El pulpo mímico

Premio Estatal de Ensayo Ciudad de La Paz 2010

El pulpo mĂ­mico Ensayo fractal para una poĂŠtica del actor

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Esta fascinante criatura fue descubierta en 1998 frente a las costas de Sulawesi en Indonesia, el “pulpo mimo” es la primera especie conocida en asumir las características de múltiples especies. Este pulpo es capaz de copiar la imagen física y el movimiento de más de quince especies diferentes, incluyendo las serpientes de mar, pez león, peces planos (lenguado, platija), estrellas de mar, cangrejos gigantes, conchas de mar, rayas, medusas, anémonas de mar y la galera. Este animal es tan inteligente que es capaz de discernir a qué peligrosa criatura del mar debe suplantar para presentar una mayor amenaza a su actual y posible depredador. Por ejemplo, los científicos observaron que cuando el pulpo es atacado por las territoriales peces damisela, simula a una serpiente de mar de franjas, un conocido depredador de los peces damisela. ―EL INDONESIO PULPO MÍMICO, THAUMOCTOPUS MIMICUS‖

El alma general del mundo soy yo... yo… En mí está el alma de Alejandro Magno, de César, de Shakespeare, de Napoleón y de la última sanguijuela. En mí, las conciencias de los hombres se han fundido con los instintos de los animales y yo lo recuerdo todo, todo, todo, y vuelvo a vivir en mí misma cada una de las vidas.

ANTÓN CHÉJOV [―LA GAVIOTA‖]

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TELÓN DE BOCA [O PREFACIO –“ANTES DEL ROSTRO”– QUE SE LEE COMO QUIEN CORRE POCO A POCO LA CORTINA...]

Muchos creen que los actores son hipócritas profesionales. Piensan que sus lágrimas caen del cerebro (diría Diderot), que fingen, que se someten a una autohipnosis alienante (de Tavira), que no sienten al Otro, que viven apresados en un molde aristotélico, que están en la caverna y sólo imitan a las sombras, que no desnudan la conciencia del espectador (anagnórisis), que no lo confrontan consigo mismo (―para que pueda descifrar el enigma de su existencia‖), que son pura pose, que ignoran que el teatro es síntesis (y que en un personaje puede estar contenida la Humanidad), que sus actuaciones son alejadas, que están distanciados (Brecht), que se resisten al personaje, que no se dejan dominar emotivamente por él (¿miedo a perder el control?), que están en el aparente, que creen que actuar es sólo decir haciendo (pero no les sucede lo que dicen), que sólo buscan la fisicalidad de la palabra, que más que seres humanos son títeres –de cuyos hilos jala el director–, que no intentan convertirse en el hombre esencial, que no se buscan –o investigan– en cada célula del cuerpo, que no dan rostro a lo invisible, que no encarnan la psicología del personaje, sino que la ilustran (Grotowsky), que hacen evidente su estado intelectual de alerta, que son puro lucimiento personal, que se observan a sí mismos mientras actúan –en lugar de concentrarse en las imágenes que deben crear en su ser interno–; que por lo tanto se vuelven conscientes de sí mismos y pierden la fuerza de la imaginación, que en vez de crear imitan o reproducen las experiencias de sus vidas (crítica de Komisarjevsky al método de Stanislavsky), que pierden su centro, que no sostienen al personaje, que lo abandonan al intentar ser críticos y espectadores

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de sí mismos (mediante el outside looking in de Raymond Massey), que torpemente creen estar dotados de una agilidad acrobática que les permite regresar sanos y salvos del punto de observación al verdadero centro (Rilke), que sus actuaciones son vagas, generales y no definidas –a la manera del teatro patético, externo, declamatorio y falso de la escuela francesa de 1870–, que no tienen finalidad ni propósito, que son como televisores: informan y entretienen (―de ahí no pasan‖), que hacen como y dicen como si.1 El siguiente texto es una reunión de comentarios, críticas y reflexiones (criticar no es sobar a los lobos con guantes de lana) en torno al otro tipo de actor, al ―tipo ideal‖: el actor-poeta (y su teatro). Ese nuevo Crates que regala sus talentos interiores, que logra que el público se proyecte en él: que se quema y hace gestos sobre su hoguera (Artaud). El tipo de actor que, al igual que el pulpo mímico, hace las gesticulaciones del fuego y se vuelve una flama más. 2 Decidí fragmentar el en-sa-yo3 (por capítulos breves y dinámicos) para que mi pulpo4 conservara activa su estructura tentacular –procurando que el Todo quepa en la parte y la parte en el Todo–.5 Dejarle sólo la cabeza y no permitirle desplazarse por el mar de hojas me pareció inhumano. El pulpo se desplaza a la velocidad de tu lectura, cada palabra: una ventosa.

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¿Porque escupes un texto que tú no escribiste y te mueves como te lo han marcado: te llamas artista? ¿porque lloras en escena juras ser el gran actor? ¿qué sería de ti sin los reflejos condicionados? La cebolla es al actor lo que la rosa es al poeta.

2 El actor es como el pulpo en el sentido de que es capaz de dar vida a ocho personajes en un monólogo: el médico, el paciente, la enfermedad, la enfermera, la angustia, el dolor, el sacerdote, la muerte (―Uno para todos y todos para Uno‖). Es ese hombre de Gerasa en cuyo interior habitan muchos demonios que se manifiestan (mismos que logra verter –mediante la catarsis– en el precipicio de proscenio).

3 Imagen multiplicada después de entrar a un salón de espejos (perspectivas).

4 Mano de marionetero moviendo ocho hilos.

5 Cada ventosa del pulpo es un pequeño pulpo / (pulpos saliendo del pulpo). / En el jardín del tentáculo florecen otros pulpos (a cada pulpo más pulpos): / cefalópodo exponencial. / También el pulpo es interminable (recordemos el cardumen, ese montón de peces formando un sólo pez)…

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Lo importante es tirarse uno mismo del pelo. Darse la vuelta como un guante para verlo todo con otros ojos.

PETER WEISS

El hombre no está en el lienzo, no está en la tinta, no está en el mármol, no está en las notas. El hombre está en su carne.

La inspiración es una vena abierta en el corazón del hombre, una hemorragia de la razón sentida. Hacer un torniquete, contener su discurso en un trapo de piel es la tarea de los actores. Los actores alojan en su cuerpo a la poesía (pensamiento transfigurado).

El teatro6 es un método de investigación profunda. No es el sujeto que observa al objeto, sino el sujeto que se observa en el objeto 7. Ir a las cosas, es buscarse en las cosas. Los actores, al ir de cuerpo en cuerpo: tocan puertas.

No imitan la estructura de aquello que no son, más bien: se instalan, se integran a él.

Un actor caminando la selva… no respira por sus pulmones, respira por las plantas, por los poros diminutos de las plantas. Puede correr (sin moverse) al mirar al león tras su presa, puede dormir con tan sólo admirar el descanso del 6

Por teatro hemos de entender una secuencia de impresiones, un lugar para el asombro, una descarga de estímulos; el laboratorio de las sensaciones y los sentimientos. Asistir al teatro es disponerse a recibir una golpiza de mensajes, entrar a la orgía de la expresión artística. No es sentir que te pisan un callo, sino una estampida en la nuca. El teatro es entrar en conciencia del cuerpo, es la experiencia total –el fondo buscándose en múltiples formas–; una idea convertida en sonido, pensamiento vuelto imagen (metiendo un gallo a escena represento el amanecer. El amanecer cabe en la palabra ―amanecer‖, pero se vuelve físico en el gallo).

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Tomar un objeto es conversar con él (vaciarse en él).

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musgo sobre la roca, saciarse al tocar un canasto de frutas; morir en el descenso de una hoja amarillenta. El arte del actor no consiste en imitar, sino en asimilar.

Los actores desarrollan una sensibilidad que los puede destruir. Escuchan mugidos cuando comen carne, les da diarrea cuando ven una catarata, se echan a reír (de las cosquillas) cuando el viento pasa entre los sembradíos, lloran a pipas al oler tierra mojada, les salen barros cuando miran chocolates, engordan si dicen la palabra ―frito‖, se embarazan si escuchan la palabra ―esperma‖, todos los días amanecen albinos, la piel se les ennegrece cuando llega la noche, los pelos se les paran cuando se asusta un gato, las venas se les vuelven raíces cuando toman en sus manos un tubérculo; si comen coco su sombra adquiere forma de palmera, saben que penetrar es dialogar con una vulva (y no un monólogo), no pueden decir la palabra ―orca‖ sin antes haberse tragado un lobo marino, caminan el desierto con las patas del coyote, muerden el sandwich con el hambre del niño que les limpia el parabrisas, quedan complacidos ante el orgasmo de su amante (se van con ella), salen con cara de asco de las espinillas que se exprimen los adolescentes, se les empieza a caer el cabello si frecuentan a un amigo calvo, se comen los plátanos con mirada de gorila, cuando están dormidos se parecen al agua, tienen pensamientos frutales de tanto ser árbol, se tropiezan cuando escuchan la palabra ―piedra‖, se ponen de rodillas para decir pasto, no aplastan insectos porque cuando lo hacen se les salen las tripas también, se piensan muchachas y sus penes se ocultan, sus pechos revientan. Los actores no se evaden, se confrontan. Para poder mirar quién soy, dame tus OjOs. 8 8

Nadie puede decir el agua si sólo la ha visto: debe beberla, sumergirse. No es actor aquel que observa al personaje (lee sus líneas), sino el que se sabe observado por él. El personaje se

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1. TENTÁCULO DEL ACTOR9

Actuar10 es saber convertir al personaje11 en el gerundio ontológico: ―siendo‖. 12 Decir 2+2 y convertirse en el número 4 es la conducta natural de todo buen actor.13 Aquel que se diga actor, debe ser capaz de buscar –y encontrar– en su cuerpo cualquier otra imagen del mundo: debe (poder) ser todos los hombres,14 debe (poder) ser todas las cosas. En lugar de nombrar la cosa, el actor se vuelve la cosa: logra que el cuerpo cante (el actor completo es aquel que al ponerse de pie, provoca en nosotros la misma sensación que da mirar a un ave saliendo de su jaula…). El actor no dice: ―rosa‖, se vuelve su eco, su perfume.

Ser actor no es sino un buscar que mi cuerpo y mi emoción correspondan a la lógica de las palabras del personaje. 15 La actuación (discurso emotivo) es la retórica del cuerpo. Actuar es deletrear el mundo con mi persona, hablar con la piel, convertir en boca cada poro: ser el dolor de la herida del Otro. Al igual que el PULPO MÍMICO (el pulpo es otra forma de experimentar el mar: en la palabra pulpo cabe el mar), el actor le da por su lado al personaje cuando conversan. Se trata de sobrevivir a este vacío de no ser nadie y de caber en todo, pero como ―el que mucho abarca poco aprieta‖, el actor se enfoca en un elemento, en una peca de lo que llamaremos: el rostro babélico de la realidad.

saca de nuestro interior, hay que buscarlo (como la mano que entra con dudas a la bolsa). El mejor camino para la comprensión del Otro es la identificación.

9 El actor se reparte en los otros, de su cuerpo salen voces: multiplica su lengua.

10 Transitar de sólido a líquido y de líquido a gaseoso: disponerse y transfigurarse (ser-hacer / mover el alma / informar con emociones).

11 Ese no yo que es un tú en mí (sometido a mis rasgos).

El actor no debe hablar del personaje, sino hablar el personaje. Pensar el personaje / ser pensado por el personaje / pensarse el personaje / pensar por el personaje. Esa es la cuestión.

12 El Ser en movimiento.

13 El actor es la materia de su arte.

14 El ―ser otros‖ es un romper con la circularidad de lo mismo; conseguir la identidad múltiple (el actor debe ser capaz de ―hacerlo todo‖ y ―serlo todo‖). El actor es multitud.

15 El actor no arroja al viento lo que dice, se vuelve lo que dice. Su palabra se hace carne.

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Goethe dijo: ―Las palabras son buenas, pero no son lo mejor. Lo mejor no se revela a través de las palabras‖. Esta frase es la bandera del actor. El mismo Fernando Wagner (maestro del teatro en México) la utilizó como epígrafe para su célebre libro Teoría y técnica teatral. ¿Por qué Fernando Wagner abre su capítulo de ACTUACIÓN con esta frase?, ¿qué es lo que intenta decirnos Goethe? Yo diría que lo que intenta es advertirnos de que el hombre no es sus palabras, sino la sombra que arrojan sus palabras: el sabor que permanece en nuestra boca aunque las echemos fuera. La expresión: ―te amo‖, es tan sólo una gota de la tormenta sentimental que padecemos los enamorados, una aproximación pobre y ridícula.

