Rajon 5 by richard bakes

ISSUE #5

editorial O

třepaná fráze, že vše, co potřebuješ, je láska, padla dávno s posledním kusem kulatého multivanu od firmy Volkswagen letícího z útesu u Silicon Valley někdy v minulém století. Láska je dávat někomu něco, co nemáš, když to nechce, to ale zdaleka neplatí o možnostech internetu. Legendární nápis Hair Peace z postele v Lennonově pokoji by dnes zcela určitě vystřídala webová kamera jako z livechatu prekarizovaných dělnic prodávajících své sexuální služby na internetu… fast connection… my name is Lisa… paradoxně mimo armádu byl pornoprůmysl údajně jedním z hnacích motorů vývoje digitálních technologií a zvyšování rychlosti v poskytování internetu… síť jako extenze CNS člověka… extenze jeho zvrácenosti často. Lituji Photoshop, co od dob Jennifer in Paradise musel zpracovat. Adoruj Adobe! „Zpočátku vyvolávala elektrická technologie obavy. Nyní vyvolává spíše nudu,“ píše McLuhan; platí totéž i o internetu? Umělci postinternetu se touto otázkou nepřímo zabývají, nebo jsou tímto fenoménem silně ovlivněni. Vše, co potřebuješ, jsou data, ví to Snowden a Manning stejně jako umělec Simon Denny nebo Julian Assange. All you need is money and data, o tom je příběh 130kilového podnikate Kima Dotcoma, zakladatele úložiště Megaupload, ketrý po svém zatčení na Novém Zélandu inspiroval Dennyho (rodáka z NZ) k projektu Personal Effects of Kim Dotcom, umělec nemohl sbírku Dotcomových zabavených věcí kvůli rozpočtu realizovat a pomáhal si, jak se dalo, 18 luxusních vozů s poznávacími značkami „HACKER“, „MAFIA“ a „STONED“ ani rakouská Kunsthale nezaplatí. Marihuana může mít vliv pozitivní, inspirativní, může krotit koně vaší psychózy, a nebo ji naopak prohlubovat či odsouvat… mañana. Je až s podivem, kolik hudby někteří producenti (Bones) dokážou vyprodukovat pod vlivem této „zpomalovací“ drogy. A to nemluvím o fenoménu Zip (unce trávy) and a double cup (sirup – tussionex s kodeinem a sprite), oblíbený to drink americkych rapperů… ultra slow motion. Ridin‘‚ round, ridin‘‚ round, „Cemetary Blunts“ in the background loud… cvak, cvak, cvakcavak, cvakcvakcvak…

cvaká si to úderník automatické pušky v ujíždějícím Camaru. Blížíš se na předměstí… jedeš z centra… bitch (to slovo může znít i sexy, záleží na skills ve výslovnsti)… Parazituje periferie na centru, nebo centrum na periferii, to je relativní, je zde jakási křehká symbióza, koincidence, existence jedněch podmiňuje existenci těch druhých, přirozenost sama, od věku věků rámen. Cizopasí bílá majorita na afroamerické minoritě? V poslední době je tu viditelná především vzrůstající snaha minorit se prosadit ve společnosti s pomocí své autentické kultury a ukázat, jak je možné míti tělo pod kontrolou ať už při tanci, či v pouličních bitkách s policisty ve Fergusonu například, Michael Brown, to je mi ale náhoda, bro. Zatkni ten hologram (Západní učení je rouhání – Boko Haram), a nebo ho rovnou radši zastřel, nehoda! I‘ma slip him son, I‘ma dip him, son… Neni rum, neni šturm a to platí i naopak. I’m dead, pryč ty kytary A$AP!, ne, nemusíte je pálit jako ISIS, vlastně už dávno shořely na All tomorrow’s parties jako největší klišé a gesto vyprázdněnosti šoubyznysu. TRAPovej beat není rovnej, zato ale přímej a tepe mocněji než tvůj kick, jednou tě převálcujem a vezmem si zpět vše, co budem chtít. „Sloumou“ zatím, ale neboj, my to rozběhnem, kameny se nevalí, valí se něco většího, brzy o tom jistě uslyšíš… bitch.

“All you need is love.” A dog-eared phrase that went flying off of a cliff in Silicon Valley right along with the last VW “microbus” sometime in the last century. Love is giving someone something that you don’t have and when they don’t want it. But this just ain’t the case regarding the Internet and its possibilities. Today the legendary inscription “Hair Peace” above Lennon’s bed would most certainly be replaced by a webcam with a precariat (Marx’s term combining precarious + proletariat) worker selling sex services via the net…a fast connection…my name is Lisa. Paradoxically enough, other than the army, the porno industry was supposedly one of the driving forces behind the development of digital technology and increasing the rate at which the Internet became available. The network becomes an extension of a person’s central nervous system, more often than not an extension of their perversions. I resent the Photoshop I have to use since Jennifer in Paradise. Adore Adobe! “At first technology caused anxiety. Now it appears to cause boredom,” says Mcluhan. Is this true of the Internet too? Post-Internet artists are either directly preoccupied with this question or strongly influenced by it. All you need is data. Snowden and Manning know it. And so do artists like Simon Denny and Julian Assange. “All you need is money and data,” that’s the lesson of 130 kilo businessman Kim Dotcom’s story. The founder of Megaupload inspired Simon Denny after getting arrested in New Zealand, Denny’s native country, to put together the project “ The Personal Effects of Kim Dotcom.” Due to the sheer number of Dotcom’s confiscated “personal effects,” Denny couldn’t reproduce the collection in full, doing what he could. Not even an Austrian art gallery is willing to pay for 18 luxury cars with the license plates “HACKER,” “MAFIA,” AND “STONED…” Marijuana can have a positive, inspirational effect or keep our psychoses at bay. Or it can deepen them or have us putting things off…mañana. It’s amazing how much music some producers (Bones) can put out under the influence of this “slow-down” drug. And we’re not even talking about the Zip (an ounce of grass) and double cup ( syrup-Tussionex with codeine and sprite) phenomenon, a favorite drink of American rappers…ultra slow-motion. Ridin,’ round, ridin,’ round, “Cemetery Blunts,” in the background loud…clack, clack,

clackclack, clackclackclack goes clacking an automatic rifle in a receding Camaro. You’re getting close to the suburbs…riding from downtown…bitch (the word can sound sexy too, depending on the articulator’s skills)…The periphery feeds on the center, or the center on the periphery, it’s relative, you might find some kind of fragile symbiosis here, coincidence, the existence of one as the conditions of existence for the other, nature itself, is now and ever shall be (world without end). Does the white majority feed off of the African-American minority? Lately there’s been a visible effort on the minority’s part to establish themselves in society with the help of their own authentic culture, showing how it’s possible to have the body under control, when it’s dancing or fighting in the streets with the police. Like in Ferguson with Michael Brown. It was an accident, bro. Arrest that hologram (Western doctrine is blasphemy-Boko Haram). Or maybe just shoot him straight way, an accident! I‘m a slip him son, I‘m a dip him, son…if there’s no booze there’s no cooze and vice versa. I’m dead! Get those guitars out of here A$AP! No you don’t have to set fire to them like ISIS. Wait a minute! Actually they’ve all been burned at All Tomorrow’s parties, like some huge cliché or gesture of hollow show biz. The trap beat ain’t even but it’s honest, and it beats mo’ powerful than your kick. One day we’re gonna beat you and take back everything that we want. Until then, “slo-mo,” but don’t you worry, we’re gonna get things going. Stone’s aren’t rolling, but something much bigger is. And you’re gonna hear about it soon… bitch.

Poděkování / many thanks: Ché Zara Blomfield www.neumeisterbaram.com

Text: Jen Kratochvil Foto: Jason Mandella, Åsa Lundén, Ulrich Gebert, Nick Ash, Jens Ziehe, archiv Simona Dennyho

„Vtip? Rozhodně ne“ – Simon Denny

You say you‘ve got them guns but I‘ve never seen you bang You say you‘ve got them drugs but I‘ve never seen you slang You say you‘re in the game but I‘ve yet to see you play You say you‘re going hard but nobody feels the same Simon Denny All You Need Is Data – The DLD 2012 Conference REDUX, 2013, Petzel Gallery, New York Foto: Jason Mandella

Richard Bakeš

Rajón/umění nejen ve vaší čtvrti. 5/ 2016. Šéfredaktor: Richard Bakeš. Redakce: Matouš Mědílek, editor Ivana Veselková. Překlady: Ewelina Chiu, Linda Mikolášková, Tomáš Suchánek. Grafická úprava a sazba: Richard Bakeš.

Obálka / Cover: Kate Cooper, RIGGED, 2014 Courtesy Kate Cooper and Neumeister Bar-Am Čtěte více na str. 18-19

All you need is data

Kontakt: rajonredakce@gmail.com, tel: +420 774 905 194 Vydává Galerie Ferdinanda Baumanna ve spolupráci s galerií Berlinskej Model. Evidováno u MKČR. ISSN 2336-2049. Vydání časopisu laskavě podpořilo Ministerstvo kultury ČR a Magistrát Hl. města Prahy. Založeno galeriemi Laboratorio, Berlinskej Model, Ferdinand Baumann a M.odla v roce 2012.

www.rajon007.cz

Rok 2015 byl pro Simona Dennyho dost plodný, pokud jste neviděli výstavu v MoMA PS1, měli jste možnost doslova prožít jeho svět při příletu na letiště Marca Pola v Benátkách na loňském bienále, abyste se s ním pak ještě jednou konfrontovali v historické knihovně na náměstí San Marco. Kunsthalle Wien později představila v rámci výstavy Radical Populism adaptaci těchto komplexních environmentů. A samozřejmě spolupráce se Serpentine Gallery loni na podzim rozšířila projekt z Moderna Museet ve Stockholmu. Způsob, jakým Simon vytváří svá informační prostředí, s jasným vědomím odkazů k historii médií sochařství a instalace, často počítá se vzájemným provázáním v jedi-

ný komplexní vizuální jazyk. Vznik určitých depozitářů dat, knihoven aktuálních i postupně historizovaných informací, formálně prezentovaných někde na pomezí estetiky veletrhu, serverových hal, kanceláře nebo konferenční místnosti společně s virtuálním prostředím. Amira Gad, kurátorka ze Serpentine, tvrdí: „Simonova práce je metaforou organizací a jeho výstavy pak metaforicky znázorňují organizovaný život.“ Simon v našem e–mailovém rozhovoru vysvětluje, jak komponuje následnosti svých projektů, co jsou klíčové body v často nestravitelném množství prezentovaných dat nebo jak rozdílně může být jeho práce vnímána.

V rozhovoru Hanse Ulricha Obrista s Julianem Assangem jsem se dočetl o jeho konceptu trojího čtení dějin: Zaprvé, skrz znalosti – jako například jak rafinovat ropu nebo jak vyrobit PET láhev a podobně – udržované a udržitelné díky výrobě a přidružené ekonomice. Zadruhé, skrz historické prameny, které vyprávějí nejrůznější příběhy od pravěku po dnešek a které jsou sice neustále přítomné, ale pomalu upadají nebo se mění jejich výklad a je s nimi tedy manipulováno bez toho, aniž by existovala nějaká vůle se jich zbavit. A konečně zatřetí tu máme něco, na co vynakládají lidé spoustu energie a ekonomického úsilí proto, aby tato data záměrně zničili nebo utajili. To samozřejmě zajímá Assange nejvíc. V tvém případě je to, řekl bych, o něco složitější – přestože jsi pracoval se Snowdenem, informace z NSA, které veřejně rozšířil, nejsou jediným objektem tvého zájmu. Dáváš dohromady minulost a přítomnost, a to tak, že minulost vnímáš jako včerejšek a přítomnost velmi pravděpodobně jako to, co se může stát zítra. Co bys vyzdvihl jako hlavní tematické okruhy svojí práce?

