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Slowhouse

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Ryoji Ikeda

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Auf den Mßllhalden von Accra schwelen Feuer aus Autoreifen, Platinen und Plastikteilen, ßber denen Recycling-TagelÜhner die Isolierung vom Kupferdraht brennen. Die Trash-Mineure vergiften sich und Ghanas Umwelt fßr einen Hungerlohn, während mit den gewonnenen Rohstoffen neue Konsumgßter produziert werden - der E-Schrott von ßbermorgen. Die deprimierenden Zusammenhänge sind offensichtlich, unbestritten und so lukrativ, dass etwa 75 Prozent unseres Elektro-Schrotts als Second-Hand-Ware deklariert Europa verlässt, um aber letztendlich im toxischen Brachial-Recycling zu enden.

Aber was soll man nun mit Elektroschrott machen? KonsumzurĂźckhaltung und Besinnung auf Reperaturtugenden kĂśnnten helfen, nachhaltig dĂźrfte aber nur ein radikaler Umbau der Produktions- und Konsumwelt fruchten. Zum Beispiel durch den Verzicht auf liebgewonnene Materialien, Standard-Designs und penible Ăœberwachung der Rohstoffkreisläufe. Was die Beschneidung individueller Freiheitsrechte und eine raumgreifende PlanwirtschaftsbĂźrokratie bedeutet und da spielen wir Premiumverbraucher nicht mit. Also keine LĂśsung in Sicht, Fazit: Permanent Error. Genau so hat auch der sĂźdafrikanische Fotograf Pieter Hugo seine Serie zur E-Schrott-Apokalypse genannt, die mit der gleichen, eindringlichen Ikonenhaftigkeit aufwartet, wie seine Fotos von Hyänen an der Leine und Splatter-Darstellern aus Nollywood.

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Die Bilder von Taryn Simon bezeichnen das Gegenteil eines journalistischen Schnappschusses.

Wenn die Amerikanerin ein Foto macht, muss sie dafĂźr stets die groĂ&#x;e bĂźrokratische Erlaubnismaschine anwerfen. Am Anfang steht immer: kein Eintritt. Irgendwann darf sie doch rein, baut ihre riesige Kamera auf und macht ein konzeptreiches Bild. Dieser Vogel hier zum Beispiel.

Er war per Luftpost aufgegeben worden. Auf einem Postamt irgendwo in der Karibik. VoodooHexen brauchen tote VĂśgel als Rohstoff fĂźr ihren

Zauber. Der Briefumschlag war ordnungsgemäĂ&#x; frankiert, der entnommene Vogel eines von 1075 konfiszierten Dingen, die Simon in fĂźnf Tagen und Nächten an der Zoll- und Poststation des JFK-Flughafens in New York aufgenommen hat.

Den Vogel wie die HĂźhnerfĂźĂ&#x;e, die gefälschte Handtasche, das Heroinpäckchen, die Handfeuerwaffe, den jamaikanischen Rum, die DisneyDVDs, chinesische Zigaretten, Juwelen, Viagra, Ă„pfel und auch das in eine alte blaue Plastikflasche gestopfte unidentifizierbare FleischstĂźck.

Hinter all diesen illegalen und wunderschĂśn fotografierten Dingen, die sich in dem knapp 500 Seiten starken Werk Contraband und dem anschlieĂ&#x;enden Index finden, versteckt sich das Inventar einer Zwischenwelt und ein groĂ&#x;er Wunsch nach Sicherheit. In der klinischen Ausleuchtung wirkt das gleichzeitig abstoĂ&#x;end, banal und paranoid.

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Puccini, Debussy, Mozart, Bach, Synthpop. Fßr Katie Stelamis ist das kein Paradox, sondern eine logische Schlussfolgerung. Eigentlich wollte sie Opernsängerin werden, kämpfte hart dafßr und gab diesen Karriereweg dann doch fßr das bodenständige Pop-Business auf. Jetzt sitzt sie hinter ihren Haaren und lauscht ins Leere. Feel It Break, ihre erste LP, ist gerade fertig geworden. Dass Katie Gesang immer als etwas Heiliges verstanden hat, das hÜrt man jedem Ton dieser Sammlung aus elf umwerfenden Songs an. Der Rest - und das

ist das, was die Platte auf einem derart schmalen Grat balancieren lässt - ist eigentlich eine schnell zusammengebaute Preset-Symphonie. Kategorisch mit zu viel Hall klingt Katie Stelamis eher wie eine ßberraschend gut gelaunte Lisa Gerrard, allerdings ohne keltisches Pathos. Zum Glßck.

Aber wenn die Bassline wobbelt und die Euphorie im Stakkato explodiert, dann ist die Welt in Ordnung. Auf eine ganz und gar oldschoolige und daher fast schon irritierende Art und Weise.

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Die Serie "Minimalist effect in the maximalist market" dekliniert den Minimalismus in einer Warenwelt, die per Photoshop mit "mehr" getränkt wird, dass man vor optischer Ăœberzuckerung kotzen kĂśnnte. AusgetĂźftelt hat es Antrepo Design Industry, ein "Design Warehouse" aus Istanbul mit hoch gesteckten AnsprĂźchen. Dabei ist Produktdesign wohl per Definition nicht weltbewegend, sondern nicht mehr und nicht weniger als ein erfreulicher Anblick.

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Ja was soll denn hier los sein? Gibt es ein Problemchen oder ist es Streetstyle? Man weiĂ&#x; nicht so recht, bis man plĂśtzlich merkt: Die haben getauscht. Weiblein und Männlein haben zwischen den Fotos die Klamotten des anderen Gendermenschen angezogen und - ach - guck mal, sieht ja Ăźberhaupt nicht anders aus. Sieht ja aus wie angegossen. SaĂ&#x; vorher nicht und nacher auch nicht. Die eigentliche Erkenntnis aus dem Projekt Switcheroo der Fotografin und Musikerin Hana ist eine gute oder schlechte, je nachdem wie

man die Klamottenkiste dreht. In der Indie-Wear westlicher GroĂ&#x;städte liegen jegliche Geschlechtergrenzen brach. Die Streifen-Strickjacken-TĂźdel-Jeans-Jearsey-Klamotten hängen an allen gleich betulich herab. Irgendwie schĂśn. Aber auch grauenvoll. Nur das Kleid kann noch einen Unterschied machen.

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130%6,5*7& %6#45&1Ĺş;8&*'&Die Grooves von 2562 aka A Made Up Sound wirken wie massive, dennoch fein skulpturierte Stahlbetonfiguren. Wir haben 2562 zum Spaziergang durch die Berliner Trabantensiedlung Gropiusstadt getroffen, auch weil Christiane F. von hier kommt.

53",503 4$3"5$) 130 8&--&/ 3&*5&/ Mit Traktor Pro2 bringt Native Instruments eine extrem aufgebrezelte Version der DJ-Software auf den Markt. Vier Decks, je vier Sample Decks, bunte Wellenformen, neuer Sync und Loop Recorder. Mehr als nur ein Update?

4-08)064& #00(*& %08/ 130%6$5*0/ So langsam wie Michael J Collins, 6th Borough Project oder Mark E rollt sonst keiner ßber die Tanzfläche. Wir klären, warum es dabei trotzdem ordentlich kickt und was Slowhouse als Blueprint fßr die Zukunft der Tanzflächen bedeutet.

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*/)"-5 45"3561 03 – Bug One: E-Schrott-Apokalypse in Ghana 04 – Elektronische Lebensaspekte im Bild %&4*(/ 10 – Spielregeln: fĂźr Gestaltung 12 – Gamification: Die Konsolidierung der Welt 16 – Natural User Interfaces: Vom Look zum Feel 24 – L.A. Noire: Mimik fĂźr Game-Charaktere 26 – Design-Mastermind: Ăźber das Tablet HTC Flyer 30 – Science Dreaming: unpackbarer Future-SpaĂ&#x; ,-"/(,6/45 36 – Ryoji Ikeda: Mathe, Mozart, Matrix

4$*&/$& %3&".*/( Produktdesigner ersinnen andauernd spekulative Geräte, diese Entwßrfe haben sich heute zum populären Unterhaltungsstoff entwickelt: Traum-Gadgets mit fantastischer Technologie entfalten Breitenwirkung und bilden ein eigenes Genre: Science Dreaming.

š."/ %&4*(/5 &*/&/ -"458"(&/ 6/% &4 ,0..5 &*/ '-6(;&6( 3"64 */ &*/&3 '*3." (&)5 %"4 /*$)5 "#&3 *$) (&)& (&3/ 40 703 Ĺś 3:0+* *,&%" 70/ %&/ 40$,&/ Ăœblicherweise redet sich Ikeda alles andere als den Mund fusselig, lieber lässt er seine Musik, Philosophie und Installationen fĂźr sich sprechen. Anlässlich seiner Installation "Datamatics" beim MaerzMusik-Festival macht er fĂźr uns eine rare Ausnahme.

4-08)064& 40 – Langsame Disco: TempogegenstoĂ&#x; international 42 – Mark E: Birminghams House-Stratege 44 – 6th Borough Project: Variantenreichtum Disco 46 – Michael J Collins: Katharsis der Langsamkeit 47 – LabelĂźberblick: Slowhouse-Schmieden

.64*, 48 – 2562: Produktive Dubstep-Zweifel 52 – Tom Trago: Kondensierte House-Geschichte 54 – Holy Ghost!: Body Music 56 – InfinÊ: FranzÜsische Klassiker .0%& 58 – Not A Toy: Fucked By Individualität 62 – Modestrecke: Homo Ludens '*-.

64 – Snarveien: Snuff-Horror aus Norwegen 8"3&/,03# 68 – Schuhe: Bernhard Willhelm fĂźr Camper 69 – Buch & DVD: Manifest der Vielen & Mensch 2.0 70 – Digicam: Nikon Coolpix S9100 72 – BĂźcher: Jochen Rausch, Tino Hanekamp & Martin BĂźsser 73 – WeTransfer: Datenpaket-Ersatzdienst .64*,5&$)/*, 74 – NI Traktor Scratch Pro 2: Buntere Wellen reiten 76 – Digital Audionetworx: Perfekter Windows-SpaĂ&#x; 78 – Korg Kaoss Pad Quad: Eintauchen ins Effekt-Cluster 79 – Liine Kapture Pad: Ableton-Snapshots auf dem iPad 4&37*$& 3&7*&84 0 – Präsentationen: Typo, Pop Up, Electronic Beats Festival etc.

82 – Reviews & Charts: Neue Alben und 12‘‘s 86 – Planningtorock: Ich hoch zwei 88 – Proviant Audio: DIY im Akkord 92 – Lone: Aus dem Schlafzimmer auf den Dancefloor 95 – Impressum, Abo & Vorschau 96 – Netz-Protokoll: Volkszählung 2011 97 – Bilderkritiken: Tsunami & Explosion 98 – A Better Tomorrow: Sushisorgen um den Supergreis

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In der Folge wird die Gestaltung flexibler und auch Funktionsvielfalt und Bedienung lĂśsen sich weiter von den starren Formen der Desktop-PCKultur. Gerade sitzen und Maus klicken verlieren als herrschende Standards zunehmend ihre Wirkungsmacht, denn jetzt wird nach Lust und Laune getoucht, gewischt und gefuchtelt. Und auch jenseits der klassischen Interface-Situation verflĂźssigen sich allenthalben vertraute Verhältnisse, wenn ToDo-Listen in Gestalt unterhaltsamer Missionen daherkommen, berufliche Hierarchien zu Netzwerken freiberuflicher Individuen verdampfen und Freundeskreise Ăźber Nacht zu explodieren scheinen. Das bedeutet mehr Freiheit auf allen Ebenen: mehr MĂśglichkeiten an und mit Rechnern und Handys, mehr Bewegungsfreiheit fĂźr die Nutzer beim Hantieren mit Gadgets, mehr WahlmĂśglichkeiten im Beruf und im sozialen Umfeld. HĂśrt sich erstmal gut an, also alles prima, im Design, auf den Screens, im erweiterten Sozialleben, in der Welt? So einfach ist es dann leider doch nicht. Die Skalierung der Freiheitsgrade und der Handlungsoptionen lässt Regeln, Abhängigkeiten und Zwänge aus dem Hintergrund hervortreten, die just gewonnene Freiräume auf ungewohnte Art und Weise erneut verformen. Und plĂśtzlich scheinen PersĂśnlichkeiten, natĂźrliche Bewegungsmuster, bewährte Handlungsweisen und eingespielte Sozialleben nicht mehr recht in die neue, eigentlich doch radikal freie Welt. Gamification und Natural Interfaces heiĂ&#x;en die Buzzwords der widersprĂźchlichen Stunde, zu denen wir hier noch Science Dreaming hinzufĂźgen wollen. Noch so ein Begriff, der von einer LoslĂśsung aus fest gefĂźgten Verhältnissen kĂźndet und neue Freiheiten verspricht, in diesem Fall die Freiheit der fantastischen Gestaltung individuell erträumter Technikzukunft, auch wenn diese sich recht strikt in Konsumkorridoren bewegt. Natural Interfaces schaffen dagegen haptische oder noch weitergehende kĂśrperliche Freiheiten beim Arbeiten mit oder Unterhaltung durch Technik. Gleichzeitig tritt gerade durch die natĂźrlichen Benutzerschnittstellen die zwingende Logik der zugrundeliegenden Programme besonders deutlich zu Tage. Gamification treibt das Spiel namensgerecht am weitesten, wenn Konsum-, Freizeit- und Arbeitsverhältnisse nach den Mechanismen von Videospielen gestaltet werden. Game-Psychologen kennen den inneren Schweinehund nämlich bis ins letzte Detail.

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Und nun will es unsere Welt mit neuen Bonusleveln ausstatten. Nach der einfachen Regel: Wenn viele Menschen zusammen kommen, gibt es Krieg oder Brot und Spiele, oft auch alles gleichzeitig. &JO -FCFO OBDI 'BDFCPPL Der soziale Krieg ist mit Facebook eigentlich längst zu einer Weltherrschaft der Freunde ver-

kommen. Was frĂźher das Web2.0 antrieb und ständig neue Ideen der Vernetzung hervorbrachte, ist längst im ubiquitären Himmelblau des Like-Buttons untergegangen. Start-ups rufen mit ihren Ideen meist eher ein Gähnen hervor, als an den Grundfesten des Netzes zu rĂźtteln. Casual ’ne App hinter die Binde kippen statt High-End ist das neue Ding. Nicht nur bei Spielen. Schon vor Ăźber einem Jahr bemerkte Jesse Shell, Professor an der Carnegie Mellon Universität, in einem wegweisenden Vortrag, dass es ein Leben nach Facebook geben muss. Die Webdesigner haben ihre tollen Webseitenkonzepte fĂźr Facebook-Promo-Schrubberei lustig interaktiver Realtime mit digitalen Kumpeln schon in den Wind geschossen. Wir alle sind die Kinder von Farmville, tief eingetaucht in den Social Graph und seine kleinen heimtĂźckischen Spiele. Gamification kĂśnnte auch Zyngification heiĂ&#x;en.

Weil, nämlich: Auch die Game-Industrie ist von Browser-Spieleschmieden wie Zynga Ăźberrannt worden. Erst vermischte das Anschwellen der Virtuellgeld-Menge den handfesten WährungsKapitalismus bis zur Unkenntlichkeit mit ComicStacks aus Spielgeld. AnschlieĂ&#x;end schnĂźffelte die grassierende Bonus-Industrie der GrouponSpardosen und Foursquare-EselsmĂźtzen dem Farmland-Pioniergeist hinterher. Webanalytics als Erfolgsbarometer war gestern, heute ist Badgeville. (Die Firma, die Gamification und Website-Statistik zu einem Angebot verschmolzen hat, das Site-Betreiber nicht ablehnen kĂśnnen.)

$"46"- h/& "11 )*/ź 5&3 %*& #*/%& ,*11&/ 45"55 )*()ź&/% %"4 *45 %"4 /&6& %*/( 4UVQJE 4NBSUQIPOF Schon rufen Risikokapitalisten die Dekade der Gamification aus. Pitches wirken immer mehr wie Augmented-Reality-SpielhÜllen, VideogameDesignausbildungen sind bereits teurer als ein MBA. Bei den Bßchern zum Thema wie "Gamification By Design", das im August bei O'Reilly erscheint, werden wir User-Leser-Gamer schon bei der Entstehung aufgefordert mitzuspielen, etwa indem man am "Rough Cut" bugfixt (traditionell sagt man dazu wohl "Korrekturlesen"). Die Zeit, in der Spiele ein eigenes Genre waren, Gamer eine eigene Gattung von Mensch und Spielkonsolen ein eigener Technologiezweig in einer eigenen Parallelwelt - sind längst vorbei. Wo sind wir gelandet? Es wäre einfach, den Smartphones die Schuld in die Tasche zu schieben, weil hier alles zusammenkam. Ihre Kameras sind die Augen im GPS-Raster des Planeten, der Kompass das

RĂźckrad, der Accelerometer unser heiĂ&#x;er Draht zum digitalen KĂśrper. Und nicht zuletzt wurden unsere Hände auf dem Smartphone in swipende Triggerfinger verwandelt.

4P[JBMF .FVUF GSJTTU EBT *DI Die im Smartphone komprimierten Energien entladen sich allerorten in Marketingpurzelbäumen und Ostereiersucherei. Schon bald werden wir die schnell verblassten Zeiten des QR-Codes rĂźhrend retrocharmant finden und Check-Ins als mĂźde abbrĂśckelnde Erinnerungen einer verflossenen Ă„ra, in der wir noch Ăźber Dinge wie die Unterscheidung von Privatsphäre und Ă–ffentlichkeit nachdachten, weil es die Entscheidung zwischen Ich und dem Rest der Welt noch gab und nicht nur Konzepte der sozialen Meute. Denn die Realität Ă la Facebook lehrt uns schon jetzt ganz neue Spielarten. Die Zahl der Freunde ist ein quantifizierbares SelbstwertgefĂźhl, die Menge der Kommentare eine ständige Bestätigung des Selbst in der Gruppe, die eigene Aktivität ein Multiplikationsfaktor der eigenen Präsenz in den Gedanken (aka Newsfeed) anderer. Und fĂźr alle, die jetzt erst einschalten, gibt es putzige Fortschrittsbalken, die einen nahezu zwanghaft dazu treiben, ein vollständiger sozialer Mensch mit Freunden und allem drum und dran zu werden. ;ĂŠIOFQVU[FO NJU 4UFSODIFO Dass Games sich in jeden Bereich drängen werden, wird schon nach einem flĂźchtigen Ăœberblick kommender Technologien deutlich: Virtuelle Bäumchen zum Spritsparen in Autos, von Disney patentierte, interaktive Kuchen (ja, essbar) die prall mit Geschenken unterfĂźtterte Weihnachtsbäume wie Unkraut aussehen lassen.

Nachrichten von virtuellen Avataren aus Taiwan ßberflßgeln gelegentlich reale Meldungen in ihrer Verbreitung. Du bist magersßchtig, hast Krebs, bist suizidgefährdet? Fßr all das gibt es Spiele statt Therapie. Skurrilerweise wirken sie auch.

Gamepsychologen kennen den inneren Schweinehund bis ins letzte Detail. Und ja, die ZahnbĂźrste, die Bonuspunkte fĂźrs ausfĂźhrliche Putzen verteilt gibt es auch schon in echt. CornflakesPackungen mit Spielen lassen zwar noch auf sich warten, aber animierte Packungen fĂźllen schon die ersten Induktionsregale.

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;XFJ 'JOHFS )JSOHFCVSU Wir alle wissen, dass Engagement, Interaktivität, etc. schon lange die traditionellen Machtfaktoren durchlÜchert hat. Dafßr hätten wir dieses Jahr nicht mal eine Twitter/Facebook-Revolution gebraucht, und auch kein crowdgesourcetes Niedermetzeln der Zwei-Finger-Hirngeburt des Verteidigungsministers. In Oldschool-Geistern schwirrt natßrlich nach wie vor die Idee herum, dass man auf fßnf Beinen eher ruckelig läuft, weshalb der unerwßnschte Mitspieler an allen Ecken und Enden eingebunden werden will. Man erreicht das soziale Gewusel vielleicht noch, wenn man es von oben bis unten mit Werbung zukleistert, besser schon, indem man ihm viralen Schluckauf einpflanzt. Am besten aber, wenn man es irgendwie mitspielen lässt. Ein Unterton von Geburtsschmerzen ergibt sich allein, weil wir gar nicht so viele clevere Gamedesigner aus dem Hut zaubern kÜnnen, wie sie in Promo-Agenturen zur Zeit gebraucht wßrden. Und auch wenn wir uns bereits mit unseren usergenerierten Nebenwirkungen nach einer stationären Behandlung sehnen, Gamification ist sowohl Teil als auch mÜgliche Rettung vor unseren Phantomschmerzen, vor allem aber zeichnet sie einen Weg vor.

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4NBSUQIPOF 1FFTUJDL BOZPOF Erste Pilotprojekte fĂźhren an Universitäten Experience Points statt Benotungen ein, komplett mit Avataren, Level und Gilden. Die Schule als MMORPG (Massive Multiplayer Online RolePlaying Game). Krankenkassen-Bonushefte mĂśgen eine Plage sein, online und gamifiziert mutieren sie zur unheimlichen Mischung aus gesundem SpaĂ&#x; und TotalĂźberwachung: in Kollaboration mit Freunden Bonuspunkte sammelnde ZahnbĂźrsten, vernetzte Waagen, intelligente Schuhsolen, STD-Selbstdiagnose mit dem Smartphone-Peestick und so weiter und so fort.

(STD? Sexually Transmitted Disease). Und wie steht‘s mit Yahoo-Touchscreen-Spielen fĂźr Bushaltestellen, bei denen der Highscore-Champion eine Blockparty mit allem drum dran gewinnt?

BĂśse Werbung, gute Werbung? Das alles muss noch einmal neu ausgelotet werden. Ebenso unsere durch Spiele leichter zu verbessernde Haltung zur Umwelt, die, im grĂźnbesessenen Schlotmonster USA, immer wieder gerne zum Musterbeispiel fĂźr das gute Gewissen von Gamification herangezogen wird. Schlechtes Gamedesign macht

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aus Sensoren überall Paranoia zur neuen Gesellschaftskrankheit. Gutes Gamedesign macht Social Engineering zur Staatspflicht. Und wirklich gutes Gamedesign den Kinect-Hacker zum Jedi-Master der Gamification-Welt, zwar keine bessere Welt per se, aber zumindest erstmal eine unterhaltsamere. %PQQFMUF %JDIUF EFS 3FBMJUÊU Bislang sind die technischen Möglichkeiten einer Durchdringung von Spielmethoden in der "realen" Welt dezent. Die unaufhaltbare Durchdringung des Sichtbaren durch den Informationsraum des Netzes - letztendlich das, was Augmented Reality bedeutet - öffnet aber schon heute immer wieder unvorhersehbare Schleusen. In einer Welt, in der jedes sichtbare Objekt digitale Hintertürchen hat, kann jede Interaktion - und darunter fällt bereits eine räumliche Nähe zum Objekt - alle denkbaren Kommunikationsformen auslösen. Google Goggles, Word Lens, und andere Apps, die unsere analoge Umwelt mit der Datensphäre verknüpfen, sind nur ein Vorgeschmack auf die doppelte Dichte der Realität, in der Gamification in Kürze ein komplett neues Spielfeld bekommt. Und jenseits des Sichtbaren breiten sich mit NFC (Near Field Communication) auch immer mehr Kommunikationspunkte mit früher unbelebten Objekten aus, die jeden Schritt durch die Stadt mit einer weiteren digitalen Spur verdoppeln, die nicht nur auf den Geldbeutel schielt, sondern bereit ist in ein Spiel eingebettet zu werden. Wir bräuchten nicht mal TelepräsenzRoboter um uns von der Zukunft zu überzeugen.

