Revista vol 10, Año No. 5. Edición Jul-Dic. 2017 by Perspectiva Revista Electrónica Científica

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ELECTRÓNICA

CIENTÍFICA

Programa de Estudios para Graduados. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

ISSN: 2244-8764 AÑO 5. Nº 10. JULIO - DICIEMBRE 2017. MARACAIBO - VENEZUELA

Universidad del Zulia Programa de Estudios para Graduados Facultad de Arquitectura y Diseño PERSPECTIVA Revista Electrónica Científica Publicación Arbitrada Año 5 Nº 10 ISSN: 2244-8764

Julio - Diciembre 2017 Publicación Semestral

Depósito Legal: ppi201202ZU4095

AUTORIDADES

Dr. Jorge Palencia Piña- Rector Dra. Judith Aular de Durán-Vice-Rectora Académica Dr. Jesús Salom – Vicerrector Administrativo Dra. Marlene Primera Galue- Secretaria Dra. Susana Gómez Arvelo- Decana FADLUZ Dr. Ramón Arrieta Piñeiro-Coordinador Programa de estudios para Graduados FADLUZ MSc. Joanna Medina- Secretaria Docente Programa de Estudios para Graduados FADLUZ

COMITÉ EDITORIAL

Dra. Thais Ferrer de Molero-Editora Jefe Dr. Ramón Arrieta Piñeiro-Editor Asociado M.Sc. Joanna Medina de Carrasquero-Coordinadora

COORDINADORES DE PROGRAMAS Dra. Thais Ferrer de Molero Dr. Ramón Arrieta Piñeiro Dr. José Luis Angarita Dr. Leonardo Montiel M.Sc. Marina González de Kauffman M.Sc. Juan Francisco Corzo Dr. Luis González

CONSEJO ASESOR

Dra. Pilar Oteiza (UPM) Dr. Luís Rodolfo Rojas (UCAB) Dr. Germán Cardozo (LUZ) Dra. Mercedes Ferrer (LUZ) Dr. Víctor Martin (LUZ) Dr. Víctor Fuenmayor (LUZ) Dr. William Castillo (URBE) Dr. Cesar Pérez (LUZ) Dra. Delia Botaro Steinner (ULA) Dra. Lesbia González (LUZ) M.SA. Bernardo Moncada (ULA) Dra. Jane Espina (ULA) M.Sc. Vidal González (UNERMB)

TRADUCTORA

DISEÑO DE PORTADA Y LOGO

Dra. Eugenia Di Bella de Malandrino (LUZ)

Arq. Roberto Urdaneta (LUZ)

DISEÑO DE PÁGINAS Y DIAGRAMACIÓN Br. Verioska Castro (LUZ) ASESOR: M.Sc. Joanna Medina de Carrasquero

Indizada y/o catalogada electrónicamente en las siguientes bases de datos REVENCYT - REVICYHLUZ e-mail: Perspectiva.DEPG@fad.luz.edu.ve Teléfono: 0261-4126077

Tabla de contenido PÁG. EDITORIAL.......................................................................................................................................... 04 - 09

El diseño de empaques de Discos Venezolanos entre 1980 a 1999................................................ 10 - 33 Dr. Claudio, Ordoñez. Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela.

Políticas Culturales en Venezuela. El museo de Arte Moderno Jesus Soto.................................... 34 - 53 Dra. Elizabeth, García. Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela.

Estudio Patológico de la Fachadas de las Casas del Casco Histórico de Maracaibo....................... 54 - 67 Dra. Pineda, Susana. Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela.

Determinación de Indicadores Territoriales subnacionales para seguimiento de los objetivos de desarrollo sostenible en Venezuela............................................ 68 - 91 Dr. Cuberos, Ricardo. Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela.

Tipografía en el Discurso Visual actual, una aproximación a la publicidad exterior urbana................................................................................................................. 92 - 119 Dr. Hernández, Luis. Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela.

Proceso del Espacio Semiótico Visual de la Casa de la Cascada. ................................................... 120 - 135 Dr. Rosado, Marcos. Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela.

Proyecto Centro Zuliano para el Arte del Canto CZAC: “Espacio Articulador defendible” LUZ-Maracaibo. ..........................................................................136 - 179 Dra. Márquez, Nora. Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela.

Análisis de los recursos gráficos en el discurso de las Infografías en Movimiento como forma de registro de la historia inmediata............................................................................180 - 195 Dra. Pirela, Alaisa. Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela.

Normas para Autores.........................................................................................................................196 - 199 Carta de Originalidad...........................................................................................................................

200

Planilla de Arbitraje.............................................................................................................................201- 203

Editorial El Posgrado de la

FAD-LUZ. Un compromiso con la Sociedad del Conocimiento

Dra. Ferrer de Molero, Thais. Arquitecta egresada de LUZ. Doctora en Ciencias Gerenciales. Postdoctora en Gerencia de las organizaciones. Coordinadora del Programa Doctorado y Postdoctorado en Arquitectura y Programa en Gerencia de Proyectos de Construcciรณn.

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EDITORIAL

ces en la creación y difusión del conocimiento, desde

El Posgrado de la FAD-LUZ. Un compromiso con la Sociedad del Conocimiento.

empresas de comienzos de siglo. Actualmente el en-

Nuestro compromiso con la sociedad del conocimiento continua

Concepto pluralista de Sociedades del conocimien-

con el día a día, apuntando hacía la transformación social, cultural

to, van más allá de la sociedad de la Información ya

y económica en apoyo al desarrollo sustentable.

que apunta a Transformaciones Sociales, culturales

Dra. Thais Ferrer de Molero

y económicas en apoyo al desarrollo sustentable.

Directora – Editora Rec. Perspectiva

Los pilares de las sociedades del conocimiento son

En la actualidad el término Sociedad del Conocimiento presenta diversidad en su definición, puede asociarse a las transformaciones sociales de una sociedad moderna que se inserta en su desarrollo económico, analizando sus progresos. Para CASTELLS (1997) se trata de un concepto que está situado entre la Sociedad de la Información y la sociedad del Conocimiento y marca la diferencia respecto a la sociedad de la Información, es decir, la comunicación del conocimiento. Denominada por algunos ”sociedad de la red”, asociada a los aspectos tecnológicos y sus efectos sobre el crecimiento económico – las TIC – Tecnología de la Información y el conocimiento. En este mismo orden, para Paul David y Dominique Foray (2002): “El conocimiento ha ocupado siempre el lugar central del crecimiento económico y de elevación progresiva del bienestar social: La capacidad de inventar e innovar, es decir, de crear nuevos conocimientos y nuevas ideas que se materializan luego en productos, procedimientos y organizaciones, ha alimentado históricamente su desarrollo. En todo tiempo han existido organizaciones e instituciones efica-

las corporaciones de la Edad Media, hasta las grandes foque de la UNESCO, sobre educación superior en el

el acceso a la Información para todos, la libertad de expresión y la diversidad lingüística. En este ámbito de definiciones sobre la sociedad del conocimiento, el posgrado de la facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad del Zulia, se enmarca ante el desafío de la UNESCO, en metas orientadas a crecer hacia la innovación, así como, a la promoción del saber mediante la investigación en la ciencia, el arte, la tecnología, la arquitectura, el diseño y la difusión de sus resultados. Los posgrados actualizan y fortalecen competencias estructurando programas que dan respuesta a problemas concretos y cambiantes del entorno, haciendo énfasis en la calidad, eficacia y eficiencia de la academia. Los doctorados nos conducen a la generación de conocimientos con rigurosa formación de carácter científica e interdisciplinaria que permitan transformaciones trascendentales dentro de la universidad y la sociedad en general. El posdoctorado, lleva a su máxima expresión al espacio académico propicio para la investigación científica, consolidando la comunidad de Investigadores para la teorización e intercambio de saberes inter, trans y multidisciplinarios, propo- sitivos y de innovación universitaria.

Cómo citar el artículo (Normas APA): Millano, I. (2016) EDITORIAL Revista Electrónica Científica Perspectiva. Año 5 No. 10

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Ante este contexto de dimensiones de programas, el

en este sentido, la segunda cohorte del programa

posgrado de la FAD-LUZ, cuenta con indicadores de

Posdoctorado en Arquitectura de la FAD-LUZ pu-

posicionamiento en la comunidad de la Educación

blica sus aportes en ocho artículos de autoría de

Superior intre y extra universitaria, dando respues-

los participantes que enriquecen a la Sociedad del

tas a la visión de la UNESCO, en sus cuarenta años

conocimiento, tales como se indican a continuación:

de funcionamiento, con más de 600 egresados, se han formado y generado productos académicos de

1. El diseño de empaques de Discos Venezolanos

pertinencia en el desarrollo del estado y el país con

entre 1980 a 1999. Autor Dr. Claudio E. Ordoñez

la promoción de 18 posdoctores en 2 cohortes, 53

Fuenmayor. El objetivo de esta investigación fue

doctores, 12 cohortes en consecutivas, programas

caracterizar el diseño de empaques de discos en el

de Maestría y Especialidad en Vivienda, Gestión y

periodo comprendido entre 1980 a 1999, para ello

Planificación del Turismo, Docencia en la Arquitec-

se realizó la revisión documental y de campo no

tura, Diseño Ambiental, Informática en Arquitectura,

experimental. Los procesos metodológicos condu-

comunicación Visual y particular deferencia en el

jeron a determinar la evidencia que existe corres-

Programa Gerencia de Proyectos de Construcción,

pondencia entre la política cultural de los años 80

orientada a la gestión con calidad integral de los pro-

que promovía el talento y la cultura venezolana.

fesionales de Arquitectura e Ingeniería, creado en el año 2007, ya acreditado por el Consejo Nacional de

2. Políticas Culturales en Venezuela. El museo

Universidades, CNU, con 10 cohortes consecutivas,

de Arte Moderno Jesus Soto. Autora: Dra. Eli-

cuenta con 306 egresados.

zabeth García García. En esta investigación se analiza el consumo cultural del arte cinético y las

El sector construcción se está fortaleciendo con los

políticas culturales que en Venezuela promueven

aportes de est programa.Ante esta realidad acadé-

la creación del Museo de Arte Moderno Jesús

mica de alto nivel, es importante acotar que la edu-

Soto en Ciudad Bolívar, se realizó una investiga-

cación superior está provista de una filosofía gestora

ción descriptiva, documental, se estructura el

que la nutre y la sustenta y permite darle vigencia,

discurso hermenéutico sobre el debate cultural.

validez y contexto a la acción educadora. El posgrado

de la FAD-LUZ, crea la comunidad de Investigadores

3. Estudio Patológico de la Fachadas de las Casas

con el Posdoctorado y Doctorado quienes consoli-

del Casco Histórico de Maracaibo. Autora: Susana

dan sus Investigaciones y generan conocimientos.

Pineda Muñoz. En esta investigación se analizan las

Así en esta edición de la Revista Electrónica Cientí-

patologías de los materiales de las fachadas de las

fica Perspectiva, cuyo rol responde a los desafíos

casas históricas ubicadas dentro de la poligonal del

ante la UNESCO de promoción y defusión del saber,

casco histórico de Maracaibo, se analiza particu-

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larmente las viviendas de mampostería de piedra

ta del usuario, el que habita y transita en y por la

de ojo de la viviendas de bahareque. Se realizó

arquitectura de Frank Lloyd Wright como principal

una Investigación descriptiva y experimental. Se

maestro de la Arquitectura del siglo XX (La casa de

determinó que las viviendas que presentan mayor

la Cascada 1936). A través de un análisis gnoseoló-

deterioro en sus fachadas fueron las de bahareque. 4. Determinación de Indicadores Territoriales subnacionales para seguimiento de los objetivos de desarrollo sostenible en Venezuela. Autor: Dr. Ricardo Cuberos.En esta investigación se presenta una

gicos de los espacios de la casa de la cascada, se plantea la creación de una arquitectura que debe ser integral y expresión de una nueva realidad, no debe existir un interior y un exterior, porque lo externo debe estar compenetrado con lo interno.

propuesta metodológica desarrollada para establecer el conjunto de indicadores subnacionales ODS, mas convenientes y operativamente viables para

7. Proyecto Centro Zuliano para el Arte del Canto CZAC: “Espacio Articulador defendible” LUZ-Mara-

dar seguimiento local al éxito de políticas y munici-

caibo. Autora: Dr. Nora Márquez de Chacín. Es un

pios. Se determinaron indicadores globales y com-

proyecto pionero de extensión universitaria e inves-

plementa- rios subnacionales básicos y prioritarios. 5. Tipografía en el Discurso Visual actual, una aproximación a la publicidad exterior urbana. Autor: Dr. Luís E. Hernández Camacho. Esta investigación tiene como objetivo analizar el papel de la tipografía en el discurso visual actual a fin de ser utilizada en la

tigación en el ámbito educativo-cultural para Maracaibo y el Zulia se desarrollan conceptos de Espacio-articulador defendible (EAD) para el logro de su fortalecimiento como pertinencia en las comunidades y el establecimiento de directrices de gestión desde una visión estratégica para el periodo (2017-2021).

publicidad exterior urbana.

Para ello se realizó su análisis documental de las teorías, fundamentos desde una visión histórica, como expresión de la voz urbana. Se determina el manejo de principios y leyes compositivas que deben considerarse para atraer al espectador. 6. Proceso del Espacio Semiótico Visual de la Casa de la Cascada. Autor: Dr. Marcos Rosado Mendoza. Esta investigación trata de contemplar el recurso de la semiótica visual desde la experiencia direc-

8. Análisis de los recursos gráficos en el discurso de las Infografías en Movimiento como forma de registro de la historia inmediata. Autora: Dra. Alaisa Pirela. Esta investigación refiere las infografías como formas de registro de los sucesos desde muchas ópticas diferentes y se constituyen en si mismas como fuentes para el estudio de la historia inmediata, se registran y clasifican los recursos gráficos que permiten articular un discurso en los productos videográficos.

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talentos durante las gestiones de Humberto Blanco y

Dr. Ricardo Cuberos Mejia

Jane Espina, integrando algunos con larga trayectoria

En el campo de la cultura organizacional, es un lu-

ta que el programa de doctorado llegó a una madurez

gar común citar la expresión “las personas pasan, mientras que las instituciones quedan”. Y esto es un mantra que repetido una y otra vez a modo de sortilegio, pretende subrayar el hecho de que nadie es imprescindible para que una organización continúe su funcionamiento. En realidad, quizás todos somos imprescindibles en cada una de las etapas por las que pasa una institución: quienes conocimos a un Carlos Vera Guardia, fundador de la coordinación de postgrado hace 41 años, no podemos olvidar su sagacidad perfeccionista, como tampoco olvidamos el urbanismo racional de Rosario Giusti o idealista de Miguel Semprere, o el ácido sarcasmo de un Andrés García planteando incomodidades dentro y fuera de la academia, o de un Rafael Saavedra privilegiando lo exploratorio por sobre lo pragmático. Cada líder que ha pasado por esta organización ha sido imprescindible, como también lo han sido sus profesores y sus estudiantes, en los espacios anexos al CIUR allá en el Hilton, o en Ciencia y Salud, o aquí en el edificio Jesús Garrillo. Si bien las maestrías impulsadas durante las gestiones de Diana Bracho, Iván Szentpaly y Anaida Meléndez fueron logrando un mayor acercamiento hacia la investigación acreditada en el campo de la Arquitectura y la Planificación urbana, el nuevo siglo llegó a nuestra facultad con el nuevo paradigma de la pesquisa doctoral. La exquisita ensoñación de una Alexis Pirela convocó muchos

en nuestra facultad con otros de frescura juvenil, hasbajo las excepcionales virtudes gerenciales de Thais Ferrer con el apoyo de Conchita Iriarte y Ramón Arrieta en la Dirección de la Coordinación del Programa de Estudios para Graduados. Así como cada uno de estos adalides han marcado pauta en el devenir de la formación de postgrado, el posdoctorado está constituyendo una oportunidad para dar continuidad al impulso investigativo doctoral, no sólo representando una nueva modalidad de acreditación a la investigación comprometida con el nuevo conocimiento, sino incluso en el más alto escalón de relevo epistemológico en las ahora ampliadas áreas de conocimiento de nuestra Facultad: desde la semiótica intencionada de una imagen hasta la adecuación constructiva de una envolvente, desde la justicia social en una concepción urbanística hasta la armonía matemática en una realidad estética. Es así como todos nosotros debemos sentirnos convocados a escribir líneas imprescindibles para el desarrollo del conocimiento, ya sea dentro de estos espacios o en otros que nos depare el futuro, con la certeza de que resulta maravillosa la oportunidad de ser protagonistas del momento que vivimos y de compartirlo con nuestros estudiantes, colegas y amigos. Por ello, gracias a todos quienes nos han precedido en esta historia y el mayor de los alientos para quienes están y estarán asumiendo el compromiso de continuar nues-

Caracterización del diseño de de discos venezolanos

empaques

entre 1980 y 1999

Dr. Ordoñez, Claudio.

Arquitecto (LUZ, 1993). Magíster en Informática Educativa

(URBE, 2005). Doctor en Arquitectura (LUZ, 2013). Profesor titular de Diseño Gráfico a tiempo completo en la Universidad del Zulia. Actual Director del Departamento de Teoría y Práctica de la Arquitectura y el Diseño de la Facultad de Arquitectura y Diseño de LUZ. Realizó un Posdoctorado en Arquitectura (LUZ, 2016). Sus investigaciones se han centrado en el Diseño de Empaques.

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Caracterización del diseño de empaques de discos venezolanos entre 1980 y 1999

RESUMEN El objetivo de la investigación fue caracterizar el di-

los objetivos propuestos. La tercera fase contempló

seño de empaques de discos venezolanos entre 1980

el análisis de correlaciones, datos recurrentes y

y 1999. Con este propósito y a través de la revisión

características que promovieron la generación de

documental y de campo no experimental, se analizó

una tipología representativa de la evolución his-

la evolución histórica de los empaques de discos en

tórica de los empaques de discos venezolanos.

Venezuela en esas décadas y la identificación de sus características. La metodología se estructuró en tres

Se concluye evidenciando que existe correspon-

fases. En una primera fase, se realizó un arqueo de

dencia entre la política cultural de los años 80

las fuentes documentales.

que promovía el talento y cultura venezolana, el aumento de la producción nacional de discos y

En la segunda fase, se establecieron los criterios para

se propone la tipología que caracterizó el dise-

el análisis y clasificación de los datos recopilados. Se

ño de empaques durante el periodo analizado.

seleccionó una muestra representativa de los álbumes de artistas venezolanos publicados durante las

Palabras clave: diseño, empaques, grabaciones, ca-

décadas de los años 80 y 90, procesando posterior-

rátulas, Venezuela

mente los datos que la muestra arrojó para alcanzar

Packaging design of venezuelan records Between 1980 and 1999

ABSTRACT Characterizing packaging design of Venezuelan

view historical evolution of record packaging was

records between 1980 y 1999 was the purpose of

analyzed in Venezuela in those decades, as well as

this research. Along with this purpose and through

characteristics were identified. Methodology was

documentary, experimental and field-type re-

structured in three phases: in the first phase, a

Cómo citar el artículo (Normas APA): Millano, I. (2016) Caracterización del diseño de empaques de discos Venezolanos entre 1980 y 1999 Dr. Ordoñez, Claudio (2016) Revista Electrónica Científica Perspectiva. Año 5 No. 10

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verification of documentary sources was done. In the

ical evolution of Venezuelan records packaging. It is

second phase, criteria for analysis and classification

concluded that in fact there is a correspondence

of data collected were established. A representative

between cultural policy in the 80’s that promoted

sample of the albums of Venezuelan artists during the

talent and Venezuelan culture, and the increase of

80’s and 90’s was selected. Then, data was processed.

national record production. A typology that characterized packaging design during the period analyzed

Third phase involved correlation analysis, recur-

is proposed.

ring data and characteristics that promoted the generation of a representative typology of histor-

Key words: design, packaging, recordings, jacket,

Il disegno delle confezioni di dischi venezuelani tra 1980 e 1999

RIASSUNTO L’obiettivo della ricerca è stato caratterizzare il di-

sono analizzate le correlazioni, i dati ricorrenti e le

segno delle confezionid dei dischi venezuelani tra

caratteristiche che hanno portato alla generazione

il 1980 e il 1999. Con questo proposito e seguendo

di una tipologia rappresentativa dell’evoluzione sto-

una revisione documentale e di campo non speri-

rica delle confezioni dei dischi venezuelani. Come

mentale, si è analizzata l’evoluzione storica delle

conclusione viene evidenziata la corrispondenza tra

confezioni dei dischi in Venezuela in quei decenni così

la politica culturale degli anni 80, la quale promuo-

come la individuazione delle loro caracteristiche. La

veva il talento e la cultura venezuelana e l’aumento

metodologia si è strutturata in tre fasi: nella prima

della produzione nazionale di dischi. Inoltre viene

è stato fatta una revisione delle fonti documentali.

proposta una tipologia del disegno caratteristi-

Nella seconda fase si sono stabiliti i criteri per l’a-

co della confezione durante il periodo analizzato.

nalisi e la classificazione dell’informazione ricavata. Parole chiavi: disegno, confezioni, registrazioni, coSi è selezionato un campione rappresentativo de-

pertine, Venezuela

gli album di artisti venezuelani pubblicati durante il decennio degli anni 80 e 90. Dopo l’informazione del campione si è processata. Nell’ultima fase si

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Introducción En Venezuela, la penetración de reproductores de long plays (LP) fue alta, ya que su costo era mucho más accesible que el del gramófono. Según Hermoso y Herrera (2007), esto resultó en el desarrollo de la industria del disco en el país. Pero como la produ- cción nacional no daba respuesta a la demanda, en los años 50 el boom de música extranjera en el país se hizo sentir. En la década de los años 50, sólo las empresas vinculadas a las grandes corporaciones internacionales lograron mantenerse en el país y dominar el mercado. Entre ellas se encontraban Discomoda, Velvet y Palacio de la Música. En 1960 se crean otras fábricas de discos como Fomedica y Gransa. Para finales de los años 60 las más importantes eran: Discoteca, Discomoda, Grabaciones Antor (que se convierte en productora), Palacio de la Música y Velvet. En esta época y en el marco de las políticas de sustitución de importación de discos, la industria se somete al régimen de licencias previas para la importación de discos y matrices fonográficas. El objetivo era controlar la importación de discos extranjeros para fomentar la industria nacional. Debido a la limitación de la importación, las empresas nacionales tenían la potestad de adquirir con carácter de exclusividad las licencias de artistas e intérpretes de firmas internacionales y realizar todo el proceso de producción, distribución y promoción de los soportes de sonido en el país y comercializar

el producto final. A partir de este momento, el desarrollo de la industria fonográfica del país toma un gran impulso: las compañías venezolanas empiezan a establecer importantes contratos con compañías foráneas (Hermoso y Herrera, 2007). Según estos mismos autores, en 1977 el 60% de la producción fonográfica del mercado occidental se encontraban en manos de 5 grandes transnacionales: CBS (16%), EMI (15%), Polygram (15%), RCA (8%), Warners (7%). Al parecer, el régimen de licencias previas beneficiaba tanto a los consumidores que podían adquirir a precios de mercado local los productos extranjeros como a la industria en general que se encontraba en su momento de mayor crecimiento. Posteriormente, el “boom” de los artistas nacionales en los años 80 y la continua rivalidad de dos casas discográficas aparecidas en 1979 (SonoRodven y Sonográfica) que llegaron a concentrar en poco tiempo casi el 52 % de la producción discográfica venezolana, generaron una inmensa producción de propuestas gráficas para empaques de discos. El diseño gráfico de los empaques discográficos recayó en empresas caraqueñas y diseñadores reconocidos mayormente por la estética y las técnicas utilizadas en estos proyectos. La información sobre la temática investigada está dispersa y escasean registros sistemáticos. De hecho, los estudios que se han realizado al respecto giran en torno a fenómenos comunicacionales asociados a este período, como por ejemplo la producción de

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videoclips en Venezuela (Ríos, 1988), los artistas y

otros hechos noticiosos), numerosos artistas vene-

la música popular venezolana del siglo XX (Pérez,

zolanos de diversos géneros musicales veían surgir

2000) o la competencia entre empresas discográ-

el interés de los venezolanos (y de los poderoso pro-

ficas en los años 80 y sus millonarias estrategias

ductores artísticos) por sus creaciones. Ocurre así el

publicitarias (Hermoso y Herrera, 2007). Existe un

llamado “Boom” del artista nacional.En este contexto,

gran vacío en la investigación sobre el diseño gráfico

aparecen y reaparecen artistas nacionales de diversas

de productos, como por ejemplo los empaques de

tendencias musicales predominantemente en la onda

discos, que en algunos caso se convirtieron en refe-

del pop y la balada. También surgen dos sellos dis-

rencia internacional de la cultura gráfica venezolana.

queros (Sonográfica y SonoRodven) que acaparan el 52% de la producción discográfica nacional. Los me-

Situación del objeto de estudio Para el año 1960, el formato LP era prácticamente el único conocido mundialmente. En Venezuela, la producción nacional era casi inexistente. El 3 de diciembre de 1974, el entonces Presidente de Venezuela Carlos Andrés Pérez emite el Decreto 598, conocido como 1 X 1 (Brito, 1986). En él se establecía que las estaciones de radiodifusión sonora estaban obligadas a incluir en su programación diaria un 50 por ciento (como mínimo) de música venezolana en sus distintas manifestaciones: folklórica, típica o popular (incluyendo esta última géneros como la salsa, el rock y el pop producidos en el país). El Decreto 598 de Carlos Andrés Pérez fue rescatado ocho años después por el Presidente Luis Herrera Campins. En 1982, la cultura del LP y de la radio era básica en casi todos los hogares venezolanos. En el marco de varios acontecimientos nacionales (el final de la Venezuela Saudita de los 70, “Viernes Negro” de 1983, escándalo de RECADI, tragedia de Tacoa, entre

dios de comunicación impresos y audiovisuales se ven atiborrados de millonarias campañas para la promoción de discos y artistas. El diseño gráfico venezolano comienza a experimentar un cambio interesante, donde el objeto “empaque de discos”, anteriormente relegado al disfrute y consumo de melómanos y estratos sociales altos, comienza a tener visibilidad en la vida cotidiana y pasa a ser un objeto de consumo común para todos los estratos sociales. En este contexto, la estética de los empaques de discos en Venezuela durante las décadas de los años 80 y 90 se vio marcada por tipologías diversas, no caracterizadas ni reseñadas en los escasos libros de diseño y los más escasos aún artículos de investigación sobre el diseño gráfico venezolano, que dan más protagonismo al diseño venezolano en las áreas editorial, de identidad y de carteles. Este vacío justifica la temática investigada y es por lo tanto un aporte científico. El presente artículo presenta los resultados de la investigación que analizó la evolución histórica de los empaques de discos en Venezuela entre 1980 y 1999, identificar las características de los empaques de discos venezolanos entre esos años y proponer una tipo-

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logía para los mismos, logrando con ello caracterizar el diseño de empaques de discos venezolanos entre 1980 y 1999, sin que ello signifique agotar el tema.

Metodología y selección de la muestra Se realizó una investigación documental, de campo, no experimental, desarrollada en tres fases. En una primera fase, se realizó una revisión de la literatura y autores (trabajos de grado, trabajos de ascenso, proyectos de investigación, artículos de investigación y sitios web especializados). En la fase 2, se catalogó la información, lo que permitió establecer criterios para el análisis y clasificación de los datos recopilados. En la fase 3 (final) se realizó un análisis comparado para identificar paralelismos, datos recurrentes y características que permitieron generar la tipología objeto de esta investigación.

Para seleccionar la muestra, artistas y agrupaciones se consideraron dos criterios: tener una producción de tres o más álbumes entre 1980 y 1999, y que su estilo musical fuese balada o pop/rock. No se incluyeron los álbumes de gaitas ni de música criolla, pues su estudio ameritaría una investigación aparte por estar influenciados por aspectos culturales y étnicos muy fuertes. Sin embargo, se incluyeron algunos representantes de estos estilos que en esas décadas se escuchaban con mucha frecuencia en las estaciones de radio de todo tipo (incluyendo las juveniles).

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Evolución histórica de los empaques de discos en Venezuela entre 1980 y 1999 Hasta 1979, la tendencia en el diseño de los empaques de discos en Venezuela obedecía a mostrar al artista de la mejor manera posible. La técnica presente en la mayoría de los discos era la fotográfica (planos generales, planos medios o close-ups). Muy pocos utilizaban alguna técnica ilustrativa y prácticamente ninguno incluía aspectos que trascendieran la experiencia sensorial del usuario. Los años 80 significaron en Venezuela el rescate de la “Ley del 1x1”, un polémico decreto publicado en 1974 (Decreto 598 de Carlos Andrés Pérez) que obligaba a las radioemisoras a colocar, por cada canción de intérpretes extranjeros, una canción de cantantes venezolanos (Brito, 1986). Esto propició el nacimiento y resurgimiento de figuras de la canción y una producción discográfica sin precedentes en la historia de Venezuela. A partir de 1979 la televisión incrementa su mayo penetración en los hogares venezolanos y se coloca en un primer plano casi a la par de la radio a lo que promoción se refiere (Ríos, 1988). En ese momento, las compañías discográficas que dominaban el escenario comercial venezolano eran La Discoteca, Velvet de Venezuela, Palacio de la Música, Polydor S.A., Discomoda y CBS. Poco después se produce un hecho que viene a revolucionar el movimiento discográfico nacional, la irrupción al mercado de las nuevas compañías disqueras SonoRodven y Sonográfica.

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Ambas formaban parte de grandes conglomerados

industrializados (Ríos, 1988). Para 1988, de las 21 dis-

con mucha influencia en el negocio de las comunica-

queras que existían en el año 1979, sólo sobrevivieron

ciones, como lo eran la Organización Diego Cisneros y

cinco; once de ellas desaparecieron y cinco fueron ab-

el Grupo Coraven, respectivamente. Tal como lo afir-

sorbidas por Sonográfica o SonoRodven (Hermoso y

ma Ríos (1988), SonoRodven y Sonográfica lograron

Herrera, 2007). Este “boom” de los artistas nacionales

en solo cinco años apoderarse del mayor volumen de

en los años 80 y la continua rivalidad de las dos casas

ventas, ocupando el 52 % del mercado discográfico

discográficas más importantes del país generaron

venezolano. Esta significativa penetración en el mer-

una inmensa producción de grabaciones musicales.

cado discográfico se logró con una fuerte inversión

El diseño gráfico de los empaques de estos discos

con el fin de obtener una infraestructura robusta,

recayó en manos de empresas caraqueñas y algunos

con plantas para la grabación y comercialización de

diseñadores reconocidos mayormente por las técni-

discos de acetato y cassettes de audio. SonoRodven

cas utilizadas en estos proyectos. Algunos de ellos

tuvo en su cuenta las licencias internacionales de

incluso introdujeron en el país novedosas técnicas de

WEA, EMI, Ariola, Arista, MCA, Prelude, Sony Music,

acabado como el relieve en las portadas de los discos

RCA, Warner Music, Virgin Records, Chrysalis, Island,

(ver Cuadros del 1 al 10) o la inclusión de fotografías

Hispavox, Karen, Rmm, Melody, Universal Music, Walt

dentro del acetato de los discos. Al respecto, algunas

Disney y se fusiona con El Palacio de la Música. Por su

personas desconocen que el acetato de polivinilo

parte, Sonográfica obtuvo las licencias de Polygram,

es transparente y no negro, siendo este colorante

Casablanca, Philips, Deutsche Grammophon, Barclay

añadido para la mejor visualización del polvo y las

y se fusiona con Velvet (Ríos, 1988). Otro aspecto que

ralladuras en la superficie de los discos. Entre los

favoreció la cadena de comercialización del produc-

diseñadores más destacados en la producción gráfica

to por parte de estas grandes disqueras fue poseer

de los empaques de discos entre los años 80 y 90 se

numerosos puntos de venta propios. El grupo Rodven

encuentran Alvise Sacchi, Antonio Huizi, Gisela Sán-

poseía las cadenas de tiendas Disco Center, e igual-

chez, Valerio Do Carmo y Tomás Jiménez (Creatidea).

mente colocaba su producción en los automercados CADA y otros 1.500 puntos de venta en toda Venezuela. Por su parte, Sonográfica poseía las discotiendas Recordland y varios mayoristas en todo el país. Ambas compañías introdujeron la utilización de la promoción y la publicidad a través de la televisión y campañas millonarias. Esto hizo que a principios de la década de los 80, Venezuela fuese uno de los países de mayor consumo de discos por habitante, a la par de países

Análisis de resultados: catalogación de los empaques Aunque Rivers (2006) no teoriza sobre características que permitan clasificar los empaques de discos, utiliza algunos criterios para agrupar y analizar los casos de estudio que considera relevantes en las últimas

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dos. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

tendencias del diseño de cubiertas de discos. Estos

transparentes u opacos que provocan algún tipo de

criterios son tres:

continuidad)

• Forma

• Estética vintage

• Contenido

• Estética de “bricolaje” (artesanía, “hágalo ud.

• Ampliación de la experiencia (innovaciones en

mismo”).

materiales, sustratos y conceptos).

• Estética coleccionable (serie de discos con diseño

Al igual que la autora anterior, Loewy (2009) tampoco

similar que provocan una sensación de conjunto,

teoriza sobre el asunto pero analiza algunos casos de

“de colección”).

estudio atendiendo a cuatro criterios: • Materiales (propuestas que van más allá de la caja de metacrilato).

Finalmente, en la investigación realizada por Fe-

• Impresión (técnicas de impresión inusual).

rrer y Jiménez (2001) sobre un multimedia llama-

• Formato (tamaños y conformaciones menos co-

do “Discográfica” estas autoras caracterizaron los

munes).

empaques de discos venezolanos en la década

Acabados (técnicas de producción).

de los años 80 según la técnica utilizada para su

Por otra parte, Vilaseca (2008) es más específica y

producción: Fotográfica, Pictográfica, Aerográfica,

detallista al enumerar los criterios que generan no-

Tipográfica, Emblegráfica y Casos/Gráfica. La inves-

vedad en el diseño de empaques para discos (com-

tigación de Ferrer y Jiménez (2001) evidencia que

pactos) y aunque tampoco los caracteriza, utiliza

entre las características que poseían los empaques

los siguientes aspectos al analizar algunos casos de

de discos en los años 80 en Venezuela predomi-

estudio:

naba la fotografía y la aerografía, y en muy pocos

• Uso del color

casos el uso de la tipografía era la protagonista.