UMĚNÍ NEJEN VE VAŠÍ ČTVRTI / 5 / 2016

Na začátek díky za tyhle pečlivé otázky – jsou komplexní, moje odpovědi budou asi taky. Navíc ten rozhovor, co zmiňuješ, mám moc rád, je to můj druhý nejoblíbenější s Assangem a snad nejoblíbenější s Obristem. V knize When Google Met Wikileaks jsem se dočetl, že to byl rozhovor, se kterým byl spokojený i sám Assange. Hodně mě zajímá způsob, jak se společnosti, konkrétně ty technologicky zaměřené, prezentují nejen mezi sebou, ale i ve vztahu k okolnímu světu. Zajímá mě jazyk, který používají, a informace, které upřednostňují, ale taky způsob, jakým nakládají s obrazy, objekty a systémy vzhledem ke svým prioritám. To se obvykle týká práce s historií a narací určitého druhu. Pokud bychom to chtěli vztáhnout na tvůj výklad Assangeova trojího konceptu historie, pak je tahle činnost spjatá s druhým a třetím typem, které uvádíš. Ale vlastně bychom mohli říct, že většina technologických společností si nárokuje i ten první typ. Tuším, že kdybych si musel vybrat, tak bych tvrdil, že mě nejvíc zajímá tvůj, resp. Assangeův, druhý typ. Mám pocit, že koncept dějin a vypravěčství, okolo kterého mé výstavy krouží a který je ohraničuje, →

se týká představy o tom, jak bychom mohli nazírat na nedávnou historii skrz charaktery dneška. Tedy přesněji rečeno, mé výstavy často zahrnují určitou organizaci, praxi nebo jednotlivce, které si zvolím a skrz které buď následně převyprávím již existující příběh, nebo je situuji do jiného kontextu. K materiálům spojeným se Snowdenem jsem si vybral pozici „Creative Director,“ kterého jsem ztvárnil jako odborníka na umění v delší „příbuzenské linii“ státem zadaných vyobrazení, přičemž jsem použil tematické a estetické ekvivalenty, abych tak odkryl hodnotové systémy, které můžeme vyčíst z vizuálních preferencí bezpečnostních služeb. Během výstavy Products for Organizing v Serpentine jsem přes sebe vrstvil mnoho hlasů, čímž jsem se snažil zviditelnit vztah mezi marketingovým úhlem pohledu vůči příběhu hackerství a tím, jak by mohl posloužit k inovaci komerčního a vládního uspořádání. V obou případech byly současné příběhy vyprávěny z předpojaté perspektivy. Jak říkáš, dávám dohromady nedávnou historii a jaksi roubuji úhel pohledu poukazujícího na vlastní zájmy na současnost a minulost. Řekni mi víc o specifické časovosti, která je ve tvé práci všudypřítomná. Tempo doby, ve které žijeme, je neuvěřitelně rychlé a iOS6 (byla to šestka?) se svým skeumorfním designem už dnes vypadá jako starožitnost, pokud používáš aktuální systém. Jemnější změny v UI (uživatelská rozhraní), jako třeba to, že Apple přestal používat pro iOS Helveticu a nahradil ji fontem San Francisco je pro většinu uživatelů téměř neznatelné, přesto i s takovými detaily pracuješ. Co nám chce tato časová osa, kterou vytváříš, sdělit nad rámec evidentního popisu?

Podle mě je design něco jako otisk doby. Myslím, že objekty, grafika, fonty i GUI (grafická uživatelská rozhraní) dokážou zachytit okamžik velmi obšírným a plodným způsobem. Běžné komunikační prostředky si s sebou nesou kus světonázoru a znázornění toho, co je možné a co je důležité v ten daný moment. Tímto způsobem rozhodnutí Tima Cooka upřednostnit uživatelsky uzpůsobený styl písma, a nikoli moderní klasiku jako univerzální systémový font jedné z nejdominantnějších světových platforem něco vypovídá o světě v roce 2015. Možná to reprezentuje určitou introspekci tohoto mocného technologického obra? Fakt, že iOS byl skeumorfní, také vypovídá o letech 2007 až 2012. Možná že jsme se tehdy jen učili používat a nosit dotykové displeje nebo se spíš učili je chtít.

Jo, v tomhle případě opravdu vzešlo „babylonské“ zadání z konverzace s Danielem Birnbaumem a Hansem Ulrichem Obristem, a to ve spolupráci s Luma Foundation, s níž jsem, společně ještě s Alessandrem Bavou, pracoval na výzkumu a reinterpretaci Babylonské věže a příběhu radikální výstavní produkce a designu v Moderna Museet. Takže to byla opravdu skupinově vymyšlená záležitost – ta mimo jiné zahrnovala i performance a poezii Simona Castetse, Giovanny Olmos a mnoha dalších lidí. Tedy zatímco se jednalo o úžasný projekt, na který jsem patřičně hrdý, a který se přiblížil mým osobním zájmům všude tam, kde to dávalo smysl, bylo to také o ponaučení z jiných názorů a přístupů, a právě návrh pracovat s ideou babylonské věže byla jednou z věcí, která vycházela z jiného názoru.

Prostředí, která vytváříš, jsou ve své podstatě jako určité utopické depozitáře znalostí. Velmi specificky vybraných znalostí. Odkazuješ se k nějakým starověkým utopickým městským plánům a strukturám? Narážím teď samozřejmě na tvůj projekt s Babylonskou věží /After Babel, Moderna Museet, Stockholm (2015)/. Uvažoval jsi o dalších – Nové Atlantidě, De Civitate Dei, Mooreově Utopii, Civitas Solis, Civitas Veri a podobně. Jinými slovy, je nějaká přetrvávající politická ambice za uspořádáváním všech těchto údajů do výstavních „set-upů“? Ptám se asi proto, že ve svém průvodci „Babylonem“ na youtube říkáš, že na nápad s věží přišel kurátor, tak z toho není úplně jasné, jestli to je něco, co by tobě samotnému připadalo zajímavé, nebo jestli ta myšlenka vychází ze společné přípravy té výstavy.

Dost mě zajímá, jak vnímáš vazby mezi konkrétními díly a situacemi, do kterých je komponuješ v ohledu k tomu, jakým způsobem pak vytváříš variace a rekonfigurace hotových set-upů na dalších výstavách. Stojí tyhle adaptace (jako například odlišné sochy při vystavování projektu Dotcom atd.) na nějakém specifickém systému, který vyvíjí svou formu narace, nebo jsou změny většinou náhodilé? A co změny institucionálního kontextu, ve kterém se projekt nachází, například když si adaptoval fragment projektu z Benátek pro Kunsthalle ve Vídni. Změny spojené s tím, jak se moje věci prezentují v odlišných situacích, nejsou nahodilé. Výstavy, které se objeví na různých místech, se ale ani nezakládají na soupisu pravidel, na němž bych stavěl jejich další prezentace. Dívám se na každou možnost vystavovat jako na takovou, jaká je, a přemýšlím, co

se nejvíc hodí na základě toho, co je uskutečnitelné v daném časovém úseku, za daných prostředků a navíc co si situace žádá nebo co nabízí. Skupinovka pod taktovkou kurátora samozřejmě není totéž jako sólová prezentace. Co se týče Personal Effects of Dotcom, to už bylo do toho díla jaksi vepsáno – tvořila změna kontextu systém jako takový. Pokaždé, když je expozice hotová, společně s pořadatelskou institucí shromaž ďujeme materiál tak, jak každý nejlépe umí podle seznamu Dotcomova zkonfiskovaného majetku. To vždy prodraží rozpočet, čas, vynalézavost a úsilí – všemožné činitele, které se mění ve vztahu k místu. Rozdíl oproti tomu, jaké by to bylo prezentovat onu „pravou“ sbírku, je vždycky obrovský. Tenhle rozkol je ale vložený do logiky projektu přesně tam, kde se nůžky astronomické hodnoty Dotcomovy sbírky rozevírají nejvíc. Je to velice movitý muž a do jisté míry bylo vždy nedílnou součástí jeho obchodu a životního stylu ukazovat na odiv svůj úspěch přes luxusní komodity. Rozpočty institucí Novým Zélandem počínaje a Rakouskem konče se tomu nemůžou rovnat, alespoň ne v tom rámci, který jsem byl schopen vytvořit. Je to součástí práce, ve které jde o to, sjednotit kopie a zástupné objekty na základě hodnoty. Co se týče mé účasti na sesterském skupinovém projektu z Kunsthalle Wien v Benátkách, vše záleželo na tom, o co se zajímal kurátor Nicholas Schafhausen, jakou o tom měl představu a co vzhledem k těmto omezením fungovalo. Oproti Benátkám to byla v mnohém zjednodušená prezentace původního projektu, s důrazem na méně vypointované napětí – to bylo ale přesně to, co si ta expozice žádala. Je to tedy odlišné v každé situaci, což ale neznamená, že to, co se prezentuje, je nahodilé.

Simon Denny, Secret Power, 2015 Foto: Jens Ziehe

A co ty depozitáře znalostí? Chceš, aby data, která sbíráš, vizuálně interpretuješ a tvoříš z nich svoje projekty, fungovala i v momentě, kdy ztratí svoji aktuálnost? Vlastně se ptám, jestli nad tím přemýšlíš jako o momentálním vyjádření „teď a tady“ nebo jestli máš na mysli všeobecně použitelný systém distribuce dat a jejich výkladu?

Simon Denny, Formalised Org Chart/ Architectural Model: Zappos 2 2015, Foto: Nick Ash S laskavým svolením Galerie Buchholz, Berlin / Kolín

Myslím, že tohle souvisí s tvojí otázkou o designu – co se stane, když design stárne a vychází z módy? Pro mě je tato otázka spojená s fakty a důležitostí toho, co se stalo, fakta z dřívějších období jsou to samé. Vážíme si historických kulturních objektů, které obsahují reflexe času a místa, ve kterých byly vytvořeny. Logika těchto objektů se stává souhrnem toho, co je důležité pro lidi a moc, která je vyprodukovala. Uvažování nad současnými událostmi, myšlenkami a způsobem, jakým se věci proměňují, je pro mě vstupování do prezentace, kterou vytvářím. Pokud má dnes něco silnou odezvu, bude to mít hodnotu i v takové budoucnosti, která se bude zajímat o svoji minulost. Píšeš? Myslím hlavně eseje. (Nic jsem na webu nenašel, ale mohlo by to být zajímavé.)

Moji práci nicméně diváci často vnímají s téměř opačnými postoji. Byl jsem v jednom dni veřejně kritizován za příliš radikální levicový aktivismus a současně za podporu liberalismu. Snažím se udržovat možnost rozdílnosti interpretací, protože to je zkrátka způsob, jak vnímat bohatství názorů na tomhle světě. Je často složité odhadnout efekt určité politické pozice nebo ekonomického smýšlení. Cítím se mnohem pohodlněji, když můžu reflektovat širší spektrum myšlení než jen jednotlivou pozici. Naučíš se víc, když otevřeně vnímáš, co se děje kolem. Nakonec jeden člověk si může přečíst Keynese i Hayeka. Na otázku, zda má moje dílo působit jako vtip, nebo ne, bych rázně odvětil: „Ne, nemá.“ Myslím, že jakýkoli druh objevování nějakého tématu může pojmout za svou součást humor, nebo elementy, které nám podsouvají nezvyklá východiska. To přece vůbec neznamená, že celá snaha má proto být vtip. To jen jazyk výstavování tomu dává prostor. Navíc vždy přistupuju k materiálu, který používám pro svou práci jako fanoušek – pokud se v něm objeví jakékoli humorné části, vychází to vždy spíše z hravé fascinace než z čehokoli, co se blíží sarkastické kritice.

Bohužel ne zas tak moc. Většina psaní je součástí mých výtvarných prací – velmi často píšu nebo se podílím na psaní tiskovek a wall textů na svých výstavách. Na sochách a malbách najdeš taky víc a víc textových anotací, které jsem napsal společně s Mattem Goerzenem. Formálně delší eseje jsou ale něco, na co jsem až doteď nikdy neměl čas. Je to řemeslo, které vůbec neznám a ani jsem s ním nikdy nepracoval. Jednou jsi řekl, že si návštěvník může interpretovat tvoji práci podle sebe, že ji může vnímat buď jako seriózní politicko-ekonomickou kritiku, nebo jen jako parodii či určitý druh nostalgicko-estetického vtipu. Simone, tak mi řekni, kde se u tebe skutečně nachází hranice mezi „vtipem“ a kritickou prací? Což je ostatně dost silné téma obecně u umělců pracujících s referencemi k internetu. Čím dál víc slyším pochybnosti o současném směřování práce Hity Steyerl na pomezí mezi její původní dokumentární praxí, jejími esejemi a přednáškami vůči… například Factory of the Sun. Simon Denny ve spolupráci s Alessandrem Bavou, Contemporary Tower of Babel / PMBMBA, 2015, Moderna Museet, Stockholm, Zadala LUMA Foundation Foto: Åsa Lundén

Myslím, že předtím, než na tohle odpovím, bych rád uvedl na pravou míru svoje stanoviska. Naprosto se ztotožňuji s názorem, že umělecké dílo završuje divák ve chvíli, kdy se s ním setká a zažívá ho, což je konvenční tvrzení v praxi současného umění, ne? Taky bych řekl, že tón, jakým jiní umělci nakládají s podobnými tématy jako já, mi přijde často opačný. Jsem fanoušek Hity Steyerl, myslím, že odvádí skvělou práci. Humor v jejím díle ale nevnímám jako něco, co se vzpírá kritice. Vnímám to jako něco, co si bere kritiku za svůj základní stavební element.

Simon Denny Simon Denny (nar. r. 1982 v Aucklandu na Novém Zélandu) je umělec, který se primárně zabývá instalací, sochou a videem. Vystudoval Elam School of Fine Arts při University of Auckland, New Zealand a Städelschule Frankfurt. Samostatně vystavoval např. v Serpentine Gallery, Londýn (2015), MoMA PS1, New York (2015), Portikus, Frankfurt (2014), MuMOK, Vídeň (2013), Kunstverein Munich, Mnichov (2013) a Aspen Art Museum, Aspen (2012). Roku 2012 mu bylo předáno ocenění Art Basel Statements Balouse Preis. Mezi skupinové výstavy, na kterých se podílel, patří např. After Babel, Moderna Museet, Stockholm (2015), Europe, Europe, Astrup Fearnley Museet, Oslo (2014), Art Post-Internet, Ullens Center for Contemporary Art, Peking (2014),Speculations on Anonymous Materials, Fredericianum, Kassel (2013), Image into Sculpture, Centre Pompidou, Paříž (2013) a Remote Control, ICA, Londýn (2012). Denny reprezentoval Nový Zéland na 56. bienále v Benátkách (2015), přičemž v roce 2013 byl zařazen do jeho hlavní výstavní sekce. Účastnil se 13. bienále v Lyonu (2015), v Montrealu (2014) a dále pak také v Sydney a Bruselu (obojí v roce 2008).

