?

Claro, desde luego. Al final, la persona más cruel conmigo mismo soy yo, y esa distancia creo que va bien a la hora de trabajar el libro, ya no sólo por cuestiones literarias en relación al artefacto que estás construyendo, sino a la hora de corregirlo, de alejarte del texto y trabajarlo. Creo que ese distanciamiento es inevitable. Llegó un momento para mí en que tuve que tomar una perspec-

tiva para no acabar en una caricatura de mí mismo, y seguir adelante, así que sí, esa fue la idea.

En el poema «Quiero que el mundo sea una fiesta sin mí» celebras la vida como respuesta a la desavenencia del mundo.

Sin embargo, tanto en el título como en los últimos versos la voz poética se sitúa al margen de esa celebración. ¿A qué se debe esa aparente contradicción?

Supongo que la voz lo que establece con esa contradicción es un mecanismo de defensa, como una especie de negación basada en el deseo absoluto.

De ahí viene el titulo de Yo quiero bailar.

De hecho, cuando se lo propuse a Elena Medel, pensaba que me lo iba a echar para atrás, pensaba que le iba a parecer un cachondeo, y por el contrario le pareció un buen título porque, de alguna forma, el libro tiene que ver con un deseo al que aspira la voz poética y que en los poemas no aparece más que constreñido por el contexto y las experiencias que vive. Hay personas que me han preguntado el porqué del título. Yo creo que la idea queda bastante clara. Se trata de una apuesta por la vida, por seguir viviendo, a pesar de las experiencias por las que la voz transita. Pero, a veces, sí que es cierto que la única forma de seguir y de aceptar todo como viene es negando lo básico, lo que en un principio debería aportar una estabilidad según lo que te han enseñado y que ves que no llega. En ese sentido quiero que el mundo sea una fiesta pero sin mí, que la gente lo celebre pero sin que yo participe, porque todo lo bueno siempre acarrea algo de daño. En realidad es esa idea la que se va desgranando en libro, cómo acaba generándose esa contradicción como mecanismo de defensa.

En el libro están presentes lo autobiográfico y lo testimonial, pero ambos son desbordados en la tercera parte, La cría a mano del vencejo común. En ese tercer libro se

El cielo raso

podría hablar de un «autoperiodismo del corazón», de una necesidad de desnudarse sin filtros frente al papel.

Sí, totalmente. Mi idea fue utilizar eso para establecer un cuestionamiento de los límites de lo melodramático y lo sentimental dentro de la literatura. En cierto sector de lo literario existe una armonización de lo sentimental, y a veces veo como hay un auge en otras partes mientras que en lo literario se mantiene una relación complicada. La cuestión aquí sería qué separa lo sentimental de lo literario. En el siglo XX se ha seguido un patrón más o menos claro sobre la sensibilidad y la concepción del mundo. Hoy ese patrón es muy distinto al de otros momentos en los que lo sentimental ha sido un tema más firme y mucho más respetable y respetado que ahora.

La cría a mano del vencejo común quizá sea una especie de reflexión sobre hasta dónde puedo llegar, hasta qué punto estoy jugando con la literatura y en qué momento me estoy excediendo. Por eso se repite continuamente el hecho de la equivocación en esa parte. Todo ese libro, por mucho que se pueda asociar a la vida, realmente es una reflexión a nivel casi estético más que vital, y se juega desde los primeros versos con las posi-

Entrevista a Alberto Acerete

bilidades y las vinculaciones que tienen con una supuesta realidad. Para mí, en ese libro también era importante dejar plasmada una idea sobre qué es legítimo y qué no, qué es real y qué no. Me parece muy interesante cómo, desde hace años, las formas biográficas cobran mucha fuerza y cómo en muchas ocasiones damos por válido y por real lo que siempre es parcial. Me parece por eso muy interesante lo que dices de «autoperiodismo del corazón» porque, realmente, en el tercer libro se habla como se habla en la revista Hola, con la diferencia de que el trabajo con el lenguaje es diferente. La diferencia entre el Hola y La cría a mano del vencejo común está en la estructura, en la forma literaria.

En algunos versos planteas el deseo de no volver a escribir y en otros la escritura aparece como el medio de hacer realidad las cosas. ¿De qué te sirve esta otra contradicción?

Pues es justo lo que apuntas, porque es cierto que están los dos sentidos en el texto y entran en contradicción. Estoy siempre entre el uno y el otro. La idea es la siguiente: si yo fuera súper feliz, me iría a bailar y saldría por ahí; si me fuera muy bien, probablemente no escribiría.

Sinceramente te digo que creo que no

necesitaría la escritura, o sin duda no la usaría de esta forma y hablaría de otras cosas. Esa contradicción que expreso en la escritura parte de esto que te cuento.

Por un lado, es una vía para salir adelante y una forma de supervivencia; por otro lado, sin duda no me importaría que desapareciese. Yo, y te hablo de la forma más sincera y honesta, cambiaba este libro por estar ahora con la persona que quiero y me quedaría tan ancho. Yo, ante la literatura y la vida, siempre elegiré la vida, porque siempre voy a poder leer, y uno como lector puede enfrentarse a cualquier tipo de texto. Sí que me gusta contar cosas, pero podría ser perfectamente feliz trabajando de reponedor en un supermercado, si tuviera la vida que quiero.

Si no existiese el libro, posiblemente estaría dando saltos porque todo funcionaría bien, pero si todo fuera así no me estaría cuestionando nada porque estaría disfrutando, o al menos las preocupaciones serían otras. Esa contradicción es la base de mi vida y la acepto tal como viene, y la escritura puede ser un medio de supervivencia, pero no la consagro como tal porque si no existiese sería señal de que la vida funciona mucho mejor. Creo que cuando uno escribe es porque tiene cosas importantes que contar, y si no, uno callado también está muy bien; no tienes que estar dando el coñazo a la gente, mejor salir a un karaoke. Ojalá nada me preocupe lo suficiente como para tener que molestarme en escribir.

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Daniel López García (Sevilla, 1980) es periodista y escritor. Licenciado en Comunicación y Máster en Literatura General y Comparada por la Universidad de Sevilla, actualmente trabaja en su proyecto de tesis, centrado en el estudio comparado de la literatura dramática de mitad del siglo XX en EE. UU. y el teatro español actual. Ha participado en varios congresos internacionales de literatura como ponente, y colabora y ejerce la crítica literaria en medios como Revista de Letras, Quimera o La tormenta en un vaso, entre otros.

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LA CIUDADANÍA POÉTICA DE PABLO GARCÍA CASADO Andrés García Cerdán

.1. Sobre la pulcritud del realismo sucio No es una paradoja lo que anuncio como punto de partida de estas reflexiones sobre la poesía de Pablo García Casado y su último libro, García. Lo que se ha llamado «realismo sucio» (cerca del realismo social-existencial, el documento underground, la crónica poética urbana o el naturalismo crítico) atesora algunas de las cualidades que definen un producto literario como pulcro. Los textos de esta tendencia proceden de una singular depuración de las formas, de la reducción a lo esencial de los elementos retóricos del relato o el poema (que suele ser narrativo). Las canciones de Ramones podrían ser un buen correlato musical de lo que intento explicar: una actitud punk, directa, desnuda ante la lengua y el mundo. Esta destilación deriva en ocasiones en un minimalismo descarnado. Se va a la raíz del asunto desde el primer momento y al final no hay una amplia cola delicuescente de pavo real: sólo el portazo que sella el poema. A esto hay que añadir la sobriedad, la precisión en el lenguaje. Se diría que el poema realista sucio procede por condensación, como las gotas que corren por las ventanillas del coche en invierno.

Es la pureza de lo sucio, del vértigo, del daño. Esta condensación y la concisión argumental, estructural, lingüística se complementan furtivamente con el sentido extra, imprescindible, que el contexto y el lector aportan con abundancia y complicidad, y que acaba lanzando los textos a una profundidad desconocida y a una rotundidad imparable. En los cuentos de Raymond Carver, por ejemplo, queda la sensación de que algo se te ha escamoteado, que te lo han dicho entre líneas, pero que ya lo sabías, por supuesto que lo sabías: estaba dentro de ti antes de empezar a leer. Esa aparente simplicidad es una forma de fiereza existencial. Alienta en el poema una pulsión fiera, nuclear, que no necesita palabras de más, que se basta y se sobra en su intensidad, para activar un movimiento de conciencia. Así en la poesía de Pablo.

No hay historias más grandes que las pequeñas historias, las pequeñas revelaciones. Estas microrrealidades ordenan

un caos de pequeñas decisiones y de pequeñas pérdidas que invocan una lectura total. El protagonista de estos fuegos de vulgaridad, inocencia y anonimato es siempre un hombre de a pie, un donnadie de lujo. Con frecuencia arrastra sobre sus pequeñas espaldas el peso de la desgracia, de la soledad, de la incomunicación, de la mala suerte del mundo entero y, también con frecuencia, baña esa obscenidad desoladora en sucios hoteles, en asientos de atrás de coches, en cuerpos, en escenarios vacíos y en botellas de no importa qué, sin etiqueta. Hacia las pequeñas desestructuras se dirigen los habitantes de este mundo. Diminutos imanes de desasosiego y destrucción los reclaman para bailar en el magnético círculo de un infierno mínimo, pero universal. Sobre la máquina de escribir vuelan día a día su entusiasmo desencantado o sórdido o luminoso, su pequeño tesoro, su indigencia y su realidad.

EL POEMA DE JANE él me enseñó a beber a pasar largas temporadas en la cama a provocar la ira del vecindario a no sentir en demasiadas cosas ningún tipo de vergüenza con él también aprendí los gritos el miedo los fracasos el olor a colonia de otros cuerpos y una frase: cualquier forma de amor conlleva desperdicio después de luis no me supo tan amarga la cerveza (Las afueras, 1997, DVD)

El espejo poético que recoge esta noticia es un espejo hecho añicos, el espejo de la posmodernidad. La microestética, el micromundo, el microrreflejo. El protagonista mínimo, homeless, se convierte, a través del prisma del poema, en protagonista de una enorme tragedia de andar por casa. No un gran sistema de pensamiento, apenas un gesto vital decisivo a la sombra de las decadencias de la civilización y la banalidad de la cultura.

El cielo raso

Andrés García Cerdán. La ciudadanía poética de Pablo García Casado

Como un chucho callejero vaga por ahí, con el fracaso o el éxito como estilo de vida, muy atento a todo. Y cómo brilla, sin embargo, la vida a sus pies en sus mínimos milagros vulgares.

No hay espejo ni catarsis más estremecedores que el muro de ladrillo macizo del poema. Hacia él se dirigen estas rebeldías y estas inteligencias, a ciegas, con la certeza de atravesarlo, en una carrera desesperada, lejos de la amenaza que tiempla los nervios en acero y que hace del peligro, del filo de la cuchilla, del infarto su terreno de juego. Into the Wild. Against the Wall. Punk is not Dead. Walk on the Wild Side. Mensajes en botellas rotas. No Future. Su gatillazo existencial es el gatillazo lamentable de toda una civilización, de todo un estilo de vida.

Al club «sucio» pertenecen por méritos propios Bukowski, Richard Ford, Palahniuk o los españoles Karmelo Iribarren y Roger Wolfe y, por qué no, Houllebecq, Beigbeder, Edward Hopper, Lucien Freud, Goya. No es en vano que Manuel Vilas acometa la portada de El hundimiento con «Perro semihundido» del pintor aragonés. Tampoco es anecdótico que casi la única cita que encontramos en la obra de García Casado, recogida en Fuera de campo por Visor, sea de Roger Wolfe. Es mítico este «Mensajes en botellas rotas». Las citas desaparecen totalmente de la escena en los siguientes libros.

Apenas Dylan Thomas al inicio de García. Los poemas no parten de la literatura, sino casi totalmente de la realidad.

De ella son esquejes fecundos, dolorosos a veces, inmediatos.

PROFESIONAL Llegó puntual a la sala de reuniones. Dibujó una curva

2. Reprise

descendente e hizo preguntas que nadie pudo responder.

Confirmó todos los rumores, los planes para los que no con-

LA EDAD DEL AUTOMÓVIL (REPRISE)

tábamos. Habló muy claro y sin alzar la voz, no se detuvo en

año dos mil quince la que será tu mujer

las valías personales, no dejó una puerta abierta. Rápido y

despliega los planos del sexto izquierda

limpio, mejor así. Teníamos dos horas para recogerlo todo,

número veinte calle poeta jaime gil de biedma

a la una se incorporaba el nuevo equipo.

(Dinero, DVD, 2007)

tres dormitorios cocina dos cuartos de baño estás aquí en el mismo lugar donde siempre

Qué sea la felicidad o qué el progreso nadie lo sabe ya.

Como en «Un artista del hambre» de Kafka, la quimera se ha enredado, ha desaparecido en las basuras contemporáneas.

Resuena en nuestros oídos el rasposo vagabundear de Henry en las novelas de Henry Miller. Tom Waits carraspea a la espera de una señal divina que llegue del radiador. Joey Ramone estrella su esbelta figura de grúa sobre la pared del CBGB. La frialdad civilizada se ha comido los sueños. Muchos de los que emprendieron la carrera del otro océano por la Route 66, como las golondrinas becquerianas, no volverán. Easy Rider. La cabalgada fácil del que no va a ningún lado.

Serie B. Fotograma. Imagen pixelada. No hay academicismo artístico que recoja la deriva fabulosa del ser de nuestro tiempo. Contra la industrialización del poema, contra la mecanización del proceso productivo del endecasílabo, el verso (o la desaparición del verso) que sólo responde a un impulso interior, a un aliento vital, sin cesar bombeando hermosura y desgracia, a raudales, siempre a la altura de un club de la lucha interior, intelectual y visceral. Es una frivolidad intentar escribir en endecasílabos perfectos las disfunciones del mundo, el arrebatado desorden de las cosas y los días, su deterioro y su lamento. No se llora en sonetos, no se vomita en espondeos. Cada arcada es única, podríamos decir. Bob Dylan, Neil Young, Lou Reed, Johnny Rotten firmarían esta declaración de no principios.

estuviste muy lejos quedan ahora las afueras y son otros vientres los que buscan su refugio lejos de aquí del mismo lugar donde hace tiempo tú también descubriste la edad del automóvil (Las afueras)

Sin invocarlo, acude a mis manos este poema de Las afueras. Ya entonces, por aquel 1997 glorioso, Pablo García Casado —o ese otro que habita los poemas— lanzaba este cable hacia el futuro. Es 2015 de nuevo, doblemente. Flash forward que nos trae desde aquella edad del automóvil a las arenas movedizas de hoy, a García, que nos saca del asiento de atrás del coche para echarnos a las calles de la ciudad como ciudadanos de a pie, dotados de lenguaje. Eso sí, la misma mirada felina, feroz, y el mismo fuego.

Desde luego, se puede trazar una línea imaginaria que vaya desde aquel descampado en llamas hasta ese sexto izquierda de tres habitaciones del poema. Por más que se hayan empeñado los polígonos industriales, las oposiciones, los trazados urbanísticos, sigue el amor amaneciendo en las afueras —esa otra forma de estar dentro— y en las afueras del poema. También en las afueras de la falta de humanidad, de la crueldad, de la violencia social, de la brutalidad.

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EL BUEN SAMARITANO Como una pretty woman pero sin cuento de hadas. Sin más Richard Gere que esos hombres que pasan, preguntan precio y luego siguen hacia casas de papa hervida, bata sucia, niños disparando. A veces quisiera parar, llevarla a casa, calentar un poco de caldo y dárselo de beber como a mi hija.

Acostarla en su cuarto de muñecas. Otros días me detengo, abro la puerta del coche y digo, ven, aquí, ahora.

(Dinero, DVD, 2007)

Sí, la línea que une los extremos es un hilo hecho de zarpazos existenciales, sociales, emocionales, que nos desenmascaran y nos enfrentan a la imagen horrible de las contradicciones íntimas y los desamparos propios y ajenos. Aunque también, desde esa ternura cervantina, un hilo hecho de amor: amor que atraviesa las palabras, los cuerpos, las personas, las carreteras, la ciudad. Un hilo de continuidades y rupturas poéticas, de suburbios y avenidas, viajes de costa a costa, premoniciones de la crisis, nacimientos.

PUZZLE yo tengo una tristeza se llama desempleo

Al lirismo excesivo impone una parquedad directa y sugerente. Desdeña el lenguaje que es poético a priori para abastecerse de un lenguaje común, de la calle, intensamente depurado en su normalidad, usado con intención. Al sentimentalismo y la subjetividad poética convencional enfrenta una mirada lúcida, intensa, pero distante de aquello otro que también somos. Lo hace apropiándose de un instante, como una take atrapada al vuelo, como una instantánea de la realidad, que no admite florituras ni profundidades abisales.

Ni siquiera puntos o comas. Sólo precipicios que conducen a uno mismo, pequeñas vidas al límite, en el borde, en flor.

En el borde sitúa también al lector. El que escribe ha ido dejando huecos en la red en los que el otro queda atrapado.

Hay mucho de elipsis adictiva, de sugerencia, de lectura entre líneas, de conocimientos compartidos. Este despejar la incógnita ocurre desde una indolencia vibrante que acusa la infamia, el desamparo, la aventura personal, la tristeza o los abusos del poder. El lector se siente aludido, estremecido sin más remedio. El lector se deslumbra ante el fogonazo del flash, su revelación descorazonadora, su adagio duro, su pedrada en los cristales. Desde esa ventana apedreada, se da noticia del día y su yugular.

destruye corazones vacía los depósitos

DINERO

despunta las flechas de ese arquero que corre por los bos-

No es un ambiguo sentimiento de angustia, es dinero.

(Dinero, DVD, 2007)

ques y cierra las oficinas postales yo tengo una tristeza de fábricas en ruina una tristeza inútil como un puzzle como un mapa sin norte (El mapa de América)

Ha habido lenguaje. Si es atractiva la poesía de Pablo García Casado por el mundo que refleja —underground, hedonista, de un dolor y un placer cumplidos— y por la voz desde la que construye sus microespacios —serena o visceral, reflexiva o rota, pero confidente—, lo que le da el punto de ebullición perfecto a la mezcla es el lenguaje. Su poesía se rebela contra la dicción impostada y las retóricas al uso. Estereotipos, modos, usos, abusos, filigranas, copias y disfraces reciben la bofetada de su crítica desde el poema mismo.

LA NAVAJA las palabras son basura armas gastadas por el uso inofensivas como una navaja de papel de aluminio (Las afueras)

3. Hacia García Me ha interesado siempre la poesía de Pablo García Casado.

Nacimos el mismo año. «Por qué Travis». En 1997 publicamos nuestro primer libro, él Las afueras (DVD), yo Los nombres del enemigo (Universidad de Murcia). Él apostaba por una estética realista, pop, urbana, de pequeños gestos cotidianos que reclamaban una inquietante pero elocuente lectura existencial. Yo me dejé llevar por una poesía de ruptura en la que cabían el grunge, el surrealismo, la reivindicación social, la elegía destrozada. En el caso de Pablo, el dolor, la angustia, los fogonazos de juventud se servían envueltos en un aura de vitalismo inquieto, de tristeza apenas doblegada. Redescubría el realismo para nuestra poesía, con las positivas connotaciones de sucio, urbano, contemporáneo, posmoderno.