(FIBDLUF ;BIOCàSTUFO Langsam kommt sogar konvergenter Schwung in die Bonuspunktesysteme: American Express Boni lassen sich schon jetzt auf Facebook verschleudern. Aber das ist nur der bescheidenste Anfang. Schon bald werden wir mit StarbucksTreue-Sternchen bezahlte Sklavenarbeit und Krankenkassenbonuspunkte, die wir durch gehackte Zahnbürsten in einer WealthinessGame-Farm in Bulgarien ermogelt haben, im Öko-Supermarkt gegen Rapunzel Samba Crunchy eintauschen können, um damit den Status von Costa Rica im Happy Planet Index zu halten.

Wie bitte und was zu Hölle? Weil es 20 Prozent des Downpayments unserer Rentnerhütte am Strand von Limón sichert, ist doch klar. Und diese Kette der vernetzten Gamification-Effekte könnte sich endlos weiter in immer neue Absurditäten ergehen, deren Komplexität, Auswirkungen und soziale Verästelungen wir uns bislang nicht mal annähernd vorstellen können. Die einhergehenden Gefahren lassen sich in den üblichen Termini von Überwachung und Kapitalismus leider nur bruchstückhaft beschreiben. Und die Gamification-Verstrickungen drohen nicht nur im beruhigenden Abstand, der die Zukunft vom vertrauten hier und jetzt trennt. Sie haben schon längst angefangen, den Ernst des Leben an allen Ecken und Enden mit spielerischen Methoden zu untergraben.

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Im Laufe der Entwicklung erkannte man, dass das Verhalten eine genauso wichtige Rolle wie das Aussehen einer Applikation – sprich das Feel – spielt, weshalb man bei der Gestaltung von interaktiven Systemen auch immer vom Design des "Look and Feel" spricht. Beim Paradigmenwechsel vom GUI zum NUI verlagert sich der Gestaltungsschwerpunkt nun sukzessive vom Look zum Feel. Auf den ersten Blick scheint dieser Wandel weit weniger gravierend als der von der Command Line zur grafischen Benutzungsoberfläche, aber

vor allem das Verhalten von NUI-Systemen unterscheidet sich entscheidend von Systemen mit rein grafischen Benutzungsoberflächen: Natßrliche Interaktionsprinzipien lÜsen abstrakte und metaphernbasierte Befehlssysteme ab, Intuition ersetzt Bedienungsanleitung.

7PO EFS 'VOLUJPO [VN 7FSIBMUFO Betrachtet man nur die Grafik NUI-basierter Systeme, stellt man fest, dass sich ihr Aussehen häufig nur minimal von rein grafisch basierten Benutzungsoberflächen (GUIs) unterscheidet.

Diese Ă„hnlichkeit liegt zunächst daran, dass wir erst einmal verstehen mĂźssen, was das Wesen des Neuen ausmacht, um es anschlieĂ&#x;end adäquat zum Ausdruck bringen zu kĂśnnen. Dieses Wesen natĂźrlicher Interfaces ist ihr Verhalten. Designer und Entwickler gestalten also immer stärker das Verhalten einer Applikation als nur ihr Aussehen. In welcher Art und Weise sich das System im Nutzungskontext verhalten soll und wie natĂźrliches Nutzer- und Nutzungsverhalten aussieht, stehen dabei im Mittelpunkt. Klassische Modelle wie Wireframes oder Informationsarchitekturen werden es in Zukunft schwerer haben, zu bestehen. Das Systemverhalten kann nämlich erst durch seine spezifische Ausprägung dargestellt werden, um dann sukzessive verfeinert zu werden, bis es "rund läuft". Das ist im Vergleich zur Gestaltung von rein grafischen Benutzungsoberflächen zeitintensiver, das Ergebnis spiegelt jedoch eine wesentlich verbesserte Usability und distinktive User Experience wider und kann dadurch zum Erfolgsfaktor werden. Die Fokusverlagerung vom Look zum Feel fĂźhrt dazu, dass die Gestaltung des Immateriellen in den Mittelpunkt der konzeptionellen und gestalterischen Tätigkeit rĂźckt. Als Orientierungshilfe bei der Gestaltung von Verhalten muss die Realität dienen: Virtuelle Dinge verhalten sich wie reale Objekte mit zusätzlichen MĂśglichkeiten. /BUĂ SMJDI Aber was empfinden wir Ăźberhaupt als natĂźrlich?

Dieses sehr stark kulturell und generationsbedingte Phänomen von NatĂźrlichkeit hängt damit zusammen, wie wir uns unsere Umwelt erschlieĂ&#x;en und das "ErschlieĂ&#x;ungswissen" in Form von mentalen Modellen ablegen. Die wichtigste Facette des natĂźrlichen Handelns bildet die Intuition, da sie uns am wenigsten kognitive Energie abverlangt. Eine Sache intuitiv bedienen oder benutzen zu kĂśnnen bedeutet, seine gelernten Handlungsmuster fĂźr etwas einsetzen zu kĂśnnen. Handlungsmuster, basierend auf mentalen Modellen, sind Repräsentanten unseres Wissens.

Intuitiv ist eine Anwendung, wenn sie mĂśglichst deckungsgleich zum mentalen Handlungsmodell des Nutzers ist. Ein gutes Beispiel ist ein Handbuch, das immer dann benĂśtigt wird, wenn das mentale Modell der Nutzer nicht getroffen wurde.

Das Handbuch repräsentiert das mentale Modell einer anderen Person, des Programmierers beispielsweise. Der Nutzer muss sich nun das mentale Modell des Programmierers in Form des Hand-

buchs in mĂźhevoller Kleinarbeit erschlieĂ&#x;en, um eine Software nutzen zu kĂśnnen. Das entspricht ohne Frage einem wenig intuitiven und effizienten Vorgang. Daher ist es fĂźr jede nutzerorientierte Gestaltung von elementarer Wichtigkeit zu verstehen, wie Nutzer in einem bestimmten Nutzungskontext agieren. %BT 04*5 .PEFMM Basis fĂźr ein natĂźrliches Handlungsmodell ist das OSIT-Prinzip: Orientieren, Selektieren, Informieren und Transagieren. Das Prinzip beschreibt, wie wir uns unabhängig von der kulturellen Herkunft oder dem Alter in realen und virtuellen Umgebungen bewegen. Zunächst braucht man Orientierung, wir wollen wissen, wo wir gerade sind. Orientierung bedeutet, einen Ăœberblick Ăźber die Dinge zu erlangen; wir heben in der Regel den Kopf oder steigen auf etwas hoch, um uns diesen zu verschaffen. Haben wir unsere Position bestimmt, selektieren wir bestimmte Dinge in unserem näheren Umfeld. Haben wir eine Auswahl getroffen, informieren wir uns im Detail darĂźber, das heiĂ&#x;t wir zoomen an etwas heran, indem wir uns einem Objekt nähern oder das Objekt mit den Händen greifen, um es uns näher vor Augen zu fĂźhren. Durch die detaillierte Ansicht erfahren wir mehr Ăźber das Objekt und steigern so unser Wissen. Haben wir uns im Detail Ăźber das Objekt informiert, nutzen wir es oder fĂźhren es einem anderen Zustand zu. Es findet eine Transaktion statt. Das Interessante an Handlungsmodellen wie OSIT ist, dass wir in der Lage sind, diese von einem Medium in ein anderes zu Ăźbertragen. Wir nutzen es, gleichgĂźltig, ob wir uns in einem realen Raum, wie zum Beispiel einem Supermarkt, oder einem virtuellen Online-Shop befinden. WeiĂ&#x; ein Designer, wie wir handeln, so kann er z.B. handlungsorientierte Websites gestalten, die unserem natĂźrlichen Verhalten entsprechen. %ZOBNJTDI BEBQUJW Ăœberträgt man das OSIT-Modell auf die Prinzipien des Website-Designs, bedeutet das, dass die Orientierung an erster Stelle stehen muss. Anstatt durch hierarchisch organisierte Webseiten zu navigieren, kommen die gewĂźnschten Inhalte auf den Nutzer zu. Bildschirmobjekte werden kleiner oder grĂśĂ&#x;er, je nach Gewichtung und Relevanz. Sie zentrieren sich auf dem Bildschirm und richten sich zum Nutzer hin aus. Die Bewegungen

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helfen bei der Orientierung, da sich das Verhalten in der Regel dort ausdrĂźckt. Bewegung ist fĂźr NUIs von essenzieller Bedeutung, weil durch den Kontext die Seite wesentlich leichter erschlieĂ&#x;bar wird. Ein fehlender Zoom-Effekt wĂźrde den Verlust des Kontexts bewirken. Das wäre vergleichbar mit einem Restart der Orientierung. Springt der Nutzer von einer Webseite auf eine andere, ist die Orientierungsphase wesentlich länger als bei einem Webinterface, bei dem die Inhalte auf einen Nutzer zoomen. Grundsätzlich geht es bei der Gestaltung von NUI-Interfaces darum, analog der Gestaltung neuer Betriebssysteme zu denken, also in einer Benutzungsoberfläche, auf der Inhalte immer dann dynamisch adaptiv auftauchen, wenn sie relevant werden. Man gestaltet fĂźr ein Interface, auf dem Dinge erscheinen,

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Slider einfahren oder sich Objekte zurĂźckziehen.

Das entspricht einem Webinterface, also einer einzigen Seite, auf der sich der Nutzer durch Suchen, Sortieren, Filtern oder Zoomen alle Inhalte dynamisch zusammenstellen oder die Inhalte vor seinem Auge seinen Bedßrfnissen entsprechend umgruppieren und anpassen kann. Natural User Interfaces nutzen daher häufig eine sehr flächige, fast schon zweidimensionale Gestaltungssprache als Basis, die sich gegenßber einer opulent gestalteten Grafikoberfläche deutlich abhebt.

mal ist typisch fĂźr NUI-Systeme, wenn es darum geht, Hintergrundwissen zu liefern oder Einstellungen vorzunehmen. Durch die dargestellte Drehbewegung weiĂ&#x; der Nutzer unmittelbar, was passiert ist und wie er zur Vorderansicht zurĂźck gelangen kann. Auch das unmittelbare Anzeigen von ersten Suchergebnissen bei der Sucheingabe oder die Anpassung von Inhalten basierend auf ersten Nutzerangaben sind typische Indikatoren fĂźr NUI-Systeme. Statische Fenster werden durch dynamische Flächen ersetzt. Von dem Gestalter erwartet man, dass er in Handlungen und Verhalten denkt, in Bewegung, Veränderung oder dynamischen Zuständen. Die Formensprache von natĂźrlichen Interaktionssystemen orientiert sich an dem Verhalten von Menschen und Dingen.

Konzepter, Designer und Entwickler tun also gut daran, Natur und Menschen genauer zu beobachten, um zu erkennen, welches natĂźrliche, gelernte oder spezielle Verhaltensschemata oder Gesten sind. Dieses Wissen bildet die Basis zur Gestaltung natĂźrlicher Interfaces. Gestalterisches Denken bewegt sich nicht mehr in Aspekten des Aussehens, sondern dreht sich um Handlungen und Verhalten und reduziert Gestaltung auf das Wesentliche, das Situativ-Relevante.

6ONJUUFMCBSLFJU Ein zweiter Punkt, der neben dem OSIT-Prinzip die natĂźrliche Nutzung ausmacht, ist die Unmittelbarkeit. NatĂźrlich zu Handeln bedeutet, Dinge mĂśglichst direkt ausfĂźhren zu kĂśnnen. So beschäftigten sich die Entwickler des iPhoneBetriebssystems zunächst ausschlieĂ&#x;lich damit, wie wir auf mĂśglichst natĂźrliche Art und Weise Funktionen und Abläufe erschlieĂ&#x;en und nutzen.

Das Wissen ßber den natßrlichen Umgang mit Objekten wurde in einem Gesten-Styleguide zusammengefasst (siehe AAA), der Designern und Developern als elementares Grundlagenwerk fßr die Entwicklung von natßrlichen Nutzungsoberflächen zur Verfßgung stand. Der Styleguide gibt Aufschluss darßber, welche Gesten so natßrlich sind, dass sie ohne Erklärung verstanden werden, welche zunächst erlernt werden mßssen, aber nur eine geringe Lernschwelle aufweisen, und welches Spezialgesten sind, die eines Hinweises oder Erlernens bedßrfen.

7PN 4UJMMTUBOE [VS #FXFHVOH MĂśchte man beispielsweise Hintergrundinformationen von einem Medienelement wie einem Video, dreht man es um 180 Grad, um mehr zu erfahren. Dieses "Flip" genannte Gestaltungsmerk-

,POTFRVFO[FO Die meisten von uns benutzen fĂźr die Interaktion mit dem Computer oder einer Webseite meist immer noch die Maus, die den Cursor steuert.

Handeln wir heute also nur mittelbar, kÜnnen wir uns vorstellen, wie viel schneller eine direkte Manipulation eines Objekts wäre, wenn wir dieses direkt berßhren kÜnnten. Und dass die direkte Interaktion neben der Steigerung der Arbeitseffizienz und einer Verbesserung der Usability auch zu einer Zunahme am Nutzungserlebnis fßhrt, zeigt schon der Siegeszug der Touchscreens. Zudem bedeutet ein synchrones Benutzen von Hand, Stift, Maus und Tastatur, dass der Mensch in Bewegung bleibt und dadurch die Ergonomie positiv beeinflusst wird.

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-1Natural User Interfaces verhalten sich kontextsensitiv und adaptiv, sie passen sich den Interessen, BedĂźrfnissen und Erwartungen der Nutzer an.

-2NUI-Verhalten entspricht der natĂźrlichen Gestenwelt der Nutzer.

-3Bildschirmobjekte richten sich zum Nutzer hin aus, insbesondere bei MultitouchTischen.

-4NUI-Bildschirmelemente haben abgerundete Ecken an, entsprechend der Eingabe per Finger.

-5Objekte am Bildschirm sind zoomfähig, um sich bei Bedarf auf den Nutzer zu zu bewegen.

-6NUI-Objekte Ăśffnen und zoomen dynamisch, um den Nutzungskontext zu erhalten.

-7NUI-Designer orientieren sich am Bild einer Fläche, auf der sich Dinge verschieben, skalieren, aufsliden, sortieren oder filtern lassen.

Die Unmittelbarkeit des Handelns und das sukzessive Verschwinden der Maus zugunsten von Stift und Finger fordern, diesen neuen Interaktionsformen ein adäquates Design gegenĂźberzustellen. Der grĂśĂ&#x;te Unterschied zur Gestaltung der grafischen Nutzungsoberflächen liegt also darin, dass Designer nicht mehr nur fĂźr den Cursor, sondern fĂźr eine synchrone maus-, stift- und fingerbasierte Steuerung des Systems gestalten mĂźssen. Konkret bedeutet das, dass sich die GrĂśĂ&#x;e der Interaktionselemente nicht am Cursor, sondern am Finger orientieren muss. Interaktive Elemente mĂźssen greifbar erscheinen und taktile Qualitäten vermitteln. Damit der Finger den Blick auf die dazugehĂśrigen Beschriftungen nicht verdeckt, muss der Text darĂźber und nicht mehr unter oder auf dem Element stehen.

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-8NUI-Systeme geben auditiv, taktil oder visuell aber immer direktes, unmittelbares Feedback, die maximale Latenzzeit beträgt zwei Sekunden.

4QSFDIFO MFSOFO Auch wenn wir uns zurzeit noch in den Anfängen der neuen Mensch-Computer-Interface-Dimension befinden, zeigt sich bereits, dass ein Leben ohne HandbĂźcher und ohne klassische Programme die Interaktion mit dem Computer wesentlich angenehmer und erlebnisreicher gestalten wird, als sich dies viele von uns heutzutage vorstellen kĂśnnen. Die bessere Usability, eine gesteigerte User Experience sowie ein hoher Grad an Wirkungseffizienz bei der Nutzung deuten darauf hin, was in den nächsten Jahren auf uns zukommen wird. Die groĂ&#x;e Herausforderung besteht nun darin, eine medienadäquate Sprache hierfĂźr zu finden und den Mut zu haben, sich von den bekannten Formen zu lĂśsen und eine neue, den Technologien entsprechende Bildsprache zu entwickeln.

-9Auf Multitouch- und Multiuser-Interfaces werden Inhalte kreisfĂśrmig angeordnet, da der Nutzer von jeder Seite kommen kann.

- 10 NUIs erfĂźllen mĂśglichst viele der folgenden Eigenschaften: dynamisch, flexibel, adaptiv, multimedial, kooperativ (nicht nur interaktiv), situativ-relevant, kontextsensitiv, unmittelbar, multimodal.

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/6*Ĺş*/45"--"5*0/&/ 4&"3$)#054536%&- 1&3 .6-5*506$) Gleich drei Installationen, die die NUI-Guidelines (S.20) mal nĂźtzlich, mal artifiziell nutzen. Die interaktive Installation “mĂŚve“, entwickelt an der FH Potsdam, erlaubt via Multitouch-Tisch einen vĂśllig neuen Zugang zu Architekturprojekten. Dabei fungieren Spielkarten als Repräsentanten fĂźr die einzelnen Projekte, die - auf den Tisch gelegt - umgehend alles zeigen, was man wissen will und so ein informatives Netzwerk Ăźber den TouchTisch spinnen.

Mittels der algorithmischen Installation “DriftNet, ver.0“ des japanischen KĂźnstlers Norimichi Hirakawa bekommt die Wellen-Metapher des Netz-Surfens einen vĂśllig neuen Dreh. Der visualisierte Webcrawler, der in Echtzeit von den Bewegungen des Users ob des nächsten Crawls beeinflusst wird, peitscht die WWWellen auf dem berĂźhrungsempfindlichen Boden nur so auf. Das Ergebnis: sich auftĂźrmende Searchbot-Strudel und laut tosend in sich zusammenfallende Datenbrecher, die von wild zuckenden Bit-Blitzen flankiert werden.

Nicht ganz so beeindruckend, dafĂźr aber um einiges nĂźtzlicher ist die Multicursor-Installation “Usetext, please touchâ€? von Joes Koppers, die auf dem dynamischen Onlinetext-Tool usetext.com basiert. So kĂśnnen Texte per Mouse- und Hand-Over auf dem Touchscreen vergrĂśĂ&#x;ert und absolut andersartig bearbeitet werden.

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Als 2006 der erste Trailer zu "L.A. Noire" auftauchte, konnte man schon ahnen, dass sich ein groĂ&#x;er Wurf anbahnte. Und auch wenn immer noch niemand das ganze Spiel zu Gesicht bekommen hat, ist inzwischen auch klar, worauf die Entwickler vom Team Bondi abzielen: die emotionale Interaktion des Gamers mit den Spielcharakteren. Bislang beschränkte sich der Umgang von Spielern und Spielfiguren auf simplen Tauschhandel (Geld gegen Waffe, etc) oder gegenseitiges Wegballern. Die Gesichter der Game-Charaktere bestehen bislang aber auch nur aus Hauttextur mit rudimentärer Mimik: Mund und Augen aufund zuklappen, die Lippenbewegungen halbwegs mit dem gesprochenen Text synchronisieren, mehr war nicht. Gute Sprecher kĂśnnen die Minimal-Mimik oft ganz gut kaschieren, weshalb gerne Schauspieler fĂźr den Job engagiert werden, wenn das Budget mitspielt. L.A.-Noire-Publisher Rockstar Games hat fĂźr GTA Vice City Hollywood-GrĂśĂ&#x;en verpflichtet, etwa Ray Liotta fĂźr Tommy Vercettis Stimme oder Samuel L. Jackson fĂźr Officer Tenpennys. Bei L.A. Noire sind die Schauspieler dagegen erstmalig auch im Game erkennbar, zum Beispiel Aaron Staton, bekannt als Ken Cosgrove aus "Mad Men" oder John Noble, den man als Walter Bishop aus der Serie "Fringe" kennt. &NPUJPOFO JN 4DBOOFS Um die Spielcharaktere lebensecht wie nie zuvor zu animieren, wurde das Motion-Capture-Verfahren adaptiert bzw. weiterentwickelt. In der Film-Produktion wird Motion Capture inzwischen routinemäĂ&#x;ig eingesetzt, sei es fĂźr Animations-Filme oder aber fĂźr Spezial-Effekte und die realistische Nachbildung von Monstern aller Art.

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Auch die Spiele-Entwickler nutzen die Methode, allerdings meist, um mĂśglichst realistische Menschen-Abbilder zu schaffen. Beim Motion Capturing trägt ein Schauspieler fĂźr gewĂśhnlich einen dunklen "Taucheranzug", auf dem kĂśrperliche Fix- und Angelpunkte mit reflektierenden Punkten bzw. Kugeln markiert werden. Der Darsteller spielt eine Szene, anschlieĂ&#x;end werden seine Bewegungen mit Hilfe der Markierungen in ein Drahtgittermodell Ăźbernommen, mit dem schlieĂ&#x;lich virtuelle Charaktere animiert werden kĂśnnen. Filmproduktionen nutzen ein ähnliches Verfahren fĂźr die Nachbildung von GesichtsausdrĂźcken: das Performance Capturing. Dabei werden auch im Gesicht der Schauspieler Markierungen angebracht, um animierte Figuren mit einem realistischen Mimikrepertoir auszustatten. FĂźr L.A. Noire kam Motion Capturing aber nur fĂźr die Aufnahme der KĂśrperbewegungen zum Einsatz, fĂźr die Digitalisierung der Mimik schlug Team Bondi einen neuen Weg ein: Motion Scanning.

"What you see is what you get", erklärt Brendan McNamara, der Grßnder von Team Bondi, wenn er im Making-Of-Trailer ßber die Detailtreue der Figuren des Spiels spricht. 32 Kameras filmten aus verschiedenen Winkeln ein 360-Grad-CloseUp vom Gesicht des jeweiligen Schauspielers, aus dem sich ein 3D-Gitternetz mit einer Detaildichte errechnen lässt, die mit Performance Capturing nicht mÜglich ist.

7FSEÊDIUJHF 6OUFSMJQQF Anhand diverser Previews zu L.A Noire wurde bereits darßber diskutiert, ob und wie die Animationen am kombinierten Verfahren kranken, weil die Figuren aus zwei Teilen zusammengesetzt sind, die getrennt voneinander aufgenommen wurden - einmal die KÜrper und einmal die Gesichter. Einige besonders aufmerksame Beobachter meinen, einen stilistischen Bruch auszumachen, der die Figuren irgendwie unnatßrlich wirken lasse, wir konnten das allerdings nicht recht nachvollziehen. Ernsthaft beantworten lässt sich die Angelegenheit jedoch ohnehin erst, wenn das Spiel Mitte Mai in den Handel kommt.