Simon Denny, Modded Server-Rack Display with David Darchicourt LinkedIn Profile, 2015 Foto: Nick Ash

UMĚNÍ NEJEN VE VAŠÍ ČTVRTI / 5 / 2016

Hillary Clinton Dabs On The Ellen DeGeneres Show

Iggy Azalea

Twerk Miley Cyrus

Text: Ondřej Bělíček Foto: Archiv

ztah mezi kulturou a estetikou periferií a center velkoměst je často plný protikladů. Bohatý versus chudý, hezký versus ošklivý, bezpečný versus nebezpečný. Centrum se obvykle nesmiřitelně vymezuje vůči periferii a ta se zase vymezuje vůči centru. Jejich vztah by se ale dal nahlížet i jinou optikou. Často mezi nimi totiž panuje symbiotický vztah. Periferie parazituje na centru, stejně jako centrum na periferii. Podobně jako třeba v případě taneční klubové hudby (batida, juke, electro chaabi, trap) se tahle symbióza projevuje i u tanečních fenoménů současnosti. Zde je však tenhle vztah poměrně jednostranný. Dá se říct, že v tomto případě bílá majorita parazituje na afroamerické minoritě. Podívejme se na konkrétní příklady. Současným globálním hitem je taneční fenomén zvaný dabbin‘. Dab původně vznikl na předměstí Atlanty a je úzce spojený s hip-hopovým žánrem trap. Mezi jeho největší propagátory patří atlantský rapper Peewee Longway a rapové trio Migos. Je to vlastně velmi jednoduchý tanec, který dokáže napodobit kdokoliv. Jeho základním prvkem je simultánní vystřelení obou rukou směrem nahoru a do strany, zatímco hlava padá dolů na opačnou stranu a zůstává zakrytá v oblasti loktů. Takto schovaný obličej má napodobit reflex, kdy se člověk zakucká při kouření marihuany a snaží se svůj záchvat zkrotit (tzv. sneezin‘). Marihuana ostatně inspirovala i název tohoto tance. Termínem dab se totiž označuje účinná látka této

drogy. Dnes se z dabu stal celosvětový fenomén, který pro zvýšení své popularity využila před televizními kamerami i kandidátka na prezidentku USA Hillary Clintonová. Dab napodobuje při oslavách svých úspěchů i celá řada vrcholových sportovců. Podobným způsobem se v populární kultuře rozšířil i twerk. Tanec, jehož dominantou je vrtění zadkem, je původně spojen s takzvanou ball culture. Ta je typická pro gay a transgender komunity v New Orleans nebo New Yorku. Twerk je úzce spojen se specifickým neworleanským stylem bounce music, který je založen na rychlém beatu a na rychlé flow vystupujícího MC, jehož hlavní odpovědností je udržovat zadky tanečníků v pohybu. Tím, kdo v tanci posunuje hranice, nicméně není pouze kulturní periferie, ale zejména afroamerická komunita. Souvztažnost umělecké kreativity, která panuje mezi periferií a centrem, dobře popsal hudební kritik Mark Fisher ve své knize Ghosts of My Life. Tento vztah vysvětlil na příkladu kreativní exploze v počátečních letech punku. Právě vybydlené, zdevastované a tudíž levné předměstí velkoměst bylo kreativním prostředím, kde punk vznikl. Najednou se totiž na tomto místě koncentrovala energie, která centru chyběla. Konsumerismus, honba za kapitálem a neustálý spěch centrum vyčerpávaly. Lidé se po práci v takovém prostředí logicky vraceli k tomu, co je ujišťovalo o správnosti způsobu jejich života – často třeba k ob-

líbené melodii. Život na předměstí se na rozdíl od centra nemohl ujišťovat v ničem. Rozpad tradičních hodnot znamenal rozpad tradičních melodií a tudíž i nutnou změnu ve způsobu skládání hudby. A tak vzniklo podhoubí pro punk. Něco podobného platí i pro tanec a současnou afroamerickou komunitu. Je sice pravda, že Afroameričané mají k tanci kulturně a historicky blízko, protože spousta druhů moderních tanečních kreací je převzata z tradičních afrických tanců. Například chicagský footwork v mnohém vychází z tradičního tribálního tance zaouli. V pozadí tohoto vztahu je ale v tomto případě ještě něco dalšího. Pozadí tohoto fenoménu dobře popsal v bestselleru Between the World and Me Ta-Nehsi Coates. Fiktivní dopis afroamerického otce synovi se vyjadřuje k současné policejní brutalitě vůči afroamerické komunitě a obecně rasismu uvnitř americké společnosti. Pro snazší uchopení takto složité problematiky se autor zaměřuje na tělo jako subjekt, který se musí vypořádat s veškerým tímto útlakem. Kontrola vlastního těla se proto stává pro lidi v ghettu naprosto základní dovedností. Neschopnost dokonale ovládat vlastní tělo může dotyčného v určité situaci zachránit či zabít: „Téměř nikdy jsem netancoval. Byl jsem ochromen jakýmsi strachem z vlastního těla, který se začal projevovat už v dětství. Místo tancování jsem pozoroval ostatní, jak se kroutí do rytmu, jak tancují způsobem, jako by jejich tělo dokázalo udělat takřka

cokoliv. Jejich těla se zdála být stejně volná jako hlas Malcolma X. Venku na ulici jsme jako černoši neměli pod kontrolou nic. Nejméně ze všeho osud vlastního těla. Naše těla patřila policii, mohla být „vymazána“ z tohoto světa pomocí kulky z pistole, mohla být znásilněna, zmlácena, uvězněna. Avšak v klubu, pod vlivem rumu s kolou, v opojení tlumených světel, v zajetí hip-hopových rytmů, najednou je každý tvůj pohyb a každý krok pouze pod tvou kontrolou,“ píše se v jedné pasáži knihy Between the World and Me. Tanec a hudba se pro Afroameričany staly jediným skutečně svobodným sebevyjádřením. Neplatí něco podobného i pro české Romy? V současné době se hodně mluví o kulturní apropriaci černošské kultury bílou majoritou. Znamená to, že by běloši měli při každém tanečním pohybu myslet na policejní brutalitu vůči afroamerické komunitě? Na zakořeněný rasimus, segregaci a chudobu? Ne, ale minimálně by si každý měl vzpomenout na to, odkud tato kultura pochází a respektovat to. Relevantní je tak například požadavek afroamerické komunity vůči bělošské rapperce Iggy Azalea, aby se vyjádřila k policejní brutalitě vůči Afroameričanům, když se její úspěch veze právě na zádech černošské kultury. Pokud se tak neděje, tak se nemůžeme divit tomu, že si Afroameričané myslí, že jim běloši kulturu vykrádají a následně za to získávají hudební a filmové ceny nebo třeba levné politické body v prezidentském klání.

Deep Skin (Mentol Shades)2015

Martin Kohout - Skinsmooth Average Eyes Výsledné obrazy jsou vyrobeny 3D postprodukcí fotek z výstavy Deep Skin (http://deepsk.in/). Výstava byla organizována duem Blunt & Skensveld, ti nafotili objekty několika umělců v budově laboratoře částicové fyziky v kanadském Ontariu, 2100 metrů pod zemí v extrémně kontrolovaném prostředí. V Čechách byla tato díla vystavena v Galerii Emila Filly v Ústí nad Labem v rámci výstavy Apocalypse Me, která trvala od 3. 3. — 15. 4. 2016. //////www.martinkohout.com////

Nik Timková

Tělo pod kontrolou

Deep Skin (Red Shades)2015

Za túžbou po zlepšovaní a ekonomickom raste stojí „magický štandard“, mýtus „beznákladovej produkcie“, pohybujúci sa niekde medzi 24/7 preklikávaním, environmentálnym drancovaním a nekonečným hľadaním dokonalej efektivity. Tok peňazí je rovnako omamný a nepriehľadný ako umelecké dielo. Obraz zaliaty modrou žiarou je mocnou silou, kvintesenciálnou technikou začarovania. Napoj sa na mňa. Vitajte. Prihlásiť sa. (Tina Poliačková)

Water-based Magic, 2016, 1 x 1 m, sublimace na korporátním koberci Z výstavy 1/3 sea-water 1/3 river-water 1/3 spring-water v Šopa Gallery v Košicích, 19. 12.–31. 1. 2016 niktimkova.com

UMĚNÍ NEJEN VE VAŠÍ ČTVRTI / 5 / 2016

GASTROUMČO Text: Jana Pakočka Foto: vývařovna.com

Co je umění?

Jídelna jako galerie

Myslím, že umění je spousta drobností všedního dne. Umění náhody, nahodilosti a zvyku. Umění, který šedý, unavený oko málokdy odhalí. Umění, který není vidět. Umění, co si na nic nehraje, a proto je pro mě opravdovější než většina umění zavřenýho v galerijním prostoru. Facebooky jsou plný fotek studentů umění, kteří si fotí výlohy s unavenýma květinama a komickýma, zaprášenýma aranžema umělých nehtů. I to je pro někoho jistě umění. Já ale umění nerozumím. Dívám se kolem sebe a líbí se mi věci. Líbí se mi místa. Věcem ani místům se cynicky nesměju. Jen se na ně dívám a obdivuju je. Protože když se posmíváš, logicky přijde otázka: a co jsi dokázal ty?

Umění žít vlastní smutný životy a příběhy a nesdílet je s někým u dlouhýho pultu nad chlebíčkem nebo nad zapraseným ubrusem u piva a ferneta je moje oblíbený umění. Proto vynechávám vernisáže. A nejraději chodím sama na obědy do čtyřek, jídelen nebo zaprášených lahůdek a uzenin. Sama u pultu sdílím mlčení a ze soukromých vesmírů se stává jednolitý vesmír kolektivní. Utíkám do doby svýho dětství, kdy jsem nemusela řešit práci, sociální a zdravotní a uměla jsem se radovat z maličkostí, jako je růžovej šumák a znělka zmrzlinovýho auta Family Frost. V těchhle místech ještě žije. Sem pokrok takřka nedorazil. A to je asi zrovna v tomhle případě dobře.

Jídelna, bufet i čtyřka jsou umění

Místo veřejnýho stravování

Umění uvařit pro velkokapacitní jídelnu. Umění umíchat vlašák. Umění špatně udělat pizzu. Umění třicet let stát za stejným pultem se stejným výrazem. Mění se režimy a okolnosti, ale smažák s vlašákem se nemění. Umění se z toho neposrat, udělat si zase popadesátý ten stejnej melír, vyjít do ranní tmy a ve čtyři míchat uho pro nevděčný děti. Dneska jako za deset let. Umění dobře natočit pivo a udržet krok se štamgastem. Umění mít stejnou míru pro dělníka i pro paničku. Co je potom umění a co ne?

Kromě celku je důležitý taky detail. Květinové aranže, které se ve svých soustavách nahodile opakují. Architektonická řešení rozestupů umyvadel a levných stolních souprav. Didaktické popisky, kam odložit tác a lžičku a kde si umýt ruce. Aranže papírmašových chlebíčků a tukových dortů podle příručky. Plast, hliník. Někde se čas snaží zběsile dohnat nákupy v Ikee. Jinde se kreativita promítne do nástěnných maleb. Občas místo starých reklamních plakátů najdete fotky zvířat, lidí i zátiší. Znouzectnost povýšená na životní princip. Art-brut. DIY v dřevní podobě slánek a pepřenek vyrobených ze zavařovačky od feferonek. Tohle v jiné galerii nenajdete.

STARVE POT Circuit - Band - Hack

Buran Electrix

Jan Čumpelík je český výrobce originálních hudebních nástrojů buranelectrix.com

UMĚNÍ NEJEN VE VAŠÍ ČTVRTI / 5 / 2016

Way OUT

„Komerční nebo nekomerční galerie, sluneční brýle nebo deštník už neřeším...“

Galerie pompom

Carriageworks

White Rabbit 30 Balfour Street Chippendale

aMBUSH Central Park, 28 Broadway, Chippendale

Artspace Sydney Firstdraft 43 - 51 Cowper Wharf Road 3-17 riley st, Woolloomooloo Woolloomooloo

Wellington St projects 19-23 Wellington St Chippendale Verge Gallery Jane Foss Russell Plazza, City Road Goodspace Gallery 115 Regent street, Chippendale

carriagework-redfer 229 Wilson St , redfer

The Bearded Tit 183 Regent street, Redfern

107 Projects 107 Redfern street, Redfern

Runway Australian Experimental Art Swearing in Swimwear, Malcolm Whittaker

Komerční nebo nekomerční galerie? V Sydney to neřešte! Multikulturní město věčného léta plné bombastických pláží. Ale taky spousta zajímavých galerií, klubů a osobitých výstavních počinů. Přiletěla jsem přesně před rokem a nevěděla jsem o australském umění vůbec nic. Naštěstí krátce po mém příletu začínal každoroční umělecký festival Art Month Sydney. Cílovou skupinou nejsou jen umělci, teoretici, sběratelé a milovníci uměni, ale akce se snaží prostřednictvím komentovaných prohlídek a diskuzí v galeriích zapojit i širší veřejnost. Součástí byl například projekt Art at Night, v rámci kterého probíhají noční vernisáže a happeningy spojené s DIY bary. Pokud byste někdy byli v Sydney v době konání tohoto festivalu, určitě doporučuju se ho zúčastnit. I když tenhle festival minete, je v Sydney spousta galerií, které můžete navštívit celoročně.