La publicación de Las afueras abrió una brecha en el gran circo. Los años noventa habían visto cómo se repartían unos y otros los despojos del pobre Gil de Biedma, las brasas y los oros de un Francisco Brines leído superficialmente, las telarañas agónicas del gran Luis Cernuda y, por supuesto, los púlpitos en sucesivas antologías generacionales. Para nada.

Eso, más la emulación desvergonzada de la poesía de García Montero, sembró el camino de intentos descafeinados,

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Andrés García Cerdán. La ciudadanía poética de Pablo García Casado

ner el dedo en las llagas de toda una generación y un país.

Adopta esta vez un tono ciudadano, crítico y constructivo.

E Ser español sin estridencias. Amar la lengua, no usarla como arma arrojadiza. Entender los afectos como algo personal e intransferible. Y la puerta siempre abierta, o al menos entornada. Sanidad, educación, servicios públicos: eso es la patria. Y pagar impuestos. Y vivir y dejar vivir.

Este podría parecer un camino peligroso para la poesía, dada la mojigatería y el esnobismo de la crítica, que con frecuencia desprecia el documento realista. Con todo, García Casado hace de su visión una forma de conocimiento, un conocimiento haciéndose ante nuestros ojos. Sobre el vértigo de la intimidad y la ciudadanía pasa, funambulista, con seguridad. El poema es testimonio de los paisajes interiores y también de una quiebra social. A veces los asuntos son políticos o tienen la economía como trasfondo. Otras veces se habla a bocajarro de la voracidad contemporánea: cadáveres poéticos, libros consabidos. También hoy todo el mundo escribe el mismo poema. Muchas palabras, pero muy poco lenguaje, como apuntaba Tomas Tranströmer. Lo peor del mundo: funcionarios de la poesía.

García Casado no era el único, ni el primero, pero en él se redescubría una nueva forma de hacer poesía, desenfadada, real, muy cercana, sutil, no pretenciosa, desmarcada de las grandes corrientes pseudoelegíacas o de mucha experiencia sentimental. García Casado, al menos, se miraba en otros modelos estéticos, buscando «vida más allá de los Pirineos».

Oh Sweet Jane. Después el cordobés ha dejado tres buenos títulos más. En El mapa de América (2001) postula el deje rutero de la beat generation, de la contracultura pop americana, muy de película de Sam Shepard o de los hermanos Cohen.

Dinero (2007) bucea en las soledades, las humillaciones y las penurias contemporáneas, y en la alienación, en la falta de espíritu y de libertad. En este libro García Casado apostaba ya por el poema en prosa, huyendo del algoritmo versal, aplaudiendo la disolución de géneros y fronteras. Además, la voz poética había de ser cada vez más cercana al lector y a la realidad, y más amplia en su óptica. Gran angular. La magia poética quedaba en las intensidades, en la sensibilidad y la inteligencia crítica que recogen un fracaso social, una falta de esperanza, un amor derrumbado, un hallazgo, una insurgencia en el caos de la masa. En García (2015), la forma del poema en prosa, sin rupturas, con evolución, se declara, casi desde el primer poema, civil. Parece, sin embargo, que no haya querido seguir haciendo leña del árbol caído ni po-

DEVORADORES Hemos empezado a devorarnos. A dentelladas, como peces hambrientos. Nadie trabaja por nadie, nadie trabaja ya para el equipo. Ya no somos una familia, hemos agotado el campo de las expectativas. Sólo sabemos lo que ya no seremos.

Y que no habrá sitio para todos.

El poeta se siente viviendo en sociedad, y se siente responsable, partícipe. La crítica, lacónica, y la inquietud se dejan caer sobre la página, dejando paso a un «vosotros sabréis» irónico que apunta a futilidades, insignificancias, vagos malestares o dejadeces sociales. Es un rumor sordo lo que pone en juego ante nuestros ojos. Y se aprecia una intención «moral» en su nueva poesía.

Sobre todo en el uso del lenguaje con que se expresa. Se despoja de adjetivos, se queda en las ramas sustantivas del suceso. Cámara objetiva, descarnada, enarbolada desde la pobreza de medios, desde el ahorro expresivo. García Casado habla en algún sitio de «emoción objetiva», de no acudir a estructuras dramáticas. El hallazgo lingüístico, la imagen, se transmutan en mensaje aleccionador o visión social muy aguda, y sirven crudo el retrato a quemarropa de la normalidad, la vulgaridad, la cotidianidad. Ha descendido tanto a la causa política, social, que parecería que se desdibuja y que poéticamente te deje con ganas de más.

Y, sin embargo, su propuesta poética sigue siendo coherente, muy honesta; con destreza de cirujano explora un territorio apenas hollado de esta forma en nuestra poesía.

Puede ser su libro una oda a las cosas cercanas e importantes; la pareja, los hijos, por ejemplo, que con su presencia

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nos hacen existir: «En qué sueñan ahora mientras duermen.

Adónde van sus temores si no conocen el óxido. Qué piensan cuando nos miran desde los pies de la cama, como un espectro, esperando el abrazo en el frío de la noche. Qué esperan de nosotros» («Amor»). O relato de la actualidad anodina, parásita y cruel. Informe del miedo: «Yo también tengo miedo. Por eso sigo leyendo, uno a uno, mis poemas» («Lectura con escolares»). Intuición —genealógica— de la preocupación por el futuro que legamos a los hijos: GARCÍA Tres vocales, tres consonantes. Un apellido en un mar de

¿Un poema es un «ser vivo»?

Es un organismo con vida propia, que escapa a mi experiencia, y que significa lejos de mí e incluso a pesar de mí. ¿Qué tiene que decirle el poema al mundo, al hombre, a la sociedad?

Ser esa mirada oblicua de la realidad. Una luz que alumbra regiones oscuras. La luz de la emoción que también es una forma de conocimiento. ¿Cómo construyes un libro? ¿Es algo más que un conjunto de poemas?

Supongo que pieza a pieza. Voy escribiendo individualmente, pero las revisiones las hago en conjunto.

estadística, vaciado por el uso y las generaciones. La única certeza que dejaré a mis hijos. Un documento sin título.

La devastación, el vacío, la infamia social y la certeza de la vida «en crisis» también están en García. En esto acierta de pleno. El poema es un fragmento de realidad, no necesariamente poética. El poema de hoy debe estar anclado a la realidad. Ese pulso entre realidad y lenguaje es la levadura, el fermento del texto poético. El poema puede ser la misma mirada del poema sobre las cosas. Una lectura constante de la vida. Eso es. Y también las pequeñas injusticias que nos arrollan y nos convierten en seres solitarios, casi dejados a nuestra suerte por las instituciones o los poderes, sin mapas, condenados a rodar en el vacío de las calles vacías.

4. Entrevista Pablo, vuelves a la carga con García, un libro impregnado de reflexiones familiares, sociales, cívicas, políticas. ¿Qué impulso se mueve esta vez en tus poemas? ¿Por qué este libro?

No lo tengo muy claro. Supongo que obedece a un momento de madurez, de aceptación del entorno, en el que comprendes que la identidad no es algo compacto y unitario, sino que se diluye y expande hacia los que te trajeron y hacia los que vendrán. La conciencia de ser hijo y la de ser padre, con todo lo que eso comporta. Pero, junto a eso, es también la conciencia de ciudadano, que mira sin ingenuidad su entorno, en ese pacto crítico con la sociedad en la que está inmersa. ¿Qué significa escribir poesía hoy? ¿Para qué escribes? ¿Para quién?

Escribir es una anomalía, porque lo natural es leer. Uno necesita escribir esos poemas que querría leer. Escribo para nombrar un punto de vista, y lo hago para mí mismo y para que cualquiera pueda habitarlos.

Ernesto Sábato hablaba de poetas iluminados y artesanos. ¿Dónde estás tú?

En los artesanos, por supuesto.

Se descubre, a través de tus libros, una clara evolución de tu poesía y de la idea de poesía. ¿De dónde vienes? ¿Hacia dónde vas?

Vengo de un discurso realista, posmoderno, que bebe de muchas fuentes. Sobre esto, algunos críticos como Vicente Luis Mora tienen una idea más certera y exacta. Hoy por hoy, no tengo un horizonte claro.

Escribir un poema es posicionarse ante el hombre y el lenguaje. ¿Cómo ocurre esto en tu caso?

No tengo una respuesta clara al respecto.

Un poema es algo más que un puñado de palabras bien escritas.

Da la sensación de que muchas veces es más lo que no dices, lo que evitas. ¿Qué te sobra en la poesía cuando escribes? ¿Y en la que lees?

Creo que el poema está precisamente en lo que no se nombra. Aquello que queda más allá de las palabras.

En la poesía que escribo intento desprenderme de mi propia retórica, y en la que leo me pone furioso el abuso verborreico, la falsificación sentimental y la lírica de baja intensidad.

Las afueras no son sólo el extrarradio de las ciudades. Las afueras es algo más. ¿Qué?

No tengo muy clara esa respuesta. Supongo que al escribir el libro perseguía algo que ahora no recuerdo o no me reconozco. El libro ha crecido solo y se ha llenado de significado, que hoy por hoy se escapa a mi conocimiento. En cualquier caso, supongo que es estar al otro lado, buscar otros perfiles de las cosas.

Este primer libro tuyo se ha convertido en el tiempo en un libro talismán, símbolo, generacional. ¿Por qué crees que ocurrió esto?

Tuvo mucho de casual, pero también de empeño personal de Sergio Gaspar. Creo que el libro vino a ocupar un lugar en una cierta crisis en el modelo de poesía realista. Yo aporté unas posibilidades, otros escritores otras distintas. Fue un

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Andrés García Cerdán. La ciudadanía poética de Pablo García Casado

buen momento para la poesía y creo que aún vivimos esa efervescencia. ¿El mapa de América? ¿Una familia desestructurada? ¿Las contradicciones de la civilización occidental?

Un sujeto en fuga, periférico, que duda entre huir o volver. Y también late la posibilidad de empezar de nuevo.

En Dinero pusiste el dedo en las llagas contemporáneas más acuciantes. Entrabas de lleno en una atmósfera poética de corte social, existencial también. ¿Cómo?

Es un contexto que no era nuevo para mí, pero es cierto que bajé a la arena de una realidad dura como era la española ya en 2005 y 2006, que vivía en la constante culpa de la pobreza. Dicen que fue un libro premonitorio, aunque yo prefiero pensar que anoté una realidad ya latente. La de un país que nunca fue rico, porque simplemente vivía de prestado. ¿Cuáles son los autores que prefieres? ¿Dónde has bebido?

Muchos y muy variados, aunque si hay un poeta que marcó para siempre mi poesía ese es Fernando Pessoa. Pero no sólo poesía. Películas, novelas, pintura, publicidad... El alimento de un poeta actual proviene de muchas fuentes.

Estás en todas las antologías que recogen la poesía española de finales del siglo XX y principios del XXI. ¿Qué valor les concedes?

Es verdad, no sé si todas, pero sí en muchas. Y la verdad es que los antológos han sido muy diversos y defendían tesis estéticas en ocasiones contrapuestas. Para mi poesía ha sido importante, porque me ha ayudado a ser leído. Pero no hay que dramatizar ni llevarlo todo al maximalismo. Las antologías son un síntoma, y ni estar te da la gloria, ni dejar de estar es enterrarte. ¿Qué piensas de la poesía que llaman «joven»? ¿Qué traen los autores «emergentes»?

Yo «era» un poeta joven, por lo que he sentido el calor de las expectativas. Yo creo mucho en la poesía más joven, especialmente porque han podido acceder muy pronto a la lectura de autores que yo tardé diez o quince años más en conocer; y lo mismo vale para el cine, las series, etc. Su acceso a la cultura es mucho mejor que el nuestro, y eso, sembrado con talento, ofrece la mayor de las esperanzas.

Reivindicas una poesía en que el yo se disuelva en otras voces y una poesía en que se disuelvan los límites genéricos. ¿Qué clase de naturalidad es esta?

No es naturalidad. Yo parto del artificio, verosímil, pero artificio. Hacer realismo no es hacer confesionalismo.

Escribir un buen poema no significa escribirlo muy bien. Hay algo más, ¿no? ¿Cómo llamas a eso extra, vertebral, que alimenta el poema y lo cuadra?

No lo sé. Si fuera algo tangible lo envasarían y lo venderían en El Corte Inglés. ¿Qué se le debe exigir a un poema?

Que emocione. Que alumbre regiones oscuras. Que ahonde en la superficie de las cosas. Que sea completamente imprescindible. ¿Qué se le debe pedir al lector?

Nada. El lector es el jefe de todo esto.

5. Epílogo (sobre lo intangible) Han pasado algunos días desde que hablamos. Esta tarde he estado en El Corte Inglés. Les he preguntado por eso intangible de lo que habla Pablo, que alienta en la poesía, eso que vibra ahí, del lado del poema, y que no sabemos muy bien qué es, pero que como un rumor de fondo sacude las palabras, los sentimientos, la mirada y la vuelca sobre nosotros con agilidad de fiera salvaje, de leopardo indescriptible. Lo intangible, lo que no se puede apresar, lo que no se aprehende ni se describe. Y pienso que es esa una de las razones por las que escribimos, por las que leemos. Que respondemos a su llamada. Que obedecemos a esa fiebre interna, a ese fuego secreto, a ese hacerse distinto a todo, que hacen de este un oficio secreto y una pasión desmesurada. Una necesidad. El muchacho que me atendía ante la caja ha mirado hacia su izquierda en dirección al segurata.

Me ha dicho que de eso no tenían, pero que le dejara consultarlo en la base de datos del ordenador central. No, no tenemos, me ha dicho, ni en el centro de Albacete ni en otros centros de España. Le he dicho que era sólo una broma, pero él, entre sí, se estaba diciendo que no, que aquello no había sido —desde luego— ninguna broma. Luego he salido a la calle y la lengua última de la tarde sorbía el cielo sobre los plátanos, los fresnos y las acacias de Avenida de España.

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Andrés García Cerdán (Fuenteálamo, Albacete, 1972) es poeta y crítico literario. Ha publicado los poemarios Los nombres del enemigo (1997), Los buenos tiempos (1999), La cuarta persona del singular (2002), Curvas (2009), Carmina (2012) y La sangre (2015). Su obra aparece en distintas antologías nacionales. Como crítico ha escrito Discurso del no método, método del no discurso (2010) sobre la poesía de Julio Cortázar y ha compilado la amplia antología de poesía joven contemporánea El llano en llamas (Fractal, 2012).

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«SÓLO AQUELLO QUE NOS UNE PODRÁ SALVARNOS»

ENTREVISTA A

Miguel Brieva Daniel López Fotos: Carolina Cebrino ©

.Miguel Brieva (Sevilla, 1974) es dibujante y escritor de comics, y también músico en la banda Las buenas noches. Su libro, Lo que me está pasando (Reservoir Books, 2015), sin llegar a romper con la coherencia y cohesión de su sólida obra, supone un avance por diversos aspectos. Por un lado, desde su cauce de expresión, evoluciona de formatos breves como la viñeta, el anuncio o el aforismo a la extensión de la novela gráfica. Desde el contenido, mantiene algunos de sus temas e inquietudes, pero en este libro ofrece una perspectiva actualizada, desde un lugar que aspira a la universalidad de la historia.

Sobre estos asuntos charlamos en la librería y galería sevillana Un Gato en Bicicleta.

Comienzas a publicar antes de los años de la crisis, pero en tu obra ya podía verse una crítica a los motivos que la causaron. ¿Cuánto de precursor hay en tus libros y cuánto de espejismo en aquellos años?

Yo creo que había más bien espejismo. Verdaderamente creo que lo que hemos vivido desde la caída del muro de Berlín hasta la llegada de la crisis ha sido un espejismo por el que declarábamos el fin de la historia y una creencia en el crecimiento perpetuo.

Además, en ese sentido, tampoco creo que mi trabajo fuera precursor, ya que previamente existía la obra de otras personas que de alguna forma lo venían planteando. Sólo había que querer buscarlas para dar con ellas. Desde la década de los cincuenta y los sesenta

en adelante, y desde la contracultura que se origina y se desarrolla en esos años, hay mucha gente que anticipa la sinrazón que late detrás de este proceso histórico de economía de mercado y tecnificación. Sí es justo decir que cuando yo comencé a publicar, hablar de capitalismo y demás sonaba una cosa totalmente demodé, y en ese sentido puede interpretarse que me adelantara a todo lo que después se ha venido planteando desde la literatura y el arte.

El libro se presenta como tu primera novela gráfica. En ese sentido, cambia el cauce de expresión en relación a los anteriores, aunque se mantengan el tono y los temas. ¿Qué conexiones existen entre este libro y tu obra anterior?

El cielo raso

Yo los veo todos dentro de una continuidad perfectamente coherente. De hecho, casi podría a veces reprocharme el no ser capaz de salirme de esta preocupación que tengo casi obsesiva por estas cuestiones sobre lo social, y que tienen que ver con otra mayor: hasta qué punto es viable la supervivencia de nuestra especie sobre el planeta. De hecho, son tan pocas las veces que me he salido de esta senda que, cuando he tenido ocasión y me he embarcado en otro tipo de proyectos, se han convertido en los trabajos con los que más he disfrutado dibujando. Por ejemplo, escribiendo Al final, un cuento para niños, con mi amiga Silvia Nanclares. Pero sí que es cierto que como esas otras cuestiones son las que me preocupan diariamente y de manera casi espontanea, he tratado de abordarlas desde otro género para sacarle punta a otro tipo de emociones, sugerencias, simbolismos a los que se puede llegar a través de una narración más larga y pausada, y de un tono acaso más dramático que la viñeta satírica, que era el género que más había practicado hasta el momento. ¿Qué diferencias y dificultades, tanto en el tratamiento de los temas como en el proceso creativo, te ha planteado este cambio de género?

Este cambio al que te refieres ha supuesto para mí totalmente un reto. En mi caso, la única aproximación que tenía a un proceso de creación narrativo de dimensiones considerables se la copié a mi amigo Alberto Rodríguez.

Recuerdo una de las veces que fui a su casa que estaba trabajando con Rafael Cobos en la preparación del guión para una película —no recuerdo cuál— y tenían todo el guión pegado a base de Post-it en una pared. En ese momento, visualicé que aquello era como lo que yo hacía, viñetas cada una con una unidad, pero que luego, como si se tratara de un puzle, podías ir cambiándolas de sitio hasta que entre todas ellas conse-

Entrevista a Miguel Brieva

guías una unidad. Y la verdad es que ese fue el mayor acercamiento a la hora de configurar la trama y la confección de la historia. En ese sentido, sí había ya una diferencia muy evidente en el proceso de creación del libro. Por otra parte, como el propio libro se articula por medio de las entradas en un diario, también me ha permitido funcionar en pequeñas unidades de tiempo. Es decir, que he hecho una especie de transición entre lo que es una historia larga al uso y lo que yo he venido haciendo hasta ahora. Este podría ser el primer paso para hacer luego una novela gráfica o un cómic en un sentido más canónico.