Stanislavsky les decía a sus actores: ―las raíces de la palabra están en lo profundo de cada actor, lo que sale son las hojas (creación de la palabra viviente)‖. En el poema Espero curarme de ti, Jaime Sabines aborda el asunto de un modo amoroso: En una semana se pueden reunir todas las palabras de amor que se han pronunciado sobre la tierra y se les puede prender fuego. Te voy a calentar con esa hoguera del amor quemado. Y también el silencio.

Porque las mejores palabras del amor están entre dos gentes que no se dicen nada.

Hay que quemar también ese otro lenguaje lateral y subversivo del que ama. (Tu saber cómo te digo que te quiero cuando digo: ―qué calor hace‖, ―dame agua‖, ―¿sabes manejar?‖, ―se hizo de noche‖... Entre

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las gentes, a un lado de tus gentes y las mías, te he dicho ―ya es tarde‖, y tú sabías que decía ―te quiero‖).

No somos lo que decimos, somos lo que no alcanzamos a expresar cuando decimos (Eduardo Lizalde rugió: ―El poema es sólo un gesto, un gesto que revela lo que no alcanza a expresar‖). La ventaja del actor es que puede hacer hablar al cuerpo, traducir sus sentimientos en lágrimas, temblores, miradas, gestos, sudores, etc. La expresión corporal encuentra rápido sus límites, pero sin duda dice más que el verbo. Ya lo dice el dicho: ―una imagen vale más que mil palabras‖. El cuerpo del actor es una vulva paridora de palabras, el actor es parido por la palabra del personaje. Cuando un actor pone su cuerpo en una cama y apaga la luz, ¿qué nos dice?, aparentemente no nos dice nada, pero en silencio dice noche, dice cansancio, descanso, Morfeo, desprendimiento, muerte parcial, colchón, sábana, almohada, sueño (silencio que se guarda antes del grito que llamamos DESPERTAR). Los personajes salen de sus palabras, ellas los arrojan al escenario, los visten de significación y les maquillan el rostro que ellas mismas esculpieron. La poética actoral que en este ensayo se propone es la siguiente: que mi cuerpo sea los labios (y los gestos previos) que arrojan en palabras al personaje. Actuar es declamar un poema de largo aliento, pero una declamación no de pose (no exterior), sino un declamar con las emociones. Coquelin ya lo dijo hace mucho: ―No parler, sino dire es la tarea del actor.‖ No se trata de arrojar palabras al muro, sino de comunicar; conseguir no que te oigan, sino que te escuchen.

El fuego no son cinco letras, sino la mirada de aquel que viene de observar su casa en llamas.

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En un poema titulado Si el hombre pudiera decir, Luis Cernuda comenta: ―Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien‖ ¿No hay material en esta oración para una poética del actor?, ¿no se trata de un: REALÍZATE EN EL OTRO? Yo creo que sí.

El personaje se encuentra preso en sus palabras, la tarea del actor es ayudarle a salir de ellas –¿o con ellas?–. Actuar es hacer visible lo que se dice (y lo que no se dice). La dramaturgia en voz alta es literatura al cuadrado, la representación: literatura al cubo (texto en tercera dimensión).

El gesto es un pleonasmo de lo que el hombre siente o piensa: gesticular es reiterar. La dramaturgia es la camisa de fuerza en que habremos de meter al loco. Al actor –prisionero de su carne– le toca meterse ahí (prisión psíquica).

Los personajes salen de una prisión de papel para entrar a una de carne y huesos. Analizar al personaje es copular con él para –con el tiempo– dar a luz a un tercero llamado: NOSOTROS. En Piedra de sol, Octavio Paz trata el asunto (o pudiéramos decir que lo trata) de la siguiente forma, veamos:

…para que pueda ser he de ser otro, salir de mí, buscarme entre los otros, los otros que no son si yo no existo, los otros que me dan plena existencia, no soy, no hay yo, siempre somos nosotros, la vida es otra, siempre allá, más lejos, fuera de ti, de mí, siempre horizonte,

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vida que nos desvive y enajena, que nos inventa un rostro y lo desgasta, hambre de ser, oh muerte, pan de todos.

Eloísa, Perséfona, María, muestra tu rostro al fin para que vea mi cara verdadera, la del otro, mi cara de nosotros siempre todos, cara de árbol y de panadero, de chofer y de nube y de marino, cara de sol y arroyo y Pedro y Pablo, cara de solitario colectivo, despiértame, ya nazco.

El teatro acciona el interior y el exterior del hombre. Los personajes cobran presencia por su movilidad, al pensar caminamos hacia… Cuando citamos a alguien, ese alguien surge de nuestro interior: vuelve a Ser (pero en Uno, desde Uno), se activa en Uno. No es que los actores sean poseídos por el personaje, sino que más bien son emocionados por el personaje. Cuando un personaje seduce, atrae y arrebata (Kant), el actor se apasiona por él, al grado de que termina perdiendo la cabeza y cediendo a todas sus demandas. Aquí radica el mayor de los peligros. Los buenos actores son aquellos que han desarrollado una mayor capacidad de control (no hay peor actor que el que llora de veras, diría Huidobro).

El actor es un alma vagando en un bosque de cuerpos. El agua necesita entrar por la raíz del árbol para gritarnos FRUTAS.

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Actor es aquella persona capaz de sentirse acariciada por la palabra ―mano‖, un traductor del alma. El actor siente algo y te lo dice con el cuerpo, con la afectación de su carne (cargada de sentido). Los actores son decodificadores de lo inefable y de lo inasible. Nada más difícil que esto.

El actor no sólo debe decir: ―te amo‖, sino colocar su cuerpo de tal manera que el espectador, al sólo verlo, sea capaz de leer la palabra: ―enamorado‖. Decir: ―te amo‖ es muy fácil, pero abrirse las comisuras hasta las orejas para decirlo de una manera más grande: es otra cosa.

La actuación es el conflicto existente entre ―lo que se dice‖ y ―lo que se hace‖.

Los actores no dicen lo que es el amor: LO ENCARNAN. El teatro es poesía orgánica. Los actores redactan con el cuerpo.

No debemos perseguir al personaje 16, debemos acompañarlo. De esta manera, todo lo que le pase a él nos pasará a nosotros (si él se tropieza, nosotros tropezamos). La mejor manera de entrar en personaje es siguiendo su lógica física y mental. No hay que ponernos en sus zapatos, sino ser sus zapatos: sólo así nos llevará con él. Un segundo objetivo será ya no ser zapato y pie, sino pisada.17 El actor no debe sólo relacionarse con los demás actores en escena, sino también con los objetos que estructuran y componen el entorno. Es decir, si por ejemplo, una escena trata de que Juan apuñala a María, y el cuchillo está guardado en el cajón de un mueble a espaldas de Juan…, el actor que hace a Juan debe dar la sensación al público de que mientras habla con María, su 16 17

Doblura de uno mismo.

Ver el cuadro de Van Gogh es un entrar a los zapatos.

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sombra lucha por despegarse de la espalda para salir corriendo tras el punzocortante. La daga hace al asesino.

Que quede claro lo siguiente: Yo soy Romeo porque Tú eres Julieta. El personaje existe no cuando el público lo ve, sino cuando lo cree. La FICCIÓN existe cuando el público la imagina. Aquel que ya no se pregunta el por qué los demás personajes dependen de su intervención para Ser (y viceversa), es un actor que ha comprendido que la obra de teatro es una totalidad de relaciones, un sistema. Existen los actores efecto y los actores causa. ―Una Julieta sin un Romeo que la enamore: no es Julieta‖. Para que tu grito se escuche, otros deben ser silencio.18 Si tu personaje es Romeo, preocúpate más por la construcción de Julieta, ya que será ella quien te afirme, te confirme. Romeo no es el ―cómo habla‖ ni el ―cómo viste…‖, Romeo es la manera en que suspira Julieta, lo que sucede en el cuerpo de ella cuando la saluda. Romeo ni siquiera es Romeo, sino un sueño adolescente de Julieta (el teatro es el suspiro de la realidad). Leamos a continuación un aforismo del maestro de Tavira (El espectáculo invisible): ―Para crear a su personaje, el actor debe crear antes a los personajes que su personaje enfrenta. Más que preocuparse por la creación del personaje que encarna, el actor debe ocuparse de la creación de los personajes que no encarna. El personaje en su intimidad no sabe bien a bien quién es. En la escena, sabe de sí que está frente al otro. Lo que el otro es, le descubre quién es él. Por eso las más valiosas creaciones de un actor vienen a ser precisamente los personajes que no encarna.‖ Nada mejor que esto para apoyar lo que ya he dicho.

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Abrir la mano es una forma de gritar (volver al puño es guardar silencio).

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Tristeza muscular: senos caídos, falo impotente.

El actor trabaja en los silencios, en el antes y el después de la palabra. El personaje es sólo sus palabras (y eso ya es decir 19 mucho). El actor habla palabras después de haber hablado carne, haber hablado gestos; haber hablado el alma. Es actor quien nos habla en su sola presencia. Al estar somos un texto silencioso, una página llena de signos. Todo espectador es un lector de literatura corporal: un gesto es un párrafo.20 No tenemos un rostro definitivo, tenemos el que es preciso tener en determinada situación o circunstancia. En ocasiones, con sólo observar el rostro de una persona sabemos su nombre o su oficio (―tiene cara de esto‖, ―tiene cara de aquello‖). Un personaje de la edad de piedra, se llama por lógica: Pedro. El actor debe aprender a integrarse a las cosas del mundo. Debe ser capaz de convertir sus manos en peces para palpar el agua (como cuando Uno cierra los ojos para que le broten en la yema de los dedos, en las papilas gustativas, los oídos o el olfato), aprender a besarse en los labios que lo besan; sentirse mordido al morder una torta (el viento busca en el follaje sus facciones…). El actor se aproxima al Otro mediante un examen detenido de las diferencias existentes entre ellos: ¿él qué es, que yo no soy?

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Si el decir es un hacer, quién necesita a los actores (¿?); si el hacer es un decir, la dramaturgia es el actor.

20 La actuación es expresión (y mentira) corporal: morfología de la lengua. El actor está en la ―A‖ cuando se sorprende, en la ―E‖ cuando se cuestiona, en la ―I‖ cuando se incluye, en la ―O‖ cuando se compara o busca diferencias; en la ―U‖ cuando recuerda o se dirige a su pasado.

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Una vez respondida esa pregunta, viene el proceso de la construcción ontológica (construimos a los otros al pensarlos y decirlos). Este proceso es el más delicado porque de él dependerá que nuestro personaje dé la impresión de ser un ―ente natural (salido de sí mismo y vuelto hacia sí mismo)‖ o un ―ente hecho (fabricado)‖.

El camaleón no hace como que es la planta: se pierde en sus verdores, se convierte en un retoño más (el lápiz con que escribo estas palabras no es madera, sino de madera. Para ser madera hay que ser un árbol).

Si quieres que tu personaje no parezca artificial, convierte sus diálogos en sensaciones. Las sensaciones conectan al actor con las palabras del personaje. El personaje no siempre es lo que el actor piensa de él. Escuchar al personaje debe ser el punto de partida. Es preciso eliminar la idea de que el personaje es tan sólo lo que dice. Un personaje es lo que dice, lo que hace, lo que piensa, lo que sueña y lo que calla. El actor no es sus movimientos, sino el estímulo que lo obliga a moverse.21 Los actores necesitan eliminar el Yo para entrar en el Tú. El actor que baja a los infiernos del personaje debe regresar con quemaduras de tercer grado, levantar el velo que cubre a la cosa y quemarse las pupilas con aquello que esconde.22 Una de las tareas más difíciles que tiene el actor es aprender a dialogar con su persona y su personaje, aprender a ser la ―y‖ de la frase: Ser y no Ser. El actor no puede permitir que el personaje lo devore sin su consentimiento. Debe aprender a meter la cabeza en el hocico del león y rugir por él.

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Expresar las ideas con el cuerpo.

Esta es mi respuesta a la pregunta de que si el actor al finalizar la obra se encuentra tal cual se abandonó para viajar al personaje; si su alma tocada por Otro –en su cuerpo de siempre– se siente la misma. Si se reconoce en el que dejó esperando, si sale de escena como el niño entra a este mundo.

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En el teatro arena, el actor debe gesticular hasta con la sombra de su espalda.

Los actores abren sus sentidos para percibir a los demás de una forma completa. Cuando un actor te saluda no sólo te saluda: te huele, te escucha la sangre, te paladea con la mano, te roba algún gesto. El actor se bebe la realidad con los poros de la piel.

Toda hoja es teatro arena y toda letra es un actor. Lo que llamamos literatura no es sino una representación mental, una coreografía de imágenes textuales: el teatro de las ideas (los dramaturgos construyen castillos en el aire y los actores los habitan). El actor es pregunta, y el escenario el renglón para desarrollar la respuesta. En ocasiones, el público (desde antes de la tercera llamada) es un punto y seguido; en el peor de los casos: el punto final de las cosas.