Bei L.A. Noire geht es aber auch nicht unbedingt um mĂśglichst sklavischen Realismus. Es geht um den Transport der Emotionen, um Stimmungen, die uns motivieren, das Game weiterzuspielen, den Fall zu lĂśsen, die schĂśne Elsa zu retten und die bĂśsen Jungs hinter Gittern zu bringen. Dank Motion Scanning sehen wir jedes Detail. Das Zucken der Augenlider, das kurze BeiĂ&#x;en auf die Unterlippe, einen Anflug von Unsicherheit. Bei der Motivation helfen glaubwĂźrdige Figuren mit sichtbaren Emotionen mehr als Bonuspunkte oder Trophys. %SVDL NBDIFO Die Mimik der Figuren steht im Vordergrund des Spiels und bestimmt in groĂ&#x;en Teilen das Gameplay, das getreu dem Titel die Stadt der Engel von ihrer dunklen, dĂźsteren Seite zeigt, natĂźrlich im klassischen Cop-Set-up: Als Detective Cole Phelps (Aaron Staton) arbeitet man sich die Kar-

%"/, .05*0/ 4$"/ź /*/( 4&)&/ 8*3 +&%&4 %&5"*- %"4 ;6$,&/ %&3 "6(&/-*%&3 %"4 ,63;& #&*44&/ "6' %*& 6/5&3-*11& &*/&/ "/'-6( 70/ 6/4*ź $)&3)&*5 riereleiter des Police Departments im L.A. der Nachkriegs-Ära nach oben. Dazu mßssen diverse Kriminalfälle gelÜst werden. Das geschieht zum Teil durch Erkunden der Tatorte auf der Suche nach Beweisstßcken, vor allem aber durch Befragungen von Verdächtigen und Zeugen. Hierbei kommt es auf das Talent des Spielers an, in den Gesichtern lesen zu kÜnnen. Denn natßrlich ist das, was einem die Befragten da so erzählen, nicht immer die Wahrheit. Als guter Detective muss man die Leute beim Lßgen erwischen und den richtigen Zeitpunkt abpassen, wann man mit der nächsten Frage den Druck erhÜhen kann. Nur so lassen sich aus den Beteiligten die benÜtigten Informationen rausquetschen, die Cole der AuflÜsung des Falls näher bringen.

3FBMJTNVT TP PEFS TP Mit L.A.Noire setzt sich der Trend zu den ZwischentÜnen in Games weiter fort, mit der das Genre die platte Eindeutigkeit der Ballerspiellogik zusehends hinter sich lässt. Erst im letzten

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Jahr wurde dabei die Messlatte im Dauerregen von "Heavy Rain" weit nach oben gelegt. Wir konnten uns an Hautporen der Figuren ergĂśtzen, auf deren Gesichtern der Regen abperlte. Das sah toll aus und war zusammen mit der innovativen Steuerung eine neue Game-Erfahrung. Heavy Rain ist aber eher ein Kunstwerk oder ein Interactive Movie, groĂ&#x;artiges Kino, vor allem, was die Dichte der Atmosphäre angeht. Der Detailgrad erinnerte aber auch an den ersten komplett "realistisch" computeranimierten Kinofilm von 2001, Final Fantasy, bei dem die Macher penetrant darauf hinweisen mussten, dass sie es geschafft hatten, Haare realistisch darzustellen.

Das sah auch gut aus, half der Story aber nicht.

Bei L.A. Noire ist das anders, hier hilft der Realismus der Geschichte. Wir sehen die erste Detective Story als Game mit echten Schauspielern.

Ob uns das die Konvergenz von Film und Game näher bringt? Wahrscheinlich schon irgendwie, aber die Hauptsache ist doch, dass wir uns noch leichter auf die Story einlassen kÜnnen.

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5IF *OOFS 4USFOHUI 2009 hat Zellweger die "inneren Werte" zur Richtschnur des HTC-Designs erhoben, das komplexe und kleinteilige Innenleben der Smartphones soll mit Klarheit konterkariert werden, in der Form, aber auch in der Materialwahl. Das Legend mit seinem Alu-Unibody ist hier das beste Beispiel, wobei: "Plastik ist nicht tot, im Gegenteil", erklärt Zellweger im Gespräch. Denn ob groĂ&#x;e oder kompakte Handys, Aluminium oder Kunststoff: Formfaktor und Materialwahl definieren die Zielgruppe schon lange nicht mehr, jedes Gerät muss fĂźr jeden User eine denkbare Alternative sein. "Die alte Vorstellung, dass ein groĂ&#x;es Handy vornehmlich fĂźr den Geschäftsmann interessant ist, stimmt schon lange nicht mehr, vielen Frauen ist etwa ein groĂ&#x;es Display genauso wichtig", so Zellweger. Was auch fĂźr die Abgrenzung seines Aufgabengebiets gelten sollte, weil der Trend zu "Natural Interfaces" neue Verschränkungen und Wechselwirkungen zwischen Hardware, Software und Benutzeroberfläche mit sich bringt?

"Ich verfolge diese Diskussion mit einem gewissen Zynismus. Wenn man ehrlich ist, muss man wohl einsehen: Der Interface-Designer arbeitet fĂźr den Screen, der Rest kann ihm egal sein. Beim Hardware-Design mĂźssen wir allerdings schon darauf achten, dem Interface nicht in die Quere zu kommen. Bei unserem ersten Tablet, dem HTC Flyer, kommt es beispielsweise enorm auf die Gestaltung ergonomischer Details an. Anders als ein Smartphone ist es ein Gerät, das man fast ausschlieĂ&#x;lich mit zwei Händen bedient - und das eigentlich in jeder Position, weil man es ja nach Belieben horizontal und vertikal drehen kĂśnnen sollte. Trotzdem darf das Design des Gerätes dem Interface kein Bein stellen, bestimmte Icons dĂźrfen etwa an vielen Stellen nicht zu nah am Rand platziert werden, der User kĂśnnte sie sonst mit seinen Händen verdecken. Letztendlich verändert das Betriebssystem aber nicht das Geräte-Design."

1SPUPUZQ BVG 5BTDIF Grundlegend verändert haben sich unterdessen die Einsatz-Szenarien der Handys und Tablets.

Ein Gerät erfßllt heute Aufgaben, die noch vor wenigen Jahren auf mehrere verteilt waren, und allein deshalb verbringt der Nutzer immer mehr Zeit mit seinem Smartphone. Hat das den DesignProzess verändert? "Ja", lautet die bestimmte Antwort aus San Francisco, "wir mßssen noch

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aufmerksamer werden, noch sorgfältiger auf jedes Detail achten", erklärt Zellweger, der bereits klassische "Handy-Knochen" designt hat. Seitdem sich das Display mehr und mehr als Fenster zur Datenwelt etabliert, beschäftigen sich die Designer deutlich länger und intensiver mit Prototypen. Die werden aus dem Kunststoff ABS hergestellt und zeigen zunächst nur den angedachten Formfaktor eines neuen Geräts: "Diese DesignProtoypen haben wir als 'funktionslose' Dummys neben unseren eigenen Handys immer dabei, denn schon das ist sehr aufschlussreich. Greift man nach dem Dummy, wenn das eigene Handy klingelt, hat die Design-Idee beispielsweise schon bestanden. Daher tragen wir die Prototypen wirklich ständig und ßberall mit uns, wir nehmen sie mit nach Hause und wir verlegen sie sogar manchmal.

Aber natßrlich nie in der Öffentlichkeit", erklärt Zellweger und dropt damit en passant eine Anspielung auf die Affäre um den iPhone-Prototypen, den ein schusseliger Mitarbeiter letztes Jahr im Biergarten verloren hatte. Damit liefert der HTC-Chefgestalter uns aber auch das Stichwort fßr die Frage, die wir unbedingt noch klären wollen: Warum kann man den "magischen Stift" des HTC Flyer nicht im oder am Tablet verstauen?

"Wir wollten, dass jedes Element fĂźr sich genommen perfekt sein sollte. Ein Tablet mit Einschub fĂźr einen Stift hätte dazu nicht gepasst, auĂ&#x;erdem wollten wir uns die MĂśglichkeit von Upgrades offen halten, neue Stifte sollen nicht von vornherein auf ein bestimmtes Format festgelegt sein." Genaueres verrät Zellweger dann leider nicht, aber wir haben den Braten gerochen und verabschieden uns in der frohen Erwartung auf kommende Designs von One & Co.

Alleinstellungsmerkmal gefällig? HTCs erstes Tablet, das Flyer, kommt mit einem Stylus. Der Stift ersetzt hier allerdings nicht die Hände, sondern ist lediglich fĂźr ganz bestimmte Aufgaben zuständig. Das Flyer ist also kein RĂźcksturz in die gute alte Zeit, in der uns PDAs die Zukunft schmackhaft machen wollten, sondern vielmehr ein Kontrapunkt in der Tablet-Schwemme, die uns dieses Jahr bevorsteht. Die Basics: Das 7“-Tablet ist mit einem 1,5GHz-Prozessor ausgerĂźstet, 32GB Speicher, verfĂźgt rĂźckseitig Ăźber eine 5-Megapixel-Kamera, Videotelefonie wird mit einer zweiten Kamera auf der Vorderseite geregelt. Zu den Schnittstellen gehĂśren WiFi, Bluetooth und DLNA, auĂ&#x;erdem wird es ein Modell geben, in das man eine SIM-Karte stecken und somit auch unterwegs online sein kann. Android mit HTC Sense auf 7“ ... das ist eine fulminant groĂ&#x;artige Erfahrung, auch weil die Software-Oberfläche fĂźr das Tablet noch einmal weiterentwickelt wurde. Und wenn zum Marktstart im Mai auch noch der Streaming-Dienst fĂźr Filme und Spiele online geht, muss sich die Konkurrenz tatsächlich warm anziehen. Und wie war das jetzt mit dem Stift? Der macht einerseits Screenshots, egal in welcher App oder auf welchem Homescreen man gerade steckt. Eine Webseite als PDF mit eigenen Anmerkungen verschicken? Geht jetzt.

Dazu kommen umfangreiche Features, die das Flyer auch als digitales Sketchbook fßr Kßnstler interessant machen. Aber auch fßr Geschäftsleute und Journalisten ist das Flyer eine gute Wahl. Wie bei Smartpens kann man mit dem Tablet Meetings aufzeichnen und sich dabei gleichzeitig Notizen machen. Audio und die eigene Handschrift werden hier synchronisiert, so dass man später eine kleine feine Präsi mal eben im Vorbeigehen produziert hat, aber auch seine Gedanken beim erneuten AbhÜren viel besser nachvollziehen kann.

Ein Rundum-Talent, dieses Flyer.

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Gadgets sind die ersten Popstars des neuen Jahrtausends.

Funky Technik wird verehrt, bewundert und emotional ĂźberhĂśht wie bislang die Auserwählten im Popmusikzirkus. SchnĂśde Geräte wurden zu Gadgets, die nie nur Technik mit Funktionen darstellt, sondern immer auch Projektionsfläche moderner Befindlichkeiten: Gadgets geben der Digitalisierung ein freundliches Antlitz und eine handschmeichelnde Form, Gadgets sind gut aussehende Repräsentanten der letzten technischen Revolution. Wenn aber Gadgets die neuen Popstars sind, erhalten auch die Skizzen aus dem Design-Labor einen neuen Stellenwert. Spekulative EntwĂźrfe zukĂźnftiger Produkte werden zum Unterhaltungsstoff fĂźr Fanboys und Nerdmädchen, die sich an Produktbildern niemals satt sehen kĂśnnen und ständig nach Specs neuer Maschinen gieren. Nun haben Designer, insbesondere Nachwuchsdesigner, schon immer Produkte fĂźr Ăœbermorgen ersonnen und auch die Verwendung utopischer Technologien ist dabei nichts Neues. In der Regel wurden diese EntwĂźrfe aber hĂśchstens von Lehrern, Kollegen oder anderen Spezialisten wahrgenommen, bevor sie in der Schublade verschwinden. Das ist heute anders, insbesondere die Blogsphäre lauert geradezu wollĂźstig auf neuen Stoff aus dem Designer-Rechnern. Wenn sich die Gestalter vom starren Korsett des technisch Machbaren befreien und ihrer Fantasie freien Lauf lassen, erfahren die resultierenden EntwĂźrfe ungeheure Aufmerksamkeit, was mittelbar natĂźrlich auch Wissenschaft und Forschung beeinflusst.

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Designer werden so zu Schrittmachern des Fortschritts, ihre Entwßrfe zu Schaustßcken der Popkultur und Science Dreaming zum eigenständigen Medienformat zwischen den Polen Ästhetik, Technik und Fantasy. Das kollektive Träumen von einer technisch verbesserten Zukunft anhand konkreter Entwßrfe ist historisch allerdings nicht einmalig, ähnliches gab es schon einmal in den 50er und 60er Jahren des 20.

Jahrhunderts. Genau wie heute waren illustrierte TechnikFantasien damals beliebte Unterhaltungsware, hierzulande allen voran in "Hobby. Das Magazin der Technik". Das A5Heftchen aus dem Hause Ehapa startete nach dem Krieg zunächst mit Bastel- und Bauanleitungen fßr Alltagsprobleme und Modellbau, mit dem wirtschaftlichen Boom rßckten allerdings zunehmend die neuesten bzw. zukßnftigen Errungenschaften der Technik ins Zentrum des Interesses.

Mit typisch zeichentechnisch geprägter Bildsprache erzählten die hemdsärmelig-optimistischen Zukunftsvisionen in Hobby allerdings von eher kollektiven Projekten und nicht von persÜnlichen Produkten. Statt Supersmartphones ging es um die Besiedlung des Mondes oder der Tiefsee, selbstverständlich von unerschÜpflicher Atomenergie schmissig vorangetrieben. Heute stehen dagegen Gadgets fßr Individuen im Vordergrund, allen voran die Handys von morgen, beispielhaft vorexerziert etwa mit dem Entwurf fßr "Practical Apps Optimization Enabled Devices" (PAOED), die auch als Kochplatte oder Bohrer dienstbar zu Verfßgung stehen.

EntwĂźrfe, mit denen soziale und Ăśkonomische Szenarien lebendig werden, sind die Ausnahme, wie der Apparat namens "Gene Collect": Gen-Spende-Maschinen, die an Flughäfen und BahnhĂśfen DNA-Deals feilbieten, die dem Spender Tantieme aus der kommerziellen Verwertung seiner DNA verheiĂ&#x;en.

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4$*&/$& %3&".*/( &(0 61(3"%&4 Dass die Tagträume von der guten Technik fĂźr ein besseres Morgen Ăźberwiegend um Produkte kreisen und nicht im Zusammenhang utopischer Szenarien gedacht werden, dĂźrfte eine Reaktion auf heutige Verhältnisse sein, die als unĂźbersichtlich, widersprĂźchlich und verwirrend empfunden werden - an Visionen im grĂśĂ&#x;eren MaĂ&#x;stab mag da kaum jemand denken. Zeitgeistig ganz im Hier und Jetzt, wird die Zukunft im Science Dreaming als individuelle Geschichte imaginiert.

Wie sich die Welt politisch, wirtschaftlich und sozial entwickeln kĂśnnte, bleibt ausgeklammert. Dem entspricht das Entwerfen handlicher Gadgets, denn hier zählt in erster Linie die Beziehung zwischen Gerät und Nutzer. Die natĂźrlich auch eine zwischen Produkt und Konsument ist - der Designnachwuchs empfiehlt sich potentiellen Auftraggebern - fair enough. Andererseits läuft man bei so einer Verengung des Horizonts natĂźrlich Gefahr, dass auch die Produktidee nicht besonders weit gesponnen wird. Ein typisches Beispiel fĂźr diesen Fallstrick ist die SimultanĂźbersetzerbrille "Babel Fisk" aus Dänemark, die den Stand der Technik schlicht weiter schrumpft, damit auch alle benĂśtigten Bauteile in ein Brillengestell passen. Die Elemente, die in den dolmetschenden Augengläsern arbeiten, gibt es unterdessen schon heute, von der Sprachanalyse-Software Ăźber das Ăœbersetzungsprogramm bis zum Projektor, der den Text als augmentierte Ebene in ein Brillenglas projiziert.

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Deutlich weiter hĂźpft das Navigationsgerät "Momo" im HĂźhnereiformat, das den Weg zum programmierten Ziel intuitiv durch Vibrationen und GerĂźttel in der Hosentasche weist und so die menschliche Sinnespalette um einen Ortungssinn erweitert. Die VerheiĂ&#x;ung, die Zukunft als verbessertes Individuum mit magisch anmutenden Fähigkeiten zu erleben, ist ein besonders beliebtes Sujet des Science Dreaming. Etwas abgewandelt klingt dieses auch beim Gerät namens "Sensor Poetics" an, das trotz Produktfixierung den Vorstellungsraum weit Ăśffnet: Ă„uĂ&#x;erlich sieht das Teil im gelben Gehäuse wie eine Kreuzung aus Outdoor-Actioncam und FĂśn aus, tatsächlich handelt es sich um eine Wetterkamera, deren Sensoren Temperatur, Windrichtung und -Stärke, Helligkeit, Luftdruck und -Feuchte aufzeichnen. VerknĂźpft mit Datum, Uhrzeit und geografischen Positionen werden die Daten zum individuellen Wettergedächtnis, ein Paradox aus besonders objektiven und gleichzeitig emotional besonders direkten Erinnerungen entsteht. Hier drängt sich natĂźrlich die Frage auf, mit welchem Player die Wetter-Erinnerungen abgespielt werden kĂśnnten. Wetter-Player im Saunaformat kĂśnnten der neue Umsatzbringer der Unterhaltungselektronikhersteller werden. Was dann auf ähnlich tollkĂźhnem Fantasie-Level segelt, wie der KĂźhlschrank aus einem Batzen gummiartiggalertiger, organischer Polymere, die ein KĂźhlsystem mit Photosynthese betreiben. Bierflasche, Butter und Joghurt steckt man einfach irgendwo in den Batzen, der das KĂźhlgut augenblicklich homogen einschlieĂ&#x;t. Der "Bio Robot Refrigerator" hat es im Wettbewerb des Electrolux Design Lab 2010 Ăźbrigens unter die letzten 20 geschafft. Womit die Companies ins Spiel kommen.

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4$*&/$& %3&".*/( 6/1"$,#"3&3 '6563&Ĺş41"44 Die Hersteller echter Gadgets aus Plastik und Silizium haben naturgemäĂ&#x; ein gespaltenes Verhältnis zum Science Dreaming. Einerseits kĂśnnen sie sich darĂźber freuen, wie ohne ihr Zutun Heerscharen Kreativer mĂśgliche Produkte fĂźr sie entwirft und die Nutzermasse diese Produktkonjunktive bereitwillig betrachten, womit im Effekt die heilige Markenkuh emotional aufgeladen wird und zwar fĂźr umme.

Einerseits. Worauf die Companies allerdings ßberhaupt nicht stehen, ist Kontrolle ßber ihre Marke und Produktwelt aus der Hand zu geben. Es ist - wieder mal - kompliziert. Hin und wieder versucht die Industrie den verlockenden aber unkontrollierbaren Designstrom mit eigenen Wettbewerben wie dem Electrolux Design Lab zu kanalisieren. Einige Firmen fßttern die Blogs auch mit Konzepten aus der eigenen Entwicklungsabteilung, wobei es bezeichnend ist, dass dabei Nokia besonders rege ist, während auf der anderen Seite Apple die Schotten um jeden Preis dicht hält - die wirklich coolen Player spielen wohl nicht mit den Schmuddelkindern. Noch einmal ganz anders geht die Automobilindustrie mit dem Trend Science Dreaming um: Die benzinumwaberten Konzerne reiten die Welle. Mit dem Output der eigenen Designtßftler oder eigens als PR-Stoff bestelltem Material wie dem Zweisitzer-Konzept "EN-V" (Electric NetworkedVehicle, klingt modern, gell?), das General Motors bei Segway bestellt hat.

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Sieht aus wie ein Joghurtbecher-Motorroller-Bastard, ist aber eine MarketingmaĂ&#x;nahme. Die digitale, garantiert saubere Vision soll die realen CO2-Schleudern aus aktueller GMProduktion Ăźberstrahlen. Ein fast untrĂźgliches Zeichen fĂźr Greenwashing sind Ăźbrigens Gehäuseteile aus Bambus - hinter der Ă–ko-Sichtblende aus schnell nachwachsendem Rohstoff mit einem Hauch Exotik verbirgt sich nämlich meist ein nach wie vor hochtoxisches Innenleben. Gigantischen Bullshit-Faktor haben auĂ&#x;erdem alle Elektro-Vehikelkonzepte, deren Nachhaltigkeit oft im sauberen Strom aus der Steckdose besteht. Nach der Binsenweisheit, dass das grĂźnste Gadget das ist, auf das wir verzichten, ist Science Dreaming derweil die perfekte Konsumersatzhandlung, allerdings steht zu befĂźrchten, dass der praktische Effekt eher appetitanregend ist. Zu groĂ&#x;er Form läuft das Genre aber sowieso meist dann auf, wenn nicht auf Erwartungshaltungen geschielt, sondern einfach drauf losgesponnen wird. Nicht zuletzt weil Innovation meist dort passiert, wo sie niemand erwartet. So wäre der Robo-Staubsauger "Dustball" zwar weder praktisch noch effizient, wenn er, wie vom Designer gedacht, an Ăśffentlichen Orten auf Zufallsbahnen herumrollern wĂźrde. Aber die implizite Idee, Service-Bots einfach wegzukicken, wenn sie einem in die Quere kommen, ist groĂ&#x;artig. Im Zweifelsfall lassen die Technologie-Träume aber einfach ohne Sinn und Verstand die Fantasie freidrehen. Die Reinigungsschuhe namens "FOKI" sind unter praktischen Gesichtspunkten ausgemachter Schwachsinn, aber die Aufhebung herrschendender Zwänge und Regeln ist genau das, was wir von einer anständigen Zukunft erwarten. Mit High-Tech-Galoschen an den FĂźĂ&#x;en unpackbaren Future-SpaĂ&#x; haben, während unter den Sohlen antistatische BĂźrsten rotieren und UVStrahlen den Bodenbakterien Saures geben. Yes! '0,* 6OUFS EFO 4PIMFO EFS 3FJOJHVOHTDIVIF SPUJFSFO BOUJ TUBUJTDIF #Ă STUFO EB[V EFTJOm[JFSFO 67 4USBIMFO EFO #PEFO &OUXVSG "EJLB 5JUVU 5SJZVHP XXX DPSPnPU DPN DSB[ZEZMVT

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Wie im Fall seines Duopartners erstreckt sich Ikedas Kunst aber weit Ăźber den Bereich Musik hinaus, in die Bereiche Installation, Public Art, audiovisuelle Präsentation, sowie in eine Reihe kĂźnstlerischer Kollaborationen, deren Vielseitigkeit sich aus Ikedas Wurzeln speist: Ăźber zwĂślf Jahre Arbeit als Teil des japanischen Performance-Theaterkollektivs Dumb Type. Eines der Hauptprojekte des letzten Jahrzehnts, zwischen Prix Ars Electronica 2001 fĂźr das Album "Matrix" und seiner bislang grĂśĂ&#x;ten Einzelausstellung "+/- [the infinite between 0 and 1]" im Museum of Contemporary Art Tokyo 2009, ist die vielteilige Werkserie "Datamatics", in der es um die ästhetische Erfahrung von Datenstrukturen (und Datenmengen) geht. Neulich war Ryoji Ikeda in Berlin, um auf Einladung des MaerzMusik-Festivals seine audiovisuelle Installation "datamatics [ver.2.0]" vorzustellen. Ikeda, sonst auĂ&#x;ergewĂśhnlich Interview-scheu, beantwortet uns ausnahms- und denkwĂźrdigerweise auch die abwegigsten Fragen - in leicht franzĂśsisch gefärb-

tem Englisch, weil er inzwischen Familie in Paris hat. Ikeda und Carsten Nicolai haben gerade auf einer kleinen Tour ihr neues Cyclo.-Material vorgestellt. Die Musik haben sie dabei direkt fßr ein klassisches Mastering-Tool geschrieben: einem Goniometer, also einem Oszilloskop, das schlicht die Signale der zwei Stereokanäle in Echtzeit auf zwei zueinander senkrechten Achsen abbildet.