Entonces es cierta la amenaza de la faja del libro cuando escribes: «Pues si dice que es la primera… ¡Es que piensa hacer más!».

Es totalmente cierta. Solamente necesito que alguien me pague durante un año para cumplir la amenaza [se ríe].

El personaje de la historia es Víctor Menta y de su mano asistimos a los convulsos cambios que se están produciendo en su mundo, que tienen que ver mucho con el nuestro. ¿Cuánto de autobiográfico hay en la construcción de este personaje?

Hay muchas cosas autobiográficas, e imagino que sobre todo en las ensoñaciones y en las reflexiones que va haciendo el personaje a partir de lo que le va sucediendo y acontece en su contexto. Pero luego también hay elementos que provienen de cosas a las que he asistido como espectador y que han sucedido en el entorno de mis amigos, en mi entorno cercano o, simplemente, cuando iba por la calle. Desde ahí, he tratado de destilar todas esas sensaciones —algunas más directas, otras que simplemente sabía que estaban pasando— para tratar de llevarlas y ponerlas en pie dentro de la narración. Pero en mi caso, en la medida en que tampoco hago costumbrismo y ni siquiera un realismo social, no he aspirado ni

pretendido contar en este libro la totalidad de un hecho, que en este caso sería por ejemplo el proceso clínico de un depresivo derivado de una situación de adversidad social. Sí que hubo un proceso de documentación, pero fue el justo y necesario, ya que no era mi intención cargar en ese lugar las tintas.

Entonces, ¿dónde sitúas el centro de interés de tu obra en relación al tipo de relatos del que me estás hablando?

Lo que a mí me interesaba era partir de esa base muy real y muy cruda, que como te comento parte principalmente de mi experiencia, para empezar a malearla con elementos fantásticos y simbólicos, y tratar de decir cosas no de una manera explícita, sino más bien sugerida. En ese sentido, sí he tratado de trabajar la historia y darle muchas vueltas, de una manera en la que siempre necesito de la cooperación del lector para que vaya completando los significados que voy disponiendo en el texto. He tratado de sugerir lo suficiente como para que estos significados se puedan captar fácilmente y, sobre todo, hacer disfrutar: que en ese proceso de búsqueda de sentido el lector encontrara el placer de asistir a una historia. También me parecía importante otro aspecto. Cuando veo la tele o leo la prensa, en ocasiones tengo la impresión de que estoy frente a la mente de un psicópata. Es como si de estos medios emanara un perfil de nuestra sociedad de loco. Me pasa cada vez que en ellos veo a gente aparentemente cuerda, con ese perfil de aparente objetividad —señores y señoras con trajes, camisas blancas, corbatas y tacón— que en el fondo esconden una psicopatía muy tremenda, muy ideológica y muy enferma. Me apetecía contraponer lo que socialmente se considera como locura a este tipo de personas aparentemente objetivas e integradas. Con ello, lo que pretendo es manifestar que esa locura a veces es la respuesta más sensa-

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con el que en realidad no quieren decir nada, sobre todo porque emprender no es posible y no es real, y por tanto, no existe. Seguro que ahora mismo si nos ponemos entre los dos a pensar, conocemos a mucha gente que está montando su empresa y comienza a emprender en el buen sentido, mientras que nos están apaleando con subidas de impuestos y se está favoreciendo a los grandes bancos y a las grandes empresas. Creo que toda esta situación acaba afectando de manera irremediable a las personas, desembocando en una situación de semiesclavitud dentro del sistema.

ta que puede tener una persona frente al mundo fantasmagórico e irreal de la supuesta realidad en la que vivimos; y que esa misma locura es lo que nos puede servir de válvula de escape, como resistencia y como salida hacia una verdad sobre la que pisar en firme.

Creo que esto que dices se puede observar en el personaje de Víctor. Resulta fácil sentirse reconocido en él, aunque al mismo tiempo genera cierto rechazo por lo extravagante de sus actitudes y lo errático de su periplo.

Sí, efectivamente. En el fondo Víctor es un cabeza de chorlito, un tío como un poco zombi. Es así porque creo que su estado responde a un tipo de desafección con la vida provocada por no encontrar salida, no ver esperanza, y esto se produce en mucha gente. En ocasiones los contextos nos acaban empujando a vivir una especie de muerte en vida.

Afortunadamente, en su caso hay un anverso provocado por una inconsciencia que es su imaginación, y que al final acaba siendo más coherente y constructiva, aunque sea de manera oblicua, que él mismo. En el fondo, gracias al poder de su imaginación es capaz de despertar

un poco e identificar cosas por las que aún merece la pena luchar. Y por otro lado, esto también es posible gracias a la gente con la que se va encontrando, personas que son reales: la gente del barrio, los otros emperdedores, sus amigos… gente que va conociendo y le va dando razones para vivir.

Me ha llamado la atención el uso de la palabra emperdedores frente a otros apelativos como indignado o precario, mucho más comunes pero no exentos de crítica.

El término precario puede resultar un eufemismo porque, al fin y al cabo, creo que precariedad no es más que la definición de nuestro modo de vida. El capitalismo lo que hace es precarizar todas las opciones de vida. Lo único que optimiza es el crecimiento de capital para una minoría. Sin embargo, lo de emperdedor, aparte de que es muy expresivo —y que tampoco es una cosa que se me haya ocurrido a mí—, creo que es un juego de palabras que está muy a la orden del día. De algún modo, me servía para contrarrestar esta especie de mito que es el emprendedor del que hablan los medios, los políticos y los empresarios, y

En un punto del libro, estos emperdedores son la materialización de «una nueva ilusión que desborda todo», transformados en un movimiento ciudadano que toma las calles. ¿Tiene que ver esto con las movilizaciones del 15M y la articulación de nuevos partidos políticos como Podemos?

Sí, obviamente. Aparentemente, se podría decir que estoy hablando de España o que la materia narrada se podría aplicar a España, aunque he procurado no localizar la historia en ningún lugar concreto. Para mí las grandes obras de arte son esas cuyo mensaje dura a lo largo del tiempo, las que menos concretan y tratan de captar lo esencial de un momento sin perderse en lo circunstancial, en el detalle. En ese sentido, he procurado crear una cosa que si la lee un chileno o un estadounidense, la puedan entender tal cual. Y eso es algo que siempre he intentado hacer en mi trabajo, por eso normalmente huyo de la caricatura política. Por otro lado, efectivamente en España tenemos la afortunada circunstancia —y casi milagrosa— que nació a raíz del 15-M. Considero que, gracias a ella, una parte de la sociedad ha tomado conciencia y está empujando para que las cosas, al menos, tengan la posibilidad de suceder de una manera distinta, y ese es un proceso que al menos yo quiero ver con ilusión.

El cielo raso

Cambiando de tema, aunque no de tono, la crítica a la televisión también ha sido una constante en tu obra y continúa presente en este libro.

Desde luego. Con bastante asiduidad se suele considerar a las herramientas tecnológicas y de la comunicación como elementos buenos en sí, y se observa que el problema se encuentra en el uso que se hace de ellas. Este es un lugar común, sobre todo en nuestra sociedad profundamente adoradora de la tecnología, pero creo que tenemos que ponernos en cuestión ese axioma. Me parece que determinados desarrollos tecnológicos, y a partir de un determinado volumen de implementación, son nocivos siempre. Creo que el caso de la televisión es uno de ellos. En una sociedad tan compleja como la nuestra, en el que todo está entrelazado y consumimos productos a una escala global, no hay relaciones interpersonales para mediar la conducta moral que se produce cuando se da la empatía. En una sociedad tan compleja en la que no sabemos quién ha hecho qué ni qué repercusión tienen nuestros actos, no puede existir la moral. Y esto se debe a que en una sociedad donde no media lo interpersonal, la televisión se ha convertido en el mecanismo de mediación entre los individuos para retransmitirnos un mantra —al modo que lo hacían las campanadas en la Edad Media— que como un soniquete nos recuerda que esto es lo que hay, éste es el mundo al que aspiras, estos son nuestros dioses y que no hay nada más allá. En ese sentido, no acabo de ver ningún uso positivo para la televisión. Creo que todos los usos reales que hay son, por un lado, de opiáceo y, por otro lado, de manipulación de las mentes.

En relación a los asuntos que estamos comentando, considero que no sería equivocado calificar tu trabajo como un arte crítico y social. ¿Hasta qué punto te parece justa esta identificación?

Entrevista a Miguel Brieva

No me importa que se me relacione con un arte social porque tampoco he producido tanto como para que me pese ese apelativo. En cualquier caso, sí que es cierto que tan sólo hace falta ver mi trabajo en su conjunto para identificar una crítica, un malestar e incluso una identificación con una corriente política. Eso no es más que la realidad y a quien le sirva este trabajo, pues bien; a quien le gusten novelas de otro tipo, pues también me parece bien que las prefiera. Pero lo que a mí me sale es esto, aunque luego, como te he dicho antes, desde el punto de vista creativo lo que más he disfrutado haya sido un cuento para niños. En ese sentido del arte social que me comentas, dos referentes míos, Carlos F. Liria y Santiago Alba Rico, en un libro suyo titulado Dejar de pensar, decían que a ellos les hubiera encantado leer a Plinio y estar encerrados en una biblioteca, disfrutando de todo el saber de la humanidad, y ya.

Pero dicen a continuación que estamos en un mundo en el que hay que actuar, en el que no nos podemos permitir estar parados. A mí me pasa algo parecido, me siento impelido a actuar a través de mi trabajo, aunque también tengo la suerte de que a través de la música y Las buenas noches (banda de la que formo parte) puedo desarrollar una faceta más sensorial y estética donde busco la transformación ya no tanto del contexto, sino la mía propia. Y desde luego, si cambiara el contexto, me encantaría dedicarme a otras chorradas mucho más divertidas que todo esto.

igual que somos parte de Dios y Dios existe. Hay que olvidarse, y esa es una de las tesis fundamentales del libro, de esta fantasía de individualidad que en su lado inverso nos hace sentir constantemente culpables por este supuesto fracaso individual que sufrimos cada uno de nosotros cuando no tenemos un trabajo, cuando no triunfamos. Tenemos que pasar por encima de eso para darnos cuenta de que lo realmente importante es lo que nos une, y que además sólo apelando a eso seremos capaces de salvar cada uno de nosotros nuestros pequeños yoes de este aquelarre, de esta quema colectiva.

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Daniel López García (Sevilla, 1980) es periodista y escritor. Licenciado en Comunicación y Máster en Literatura General y Comparada

Terminas tu libro con una cita de Kafka: «En la lucha entre uno y el mundo, hay que estar siempre de parte del mundo». A pesar de la adversidad que narras, hay algo de positivo y esperanzador en ese mensaje que pasa por la superación del individualismo.

Exactamente. Cada uno de nosotros no dejamos de ser una molécula de este mundo. Somos parte del mundo,

por la Universidad de Sevilla, actualmente trabaja en su proyecto de tesis, centrado en el estudio comparado de la literatura dramática de mitad del siglo XX en EE. UU. y el teatro español actual. Ha participado en varios congresos internacionales de literatura como ponente, y colabora y ejerce la crítica literaria en medios como Revista de Letras, Quimera o La tormenta en un vaso, entre otros.

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Microrrelatos inéditos de Pedro Guillermo Jara El ovni Cuando ingresé a la leñera escuché un sonido que me llamó la atención: era leve como una tos mecánica. Me acerqué con cautela en búsqueda de su origen. De pronto lo descubrí: era un pequeño ovni posado entre las astillas. Desde la nave se apearon dos seres diminutos de unos siete milímetros de alto. Uno de ellos le dio un puntapié a la máquina mientras el otro observaba con sus bracitos cruzados.

Cuando se percataron de mi presencia rápidamente abordaron la nave intentando hacerla partir. Fue en vano: a la leve tos mecánica se sumó una columna de humo que escapaba por la tobera.

Tomé el pequeño ovni y lo deposité sobre la palma de mi mano. Medía cinco centímetros de diámetro por tres de alto considerando una cúpula rodeada de ventanitas ovaladas; luces azules y rojas ubicadas en la parte central del aparato parpadeaban. El pequeño ovni debía pesar unos ciento quince gramos. Con una lupa observé hacia el interior y descubrí a los tripulantes, uno a cargo de los comandos y el otro, deduje, como ingeniero de vuelo. El capitán del aparato me observaba atemorizado. Con mis dedos hice el signo de la paz. Los tripulantes descendieron. Dialogamos por telepatía. Me informaron de que provenían de un planetoide ubicado en la galaxia de Andrómeda; que habían llegado a nuestro planeta a través de un agujero de gusano y que el motivo de su viaje era visitar a sus hermanos los andromedanos que habitaban en el interior de la tierra. Luego me comentaron que su nave había sufrido desperfectos en la tobera producto del contacto entre los residuos de la máquina y el oxígeno terrestre. Les dije que no se preocuparan y que los ayudaría.

En el mesón de mi taller encontré una suerte de deshollinador muy fino que utilizaba para limpiar la bombilla de mi mate. Los tripulantes limpiaron la tobera del pequeño ovni, encendieron el motor y después de una leve tos, algo de humo, quedó en condiciones de volar. Los dos pequeños seres alzaron sus pulgares, les deseé mucha suerte, levanté la palma de mi mano, se elevaron, el pequeño ovni giró sobre sí mismo mientras las luces rojas y azules parpadeaban y se perdieron como un celaje en el cielo azul.

Le conté esta experiencia a mi siquiatra y no me creyó.

El agujero de gusano Lee y murmura: «Cuando una estrella colapsa se produce un agujero negro. La materia, en este horizonte de sucesos no desaparece, creando un agujero blanco o un nuevo universo paralelo. Desde este universo paralelo o polos de energía se pueden recibir mensajes cósmicos».

Se queda pensativo frente a la pantalla y continúa leyendo y murmurando: «Si alguien se mueve muy rápido en el espacio y el otro no se mueve, se ha avanzado en el futuro. Pero se debería viajar a la velocidad de la luz».

Suspira y concluye en voz alta: entonces, un agujero de gusano es un atajo, un túnel. En este mundo paralelo yo mismo realizo acciones opuestas a las que realizo en este mundo en donde vivo; o quizás aún no he nacido; o quizás en ese mundo paralelo sea un empleado público. En una de esas John Lennon vive en otro mundo paralelo y ahora mismo está realizando el concierto con Los Beatles en el estadio de Wimbledon. ¡Vaya uno a saber!, concluye y cierra su Libreta de Apuntes.

Pedro Guillermo Jara. Microrrelatos inéditos

Los pescadores de perlas

Reencuentro Después de catorce mil años, en un terminal de buses del sur de Chile, él y ella se reencuentran. La última vez que se vieron fue muy temprano, en Beringia. Ella no lo pudo seguir pero le entregó el cuenco de barro con el fuego. Sus miradas se cruzaron y ambos alzaron sus manos en señal de despedida mientras él arrastraba un trineo, su arco, las flechas, su lanza cruzada en la espalda, el fuego sagrado y su cuerpo protegido con cueros de reno.

Juan Aliwenko, de pie, cargando una mochila, espera el arribo del bus. Es de mediana estatura, de amplia caja torácica, piel oscura, cabello grueso, ojos negros; viste de jeans, una parka, bototos, envuelto en su solemnidad ancestral.

Aiko Tanaka desciende desde el bus. Es menuda, cabello corto, erizado, de varios colores, tez amarilla, de gafas. Una cámara fotográfica pende desde un costado y arrastra una maleta con ruedas. Mientras avanza por el pasillo, a la distancia, descubre a Juan Aliwenko. Su andar se hace más lento. En el cruce entre ambos Aiko detiene su marcha un par de segundos. Sus miradas se entrecruzan, se observan. Los catorce mil años retornan al punto de origen en un resplandor de luz que los envuelve. Aiko Tanaka le pide fuego. Juan Aliwenko le enciende el cigarrillo.

Pedro Guillermo Jara es un microcuentista chileno radicado en Valdivia, al sur del mundo. Sus textos han sido publicados y traducidos en diversas antologías. También ha incursionado en el libro-objeto. Sus últimas publicaciones son Patagonia Blues (crónicas) y Kasaka, libro-objeto.

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Poemas inéditos de Leire Bilbao Traducción de Aitor Francos

Mañana no sé qué ignoraré Se ha muerto nuestra madre ahogada entre tanto trabajo.

J. A. Artze

Nuestra madre desconoce quién es Walt Whitman, a pesar de que amó el cuerpo inerte de un capitán.

No ha leído nunca a Víctor Hugo, aunque en sueños a veces se le aparezcan Jean Valjean, Fantine y el señor Madeleine.

Ignora quiénes son Faulkner, Jelinek o Carver, aun cuando les dio sepultura en una vieja maleta después de desempolvarlos con ternura.

Sillas vacías

Alguna vez han tomado por un piano a nuestra madre Bach, Mozart, Ellington.

En sus ojos nevados la casa roja de Malévich es una gota de sangre.

Se queja de dolor de cintura desde hace meses y, a pesar de ello, una vez acabadas las tareas sale a pasear con su hermana, a tomar un poco el sol, haga frío o calor.

A fin de hacer pequeños descansos, también se sentaba en las butacas rodeando con el brazo el cuello del asiento.

Nuestra madre desearía saber explicar a la hija que ha dejado en casa que tanto una como la otra morirán sin conocer el sentido de la vida.

Leire Bilbao (Ondárroa, Vizcaya, 1978) estudió Derecho económico en la Universidad de Deusto. Ha publicado dos libros de poesía, Escamas (2006) y Scanner (2011), ambos en la editorial Susa, y muchos libros de literatura infantil. Ha colaborado con diferentes medios de comunicación, en periódicos como Deia y Berria, y en Radio Euskadi.

Tendría una media docena de sillas, sin contar las de la sala de estar.

Cada día escogía una para colocar sobre ella el peso de su cuerpo igual que si lo pusiese encima de alguien.

Los domingos, en medio del sofá, con los cojines a ambos lados, no cruzaba las piernas.

Siempre actuaba como si estuviese acompañada.

Cada vez que fregaba el suelo colocaba las sillas con sosiego sobre las mesa.

Tanta silla vacía sin poder llenar la cocina.

os,

Leire Bilbao. Poemas inéditos

El castillo de Barba Azul

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Terra nova En mi vida muy pronto fue ya muy tarde.

Marguerite Duras

Poetas muertos

Naciste tarde, me decía mi madre.

Intento la llamada, pero no hay nadie que la conteste.

José Emilio Pacheco

Hoy he leído en el periódico que ha muerto Blanca Varela.

Rebusco en la estantería su libro de poemas y encuentro sobre ella a Ajmátova y Tsvetáieva, con el canto y la ceniza, a Sylvia Plath observándolas desde el fondo del horno y a Philip Larkin desde lo alto de la ventana.

Le he dicho a Wislawa Szymborska que mi escritorio está lleno de poetas muertos, y me ha señalado a Mahmud Darwish, en su húmedo sepulcro, y a Dylan Thomas echado sobre él.