La tarea del actor es convertir al espectador en un signo de admiración: maravillarlo, conmoverlo y exaltarlo (Kant). Un teatro que no hace pensar (que no sacude) es tan sólo entretenimiento. El entretenimiento ayuda a captar la atención del público, pero uno debe ser más generoso con el espectador, debe ayudarlo a crecer, a mirar el mundo como nunca antes lo ha observado.

Ser actor es una responsabilidad enorme, pero esta responsabilidad no tan sólo es estética (ni moral), sino poética (no está en la forma, está en el fondo).

El actor tiene la responsabilidad de embellecer (de manera terrible o amable) el mundo. Las representaciones teatrales, aunque duren poco, pueden quedarse para siempre en la memoria de los pueblos.

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¿El efecto como la demostración (o la defensa) de la causa, o la causa como generadora del efecto? En teatro, el efecto es el discurso de la causa.

Para el actor, debe ser más importante exponer (y padecer) los motivos del enojo que llegar a la emoción(, al grito y la ACUMULACIÓN de sangre en la cabeza). Al espectador le gusta ver como se nos sube la sangre de los pies a la cabeza, goza el pausado tránsito de las transformaciones, le fascina que el actor se demore, se detenga en los detalles. Para justificar el recurso del vómito, el actor debe comer en escena (quizá de manera desordenada) y llevar la situación de la náusea a su cuerpo. Todo efecto debe no sólo corresponder a una causa, sino que puede también corresponder al presentimiento de tal causa (gracioso es que un personaje se tropiece con la misma piedra. En comedia, por lo menos, funciona).

El espectador no quiere ver actores teniendo orgasmo tras orgasmo, quiere ver cortejo, seducción, erotismo. No quiere que lo viole un eyaculador precoz, quiere que le digan palabras al oído mientras le hacen el amor, quiere sexo con contenido, sexualidad relajada, decir y escuchar con los sexos (concentración interior y exterior): teatro tantra.

El teatro más humano es el que le apuesta a las sensaciones. Representar a un personaje es un ejercicio erótico, porque se trata de abordar otro cuerpo desde mi cuerpo. Al actuar nos metemos en el otro y lo preñamos de imágenes y significado (de nuestra energía). Una vez adentro, viene el trabajo de parto.

El actor da a luz al personaje, y el personaje a la ficción dramática.

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8 Salir del cuerpo

La palabra nos arroja al mundo. Decimos: ―ave‖ y nos vamos volando con ella…

El actor23 debe conseguir que la palabra sea tan sólo el eco de su cuerpo (el eco de su cuerpo, el eco de su cuerpo), la reiteración de lo que piensa y ejecuta. Antes de decir: ―me quemo‖, el actor debe incendiarse.

Lo peor que le puede pasar a un espectador, es tener que estar viendo por hora y media a un sujeto persiguiéndose en las palabras de su personaje o llorando lágrimas de tinta, gritando frases de papel. El actor no debe decir, debe parir (¡volvamos al dolor de la cabra!).

Al mirar las cosas, el buen actor camina sin moverse, va hacia ellas: el pensamiento tiene manos y pies: podemos tocar lo que pensamos (pensamiento: viaje inmóvil). El chiste es tocarlo con la mano de aquel que nos observa.

Abolir el ego, abandonar el Yo24, es quizá la tarea más difícil del actor, es decir, ¿de qué manera consigo que el espectador apuñale por mi mano al que tengo enfrente?, ¿de qué manera fluimos y transmigramos por el cuadrado de fuerzas (DRAMATURGO – DIRECTOR – ACTOR – PÚBLICO)?

Por la ventana de la imposibilidad: se asoma el Teatro.

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Aquél que transita del ―puede ser‖ al ―es‖.

Actuar es modificar el Yo, cambiarle el modo.

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9 El doble destinatario Una ventana es indispensable siempre para entender la metafísica: saludar al que saluda enfrente y dejarse caer en uno mismo DANTE SALGADO

El actor se come las manzanas del dramaturgo para satisfacer el hambre del público (¡las veces que he visto eructar a un espectador después de mirar un banquete en escena!). El actor es el ave que de rama en rama hace su nido y espera a que los huevos abran para alimentar a los que nacen. Los espectadores nacen. Salir de una obra de teatro es nacer de nuevo. Hay actores que enseñan a volar a sus espectadores, otros –una vez alimentados– les devoran el cerebro.

El actor le pasa energía al espectador por los ojos y las orejas (y éste al final la devuelve en un grito constante de palmas). La energía que te regresan está doblemente cargada, como cuando decimos: ―te amo‖ y nos responden: ―yo también te amo‖.

Sin comunión no hay arte. Necesitamos no sólo ser mirada, sino mirar algo: algo que nos esté mirando y nos confirme que miramos algo. El actor hace y dice, para que el espectador escuche y sienta. El actor está al servicio del otro, es un servidor público: su cuerpo abierto es una venta de garage. Ofrece toda el alma y todo el cuerpo a precio de lágrimas y risas. El actor es el cínico absoluto, es el nuevo Crates.

Leamos en el siguiente poema de Antonio Cisneros (El puercoespín: el día que Soledad se fue al Perú), un ejemplo de cuando el Yo (actor / poeta /

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Antonio Cisneros) pone, coloca, proyecta o arroja a ese (personaje / objeto poético / Soledad) en ese otro (espectador / lector / El puercoespín):

Fue un avión holandés de mediodía. / Custodiamos su vuelo hasta que se perdió / como una flecha contra el sol. / Esa noche vimos al puercoespín. / Un puercoespín en las colinas de Budapest. / Pequeño y peludo nos miraba detrás de un laurel rosa. / El primer puercoespín de nuestras vidas. / Su hociquito dulce y remojado / era el rostro final de Soledad. / Nos miraba con los ojos de boliche que miraban / las nubes del océano en un avión holandés. / Y fue todo. / Después huyó entre las altas yerbas. / Asustado.25

El espectador es el puercoespín que hiere al actor con sus prejuicios (―sus ojos son espinas‖), aquel animal social que –detrás de su máscara o laurel rosa– no consigue acceder a la percepción de forma pura (en ocasiones, el pensamiento, la crítica y la duda son el ancla que no nos permite zarpar hacia Puerto Ficción). El actor entra a escena para buscarse entre las butacas.

Quiero ir conmigo. Ya llegué (el personaje es esa ―…espiral incesante por donde voy conmigo / para ascender en mí / y regresarme. / Por donde yo incesante / espiral de mis huesos. / Diestro desde lo mío / hacia yo / vuelta en mí mismo. Incesante, por donde yo / espiral apenas. / Retorno sin aliento. / Espiral donde incesante yo / para mí, en mí.‖, de la que habla Mario Bojórquez en su poema Guggenheim Museum).

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Cisneros, Antonio, A cada quien su animal, LA CABRA EDICIONES, México, 2008, pág. 66.

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10 No es lo mismo

No es lo mismo: ―Ser o no Ser‖, a: Soy el no Ser. Actuar (ese sacarme a flote en un sólo gesto, ese contener en una acción muchas acciones; ese reunir en el cuerpo las experiencias de la vida) no es abandonarse en la idea del Otro, es CONTROL. El actor está en escena pero sin dejar de observarse. Al actuar habitamos el espacio con una doble conciencia. La primera fila se llama tablado, y es ocupada por los mismos actores.

Lo que llamamos ―el Otro‖, es la medida de nuestros límites, la vulva siempre abierta de la que nos ha parido, una voz de papel, un rostro de viento, un muro destinado a ser puerta, un verso buscando lo físico, un parto mental en el cuerpo de nadie. No es lo mismo ser Yo, a ser Yo: porque ya no soy otro. El actor vive en este debate perpetuo.

El actor es público y escenario de sí mismo. La actuación26 es un tener en el Otro lo que a Uno se le ha negado, es ser proceso, aspiración: darle cuerpo a lo que decimos. El actor es un cuerpo que emite personas: actuar es un entrar a la palabra (actuación = retórica muscular).

Una actriz puede sacarse diez mujeres de la cara, siempre y cuando no olvide sus facciones, su punto de arranque, su centro y origen. Teniendo claro el centro, nos podemos mover hacia más o hacia menos.

26

Elocuencia corporal de aquel que ha sido emocionado.

21

11 Diálogo, imagen y gesto

El actor lee su diálogo, coloca una imagen y la empuja hacia el gesto. Se trata de buscar correspondencias lógicas entre lo que nos pasa y lo que decimos. A veces decimos lo que nos pasa, y otras más nos pasa y ya para qué decirlo.

La llave de la actuación es la IMAGINACIÓN POÉTICA. El actor es un poeta que redacta –con la pluma de sus emociones– en el cuaderno de su piel (la dramaturgia se parece a los tatuajes: es tinta buscándose en la [epi]dermis). Es cierto, las palabras sólo dicen sensaciones de las cosas, pero actor es aquel que consigue que le sucedan al decirlas. Al igual que Fernando Pessoa en Tabaquería, el actor debe ser capaz de saborear en el cigarrillo de su personaje –Pessoa lo hizo en el cigarro de Don Álvaro de Campos– la liberación de todos los pensamientos (el humo es el discurso del cigarro).

Muchos hemos visto a un actor decir: ―te quiero‖, con un corazón saliéndosele de la boca. La pregunta es si a él se le sale o si nosotros se lo ponemos ahí.

A veces creo que el espectáculo es tan sólo el sueño (PENSAMIENTO POÉTICO) del espectador.

22

12 La imagen

¿Qué miro al mirar? ¿Me veo mirado por mi prejuicio?

Actuar es representar, ser emisario de la Forma. El Fondo habla por los labios de la Forma (el vaso vacío es la pregunta que encuentra respuesta en el agua).

Cuando el dramaturgo crea el vaso, el director27 busca llenarlo. Si dice: ―vino‖, el actor se pone a decir uvas…, pero eso no basta, habrá que preguntar qué tan añejo. Quizá el paladar del público no sea educado, pero para eso están los teatristas. ¿Le darías una fruta podrida a un ser amado? Por cursi que se escuche (o mejor dicho: que se lea), lo que le hacemos al espectador y/o al personaje nos lo hacemos a nosotros mismos (al igual que el tigre, el actor se incorpora, otea, apercibe sus veloces navajas y colmillos, desamarra la encordadura recia de sus músculos. Pero la bestia, lo que se avecina es demasiado grande –el tigre de los tigres-. Es el personaje y el actor es la presa).28 El vino que has de dar, es el que te has de beber. Estamos sentados en lados opuestos, pero acodados sobre el mismo comedor.

27 28

Aquél que actúa a través de sus actores.

Inspirado en el poema Caza Mayor de Eduardo Lizalde.

23

13 El diálogo

El elemento básico de una pieza es el diálogo. Diálogo significa tensión, implica que hay dos personas que no están de acuerdo. Esto significa conflicto; no importa que sea encubierto o explícito. Cuando chocan dos puntos de vista, el autor está obligado a otorgarle a cada uno un mismo grado de credibilidad.

PETER BROOK

Hablar es exigir.

Aquellos que hablan quieren ser atendidos (digo: ―atendidos‖ en vez de ―escuchados‖ porque en ocasiones entendemos al Otro sin que éste use la voz.

Podemos hablar con miradas), tomados en cuenta, pelados (escuchar poco a poco a una persona es como estarla desnudando). Quienes lo logran son aquellos que saben el significado de la palabra ESTÍMULO. El estímulo es el botón que provoca la reacción del Otro, el mecanismo que le pone tus vísceras al Otro. Sólo así los hombres pueden acercarse a la idea de empatía, a ese sangrar por la herida del Otro.

A continuación intentaré ilustrar la naturaleza del diálogo teatral mediante dos ejemplos: a).- Aquello que ocurrirá JUAN: ¿La cerraste? Dime si la cerraste.

MARÍA: Siento que me asfixio.

JUAN: Hazte para acá.

MARÍA: No me gusta tener la casa tan iluminada. Se le ven las cicatrices.

24

JUAN: Si no gastaras tanto en la comida…

MARÍA: ¿Y qué vas a comer? ¿Lentejas?

JUAN: Ya me diste hambre.

MARÍA: Acércate tantito. ¿Por qué ya no me abrazas?

JUAN: No sé cómo puedes pensar en eso ahora.

MARÍA: ¿Sabes? Hace mucho que no estábamos así: solitos.

JUAN: Como si tuviéramos opción.

MARÍA: Ay, cómo eres.

JUAN: ¿Qué pasa?

MARÍA: ¿De veras no hay manera?

JUAN: Perderías el cabello.

MARÍA: Ay, no. Antes muerta.

JUAN: Más te vale que la hayas cerrado María.

MARÍA: MÁS NOS VALE. JUAN: ¡Quién se pone a cocinar a estas horas, chingado!

MARÍA: Pero pediste frijoles refritos, ¿no?

JUAN: Pareso hay latas.

MARÍA: No mi amor… lo último que quiero es que te dé un cáncer en el estómago.

JUAN: No me voy a morir de cáncer María.