• Uso de ilustraciones artísticas e impactantes • Uso de temáticas inusuales (temas necrofílicos,

Para identificar otras características significativas

sexuales, surrealistas, entre otros).

de la producción gráfica de discos entre los años

• Uso de elementos orgánicos (hojas, maderas, pe-

1980 y 1999 se presentan los siguientes cuadros

los, plumas, etc.).

con un inventario de los discos publicados en esos

• Uso de recursos de inclusión/sustracción (troque-

años y clasificados según la siguiente tipología:

les, perforaciones, pop-up’s).

fotografía de plano general; fotografía de plano

• Uso de fuertes abstracciones (cinéticas, tipográfi-

medio; fotografía de primer plano; fotografía en

cas, entre otras).

gris, sepìa o duotono; aerografía; ilustración; mon-

• Narrativa (lograda a través de la sucesión de

taje (técnica mixta) y uso de tipografía o emblemas.

planos narrativos o yuxtaposición de sustratos

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Cuadro No 1: Inventario de portadas de álbumes musicales publicados en Venezuela entre 1980 y 1999 según técnica y cronología desde “Aditus” hasta “Ankla”. Fuente: Ordoñez (2016)

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Cuadro No 2: Inventario de portadas de álbumes musicales publicados en Venezuela entre 1980 y 1999 según técnica y cronología desde “Arkangel” hasta “Daiquirí” Fuente: Ordoñez (2016)

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Cuadro No 3: Inventario de portadas de álbumes musicales publicados en Venezuela entre 1980 y 1999 según técnica y cronologíadesde “Delia” hasta “Edgar Alexander”. Fuente: Ordoñez (2016)

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Cuadro No 4: Inventario de portadas de álbumes musicales publicados en Venezuela entre 1980 y 1999 según técnica y cronología desde “Elisa Rego” hasta “Guaco”. Fuente: Ordoñez (2016)

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Cuadro No 5: Inventario de portadas de álbumes musicales publicados en Venezuela entre 1980 y 1999 según técnica y cronología desde “Gualberto Ibarreto” hasta “Karina”. Fuente: Ordoñez (2016)

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Cuadro No 6: Inventario de portadas de álbumes musicales publicados en Venezuela entre 1980 y 1999 según técnica y cronología desde “Kiara” hasta “María Conchita Alonso”. Fuente: Ordoñez (2016)

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Cuadro No 7: Inventario de portadas de álbumes musicales publicados en Venezuela entre 1980 y 1999 según técnica y cronología desde “Meido Evo” hasta “Paul Gillman”. Fuente: Ordoñez (2016)

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Cuadro No 8: Inventario de portadas de álbumes musicales publicados en Venezuela entre 1980 y 1999 según técnica y cronología desde “Pecos Kanvas” hasta “Roberto Antonio”. Fuente: Ordoñez (2016)

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Cuadro No 9: Inventario de portadas de álbumes musicales publicados en Venezuela entre 1980 y 1999 según técnica y cronología desde “Ricardo Montaner” hasta “Sergio Pérez”. Fuente: Ordoñez (2016)

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Cuadro No 10: : Inventario de portadas de álbumes musicales publicados en Venezuela entre 1980 y 1999 según técnica y cronología desde “Simón Díaz” hasta “Zapato 3”. Fuente: Ordoñez (2016)

Conclusiones

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política cultural iniciada en el gobierno de Carlos Andrés Pérez (1974) y rescatada e impulsada por

Analizando la información recopilada, se pueden comenzar a extraer conclusiones acerca del fenómeno estudiado. Contabilizando la publicación de álbumes por año, se evidencia el impacto de la

Luis Herrera Campins en 1982. En el cuadro se observa que el año con mayor producción discográfica fue 1984 (37 álbumes), seguido del año 1988 (36) y los años 1981 y 1983 (34 álbumes cada uno).

Cuadro No. 11: ICuadro 11: Total de álbumes de artistas venezolanos publicados entre 1980 y 1999 . Fuente: Ordoñez (2016) Otra característica que se puede extraer de este

previo al triunfo de la izquierda en la escena polí-

inventario es el declive sufrido por la industria dis-

tica venezolana, representada por Hugo Chávez.

cográfica entre 1995 y 1998, tal vez producto de

Analizando los datos contenidos en las tablas an-

la situación económica que caracterizó el período

teriores, se obtienen las siguientes conclusiones:

Cuadro No. 12:Total de álbumes de artistas venezolanos publicados entre 1980 y 1999 . Fuente: Ordoñez (2016)

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La primera conclusión que se puede extraer del

de las carátulas de discos y las conclusiones arroja-

cuadro anterior es que existe un predominio

das por el análisis anterior:

absoluto en la preferencia de los diseñadores

• TÉCNICA

y casas disqueras por mostrar en la cubier-

o Predominio de la fotografía (tradicional, interve-

ta del empaque del disco el rostro del artista.

nida y en grises coloreados). o Predominio de las ilustraciones.

• El 76 % de los discos de la muestra poseen la ima-

o Predominio de los montajes (casi siempre foto +

gen del artista o grupo en su cubierta.

ilustración).

• El 54 % de los discos de la muestra incluyen una

o Predominio de la aerografía.

imagen fotográfica del artista o grupo, ya sea en

o Predominio de la tipografía.

plano general, plano medio o en primer plano.

• ESTÉTICA

• El 27 % de los discos de la muestra poseen en su

o Estética gráfica.

cubierta una foto en primer plano del artista.

o Estética tipográfica.

• El 18 % de los discos de la muestra poseen una

o Estética pictográfica (utilización de pictogramas,

ilustración en su cubierta en lugar de una fotografía.

abstracciones gráficas o símbolos abstractos).

• El 11 % de los discos de la muestra poseen una solución gráfica monocromática, en escala de grises,

Predominio de la fotografía: La década de los años

sepia o duotono, evitando la cuatricromía.

80 se caracterizó por una amplia manifestación

• Apenas un 5 % de los discos de la muestra re-

gráfica que se expresa a través de la utilización de

solvieron gráficamente su cubierta con un diseño

la fotografía. Este recurso acompañó gran parte de

tipográfico.

las producciones discográficas de este período. La

• Existen muy pocos casos donde el diseñador o la

mayoría de los intérpretes que incursionaron en

casa disquera optaron por una solución que rom-

el ámbito musical lo utilizaron como un recurso

piera los estándares de la estética tradicional de

para darse a conocer y mercadearse a través de la

los empaques de discos, como en el caso de los

imagen. Se emplearon diversas técnicas en las com-

fotodiscos o el relieve de la superficie de la cubierta

posiciones: de modo tradicional, con intervención

del disco.

gráfica o en escala de grises con acentos de color.

Tomando como punto de partida la tipología pro-

Fotografía tradicional: En este estilo, la figura hu-

puesta por Ferrer y Jiménez (2001) para los empa-

mana se emplea como elemento protagonista de

ques de los discos de los años 80, se plantea la si-

la composición, con predominio del encuadre en

guiente taxonomía que se extrapola para la década

plano medio corto, dando mayor énfasis al rostro

de los años 90, basada en la técnica y en la estética

del artista, por ser ésta la herramienta con la que

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se introduciría en la mente del público. Ejemplos

Los diseños que integran este estilo son creados a

de esta tipología son la mayoría de los discos de

través de la conjugación de líneas, trazos y manchas,

Guillermo Dávila, Franco de Vita, María Conchita

a través de la utilización de las más diversas técnicas,

Alonso, Aditus, Oscar De León, Melissa, Ricardo

siendo las más empleadas durante este período las

Montaner y el mítico único álbum de Marlene.

secas (pastel, creyón), tintas, aerografías, entre otras.

Fotografía intervenida: En este estilo, se fusiona

Predominio de la aerografía: Dentro de este estilo

la técnica de la fotografía con otras técnicas gráfi-

se engloban las carátulas cuyo diseño se encuentra

cas como la ilustración, la aerografía, la tipografía,

basado en el uso de esta técnica que tuvo su máxi-

etc. Con la utilización de varias técnicas en con-

mo auge en la década de los años 80, basada en un

junto, se generaba una composición altamente

isntrumento que pulveriza el aire a presión, pro-

llamativa e innovadora (en cierto sentido) para

yectando tintas colorantes, siendo utilizada en

la época, dándose el comienzo de la utilización

un principio para el retoque fotográfico, pero

del montaje en las composiciones. Ejemplos de

que luego de que artistas gráficos la perfeccio-

esta tipología son algunos de Alí Primera, Serena-

naron y la convirtieron en expresión por sí sola.

ta Guayanesa y varios grupos de música bailable.

Este

estilo

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estuvo

relacionado

principalmente

con artistas y agrupaciones de tipo tropical como Fotografía en grises coloreados: Este estilo aparece

Daiquirí, cuyas carátulas se grababan de sabor tro-

de manera evidente para mediados de los años 80.

pical a través del colorido que permitía la técnica.

Un número significativo de las producciones discográficas fueron tratadas a manera de tonos grisáceos,

Predominio de la tipografía: Esta tendencia no fue

en donde se resaltaban ciertas áreas de la fotografía

ampliamente utilizada durante el período estudiado.

con colores, por medio de la intervención de técni-

En este estilo lo que predomina es la utilización del

cas como la aerografía y el fotomontaje, generando

texto como elemento clave de la composición, ge-

imágenes altamente llamativas. Ejemplo de ello son

nerando “imágenes textuales” como el verdadero

algunos discos de Frank Quintero, Yordano, María

protagonista del diseño, convirtiendo a la tipografía

Conchita Alonso, Gabriel Fernández, Cecilia Todd y

en imagen dentro de la composición, trabajándose

Franco de Vita. Predominio de las ilustraciones y los

con fuentes tipográficas en diferentes estilos, tama-

montajes: Este estilo, al igual que el fotográfico, fue

ños, alineaciones y distribuciones. Algunas de las

ampliamente desarrollado durante la década de los

más recordadas pertenecen a Guaco e Ilan Chester.

años 80. Gran cantidad de producciones discográficas

utilizaron este recurso como elemento focal de sus

Predominio de pictogramas, abstracciones gráficas o

composiciones, generando diseños muy atractivos.

símbolos abstractos: Este estilo gráfico abarca todas

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aquellas producciones discográficas en las que el

el estudio de los mismos en función de una muestra

nombre del intérprete o agrupación se transforma

analizada conformada por 549 álbumes publicados

en figura, como una especie de logotipo o emblema,

entre esos años con estilos musicales diferentes,

adoptándolo como un sello claramente distintivo

pero con el predominio de la balada y el rock/pop.

que intentaban plasmar a lo largo de todas sus producciones. Existen casos como el de la agrupación

En el caso de Venezuela, ya no existen las grandes dis-

Guaco, cuya discografía se caracteriza por un sello

queras que se podían encontrar durante la década de

abstracto parecido a un tridente, utilizando diferen-

los 80 y 90, en gran parte por el auge de la piratería

tes medios de expresión (fotografía, ilustración y

que hay en el país, y esto ocurre porque nunca hubo

aerografía) y sin aparecer los integrantes de la banda

un esfuerzo para combatir ese mercado ilegal. Ac-

en las carátulas. Otros artistas como Popy y Daiqui-

tualmente, los altos costos de producción hacen que

rí toman su nombre y lo convierten en emblema.

los artistas busquen nueva formas de distribución de

Consideraciones finales

sus obras e interpretaciones. Internet se ha convertido en la nueva ventana de distribución de música, sin dejar de lado otras modalidades no convencionales

El diseño de cubiertas de discos tiene más de 60

para que no pierda vigencia la adquisición física de

años de historia y a pesar de los cambios de formato

los discos. Atrás quedaron los días en los que se lle-

(78 rpm - 33 1/2 rpm (LP) - casete - disco compac-

gaba a una tienda de discos y se encontraban todos

to), muchas cosas han permanecido iguales. Para

los géneros musicales. Para este momento, la promo-

Grant (2001), los proyectos de diseño de cubier-

ción y venta de discos es totalmente diferente. Son

tas de discos unen a dos artistas: el diseñador y el

pocas las tiendas de discos que quedan en el mundo,

músico, para crear un producto “visual” que es un

y en Venezuela ya no se ven de forma tan habitual.

arte “no visual” (la música). La investigación analizó la evolución histórica de las cubiertas de discos en

Referencias Bibliográficas

Venezuela en las décadas de los años 80 y 90, evidenciándose que hubo un repunte en la cantidad de

BRITO, BERTHA (1986). 1x1 Escaramuza en una ba-

artistas venezolanos que grabaron discos a principios

talla perdida. En Revista Comunicación: Estudios

de la década de los años 80 como consecuencia de

Venezolanos de Comunicación / Equipo Comuni-

un decreto presidencial que buscaba dar más impor-

cación. Caracas : Centro Gumilla , 53 (Marzo 1986,

tancia al talento y la cultura venezolana en el ámbito

pp. 35-41).

musical. En conclusión, se identificaron las características de los empaques de discos venezolanos

FERRER, M. Y JIMÉNEZ, J. (2001). Discográfica. Tra-

entre 1980 y 1999, y se propone una tipología para

bajo Especial de Grado. Escuela de Diseño Gráfico.

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Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del

estrategias mecadotécnicas para la venta de discos

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dos. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

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www.ptolomeo.unam.mx:8080/xmlui/bitstream/ handle/132.248.52.100/5522/Tesis.pdf?sequence=1 (consultado en febrero de 2016). VILASECA, E. (2008). 1000 pistas para diseñar un CD. Reditar Libros S.L. México, D.F. XATACA.COM (2014). Los discos de vinilo han vuelto. Documento en línea disponible en: http://www. xataka.com/audio/los-discos-de-vinilo-han-vuelto-todo-lo-que-necesitas-saber-sobre-su-tecnologia (consultado en enero de 2016).

Políticas Culturales

en Venezuela. El museo de Arte Moderno Jesús Soto

Dra. García Elizabeth.

Arquitecta, Universidad del Zulia (1991). Doctora Arquitecta, Universidad Politécnica de Cataluña (2011). Sobresaliente Cum Laude Tesis Doctoral “J.R Soto. La construcción de un entorno desmaterializado”. Mención en la categoría de Tesis Doctoral en el Concurso de Investigación de la IX BIAU (2014). Orden al Mérito Universitario Dr. J.E Lossada en su 1ra. Clase, LUZ (2016). Autora de varios artículos publicados en Revistas científicas.Profesora Titular, Facultad de Arquitectura y Diseño-LUZ (desde 1995).

REVISTA

ELECTRÓNICA

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Programa de Estudios para Graduados. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

Políticas culturles en Venezuela. El Museo de Arte Moderno Jesús Soto

RESUMEN Este trabajo analiza el consumo cultural del arte

doctoral J.R. Soto. La construcción de un entorno

cinético y las políticas culturales que en Venezuela

desmaterializado -inédita-, realizada por el autor en

promueven la creación del Museo de Arte Moderno

la Universidad Politécnica de Cataluña en España. El

Jesús Soto en Ciudad Bolívar, Venezuela. Finalizando

estudio de las políticas culturales en Venezuela sus-

la década de 1960, el arte cinético se posicionaba

tentadas en la tesis del “humanismo democrático”

internacionalmente como propuesta artística alter-

se desarrolla como Investigación CONDES bajo el

nativa a la polaridad que caracterizaba la Guerra Fría

título La socialización del Arte como premisa en la

(1948-1989). A partir de una investigación descripti-

construcción de la ciudad y es parte de las activida-

va documental, se estructura un discurso hermenéu-

des realizadas en el Pos-Doctorado de la Facultad de

tico sobre el debate cultural que envuelve a las artes

Arquitectura y Diseño de la Universidad del Zulia.

y su relación con las antinomias de la época –centro/ periferia, cultura de elites/cultura de masas, demo-

Palabras clave: Políticas culturales, Guerra Fría cul-

cracia/comunismo- durante el período de mayor

tural, Democracia social, Arte cinético, Jesús Rafael

institucionalización de la cultura en Venezuela. Este

Soto.

artículo expone teorías fundamentadas en la tesis

Cultural policies in Venezuela: modern art Jesús Soto

ABSTRACT The article analizes cultural usage of kinetic art as

artistic proposal to the polarity that characterized

well as cultural policies that promote the creation

the Cold War (1948-1989). Starting from a doc-

of the Moder Art Museum Jesús Soto in Ciudad

umentary descriptive research, a hermeneutic

Bolívar, Venezuela. By the end of the 1960s, kinetic

discourse is structured about the cultural debate

art was positioned internationally as an alternative

that involves arts the their relationship with the

Cómo citar el artículo (Normas APA): Millano, I. (2016) Politicas culturales en Venezuela. En el museo de arte moderno Jesús Soto Dra. García Elizabeth Revista Electrónica Científica Perspectiva. Año 5 No. 10

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antinomies of the time – center/periphery, elite

cratic humanism” is developed as a CONDES research

culture/mass culture, democracy/communism –

which title is Socialization of Art as a premise in the

during the period of greater institutionalization of

construction of the city, and it is part of the activi-

culture in Venezuela. In this article theories based

ties developed in the Postdoctorate of the Faculty of

on the unpublished doctoral dissertation J.R. Soto

Architecture and Design of La Universidad del Zulia.

The construction of a dematerialized environment done by the author at the Universitat Politècnica de

Key words: cultural policies, cultural Cold War, social

Catalunya, Spain is exposed. The study of cultural

democracy, kinetic art, Jesús Rafael Soto.

policies in Venezuela based on the thesis of “demo-

Politiche culturali in Venezuela: Il museo d’arte moderno Jesús Soto

RIASSUNTO In questo articolo viene analizzato il consumo cultura-

inedita J.R. Soto. La costruzione di un intorno dema-

le dell’arte cinetico e le politiche culturali che promuo-

terializzato fatta dall’autrice presso la Universitat Poli-

vono la creazione del Museo d’Arte Moderno Jesús

tècnica de Catalunya, Spagna. Lo studio delle politiche

Soto in Ciudad Bolívar, Venezuela. Verso la fine degli

culturali in Venezuela basato nella tesi del “umanismo

anni 1960, l’arte cinetico veniva posizionato

democratico” viene sviluppato come investigazione

internazionalmente come proposta artistica alterna-

CONDES con il titolo La socializzazione dell’arte come

tiva alla polarità che caratterizava la Guerra Fredda

premisa nella costruzione della città ed è parte delle

(1948-1989). A partire di una ricerca descrittiva docu-

attività realizzate nel postdottorato della Facoltà di

mentale viene strutturato un discorso ermeneutico sul

Architettura e Disegno della Universidad del Zulia.

dibattito culturale che avvolge le arti e la loro relazione con le antonimie dell’epoca – centro/periferia, cul-

Parole chiavi: politiche culturali, Guerra Fredda cul-

tura d’elite/cultura di massa, democrazia/comunismo

turale, democrazia sociale, arte cinetico, Jesús Rafael

– durante il perido di maggior istituzionalizzazione

Soto.

della cultura in Venezuela. In questo articolo vengono esposte le teorie fondamentate nella tesi dottorale

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os. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

Introducción La ciencia del arte y de la cultura ha de ser una misma cosa aun cuando esto no signifique abandonar los instrumentos propios de la producción artística visual. (Solà-Morales, 2003:139).

El Museo de Arte Moderno Jesús Soto en Ciudad Bolívar – Estado Bolívar- se inscribe en las políticas culturales promovidas en el marco de una institucionalidad globalizada y globalizadora creada al finalizar la Segunda Guerra Mundial. Para 1960, la UNESCO proponía a las ciudades pequeñas como lugares donde emplazar los nuevos museos, cuya influencia sería a menudo desproporcionada a su tamaño (UNESCO, 1961). Los museos debían ser centros intelectuales y culturales de las localidades donde se situaban contribuyendo a la vida cultural de la población. Bajo este espíritu, el Museo de Arte Moderno Jesús Soto se hace representativo de la institucionalización de la cultura en Venezuela. En el marco de la hegemonía política, económica y militar de los Estados Unidos, los gobiernos democráticos fueron articulándose a las resoluciones y decisiones que sobre políticas culturales se dieron en los organismos internacionales como la UNESCO. Bajo pretexto de una globalización, el interés por la educación, junto a los asuntos sociales y culturales, fue parte de una estrategia programática de los Estados Unidos promovida junto a la Alianza para el Progreso formulada por J.F. Kennedy en su “Address at White House for Members of Congress and for

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Diplomatic Corps of Latin American Republics” el 13 de marzo de 1961. Este hecho, como parte de la política cultural norteamericana en América Latina, está documentado por The Council of Foreign Relations (Coombs, 1964).La creación y desarrollo de los museos de arte en Venezuela debía planificar la estrategia estructural y estructurada para proponer un proyecto de transformación social. Esta fue la meta y razón de ser de los museos en Venezuela, como se constata en las declaraciones de Roberto Guevara en relación a la atención prioritaria que amerita la problemática de alimentación y de educación versus la cultura. Para Guevara la idea del museo se promueve como parte de un “proceso de transformación social, más allá de la pura percepción visual, del puro goce estético. Cuando enseñas a ver una obra de arte, (…) cuando enseñas a razonar creativamente, enseñas también a luchar por otro tipo de valores y necesidades” (1989: 9). Como resultado de esta política cultural, Venezuela asumió el reto de incrementar sus instituciones museológicas a partir de 1969, por lo cual sería considerada por un tiempo el país de los museos de América Latina. El Museo de Arte Moderno Jesús Soto fue el primero de la democracia –hasta entonces sólo se contaba con el Museo de Ciencias y el Museo de Bellas Artes, obras del arquitecto CR. Villanueva y que inaugura el Presidente López Contreras en Caracas en 1940; le siguen el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas “Sofía Imber” que se apertura en 1974; y ese mismo año se crea la Galería de Arte Nacional que finalmente se inaugura en 1976 –con Sede en el Museo de Bellas Artes-.

Contradicciones en la construcción del primer museo de arte moderno en Venezuela

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embargo, la apertura de su colección no consigue superar el discurso social. Esta colección y su primer catálogo -inédito- permite valorar la relevancia de las piezas que representan un ejercicio autobiográfico del mundo afectivo de Soto. Por su parte, el Museo de arte moderno Jesús Soto, en tanto institución, pro-

El Museo de Arte Moderno Jesús Soto (fig. 1) nace

mueve de manera enfática el carácter especializado

para albergar obras de la colección privada de Jesús

de este museo y su dedicación exclusiva al análisis,

Rafael Soto (Ciudad Bolívar 1923-París 2005). La idea

exhibición y difusión de ese capítulo del arte deno-

inicial era acondicionar una casa en Ciudad Bolívar

minado visualidad estructurada (Carnevalli, 1984).El

donde acercar a los habitantes de su ciudad natal

discurso inicial en el “Libro de familia” queda velado

al arte moderno (Decán, 2000). Soto llegó a colec-

por el discurso de los catálogos de las exposiciones.

cionar, a partir del intercambio y la adquisición, una

Mientras el “Libro de familia” se estructuró en su

gran variedad de obras de diferentes artistas. “(…) la

condición de “catálogo”, entendido en su acepción

colección está constituida por una sucesión de térmi-

original que remite a un simple ordenamiento de

nos, pero el término final es la persona del coleccio-

obras y artistas, para dar cuenta del inventario de la

nador. Recíprocamente, ésta última no se constituye

colección; los catálogos posteriores se han decantado

como tal más que sustituyendo, sucesivamente, cada

por construir un discurso histórico sobre la genea-

término de la colección” (Baudrillard, 1999: 103).

logía del arte cinético y de la obra de Soto, con el fin de construir un fluido temporal que simulara tener

Si bien la colección nace como una aspiración perso-

un orden, constituyéndose en “modernos catálogos”.

nal, la idea del museo se constituye en un proyecto

Estos catálogos derivarían de la construcción de la

que termina por poner a Soto frente a sus contem-

historia oficial del arte abstracto geométrico en Vene-

poráneos. Soto “el coleccionista trata de reconstruir

zuela. El legado de Soto permitía superar la carencia

un discurso que sea para él transparente, puesto que

de una política cultural. Así se impulsó la construcción

posee los significantes y puesto que el significado

de una institucionalidad cultural que se expresaba en

último, en el fondo, es él mismo” (Baudrillard, 1999:

una apreciable cantidad de museos, casas de cultura,

120-121).Soto postulaba que “el arte no es expre-

ateneos, complejos culturales, cinematecas, galerías,

sión. El arte es conocimiento” (Joray, 1984: 52). Bajo

escuelas de música, orquestas, programas educa-

esta premisa, se propondría articular una estructura

tivos alternativos (como la red de orquestas y coros

dialéctica a partir de las obras de su colección. Sin

que conformaban el Sistema Nacional de Orquestas

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Sinfónicas Juveniles, Infantiles y Pre-Infantiles de Ve-

de 1950. Pero, al proyectar el museo se valió, como

nezuela fundado por el Maestro José Antonio Abreu

auto-referencia formal, de la experiencia del “Cubo

en 1975 y que ha formado talento humano represen-

Soto” en el Pabellón de Venezuela en la Exposición

tativo de Venezuela en importantes orquestas del

Universal en Montreal en 1967 (García-García, 2004),

mundo) y en el impulso al surgimiento y desarrollo de

donde Soto incorpora su primer volumen suspendi-

muchos grupos culturales ligados a la sociedad civil y

do y su primera obra en movimiento rotatorio por

que fueron apoyados financieramente por el Estado.

efecto de un motor e iluminada. Además, entre los múltiples croquis que realiza Villanueva (G.A.N.,

El Museo de Arte Moderno Jesús Soto, como muchas

1982), se encuentra una continuidad creativa entre

otras iniciativas en la época, es resultado de una políti-

la Expo Montreal 67 y el Museo en Ciudad Bolívar.

ca cultural representativa del proceso de construcción

Se concreta la propuesta en ambos proyectos a tra-

de la social democracia venezolana. Una política cul-

vés de amplios volúmenes interconectados por pa-

tural basada en la democratización de las bellas artes,

sajes que recupe- ran la escala del visitante (fig. 2).

asociada a la garantía de acceso a la educación, con la convicción de que era necesario llevar la cultura al pueblo. En este contexto, el Museo para la colección de Soto fue apoyado por intelectuales liberales y social-demócratas vinculados a las instituciones del Estado bajo la presidencia de Raúl Leoni -nacido en Upata, Estado Bolívar-, y se concreta cuando el gobierno

Fig. 2: C.R. Villanueva, Croquis del Proyecto Museo de Arte Moder-

regional decreta su creación el 27 de octubre de 1969.

no Jesús Soto. En: G.A.N (1982)

El proyecto arquitectónico

El Museo se apertura cuando el Presidente de la Repú-

El proyecto del Museo estuvo a cargo del arquitecto

etapa el 25 de agosto de 1973. Para entonces, las acti-

Carlos Raúl Villanueva y fue un obsequio para Soto.

vidades del Museo estaban a cargo de una Fundación

Villanueva proyecta un museo para una colección que

privada presidida por Jesús Soto. Posteriormente, la

reúne obras de muchos amigos y artistas, nacionales

Fundación Museo de Arte Mo- derno Jesús Soto que-

e internacionales, representados en su colección per-

da bajo el auspicio del gobierno del Estado Bolívar, el

sonal; así como de artistas que habían colaborado en

Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) -actual Minis-

la Ciudad Universitaria de Caracas desde la década

terio del Poder Popular para la Cultura- y la Corpora-

blica Rafael Caldera inaugura oficialmente la primera

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ción Venezolana de Guyana (C.V.G). Estas instituciones

la investigación de Soto sobre una plástica cinética

fueron las responsables de materializar la construc-

y en el Museo se concreta en su primer Penetrable

ción del Museo, así como la adquisición de algunas

sonoro (fig. 3).

obras durante los años siguientes a su inauguración. El problema de los museos según Paul Valéry se relaciona con la muerte de la arquitectura. “La estética de la modernidad es contemporánea de ciertos cambios en la producción, distribución y valoración de las obras. La autonomía de la pintura –su separación de las otras artes y su pretensión de constituirse como un lenguaje autosuficiente- es paralela al nacimiento

Fig. 3: Dos vistas desde el patio interior: en segundo plano,

del museo, la galería comercial, el crítico de profesión

Penetrable sonoro. En: Guevara, R. (1973).

y el coleccionista” (Valery, 1999: 137). Si bien Soto -y Villanueva- forman parte de este circuito en su condición de coleccionistas; durante esta época, su poética se debatía entre la obra de arte más allá de su objetualidad y la aspiración a una alianza entre las artes. El trabajo conjunto realizado para el Cubo Soto en la Expo Montreal 67 había llegado a integrar la arquitectura y el arte plástico cinético, pero también la música a través de la composición Cromovibrafonía a cargo del músico venezolano Antonio Estévez que acompañaba la experiencia dentro del Cubo. También Estévez formó parte de esta colección de arte moderno. La percepción del espacio sonoro se manifestaba como una cualidad del Museo a través de lo que Estévez definió como “un ambiente envolvente de vibraciones” (En Guevara, 1973: 13). La temporalidad propia de la música fue una preocupación de base en

Construcción de identidades trasnacionales Dentro del Museo, la disposición en una misma sala de las obras de diversas tendencias que orientaron su búsqueda plástica sobre conceptos de desmaterialización, vibración, el vacío, lo nulo, la nada, lo inconmensurable -entre éstas las propias de Soto-, permite deducir la vocación dialéctica con la que nace la colección misma (fig. 4). Pero ante la urgencia institucionalizada por elaborar una línea de discurso dentro de una “historia oficial del arte abstracto geométrico”, perderán visibilidad algunas de las más fructíferas experiencias donde Soto compartía con amigos y artistas en Europa durante la década de 1960. Será para el vigésimo cuarto aniversario del Museo cuando la imagen de algunas obras de artis-

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tas reconocidos internacionalmente reaparece en el

fuera cualquier explicación sobre las obras efímeras

catálogo conmemorativo.

realizadas por Soto, pierde el visitante la oportunidad de entender las relaciones formales que se dan entre corrientes artísticas aparentemente antagónicas. Para Soto éstas son “una toma de conciencia ante una nueva manera de entender la realidad” (Guevara, 1993: 20). Queda así, sin más explicación que la afectiva, la tenencia en el museo de reconocidas obras como las telas laceradas de Fontana, las antropometrías de Yves Klein, las acumulaciones de

Fig. 4: Vista del interior de una de las salas del Museo, hacia 1973.

Arman, los trabajos de Spoerri, de Christo, de Die-

En: Guevara, R. (1973).

ter Rot, los relieves de Uecker, entre otras muchas obras. Ante esta empresa que acomete el Museo,

Queda por desvelar entonces el lugar que les co-

Soto deja escapar sus propias realizaciones, esas

rresponde a determinadas obras en la colección,

donde su investigación plástica cinética se entrecru-

a través de las piezas de sus amigos; y entre ellos

za con la monocromía, la a-cromía y el Happening.

Villanueva quien le había ofrecido la oportunidad de vincular su obra al espacio arquitectónico y quien

A la vez, institucionaliza, en un proceso de masifica-

ahora se inserta en la dialéctica que propone Soto en

ción del fetichismo del objeto artístico, algunas pro-

la colección, como amigo y arquitecto del Museo. Las

puestas dadaístas y surrealistas que buscaban minar

obras más representativas de los cruces entre Soto

la noción tradicional de arte en la primera parte del

y el Nuevo Realismo francés, así como la participa-

siglo XX; así como las obras múltiples, los ensambles y

ción de Soto en las actividades organizadas por el

las obras de entorno -sus Muros y Penetrables-. Estas

grupo europeo Zero, la galería Iris Clert en Paris y la

últimas realizaciones nacieron con una vocación en

Galería Signals en Londres, se fugan de la construc-

esencia efímera -en tanto obra en proceso y capaz

ción de esta “historia oficial”, quedando marginadas

de re-crearse en cada nueva instalación- y, lejos de la

en las cronologías de unos pocos catálogos (Brett,

idea del objeto único, producible en serie. Sin embar-

2000; Jiménez, 2008; Kultermann et al, 2004; Pierre,

go, desde el momento de su materialización, a estas

1997; Stich, 1994). Esta fuga de la historia es análoga

obras se les confirió las cualidades de objeto artístico

a la ejecutada por algunas obras que seguían fuera

que facilitaría su ingreso en el mercado del arte y su

de los “muros” del Museo. Sin embargo, al quedar

inserción en la colección.El desfase desde la visión de

Soto sobre el sentido original de su colección hacia el posterior sentido que defiende el museo en tanto institución, daría lugar a transfigurar también el sentido original de las salas en el museo. En pocos años, se perdería el carácter poco reverencial en la exhibición de las obras de la colección de Soto. También aquel ideal de la arquitectura que

Vi- llanueva se propuso en el Museo queda

velado con su ampliación. A la muerte de Villanueva se da énfasis a la vocación de centro de investigación que se adjudicaba el museo, con la aspiración de posicionarse a la altura de un museo internacional. Esta circunstancia fue el producto de la falta de políticas coherentes respecto al consumo cultural y la realidad social (Vidal, 1984). Las políticas culturales de los gobiernos democráticos existentes en Venezuela desde 1958 estuvieron ligadas a un intenso proceso difusionista que se tradujo positivamente en una red institucional e infraestructural, fundamentada en la idea de “elevar el nivel cultural de las mayorías”, su apreciación estética, “llevar la cultura al pueblo”; y no en los procesos de invención creativa y producción. Este paradigma supuso que con la difusión masiva de las bellas artes se corregirían las desigualdades. La reorientación de las directrices del Museo da respuesta a la crítica social que recibían las instituciones. El programa original exigía complementarse con actividades de formación estética, de innovación y creación.

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Política, políticas culturales y consumo cultural en Venezuela Como parte de las relaciones que se establecen durante la Guerra Fría, el proyecto democrático en Venezuela se había visto postergado por espacio de diez años hasta 1958, momento cuando los actores políticos e intelectuales y los sectores populares se unifican en pro de la democracia. En este proceso fue de especial importancia el Pacto de Punto Fijo de 1958. De esta forma se establecieron nuevos parámetros para lograr la estabilidad y la gobernabilidad bajo una relación de diálogo y negociación; y, se consolida el voto universal como instrumento de cambio político, en lugar del golpe de Estado comúnmente utilizado en la historia venezolana. El período que había precedido la dictadura del General Pérez Jiménez se conoce en la historia de Venezuela como el “Trienio Adeco” que se inicia con la revolución democrática en octubre de 1945. Durante esos tres años se había concretado la idea de una cultura ligada a lo popular tradicional como elemento significativo en la construcción de un proyecto político nacional. (Bermúdez y Sánchez, 2009). Finalizando la década de 1950, nuevamente se retoman las ideas de democratización de la educación y la cultura.El inicio de una política cultural del Estado democrático en Venezuela se presenta como precepto constitucional. La constitución de 1961 garantizaba a toda la pobla-

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ción “el acceso a la educación y a la cultura”, dando

cultural como elemento clave para la compresión de

respuesta a las expectativas de los actores cultura-

la alienación cultural e ideológica y de los problemas

les ligados a la social democracia y a la izquierda

de identidad en Venezuela. Entre los protagonistas

en relación a la democratización de la cultura.

de estas críticas, inaugurando una contra-cultura con propuestas subversivas en apoyo a la lucha política

En este contexto se da lugar al reconocimiento de

y armada se destacan el grupo Sardio - conformado

aquellas representaciones artísticas que proponen el

en 1955- y El Techo de la Ballena -considerado el

arte y la cultura en función de sus referentes cultu-

Grupo que dominó la escena de la contra-cultura en-

rales y distinguiendo figuras insignes cuya ilustración

tre 1961 y 1965- (Liscano, 1973; Garmendia, 1996).

les confiere la dignidad de personajes históricos,

Esta situación también ocurrió en el teatro -ligado

figuras ligadas a las letras como Arturo Uslar Pietri

a las figuras de dramaturgos como César Rengifo y,

y Rómulo Gallegos; y artistas como Soto, Cruz-Diez

posteriormente, a los nombres de Román Chalbaud,

y Valera quienes representan a Venezuela en la

Isaac Chocrón, José Ignacio Cabrujas y Carlos Gi-

XXXIII Bienal de Venecia en 1966. Creadores sim-

ménez, entre otros tantos conocidos directores de

bólicos empezaban a ocupar el espacio masivo de

teatro e intelectuales de izquierda que continuarían

la producción y el consumo cultural en Venezuela:

trabajando durante varias décadas-.La crítica social

Los medios de comunicación audiovisuales, espe-

que realizan artistas e intelectuales en Venezuela

cialmente la televisión, que a medida que el país

es reflejo del activismo de los jóvenes en Europa

fue urbanizándose y “modernizándose”, y gracias

durante los años sesenta quienes se proponían in-

a la llegada de la electricidad a mayor cantidad de

tensificar las relaciones arte e ideología y encuentra

lugares y personas, fue expandiendo el número de

fundamento teórico en el pensamiento marxista de

sus consumidores y con ello su hegemonía en los

Louis Althuser, Hebert Marcuse, Gilles Deleuze, Guy

procesos de construcción simbólica de la sociedad.