Live wird das Display projiziert, man kann die CD aber auch durch ein Plugin-Display auf dem Rechner laufen lassen, was ziemlich irre aussieht: lauter geometrische Formen und Texturen.

Bei "normaler" Musik sieht man dagegen nur eine linsenfĂśrmige Wolke.

Debug: Wie kommt man auf sowas?

Ryoji Ikeda: Carsten und ich sind ja beide sowohl Kßnstler als auch Musiker, er kommt mehr aus der einen, ich aus der anderen Richtung, wir kreuzen uns quasi in der Mitte. Unsere Hintergrßnde sind verschieden, aber wir haben sehr viel gemeinsam, wir sind dieselbe Generation, wir verstehen einander sehr gut, auch privat, fast wie Brßder. Mit Cyclo. versuchen wir etwas zu machen, was nichts mit unseren Soloprojekten zu tun hat. Unser erstes Album vor zehn Jahren war reine Musik. Wir wussten zwar, dass wir da einige ungewÜhnliche Sounds drin hatten, aber als wir dann im Mastering-Studio diese Figuren gesehen haben, diese Zykloiden, waren wir von den Socken. Der Toningenieur dachte, das Gerät sei kaputt. Wir haben uns also genau dieses Gerät gekauft und das Output fßr Konzerte verwendet.

Und dann haben wir angefangen, systematisch

zu erforschen, welche Klänge und Klangkombinationen was fßr Figuren erzeugen. Zehn Jahre lang, haha. Wir haben eine riesige, enzyklopädische Datenbank aufgebaut. Am Anfang hatten wir keine Ahnung von den Zusammenhängen, inzwischen ist uns eine Menge klar und das neue Album ist das kßnstlerische Resultat. Vieles, was gut aussieht, hÜrt sich tatsächlich furchtbar an.

FĂźr das Album haben wir nur das verwendet, was uns sowohl optisch als auch akustisch gefiel. Zum Projekt gehĂśrt auch noch ein dickes Buch mit DVD, das Carstens Index-Reihe fortsetzt, das ist aber noch nicht ganz fertig.

Debug: KĂśnnte man es nicht auch einfacher haben und die Figuren einfach malen und dann abspielen, also einfach den umgekehrten Weg gehen? Wie bei spektrografischen Darstellungen (X-Achse: Zeit, Y-Achse: Frequenz, Farbton: Amplitude)? Die wurden dafĂźr ja sogar ursprĂźnglich erfunden.

Ikeda: Das wäre ein Traum, aber so einfach geht es nicht. Die Figuren setzen sich ja aus Bewegungen zusammen, deren Details fßrs Sehen ganz unwichtig sind, aber akustisch einen enormen Unterschied machen. Sonifizierung ist etwas ganz anderes, viel schwieriger als Visualisierung. Deshalb macht man ja vor allem letzteres: Grafische Analysen sind exakt und direkt erfassbar. Akustische Signale sind vage und taugen allenfalls als Alarm, beim Einparken etwa.

Debug: Bei deinem Soloprojekt Datamatics kenne ich bislang Ăźberhaupt nur die sonische Seite, die CDs, aber keine der Installationen. Worum geht es da insgesamt?

Ikeda: Die CDs sind zwar wichtig, aber gewissermaĂ&#x;en nur Arbeitsberichte: Das hab ich dieses Jahr gemacht, das kam dabei raus. Aber Datamatics ist viel umfangreicher. Komposition, egal ob in klassischer Musik oder Techno, ist zunächst mal eine mathematische Struktur. Der eigentliche Klang, das ist Physik. FĂźr mich ist Musik die Vermählung der beiden. Bei Datamatics war nun die Idee, Daten Ăźberhaupt zu komponieren, nicht nur Musik, und damit erweitern sich die MĂśglichkeiten enorm. Es klingt vielleicht prätentiĂśs, aber ich glaube ich kann sagen, ich bin ein Komponist, der alles komponiert. Texte, Zahlen, Farben, Pixel, Verhältnisse, Materialien zuweilen, Raum und Licht: Es geht immer um Komposition. Auch wenn ich die Proportionen eines Photoprints festlege, das ist fĂźr mich ganz wie musikalische Komposi-

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tion. FĂźr eine Installation wie die, fĂźr die ich bei der MaerzMusik eingeladen bin und die ich mit meinem Programmiererteam umgesetzt habe, gibt es auch eine Art Partitur. Aber die ist nur fĂźr mich.

Debug: Letztes Jahr ist als Seitenprojekt von Datamatics auf DisVoir ein kleines Buch mit CD erschienen, "Dataphonics", das eine Serie von StĂźcken fĂźrs Radio (France Culture) zusammenfasst. Die Pixelgrafiken im Buch scheinen eine Art Partitur der StĂźcke zu sein, aber es ist mir nicht gelungen, sie so zu lesen.

Ikeda: Nein, das geht nicht. Auge und Ohr kommen da nicht zusammen. Man sieht auch nicht die kompletten StĂźcke, da ginge das Buch bis dort drĂźben. Das sind jeweils nur ein paar Millisekunden, eine direkte Umsetzung der Bits auf der CD in 16er Spalten. Das wollte ich zeigen, deshalb hab ich das Buch gemacht: Man kann nicht folgen! In dieser Millisekunde steckt so eine Masse an Information, und dann schaut man hier auf diese LoopStelle und sieht diese faszinierende Struktur, ein bisschen unregelmäĂ&#x;ig, und hier eine sehr schĂśne Stelle, wie ein Kristall. Und es ist so viel, zwar nicht unendlich, aber man fĂźhlt etwas Erhabenes.

Das ist jenseits von schÜn, man erschaudert. Sogar in diesem binären Code steckt also etwas Ästhetisches. Fßr die Systementwickler banal, fßr uns schockierend. Das ist natßrlich eine der Aufgaben von Kßnstlern. Ganz banale Dinge zu nehmen, wie diesen Zuckerstreuer, und ganz neu zu zeigen.

Debug: Ist das schon die dritte und letzte der Datamatics-CDs, nach Dataplex und Test Pattern? Warum war von Anfang an klar, dass es drei werden?

Ikeda: Nein, die dritte kommt erst diesen Herbst.

Eine Trilogie scheint mir ein ganz natĂźrlicher Bogen zu sein: Anfang, Ausarbeitung, Zusammenfassung. Aber das kann man so eigentlich nicht planen, es kommt dann doch anders, bei so einem groĂ&#x;en Projekt. In einer Firma geht so was nicht: Man designt einen Lastwagen, und es kommt ein Flugzeug raus. Aber ich gehe gern so intuitiv vor.

Debug: Zu den HĂśhepunkten von Bach, von dem ich weiĂ&#x;, dass du ihn sehr magst, gehĂśrt ganz absolute Musik, die fertig ist, wenn sie auf dem Papier steht, ohne gespielt werden zu mĂźssen.

Aber deine lebt sehr von ihrer Physis.

Ikeda: Ja, aber fĂźr mich ist Bachs Ansatz auch sehr wichtig. Deshalb mache ich alle meine Sounds so kurz: um die Struktur zu betonen. Keine Emotion, nur Struktur.

Debug: Ich finde deine Musik aber sehr emotional. Viele finden sie ja sehr kopfig abstrakt ...

Ikeda: Emotion ist wohl das falsche Wort. Empfindung ist besser. Aber HÜrer kÜnnen selbst entscheiden, die sind ja nicht dumm. Und jeder Tag ist anders: An einem schÜnen Morgen ist Bach toll. Am nächsten Tag: Regen, der Magen ist verstimmt: Seine Musik wird schwer. Es ist ganz relativ. Das gilt fßr jede Musik, auch meine. Ich mag ja alles mÜgliche an Musik. Bach, Haydn ... Mit Mozart hatte ich lange ein Problem, jetzt nicht mehr.

Debug: Ich auch. Man muss offenbar älter werden fßr Mozart.

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Debug: Wenn man zwanzig ist, sucht man seine Richtung.

Ikeda: Und verdammt vieles, man eliminiert: Das liebe ich, das hasse ich. Heute zieht mich an, was ich nicht mag. Warum mag ich es nicht? Und weil ich es so lange ignoriert habe, liegt es im Dunkeln. Dann leuchte ich drauf ...

Debug: ... und der ganze Reichtum wird plĂśtzlich sichtbar.

Ikeda: Exakt!

Ikeda: Ich liebe aber auch Rock! Und Bossa Nova, Easy Listening ... die Leute beschweren sich zuweilen, haha! Nein: Es ist schÜn - Musik muss man nicht kritisieren, man muss sich nur dran erfreuen. Ich hab vor all diesen Sachen Respekt. Was ich selbst mache, hat auch gar nichts mit Streben nach Originalität zu tun, ich will nur nichts machen, was andre schon viel besser kÜnnen. Aber Bach mag ich wegen des Mathematischen. Dabei geht es nicht um Ratio, es ist Kunst, SchÜnheit.

Debug: Mathematiker reden ja auch vor allem von SchĂśnheit.

Ikeda: Ja! Ich arbeite mit einigen zusammen, nur um mit ihnen reden zu kĂśnnen. Ich verstehe vielleicht fĂźnf Prozent von dem, was sie machen, aber bin davon besessen. Das ist mein nächstes groĂ&#x;es Projekt, nach Datamatics: ein Interviewfilm mit Mathematikern, und darauf basierend eine Art Oper. Wovon sie erzählen, Ăźberwältigt mich. Wie wenn man in der WĂźste steht, Nevada, wo nichts ist. Nur wir Menschen kĂśnnen das empfinden. Man darf auch nicht zu tief eintauchen, sonst geht es einem wie Stockhausen. Aber ich lasse mich davon inspirieren, vergesse dann alles, und fange an zu arbeiten. Ich bin mir sehr bewusst, dass es Kunst ist, was ich mache, keine Ăœbersetzung von Mathematik. Und in fĂźnf Jahren - wer weiĂ&#x;. Man verändert sich. Ich interessiere mich inzwischen sehr fĂźr Bereiche, die ich nie mochte.

Schon bei Mathematik ging mir das so: Als Kind hab ich sie gehasst. Jetzt, mit Mitte 40, lehne ich nichts mehr ab. Selbst wenn mir etwas unangenehm ist, schau ich hin und Ăźberlege: Ah, darum ist es fĂźr manche Leute wichtig, darum gibt es das.

Im weiteren Gespräch mäandern wir von Nicolas Bourbaki zur Tonspur in Godards Filmen, von seiner Mutter als bester Kritikerin zum Wesen der Dichtkunst, vom Kßnstlerdasein als politische Existenz ßber die Arbeit mit seinem Team zum dreisprachigen Kßchentisch, und zurßck zu Essen und Musik als Energie- und Erfahrungsquellen. Am Abend darauf verlieren ungestellte Fragen, etwa nach denkbaren ästhetischen Vorläufern wie Tatsuo Miyajima oder Kraftwerks Schaltkreisromantik-Pop vor der nßchternen Geschlossenheit und Wucht seiner Präsentation ihren Sinn. Perkussive Impulse, die in der riesigen Halle einfahren wie Donnerschläge, Lichtakzente, die zusammenzucken lassen: Handwerk.

Dann jedoch schraubt sich Ăźber den sanft tonalen Hintergrund-Drones, den Markenzeichen wie Signal-Blips und Morse-Dauerfeuer, den Wänden aus Bass eine hochauflĂśsende HighTech-Bildprojektion in rasendem Tempo hoch, die eine rhythmische Dynamik erlaubt, die sich auf keiner DVD, schon gar nicht auf YouTube erahnen lieĂ&#x;e. Datenmassen aus Gensequenzen, astronomischen Koordinaten, TelekommunikationsstrĂśmen wechseln sich kapitelweise ab, molekulare Strukturen, rotierende Pixelwolken, Raumfaltungen folgen, schlieĂ&#x;lich ein dramatischer dimensionaler Sprung auf die Metaebene.

Die hyperbeschleunigte Datenmatrix der Präsentation wird ihrerseits zum ästhetischen Objekt, am Ende in ein weiĂ&#x;es Leerkanal-Rauschen mĂźndend, das sich aus der Nähe als uferloses Meer sich jagender Ziffern erweist. Ikeda versieht seine TĂśne und Bilder mit einer Semantik, die er als ihnen zugrunde liegend offenbart, und geht damit Ăźber die Ăźbliche audiovisuelle Selbstreferentialität hinaus. So tritt seine Arbeit tatsächlich in die zweite Reihe: als emphatisches Oberflächenkräuseln von etwas viel Tieferem.

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Die Wiederentdeckung der Langsamkeit auf dem Dancefloor geht weiter. Tempi zwischen 90 und 110 BPM sind nicht mehr gezwungenermaĂ&#x;en der Chill Out Area oder dem Warm Up zuzuschreiben. In den letzten Jahren haben einige Labels und KĂźnstler die ZurĂźcknahme und Umkehrung der alten RaveMaxime "Härter, Schneller, Lauter" perfektioniert und mittlerweile, so scheint es, ist der Slowhouse angekommen, in den HĂźften des gemeinen Tänzers und im Verständnis der Clubmusik. Dieser zurĂźckgenommene Sample-lastige Discofunkboogiehousehiphopedithybrid, der eine wahre Gewalt allein durch den Groove erzeugen kann. Dem bleibt nämlich in unteren Tempibereichen mehr Luft zum Atmen und stellt selbst die profane gerade Bassdrum in ein anderes Licht. Die Geschwindigkeit ist und bleibt der wichtigste stilistische Parameter in der Dance-Musik. Während UK-Dubstep-Produzenten sich vornehmlich vom 140BPM-Dogma entfernen und immer mehr klassische House-Tempi und -Beats bedienen, bewegen sich scheinbar logisch die House-/Discovertreter weiter in Richtung unten. Sieht aus, als gäbe es auch im Dance-Kosmos so etwas wie biologische Grundgesetze.

Einige der wichtigsten Protagonisten bringen nun ihre ersten KĂźnstler-Alben heraus. Mark E, der "Stone Breaker" auf Spectral verĂśffentlicht, geht bereits einen Schritt weiter. Er hat den EditBoom eigentlich mit initiiert. Dennoch emanzipiert sich der Engländer Evetts vom bisherigen Sample-Paradigma und lässt stattdessen die Synthesizer sägen. Stone Breaker beweist, dass es mit dem schweren Groove auf jeden Fall weitergeht und doch neue Wege eingeleitet werden kĂśnnen. Schon wieder. Auch das 6th Borough Project kommt mit dem lang ersehnten DebĂźtalbum "One Night In The Borough". Craig Smith und The Revenge (sein Edit-Album "Reekin‘structions" erscheint ebenfalls) sind alte Hasen im Geschäft und das beweisen sie mit viel Chuzpe und smarter Abgeklärtheit. Dieses Album dĂźrfte die Referenz fĂźr kommende Alben der laid back Produzentenzunft werden. Deep, flirrend, universell. AuĂ&#x;erdem stellen wir euch den Amerikaner Michael J. Collins vor, der die Temporeduktion nicht zum Anlass nimmt, das Weiche und Sanfte in Perfektion zu suchen. Er radikalisiert die Klänge in seinem Raster und bringt die Härte von Heavy Metal in den Downbeat-Zirkus. AbschlieĂ&#x;end gibt es einen kompakten Ăœberblick mit prägenden und spannenden Labels aus aller Welt. Ob Spanien, Australien, USA oder Schottland, Ăźberall auf der Welt schrauben Enthusiasten mit staubigen Fingern den Pitch elegant runter und entwerfen ihre eigene Interpretation der neuen Entschleunigung. Es ist nicht nur die Sehnsucht nach Sounds aus vergangenen Tagen. In der Virilio-Highspeed-Ă„ra liefert die RĂźckbesinnung auf die Wurzeln der Clubmusik und die ZurĂźcknahme der ewigen Beschleunigung eine der wichtigen Blaupausen fĂźr die Zukunft des Dance.

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Ganz anders, aber nicht minder fantastisch: der trippig-getriggerte Janet-Jackson-Rework "R&B Drunkie".

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&EJUT GĂ S EFO &JHFOHFCSBVDI Was schon immer auffiel, war der Respekt, mit dem Mark sich der Tracks annahm. Eine Behutsamkeit, die er im Remix- und Re-Edit-Wahn der letzten Zeit vermisst: "Ich war zum Beispiel groĂ&#x;er Fan der ’Say Something’-12" von Mariah Carey, Pharrell Williams und Snoop Dogg. Der Sound war schon im Original so schĂśn dubby und verdrogt, dass ich zu dem unglaublich präsenten Bass nur noch ein paar Synthies packte. So habe ich das eigentlich immer gemacht: nicht auf Teufel komm raus an den neuen Sachen herumdrehen und vollkommen uninspiriert den Anfang loopen, sondern den Song nach meinem eigenen Geschmack ergänzen und ausarbeiten. Ich wollte immer nur an der Musik herumwerkeln, die ich liebe, respektiere und wertschätze."

Obwohl Mark E dafĂźr bekannt ist und sich erst Ăźber seine Edits einen Namen gemacht hat, Ăśdet ihn dieser Aspekt elektronischer Musik mittlerweile gehĂśrig an: "Es machen einfach zu viele Leute Edits. NatĂźrlich gibt es auch qualitativ gute Arbeiten, aber das Niveau sinkt zunehmend. Jetzt in eine andere Richtung zu gehen ist in meinen Augen eine natĂźrliche Entwicklung und als eine Art Abschied von den Anfangstagen meiner Karriere zu sehen. Ich mache natĂźrlich immer noch Edits fĂźr meine DJ-Gigs. Und ich weiĂ&#x; auch zu schätzen, wohin mich meine Arbeiten gebracht haben. Aber es geht darum, neue Musik zu machen, die zeitlos und relevant ist. Auch wenn diese Dinge ein Teil der Discokultur sind, muss ich als KĂźnstler reifen und mit der Zeit gehen."

4DINBMFS (SBU [XJTDIFO -PX VOE 4MPX Mark E’s Edits und die losen VerĂśffentlichungen der letzten Jahre einte stets ihr gedrosselter Charakter. Die UrsprĂźnge fĂźr die vermeintlich langsamere Gangart der sonst recht uptempolastigen House-Musik liegen fĂźr Mark E in den späten Neunzigern. Tracks von Amp Fiddler, Raphael Saadiq oder Erykah Baduh lieĂ&#x;en den zum Studieren nach Birmingham gezogenen Twen immer tiefer in die Welt des echten Soul eintauchen. "PlĂśtzlich hĂśrte man Tracks, die diese Songs auf eine damals vollkommen absurde Weise loopten und bearbeiteten. Ich mochte es, weil es frisch und neu war", erinnert er sich. Es war der dreckige, tiefe und mitunter recht entspannt kickende Deephouse von Vorreitern wie Theo Parrish, Moodymann oder 3 Chairs, der Mark E inspirierte und animierte.

Mit einfacher Musiksoftware tĂźftelte Mark am heimischen Computer herum, erstes Feedback in diversen Foren ermuntert den Studenten schlieĂ&#x;lich dazu, seinen Edit des Womack&WomackSchunklers "Baby, I’m Scared Of You" an Gilles Peterson zu schicken. "Eine Woche später klingelt das Telefon, Gilles war dran und sagte, er wĂźrde den Track spielen – ich bin ausgeflippt." Seinem verhältnismäĂ&#x;ig ruhigen, den frĂźhen Sound-Signature-Tagen ähnelnden Produktionsstil bleibt Mark E von da an treu. Einen Tick verlangsamt, bei 100 bis 110 BPM, recht weit unten groovend.

Die Disco im SloMo-Modus, kurz: Slowhouse.

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Wenngleich seine Produktionen der letzten Jahre stets diesen hatten, vermeidet Mark E das langsame Auflegen mittlerweile. Denn entgegen der Vermutung, bei einer Fuhre an runtergepitchten Tunes eine irritierte Crowd vor sich zu haben, erlebte Mark E zwischenzeitlich den klassischen Overkill. "Ich habe in der Vergangenheit beim Auflegen gerne das Tempo verändert.

Das ist natĂźrlich auch riskant. Aber die Leute bei meinen Gigs erwarteten mehr und mehr, dass ich wirklich die ganze Nacht Disco-Edits auf 100 BPM spiele. Das kann es auch nicht sein. Mittlerweile ist diese Slowhouse-Geschichte fĂźr mich einfach nicht mehr sonderlich reizvoll, da plĂśtzlich alles irgendwie langsamer klingt. Das Genre Slowhouse hat sich selbst verloren." Man merkt im Gespräch immer wieder, wie sehr Mark E mittlerweile vom Edit-Hype und dem ständigen SloMo-Sermon abgeturnt ist. Die Gespräch kommt auf sein DebĂźtalbum "Stone Breaker". Auf den Tracks zieht der Brite das Tempo deutlich an. Samples? Wenig bis gar nicht. Edit-Charakter? Fehlanzeige. Vollzieht Mark E mit seinem DebĂźt also die komplette Abkehr vom Slowhouse? "Ich spiele es ab und an noch live, aber meine Passion war immer schlicht und einfach House. Das hĂśrt man eben auch auf dem Album. Es gibt viel Uptempo-Zeug, einiges im Midtempo-Bereich, aber eben wenig Langsames." %BT ,PO[FQU "MCVN Nachdem Mark per Auftragsarbeit bereits im vergangenen Jahr einen Remix fĂźr Wave-Connaisseur Matthew Dear anfertigte, hielt der Kontakt zur Detroiter House-Autorität Ghostly/Spectral. "Die Zusammenarbeit freut mich sehr. Die Strukturen bei Spectral sind groĂ&#x;artig und man kĂźmmert sich an allen Ecken und Enden darum, dass mein Release etwas wird – bis hin zur Grafik.