MARÍA: Lo sé. Brincos dieras.

JUAN: Pues cómo ves que sí.

[Abre la ventana. Salta.

Sonido de explosión.]

25

b).- Hazlo

A.- ¿No vas a ir al hospital?

B.- Es tu papá. Tú ni siquiera has ido. Además a mí me cae de la chingada.

A.- Pero es que si voy me van a joder con lo de la cuenta.

B.- Pues si no quieres pagarla no la pagues.

A.- ¿Y quién la va a pagar? Soy lo único que tiene.

B.- Como si te importara ese cabrón.

A.- ¿De veras no vas a ir ni de pasadita a mirar cómo va?

B.- ¿Qué quieres de mí? ¿Que te diga si sufre?

A.- No, no es eso. Sé que sufre.

B.- ¿Y te importa?

A.- Pues no.

B.- ¿Entonces a qué chingados voy?

A.- ¿Entonces sí vas?

B.- Queda muy reputa lejos.

A.- Son seis cuadras.

B.- Sí, pero con estas zapatillas son sesenta.

A.- Mejor dime que no quieres ir y ya.

B.- Wey, te lo he dicho desde el día en que lo internaron.

A.- Anda, vé un ratito. Vé y fíjate nomás… ¿Cómo será la máquina que lo mantiene vivo? ¿De verdad no sufrirán cuando los desconectan?

B.- Necesito que me des para mi tinte.

A.- Pues si por eso no voy, no tengo dinero.

B.- ¿Y cómo vas a mantener a ese cabrón? Si ni siquiera puedes conmigo.

A.- ¿Ves a qué me refiero?

26

14 El gesto

Hablamos también con los gestos, el músculo emite palabras: los que aprietan mucho el rostro están chupándose un limón. En El espectáculo invisible.

Paradojas sobre el arte de la actuación, Luis de Tavira define:

El gesto es el fulgor que precede al habla. Es el resplandor que anticipa la acción. Es la resistencia a la palabra que hace elocuente al silencio, la contención del movimiento que ilumina la quietud.29

El gesto es la metáfora de las facciones. Actuar es permitir que nos suceda el texto, decir las frases con los músculos (la palabra se hace carne con el gesto).

Un ejercicio clásico en todo taller de teatro es el pedirle al estudiante que haga caras, que se vuelva máscara de su emoción ¿Realmente al entrar a una máscara soy la persona que dice mi (nuevo) rostro?, ¿el vaso vacío es la pregunta que encuentra respuesta en el agua? Preguntas como éstas deben resolverse antes de pasar a la práctica del gestus.

Recordemos una expresión que nos fascina utilizar a la hora de referirnos a una persona que intenta evadir cierta responsabilidad: ―NOMÁS PONE SU CARA DE PENDEJO‖. El gesto no es un ―hacer como‖, sino un ―Ser como‖.

El mal actor hace como que sufre, mientras que el actor profesional es como el sufrimiento (es con él, es en él).

29

Ediciones El Milagro (CNCA), México, 1999, aforismo 126.

27

15 La peripecia

La actuación es el arte del cambio, de dislocar el Ser, discursos, sentimientos.

Al actuar transmigramos, tomamos un camino que a cada paso cambia de paisaje y clima (metafísico). El mejor actor será el que mejor se adapte.

Es más fácil sobrevivir en una selva que en un escenario. A los dramaturgos les encanta cambiar el estado de cosas, arrojar al personaje a un accidente imprevisto que lo altere y lo meta en crisis (en algunos casos puede ser muy divertido). La peripecia es una aventura, es girar la perilla de la puerta en la expectación de lo inmediato. Aristóteles gustaba de verla (La Poética) como una inversión de las cosas, un cambio de sentido, una dialéctica de la circunstancia: alguna clase de antítesis de la situación (por decirlo de alguna manera). Lo interesante de esta inversión es que debe acontecer por necesidad o según probabilidad. Para acercarnos a la idea, disfrutemos de un fragmento del poema Ítaca, de Constantino Cavafis: ―Cuando emprendas tu viaje hacia Ítaca / debes rogar que el viaje sea largo, / lleno de peripecias, lleno de experiencias. / No has de temer ni a los lestrigones ni a los cíclopes, / ni la cólera del airado Poseidón. / Nunca tales monstruos hallarás en tu ruta si tu pensamiento es elevado, si una exquisita / emoción penetra en tu alma y en tu cuerpo. / Los lestrigones y los cíclopes / y el feroz Poseidón no podrán encontrarte / si tú no los llevas ya dentro, en tu alma / si tu alma no los conjura ante ti…‖. Cuando gira la fortuna hay que dejarse llevar, no asumirlo como una imposición de los dioses, sino como una invitación: una ruta nueva para el viaje (¿hacia el otro lado de nosotros mismos?).

28

16 La situación

La respuesta a la pregunta: ―¿cómo estás?‖, puede desencadenar al individuo.

Una vez liberado echará a correr hacia un desierto de preguntas (su corazón no hallará respuesta y morirá de no saber).

La respuesta: ―estoy bien‖, es la forma más profunda de evadir al Yo (soy lo que oculto detrás de mi rostro. Si digo lumbre escuchas lumbre, pero por dentro me estoy quemando: ¿qué hay detrás de las palabras? Uno termina haciendo los gestos de su máscara30).

Estar no es sólo ocupar un espacio, ya que el sólo hecho de estar en él es afectarlo.

No podemos pasar por el mundo sin que pase nada, porque nosotros no somos la nada. Cuando pasamos pasa alguien, pasa ―algo‖.

Cuando vamos tristes por la calle y una persona alegre nos sonríe: nos modifica.

El actor se quitan el hambre repitiendo la palabra: pan.

30

La máscara es la síntesis del personaje.

29

17 Circunstanciación y vividura

Meterse a una emoción hasta las últimas consecuencias: es desaparecer. Ya no es un ―estar feliz‖, sino un ―Ser la felicidad‖.

Cuando el actor se convierte en palabra: se siente libre. Es preciso asumir la realidad como una festividad del Ser, abandonarse a ella.

La circunstancia pone en tiempo real al hombre. Entrar a la circunstancia (ser rebasado por ella) es ser Uno con el tiempo, dejarlo correr por nuestras venas.

El arte del actor consiste en sufrir la totalidad de lo que percibe (incluso, hasta de lo que intuye).

Pedirle a un actor que regrese el tiempo, es como pedirle unas rimas a un poeta del siglo de Oro. Lo único que debe hacer es entregarse a esa experiencia venida del recuerdo que llamamos: vividura.

El actor no dice: ―la cosa en sí‖, sino: ―la cosa en mí‖.

30

18 El carácter y la personalidad

―Dime con quién andas y te diré quién eres‖. Si necesitas entrar a escena ENOJADO, cómete un puño de chile habanero y ya verás. Cuando dices mucho una palabra, terminas pareciéndote a ella. Muchos mexicanos llevan el apodo de la palabra que más repiten. La forma de ser depende de cómo te tomas las palabras (el temperamento es la temperatura del sentimiento). Es mentira eso de que somos dependiendo de cómo nos vaya en la feria. Somos dependiendo de cómo queremos que nos vaya (lo que para mí es blanco, para ti es ceguera). La personalidad no es como la piel, sino como la ropa. Podemos cambiar de personalidad las veces que queramos. Al entrar a un funeral nos comportamos serios y solemnes, en la alcoba tomamos el rol de estrella porno, y en la fiesta nos ponemos una máscara de risas. Somos los hipocritones, los pulpos mímicos, los que se adaptan a la situación, los que bailan al son que les tocan. Somos la rata que se pone a maullar para pasar inadvertida entre los gatos. Sí, la personalidad es un mecanismo (social) de defensa-sobrevivencia.

No podemos vivir sin la mentira (¿qué sería de la convivencia sin nuestra lengua viperina?). Las personas 100% honestas se quedan sin amigos. Nos aterra que nos vean desnudos, que nos sepan (es por eso que vivimos escondidos detrás de nuestro nombre, nuestra ropa, nuestro oficio). Sentimos vergüenza de nuestro Ser, nos ruboriza nuestro vacío. Es inútil aferrarse al Ser (también Shakespeare será polvo), porque al vivir morimos, nos desgastamos.

Vivir es dirigirse hacia el ―no Ser‖. Lo que llamamos sociedad es sólo un baile de disfraces.

31

19 Mimesis y metonimia 31

¿Todo el llanto de la Humanidad cabe en la palabra lágrima?, ¿no es el camaleón el eco de la rama que lo disimula?, ¿el actor puede experimentar la vida de otros hombres en su cuerpo?, ¿puede el espectador presenciar el transcurrir de una existencia en noventa minutos?, ¿un árbol rodeado de espejos hace el bosque?, ¿todas las manzanas del mundo amanecen mordidas si de noche muerdo una?32 Estas preguntas son afirmativas desde la perspectiva de la mimesis y la metonimia. Estas preguntas definen a la mimesis y a la metonimia.

La relación entre cosa y nombre (―que el nombre contenga a la cosa‖) es un ejemplo de mimesis perfecta. Metonimia es designar una cosa con el nombre – o la imagen– de otra (que le sirve de sombra). La mimesis teatral es conseguir que: en una palabra, en un movimiento, en un gesto… aparezca o se revele la sustancia del personaje (―eso que permanece más allá de sus estados‖).

El actor hace visible lo que está dentro del hombre. Actuar es instalar a Otro en nuestro organismo, comerlo para darle lectura con el paladar y el estómago.

Después vendrá la decodificación, que siguiendo el ejemplo, bien pudiera resultar desagradable. No todos ponen huevos de oro.

Las palabras imitan al mundo.

31

Entendamos metonimia como la mimesis (re-presentación de la realidad) accionada, su realización o plástica. Ese ―algo‖ pequeño que puede contener la verdad de algo muy grande (actor es aquel que con solo pas[e]ar su dedo por las cerdas de una escoba hace que el público sienta que está atrevezando un campo de espigas).

32 Un diente nos ayuda a comprender –la naturaleza evocadora de– la metonimia (en la parte está el Todo y el Todo está en la parte). Un diente nos dice ―rata‖, nos dice ―hombre‖ o ―tiranosaurio‖. Uno no puede verlo sin ponerse a (re)construir en mente lo que debió de ser el Todo. Su presencia genera drama.

32

20 La premisa como metonimia

Lajos Egri (dramaturgo húngaro) nos dice en su How to write a play (1942): ―Una buena premisa es una sinopsis reducidísima, que se compone –al igual que una pieza teatral– de tres partes: carácter, conflicto y desenlace‖.

Habiendo señalado lo anterior, podemos decir que la premisa: ―Un gran amor (carácter) vence (conflicto) aun a la muerte (desenlace)‖,33 funciona como metonimia del drama Romeo y Julieta (escribir Romeo y Julieta fue ensayar sobre el amor). La premisa es la metonimia del texto.

Si me pidieran que ejemplificara lo anterior de una manera más fresca, a partir de otra experiencia mexicana, pensaría sin duda en Heriberto Yépez. Heriberto es un escritor que domina y hace uso del valor plástico de la metonimia (sin importar el género que trate). Pongo ante tus ojos este alpiste verbal, que no es más que la sinopsis de su poema(-ensayo) Refutación del pájaro (incluido en el libro El órgano de la risa): ―Hasta ahora sólo has visto / metonimias, nunca aúnpájaro. / Eso que pasa, por supuesto, / no es todavía el pájaro / que buscas…‖34 ¿Metonimia que se ríe de la metonimia? ¿juego irónico? ¿metametonimia? Como pudimos ver, la premisa puede ser presentada de manera libre y no forzosamente debe ser una sinopsis reducidísima (Lajos Egri): la jaula del pájaro. A pesar de ser un verso, el recurso de Yépez consigue que el texto suceda (sucede el no-pájaro, se acciona su ausencia: ¿drama interior?).

33

Wagner, Fernando, Teoría y técnica teatral, Editores Mexicanos Unidos, México, 1992, pág.

217.

34

Yépez, Heriberto, El órgano de la risa, ALDUS EDITORIAL, México, 2008, pág. 41.

33

21 Ejemplo ilustrado Que la acción corresponda a la palabra y la palabra a la acción...

HAMLET

Mi hijo me ayudó a entender a Hamlet. Lo vi frente a un libro de colorear, llenando de crayola anaranjada la barriga de un terrible dinosaurio (Roberto estaba furioso, acababa de pelear con su madre). Mientras daba color al dibujo, Roberto ya no era Roberto: era el naranja, era las tripas incendiadas de la bestia. Roberto coloreaba con coraje, Roberto en su interior estaba en LLAMAS. Acudamos a Fernando Wagner para traducir este ejemplo:

…las acciones externas sólo tienen valor dramático si están motivadas interiormente.