Debord, entre otros; pero también es consecuencia

Contra-cultura

de las posiciones extremistas que se han consolidado en el panorama político venezolano, como consecuencia de la revolución cubana en 1959, que

A esta situación reaccionan los intelectuales y

a partir de entonces representan un significativo

académicos de la izquierda radical y comunistas

desarrollo de una crítica social y política (Noriega,

esgrimiendo la tesis de anti-imperialismo y del

2011). La crítica sobre el consumo cultural se cen-

colonialismo cultural, abriendo la discusión sobre la

traba en los medios de comunicación y sus mensajes

dependencia cultural y los problemas del consumo

considerados como lugares desde donde se fomenta

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el consumismo y los valores mercantiles del capita-

medios de comunicación, se refuerzan las represen-

lismo, y con ello, la “pérdida” de nuestra “identidad

taciones que reducen la cultura de las masas a cos-

nacional”, la dominación, la dependencia cultural y

tumbres, tradiciones y folklore; a la vez, se reduce el

la alienación cultural. El trasfondo es la primacía de

rol de los sectores populares como actores culturales

las políticas partidistas sobre las culturales, lo cual

(Bermúdez y Sánchez, 2002).Con el distanciamiento

redundó en orientaciones reductoras del hecho cul-

entre política y cultura durante la década de 1960,

tural. (González, 1992).Pronto una ideología naciona-

esta situación se agrava. En esta década, la clásica lu-

lista populista y su visión de la cultura popular pasó a

cha entre oficialidad y vanguardia se ve determinada

coexistir con la visión de la cultura como bellas artes

por la crisis política que se caracterizó por el enfren-

que sustentaban algunos intelectuales, fundamental-

tamiento visceral entre una juventud inspirada en la

mente liberales. El historiador latinoamericano Acha

revolución cubana de 1959 y la represión ejercida

(1979: 276) reconoce la coexistencia coyuntural de las

por el gobierno democrático de Rómulo Betancourt.

manifestaciones populares, las bellas artes y el dise-

El clima de lucha afecta todo el mundo intelectual y

ño; y reconoce que en torno a estos tres sistemas ar-

se impone entre muchos jóvenes la idea de un cam-

tísticos se desarrollarían las actividades productivas,

bio radical contra todo lo oficial. La ideología política

distributivas y consumitivas en América Latina, tanto

y preferencias partidistas dan como resultado que,

por parte de las instituciones como de las personas.

mientras la administración cultural en Venezuela se iba tecnificando, se veía sometida a cambios ad-

Aún en confrontación a la izquierda, termina-

ministrativos que afectaban la continuidad de las

ría por consolidarse la hegemonía de la cultura

políticas y planes culturales nacionales. La primera

como bellas artes, que dio como resultado una

expresión de esto a nivel del Estado fue la creación

política dirigida al consumo de éstas en su valor

del Instituto de Cultura y Bellas Artes (INCIBA).

de bienes por parte de unas minorías ilustradas que tienen el capital cultural para apropiarse de

El INCIBA se concibió como un instituto autónomo

esos bienes, en colecciones públicas o privadas.

–es la primera vez que los asuntos cultura no depen- derían del Ministerio de Educación, de ningún

Se hacía obligado consolidar una cultura de aprecia-

otro Ministerio ni organismo oficial- y reuniría gran

ción y valoración hacia las obras en los museos para

parte de la izquierda cultural que, tras la derrota del

conseguir apreciar las obras que ellos contenían. Pero

movimiento de guerrillas a mediados de 1960, ter-

dando continuidad a la orientación patrimonialista

minarían por aceptar asimilarse, según su menor o

presente en el discurso oficial sobre la cultura y los

mayor capacidad de reciclaje político- a las institucio-

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nes del Estado, o por replegarse en las instituciones

de ciertos mandos en los altos cargos de la cultura”

académicas y otros espacios culturales. Es por esta

(2004: B-8). Ésta es sólo una de las manifestaciones

situación que se habla de una acción impugnadora

de la situación económica y la circulación mercan-

en la década de 1960, acción cultural, pero, sobre

til en Venezuela dependiente de un alto ingreso

todo, partidista. El INCIBA terminó por formar parte

petrolero. El flujo de dinero se hace posible a través

de una estrategia pacificadora que permitía a los

del Estado desencadenando un proceso inflacionario

intelectuales de izquierda incorporarse al sistema.

que fue descrito por Uslar Pietri como “un plano inclinado que lleva a no producir nada y a comprar

Los escritores, pintores, poetas, tuvieron su compromiso en otros

en el exterior con petróleo todo lo que necesitamos

tiempos. La guerrilla de los 60 tuvo pleno apoyo del sector intelec-

para mantener un nivel de vida artificial” (1980: 47).

tual. Fracasaron los insurgentes y vino un repliegue. Las nuevas generaciones son escépticas ante los políticos. Las generaciones a las cuales pertenezco tuvieron a Rómulo Gallegos, Andrés Eloy Blanco, Mariano Picón Salas y otros como artistas preocupados y vivieron

El Estado venezolano como coleccionista

las consecuencias del exilio (Liscano, 1992: sp).

En la década de 1960, Venezuela se ha consolidado Las críticas frente al gobierno democrático se diluían

como mercado de la producción de bienes de consu-

en una relación de conveniencia que contribuye a

mo norteamericanos, entre ellos destacan la cadena

promover el proyecto democratizador venezolano.

de supermercados CADA que introdujeran los Rocke-

Esta fue la situación de algunos de los miembros

feller, y otras sucursales de tiendas por departamen-

del Techo de la Ballena que había arremetido contra

tos, americanizando el modo de vida de la familia

los valores de la cultura venezolana. Como dice Gar-

urbana. Pero esta influencia también se da a través

mendia (1996): ganaría el acomodo. Eran los años

de programas de televisión bajo el patrocinio de

del boom petrolero que coadyuvaron la pacificación

diferentes corporaciones petroleras. Como un bien

política y cultural. Los actores culturales disfrutaban

más, se configuraría el espacio urbano y la expe-

de los beneficios de la renta petrolera. Como explica

riencia que ofrece al ciudadano. La arquitectura se-

Rodríguez: “(…) en ese Estado cabíamos todos, tan-

ría, desde esta perspectiva, sólo un reflejo más, “el

to que llegamos a constituir una república etérea y

más agredido” según proponen quienes se oponían

aparte de la República real, hasta el extremo de tener

al gobierno. En la social democracia lo urbano pasa

una especie de legislación autónoma que permitía

a ser entendido como “plástica del espacio público”

la alternancia de los gobiernos y la permanencia

que permitiría al pueblo alcanzar una cultura visual.

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Pero ante su objetivo formal, la arquitectura urbana

había que formar parte de esa minoría intelectual o

en escasas ocasiones tuvo en cuenta el clima, el pai-

burguesa para relacionar los referentes a que refiere.

saje, el entorno, la ecología, la tradición y la historia.

Confrontando la utopía revolucionaria latinoamericana, reconocidos escritores de corte liberal como

El Museo de Arte moderno Jesús Soto, tanto en su

Rómulo Betancourt, Díaz Seijas, Carlos Rangel, Uslar

contenido programático como en su arquitectura,

Pietri, Juan Liscano, entre otros, reflexionan en lo que

será objeto de este tipo de críticas. Si al momento

concierne a la ciudad, su urbanización, y su relación

de su inauguración un amigo como Boulton decla-

con las desigualdades sociales, económicas y territo-

raba que el Museo era un desafío a lo sedentario y

riales en Venezuela y América Latina en el siglo XX.

arcaico, admirando la audacia de implantar, de esta particular manera, la modernidad en el interior de

En este sentido, Armando Almandoz (2007) aso-

Venezuela. De otra parte, confrontando esta inicia-

cia el argumento de Walter Lipman en La ciudad

tiva como populista, se criticaba el modo en que se

libre con las reflexiones de un intelectual como

incorporaba, como si de artefactos se tratase, una

Pedro Díaz Seijas quien reivindicó las conquistas

diversidad de obras en medio del calor y la humedad

logradas para las masas por parte de la democra-

de la tropicalidad extrema y, sobre todo, en medio de la

cia representativa, para hacer frente a la amenaza

indiferencia de los habitantes de una pequeña ciudad

de la insurgencia popular de izquierda. Almandoz

sin antecedentes de este tipo de iniciativa artística.

reconoce los nuevos modelos del estado corporativo que Betancourt aplicaría en Venezuela siguiendo

Estas contradicciones darían motivo para revivir la

las recomendaciones de la Alianza para el Progreso.

polémica sobre la abstracción planteada entre Alejan-

dro Otero y Miguel Otero Silva -promotor del desarro-

Díaz-Seijas (1962: 57-59) considera el sentimiento

llo cultural en Venezuela y autor del proyecto de crea-

anti-burgués entre grupos políticos e intelectuales del

ción del INCIBA-. Otero Silva publica Cuando quiero

país de filiación marxista y reflejo de una situación

llorar no lloro donde expone su versión de la cotidiani-

internacional ajena e inadecuado para comprender

dad venezolana teniendo como referente el arte abs-

la realidad venezolana. En este contexto, la promesa

tracto a modo de parodia (1970). Se seña- laba a una

de progreso fundada en una sociedad tecnológica

clase social elitista que consumía estas propuestas y

que se promovía por parte del sector oficial era desa-

a las instituciones consideradas como la ventana por

creditada por una crítica social latinoamericana que,

la que entra la pintura moderna a Venezuela. Lo que

representada en una militante de izquierda radical

se propone paradoja es que para entender la novela

como Marta Traba (1974: 127), apuntando por igual

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a los abstractos geométricos que a los cinéticos, con

para orientar las políticas culturales. El primero

la expresión “Caracas compra cultura” (Traba, 1972:

era la democratización de la educación, elemento

93) denunciaba a una sociedad que en medio de la

central en la construcción de los valores de “ci-

bonanza petrolera instaba al consumo de bienes, a

vilidad” que debían inculcarse a nuestro pueblo.

la vez que pierde memoria. Si bien el Estado venezolano realizaría numerosos encargos oficiales que

El segundo era el cultivo y la democratización de las

incluyen desde grandes obras cinéticas incorpora-

Bellas Artes (Bermúdez et al, 1985). Estas ideas acer-

das a edificios públicos hasta la implantación de un

ca de la cultura y su papel en el proceso de cambio,

museo moderno para una pequeña ciudad; en este

presentes en el pensamiento social demócrata, se

artículo se destaca el valor de una propuesta artística

tradujeron en la tesis del “humanismo democrático”

que conllevaba una crítica social al consumo y mer-

propuesto por uno de los pensadores más influyen-

cantilización tradicional del objeto artístico; cuestión

tes en materia educativa en Venezuela: El maestro

que en el contexto venezolano se debe interpretar

Luís Beltrán Pietro Figueroa, quien intentó ponerlas

como dirigida hacia la democratización de la cultura

en práctica a través de los programas educativos

entendida como apertura a un mayor número de ciu-

escolares en la democracia (Prieto Figueroa, 1947).

dadanos y la accesibilidad a una experiencia estética que pretendía irrumpir la cotidianidad –no negando

Se hizo necesario implementar nuevas estrategias

el espacio de la galería, sino sumando a éste el espa-

de difusión y apreciación del patrimonio artístico a

cio de la calle como medio de sensibilización. Pero la

través de los programas de educación escolar, con

apropiación y el consumo del arte no eran asequible

la posibilidad de acoplarse a los programas educa-

a una mayoría de venezolanos que permanecían aje-

tivos en los museos (Guevara, 1989); tomando en

nos a las actividades que se promovían en los museos.

consideración, las variantes pedagógicas enfocadas

La democratización de la cultura como política educativa

al tema de los cambios y avances estético-artísticos nacionales e internacionales del nivel inicial de enseñanza (Vidal Pacheco, 2009: 374). Así, se impone el estudio del arte cinético como materia obligatoria en los libros de Educación artística, en la educación

El cambio a la democracia en 1958 significó tam-

elemental y básica. Se estudia las obras de arte ci-

bién un giro de la política educacional bajo los

nético dando relevancia a los problemas de diseño y

lineamientos del Proyecto Principal de la UNESCO

comunicación visual, haciendo énfasis en los efectos

(Rodríguez,1996). Dos elementos eran básicos

visuales de percepción en movimiento y transfor-

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maciones cromáticas, reconociendo como máximos

producto de la masificación de la educación y las

exponentes a Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez y Alejandro

facilidades de acceso a las universidades durante

Otero. Por lo antes expuesto, desde esta perspectiva,

la democracia. Si bien el arte cinético termina por

el criticado fracaso esgrimido por una izquierda cul-

constituirse en imagen paradigmática del Estado

tural al intervenir el espacio público con estas obras

venezolano; las obras cinéticas no se vendían en las

cinéticas no estaría en la promoción por parte del sec-

galerías del país. En la época, las galerías –como el

tor oficial de un arte asociado a una imagen de pro-

Ateneo de Caracas y otros espacios culturales- eran

greso tecnológico, ni en la iniciativa de hacer parte de

administradas, por simpatizantes de izquierda.

la cotidianidad la experiencia estética de estas obras. Las transiciones histórico-políticas durante la década A este respecto, es más apropiado el análisis de

de 1960 serían testigo de cambios radicales expe-

Juan Acha (1973) al denotar la falta de previsión de

rimentados en nuestro consumo artístico. Es cierto

las transformaciones de la ciudad y la sociedad en

que en esa época el alto poder adquisitivo del Es-

las siguientes décadas. Pero también Acha

reco-

tado y de muchos venezolanos permite el consumo

noce algunos artistas interesados en producir obras

de todo tipo de bienes, incluido toda forma de arte.

de calidad y éxito internacional para prestigio de su

Sin embargo, fue el Estado quien otorgo a las obras

país (Acha, 1993: 195). En este sentido se encuentra

cinéticas tal garantía de visibilidad que condujo a la

en el reconocimiento trasnacional del arte cinético

apreciación de Caracas como “sede del cinetismo

indicadores que permiten estudiar el proceso de hi-

mundial” (Traba, 1974: 17). La realidad que co-

bridación como mecanismo capaz de proponer nue-

rresponde al mercado del arte en Caracas tardaría

vas relaciones entre las estructuras dominantes y los

mucho en incorporar en su circuito al arte cinético.

márgenes. Esta cultura híbrida produce el fenómeno de desterritorialización que fomentó la emergencia del arte latinoamericano (García-García, 2016). Por

Consideraciones finales

otra parte, lo excepcional que pudo haber en este

tipo de obras de arte, emplazadas en fachadas y en

Venezuela para 1968 produce 188 millones de to-

la calle, aún en aquellos casos que sólo persisten en

neladas de petróleo, contra veinte que produce

la memoria colectiva, vendría a fortalecer códigos

México, el país que le sigue en la lista latinoame-

de identidad de un sector de la población educada

ricana. Por tanto, su percepción de riqueza no era

en una Venezuela referida a unas coordenadas de

falsa. El desarrollo económico y tecnológico que

progreso: la clase media profesional emergente,

vivió en la época justificaba una actualización en

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CIENTÍFICA

s. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

Indizada y/o catalogada electrónicamente en las siguientes bases de datos: REVENCYT / REVICYHLUZ

todos los sectores, incluido en relación a las re-

lo que hacen los hombres. El hombre que crea y el

presentaciones colectivas y propuestas artísticas

que muere lo alimentan por igual. Todo acaba en la

de vanguardia en tanto cultura accesible a toda

pared o en la vitrina (…). Sin poderlo evitar pienso

persona medianamente formada e informada.

en la banca de ciertos juegos que gana en todos los lances” (Valery, 1999: 139). Para 1976, la colección

El problema de situar el arte cinético en este sistema

del Museo se ha incrementado significativamente.

de relaciones constituido por los agentes sociales conduce a una camino bifurcado: de una parte, el

Se retoma la idea de Acha, al diferenciar las condi-

ejecutivo del Estado, el Ministerio de Obras Públicas

ciones específicas de los diferentes países de Amé-

y un sector de la población con acceso a la educa-

rica Latina para identificar que, en algunos países,

ción, aprecia y se identifica con la cultura híbrida y

por las situaciones sociales y políticas, surgieron

la estética europea de estas obras; de otra, el inte-

diversas propuestas artísticas como fórmula para

rés artístico de la administración de las instituciones

alcanzar la integración del arte a la vida cotidiana.

culturales, muchas galerías y reconocidos críticos,

Sin embargo, muchos siguieron valorando el objeto

bajo la influencia del pensamiento marxista y defen-

y al artista; mientras, la norteamericanización se

diendo una contra-cultura, rechazan categóricamen-

sintió más en la estética popular por su introducción

te las obras de Jesús Soto y otros artistas cinéticos

masiva, a través de los medios de comunicación.

considerándolas alienantes y sin detenerse en su particular desarrollo. También la autonomía del

Si bien el arte cinético había conseguido asimilar-

arte que defendían estos artistas encontraría en la

se a las estrategias del mercado y a la sociedad de

burguesía venezolana un mercado específico para

consumo de la postguerra en Francia y otros países

sus obras, en el cual eran valoradas con criterios

europeos; en Venezuela, con unas instituciones

estéticos formalistas, insertándose en muchas de

culturales manejadas por una izquierda radical, se

las colecciones de arte en Venezuela. La década de

presentaban dos orientaciones que cohabitan en

1960 permitiría a Soto explorar propuestas que es-

permanente confrontación. La administración de

capaban del “carácter mágico-mercantil de la obra”

las instituciones, ateneos y galerías, a cargo de los

del que hablaba Octavio Paz (2001, 90) al referirse

intelectuales de izquierda, actualizados con la crítica

a aquellos artistas que han sustituido la producción

social contra la fe en la tecnología como garantía de

artesanal por la investigación. Pero, Soto coleccio-

progreso que impregnaba el clima político interna-

nista no podrá escapar a la sentencia de Valéry: “El

cional durante toda la década de 1960, promueven

museo ejerce una atracción continua sobre todo

una crítica a un arte que consideran extrapolado

REVISTA

ELE

Programa de Estudios para Graduados

de otro contexto, sin mediación en su implantación.

y Humanístico. Maracaibo

Por otra parte, el trabajo de los artistas cinéticos se

Bermúdez y Sánchez. (2009) Política, cultura, políticas

promueve directamente por el ejecutivo del Estado,

culturales y consumo cultural en Venezuela. Espacio

a través de sus planes y políticas culturales susten-

abierto, Cuaderno Venezolano de Sociología, vol 18,

tadas por una social democracia bajo la hipótesis de

no. 3, jul-sept. Asociación Venezolana de Sociología.

elevar la cultura de las masas, en lo que se entendía

Pp. 541-576.

como una imagen estética de progreso tecnificado, que lleva a emplazar estas obras en todo edificio

(2002) Actores culturales globales y políticas cultura-

del sector oficial que debiera tener la capacidad de

les. Anuario ININCO. Investigaciones de la comunica-

albergar funciones para un gran público. Se iniciaba

ción. UCV. Caracas. Tomo 14, Vol 2. Pp.161-190.

un período considerado como los de la mayor ins-

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ta Perspectiva, No. 9 ene-jul Programa de Estudios para Graduados. Facultad de Arquitectura y Diseño

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Estudio Patológico de la Fachadas de las Casas del Casco Histórico de

Maracaibo

Dra. Pineda, Susana. Arquitecta (LUZ 1994). Especialista en Construcción de obras Civiles Mención Vialidad y mención Edificaciones (URU 1995-96). Diplomado en Gerencia de Proyectos, Profesora asociado LUZ en el Departamento de construcción y tecnología en arquitectura. Áreas de investigación en el área de Materiales de Construcción en edificios patrimoniales, y electromagnetismo. Profesora de postgrado de Arquitectura mención Ambiente. Doctora en Ciencias Ambientales de la Universidad Politécnica de Madrid. UPM-LUZ.(UPM 2015).

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Estudio patológico de las fachaas de las casas del cascos Histórico de maracaibo

RESUMEN En esta investigación se analizan las patologías de

de la fachada. Seguidamente se analiza el material

los materiales de las fachadas, de las casas históricas

de mampostería, revocos y maderas de las vivien-

ubicadas dentro de la poligonal del casco histórico

das y finalmente se identifican las lesiones de los

de Maracaibo, el análisis se realizó a 5 viviendas

materiales. Con este estudio se pretende hacer un

de mampostería de piedra de ojo y 5 viviendas de

diagnóstico del estado de deterioro de la viviendas

bahareque. El objetivo es determinar qué tipo de

históricas con el fin de plantear soluciones de repa-

lesiones se originan en las 10 casas seleccionadas

ración de la lesiones. Se concluye que las viviendas

de mampostería y bahareque con el fin de analizar

que presentaron mayor deterioro en sus fachadas

las causas del deterioro y comparar si el material del

fueron las de bahareque por ser este un material

muro influye de alguna manera en el tipo de lesión

frágil que se desmorona con facilidad, que la mayoría

producida. Para cumplir el objetivo planteado se ha

presentan deterioro en las maderas de las puertas

utilizado la investigación descriptiva y experimental,

más que las ventanas por humedades y finalmente

que se clasifica en dos categorías: trabajos de campo

el zócalo es el elemento de fachada que más deterio-

y laboratorio. En primer término, se realiza la inves-

rado esta, por estar constantemente en contacto con

tigación analítica de visu, basada en el trabajo de

la corriente del agua de lluvia, roses y falta de man-

campo, donde se tomaron datos generales y carac-

tenimiento lo que provoca un deterioro acelerado.

terísticas formales para el estudio de los materiales

Pathological study of houses’ facades In the historic city center of Maracaibo

ABSTRACT Pathologies of materials in facades of historical hous-

struction houses. The purpose of this research was

es located within the polygonal of Maracaibo’s old

to determine what type of injuries originates in the

town were analyzed in this research. The analysis was

10 selected masonry and mud-construction houses

done to 5 eye-stone masonry houses and 5 mud-con-

in order to analyze the causes of deterioration and to

Cómo citar el artículo (Normas APA): Millano, I. (2016) Estudio patológico de las fachadas de las casas del casco histórico de Maracaibo Dra. Pineda, Susana. Revista Electrónica Científica Perspectiva. Año 5 No. 10

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Programa de Estudios para Graduad

compare if the material of the wall influences in some

jury repair. It was concluded that houses with greater

way the type of injury produced. In order to reach the

deterioration in their facades were those of mud-con-

goal, a descriptive and experimental investigation was

struction, because this material is fragile and it easily

applied which was classified in two categories: field

collapses. The majority of the houses present more

and laboratory work. First, a visual analytical investi-

deterioration in the wood of the doors than in the win-

gation was done based on field work, where general

dows by dampness and finally, the plinth is the most

data and formal characteristics to study the materials

deteriorated facade element, due to constantly being

of the facades were taken. Then, materials like mason-

in contact with rainwater, friction and lack of main-

ry, plaster and woods of houses were analyzed, and fi-

tenance, which causes an accelerated deterioration.

nally, damages of materials were identified. This study aimed to make a diagnosis of the deterioration state of historic houses in order to propose solutions for in-

Studio patologico delle facciate Delle case del centro storico di Maracaibo

RIASSUNTO Le patologie dei materiali delle facciate presenti nel-

gorie: lavori di campo e di laboratorio. Per primo, si

le case storiche localizzate dentro la poligonale del

è fatta una ricerca analitica dal vivo basata nei lavori

centro storico di Maracaibo sono state analizzate in

di campo, dove si sono presi informazioni generali e

questa ricerca. L’analisi si è fatto a 5 case di muratura

caratteristiche formali per lo studio dei materiali delle

a pietra d’occhio e 5 case di terracotta. Determinare

facciate. Di seguito, il materiale di muratura, intonaco

che tipo di danno hanno subito le 10 case selezionate

e legni delle case è stato analizzato, e finalmente, si

di muratura e di terracotta è stato l’obiettivo propo-

sono individuati i danni dei materiali. Con questo

sto, con la finalità di analizzare le cause del deterio-

studio si vuole fare una diagnosi dello stato di dete-

ramento e contrastare se il materiale del muro ha

rioramento delle case storiche per proporre soluzioni

influenziato in alcun modo sul tipo di danno subito.

di riparazione dei danni. Viene concluso che le case

Per raggiungere l’obiettivo, è stata applicata una ricer-

più danneggiate nelle loro facciate sono quelle di

ca descrittiva e sperimentale classificata in due cate-

terracotta, perché questo materiale è fragile e crolla

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facilmente. La maggior parte delle case presentano

“Casa Zuliana” (1920-1945). Estas tenían característi-

più danni nei legni delle porte che nelle finestre a

cas similares en sus sistemas constructivos, viviendas

causa dell’umidità, e finalmente, il piedistallo è l’e-

pareadas, con variación en los materiales de muros.

lemento più danneggiato della facciata, dovuto al

Dos tipos basicamente, la casa de “bahareque” y la

fatto che sta continuamente a contatto con il flusso

de “mampostería”, con similitudes en las molduras

d’acqua piovana, frizioni e mancanza di manuten-

de las fachadas y en las pinturas así como cambios

zione che provoca un danneggiamento accellerato.

en los materiales de los techos y tejas. La estructura

Introducción El Casco Histórico de Maracaibo fue declarado como “Zona de Valor Histórico” mediante Gaceta Oficial de la República de Venezuela, Nº 34.573 de fecha 15 de octubre de 1990, por la Junta Nacional Protectora y Conservadora del Patrimonio Histórico y Artístico de la Nación, de aquí la importancia de brindarle el debido mantenimiento a sus edificios, comenzando por los estudios patológicos para determinar sus causas y plantear tratamientos y correcciones que permitan solucionar defectos en los elementos constructivos en las casas. Luego de la llegada de los colonizadores en 1810, hubo en la ciudad dos estilos o modelos de vivienda, según Pírela (2000), el modelo Colonial (1810) y el modelo Republicano (1830-1945). Este último, según lo indica Raydan (2007), tiene tres tipos en los cuales hay variantes significativas, como consecuencia de modismos o entrada a la ciudad de materiales importados o nuevas técnicas de construcción: la primera “Casa Zuliana” (1830-1890), la segunda “Casa Zuliana” (1890-1920) y la tercera

o armazón del muro de bahareque, está constituido por una serie de varas de caña brava (Gynerium sagitatum), (2 a 6 cm de diámetro), cuya separación varía de 0,9 a 1,20 m finalmente unidas horizontalmente a horcones de madera amarrados con bejucos o hilachas de caña brava (Hennemberg, 2005), estos horcones están enterrados al suelo mediante apisonamiento al hoyo y a su alrededor colocaban piedras para soporte. En algunos casos, en otros simplemente apisonando el horcón al suelo, estos horcones son de madera curaríre, que era la más usada por su abundancia aunque también existían de Carreto o la vera, los cuales tenían una separación de 1,20 a 1,40 m. Eran muy resistentes conformando una estructura de soporte, cada horcón era de 12 x 1,2 ó 1,5 m y el grosor del cerramiento varía ya que el enlatado se presenta en ambos lados de la pared, obteniendo muros de 0,15 a 0,28 m. Los cerramientos eran rellenados con pañetes de barro sin cocer y para darle resistencia a la mezcla le agregaban cal para estabilizarla por la mala calidad de la tierra. Además se le añadía paja, pequeñas piedritas de ojo irregulares; y para darle estabilidad a las esquinas, pedazos

REVISTA

de tejas, conchas y fibras de coco, pedazos de botel-

das por la tendencia, generalizada en toda la zona

las, cenizas y bosta de vaca, entre otras cosas, según

mediterránea, de construir alrededor de un patio

señala Pírela (2007). Todo esto con la finalidad de

rectangular abierto, colocado cerca del centro de

lograr un relleno más sólido. La estructura se adosa a

un área definida por un muro exterior de cierre; por

la horconadura atando las cañas mediante otra rama

consiguiente las distintas habitaciones se distribuían

natural llamada “maja- gua”, la cual se extraída de un

en el espacio definido por el patio abierto y el men-

árbol malváceo llamado “Hibicus tiliáceo”. Este tipo

cionado muro exterior. Para la realización de este

de cerramiento era de poca altura por la mala calidad

estudio patológico se tomaron muestras de laborato-

de los materiales. A la técnica constructiva de “mam-

rio así como un registro fotográfico para analizar las

postería” se le llamó también “cal y canto”, derivada

lesiones de muros, morteros y maderas de las casas.

la primera de la palabra “mamponer”, una piedra sobre otra, unidas por un mortero de barro y cal, para

Programa de Estudios para Graduad

El Problema

conformar los elementos portantes y sólidos. En la mampostería se utilizó la roca que estaba bajo en el

Objetivo y Justificación

sustrato inmediato, la”Piedra de Ojo”. En su mayoría,

El problemas planteado es determinar qué tipo

las viviendas están construidas por una técnica de

de lesiones se originan en las 10 casas seleccio-

construcción mixta, es decir, los muros internos son

nadas de mampostería y bahareque con el fin de

de bahareque y los muros exteriores de mampostería.

analizar las causas del deterioro y comparar si el material del muro influye de alguna manera en el

El muro está formado por bloques de esta piedra,

tipo de lesión, el objetivo es determinar en qué

que nunca está expuesta a la intemperie, siempre

tipo de vivienda se producen más las lesiones y de

revestida. Luego de levantado el muro se colocaba

qué tipo son, así como la patología en las made-

un enfoscado de arena, cal y canto (“piedras de ojo”

ras usadas en las puertas y ventanas como parte

de dimensiones muy pequeñas) y seguidamente el

fundamental del muro de la fachada, para plan-

revoco para terminar con la pintura. El muro tiene

tear recomendaciones de reparaciones futuras.

grandes ventanales, una gran puerta principal y un entramado de caña brava cubierto de paja el cual

Metodología

posteriormente se sustituyó por una armazón de

madera, varas de mangle y caña brava, por encima

Para la consecución de los objetivos planteados se ha

se colocaba el mezclote de barro y finalmente se

utilizado la investigación descriptiva y experimental,

cubrían con tejas. Estas viviendas estaban marca-

que se clasifica en dos categorías: trabajos de campo y

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tigación analítica de visu, basada en el trabajo de

la Formación “El Milagro” y desde esta óptica, desco-

campo, donde se tomaron datos generales y carac-

nocida hasta ahora en la bibliografía venezolana, se

terísticas formales para el estudio de los materiales

han realizado diferentes tipos de ensayos y análisis

de la fachada. Seguidamente se analizó el material

(específicos) que, además, están normalizados por la

de mampostería, revocos y maderas de las vivien-

American Society for Testing and Materials (ASTM),

das y finalmente se identificaron las lesiones de

la metodología asume el principio de caracteriza-

los materiales. Se determinó a través de la visita al

ción desde lo más general a lo más particular. Así, el

sitio los tipos de sistemas constructivos y su estado

primer paso es la determinación de los parámetros

de conservación. Se detectaron 19 manzanas, en las

espaciales para llegar a los escalares (datos), relacio-

cuales existen diversos usos de tierra. Igualmente el

nados con variaciones tridimensionales, derivadas de

uso religioso y áreas verdes como la Plaza Bolívar. En

la caracterización de volúmenes. (Pineda, et al 2015).

el Casco Histórico de Maracaibo hay 140 viviendas, de las cuales 29 son construcción moderna, 111

Se contó con la colaboración del Centro de Estudios

viviendas tradicionales, 78 de bahareque, 22 de

y Experimentación de Obras Públicas (CEDEX) de

sistema mixto y solo 12 con sistema constructivo

España; del Laboratorio de Materiales de la Univer-

tradicional de mampostería, todas ubicadas en la

sidad del Zulia para los estudios físicos, hídricos y

poligonal que conforma el Casco Histórico. Con la

mecánicos; del Laboratorio de Superficies y Catálisis

finalidad de recopilar información que nos aproxime

de la Universidad del Zulia (LUZ). Así mismo, cola-

a conocer los materiales usados en estas viviendas,

boró, de forma especial, el Instituto de Materiales

se realizó una investigación en campo, que con-

de Ciencias de la Construcción “Eduardo Torroja”,

tiene un levantamiento fotográfico desde 2012 a

adscrito al Consejo Superior de Investigaciones

2016. Para este estudio se escogieron 10 casas en

Científicas (CSIC), del Ministerio de Economía y

diferentes estados de conservación. La metodología

Competitividad

petrofísica se inicia con los estudios de campo y se

quien

completa con los de laboratorio de tipo físico, quími-

co y petrográfico [Montoto, 1999]. La caracterización

sayos

petrográfica de la “Piedra de Ojo”, como material de préstamo en la edificación (obra nueva, rehabilita-

aportó

del todo

interpretación de

Gobierno su

bagaje

tratamiento

caracterización

España,

científico los

los

en en-

materiales.

Desarrollo

ción y restauración) constituye uno de los aspectos que por primera vez y de forma global se ha investi-

Con la finalidad de establecer estrategias futuras

gado. Sobre la naturaleza petrológica y mecánica de

de reparación y prevención se debe diagnosticar

REVISTA

el estado de conservación de un edificio (Monjo,

barrios de “Los Haticos”, “El Milagro” y “Veritas”, o

1994) y para ello hemos tomado en considera-

las zonas “Cerros de Marín”, todos dentro del Estado

ción las causas probables de origen. Según Monjo

Zulia y que se identifican por las excavaciones aban-

estas pueden ser directas (esfuerzos mecánicos,

donadas y, en muchos casos ya integradas dentro

agentes atmosféricos, contaminación) y las indi-

del centro urbano. De este primer nivel de obser-

rectas (errores de diseño-ejecución o defectos).

vación se deduce que los mampuestos procedentes

El muro de mampostería y bahareque.