Affiliated text 33 Roslyn Street, Kings Cross

Sarah Cottier Gallery 23 Roylston st., Paddington

Roslyn Oxley9 Gallery 8 Soudan Lane Paddington

Galerie pompom – MOP project 2 / 39 Abercrombie St Chippendale

The Commercial 148 Abercrombie St Redfern

Alaska Projects 9A Elizabeth Bay

Minerva 4/111 Macleay Street, Potts Point

Kudos Gallery 6 Napier street, Paddington

Interlude Gallery 131-145 Glebe Point Road

Museum of Contemporary Art Australia

Patrick Hartigan, One second muse, Minerva gallery

Rochelle Haley, Through Form Galerie pompom

4A Centre for Contemporary Asian Art 181 – 187 Hay Street

Chippendale

Gary Carsley, The Pre_Raphaelite Sisterhood, Alaska Projects

timursiqin.com

Text: Klára Žaludová Foto: archiv autorky

Vicky Browne, Permanent/ Impermanent Galerie Pompom

Patrick Hartigan, Stage and Anvil, installation view, Minerva gallery

4A Centre for Contemporary Asian Art Galerii najdete v Chinatownu u George Street. Tahle ulice je mimochodem jeden z hlavních turistických nočních tahů, protože je tady spousta klubů a hospod. Galerie s dlouhou tradicí prezentuje jak klasické, tak alternativní umění. Její součástí je i dobře vybavená knihovna, která vám rozšíří obzory v oblasti australského i asijského umění.

White Rabbit Krásně zrestaurovaná budova poblíž Central parku, ve kterém stojí i věhlasný věžák od Jeana Nouvela. Galerie vlastní jednu z největších sbírek současného čínského umění na světě se zaměřením na díla vytvořená po roce 2000.

aMBUSH Gallery Sto metrů od galerie White Rabbit přímo ve třetím patře Nouvelovy budovy se nachází výstavní prostor se zaměřením na street art a site-specific programy. Pořádají se zde různé konference a místo chce propojovat místní a mezinárodní streetartovou kulturu. A protože po městě moc graffiti nenajdete, tuhle galerie byste v případě, že se zajímáte o street art, neměli minout.

Muzeum současného australského umění Muzeum stojí naproti budově Opery, a proto je z něj krásný výhled na tuhle stavbu. Ovšem za návštěvu

The Commercial gallery

stojí nejen kvůli výhledu. Každý poslední víkend v měsíci pořádá muzeum tematicky zaměřenou akci s názvem MCAbar, během které svou práci prezentuje jeden z kurátorů. Ideální místo, když chcete rychle získat přehled o tom, co se na současné umělecké scéně v Austrálii děje.

Galerie pompom Komerční galerie s příjemným interiérem se kromě klasických médií, jako je malba, kresba a socha, zaměřuje také na interaktivní instalace, video a sound art. Najdete ji na Abercrombie street, která je galerií plná. Za návštěvu stojí také nedaleká The Corner Cooperative. Galerie pompom je navíc propojená s projektem MOP, který podporuje mladé a začínající umělce a poskytuje jim prostor pro komerční prezentaci.

Ryoji Ikeda, Superposition Carriageworks

ožívá každou středu, kdy je zde vernisáž.

Bearded Tit

Casula Powerhouse Museum

Galerie spojená s kavárnou, barem a hudebním klubem sídlí ve čtvrti Redfern. Pět výstavních ploch, levné pivo a příjemná kuřácká zahrádka jsou pádné důvody, proč se sem vypravit. Ve změti trvale umístěných instalací pokaždé najdete nový zajímavý objekt, a proto se vyplatí sem vyrazit i opakovaně.

Podobné, ale architektonicky možná ještě zajímavější, je umělecké centrum Casula Powerhouse Museum. Bývalá elektrárna z roku 1951 byla zrestaurována a pro veřejnost ji otevřeli v roce 1994. V šesti galeriích zde celoročně běží rozmanitý výstavní program. Studia, workshopy, koncerty, představení a projekce. Hodina vlakem z centra na periferii, kde Casula Powerhouse Museum najdete, za jeho návštěvu určitě stojí.

107 Projects Poblíž Bearded Tit je specifický umělecký prostor 107 Projects. Postindustriální, multidisciplinární tvůrčí prostor s ateliéry, začal fungovat v roce 2001. Tým umělců, hudebníků a básníků zapojuje veřejnost do tvůrčích aktivit, promítají se tady filmy, probíhají živé performance a díky tomu zde úspěšně vzkvétá lokální kulturní scéna

Wellington Street Projects

Carriage Works

Zhruba 100 metrů od Pompom Gallery najdete studia a galerie Wellington Street Projects. Součástí komplexu je i příjemný dvorek, na kterém si můžete vychutnat sklenici piva a užít si chvilku klidu.

Nedaleká nádherně zrekonstruovaná bývalá továrna Carriage Works patří k největším a nejvýznamnějším multikulturním projektům v Austrálii. Program respektuje sociální a kulturní rozmanitost a pravidelně se tady prezentují umělci z celého světa. Zažila jsem zde dvě úchvatné performance. Ryoji Ikeda spojil digitální, zvukové a živé sochy v reálném čase. Australská umělkyně Emma Price se představila ve velmi osobním vystoupení s příznačným názvem „Co je budoucnost performance?“

The Commercial a Goodspace Název této galerie je zavádějící, protože se jedná o nezávislou galerii současného umění. Poblíž The Commercial sídlí v prvním patře nad klasickou australskou hospodou výstavní prostor Goodspace. Ten

Verge a Interlude Gallery New Town je čtvrť oblíbená především u gayů, lesbiček a transvestitů. Hlavní tepna je ulice King street. Má osobitou atmosféru, najdete tady dobré hudební kluby, bary, graffiti a konají se zde pravidelné blešáky. Když se vydáte pěšky do nedalekého Glebe, narazíte v jednom z univerzitních kampusů na zajímavou progresivní galerii Verge. V Glebe i v New Townu je ale galerií celá řada, k těm skutečně zajímavým patří ještě Interlude Gallery.

Gallery9 V oblasti Darlinghurst stojí za zmínku Gallery9, což je komerční výstavní prostor s tradicí a velmi dobrým kurátorským výběrem.

The Corner Cooperative Čtvrtě, které jsem si oblíbila hned po první návštěvě,

Phil James, Venus Pompom

Marina Abramović, Project 30 Kaldor Public Art Projects

Kate Scardifield, Base Matter, Alaska Projects

Phil James, Little Sponge Man

Ron Adams a Kylie Banyard Alaska Projects

Casula Powerhouse Arts Centre

jsou Chippendale a Redfern. Udržují si svou původní atmosféru a svéráz. Abercrombie street je galerií plná, za zmínku určitě stojí třeba The Corner Cooperative.

Alaska Projects Moje láska na první pohled. Pět let zaběhnutý projekt, který spolupracuje s významnými australskými iniciativami a institucemi. Kromě toho, že pořádá filmové projekce, koncerty a provozuje úžasná studia poblíž High parku, které se v dnešních dnech proměňují v nové výstavní prostory, je známá především výstavami na veřejných parkovištích. Najdete je v pátém a druhém podzemním patře. Jde sice o komerční galerii, ale podle mého názoru je to nejalternativnější prostor ve městě.

Minerva a Affiliated text Zajímavou galerií se zaměřením na experimentální umění, v kontrastu s historickou art-deco budovou, v níž sídlí, je Minerva. V samém srdci Kings Crossu najdete prostor s názvem Affiliated text, který se zaměřuje na vizuální prezentaci jazyka. Uprostřed místnosti jsou vitríny s knihami, které sem vnášejí intimní atmosféru antikvariátu.

Artspace Sydney a Firstdraft Když sejdete dolů k oceánu do čtvrti Woolloomooloo, narazíte na dva další velmi významné výstavní prostory. Artspace Sydney už od roku 1983 prostřed-

Plakát: Timur Si-Qin z výstavy A Place Like This, 2016, Team Gallery, Los Angeles

Todd Robinson, Experiments in Natural Philosophy Galerie pompom

Goodspace gallery

nictvím výstav, performancí, uměleckých rezidencí a veřejných programů úspěšně buduje vzájemný dialog mezi současným a experimentálním uměním a širší veřejností. Snaží se ho prezentovat přístupnou formou a v kritickém kontextu. Za pozornost stojí hlavně jejich vzdělávací programy. Národní umělecká organizace Firstdraft, která funguje od 90. let, sídlí ve zrekonstruované dvoupatrové budově podivného tvaru. Je to prostředí přátelské i vůči nejmladší generaci umělců, pořádají se zde zajímavé koncerty a řada kurátorských, spisovatelských a uměleckých rezidencí.

Kudos Gallery a další galerie v Paddingtonu Kudos Gallery najdete ve čtvrti Paddington, která je proslavená hlavně díky Oxford street s vyhlášenými kluby, designovými obchody, knihkupectvími a blešími trhy. V celé oblasti je celá řada galerií, horší i lepší kvality. Má oblíbená Kudos Gallery spadá pod Fakultu umění a designu, která zde sídlí. Nejlepší galerie ale najdete v samé hloubi Paddingtonu v tajemných zákoutích poblíž Trumper parku. Jsou to například Roslyn Oxley9 Gallery, která podporuje současné umělecké snahy už od začátku 80. let, a Sarah Cottier Gallery založená v 90. letech.

zín Runway australian experimental art. Tenhle art journal, na kterém spolupracují umělci, spisovatelé a kurátoři, vychází minimálně třikrát ročně a kromě rozhovorů v něm najdete recenze na probíhající výstavy a také mezinárodní novinky. Současná alternativní umělecká scéna to ale dle mého názoru nemůže mít v Sydney lehké. Ceny umění jsou stejné jako u nás a trh s uměním je poměrně malý, i přes to, že město má obrovský kupní potenciál. Jen pro představu – průměrný nájem za byt 2 + 1 je kolem 10 000 Kč týdně a k tomu si umělci ještě musí přičíst nájem za ateliéry. Minimální mzda je 20 australských dolarů na hodinu. Imigranti z Asie pracují za mzdu od 8 dolarů za hodinu, lidé z Evropy obvykle od 16 dolarů na hodinu. A jak si v Austrálii stojí české umění? Setkala jsem se s ním jen na dvou výstavách. Jedna zaměřená na street art probíhala v aMBUSH a druhou byla skupinová výstava zaměřená na východní a západní Evropu. Na této výstavě v Artspace se mimo jiné představili Jiří Kovanda a Kateřina Šedá.

Chcete-li získat lepší povědomí o současné umělecké scéně v Austrálii, určitě doporučuji sehnat si maga-

UMĚNÍ NEJEN VE VAŠÍ ČTVRTI / 5 / 2016

Tiago Bom THE DILETTANTE‘S SPELL 22. 01. – 31. 01. 16 NoPlace, Oslo, Norsko Pro Rajøn: Anders Grønlien Sníh na ulicích Osla roztál a zmrzl do křupavé vrstvy ledu. Skleněná krusta se tříští pod mými kroky, zatímco mířím do NoPlace. Galerie stojí v oblasti starého města (Gamlebyen) asi 10 minut od hlavního nádraží. První, co při příchodu k ní zaznamenám, je nápis na oknech v jazyce, který nejsem schopen dešifrovat. Název výstavy je The Dilettante‘s Spell. Kdo je dnes vlastně diletant? Přemýšlím. Můžeme tímto označením nazývat sami sebe, nebo je to něco, čím klasifikujeme jen druhé? Kdo určí, zda někdo je, nebo není diletant? Jedná se o diletanta očarovaného vnějším kouzlem, nebo je diletant sám zaříkávačem? Už jenom název výstavy v mé hlavě rozpoutal boj ohledně relevance vynášení soudů. A to jsem ještě neviděl nic ze samotné výstavy.

Zdraví mě umělec Tiago Bom. Portugalec, který ale v Oslu žije už pět let. Krátce procházíme galerií a povídáme si o vystavených dílech. Uprostřed galerijního prostoru stojí konstrukce z navršených podlahových prken. Pod nimi leží fragmenty kostí a keramické úlomky nasypané v čerstvé hlíně. Od vrcholu plošiny směrem k podlaze visí na měděných trubkách hedvábné závěsy s digitálním potiskem fotky Středozemního moře. Tiago upřesňuje, že fotka vznikla v Bejrútu. Z druhé strany závěsu prosvítá obří granátové jablko, které je jakýmsi pomyslným srdcem celé instalce. O kousek dál vidím oranžovou akrylovou desku s několika dunami písku. Tvoří perfektní kruhy, i když mají mírně odlišné proporce. Tiago vysvětluje, že je to písek sesbíraný v saharské poušti, který přináší štěstí.

Na zdi je dřevěný nápis, natřený metalickou barvou. Nejsem schopen název přečíst a ptám se proto Tiaga, co to znamená. Tiago odpovídá, že nápis je v arabštině a znamená „sféry zemské i nebeské“. Nedaleko stojí ještě dvě sochy palem v papírových květináčích. Další tři objekty stojí u zadní stěny galerie. Jsou tady mořem ohlazené kusy dřeva, které jsou vyskládané do tvaru, jenž vzdáleně připomíná mušli nebo ženské ňadro. Vedle nich je obrácený trojúhelník z umělého mramoru s blonďatým culíkem umělých vlasů. Dostávám pocit, jako kdybych se loudal na pokraji nějaké postinternetové estetiky, kterou jsme občas vídali v předchozích letech. Na kumulaci objektů je ale něco hmatatelného a vede mě to k domněnce, že jde o něco osobnějšího.