Pero ésa es ya una vieja regla: la de que todo conflicto teatral es un conflicto emotivo; por lo tanto, las situaciones teatrales no pueden ser dramáticas si no corresponden lógicamente a un conflicto emotivo.35

A pesar de lo anterior, es importante no perder de vista el hecho de que en ocasiones, el hombre utiliza palabras (máscara) para ocultar lo que está sintiendo y/o pensando (rostro).

35

Wagner, Fernando, Teoría y técnica teatral, Editores Mexicanos Unidos, México, 1992, pág.

76.

34

22 El flujo energético en escena

El actor toma el paraguas y su público se moja.

Imaginemos una obra de teatro en donde un señor reprende de forma severa a su pequeña hija. Pensemos en que la actriz que hace de ―niña‖ debe llorar y no lo consigue: está bloqueada (la lógica de la situación dramática exige que llore y no puede). Pensemos que percatándose de la circunstancia, la actriz que hace de ―madre‖ –con el fin de salvar la escena– toma un vaso y una jarra con agua que encuentra sobre el comedor. Pensemos que lentamente llena el vaso hasta desbordarlo. Esta acción36 permite que el espectador comprenda que la niña llora (el vaso hace las veces de plano psicológico, de proyección desdoblada: la niña llora por el vaso). En el momento considerado como justo, ―madre‖ vacía la jarra de manera libre, colocándola en posición vertical (pensemos que anteriormente vertía el líquido con la jarra inclinada). Una vez vertida el agua en su totalidad, ―madre‖ estrella el vaso contra el suelo. El público lo sabe: la niña estalló (luego entonces la niña se incorpora al flujo energético de la improvisación37 de ―madre‖ y se marcha a su cuarto). Que ―madre‖ estrellara el vaso fue estallar en el berrinche.

36 37

Fisicalidad del pensamiento.

Improvisar es un vivir en el ASOMBRO del instante.

35

23 La variabilidad

La variabilidad es esa capacidad que tenemos los seres humanos (¿sólo los seres humanos?) de desplegar todo un abanico de opciones de la conducta a la hora de afrontar un sentimiento (drama interior) que nos golpea. Es en pocas palabras, otro modo de adaptación, un elegir cómo y con qué tanta profundidad (compromiso emotivo) abordo la situación que se me presenta.

Reírnos de nuestra desgracia es un mecanismo psíquico que usamos para protegernos del dolor, de ese hervidero de tripas que llamamos: TRAGEDIA. Si nos tropezamos escandalosamente en una reunión de amigos, e intentamos levantarnos con rapidez para que ―no lo noten tanto‖, éstos, irremediablemente, reventarán en risas (la risa es ruptura: purifica). Por otro lado, si al tropezarnos nos mantenemos en el suelo y fingimos habernos lastimado, ni siquiera el más burlón del grupo (si es que en verdad es nuestro amigo) tendrá el atrevimiento de asomar una sonrisa. Estos dos ejemplos, creo yo, ilustran bien la idea de variabilidad.

36

24 La detonación38

Nadie se enoja por enojarse, nadie estalla sin razón. Un personaje entrando a escena sin antecedentes es como un cuerpo sin sombra. Por pequeño que sea, no existe un vaso que se derrame a la primera gota. Generalmente sucede que los espectadores quieren beberse el vaso, pero el actor sólo les brinda una gotita. Veamos lo que dice al respecto Raúl Quintanilla en su Estructura de la ficción, el estado de ánimo:

El hecho de que brote un estado de ánimo que puede parecer repentino no quiere decir que lo sea, nada es repentino; llevamos encima un proceso de enfrentamiento para defendernos del terrible proceso de existir, que arma un cuadro de sensibilidad y predisposición emotiva que siempre estamos tratando de ocultar. 39

La detonación se ¡DA! en el momento del parto poético, en ese segundo en que logramos negar nuestra persona para ser el personaje; en ese salir de nuestro cuerpo para que lo habite Otro –que he decidido Ser–. Entrar en personaje es permitir que nos devore. Cuando el personaje habla nos eructa.

El ―te juro que no era yo‖ y el ―no estaba en mí‖, son la catarsis de la detonación. La detonación le abre la puerta a la ficción.

38

Pienso en la película (composición a 24 fotosílabas) El laberinto del fauno, en donde basta arrancar una uva para despertar al monstruo. El actor debe ser capaz de detonar la ola en el Estadio Azteca.

39 Quintanilla, Raúl. Estructura de la ficción, el estado de ánimo. Cuadernos de Ensayo Teatral PASO DE GATO. México, 2008, págs. 14-15.

37

25 La ficción

Sin embargo, podemos observar una franca disminución en la capacidad de ilusión del público. En el siglo de oro bastaban ocho versos de Lope para crear en el espectador de “La discreta enamorada” toda la sensación del prado de San Jerónimo, de noche, con toda su fragancia, su frescura, sus encantos...

FERNANDO WAGNER

En teatro, llamamos ficción a la simulación que crea una atmósfera propicia para el ejercicio material del imaginario dramatúrgico. La ficción es una convención exitosa, una invención de lo fingido, la imitación que convence40, una falsedad aceptada, la verdad artificial (o verosímil irreal), un ―mundo posible‖; una realidad alternativa y válida.

En Estructura de la ficción, el estado de ánimo, Raúl Quintanilla señala:

Lo ficticio, aquello que brota de todo lo relacionado con la ficción, iniciará en el actor en el momento en que el actor logra convertir en un dolor propio, de preferencia que pueda identificar en su cuerpo, todo el torrente de información y de la creación de antecedentes, el entendimiento de las circunstancias del personaje y el valor del personaje para los demás en la situación.41

Cuando llevo a mi cuerpo el dolor de ser Otro: hay ficción. Hay dos tipos de actores: los que actúan convencidos y los que actúan para convencer. No se trata de decir cuál es mejor, sino de cuál consigue que el público se enganche y se meta en la trama.

40

Como la de la tortuga caimán, que abre la mandíbula y usa su lengua de carnada moviéndola como lombriz.

41 Quintanilla, Raúl. Estructura de la ficción, el estado de ánimo. Cuadernos de Ensayo Teatral PASO DE GATO. México, 2008, pág. 32.

38

26 El tono

En teatro, buscar el tono es adecuar el ―cómo hablas‖ y el ―cómo te comportas‖, al ―cómo te sientes‖. En las siguientes líneas trataré de explicar el problema del tono, mediante un ejemplo dramatizado:

El gato y la rosa

[Jardín.]

La rosa: ¡Ven! Me das asco.

El gato: Somos parecidos. No debería de provocarte eso.

La rosa: ¿En qué me puedo parecer a un gato?

El gato: Mis garras son rosas, sólo que en vez de emitir perfume emiten sangre.

La rosa: Ellas no emiten nada. Emite sangre a quien desgarran.

El gato: Tú me das más asco. Ese aroma dulzón es horrible: fastidia.

La rosa: Para eso estoy aquí. Dar perfume es mi manera de maullar.

El gato: Entiendo. Las calles se oscurecen cuando pasa un gato negro.

La rosa: Sí. Sólo en eso nos podríamos parecer.

El gato: ¿Cómo dices?

La rosa: Si me pones entre una muchacha y un muchacho: muy probablemente se enamoren.

El gato: Sé de qué hablas. Los canarios están en mi hocico aunque nos separen los barrotes de la jaula.

[El gato se aproxima amenazante. La rosa reúne rocío y se lo bebe.]

39

El gato: ¡Vaya! Creí que me mojarías ¡Con lo que detesto mojarme!

La rosa: ¿Para qué iba a hacerlo? Ni modo que me pegues sobre las espinas.

Eres muy astuto.

El gato: Puedo despeinarte de un zarpazo.

La rosa: Me das asco.

El gato: ¿Qué hay de asqueroso en mí?

La rosa: Ese andar grosero de tus patas ¡Ya no te necesito!

El gato: ¿Y para qué me necesitabas?

La rosa: Para ahuyentar a las abejas. Como siempre andas desocupado… Te tomas muy en serio cualquier irrelevancia, digo: en estos tiempos ¿quién le hace caso a la rosa?

El gato: ¿Por qué te dicen rosa? Eres blanca ¡Qué contradicción!

La rosa: Acércate. Lame mis espinas.

[El gato lame las espinas. Poco a poco la rosa se enciende.]

El gato: Por fin eres coherente.

La rosa: Siempre lo he sido.

El gato: ¿Cómo alguien de color blanco que dice ser rosa puede ser coherente?

La rosa: Mi aroma siempre fue rosado.

El gato: Sí. Pero una golondrina no hace verano.

La rosa: Ni un gato negro hace la noche.

El gato: Me das asco.

La rosa: ¡Hazte para allá! ¡Vas a hacer que estornude!

El gato: ¡Qué mejor! Perfumarías el aire… Tu muerte tendría propósito: sentido.

[Entran 6 abejas a escena. En vez de posarse en la rosa se van sobre el gato.]

40

El gato: ¡Largo de aquí! ¡Vayan con ella!

La rosa: ¿Para qué vendrían a mí si ya no tengo aroma?

El gato: ¿Cómo lo pudiste haber perdido?

La rosa: Conversando.

El gato: Cierto. No hay sonido, nunca hubo sonido. Has estado platicando con mi olfato.

Oscuro.

El más leve cambio de tono es suficiente para echar abajo la ficción. Si la flor es roja: que dé un aroma rojo.

41

Otro rasgo destacado de este animal es su capacidad para camuflarse con el entorno.

Para hacerlo la piel del animal presenta unas células especiales de colores amarillo, marrón, naranja, negro… llamadas cromatóforos, que van incrementándose conforme crece el animal, presentando al nacer 65 y llegando a 1 ó 2 millones a la edad de un año.

Los cromatóforos además de camuflar al pulpo de forma prácticamente instantánea, sirven para manifestar su estado de ánimo (un dato curioso es que el pulpo se torna de color blanco si está asustado). Además de estas células cromáticas, el pulpo es capaz de arrugar la piel o presentar pequeñas excrecencias para incrementar su potencial de camuflaje. ―EL PULPO. VIDA Y COSTUMBRES‖

42

27 TENTÁCULO DEL ESTADO DE ÁNIMO

Aquel que me observa es mi espejo,42 Uno luce según como lo miran (a Uno lo reciben por lo que proyecta). Para saber cómo nos queda un traje, basta con poner cuidado en la impresión inmediata de la encargada de probadores, en cómo la afectamos, en el color emocional en que la hemos metido (sonríe, se sorprende, muestra indiferencia, desaprobación). Los seres humanos tenemos la capacidad de contagiar, a todos nos ha pasado que nos den ganas de reírnos por el hecho de oír y ver a alguien reírse.

El estado de ánimo es la desnudez de la personalidad, lo que nos queda claro del alma del sujeto al sólo percibirlo. El estado de ánimo nos muestra el paisaje interior del hombre, el color de su alma (EN ESE MOMENTO DETERMINADO).

El estado de ánimo es el termómetro de nuestras emociones. A veces no necesitamos preguntarle al que tenemos a un lado: ―¿cómo estás?‖, o ―¿cómo te sientes?‖ Lo sabemos con sólo ver la expresión de su rostro, la manera en que camina, lo que dice su mirada o su actitud corporal. Uno se comporta según su estado de ánimo.

El estado de ánimo le da al actor la pauta lógica para la creación intrínseca de su personaje. El estado de ánimo es primo de la circunstanciación.

42

Padre que mira en el hijo un espejo pasado.

43

28

Algo típico en los actores principiantes, es el hecho de que nunca cambian su estado de ánimo(: no se desarrollan, no avanzan, no crecen). Sin importar el personaje, su alma siempre es la misma. Los actores deben ser los hombres de los rostros vaciados, los que cambian de entrañas y nombre, los que saben que el vaso con el agua es la persona-personaje. La actuación consiste en tomar el libreto y emprender un camino de carne invisible llamado el Otro.

Los verdaderos actores (sólo hay dos tipos de actores: los actores y los no actores) tiene una puerta sobre el rostro, y aunque son el texto de sus genes, logran hacer gestos colectivos: sin salirse de su cuerpo son el Otro. La persona tiene peso en la materia, el personaje en las palabras. Para poder estar, el personaje necesita ser habitado por las palabras de la carne.

Debemos despojarnos de ese siempre andar con nuestra cara de sufridos y empezar a experimentar –desde el personaje– las sensaciones del mundo (la máscara hace que el actor se vea obligado a gesticular con el resto del cuerpo).

Las emociones son intermitentes, no cambiar de estado de ánimo enferma. El alma también cambia de máscaras (la emoción es lenguaje del alma): ―¿Cuántas máscaras llevamos, y máscaras bajo las máscaras, sobre el rostro de nuestra alma?‖43 Estado de ánimo: alma en movimiento (máscara interior).

43

Fernando Pessoa. Versión de Blas Matamoro.