Programa de Estudios para Graduad

de esta formación son de 2 tipos: areniscas lutíticas ferruginosas y conglomerado silíceo polimíctico. De las Areniscas, hay que destacar su color (rojizo)

Análisis de lesiones. Muro de mampostería

que evidencia una matriz ferruginosa (condiciones reductoras de formación), hecho que queda avala-

La naturaleza de los mampuestos es esencialmente

do por la abundante porosidad (huecos propiamente

una roca sedimentaria popularmente conocida como

dichos) de tipo fenestral , móldico e intergranular

“Piedra de Ojo”, procedente del “Cerro El Milagro”

que es apreciable a simple vista y que, dio origen a

dentro de la formación “El Milagro” que atraviesa

su denominación popular. En principio los huecos

la ciudad de Maracaibo. Estos mampuestos se recu-

(de tipo químico por redisolución parcial y de orde-

brían con revocos pintados cuyo colorido caracterizó

nación y empaquetamiento de los cantos rodados)

las fachadas de las edificaciones de los espacios

sugieren su no interconexión, generando “bolsas”

urbanizados de la ciudad. Esta capa de revoco, ade-

aisladas o independientes que dificultan la posibi-

más de suponer un elemento decorativo, cumplía

lidad de transmisión del agua a través del material,

la función, importante, de proteger los mampues-

aunque no su retención sobre su superficie. Este

tosademás de garantizar la capacidad portante del

fenómeno en principio y desde la perspectiva de

edificio-de las condiciones ambientales-y atmosfé-

las propiedades hídricas, es sumamente intere-

ricas, minimizando el deterioro y alteración que se

sante ya que minimiza el efecto de la succión capilar

generan sobre ellos. (Pineda et al, 2012). Las canteras

1. Típicas de ambientes lacustres y medios con pH relativamente

de la que se extrajo la piedra de la Formación “El

bajo a Muy bajos.

Milagro” se ubica sobre los niveles litoestratigráficos

2. Porosidad fenestral se genera en sedimentos, principalmente

más compactados (areniscas y conglomerados) de la

carbonatados, que se producen por descomposición de la materia

unidad geológica que aflora en los antaños arrabales

orgánica asociada a este tipo de materiales. Este término procede

de la ciudad; y que pueden seguirse en los actuales

del francés y significa “ventana” porque son como una especie de

ECTRÓNICA

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aberturas que facilitan la expulsión de gas en el sedimento, por

rométrica, compacta y coherente (dura, resistente

eso son muy irregulares.

en sentido estrictamente geotécnico). Estas carac-

3. La porosidad móldica está asociada a la disolución de los fó-

terísticas morfogeométricas apuntan a una mayor

siles, carbonatados o solidificados; y configuran el molde de los

resistencia a compresión en la dirección perpendi-

restos biológicos. Dada su estructura, ésta se asocia al tipo de

cular al plano de estratificación y colocación de los

porosidad atrapada; y no abierta (salvo que existan fracturas y/o

cantos imbricados ya que puede demostrarse que

fisuras que las conecten). Es más aleatoria y su forma es la del

son los que mayor energía disipan (efecto naipe),

fósil que se ha disuelto (redondeada si son orbitolinas, alargada,

(Figura 1), por lo que la colocación de los mam-

en forma de huso, si son fusulinidos, en forma de coma, si son

puestos con estas características, en las consiguien-

restos de braquiópodos, etc.

tes reposiciones, deben seguir esta distribución

4. La porosidad intergranular es la que se produce por com-

en los muros de las viviendas. (Pineda et al, 2012)

pactación de partículas granulares que, debido a una cuestión puramente geométrica, dejan huecos entre sí (como lo de las naranjas, que entre cada una de ellas queda un hueco, producto de la tangente entre ellas). Esta porosidad intergranular genera la porosidad abierta, o lo que es lo mismo, comunicada. La porosidad intergranular se ve favorecida cuando el tamaño de las partículas es muy dispar.

(rompe los tamaños de radio de poros muy pequeños

Fachada interna

y evita los efectos de la subpresión y el ascenso de los líquidos, en los que predomina la componente gravitacional) “protegiendo” con ello el material de los procesos cíclicos de humectación secado a los que puede estar sometido el mampuesto una vez colocado en el muro (en el que, además, las condiciones ambientales pueden ser totalmente diferentes a las de la cantera). (Pineda et al, 2013). De su estructura macroscópica se observa una acu-

Detalle

sada orientación de los cantos rodados (desarrollada

Figura 1. Detalle de mampostería: Sillares de “Piedra

anisotropía o direcciones preferenciales), es hete-

de Ojo”. Fuente: Pineda 2012.

REVISTA

Programa de Estudios para Graduad

A modo de resumen, es una formación detrítica com-

(los procesos de capilaridad, lixiviados, tinciones,

puesta por conglomerados silíceos polimícticos, con

etc., además, dependen del tamaño de radio de ac-

gradación positiva alcanzando las lutitas a techo; y

ceso de poro), así como su morfología, textura, etc.

en los que la fracción, más fina, estaría compuesta

(Pineda, et al, 2014). El material pétreo investigado

por areniscas lutíticas ferruginosas (subarcosa) o

muestra una porosidad de 21,51 % y un tamaño me-

grauvacas feldespáticas. Para la identificación oficial,

dio de poro (AveragePoreDiameter (4V/A)) de 0,14

siguiendo la norma “American Society Test Methods”

µm. La distribución de tamaños de poro se muestra

[ASTM C 294-05], el término arenisca lutítica se debe-

en la. Esta distribución de tamaños de poro indica

ría sustituir por grauvaca. Es decir, sería una Grauvaca

que la muestra está formada por poros de tamaños

Ferruginosa. Atreves de una Microscopía Electrónica

superiores a 10 micras y que no han sido detectados

de Barrido en Modo Electrones Secundarios (SSE),

mediante esta técnica, por lo que los datos obtenidos

Se han encontrado fracturas de tipo intergranular

no son representativos y por lo tanto se deduce que la

(asociadas a procesos distensivos o disruptivos) y, en

porosimetría de mercurio no es la técnica adecuada

menor proporción, fisuras de carácter transgranular.

para el estudio de porosidad. Los morteros de revoco de las fachadas y las pinturas. Luego de determinar

El estudio de la red porosa, se determinó con un

las causas definimos los tipos de lesiones; distinguire-

estudio de Porosimetría de Mercurio; desde el

mos t res grandes familias en función del carácter del

punto de vista alterológico y de resistencia de esta

proceso patológico (físicas, químicas, mecánicas). Se

piedra, constituye una de las propiedades físicas

observaron varios tipos de lesiones en los morteros

más importantes, tanto por su condición de estruc-

como: manchas, suciedad y siendo las más notables

tura determinante de la durabilidad, como por sus

las pérdidas de cohesión, adherencia y erosión, en los

características de vía de transporte de fluidos (del

muros como grietas, desprendimientos, entre otras,

agua o en el agua) cuyas variables (pH, molaridad,

y en la carpintería de la fachada, se observó fotode-

sales en disolución, concentraciones, suspensiones,

gradación, entre otros.Según Alonso y Esbert (2006),

etc.) establecen la potencial agresividad a través de

se deben examinar tres tipos de factores: propios del

estos conductos. Esto implica que cuanto mayor sea

material (composición, textura y espacios vacíos),

el conocimiento del espacio poroso, mejor se podría

derivados del clima y de la contaminación ambiental

interpretar la causalidad del material y la posible pa-

(agua, contaminantes, sales solubles y organismos) y

tología derivada. Es un hecho que una roca porosa es

constructivos o propios del edificio (manipulación de

más susceptible de sufrir alteraciones de tipo químico

la piedra, puesta en obra y disposición en la fábrica).

que otra con un espectro diferente de la red porosa

La acción generada por esos factores sobre los ma-

ECTRÓNICA

Indizada y/o catalogada electrónicamente en las siguientes bases de datos: REVENCYT / REVICYHLUZ

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dos. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

teriales son los distintos procesos de alteración, que

lores diversos en las fachadas de algunas viviendas.

por su carácter pueden ser físicos, químicos o biológi-

(Figura 4)

cos. La toma de datos se ha basado en la inspección visual, sabiendo que ha sido imposible determinar el momento de aparición de las lesiones (Figura 3).

a a. Vivienda VM1 Lesiones en fachada b. vivienda VB2 Lesiones en fachada Figura 3. Detalle de Moldura: Puertas.

Figura 4. Estado de Conservación de las Viviendas

Fuente: Pineda 2012

Bahareque. Fuente: Pineda 2012.

El tipo de daño encontrado es de los acabados su-

Se observaron lesiones muy graves en las viviendas

perficiales, más no estructurales; por no formar parte

de bahareque, y en algunas fachadas de mampos-

de la estructura de las viviendas estas lesiones son

tería éstas están en completo deterioro y abando-

menos graves y pueden ser reparadas con facilidad.

no; tienen mucho ensuciamiento por depósito y

Se observan unas lesiones graves en pocas viviendas

por lavado diferencial, manchas, desprendimientos

como la humedad accidental que originó el despren-

de mortero de las peanas, de los sobradillos y en

dimiento del mortero de asiento y erosión física, por

general en las molduras del coronamiento de las

consiguiente el desprendimiento del enfoscado y del

fachadas, humedad capilar y de filtración, fisuras,

revoco, debido a la falta de mantenimiento de la vi-

pulverización, erosión física, entre otras. Las pin-

vienda. Además, otras lesiones leves como pulveriza-

turas en todas las viviendas unas de aceite otras a

ción, eflorescencias, suciedad por depósito, leves fi-

base de cal, tienen suciedad y manchas. Lo que es

suras ramificadas y cuarteo en el revoco y por último

más grave, son los desprendimientos de molduras.

manchas de colores negras y marrones, producidas por humedades lesión muy común en las gárgolas; y,

Las maderas

pequeñas decoloraciones claras quizás debido a los diferentes porcentajes de agua usados en el amasado

El Apamate (tabebuia rosea ), madera resistente para

del mortero y finalmente manchas pintadas de co-

la construcción se utilizó en la rejería de protección

de la caja de la ventana; y para los elementos de las puertas, marcos y romanillas unas maderas de resistencia baja ya que su función no era de protección y no era necesaria una madera más fuerte. Los elementos estudiados fueron las puertas y ventanas de las fachadas de las casas de mampostería y bahareque. Los elementos de madera como puertas y ventanas identificados en estudios anteriores como cedro (cedrela odorata) y apamate (tabebuia rosea), presentaron pocas lesiones debido a las características de las maderas según la Clasificación en clases y categorías para maderas venezolanas (Ninin, 1987). Según su densidad, como madera de dureza baja y densidad seca al aire de 0,500 ≤ X ≤ 0,660 en el material identificado no se encontró ataque de hongos o insectos (Pineda et al., 2015), pero sí daños de humedad, hendiduras, fotodegradación y lluvia. (Figura 6)

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Programa de Estudios para Graduad

Conclusiones Podemos decir que las lesiones más comunes en todas las viviendas, son primarias y secundarias, que las viviendas de bahareque presentan mayor deterioro en sus muros por desmoronamiento del mortero que conforma el muro y en consecuencia los revocos de la fachadas presentaron más fisuras, en ambos casos las lesiones son en la mayoría por causas directas como la suciedad, humedades de filtración y de capilaridad; y los desprendimientos, entre otras menos comunes. Y sus causas indirectas no menos importantes pueden venir de sus propios materiales empleados como la arenisca ferruginosa “Piedra de Ojo”. Se concluye que la mayoría de los revocos y morteros estudiados están deteriorados por falta de mantenimiento de las viviendas, que en un 98% están en mal estado de conservación. Se confirmó que la cal fue el conglomerante utilizado, y que el alto contenido de cloruros, hasta 10,74% en el resultado cuali-cuantitativo, se explicaría por el amasado con arena y agua del lago y por la presencia de partículas volátiles del aire. La suciedad acumulada sobre el revestimiento y el paramento, se debe al

a. Vivienda Mampostería. Lesiones en fachada de pintura Figura 6.Estado de Conservación de las Viviendas Mampostería y Bahareque. Fuente: Pineda 2012

abandono, ya que ninguna de las viviendas estudiadas ha tenido ningún tipo de mantenimiento. Las eflorescencias se manifiestan en forma de polvillo blanco en la superficie del revestimiento, como consecuencia de utilizar agua con impurezas para el amasado del mortero y por el salitre debido a su cercanía con el

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dos. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

lago; esto se puede corroborar en el estudio de fluo-

y por humedades. Pero la causa más probable es por

rescencia de RX. Se observó que las humedades se

la colocación de nuevas pinturas sobre otras viejas de

producen primero de manera accidental debido a

aceite, que no se removieron; las cuales no permiten

que las gárgolas están rotas en su mayoría y se pro-

la transpiración del muro y revoques ocasionando

duce la filtración en los revocos y en el paramento

lesiones como humedades y sales hacia el exterior,

en las zonas donde no hay revocos; y segundo, por

lo que provoca la falta de adherencia de las nuevas

filtración en el paramento y revocos por la exposición

pinturas como se observó en las figuras anteriores.

directa del agua de lluvia. Existen pequeñas imper-

De las 10 viviendas estudiadas se observó que hay,

fecciones superficiales como erosiones distribuidas

1 en buen estado, 4 en estado regular 3 en mal es-

aleatoriamente en todo el revoco, ampollas por

tado sin mantenimiento y 2 en estado de ruinas.

falta de adherencia entre las diferentes capas de los revocos que luego originan los desprendimientos, y

La vivienda en buen estado es propiedad del gobierno

finalmente pintadas producidas por las personas. Las

y es un museo, las que están en estado malo y regular

fisuras se presentan en el mortero, por movimientos

están habitadas por sus dueños, personas de bajos

del soporte y las variaciones de temperatura y hume-

recursos económicos, y algunas son comercios, y las

dad que son muy altas en la ciudad. Presenta unas

viviendas en ruinas están sin techos, inhabitadas y

fisuras ramificadas, en cuarteo y reviradas en zonas

solo están en pie los muros de la vivienda, sin venta-

donde termina el paramento y comienza un vano y en

nas ni puertas. En cuanto a los mampuestos de piedra

molduras por falta de juntas de separación (Figura 7)

de ojo, la primera conclusión que se deduce del análisis por Difracción de Rayos X (DRX) es la ausencia de minerales arcillosos expansivos, o compuestos ceolíticos, lo que-desde esta perspectiva-asegura que no se generarán procesos de expansión ni absorción de agua que puedan comprometer la capacidad portan-

Figura 7.Fisuras en el mortero.

te y de resistencia del mampuesto. De ello se deduce

Fuente: Pineda 2012

que el comportamiento de la roca queda ligado a las propiedades petrofísicas y a su red porosa como

En las pinturas se encontraron descochamientos,

principal causante de su degradación y variación en la

manchas de pintadas, humedades, entre otras, cau-

capacidad portante y de resistencia de la piedra. Si a

sados por mala aplicación de la pintura, por falta de

ello se le añade el comportamiento anisotrópico de la

preparación del paramento, por el fuerte soleamiento

propia roca, ha de considerarse que las piezas de can-

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Programa de Estudios para Graduad

tería deben colocarse “orientadamente” en relación

falta de pintura que lo proteja. Se observó en todas

a sus ejes geométricos, para minimizar las variacio-

las maderas que no había ningún tipo de xilófagos.

nes de absorción, capilaridad y demás fenómenos de tipo físico. Desde el punto de vista de la estructura y textura petrológica se realizaron estudios de pro-

Referencias Bibliográficas

piedades físicas, hídricas y mecánicas. En cualquier caso la roca tiene una resistencia a compresión apro-

ALONSO, F. J.; Esbert, R. M.; Ordaz, J.; y, Vázquez, P.

ximada de 5 MPa. Ello incluye la posibilidad de colo-

(2006). Análisis del deterioro en los materiales pé-

car los mampuestos de reposición en sentido de la

treos de edificación. Revista Electrónica Nº 3. Sep-

estratificación (con la secuencia granopositiva hacia

tiembre. España.

la base; es decir, la distribución granulométrica con los cantos en la base y los materiales finos hacia el

HENNEMBERG de León, A. M. (2005). La técnica cons-

techo del mampuesto) en el arranque de los muros,

tructiva del bahareque en el estado Zulia. Estudio

evitando, de esta forma, los problemas de ascensión

comparativo. Trabajo especial de grado. Especialidad

capilar y porosidad asociada a los freáticos del suelo

Construcción de Obras Civiles. Universidad Rafael Ur-

(obviamente los conglomerados desarrollarán menos

daneta (URU). Maracaibo, Venezuela.

espacios intercapilares y, por lo tanto se dificultaría

MONJO, J. (1994). Patología de cerramientos y acaba-

el fenómeno). En cuanto a las puertas y ventanas de

dos arquitectónicos. Editorial Munilla-Lería. Madrid.

madera, se concluye que solo se mantienen en buen

España.

estado las habitadas, sin embargo se observa que en las puertas el mayor deterioro se presenta en la

NININ, P. (1987) Lineamientos Básicos Para la Utili-

parte inferior de las mismas fueron dientes de peine

zación de Maderas de Guayana. Trabajo especial de

y cambios por humedad causado por la lluvia, y en

grado. Escuela de Ingeniería Forestal, Facultad de

los marcos se ha producido pudrición por humedad

Ciencias Forestales, Universidad de Los Andes. Méri-

de los apoyos y en algunas partes fotodegradación.

da, Venezuela. 256 p.

Las ventanas por otro lado en su mayoría presen-

tan deterioro de las puertas como fotodegradación,

PINEDA, S.; Bustamante, R.; & Prendes, N. (2012).

no siendo así en la rejería, que en gran parte de las

Ferruginous shales lutitic sandstone (eye’stone)

viviendas analizadas han sido sustituidos los barro-

masonry of traditional buildings in Maracaibo, Vene-

tes por sus dueños. En general el deterioro es por

zuela. En: 8th International conference on Structural

problemas de lluvia y acumulación de humedad por

analysis of historical constructions. Wroclaw, Polonia.

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dos. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

PINEDA, S.; Bustamante, R.; Prendes, N. (2013). “Es-

tórico de Maracaibo, Venezuela”. Revista RECOPAR

tudios químicos a la Arenisca Piedra de Ojo”. Consejo

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de Desarrollo Científico, Humanístico y Tecnológico

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(CONDES). Universidad del Zulia (LUZ). (Investigación

Departamento de Construcción. Universidad Politéc-

sin publicar). Maracaibo, Venezuela.

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PINEDA, S.; Bustamante, R.; Prendes, N.; y Sánchez, I.

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PÍRELA, A. (2007). Casas de Maracaibo 1674-1930.

frondosas: Cedro, Apamate, Curarire y Dividivi, uti-

Libro Editor Facultad de Arquitectura y Diseño. Uni-

lizadas en armaduras de cubiertas y carpintería de

versidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela. ISBN: 980-

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6992-45-8.

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Indicadores para la evaluación del avance de los ODS en Venezuela

Dr. Cuberos, Ricardo. Arquitecto, Investigador de la Universidad del Zulia, donde obtuvo titulaciones de maestría, doctorado y posdoctorado en arquitectura, en las áreas de computación en arquitectura y planificación urbana y territorial, con titulaciones de Experto Universitario en Sistemas de Información Geográfica (Universidad Internacional de Andalucía) Magister en Sociedad de la Información en el área de urbanística y ordenación del territorio.

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Programa de Estudios para Graduados. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

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Indicadores para la evaluación del avance de los ODS en Venezuela

RESUMEN Finalizada la vigencia de los Objetivos de Desarrollo

través de portales web de las Naciones Unidas y de

del Milenio (ODM), las Naciones Unidas aproba-

la administración pública venezolana, además del

ron una nueva agenda a partir de enero 2016: los

diseño y aplicación de un cuestionario sobre per-

Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS). Los ODS

tinencias temáticas a 114 expertos nacionales con

introducen nuevos compromisos entre las naciones

trayectoria en disciplinas de intervención territorial.

firmantes de esta nueva agenda, entre los que desta-

Como conclusión de este análisis, se determinaron

ca el logro del desarrollo equilibrado entre regiones

41 indicadores globales y complementarios subna-

subnacionales, reduciendo disparidades en la calidad

cionales básicos y prioritarios que cumplen con los

de vida dentro del territorio de un mismo país. Este

dos requisitos fundamentales de tradición estadís-

documento presenta una propuesta metodoló-

tica y mayor pertinencia para este país, con lo cual

gica desarrollada por el autor para determinar el

se permitiría establecer la línea base a sistemas

conjunto de indicadores subnacionales ODS más

de seguimiento territorial sobre el logro de metas

convenientes y operativamente viables para dar

ODS y de otros planes de acción planteados en La-

seguimiento local al éxito de políticas públicas de-

tinoamérica y en nuestro país para ámbitos locales.

sarrolladas en entidades federales y municipios. El caso de estudio es Venezuela, considerando la revi-

Palabras clave: metodología para evaluación y se-

sión de 1251 variables documentadas en 13 bloques

guimiento ODS, Indicadores, Venezuela, Regiones

de información estadística certificada y publicada a

subnacionales.

Indicators for the progress evaluation of MDGs In Venezuela

ABSTRACT As the Millennium Development Goals (MDGs) have

from January 2016: Sustainable Development Goals

expired, United Nations approved a new agenda

(SDGs). The SDGs introduce new commitments

Cómo citar el artículo (Normas APA): Millano, I. (2016) Indicadores para la evaluación del avance de los ODS en Venezuela Dr. Cuberos, Ricardo Revista Electrónica Científica Perspectiva. Año 5 No. 10

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Programa de Estudios para Gradua

among signatory nations of this new agenda, among

designed and applied to 114 national experts with

them the achievement of the balanced development

trajectory in disciplines of territorial intervention. As

between subnational regions, reducing disparities

conclusion of this analysis, 41 global and complemen-

in the quality of life within the territory of the same

tary basic and imperative subnational indicators were

country. This document presents a methodologi-

identified that fulfill with the two main requirements

cal proposal developed by the author in order to

of statistical tradition and greater relevance for this

determine the most convenient and operationally

country. This would allow establishing the baseline

viable set of SDGs subnational indicators to locally

to territorial follow-up systems on the achievement

monitor the success of public policies developed in

of SDGs goals and other action plans proposed in

federal entities and municipalities. The case study is

Latin America and in our country for local areas.

Venezuela; the review of 1.251 variables documented in 13 blocks of certified and published statistical

Key words: methodology for SDGs evaluation and

information of United Nations websites and those of

follow-up, indicators, Venezuela, subnational regions.

Venezuelan public administration is considered. Likewise, a questionnaire on thematic pertinences was

Indicators for the progress evaluation of MDGs In Venezuela

ABSTRACT

Una volta finita la validità degli Obiettivi di Sviluppo

localmente il sucesso delle politiche pubbliche svilup-

del Millenio (OSM), le Nazioni Unite hanno approvato

pate nelle entità federali e municipi. Il caso di studio

una nuova agenda dal gennaio 2016: gli Obiettivi di

è il Venezuela; viene considerata la revisione di 1.251

Sviluppo Sostenibile (OSS). Gli OSS introducono nuovi

variabili documentate in 13 blocchi di informazione

compromessi tra le nazioni firmatarie di questa nuo-

statistica certificata e pubblicata nei siti web delle

va agenda tra i quali il raggiungimento dello sviluppo

Nazioni Unite e in quelle dell’amministrazione pub-

equilibrato tra le regioni subnazionali, riducendo

blica venezuelana, inoltre al disegno ed applicazione

disparità nella qualità di vita dentro il territorio di

di un questionario circa le pertinenze tematiche a 114

uno stesso paese. Questo docuemento presenta una

esperti nazionali con traiettoria in discipline di inter-

proposta metodologica sviluppata dal autore per

venzione territoriale. Come conclusione di questo

determinare il set di indicatori subnazionali OSS più

analisi, si sono individuati 41 indicatori globali e com-

convenienti e operativamente viabili per monitorare

plementari subnazionali basici e prioritari che com-

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ados. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

Indizada y/o catalogada electrónicamente en las siguientes bases de datos: REVENCYT / REVICYHLUZ

piono con i due requisiti fondamentali di tradizione

marco de las Naciones Unidas, pretende constituir-

statistica e maggior pertinenza per questo paese, con

se en marco de referencia común para actuaciones

questo sarebbe possibile stabilire la linea base a si-

regionales y mitigar desigualdades entre unos países

stemi di inseguimento territoriale sul raggiungimento

y otros (UN-SDSN, 2015), en realidad ocurre que los

di mete OSS, ed di altri piani d’azione stabiliti per il

indicadores nacionales pudieran estar reflejando

Sudamerica e per il nostro paese negli ambiti locali.

poco las disparidades en las condiciones locales de la población de un mismo país, puesto que el carácter

Parole chiavi: metodologia per la valutazione e

general de la medición podría estar enmascarando

seguimento OSS, indicatori, Venezuela, regioni sub-

desigualdades en la situación de territorios específi-

nazionali.

cos dentro del ámbito nacional (UN-IEAGDR, 2014).

Introducción

El desarrollo sostenible de un país depende de los equilibrios que se logren en el aprovechamiento creciente y perdurable de sus recursos naturales y

Tras la culminación de la vigencia de los Objetivos

culturales en sus diferentes escalas. Hoy en día, re-

de Desarrollo del Milenio (ODM-ONU) en diciembre

sulta inaceptable que el crecimiento económico de

2015, y la aprobación por las Naciones Unidas de los

un área se logre a expensas del deterioro ambien-

nuevos Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS),

tal y social de otra (ONU, 1992a), considerando la

con vigencia programada a partir del 1° de enero

continuidad geográfica e integridad ecológica intra

de 2016 (ONU-GD, 2014), se constituye ahora una

y extra-nacional. De ello surge el interés de adoptar

nueva agenda de trabajo conjunto entre gobiernos

una seguimiento subnacional del desarrollo soste-

y ciudadanos, incorporando un amplio horizonte

nible a partir del uso instrumental de indicadores

de metas de desarrollo integral para el año 2030.

locales (Quiroga, 2001). Para el logro del nuevo reto

Dichas metas han surgido a partir de múltiples ex-

que constituyen los ODS, la ONU ha planteado la lla-

periencias desarrolladas desde la Declaración de

mada Revolución de Datos, con el fin de aumentar

Río (ONU, 1992a), en la esfera mundial, latinoame-

la capacidad estadística nacional, la elaboración de

ricana, sudamericana y andina (Quiroga, 2007a;

indicadores pertinentes, el manejo de datos con-

CAN, 2008; PNUMA 2014b), en las cuales se han

fiables y oportunos y la innovación en técnicas no

planteado diversas metodologías para determinar

tradicionales, “listas para aplicarse cuando comience

indicadores de desarrollo sostenible (DS) ajustados

a ponerse en práctica la nueva agenda para el desa-

a las realidades ambientales, culturales, políticas

rrollo sostenible [en 2016, con] objetivos tecnoló-

y tecnológicas para este primer tercio del siglo XXI.

gicos audaces y (…) el acceso a los beneficios de la

Si bien este nuevo esfuerzo a nivel internacional el

tecnología para todos” (ONU, 2014a). En respuesta

REVISTA

a tal expectativa, la investigación desarrollada pre-

mación existentes;

tende colaborar con la medición subnacional de la

4. construidos a partir de fuentes de datos bien es-

sostenibilidad, planteando una metodología para la

tablecidas;

localización de indicadores, considerando la realidad

5. desagregados, en personas, hogares, o actividades

venezolana como caso de estudio, y particularizan-

y diversas escalas;

do en la visión de indicadores de DS susceptibles de

6. universales, aplicables en todos los países, sin im-

ser asociados a ámbitos geográficos particulares.

portar su nivel de desarrollo;

Argumentación metodológica

Programa de Estudios para Gradua

7. enfocados en resultados, facilitando la comparación entre acciones y logros; y 8. gestionados por organizaciones especializadas (UN-

Marco referencial

SDSN, 2015).

En el documento “Marco de indicadores y segui-

Lineamientos para la selección de indicadores

miento para las Metas de Desarrollo Sostenible. Impulsando una Revolución de los Datos para los

Considerando los criterios para selección de indica-

Objetivos de Desarrollo Sostenible”, la Red de Solu-

dores, se adoptaron tres estrategias para determinar

ciones para el Desarrollo Sostenible (SDSN, 2015)

los más apropiados para el seguimiento de los ODS en

estableció la versión 6 de los 17 Objetivos de Desa-

ámbitos subnacionales:

rrollo Sostenible (ODS), como sistema de referencia base que incluyó 169 metas, 101 indicadores globales

1. Evaluación del listado internacional propuesto:

IG (100 listados más una variante del indicador 5) y

Los indicadores incluidos en el listado presentado

134 indicadores nacionales complementarios INC

por el Grupo de Trabajo de la SDSN, cumplen con

(UN-SDSN, 2015). Los indicadores podrían reflejar

los criterios 1, 2 y 6 (“claros y sencillos”, “consen-

objetivos y metas de manera directa o indirecta, y

so internacional”, y “universales”), razón por la

para que cada país seleccione grupos específicos

cual el núcleo del sistema de indicadores subna-

de indicadores ODS pertinentes a su realidad, se

cionales debería surgir de dicho listado, preten-

plantearon 8 criterios generales que deben cumplir:

diendo mantener consistencia metodológica en el tratamiento de cada indicador seleccionado.

1. claros y sencillos, simples de compilar e interpretar;

2. basados en consensos alineados con estándares

2. Consideración de la tradición estadística nacio-

internacionales;

nal: Para ello, resulta pertinente revisar los datos

3. ampliamente consistentes con sistemas de infor-

ODM-ONU registrados por las Naciones Unidas para

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cada país, y la data certificada que los organismos

Es así como un listado de indicadores ODS apro-

oficiales encargados de la estadística y las cuentas

piados para el seguimiento de políticas en ámbitos

nacionales y regionales (criterio 8), presentan en

subnacionales (regiones y localidades), además

forma pública y continua (criterios 3 y 4) a través

de conciliar estos tres aspectos, debería de con-

de sistemas de información en línea y publicacio-

siderar el nivel de desagregación territorial más

nes electrónicas accesibles en sus portales web.

apropiado para el establecimiento de sistemas

Adicionalmente, la data deberá estar desagregada

útiles de seguimiento de la gestión pública cuyo

por unidades de observación (personas, hogares,

objetivo sea el logro del desarrollo sostenible.

viviendas, empresas), con diversos niveles de detalle en su fecha de actualización (resolución temporal) y en distintas escalas territoriales o resoluciones es-

Venezuela como caso de estudio

paciales (desde lo nacional hasta lo local, criterio 5). La constitución nacional define a Venezuela como un 3. Determinación de prioridades nacionales: La con-

Estado Federal descentralizado, con un sistema de

sulta a expertos con conocimiento en la realidad

ordenamiento territorial que corresponde con tres

nacional y con experiencia en el manejo de variables

niveles del Poder Público: el Nacional (el país), el

para planificación territorial puede resultar de una

Estadal (los estados) y el Municipal (los municipios).

gran utilidad para establecer órdenes de prioridad

El Poder Público Nacional se divide en Legislativo,

en el énfasis temático que un sistema de indicado-

Ejecutivo, Judicial, Ciudadano y Electoral. Sus fines

res subnacionales pudiera adoptar, bajo la óptica

esenciales son “la defensa y el desarrollo de la per-

de resultados indicada en el criterio 7. Además, la

sona y el respeto a su dignidad, el ejercicio democrá-

consulta puede evidenciar importantes omisiones

tico de la voluntad popular, la construcción de una

temáticas que el listado ODM-ONU puede conte-

sociedad justa y amante de la paz, la promoción de

ner respecto a las realidades nacionales y que será

la prospe- ridad y bienestar del pueblo”, preservan-

necesario abordar en la propuesta, como algunas

do para ello “la integridad territorial, la soberanía, la

líneas de actuación particular sostenidas en cada

seguridad, la defensa, la identidad nacional, la diver-

país o subnación durante varios años de gestión

sidad y el ambiente, de acuerdo con el desarrollo cul-

pública (por ejemplo, atención a la discapacidad

tural, económico, social y la integración” (ANC, 1999).

y protección a las culturas indígenas), además de compromisos internacionales como los llamados

En tal sentido, “El Estado garantizará a toda persona,

Indicadores Latinoamericanos y del Caribe (ILAC),

conforme al principio de progresividad y sin discrimi-

dentro de los cuales Venezuela ha venido par-

nación alguna, el goce y ejercicio irrenunciable, indi-

ticipando en los últimos años (PNUMA, 2014a).

visible e interdependiente de los derechos humanos”

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[…] Los tratados, pactos y convenciones relativos a de-

formación reportada por parte de agencias de organis-

rechos humanos, suscritos y ratificados por Venezue-

mos multilaterales con base a cálculos propios o por la

la, tienen jerarquía constitucional y prevalecen en el

certificación de información suministrada a esos entes

orden interno, en la medida en que contengan normas

por parte de entes oficiales nacionales. Algunos de los

sobre su goce y ejercicio más favorables” (ANC, 1999)

indicadores contenidos en esta base de información

Venezuela pertenece a las Naciones Unidas desde

también han sido considerados como válidos para el

1945, en virtud de lo cual ha participado activa-

seguimiento internacional de los ODS, lo cual facilita-

mente en las distintas agendas y convenciones

ría la obtención de valores para la gene- ración de una

internacionales promovidas por sus organismos

línea base destinada a la nueva agenda. No obstante,

asociados, a través de la inclusión de lineamien-

la calidad de los valores registrados varía entre un país

tos en la definición de sus políticas nacionales.

y otro, siendo en algunos casos precaria al reflejar sólo valores para algún año en particular (o de años

Por ello, las instituciones del Estado Venezolano sue-

distantes de la actualidad), y con cifras correspondien-

len estar articuladas con organismos equivalentes de

tes a totales nacionales (sin contener variaciones por

otros países bajo organizaciones multilaterales, con

dispersión de valores según ámbitos subnacionales).

el fin de compartir información y darse apoyo mutuo en el logro de metas nacionales e internacionales.

Fuentes de información documental

Instituciones nacionales A partir de los años 70, surgió en Venezuela un sistema nacional de gestión en materia ambiental al que se integraron instancias nacionales de organismos in-

Organismos multilaterales

ternacionales (Guevara, 2000). En 1977, el Ministerio del Ambiente y de los Recursos Naturales Renovables

Tras divulgar por varias décadas diferentes reportes de

(MARNR), se constituyó en eje articulador entre las

la realidad social y ambiental de los países miembros,

diversas organizaciones del sistema y las políticas

las Naciones Unidas implementaron desde 2006 un si-

de promoción, conservación y protección ambien-

tio web comprehensivo de información pública sobre

tal en todos los niveles de gobierno. En ese año, se

logros nacionales respecto a la Agenda de los Objeti-

creó la Oficina Central de Estadística e Informática

vos de Desarrollo del Milenio (http://unstats.un.org/

(OCEI), sustituyendo la antigua Dirección General de

unsd/mdg/Home.aspx) con registros de indicadores

Estadística que había conducido los censos nacionales

ordenados de acuerdo al listado ODM-ONU y conse-

de población desde 1873. Ambos organismos empe-

cutivamente por cada país en forma alfabética, entre

zaron su participación regular en los distintos aforos

los cuales se encuentra Venezuela. Esta base refleja in-

estadísticos y ambientales internacionales desde fi-

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ados. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

nales de los años 80, respaldando los compromisos

3. indicadores económicos (cuentas nacionales, índi-

de Venezuela a partir de la Conferencia Mundial de

ces de precios, industria y comercio);

Medio Ambiente y Desarrollo Río 1992 (Cumbre de

4. aspectos sociales (educación, salud, empleo, nivel

la Tierra), y publicando en 1995 el primer “Reporte

de vida); e

del Estado del Ambiente,” con el análisis de 13 indi-

5. indicadores ambientales (aire, costas, biota, servi-

cadores de desarrollo sostenible IDS (Quiroga, 2001).

cios, medio urbano).