Kolektivní výstava The Dilettante‘s Spell jistojistě přeceňuje auru pláží Středozemního moře, tanečních parketů, mořského přílivu a tlukoucích srdcí. Ať už to je jakkoli, tyhle pocity se rozmělnily do různých napodobenin a syntetických reprezentací, které navíc rozehrávají zajímavou hru se vztahy k sobě samým. Výsledkem je zvláštní zpětná vazba objektů toužících stát se tím, co se snaží reprezentovat. Nebo by možná chtěly sloužit jako symbolické části většího celku, do kterého dříve patřily? Odcházíme ven studenou větrnou ulicí, dát si drink na rohu ulice, do baru, jenž má při vchodu umístěnou palmu.

Urte Janus

Násilí

(Pro Rajøn, Untitled, 2016, video)

Text a foto: Richard Bakeš

ídeň naposled ohřívá podzimní slunce, vyrážíme na jídlo do vyhlášené Plachuttovy restaurace v centru a přesně víme, co chceme. Ano, je to Tafelspitz. Pozvali nás na oběd známí, oba imigranti z dob komunismu, dnes již úspěšně etablovaní v rakouském bankovnictví a realitách. Posilněni hovězím a Kaiserschmarrnem vyrážíme autem do čtvrti Mauer, kde se nachází na hoře sv. Jiří ve zdi nejvýznamnější brutalistická památka Vídně, římskokatolický kostel Nejsvětější Trojice. Po cestě se několikrát ztratíme, ale o to více je času si popovídat, třeba o tom, jak těžké je přijít do nové země, bez dobré znalosti jazyka či možnosti dělat povoláni vystudované v zemi ze které utíkáte. „Z imigrantů z arabských zemí nemáme obavy, zažili jsme už tolik vln imigrace, jako například ta z bývalé Jugoslávie, takže jsme již zvyklí, nakonec my sami jsme imigranti, daleko horší je, že v následujících volbách na vídeňskou radnici se kvůli vzrůstající protiimigrační populistické propagandě dostanou místo námi oblíbené levice radikální pravicová uskupení.“ Zajímavý rozhovor končí a my se nacházíme na místě bývalých kasáren Wehrmachtu před betonovým skvostem postaveným sochařem čecho-maďarské-

ho původu Fritzem Wotrubou a Fritzem Gerhardem Mayrem, který stavbu po Wotrubově smrti v srpnu 1975 dokončil. Celá budova se skládá ze 152 asymetrických betonových kvádrů o velikosti 0,84 m³ až 64 m³, vážících od 2 do 141 tun. Nejdelší blok měří 13 metrů. Celý kostel je 13 metrů dlouhý, 22 metrů široký a 15 metrů vysoký. Ačkoli Wotruba bral jako měřítko své práce katedrálu Notre-Dame ve Francii a domníval se, že ztělesňuje samotný základ Evropy, působí kostel na první pohled spíš jako hračka, betonové kvádry postavené na sobě jako stavebnice, hračka a hříčka zároveň, stojím v úžasu stejně jako ostatní. Není to monumentalita, ale spíš silný genius loci, jež stavbou prostupuje. Máme štěstí, kostel je otevřený, farnost žije, všude je plno židlí opatřených nevzhlednými sedáky, kázání může být dlouhé, je nutné si sezení zpříjemnit. Dle farního rozvrhu jsme přišli právě po mši, všude pobíhaji děti, skotačí na obřích monolitech tvořících chrám a jakoby i schody, jen stupně vzhůru jsou těžko zdolatelné, jak symbolické, architektura geniálně promyšlená až do Konce. Pokoušíme se instatně zachytit, co vidíme, ale fotka z [mj:u]čka nemůže nikdy nahradit průhled dramatic-

ky lomenými stěnami kostela na středozápadní část Vídně, drsná poezie pro milovníky betonu. Nasedáme a odjíždíme směr galerie 21ER HAUS, kde čistě náhodou probíhá sochařská výstava Fritz Wotruba – Monuments, Sculpture and Politics. Míjíme legendární panelové sídliště Alt Erlaa s bazény na střechách a blížíme se ke galerii. Projíždíme kolem obřího staveniště nového vídeňského vlakového nádraží. Nehostinné místo připomíná raketovou střelnici či kulisy z Mad Max. V nedokončených podjezdech pod kolejemi vídím stany, v rumišti stavby se potácí desítky bezprizorných postav, čekají na vlak, nebo na povolení k pobytu? Poprvé vidím uprchlíky. Fritz Wotruba byl významným rakouským sochařem. Zabýval se politickou a sociální plastikou. Těsně před 2. světovou válkou však musel několikrát opustit svou vlast, nakonec se po dobu války usídlil ve švýcarském Zugu. Za pomoci svých švýcarských přátel zde mohl nerušeně tvořit a účastnit se výstav ve švýcarských muzeích. V následujících desetiletích se mu dostalo uznání i v zahraničí, kde měl četné samostatné výstavy v nejdůležitějších muzeích Evropy, USA a pravidelně se účastnil velkých mezinárodních společných akcí jako např.: Documenta v Kasselu a šestkrát na Bienále v Benátkách.

Historie se neustále opakuje, lidé si pomáhají, nebo se nenávidí, válčí a zdá se, že lidská povaha je z podstaty spíš zlá, nepoučitelná, občas ji něco jen trochu zkrotí, na chvíli. Náboženství hraje jednu z důležitých rolí, ať už o něm zůčastnění vědí moc, a nebo vůbec nic. Společnost je plná násilí, subjektivního i toho daleko nebezpečnějšího objektivního a pozor na násilí, které se děje proto, aby věci zůstaly tak, jak jsou. Svět je Peklo, nábožensky řečeno. Proč se tak málo umělců současnosti věnuje politickým tématům, proč se jich čím dál víc zaměřuje pouze na produkci, jež je vytvářena už s vědomím, že musí být za každou cenu komodifikována. Oscar Niemayer postavil 23 kostelů, aniž věřil v Boha, do smrti byl komunistou (jak s oblibou říkal tím sarterovským) a šikovným podnikatelem zároveň, Wotruba v něj určitě věřil, postavil kostel jeden. Celý život věnoval ve svých realizacích sociálním tématům, dělníkům, politice. Jak by asi vypadal pomník uprchlíkům od Fritze Wotruby, se nikdy nedozvíme, můžeme ale navštívit jeho kostel a zkusit si to přestavit, věřící se tam za ně mohou pomodlit. Jsem také věřící. Věřím v morálku, kulturu, umění… na beton… platí.

Veronika Drahotová –< ze série Hyper Flow / Galerie Berlinskej Model, 17. 2. 2016

Urte Janus

(nar. 1990) litevská umělkyně žijící v Londýně

Veronika Drahotová

(Pro Rajøn, 2016, www.veronikadrahotova.com) UMĚNÍ NEJEN VE VAŠÍ ČTVRTI / 5 / 2016

Ludmila Hrachovincová / Až tehdy jsem si uvědomila, že uběhlo 3000 let od doby, kdy jsem toužila sníst první pomeranč

Martin Kohout / Žízeň Kolektiv / Feedback plus session rovná se fession Jan Jírovec / Double Power

Lelláková / Večeřová / Marmotour

Michaela Dutková / OJ 287 / feat. Monika Kováčová

Jakub Hošek / Online architecture

Michal Pustějovský / 12^3

Klára Jirková / Finále Ligy Mistrů 2014 (Director's cut)

Marie Hladíková / Bezbarvá květina

Pavel Příkaský / Křeslo, hýbej se Jiří Hroník / Mood Indigo

Tomáš Alfery / Proporce základů

Tomáš Souček / Ještě jsme nerozhodli

Nik Timková / Existential housekeeping #3

Ludmila Smejkalová / Pyro Amid

Jonáš Strouhal / Pečení je radost

Shape of relation: a hybrid intersection. Kumagai Tomoko/ Jimena Mendoza

JULIAN DAY - STATIC

Johana Střížková / Sušenky

Jakub Nepraš / Processes/ Layers

Elejan van der Velde / Petr Pufler / Cathemeral Kristýna Lutzová / OKULUS

Foto: Michal Ureš, Tomáš Souček, archiv galerie

Helena Sequens, Adam Stanko / Spánková paralýza

Makéta Jáchimová / Option six

Veronika Drahotová / Hyper Flow

Jaroslav Kyša / MY

David Krnansky & Julius Reichel DuckRabbit Industry — Newer Stop 1.

UMĚNÍ NEJEN VESaliva VAŠÍ ČTVRTI / 4 / 2014 & Kateřina Konvalinová / Bob the Builder

17 Lukáš Machalický / Dvojitá čára

Berlinskej Model Výstavy 2015

Tomáš Predka / Chuť vody

Tereza Příhodová / Od medu k popelu

– nekomerční galerie současného umění v pražských Holešovicích. www.berlinskejmodel.cz facebook: Berlinskej Model

Vzdaluje nás současné umění od minulosti směrem k budoucnosti? Zažíváme návrat k objektově a formálně založenému umění definovanému v období modernity? Jakým způsobem ovlivňuje umění technologie, globální ekonomika, masová kultura, korporátní estetika? Text: Jan Lesák Foto: Richard Bakeš, archiv

Hito Steyerl, Left To Our Own Devices, KOW Gallery (2015)

Jennifer in Paradise

pro výrobu uměleckého artefaktu technologií 3D tisku. V současné popkultuře, módě a reklamě lze pozorovat obnovený zájem o posthumanistickou estetiku. Současným popovým ikonám se na hlavách kadeřavé dlouhé vlasy transformují do geometrických účesů ne zas tak vzdálených účesům, jimiž ohromovaly hvězdy filmového průmyslu 20. let. Umělci jsou fascinováni propracovanou korporátní vztahovou estetikou, jejíž mechanismy dokážou kontrolovat a ovládat masy lidí po celém světě. Zkoumají aspekty spojené s technologickou evolucí, korporátní a neoliberální kulturou, konzumerismem, kulturou technologického průmyslu a internetem.

V roce 1987 vyfotografoval John Knoll svou přítelkyni na pláži Bora Bora. Svým způsobem obyčejná fotografie z dovolené. Žena bez horního dílu plavek pózuje ve vodě zády k divákovi a upírá pohled doleva ven z formátu fotografie. V dalším plánu vidíme azurové moře, na jehož horizontu se po levé straně rozpíná ostrov To‘opua porostlý zelení. Nechybí ani sytě zbarvená modrá obloha s plujícími mraky. Vskutku magický okamžik pro mladý pár pracující ve společnosti Industrial Light & Magic, která se podílela na produkci filmu Who Framed Roger Rabbit. John Knoll využil možností svého zaměstnání a fotografii Jennifer in Paradise zdigitalizoval pomocí hardwarového zařízení Pixar Image Computer. V podstatě se jedná o první fotografii převedenou do digitálního světa. Se svým bratrem Thomasem Knollem, doktorandem počítačových věd na Michiganské univerzitě, začali pracovat na vývoji aplikace umožňující digitální editaci fotografií. Vše založili na jednoduchém principu implementace analogových nástrojů do prostředí osobních počítačů Macintosh Plus. Fotografie Jennifer in Paradise se stala první barevnou fotografií používanou pro demonstraci editačních možností prvotní verze aplikace Photoshop.

V roce 2013 byla otevřena výstava Speculations on Anonymus Materials v německém Kasselu v Kunsthale Fridericianum. Koncepce kurátorky Susanne Pfeffer vychází z rapidních změn, které se odehrály ve vztazích mezi obrazem a textem, jazykem a lidským tělem, lidským tělem a prostorem a rapidní změnou mezi subjektem a objektem. Sousloví v názvu výstavy „anonymní materiál“ odkazuje ke změně úkolů umělce ve světě přeplněném generovanými obrazy. Výstava představuje různé umělecké přístupy interpretující „anonymní materiály“ vytvořené díky technologické transformaci.8) Yngve Hole prezentuje na výstavě instalaci Extended Operations (2013). Červeno-bílé mramorové objekty opracované do abstraktních tvarů nápadně evokují kusy masa. Tyto skulptury jsou položeny na průmyslově vyrobených objektech z prefabrikovaných hliníkových profilů, které připomínají lehátka potažená modrou látkou. Ve skutečnosti se jedná o části evakuačnílo systému používaného v letecké dopravě. Yngveho Hola fascinuje letecká doprava a letecký průmysl v souvislosti se změnami v lidských možnostech cestování a následné proměny společnosti. Hole dlouhodobě pracuje s technickými elementy užívanými v aviatice. Zajímá se o zobrazovací technologie používané ve zdravotnictví nebo o technologické postupy opracování mramoru pomocí CNC (computer numerical control). Timur Si-Qin ve své formálně poutavé instalaci probodává samurajským mečem sprchové gely značky AXE. Meče s nabodnutými plastovými lahvičkami jsou aranžované na stativech. Vzhledem k poškození specificky tvarovaného (tvar přizpůsobený mužské ruce) obalového materiálu dochází k vizuálně zajímavému efektu způsobenému pomalým vytékáním a násled-