AuĂ&#x;erdem klingt mein Sound mittlerweile ganz anders als noch zu den Anfangstagen." Verdammt richtig, denn dem recht losen und willkĂźrlichen VerĂśffentlichungsrhythmus ist eine Konzeptionierung in Form des klassischen Albums gewichen. "Ich glaube, jeder KĂźnstler, der Musik macht,

hat irgendwann das Verlangen oder den Drang danach, ein Album zu machen. Eine Zeit lang war ich letztes Jahr wie in einer Art Fluss: Ich brachte ständig neue Tracks und Edits raus. Irgendwann hatte ich wieder fßnf Tracks zusammen und hätte sie auch als 12" herausbringen kÜnnen. Da kam mir zum ersten Mal der Albumgedanke", so Mark E. Und tatsächlich hÜrt man "Stone Breaker" die Entstehungszeit an. Der Sound wirkt elektronischer, straffer, schneller – und rekurriert nur selten auf den SloMo-Sound. "Mein Anspruch war es, etwas komplett Neues zu schaffen. Natßrlich sind die Einflßsse des frßhen House durch die vielen Percussion-Elemente und die ab und an eingearbeiteten Vocalsamples noch hÜrbar – aber es sollte eigen klingen." Getreu dem Titel bricht Mark E also mit dem angestaubten Fundament seiner Discografie. Man nehme nur den rumpelnden Opener "Archway" oder das Acid-affine "Belvide Beat" – geschliffen und komplettiert von roughen Drums von fast industriellem Charakter. Und gerade wenn man denkt, dass die ganze Geschichte etwas zu verkopft wird, kommen auch wieder ein paar urtypische Disconummern wie "Black Country Saga" oder "The End" zum Vorschein. "Man darf die Stßcke und das Album nicht ßberlagern.

Ich denke, dass man ’Stone Breaker’ durchaus anhĂśrt, dass ich älter geworden bin und mir noch mehr Gedanken Ăźber die Musik gemacht habe. Ich wollte etwas schaffen, dass nicht nur auf dem Floor wirkt, sondern eben auch zu Hause." Also doch Dancemusik fĂźr arrivierte Erwachsene? "Nein", lacht Mark. "Am SchĂśnsten wäre fĂźr mich, wenn ich alle Leute erreichen kĂśnnte – die jungen Clubgänger genau so wie die schon 30- oder 40-Jährigen, die in meinem Sound vielleicht ihre ganz eigenen Referenzen erkennen. Es heiĂ&#x;t immer, Mark E ist der Disco-King des Slowhouse oder der Edits - aber mir ist wichtig, ohne diese Labels auszukommen.

Ich benutze nicht mehr die Namen oder die Sounds anderer Leute um mir einen Namen zu machen. Es geht um mich und meinen Sound. Und der ist neu, originell und eigen. Ich denke, es ist die beste Musik die ich bis jetzt gemacht habe." Ansage.

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"Nothing is original. All human expression is just endless variations. There is only a limited number of stories you can tell, but there is an unlimited number of ways to tell the same story." Mit diesem Zitat von Jim Jarmusch startet der Track "Deep C", einem typischen 6th-BoroughSlowjam mit gemĂźtlichen 95 Schlägen pro Minute, dessen Sound-Inventar aus Drums, Stabs und Vocals von technoider Zukunftsmusik nicht viel wissen will. Hier regieren Funk und Soul und das allumfassende Bezugssystem heiĂ&#x;t Disco.

Bedeutet der Satz von Jarmusch Einsicht oder Rechtfertigung eines Tatbestandes? Auf jeden Fall pure Selbstironie, diese These zwischen Songs unterzubringen, die eindeutig in die Vergangenheit weisen, anstatt die Kreation von etwas Brandneuem vorzugeben. Dass gut die Hälfte des Albums genßsslich bei unter 100 BPM groovt, ist die zweite markante Eigenart von 6thBorough-Produktionen. "Reekin'structions", die aktuelle Edit-Sammlung von Graeme Clark alias The Revenge, ßbernimmt alte Funk-, Soul- und Blues-Perlen gleich komplett und haucht ihnen neues Leben fßr den Floor ein. Mangelhafter Neuigkeitswert und marginal variierte Wiederholung des Immergleichen? Fehlanzeige bei Craig und Graeme, die das glänzende Gestern unbeirrt in ein frisches Heute ßberfßhren.

0SJHJOFMMF &NPUJPOFO "Ich glaube, so verhält es sich mit der meisten Musik", sagt Graeme ßber das Jarmusch-Sample. "Die Leute sagen zwar, wir wßrden nur Nu-Disco machen, dagegen sei dieses oder jenes das neueste Ding. Aber letzten Endes ist alles nur eine Variante von etwas anderem, egal ob gesampelt oder originär im eigentlich Sinn. Alles ist nur

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eine Neuinterpretation von Jazz oder Disco, von Funk oder Blues. House und Techno beruhen auf Vorlagen von Disco und Dancefloor, nicht mal Rock 'n' Roll war wirklich brandneu." Graeme telefoniert entspannt vom heimischen Sessel in Edinburgh aus. Dort kann er fĂźr ein paar Tage verschnaufen, bevor es nochmal mit Craig ins Studio geht und danach auf eine ausgedehnte Tour. Mr. Revenge ist mehr als zehn Jahre jĂźnger als sein 43-jähriger Kollege, und wie dieser ein Vollblut-DJ. Im Gespräch betrachten beide jedes Problem immer zuerst und intuitiv aus der Perspektive des Selectors, der eher kosmopolitisch und offen an Musik herangeht. FĂźr den DJ ist Originalität natĂźrlich ein Thema, aber kann man vor allem als Produzent Ăźberhaupt noch etwas Genuines schaffen, wenn alles bloĂ&#x; noch Variation ist? Graeme meint, dass Originalität eher eine Frage der PersĂśnlichkeit ist. "Die Originalität steckt nicht immer im musikalischen Material oder in den Elementen der Musik, sondern of in der Art wie sie angeordnet und zusammengesetzt sind, und vor allem aus welcher Motivation heraus dies geschieht - wie viel Emotion wurde investiert? FĂźr mich ist Musik machen jedenfalls alles andere als ein funktionaler Vorgang."

(SP•BSUJHF VOQPMJFSUF )PPLT DJs erstellen Edits zunächst einmal aber tatsächlich aus funktionalen und praktischen Motiven, die das Genre Ăźberhaupt entstehen lieĂ&#x;en: "Ich will die Leute zehn statt einer halben Minute auf diesem Loop tanzen lassen, also bastele ich mir daraus mein eigenes Ding". Graeme ist als DJ mit Hang zur GrĂźnderzeit von Dance quasi mit nichts anderem beschäftigt, als alte Funk- und Soul-Platten auf Clubtauglichkeit zu trimmen. Das Revenge-Album sieht er somit auch als eine Art kollegiale Dienstleistung: "Aus dem Material hätte ich massenweise poppige Chart-Remixe machen kĂśnnen, so viele groĂ&#x;artige Hooks wie da drin sind. Die hätte man richtig auf Glanz polieren kĂśnnen. Ich wollte die Sachen aber auflegen, also habe ich lieber Tools fĂźr meine eigenen und anderer Leute Sets daraus gemacht." Graeme und Craig begannen vor elf Jahren, ihre gemeinsamen musikalischen Vorlieben auf Vinyl umzusetzen. Der jĂźngere Graeme hatte zu dieser Zeit gerade erst angefangen, Auflegen als Fulltime-Job zu betreiben, während Craigs Geschichte viel weiter zurĂźckreicht, der schon Ende der 80er in der Hacienda zu Madchester Acid-Sets spielte. Gewiss wĂźrden sie nicht immer in allem Ăźbereinstimmen, aber die Begeisterung fĂźr alte Platten und einer darauf basierenden Vision eines ganz speziellen House- und Sound-Ansatzes hält sie bis heute zusammen. "Das 6th Borough Project entstand, wie später dann auch unser Label Instruments Of Rapture, als eine Art Ventil, um zeitgemäĂ&#x;e und DJ-freundliche Versionen der alten Tracks zu machen, die uns beeinflusst haben und die wir seit jeher auflegen", so Craig. /BUĂ SMJDIF 4MPXOFTT Die neue Langsamkeit, die das 6th Borough Project zusammen mit Mark E, Red Rack'em, Eddie C und weiteren House-Schunklern in die Clubs der Welt geschleift hat, war schon immer ihr Markenzeichen und das soll sich auch in Zukunft nicht ändern. Während etwa Mark E davon redet, seine musikalische Karriere durch den Bruch mit Slowhouse bewusst und aktiv in andere Bahnen zu lenken, wollen sich Graeme und Craig nicht von ihrem natĂźrlichen GefĂźhl fĂźr den richtigen Sound

präsentieren:

abbringen lassen. Denn so lange alles andere stimmt, spielt das Tempo keine Rolle, es ergibt sich laut Craig vielmehr aus dem Material: "FrĂźher habe ich bei vielen Tracks oder Edits das Tempo hochgeschraubt, damit sie im Spektrum zwischen 120 bis 125 BPM liegen. Irgendwann habe ich es einfach sein gelassen. Gerade jetzt bei den neuen Sachen: Viele der Tracks hatten von Anfang an einen langsamen Charakter, also warum sie aus unsinnigen GrĂźnden schneller machen? Wir haben wirklich aufgehĂśrt, Ăźber das Tempo nachzudenken, es kommt wie es kommt, mal schneller, und mal langsamer." #FXVTTU BVG EFS #SFNTF SloMo ist also fĂźr die einen das neue Ding, fĂźr die anderen schon wieder vorbei. Und fĂźr die zwei Schotten nichts, worĂźber man sich zu viele Gedanken machen sollte. "Anfangs haben wir schon bewusst auf die Bremse gedrĂźckt, wir wollten Musik fĂźr spezielle Augenblicke machen: fĂźr den Start in die Nacht, fĂźr Bars oder After Hours am Strand", gibt Graeme zu. "Mittlerweile haben die Leute aber auch zur Prime Time Bock, darauf zu tanzen, was auch der wieder aufblĂźhenden Bar-Kultur der letzten Dekade geschuldet sein dĂźrfte." Etwa 1999 platzte laut Graeme die groĂ&#x;e Super-Club-Blase, und auf der ganzen Welt fingen die Leute wieder an, sich in kleinere, intimere Clubs und Bars zurĂźckzuziehen. Das sollte sich auch im Sound niederschlagen. "Manche legten ernsthaft die selben vierstĂźndigen Banger-Sets wie in den groĂ&#x;en Läden auf, das nervte auf Dauer. Es war einfach die perfekte Chance, vom Uptempo-House abzurĂźcken, den eigenen Musikgeschmack auszuleben und House somit auch an langsamere Sachen wie HipHop anzuschlieĂ&#x;en. Auch mit den Edits habe ich damals angefangen, um die LĂźcken zwischen den Stilen zu schlieĂ&#x;en."

3JDIUHFTDIXJOEJHLFJUFO Die angezogene Handbremse ist also kein Stilmittel mehr, sondern eine unbewusste Grundhaltung. Der "groove of all grooves" braucht keine Richtgeschwindigkeit oder andere MaĂ&#x;regelungen, das macht die Slowhouse-Welle einmal mehr deutlich. Neben den alten Platten halten Craig und Graeme somit auch ein gutes StĂźck Haltung am Leben, die man damals in Chicago und New York nicht mĂźde wurde zu betonen. "Wir kennen Leute wie Eddie oder Mark und wissen, welche Platten sie spielen", sagt Graeme. "Wir sind alle Fans vieler Genres, ob Techno, Drum and Bass, Jungle, House oder Funk. Darum geht es doch immer noch: Disco nicht als Begriff, sondern als GefĂźhl. Larry Levan hat sich in der Paradise Garage auch nicht um Tempo und Genres geschert, es zählte nur der Vibe."

Holy  Ghost!

29.04.2011 CD  /  LP  /  Digital Live 13.05.11  Berlin  DFA  Label  Night  18.05.11  Mßnchen  Rote  Sonne  19.05.11  KÜln  Electronic  Beats@E-­Werk eats  @  E-­Werk www.holyghostnyc.com

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"Thank You & Fuck You". Das ist das Gegenteil der Grundlage unserer geliebten butterweichen House-Welt. Ein Statement, mit dem man sich gleich auch hätte verabschieden kÜnnen. Michael J. Collins macht SloMo, Downbeat fast schon.

Klar. Aber seine Tracks sind hart. Da ist nichts zu spßren vom Liebäugeln mit Disco, von Altersmilde oder einer gewissen lethargischen Grundhaltung zu Funk. Kein Tempo rausnehmen, um auszubrechen, um neue Grooves zu entdecken oder zu einer Ursprßnglichkeit zurßckzufinden. Fßr ihn mag House Mitte der 90er angefangen haben, mit dem typischen San Francisco Sound rings um Hardkiss, aber in seinen musikalischen Vorlieben trifft Jeff Buckley auf die Swans, Godflesh auf die Cocteau Twins, My Bloody Valentine auf Joy Division. Unheilige Allianzen.

Und das hĂśrt man. Schon in der Bassdrum. Sein Sound ist durchdrungen von dieser UngemĂźtlichkeit, die eine Genre-Definition ausmacht. Diesem Unwillen, sich irgendetwas beugen zu mĂźssen.

Den inneren WidersprĂźchen, die jeden Klang vor

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eine ZerreiĂ&#x;probe stellen. Collins hat vor nicht allzu langer Zeit sein Studio komplett auf analog umgestellt. Und das atmet. Das lässt sich treten.

Da wird jeder Synth, jede Drummachine zu einer Waffe, die sich erst mal durch die Stromleitung fressen muss, um sich seinen Glanz zu erarbeiten.

NatĂźrlich kommt auch er aus einer Zeit, als man noch im Plattenladen die Welt entdeckt hat, sie noch anfassen konnte, Musik noch nicht pures Design war, sondern eins dieser Dinge, die einfach natĂźrlich mitaltern. Mit Macken, Kanten, Verfallsdaten, Klebestellen. Ohne Profilneurosen noch vor dem ersten Release und dem Wil-

len, einfach deshalb zu gefallen, damit man auch mitschwimmen kann im groĂ&#x;en Strom der ClubMusik, in der die KrĂśnung ist, so berĂźhmt zu sein, dass man sich von seinen Musikverkäufen vielleicht alle drei Wochen mal ein FrĂźhstĂźcksei leisten kann. Wir leben in einer kaputten Welt. Nicht weil wir alle kaputt wären, sondern weil das System vĂśllig zerbrochen ist, aber das Gegenteil von ErmĂźdungserscheinungen die Konsequenz ist. ,BUIBSTJT EFS -BOHTBNLFJU Slowhouse macht diese Dinge auffälliger. RĂźckt das Rauschen hinter dem Groove in den Vorder-

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grund, den Knacks, den wir alle haben. Und bei niemandem wird das im Sound deutlicher als bei Collins. Seine Tracks sind voller Nebengeräusche.

Nicht einfach mal ein weiĂ&#x;es Rauschen einstreuseln oder das Dustbunny PlugIn aufgedrehen fĂźr eine kĂźnstliche Alterung und Vinyl-WĂźrde. Nein, das Equipment selbst zeigt hier seine ReststrĂśme, die Dichte entsteht aus dem Aufdrehen aller Synths und Effekte, aus dem manchmal so komprimierten physischen Sound, dass man fast glaubt, alles irgendwo in den Tiefen miteinander verschmelzen zu hĂśren. Collins hat es wie kaum ein anderer drauf, eine Snare auf 110 BPM so knallen zu lassen, dass man das GefĂźhl hat, er stĂźnde als Metalband auf der BĂźhne.

Was seinen Sound definiert, ist das, was er nicht ist. Was er nicht sein mĂśchte. Was er nicht aushalten kann. "Ich habe es geliebt aufzulegen.

Aber das hat seinen Glanz fßr mich verloren. Ich hab nichts gegen Clubs oder DJs, aber der Gedanke, eineinhalb Stunden Dancemusic zu spielen, lässt mich daran denken, mir ein Messer in den Kopf zu rammen." Während wir uns noch in einem Remix von ihm nach dem anderen suhlen dßrfen, hat er damit eigentlich schon abgeschlossen. Jedenfalls fßr die nächste Zeit. Jetzt wird sich auf die dreckigen Beats konzentriert, auf die Kollaboration mit Teej, vermutlich auf ganz andere musikalische Ordnungen, die dennoch am Ende genau diesen ruffen, dreckigen, gleichzeitig aber euphorisierend behutsamen Sound haben, in dem stets Widersprßche, Humor, Seltsamkeiten und ein dichtes musikalisches Fundament gegen die digitale Beliebigkeit durchscheinen.

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Frage: Wo in Berlin warst du noch nie, wĂźrdest aber gerne einmal hin? Dave Huismans‘ Antwort kam prompt: "Gropiusstadt. Von der habe ich zum ersten Mal in der Schule gehĂśrt, da war ich zwĂślf. Wir sahen ’Wir Kinder vom Bahnhof Zoo’. Das hat einen tiefen Eindruck bei mir hinterlassen.

Sicherlich nicht der schĂśnste Ort, aber ich wĂźrde ihn gerne mal sehen." Dave aka 2562 aka A Made Up Sound wuchs in den Niederlanden auf und zog 2010 nach Berlin-Friedrichshain. Allerdings nicht, weil es gerade zum guten Producer-Ton mit internationalen Ambitionen gehĂśrt. Seine aus Deutschland stammende Freundin hatte hier schlicht ein Jobangebot. Und 2562 kĂśnnte nichts egaler sein, als der Ort, an dem er seine Beat-Architekturen konstruiert.

Dave, das werden wir im Laufe des Nachmittags zwischen den gewaltigen Satellitenstadtbauten und den ersten FrĂźhjahrssonnenstrahlen feststellen, denkt nämlich viele Dinge anders. ΊοPQJĎ‚Ď€Ď€Ď ÎšEĎ Die Gropiusstadt wurde in den 60er Jahren vom Architekturstar Walter Gropius konzipiert, aber dann kam 1961 der Mauerbau und machte eine effizientere Wohnraumnutzung erforderlich als ursprĂźnglich geplant. Der Senat grätschte in groĂ&#x;flächig geplante GrĂźnflächen hinein, um noch ein bisschen Platz fĂźr weitere Sozialwohnungen zu schaffen.

Das klägliche Scheitern dieser eigentlich revolutionär gedachten Veränderung von Urbanität ist hinlänglich bekannt. Man spricht seitdem von Bausßnde und Angsträumen. Laut Wikipedia ist Christiane Felscherinow die einzige prominente Person, die aus dem NeukÜllner Ortsteil stammt. Immerhin spielte sie gemeinsam mit Alex Hacke im Duo Sentimentale Jugend, das heute wieder komisch kriechende Songzeilen wie "Hiroshima, wie schÜn es war" hervorbrachte. Nena soll sie auch zum Welterfolg verholfen haben. Aber Christiane Felscherinow wird fßr immer das Fixermädchen "vom Zoo" aus dem Film/Buch sein. Gropius und sein Architektenkollege Le Corbusier, der die franzÜsischen Gegenstßcke der Trabantenstadt entwarf, werden dagegen immer der Bauhaus-Grßnder bzw. der Designer berßhmter Sessel sein. Unter den elf Schulen in Gropiusstadt gibt es unterdessen immer noch kein reines Gymnasium. Wahrnehmung funktioniert hier verkehrt. Ein Quartiersmanagement soll es nun richten.

Das eigentliche Berlin fßhlt sich von hier unterdessen sehr weit weg an. #JνMNΝοNΝΝο "Das erinnert mich an den Amsterdamer Bezirk Bijlmermeer, im Sßdosten der Stadt. Auch aus den 60ern und auch dort ist das Konzept gescheitert: Ghettoisierung, Krimi-

nalität etc. Hier sieht es genau so aus", erklärt Dave ein scheinbar internationales Phänomen. Bekannt wurde Bijlmermeer als 1992 eine Boeing 747 der El Al in zwei der Hochhäuser abstßrzte. Auch eher eine traurige Berßhmtheit. Dave spricht hervorragend Deutsch, was auch mit seiner Freundin zusammenhängen dßrfte und wßsste man nicht, dass er 2562/A Made Up Sound ist, mit Musik wßrde man ihn aufgrund seiner Erscheinung nicht in Zusammenhang bringen wollen, mit dem Club-Universum noch viel weniger, breitbeiniger Dubstep mit Streetstyle-Getue scheint hier eine Reise zum Mond entfernt. Eher traut man ihm eine Forscherkarriere beim MIT zu, irgendwie hat er etwas von Elitestudent, akkurate Kurzhaarfrisur, eloquent und scharfsinnig, wahrscheinlich was mit Technik.

Und gar nicht so weit gefehlt. Dave Huismans ist studierter Bautechniker und auch dafßr verantwortlich, dass zahlreiche Gebäude in den Niederlanden noch immer stehen.

Erst später entschied er sich fĂźr die Musik, aber auch dort herrscht immer ein HĂśchstmaĂ&#x; an Präzision und Genauigkeit. Grooves wie massive, dennoch fein skulpturierte Stahlbetonfiguren. Geschliffen und dennoch rau, abstrakt und dennoch mit dem richtigen MaĂ&#x; Menschlichkeit. Und auch wenn man die BĂśgen nicht zu weit spannen sollte, gibt es einfach diese Momente, in denen sich Werke eines KĂźnstlers visualisieren. Die Gropiusstadt gibt zumindest einen ergiebigen Assoziationsrahmen. Musik hat bei Dave auch immer etwas mit Psychologie und Aufarbeitung zu tun, wie wir später erfahren werden.

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ΊΝO 1IPOPπκIοΚOΞ Und während wir versuchen die Schnipsel aus dem Kinofilm in diese Hochhauswälder hineinzuplatzieren, und quasi Vergangenes wieder aufarbeiten, ist sein Album "Fever", das dritte von 2562, das erste auf seinem neuen Label "When In Doubt", eigentlich auch nichts anderes. Die Aufarbeitung einer Kindheit und eine Reinterpretation der Musik jener Zeit. "Ich habe viel mit Musik aus den späten 70ern und frĂźhen 80ern experimentiert. Amerikanischer Disco und Boogie. Als ich auf diesen Disco-Blogs geforscht habe, bin ich auch auf andere Sachen aus England, Kanada und auch Frankreich, wo es einige sehr verrĂźckte DiscoMusiker gab, gestoĂ&#x;en. Teilweise psychedelische Sachen.

Ich wurde 1979 geboren, auch ein Grund, wieso ich vor allem Musik aus den späten 70ern ausgesucht habe", erklärt Dave die Idee hinter Fever. Die eigene Kindheit im Remix sozusagen. Die Sounds der Zeit als Samplequelle. ZurĂźckschauen und als Erwachsener einen neuen Zugang dazu finden, was damals noch unfassbar groĂ&#x; schien. So wie auf dem Cover zu sehen, das aus einem frĂźhen Familienalbum stammt: Baby Dave streckt krabbelnd im tĂźrkisen Nikki seine kleinen Finger gen Phonoschrank der elterlichen Wohnung, betastet die Elemente der Stereoanlange nebst MC- und LP-Sammlung. Da steckt Aufladung drin. Offensichtlich sind die BezĂźge in den Songs der Platte aber nicht.