Nuevos organismos y ministerios con competencia en materia ambiental y estadísticas nacionales han

La información publicada en el sitio web del ins-

continuado y ampliado esta medición, liderizados por

tituto, se presenta en seis niveles territoriales: de

el otrora Ministerio del Poder Popular para el Am-

alcance nacional, a escala de regiones, por enti-

biente (MINAMB) (hoy Ministerio del Poder Popular

dades

para para el Ecosocialismo y el Agua - MPPEA), el cual

y a nivel de localidades. Esto se hace a través de

impulsó pruebas piloto a partir de los IDS discutidos

tablas, boletines electrónicos y sistemas en línea,

por las Naciones Unidas en 1996, 2001 y 2007. Fue

que incorporan diversas fuentes oficiales incluyen-

así como en el 2013, el MINAMB publicó el Sistema

do los Censos Nacionales de Población y Vivienda

de Indicadores y Estadísticas Ambientales para la

del 2001 y 2011. Esta información se complementa

Gestión del Ambiente (SIENAGA), el cual presenta

con síntesis estadísticas anuales y reportes ambien-

dos listados de datos estadísticos: uno con 20 indi-

tales por entidad federal, así como informes sobre

cadores explícitamente ambientales; y el otro, que

el cumplimiento de los Objetivos de Desarrollo

agrega 15 indicadores más a los 20 ambientales para

del Milenio y diversos boletines electrónicos por

llegar a 35 indicadores de desarrollo sostenible. Estos

grupos temáticos con datos hasta diciembre 2014.

federales, por municipios, por parroquias,

indicadores presentan datos a diversas escalas, algunos meramente de totalización nacional, otros por

Otra Información de naturaleza financiera y creci-

entidades federales o ciudades principales del país.

miento económico la desarrolla y presenta el Banco

Por otra parte, a partir del 2001 la OCEI pasó a ser

Central de Venezuela, institución que mantiene

Instituto Nacional de Estadística (INE) (PRBV, 2001a),

el conjunto de cuentas nacionales desde 1940,

consolidando, certificando y publicando frecuente-

con toda la data estadística alusiva a la dinámi-

mente reportes estadísticos bajo 5 grupos temáticos:

ca financiera nacional: producto interno bruto, importaciones y exportaciones, balanza de pagos,

1. aspectos físicos naturales (división política, relieve,

tasa de interés, e índices de precios, entre otros

clima);

indicadores económicos (BCV, 2014). La publica en

2. estadísticas demográficas (proyecciones de pobla-

forma de tablas, reportes y sistemas de información

ción, estadísticas vitales);

en línea a través del portal web de la institución,

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con actualización diaria de los principales indica-

Este instrumento cumpliría tres objetivos: constituir-

dores financieros que son objeto directamente de

se en una pieza de difusión inicial de la metodología

su regulación o resultado de estudios específicos.

de los ODS entre los encuestados; permitiría recoger distintas opiniones respecto la pertinencia específi-

La información disponible es a escala nacional, con

ca de cada objetivo, meta o indicador respecto a la

excepción de los Índices de Precios al Consumidor

realidad venezolana; y facilitaría la determinación de

(IPC) que se especifican a nivel de las principales

omisiones y especificidades que sería necesario abor-

ciudades del país desde 2007, y de algunos indi-

dar en forma complementaria. De esta forma se con-

cadores de comercio y manufactura para el caso

trastaría el énfasis necesario sobre algunos temas del

parti cular de la Región Zuliana hasta diciembre 2013.

desarrollo sostenible respecto a la existencia de datos

Establecimiento de la pertinencia temática

suficientes para establecer una línea base de seguimiento para la toma de decisiones hacia el desarrollo.

Resultados

Más allá de la disponibilidad de información pre-

via, la determinación de indicadores subnacionales

A partir de estas dos condiciones (indicadores con

al servicio de un desarrollo nacional integral debe

información registrada sobre años anteriores, e indi-

también obedecer al reconocimiento de prioridades

cadores pertinentes a las particularidades naciona-

en los objetivos, las metas y las variables de estu-

les), se realizó la revisión de bases documentales y

dio representativas; estas prioridades deben surgir

la consulta a especialistas, con los resultados indica-

de diversos mecanismos de consulta y conciliación

dos a continuación. “Referibilidad” del indicador en

de intereses nacionales, más allá de las realidades

fuentes documentales certificadas Con este término

pasadas y actuales. En este sentido, y considerando

se ha propuesto calificar la condición bajo la cual un

lineamientos de la llamada Revolución de los Datos

indicador determinado del listado referencial ODS de

(por la cual los ODS deben apoyarse en el uso de las

las Naciones Unidas tiene datos correlacionables en

mejores tecnologías de información), se consideró el

una selección de 13 bloques de información estadísti-

procesamiento de opiniones por parte de expertos

ca certificada y pública sobre Venezuela, publicada por

en materia del desarrollo sostenible, empleando para

internet en fuentes oficiales internacionales y nacio-

ello un instrumento que pudiera ser difundido por

nales. Tras haber analizado correlacionado en profun-

toda la geografía nacional, enfocado a aquellos pro-

didad 1251 variables cuantitativas incluidas en estos

fesionales con experiencia en la gestión pública y el

bloques de información (en 431 documentos descar-

reconocimiento de indicadores para el seguimiento de

gados y 5 sistemas de consulta en línea en los sitios

intervenciones en ámbitos territoriales subnacionales.

web de los ODM-ONU, MPPEA, INE y BCV), se constató

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que un 42% de los datos en bruto podrían aportar

nible, considerando el total de ítems considerados

información histórica referencial para alimentar un

en el listado ODM-ONU (UN-SDSN, 2015) (Tabla 1).

sistema nacional de indicadores de desarrollo soste-

Tabla 1. Resumen de aplicabilidad de bloques seleccionados en indicadores ODM Fuente: Elaboración propia, 2015

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Asimismo, dado que muchas de estas fuentes podrían

apreció que los boletines estadísticos constituyeron

aportar información a un mismo indicador ODS bajo

la mayor fuente de información referible a indica-

unas mismas o distintas resoluciones espaciales (ám-

dores, tanto a globales (34) como a INC (21), segui-

bito territorial) o temporales (años de referencia), el

da del bloque ODM – ONU (con 25 y 13) e INEInfo

análisis detallado evidenció que si bien 533 campos

(con 21 y 13). Además, al evaluar esta información

de información podrían alimentar 299 variables (188

respecto a sus resoluciones espaciales, se obtuvo

a IG y 111 a INC), en realidad, el aporte potencial de

que más de la mitad de los aportes se pueden dar

información histórica referible sería específicamente

sólo a nivel del ámbito nacional (53,2%), seguidos

a 66 IG (un 65% del total de 101 indicadores) y a 59

del estadal (29%) y el parroquial (8,4%) (Tabla 2).

INC (44% de un total sugerido de 134 indicadores). Se

Tabla 2. Referibilidad espacial de Indicadores ODM en los bloques analizados Fuente: Elaboración propia, 2015

Según la escala espacial-territorial el análisis detalla-

la síntesis estadal, tanto para los IG como para los

do indicó que el bloque de información Censo 2011

INC. Por otra parte, se constató que los bloques de

presentó la mayor cantidad de información referible

aspectos económicos y aspectos ambientales del

y a la mejor resolución (nivel parroquial) seguido de

INE ofrecieron en su mo- derado aporte una alta

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proporción de referencias locales, mientras que

a INC mientras que los bloques de aspectos econó-

fuentes como ODM-ONU, aspectos físicos, Metas

micos, aspectos ambientales, Metas del Milenio

del Milenio y fuentes BCV, presentaron sólo in-

y Fuentes BCV reflejaron sólo información a nivel

formación aplicable al ámbito nacional (Figura 1).

nacional; siete de los bloques restantes podrían

Asimismo, se observó que los bloques ODM-ONU y

aportar información al ámbito estadal (Figura 2).

aspectos físicos no incluyeron ningún dato aplicable

Figura 1. Aportes posibles de los bloques analizados a los IG de los ODS Fuente: Elaboración propia, 2015

Figura 2. Aportes posibles de los bloques analizados a los INC de los ODS Fuente: Elaboración propia, 2015

Relevancia de objetivos para Venezuela Al considerar un orden de relevancia de los ODS para Venezuela en virtud de la cantidad y las mayores resoluciones espaciales bajo las cuales se dispone de información histórica referencial en los 13 bloques analizados, se evidenció la prioridad del objetivo 3

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referenciales para 11 IG y 17 INC del listado ODS. Al establecer un ranqueo en base a estos criterios de referiblidad, se apreció el objetivo 5 (“Igualdad de género”) en una segunda posición de relevancia, con datos históricos para 6 IG y 4 INC, seguido del objetivo 6 (“Administración del agua”), con 4 IG y 6 INC; el objetivo 1 (“Fin de la pobreza”), con 6 IG y 1 INC; y el objetivo 4 (“Educación inclusiva”), 5 IG y 3 INC (Figura 3)

(“Asegurar el bienestar”), que puede tener valores

Figura 3. Indicadores ODS que pudieran recibir aportes de los bloques analizados Fuente: Elaboración propia, 2015

El análisis de resultados evidenció poca información

correlaciones entre las fuentes de información y los

en los bloques analizados para vaciar datos referen-

indicadores analizados tienden a declinar a medida

ciales en los indicadores de los objetivos 16 (“Acceso

en que se avanza en la secuencia del orden temático

a la justicia“) y 17 (“Asociaciones mundiales”), con

de los ODS. Y es que se apreció que los indicadores

solo 7 indicadores entre ambos de los 32 sugeridos

globales tienen un porcentaje mayor de referibilidad

en el listado ODS. También se pudo apreciar que las

en los primeros 11 objetivos que en los últimos 8,

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con la excepción del objetivo 15 (“Proteger ecosiste-

objetivos 4, 5 y 9 en los INC (Figuras 4 y 5). Y es que

mas”), cuyos 4 IG sugeridos poseen información en

en síntesis, se constató que en los indicadores 1 al 11

los bloques analizados, aunque sólo 2 de los 8 INC

predominan posibles aportes a escalas subnaciona-

sugeridos. Respecto a la escala espacial-territorial de

les, mientras que del 12 al 17 predominan a escala

estos posibles aportes se detectó que la mayor refe-

nacional, con la excepción del objetivo 16 donde el

ribilidad a los ámbitos estadal, municipal y parroquial

aporte existente es al ámbito estadal.

se dirige hacia los objetivos 4 y 10 para los IG, y en los

Figura 4. Resolución espacial de aportes posibles a indicadores directos por ODM Fuente: Elaboración propia, 2015

Figura 5. Resolución espacial de aportes posibles a indicadores INC por ODM Fuente: Elaboración propia, 2015

Correlación final de indicadores

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sultadas, se establecieron 11 objetivos prioritarios, con 48 metas y 60 IG, obteniéndose además metas ODS prioritarias sin indicadores representativos así

• Indicadores de los objetivos 1 al 6: se comprobaron con bastante información referible tanto a los globales como a los INC, en escalas estadales, municipales y parroquiales, para nutrir una cuota importante de indicadores ODS.

como algunas temáticas prioritarias no abordadas por los ODS. Por simplificación de la consulta, los 134 INC de los ODS no se incluyeron explícitamente en este instrumento, por lo cual se dedujo la preferencia por 27 INC en virtud de las pertinencias manifiestas de los objetivos ODS a los cuales se adscriben, a su

• Indicadores de los objetivos 7 al 11: se evidenciaron con menor nivel de información disponible y menor proporción en escalas estadales, municipales y parroquiales.

relación con IG preferidos por los encuestados, y a respuestas abiertas adicionales expresadas al final del cuestionario. Para esta consulta, la muestra involucró a profesionales en ciencias de la tierra, arquitectos y urbanistas, ingenieros y biólogos, y licenciados

• Indicadores de los objetivos 12 al 17: se apreciaron con bajo aporte aplicable al listado de indicadores

en ciencias económicas y sociales (Figura 6), siendo que un 44% de los encuestados fueron mujeres.

globales y sólo en escala nacional (con excepción del 16, con mayor aporte y a nivel estadal), y muy bajo aporte a INC.

Pertinencia temática

Respecto al ranqueo de prioridad de los objetivos, un

Para validar o no la pertinencia que los tres componentes de los ODS (objetivos, metas, indicafores) tendrían respecto a la realidad venezolana, se diseñó y aplicó un cuestionario con preguntas predominantemente de selección múltiple, el cual fue distribuido en línea a 297 especialistas en materia de ordenación territorial sostenible en Venezuela, obteniéndose respuesta de 114 expertos para constituir una muestra que, para una magnitud de población desconocida, reflejaría un nivel de confianza del 95% con un error máximo admisible entre el 9% y el 10%. De las preguntas con-

Pertinencia específica de objetivos, metas e indicadores 82% de los encuestados consideró como “muy prioritario” al objetivo 2 (“Poner fin al hambre””), seguido por un 77% que mencionó al objetivo 4 (“Educación inclusiva”), y un 75% que priorizó al objetivo 8 (“Crecimiento sostenido”). El objetivo 11 (“Ciudades inclusivas”) obtuvo un 55% de preferencias como de mediana prioridad. En contraste, sólo el 17% otorgó alta prioridad al objetivo 17 (“Asociaciones mundiales”); y el objetivo 5 (“Igualdad de género”) obtuvo un 22% de respuestas como “muy prioritario”, pero un 52% como “medianamente prioritario” (tabla 3).

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Figura 6. Especialidades profesionales de participantes en el cuestionario Fuente: Elaboración propia, 2015

Tabla 3. Ranqueo de ODS según su prioridad para Venezuela Fuente: Elaboración propia, 2015

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Tabla 4. Metas más pertinentes por objetivo ODS Fuente: Elaboración propia, 2015

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Tabla 5. Indicadores más pertinentes para seguimiento directo de objetivos ODS Fuente: Elaboración propia, 2015

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De acuerdo a las respuestas de los encuestados, se comprobó que las metas 2.4, 2.1, 8.3 y 4.1 obtuvieron mayor preferencia de pertinencia entre todas las 126 listadas, al ser seleccionados por 30 o más encuestados. A partir del análisis de 112 metas que recibieron selecciones y a partir del ranqueo derivado de la frecuencia de su selección en el cuestionario, se determinó una selección de las metas más pertinentes por cada objetivo, ordenadas en virtud de la prioridad del objetivo (Tabla 4). De la misma manera, se pudo estimar la pertinencia de los IG que más podían apoyar el seguimiento de los objetivos priorizados, ya sea de manera directa (Tabla 5) o indirecta (Tabla 6).

Conclusiones Interrelación entre pertinencia y “referibilidad” de indicadores ODS Como se ha indicado, el abordaje de los ODS para Venezuela se ha basado en tres criterios: • evaluación de propuesta ODS presentada por el Grupo de Trabajo de la SDSN; •consideración del aporte de información existente a una línea base según el listado ODS; •determinación de prioridades nacionales a través de un instrumento de consulta a expertos. De esta manera, de una primera revisión de los IG, se concluye clasificándolos en cuatro tipos: •41 indicadores globales A (IGA): aquellos que poseen datos referibles en los bloques analizados y que han sido considerados como prioritarios por los encuestados;

Tabla 6. Indicadores más pertinentes para se e: Elaboración

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eguimiento indirecto de objetivos ODS Fuent n propia, 2015

• 19 indicadores globales B (IGB): aquellos considerados como prioritarios por los encuestados pero sin fuentes directas de datos en los bloques analizados; • 25 indicadores globales C (IGC): aquellos con fuentes directas de datos en los bloques analizados pero no considerados como prioritarios por los encuestados; y • 16 indicadores globales D (IGD): aquellos sin fuentes directas de datos en los bloques analizados y no considerados como prioritarios por los encuestados. Considerando específicamente los indicadores con información previa documentada (IGA e IGC), según la máxima resolución espacial se obtuvieron 43 indicadores subnacionales por escala: • 4 indicadores globales locales, dos de ellos en ámbitos mayores (2 tipo IGA y 2 tipo IGC); • 17 indicadores globales a escala parroquial (12 tipo IGA y 5 tipo IGC) • 20 indicadores globales a escala municipal (14 tipo IGA, 6 tipo IGC), incluyendo 17 parroquiales agrupables y 7 municipales específicos (5 tipo IGA, 2 tipo IGC); • 40 indicadores globales estadales (26 tipo IGA y 14 tipo IGC), incluyendo 20 municipales agrupables y 34 específicos estadales (24 tipo IGA y 10 tipo IGC); • 41 indicadores globales regionales (27 tipo IGA y 14 tipo IGC), incluyendo 40 estadales agrupables y 8 específicos regionales (5 tipo IGA y 3 tipo IGC); y • 64 indicadores globales nacionales (41 tipo A y 23 tipo C), incluyendo 41 regionales agrupables y 48 específicos nacionales (31 tipo IGA y 17 tipo IGC) (Tabla 7).

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De esta manera, de una primera revisión de los IG, se

•4 indicadores globales locales, dos de ellos en ámbi-

concluye clasificándolos en cuatro tipos:

tos mayores (2 tipo IGA y 2 tipo IGC);

•41 indicadores globales A (IGA): aquellos que poseen

•17 indicadores globales a escala parroquial (12 tipo

datos referibles en los bloques analizados y que han

IGA y 5 tipo IGC)

sido considerados como prioritarios por los encues-

•20 indicadores globales a escala municipal (14 tipo

tados;

IGA, 6 tipo IGC), incluyendo 17 parroquiales agrupa-

•19 indicadores globales B (IGB): aquellos conside-

bles y 7 municipales específicos (5 tipo IGA, 2 tipo

rados como prioritarios por los encuestados pero sin

IGC);

fuentes directas de datos en los bloques analizados;

•40 indicadores globales estadales (26 tipo IGA y 14

•25 indicadores globales C (IGC): aquellos con fuentes

tipo IGC), incluyendo 20 municipales agrupables y 34

directas de datos en los bloques analizados pero no

específicos estadales (24 tipo IGA y 10 tipo IGC);

considerados como prioritarios por los encuestados; y

•41 indicadores globales regionales (27 tipo IGA y 14

•16 indicadores globales D (IGD): aquellos sin fuen-

tipo IGC), incluyendo 40 estadales agrupables y 8 es-

tes directas de datos en los bloques analizados y no

pecíficos regionales (5 tipo IGA y 3 tipo IGC); y

considerados como prioritarios por los encuestados.

•64 indicadores globales nacionales (41 tipo A y 23

Considerando

indicadores

tipo C), incluyendo 41 regionales agrupables y 48

con información previa documentada (IGA e IGC),

específicos nacionales (31 tipo IGA y 17 tipo IGC)

según la máxima resolución espacial se obtu-

(Tabla 7).

específicamente

los

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vieron 43 indicadores subnacionales por escala:

Tabla 7. Indicadores globales ODM estimados por resolución espacial Fuente: Elaboración propia, 2015

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De igual manera, respecto a los indicadores nacio-

•9 indicadores complementarios a escala municipal

nales complementarios, se concluye seleccionando:

(2 tipo ICA, 7 tipo ICC), incluyendo 7 parroquiales

•27 indicadores complementarios A (ICA): aquellos

heredados y 3 municipales específicos (1 tipo ICA, 2

que poseen datos referibles en los bloques analizados

tipo ICC);

y que reflejan metas prioritarias según los encuesta-

•27 indicadores complementarios estadales (12 tipo

dos; y

ICA y 15 tipo ICC), incluyendo 9 municipales hereda-

•31 indicadores complementarios C (ICC): aquellos

dos y 21 específicos estadales (11 tipo ICA y 10 tipo

con fuentes directas de datos en los bloques analiza-

ICC);

dos pero correlacionables con metas no prioritarias

•33 indicadores complementarios regionales (14 tipo

según los encuestados.

ICA y 19 tipo ICC), incluyendo 27 estadales heredados

Considerando las escalas a las que se consiguió infor-

y 7 específicos regionales (5 tipo ICA y 3 tipo ICC); y •59 indicadores complementarios nacionales (28 tipo ICA y 31 tipo ICC), incluyendo 33 regionales heredados y 48 específicos nacionales (25 tipo ICA y 23 tipo ICC) (Tabla 8).

mación o a las que se podría agregar, se concluye en lo siguiente: •7 indicadores complementarios a escala parroquial (1 tipo ICA y 6 tipo ICC)

Tabla 8. Indicadores complementarios ODM estimados por resolución espacial Fuente: Elaboración propia, 2015

•De esta manera, se concluye que de 74 indica-

cionales, al menos 41 indicadores (27 IG y 14 INC)

dores (41 IG y 33 INC) sobre los cuales se dispone

corresponden a temáticas de más alta prioridad

de información referencial a distintas escalas subna-

para las problemáticas venezolanas, y en base a

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los cuales se pueden establecer sistemas de indica-

ciudadana, competitividad económica y eficiencia

dores para seguimiento de los Objetivos de Desa-

en la gestión que es necesaria para la conciliación de

rrollo Sostenible dentro del territorio venezolano.

intereses entre gobierno, empresas y sociedad civil bajo metas comunes de desarrollo y sostenibilidad.

Recomendaciones y reflexiones Finales

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Sustainable Development. Noviembre.

Tipografía en el Discurso Visual actual, una aproximación a la publicidad exterior urbana.

Dr. Hernández, Luis. Egresado de la Universidad Rafael Urdaneta en (1988), Estudios en Arquitectura en la Universidad Autónoma de Costa Rica (U.A.C.A.) – (1981- 1983). Magíster en Planificación Turística, La Universidad del Zulia (LUZ) (1995) Ph.D. (Doctorado) en Ciencias Gerenciales, Universidad Rafael Belloso Chacín (URBE) (2001). Actualmente Estudios Post Doctorales (LUZ) (2017) Docente a nivel Universitario desde 1.990

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Tipografía en el Discurso Visual actual, una aproximación a la publicidad exterior urbana.

RESUMEN El presente artículo se plantea como objetivo analizar

dores dirigido con toda la intención, así, todos los

el papel de la tipografía en el discurso visual actual de

elementos deben armonizarse hacia un fin. En tal

manera de utilizarla dentro de la publicidad exterior

sentido, el uso, dominio y manejo de la tipografía,

urbana, a fin de establecer lineamientos correspon-

la forma de componerse la misma como meca-

dientes a esta investigación. Esto en concordancia con

nismo de expresión juega un papel cautivador y

su interrogante investigativa sobre cuáles serán los

atrayente para un mensaje, procurando el éxito

principios, concepto y elementos del mensaje visual

hacia una situación específica. Por último, la inte-

actual necesarios para el uso de la tipografía como

rrogante investigativa del trabajo refleja el manejo

mecanismo de comprensión de su discurso dentro

de todos lo principios y leyes compositivas, lo cual

de la publicidad exterior en un contexto urbano.

paralelo al uso de la tipografía per se, deben considerarse para atraer al espectador, elementos como

Para ello se procedió al estudio de los fundamentos

color en la tipografía y la morfología de la misma.

y soportes teóricos de la misma, desde una visión histórica hasta estudiar a la tipografía como voz ur-

El recorrido visual dentro del espacio formato hacen

bana. Se estableció el análisis de casos de estudio

a la tipografía elemento preponderante en el Dis-

como metodología para tener una visión del papel

curso Visual contemporáneo, y más, en el ámbito

de la tipografía como transmisor de mensaje en su

del paisaje urbano a través de sus manifestaciones

uso como recurso de captación del transeúnte en

en el manejo del anuncio publicitario en exteriores.

anuncios

publicitarios

exteriores. Palabras Claves: Tipografía y Discurso Visual, Tipo-

Se concluyó que actualmente, la forma y manera

grafía y anuncios publicitarios en Exteriores, Dis-

de cautivar al espectador hacia un mensaje, nece-

curso Visual y Anuncios publicitarios en exteriores.

sita un esfuerzo bien estructurado por sus diseña-

Cómo citar el artículo (Normas APA): Millano, I. (2016) Tipografía en el discurso visual, actual una aproximación a la publicidad exterior urbana. Dr. Hernández, Luis. Revista Electrónica Científica Perspectiva. Año 5 No. 10

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Visual discourse and typography within urban visual message

ABSTRACT The main purpose of the article is to analyze the

mastery and management of typography, as well as

role of typography in the current visual discourse in

the way of composing it as a mechanism of expression

order to use it in outdoor advertising so to establish

play a captivating and attractive role for the message

guide lines in correspondence to this research. This

looking for success in an specific situation. Finally,

meets the investigation question about what are the

the investigation question reflects the competence

principles, concept and elements of visual message

of all principles and composition laws which used in

necessary to use typography as an understanding

parallel with typography per se, must be considered

mechanism of its discourse in outdoor advertising.

in order to attract the spectator, the elements as color

Theoretical support was studied from a historic vision

in typography and morphology of it. The visual path

until the study of typography as an urban voice. The

in space ‘format’ makes typography the predomi-

analysis of case studies was the methodology applied

nant element within contemporary Visual Discourse,

in order to have a vision of the role of typography as

and more, within the urban landscape through its

message transmitter and its use as a resource of cap-

manifestations in outdoor advertising management.

turing passengers in outdoor advertising. It is concluded that nowadays, the form and manner of attracting a passenger toward a message need a well-structured

Keywords: typography and visual discourse, typog-

effort made by designers. Hence, all the elements

raphy and outdoor advertising, visual discourse and

must be intentionally directed and harmonized to-

outdoor advertising.

ward that goal. According to those ideas, the use,

Discorso visuale e tipografia nel messagio visuale urbano

RIASSUNTO Questo articolo stabilisce come obiettivo analizzare

ricerca. Tutto ciò in concordanza con la domanda di

il ruolo della tipografia nel discorso visuale attuale

ricerca circa quali sono i principi, concetto ed elementi

in modo da usarla nella pubblicità esterna urbana e

del messagio visuale attuale necessari per l’uso della

per stabilire linee guida in corrispondenza con questa

tipografia come meccanismo di comprensione del suo

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discorso nella pubblicità esterna in un contesto urbano. Si sono studiati le basi teoriche da una visione storica fino ad arrivare allo studio della tipografia come voce urbana. Si è stabilito lo studio di casi come metodologia per avere una visione del ruolo della tipografia come trasmissore del messaggio nel suo uso come risorsa di captazione del passante in annuci pubblicitari. Si conclude che attualmente, la forma e maniera di attrarre lo spettatore verso un messaggio richiede uno sforzo ben strutturato dai suoi disegnatori con tutta la loro intenzione e cosí tutti gli elementi devono essere in armonia verso quel fine. In questo senso, l’uso, dominio e gestione della tipografia, cosi come la forma di comporla come meccanismo di espressione gioca un ruolo affascinante e attraente per un messaggio, cercando in questo modo il successo verso una situazione especifica. Per ultimo, la domanda di ricerca riflette la gestione di tutti i principi e leggi della composizione e in parallelo al uso della tipografia per se, devono essere considerati per attrarre allo spettatore, gli elementi come colore nella tipografia e la morfologia di essa. Il percorso visuale dentro lo spazio formato fanno alla tipografia un elemento predominante nel Discorso Visuale contemporaneo, in più, dentro l’ambito del paesaggio urbano tramite le sue manifestazioni nel dominio degli annunci pubblicitari esterni.

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Tipografía y discurso visual Desde el entendimiento del hombre como hombre, se ha sentido la necesidad de entender, dominar y comprender el entorno, estudiar lo que lo rodea y luego tratar de explicarlo. Dejarlo para generaciones futuras ha sido el sentido de su vida, para ello busca las herramientas necesarias para comunicar su entender de los fenómeno que lo rodean, de forma que pueda ser ilustrado por otros sin la necesidad de estar presente, es decir, ser omnipresente delante de todos, delante lo que le sucede, delante del acontecimiento, percibiendo lo que le rodea de una manera especifica, el lenguaje convierte la tipografía en un artefacto único, visible, tangible, y con el transcurrir lo transforma irrevocablemente en expresión de lo contemporáneo, la letra y el lenguaje son correlatos, son esencia de un mismo sentir y acontecer. Se expresará entonces, el lenguaje es el soporte de la comunicación visual, en ese sentido puede aseverarse, es una analogía del ser, por ser quien codifica, ordena y estructura el mensaje canalizándolo a su representación. De esto se puede sostener que la tipografía, como signo con propiedades única representacionales juega una significación propia en el proceso de comunicación que ordena el diseño gráfico. La tipografía es un lenguaje con una sintaxis, mensajes icónicos y simbolismo propio, el cual bien estructurados elevan el proceso creativo

Parole chiavi: tipografia e discorso visuale, tipografia e annunci pubblicitari esterni, discorso visuale e annunci pubblicitari esterni.

a estados nunca imaginados, sin dejar a un lado el contexto, nivel donde se apoya el entendimiento de lo que se quiere decir, expresar o enviar como mensaje De la letra, se debe diferenciar los dos

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ámbitos que la convierten en un ente complejo. Uno

irrevocablemente en expresión de lo contemporáneo,

referido al estado de signo representado, dado como

la letra y el lenguaje son correlatos, son esencia de un

un objeto visual con todas las implicaciones que esto

mismo sentir y acontecer. Se expresará entonces, el

conlleva. Y otro referido al carácter simbólico que

lenguaje es el soporte de la comunicación visual, en

la hace un ente de significado, sentido e interpre-

ese sentido puede aseverarse, es una analogía del ser,

tación única y propia. La reciprocidad de estas dos

por ser quien codifica, ordena y estructura el mensaje

condiciones de la letra hace un sofisticado juego de

canalizándolo a su representación. De esto se puede

representación en donde el diseñador debe manejar,

sostener que la tipografía, como signo con propieda-

dominar y saber poner en práctica. La tipografía se ve,

des única representacionales juega una significación

se entiende y decodificas, en tal sentido ella es forma y

propia en el proceso de comunicación que ordena el

es idea, es signo y símbolo todo en un mismo elemento.

diseño gráfico. La tipografía es un lenguaje con una sintaxis, mensajes icónicos y simbolismo propio, el

Una vez percibida la realidad, se pasa el estado de

cual bien estructurados elevan el proceso creativo

comunicar al exterior lo captado, y en este caso a co-

a estados nunca imaginados, sin dejar a un lado el

municar visualmente el fenómeno como tal. Munari B.

contexto, nivel donde se apoya el entendimiento de

(1985) responde diciendo, todo lo visto por el hombre

lo que se quiere decir, expresar o enviar como men-

tiene un valor propio dependiendo del contexto don-

saje De la letra, se debe diferenciar los dos ámbitos

de se suscita el hecho. Todo proceso de comunicación

que la convierten en un ente complejo. Uno referido

visual, por lo tanto, lleva implícito un mensaje Desde

al estado de signo representado, dado como un objeto

el entendimiento del hombre como hombre, se ha

visual con todas las implicaciones que esto conlleva.

sentido la necesidad de entender, dominar y com-

Y otro referido al carácter simbólico que la hace un

prender el entorno, estudiar lo que lo rodea y luego

ente de significado, sentido e interpretación única y

tratar de explicarlo. Dejarlo para generaciones futu-

propia. La reciprocidad de estas dos condiciones de la

ras ha sido el sentido de su vida, para ello busca las

letra hace un sofisticado juego de representación en

herramientas necesarias para comunicar su entender

donde el diseñador debe manejar, dominar y saber

de los fenómeno que lo rodean, de forma que pueda

poner en práctica. La tipografía se ve, se entiende y

ser ilustrado por otros sin la necesidad de estar pre-

decodificas, en tal sentido ella es forma y es idea, es

sente, es decir, ser omnipresente delante de todos,

signo y símbolo todo en un mismo elemento. Una vez

delante lo que le sucede, delante del acontecimiento,

percibida la realidad, se pasa el estado de comunicar

percibiendo lo que le rodea de una manera especifica.

al exterior lo captado, y en este caso a comunicar vi-

El lenguaje convierte la tipografía en un artefacto úni-

sualmente el fenómeno como tal. Munari B. (1985)

co, visible, tangible, y con el transcurrir lo transforma

responde diciendo, todo lo visto por el hombre tiene

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un valor propio dependiendo del contexto donde se

incluso de poder de cualquier acontecimiento o situa-

suscita el hecho. Todo proceso de comunicación vi-

ción social, en tal sentido la pretensión de este pro-

sual, por lo tanto, lleva implícito un mensaje y aquí

yecto investigativo será estudiar la tipografía dentro

un mensaje visual intrínseco decodificable por el

de un discurso visual urbano donde se determinará

individuo receptor según sus experiencias y viven-

la utilización de la misma como referente en la poesía

cia, según este autor se debe de manejar una serie

urbana, es decir, el uso de la tipografía como meca-

de códigos igual entre el ente emisor de forma de

nismo de expresión para los medios de publicidad ex-

general un discurso común y el ente receptor, en

terior urbano, analizando el uso de la tipografía como

todo caso una de las herramientas del proceso de

medio de expresión en sustitución de la imagen como

comunicación seria entonces la tipografía, la cual se

componente de expresión de una idea o un mensaje.

ocupa tanto de la creación de caracteres como de su composición para transmitir un mensaje. El discurso visual por su lado se entiende como un sistema de comunicación visual que requiere de peculiares

Importancia de la tipografía en el proceso de comunicación visual

formas de mostrar mensajes a perceptores que lo decodifica e interpretaran de un forma determinada.