Strukturální změny v lidském vidění světa ve 20. století (médium, technický obraz, reprodukovatelnost, zcizená realita) Pochopení situace, která je některými teoretiky současného umění vnímána jako období po internetu, vyžaduje konfrontaci s předchozím kontinuálním vývojem. Ačkoliv nás od textů klíčových figur teorie médií zvolených v rámci první části tohoto textu (Marshall Mcluhan, Walter Benjamin, Vilém Flusser, Douglas Crimp) dělí časová propast a nejen technologické změny, v mnoha ohledech podstata dané problematiky zůstává stejná. Marshall McLuhan v knize esejů Jak rozumět médiím popisuje rozsáhlé strukturální změny v lidském vidění světa, k nimž došlo během dvacátého století. Dostupnost elektrické sítě vnímá Marshall McLuhan jako rozšíření centrální nervové soustavy člověka, v níž dochází k popření prostoru a času. Médium je extenzí psychických a fyzických možností člověka. Za médium lze považovat i naprosto běžné předměty – například jízdní kolo může být extenzí (rozšířením možností) lidského pohybového ústrojí. V důsledku všech společenských vymožeností se svět smršťuje. Poselstvím veškeré technologie je transformace, změna rytmu, tempa anebo stávajícího modelu. Médium má vliv na formu lidského sdružování a činnosti. McLuhan o své současnosti1) uvažuje jako o „elektrickém období“. Určitou epochu a její časové vymezení uvádí ve vztahu k technologii, která plošně ovlivnila společnost. Pokud bychom měli v tomto smyslu uvažovat a vztáhnout naši soudobou situaci k technologii, která nejvíce ovlivňuje naši každodennost, dojdeme k závěru, že touto technologií je internet. McLuhan v textu uvádí obecnou zkušenost s „elektrickou sítí“: „Zpočátku vyvolávala elektrická technologie obavy. Nyní vyvolává spíše nudu.“2) Tento postřeh lze konfrontovat s dnešní zkušeností s internetovou sítí. V prvotní fázi uživatelské zkušenosti s internetovou sítí se rozlišoval čas na „online“, kdy byl uživatel aktuálně připojen k síti, a čas „offline“ kdy byl od sítě odpojen. Dnes se rozdíl online-offline smazal. Uživatelé internetu si přestávájí uvědomovat jeho užívání. Ze současné perspektivy tedy můžeme mluvit o době „po zkušenosti“ s technologií internetové sítě a následného zevšednění tohoto média. S internetovou sítí se podobně jako s objevem technického obrazu a jeho reprodukovatelností mění vztah mezi originálem a kopií. Sdílení, uploadování a vytváření profilů na sociálních sítích generuje velké

Kate Cooper / ABC – Art Berlin Contemporary / instalace / Neumeister Bar-Am Gallery (2015)

množství obrazových kopií. Samotná aktivita uživa-telů na internetu se stala novým nástrojem pro (re)produkci obrazů. Walter Benjamin se v textu Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti (Odeon, 1979) vyjadřuje k „pravosti“: „Pravost nějaké věci je souhrn všeho, co si s sebou od vzniku nese, od trvání hmotného až po historické svědectví.“3) Z tohoto hlediska lze tedy připsat také kopii vzniklé reprodukcí určitou míru pravosti a originality. Kopie se může stát novým originálem. Vilém Flusser sleduje od počátku lidstva dva zásadní mezníky. Vynález lineárního písma, který je datován do poloviny 2. tisícíletí před Kristem, a vynález technických obrazů. Podle Flussera rozšířením technického obrazu vše směřuje k tomu být zaznamenáno a uloženo v kolektivní paměti. Technické obrazy umožňují věčnou opakovatelnost. Důsledkem možnosti snadné reprodukce technických obrazů se stává kultura masovou. Moc se přenesla na stranu vlastníků forem a struktur. Sdílením infomací různého charakteru na sociálních sítí dochází k centralizaci a následné komercionalizaci osobních dat uživatelů. Soukromé se stává veřejným a veřejné osobním. V osmdesátých letech si Douglas Crimp všímá, že se ve stále větší míře naše zkušenost řídí obrazy. Obrazy zažívají inflaci. Ačkoliv původní úloha technických obrazů spočívala v interpretaci reality, situace se změnila a obrazy se reality zmocnily. Technické obrazy zcizily realitu. Podle Crimpa je důležité znovu nalézt ztracenou realitu, pochopit obrazy samotné a determinovat, jak se obrazy staly signifikantní strukturou samy o sobě.

Genealogie pojmu „Post–Internet Art“ Kurátor Gene McHugh si založil v prosinci roku 2009 internetový blog věnovaný teorii postinternetového umění, na kterém pravidelně zveřejňoval své poznatky o umění spojeném s prostředím internetu. McHugh má pro tento druh umění více interpretací. Postinternetové umění se rozvinulo s komercionalizací webu a rozšířením popkulturního obsahu v internetové síti. Postinternetové umění může být důsledkem aktivit na internetu. Postinternetové umění odpovídá na celkovou přeměnu kultury, pro níž se stává internet banalitou. Dokumentace a obrazová reprezentace uměleckého díla dominují nad dílem v jeho reálné podobě. Umění postinternetu se přizpůsobuje konvencím uměleckého trhu. Podle teoretika Domenica Quaranaty se postinternetové umění dostalo do širšího povědomí díky eseji Setha Price Dispersion (2002), studii Artieho Vierkanata The Image Object, Post-Internet (2010) a uměleckému projektu Katji Novitskové – Post-Internet Survival Guide (2010).4) Ačkoliv postinternetoví umělci vytvářejí svá díla na základě on-line zkušenosti, jejich výstupy v galeriích jsou často materiální a objektové. Většinou se jedná o rematerializaci digitálních podkladů. Nejedná se o proces primárně řízený trhem, ale o výsledek „snahy adaptovat internetový obsah na logiku fyzického prostoru.5) “ V tomto směru se jedná o značný posun od logiky práce umělců pracujících s internetem na přelomu tisíciletí. Dříve pro umělce znamenal internet pole bitevníků usilujících o zachování autonomie. Net.art, jak ho známe z devadesátých let, systematicky porušoval

copyright. Umělci vystupovali pod falešnými identitami, útočili na firmy a instituce, pořádali online protesty apod. Klíčovými slovy pro net.artovou formu umění jsou hactivismus (hacking + aktivismus) a artivismus (art + activismus).6) Vzhledem k rychlému rozvoji sociálních sítí, vývoji internetového mediálního prostoru a větší kontrole internetové sítě není již možné, aby jednotlivec či malá skupina lidí použili internet k podkopávání existujících struktur. Internet přestal být považován za nekonečný vesmír a kyber prostor. Slovy Gena McHugha: „To, co máme na mysli, když řekneme internet, už nepředstavuje svět, do nějž je možné utéct, ale spíše svět, z něhož člověk hledá únik…“7) Umění po internetu K proměně umělecké tvorby dochází na základě vývoje technologií potažmo celé společnosti. Soudobé technologie ovlivňují globální ekonomiku, politiku, kulturu, soukromý a veřejný život. Lze tedy předpokládat, že se tento vliv projeví i v umění. Generace umělců označovaných a řazených do období po zkušenosti s technologií internetu inklinuje k vizi budoucnosti po vzoru avantgardy a modernis tického období, jak je známe z počátku 20. století. Telefon, automobil, letadlo a rádio byly pro avantgardní umělce první dekády minulého století symboly moderního života, ve kterém mohly technologie překročit lidské vnímání a schopnosti. Podobný pocit plný fascinace, který zřejmě prožíval Laslo Moholy Nagye v roce 1922, když si telefonicky objednával v továrně na výrobu smaltovaných značek pět abstraktních obrazů, zažívají současní umělci, když zadávají své podklady

rámcích jsou potom interpretovány jednotlivé přístupy vystavujících umělců. Mezi umělci nalezneme známá jména: Bernadette Corporation, Harm van den Dorpel, Katja Novitskova, Marisa Olson, Seth Price, Ben Schumacher, Artie Vierkant a další. Ačkoliv výstava proběhla v pekingském Ullens Center for Contemporary Art, žádný z vystavovaných umělců nebyl z Číny.9) V roce 2007 příjíždí Simon Denny z Nového Zélandu do Frankfurtu nad Mohanem, kde začíná navštěvovat akademii umění Städelschule. V tomto období představuje firma Apple první generaci mobilního telefonu iPhone fungující pod operačním systémem iOS. Hardwarové specifikace byly velmi nadprůměrné. Výrobcem procesoru pro iPhone se stala firma Samsung. Tento fakt považuje Denny za historickou událost v oblasti produkce technologií. Svá mobilní zařízení vnímá paradoxně jako nejvíce osobní a nejvíce veřejné věci, jež vlastní. Narůstajícím vlivem společnosti Samsung byl fascinován a tento historický okamžik se stal inspirací k realizaci výstavy New Management. Výstava byla otevřena v roce 2014 ve výstavní hale Portikus založené z iniciativy nizozemského kurátora Kaspera Königa v roce 1987. Instalace je neautorizovanou dokumentací historické události – tzv. Frankfurtské deklarace z roku 1993, která se odehrála v Kempinski Hotel Frankfurt Gravenbruch situovaném blízko Frankfurtu nad Mohanem. Během třídenní částečně veřejné konference určené především pro vrcholový management a akcionáře společnosti Samsung představil výkonný ředitel Lee Kun-hee novou korporátní „filozofii“, díky které se podařilo Samsungu transformovat do nej-

Simon Denny / New Management (2014)

většího výrobce elektroniky na světě. Lee Kun-hee na konferenci apeloval především na nutnost globalizovat společnost, rozšířit portfolio produktů a jejich kvalitu, definoval také novou pracovní dobu zaměstnanců apod. Simon Denny ve své instalaci kolážovitým způsobem pomocí objektů, textů apod. tematizuje svůj vlastní výzkum zaměřený na tuto událost. Výstava New Management interpretuje důležité souvislosti, kontext a momenty z nedávné minulosti, které zásadním způsobem proměnily naši současnost.10)

Timur Si-Qin / Axe Effext (2011–2013)

ným smíšením gelové hmoty různých barev na podlaze galerie. Znásobením stejného principu, na kterém je instalace postavena, máme možnost pozorovat abstraktní obrazy různých barev a tvarů. V názvu skupinové výstavy Art Post-Internet (2014) je explicitně použita terminologie označující umění v době „po internetu“. Z toho lze usuzovat, že iniciačním momentem pro kurátory Karen Archey a Robina Peckhama bylo definovat a shrnout umělecké přístupy spojované s pojmem postinternet. Výstava představuje více jak čtyřicet umělců a kurátorský manifest rozdělený do několika okruhů: distribuce, jazyk, posthumanistické tělo, radikální identifikace, značka a korporátní estetika, malba a gesto, infastruktura. V těchto teoretických

Každé dva roky Schering Stiftung Art Award ve spolupráci s KW Institute for Contemporary Art oceňují progresivní mladé umělce za jejich práci v uplynulých dvou letech. V roce 2014 toto prestižní ocenění obdržela britská umělkyně původem z Liverpoolu Kate Cooper a v následném roce 2015 připravila výstavu s názvem Rigged ve zmíněném berlínském KW Institute for Contemporary Art. Kate Cooper pomocí technologie CGI (Computer-Generated Imagery) vymodelovala hyperrealistickou sterilní ženskou postavu odkazující k estetice současných reklamních obrazů, počítačových her, 3D filmů apod. Cooper je zvyklá pracovat spíše v kolektivu. Společně s Marianne Forrest a Marleen Boschen provozuje uměleckou platformu Auto Italia11), která se zajímá o alternativní možnosti a netradiční formáty v produkci výstav. Rigged je pro Kate Cooper první rozsáhlou autorskou výstavou. V rozhovoru vedeném Jeppem Ugelvingem12) popisuje Cooper situaci, kdy mohla poprvé pracovat s vysokým rozpočtem13) a použít tak jinak