Giro la cabeza y veo a Gabriel Aresti cuadrando un balance y a Rosario Castellanos meditando en el umbral.

Y es entonces cuando cojo el teléfono e intento la llamada para asegurarme simplemente de que seguís vivos.

Me retrasé por dos semanas temerosa del mundo.

Fui durante dos semanas más un pez rojo en la pecera de mamá.

Tres kilos seiscientos, le aclaró a mi padre por la radio-teléfono.

Un azote en el culo y lloré para mi padre. ¡Mi hija! ¡Mi hija!

—se escuchó en la proa.

Está yendo bien la pesca, cambio y corto.

Las bebidas de los marineros esa noche corrieron a cuenta de mi padre.

Esa noche mi padre se durmió bien contento.

A los seis meses conoció el pez del anzuelo de mamá.

Cuando me cogió en sus brazos nadé por primera vez en el océano.

Sé que no era mi llanto toda esa salada humedad que nos envolvía.

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Leire Bilbao. Poemas inéditos

El castillo de Barba Azul

Las alas del avión No te alejes mucho más allá de mis brazos, dicen los aviones.

Do not walk outside this area te advierto yo también, no tengo chaleco de salvamento debajo del asiento ni máscara de oxígeno para cuando me robes la respiración.

Do not walk outside this area No pisar fuera de la línea Creyendo que se veía el cielo desde esta ventanilla me he movido sin cinturón de seguridad.

He rellenado los cuestionarios para cruzar la aduana: ¿De dónde vienes? ¿A dónde te diriges? ¿Notas algún síntoma de enfermedad?

Para pasar el check-control he repetido automáticamente los mismos gestos que suelo hacer cuando estoy contigo.

Quitarme el calzado y el reloj de pulsera, dejar en un recipiente de plástico todas mis pertenencias. ¿Adivinará el escáner cuánto tiempo hay dentro del reloj, cuántos kilómetros en mi par de zapatos?

He tenido que limpiar mi mirada para cruzar el control, han palpado mis muslos, brazos… la cara no, tú nunca me sueles tocar ahí.

Si no tuviese miedo de enfurecer al guardia de seguridad le pediría que pasase mi cuerpo por el escáner, a lo largo, tumbado como cuando estamos juntos.

He pagado un impuesto por salir del país.

Llevo para siempre en el pasaporte estampado tu sello.

Arrancándoles la cabeza Hay pieles de mujer más pegajosas que el olor de las escamas Hay manos femeninas que van directas al estómago sin saber cómo vaciar sus entrañas Hay sangre que se acumula en los delantales Hay peces que tienen la mirada del marido Hay branquias que se arrancan a jadeos Hay cuerpos que tienen el temblor del oleaje Hay quienes se acuestan con el mar como si lo hicieran con un amante infiel Hay mujeres que arrancan la cabeza al pescado como si fuera la propia.

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ENTREVISTA A

Albert LLadó Jordi Gol Fotos: Cinta Moreso ©

.Albert Lladó (Barcelona, 1980),

licenciado en Filosofía, es periodista cultural del diario La Vanguardia, narrador, ensayista y editor del portal digital Revista de Letras. Polígrafo todoterreno, ha publicado dos libros de relatos, Podemos estar contentos y Cronopios propios; una novela, La puerta; un ensayo, Encuentros fortuitos; un libro de aforismos, La realidad es otra, un libro de entrevistas, Paraules, y un dietario poético, La fábrica; aparte de innumerables crónicas para el diario. Hablamos con él sobre su obra de teatro La mancha, ganadora del proyecto Descubriendo a nuevos autores —creado por Xavier Albertí para el Teatre Nacional de Catalunya con el objetivo de descubrir nuevos talentos— y que se representó en la Sala Tallers del TNC el pasado verano.

Periodista y escritor, tu obra abarca la crónica, la novela, el relato, la poesía, los aforismos. ¿Cómo se te ocurrió escribir una obra de teatro? ¿Qué recursos te ofrecía esta disciplina que no te permitían las demás?

Quise escribir una obra de teatro porque no estaba suficientemente satisfecho con nada de lo que había escrito antes, lo cual me parece muy positivo. Creo que esa sensación de fracaso, mientras no sea paralizante, es un acicate para seguir escribiendo. En el teatro he encontrado una mezcla de disciplinas muy interesante: por un lado la poesía y, por otro lado, la filosofía, que es en lo que me formé. El teatro me permite abordar estas disciplinas desde un ámbito no académico y también me permite afrontar la actualidad desde una perspectiva que es más difícil en el periodismo, porque vivimos el periodismo de la inmediatez y no del análisis. La mancha me permitió conjuntar estas tres disciplinas: una apuesta por el lenguaje poético, un pensamiento de la actualidad desde un ángulo diferente a la noticia y una reflexión que deriva del teatro del pensamiento (que no es un teatro que se represente habitualmente en Catalunya). ¿Cuáles son tus influencias, en el teatro en general y en La mancha en particular?

A mí me es muy difícil verlas cuando escribo (aunque luego siempre hay alguien que te las apunta). Quizá una de las personas con las que he estudiado —aunque hace cosas bastante diferentes—, que es Paco Zarzoso, y también Lluisa Cunillé (ambos fundadores de la Companyia Hongaresa de Teatre, que cumple ahora diez años). Porque hay dos tipos de teatro (simplificando mucho, claro): uno en el que la dramaturgia, la trama, es muy clara, muy importante, y en el que la palabra acompaña la acción; y otro teatro en el que la acción nace desde la palabra. Este es el teatro de Zarzoso y Cunillé, y ese es el que me interesa. También me ha influido La Zaranda (Teatro Inestable de Andalucía la Baja), que lleva veinticinco años revolucionando las tablas, operando en un terreno simbólico que trasciende la idea de espectáculo. Yo los descubrí en Argentina, donde sus fans se cuentan por decenas de millares. En Madrid lograron entrar en el Teatro Español gracias a Mario Gas, que apostó fuerte por ellos. Pero, para

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continuar con la idea «zarzosiana» del teatro que a mí me interesa, él aplica una definición que había creado Félix Grande para definir la poesía: precisión, misterio y atmósfera. ¿Cómo ha influido tu formación en filosofía en el desarrollo de la obra?

Supongo que ha sido una influencia muy importante, pero intento siempre no hacer obras sobre filosofía; en todo caso obras filosóficas. Porque cada vez me siento menos a gusto con la palabra «filosofía» y más a gusto con la palabra «pensamiento». Parece una tontería pero la diferencia abarca muchos matices: el pensamiento está más ligado a la acción y la filosofía más al mundo académico. Yo creo que, para mi obra teatral, más que mi formación general en filosofía, han influido las lecturas de Albert Camus (que, aunque es un escritor que rompe todos los corsés —periodista, activista, novelista...— es, sobre todo, un hombre de teatro). En el caso de La mancha la influencia es muy importante porque la obra corresponde al triángulo camusiano: la opresión política a través de la violencia (que los personajes viven directamente); la opresión económica (que también viven directamente porque los están intentando echar del piso); y la función social, que es una forma de opresión de la que la gente no habla (Fulano, el periodista; o Fulano, el escritor), pero con la que uno carga y que determina la visión que tiene el otro de ti. Los personajes de la obra son arquetipos que viven estas tres formas de opresión y a las que cada uno responde desde un lugar diferente, y eso es Camus. Unos responden con la resistencia desde dentro del sistema; otros con la rebelión, desde fuera, desde el no; y otros dan un paso más allá y responden desde la revolución, pero acaban cayendo en la violencia, que es otra forma de opresión.

¿Se puede entender La mancha como una crítica al capitalismo? ¿En qué sentido?

No es posible no criticar al capitalismo.

Pero uno de los problemas más graves a los que nos enfrentamos es que los sistemas alternativos que hemos probado han caído en el dogmatismo. Y ese es uno de los peligros que expone la obra. Una de las formas de opresión es la económica y eso en España lo hemos visto muy claramente. Si ambos miembros de una pareja trabajan cuarenta horas semanales y no pueden pagarse una vivienda, es que el propio sistema es antisistema. Pero también trata de cómo respondemos a este capitalismo y de cómo la resistencia o la rebelión pueden ser formas más tenaces e inteligentes de responder que la «revolución» violenta.

Inconformismo y compromiso son dos de los elementos que caracterizan al protagonista, El inquilino. ¿Podríamos decir que este personaje encarna la «tesis» de la obra?

Seguramente sí. Encarnación sería la palabra («el verbo se hizo carne»), porque es un personaje arquetípico.

Pero el personaje va evolucionando a lo largo de la obra: a medida que va cediendo a la violencia, se va debilitando; mientras que su novia se va haciendo fuerte con esa violencia. Como en El Quijote, los dos protagonistas se van contaminando uno al otro.

En la primera parte está muy presente el tema de la inercia. El técnico siempre está diciendo: «Todo se arreglará». ¿Es la desidia la causa del triunfo de la iniquidad, de la injusticia?

Sí, por un lado está la desidia, esa inercia en la que también cae el protagonista que acaba dejándose arrastrar por los demás a una acción en la que no cree. Pero también está el hecho de la tan cacareada «oportunidad histórica», como si la historia estuviera compuesta

de momentos que son un tren que si se pierde no vuelve a pasar. El 15M fue un ejemplo: movilización, unas elecciones que no cumplen las expectativas, frustración porque la oportunidad ha pasado y se ha perdido. ¿Por qué? ¿No hay una oportunidad histórica después de estas elecciones? Lo que hay es una urgencia de que las cosas cambien cuanto antes, pero no una «oportunidad histórica». Vivir es una «oportunidad histórica». Es un mantra maniqueo: o todo o nada. Pues no, siempre es todo.

Hay muy poca tolerancia al fracaso y esa es una de las causas de la inercia, de la desidia que crean las «oportunidades perdidas». La inteligencia consiste en afrontar el siguiente fracaso.

Se ha estigmatizado políticamente el fracaso. Y cuando uno se siente un fracasado, agacha la cabeza y se resigna.

Muchas veces es nuestra propia inercia la que le proporciona al otro poder sobre nosotros. Y cuando digo el otro no me refiero a los bancos o a las grandes empresas, sino a todos nosotros cuando utilizamos el poder en nuestro beneficio. Quizá sea esa la tesis principal de La mancha: atomicemos al máximo el poder para que nadie pueda hacer abuso de él (o al menos, no excesivo).

En la primera parte se hace referencia a la guerra, pero como algo buscado por el poder para mejor ejercer el control. ¿Es una crítica explícita a la actuación de las actuales democracias y, en concreto, a la española, con su ley mordaza?

Es curioso que lo menciones. En el proceso de trabajo, una vez escogido el texto por el TNC, yo tenía que escoger tres dramaturgos que me diesen pautas para reescribirlo (fueron sobre todo Lluisa Cunillé y Josep María Miró) y uno de los debates principales fue si se dejaba la palabra guerra y en qué momentos se utilizaba. Yo tenía claro que quería decir «guerra» y no «batalla» o «conflicto», porque asociamos la gue-

La voz humana

Entrevista a Albert Lladó

rra a las imágenes clásicas (primera y segunda guerras mundiales, por ejemplo), pero es innegable que ahora estamos en guerra. Es todo más sutil, menos evidente, pero es indiscutible que Grecia está en guerra; no directamente con las armas, a través de otros mecanismos, pero cuando estos se emplean para destruir al otro, es obvio que se está en guerra contra él. Y además, de una forma mucho más aniquiladora, porque la guerra clásica puede destruir una población, pero ésta guerra los aniquila y además les roba su dignidad.

Lo que quedan son cuerpos.

También hay en la primera parte una reflexión constante sobre el lenguaje y sobre cómo el control de éste impide rebelarse contra la injusticia y la opresión...

La colonización del lenguaje es otra de las formas de esta guerra. Por ejemplo, los neoliberales. Por el nombre parecen los herederos de los liberales tradicionales, pero es todo lo contrario. En España, por ejemplo, han sido los gobiernos liberales los que han llevado a cabo casi todas las reformas sociales positivas. En Gran Bretaña, los gobiernos liberales de principios de siglo no tenían nada que ver con lo que pregona el neoliberalismo. Pero es que, además, han usurpado la palabra libertad. Esperanza Aguirre, por ejemplo, es una detentadora de la palabra libertad. El capitalismo ha colonizado con palabras las conciencias individuales y colectivas.

Por ejemplo la palabra emprendedor, que parece significar ‘hombre de éxito’; realmente significa renuncia a los derechos sociales, jornadas maratonianas de trabajo, no aceptación del fracaso, frustración si no se cumplen todos tus objetivos, venta constante de tu propia marca, hasta en los momentos de ocio… Nosotros creemos que colonizamos el lenguaje, pero en realidad es el lenguaje el que nos domina, porque nos constriñe. Y cuando nos domina

demasiado acabamos irremisiblemente en los lugares comunes. La función de la literatura (y sobre todo, para mí, el teatro) y de la filosofía es la superación de esos lugares comunes, la búsqueda de la perplejidad, de lo no evidente. El lenguaje es a la vez el límite y lo que nos permite transgredirlo, la jaula y la llave para salir de ella. Cortázar llama a las palabras «perras negras», porque están llenas de connotación, y la única forma de liberarlas, de subvertirlas, es transponerlas a otros contextos, a otros campos, usarlas como si fueran nuevas. ¿Es la grieta una alegoría del sistema que se resquebraja?

Sí, en un primer nivel de lectura. Pero, a medida que avanza la obra, se va demostrando que la grieta no es sólo exterior, sino que se ha instalado dentro de los personajes. En el protagonista nace cuando cae en la violencia.

En la obra es constante el conflicto entre los de «dentro» y los de «fuera». ¿Es una reflexión sobre la figura de la inmigración?

En cierto modo, sí. La obra habla de la idea de ciudad y de la idea de identidad, que me fascina porque es recurrente. Ahora, en Catalunya, la volve-

mos a tener presente. La identidad: en el artículo está la falacia; «la» identidad, como si sólo fuera posible una, cuando cada uno de nosotros crea su «entidad» a partir de las contradicciones y no de las afirmaciones (como explica muy bien el filósofo, ahora independentista, Xavier Rubert de Ventós).

Y La mancha emplea ese «dentro» y ese «fuera» para hablar de la identidad.

Habitualmente, la identidad te la quieren marcar desde fuera, por lo que una de las formas de resistencia (y eso sale en La mancha) es definir tú mismo cuál es tu identidad y qué características la forman. El problema es que no sabemos aceptar que vivimos en conflicto, y que eso es enriquecedor, que es lo que ha hecho posible la ciudad. Si rechazamos el conflicto rechazamos al otro.

En La mancha, sobre todo en la segunda parte, hay una crítica clara al dogmatismo, a las posiciones radicales. ¿Es el diálogo la única forma coherente de arreglar los problemas?

Sí, pero volvemos al problema anterior.

Se coloniza tanto el lenguaje que fíjate quién utiliza la palabra diálogo: el poder (Zapatero, por ejemplo). Yo creo que lo más importante es el diálogo

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con uno mismo, que es el más difícil de llevar a cabo. Cuestionarse las posiciones que uno defiende, ponerse en el lugar del otro, no caer en el maniqueísmo de los buenos (nosotros) y los malos (los otros). Hoy en día, la tertulia marca la forma de entender el diálogo.

Esto no lo sabe mucha gente, pero la mayoría de voceros que van a las tertulias reciben antes un argumentario con las posiciones que tienen que defender. No puede haber un acercamiento de posturas ajenas al prejuicio, no se escucha. Han vaciado de contenido la palabra diálogo. Íñigo Errejón habla del componente vacío: hay que buscar palabras para poder irlas dotando de la connotación que interesa. La «casta» es el ejemplo más claro. Un éxito absoluto de marketing. No te pueden explicar con rotundidad cuáles son las características que definen lo que el término designa. Bolivariano es otro de los términos vacíos que se utilizan (en este caso el PP) para descalificar al otro. Pero, ¿qué quiere decir bolivariano? Y los periodistas les siguen el juego.

Se han convertido (una gran mayoría) en una tribu de hooligans implacable. ¿Se ha de poseer, como decía Gamsci, un pesimismo de la inteligencia pero un optimismo de la voluntad?

Yo creo que el pesimismo de La mancha se orienta hacia el hecho de creer que las cosas están predeterminadas, que se arreglarán por sí solas. También hay pesimismo porque creo que la idea no puede estar por encima de la vida. La obra muestra que hay que desconfiar de todo aquel que se cree ideológicamente superior. Las ideas no deben separar, no deben ser fronteras. Estamos más cerca del otro de lo que creemos.

Háblanos del proceso de escritura. ¿Fue muy costoso? ¿Cómo enfocaste la obra?

Yo había escrito muchas piezas breves, había sido alumno de la escuela de dramaturgia de la Sala Beckett (con Zarzoso, Sánchez Sinisterra, etc.). Surgió la oportunidad de cursar un seminario internacional de teatro en Buenos Aires, pero para ser seleccionado tenía que enviar una obra escrita. Así que, en marzo de 2013, me fui a Montserrat y me encerré cuarenta y ocho horas escribiendo sin parar hasta que salió la primera versión de La mancha (aún sin pulir y con tres partes en lugar de dos).

Finalmente me escogieron para el seminario. Con los conocimientos adquiridos pude trabajarla y pulirla, y le quité la tercera parte. Y luego la envié al TNC, donde fue escogida entre cien obras, y me propusieron reescribirla con la orientación de Lluisa Cunillé y de Josep Maria Miró. Y fue lo que hice, hasta que llegó un momento en que la tuve que dar por acabada para que se pudiera montar en el teatro. Más tarde, en los ensayos, cambié algunas cosas (la hubiera reescrito toda [risas]).

La mancha es la primera surgida del proyecto Descubriendo a nuevos autores que creó el TNC de Xavier Albertí para descubrir nuevos talentos y se representó en forma de lectura dramatizada en el TNC. ¿Qué supuso ver tu obra en escena? ¿Cómo valoras esa experiencia?

La verdad es que me dio mucho vértigo, pero como venía avalado por Cunillé y Miró, me sentía más tranquilo.

Además tuve la suerte de que la dirigiera Jordi Prats, que entendió muy bien la obra. El día de la lectura en común fue muy curioso, porque los actores me acribillaron a preguntas sobre los personajes que muchas veces no sabía cómo responder. Claro, ellos han de salir a defender el texto, por lo que hacen que tú también tengas que responsabilizarte de él. Es curioso, me sumergí tanto en el proceso que ahora me cuesta pensar en el personaje sin ponerle la cara del actor que lo representó. ¿Te ha servido como promoción?

El teatro, el mundo de la literatura en general, es muy endogámico, muy cerrado. Han venido a ver la obra directores que me han dicho que hay que estar loco para escribir una obra para nueve actores, porque no la va a representar nadie. La representación ha sido una apuesta del TNC, pero con los presupuestos que se manejan hoy en día, es difícil que se vuelva a programar en ninguna otra sala. Sin embargo, ha servido, sobre todo, para animarme a seguir escribiendo. Ahora mismo tengo acabada una obra para dos actores, basada en la tragedia de Germanwings, que me ha dado la oportunidad de llegar a través del teatro adonde no puedo llegar a través del periodismo, que se queda en la actualidad, en la contingencia y no indaga en las motivaciones psicológicas del personaje.