Todo proceso de diseño visual tiene como propósito comunicar algo, expresar una situación y darle forma

Tanto la palabra como la imagen poseen un signifi-

y sentido a un contexto dado, en este caso, el Diseño

cado propio y específico. La palabra utiliza la letra o

Gráfico pretende transmitir una idea, un mensaje o

tipografía como mecanismo de expresión para llegar

una situación específica. Para lograr su función de

el receptor, y la imagen por su lado, hace que el enun-

comunicar algo, el diseñador se apoya entre otras

ciado se corresponda directamente con el referente

cosas en el uso de la tipografía, recurriendo normal-

universal, sin oponer un significante concreto a un

mente al texto como soporte, con un trato específico

significado conceptual, sino por el contrario, materia-

del tipo definidas o por definirse. Así, el diseño se

liza el mensaje a transmitirse. Si se toma en cuenta

compone de imágenes, que transmiten por sí solas

la fotografía y por extensión la imagen como uno de

un mensaje, y de textos como soporte de él. Los

los medios de referencia de la comunicación actual

textos además de contribuir con el significado lin-

se podría definir el discurso visual en fotografía como

güístico, logran que cada letra sea un componente

aquello que se quiere transmitir con su estilo foto-

gráfico que también aporte una información. Una vez

gráfico determinado por un fotógrafo especifico. Así

establecido el procedimiento de un dialogo o de co-

el discurso pudiera enmarcarse en un ámbito docu-

municación entre el emisor y el receptor, la tipogra-

mental, histórico, creativo, fantástico, de denuncia o

fía formara parte de ese proceso de intercambio de

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idea o información, así entonces, se puede entender

nal, todavía no distanciadas por el tiempo, serán

la misma y según el http://blogdecienciassocialesyhu-

las aproximaciones psicológicas y sociológicas las

manas.blogspot.com (2016: 1) como “el arte o técnica

más pertinentes para configurar un campo semán-

de reproducir la comunicación mediante la palabra

tico de significaciones a interpretar. La clasificación

impresa, transmitir con cierta habilidad, elegancia,

presentada esta basada en tres niveles, teniendo

las palabras”. En otras palabras, la tipografía preten-

en cuenta siempre la no intensión de categorizar de

de establecer una relación entre los individuos con

manera irrefutable ni existencial, sino una simple

cierto carácter de importancia y el significado de esta.

clasificación, por tan solo pretender ordenar datos concretos de los momentos actuales, sin aspirar a

Con el devenir de los años y a pesar de los casi qui-

elaborar una presunción sustancial de la escritura.

nientos años de existencia de la tipografía como recurso industrial, no es sino tan sólo en los últimos

Otra manera de ordenar el entender tipográfico seria

ochenta años en el cual el ser humano se ha interesa-

una segregación tipológica separando las tipografías

do en su clasificación con cierta pretensión metódica.

tradicionales de las modernas, generando así una seg-

Este interés surge cuando las fuentes han comenzado

mentación del campo tipográfico actual. Esta tipología

a multiplicarse de una manera rápida y notoria, sin

pudiera parecer caprichosa, pero tiene una base his-

manejar si la causa fundamental ha sido la necesidad

tórica: la mayoría de los tipos clasificados hoy en día,

comunicativa o las facilidades tecnológicas. De los ti-

corresponden a propuestas o manifestaciones reali-

pos calientes a los fríos, de los manuales u artesanales

zadas de los últimos años del siglo XX. Las tipografías

a los digitales, la transformación ha sido abismal, al

anteriores a las propuestas antes del siglo anterior, se

igual que el trascurrir de una sociedad con pocos há-

mueven bajo los parámetros o comportamientos ad-

bitos hacia la lectura a una sociedad mediática donde

venidos de la legibilidad, sin desechar las variaciones y

la búsqueda de la información es constante y notoria.

pretensiones estéticas. En la otra división, es decir en el otro lado de la moneda, y viéndolo desde la pers-

Dentro de esta tradición parecen poder aislarse tres

pectiva de la expresividad en el cual lo que se quiere

elementos generadores de significación tipográfica:

enunciar es lo prevalente, así las facilidades técnicas

las características formales, las de origen histórico y

y adelantos tecnológicos, convierten a la tipografía

las de matiz de expresión psicológica o intencional.

en algo más efímero, más volátil y de pura transición

Para las tipografías formales y de origen histórico su

hacia nuevos escenarios de idear, las exigencias de las

sustento serán los acontecimiento históricos los que

voraces industrias de masas hace infinito la existencia

darán una interpretación de significado al uso de la

de una variedad de recursos retóricos tipográfico ca-

misma. En cambio y por otro lado, para las tipogra-

paz del juego de producir por el simple hecho de hacer

fías recientes o de expresión psicológica o intencio-

realidad una respuesta visual vana y sin fundamento,

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produciendo así una problemática para una clasifica-

Figura No. 2.” Tipografía según sus efectos”

ción u organización tipográfica desde una visión de su significación. Figura No. 1.”Según su carácter”

Tipografía de Característica Formales

De origen histórico

De matiz de Expresión

Psicológica o intencional

Los diseñadores actuales, conociendo todas las

Todas las tipografías son el reflejo de sus creadores,

potencialidades de la tipografía, pueden combinar

una respuesta a las exigencias de una sociedad cam-

diferentes tipos en un mismo diseño de manera

biante, de constante movimiento y en búsqueda de su

de darle una significación específica, generando

propiedad identidad, ello hace que el creativo le dé o

interés y/o atracción hacia el mensaje o trasmi-

transmita su sello personal, así los tipos perfilados son

tirse. Por tal razón se debe conocer las potencia-

en esencia totalmente diferentes a los llamados palo

lidades de cada familia y fuente tipográfica, de

seco, las letras ornamentales tienen expresión dife-

manera de combinarla y generar efecto atrayente

rente a los caracteres oblicuos. Los palos secos según

y/o motivador hacia el espectador, forjando de

March M. (1.989:20), “son específicamente adecua-

esta manera en el texto función de ilustración.

dos para cosas tales como informes anuales, porque

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les dan un aire de eficiencia técnica que refleja la ac-

Para conseguir efectos específicos, se ha de pensar

tuación y los éxitos de la empresa”. Este ejemplo ayuda

en cual debe ser la relación imagen versus texto,

a entender la importancia del uso adecuado de cada

texto versus espacio formato, espacio formato ver-

tipografía, realizando modificaciones en su estructura

sus mensaje a transmitir analizando que se quiere

permitirá transmitir un mensaje totalmente diferente.

decir con el diseño a la hora de llegar a una audiencia determinada. Si se quiere, por ejemplo, expresar

Figura No. 3. ”Tipografía según su expresión”

sensación de antigüedad, modernidad, juventud, frescura, etc. se esgrimirán tipografías determinadas, con características específicas que se adapten a las particularidades del mensaje a darse sin olvidar el contexto donde se quiere expresar la idea. Figura No. 4. ”Tipografía según su apego a la realidad”

Tipografía Palo Seco

Tipografía Oblicua

Con un uso adecuado de la tipografía se puede lograr que el texto cobre la misma importancia que una Tipografía Ornamental

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imagen, e inclusive la tipografía puede hacer del texto

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el único protagonista del diseño dejando de un lado

pacio de la composición, entre otros aspectos para

a la imagen, la fotografía o cualquier otro recurso

obtener un significado de acuerdo a lo que se quiere

gráfico, elevándose y equiparándose así a las letras

transmitir. De todo lo planteado hasta los momentos

al mismo nivel de la imagen. En otras palabras, la ti-

se puede sintetizar que la tipografía es el conductor

pografía en el mundo de la comunicación visual, hace

entre la idea y lo que se quiere decir, es decir entre

que se puedan utilizar a ellas como una expresión

la connotación y denotación del pensamiento, y

visual, cualidad en la cual se permite trabajar cada

en tal sentido debe de aportar a la argumentación

carácter como si fuese una imagen. Así se le pueden

de las relaciones entre las partes, los elementos

dar otros valores o tras connotaciones, definirla con

que la conforma y el contexto donde se trasmite.

colores, contrastes, medidas, posiciones en el es-

Idea

Connotación

TIPOGRAFIA

Contexto

Lo que se quiere decir

Denotación

Esquema No. 1. “La tipografía en contexto. Fuente: Elaboración Propia (2016)

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Función de la tipografía en el lenguaje y el diseño Con respecto a la función de la tipografía como mecanismos de relación entre caracteres para formar palabra, dicho de otra manera, cumplir la función ordenadora lógica de cada caracteres (función sintáctica) y este a su vez generar un lenguaje interpersonal, es la esencia de la comunicación. Referida esta última a la manera en la cual se quiere la operatividad de los mensajes, es decir, no todo lo demandado, deseado o pretendido se puede expresar igual, en ese sentido cada particularidad tiene su forma de expresión. Entre otras cosas, las palabras hechas escritas, tienen como función objetiva, propósitos y servicio dar al proceso de comunicar sentido, valor y carácter, dándole así expresión al lenguaje como factor unificador, en donde el oficio prevaleciente del creativo es el de ayudar a llevar un mensaje entre emisor y receptor. El lenguaje, a su vez, se compone de signos percibidos por los sentidos, la cual siempre se deben de considerar y entender bajo tres aspectos: a) Manifestación de la situación o la intención del emisor (expresión, síntoma).b) Influyen en el receptor (apelación, señal) y, c) Transmiten información sobre objetos y hechos (representación, símbolo). Como funciones del lenguaje se designan a todas aquellas expresiones en la cual se pueden trasmitir las actitudes del emisor (del hablante, en la comunicación oral y del escritor, en la comunicación escrita) hasta un recibidor, quienes están al frente al proceso comunicativo, Apenas hasta años recientes se ha iniciado el entendimiento

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del proceso de comunicación, este entendimiento se hace realidad gracias a los aportes de las diferentes teorías de información, de comunicación, los aportes de la semiótica, del proceso lingüístico y los aportes de la psicología. Ahora bien cuanto más informado estén el emisor del receptor y viceversa, más fácil será el orden de utilización de los caracteres. El lenguaje se utiliza para comunicar una realidad en todo su contexto, (deseos, admiraciones, preguntar o dar una orden). Según sea, se utilizara las distintas expresiones de la realidad, así será la función a desarrollar. En tal sentido al materializar el lenguaje a través del uso de la tipografía, se encuentra que esta cumple diversas funciones según el Discurso Visual y su aplicación en el Esquema de Comunicación; Según su Esquema de Comunicación: a.- Concretar una idea o pensamiento; es la concreción a través de caracteres de una idea, pensamiento o argumentación del individuo como su respectiva decodificación por parte del receptor. b.- Darle sentido al lenguaje; al establecer elementos conectores entre la idea y lo pretendido por el emisor. c.- Construcción de texto; a través de la materialización de la palabra, y/o oraciones para el mutuo entendimiento. A saber de su función en el Discurso Visual se encargaría de: a.- Función Sintáctica, Ordenarse a sí misma para ser entendida o decodificada de manera fluida en proceso de comunicación, es decir, el receptor comprende lo que se le quiere decir, sin necesidad de mayores esfuerzos y sin complicaciones visuales.

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Figura No. 5.” Función Sintáctica de la tipografía”

CASADOS

c.- Función Soportar a la Imagen, La Tipografía, aparte de su función de perfeccionar la transcripción gráfica del sonido hablado, por medio de un sistema de signos convencionales, dota de un valor expresivo

Obsérvese como el orden lógico de la tipografía permite hacer

al contenido del mensaje por medio de referencias

una composición en la cual se entiende lo que se quiere trasmitir

formales en una imagen. Se parte de la idea de la necesidad de atender al paralelismo existente entre el

b.- Función Estructurador del Espacio Formato, El

contenido del texto y de su revelación en el espacio

diseño tipográfico debe satisfacer los requerimientos

visual a través del diseño tipográfico, factores que

de transmisión de información a partir de formas

evidencian la problemática de la expresión tipográ-

visuales, con el necesario conocimiento de las per-

fica bajo la influencia de las nuevas tecnologías a la

tinentes nociones ópticas, esta ordenación depende

producción e interpretación tipográfica establecida

en la práctica de la relación que se mantiene con las otras disciplinas de la comunicación. A su vez, la Tipografía requiere de experiencias de carácter plástico estético, en tanto que cada proceso de configuración se acompaña de una expresión visual, en ese sentido, se debe, adecuar la relación formato, retícula y tipografía dada para llegar a un público especifico.

en una composición.Al diseño gráfico, la composi-

Figura No. 6.”Funcion estructuradora del espacio formato”

función informativa), y orientaciones de tipografías

ción debe ser legible. Aquí entra en juego, a parte de una buena selección de la tipografía y de todas sus características, la distribución de los elementos en el espacio de la composición. Para ello se utilizan retículas, ordenar (sobre todo para textos con y texto para formar propuesta grafica distintiva y única, en el cual la legibilidad es de suma importante ya que si la composición no la permite, el trabajo no será tan agradable a la vista, y por tanto tendrá menos capacidad de entendimiento y/o lecturas y será menor su comprensión por parte del receptor.

La voz de la tipografía Todo lo que se quiera decir hoy en día, tiene su soAquí la ubicación de la tipografía ordena la composición, es decir estable una serie retícula propia y única para la lectura del mensaje

porte en el diseño de una tipografía adecuada, en ese sentido, ella es la base la comunicación visual contemporánea, todo lo que se quiere trasmitir y

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decir reposa sobre ella y, en general, de cualquier

cualquier expresión gráfica. El lector por otro lado,

producto visual que descanse sobre la palabra

tiende a concentrarse en la palabra, creyendo, en su

escrita. La mancha del texto se compone de una

consciencia, que no le pone atención alguna a la letra

serie de caracteres y palabras creadas visualmen-

y, sin embargo, le resulta imposible desmembrar una

te con tipografía. Esta es, por lo tanto, la interfaz

de la otra porque está viéndola: solo ve la palabra

por me la cual el lector accede a la palabra; es la

desde su letra, no existe otra forma de hacerlo en el

sustentación visible de la escritura, y el sustento

medio impresos.En todo proceso de relación inter y

del pensamiento materializado en ideas concretas

extra personal el creativo afronta la tipografía con

La selección de la tipografía, en el proceso de diseño

fines comunicativos y expresivos. Pero si es bastante

actual, es crucial: es al mismo tiempo forma y conte-

claro su objetivo, utilizar la tipografía adecuada para

nido, pensamiento e idea plasmada; la letra es en sí

llevar adelante una información verbal y al mismo

misma una figura y un signo. La figura se valora como

tiempo representativa de la intensión que conlleva

lo que es, en última instancia: una imagen. Sus tra-

el mensaje, pero no siempre queda claro la finalidad

zos pueden hacerse estéticamente bella, grotesca o

expresiva o asociativa hacia el objeto o idea a repre-

hasta el ridículo o generar repudio. En sus trazos se

sentar, en tal sentido se debe de valer de diversos re-

pueden transmitir diferentes sensaciones que van

cursos expresivos para llegar a la audiencia deseada.

desde sensaciones ocultas hasta sensaciones emotivas. Las letras pueden ser divertidas, elegantes, secas,

Figura No. 7.”Tipografia según su significado”

monstruosas, retorcidas, oscuras, livianas o altivas, entre otras, pero todas deben tener un instante adecuado para su uso. La tipografía conlleva una experiencia íntima y personal. No se puede llegar al texto sin antes ver o pasearse por la tipografía, por lo tanto, desde el punto de vista formal, ella es “la voz” del texto, por ser la expresión material de la palabra escrita, así como el sonido –el verbo– es la expresión material de la palabra hablada. Esa voz adquiere su timbre, tono y modulación a través de los trazos, tamaños y espacios entre grafos y entre líneas. La combinación de estos detalles sutiles produce el conjunto que la mirada enfrenta en una página, un cartel, un anuncio publicitario, en fin ante

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Obsérvese en ambos caso como la tipografía debe

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de apoyarse o subordinarse a una imagen para po-

nocido y manipulado desde tiempos remotos como

der enviar o asociar la intensión a comunicar con

mecanismo de atracción hacia una idea o mensaje.

lo que se quiere trasmitir, en todo caso habría una

En la actualidad, es el fundamento para la cons-

simbiosis entre la imagen, la tipografía y el mensaje

trucción de identidades corporativas y manejos de

a comunicar. Caso de subordinación – simbiosis. Exis-

mensajes de masas con alto impacto comunicativo.

te por otro lado, una posición en la cual la imagen se estructura a partir del potencial comunicativo

Figura No. 9.”Potencialidad comunicativa de la tipo-

de la tipografía por medio de una escritura – dibu-

grafía”

jo donde se aprovecha la forma de la letra pero en igual medida su potencial de comunicación verbal. Figura No. 8.”Tipografia según su ordenación”

El Anuncio Publicitario y su papel en la ciudad. Es cotidiano afirmar que los anuncios publicitarios son cautivadores, seductores y persuasivos, ellos reEn estos casos existe una dualidad de función, por un lado la tipografía trabaja palabras y a su vez trabaja imágenes. En todo caso existe una complementariedad entre ambas expresiones, tipografía e imagen en un solo y mismo mensaje. Caso de Complementariedad. La tipografía puede tener, además de los casos explicado anteriormente, una doble potencialidad comunicativa, ser utilizada como signos verbales y elementos formales para diversos signos visuales. Este desdoblamiento es co-

presentan un constante flujo de mensajes situados en las diferentes partes de una ciudad que atrapa al transeúnte y lo ubica en ese espacio creado para su imaginación. Algunos especialistas en el tema han afirmado que a través de sus exageraciones, fealdades, bellezas, erotismos enriquecen a la ciudad. Se sabe que los anuncios publicitarios en exteriores contribuyen de modo determinante en la fabricación y reflejo de la imagen de un producto, ellos dan vida a la ciudad con esa policromía de colores, imágenes, textos que cautivan al ciudadano pues ellos contribuyen a

105

la formación de la estética de la ciudad. Los anuncios publicitarios se entenderá según lo planteado por Moles A y Costa J (1.999:13) como; un sistema de comunicación de masas que utiliza los canales de los mass media aplicando un conjunto de técnicas de la

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Factores que permiten la lectura de un anuncio publicitario

psicología y de la sociología con un fin utilitario…/ ten-

Un aspecto fundamental a la hora del diseño tanto

diendo a la aceleración del circulo económico produc-

de la tipografía como de anuncios o carteles publi-

ción – consumo. Su omnipresencia la confirma como

citarios es la percepción y la jerarquización de los

un símbolo cultural de las sociedades industriales. En

elementos que la componen, en ese sentido, es de

tal sentido el anuncio publicitario utiliza los mensajes

gran significación establecer una armónica relación

psicológico y sociológico para llamar y captar la aten-

entre lo enviado como información y lo recibido

ción del usuario o transeúnte con la idea de hacerlo

como mensaje, ya que la jerarquización del sonido

participar de un proceso social cambiante, dinámico

hecho letra, hace valorar aquello que afecta la per-

y con alto énfasis en la satisfacción. La publicidad jue-

cepción. Se necesita un tiempo prudente para asimi-

ga un papel de formación en varios campos, uno de

lar y comprender lo que se visualiza y percibe, es aquí

ellos es el dominio estético del lenguaje y otro es el

donde la jerarquización juega un papel fundamental

capacidad de seducción para un mensaje específico.

al transformarse en tamiz, puente ordenador del proceso comunicativo. En ese sentido se entenderá como

Como se dijo anteriormente en los postulados de

percepción, según sostienen algunos autores un tipo

Moles y Costa (1999), psicológicamente, la publi-

de respuesta al mensaje generado en el receptor, es

cidad tiene entre sus armas para captar la aten-

decir, una representación interna de la sensación.

ción del espectador, la sorpresa, la persuasión, la seducción, el escándalo y para ellos utiliza una

En todo caso, el texto o el trato de la tipografía como

serie de recursos que lo hacen un factor indispen-

elemento difusor de un mensaje, no debe superar

sable en la sociedad actual. La publicidad exterior

notablemente el lapso de memoria durante el cual

se trata de una estética funcional en el cual el

la mente del receptor dirigió su atención, de manera

creativo se sitúa al servicio de una intención, una

más o menos duradera hacia el mensaje, la cual no

finalidad la cual le permite trascender en el tiempo.

debe ser superior a algunos segundos. Si se supera, esta misma superación haría que el texto perdería su

El campo publicitario como campo artístico em-

función cautivadora. Tanto la visión como la percep-

pieza a existir después que el transeúnte es

ción de los signos a lo hora de ser captados por una

cautivado o

atrapado por el mensaje y cauti-

persona, tienen consideraciones diferentes, para la

vado hacia una idea o producto determinado.

visión y según Germani F. (1973) se puede distinguir

106

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tres momentos, el primero referido al primer vistazo

los caracteres (letras) impresos. A su vez, y a partir

instintivo o global, en segundo lugar a la visión selec-

de formas visuales perceptibles, el diseño tipográfico

tiva y por ultimo a la visión central o centralizada, que

debe satisfacer las exigencias de transmisión armó-

es la fija el mensaje en la mente, asimismo el autor

nica de información, esta disciplina (la tipografía) en

planeta una jerarquización de estos, al referir (1973:

los actuales momentos, y después de muchos años

178), la mayor o menor facilidad perceptiva de los

de experimentación, se encuentra fuertemente li-

signos y la mayor o menor velocidad respectiva de

gada a la práctica de las expresiones artísticas o de

lecturas depende del carácter de mismo signo, que

alto contenido estético. Ella, por otro lado, requiere

pueden ser, …./ lineal o de carácter contornos sim-

experiencias del dominio de la plástica, en tanto que

ples, o bien, de superficie, o sea, de estructura lle-

cada proceso se acompaña de una manifestación ar-

na. De ella se deduce que la visión selectiva resulta

mónica entre la percepción, la plástica y la estética.

más rápida a la forma leída por carácter agrupado, esta resulta de menor rapidez y menor capacidad

Figura No. 10 “Interpretación de la tipografía según

de compresión, en ambos caso se debe buscar una

su asociación”

rigurosidad en la trasmisión del mensaje de forma de llegar al lector de forma directa y sin vacilación. En relación a la percepción, Alvares Juárez D. “Introducción a la Tipografía” publicada en www. es.calameo.com (2011) sostiene, “todo lo que nos rodea en sociedad está lleno de valores jerárquicos, en ese sentido expresa la existencia de varios tipos de jerarquía, entre ellas; La jerarquía arriba/ abajo, la de grande / pequeño, de lo centrado y periférico, de lo contrario, de lo separado frente a lo grupal y Jerarquía de lo brillante”. En tal sentido se debe tener una noción del espacio formato, de lo que se va ha comunicar y como será entendido por el receptor,

La Tipografía, aparte de su función optimizadora

cada ubicación del carácter jugara un rol dentro del

de la transcripción gráfica de sonidos hablados, es

mensaje a enviarse. La Tipografía en la actualidad,

decir, concretar materializar, debe darle expresión

tiene en la percepción un gran aliado a la hora de

gráfica por medio de un sistema de signos conven-

llegar al receptor, ambos tienen como objetivo fun-

cionales, dotando además de un valor expresivo al

damental la producción de comunicación a través de

contenido del mensaje por medio de referencias for-

107

males en una imagen propia. Se parte de la idea de la necesidad de atender al paralelismo existente entre el contenido del texto y su revelación en el espacio visual a través del diseño compositivo tipográfico.

El discurso visual en el contexto actual Para el entendimiento de esta sección se empezará haciendo referencia al discurso visual como un sistema de comunicación en la cual se requiere de sus peculiares formas de mostrar mensajes a perceptores que decodificaran e interpretaran dicho mensaje.

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Elementos a considerar en el discurso visual A la hora de realizar la lectura de una tipografía y por analogía a un discurso visual se deben considerar

varios aspectos que permitirán al lector

o transeúnte el entendimiento de los mismos. Entre estos elementos se pueden considerar: a.La legibilidad en la lectura del Discurso Visual La comunicación a través de la impresión de los caracteres requeridos para la trasmisión de un mensaje necesita que el lector convierta símbolos (los caracteres tipográficos) en pensamiento. La legibilidad hace referen-

De esta aproximación se puede extraer ciertos preceptos

significativos

para

estructurar

esta

propuesta, entre ellos se puede mencionar dos grandes bloques, uno referido al trato del mensaje y otro a la estructura propia del mensaje. Con respecto al primer bloque se referirá este bajo;

cia a la mayor o menor facilidad para la realización de este proceso crítico. Según Alvares Juárez D (2011), en su libro ”Introducción a la Tipografía y haciendo referencia a Ovink lo define como la facilidad y precisión con la que el lector percibe los textos impresos, y, aunque esta acción se puede describir con dos términos diferentes – legibilidad (percepción visual) y lecturabilidad (comprensión del texto). Para esta investigación

a) La forma de mostrar el mensaje, b) La manera de decodificar el mensaje y c) la interpretación que del mismo hace el receptor. Para el segundo bloque se deberá considerar aspectos como; a) Legibilidad; b) Longitud de la palabra; c) La sintaxis visual; d) La morfología de la tipografía; e) La lectura del mensaje (direccionalidad del mensaje y tipo de composición); f) La voz de la tipografía – Función-; g) La estructura del mensaje y el tipo de recorrido visual y por último la velocidad de lectura de un anuncio publicitario en exteriores.

108

caso no se utilizara distinción alguna entre ambas. Por otro lado Jury D. (2007:82) sostiene como legibilidad tipográfica el,grado de diferenciación individual de la letras, que se han diseñado para que se nos presenten de forma clara y concisa. Ello no significa necesariamente que un tipo muy legible no pueda contar con otras características distintivas…/ pero si se quiere decir que, en los entornos más exigentes, sus formas individuales permane-

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cerán sumamente visibles…En tal sentido, el uso

conocimiento de la letra. Como la mitad superior y

y aplicación de una tipografía en el discurso visual

el lado derecho de las letras son las más importantes

responderá no únicamente a una sola elección,

para facilitar su reconocimiento, estos parecen un

sino por el contrario a la utilización de distintas di-

buen lugar donde insertar estas particularidades o

ferenciaciones para llegar y trasmitir un mensaje.

realizar sus modificaciones a fin de llegar más rápidamente al lector. Una crítica que se ha hecho a las

Hablar de legibilidad es hablar de cómo se visuali-

tipografías de estilo moderno es que los diferentes

za un texto, en ese sentido se puede afirmar a ella

caracteres muestran un diseño demasiado uniforme.

como es un elemento clave para la comprensión, entendimiento y lectura de un texto. En un sentido

Figura No. 11 “Percepción de la tipografía según su

ampliado es la aptitud de un texto de ser leído fácil y

ubicación”

cómodamente, haciendo referencia a sus elementos tipográficos, de exposición del escrito en la página, y al estilo propio, por otro lado, a la claridad de la exposición, a la manera de escribir, al lenguaje. La legibilidad obedece, en gran manera, por la forma como un texto está constituido, por palabras, frases y oraciones cortas o largas, la utilización de estruc-

Se aprecia de esta manera dos tipos de legibilidad,

turas las cuales permitirán al receptor anticipar en

una referida a la lingüística, en los cuales los aspectos

el contenido del texto, de cómo se debe colocar

verbales juegan un papel de suma importancia, y otra

adecuadamente las palabras clave en el sitio con-

a la tipográfica, con referencia a la percepción visual

veniente y preciso, si las frases conservan un orden

del texto (disposición del texto en el espacio formato,

apropiado y de mantener un orden lógico, son alguna

dimensiones del carácter, es decir, de la letra, del uso

precisiones que deben considerarse en esta relación

de la jerarquización, en términos generales, a los fac-

de legibilidad. Todos estos aspectos ayudarán en gran

tores que permiten una adecuada lectura de un texto

manera a alcanzar uno de los retos de quien piensa,

o anuncio publicitario. En relación a los aspecto de

escribe y como será entendido por el receptor, de

la legibilidad lingüística, se debe de tener en cuenta

forma de transformar un pensamiento en lenguaje

a lo expresado por Belart Ferrando (2016) en el sitio

escrito consonó con una idea. La legibilidad tiene

web www.elservier.es/es-revista (2016) en relación

mayor capacidad de entendimiento y decodificación

su publicación “La legibilidad: Un factor fundamen-

en aquellos tipos que posean características particu-

tal para comprender un texto”, al enunciar, para que

lares. En ese sentido se recomienda enfatizar aquellas

un artículo sea legible se debe de tener en cuenta el

características que provocan un rápido y correcto re-

predominio de la estructura básica y la comprensión

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de la frase, es decir, el manejo de sujeto-verbo y com-

significación en el proceso de comunicación de una

plemento, en otras palabras, uso lógico de la sintaxis

idea, un producto o del simple hecho de comunicar

de la frase. Por otra parte, se debe tener presente que

una intensión. La tipografía como se ha tratado, es la

el principio de una frase o el inicio de un párrafo es

representación de una idea, convierte al lenguaje en

la posición más importante, porque es la que ve y lee

un artefacto visible y tangible, lográndose en su do-

primero el lector, y también es la que recuerda mejor

ble propiedad de connotación y denotación de una

en el transcurrir de los tiempos. Por este motivo, es

ideo u objeto. Al margen de su función, la tipografía

básico que la información relevante esté situada en

condensa los valores de expresión, sentimiento y

esta posición. En relación a la Legibilidad Tipográfi-

concreción, constituyendo el núcleo de significación,

ca, el mismo autor expresa, uno de los instrumentos

por otro lado, la disertación que ella puede expresar,

para conseguirla son; manejo, dominio, comprensión

resulta decisivo en la construcción del valor refe-

y propiedades de los distintos tipos de letra. Siendo

rencial y/o diferencial de no solo en la colocación

el cambio de la morfología de la misma lo que jugara

de un producto en el mercado, sino de una idea en

un rol significativo pues su función principal es poner

el proceso de competitividad. Del mismo modo, con

de relieve una palabra o conjunto de palabras que

el tiempo la tipografía y el discurso visual han juga-

interesa remarcar en el texto. En el mismo sentido, y

do un papel de gran importancia en la expresión del

siguiendo con los planteamientos de Belart Ferrando,

juego de mercado, llegando incluso a formar parte de

el autor Jury D (2007: 82) expresa, /…por lo general,

la cultura popular dentro del acontecer actual, de tal

los tipos más legibles son aquellos que tienen unos

forma que el estudio de la relación entre la tipografía

blancos interiores grandes (G,O,B,D,Q) tanto abiertos

en el discurso visual contemporáneo puede conce-

como cerrados, esto implica, inevitablemente, una

birse como parte del estudio general en la construc-

altura x mayor. Sin embargo, cuando la altura x es

ción del imaginario social y el importante papel que

grande, los trazos ascendentes o descendentes son re-

desempeña al respecto los medios de comunicación

lativamente corto, esto no solo afecta a la legibilidad

de masas y las grandes compañías comerciales.

de los caracteres individuales…/ sino que también entorpece el reconocimiento de la forma de las palabras.

Para esta sección, la tipografía se enmarcara en su análisis conceptual, como ya se ha referido anterior-

Ahora bien, cuando se habla de legibilidad de los ca-

mente. La misma se estructurara bajo la observación

racteres se debe considerar no solo las características

que de esta, como asunción teórica central genera en

del carácter, sino también la morfología de la misma,

contraposición a las consideraciones que de ella se

esta resulta ser una propiedad resultante a la hora di-

hace como vehículo de significaciones capaz de ge-

seño mismo de los tipos de letra. b.- La Tipografía en

neralizar y abstraer hacia ella una coherencia discur-

el Discurso Visual La tipografía tiene un rol de suma

siva particular. Un “mensaje” articulado y coherente

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con su resonancia en el análisis de incorporación o

pírica) de un mundo real o imaginario, vínculo que se

integración de una idea, producto o empresa al mer-

sustenta en un “tipo” o modelo general cuya evoca-

cado actual, capaz de generar su propia capacidad

ción comparten significante y referente. Por ejemplo,

d expresión. Al analizar la tipografía dentro de un

por así decirlo, tanto el /dibujo de una silla/ como una

Discurso Visual, entendido este como un sistema de

/silla-objeto/ tienden a evocar el mismo “tipo” gene-

comunicación que requiere de peculiares formas de

ral de “silla”. Por otro lado, todo significante icónico

mostrar mensajes a perceptores que lo decodifica e

presenta alguna propiedad concreta compartida con

interpretaran como un mensaje propio, actual y de

el objeto que evoca, es decir, conlleva un lenguaje

gran significación para participar en la competitividad

discursivo propio del receptor, y como lo sostiene

de mercado, debe sustentarse en dos aspectos de

Groupe M, (1993: 94) “el color blanco respecto a la

gran importancia; por un lado el análisis clásico del

metáfora de los dientes como perlas y, al mismo tiem-

signo y, por el otro, un análisis icónico del mensaje. El

po, una o un conjunto de diferencias. Dicho de otra

primero debe pasar por el análisis de la definición clá-

forma, el significante icónico “cambia y conserva a la

sica del signo, concebida esta como representación

vez”, en tal sentido debe de estudiarse la tipografía

de “algo que está en lugar de otra cosa”, un “sustituti-

como un factor con alto poder icónico – expresivo en

vo” Zunzunegui, (2007: 58).En relación con ello, a di-

un mensaje dado. Asimismo, mediante una relación

ferencia de un signo plástico, un signo icónico no sólo

de semejanza relativa, sustentada esta en aspectos

posee significación sino también valor referencial, en

físicas entre el patrón estimulador del significante

el sentido de movilizar el reconocimiento de un ob-

y del referente hacen a la tipografía expresión pura

jeto.Dicho valor referencial surge, según la teoría del

de una idea, pero sobre todo, se debe a una relación

Groupe M (1993: 83), de la siguiente manera: el signo

de “semejanza” como producto de las convenciones

icónico presenta un vínculo entre un significante y un

culturales actuales como un elemento potencial de

referente (concebido como unidad cultural y no em-

expresión de ideas (Zunzunegui, 2007: 67-68).

Figura No. 12 “Relación de semejanza entre la tipografía y su significado”

111

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La tipografía cuenta a simple vista y tomando como

la cual tanto tipografía como imagen se complemen-

ejemplo grafico expresados anteriormente, con un

tan, se genera una simbiosis entre ella que transmiten

valor comunicativo en cuanto a lo que el texto ex-

un mensaje indivisible. En este caso, en cuanto a la

presa. Sin embargo, la tipografía al relacionarse con

tipografía, esta trabaja como palabras y a la vez tra-

la imagen adquiere el valor de signo, ya que entran

baja imágenes. Las palabras y las imágenes se com-

en juego su significado y significante. De esta mane-

plementan, en el mismo mensaje, importa tanto lo

ra la tipografía puede evocar sensaciones indepen-

que comunica textualmente como la forma que tiene.

dientemente del texto que comunique, por ser un recurso al que se le puede atribuir cualidades debi-

Figura No. 14 “Rol de la tipografía según su decodi-

do a que cuenta con identidad y expresión propia.

ficación”

Si se toma como ejemplo lo planteado en el logotipo de COCA COLA, la tipografía cursiva utilizada es amigable, refleja a un producto genuino, cerca del espectador, por sus colores, estructura y recorrido visual llama y capta la atención. Además, este logotipo ha sido utilizado de igual manera de muchos años, por contar con su propia identidad de manera sólida y referencial. Esto hace que al público le sea fácil identificarlo con una alta penetración en el mercado mundial. La distinción entonces entre signo plástico y signo Figura No. 13 “Valor comunicativo de la tipografía”

icónico resulta diferente a la contraposición entre el análisis del texto visual como dimensión icónica (mundo figurativo) y como dimensión plástica (composición abstracta), cada una por separado tiene su particularidad, pero al fusionarse el potencial expresivo de

Por otro lado, en cuanto al uso ilustrativo de la tipo-

estos se potencia a niveles nunca antes considerado.

grafía, esta puede estar subordinada a la imagen y vale

Por el momento, basta con plantearse una simple pre-

como un recurso mediante el cual se pueden generar

gunta: ¿si la consideración de los elementos plásticos

planos, tonos, contrastes etc. que la identifican como

-formas, colores, texturas entre otros- es pertinente

tal, sino por lo que comunica a nivel textual per ce.

para el estudio de la significación de entidades icóni-

Sin embargo, hay casos como el utilizado de referencia

cas (personajes, objetos, escenarios, etc.), como es

(caso de la imagen de la bicicleta y el camaleón), en

obvio entonces, en qué nivel se debería situarse esa

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parte del análisis: como parte del nivel plástico o del

tidades concretas reconocibles (personajes, objetos,

nivel icónico para la compresión y utilización de la

escenarios, estados, acciones, sucesos, mercados).

tipografía como elemento de comunicación visual?

Dando de esta manera un grado mínimo de evoca-

Con independencia de encontrarse ante un texto

ción de un mundo posible o imaginario por parte

de apariencia abstracta o figurativa, se puede con-

del receptor, que puede ser aprehendido “de abajo

siderar el análisis de la dimensión icónica, por otro

arriba” (obras figurativas) o bien proyectado “de arri-

lado, como una perspectiva estructural, que remite

ba abajo” por el observador (obras abstractas). De

al análisis de la imagen “como si” ésta evocara un

estas observaciones se puede deducir un repertorio

mundo figurativo, tanto si se trata de una fotografía

básico de unidades/segmentos de análisis universa-

como de una pintura abstracta. El principio clave a

les para el estudio del texto como mundo figurativo:

considerar aquí, para recordar la validez universal tracta se puede proyectar un elemento figurativo”.