nedostupné technologie, což považuje za velmi důležitou osobní zkušenost. Oproti původním projektům, ve kterých pracovala umělkyně s fotografiemi reálných modelů a s velkým množstvím postprodukce, v projektu Rigged jsou všechny obrazy zcela konstruované. Tedy naprosto oddělené od reality. Cooper zajímá náš vztah k takto generovaným obrazům a pozice těchto obrazů ve smyslu reprezentace. Kurátorka Ellen Blumenstein připomíná, že autorku zajímá fiktivní prostor univerzálně chápaného jazyka reklamy, zkoumá náš vztah k reklamním obrazům a koncepci genderu a lidské práce, kterou tyto obrazy produkují. Právě lidské tělo je častým motivem, skrz který se komunikují reklamní sdělení. Blumenstein si všímá podezřele bezchybné pokožky a symetrických rysů v obličeji mladé ženy, která pravděpodobně nikdy nezestárne. Obrazy na výstavě Rigged odpovídají formátům současných mediálních nosičů, překračují reálnou velikost lidské figury a jejich proporce jsou definovány rozměry billboardů, CLV (CityLight) apod.14) 3D rendery Kate Copper evokují důvěrně známé pocity spojené s procesy konsumerismu. Sledování emocionálně založeného reklamního spotu. Procházení minimalisticky zpracovanými internetovými obchody. Netrpělivost spojená s čekáním na doručení zásilky. Rozbalování nového produktu. Pronikání dokonale navrženým obalovým materiálem. Podmanivá a specifická vůně novoty. Produkt připravený ke kontaminaci individuálním způsobem užití... V závěru tohoto textu zmíním berlínskou umělkyni a teoretičku Hito Steyerl, která připravila v minulém roce charakterem retrospektivní výstavu s názvem Left To Our Own Devices v rámci programu One Year of filmakers v berlínské galerii KOW. Výstava se skládá ze série video filmů realizovaných od roku 2012 do roku 2015 vesměs politicky a angažovaně orientovaných a je první výstavou Steyerl v komerční galerii v Berlíně. Ideovým východiskem pro výstavu se stala citace „Be water, my friend!“ z filmu Bruce Leeho - A Warrior‘s Journey. V jedné ze scén akčního filmu Bruce Lee radí společníkovi odcházejícímu do války, aby byl přizpůsobivý a tvárný stejně jako voda („Be formless, shapeless, like water!“). Steyerl v této návodné formulaci pro přežití tváří v tvář nadřazené moci spatřuje paralelu k současnému prosředí, ve kterém je nutné se rychle a kdykoli přizpůsobit (guerrilla, hacking, aktivismus, software, finanční produkty apod.).15) Asi nejznámější prací na výstavě je videoinstalace Liquidity Inc. (2014). Hlavním protagonistou je válečný sirotek z vietnamské války investiční bankéř Jacob Wood, který se dostal do USA v rámci operace „Babylift.“ Po krachu jeho zaměstnavatele Lehman Brothers se Wood proměnil ve wrestlingového bojovníka. Název Liquidity potom odkazuje k radám Bruce Leeho: „When you pour water in a cup, it becomes the cup. When you pour water in a bottle, it becomes the bottle. When you pour water in a teapot, it becomes the teapot.“ Identita se musí přizpůsobit. Ve videu vystupuje maskovaný Wood v relacích předpovědi počasí. Hito Steyerl vysvětluje, že v televizním vysílání je zahrnuto mnoho těchto předpovědí, ovšem počasí lze jen těžko predikovat, podobně jako lidské pocity, vášně a osudy.16) Směrem k nové budoucnosti Podle textu Marshalla McLuhana by období po tzv. zkušenosti s technologií mělo evokovat víceméně nudu. Přístupy a způsoby práce jednotlivých umělců, které jsou zařazeny17) v tomto textu, vzbuzují pocit spíše něčeho nového a dobrodružného. Ačkoli se nelze naprosto odpoutat od již existující zkušenosti, vidíme v tomto přístupu k umělecké praxi snahu směřovat směrem vpřed – k budoucnosti. Doménou umění předešlých dekád byla častá inklinace k zavedeným konceptuálním postupům a jejich rehabilitace za účelem reflexe aktuálních témat. Prosadilo se například participativní angažované umění, které popřelo stereotypně zavedený vztah mezi objektově založeným UMĚNÍ NEJEN VE VAŠÍ ČTVRTI / 5 / 2016

dílem a divákem. Umělci často neměli zájem o vytváření „nového“, ale spíše se snažili pracovat s již existujícími formálními strukturami, ideemi apod. V relativně nedávné době se naplno projevily na poli umění tendence spojené s fenoménem práce s archivními materiály apod. V umělecké praxi Yngve Hole, Timur Si-Qin, Simon Denny a dalších je intenzivním způsobem přítomen zájem o nové technologie, které mají za úkol společnost naopak od minulosti vzdálit. V případě umělců prezentovaných v tomto textu lze často sledovat obnovený zájem o formálnost a objektovost. Naše současnost může vzbuzovat pocit dematerializace. Mnoho nástrojů a prostředí se podařilo přesunout do digitálního prostředí. Sláva v úvodu zmíněné fotografie Jennifer in Paradise spočívá v transformaci z fyzického objektu do digitální podoby. Obraz uvězněný na papírové podložce v reálném světě pronikl do „digitálního universa“. Ve skutečnosti potřebujeme obrovská datová úložiště. Používáme celé spektrum zobrazovacích zařízení. Množství pořízeného obrazového záznamu s dostupností technologií neustále vzrůstá. Zobrazovací nástroje společně se zařízením pro jejich pořízení rychle stárnou a jsou nahrazovány novými. Celý tento proces je akcelerován kapitalistickým systémem a konzumerismem. Forma tohoto textu má charakter koláže a možná vzbuzuje pocit nesouvislosti. Prožíváme období plné dojmů ze širokého spektra zdrojů. Neustále jsme zahrnováni velkým množstvím podnětů, které se snažíme okamžitě zpracovat. Ztrácíme pozornost a koncentraci. Naučili jsme se pohybovat mezi informacemi různými směry. Princip kontinuity z tohoto hlediska ztrácí na významu. Mnoho věcí je ovlivněno pouhou náhodou.

Poznámky: 1 Originální text byl publikováno v roce 1967. 2 Marshall McLuhan, Jak rozumět médiím, Extenze člověka, Horká a chladná média, Odeon, 1991, Praha, s. 36. 3 Benjamin, W., Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon, 1979, s. 20. 4 Kateřina Čepáková, Co je po internetu?, K definicím pojmu „post-internet art“, A2 - 24/2014. 5 Domenico Quaranta, Umění a internet 1994—2014, A2 - 24/2014, s. 18. 6 Domenico Quaranta, Umění a internet 1994—2014, A2 - 24/2014. 7 Domenico Quaranta, Umění a internet 1994—2014, A2 - 24/2014, s. 19. 8 http://www.contemporaryartdaily.com/2014/03/speculations-on-anonymous-materials-at-kunsthalle-fridericianum/ 9 Art Post-Internet: INFORMATION / DATA, 2014 10 http://032c.com/2014/samsung-uber-alles-artist-simon-denny-exhibits-the-electronic-companys-climb-to-global-dominance/ 11 http://autoitaliasoutheast.org 12 http://dismagazine.com/dysmorphia/66668/kate-cooper-hypercapitalism-and-the-digital-body/ 13 Finanční odměna Schering Stiftung Art Award je 10 000 eur. 14 http://www.kw-berlin.de/en/exhibitions/rigged_schering_stiftung_art_award_431 15 http://www.kow-berlin.info/exhibitions/hito_steyerl 16 http://www.art-agenda.com/reviews/hito-steyerl%E2%80%99s-%E2%80%9Cleft-to-our-own-devices%E2%80%9D/ 17 Výběr jednotlivých umělců byl sestaven ve spolupráci s redaktorem a s ohledem na další obsah tohoto vydání občasníku Rajon.

Viktor Kopász, Marek Meduna Imaginary Maggots curator Christina Gigliotti Galerie Ferdinanda Baumanna 24. 5.–24. 6. 2016 Štěpánská 36, Praha 1 www.fbgallery.cz UMĚNÍ NEJEN VE VAŠÍ ČTVRTI / 5 / 2016

Porušovat kánon

Jaroslav Kyša

Text a foto: Milan Mikuláštík stylu od geometrizující moderny směrem k osobité verzi národního slohu či art-deca. Reliéfní štukové kreace na těchto Vondrákových domech patří k tomu nejzajímavějšímu z autorovy tvorby. Dekor vychází z klasicistního kánonu, ten ale Vondrák s oblibou porušuje. Reliéfní prvky expresivně přetváří, případně je klade na fasádu v rozporu s tektonickými pravidly klasické architektury. V jistém smyslu tak Vondrák podobně jako Plečnik předznamenává strategie architektonického postmodernismu. Zásadní událostí v kariéře Jaroslava Vondráka byla účast v soutěži na řešení vilové kolonie Ořechovka, která se měla stát tzv. zahradním městem po vzoru anglického vizionáře Ebeneezera Howarda. Vondrák se svým společníkem, stavitelem Janem Šenkýřem, soutěž v roce 1920 vyhrál a kromě zdařlého urbanis-tického řešení kolonie vytvořil na Ořechovce řadu pozoruhodných staveb. Začátkem dvacátých let se stavěly řadové domky pro úředníky. Ty čerpají z estetiky ostrovního hnutí arts and crafts, které ostatně bylo organicky propojeno s hnutím za výstavbu zahradních měst. Procházíte-li se například ulicí Lomená, zdá se, jakobyste se ocitli uprostřed staré

dobré Anglie. Kromě řadových, relativně dostupných domků na Ořechovce vznikly také nákladnější vily. Rozumně se počítalo s tím, že zde dojde k promíchání sociálních vrstev. Střed kolonie tvoří náměstí, v jehož čele Vondrák vyprojektoval budovu určenou pro služby obyvatelům. V ní bylo kino, restaurace, kavárna, ordinace lékařů. Na reliéfním dekoru vil i budovy služeb opět můžeme sledovat nezaměnitelný Vondrákův rukopis. Opět zcela originální tvarové modifikace klasicistních prvků, opět porušování tektoniky. Při centrálním náměstí se koncentrovaly vily celé skupiny významných moderních umělců. Bydlel tady Emil Filla, Bohumil Kafka, Vincenc Beneš či Otakar Španiel. Ty nejslavnější z domů, cihlové, inspirované holandským racionalismem, navrhl Pavel Janák a Vondrák je realizoval. Svou vilu si zde postavil také architekt Alois Dryák, ta však zůstává ve stínu sousedního rozevlátého cihlového domu. Vedle stojící Vondrákova vlastní vila je bezesporu vrcholem architektovy tvorby. Jde o ojedinělý příklad architektonického expresionismu. Vila se doslova ježí na všechny strany oblými i hranatými tvary. Kapitolou samou pro sebe je pak komín budovy.

Za zmínku určitě stojí skupinka dejvických činžáků, které vznikly na konci dvacátých let v ulicích Verdunská, Rooseveltova a Zelená. Opět se na nich zásadním způsobem uplatňuje pohledové cihlové zdivo. Způsob, jakým Vondrák s těmito omezenými prostředky pracuje, z něj činí nejdůstojnějšího nástupce „vynálezce“ této výtvarné formy, Jana Kotěry. V Kafkově ulici opatřil architekt fasádu puristicky jednoduchého činžovního domu šesti kovovými amforami. Hned několik Vondrákových domů stojí také v Dejvické ulici. Kromě jednoho staršího secesního je to především dům sousedící s Divadlem Spejbla a Hurvínka, který nevídaným způsobem míchá inspiraci kotěrovskou cihlovou modernou a tvarovou ekvilibristiku art-deca. Opět téměř postmoderní řešení. A konečně v místě, kde se Dejvická láme, postavil Vondrák své dílo poslední. Je to dům v zásadě funkcionalistický, ale ani tady si architekt neodpustil obložit fasádu patetickým a zcela nefukcionalistickým kamenným obkladem. Vondrák do poslední chvíle volil osobitá, originální řešení. Nebyl možná tak radikální jako proslulí avantgardisté. Z dnešního pohledu, po zkušenosti postmoderny, se ale zdá být velmi zajímavý a aktuální.

Slnko + 1 Euro + fotoaparát Achileus odmietol zabiť Hectora v Apolónovom chráme. „Slnko je príliš vysoko na to, aby sme zavraždili princa,“ povedal. Európa je zase príliš hlboko v nás, aby sme ju rozvrátili pocitom, že ju necítime, tak, ako si nedokážeme predstaviť svet, kde je sloboda iba tieňohrou. Text: Michal Havran

Article summaries by Ewelina Chiu

All you need is data Interviewed by Jen Kratochvil

Foto: Jiří Hroník

ějiny české moderní architektury, jak se o nich dočteme v literatuře, jsou vesměs historií inte-lektuálního dění na Akademii výtvarných umění a Uměleckoprůmyslové škole. Jména profesorů těchto ústavů, jako Kotěra, Janák nebo Gočár, jsou poměrně známa i mezi laickou veřejností. Architekti, kteří na zmiňovaných školách nepůsobili, zůstávají ovšem pro širší publikum neznámí. Mnozí z nich přitom výrazně ovlivnili tvář Prahy i dalších českých měst, přičemž si jejich realizace v kvalitě často nezadají se slavnými profesory pražských škol. Jedním z nezaslouženě opomíjených architektů je také Jaroslav Vondrák, který drtivou většinu svých realizací vytvořil v oblasti Bubenče, Dejvic a Střešovic. Vondrák vystudoval na Uměleckoprůmyslové škole u Jana Kotěry, klíčové postavy české moderní architektury. V roce 1904 na Vinohradech staví své první secesní činžovní domy. Posléze se jeho působnost přesunuje do Dejvic a také zde pokračuje v duchu geometrizující secese, jejíž dekorativní prvky postupně zjednodušuje. Celá řada Vondrákových činžáků z meziválečné doby se nachází v Bubenečské a kolmo situované Českomalínské ulici. Na nich je názorně vidět vývoj architektova

DIY ECLIPSE

Má sto let stará architektura co říci k současnému umění? Rozhodně ano. Letenská malířka Alžběta Říhová, která zhruba sto let po Vondrákovi absolvovala Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze, se nechala inspirovat architektovou tvorbou. Reprodukovaný obraz/objekt Alžběty Říhové přímo cituje jeden z charakteristických vondrákovských reliéfů z Českomalínské ulice.