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Saturnino Valladares. Correspondencia entre José Ángel Valente y los poetas de la Escuela de Barcelona (I)

Aproximación a la correspondencia entre José Ángel Valente y los poetas de la Escuela de Barcelona (I):

José Agustín Goytisolo Saturnino Valladares .La correspondencia entre José Ángel Valente y José Agustín Goytisolo se desarrolló durante veintisiete años, desde el 6 de mayo de 1953 hasta 1980. Se conservan ochenta y una cartas, de las cuales cincuenta y cuatro son autoría de Valente y veintidós de José Agustín Goytisolo. A estas hay que añadir cuatro epístolas que redacta Asunción Carandell, la esposa de Goytisolo, por encargo de este o por propia iniciativa, y una del poeta Ángel González, que el barcelonés fotocopia y envía a Valente el 24 de noviembre de 1973.

En la Cátedra José Ángel Valente de Poesía y Estética se conservan las veintidós misivas de José Agustín Goytisolo, las cuatro de Asunción Carandell y la de Ángel González.

La primera archivada del autor de Palabras para Julia data del 19 de enero de 1959, desde Barcelona, ciudad donde transcurrió la mayor parte de su vida. Él mismo redactó en 1980 la última carta de este epistolario. La extensión de este material es enormemente variada y comprende desde el telegrama —«ACABAN CONCEDERTE PREMIO CRITICA STOP ALEGRÍA GRANDE. JOSÉ AGUSTÍN»— a la carta manuscrita en cuatro páginas (1 de abril de 1959 y 4 de enero de 1974).

En la Cátedra José Agustín Goytisolo, vinculada a la Universidad Autónoma de Barcelona desde febrero de 2002, se encuentran las cincuenta y cuatro epístolas que redactó Valente, entre el 6 de mayo de 1953 y el 1 de diciembre de 1978. Las once primeras fueron escritas entre Madrid, donde el poeta cursaba estudios universitarios, la Universidad de Oxford, donde ejerció como lecturer en su Departamento de Estudios Hispánicos, y dos, en el verano de 1956, desde Sabarís. La mayor parte de las restantes fueron remitidas desde Ginebra, lugar en el que se había instalado en 1958.

La extensión del material que Valente produce —al igual que Goytisolo— es enormemente variada y comprende desde el telegrama —«AGRADECIDO NOTICIA ESCRIBO ABRAZOS. PEPE»— a la carta manuscrita en cuatro páginas (13 de mayo de 1960).

Llama la atención que las primeras doce misivas conservadas fueran escritas por Valente, entre mayo de 1953 y diciembre de 1958, mientras que la primera conservada que redacta Goytisolo fue fechada el 19 de enero de 1959, es decir, más de seis años después de la inicial del gallego. Además, en varios momentos de la correspondencia se hace referencia a cartas recibidas que no han llegado a nosotros. Antes de la misiva de Goytisolo, leemos en tres de Valente: «...hace unos días me llegó tu carta» (19 de mayo de 1953), «recibí hoy tu carta» (28 de mayo de 1956) y «Recibo tu carta con los dos poemas» (15 de noviembre de 1956). Posteriormente, la circunstancia se repite: el 5 de junio de 1959, el barcelonés escribe: «Desde Mallorca os escribimos una postal»; y Valente hace lo propio el 17 de febrero de 1964: «Gracias por tus líneas. No, no podré ir esta vez hasta Collioure, aunque me gustaría». Esta situación muestra que el intercambio epistolar entre ambos intelectuales fue mayor del que conservamos y que, por tanto, nos hallamos ante un epistolario incompleto.

Los temas más reiterados en este epistolario son los literario-estéticos y biográficos, aunque también los políticos. Dentro de los primeros, se encuentran las antologías españolas y extranjeras que contienen poemas de ambos, organizadas en cierto sentido por Goytisolo, y los numerosos proyectos editoriales que comparten, principalmente, desde que Goytisolo codirige la colección Ocnos de poesía.

Esto puede verse, por ejemplo, en la carta que el barcelonés redacta el 7 de marzo de 1970: «Ahí te va una carta de la colección OCNOS (Llibre de Sinera), que te convocan para que les envíes tu próximo libro, y también para que mandes algo para un volumen sobre el Gustavo Adolfo [Bécquer]»; o cuando el 1 de febrero de 1971 Valente comenta: Para Ocnos me interesaría proponer ahora una nueva edición de las versiones de Cavafis aumentada con cinco poemas más. Quizá añadiría también, después de mi prólogo, algún texto significativo sobre Cavafis (de Seferis y Auden, por ejemplo –pero esto es solo un proyecto).

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Esta correspondencia recoge algunas de las etapas que concluyeron en la publicación de Treinta poemas de Constantino Cavafis en la colección Ocnos, en 1972. Así, el 3 de marzo de 1971, el autor de A modo de esperanza escribe: «Todo el material de Cavafis saldrá dentro de esta misma semana. No ha sido posible tenerlo listo antes. Todas las cosas del “viejo” dan mucho trabajo, porque él era muy meticuloso y no lo va a ser uno menos».

De igual forma, debe destacarse la intercesión de Valente en favor de sus amigos escritores. Así, el 1 de julio de 1971 realiza «otra propuesta para Ocnos: una antología del hermano Salazar Bondy, que podría preparar aquí el peruano Loayza, buen amigo mío y de Mario Vargas. Creo que podría ser interesante. Dime tú» y, en 1974, comenta que «con Ocnos había empezado a negociar con Raúl Deustua la publicación de sus versiones (excelentes) del Hugh Selwyn Mauberley y del Homenaje a Sexto Propercio. ¿Por qué no ves tú si esto es finalmente posible?».

Las primeras cartas de este epistolario son, sin ninguna duda, algunas de las más interesantes y reveladoras, pues reflejan los esfuerzos del joven Valente por lograr el reconocimiento a través de la consecución de premios literarios. En la primera carta de esta correspondencia, fechada el 6 de mayo de 1953, Valente le pide a Goytisolo que interceda en su favor en el Premio Boscán de Poesía, pues ha mandado un libro de poemas: «No sé cómo podrás hacerlo, pero algo podrás hacer. Tal vez por medio de Gutiérrez, en fin, tú verás [...]. Sería interesante saber quién es el jurado, o quiénes suelen ser [...]. Entérate cómo van las cosas, qué clima hay, etc.». A continuación, Valente informa de que su libro se titula Nada está escrito y establece las coordenadas estéticas de su poética. Sin embargo, también Goytisolo ha enviado un poemario al Boscán, como comenta Valente el 19 de mayo de 1953. A pesar de sus demandas, Eugenio de Nora fue el ganador del Premio Boscán de Poesía de ese año con España, pasión de vida. Algunos años después, en 1956, Goytisolo logró el prestigioso premio con Salmos al viento.

En esta misma carta, el gallego reconoce su admiración por Dante —«Nosotros tardamos en darnos cuenta que Dante es más nuevo que Neruda o que Éluard»— y Catulo —«Al lado de los poemas de Catulo, los del maestro [Vicente] Aleixandre parecen seres anormales atacados de elefantiasis, picados por algún mosquito que les produjo una extraña hinchazón»— y, como se ha leído, los compara con influyentes poetas del siglo XX. Por último, no debe pasarse por alto la continua referencia a otros poetas españoles, tanto de su grupo promocional —Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral, Claudio Rodríguez, Ángel González, Caballero Bonald, etc.— como a poetas de

mayor edad —Blas de Otero, Gabriel Celaya, Carlos Bousoño, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, etc.—. La obra de algunos de estos poetas no goza de la consideración de los protagonistas de esta correspondencia, como constata Valente, el 19 de mayo de 1953, cuando comenta que está seguro de que habrá más vida en los últimos poemas de Goytisolo que «en la mayoría de las memeces de los Garciasoles y de los Deluises de turno». En este punto, cabe también hablar de la indignación que provoca en Valente y Goytisolo un artículo de Carlos Bousoño sobre la poesía de Claudio Rodríguez. Valente se expresa del modo que sigue el 22 de marzo de 1959: Hasta aquí me ha llegado un n.º de Ágora con un artículo de Carlitos Bousoño donde la propaganda rodriguil me dio la sensación de pasarse un poco de rosca. Vosotros todavía os salváis, si bien como grupo. Yo, por mi parte, quedo envuelto en la mierda conforme del anonimato.

El 1 de abril de 1959, Goytisolo responde con largura felicitando a Valente por haberle mostrado su malestar al autor del artículo, lo que, según cuenta, le dio a él pie para hablar críticamente «de Claudio y de su “mito”» con Bousoño. Después de sus quejas, el barcelonés concluye que «Por parte de Carlos Bousoño y de Vicente [Aleixandre], no creo que sigan dejándonos como “seguidores de Claudio” o “ratas del cortejo”; pero por parte del memo de [José Luis] Cano, temo que las cosas sigan igual».

La relación de José Ángel Valente y José Agustín Goytisolo se sostiene durante estos años sobre un cariño fecundo y explícito y una amistosa familiaridad. En consecuencia, los motivos biográficos recorren y son parte esencial de este epistolario.

Así, el 1 de mayo de 1959, Goytisolo se disculpa con Valente por no poder aceptar su invitación y visitarlo en su casa ginebrina. No obstante, «repito la invitación que a tu mujer y a ti os hicimos, para que os pasarais 10 o 15 días de este verano con nosotros, en Torrentbó (niños incluidos, claro)».

Sabemos que este encuentro familiar se produjo porque, el 8 de septiembre de 1959, el autor de Palabras para Julia le envió a Valente algunas fotos de aquel verano: «La del grupo familiar te la mando en sus dos versiones: la “original”, debida a tu simpática suegra, y el retoque de la encuadrada. Con razón nos parecía que apuntaba para otro lado…».

Valente se muestra agradecido el 29 de diciembre de 1959 por el «maravilloso hueco o estancia que nos hicisteis en Torrentbó cuando estuvimos con vosotros» y reconoce que «Los niños se acuerdan de Julia. Mi mujer de vuestra cariñosa acogida. A mí —más egoísta— me entran a veces unos deseos feroces de coger el coche e ir de nuevo hacia ahí…

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¡solo! Sea este nuestro secreto». No fue esta la única vez que, solo o con algún miembro de su familia, se instaló durante algunos días con los Goytisolo.

Durante las vacaciones en Torrentbó, los Goytisolo conocieron y estimaron a la «simpática suegra» de Valente. De ahí que el 13 de mayo de 1960 Valente les cuente que «El regreso a Ginebra ha resultado especialmente funesto. Mi suegra, a la que encontramos hospitalizada, va a sufrir una operación grave en un par de días». El 25 de junio de 1960, el barcelonés expresa su deseo de que «el diagnóstico no sea cierto, aunque, por lo que dices, se trata de un caso claro» y muestra la impresión que la señora dejó en su familia: «Es muy buena mujer tu suegra, y muy simpática, y cayó muy bien en el clan Goytisolo cuando estuvo aquellos días en Torrentbó. Estamos muy apenados, y no sé qué decirte». Diez días después, Asunción Carandell, la esposa de Goytisolo, escribe una carta preocupándose por la salud de la enferma: «Estamos un poco impacientes de no tener noticias vuestras, ¿está peor la madre de Emilia?».

Los ejemplos biográficos son numerosos, pero pensamos que estos pocos son suficientes para trazar la familiaridad que existió entre los dos amigos durante las décadas en que se desarrolló este epistolario. En opinión de Marta Agudo, Goytisolo fue una de las «personas imprescindibles» en la vida de José Ángel Valente durante estos años (Agudo, 2012: 271).

El último gran núcleo temático es el político, lo que no debe sorprender si evocamos el compromiso antifranquista de ambos. Recordemos la presencia de José Agustín Goytisolo en los países del Este y su marxismo por la libre, que le hicieron «visitar comisarías, defenderse en los juzgados, recibir golpes, no poder publicar algunos versos dada la censura; su solidaridad con los estudiantes en los conflictos universitarios y sociales» (Virallonga, 2000: 176). Esta correspondencia da fe de esta preocupación política y de algunos de los aprietos en los que por su causa se vieron envueltos. Principalmente, los relacionados con la detención de Valente en una redada antifranquista en Barcelona, en 1966, y los derivados de la publicación del cuento «El uniforme del general» en 1971, que provocó un auto de procesamiento1 contra el autor por «insultos a clase determinada del ejército» y el secuestro del libro, como consecuencia de su actitud antimilitarista. Este proceso le causó al autor un consejo de guerra que trajo consigo diversos inconvenientes, como la no

renovación de su pasaporte —lo que complicó su situación como funcionario internacional—, y una orden de busca y captura. En definitiva, Valente debió mantenerse alejado de España hasta la muerte del dictador, cuando se sobreseyó el caso. Entre el 1 de julio de 1971 y el 12 de diciembre de 1974, Valente y José Agustín Goytisolo intercambian varias epístolas en las que tratan sobre este auto de procesamiento.

El deseo «de dar un salto por Barcelona» motiva que, el 19 de septiembre de 1965, el autor de A modo de esperanza le pida a Goytisolo que organice una «lectura de poemas, conferencia o cháchara en medio universitario o parauniversitario».

El 5 de marzo de 1966, Valente llega a Barcelona e, invitado por Goytisolo, se instala en su casa. Después de la conferencia, Asunción Carandell, la esposa de Goytisolo, le solicita a Valente que la acompañe a buscar el coche de su marido. La Brigada Político-Social los para en el camino y arresta al gallego. Entre amenazas, pretenden que declare por escrito que estaba cometiendo adulterio y cuestionan si participó «en la estrangulación de gente con cuerdas de violín». A la mañana siguiente lo sueltan, pues no encuentran pruebas contra él. El 3 de abril de 1966, el autor de Palabras para Julia le pregunta en tono distendido: «¿Te repusiste ya del susto monacal y policíaco? Es como para un sainete o entremés de mal gusto».

Con inteligente y lorquiano sentido del humor, Valente responde el 1 de mayo de 1966: «No olvidaré nunca mi noche con Ton. Los dos heroicos. Ni aquel interlocutor de esa noche que al empezar su conversación conmigo quería hacerme decir que la había llevado a Sarrià creyendo que era mozuela, pero tenía marido. Oh izquierda adúltera y corrompida, nunca prevaricarás bastante». En total, Valente y Goytisolo intercambian doce epístolas, desde el 19 de septiembre de 1965 hasta el 13 de mayo de 1966, tratando sobre la conferencia y las desagradables circunstancias posteriores. Años más tarde, el 5 de diciembre de 1974, Valente se refiere con ingenio al episodio de Barcelona: «También podría ir yo a Barcelona disfrazado de guardia civil y, ya juntos, visitaríamos al repulsivo Guillermo Díaz Plaja. ¿Te acuerdas?».

Uno de los rasgos más característicos de esta correspondencia es la comicidad y el humor que la recorren. En una carta del 19 de mayo de 1959, por ejemplo, Goytisolo invita a Valente a que acepte el «nombramiento como Nuncio en Ginebra» de la Escuela de Barcelona: En el caso de que esto se produzca, te insinúo (ahora que la coña económica está al día) tu integración en el seno

1. En relación con este proceso, véanse «Consejo de Guerra contra

de la Escuela Madre de Barcelona, y tu inmediato nombra-

“El uniforme del General”» (Rodríguez Fer / Blanco de Sara-

miento como Nuncio en Ginebra, con amplias facultades

cho, 2014: 236-255) y «O consello de guerra contra José Ángel Va-

(se respetarán tus ritos propios, y estarás autorizado para

lente» (Rodríguez Fer, 2007).

simbolizar ligeramente).

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En ocasiones, ambos autores bromean con una supuesta homosexualidad ficticia. Así lo hace el autor de A modo de esperanza el 3 de marzo de 1971 cuando afirma que «Cavafis vivía para la homosexualidad y la gramática. Y a nosotros, que compartimos desde antiguo ambas pasiones, esto nos obliga a mucho». Del mismo modo, la admiración pública que tanto Valente como Goytisolo expresaron por el cubano Lezama Lima encuentra eco hilarante en estas cartas. El 7 de diciembre de 1973, el gallego escribe: «Ahora me gustaría a mí refugiarme en la Iglesia y tengo gran nostalgia del celibato, la tonsura perdidos. De casarme, me gustaría casarme con Lezama Lima, solamente». A lo que el autor de Palabras para Julia responde con gracia el 4 de enero de 1974: También yo añoro la paz del claustro y el olor a incienso, ya que no el celibato, y estoy haciendo proposiciones al Vaticano para que nos dejen abrazar el Sacerdocio a mi mujer y a mí conjuntamente, y en noviciado a Julia. Imposible tu matrimonio con Lezama: es mi amante oficial.

Conciliador y siguiendo la broma, Valente propone renunciar a Lezama Lima y constituir un trío amoroso con el poeta Rafael Alberti el 11 de septiembre de 1978: «¿Por qué no nos casamos los dos con Alberti?». No son estas las únicas ocasiones en las que, bien Valente, bien Goytisolo, plantean con ocurrencia la posibilidad de cambiar su tendencia sexual.

Así lo hace el barcelonés el 12 de diciembre de 1974: «Mejor escribe tus memorias: las mías son poco movidas hasta ahora. Veré de cambiar de vida, de cara ya a los biógrafos. He pensado en hacerme homosexual o en practicar el amor con los helechos». Las referencias a la actividad sexual, aunque escasas y con intención jocosa, son visibles también en esta correspondencia. Una muestra de lo dicho se encuentra en la epístola que envía Goytisolo el 13 de mayo de 1966: «Me recojo a menudo, para evitar que me recojan otros. Medito y oro, y odo lo que puedo, se me da bien la odienda2. Yo, cornudo de ti, mártir del catalanismo y del catolicismo, etc.».

El humor también hace su presencia cuando se refieren a alguno de sus amigos comunes, como Alfonso Costafreda. El 30 de septiembre de 1959, Valente escribe que «Al viejo Costafreda lo han multado con generosidad en Francia por exceso de velocidad. Lento en el verso y veloz en la carretera». En su respuesta, el 8 de septiembre de 1959 (sic), Goytisolo le pide a Valente que le dé «Saludos al veloz y deportivo piloto de carreras».

Además de a la poesía, Goytisolo se dedicó al periodismo, principalmente en los últimos tres lustros de su vida,

Einstein on the Beach

por dos razones fundamentales: «La primera es ética: defender los valores democráticos en los que cree y por los que ha luchado toda su vida. La segunda tiene que ver con las necesidades pecuniarias» (Riera, 2009: 8). De especial importancia para este estudio es la publicación del artículo «Mis amigos los poetas del 50» —El Periódico, 8 de marzo de 1992—, donde el autor se propone «anotar algunos perfiles y recuerdos de cada uno» de los miembros de su grupo promocional —«Creo más acertado que nos llamen grupo que generación, pues éramos un grupo de amigos que escribían poesía, sin consignas comunes y cada uno a su aire», señala al inicio de este texto—. Lo más llamativo de este estudio es que Goytisolo concluye, seca y brevemente, que «A José Ángel Valente hace ya muchos años que no le veo, y nada sé de él. Dicen que no quiere que le incluyan en este grupo, y creo que hay que respetar su decisión» (Goytisolo, 2009: 208). A pesar de su larga e intensa amistad durante los años de ese epistolario, esta afirmación revela que se produjo, en algún momento, una ruptura radical y profunda.