Viel mehr legt 2562 auf die frohen Disco-Momente einen individuellen Estrich, der an bestimmten Stellen aufbricht und die Wärme und den Groove der vergangenen Zeit durchschimmern lässt. Da steckt Abstand zur Ausgangsmaterie. Prägnante Hookline-Samples? Fehlanzeige. "Mir geht es um die Charakteristiken der Sounds, nimmst du zu lange Versatzstßcke, ßbernimmst du die Formel gleich mit.

Es ist ein schmaler Grat, ob du kreativ und respektvoll mit einem Sample umgehst, oder es ruinierst, in dem du ihn mit digitalen Effekten unkenntlich machst, aber somit auch die Seele herausnimmst."

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ÎŽĎ ÎšNNĎ JπκI ΚMMÎťJO [Ď‚IΚςπ Dave Huismans geht seinen eigenen Weg. Die Vermutung, dass sich im Friedrichshain ein regelmäĂ&#x;iger DubstepStammtisch zusammenfindet mit Scuba, Shackleton, Cosmin TRG und 2562, die alle in der letzten Zeit dort hingezogen sind, wird mit einer schnell hochgezuckten Augenbraue quittiert: "Was? Wie bitte? Wer sagt so was?"

War ja auch nur eine Vermutung ... Aber natßrlich kennt und man man sich. "A Made Up Sound ist mein ältestes Projekt. Das gab es schon, bevor ich ernsthaft Musik verÜffentlicht habe. Da ging es um Techno, House und Elektronik der 90er. 2562 sehe ich eher als Freestyle-Projekt, wo es eben auch auslotender werden soll. An erster Stelle produziere ich aber Musik und entscheide danach, unter welchem Namen das herauskommt. Ich habe mich noch nie hingesetzt und gesagt: Ich schreibe jetzt einen Track. Das ist eher ein reisendes Fortschreiten, wo dann und wann Sachen abfallen und als Tracks herauskommen. Die Art, wie die Parts zusammenkommen entspricht eher einem Puzzlespiel.

Das liegt auch daran, dass ich immer an mindestens zehn Tracks gleichzeitig arbeite. Ich habe aber das GefĂźhl, dass einige Leute da drauĂ&#x;en Dinge denken und schreiben, ohne zu wissen, was wirklich Phase ist." %PĎ‚CĎ JOÎź %ΚWÎť Der einzige Ausweg aus vermeintlichen SzenezugehĂśrigkeiten war logischerweise die selbstgeschaffene Autonomie durch die GrĂźndung eines eigenen Labels. When In Doubt ist nach A Made Up Sound das zweite Label, das unter seiner Eigenregie läuft. Nach einer 10" mit Vorabtracks des Albums, ist Fever also das erste groĂ&#x;e Ding auf When In Doubt und bei der Namensgebung war auch hier die Auseinandersetzung des Produzenten Dave mit der Person Dave ausschlaggebend: "Ich hadere mit allem, bei fast allen anderen Bereichen auĂ&#x;er der Musik bin ich extrem zĂśgerlich. Zum Beispiel ein Label zu betreiben, das ist fĂźr mich Schwerstarbeit. Ich hatte mich mal mit Martyn unterhalten und irgendwann nannte er mich Doubting Dave. Als ich mir mal wieder nicht sicher war, ob ich etwas tun sollte oder nicht. Ein bisschen mache ich mich Ăźber mich selber lustig. Aus einer Schwäche eine Tugend machen sozusagen.

Ich habe seit ein paar Tagen einen Karton mit dem Album bei mir in der Wohnung herumstehen und habe ihn noch nicht angerßhrt. Ich bekomme zittrige Hände, wenn ich nur daran denke, es zu Üffnen." Und wenn das Cover falsch gedruckt worden ist und auf einmal grßn ist?, entgegnen wir. "Genau das ist es ja. Dann bin ich drei Tage lang deprimiert. Gut wird es dann erst wieder, wenn der Release vorßber ist. Wenn man mit Musik weitermachen kann. Ich sehe im Nachhinein immer nur die Fehler."

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ΊοPPWΝπ ΚMĎ€ ÎŽÎťMCĎ€Ď CÎťGοΝJĎ‚OÎź FĂźr viele Musiker ist das fertige Produkt die eigentliche Genugtuung. Bei Huismans ist es das notwendige Ăœbel.

Um sich Freiräume und Zeit zum Produzieren zu schaffen, braucht man Releases. Viel lieber wĂźrde er auf When In Doubt in Zukunft auch Jazz verĂśffentlichen als weitere UK-Bass-Ableger. Ăœber seine eigene Musik mit anderen zu reden, so sagt er, wäre fĂźr ihn auch immer eine tiefenpsychologische Angelegenheit. Mal kann es gut sein, im Regelfall eher beschwerlich "Die Frage stelle ich mir immer wieder: Warum verĂśffentliche ich Musik, wo es mir doch eigentlich nur um das Machen geht? Ich kĂśnnte es auf der

Festplatte lassen, wenn‘s fertig ist und neu anfangen. Das wĂźrde mir viel mehr SpaĂ&#x; machen. Die Mechanismen der Musikindustrie sind doch mit Abstand das Unerfreulichste bei der ganzen Angelegenheit. Wieso release ich dann?

Irgendwo gibt es vielleicht doch eine Stelle in mir, die es mit anderen Menschen teilen will. Aber generell kann ich sagen, dass der schĂśnste Moment beim Produzieren, der ist, wenn du alleine an einem Song arbeitest und es irgendwann Klick macht. Wo du merkst, das wird gut. Dann mache fĂźnf Minuten Headbanging wie ein VerrĂźckter, springe herum und das ist es. Das ist mein GlĂźck! Klingt jetzt vielleicht asozial, aber diese Minuten sind fĂźr mich das Wertvollste an der Sache." Grooves programmieren als Selbstbefreiung. Musik als Mittel, um Ăźber Selbstzweifel hinweg zu kommen.

Wenn die einen sagen, es sei eine einzige egoistische Party, die 2562 veranstaltet, so kĂśnne er das verstehen. Am Ende ist es aber auch der Beweis, dass der harte Weg im Falle von Dave Huismans auch etwas Wahrhaftiges hat.

Es ist ja auch kein Gegenentwurf zum Kollektivkonzept elektronischer Musik. Es hat jemand nur seinen eigenen, persĂśnlichen Weg gefunden. Im Falle von 2562 ist es ein Weg, der musikalische Schleusen Ăśffnet. Es blitzt immer wieder der perfekte Groove hervor. Eine tiefe Sehnsucht im brachialen Soundsystem-Gewand, die, ähnlich dem gemeinsamen abschlieĂ&#x;enden Eiskaffee am Einkaufszentrum Gropius-Passagen mit untergehender Sonne, etwas SchĂśnes im kargen Umfeld produziert. Es ist einfach, an der Costa Brava Gutes zu empfinden. Hier muss man die hellen ZwischentĂśne im Grau finden. Feingliedrige Muster in den massiven Häuserfassaden lesen. Diese Momente, wenn ein LĂśwenzahn durch den Asphalt bricht. Das wird es sein, wonach 2562 in seinen Soundwelten sucht, zumindest fĂźhlt es sich gerade so an.

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"Hallo und herzlich willkommen zu Radio Banana ..." So oder ähnlich dĂźrfte er im Alter von sieben Jahren seine private Kinderzimmershow angesagt haben, die alleine auf einem Kassettenrecorder aufgenommen wurde. Verlassen haben diese "Funkwellen" die vier Wände des elterlichen Hauses zwar nie, Radio Banana war dennoch streng genommen das erste Musikprojekt des Niederländers Tom Trago, der nun gute zwanzig Jahre später so etwas wie die Produzentenhoffnung aus dem Amsterdamer Rush-Hour-Umfeld darstellt. Der gefeierte erste Longplayer Voyage Direct war eine Ode an die wirklich wichtigen Schnittstellen zwischen Disco und House und wurde 2009 ein Wegbereiter zum Zugeständnis der Weite auf dem Floor. Musik kann Eskapismus sein, stellares Fernweh und keine innert verloopte Selbstreflektion mit tickendem Metronom hinter der Schädeldecke. Während das mittlerweile ein groĂ&#x;er Teil der zeitgenĂśssischen Dancefloorproduzenten auch verstanden hat, ist das nun erscheinende Trago-Album "Iris" wieder einen Schritt weiter: "Voyage Direct war fĂźr mich kein richtiges Album, sondern eher eine Zusammenstellung von Tracks.

Auf der einen Seite ist es ein Album, weil es stilistisch konsistent ist und auch konzeptuell wirkt, aber auf der anderen Seite soll ein Album auch das volle Spektrum eines KĂźnstlers wiedergeben kĂśnnen. FĂźr mich fĂźhlt sich Iris daher eher wie das erste richtige Album an, auch weil es mehr von mir abbildet", erklärt Tom, der auf Iris vor allem auch mit GesangsFeatures arbeitete: Romanthony, Tyree Cooper, Om‘Mas Keith, der Amsterdamer Freund und Kollege San Proper zum Beispiel nehmen der Platte die gänzliche Clubverschreibung. "Die grĂśĂ&#x;te Herausforderung war, dass ich mich mit Song-Formaten auseinandersetzen musste, um einem Sänger musikalischen Raum geben zu kĂśnnen. Romanthony und Tyree Cooper sind zwei Helden meiner Jugend. Romanthony hat mich damals erst zur souligen House-Musik gebracht. Es ist noch immer unfassbar fĂźr mich, dass das mit den beiden geklappt hat. Ich verehre sie sehr. Als ich die Anfragen rausschickte und beide meinten, dass es eine Freude wäre Vocals beizusteuern, auch weil sie bereits Platten von mir kannten und scheinbar mochten ... irgendwie unglaublich", staunt er noch immer als hätte Luke Skywalker ihm gerade sein Lichtschwert vermacht.

8VS[FMCFIBOEMVOH Alles begann fßr Tom in den 90ern mit HipHop. Der musikalische Emanzipationsschritt nach Radio Banana quasi. Turntables mit dem Austragen von Zeitung verdienen, Scratchen, Jugglen, die ganze Leier. Wenn man Trago auflegen sieht, dann sind seine DJ-Wurzeln noch immer dort zu erkennen. Er ist schnell, rastlos, lässt eine Transition nicht einfach Transition sein, virtuos und dennoch tight.

"HipHop ist erstmal noch immer gute Musik. Ich bin damit aufgewachsen. Auf dem neuen Album hÜrt man das auch mehr heraus als zuvor. Voyage Direct spiegelte meine Auseinandersetzung mit Disco und House wider, Iris klingt da rootiger. Aber auch noch heute kann ich einigen Lil-WayneTracks etwas Spannendes abgewinnen." Aber eigentlich ging es bei HipHop, so Tom, schon immer darum, aus den wenigsten Mitteln etwas Kreatives zu schaffen. Und noch immer wßrden auf der Welt Szenen gebildet. Das Machen ist dabei zunächst viel wichtiger als die Qualität. Und solange das so bestehen bleibt, sei doch alles alright im Staate HipHop. Keine Krise des Rap? Nicken wir so ab. Der Amsterdamer fßhrte seine Interpretation von Beats in den letzten zehn Jahren als Musiker ("Ein Grund eine Party zu feiern.") jedoch immer weiter von klassischen Rap-Beats fort. Seine

Sounds haben trotz der eklektisch erscheinenden Stilwiese auf Iris einen hohen Erkennungswert mit einer persĂśnlichen Handschrift, das Ganze wirkt auch eher plakativ und zugleich diffizil mit einem 8000er Edding platziert als mit der digitalen Lupe chirurgisch genau feinjustiert. Style eben. "Ein bisschen wollte ich schon das Bassdrum-Diktat umgehen. Das ist aber auch der Einfluss der Amsterdamer Musikszene. Hier ist der MaĂ&#x;stab schon immer nur gute Musik gewesen. Es ging nie darum, ob innerhalb einer bestimmten Szene diese eine Platte jetzt eine Referenz zum Sublabel von AB gezogen hat und eigentlich ein Alias-Projekt von DJ XY ist. Ehrlich gesagt, berĂźhrt mich dieser Zugang zu Musik nicht. Ich kann dabei nichts empfinden. Meine Musik ist vielleicht auch ein Statement gegen diese Form von subkultureller Isolation. Uns geht es bei Rush Hour und Co. aber allen so.

Das ist unser Common Sense gewissermaĂ&#x;en."

4UBVCJHF 4QFFSTQJU[F Wichtig fĂźr Tragos Sozialisation im Amsterdamer Produzentennetzwerk waren aber auch Steven De Peven und Kid Sublime von Rednose Distrikt, die im letzten Jahrzehnt fĂźr eine groĂ&#x;e Welle in der niederländischen Szene mitverantwortlich waren "Damals sprach man vom Rednose Movement. Das war ziemlich groĂ&#x;. Leute wie Aardvarck waren damals auch mit im Boot. Von Kid Sublime habe ich zum Beispiel gelernt, wie man mit einer MPC umgeht und die Jungs waren es auch, die mich 2006 dazu gebracht haben, Tracks im Rush Hour Shop vorbeizubringen." Seitdem ist Tom Trago ein fester Bestandteil der Dancenerd-Familie von der Spuistraat und mit einem guten Dutzend Releases auch eines der konstantesten Eigengewächse geworden. Auch der internationale Aufmerksamkeitstusch um die Amsterdamer Clique macht Tom fĂźr viele zum Aushängeschild einer neuen Produzentengeneration. "Ich kriege schon mit, dass die Sache mit RH international immer grĂśĂ&#x;er wird und es freut mich, dass das Interesse fĂźr deepe Dance-Musik wieder wächst. Bis vor kurzem hatten wir diese Fronten zwischen trockenem Minimal und aufgeblasenem Electrohouse und anscheinend pegelt sich Rush Hour in der gesunden Mitte ganz gut ein im Moment, was die Aufmerksamkeit anbetrifft. FĂźr mich fĂźhlt sich der Boom aber sehr verspätet an, weil Christiaan und Co. die Sache schon seit 20 Jahren machen und eigentlich ihrer Linie immer treu geblieben sind. Ich kann auch nicht wirklich beurteilen, ob ich nun das Aushängeschild eines neuen holländischen Sounds bin, das bestimmen ja andere.

Aber ich merke, dass viele gute, junge Produzenten in unserem Umfeld entstehen. Gerade niederländische Routiniers wie Legowelt, Dexter und Newworldaquarium haben einen groĂ&#x;en Einfluss auf die junge Szene. Es entwickelt sich schon eine Art eigener Amsterdam-Sound. Meine Sachen, die ich als Alfabet mache, gemeinsam mit Awanto 3, wĂźrde ich diesem Sound zuordnen. Ein bisschen mehr Downtempo, mehr Space, mit diesem Bezug zum Rednose-Distrikt-Sound. Das Staubige und Raue dazwischen sozusagen. So ein Selbstverständnis darf aber natĂźrlich nicht zum stilistischen Käfig werden. Es muss sich weiter entwickeln kĂśnnen. Ich glaube, das wird noch groĂ&#x;, ohne dass wirklich klar ist, welche Rolle ich oder Rush Hour dabei spielen werden. Das ist gerade erst die Spitze des Eisbergs und ich bin selber Ăźberrascht, wie sich alles auffrischt. Das Clubleben ist genauso spannend gerade: Es gibt viele junge Leute, die was auf die Beine stellen und frische Produktionen herausbringen. Was die Zukunft von Amsterdam anbetrifft, bin ich also Optimist. Die Sonne geht gerade erst auf."

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Nicholas Millhiser und Alexander Frankel haben als Holy Ghost! ein Album aufgenommen, mit dem man sich perfekt nach allen mĂśglichen Strapazen die Ohren durchspĂźlen kann. Sneaker-Musik, kĂśnnte man sagen, die einen an die vermeintlich besseren Tage der Jugend erinnert. Das ist Pop in Reinform, den man sich gut und gerne auch mit den Eltern anhĂśren kann. Die der beiden Jungs hinter dem Projekt kommen immer noch auf die Konzerte (wenn es nicht zu spät wird, versteht sich von selbst) und haben ihren Kids auch in Teenagertagen erlaubt, diese zu spielen, wenn auf sie ein Schultag folgte. "Meine Eltern haben mich immer unterstĂźtzt soweit sie konnten. Ich war ganz gut in der Schule und solang das so blieb, hatte ich im Prinzip Freilauf", erinnert sich Nick. Eine ebensolche Entspanntheit findet man nun auch auf dem ersten Album des Duos in Form sĂźĂ&#x;lich moderner Popsongs, immer mit einem Hauch Disco. Kein Wunder, dass sie dafĂźr eine Schwäche haben – schlieĂ&#x;lich sind sie in der Hauptstadt des Disco aufgewachsen, in New York.

5FFOBHF ,JDLT Bevor Alex und Nick sich zum Electropop-Duo zusammengetan haben, waren beide schon zu High-School-Zeiten Teil des HipHop-Kollektivs Automato, mit dem sie zwischen 2000 und 2004 ein gleichnamiges Album sowie diverse EPs verÜffentlichten. "Wir grßndeten Automato zu einer speziell fßr HipHop interessanten Zeit in New York. Um 2004 aber kamen nicht mehr viele Platten heraus, die wir persÜnlich spannend fanden – wir gingen dann auch eher zu Konzerten von The Rapture oder LCD Soundsystem. Schon bevor wir uns aufgelÜst hatten, schrieben Alex und ich discolastigere Sachen fßr Automato, die aber nie verÜffentlicht wurden."

Zunächst war Disco eigentlich nur die Plattenkiste, die Nick und Alex auf der Suche nach Samples fßr Automato durchwßhlten. "Natßrlich fand ich in der High School Daft Punk cool, aber das war es auch schon. Zu der Zeit, als wir Tim Goldsworthy und James Murphy von DFA trafen, brachten wir ihnen ganz begeistert, weil es fßr uns neu war, ständig alten Disco-Kram mit und alles

was sie sagten, war: ’Klar kenne ich das, die Platte hab ich zweimal.’" Murphy und Goldsworthy erwiesen sich als das perfekte Produzenten-Duo fĂźr Automato. Kennengelernt haben sie sich im Prinzip Ăźber den Sportplatz: "Unsere damalige Managerin spielte in einem Basketballteam mit Kathleen Hanna von Bikini Kill. Die wiederum war damals mit Ad Rock von den Beastie Boys zusammen, der zu jener Zeit an seinem Projekt ’BS 2000’ arbeitete. Das war dann eine der ersten Platten, die von den DFAs produziert wurde. Und so haben wir sie irgendwie getroffen. Und letztendlich haben sie dann auch unsere Automato-Platte produziert." &JO -PC EFS "OTQSVDITMPTJHLFJU Dass sowohl dieses Album als auch das DebĂźt ihres neuen Projekts sich so nahtlos in die DFASoundästhetik einfĂźgen, zeigt, dass Nick und Alex bei diesem Label ihren Platz gefunden haben, der Ăźber die Freundschaftsbasis hinausgeht: Immer klingen sie ein wenig quietschig, erfrischend modern und immer noch irgendwie jugendlich. AuĂ&#x;erdem geblieben ist Nicks dynamisches, fast sportliches Schlagzeugspiel. Die simplen Rhythmen und deren Funktionalität ist es auch, was ihn an Disco fasziniert: "Es ist regelrecht utilitaristische Musik. Es reicht nicht, einen guten Song zu schreiben, er muss auch tanzbar sein, in gewissem Sinne funktionieren. Ich finde es schĂśn, wie unprätentiĂśs Disco ist. Vor allem wenn diese Musik aus New York kommt, ergibt das Sinn fĂźr mich: New Yorker sind tendenziell sehr hart arbeitende Menschen, da verwundert ein Verlangen nach einfachen aber originellen Klängen nicht." In diesem Sinne stehen Holy Ghost! ganz in der Tradition des New Yorker Disco-Geists. Denn auch wenn sie musikalisch in anderen Gefilden unterwegs sind, wird ihr Sound doch von den tanzbaren Beats, eingängigen Melodien und Nicks alltagspoetischen Lyrics geprägt. Umgänglich, im besten Sinne. Aber immer mit einem Twist. So wie damals bei "I Feel Love", hoffen die beiden zumindest. Und es stimmt: Holy Ghost! tragen diese AttitĂźde ohne Probleme in die Gegenwart. Ob es das Piano in "Wait And See" ist, das Chinatown-

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Flair aus jeder Pore schwitzt, oder das wunderbar käsige A-Capella-Intro bei "Slow Motion": Nick und Alex beweisen Raffinesse und Humor.

Und darĂźber fĂźhrt definitiv einer der schnelleren Wege ins Herz des HĂśrers.

Ein weiterer Grund fĂźr ihre angenehme Lässigkeit ist sicherlich auĂ&#x;erdem, wie sie Ăźberhaupt zur Musik gekommen sind: "Als wir Teenager waren, hingen wir oft in Studios rum, die man stundenweise mieten konnte. Dabei war Produzieren aber nicht unbedingt der Anlass. Wir hingen da rum, tranken und rauchten – Dinge, die wir natĂźrlich nicht zu Hause tun konnten. Im Prinzip waren wir zunächst einmal Kids, die keine Lust auf Erwachsene hatten." Dieses GefĂźhl haben sie zu Holy Ghost! rĂźbergerettet, hoffen sie, denn neben Bier und Kippen erinnert sich Nick an einen einschneidenden Moment hinter dem Mischpult bei James Murphy: "Ich erinnere mich, wie er mir eine sehr frĂźhe und rohe Version von ’Dance Yourself Clean’ vorspielte. Ganz ohne Konkurrenzdenken wollte ich sofort intensiver mit Alex arbeiten. Ich dachte, wenn unsere Freunde das schaffen, dann kĂśnnen wir das auch." Immer noch sind jene also Quelle der Inspiration, immer noch triff t man sich einfach nur so im Studio und versorgt sich gegenseitig mit neuen Ideen. Genau das ist der freundliche Vibe, den man Holy Ghost! in jeder Minute anhĂśrt, und bei dem man sich im Handumdrehen sehr gut aufgehoben fĂźhlt.

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SÊbastien Devaud aka Agoria bringt es gleich zu Beginn auf den Punkt. Ed Banger, das sei der Sound fßr die Kids, fßr die 15-20jährigen. InfinÊ stehe eher fßr die Musik der 20-70jährigen.

"Nicht sehr glamourĂśs, ich weiĂ&#x;, aber erstens finde ich es toll, wenn auch ältere Menschen sich bei unseren Releases angesprochen fĂźhlen und zweitens, na, da kommen wir bestimmt später zu." Wir sitzen im Berliner Hauptquartier von InfinĂŠ, also der Wohnung von Julien Gagnebien, von Anfang an dabei und vor allem fĂźr die Promotion zuständig.