El lenguaje visual cotidiano en el discurso visual actual

Figura No. 15 “Dimensión icónica de la tipografía

Al analizar el discurso visual en el contexto actual,

dentro de un cartel”

y entendido este como se expuso anteriormente

de esta perspectiva, sería que “en toda imagen abs-

como un sistema de comunicación que requiere de peculiares formas de mostrar mensajes a perceptores que lo decodifica e interpretaran como un mensaje propio, actual y de gran significación para participar en la competitividad de mercado, se debe de hacer referencia a los aspectos que de una u otra forman constituyen un lenguaje visual cotidiano, en donde la expresión del diseñador se armoniza con la intensión o comprensión de lo que acontece en el mundo del espectador, Para ello sería prudente darse un paseo por aspectos tales como; • La tipografía en el lenguaje urbano; el entendimiento de la ciudad desde la perspectiLa consideración del texto como mundo figurativo

va de lo acontecido en las diversas propues-

implica la exaltación fundamental de estar delimita

tas tipográficas permite visualizar lo que el

un determinado espacio-tiempo, “habitado” por en-

lector quiere oír y entender de su entorno.

113

Figura No. 16 “La tipografía en el lenguaje urbano”

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Figura No. 17 “La tipografía como elemento orientador de espacios exteriores”

Los pequeños espacios de tránsito vehicular y peatonal son todo un escenario de expresiones cotidiana, son un estante de la muestra y vida de ciudad, es el sitio de interconexión humana por excelencia, en ese sentido la calle como vaso comunicador de espacios permite no solo conexiones de espacios sino conexiones de vivencias, cotidianidad y sobre todo de expresiones visuales urbanas que refleja el acontecer diario. En tal sentido la ciudad necesita de elementos que

La tipografía empleada en los rótulos o sitios de

la hagan comprensibles para los que la habitan. Las

publicidad exterior, no solo proporcionan infor-

tipográficas encontradas en el día a día en las calles

mación propia del mensaje o comercialización

o los espacios públicos urbanos proveen significados

de un producto cualquiera, sino también por el

que permiten comprenderla en los niveles elementa-

contrario, expresan las diversas técnicas emplea-

les de ordenamiento u organización de los espacios

das para captar la atención del transeúnte, sus

comunes, así como por igual en la identificación de

preferencias, las tendencias estéticas o corrientes

los diferentes establecimientos comerciales y/o ne-

de atracción como los gustos de sus habitantes.

gocios. En tal sentido, la rotulación juega un papel de suma significación para la ordenación del espacio público, es decir, sirve al ciudadano de ítem de iden-

Figura No. 18 “Herramientas para captar la atención

tificación o colaboración en la orientación espacial.

de un espectador”

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cos y dentro de ellos los caligráficos o el uso de determinadas herramientas visuales son las que acaba por determinar la belleza de sus formas, de trasmitir el mensaje y/o llegar al espectador. Se trata de un patrimonio visual realizado por manos muy diversas: rotulistas, artesanos, diseñadores gráficos, ilustradores y «artistas» ocasionales, en La capacidad expresiva y evocadora de la tipogra-

algunos casos los que sin darse cuenta llenan el

fía, es capaz de ir mas allá de aquello que el propio

transitar del día a día, eso se puede observar cla-

anuncio publicitario pretende comunicar. La tipo-

ramente en los ejemplos anteriores, donde la in-

grafía, va mas allá de su propia función de elemen-

novación tipográfica y la utilización de un tipo de

to comunicador de un mensaje, atrae, emociona y

ellas convierten al mensaje en herramienta persua-

cautiva al espectador. La utilización de las diversas

siva hacia un producto o sentimiento determinado.

tipografías encontradas en los diferentes espacios publicitarios exteriores actuales, al igual que en las

Figura No. 20 “Ejemplos para representar una

propuestas orientadoras de espacios parten de un

situación”

modelo tipográfico tradicional que ha ido evolucionando hasta convertirse en un lenguaje propio de un mensaje visual en el cual el significado y significante de la tipografía y su mensaje han evolucionado hasta convertirse en elementos propios de una idea propia. Figura No. 19 “Apoyo de la tipografía al mensaje visual”

Algunas veces, son los distintos estilos tipográfi-

115

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El manejo del paisaje actual desde las últimas dé-

señal de identidad de un determinado negocio, las

cadas del siglos XIX, ha utilizados el manejo de la

señales como sistemas gráficos con voluntad uni-

tipografía como elemento esencial en la trasmi-

versal, el graffiti como expresión social espontánea,

sión del mensaje tomo los centros urbanos como

los carteles como soportes de comunicación insti-

espacio esencial y prioritario para comunicar y

tucional, convierte a la ciudades en un mundo poli

persuadir al espectador, no únicamente para los

mensajero, en el cual la riqueza de expresión las con-

procesos de señalética o grafica del entorno, sino

vierte en encanto para sus habitantes. Se puede, en

por el contrario como elemento persuasor de una

ese sentido, erigir relatos y vivencias a partir de una

intensión comercial o establecimientos comerciales.

lectura alfabética del espacio cotidiano, buscando el alfabeto propio entre la gran cantidad de propuestas

En la actualidad, existen ciudades que han sido

tipográficas aplicadas al entorno. Ello no dejará de

muy cuidándose en el manejo del patrimonio artís-

ser una interesante divagación o ilusión tipográfica.

tico, en el cual el valor por lo viejo a menudo pasa desapercibido ante la provocación de los nuevos

Figura No. 21 “La tipografía y el graffiti en espacios

planteamiento de innovación y el uso de la

exteriores”

alta tecnología. Esto origina que el mantenimiento o conservación de ciertos toques del uso tipográfico del pasado dan a las ciudades cierta evocación a cuido de sus patrimonios. • Voces en la calle: Las calles de los pueblos de habla hispana se han convertido en una constante aglomeración de voces, colores y formas, la cual invita a leerla. La existencia de diversos rótulos, vallas, espacios de publicidad exterior, carteles etc., la que de una u otra manera captura la mirada y/o atención no solo del transeúnte sino del visitante, constituyéndose en buena parte en el paisaje urbano rico en diversidad de lenguajes y mensajes. Entender y leer la ciudad desde la perspectiva de su tipografía permite observar las diversas formas de

Ejemplos de Graffitis (2006)

comunicación de sus ciudadanos: los rótulos como

Ejemplo de Publicidad Exterior (2006)

116

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Como referencia final se puede aludir que en la

un producto, en tal sentido la tipografía está ju-

actualidad la forma y manera de cautivar a un es-

gando un papel significativo en la estructuración

pectador hacia un determinado mensaje o producto

de ese elemento atrayente o formar parte del pro-

necesita de un esfuerzo muy bien estructurado por

ceso de comunicación actual. El manejo de todo

sus diseñadores, dirigido con toda la intención, de

lo principios y leyes compositivas, paralelo al uso

manera que todos los elementos que lo conforman

de la tipografía per ce deben de considerarse a la

se armonicen hacia un mismo fin. En tal sentido,

hora de atraer a un espectador, elementos como

el uso, dominio y manejo de la tipografía, la for-

color en la tipografía, morfología de la misma, el

ma de componerse la misma, como mecanismo

recorrido visual dentro del espacio formato entre

de expresión puede jugar un papel cautivador y

otros hacen que se pueda utilizar a la tipografía

atrayente para un mensaje y así procurar el éxito

como elemento preponderante en el Discurso Vi-

hacia una situación específica. Se debe considera

sual contemporáneo y más aún en el ámbito del

aspectos tales como manejo de la percepción hacia

paisaje urbano a través de sus

la lectura del mensaje, el contraste cromático para

en el manejo del anuncio publicitario en exteriores.

realzar el mensaje, jerarquización de los elementos que conforman la expresión, contar con una

manifestaciones

Referencias Bibliograficas

relación entre el significado de la tipografía y del mensaje a enviarse. En la mayoría de los anuncios

Consulta de medios impresos

publicitarios en exteriores el uso de la tipografía como mecanismo único y específico para enviar

• Alvares Juárez D (2014). INTRODUCCION A LA TI-

un mensaje es poco considerado, solo es utilizada

POGRAFIA. México –México. Editorial

como herramienta de expresión pero mas nunca con una intención cautivadora hacia la filosofía de

• Baines Phil y Haslam Andrew (2002) “Tipografía

la empresas, y aquellas que las utilizan su éxito

función, forma y diseño”, , Gustavo Gili , Barcelona

es reconocido por los transeúntes de esta ciudad.

- España

Y como recomendación a todo lo tratado se puede

• Beltrán Raúl E. y Cruces (2001): “Redacción Publi-

decir que el mensaje visual en el mundo actual está

citaria” México – México. Primera Edición. Editorial

formado no solo por imágenes, existe una corriente

Trilla

a nivel mundial en la cual la búsqueda de nuevos elementos para conformarlo que sea entendido

• Brand Herman (2006) “La legibilidad: Un factor

como cautivador y generador de conductas hacia

fundamental para comprender un texto”. España –

117

Barcelona. Editorial Gustavo Gili GG

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118

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ados. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

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119

Proceso del espacio semiótico visual de la casa de la cascada

Dr. Rosado, Marcos. dos de Arquitectura

Profesor Universitario invitado asociado en

y Cátedra Petrolera

los

postgra-

de La Universidad del Zulia. Titular de la Uni-

versidad Dr. Belloso Chacín Filosofo-semiologo,Máster en Gerencia Ciencia de la Educación, asesor de diferentes consultoras a nivel nacional e internacional, miembro de la Federación

venezolana y Latinoamericana de Semiótica, Diplomado internacional

de Liderazgo, ASOVAV Capítulo Zulia, Doctorado y post

en arquitectura,

entre otros.

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Programa de Estudios para Graduados. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

Proceso del espacio semiótico visual de la casa de la cascada

RESUMEN Existen diferentes formas de entender la Arquitec-

plazamiento de formas simétricas adaptadas al te-

tura; el actual mundo globalizado debe manejar el

rreno y los planos horizontales se convierten en una

desarrollo de las diversas ideas que alimentan las

determinante que destaca por el uso de materiales

viejas y nuevas tendencias, y las formas de inter-

naturales que se sincronizan en una fachada que

pretarlas a través del tiempo. La experiencia del

no quiebra la perfecta armonía con la naturaleza. A

usuario en la Arquitectura se traduce en un cúmu-

través de un análisis gnoseológico de los espacios

lo de sensaciones y emociones, con frecuencia no

de la Casa de la Cascada, se hace patente en esta

conscientes, que constituyen lo que denominamos:

disertación acerca de la Semiótica Visual y la Arqui-

vida cotidiana. La presente investigación nos lleva a

tectura en lo que al usuario significa. Así, se plantea

contemplar el recurso de la semiótica visual desde

entonces, la creación de una arquitectura que “debe

la experiencia directa del usuario, el que habita y

ser integral y ser la expresión de una nueva realidad.

transita en y por la arquitectura. Frank Lloyd Wright

No debe existir un interior y un exterior, porque lo

es uno de los principales maestros de la arquitectura

externo debe estar compenetrado con lo interno.”

de siglo XX; la casa de la cascada (1936), redefine la relación entre el hombre, la arquitectura y la natu-

Palabras Claves: arquitectura visual en el contexto,

raleza, en donde la arquitectura orgánica influencia

Arquitectura orgánica, semiótica visual y espacio

para su diseño promoviendo la perfecta afinación

natural, Semiótica de la Casa de la Cascada, Arquitec-

con el interior y el entorno. Esta investigación tiene

tura espacio y semiótica.

el objetivo de demostrar la manera en que el em-

Visual semiotics process of space of fallingwater house

ABSTRACT There are different forms to understand Architec-

and new trends, as well as the ways of interpreting

ture; the current global world must manage the

them through time. User’s experience in architecture

development of different ideas that feed up old

is translated as a pile of sensations and emotions,

121

Cómo citar el artículo (Normas APA): Millano, I. (2016) Proceso del espacio visual semiótico de la casa de la cascada Dr. Rosado, Marcos. Revista Electrónica Científica Perspectiva. Año 5 No. 10

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frequently not conscious that constitutes what we

does not break the perfect harmony with nature.

call: everyday life. This research leads us to look

According to a gnoseological analysis of Fallingwater

at the resource of visual semiotics from the direct

spaces, it is evident visual semiotics and architecture

experience of the user, the one who inhabits and

to the user. So, it is stated the creation of a new ar-

move in and for the architecture. Frank Lloyd Wright

chitecture that “must be comprehensive and it must

is one of the greatest masters of twentieth-centu-

be the expression of a new reality. There should

ry architecture; Fallingwater (1936), redefines the

not be an indoor area and an outdoor one, because

relationship between man, architecture and nature

the outdoor area must blend with the indoor area”.

where organic architecture influences for its design promoting a perfect tuning with the indoor area

Key words: visual architecture in context, organic ar-

and the environment. The aim of this research is to

chitecture, visual semiotics and natural space, semiot-

demonstrate how the location of symmetrical forms

ics of Fallingwater, space architecture and semiotics.

adapted to the land and horizontal planes become a determinant that highlights due to the use of natural materials which are synchronized in a façade that

Processo dello spazio semiotico visuale Della casa sulla cascata RIASSUNTO Ci sono differenti forme di capire l’architettura; il

che abita e si muove nella e per l’architettura. Frank

mondo attuale globale deve guidare lo sviluppo

Lloyd Wright è uno dei principali maestri dell’archi-

delle diverse idee che nutrono le vecchie e nuove

tettura del XXmo secolo; la Casa sulla cascata (1936),

tendenze, così come le forme d’interpretazione

ridefinisce la relazione tra l’uomo, l’architettura e la

attraverso il tempo. L’esperienza dell’utente nella

natura, in cui l’architettura organica influenza per

architettura viene tradotta in una serie di sensazio-

il suo disegno promuovendo la perfetta sintonia tra

ni ed emozioni, generalmente non consapevole, la

l’interno e l’intorno. Questa ricerca ha come propo-

quale denominiamo: vita quotidiana. La presente

sito dimostrare il modo in cui la locazione di forme

ricerca ci porta a contemplare la risorsa della semi-

simmetriche adattate al terreno ed i piani orizzontali

otica visuale dall’esperienza diretta dell’utente, colui

diventano una determinante che spicca dall’uso di

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materiali naturali, i quali sono sincronizzati in una

rajes interiores, lo cual lo lleva al desarrollo de la

facciata che non rompe la perfetta armonia con la

experiencia directa, y la búsqueda de los orígenes de

natura. Secondo un’analisi gnoseologico degli spazi

las cosas. (Fernández-Alba, 2000)” Ahora es cuando,

della Casa sulla cascata, è evidente in questa diser-

la arquitectura se vuelve en una invención construc-

tazione circa la semiotica visuale e l’architettura ri-

tiva, “la naturalidad de la materia es la naturalidad

spetto all’utente. In questo modo, viene stabilita la

de la imagen (Forma arquitectónica)”. Visto desde

creazione di una architettura che “dev’essere integra-

esta perspectiva, los espacios en la Casa de la cas-

le e l’espressione di una nuova realtà. Non deve esi-

cada, nacen con un sentido en el lugar, porque se

stere in parte interna ed una esterna, perché la parte

produce con una comunicación con el interior. La

esterna dev’essere amalgamata con la parte interna”.

convierte en entonces en todo una hazaña, se ha simplificado hasta su forma más básica y esencial.

Parole chiavi: architettura visuale nel contesto, architettura organica, semiotica visuale e spazio naturale,

La Arquitectura Orgánica

semiotica della Casa sulla cascata, architettura spazio e semiotica.

Génesis

La arquitectura moderna del siglo XX, inicio una corriente, en donde se busca romper con la composición clásica del diseño arquitectónico; en este caso, simplificando las formas y crear la necesidad

Para Wright la observación de la naturaleza es la

de desarrollar espacios conectados en el entorno, y

apertura a todas las instancias del conocimiento, des-

ser concebidos, según las características de la exis-

de este punto se entiende entonces que el equilibrio

tencia humana. A partir de esta premisa, Frank Lloyd

entre naturaleza y forma aparte de ser tangible debe

Wright, uno de los grandes conocidos representantes

sentirse, verse y admirarse. La arquitectura moderna,

de la arquitectura orgánica la definió en ocasiones

nos muestra en sus inicios, diseños de “cajas dentro

como: “una arquitectura en la cual las partes están

de cajas” que no mirar la proporción del espacio, se

referidas al todo, al igual que el todo a las partes;

encierra en una distribución pequeña y totalmente

continuidad e integridad. Estableció el concepto de

irrespetuosa del entorno. De aquí salen las ideas de

espacio fluido y dinámico”. Wright empieza enton-

Wright, en romper límites y exponer una continuidad

ces, una conquista del espacio para crear la casa del

espacial, creando un sentido básico con las fuerzas

futuro. En donde maneja los siguientes conceptos:

de la naturaleza a través, de la arquitectura orgánica. “el arquitecto se encuentra con capacidad para

•Una planta usualmente cruciforme sin divisiones

observar, examinar y reconstruir en los dilatados,

interiores dando flexibilidad a los espacios interiores

acantilados de la memoria, la secuencia de sus pa-

•Al centro se tenía como elemento vertical, la chi-

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menea

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ción entre materia y forma. (Fernández- Alba 2000)”.

•Se maneja la horizontalidad en vanos, en aleros y en el volumen

Relaciones Espaciales

•Uso de superficies planas •Uso de elementos autóctonos y materiales naturales.

Para el comienzo de un diseño arquitectónico de una vivienda, según la filosofía orgánica de Wright, el es-

Pero lo “orgánico” no es una imposición de la ar-

pacio interior se debe ver representado por una planta

quitectura en el espacio natural: “En la arquitectura

que refleje una simplificación de un discurso geomé-

orgánica es completamente imposible contemplar

trico, que no se vea encerrada en una “caja”; es decir,

el edificio como una cosa, la decoración como otra

el desarrollo de espacios de grandes dimensiones,

y la situación y el entorno como otra más. El espí-

en donde las divisiones se verán realizadas por pie-

ritu con el que están concebidos estos edificios se

zas (pantallas, laminas, pilares, techos y chimeneas).

considera todo esto estando unido como una sola cosa. Todas tienen que estar planificadas cuidado-

Sin embargo, ninguna de ellas serán colocas de for-

samente de antemano y hechas de acuerdo con

ma arbitraria, todas son controladas siguiendo un

la naturaleza del edificio (Escoda Pastor, 2006)”.

criterio de diseño que vincula la percepción sensorial del espacio, a través: de la escala materiales, color

Estas razones dan entonces a entender, que el edificio

y mobiliario. Para el arquitecto Wright: “el espacio

debe llevar una compenetración y armonía con el pai-

interno de la planta baja era tratado como una sola

saje; que para la arquitectura de Wright, “se reduce

habitación con pantallas que diferenciaban pero no

toda su sensualidad estética en una pura invención

cerraban espacios, sólo la cocina y servidumbre eran

constructiva, así la estructura es entendida como un

aislados, las paredes, techos y pisos se prolongaban

todo que ordena el comportamiento mecánico, sin

desde el interior hacia el exterior y, en palabras del

diferenciar el pilar del dintel. (Fernández-Alba 2000)”.

propio arquitecto, “la casa se hizo más libre como

Visto desde esta perspectiva, es desarrollar una

espacio, también más habitable (Suarez, 2013).”De

forma arquitectónica, que se vea reflejada en la na-

esta manera se presencia una continuidad espacial,

turalidad del espacio, a través de elementos arqui-

que además es creada por el también juego con las

tectónicos con una continuidad espacial, flexibilidad

alturas de los techos, que pueden ser vistos desde

planimetría, el uso de materiales naturales y sobreto-

el exterior de la vivienda: “Todas las áreas diseñadas

do la necesidad de encontrar nuevas percepciones del

principalmente para actividades en que se está sen-

espacio: “el espacio, como el cuadro, se transforma

tado, para la reflexión y para la conversación, tenían

en arte cuando hace visible la naturaleza de las cosas

techos más bajos que las diseñadas para estar de

(….) el espacio como la arquitectura como una rela-

pie, caminando o trabajando (Allen Brooks, 1999).”

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Esta manipulación del espacio, en ningún momento llega hacer un impedimento el diseño porque para Wright, “la realidad de un edificio no reside en las cuatro paredes y el techo sino en el espacio que estos encierran, en el espacio en el que se vive”, se construye entonces un espacio capaz de generar distintas sensaciones al observador y el habitante. A lo que Wright propone: “la idea de que el espacio interior debe encontrar una expresión exterior.” El espacio exterior, se basa en estudio de la naturaleza y materiales, que servirán como guía para boceto y desarrollo de la forma arquitectónica; adaptándose de esta manera a la naturalidad del espacio. La horizontalidad se expresa con gran predominio: los grandes techos en volado, las líneas continuas de ventanas, que permiten relacionar visiblemente varios lugares, desde un punto fijo o en movimiento, el juego entre la luz- sombra y las terrazas que, no afectan de ningún forma la interacción interior-exterior del espacio, siempre buscan dar la impresión de estar retando a la gravedad. “El espacio siempre se manifestaba; había sido definido, y la definición estaba ahí para que todos la vieran (Suarez, 2013).” De esta manera se crea una armonía perfecta: “En la obra de Wright, el espacio pierde su valor fijo y adquiere un valor relativo. Puesto que depende de la experiencia y de la observación, es un espacio empírico, contingente al espectador en lugar de poseer una realidad independiente por su cuenta. Se relaciona con los individuos y su posición cambiante. (H. Allen Brooks, 1990)”

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La Semiótica “Semiótica” es una palabra antigua que recuperó Locke (1632-1704) de los estoicos para la modernidad. En la “Epístola al lector” que abre su ensayo sobre el entendimiento humano, dice el filósofo inglés: “… es una edad que produce luminarias como el gran Huygenius, el incomparable señor Newton, con otra de esa magnitud, ya es también bastante honroso trabajar como simple obrero en la tarea de desbrozar un poco el terreno y de limpiar el escombro que estorba la marcha del saber…” (John Locke, 1986). Ese desbrozamiento y limpieza del camino de la ciencia no será sino el estudio de los instrumentos de los que la ciencia se sirve: el estudio de los signos. Cuando en el último capítulo de su libro, Locke (siguiendo también a los estoicos) divide el ámbito del saber en tres ciencias, advertimos que de lo que se ha estado ocupando a lo largo de su obra es una ciencia especial. Las otras dos ciencias de las que habla tienen su propio objeto, la Physica tiene por objeto de estudio “la naturaleza de las cosas como son en sí mismas, sus relaciones y sus maneras de operación”, la Práctica se ocupa de “aquello que el hombre mismo debe hacer, en cuanto agente racional y dotado de voluntad, para alcanzar una finalidad, y particularmente su dicha”. Para alcanzar estos conocimientos y comunicarlos, la physica y la práctica tienen sus medios, pues bien, la ∑‫תּ‬µᵋɩωͭɩХή (semeiotiké) es la ciencia que tiene por objeto de su estudio los medios por los que las otras estudian sus objetos:“…

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La tercera puede llamarse ∑‫תּ‬µᵋɩωͭɩХή o Doctrina de

con disciplinas muy variadas y diversas. En opinión

los signos y, como las palabras constituyen la parte

de Umberto Eco (1932), hay aspectos en cada una

más útil, también puede llamarse con suficien-

de las ciencias (formales, experimentales, sociales y

te propiedad λογική [Logiké, lógica]. El asunto de

humanas) que pertenecen al ámbito de la semiótica.”

esta ciencia consiste en considerar la naturaleza de los signos de que se vale la mente, o para comuni-

El filósofo contemporáneo que tomó el reto del

car sus conocimientos a los otros.” (Ensayo 1996).

Locke (16321-1704) y sentó las bases de la semiótica actual, fue el americano Charles Sanders Peirce

Esta concepción de la semiótica es su relación con las

(1839-1914), y lo hizo desde una perspectiva similar

otras ciencias, como aliada y base, como órganon,

a la de Locke: la de vincular el estudio de los signos al

sigue presente en nuestro siglo. Uno de los padres

desarrollo de la ciencia. Si la ciencia pretende conse-

de la semiótica moderna, Charles Morris (1901-

guir una representación verdadera de la realidad, es

1979), dice al respecto: “… pero si la semiótica es

necesario elucidar cómo funcionan nuestras repre-

una ciencia de igual importancia que las restantes,

sentaciones y cuál es su naturaleza.En concreto, hay

que estudia cosas o propiedades de cosas en tanto en

que responder a la cuestión de en qué consiste que

cuanto su función es servir como signos, también es

algo represente a algo, o, lo que es lo mismo, qué es

el instrumento de la totalidad de las ciencias, puesto

para algo tener un significado. Por tanto, hay que es-

que cada ciencia utiliza y expresa sus resultados por

tablecer una teoría del signo. Y aunque la pretensión

medio de signos.”(Morris Charles, 1994). Y también:

fundamental de Pierce era la de resolver esta cuestión

“…el objetivo de la semiótica consiste en construir

en el ámbito del uso de los signos por parte de las

una teoría general del signo en todas sus formas y

ciencias, su teoría es ampliable –y así se ha hecho-

manifestaciones, sean éstas animales o humanas,

a la representación en general, sea ésta de carácter

normales o patológicas, lingüísticas o a lingüísticas,

científico, social, estético, religioso o del tipo que sea.

individuales o sociales. Semiótica es, pues, una empresa de carácter interdisciplinario.” (Morris Charles, 1974).

Elementos de la Semiósis

Esta segunda cita de Morris (1901-1979)

muestra un nuevo aspecto de la semiótica. Si ella es

La primera tarea que debe afrontar la semiótica, es la

el instrumento de las otras ciencias y en ese sentido

de establecer en qué consiste “ser un signo”, o mejor

puede hacer aportaciones a las demás, también, dada

aún, en qué consiste la acción sígnica. Pues nada es un

la ubicuidad del signo y sus múltiples aspectos, las de-

signo en sí mismo, sino que lo es en tanto que actúa

más ciencias pueden y deben hacer sus aportaciones

como tal y, en consecuencia, cualquier cosa puede ser

a la semiótica. (Eco Umberto, 1995) “…Esta es, pues,

un signo en tanto que como tal actúe. Lo que hace de

una ciencia de muy amplio alcance, con relaciones

algo un signo es su propósito de representar, o que se

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lo utilice con el propósito de sustituir o estar por otra

Run”, contra todo pronóstico de proyección, él decide

cosa. Por otra parte, esta tarea ( la tarea de estable-

hacer lo impensable, construir la vivienda sobre la

cer en qué consiste ser un signo), es concebida por

cascada, creando una relación estrecha y perceptible

Pierce no como la tarea empírica de investigación y

del entorno, como él mismo dice: “Poner a los ocu-

descripción de los signos existentes, de los signos que

pantes en una interrelación cerrada con la naturale-

de hecho hay, sino como una investigación a priori y

za, árboles, el follaje y las flores salvajes”. Siguiendo

trascendental: se trata de la búsqueda de las condi-

los principios de una arquitectura orgánica, el pri-

ciones de posibilidad del signo. Así, los tipos de signo

mer boceto de la casa realizado por el arquitecto.

que Peirce fije serán, en su opinión, todos los tipos de signos posibles, con independencia de su uso real.

Wright remarca las líneas del contorno topográfico de

Para Pierce (1839-1914). La relación sígnica es una

lugar, diseñando una volumetría en superposición de

relación tríadica, una relación que se establece entre

planos horizontales que se encuentra en la búsqueda

un signo, un objeto y un pensamiento interpretante

de un acercamiento a la cascada entre las rocas : “al

(que es un signo a su vez). El signo ejemplifica lo que

tratar de evocar los proceso del crecimiento orgánico,

Peirce llama “terceridad”, puesto que su función es la

adquiere un dramatismo que es más un dramatismo

de mediar entre un objeto y su interpretante: “…Defi-

constructivo con la potencia de sus voladizos, que un

no Signo como cualquier cosa que es así determinada

sentimiento dramático de lo natural (Pastor, 2006).”

por alguna otra cosa, llamada su objeto, y que así determina un efecto sobre una persona, a cuyo efecto

La serie de voladizos que se encuentran empotrados

llamo interpretante, siendo este último de este modo

en las cornisas de la roca natural (cascada), crea una

determinado por el primero.” (Peirce, Charles 1977).

fusión con las líneas naturales del paisaje, que de alguna forma dan la percepción de estar desafiando

La casa de la Cascada

la ley de gravedad.Los dos planos verticales corresponden a la chimenea, establecen una percepción visual de luz y sombra que resalta la volumetría y la

La Casa de la Cascada, es una obra realizada por el

geometría del mismo; generando zonas de sombras

arquitecto Frank Lloyd Wright en el año 1936, ubica-

que de alguna manera se asemejan a la creada por

da en Bear Run, Pensilvania. Los Dueños eran Edgar

los árboles. Estos planos se ven diferenciados por

Kauffman, su Esposa Liliana y su hijo Edgar Jr., que

los materiales en ellos, los horizontales (terrazas,

además era alumno de Wright. Dada la ubicación del

volados) son remarcados por un revestimiento de

terreno en donde el propietario quería construir la

apariencia blanda y ligera (hormigón), mientras

casa, el arquitecto Wright se encuentra con la presen-

que los planos verticales aparecen más duros y pe-

cia de una cascada formada por el riachuelo de “Bear

sados por la utilización de piedra natural del lugar.

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Fig.1 Planos Verticales y Hor

Fuente:http://www.cosasdearquitectos.com/2011/01/la-casa-d

Fig.1.1 y 1.2 Materiale

Fuente:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thu

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rizontales. Fachada Principal

de-la-cascada-frank-lloyd-wright/#sthash.RAGicTx3.dpuf. (2013).

es en la Fachada Exterior

umb/9/9c/FallingwaterEave s.jpg/250px-FallingwaterEa. (2013).

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El paisaje queda realzado y mejorado, gracias a que

distancia, convirtiéndose incluso el arroyo en una pis-

los planos tienen una jerarquía que logra fusionar

cina privada accesible desde la sala de estar. Lo natu-

lo natural con lo artificial, desarrollando una arqui-

ral es aquí civilizado y accesible y el indicio de abismo

tectura de continuidades, creado por un desafío

que se acusa en las visiones de la casa desde abajo,

constructivo que demuestra la búsqueda del arqui-

está en todo caso dentro de las dimensiones de lo ar-

tecto por la conquista de espacio. Es la búsqueda

tificial y absolutamente controlado por el hombre (H.

de romper con la “caja”, lo que hace que las venta-

Allen Brooks, 1990)”. Aunado a esto, el uso de amplias

nas de la fachada se abran en las esquinas, de esta

puertas y ventanas de vidrios transparentes permite

manera se percibe una conexión constante con el

la comunicación visual con los espacios que comparte

espacio exterior: “Compuesto por rectángulos, nun-

con esta área de la casa; por esta distribución se deja a

ca redundantes y materiales variados, la casa de la

un lado en espacio más pequeño las áreas de servicio.

cascada es un estudio de oposiciones: movimiento y estabilidad, cambio y permanencia, que hacen de la condición humana una paradoja (Antonini, 2002).” Wright ordeno el espacio por sensaciones y deducciones lógicas, a partir de esto se encuentra entonces un esquema de planta “orgánica” según su filosofía: “la planta recoge todas las historias del acontecer en el espacio. (Fernández- Alba, 2000)”. Al

Fig.1.3. Espacio Interior Sala de Estar.

estar en presencia de un conocimiento sensorial de

Fuente:lhttp://upload.wikimedia.org/wikipedia/

espacios creados por la percepción del autor, existen tres niveles con los usos dispuestos en plantas

Desde este punto, las plantas y distribución del espa-

racionales. Se visualiza un espacio interior que bus-

cio interior van variando desde el primero y segundo

ca la ruptura de la simetría, la buena orientación de

piso (Figura 2.1 y 2.2), los mismos están conformados

las vistas y espacios centrales enmarcados en este

por las habitaciones, las cuales se encuentras adheri-

caso en la planta baja, con una sala de estar abierta

das en la parte más profunda de la casa, con sus inte-

completamente dirigida hacia el exterior dando la

rior de piedra, mobiliario empotrado y sus techos muy

imponencia a este espacio diseño alrededor de la chi-

bajos, que la definen como una área de reposo, dando

menea ( Figura1.3). La sala de estar se divide en tres

la impresión de ser una cueva, un espacio privado

direcciones que salen a las terrazas, dándole una de

que crea una sensación de refugio en la naturaleza.

las vistas más importantes hacia la cascada (Figura 2).

Porque no es una naturaleza violada, “sino de natu-

“En ella se produce un contacto con la naturaleza sin

raleza perfeccionada: un enriquecimiento mutuo”.

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Fig. 2. Casa de la Cascada Planta Baja. Fuente:http://www.cosasdearquitectos.com/2011/01/la-casa-de-lacascada-frank-lloyd-wright/#sthash.RAGicTx3.dpuf. (2013).

Fig. 2.1 y 2.2 Distribución de Espacio. 1 Nivel y 2 Nivel. Fuente:http://www.cosasdearquitectos. com/2011/01/la-casa-de-la-cascada-frank-lloyd-wright/#sthash.RAGicTx3.dpuf. (2013).

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Fig.3. Interior de Habitaciones Fuente:lhttp://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/9c/ FallingwaterEaves.jpg/250px-FallingwaterEa.(2013).

“Si pasamos a examinar el carácter domestico

natural, lo que podía adivinarse en la renuncia a uno

de la casa, en relación con otras obras de Wri-

de los elementos más característicos de la arquitectura

ght, esta no puede ofrecer más variaciones en su

domestica de WRIGHT: la cubierta. La casa contiene

organización interna que una concentración de

vida en su interior, e incluso marca con la presencia de

los espacios comunes en la sala de estar y una ma-

la chimenea todas y cada una de las habitaciones prin-

yor especialización y reducción de tamaño de los

cipales, pero la proyecta hacia afuera buscando una

dormitorios, cada uno con sus propios servicios. Pero aunque permanezcan los mismos espacios, se produce en fallingwater una especie de vaciamiento de su contenido doméstico en favor de su forma

132

total comunicación con la naturaleza, presentándose esencialmente como un espectáculo de amplificación de los fenómenos naturales- estratificación, crecimiento y flujo a través de la arquitectura (Pastor, 2006)”.