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Bibliografia Agudo, Marta (2012): «Valente en Madrid: Crónica de un aprendizaje», en Valente vital (Galicia, Madrid, Oxford), edición de Claudio Rodríguez Fer, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela.

Cavafis, Constantino (1972): Treinta poemas, Barcelona, editorial Ocnos. Traducción de José Ángel Valente y Elena Vidal.

Goytisolo, José Agustín (1980): Palabras para Julia y otras canciones, Laia, Barcelona; Lumen, Barcelona, 1990 [con el título Palabras para Julia].

Goytisolo, José Agustín (2009): Más cerca: artículos periodísticos, edición y prólogo de Carme Riera, Barcelona, Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg.

Rodríguez Fer, Claudio (2007): «O consello de guerra contra José Ángel Valente», Moenia. Revista lucense de Lingüística & Literatura, núm. 12, pp. 463-467.

Rodríguez Fer, Claudio (2014): «Valente en Ginebra: Memoria y figuras», en Valente vital (Ginebra, Saboya, París), edición de Claudio Rodríguez Fer, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela. En colaboración con Tera Blanco de Saracho.

Valente, José Ángel (1955): A modo de esperanza, Madrid, Rialp.

Virallonga, Jordi (2000): José Agustín Goytisolo. Vida y obra. De la luz del Retorno a las noche proscritas, Madrid, Libertarias / Prodhufi.

Saturnino Valladares (Lugo, 1978) es Doctor en Humanidades y Servicios culturales y trabaja como profesor de Lengua y Literatura española en la Universidade Federal do Amazonas (Brasil). Publicó cuatro libros

2. En esta frase, el autor juega con la supresión de algunos fone-

de poesía: Las almendras amargas (Scio, 2000), Cenizas (Scio, 2000),

mas: odo por jodo y odienda por jodienda.

Secretos del Fénix (Celya, 2010) y Los días azules (Celya, 2010).

Fernando Clemot. Brendan Behan y los tres mil bares de Irlanda: aspectos de una biografía caníbal

El holandés errante

BRENDAN BEHAN Y LOS TRES MIL BARES DE IRLANDA: ASPECTOS DE UNA BIOGRAFÍA CANÍBAL Fernando Clemot

.Resulta paradójico que uno de los escritores más famosos de Irlanda, Brendan Behan, apenas sea conocido fuera de su país.

En lo literario Irlanda no es un país cualquiera, pero tampoco la biografía de Behan estuvo dentro de lo común. Quizá en su forma de vivir (su juventud en movimientos revolucionarios, la cárcel y su dramático vagar de un bar a otro en los últimos años de su vida) está la clave de esta paradoja: la del escritor devorado por su propia biografía.

Una obra enterrada por un alud de anécdotas Cuanto más viejo me hago mejor entiendo lo que me decía mi abuela: —¿Sabes la diferencia entre formar parte de la República de Irlanda y ser parte del Imperio Británico? —preguntaba ella.

—No —respondí yo—. ¿Cuál es?

—Que te van a mandar la orden de desalojo escrita en irlandés, junto a un arpa, en lugar de una en inglés junto al león y el unicornio.

Brendan Behan: Memorias de un rebelde irlandés (1965)

Dice la leyenda que Brendan Francis Behan (Dublín, 19231964) fue capaz en su corta vida de recalar en los tres mil pubs que existían en la entonces recién nacida República de Irlanda.

No sabemos si la anécdota es cierta pero no es esta la única que se cuenta del novelista y dramaturgo irlandés; si hacemos un pequeño rastreo podemos encontrar escenas o comentarios de este tipo por docenas: Behan, borracho, se encuentra a una dama en la puerta de un pub; Behan, desesperado por no poder escribir una línea que valga la pena, lanza la máquina de escribir contra el cristal del pub; Brendan Behan pintó los lavabos del McDaid’s para poder pagar una cuenta; Behan visitó en una semana más de trescientos pubs de Dublín; una cita de Behan ilustra el inicio de una biografía de Jim Morrison, etc.

No conocemos si Behan participó en todas las anécdotas o chascarrillos que sobre él circulan (probablemente no) pero sí sabemos perfectamente que Brendan Behan perte-

nece a la casta de autores devorados por su biografía. Hubo antes y después del escritor irlandés una amplia lista de autores recordados más por los entresijos o lo extremo de su existencia que por sus innegables cualidades literarias. Algunos autores que estarían en esta lista serían Sade, Casanova, Hölderlin, Lermontov, Byron, Castelo Branco, D’Annunzio, Knut Hamsun, Walser, Céline, Pavese, Mishima, Burroughs, J.D. Salinger, Bukowski o John Kennedy Toole. Una lista numerosa en la que también podríamos englobar a los que sólo dejaron levísimas huellas biográficas pero que por esa casi total ausencia de referentes se vuelven llamativos y de los que tres buenos ejemplos podrían ser Lautréamont, Rimbaud o la poetisa norteamericana Emily Dickinson.

Pero volviendo al autor irlandés, su extendido conocimiento por el público medio de su país se basa en un anecdotario, cierto o falso, que se fue desgranando a lo largo de su corta vida. Pocas veces se ha visto tal cantidad de tradición oral sobre un autor contemporáneo y ello ha derivado en la conversión del autor en un héroe irlandés, en una mítica que refleja sus virtudes y defectos: patriota y bonachón, un paddy simpático infelizmente amarrado al alcohol. Será para el público Behan un héroe de los Liberties1, un príncipe turbio de las letras cuyas aventuras conocerán hasta los jornaleros más ajenos a la lectura. Behan, al contrario que muchos otros autores, cae simpático entre las clases populares porque ha probado la cárcel y fue pintor de brocha gorda, porque está aparentemente alejado del establishment de las letras. No parece un intelectual a primera vista: sus excesos y adicciones lo acercan al pueblo, lo humanizan, lo colocan codo con codo con cualquier obrero irlandés en la barra de un pub. Behan gusta y se habla de él porque se parece a la imagen arquetípica del irlandés borracho y lenguaraz.

Se habla de Behan porque personifica hasta la exageración y representa a Irlanda. En esta enloquecida mixtura entre vida y obra encontrará la obra de Behan su gloria y su ruina.

Fuera del corpus de anécdotas que lo rodean, la biografía de Behan es breve y trepidante. Nacido en el seno de una fami1. Barrios obreros del extrarradio de Dublín.

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Entrada del pub McDaid’s (Harry Street, número 3)

lia ligada al movimiento independentista irlandés2, ya de niño entrará en el Fianna Éireann3 y a los pocos meses su historial delictivo es ya más que notable. En el año 1939 es arrestado mientras trasportaba explosivos para volar un destructor británico anclado en el puerto de Liverpool. Se le sentencia a tres años de reformatorio, pena que cumplirá en el Borstal4 de Suffolk. En 1942, de regreso a Irlanda, es de nuevo juzgado por el intento de asesinato de dos policías. La pena será esta vez de catorce años de prisión que cumplirá en parte en el penal de Mountjoy. Quedará en libertad por la Amnistía General de 1946, aunque de nuevo volverá a prisión por ayudar en su intento de fuga a un miembro del IRA. En estos años de prisión comienza a fraguarse su vocación literaria: leerá mucho en las bibliotecas de los penales y empieza allí también a escribir, primero pequeñas historias, siempre alrededor de Dublín y sus leyendas urbanas. En 1952 será deportado a Francia y allí comenzarán sus colaboraciones con Radio Telefis y para el Irish Press.

2. Su abuelo, Peader Kearney, es el autor del Himno Nacional Irlandés (Soldier’s Song) y su padre estaba en prisión al nacer él como consecuencia de la guerra civil irlandesa de 1921 por lo que el joven escritor creció rodeado de fuertes arengas patrióticas y un ambiente literario notabilísimo.

3. Organización juvenil del Irish Republican Army.

4. Nombre que reciben la red de reformatorios británicos.

Los años de gloria En este tiempo Behan comienza a plantearse escribir en gaélico, primero ensaya con versos, va aprendiendo los recursos de la lengua pero escribirá su primera obra de teatro todavía en inglés. Es en 1954 cuando se estrena The Quare Fellow (en español traducido como Un tipo singular). Behan tiene treinta años pero ha pasado más de catorce años entre cárceles, reformatorios y el exilio. De Francia regresa con los dos estigmas que tienen que destruir su vida: la diabetes y el alcoholismo. Son los principios de los cincuenta sus primeros momentos de celebridad y también cuando aparece el sambenito (en parte buscado y merecido) que lo sitúa entre un personaje escandaloso y un hombre de letras y que tendrá que arrastrar a lo largo de su carrera. En su primer estreno en Londres ya despierta un gran revuelo crítico, pero su reputación crecerá principalmente por una entrevista en la que se presenta absolutamente ebrio y que emitirá la BBC. Desde ese momento su imagen vende: se convierte en un fenómeno mediático a la escala de la época, un tipo hilarante que representa a los ojos del espectador medio británico la imagen del paddy irlandés: vago, histriónico y borracho.

Sigue escribiendo artículos para el Irish Press y presenta en 1958 An Giall (El rehén) que significará su total consagración como dramaturgo y durante un breve lapso de tiempo consigue maniatar el estereotipo que estaba creando. La obra se presenta inicialmente en gaélico y tiene un eco internacional, se representa también en París y Nueva York con parecido éxito. An Giall marca la cima dramática de la obra de Behan, es con seguridad su obra mayor y a la vez también señala el inicio de su declive. Estamos en 1958. Behan tiene apenas treinta y cinco años pero ya es un hombre acabado. En una gira que realiza por Estados Unidos aparece con frecuencia borracho y desaseado en las conferencias y entrevistas. Su salud comienza a resentirse por la combinación de alcoholismo y diabetes que arrastra desde hace quince años.

Los años finales: alcohol y locura junto al Grand Canal A partir de 1958 y hasta su muerte no escribirá ningún drama de interés y buena parte de su producción serán recopilaciones autobiográficas, breves relatos basados en anécdotas que muchas veces transcribe directamente de cintas que ha grabado previamente. De cierta relevancia serán The Borstal Boy, todavía de 1958, y Confessions of an Irish Rebel, publicado tras su muerte, ya en 1965. Los finales de los cincuenta y principios de los sesenta serán la época de las grandes y escandalosas borracheras junto a los escritores Brian O’Nolan (conocido por su pseudónimo de Flann O’Brien) y Patrick

El holandés errante

Fernando Clemot. Brendan Behan y los tres mil bares de Irlanda: aspectos de una biografía caníbal

Estatua de Brendan Behan frente al Grand Canal

Estatua de Patrick Kavanagh frente al Grand Canal

Kavanagh. La ruta que emprendían los tres escritores solía empezar en el Temple Bar y los barrios más cercanos al río Liffey, para luego ir subiendo por las calles paralelas a Grafton Street y acabar en los bares más populares del otro lado del Grand Canal. En estas calles del centro (Lower Baggot, Merrion Street, Harry Street) tomaban sus primeras pintas y copas de licor, generalmente en el James Toner5, el McDaid’s o el Mulligan’s, locales clásicos y aposentados, y sólo a última hora de la noche rebasaban la frontera noble de la ciudad. En estas horas se acumulaban las excentricidades y bufonadas que acabarían dando una visión deformada de los tres autores.

La biografía de Behan en esos últimos años, como la de sus compañeros, tiende a convertirse en paradigma de ámbitos ajenos a la literatura; en chistes, bromas y anécdotas transformadas en leyenda. El vigor de la paraliteratura vital de Behan arrasó su corta producción literaria.

Lamentablemente esta dinámica mixtificadora, el malditismo de su trayectoria, ha hecho que se olvide con frecuencia la visión más literaria de Brendan Behan. Era el dublinés un gran conocedor de la literatura británica y francesa, y según todos los testimonios en su biblioteca personal se alineaba lo mejor de la literatura contemporánea. Durante su exilio en París frecuentaba bares pero también tertulias literarias en las que se daban cita Gide, Brecht o Samuel Beckett y era un verdadero adicto a las librerías de la rive gauche. También fue un patriota extremo: quemó su vida por sus ideas, siempre buscó Irlanda dondequiera que estuviera y acabó algo decepcionado por este ideal que le había arruinado la juventud y, en gran parte, la vida.

Tras unos últimos meses de dramática convalecencia Brendan Francis Behan moriría el veinte de marzo de 1964 víctima de una cirrosis hepática agravada por su diabetes.

Ocho miembros del IRA, con sus gorras características de paddy, escoltaron su féretro. Dos años después le seguirían en esta trágica comitiva Brian O’Nolan y Patrick Kavanagh, sus compañeros de mascarada de los últimos años.

De Kavanagh y de Behan se erigieron dos estatuas en la orilla del Grand Canal, en la frontera entre los barrios nobles y los Liberties; en el límite final de sus correrías nocturnas; en el límite final, también, de sus años de delirios y excesos.

5. Famosísima anécdota del James Toner (sito en Lower Baggot Street número 139) es la visita que hizo a este local el poeta W.B. Yeats (1864-1939), premio Nobel y famoso por su vida tranquila y austera. Al parecer, y pese a ser irlandés, es el único bar que visitó en su vida y sólo lo hizo tras la persistente insistencia de sus amigos.

Al parecer estuvo sólo un rato y salió disgustado de él para no volver nunca más a este tipo de locales.

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Los soldados de Cataluña de Eduardo Mendoza: reseña de José Antonio Vila

El turbio pasado de los padres de la patria José Antonio Vila

Los soldados de Cataluña Eduardo Mendoza Seix Barral: Barcelona, 2015 472 págs.

nSi el tango dice que veinte años no son nada, tampoco tienen por qué serlo cuarenta. Cuarenta años son los que cumple ahora La verdad sobre el caso Savolta, que recupera para esta reedición conmemorativa el título original, censurado en su momento: Los soldados de Cataluña. La perspicacia nunca fue un atributo de la censura franquista, que inverosímilmente entendió la alusión toponímica del título vetado como un guiño al separatismo catalán. Tampoco el censor estuvo fino en su valoración literaria, ya que en el informe consideraba que el relato era un «novelón estúpido y confuso, sin pies ni cabeza». Y si algo no tiene la obra de Eduardo Mendoza es un gramo de estupidez. Además, pocos autores acostumbran a armar sus novelas tan bien como él arma las suyas, y esa era una virtud que se manifestaba plenamente en el grado de madurez narrativa ya exhibido con Savolta, impropio de un escritor entonces novel.

En 1975 el desconocido autor se veía aupado a los altares de la gloria literaria con una novela que era moderna y tradicional al mismo tiempo, que remitía a la picaresca del Siglo de Oro (aderezada con unas gotas del esperpento de ValleInclán) y que contenía buenas dosis de crítica social sin querer ser edificante ni resultar plúmbea. Admirador de Baroja, Eduardo Mendoza aprendió bien la lección barojiana de la libertad connatural al género de la novela, pero también una lección moral de más calado: la de la absurdidad de la vida, sobre todo, de la vida en España. No obstante, Mendoza llevó la fórmula más allá y le añadió un convenio de farsa, con una galería de personajes que bordean lo paródico sin instalarse del todo en el ámbito de la caricatura: mezclando la novela histórica con el género negro y acentuando la narratividad del relato con un envidiable dominio de la intriga y un ritmo narrativo digno del mejor folletinista, el escritor catalán consiguió que en esa primera novela cuajara la clase de literatura posmoderna que hacia 1970 habían intuido los poetas novísimos y que inconscientemente practicó un jovencísimo Javier

Marías en sus dos primeras novelas. En 1975, todo estaba a punto de cambiar en España, pero en la literatura española las cosas estaban cambiado desde hacía aproximadamente un decenio. Entre Volverás a Región y La verdad sobre el caso Savolta se había renovado la literatura del país antes de que lo hicieran sus estructuras políticas con el final de la dictadura. Era esta una literatura para lectores sin complejos «formalistas» ni culpabilidades de pequeño-burgueses «comprometidos», lectores que querían leer por placer, como recordó Fernando Savater en La infancia recuperada.

El asesinato del industrial Savolta, enriquecido con el tráfico de armas gracias a la neutralidad española durante la primera guerra mundial, es el centro de una trama compleja donde convergen distintas líneas narrativas, saltos en el tiempo y frecuentes elipsis. Una historia que reconstruye desde la distancia temporal y geográfica el narrador Javier Miranda.

Es un tópico afirmar que el verdadero protagonista de la novela es, sin embargo, la ciudad de Barcelona de los años 1917-1919, y en vista del impresionante fresco panorámico que Mendoza describe, un escenario por el que desfilan pistoleros anarquistas, patronos sin escrúpulos, bellas gitanas, periodistas intrépidos, cazadores de dotes, aristócratas en decadencia, líderes obreros y políticos corruptos, se hace difícil refutar este lugar común: en el imaginario de muchos lectores barceloneses Mendoza es nuestro Balzac irónico, dotado de un talento natural para la comicidad.

A comienzos del siglo XXI parece que la gran ficción ha quedado mayoritariamente confinada a las pantallas. Por eso, Los soldados de Cataluña es un recordatorio de lo que puede hacerse con la novela. Y en cuanto a los burgueses y arribistas catalanes del título, disfrutemos de sus andanzas en la ficción y resignémonos a padecerlos en la realidad.

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El ambigú

El silencio de Goethe de Antonio Priante: reseña de Fernando Clemot

Aroma a clásico Fernando Clemot El silencio de Goethe Antonio Priante Piel de Zapa: Vilassar de Dalt, 2015 134 págs.

nA los legos en la filosofía la figura de Arthur Schopenhauer (1788-1860) nos puede resultar lejana y confusa; la asociamos a la corriente del idealismo y a un pesimismo profundo, descorazonador, que recorre su obra de arriba abajo.

Podemos conocer medianamente su trabajo, pero su figura está alejada de la popularidad o del anecdotario de otros filósofos más conocidos como Nietzche, Descartes, Kant, Sartre o los clásicos griegos, sobre cuyos pasos ha vuelto en ocasiones la literatura.

Quizá esta originalidad devenga una de las principales virtudes de la obra de Antonio Priante: encontrar un argumento vital en un lugar donde aparentemente no lo hay.

Porque será la voz del filósofo, en un largo soliloquio de una única noche, la que recorrerá la obra de principio a fin, únicamente con el apoyo de su perro Butz, el único acompañante de este solitario empedernido. Un argumento aparentemente sencillo que se rebela extraordinariamente efectivo.