Alles sehr low key. Agoria ist fĂźr ein Mastering in der Stadt, am Abend wird er in der Panorama Bar spielen. Kein Zufall, immerhin hat er gerade dem Label, dessen Sound er kuratiert, ein mehr als feines Album spendiert, seine Mix-CD fĂźr Fabric ist auch schon fertig. Das Sofa ist bequem, der Kaffee lecker und Erwan Castex dreht sich erst mal eine Kippe. Mit seinen Platten als Rone gehĂśrt er fast schon zur zweiten Generation der InfinĂŠ-KĂźnstler, auch wenn das Label erst 2007 ins Leben gerufen wurde. Er ist gerade nach Berlin gezogen und freut sich - ganz klassisch - Ăźber die billige

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Miete seiner Wohnung in NeukĂślln. Sein Album "Spanish Breakfast" ist das perfekte Beispiel, um den InfinĂŠ-Sound an jeglichen Schubladen vorbei irgendwie einzuordnen. Eigentlich heiĂ&#x;t das ja dekonstruieren, denn den einen Sound, den hat InfinĂŠ nicht. Zum GlĂźck. Wie will man denn auch Francesco Tristano, Clara Moto, Douglas Greed, Danton Eeprom, Cubenx und eben Agoria unter einen Hut bringen, wenn Tristano zusätzlich vor schwergewichtigen Band-Projekten nicht Halt macht und zwischendurch eindeutige Killer-Remixe die Floors der Welt beschallen. Zwischen all diesen losen Enden sitzt Rone mit seiner Musik.

Immer zwingend auf die Tanzfläche fixiert, nur klingt die, sobald die ersten TĂśne von z.B. "Belleville" aus den Boxen kommen, kategorisch anders, fast schon klassisch lehrbuchhaft, aber ohne den Ballast eines längst vergangenen Entwurfs von elektronischer Tanzmusik, von Techno in der Abkapselungsphase von House, diesem Lauter, Schneller, Härter, das auch heute immer noch als unsichtbarer Bodyguard neben den Boxen steht, aufmerksam lauscht und Respekt erwartet. Vielleicht geht hinter der Nickelbrille von Rone aber auch etwas ganz anderes vor sich. Hätte die Zeit ihn aber 20 Jahre vorher in einem anderen Land auf die Erde geschleudert, hätte er mit Richard James in der Kraterlandschaft Cornwallâ&#x20AC;&#x2DC;scher Kiesgruben mit Sicherheit unfassbare Bomben am Sequenzer zusammengesetzt. %JF 4BDIF NJU EFS "VUPCBIO Es ist ein komisches Land, dieses Frankreich.

Henry, Perrey, Jarre, Air, Daft Punk, von mir aus auch Partenaire Particulier, der besonders Unansehnliche von Indochine, Rita und die Mitsoukos: Elektronische Musik war in Frankreich immer da und ging doch nie so los, wie man sich das immer erhoff t hatte. Zu lange her, das alles. Und der French Touch hat nicht gut auf sich aufgepasst, da stand die nächste Riege der Techno-Punks, der Schreihälse und Kompressionsfanatiker schon in den StartlÜchern, um den Touch ein fßr alle Mal zu meucheln. "Die Basis hat in Frankreich immer gefehlt, um etwas aufzubauen. Keine gute Presse, kein gutes Radio und vor allem keine Clubs.

Sind wir doch mal ehrlich, in Frankreich gibt es drei Clubs, die irgendeine Bedeutung haben. Ich habe zwar durch das Radio Acid und EBM kennen gelernt, die Leute konnten aber nie in Clubs dazu tanzen. Das war eine politische Entscheidung, in Frankreich gingen sehr schnell die ,free partiesâ&#x20AC;&#x2DC; los und die BehĂśrden kamen nicht damit klar, dass plĂśtzlich 3.000 Kids an einer Autobahnausfahrt rumhingen und auf eine Wegbeschreibung warteten. Diese Parties wurden mit ungeheurer Macht aufgelĂśst. Diese Erfahrung sitzt tief, da werden Laurent Garnier oder Miss Kittin die gleichen Geschichten erzählen, seitdem haben DJs und Produzenten eine Art militante Haltung gegenĂźber der behĂśrdlichen Struktur. Mir selber hat ein Beamter der Stadt Lyon in einem Club erklärt, ich kĂśnne hier keine Techno-Party veranstalten, weil eine Steckdose zu nah am Männer-Klo war. In dem Laden war jeden Abend Party, nur eben kein Techno."

7PO IJOUFO BVGSPMMFO Aus dieser Frustration heraus entstand InfinÊ, wenn auch viel später. Devaud, der nie DJ und Produzent werden wollte, sondern, so sagt er, die Verkäufer in den Lyoner Plattenläden auf Knien angebettelt hat, ihm doch einen Job hinter dem Tresen zu geben, und jetzt eines der wenigen franzÜsischen Aushängeschilder von Techno und House ist, will auf InfinÊ "eher Dinge anbieten, als Trends hinterherzulaufen." Das muss man sich natßrlich erst mal leisten kÜnnen, aber, sagt Julien, bei den medialen Strukturen in Frankreich habe man gar keine andere Chance.

Die Frage, worum es bei InfinĂŠ denn Ăźberhaupt geht, wälzen Devaud und Gagnebien dann auch gleich auf Rone ab, der sich direkt noch eine Zigarette dreht. Dass er einfach machen kann, das schätze er besonders. Und dass er sich um nichts kĂźmmern mĂźsse. Die Struktur stimme einfach, so kĂśnne man auch im Kleinen schon viel erreichen. Klein ist InfinĂŠ sowieso schon lange nicht mehr. Booking gehĂśrt genauso zum Tagesgeschäft wie Publishing, dazu kommen zahlreiche Veranstaltungen, die sich nicht nur um Musik drehen. Wenn dieser Text erscheint, hat man in Paris gerade ein mehrtägiges Festival hinter sich gebracht, bei dem Tristano, von Oswald und Craig nur einige der Highlights waren und die Label-KĂźnstler nicht nur auf der BĂźhne standen, sondern auch noch Klanginstallationen beigesteuert haben. Dazu kommt der jährliche Workshop beim Carrière du Normandoux Festival, fĂźr das das Label KĂźnstler einlädt, um eine Woche lang zusammenzuarbeiten, Ideen auszuprobieren und hoffentlich zueinander zu finden. Mehrere Projekte, die jetzt auf InfinĂŠ releasen, sind dort geboren worden. Und wie war das jetzt Ăźberhaupt mit Francesco Tristano? "Er ist der Grund, warum wir das Label Ăźberhaupt begonnen haben", erzählt Agoria. "Wir hatten den Plan, wir hatten den Namen, aber vielleicht hätten wir nie wirklich etwas verĂśffentlicht, wenn wir nicht Ăźber ihn gestolpert wären. Seine Interpretation von 'Strings Of Lifeâ&#x20AC;&#x2DC; hat dann auch gleich den generellen Ton des Labels gesetzt. Ein Techno-Klassiker am Klavier gespielt ... was fĂźr ein Einstieg! Das war aber nicht geplant, wir sind nicht die Gelangweilten, die alles anders machen wollen. Ein Zufall. Ein guter Zufall." "Der zweite Release hieĂ&#x; dann ja auch 'Wings Of Death', das hat alles wieder relativiert", fĂźgt Julien hinzu. Den Rest besorgte Alexandre Cazac, Label-Manager fĂźr Warp in Frankreich, der sein Wissen Ăźber den geschäftlichen Teil, Ăźber Vertrieb und Verträge gern fĂźr InfinĂŠ hergibt. Und auch Julien hat Label-Erfahrung, hat bei Warp in London und bei K7 in Berlin gearbeitet. So greift bei InfinĂŠ das, worĂźber man eigentlich gar nichts hĂśren will. Eine Art 360°-AttitĂźde auf freundschaftlicher Handschlag-Basis, eine kleine effiziente Familien-Wirtschaft, die die Musik der Schutzbefohlenen so gut es geht unter die Leute bringt. Und das läuft ganz gut. "Der schmale Grat unserer Arbeit ist, Musik zu verĂśffentlichen, die nicht zwingend den Dancefloor bedient, dabei aber nicht elitär, als Snobs oder nur

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5",5 .64*, intellektuell rßberzukommen", sagt Agoria. "Darum geht es doch, nicht nur den Brillenträger zu begeistern. Ich kann das sagen, ich trage selber eine.

Deshalb finde ich es auch gar nicht schlimm, dass Tristano jetzt bei der Deutschen Grammophon verÜffentlicht. Er muss das machen, es wäre doch total bescheuert, wenn er das abgelehnt hätte."

"Wir haben schon unseren nächsten Tristano", fßgt Julien hinzu und lacht.

2VFM #PSEFM Damit meint Julien nicht Murcof, den alten cineastischen Elektronika-Recken, der aktuell mit "La Sangre Illuminada" ein Album verÜffentlicht, dass einem die nostalgischen Tränen in die Augen treibt. Vielmehr geht es um die Flamenco-Legende Pedro Soler, der mit seinem Sohn, dem Cellisten Gaspar Claus, ein Album aufgenommen hat und den eher klassischen Ansatz eines Tristano als Teil des Label-Sounds jetzt fortsetzen wird.

Das steht dann Seite an Seite mit dem Ben-KlockRemix fĂźr Agoria, Album und 12", alt, neu, Hochkultur und stinkender Dancefloor morgens um 5.

Dass diese Grenzen schon lange nichts mehr bedeuten, spĂźrt man bei InfinĂŠ in jedem Takt Musik. "Ă&#x201E;ndert sich doch sowieso alles, oder?," sagt Agoria. Und während das Murcof-Album nur auf Vinyl verĂśffentlicht wird, grast er schon die Werbeagenturen in Paris ab, um das Team InfinĂŠ genau so anzubieten, als musikalische Bank fĂźr orientierungslose Marken. Dass man fĂźr Musik Geld bezahlt, sieht er eher als Phänomen des 20.

Jahrhunderts, ein Ă&#x153;berbleibsel einer Kultur, die man jungen Leuten nicht mehr vermitteln kann.

Dann doch lieber fßr die Air France ein MozartMotiv ßberarbeiten und so viele InfinÊ-Kßnstler mit in diesen Strudel reinziehen. Damit die weiter an ihrer Musik arbeiten, auftreten kÜnnen, sich ein paar Sorgen weniger machen mßssen und Tantiemen-Abrechnungen auch mal einen Tag liegen lassen kÜnnen. Klingt verrßckt? Während des gesamten InfinÊ-Vormittags rßhrt Agoria als Prototyp-Franzose den Käse auf dem Tisch nicht einmal an. Der tickt anders. Und sein Label hilft ihm dabei.

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Um die herrschende Prekär-Kultur ist es recht traurig bestellt: In Berlin als der ultimativen Stadt der Creative Industries drohe aber kein Aufstand, denn es leben dort keine Banker und reichen Leute, die man attackieren kĂśnne. Die seien nur am Wochenende zu Besuch, wenn sie Homo Ludens spielen wollen. Kultur werde in der deutschen Hauptstadt nicht mehr als gesellschaftlicher Gegenentwurf eingesetzt, weil sie sich nicht mehr mit traditionellen Formen von Potenzialität auseinandersetzt: Unsicherheit, Angst und so weiter. Stattdessen bedeute Kultur heute: mitmachen. )PNP -Ď&#x201A;EÎťOĎ&#x20AC; So sieht es jedenfalls der neue Chef der Londoner Tate Gallery of Modern Art, Chris Dercon, im Gespräch mit der Zeitschrift Monopol. Wer die Beobachtung an sich einen alten Hut findet, freut sich dennoch Ăźber das Inspielbringen des Homo Ludens. In Gestalt des Projekte-daddelnden, kĂźnstlerischen Prekariats werde man frĂźher oder später in seiner eigenen Stadt in der Falle sitzen wie in einem Militärkessel â&#x20AC;&#x201C; man werde weder hinein- noch hinauskĂśnnen. So Dercon.

Der Homo Ludens gilt als ein Erklärungsmodell, in dem der Mensch seine Fähigkeiten Ăźber das Spiel entwickele. Dort entdeckt er seine individuellen Eigenschaften und entfaltet sich anhand der dabei gemachten Erfahrungen zu dem, was er ist. Spielen ist der Handlungsfreiheit gleichgesetzt und setzt eigenes Denken voraus. Das Konzept fand vor allem 1938 durch den Titel des gleichnamigen Buches von Johan Huizinga Bekanntheit. Am lustigsten und radikalsten wurden derlei Konzepte aber bei Asger Jorn und der Situationistischen Internationale durchgespielt. ÎŽÎşIMΝκIĎ CÎť[ΚIMĎ Îť ΨMPXOĎ&#x20AC; Um nun zu merken, dass so ein Zustand gar nicht immer nur geil ist, muss man nur einen Tag in GroĂ&#x;raumkreativgewächshäusern oder MacBook-CafĂŠs verbringen. Oder man blättert ein paar Seiten in dem aktuell erschienenen Band â&#x20AC;?Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus". Der von Christoph Menke und Juliane Rebentisch herausgegebene Band behandelt die Gruben und BrĂźcken zwischen ästhetischer Freiheit und postdisziplinärer

Flexibilisierung. Im Zentrum steht ein Befund gegenwärtiger Gesellschaftskritik: Eigenverantwortung, Initiative, Flexibilität, Beweglichkeit, Kreativität seien heute die entscheidenden gesellschaftlichen Forderungen, die die Individuen zu erfßllen haben, um an der Gesellschaft teilzunehmen. Das Ergebnis: Der spielerische Umgang mit einer stets wankenden Identität, kaum Geld, einem steten Zwang zur funkigen Selbstvermarktung und dem Verkauf eigener Arbeitskraft ist auf Dauer vielleicht doch nichts. Die so genannte Digitale Bohème erscheint in diesem Licht als lausiger Treppenwitz der erweiterten postindustriellen Gesellschaft verhärteter Machart.

&OEΝ ΝJOΝο &QPκIΝ Mode wird stets als der Spiegel ihrer Zeit verhandelt. Mit Blick nach Paris muss man heute allerdings sagen: Die aktuell von der Gesellschaft verlangte Verspieltheit findet in der Mode keinen Widergänger. Sie zeigt statt dessen ein Bild absoluter Aufgeräumtheit, in dem der Tod Alexander McQueens und der Abflug John Gallianos symbolisch zu fassen sind. Sie bezeichnen das Ende einer Epoche. Die Mode der beiden Designer stand auch fßr das Klischee von der Mode als Maskenball, in der in halbjährigem Turnus neue Identitäten, Faltenwßrfe und historistische sowie retrofuturistische Theatraliken durchexerziert wurden.

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Galliano selbst inszenierte sich mal als Gentleman, mal als Torero und dann wieder Pirat. Die fantastischen Kostßme dieser Designer sind nun einer weiblichen Uniform gewichen. Wenngleich nicht militärisch, und auch nicht in der Art eines 80er-Wall-Street-Chic. An die Stelle der Modekßnstler rßckt eine neue Generation von Designerinnen, die ein wohlakzentuiertes, elegantes, klassisches Ideal von SchÜnheit präsentiert, das identitätstechnisch einem pragmatischem Realismus genßgt. Statt Exzesse, Diskretion. Streng, aber nicht sprÜde. Phoebe Philo entstaubte mit diesem Konzept die Marke CÊline, Hannah Mc-

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Gibbon als ihre Nachfolgerin bei ChloĂŠ und Stella McCartney bleibt wie sie ist. Ihre Mode vereint sanfte Pastellfarben, Minimalismus, zurĂźckhaltende Schnitte und pointierte Weiblichkeit. Das Spiel mit Charakteren und Masken Ăźberlässt die gerade abgefeierte Mode offenbar der Popkultur, den ausgeklĂźgelten Verkleidungsstrategien Lady Gagas oder auch Janine Rostron aka Planningtorock. Im Interview in diesem Heft sagt sie zum Titel ihres Albums W: â&#x20AC;?Ich finde es interessant, dass W im englischen Double You ist. Denn wir alle haben mehr als nur eine Seite an uns, sind mehrere Charaktere, wenn wir es zulassen."

ÎŤÎťJO ÎŽQJÎťM[ÎťĎ&#x201A;Îź Nun kommt aus einer ominĂśsen Organisation fĂźr Modeforschung aus Griechenland mit dem Namen ATOPOS ein neuer DenkanstoĂ&#x;, ein visuelles Manifest. Die albernen und grotesken Wesen, die in dem Band â&#x20AC;?Not A Toy - Fashioning Radical Characters" versammelt sind, sie fragen laut und bunt, warum man denn nicht alles um einen herum benutzt, um seine Identität und Gestalt zu morphen und zu transformieren. Der in Zusammenarbeit mit der Pictoplasma verĂśffentlichte Bildband zeigt eine internationale Szene aus jungen wilden und schon etablierten Designern wie Bernhard Willhelm, Issey Miyake, Gareth Pugh und Henrik Vibskov, denen die barocke visuelle Geste nicht abgeht. Sie dehnen den KĂśrper, geben ihm Kanten, und staffieren ihn aus. Sie machen das Gesicht zur Maske, den KĂśrper zur Skulptur und verändern die menschliche Gestalt. Als Vorbild dienen Avatare und Animismus, japanisches Cosplay, globale Cartoon Characters und sicher auch Michail M. Bachtins Konzept der Karnevalisierung, des gesellschaftlich geduldeten Tabubruchs, in dem ansonsten gĂźltige Hierarchien aufgehoben wĂźrden - und seiner Vorstellung des â&#x20AC;?grotesken KĂśrpers", dessen Leibhaftigkeit und Vergänglichkeit Bachtin gegen die stilisierte Glätte des antiken Ideals auszuspielen sucht. Es wird aber auch an groĂ&#x;e Momente erinnert: Etwa 1997, als die Japanerin Rei Kawakubo so entscheidend den guten Geschmack verletzte und den Models, QuasimodoStyle, einen Buckel machte, die HĂźften vergrĂśĂ&#x;erte und allerlei Blasen, Kanten und klinisch zu behandelnde Kurven an ihren KĂśrpern installierte. AuĂ&#x;erdem Martin Margiela Nylon-Strumpf-Masken und Walter Van Beirendoncks Latex-Masken. έΝWPMĎ&#x201A;Ď JPO EÎťĎ&#x20AC; ÎŽÎťMCĎ&#x20AC;Ď Van Beirendonck, der belgische Avantgarde-Designer der ersten Stunde, der zuletzt etwa die orange Garderobe fĂźr die Männer der Antwerpener MĂźllabfuhr entwarf, und in den 90ern mit seinem Label W.!&!L.!T Rave-Klamotten designte, er benutzt, ganz anders als etwa Galliano das immer tat, niemals die Modegeschichte als Referenzlager, aus dem er aktuelle Kollektionen zusammen sägt, sondern versucht bis heute neue Formen zu finden, um mit Kleidung zu kommunizieren. Nachdem die StraĂ&#x;e als Laufsteg-Initiator durch das allzu perfekte Zusammenspiel aus Streetstyle-Fotografie und H&M-Mode zersplittert ist, wäre es zwar noch verfrĂźht, die virtuelle Welt als absoluten Ideengeber fĂźr zeitgenĂśssische Mode zu bestimmen. Wenn es allerdings soweit ist, werden sich in diesem Buch die Anfänge dafĂźr finden lassen. Viele Figuren und Kleidungsvorstellungen in â&#x20AC;?Not A Toy" sind bestĂźrzend einfallslos, unsubtil, klischeehaft, albern und blĂśd, im groĂ&#x;en Ganzen markiert es aber einen brachialen Anlauf dazu, die kulturelle Selbstbestimmung wieder ins Spiel zu bringen. Es geht ja letztlich darum, den Homo Ludens wieder von der Gestalt des Homo Oeconomicus zu entkoppeln. Dieses Buch mit albernen Kleidern ist ein Manifest dafĂźr, Mode wieder ernst zu nehmen, wenn man so will, als eine Form von Biopolitik, aber auch als eine MĂśglichkeit der permanenten Revolution des Selbst.

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Norwegen â&#x20AC;&#x201C; da denkt man an riesige Wälder, endlose Gewässer und trinkfeste Heavy-Metal-Fans. Der Regisseur Severin Eskeland bedient diese Klischees bereits im Vorspann: Ein alter Mercedes-Kombi brettert an Bäumen und Seen vorbei Ăźber einsame StraĂ&#x;en. Im Kofferraum stapeln sich Schnapsflaschen und aus den Lautsprechern drĂśhnt harte, schnelle Gitarrenmusik. Im Gegenschnitt dann weniger Erfreuliches: MĂźnder, die mit Klebeband verschlossen werden. Messer, die an Kehlen und FrauenbrĂźsten herumspielen. Blut. Detour (im Original: Snarveien) ist, und das ist fĂźr Norwegen weniger typisch, ein Horrorfilm. Die Bilder, die das gleich am Anfang klarmachen, sind ebenso klischeehaft wie die idyllischen Kamerafahrten Ăźber skandinavische Forstgebiete.

Die Gefolterten sitzen in schmuddeligen Kellerverliesen, Videokameras sind auf sie gerichtet - allesamt Genre-Versatzstßcke, die auf einen modernen Mythos verweisen: Snuff Movies, ein hartnäckiger Widergänger der Filmgeschichte.

4OVÉ­ *U Obwohl selbst das FBI mehrfach in die Richtung ermittelt hat, ist kein einziger Fall eines authentischen Snuff-Films bekannt. HĂśchstwahrscheinlich gab und gibt es in Wirklichkeit gar keine professionell organisierten Banden, die vor laufender Kamera Menschen umbringen und das Filmmaterial an Perverslinge verscherbeln. Trotzdem zirkulieren derartige Schauergeschichten nach wie vor, zumindest im Kino. Sie gehen zurĂźck auf den argentinischen B-Horrorfilm El Ă ngel de la Muerte. 1976 wurde er unter dem Titel Snuff (â&#x20AC;?to snuff itâ&#x20AC;&#x153; bedeutet so viel wie â&#x20AC;?abkratzenâ&#x20AC;&#x153;) in den USA verĂśffentlicht. Bald wurde gemunkelt, in einer seiner Szenen werde

ein realer Mord gezeigt. Nicht zufällig wurde der SnuffMythos zu einer Zeit des medienkulturellen Umschwungs geboren. Dank Video konnte in der westlichen Welt plĂśtzlich jeder eigene Filme drehen. Bekanntlich kamen die neuen handlichen Kameras in erster Linie bei Familienfeiern und Strandurlauben zum Einsatz. Kulturpessimisten waren aber natĂźrlich von Anfang an besorgt, die allgemein verfĂźgbare Technik kĂśnne Menschen dazu animieren, sie auch zu weniger harmlosen Zwecken zu nutzen. Filmregisseure betonen gerne, dass es immer auch ein aggressiver Akt ist, wenn man ein Objektiv auf jemanden richtet. â&#x20AC;?The camera violatesâ&#x20AC;&#x153;, hat Martin Scorcese einmal gesagt. Was, wenn jedem dahergelaufenen Amateur eine Kamera zur VerfĂźgung steht? FĂźhrt das nicht zwangsläufig zu allgemeiner Verrohung?