44

29 Hoy me quito la máscara y me miras vacío…

GILBERTO OWEN

Aquellos que hacen máscaras (adjetivos faciales), aquellos que las diseñan; aquellos que se las ponen: ensayan la IDENTIDAD. Hacer una máscara es un ejercicio adánico (pero no de Adán nombrando cosas, sino de Dios formando al que nombra las cosas). Somos nuestro rostro, la expresión facial es como la etiqueta del producto: les dice a los demás lo que hay por dentro.

El rostro es nuestro verdadero nombre (nombre muscular, nombre de carne).

Gesticular es hablar, es decirnos. En nuestro rostro caben los gestos de todos los hombres (actuar es vivirse en todos los hombres).

Yo no creo que las máscaras nos encierren (Paz), más bien creo que nos definen, nos empujan. Si un gesto es una máscara instantánea, esa máscara instantánea está dicendo-me. Ciertamente el hombre hace gestos para disimular-se, pero al intentarlo: se revela. No podemos desdibujar nuestro estado del alma haciendo un gesto que no corresponda con él. Eso se ve falso, rompe con la lógica ―alma-cuerpo‖, no es creíble. Aún una máscara de cartón no consigue taparnos. El sólo hecho de ponernos una máscara de cartón: ya dice mucho de nosotros. El actor se pone una máscara, pero a penas se mueve, apenas habla: uno puede adivinarle el rostro. No hablo de las facciones, sino de sus gesticulaciones mentales, de su pensamiento (verdadero rostro del hombre).

Las palabras son nuestras máscaras (ecos del rostro). Hablar es colocarse detrás de ellas.

45

30

Uno de los términos favoritos de los actores, es el de TRANSICIÓN. El motivo es muy simple: en ella se pueden lucir, en ella juegan, se ponen a prueba, muestran la amplitud de su registro, matizan, se estiran, se aflojan: es una ventana de oportunidad.

En pocas palabras, la transición es aquello que necesito hacer aquí (o que me suceda progresivamente aquí), para poder llegar hasta allá. Es una dialéctica del personaje, un rostro gritando en 24 movimientos (no por eso hay que olvidar que podemos desplazarnos sin mover un solo pie. El verdadero drama es interior, es pensamiento).

La transición del hombre lobo, es todo aquello por lo que tiene que pasar – interna y externamente– el hombre para verse transformado en lobo (el personaje como la realización de la persona). El actor no puede modificar su fenotipo y genotipo, pero por lo menos debe intentarlo, aproximarse lo más que pueda. ¿Qué es el actor si no una lucha por ser otro, llegar a ser el Otro?

La imposibilidad del teatro está en la mente.

46

31

No hay realidad tan terrible que no dé pie a una broma (vaya si sabemos de esto), como tampoco risa tan despreocupada que no enmascare, o quizá refleje, una profunda angustia.44 JUAN TOVAR

Dos estados de ánimo iguales se atraen, dos distintos se repelen. Los que llegan a las fiestas con actitud de ―acabo de enterrar a mi padre‖, no se pueden relacionar con los eufóricos. ¿Alguien se puede imaginar a la máscara de la comedia siendo besada por la tragedia? Los tragicómicos sí, seguramente, pero ese beso no podrá durar mucho. Tarde que temprano la tragedia comerá los labios de la comedia, y esta ya jamás podrá reír, porque su sonrisa será la sonrisa de la muerte. Su dentadura pelona será (en el mejor de los casos) una mueca de ironía.

Dos personas con estado de ánimo contrario difícilmente se podrán entender ¿Por qué razón? Por la sencilla razón de estar en TONOS opuestos.

Cuando un actor no es capaz de llorar, recurre a la otra cara de la moneda. Los seres humanos lloramos de (la) risa y nos reímos de nervios o de dolor (recordemos la escena de ―Pepe El Toro‖ y su ―torito‖).

No somos águila o sol, sino águila-sol. Para odiar a una mujer hay que amarla primero.

44

Tovar, Juan, Doble vista, México, Ediciones El Milagro (CNCA), 2006, pág.10.

47

32 La emoción ficticia

En Teoría y técnica teatral, Fernando Wagner le sugiere al actor que no pierda el dominio mental sobre sus emociones. Comenta que la emoción del actor debe ser ficticia, producto de un estado psíquico artificial. A Wagner le preocupa el hecho de que las emociones de los actores se desgastan con el tiempo. Propone maquillar a la costumbre y seguir tratando a la Srita. Emoción como en la etapa del noviazgo.

Los ensayos y las representaciones debilitan la flama emotiva. El actor deberá avivarla con la mente. La idea del fuego quema más que el mismo fuego. En mi humilde experiencia, el fuego quema más que la palabra o la idea del fuego (recordemos que el actor es de carne). Yo digo: si no lo sientes, bájate del escenario. El espectador no quiere que el actor le diga lo que es una soga. Lo quiere ver ahorcándose. Leamos qué más dice el maestro:

El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una gran facilidad para pasar de una emoción a otra opuesta, lo cual implica que las emociones sean superficiales.

Actuar, en inglés es to play; en alemán, spielen; en francés, jouer, porque el actor obviamente debe jugar con sus estados emotivos y no profundizar el juego al convertirlo en realidad.

48

Fernando trata de evitar que sus actores se lastimen el alma, o que Otelo termine estrangulando a la que le hace de Desdémona. 45 Gracias a gente como él, nuestro país está plagado de Jesucristos escurriendo salsa catsup.

Fernando Wagner: maestro de una generación de hipocritones.

45

Una botella de refresco puede ser Desdémona, girar la rosca es una forma de estrangularla (el gas liberado: la representación del espíritu que la abandona).

49

33 TENTÁCULO DEL ESCENARIO

El escenario es altar, piedra de los sacrificios, paisaje de tabla, discurso de pintura, matriz, calle del mundo, garganta desgarrada por cantar, lago de sombras, pared del grafitero, estómago del tiempo, santuario, boca abierta esperando palabras, bostezo geométrico; hoguera gritando el dolor silencioso del árbol. Todo escenario es una fortaleza de signos. Para entrar en ella hay que descifrarlos. El espectador especializado hace uso de la hermenéutica.

La escena es una composición espacial que dice algo, que narra. Incluso, con sólo ver el decorado podemos obtener datos de los personajes.

Esta matriz metafísica (digo metafísica porque, a pesar de ser madera, está soñando. La sombra es el sueño del árbol) es capaz de contener las semillas de todos. Toda semilla habrá de germinar en el transcurso de la función.

La escenografía (retórica del decorado / discurso plástico) es un texto. Parte del éxito de la obra dependerá de si el público es capaz de leerlo correctamente. No perdamos de vista el hecho de que hacemos teatro para el público y no para nosotros.

Hay que saber decir y saber hacer. La escenografía es la dramaturgia del espacio, cada objeto tiene un por qué y un para qué, cada elemento es una palabra del texto escenográfico.46 Al romper la convención se logran metáforas (como cuando un personaje se sirve el helado en una zapatilla).47 El diseño escenográfico es un rostro más de la construcción poética.48

46

Los objetos no sólo están: comentan y proponen. Toda silla es una invitación a tomar asiento.

47 Con sólo usar sombrero modificas el paisaje.

48 El actor no necesita decorado, le basta escuchar la palabra "duna" para sentirse en el desierto. Evocar es decorar.

50

34 La iluminación

(En teatro): Luz es igual a sensación, a estado de ánimo, atmósfera, paisaje del alma, ambiente psicológico, acentuación, distanciamiento, calidad del entorno, percepción.

Un director sin conocimientos de iluminación está perdido. Debe saber, por ejemplo, que:

1. Con sólo colocar al actor en la zona más profunda del escenario y bañarlo en luz azul, se da un efecto de sublimación, de exaltación de la carne (proyectándolo inmediatamente a un plano espiritual).

2. Colocar al actor en el centro del escenario con una luz amarilla, es envolverlo en un manto psicológico.

3. Situar al actor en proscenio con luz roja: es erotizarlo, hacerlo carne aquí y ahora.

El poeta Wallace Stevens toca misteriosamente el punto en su libro titulado El hombre de la guitarra azul (1937), veamos de qué manera:

…el color como una idea que nace de un ánimo, la túnica fatal

del actor, mitad gesto mitad habla, disfraz de su sentido, y esa seda

51

empapada con su melancolía, el clima de su escena, de su ser.49

Con sólo un color encima, el iluminador nos transporta del alma a la carne. La iluminación no es únicamente técnica, sino también una poética del color.

Cierta luz puede conseguir que una situación ―ramplona‖ se cargue de metafísica. La iluminación nos dice cómo ver las cosas (nos dirige, nos obliga y nos censura). Sin su grito en las pupilas la ficción sería difícil. El teatro es mirada pensativa; la iluminación un ―mirar qué‖, ―mirar cómo‖.

La luz (música visual) interpreta lo que hay en las sombras, nos dice qué ocurre dentro del personaje. Así como la música y el movimiento subrayan el discurso del cantante de ópera, la luz subraya la emoción (y el estado psíquico actual) de los actores circunstanciados.

En teatro, las cosas adquieren la dimensión que uno les da.

49

Stevens, Wallace, El hombre de la guitarra azul, Barcelona (España), ICARIA EDITORIAL, 2003.

52

35 TENTÁCULO DEL DRAMATURGO

El dramaturgo es el dador de verbos, el dios de los personajes, Señor de la ficción. Sabe que la nada es una mueca del vacío.

A diferencia del actor y el director, el dramaturgo empieza en cero. Es el gran paridor de palabras, constructor de mundos (dramaturgo: aquel que mueve al mundo).50 No es sino a partir de la VEROSIMILITUD que el lector(-espectador) acepta a los personajes como (a) seres vivos atrapados en jaulas de celulosa. Una vez logrado lo anterior, el texto camina hasta poco a poco hacerse más creíble. El público desecha el teatro con el que no se puede identificar. Al espectador le gusta sentirse el personaje, reírse de sí mismo. Necesita verse en el Otro para caer en la cuenta de lo que es, de lo que realmente es.

El buen dramaturgo sabe dos cosas respecto al personaje:

1. No debe ser un concepto, sino: LA ENCICLOPEDIA HUMANA. 2. En él debe caber el mundo.

Ser dramaturgo es ser psicólogo y poeta en una misma pluma. Se trabaja con tripas y pasiones intelectuales. La tarea del dramaturgo es llegar a la raíz humana. Más que crear nuevos mundos, el comediógrafo mete al mundo en sus palabras. De su pluma goteamos todos, gotea la Vida.

Todos los amantes son Romeo y Julieta.

50

El dramaturgo vuelve carne todo lo que nombra (su frase favorita: levántate y anda).

53

36 La dramaturgia

¿El lenguaje está en función del drama o el drama en función del lenguaje?

Generar preguntas en el espectador, invitarlo a pensar, atraparlo y meterlo en la ficción es tarea del (actor intelectual: el) dramaturgo. Si la palabra no dispara la acción: no hay teatro. Debemos pensar no sólo en lo que dicen los personajes, sino en lo que piensan y en cómo ejecutan sus pensamientos (aquello que dicen sin palabras). Cuando el actor debe representar el verano, no dice: ―qué calor hace…‖, sino que se pone a sudar.

Nuestro cuerpo asume las cosas a partir de como las pensamos. Somos lo que decimos, hablamos como pensamos (idiolecto). El hombre es la dramatización de sus pensamientos. No se trata tanto de ―qué decir‖, ni de ―cómo decirlo‖, sino de ―cómo sentir‖, ―cómo sentirlo (sentir es pensar con la carne)‖. Los actores necesitan que el dramaturgo les dé personajes que respiren. El actor acompaña al personaje.

Un personaje no es un paralítico, sino un hombre que requiere de un bastón. El actor es el bastón. En un buen texto dramático, los personajes necesitan una sola cosa: que alguien los empuje con los ojos o los labios. Lo que llamamos dramaturgia es el soplo de vida en la nariz de los personajes (lo que sale de la boca del actor ya no es aliento: es el soplo creador del dramaturgo), lenguaje que es un acto: una instalación.

La dramaturgia nos dice: ―esto es un puño‖; el teatro nos da el puñetazo.

54

* * *

La dramaturgia es concebir una situación y buscar los personajes indicados para que suceda lo que queremos que suceda -procurando que cada línea del texto sea como una espada horizontal: mucho filo y reluciente-. El personaje se selecciona por su carácter (coloratura que tendrán sus acciones). Así la fórmula del drama en escena:

todo desequilibrio genera tensión / y toda tensión genera ATENCIÓN.

Debemos convencer al público de que el actor se juega el todo por el todo. Al actor se le debe ir la vida en su tarea escénica.

Si lo anterior ocurre, el espectador no dejará de MIRAR. Habrá teatro.

El actor se tambalea, pero el espectador es el que cae (en cuenta). La tarea del dramaturgo es alterar el equilibrio de los personajes, los objetos y el espacio. El dramaturgo irrumpe: pone a tambalear el estado de cosas.

Estar frente a un objeto es ya un conflicto (espacial, psicológico…). Toparse con un muro es estar obligado a saltar o romperlo (cuando llegas a la cima das un paso en el vacío). Si el personaje le saca la vuelta: se acaba el drama.