Convertir en una voz creíble el soliloquio de Schopenhauer es otro de los aciertos. La narración del filósofo contiene todos los condicionantes para hacer de él un personaje desagradable (es orgulloso, testarudo, clasista, misógino, misántropo, negativo, etc.) pero su discurso hace que veamos en él a un personaje cercano y humano, y este será uno de los grandes logros de esta novela. El filósofo sólo sale de su caserón embarcado en su memoria y recorre en ella los momentos culminantes de su vida: su juventud, una estancia en Le Havre —excelsamente descrita (pág. 22: «Había algo de mediterráneo en aquella ciudad francesa sin embargo tan nórdica, o al menos en aquella familia: los niños existían.»)—, su encuentro con Goethe, sus estancias en Berlín, sus pocos amores, el olvido que sufrió su obra y su

final reconocimiento. De todos estos conflictos el que domina la trama es su relación con J.W. Goethe, cuarenta años mayor que él y uno de los genios dominantes de Europa. El silencio del escritor sobre uno de los textos del filósofo tras haberlo leído será uno de los grandes lastres que el personaje arrastre hasta el final de sus días, y que se sublimará en un magistral encuentro con el biógrafo de Goethe (Eckermann) resuelto con uno de los diálogos mejor logrados que este reseñista ha leído.

Pero no es sólo por la trama y los detalles señalados por los que El silencio de Goethe es una obra de necesaria o casi obligatoria lectura. Hay más. El registro está plenamente adaptado al personaje, resulta creíble, rico además de elegante. El estilo es maduro, suave y lleno de la dulzura de la lengua clásica, rica y elevada. Tiene música, la melodía de los clásicos del XIX y de la mejor literatura centroeuropea del XX (Zweig, Márai, etc.). Es una verdadera delicia leer un libro tan bien escrito, y lo es porque el libro de Antonio Priante desprende el afecto de las obras clásicas, de la literatura elevada, que va más allá del seguimiento de un argumento resultón (opción que el autor podría haber utilizado) y necesita de la escritura, de la continuidad de una lengua bien tratada y armónica, para seguir adelante.

Confieso que no había leído a Priante, que no leí el libro cuando apareció hace nueve años en la desaparecida editorial Cahoba y que concibo como un regalo que la editorial Piel de Zapa haya tenido el buen tino de reeditar una obra que nunca debería haber caído en el olvido.

El silencio de Goethe te reconcilia unas semanas con la literatura. Disfrutemos pues de esta maravillosa segunda oportunidad.

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El monstruo de Hawkline de Richard Brautigan: reseña de Gerard Gaset

DE HOMBRES Y MONSTRUOS Gerard Gaset

El monstruo de Hawkline Richard Brautigan (Traducción de Damià Alou) Blackie Books: Barcelona, 2014 192 págs.

nSi bien tiende a verse en Richard Brautigan a uno de los hijos del movimiento beat, lo justo sería definirlo como un hermano gemelo de distinta procedencia. Al contrario que Kerouac, Ginsberg o Burroughs, Brautigan proviene de una familia de señalada pobreza y carece de formación universitaria; por eso puede representar la idea americana del hombre de letras «hecho a sí mismo». En 1967 Brautigan publica La pesca de la trucha en América; son los años del auge del movimiento hippy y el encuentro en San Francisco de Brautigan con el resto de escritores beat va a propiciar que entre todos ellos asienten las bases de la contracultura americana, cuya influencia traspasará así el umbral de la segunda mitad del siglo XX. La obra literaria de Brautigan es, en sus propias palabras, un reflejo, un estudio de la condición humana y una respuesta al siglo XX: sus novelas beben del humor, de lo inverosímil y del uso creativo del lenguaje para estimular la imaginación; una combinación que en El monstruo de Hawkline bordea el terreno de la parodia.

Los elementos de la novela, hilvanados en unos capítulos cortos y de lectura ágil, podrían ser los de un buen wéstern convencional: dos cazarrecompensas armados hasta los dientes, una belleza india, prostitutas, un viaje en diligencia, un vendedor ambulante, una casa en la pradera, dos pueblos fronterizos enfrentados, un ahorcado y, cómo no, un sheriff.

Sin embargo, gracias a la imaginación del autor, la novela va gradualmente tomando aires de lo que se nos indica que es en el subtítulo: un wéstern gótico. Así, los elementos típicos del relato gótico irán introduciéndose a medida que Greer y Cameron, los dos pistoleros a sueldo que protagonizan la historia, se acercan a su destino. El peculiar clima que rodea la mansión victoriana de la señorita Hawkline preludia los misterios que aguardan en su interior, como también lo

hace la extraña relación entre la señorita Hawkline y la Niña Mágica. Gracias a la destreza narrativa de Brautigan y a su uso habilidoso de los recursos de ambos géneros (el gótico y el wéstern), no será hasta los capítulos finales cuando descubramos la naturaleza del monstruo y de su sombra.

Al principio el lector puede sentirse descolocado por la sencillez y la economía del lenguaje, pero, poco a poco, el despliegue del carácter de los personajes, y el uso hábil de los dobles sentidos y los juegos de palabras, lo convierten en cómplice de un juego que aspira, sobre todo, a entretenerlo y deleitarlo. De esta manera y mediante unas situaciones algo esperpénticas, cuando no con tendencia a lo absurdo y lo macabro, Brautigan hace volar por los aires lo estereotipado y logra que el lector se cuestione sus propias nociones de lo preconcebido. Brautigan emplea la literatura de género, pero va más allá de ella, y se empeña en destruir los clichés a base de ráfagas de humor. Leerlo es un saludable ejercicio de creencia en lo inverosímil, pero es también hallar lo humano en lo monstruoso, enmarcar lo cotidiano en lo grotesco.

Como dijimos, la generación beat sentó las bases de la contracultura norteamericana, y conectó con el impulso rompedor de una juventud subyugada por un presente anodino y un futuro cuadriculado y programado. Gracias a ellos, América logró respirar, con dignidad y a ritmo de jazz, esencias procedentes de los rincones más viscerales de su sociedad. San Francisco fue un refugio en el que inventar nuevos mundos para aquellos forajidos que buscaban un lugar en el que vivir y crear libremente. Brautigan es un excelente representante de las corrientes innovadores que allí se dieron cita y El monstruo de Hawkline es una muy buena manera de iniciarse en su lectura.

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Comedia con fantasmas de Marcos Ordóñez: reseña de Ana Prieto Nadal

HOMENAJE A LOS CÓMICOS Comedia con fantasmas Marcos Ordóñez Libros del Asteroide: Barcelona, 2015 424 págs.

nPublicada por primera vez por Plaza & Janés (2002) y reeditada ahora por Libros del Asteroide, Comedia con fantasmas reúne lo mejor del oficio y la pasión de Marcos Ordóñez. En estas memorias ficticias, el cómico Pepín Mendieta relata sus peripecias y las de varias generaciones de artistas entre 1925 y 1985. Con sólo trece años entró como meritorio sin sueldo en la compañía itinerante El Gran Teatro del Mundo de Ernesto Pombal —trasunto de Enrique Rambal—, megalómano visionario que lo mismo montaba a Shakespeare que hacía comedias de magia y fantasía, y que, con sus artefactos teatrales, golpes de efecto y truculencias, fue capaz de ganarle terreno al cine y llegó a granjearse la admiración de Orson Welles. De Pombal y su fabuloso equipo —el administrador y factótum Tanito Monroy, el maquinista Joan Anglada, los ocho actores fijos, entre cabezas de cartel y característicos— aprendió Mendieta el oficio; fue electricista, apuntador, regidor, pedaleó en una bicicleta para mover las nubes por el ciclorama, sacudió la lámina de hierro con la que se fingían los truenos, etc. Después de abandonar la compañía, empezó a trabajar, casi por azar y por mero instinto de supervivencia, como actor de teatro y cine, y se labró una carrera como cómico.

La condición espectral que asumen mentores y amigos se explica por la naturaleza retrospectiva del relato. Tal como promete el título, la novela está plagada de fantasmas.

Mendieta, que se hizo célebre por sus papeles de legionario juerguista, de pícaro castizo y de payaso serio, y que fue, en esencia, un actor cómico, un caricato, quedó convertido en prácticamente el último testigo de una época extinta, de un modo de hacer y vivir el teatro que forma parte del pasado.

Por otra parte, ironías de la vida, su primer papel como actor fue en una comedia con fantasma titulada ¡Búuuu!, donde se dedicaba a pegar sustos enfundado en un disfraz de

Ana Prieto Nadal esqueleto fosforescente, y más tarde empezaría a ser conocido por el gran público como «el moreno que se muere en la de Cuba», por su papel en la película Y volvían cantando; en la obra teatral Ricardito y yo interpretaba a un fantasma que no se daba cuenta de que estaba muerto y no entendía por qué la gente no le dirigía la palabra. Gran metáfora, al cabo, de una profesión que se sustenta en éxitos tan fulgurantes como fugaces y asume olvidos definitivos. Tampoco es casual que el destino se le aparezca a Mendieta «como un señor bajito y cabroncete con la cara y el físico de don Pepe Isbert» (pág. 219), pues esta es la novela de los eternos secundarios.

Comedia con fantasmas rinde homenaje a los cómicos y se asoma a los entresijos de la escena de antaño, con sus compañías de repertorio y roles fijos, sus apuntadores y tramoyistas, sus trucos y boicots, sus dimes y diretes. En ella se cuentan las aventuras de una compañía teatral itinerante, así como la vida escénica de Madrid y Barcelona, y se refieren las sucesivas modas y tendencias culturales y los inicios del cine. Desde un presente arrasado, donde apenas queda rastro del esplendor y la gracia de antaño, se evoca con enorme plasticidad y viveza un mundo que ya no existe, y se convocan referentes y personajes tanto reales como ficticios: artistas, críticos, espectáculos, salas, cafés, productoras. Especial tensión dramática adquieren algunos momentos cruciales de la vida de Mendieta: su participación en el frente de Usera; los espaciados y emotivos encuentros con la actriz Rosa Camino; la ruptura con Pombal y su última visión de él, muchos años más tarde, ya sumido en la miseria y la demencia; determinados puntos de inflexión en su amistad con Tanito Monroy; las noticias de la suerte que corrieron otros compañeros de profesión; algunos éxitos sonados, etc.

Con la misma aparente facilidad con que el buen cómico representa su papel, Marcos Ordóñez desgrana su virtuosa y fluida prosa, y su incomparable erudición; la novela, rebosante de humor, emoción y desgarro, con personajes definidísimos y diálogos brillantes, certeros y creíbles, se lee sin esfuerzo y con gran avidez, y ello en virtud de la ingente tarea de documentación, composición y lima que hay detrás. En eso precisamente, en que no se vean las costuras del trabajo, arduo, y la dedicación, intensa, consiste la χάρις, la gracia en estado puro.

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Qui Acusa? Figures de l’intel·lectual europeu. Antoni Martí Monterde y Bernat Padró Nieto (eds.): reseña de Jordi Gol

Los intelectuales y la idea de Europa Jordi Gol nLa idea de Europa, o mejor, la idea de lo que Europa debería ser, ha sido objeto de larga reflexión intelectual. No nos referimos, claro está, a los deslindes siempre arbitrarios de la cartografía ni al corporativismo mercantilista de los Estados, sino a la idea de Europa como noción cultural. Si bien ni el cristianismo ni la cultura grecolatina son privativas del continente —el Imperio romano se repartió a ambos lados del Mediterráneo y el cristianismo surgió en Oriente Próximo y tuvo implantación africana—, otros rasgos que comúnmente se le excluyen fueron clave en su desarrollo, como la presencia durante siglos de árabes y otomanos en el sur y oeste del continente. Además, muchos de los rasgos europeos se exportaron a América. ¿Cuáles son, entonces, las características privativas de Europa?

La posición de Antoni Martí y Bernat Padró, editores del volumen colectivo Qui Acusa? Figures de l’intel·lectual europeu, parece ser la siguiente: Europa es un espacio discursivo tejido por complicidades y lecturas cruzadas planteadas a lo largo de los siglos desde distintas lenguas y procedencias. Tales vínculos no se basan solamente en un legado común, sino sobre todo en un proyecto compartido de convivencia y enriquecimiento cultural mutuo. En definitiva, Europa es un proyecto común trazado desde la pluralidad de la diferencia, orquestado desde múltiples ubicaciones y voces. Entre esas voces destacan las de los intelectuales, para los cuales Martí y Padró reclaman no olvidar su dimensión literaria. Siguen en este aspecto la propuesta de Pierre Bourdieu, quien definiera a los intelectuales como aquellos productores de bienes simbólicos que, en virtud de la supuesta imparcialidad de su dedicación letrada, en ocasiones intervinieron en la esfera pública promoviendo debates que interpelaban a toda la comunidad, como el célebre J’Accuse… de Zola a raíz del conocido affaire Dreyfus. De ahí el título del volumen: ¿Quién Acusa? Entonces, ¿quiénes fueron los intelectuales europeos que contribuyeron a construir tanto la figura del intelectual como la idea de Europa? o ¿existe un espacio intelectual europeo compartido?, se preguntan los editores en el prólogo. El objeto del libro no es responder a estas preguntas sino aportar elementos para su reflexión.

Qui Acusa? Figures de l’intel·lectual europeu Antoni Martí, Bernat Padró (eds.)

Publicacions de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 2015 360 págs.

Abren el volumen Christophe Charle y Joseph Jurt, dos de los referentes de mayor prestigio internacional en el ámbito de la historia intelectual europea. Ambos tienen marcados vínculos con Bourdieu. Charle, catedrático de Historia en la Sorbona de París, fue estrecho colaborador del sociólogo francés. De hecho, Las reglas del Arte (1992), obra culminante de Bourdieu, se basa en gran parte en el libro de Charle La crisis literaria en la época del naturalismo (1979).

Jurt, catedrático de Literaturas Románicas en la Universidad de Friburgo, fue el introductor de Bourdieu en el ámbito académico alemán. Las contribuciones de ambos son panorámicas y plantean un marco complejo de relaciones e intercambios culturales en Europa. El resto de aportaciones se dedican a estudiar la trayectoria y pensamiento de algunos de los intelectuales más relevantes de la historia europea. El listado, que no pretende ser exhaustivo, parte de dos precedentes como Cicerón y Thomas More para seguir con el análisis de otras figuras modernas, como los franceses Émile Zola, Jean-Paul Sartre, Michel Leiris o Maurice Blanchot; el danés Georg Brandes; el austríaco Stefan Zweig; y el serbio Danilo Kiš. El libro no olvida las tradiciones propias: completan este elenco, mezclado con las demás, figuras españolas como Ortega y Gasset, Juan Goytisolo, Sánchez Ferlosio y Juan Gil-Albert; así como los catalanes Joan Maragall, Eugeni d’Ors, Josep Pla, Carles Riba y Joan Fuster.

Este libro es el primer resultado del grupo de investigación Literatura Comparada en el Espacio Intelectual Europeo, dirigido por Antoni Martí y radicado en la Universidad de Barcelona, que ha ido tejiendo vínculos de complicidad con investigadores de otras universidades españolas y europeas a fin de recuperar los debates acerca del proyecto común europeo, tan necesario en el momento de crisis actual.

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El ambigú

El alma de las marionetas de John Gray: reseña de Ricardo Martínez Llorca

La libertad es un relato Ricardo Martínez Llorca El alma de las marionetas John Gray (Traducción de Carme Camps) Sexto Piso: Madrid, 2015 143 págs.

nEn un tiempo en que se invoca a dioses creados por la propia imaginación, como aquél que nos libró un día del alcohol, pero nos juntó las cejas, o aquel que gobierna la siembra y la venganza como sinónimo de justicia, o ese otro tan frecuente que se asemeja al olvido, John Gray (Inglaterra, 1948), se atreve a retomar el tema que define al hombre como ser: la libertad.

El título de este ensayo, tan deslumbrante como balsámico, no es ninguna casualidad: difícilmente podemos hablar de libertad si alguien mueve nuestros hilos; y difícilmente podemos entender que la sensación de libertad se engendre y eche raíces en otro lugar que no equivalga a lo que podríamos llamar, a falta de otro término menos universal, alma. ¿Sería posible una sensación de libertad en una marioneta que, paradójicamente, al tiempo de no ser dueña de sus movimientos no está sujeta a la tiranía de la gravedad? ¿Sería posible que la libertad fuera una idea y no un sentimiento?

De hecho, de tratarse de un sentimiento, a la fuerza la libertad debería ser interior y erradicarse en otras células que no son únicamente las del cerebro. Deberíamos, pues, aceptar que la libertad más auténtica surge del hecho de ignorar.

Una vez ganada esa conciencia, la mente nos proporcionará el resto de lo que necesitemos. Si existiera un tipo de dios, cualquiera, moviendo los hilos, ganaríamos la libertad, a juicio de John Gray, al no pretender ascender a los cielos.

Muerta la codicia, la libertad queda a ras de tierra.

A lo largo del ensayo, John Gray se vale de un punto de inflexión clave en la historia del pensamiento, como fue el paso del gnosticismo al cristianismo, para cotejarlo con etapas posteriores de la historia de la ética o con el momento actual, donde el cientifismo sustituye a la devoción por deidades. El otro punto fuerte de sus hipótesis bebe de la literatura, igualando a Kleist con Hobbes, a Philip K. Dick con Sócrates, sin ningún

rubor. De hecho, la ciencia ficción sirve a Gray para tratar sobre las versiones subversivas o divergentes del pensamiento dominante, que sigue siendo cristiano, así como a las aproximaciones sobre la dirección moral que está tomando el planeta. ¿Dónde coloca a Dios o al destino esta deriva en la que se pretende crear una humanidad superior con ayuda de la ciencia, dándole un objetivo? En realidad, quienes poseen tal fe son a su vez empujados por la energía sin objeto de la materia que estudian. Son también marionetas. La figura de la marioneta se coteja con frecuencia con el mito de Pigmalión y cualquier otro de los mitos equivalentes de otras culturas, como el Golem. Y con frecuencia la iguala a la de las bestias que carecen de razonamiento, ajenas a la maldición del pensamiento sobre ellas mismas y por tanto más libres que el hombre.

Gray partirá de la convicción de que en el pensamiento moderno la libertad es la relación entre seres humanos, y que ojalá suponga eliminar todo conflicto; decidir cómo vivir, que es propio del hombre, genera inquietud. Esta idea lleva a Gray a estudiar como ejemplo la cultura azteca, en la que la libertad y la violencia eran las dos únicas piezas del puzle de la convivencia, que inevitablemente se repite. Así mismo, reconoce el frágil derecho al delirio reivindicado por los románticos, y estudia, con cierto desagrado, el modelo matemático de conducta humana que cautivó a los economistas y que ha supuesto, entre otras cosas, exportar la violencia: trasladarla de los países occidentales a los territorios empobrecidos. Merece, y mucho, la pena leer este ensayo despacio, escrito por alguien que busca no la inteligencia, sino la sabiduría. Valgan como ejemplo estas frases previas a sus conclusiones: «La libertad entre los humanos no es un estado humano natural.

Lo es la práctica de no interferencia mutua, una rara habilidad que se aprende lentamente y se olvida rápidamente».