Wenn das Kino von Medien erzählt, die jßnger als es selbst sind, verhandelt es häufig derartige Befßrchtungen, wie der Filmwissenschaftler Paul Young vor fßnf Jahren in seiner Untersuchung The Cinema Dreams Its Rivals zeigte. In seinem Sinne kÜnnen Filme, die den Snuff-Mythos zu ihrem Thema machen, als kulturelle Strategien der Angstbewältigung begriffen werden. David Cronenbergs enigmatischer

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Klassiker Videodrome (1983) fällt ebenso in diese Gruppe wie John McNaughtons Trash-Meisterwerk Henry: Portrait of a Serial Killer (1986). Im Hollywood-Mainstream kam das Snuff-Subgenre spätestens 1999 mit Joel Schumachers 8mm an, in dem Nicolas Cage ein fieses Gewaltporno-Syndikat zur Strecke bringt. Der Anfangsverdacht geht dabei nicht von einem Video, sondern einer Super-8-Rolle aus â&#x20AC;&#x201C; wodurch umso deutlicher wird, dass mit 8mm eine Ă&#x201E;ra zu Ende geht: Er ist die letzte groĂ&#x;e Adaption des Snuff-Mythos vor der endgĂźltigen Ausbreitung des digitalen Films. Statt analoger Videos stehen in den folgenden Jahren digitale Technologien unter Verdacht, das BĂśse im Menschen zu entfesseln. )PSSPS EFT %JHJUBMFO Hier setzt unser norwegischer Regisseur Eskeland an. Bereits in seinem Kurzfilm The Chamber hat er den Horror eines digitalen Mediums bloĂ&#x;gelegt. Dort ging es um Computerspiele und die unerbittliche Brutalität ihrer Wiederholungslogik. Eskelands Langfilm-DebĂźt, das mit knapp Ăźber einer Stunde immer noch recht kurz ist, bezieht sich zunächst nur diffus auf neue Medien, etwa wenn die bereits erwähnten Schnapsflaschen im Kofferraum mit einem Handy fotografiert werden. Dann aber knĂźpft der Film vor allem an vordigitale Motive an, grĂśĂ&#x;tenteils aus der Anfangszeit des modernen Horrorfilms. Das Muster ist bekannt: Wir begleiten die Protagonisten Lina (Marte Germaine Christensen) und Martin (Sondre Krogtoft Larsen) bei einem Road Trip.

Der geladene Schnaps soll illegalerweise Ăźber die Grenze geschafft werden. NatĂźrlich haben die beiden eine Panne, natĂźrlich mitten in der Nacht, natĂźrlich in einer gottverlassenen Gegend. Während sie versuchen, die Karre wieder in Gang zu bringen, huschen immer wieder mysteriĂśse Schatten vor der Kamera vorbei, begleitet von abrupt einsetzenden Soundeffekten. Eine FĂźlle an Genrezitaten, doch ein GefĂźhl der Bedrohung kommt bei all dem nicht wirklich auf. Immer wieder wechseln Halbtotale und GroĂ&#x;aufnahme sich einander ab. Das Problem aber ist, dass die Einstellungen des Kameramanns Bjørn Eivind Aarskog stets an der Oberfläche bleiben. Sie dringen nicht in den filmischen Raum ein. Der wird deshalb auch nie unheimlich - ebenso wenig wie die Figuren. Die verschrobenen Hinterwäldler, auf deren Hilfe Martin und Lina mit ihrem kaputten Auto angewiesen sind, erinnern an die liebenswerten EigenbrĂśtler aus den Filmen Aki Kaurismäkis. Sie haben wenig gemein mit ihren GenreVorbildern, den degenerierten Killern aus Texas Chainsaw Massacre und The Hills Have Eyes. )PSSPSWBSJBOUF EFT %TDIVOHFMDBNQT Ohnehin mĂźsste es bei Detour eher heiĂ&#x;en: The Forest Has Eyes. Denn der Wald, in dem Lina und Martin liegen geblieben sind, ist eine Horrorvariante des RTL-Dschungelcamps. Ă&#x153;berall in der nordischen Baumkulisse sind Kameras versteckt. Sie fangen grelle, kontrastarme Bilder ein, die sich zunehmend zwischen die scharfen aber oberflächlichen Einstellungen des Films schieben. VerstĂśrend ist das, weil man allmählich das GefĂźhl bekommt, dass sich etwas Fremdes ins Medium einschleicht. Die â&#x20AC;?normaleâ&#x20AC;&#x153; Filmkamera vertritt unseren Blick als Zuschauer. Doch zu wem gehĂśrt dieser andere Blick der Baumkameras?

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Bald wird klar, dass Lina und Martin in dem abgelegenen GehĂślz in eine Falle geraten sind. Sie sollen zu Tode gequält und die Live-Ă&#x153;bertragung einem zahlenden Internet-Publikum präsentiert werden - Snuff 2.0. Detour nutzt dieses Szenario aber lediglich als Aufhänger, um recht konventionellen Survival-Horror zu inszenieren. Das ist einerseits die groĂ&#x;e Schwäche, andererseits aber auch das Interessante an Eskelands Film. Er gibt vor, von Internet-Kultur zu erzählen, scheut sich aber vor deren Ă&#x201E;sthetik, beziehungsweise lässt diese nur als gelegentlichen StĂśrfaktor zwischen den angestaubten Genrebildern zu. Auf diese Weise wird ein mediales Unbehagen spĂźrbar, das schwer zu fassen ist. Der Snuff-Mythos taucht wahrscheinlich deswegen nach wie vor in Filmen auf: weil dieses Unbehagen durch ihn phantasmatisch zugespitzt und konkretisiert werden kann. Er ist nach wie vor ein Symptom, durch das sich die verborgenen Ă&#x201E;ngste unserer Medienkultur begreifen lassen. Wie schon in den urban tales des Video-Zeitalters geht es auch in Detour um die Sorge, das neue Medium â&#x20AC;&#x201C; in diesem Fall das Internet - wecke die schlimmsten menschlichen Urtriebe. Vor allem erlaubt der Mythos vom Morden vor laufender Kamera, die irrationalen Seite derartiger BefĂźrchtungen zu begreifen. Das ist auch deswegen von Interesse, weil sie nicht nur von Filmemachern wie Eskeland fĂźr ihre Zwecke genutzt werden, sondern etwa auch von deutschen Familienministerinnen.

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Veranstalter

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12.04.2011 16:04:24 Uhr

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13.04.2011 11:23:03 Uhr

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12.04.2011 16:13:21 Uhr

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12.04.2011 15:52:52 Uhr

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12.04.2011 15:48:17 Uhr

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TRAUM V137

TRAUM CD24

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DIORAMA DOLP

DIORAMA ALBUM

CITY OF KINGS EP

TRAPEZ ltd 100

TRAPEZ ltd 101

ZAUBERNUSS 03

DOMINIK EULBERG

Anniversary Edition Pt 1.

DOMINIK EULBERG

Anniversary Edition Pt 2.

Taken From Da Soul Revival #3 Originally released on Dance Mania 1995.

Publ. Cooper, Tyree N BMI Cat#: MU 1

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12.04.2011 15:48:32 Uhr

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Am 1. April wurde der Zensus 2011, die erste gesamtdeutsche Volkszählung, mit dem Datenschutznegativpreis Big Brother Award in der Kategorie â&#x20AC;?BehĂśrden und Verwaltungâ&#x20AC;&#x153; gewĂźrdigt. Und entgegen der Ăźblichen Gepflogenheiten erschien der Vorsitzende der Zensuskommission 2011, Professor Gert Wagner, um die fragwĂźrdige Auszeichnung persĂśnlich entgegenzunehmen.

Kein schlechter Move, mĂśchte man meinen, sich den DatenschĂźtzern zu stellen. Die Geste signalisiert Transparenz und Gesprächsbereitschaft, kĂśnnte also auf vorbildliche BehĂśrden-BĂźrgerKommunikation hindeuten. Aber leider ist dem nicht so, Wagners Auftritt bei den Big Brother Awards war leider nur ein Ausrutscher in einer ansonsten verheerenden Ă&#x2013;ffentlichkeitsarbeit. /VS NĂ&#x160;Â&#x2022;JH m FT Was besonders absurd anmutet, wenn man sich vor Augen fĂźhrt, dass die Volkszählung 2011, im richtigen Tonfall zur rechten Zeit erklärt, wahrscheinlich sogar breitflächig groĂ&#x;e Akzeptanz erfahren hätte. Die ganz groĂ&#x;e Datenverarsche stellt der Zensus 2011 nämlich gar nicht dar, auch wenn er durchaus mit einer Reihe kleinerer Sauereien aufwarten kann. Der schwerwiegendste Kritikpunkt ist wohl die Speicherdauer der gewonnenen Daten aller rund 80 Millionen Einwohner der Bundesrepublik Deutschland: Vier Jahre sind eine Menge Holz, wenn es um einen Datenschatz geht, nach dem sich Adresshändler die Finger lecken. Die Versicherung, Missbrauch sei â&#x20AC;?hundertprozentig ausgeschlossenâ&#x20AC;&#x153;, ist jedenfalls ganz offensichtlich Bockmist, vor allem auf eine Vierjahresperspektive. Dazu kommen eine Reihe fragwĂźrdiger Details, etwa dass Arbeitsämter Statusmeldungen wie â&#x20AC;?nicht (zur Arbeitssuche) zu aktivierenâ&#x20AC;&#x153; liefern oder der Zauber um Glaubensfragen (ZugehĂśrigkeit zu Ăśffentlichrechtlichen Religionsgesellschaften mĂźssen angegeben werden, der Rest sind freiwillige Bekenntnisse zu Islam oder Buddhismus, die damit unweigerlich ein wenig wie Sekten wirken). &SHFCOJTTF Den Kritikpunkten steht unterdessen ein gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Nutzen gegenĂźber, der heute viel nachvollziehbarer erscheint, als es in den 80ern der Fall war. Damals galten Computer bei den GrĂźnen und vielen Linken per se als Teufelswerk der Entfremdung, während heute die Notwendigkeit einer verlässlichen Datenbasis sofort einleuchten dĂźrfte. Und die Volkszählung, die dann 1987 tatsächlich

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40--&/ 'Ă&#x192;3 %&/ 3&"-*5:Ĺş$)&$, 130Ĺş ;&/5 %&3 #&7½-,&36/( %*3&,5 1&3 '3"(&#0Ĺş (&/ (&4$"//5 8&3%&/ %&3 3&45 8*3% %63$) ;64"..&/'Ă&#x192;)36/( #&Ĺş 45&)&/%&3 #&)½3%&/Ĺş %"5&/ (&45&..5

in Westdeutschland durchgefßhrt wurde, hatte erhebliche Veränderungen zur Folge: Es gab 600.000 Ausländer, bis zu 20 Prozent Arbeitslose und eine Millionen Wohnungen weniger als zuvor vermutet, dafßr aber eine Millionen mehr Erwerbstätige, im Ergebnis musste der Länderfinanzausgleich um insgesamt 935 Millionen DM korrigiert werden. Und 2011 sollen fßr den Reality-Check nur 10 Prozent der BevÜlkerung direkt per Fragebogen gescannt werden, der Rest wird durch Zusammenfßhrung bestehender BehÜrdendaten (Einwohnermeldeämter, Arbeitsämter) und einer Vermieterbefragung gestemmt werden. Dieser Register-gestßtzte Zensus ist erst einmal weniger aufwendig, lästig und zudem noch billiger.

4QSVDI WPO Der Zensus 2011 ist also eigentlich nichts, was man den Bßrgern nicht erklären kÜnnte, trotz-

dem haben die meisten wohl erst vor einigen Wochen mitbekommen, dass eine Volkszählung anliegt und zwar jetzt sofort, Stichtag 9. Mai. Was fĂźr sich genommen schon ein Affront gegen BĂźrger und Rechtsstaat darstellt, weil es dem Geist des richtungsweisenden Volkszählungsurteils von 1983 widerspricht, mit dem das Bundesverfassungsgericht den rechtlichen Rahmen zum Datenschutz definierte, allen voran das â&#x20AC;?Recht auf informelle Selbstbestimmungâ&#x20AC;&#x153;. Zu den Details des hĂśchstrichterlichen Spruchs von 1983 gehĂśrt unterdessen auch, dass die BevĂślkerung im Vorfeld einer Volkszählung Ăźber Umfang und Verwendungszwecke aufzuklären sei. Knapp vor Beginn der Aktion mit Informationen an die breitere Ă&#x2013;ffentlichkeit zu gehen, war damit aber bestimmt nicht gemeint. %Ă&#x160;NMJDI Und je länger man die offiziellen Informationen zum Zensus 2011 betrachtet, umso verheerender wird es: â&#x20AC;?Interviewer Ăźben ihre Tätigkeit ehrenamtlich aus.â&#x20AC;&#x153; Kein Wort davon, dass die Befragungshelfer Geld erhalten und zwar erfolgsabhängig: 7,50 Euro fĂźr jeden Fragebogen, den sie selbst ausgefĂźllt abliefern, 2,50 Euro fĂźr jeden Fragebogen, den sie Ăźbergeben haben und der dann tatsächlich und vollständig ausgefĂźllt bei den StatistikbehĂśrden landet. Die â&#x20AC;?Hauptaufgabeâ&#x20AC;&#x153; der Interviewer â&#x20AC;?ist es (...) zusammen mit den Einwohnerinnen und Einwohnern die Fragebogen auszufĂźllen.â&#x20AC;&#x153; Kein Wort davon, dass man den Fragebogen durchaus alleine ausfĂźllen darf, ohne sich von einem Fremden Ăźber die Schulter schauen zu lassen, denn warum sollte man den Interviewern Ăźberhaupt trauen? â&#x20AC;?Sie alle werden vor Aufnahme ihrer Tätigkeit schriftlich verpflichtet, das Statistikgeheimnis zu wahren.â&#x20AC;&#x153; Sie habenâ&#x20AC;&#x2DC;s versprochen! Klar. Dabei kĂśnnte man durchaus auch erklären, warum man die FragebĂśgen am liebsten von den Interviewern bekommt - weil die Datenqualität steigt. Warum also das Rumgeeiere? Offensichtlich hat man Angst davor, den BĂźrger auf AugenhĂśhe anzusprechen - er kĂśnnte ja auf dumme Gedanken kommen. HĂśhepunkt der Infoverarsche: â&#x20AC;?Verletzt der Zensus das Recht auf informationelle Selbstbestimmung?â&#x20AC;&#x153; Aber nicht doch! â&#x20AC;?Der Gesetzgeber hat das Vorliegen eines Ăźberwiegendes Allgemeininteresse bestätigtâ&#x20AC;&#x153;, das eine Einschränkung des Recht auf informationelle Selbstbestimmung rechtfertigt.

Genial? Nein, eine gottverdammte AnmaĂ&#x;ung der Exekutive, die sich ohne Not breitflächig unbeliebt macht. Doch wieder boykottieren?

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07.04.2011 15:56:33 Uhr

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Beide Bilder sind Bilder von Bildern. Standbilder aus Videos. Zu den laufenden Bildern verhalten sie sich ähnlich, wie sich Videos zu den Ereignissen verhalten. Nämlich unheimlich. Wenn auch nicht genau auf die gleiche Weise unheimlich.

Die beiden Katastrophen haben sich auf eine ganz unterschiedliche Weise entfaltet. Am ehesten lassen sich beide Abläufe wohl in einer Analogie zum Klang vorstellen. Das hĂśrt sich vielleicht etwas verquer an, aber die Audio-Analyse von Ereignissen veranâ&#x20AC;&#x153;hĂśrâ&#x20AC;&#x153;licht Abläufe manchmal besser als ein Diagramm oder ein Chart.

Schauen wir also die beiden Bilder als Moment in einem Soundtrack an und untersuchen sie im Hinblick auf diesen eigenartigen Krach, der aus dem fernen Japan um die Welt hallt. Man kann jeden Sound als Frequenz oder Gemisch aus Frequenzen beschreiben, die sich innerhalb eine Hßllkurve ßber die Zeit ausdehnen. Die Hßllkurve zeichnet die Amplitude, also die Stärke des Tons nach.

Meistens hat sie drei Phasen, das Einschwingen, den eigentlichen Ton und das Ausklingen. Beide Ereignisse wurden von ein und demselben groĂ&#x;en

Knall getriggert, dem Erdbeben vor der japanischen Kßste. Im Vergleich zu dem Geräusch, das auf dieses Ereignis folgt, nimmt sich der Knall kurz aus. Aber die Menschen, die das Erdbeben gespßrt haben, beschreiben es als ein Wackeln und Rßtteln, das nicht enden wollte.

Erst nach dem Beben beginnen die beiden Klänge der Katastrophe einzuschwingen. Und zwar auf sehr verschiedene Weise. Die Welle des Tsunami baut sich unmittelbar auf, aber es dauert eine Viertelstunde, bis sie das Land erreicht. Das Bild zeigt das Ansteigen des Wassers. Aber es vermittelt kaum einen Eindruck von der Geschwindigkeit und der Gewalt, in der sich die Massen Ăźber die Häuser und die Felder ausbreiten. Die Videos zeigen, wie Autos auf den StraĂ&#x;en noch versuchen, den Fluten zu entkommen, oder gar wie Menschen davonrennen. Die Vogelperspektive zeigt das Ereignis wie auf einem Spielfeld, Ăźber das kleine Figuren vor einer groĂ&#x;en Masse zu fliehen versuchen. Es erfordert regelrecht Anstrengung, sich den Horror der Insassen eines Busses auszumalen, wenn sie die Welle kommen sehen.

Das Video zeigt ganz langsam und behäbig, wie die Dinge sich am Boden verändern, ohne wirklich eine Gegenwart zu vermitteln. Erst im Nachhall, auch dem medialen, verschiebt sich die Frequenz dieses Geschehens zu einem katastrophischen Brummen.

Ganz anders dagegen der Klang von Fukushima. Das eigentliche Ereignis tritt hier erst mit einer VerzĂśgerung von vier Tagen ein. Und zwar wie eine Wiederholung des ersten unterseeischen Knalls. Das Video zeigt allein die erste Explosion, als noch gar nicht abzusehen ist, in welchem fatalen Akkord sich die sechs Reaktoren einschwingen wĂźrden.

Während man sich das Ereignis der Flutwelle noch als schrilles Kreischen ausâ&#x20AC;&#x153;malenâ&#x20AC;&#x153; kann, das in einem dumpfen, schweren Bass ausklingt, lassen beim Atomkraftwerk die schrillen ObertĂśne gar nicht nach, sondern nehmen im Lauf der Zeit an Intensität eher noch zu. So sind die beiden Bilder nicht nur Bilder von Bildern, sondern Momente in einem groĂ&#x;en Krach, dessen eine Spur noch gar nicht verklungen ist.

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TEXT ANTON WALDT – ILLU HARTHORST.DE

'Ã3 &*/ #&44&3&4 .03(&/ In der Mittagspause macht die Ethikkommission sich Sushisorgen um den Supergreis in der Mikrowelle warm, aber davon wird ja kein Mensch satt.

Da muss der Ethikpraktikant wohl wieder mal zur Ponywurstbude tigern um Ponywurstbrötchen mit süßem Senf für alle außer Ethikhauptkommissar Doppelmagger, der nämlich Vegetarier ist und Gemüsedöner kriegt, zu holen. Und natürlich auch nicht für Ethikoberkommissar Talbahnchef (nicht verwandt mit den Berg- und Talibahn!), der nämlich schon lange in die Alkoholikerschublade gesteckt wurde, von den sauberen Kollegen, und wo er schon mal da ist, kann sich der Ethikoberkommissar genauso gut gleich einen hinter die Binde kippen, weil das ohnehin schon keinen Unterschied mehr macht, außerdem sind Web2.0-Ermittlungen nüchtern eigentlich gar nicht auszuhalten und in letzter Zeit scheint sich die Ethikkommission mit nichts anderem zu beschäftigen. Ethikoberkommissar Talbahnchefs Schreibtisch droht sogar schon bald unter der Last der Web2.0-Akten zusammenzubrechen, was dieser einerseits herbeisehnt, weil dann der Ethikprakti erstmal ordentlich Anschiss kriegt und anschließend gut und gerne einen geschlagenen Tag lang damit beschäftigt sein wird, die Papierchen neu zu sortieren. Einerseits. Talbahnchef könnte aber auch in der Alkoholikerschublade verschüttet werden, wenn sein Schreibtisch unter dem Gewicht des Web2.0-Aktenbergs den Geist aufgibt und das hält der Ethikoberkommissar bestimmt keinen geschlagenen Tag lang aus, jedenfalls nicht mit dem lächerlichen bisschen Schnapsrest, den er noch in der Schublade gebunkert hat.

Nach der Mittagspause und einem Dutzend hastig weggepaffter Rückfallzigaretten knöpft sich die Ethikkommission die Westerwelle-App fürs iPad 2 vor. Verdammtes Pech für die WesterApp! Die Ethikkommissare würden jetzt nämlich viel lieber ein bisschen ohne Sinn und Verstand rumklicken oder ein Mittagsschläfchen halten oder in der Alkoholikerschublade abhängen und Talbahnchefs Schnapsreste wegpicheln. Stattdessen müssen sie sich mit Weltfrieden aus dem iTunes Megastore rumplagen und genau solchen Web2.0Scheiß hat die Ethikkommission sowas von über.

Und wie sagt Ethikhauptkommissar Doppelmaggers immer so schön? Die größte Herausforderung der Menschheit ist nicht die künstliche Intelligenz, die größte Herausforderung der Menschheit ist die künstliche Dummheit! Diese Westerwelle-App fürs iPad 2 hat also von vorne herein gar keine Schangse, das Urteil der Ethikkommission steht nämlich von vornherein fest, genauer gesagt seitdem die Mittagspause wegen Sushisorgen in die Hose ging. Der WesterApp bleibt da nur noch, die Lauscher fein aufzusperren, Befindlichkeitsschnipsel für sich zu behalten und möglichst lange die Blasenkontrolle aufrecht zu erhalten - bloß nicht auch noch einnässen! Dabei gäbe es dafür Grund genug, Ethikoberkommissar Talbahnchef verkündet nämlich knüppeldick, dass Bugfixing im UN-Sicherheitsrat "im Traum" drin ist. Die Westerwelle-App fürs iPad 2 ist gerade noch gut genug, um ein Kernkraftwerk remote zu steuern, wenn die Personaldecke mal wieder bröselt und der Kernkraftwerksboss Arbeit nach Hause mitnimmt. Damit ist die WesterApp vom Leben bettreif geprügelt und darf sich schleichen. Was

die Laune unserer wackeren Ethikkommissare beachtlich hebt und als der Ethikoberkommissar dann auch noch von einem kleinen Abstecher in die Alkoholikerschublade solide aufgekratzt und mit der Hassbrille auf der Nese zurückkommt, findet auch dieser Arbeitstag sein glückliches Ende. Wenn Talbahnchef gegen die Gesamtverwahrlosung im Allgemeinen und die alles zersetzende Duzkultur im Speziellen vom Leder zieht, bleibt nämlich kein Auge trocken! Mit heruntergeklapptem Kiefer, weit aufgerissenen Lauschern und - Oioioioi! - gespitzten Lippen lauschen die Kollegen seiner hinterfotzigen Hetze gegen Dagegenseier, Gottanpisser, vom Teufel besessene Sodomisten, unkeusche Mundgeruch-Homos und Schwellenländler mit falscher Leitkultureinstellung. Broken glass everywhere! People pissing on the street ´cause they just don´t care! Außerdem ist die Jugend unerträglich, unverantwortlich und entsetzlich anzusehen. Für ein besseres Morgen: Casual ’ne App hinter die Binse kippen, wieder mal ne Biowanderung durch die Ökonatur machen, vielleicht sogar zum Astropeiler in der Eiffel?

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