Following a busy year with exhibitions and installations all over the world (including MoMa PS1, the Venice Biennale, the Serpentine Gallery in Stockholm) Simon Denny takes to the keyboard in a series of email interviews to explain the process behind his projects, the interpretive key to the often overwhelming presentation of data present there, and how his work can otherwise be perceived. Asked to highlight the main thematic areas of his work, Denny replies that much of his interest lies in “how societies, particularly those focused on technology, present themselves among each other and in relation to the surrounding world.” Circling back to Jen’s reference to Hans Ulrich Obrist’s interview with Julian Assange wherein Assange notes thee types of history, Denny notes that his concern with technologically oriented societies’ language, use of information and priorities is probably most connected with the second and third types, information that has lost the economy behind it and information which is actively being kept from entering the record respectively. Nevertheless, the first type of history, that is knowledge whose creation is subsidized and preserved by an industry or a lobby, can be said to be present in, more or less, all technological societies. If asked to choose the type of history that interested him most, Denny admits the second is the most appealing because he has a feeling that, “the concept of history and storytelling around which my exhibitions circle are also bordered by imagining how we can look at recent history through the characteristics of today.” For this reason, Denny says his exhibitions often include specific organizations, practices or individuals through which he can explore an already existing story or place it into another context. Such was the case in his work with Snowden where Denny chose the position of “Creative Director.” Talking about the light speed with which technology advances these days, Denny notes that for him design is something like “an impression of the age” and that “objects, graphics, fonts, and GUI (graphical user interface) is capable of capturing a moment in a rather lengthy and fruitful way.” Asked where the line between “joke” and critical work can be found in his work, Denny in turn responds that when asked if his work is to be taken as a joke he would markedly reply, “No, it shouldn’t.” Denny continues to say that while, “any kind of uncovering of any kind of work can have humor play a role or have elements that present us with usual starting points this doesn’t mean that the whole work is supposed to be taken as a joke.”

The Body Under Control Text: Ondřej Bělíček “Instead of dancing I watched the others as they moved to the rhythm, dancing as if their bodies could do almost anything. Their bodies seemed as free as the voice of Malcolm X.” So muses the voice of Ta-Nehsi Coates in her 2015 bestseller, Between the World and Me. In quoting the author Ondřej Bělíček illustrates the cultural and historical significance of dancing in the African-American community. This significance has been undermined in recent years with the white majority’s parasitical relationship with the African-Ameri-

can minority. Noting that the relationship between culture, peripheral aesthetics, and the center is often full of oppositions (rich vs. poor, pretty vs. ugly, safe vs. dangerous), Bělíček points out that this relationship can also be examined from a different perspective, that of a symbiotic relationship wherein the periphery feeds on the center and vice versa. Moving through dance phenomena such as “Dab” and “Twerk,” the evolution of punk music, and Chicago footwork’s connection to African tribal music, Bělíček finishes by taking a look at the relationship between the White majority and the African-American minority, highlighting the one-sidedness and parasitical nature of this relationship.

Martin Kohout-Skinsmooth Average Eyes Photos displayed are 3D post-production photos from the exhibition “Deep Skin” (http://deepskin.in/). The exhibition was organized by the duo Blunt & Skensveld who photographed several artists’ objects in the Particle Physics lab in Ontario, Canada, 2100 meters underground in an extremely controlled environment. These works were exhibited in the Czech Republic in the Emila-Filly Gallery in Ústi nad Labem as part of the exhibition “Apocalypse Me,” ongoing from 3.315.42016. ///www.martinkohout.com///

Nik Timková “Water-based Magic,” (2016), 1x1 m, sublimation on a corporate carpet From the exhibition “1/3 sea-water 1/3 river-water 1/3 srping-water,” in the Šopa Gallery in Košice, Slovakia, 19.1231.1.2016. Niktimkova.com Tina Poliačková (curator) Behind the desire for improvement and economic growth stands a „magical standard,“ the myth of „cost-free production“ moving somewhere between 24/7 clicking, environmental depredations and the endless search for perfect efficiency. The flow of money is equally intoxicating and as opaque as an artwork. A painting covered with blue glow is a powerful force, the quintessential engineering of bewitchment. Connect yourself to me. Welcome. Sign in.

GastroArt/Gastroumčo Text: Jana Pakočka Jana Pakočka asks the simple and infuriatingly complex question, “What is art?” then explores it in an ode to exceptionally ordinary dining spots, such as the cafeteria or the buffet. Pakočka posits the everyday actions of these places as art, exposing their extraordinariness. To cook for a large-capacity dining hall, to make a bad pizza, to stand behind the cash desk with the same expression for thirty years…all of these actions, and countless others, run together to form the fabric of the everyday. Nevertheless, in noticing them Pakočka asks, are they really so ordinary? Aren’t they, in fact, just as difficult to execute as the so-called “real” art of galleries? Pakočka turns to the space art happens in next, scrutinizing cafeterias and “places of public digestion” as galleries saying, “The art to live

your own, sad life and stories and not share them with anyone at the table over a piece of toast or dirty tablecloth while having a beer and a Fernet is my favorite art.” Both playful and melancholy, Pakočka lays out a critique that reads like a Beatnik poem, observational, considerate, yet without conclusion. What is art? An open-ended question.

Starve POT Circuit-Band-Hack by Buran Electrix Buran Electrix: Jan Čumpelik is a Czech maker of original musical instruments. Buranelectrix.com

Way Out Text: Klára Žaludová “Is it a commercial or a non-commercial gallery? In Sydney don’t bother asking!” After a year in Sydney, Klára Žaludová gives a run-down of the most interesting galleries, clubs, and other personal favorites.

Violence Text and Photos: Richard Bakeš Opening with an “unusually warm autumn afternoon” in a Vienna restaurant craving “Tafelspitz,” the boiled veal in broth dish that has become almost synonymous with Austria, Richard Bakeš quietly sows the seed of what is to come. Spinning off from his own holiday experience checking out Vienna’s most well-known Brutalist monument, Fritz Wotruba and Fritz Gerhard Mayr’s Church of the Holy Trinity (better known as the Wotruba Church), Bakeš wastes no time weaving together thoughts on nationalism, migration, religion, and politics in art. On his way from the church to the gallery 21 ER HAUS, coincidentally exhibiting none other than Fritz Wotruba’s work, Bakeš passes Vienna’s enormous new train station and sees, for the first time, refugees. Pessimistically he ruminates, “History repeats itself, people help each other or hate each other, they go to war and it seems that human nature is basically evil and sometimes something adjusts it just a bit, for a little while.” Religion, he acknowledges, plays a big role in the world, with believers knowing too much or nothing at all. Bakeš gives a sermon on a world filled with violence, warning his congregation to pay attention to the violence occurring so that “things can stay as they are.” Wrapping up Bakeš asks why so few contemporary artists take up political art? Why does it seem that artists increasingly concentrate only on production consciously created to be commodified? Coming back to Wotruba Bakeš wonders what a refugee monument by the Austrian sculptor would look like. We’ll never know, all we can do is come sit in his church, if we’re believers we can say a prayer for the refugees. Or, like Bakeš, we can declare ourselves believers of another type, of morality, of culture, of art…

John Knoll’s photograph of his girlfriend on a beach in Bora Bora. Later to become known as “Jennifer in Paradise,” the photograph became the first colored one used in demonstrating the editing possibilities of the first version of Photoshop. From here Lesák’s article unfolds in three chapters. The first considers medium, the technical image, reproductability, and stolen reality with references to such thinkers as Marshall McLuhan, Walter Benjamin, Vilém Flusser, and Douglas Crimp. The second chapter details the genealogy of the concept “Post-Internet Art,” beginning with curator Gene McHugh’s 2009 internet blog dedicated to post-Internet art. The article considers McHugh’s multiple definitions of the concept and the reasons behind its development, going on to briefly mention other critics such as Seth Price, Artie Vierkanat, and the artist Katji Novitskov’s “Post-Internet Survivial Guide (2010).” The second chapter closes with a consideration of post-Internet art and its exhibition in galleries. The third chapter, “Art after the Internet,” details several fairly recent exhibitions of post-Internet art. Considering such concrete exhibitions such as “Speculations on Anonymous Materials,” curated by Susann Pfeffer, or Simon Denny’s “New Management,” helps the reader to get a sense of what post-Internet art may look like. Other post-Internet artists and exhibitions are further presented, concluding with Hito Steyerl’s retrospective exhibition “Left to Our Own Devices,” whose concept was best embodied by the quote “Be water, my friend!” from the film Bruce Lee- A Warrior’s Journey. Demanding one to “be water” encapsulates the spirit of the post-Internet age, where one needs to quickly adapt to situations. The article concludes self-reflexively, musing at its own “collage-like” nature and comparing it to the way our mind’s work now. “We can’t pay attention and can’t concentrate. We’ve learned to move between information coming at us from different directions. The concept of continuity loses its meaning. Many things are influenced by just our mood.”

Violate Canon Text: Milan Mikuláštík Noting the unjust fate of Czech architects who, despite “influencing the face of Prague and neighboring cities,” are often left without recognition, Milan Mikuláštík pays tribute to Jaroslav Vondrák. Moving around Prague, Mikuláštík points out several of Vondrák’s contributions, commenting on their various features from an architectural standpoint as well as their significance regarding the “anticipation of the strategy of architectural postmodernism.” In this way Mikuláštík posits Vondrák as an architect who, though not granted with the same renown as the avant-gardists, contains a subtle significance that takes a keener, more patient eye to notice.

Be Like Water Text: Jan Lesák Jan Lesák reflects on structural changes in humanity’s perception of the world in the 20th century. He begins referencing

UMĚNÍ NEJEN VE VAŠÍ ČTVRTI / 5/ 2016

Letohradská 760/60

Letohradská 756/52

Kostelní 1300/44

Ovenecká 98/43

Kostelní 36/36

(1940) Nájemní dům – Bohumír Kozák

Kostelní 42

(1938–1941) Národní technické muzeum – Milan Babuška

U Letenského sadu 374/5

5 6

7 8

Na ovčinách 970/4

(1928) Nájemní dům – Jan Šebánek

Veverkova 1101/1

(1932) Nájemní dům – Karl Kohn, Otto Kohn

13 10 11 12

Veverkova 368/37 a Veletržní 484/29

(kolem 1936) Nárožní nájemní dvojdům – Erwin Katona

Františka Křížka 460/15

(1937–1940) Multifunkční palác s Kinem Oko – Josef Šolc, Jaroslav Stockar von Bernkopf

U Studánky 276/1 a Strojnická 276/8

(1936–1938) Nárožní nájemní dvojdům – Erwin Katona

Milady Horákové 387/56

(1936–1937) Nájemní dům s Erhartovou cukrárnou – Evžen Rosenberg

Milady Horákové 386/63

(1938–39) Nájemní dům paní Winklerové – Karel Janů a Jiří Štursa

Milady Horákové 383/81

(1929–1930) Budova poštovního úřadu – Ladislav Machoň

(1935–1936) Nájemní dům – Martin Reiner a Julius Landsmann

(1935) Nájemní dům – Jan Gillar

(1935–1936) Nájemní dům – Evžen Rosenberg

Nad Královskou oborou 101/3

(1936) Nájemní dům – Martin Reiner a Julius Landsmann

(1938–1941) Národní zemědělské muzeum – Milan Babuška

(1938–1939) Nájemní dům – Josef Havlíček

Nad Štolou 1498/5

(1935–1939) Ministerstvo vnitra – Kamil Roškot, Josef Kalous, Jan Zázvorka, Jaromír Krejcar

Milady Horákové 862/72

(1937–1938) Obytný blok Molochov – Otto Kohn, Karl Kohn, Ernst Mühlstein, Victor Fürth, Leo Lauermann, František Votava, dokončil Josef Havlíček

Čechova 587/29

(1923-1924) Nnájemní dům - Kamil Roškot, přestavba Ladislav Machoň, interiér Josef Gočár

Šmeralova 143/10

(1933–1934) Nájemní dům – Jindřich Freiwald, Jaroslav Böhm

(1932) Langův nájemní dům – Adolf Foehr, Veverkova 1229/9

(1936–1937) nájemní dům – Jan Gillar, Vinařská 1174/6

(1934) nájemní dům – Jan Gillar, Veletržní 209/9

(1934) nájemní dům – Emanuel Hruška, Veletržní 198/13

12 13

(1934) nájemní dům s obchody – Jindřich Řehoř, Veletržní 196/17

(1934, 1944) nájemní dům s obchody – Ernst Mühlstein a Victor Fürth, přestavba Karel Janů Veletržní 528/19

(1935–1937) víceúčelová budova Husova sboru – František Kubelka, Farského 1386/3

9 10

(1936–1937) dva nájemní domy – Evžen Rosenberg Antonínská 422/4 a 423/6

(1936–1938) nárožní nájemní dvojdům – Martin Reiner, Julius Landsmann Farského 425/4 a Podplukovníka Sochora 426/7

(1936–1938) nájemní dům – Jan Gillar, Vinařská 1134/7

(1937–1938) nájemní dům – Jan Gillar, Vinařská 1136/3

(1939) nájemní dům se stanicí Záchranné služby – František Voráček Dukelských hrdinů 359/21

(1938) Nájemní dům – Rudolf Wels, Guido Lágus, Veverkova 741/25

(1937–38) Nájemní dům – Martin Reiner, dokončil Emanuel Hruška Podplukovníka Sochora 740/34

Bubenská 1477/1

(1927–1935) Administrativní budova Elektrických podniků – Adolf Benš a Josef Kříž

Bubenská 421/3

(1938) Nájemní dům – Josef Gočár

1978–1998 přestavba Karel Hubáček

Dukelských hrdinů 530/47

(1924–1928, 1978–1998) Veletržní palác – Oldřich Tyl, Josef Fuchs, rekonstrukce Karel Hubáček

U Smaltovny 245/16

(1938) Nájemní dům – Erwin Katona

U Smaltovny 259/15

(1934–1935) Nájemní dům – Hilar Pacanovský, Rudolf Hraba

U Smaltovny 1335/20 a 1334/22

(1937–1940) Obytný komplex Malý Berlín – Franz Hruška, Adolf Foehr

Stranu připravil: Milan Mikuláštík

P7 Letná funkcionalistická