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El demonio de la teoría de Antoine Compagnon: reseña de Bernat Padró Nieto

CompagNon y los demonios Bernat Padró Nieto

El demonio de la teoría Antoine Compagnon (Traductor: Manuel Arranz) Acantilado: Barcelona, 2015 352 págs.

nEl demonio de la teoría es una magnífica introducción a la Teoría de la literatura que tiene la virtud de resultar interesante incluso para los que están familiarizados con ella. Esto se debe a que Compagnon, lejos de ordenar los métodos en un eje cronológico, los convoca en torno a los principales problemas que emergen en toda reflexión sobre literatura: ¿Qué es la literatura? ¿Hasta qué punto la inteligibilidad de la obra depende de la figura del autor? ¿Qué problemas presenta la facultad mimética del lenguaje literario? ¿De qué maneras la recepción condiciona el sentido o la estructura de la obra? ¿Qué relaciones mantiene el texto con la lengua? ¿Cómo se desarrolla la literatura en el tiempo? y ¿cómo valorar la (buena) literatura? Estos problemas son irreductibles a una sola perspectiva teórica, pero los distintos acercamientos no funcionan como fragmentos complementarios de una mirada omnicomprensiva sobre un objeto unitario, sino como puntos de vista muchas veces no conciliables que despliegan distintas dimensiones de sentido de lo que llamamos el hecho literario. La lección de la teoría es justamente la de una escuela de relativismo fundamentada en la actitud crítica. La traducción española de El demonio de la teoría pudo haber propiciado una saludable discusión en torno a la validez de la Teoría de la Literatura en España.

En su lugar ha suscitado un diálogo de sordos ante una falsa disyuntiva: a favor o en contra de la Teoría. Ha sufrido el aciago destino de encontrar, más que lecturas, usos políticos en el tablero de las disciplinas académicas. En España, la ideología literaria dominante es el Hispanismo, un dispositivo compuesto por un repertorio limitado de objetos de estudio y acercamientos teóricos, ambos naturalizados mediante la educación secundaria obligatoria. El vínculo indisoluble entre objeto y método de estudio que el Hispanismo plantea desde Ramón Menéndez Pidal se ha tambaleado con la irrupción hace pocas décadas de la Teoría de la Literatura y la Literatura Comparada. La primera instala el perspectivismo en el método: lo desnaturaliza, lo convierte en una libre

y razonada elección. La segunda problematiza el objeto, deshaciendo el embrujo que quería preservarlo en un abstracto aislamiento autosuficiente y obligando a replantearlo a partir de las tensiones con el resto de literaturas occidentales, especialmente con las desarrolladas en la península ibérica.

Se entiende entonces por qué los casos más tendenciosos de recepción del libro provienen del ala más conservadora del Hispanismo, la que ve en la Teoría un cuerpo demoníaco que amenaza con apoderarse de sus objetos de estudio para desestabilizarlos y llevarlos al impío terreno de la problematización. Aquellos que han visto en Compagnon un hereje converso, y por ello un aliado en su cruzada, olvidan que el título de su libro no es Contra el demonio de la teoría. No hay en él un llamado a la vuelta a la crítica biografista de Sainte-Beuve, contra la que escribió Proust, ni a la erudición filológica de Lanson, contra la que escribió Barthes. El título celebra la Teoría, «un demonio de acción, un demonio de combate», como dice la cita inicial de Baudelaire, una Teoría de carácter daimónico más que satánico, cuyo peligro no es el mal sino la hybris. Los siete grandes problemas capitales planteados por Compagnon están al servicio de una mediación entre los excesos de la Teoría en Francia y lo que llamó sentido común. En España el sentido común en materia literaria es el Hispanismo. También tiene sus teorías, pero no está abierto a discutirlas. Por ello no constituye el marco adecuado desde el que pensar —o juzgar— la Teoría de la Literatura. Una forma de sacudirse ese marco sería volver a la Filología. A diferencia del Hispanismo, la Filología no niega la Teoría, porque no hay entre ellas oposición: ambas constituyen dos ámbitos de especialización complementarios. Desde ahí podría apreciarse en El demonio de la teoría un alegato a favor de una Teoría combativa y subversiva, que evite la autocomplacencia y automatización para seguir siendo un estímulo constante en la reflexión sobre la literatura.

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El ambigú

Que concierne de Julieta Valero: reseña de Pilar Martín Gila

La ley y el deseo Pilar Martín Gila Que concierne Julieta Valero Vaso roto: Madrid, 2015 104 págs.

nPara proponer una lectura del último poemario de Julieta Valero, Que concierne, publicado recientemente en Vaso Roto Ediciones, podemos retener, aunque sólo sea de entrada, la idea de lo difícil que se nos ha puesto, en nuestra época, ocupar un espacio desde el que imaginar (crear, representar) el mundo más allá de la imparable estandarización. Cómo conjugar eso que, con Levi-Strauss, entendemos como lo propio y lo común para construir algo parecido a una identidad en un espacio inabarcable, homogéneo y global como es el de nuestro tiempo. María Salgado, en un epílogo al poemario muy acertadamente enfocado a mi modo de ver, nombra tres cosas sobre las que trata este libro: una gestación, un matrimonio y una revuelta, o sea, podemos decir que aquí se toca lo que está más dentro y lo que está más fuera, de tal forma que eso que se da en el exterior, lo común, pasa por ser lo interior, y lo que es propio, lo más cercano, sólo puede ser concebido en la comunidad.

No hay, entonces, una frontera entre esa intimidad y esa exterioridad y no es eso, por tanto, lo que debemos buscar en este poemario. Es más, lo propio no tiene por qué estar sólo dentro y, del mismo modo, lo exterior no queda tan fuera que sólo sea un contexto donde uno ha caído. Hay un afuera, como escribe Deleuze, «más lejano que todo mundo exterior, porque es un adentro más profundo que todo mundo interior». El poemario de Julieta Valero, podríamos decir, entonces, alcanza su lugar (ese esquivo espacio desde el que imaginar) en el momento que pone en juego ese algo de lo exterior que sin embargo está dentro, ese otro que es más interior que nuestra intimidad o, mejor dicho, tan interior que fractura nuestra intimidad. «Se coge la barriga y dice: Será tranquila, pero compleja.» Nada más cercano que esa hija aún no nacida y, sin embargo, completamente externa, totalmente otra. Ahí se da la fractura con lo que creemos parte de nosotros, continuación, porque es lo más próximo que tenemos («Yoesotro resulta ser el propio cuerpo […]»), y ahí,

en esa fractura, está también nuestra posibilidad de sabernos vivos. «Para los días lluviosos, tiramos de receta norteña: poner la cara en su pubis y escuchar el mar: nada subraya mejor lo que está dentro de cuanto queda a partir del ventanal.»

Si seguimos el rastro de esta idea, aun podemos añadir una cosa más: pensando en Aristóteles (más bien, en la lectura de Agamben), vemos que sentir con otro, pensar la existencia de otro en la propia existencia es lo que el de Estagira entiende por amistad. Y la potencia que atraviesa este sentir compartido, este sentimiento de lo común, no es otra cosa que la característica de lo político. Desde este punto de vista, creo yo, es desde donde mejor podemos ver el presente poemario como una singular forma de ser político, o sea, de constituir la instancia de lo político dentro de este compartir la vida o sentirla (consentirla) con los otros. «Entre el cielo protector y el paro queda el suburbio / de la aprobación: unos cien metros descampados que impiden / todo intercambio personal y no caerá siquiera en 1989.» Y también, en un sentido parecido, leemos su título, Que concierne, sin objetos, sin sujeto, pero que lejos de poner una distancia impersonal (la falta de compromiso de la tercera persona), parece abarcar, incluir, situar al lector desde el primer momento en la idea de que todos formamos parte de lo mismo.

El poemario de Julieta Valero tiene mucho de realización del deseo, me refiero a que es concreto, que cuando apela a lo posible, pone el acento en lo real más que en lo irrealizable. «Difícil de creer pero el cielo estará ahí las próximas tres horas y entre sí se multiplican las mujeres.» No traza por tanto un camino de utopía sino que ese deseo realizado, o realizable, se da con el impulso de un tiempo en el que hay que inventar nuevas filiaciones y nuevas segregaciones, nuevas normas (ahí también los fuertes desplazamientos en los ejes de la lengua misma, que marcan el libro), lograr mantener una palabra en el mundo y, por decirlo así, ajustar nuevamente el vínculo entre la ley y el deseo.

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Carencias de Esteban Martínez Serra: reseña de Agustín Calvo Galán

CUNAS Y CUNETAS Agustín Calvo Galán

nLa poesía puede aspirar al conocimiento de aquello que la experiencia vital del poeta desconoce, es decir de todo aquello que se encuentra más allá de la experiencia personal misma. Por ejemplo, pocos poetas actuales en nuestro entorno cuentan con experiencias directas sobre la guerra y, sin embargo, aquí tenemos estas Carencias, estas prosas poéticas de Esteban Martínez Serra (Figueres, 1962) para mostrarnos algunos aspectos de la guerra, de cualquier guerra, como manifestación genérica, y genuinamente humana, pero también específica: pues las heridas que en nuestro país dejó la Guerra Civil siguen físicamente abiertas o, mejor, físicamente taponadas: «El no sentido de esta guerra encuentra su terrible glosa final en las cunetas. La madre que carga con el cadáver de su hijo sale del camino. (…) Cuna y cunetas.» (pág. 49). Y es que Martínez Serra no sólo habla de cunetas, aquí y ahora, en este país sin nombrarlo, sino también y de manera universal, de la vida (nacimiento) y de la muerte como espejos existenciales en los que cada una de las culturas que se han incorporado a la Historia de la humanidad se ha mirado y ha minado su propia identidad: la mejor manifestación de los ciclos de la destrucción y de la renovación imperantes en el mundo.

Pero, lejos de cualquier épica, Carencias está escrito con un estilo narrativo muy cuidado, y cada texto compone una breve historia que no se acabada en sí misma y, en su intemporalidad, se conecta perfectamente con el conjunto de narraciones. Además, las cuatro partes del libro son cuatro facetas de un poliedro poético que Martínez Serra nos propone como visiones distintas del devenir humano entre el nacer y el morir, el acontecer entre la aprehensión y la pérdida.

La primera parte nos muestra un entramado de personajes relacionados en lo bélico: desde el francotirador hasta la madre que amamanta a su bebé y también la bala que les atraviesa el pensamiento y los une en el instante que va de la vida a la muerte. Patria, útero, partes de guerra, agua bautismal forman una extensa geografía político-sentimental en la que las banderas tienen forma de mortaja «¿Es acaso tan grande como la mortaja de sus monstruos? ¿Es acaso tan grande como la mortaja que teje el sol con el día y la noche —trama y urdimbre— desde hace milenios?» (pág. 31).

Carencias Esteban Martínez Serra Bartleby: Madrid, 2015 139 págs.

En la segunda parte, la presencia del poeta toma forma, el autor se lee a sí mismo a través de la existencia en la ciudad como campo acotado pero vívido: «La ciudad es como un buey enorme» (pág. 62). Aquí el paisaje urbano deviene obsesivo y asfixiante; y es también el espacio en el que la vida del poeta se desarrolla y crece amargamente, pues la espera es el auténtico tránsito en el que la ciudad nos atrapa en su día a día, y donde la escritura, el quehacer creativo, ha de hacerse su lugar.

La tercera parte, ya menos narrativa, viene enmarcada desde un ámbito aparentemente espiritual que Martínez Serra reinventa de manera muy atractiva: «Peces invisibles comulgando (…)» (pág. 89) y donde la presencia de un Dios no soteriológico sino cautivo de sí mismo, humano, se enfrenta tanto a los ciclos vitales como a la inconsistencia de sus actos y, por tanto, a su propia responsabilidad como creador. Y he aquí también la osadía o la pretensión creativa del poeta como demiurgo, tal y como nos la presenta el autor: «Quisiste ejercer de Dios, levantar edenes a tu antojo, pero la Tierra te recordó que en su útero sólo mandaba ella». (pág. 71).

La última parte de Carencias se presenta con diecinueve sentencias, en forma de corolario, en las que las aseveraciones del autor buscan la complicidad del lector, así como una conclusión al sinsentido de la existencia.

Al fin, Carencias es el fruto incansable de la identificación entre el poeta y la escritura, la identificación de quien ha convertido sus palabras no en una excrecencia o un cuerpo ajeno a sí mismo, sino en el entramo entre pensamiento y vida que lo forma. Conciencia creativa en estado puro.

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Recomendaciones de Quimera

Noviembre 2015

Recomendaciones de Quimera Hotel Mediterráneo, Alejando Pedregosa (Planeta, 2015) Después de transitar con éxito los senderos de la poesía y de la novela negra —con dos celebrados libros en Ediciones B—, Alejandro Pedregosa salta a Planeta con una nueva novela de corte social. El Hotel Mediterráneo es un lugar anacrónico escondido entre montañas donde las mujeres maltratadas y otros personajes que han renunciado a la vida pública por diversos motivos se juntan para hacerse fuertes y apoyarse al ritmo de las canciones de Serrat que Francesc, el pianista catalán que no sabe muy bien cómo ha acabado allí, toca al piano para amenizar las noches. La llegada de una nueva inquilina, Tamara, revoluciona el pacífico lugar desatando las sorprendentes tramas a las que este autor nos tiene acostumbrados.

Una trilogía palestina, Gasán Kanafani (Hoja de lata, 2015) A pesar de su corta vida (líder del FPLP, con treinta y seis años fue asesinado en un atentado con coche bomba en Beirut en 1972), Gasán Kanafani fue un escritor prolífico, un referente de la literatura palestina y uno de los renovadores de la prosa en árabe, autor de novelas, relatos, obras teatrales, ensayos e innumerables artículos periodísticos. Hoja de Lata recupera tres de sus novelas breves: Hombres del sol (1963), Lo que os queda (1966) y Um Saad (1969) que simbolizan tres estadios de la evolución de la historia del pueblo palestino, desde la toma de conciencia tras la derrota de 1948 hasta la implicación en la lucha armada de los fedayín. A través de una pluralidad de voces y estilos que van del realismo social al flujo de conciencia, Kanafani analiza el alma del pueblo palestino desplazado y confinado en campos de refugiados para desvelar al lector su sensación de desarraigo, impotencia y, finalmente, de dignidad y réplica.

Perros en el camino, Pedro Ugarte: Algaida, 2015 Es Perros en el camino la sexta novela del bilbaíno Pedro Ugarte, que ha sabido alternar con maestría su obra entre la novela y los géneros más breves. La novela nos muestra un triángulo afectivo entre tres personajes (Sergio, Ariana y Jorge) en el que en un determinado momento faltará uno de los vértices. La narración es llevada con gran maestría por Ugarte, que sabe llevarnos de un sentimiento a otro (bueno o malo, generoso o pueril, humanos todos) con peculiar destreza. Nostalgias y realidades componen una lectura conmovedora e intensa, necesaria. Emociones en espiral y otras veces administradas con cánula, con sabiduría, una serie de atributos que convierten a Perros en el camino en una de las mejores novelas de la temporada.

El reino, Emmanuel Carrère (Anagrama, 2015) El reino es un libro inclasificable. A medio camino entre la autobiografía, la investigación histórica y la fábula, hace buena la calificación de la novela como género fagocitador. Tras una primera parte en la que nos cuenta su personal crisis de fe, Carrère investiga los orígenes del cristianismo centrándose en la figura de San Pablo y del único evangelista que no conoció personalmente a Jesús, San Lucas, para tratar de entender el porqué de una religión que ha durado dos mil años. Y, lo más interesante, allí donde la Historia se vuelve confusa, utiliza los pocos datos que tiene para novelar y tratar de llegar a una verdad plausible, profundizando más en las motivaciones que en los hechos. Apóstoles y evangelistas se convierten así en personajes de una trama fascinante.

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Noviembre de 2015 El centro de la llama, Raquel Delgado (Excodra, 2014) El primer libro de la poeta, performer y productora (La Pocha Productions) Raquel Delgado nos adentra en un mundo poético en el que el yo transforma la percepción del mundo a través de la palabra y de una tradición en la que se imbrica la mirada peninsular con la visión mestiza y pluriforme de América. Altamente metaforizada, la poesía de Raquel Delgado bebe, tanto en su forma como en su ritmo, de los referentes chicanos (Alurista, Lucha Corpi, Tino Villanueva…) para ofrecernos una poesía fresca, auténtica, muy cercana a la oralidad, donde las preocupaciones íntimas y sociales alcanzan una profunda emoción y gran intensidad lírica. Una vibrante opera prima de una autora que promete.

Poesía Reunida (2014-1994), Rosa Lentini (animal sospechoso, 2014) La editorial animal sospechoso nos acerca la obra reunida de la poeta y editora Rosa Lentini en un volumen organizado de forma retrospectiva que abarca su producción poética entre 1994 y 2014. Un volumen que nos permite sumergirnos en un universo poético que busca los vestigios y los rastros del tiempo en las palabras, en los símbolos, en lo que hay de esencial y permanente cundo todo lo demás se diluye. Con su intuición, Lentini desnuda lo que subyace bajo la realidad cotidiana y lo revela en un diálogo entre el presente y el pasado que anuncia el porvenir. El interés del volumen aumenta porque, según la propia autora, salvo los poemas de El verano y la piedra, toda la obra se ha sometido a un proceso de reescritura, por lo que el resultado no es una recopilación sino un poemario nuevo.

Recomendaciones de Quimera

Colonias, Tomasz Różycki (Vaso Roto, Madrid, 2015) Pocas literaturas son tan sugerentes en la actualidad como la que nos llega desde Polonia. Al menos, en lo que a poesía se refiere. Prácticamente cada día conocemos a un autor de obligada lectura, signifique eso lo que signifique. En esta ocasión, de la mano de la editorial Vaso Roto y en traducción de Xavier Farré, descubrimos Colonias, el libro central de Tomasz Różycki. Sus poemas nos introducen en un mundo fascinante, una disección del presente a través de la historia.

En medio, la evocación del pasado y una realidad sumamente compleja, rica en contradicciones y posibilidades. Como indica Zagajewski, los poemas de Różycki no rechazan el pasado, las tumbas, los fantasmas, sino que los integran, hacen que formen parte de su vida. Un nuevo escritor que debemos añadir a esa lista de autores que nos advierten del magnífico momento que vive la poesía polaca contemporánea.

La mentira que siempre dice la verdad (Antología Poética), Jean Cocteau.

(Salto de Página, 2015) La vida de Jean Cocteau (18891963) recorre como una navaja casi todos los movimientos literarios y culturales de la primera mitad del siglo XX, todas las actitudes, y sin embargo su poesía era conocida de una forma deslavazada y únicamente era ampliamente reconocido su novela Los niños terribles, que no representa todos los giros y recovecos en los que anidó un poeta y narrador irrefrenable.

Era esta antología de Jordi Corominas un libro necesario en que cada lector puede encontrar el asiento que más le plazca.

Me parecieron especialmente emocionantes sus poemas de juventud, los de «Discours du Grand Sommeil», escritos desde la trinchera del Marne, en plena carnicería. «He vuelto a la ciudad. / Mi habitación está caliente. / Es el día 860 de la epidemia / del crimen...» Un trabajo bien acabado y absolutamente necesario. Más que recomendable.

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