Debemos incorporarnos a las cosas y no esperar que sean ellas las que se incorporen o adapten a nosotros. El actor no debe ceder, sino proponer. Debe darle un rostro a su presente –o circunstancia–. Si el teatro agoniza es por falta del tipo de actor que abre su vientre y arroja las vísceras al escenario.

La mejor obra de teatro es la que termina aparentemente muerta (pero abriendo un ojO).

55

37

…todo el mundo se aburre, y se aburre cuando desaparece el drama de la vida.

MARCO ANTONIO DE LA PARRA

Como ya lo hemos dicho (un servidor y muchos), la misión del teatro no es el entretenimiento, el teatro no está ahí para que el público deje de aburrirse.

Marco Antonio de la Parra tiene un ensayo titulado Carta a un joven dramaturgo, en el que le recomienda al entusiasmado por incursionar en el teatro de texto: que aprenda a aburrirse, a distinguir qué le aburre, cómo y en qué momento. Lo que intenta de la Parra, es ayudar al aspirante de dramaturgo en la detección del drama. Su tesis de DRAMA = NO ABURRIMIENTO me parece fácil y equivocada. Reto a Marco Antonio, lo invito a subirse tres horas a la montaña rusa, a bailar la misma canción toda la noche. También nos aburre el drama (ACCIÓN), nos cansa. El aburrimiento se anula cuerpo adentro y no cuerpo afuera.

Hemos hecho mal al considerar que la palabra ―drama‖ se refiere únicamente a una situación extrínseca. El drama mental (la imaginación, la memoria, el pensar) no aburre: cuando mucho agota. La gente se suicida no porque le aburra respirar, sino porque ya no tiene nada, ya no tiene a nadie por quien valga la pena seguir haciéndolo.

La inmovilidad puede ser todo un espectáculo para la imaginación. Capturar la atención del público con sólo movimientos, despertar su curiosidad de esta

56

manera, es un recurso facilón. Aquel que logre complementarlo con lo que arriba menciono, seguramente estará haciendo teatro.

Hay que educar al espectador, hay que recordarle que donde aparentemente no está pasando nada: puede estar pasando mucho. Genera más drama un personaje observando a otro (silenciosamente) con energía extracotidiana, que un personaje moliendo a golpes a otro mientras lo insulta. La tensión dramática y el suspenso ya demostraron en el teatro psicológico que la actuación es más intensa en la inmovilidad aparente (no tenemos que dejarnos arrastrar por el río para estar en él. Basta con pensarlo). El ―no dejar de mirar‖ y el ―no dejar de saber‖ que tanto le importan y le preocupan a de la Parra, pueden darse en la contemplación de una catedral o de un monumento. La energía contenida, el teatro apolíneo es la crema del drama.

Como si me estuviera escuchando, conforme avanza un poco la lectura, el dramaturgo chileno cambia el rumbo de sus naves y ahora dice:

Querer saber, movilizar la inquietud, ése es tu trabajo; no entretener ni distraer ni enseñar ni denunciar, todo eso es secundario, no es drama, es territorio vecino.

Cuidado, es hielo muy delgado, son arenas movedizas.51

Marco Antonio lo supo todo el tiempo, pero quiso provocarme, hizo de mí lo que quiso (me dejó con mi cara de tonto): me obligó a moverme. La buena dramaturgia consigue lo que se propone.

51

De la Parra, Marco Antonio, Cartas a un joven dramaturgo, Ediciones El Milagro - PASO DE GATO, México, 2007.

57

38 TENTÁCULO DEL APUNTADOR (SÓLO UN APUNTE)

Quienes han celebrado las ventajas del apuntador electrónico, el micrófono y otros tantos hallazgos tecnológicos que supuestamente han revolucionado la técnica del actor porque lo habilitan para la implacable celeridad de la producción industrial, ignoran en cambio, cuánto ha perdido la comunicación humana en la despersonalización tecnológica, cuánto se ha empobrecido el patrimonio de la lengua al mecanizar el proceso del habla y cuánto se ha envilecido la profesión del actor al convertirse en megáfono.

LUIS DE TAVIRA

Esta ahí, para cuando al actor se le olvide su ―Yo‖. Es el dictador de la conciencia, la voz interna que el actor ha perdido, el conciliador de la mente con el cuerpo, el animador, el que vuelve a soplar sobre el barro fresco, el salvador, la memoria hecha carne, la palabra y su verdad conocida, la sombra inmóvil, el nunca reconocido, el personaje chejoviano52 al que ni siquiera le huelen los pedos, el que se lleva los aplausos sin que el público lo sepa, el nunca divo, el ninguno, Don Nadie, el cero a la izquierda a la hora del billete, el solamente la voz de sus labios, el hombre chícharo, el que todos dejan en el plato, el que poco me apasiona y por lo tanto lo termino en un: etcétera.

52

Individuo lleno de deseos y expectativas pero sin el poder de la voluntad para obtenerlas.

58

39 TENTÁCULO DEL PÚBLICO

El público es el pulpo que arroja un tentáculo y –con las ventosas– absorbe los sesos de Hamlet. ―Ser o no Ser‖ es el problema. Empezar a actuar o seguir toda la vida de observador.

El público es el ojo que todo lo desnuda, aquel que mira lo que el actor está pensando, el testigo de la preverbalidad, el gran cómplice, el devorador de máscaras, el hambriento de historias, el que se mete a los hombres por los ojos, el orejas sedientas, el pervertido, el adolescente que se masturba frente a una pantalla que gime, la muchacha de piernas abiertas, la ventana que se asoma al precipicio, cinco mil arqueros apuntando a la misma manzana, un toro amarrado al ―qué dirán‖, el feo aterrorizado ante el espejo, Narciso sin cabeza, una flor sin aroma visitando el departamento de perfumería, Cristo en la cruz ante el rostro indiferente de su Padre; diez mil ojos abiertos ante el espectáculo terrible de ser Hombre.

Los espectadores no sólo escuchan y ven el espectáculo: lo hacen. El público mueve a los actores desde antes de que éstos decidan moverse.

El teatro no es sólo lo que ocurre en el escenario, sino lo que el espectador logra hacer (en su imaginación, en su mente) con aquello que ocurre. El actor nos muestra a un hombre teniendo pesadillas, y el espectador se inventa lo que está soñando.

59

40

En

Hamburgische

Dramaturgie,

Lessing

arroja

la

siguiente

reflexión

(aristotélica) sobre la naturaleza del público: ―Su temor no es en modo alguno el temor que se despierta en nosotros por alguien a quien amenaza un mal, sino el temor por nosotros mismos, originado por nuestra semejanza con la persona que sufre; es el temor de que las desgracias que sobrevienen a aquella persona puedan caer sobre nosotros; es el temor de que nosotros mismos podamos volvernos aquel objeto de compasión. En una palabra: este temor es la compasión que sentimos por nosotros mismos.‖ Los teatristas aspiran a que el espectador que ha visto Historia de un asalto, salga de la sala temiendo ser asaltado (el buen espectador es aquel que se siente asaltado al mirar un asalto53).

G. J. Nathan (crítico estadounidense), dividió al público a partir de una idea compatible con lo anteriormente expuesto:

La diferencia estriba en que una clase emplea la diversión para olvidarse de sí mismos, y la otra, infinitamente más reducida, la emplea para acordarse de sí mismos.

El buen espectador se soba la frente cuando un personaje se la golpea (los personajes no son seres lejanos o ajenos a Uno, son personas como nosotros.

Sólo tenemos que reconocernos).

53

Pero sobre todo es aquel que adivina el pensamiento de los actores.

60

41

Lo he dicho hasta el vómito: ―si al actor no le sucede el texto: no hay teatro‖. Lo mismo debe ocurrir con el espectador. Si el actor dice ―manzana‖, el público debe pegarle una mordida con los oídos (será su mente quien la deguste).54 El buen espectador no necesita que el actor hable (―al buen entendedor pocas palabras‖), porque es capaz de escuchar imágenes. Sabe que decir ―golpe‖ es lanzar un golpe –y viceversa–. Los gestos arrojan palabras (uno cambia de gestos como el dedo cambia de espacio geográfico cada vez que hace girar el mapamundi).

Actuar no es entrar en combate con el público, sino un asomarte a las butacas hasta reconocer que todos ellos son tu rostro: que tú sólo eres lo que ellos miran; que si estás en el proscenio es porque ellos te vacían allí desde sus ojos (De Tavira sostiene que Interpretar es crear. Reflexiones críticas sobre la diversidad conceptual del hacer del actor, que: ―Sólo en los oídos del espectador el actor llega a entender al personaje‖ 55).

El actor es un pensamiento del espectador (por eso es sueño). El espectador no lo está mirando: lo está pensando. Lo que llamamos teatro es un mirar lo que pensamos.

Para pensarme tanto en mí como en aquel: he de ser ambiguo. El actor es la dialéctica del Ser.

54

El espectador se siente abrazado cuando escucha esa palabra. La palabra nos permite abrazar sin brazos.

55

De Tavira, Luis, Interpretar es crear. Reflexiones críticas sobre la diversidad conceptual del hacer del actor, Cuadernos de Ensayo Teatral PASO DE GATO, México, 2007.

61

42 TENTÁCULO DEL PRODUCTOR

Cuando una puerta se cierra, el productor no sólo encuentra otra, sino que se asegura que ésa no se cerrará y si no encuentra otra, va, levanta una, la toca y la abre.

ALFONSO FIGUEROA

El productor es la rata que roe la mano de quien (con justicia) pide su dinero, el que de ser preciso les prenderá fuego a los actores para jalar gente. Los productores son los que financian nuestra lucha onírica, los que nos consiguen las espadas para luego quitarnos el motín.

El productor se parece al editor del dramaturgo: es aquel que ―hace realidad nuestros sueños.‖ El productor es un amigo necesario, porque sin él habría muchas limitaciones escenotécnicas, logísticas y alacénicas. El productor nos quita el hambre para que recobremos fuerzas y podamos seguir trabajándole (los bolsillos).

El productor es el lobo del actor.

62

43 TENTÁCULO DE LA DIRECCIÓN 56

La puesta en escena es para el director, lo que para el ensayista es pasar al papel una idea (la idea toma cuerpo en la hoja blanca). La semilla del teatro florece en el espacio vacío (Peter Brook).57 Si teatro significa MIRADOR, la dirección (escritura escénica) es el PUNTO DE VISTA que se tiene de un texto dramático. Es un querer decir sabiendo cómo y para quién. Si el director quiere (o necesita) que el actor vea manzanas rojas en un árbol seco, éste debe hacer sentir al público que cuando posa sus ojos en las ramas: las pupilas se le encienden, le ESTALLAN (el actor paladea el personaje en la primer lectura con el director. Aceptarlo es encontrarlo de su gusto. La dramaturgia es la receta, el director es el chef). El director es quien diseña esa otra dramaturgia: la del actor. Prestemos cuidado a una intervención más de Fernando Wagner: ―El mercader de Venecia está concebido como comedia, pero nadie pondrá en duda que Shylock es víctima de la más sangrienta burla, que es una figura profundamente trágica: pierde a su hija, su dinero, y se ve obligado a convertirse en cristiano; que la obra resulte una comedia o una tragedia depende, pues, del punto de vista del director de escena. Puede depender, claro está, del actor mismo que interpreta Shylock.‖ Actuar es saber DIRIGIR la energía que te llega (¿hacia qué?).

Podemos abreviar la palabra ―dirigir‖ en sus primeras dos letras: el imperativo de decir.

56

Dirigir una obra de teatro es buscar un conjunto de imagenes que reflejen mi relación con el texto (así como provocar acciones que afecten el espacio).

57 Sacar de escena todo aquello que resulte innecesario. Basta un bloque de cemento para representar un castillo.

63

BRECHT: MÁXIMO DEPREDADOR DEL PULPO MÍMICO

64

Bertolt Brecht es el máximo depredador de los actores mímicos. Dice que el actor no debe limitarse a ponerse en el lugar de otra persona, sino a enfrentarse con él (en nombre de todos los espectadores).

El distanciamiento no es más que eso: una crítica a la otredad. Criticar lo que mostramos, en vez de defenderlo, es en esencia la propuesta brechtiana.

Lo que me parece más interesante de su propuesta, es ese no enfocar al individuo ―tal cual es‖, sino ―como podría ser‖. El actor brechtiano debe ser el más lúcido de los impostores, el más lúcido de los pulpos(: un cirujano que empuña su bisturí frente al espejo).

No sé por qué viene a mi mente Michael Jackson, ese pulpo negro 58 que palideció para sobrevivir a los depredadores blancos de su entorno (¿crítica del racismo?). Para producir efectos de distanciamiento, el pulpo tuvo que renunciar a todos los artificios de que se valía para lograr que sus depredadores lo identificaran como una amenaza (―para producir efectos de distanciamiento, el actor tuvo que renunciar a todos los artificios de que se valía para lograr que el público se identificara con sus personajes‖). La primera regla del distanciamiento es no hacer caer al público en trance o éxtasis místico. Para tales resultados (dice Brecht), el actor debe empezar por no caer en trance él mismo.

El pulpo consigue hechizar a su objetivo con sólo mover un tentáculo en cámara l—e—n—t—a (―muchos actores adormecen al espectador hasta hacerle perder el sentido de las palabras‖). Brecht les prohibía tajantemente a sus actores el intentar metamorfosearse totalmente en el personaje. Pobre de

58

Cuando el color guarda silencio.

65

aquel que dijera: ―No he representado a Lear; he sido Lear‖. Su teatro consistía en que el actor se limitara (vuelvo a repetirlo) a mostrar a su personaje y no a vivirlo. Es importante señalar que no por lo anterior los personajes del distanciamiento deben ser indiferentes o desapegados. Simplemente se trata de que los sentimientos del actor no se confundan con los de su personaje (a fin de que los de su público no se confundan con los del personaje, y éste pueda adoptar una posición crítica frente a la ficción).

En su Pequeño Organón para el Teatro, Brecht argumenta:

Si esta técnica exige al actor que aparezca en escena bajo una doble apariencia – como Laughton y como Galileo a la vez–, si exige que Laughton, el que muestra, no desaparezca detrás de Galileo, el mostrado (exigencia que ha valido a esta técnica de actuación el nombre de ―épica‖), es porque en ella ya no se oculta todo ese proceso profano que respalda al rito mágico. Porque es el propio Laughton el que aparece en escena y nos muestra cómo imagina él a Galileo. Por supuesto, aunque más no sea por la admiración que despierta, el público no olvidaría totalmente la persona de Laughton, aun en el caso de que éste lograra una metamorfosis total; pero no extraería provecho de sus opiniones y sentimientos porque éstos se diluirían completamente en los del personaje. Laughton habría hecho suyos los sentimientos y opiniones del personaje que no nos transmitiría y nos habría proporcionado de éste una sola versión. Para evitar ese empobrecimiento del proceso teatral, el actor debe convertir la acción de mostrar en un acto artístico. Esta idea resultará más clara si consideramos exclusivamente una de las dos partes de la actitud total: la de mostrar.

Brecht murió pidiendo a los actores que no intentaran hacer creer al público que no son ellos los que están en escena.

66

CONCLUSIÓN (CATARSIS)

El actor es el pulpo mímico en la tierra (ese que en el acto amoroso saca manos de todas partes; ese que convierte su brazo en rama para tomar el fruto).59 Con sólo desearlo puede ser cualquier persona, cualquier objeto, cualquier paisaje. No tiene alas, pero le basta decir: ―vuelo‖, para estar volando.

Los pulpos mímicos cambian de color, las personas de estado de ánimo. La actuación es un salir de mí para decirme, un hacer al personaje pero sin serlo – y que parezca que se es–, el arte de comprender al Otro desde mi propio tejido, desde mis propias tripas. Cuando hacemos teatro festejamos las bodas del pensamiento con la carne: el actor es dramaturgia corporal. La dramaturgia es una

entidad

vital

mucho

más

organizada

que

un

ser

orgánico

–como el pulpo–. Si a la obra de teatro se le mutila un diálogo, una palabra, una letra, un signo ortográfico, muere.60 El teatro es la puerta que el hombre inventó para salirse de este mundo, es un acto de rebeldía, un tirarle los dientes a la realidad con el puño de la imaginación. Los actores son poetas: no hay teatro sin poesía (podemos llevar la poesía a la carne, prueba de ello es el actor). El reto más grande de los actores es lograr la comunión con el personaje, abandonar la idea de que el Otro es sólo un vestido que se saca y se pone en un gancho. El teatro nos enseña a participar afectivamente con las cosas del mundo, nos enseña la

59

El actor es un conjunto de cartas saliendo de un mismo mazo (proscenio es la mesa en la que se reparte al público). A cada tirada adquiere nuevas dimensiones; es un hombre distinto, una imagen nueva. Terminar la obra es volver al mazo.

60

A la manera de César Vallejo.

67

empatía. Los actores aprenden a identificarse y reconciliarse con el Todo. El teatro es poesía práctica, dramatización de sus palabras: el hombre.

68

ANEXO

69

PROYECCIÓN DE ESCENARIOS

El porvenir del teatro parece depender sobre todo del dilema del actor de nuestros días. Ese dilema también podría formularse así: o el robot parlante o la palabra hecha carne.

LUIS DE TAVIRA

A partir de la Revolución Industrial, detenerse ante el espejo es un lujo que pocos podemos darnos. En este sentido, el acto teatral es el tubo que alguien introduce entre los engranes del capitalismo y la globalización: una flecha en el talón de Aquiles (el teatro no enajena: nos hace reflexionar).

Es preocupante saber que existen hombres que llevan años sin darse un respiro, sin mirarse en el espejo (aunque si lo hicieran, seguramente no se reconocerían). Para conocernos hay que demorarnos en nosotros (para decir hay que pensar). Renunciemos al ritmo desproporcionado del avance tecnológico, a la gallina que pone huevos como metralleta, a ese comer sin saber lo que se come (a ese pasarnos el alimento sin saborearlo). ¡Hagamos el amor! Basta de puñetas en la ducha. Defendamos nuestro minuto de silencio.

Al demonio con la frase: ―tiempo de calidad‖. Los suicidas no queremos que nos ahorquen (ya lo he dicho antes), sino que nos expliquen lo que es una soga(: discurso en línea recta). La idea de calidad del tiempo se parece a la de a-go-ní-a. Godot no llegará, pero vivir es esperarlo.

Bajemos del coche y regresemos a los pies (¿a qué la prisa?). La muerte nos espera al otro extremo de la calle.

70

* * *

En el futuro, en la era de la comunicación impersonal, asistir a una función de teatro será una experiencia semejante a la de ver a un ranchero sobre su caballo en plena autopista. En otras palabras, la actuación será una expresión artesanal, un ejercicio rústico (rudimentario); un oficio comparable a lo que para nosotros es ahora el del alfarero y el soplador de vidrio.

El teatro sí tiene futuro, pero un futuro en donde el actor no es un Ignacio López Tarso, sino un volador de Papantla. En el libro El teatro como pequeña opción a lo dominante, Eduardo Vasco redacta un escenario esperanzador a este respecto:

[…] no creo que las nuevas tecnologías transformen tanto los lenguajes teatrales […] siempre han renovado en cierta medida el panorama pero nunca sustituyendo lo básico […] La presencia de un hombre, la palabra de un hombre.

Y concluye:

El teatro debe asimilar esos lenguajes y adaptarse de nuevo una vez más mediante la utilización artesanal e imaginativa de esos recursos. Y no nos equivoquemos: aquí es más importante la imaginación que los medios.

El cibersexo jamás será sexo, y el ciberteatro jamás será teatro. Nunca será lo mismo la experiencia de estar frente a una palmera, a la experiencia de estar frente a un paraguas (aunque este último sea producto de la idea de la primera). Observar (me gustaría poder decir: presenciar) una representación

71

teatral desde el monitor de una computadora es como llevar una rosa sin perfume a la nariz. La pantalla nos aleja, nos quita al hombre y nos da su imagen (nos quita el grito y nos da su eco).

Para cerrar esta pequeña reflexión, escuchemos (―leer es escuchar con los ojos‖) lo que dice José Luis García Barrientos en su ensayo El teatro del futuro:

Las transmisiones o programas de televisión en directo no son, a mi juicio, actuaciones porque falta en ellos precisamente el contacto directo, bilateral, entre destinatarios y ejecutantes, la posibilidad de que aquellos influyan en la actuación de éstos; falta, en fin, la presencia genuina.61

A diferencia del teatro, la televisión permite al hombre vivir ausente de sí mismo (siempre son otros los que ganan. Uno cree levantar la copa mundial, pero nuestra mano no es la del campeón, sino la del que lo observa). Desde la pantalla, el actor no puede bañar de saliva y aromas al espectador, no lo puede despertar a la verdad de su organismo –que es también el suyo–, sólo hipnotiza.

Aquello de ―la cuarta pared‖ nos ha jugado una mala pasada.

* * *

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García Barrientos, José-Luis, El teatro del futuro, Cuadernos de Ensayo Teatral PASO DE GATO, México, 2007, págs. 17-18.

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La experiencia teatro y la experiencia cine son tan diferentes como el ir a pescar o el abrir una lata de sardinas. En la lata la sardina está muerta, en la caña se mueve (y se puede escapar, es conflicto): sucede.

* * *

El teatro cada vez es menos verbo y más imagen (o la imagen como verbo totalizador, como síntesis de la realidad). Basta con asistir a una Muestra Nacional para darse cuenta.62 Si el teatro de hoy quiere redactar su dramaturgia con imágenes, debe no perder de vista que –al igual que la palabra– toda imagen necesita justificar su presencia. Para pulir este defecto, nada mejor que leer mucha poesía. No se puede oler una rosa en escena sin que esa rosa sea La rosa y con eso La Poesía, la quinta esencia de la rosa.

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Hemos hecho del recurso una gesticulación EXAGERADA.

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SOBRE LA PUBLICACIÓN DEL POEMA DRAMÁTICO LA CIRUELA (PREMIO ESTATAL DE DRAMATURGÍA 2008)

Este fruto fue empacado en 2008 pero se sembró años atrás. Salía de la Prepa y quería hacer teatro (pero sin el cuerpo), quería que las páginas se arrancaran de sí mismas y se pusieran a darle voz a ―ese‖ que las pone a hablar, quería dotar de vida a los objetos: rayar una hoja de libreta y convertirla en una de árbol. Nunca pude ser un árbol, yo no di este fruto, La Ciruela me fue dada, una mujer me la dio para condenarme. Desde entonces vivo condenado a vagar por los renglones del primer cuaderno que se me pone enfrente. Ni siquiera la tinta más noble ha de calmar mi sed (de decir decir decir). El lector que decida morder este fruto sabrá que se lo vendo estando verde, que yo no sé de frutas, que aún no sé sacar a las semillas de la tierra.

Intenté explotar las asonancias, la cacofonía, el ritmo: el sonsonete. Quise desplomar la forma para quedarme con el fondo: fastidiar el oído de mi lector para que exclamara: ―parece una gotera pero dice algo‖, es decir, todo lo opuesto a los poemas que suenan bonito pero no dicen nada. 63 Tuve pretensiones de altura sin saber ponerme de puntitas. En ese marco de búsqueda nacieron los libros: Canto a una mujer azul y el poema dramático que hoy nos ocupa. Creo que sin ellos no hubiera podido dar el estirón. Escribirlos fue romper un muro (detrás del muro estaba el nuevo Christopher, alguien que deja de ser el ―lectorcillo curioso‖ y comienza a convertirse en escritor). Años ya que escribí La Ciruela. Hoy me empiezo a sentir fermentado.

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Busqué angustiar a mi lector y convertir a los actores en piedras rodantes que de vez en cuando coinciden en el espacio-tiempo (―Si me matan rodaré, no sé si vuelva‖; ―Voy pateando piedras Berenice, voy pateando piedras‖), cosa que queda clara desde el prólogo y sus reiterativas terminaciones en endo.

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BIBLIOGRAFÍA:

Brecht, Bertolt, Pequeño Organón para el Teatro, Flor de un día editores, 1998.

Brook, Peter, Más allá del espacio vacío, España, ALBA EDITORIAL, 2004.

Cisneros, Antonio, A cada quien su animal, México, La Cabra Ediciones, 2008.

De la Parra, Marco Antonio, Cartas a un joven dramaturgo, México, Ediciones El Milagro - PASO DE GATO, 2007.

De Tavira, Luis, El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación, México, Ediciones El Milagro, 1999.

De Tavira, Luis, Reflexiones críticas sobre la diversidad conceptual del hacer del actor, Cuadernos de Ensayo Teatral PASO DE GATO, México, 2007.

García Barrientos, José-Luis, El teatro del futuro, Cuadernos de Ensayo Teatral PASO DE GATO, México, 2007.

Quintanilla, Raúl, Estructura de la ficción, el estado de ánimo, Cuadernos de Ensayo Teatral PASO DE GATO, México, 2008.

Stevens, Wallace, El hombre de la guitarra azul, Barcelona (España), Icaria Editorial, 2003.

Wagner, Fernando, Teoría y técnica teatral, México, Editores Mexicanos Unidos, 1992.

Yépez, Heriberto, El órgano de la risa, México, ALDUS EDITORIAL, 2008.

OTRAS FUENTES:

http://www.acuafilia.com/2008/09/04/imagenes-del-pulpo-mimico-de-indonesiathaumoctopus-mimicus/ http://worldlingo.com/ma/enwiki/es/Mimic_Octopus/1

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