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Conclusiones Los procesos para desarrollar conceptos gráficos y plasmarlos de una forma espacial; (repetible, codificable, distribuible, perdurable, entre otros), se ejecutan desde una serie de funciones complejas que están cargadas de características que provienen de la forma concreta en que las personas que las realizan viven y piensan. Cada usuario partiendo de su propia codificación aprendida durante su particular desarrollo como persona perteneciente a un colectivo y momento concreto tiene una capacidad de representación que es común a todo hombre, independientemente del tiempo y sociedad en que viva. En la Arquitectura, quienes se mueven por ella, los usuarios, son los que le dan significado; la vida social, resulta ser un sistema de signos, donde los seres se relacionan primariamente, desde sus cuerpos. Un cuerpo ocupa una posición con respecto a otro, guardando también relación con el espacio dado, ya sea privado o público (Eco, 1973:129); las palabras de una persona, entre muchas, pueden tornar completamente su connotación por el hecho de hablar frente a ellos, de pie, sobre una plataforma o foro, que si es escuchado sentado frente a los demás o al mismo nivel que todos alrededor de una mesa. Las formas espaciales en todo edificio y en toda ciudad, están concebidas para sugerir, para inducir a tipos de comportamiento determinados. Así, la Arquitectura no sólo debe ser correcta o estilísticamente adecuada en un contexto específico, sino que también exige un

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efecto óptimo en sentido estratégico (Van Dijk, 1992: 140); yo diría que a la arquitectura habría que exigirle también la vuelta a su sentido humanista, el retorno a su naturaleza, el rescate de su esencia; un hecho que crea en base al ser al que debe su existencia. Frank Lloyd Wright logró que la casa de la cascada se convirtiera en un icono de la arquitectura moderna del siglo XX; es el riesgo que toma como arquitecto a ir encontrar de lo establecido en el momento y crea un nuevo modelo de vivienda, el estímulo de observa la naturaleza; la necesidad de crear una comunicación de espacios con el usuario, un sentido de unidad que este caso se puede ver en la sala de estar, es esto lo que permite romper los límites de la “caja”, y que los elementos fluyan unos dentro de otros; las cortinas de luz y la sombra se vuelven el aire conector a través de las distintas trasparecían que se logran ver desde la fachada. Además es bastante claro que la finalidad de estos grandes alero y terrazas, es enfatizar el entorno que los rodeas y presenciar su acoplamiento en conjunto con el terreno por estos grandes planos horizontales y verticales. Sin embargo, es la continuidad en las líneas geometrías lo que proporciona la utilización de materiales naturales del sitio fuera y dentro de la casa. La arquitectura orgánica se ve presente en todos los aspecto de diseño incluso en el mobiliario incorporándolo a la naturaleza no del entorno, si no de la vivienda. Los espacios arquitectónicos tienen su lugar en el esquema básico del proceso de comunicación básico, son el mensaje; el usuario que los habita y transita, es el receptor; cuando se realiza una acción, cuando el usuario activa la arquitectura, se da el movimiento, y esto, es lo que dice el mensaje, la

133

REVISTA

ELE

Programa de Estudios para Graduado

denotación y connotación, las diferentes funciones.

Arquitectura. Barcelona, España: Universidad de

“ Convertir de esta forma una morada humana en

Barcelona, Facultad de Bellas Artes.

una obra de arte consumada, expresiva y bella por sí misma, estrechamente vinculada a la vida moderna

Peirce, Ch. S. Semiotics and Significs. Edited by C.

e idónea para ser habitada, en una obra de arte que

Nardwich Bloomington, Indiana University Press,

se entregue más libre y adecuadamente a las exigen-

1977.

cias individuales de los habitantes…(Pastor,2006)”.

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134

ECTRÓNICA

CIENTÍFICA

os. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

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Proyecto Centro Zuliano para el (CZAC): “espacio articulador defendible” LUZ-Maracaibo

Arte del Canto

Dra. Marquez, Nora.

Arquitecto, Experto en avalúo, bienes e inmuebles. Personal

Docente y de Investigación de la Facultad de Arquitectura y Diseño (LUZ) adscrita al Departamento Teoría & Práctica de Arquitectura y Diseño. Doctora en Arquitectura. Investigadora Responsable. Directora de Departamento DTPAD. Locutora Profesional Certificada por LUZ y el Ministerio Popular para la Educación Universitaria de Venezuela. Miembro Directivo de la Fundación Ensamble Vocal Contraluz e integrante del Ensamble Vocal Contraluz, alianza estratégica del Proyecto CZAC. Productora y locutora del programa radial “Contraluz Musical”.

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ELECTRÓNICA

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Programa de Estudios para Graduados. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

Proyecto Centro Zuliano para el Arte del Canto (CZAC): “espacio articulador defendible” LUZ-Maracaibo

RESUMEN El Centro Zuliano para el Arte del Canto-(CZAC) desde

las comunidades de ambos ámbitos, y el estable-

2009 es un proyecto pionero de extensión universi-

cimiento de directrices de gestión estratégica para

taria e investigación en el ámbito educativo-cultural

2017-2021. Esta investigación experimental-apli-

para Maracaibo y el Zulia bajo el liderazgo de la Prof.

cada-documental, se fundamenta en métodos

Dra. Nora_Márquez_de_Chacín.

Iniciativa de la

cuantitativo-cualitativo apoyándose en la herme-

Facultad de Arquitectura y Diseño-(FAD-LUZ) en

néutica, analizando al CZAC desde la perspectiva

alianza estratégica con la Fundación Ensamble Vocal

fenomenológica de su experiencia 2005-2016 de

Contraluz-(FEVC). Inicialmente creado 2005 como

académica integral (docencia-investigación-exten-

proyecto-docente con visión-extensionista, cuenta

sión). Entre los resultados obtenidos: se aporta el

con 12 años de experiencia-académica-integral.

concepto EAD sustentado complementariamente.

Busca

mediante

una

arquitectura-especializada

dar respuesta a necesidades de la población en:

(Newman, 1996; Tuan, 2008; Abrahamson, 2001) con características de “objetivos para la acción” de:

1) formación en el canto académico-folclórico-popu-

lograr coexistencia en armonía (partes_involucra-

lar, 2) divulgación del “canto-como-arte” y su pues-

das), crear sentido_de_pertenencia-(SP), reforzar-SP,

ta-en-escena (artistas:regionales/nacionales) y 3) ser

aportar calidad de vida y ser “Espacio_de_Todos”.

espacio de conocimiento científico (arquitectura/

Es aplicado al CZAC determinando los avances

espacios_escénicos/acústica). Se presentan resulta-

desarrollados y LOGROS de productividad cien-

dos de la investigación postdoctoral Proyecto CZAC:

tífica, extensionista y cultural con organización

“espacio articulador defendible” LUZ-Maracaibo.

de eventos de impacto (colectividad_marabina).

Su objetivo general es desarrollar el concepto del

Igualmente se establecen: la “comunidad defendi-

“Espacio Articulador Defendible-(EAD)” sustentado

ble CZAC” (receptividades FAD-LUZ-FEVC/comuni-

en el “Espacio_Articulador” de Márquez_de_Chacín

dad cultural-marabina), estrategias comunicacio-

(2010) aplicado al CZAC en el Parque de las Artes

nales, su visibilidad como “Lugar” existente en el

de LUZ (PA-LUZ) en su rol de articulador educati-

imaginario-colectivo, asignación de terreno en

vo-cultural Universidad_del_Zulia–Maracaibo para

PA-LUZ y directrices_de_gestión

el logro del fortalecimiento de su pertenencia en

fortalecerlo como EAD avanzando en sus fines.

2017-2021 para

137

Cómo citar el artículo (Normas APA): Millano, I. (2016) Proyecto Centro Zuliano para el Arte del Canto (CZAC) “Espacio articulador defendible” LUZ-Maraaibo Dra. Márquez, Nora. Revista Electrónica Científica Perspectiva. Año 5 No. 10

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ELE

Programa de Estudios para Graduado

Palabras claves: Proyecto Centro Zuliano para el Arte

arquitectura cultural para artes vocales / gestión de

del Canto (CZAC) / espacio articulador defendible /

proyectos culturales /espacio defendible

The Zulia´s Center for the Art of Singing Project (CZAC): “defensible articulator space” LUZ-Maracaibo

ABSTRACT The Zulia’s Center for the Art of Singing (CZAC)

establishing its progress as education and culture ar-

since 2009 is a pioneer social outreach and research

ticulator for LUZ with Maracaibo, pursuing to achieve

project on the context of education and culture for

identity reinforcement on both communities. It also

Maracaibo and Zulia’s region, under Professor Dr.

concerns the establishment of general strategic guide-

Nora Márquez de Chacín leadership. It is an initia-

lines (2017-2021). This experimental-applied and doc-

tive of the Faculty of Architecture and Design of La

umental research is based on quantitative-qualitative

Universidad del Zulia (FAD-LUZ) in strategic alliance

methods of analysis supported on hermeneutics from

with Contraluz Vocal Ensemble Foundation-(CVEF).

a phenomenological perspective of CZAC´s integral academic experience 2005-2016. As results, the DAS

Created in 2005, as a teaching project with an out-

concept is proposed with complemented support

reach vision, it totalizes 12 years of integral academic

(Newman, 1996; Tuan, 2008; Abrahamson, 2001)

experience. By means of contemporary specialized-ar-

with characteristics of “action objectives” to achieve

chitecture, the CZAC aims to attend the population´s

harmonious coexistence, to create and reinforce iden-

specific needs for 1) vocal arts education (academ-

tity, to increase quality of life and to be “everybody´s

ic-folklore-popular music), 2) promotion of the sing-

place”. It was applied to CZAC with determination of

ing art and on-stage production (regional-national

its role progress and achievements related to aca-

artists), and 3) research on acoustics and perform-

demic and outreach productivity, the organization of

ing spaces architecture design. This paper presents

cultural events of impact (Maracaibo´s communities).

postdoctoral research results of The CZAC Project: “defensible articulator space” LUZ-Maracaibo.

Its

Also, it establishes the “CZAC´s defensible communi-

main objective aims to develop theoretically the “De-

ty” with gained receptivity (CAD-ZU-CVEF/ Maracai-

fensible Articulator Space”(DAE) concept supported

bo´s cultural-community), media strategies, its visi-

on the “Articulator Space” (Márquez de Chacín, 2010)

bility as “Place” was created at people´s mindscape

applied to the CZAC at LUZ´s Park of the Arts-(PA)

since 2009, land granted at the PA of ZU´s campus,

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ECTRÓNICA

CIENTÍFICA

os. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

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and general guidelines 2017-2021 to reinforce it as

(CZAC) / defensible articulator space / culture and

DAS and advancing goals.

vocal arts architecture / cultural project management / defensible space

Keywords: The Zulia´s Center for the Art of Singing

Progetto centro Zuliano per l’arte del canto (czac) “spazio articolatore defendibile”Luz – Maracaibo

RIASSUNTO Il Centro Zuliano per l’Arte del Canto (CZAC) sin

sato nello “Spazio Articolatore di Márquez de Chacín

dal 2009 è un progetto fondatore di estensione

(2019) applicato al CZAC nel Parco delle Arti di LUZ

universitaria e ricerca nel campo educativo – cul-

(PALUZ) nel suo ruolo come articolatore educati-

turale per la città di Maracaibo e lo stato Zulia

vo-culturale Universidad del Zulia – Maracaibo per

sotto la direzione della dott.ssa Nora Márquez in

il rafforzamento dell’appartenenza nelle comunità

Chacín. È una iniziativa della Facoltà di Architettu-

di entrambi campi e lo stabilimento di linee guide di

ra e Disegno (FADLUZ) in alleanza strategica con

gestione strategica per il periodo 2017-2021. Que-

la Fondazione Ensamble Vocal Contraluz (FEVC).

sta ricerca esperimentale, applicata e documentale viene fondamentata nel metodo quanti-qualitativo

Inizialmente creato nel 2005 come progetto-docente

basato nell’ermeneutica per analizzare al CZAC dalla

con visione estensionista, ha 12 anni di esperienza

perspettiva fenomenologica della sua esperienza

accademica integrale. Tramite una architettura spe-

accademica integrale 2005-2016 (insegnamento,

cializzata, cerca di rispondere alle necessità della

ricerca, estensione). Tra i risultati si considerano il

popolazione in 1) formazione nel canto accademico –

concetto SAD appoggiato complementariamente

folclorico – popolare; 2) far conoscere il “canto come

(Newman, 1996; Tuan, 2008; Abrahamson, 2001) con

arte” cosí come la messa in scena (artisti regionali e

caratteristiche di “obiettivi per l’azione” per raggiun-

nazionali) e 3) essere uno spazio di conoscenza scien-

gere l’esistenza in armonía (parti coinvolte), creare

tifica (architettura – spazi scenici – acustica). ven-

un senso di appartenenza (SA), rafforzare il SP, pro-

gono presentati risultati della ricerca postdottorale

muovere qualità di vita ed essere “spazio per tutti”.

del Progetto CZAC : “spazio articolatore defendibile” LUZ – Maracaibo. L’obiettivo generale è sviluppare il

Ciò viene applicato al CZAC determinando gli avanzi

concetto di “spazio articolatore defendibile (SAD) ba-

sviluppati le METE di produttività scientifica, esten-

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ELE

Programa de Estudios para Graduado

sionista e culturale con organizzazione di eventi di

años de logros en su experiencia académica integral

impatto (collettività di Maracaibo). Parallellamente,

que comprende los años 2005-2016. La idea del Pro-

vengono stabilite la “comunità defendibile CZAC”

yecto CZAC fue creada en el 2005 por los Profesores

(ricezioni FADLUZ – FEVC – comunità culturale di

Nora Márquez de Chacín y Carlos Prieto Meleán como

Maracaibo), strategie comunicazionali, la sua visibi-

un proyecto docente con visión de academia extensio-

lità come “luogo” esistente nel imaginario collettivo,

nista en el Departamento TPAD de la FAD-LUZ, in-

aseganzione di un terreno nel PA-LUZ e linee guida di

cluido en el Plan Operativo 2006 con la finalidad

gestione 2017-2021 per rafforzarlo come SAD avvan-

de atender demandas reales de nuestro contexto

zando verso le sue mete.

socio-cultural. Fue implementado durante 5 años (2005-2009) bajo la iniciativa y liderazgo de la Prof.

Parole chiave: Progetto Centro Zuliano per l’Arte del

Márquez de Chacín como coordinadora del ejercicio

Canto (CZAC), spazio articolatore defendibile, archi-

docente en los

tettura culturale per le arti vocali, gestione di progetti

formando profesionales con experticia técnica espe-

culturali, spazio defendibile.

cífica y sensibilidad socio-cultural la responsabilidad.

talleres de diseño arquitectónico

En el 2009, igualmente se gestiona y logra su forma-

Introducción

lización como proyecto de extensión universitaria de la FAD-LUZ, complementando desde el 2013 con

El Proyecto Centro Zuliano para el Arte del Canto

investigación CONDES, continuando la autora como

(CZAC), es un proyecto de extensión y de investigación

coordinadora responsable e investigadora respon-

de la Facultad de Arquitectura y Diseño de LUZ inicia-

sable respectivamente, gestionándose actividades

tiva de su Departamento Teoría & Práctica de Arqui-

docentes bajo la forma de pasantías profesiona-

tectura y Diseño (DTPAD) en alianza estratégica con

les y colaboraciones con bachilleres de pregrado,

la Fundación Ensamble Vocal Contraluz (FEVC) bajo la

participando de esta forma el CZAC en las tres ac-

responsabilidad de la Prof. Dra. Nora Márquez de

tividades académicas para el período 2009-2016.

Chacín. Está adscrito al Programa Direccional de Generación y Desarrollo del Conocimiento Competiti-

En mayo 2009 se dio cierre formal a la fase docente

vo, constituyendo un importante aporte desde la Uni-

del proyecto CZAC, trascendiendo así las aulas de

versidad del Zulia para Maracaibo y el fortalecimien-

clases del pregrado para presentarlo en octubre

to de su cultura musical, así como también para el

2009 como propuesta a Maracaibo, logrando desde

desarrollo del conocimiento en arquitectura cultural

entonces una excelente receptividad, formalizándose

especializada para las artes vocales. Cuenta a la fecha

en el proyecto social de extensión universitaria que

con una perseverante e interesante trayectoria de 12

es, pionero en su tipo para Venezuela. En el 2013

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ECTRÓNICA

CIENTÍFICA

os. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

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se inician las actividades de investigación CONDES

querimientos funcionales, espaciales, ambientales

generando conocimiento competitivo en el ámbi-

y de acústica especializada necesarios establecidos

to de la arquitectura cultural especializada para el

en su programación arquitectónica para sus fines

canto como arte, contemplando a su vez aspectos

de enseñanza-aprendizaje en su Escuela de Canto

desde la perspectiva comunicacional y de gestión de

, su Sala de Concierto para las Artes Vocales como

proyectos culturales, que complementan de forma

sede de intercambio cultural, así como también en

importante al CZAC como proyecto de extensión.

sus Espacios Complementarios. El CZAC tiene la

De esta forma, se sigue avanzando en atender la

misión de constituirse en un epicentro cultural de

demanda de esta tierra zuliana, fértil de talentos

365 días de actividad para Maracaibo, tanto en la

musicales, con el aporte de este necesario servicio

capacitación en el canto como arte, así como tam-

educativo-cultural idóneo para este bello arte, desde

bién en ser una importante sede para el intercam-

la universidad con la visión de una academia enten-

bio cultural que genere eventos y apoye otros para

dida de forma integral formando equipo con actores

la comunidad marabina y universitaria propios o

válidos, conocedores y dolientes de este contexto

relacionados a su naturaleza. Entre ellos, recitales,

musical aquí representados por la Fundación Ensam-

conciertos, festivales, musicales, óperas y zarzuelas,

ble Vocal CONTRALUZ (FEVC), su alianza estratégica.

entre otras representaciones, promoviendo la participación de los talentosos artistas y agrupaciones del

El proyecto CZAC como servicio educativo-cultural

canto regionales y nacionales, así como también de

tiene como objetivo general dar una respuesta con-

las distintas comunidades artísticas y ciudadanas con

creta a las necesidades de la población en cuanto a

un criterio de inclusión, llevando adelante la divul-

1) su formación en el canto académico, folclórico y

gación y puesta en escena de la diversidad cultural

popular generando cantantes de primera línea que

musical existente, entre ellas y con especial énfasis,

representen nuestra ciudad y región; 2) de contri-

de la riqueza musical venezolana que contribuyen en

buir a la divulgación del canto como arte y su puesta

la calidad de vida de las comunidades que involucra.

en escena de forma incluyente (artistas regionales y nacionales con apertura a participación interna-

El CZAC inició en septiembre 2010 su Etapa 2: “Ar-

cional) y 3) de ser un espacio para el conocimiento

quitectura + Ingeniería y alianzas estratégicas” en

científico y el desarrollo de las habilidades en la te-

la cual se encuentra actualmente, como proyecto

mática arquitectónica-acústica para los estudiantes y

de extensión avanzando con perseverancia y sin

profesionales de la arquitectura, la ingeniería y otras

pausa en la meta de materializarlo para Maracaibo

profesiones afines. Su arquitectura contemporánea

y el Zulia en su terreno asignado en el Parque de las

es concebida con sensibilidad artística y especificidad

Artes de LUZ, sustentado con el desarrollo de dos

técnica, buscando atender satisfactoriamente los re-

(2) investigaciones CONDES a la fecha generando

141

REVISTA

ELE

Programa de Estudios para Graduado

conocimiento competitivo, como se ha mencionado.

camente con éxito para un total de cuatro (4) reali-

Continuando bajo el liderazgo de la Prof. Márquez

zados para la colectividad hasta la fecha, constituyen

de Chacín al frente de un equipo multidisciplinario

una estrategia importante de divulgación de este

de profesores y profesionales en alianza estratégica

proyecto y de aporte a las comunidades durante su

con la FEVC, así como también con la participación

transitar hacia la meta final, en los cuales el CZAC lleva

de bachilleres pasantes y colaboradores, cada año el

adelante objetivos de responsabilidad social brindan-

proyecto CZAC continua avanzando con perseveran-

do al público en general y de forma gratuita, la opor-

cia en el compromiso asumido, sin prisa y sin pausa,

tunidad de disfrutar de conciertos de calidad artística

obteniendo logros y resultados concretos, venciendo

con la participación de artistas regionales o naciona-

dificultades y tomando las oportunidades que se

les cumpliendo con su labor de “entretener y educar

presentan. Trasciende las fronteras de la docencia,

”, sensibilizar y concientizar a la población dándoles

la investigación y la extensión, logrando aprendizajes

a conocer el amplio espectro de posibilidades que

multidisciplinares enriquecedores a medida que avan-

pueden desarrollarse a través del canto académico,

za en su recorrido para llegar a la meta propuesta.

folclórico y popular, contribuyendo así al crecimiento integral del individuo y su pertenencia venezolana.

Actualmente, se encuentra en proceso el desarrollo conceptual de su anteproyecto arquitectónico, el

Objetivos estos, que igualmente contribuyen a obte-

cual permitirá determinar los costos estimados para

ner receptividad al CZAC y su pertenencia en la colec-

la búsqueda de financiamiento y establecer otras

tividad cultural, universitaria y marabina en general,

alianzas estratégicas para concretar sus próximas

pudiéndose aseverar que el “CZAC existe” previo a

etapas de proyecto de arquitectura e ingeniería

su materialización constructiva. Igualmente es impor-

de detalle, de su construcción y de su puesta en

tante mencionar, cada año el CZAC participa activa-

funcionamiento. Todo esto, sustentado en un pro-

mente en eventos para su divulgación, promoción y

yecto con impacto socio-cultural enmarcado en la

visibilidad científica, cultural y extensionista, lo cual

competencia para la creatividad e innovación como

constituyen importantes LOGROS con resultados de

valor social, así como también en la responsabilidad

productos académicos y receptividades en las comu-

social desde la universidad, que constituye una va-

nidades con las que se ha involucrado hasta la fecha.

liosa experiencia académica integral de constancia

Receptividades ganadas, en las cuales los CMAC han

y LOGROS en sus 12 años de trayectoria, realizada

tenido un papel protagónico, que han redundado en

sin financiamiento o patrocinio alguno a la fecha.

beneficio de las comunidades universitaria, cultural, marabina y zuliana en general. En su compromiso

Los “CONCIERTOS MUESTRA ARTE DEL CANTO”

asumido de ser un ente que contribuye a articular la

(CMAC), eventos que desde el 2009 organiza periódi-

Universidad del Zulia con la ciudad de Maracaibo, el

142

ECTRÓNICA

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CIENTÍFICA

os. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

CZAC busca ser uno de los espacios anfitriones de la

receptivas para las cuales el CZAC “existe” en su

música para la ciudad, formando parte de su circui-

imaginario colectivo desde el inicio de su primer

to cultural, constituyéndose a su vez en un imán de

contacto con él sintiéndose identificado, agradado

atracción que contribuya a fortalecer el mundo del

o entusiasmado por este importante aporte que se

canto y la cultura en general a nivel regional y nacio-

realiza a nuestra región. Esto, bien sea mediante los

nal, así como también en la generación de conoci-

eventos que ha producido tales como los “Concier-

miento competitivo, incluyendo lo producido durante

tos Muestra Arte del Canto” (CMAC) a través de los

su recorrido para llegar a su objetivo de operatividad.

cuales viene ganando gran receptividad y entusiasmo en el público asistente, los artistas participantes

Luego de estos 12 años de trayectoria 2005-2016,

y las instituciones colaboradoras.

se tiene la visión de alcanzar mayor pertenencia y

través de las estrategias comunicacionales de divul-

Igualmente, a

receptividad para el CZAC en las comunidades que

gación y promoción que se han implementado. Por

involucra:

universitaria, artístico-cultural y mara-

lo antes mencionado, es importante y estratégico

bina en general. Pues, solamente este proyecto

fortalecer la pertenencia alcanzada hasta los actua-

podrá ser posible materializarlo en la medida que le

les momentos, tanto en LUZ como en Maracaibo,

importe a sus dolientes, quienes naturalmente pue-

así como también incentivar para que un número

dan y quieran defenderlo, aquellos con “pertenencia

mayor de personas, instancias e instituciones afines

CZAC”. Estos son, aquellos ciudadanos que lo valo-

a él, le valore y lo adopten como suyo ganando su

ran, aquellos a quienes atenderá en sus necesidades

receptividad hasta el momento de entregarlo hecho

de educación musical en el canto, aquellos artistas

una realidad en funcionamiento para Maracaibo.

y agrupaciones que presentarán su arte o al público que disfrutarán de los conciertos y eventos que

El Proyecto CZAC está registrado oficialmente en la

genere como servicio educativo-cultural, así como

Coordinación Central de Extensión de LUZ y cuenta

también a las instituciones interesadas en patrocinar

con su lote asignado en la ciudad universitaria de

y apoyar la cultura, al componente humano que lo

LUZ, con un área de 2.3 hectáreas para su desarrollo

gestionará y atenderá como institución: Directivos,

ubicado en el “Parque de las Artes” en las inmedia-

personal docente, administrativo, técnico y obrero.

ciones al acceso Borjas Romero de LUZ y a la Secretaría de Cultura. Esta ubicación favorece al CZAC en

De igual manera, a aquellos que han formado parte

la meta de convertirse en el epicentro de actividades

de él históricamente y aquellos que actualmente

que está llamado a ser integrándose positivamente

integran el Equipo CZAC como proyecto académico

al Circuito Cultural de LUZ, que habrá de contribuir

en cualquiera de sus tres actividades docencia-in-

a dotar de mayor vida a la ciudad universitaria as-

vestigación-extensión;

pirando a incentivar el desarrollo de este Parque

a todas aquellas personas

143

REVISTA

de las Artes, el Núcleo de las Artes y de su contexto

en los principios del “Espacio Defendible” (Defensible

urbano. En su compromiso asumido de desarrollo y

Space) de Oscar Newman (1996). En este trabajo,

responsabilidad social universitaria, el CZAC viene

se hace énfasis en este término por su significado,

contribuyendo en la práctica y ha de consolidarse

haciendo igualmente la autora un reconocimiento

en un importante articulador educativo-cultural de

al aporte de Newman aplicándolo al contexto de

LUZ con la ciudad de Maracaibo y la región zuliana

servicio educativo-cultural, por lo que se incorpora

aportando significativamente al fortalecimiento de

como adjetivo de importancia que complementa

nuestra cultura musical, a través de la cultura en-

el nombre a ESPACIO ARTICULADOR DEFENDIBLE

tendida como servicio público (Pachano,2011), que

(EAD). Al igual que se complementa su sustenta-

impacta positivamente en el desarrollo socio-cul-

ción teórica en otros autores del campo social, Tuan

tural de las comunidades a la vez que fortalece a la

(2008) y Abrahamson (2001), en lo referente a

propia universidad como Institución Social Dirigente

vínculos sociales de pertenencia, lugar e identidad

(Nava,2008). Igualmente, en la generación y desarro-

.Por lo antes expuesto, se hace necesario revisar la

llo del conocimiento competitivo de la arquitectura

experiencia CZAC transcurrida hasta los actuales mo-

cultural especializada para las artes vocales, de van-

mentos (2005-2016) estableciendo los resultados en

guardia desde la FAD-LUZ como se ha indicado, con-

cuanto a los LOGROS de productos académicos ob-

solidando la línea de investigación a la que pertenece

tenidos y la receptividad alcanzada a la fecha desde

y ampliando horizontes para la sustentación de la

la perspectiva del desarrollo de su rol como EAD en

creación de esta sub-línea de investigación específica.

las comunidades Universidad del Zulia y Maracaibo.

Por lo antes mencionado, es necesario desarrollar

Luego de esto, se determinan directrices de gestión

su rol como “ESPACIO ARTICULADOR DEFENDIBLE”

desde una visión estratégica que contribuyan a incen-

para incentivar y fortalecer su receptividad con per-

tivar y fortalecer al CZAC en su rol como EAD en las

tenencia en las comunidades que involucra. Esto se

comunidades involucradas LUZ y Maracaibo para los

sustenta en el concepto del ESPACIO ARTICULADOR

próximos años 2017-2021 avanzando hacia su meta.

de Márquez de Chacín (2010) aportado en su tesis

Este trabajo presenta los resultados de la investigación

doctoral, ese “Espacio de Todos” (Márquez de Cha-

posdoctoral “Proyecto Centro Zuliano para el Arte del

cín,2009 y 2010:214) que presenta características

Canto (CZAC): “Espacio Articulador Defendible” Uni-

que constituyen objetivos para la acción de: 1) lograr

versidad del Zulia – Maracaibo” . Su objetivo general

la coexistencia en armonía de las partes involucradas,

es desarrollar el concepto del “ESPACIO ARTICULA-

2) crear sentido de pertenencia, 3) reforzar el sentido

DOR DEFENDIBLE” sustentado en el “Espacio Articu-

de pertenencia, 4) calidad de vida para todos y 5) ser

lador” de Márquez de Chacín, Nora (2010) aplicado

un “Espacio de Todos” (2009). El EA se basa a su vez,

al “Proyecto Centro Zuliano para el Arte del Canto”

144

ELE

Programa de Estudios para Graduado

ECTRÓNICA

CIENTÍFICA

os. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

Indizada y/o catalogada electrónicamente en las siguientes bases de datos: REVENCYT / REVICYHLUZ

(CZAC) en el Parque de las Artes de LUZ en su rol de

Nacional Simón Bolívar 2007-2013. Para el logro del

articulador educativo-cultural Universidad del Zulia

objetivo general se establecieron los siguientes tres

– Maracaibo para el logro del fortalecimiento de su

objetivos específicos:

pertenencia en las comunidades de ambos ámbitos, así como también para el establecimiento de las di-

1. Analizar la experiencia de 12 años de academia

rectrices de gestión desde una visión estratégica para

integral 2005-2016 del Proyecto CZAC desde la

los próximos 5 años (2017-2021) como servicio pio-

perspectiva de la gestión realizada en su fase como

nero en su tipo en Venezuela. Se presentan los resul-

proyecto docente de pregrado para el período 2005-

tados siguiendo el orden de sus objetivos específicos,

2009 y en su fase 2009-2016 de proyecto de exten-

indicando la autora que por razones de limitación en

sión e investigación CONDES de la FAD-LUZ en alianza

la extensión de la presente publicación, algunos re-

estratégica con la Fundación Ensamble Vocal CON-

sultados son presentados a nivel referencial pudiendo

TRALUZ, determinando los resultados con respecto a

ampliarse de forma detallada en el Trabajo de Ascen-

los LOGROS de productos académicos y la receptivi-

so a profesora Titular de Márquez de Chacín (2016) .

dad obtenida en las comunidades LUZ - Maracaibo.

Metodología de sustentación teórica

2. Desarrollar el concepto del “ESPACIO ARTICULADOR DEFENDIBLE” sustentado en el “Espacio Articulador” de Márquez de Chacín (2010) haciendo énfasis en sus características basadas en los principios del Espacio

Esta investigación pertenece al área de “Ingeniería,

Defendible (Defensible Space) de Newman (1996),

Arquitectura y Tecnologías / Humanidades, Letras y

complementado con otros autores lo relacionado a

Arte”, adscrita a la Línea de Investigación de la FAD-

vínculos sociales de pertenencia, lugar e identidad.

LUZ : “Historia, Teoría y Práctica de la Ciudad, la Arquitectura y el Diseño”, correspondientes igualmente

3. Determinar las directrices desde una visión es-

al Postgrado en sus programas de Postdoctorado

tratégica para los próximos 5 años de gestión para

y Doctorado en Arquitectura. De hecho, aporta la

el desarrollo del Proyecto CZAC con la finalidad de

generación de conocimiento competitivo abriendo

incentivar y fortalecer su rol como “ESPACIO ARTI-

camino en arquitectura educativo-cultural especiali-

CULADOR DEFENDIBLE” para el logro de una más am-

zada para las artes vocales desde la FAD-LUZ. Está

plia receptividad y pertenencia en las comunidades

inscrita en las áreas prioritarias de “Educación” y

involucradas de la Universidad del Zulia y Maracaibo

“Visibilidad y Cultura Científica” del Plan Nacional de Ciencia y Tecnología e Innovación 2005-2030 y en la

Se estableció como metodología la investigación

II Directriz : La Suprema Felicidad Social del Proyecto

experimental y aplicada, complementada con la

145

investigación documental.

REVISTA

ELE

Programa de Estudios para Graduado

Se fundamenta en los

en arquitectura cultural especializada para las artes

métodos cuantitativo y cualitativo apoyándose en

vocales. Sustentado en lo anteriormente expuesto,

la hermenéutica para el análisis, categorización, es-

así como en el desarrollo teórico complementario del

tructuración, contrastación y teorización. El CZAC

ESPACIO ARTICULADOR DEFENDIBLE, se establecen

como objeto de estudio es analizado durante sus

desde esta perspectiva, las directrices con visión es-

12 años de trayectoria (2005-2016) como proyecto

tratégica de gestión para los próximos 5 años (2017-

de academia integral (docencia-investigación-ex-

2021) para incentivar y fortalecer su pertenencia y

tensión) bajo la responsabilidad de la profesora

receptividad en las comunidades LUZ y Maracaibo

Márquez de Chacín desde una perspectiva feno-

involucradas, avanzando hacia su meta definitiva.

menológica y de la gestión realizada determinando los logros alcanzados tanto en su fase previa como

La experiencia CZAC 2005-2016 es analizada en el

proyecto docente de pregrado

(2005-2009), así

Objetivo Específico 1, sustentada parcialmente en

como también en su fase actual de proyecto social

una primera investigación VAC-CONDES-CH-0220-13:

de extensión e investigación CONDES activo para el

Proyecto Centro Zuliano para el Arte del Canto (CZAC)

período 2009-2016 de la FAD-LUZ en alianza estra-

y su rol articulador Universidad del Zulia–Maracaibo

tégica con la Fundación Ensamble Vocal CONTRALUZ.

fortaleciendo nuestra cultura musical. Este objetivo 1, tiene como uno de los resultados y productos

Fueron determinados los LOGROS alcanzados res-

académicos de importancia el Trabajo de Ascenso a

pecto a su participación en eventos relacionados a

la categoría de Profesora Titular de la investigadora

su naturaleza para su visibilidad científica, así como

responsable (Márquez de Chacín,2016) , en el cual

también su visibilidad extensionista-cultural a través

se presenta la información totalmente

de los Conciertos Muestra Arte del Canto (CMAC),

incluyendo la referente a la presente investigación

eventos que ha organizado el CZAC en sus 4 ediciones

de forma ampliada al ser uno de los resultados ob-

(2009, 2011, 2012 y 2014), incluyendo las receptivida-

tenidos durante el período de estudio. Se determinan

des captadas a lo largo de su trayectoria; incluye igual-

los resultados en cuanto a los LOGROS de productos

mente su visibilidad extensionista de alcance general

académicos obtenidos y la receptividad alcanzada

para la comunidad zuliana realizados por la Coordina-

desde la perspectiva del desarrollo del CZAC en su

ción Central de Extensión LUZ en los cuales ha parti-

rol como EAD en las comunidades Universidad del

cipado. Todo esto, determina el avance desarrollado

Zulia y Maracaibo que ha involucrado a la fecha. Es

como ESPACIO ARTICULADOR DEFENDIBLE (EAD) en

importante indicar, que esta investigación posdoc-

las comunidades LUZ - Maracaibo involucradas a la fe-

toral constituye insumo directo y forma parte de los

cha, en contribución al fortalecimiento de su cultura

objetivos de una segunda investigación consecutiva

musical y la generación de conocimiento competitivo

actualmente activa, VAC-CONDES-CH-0682-14 : “Pro-

146

detallada,

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Indizada y/o catalogada electrónicamente en las siguientes bases de datos: REVENCYT / REVICYHLUZ

yecto arquitectónico del Centro Zuliano para el Arte

sustentación para el análisis realizado.

del Canto (CZAC) en el Parque de las Artes de LUZ”,

Igualmente, son considerados como evidencia: los

iniciada 09/04/2015. Investigación ésta, que tiene

videos registrados, las estrategias comunicacionales

el mérito de ser la primera investigación CONDES

aplicadas en redes y medios, las grabaciones de voz,

de “creación artística” que se realiza en la FAD-LUZ

los productos promocionales diseñados digitales e

bajo la responsabilidad de la autora como inves-

impresos, las cuñas promocionales para la radio y

tigadora responsable , y en la cual los criterios de

los videos promocionales realizados para fines de

diseño arquitectónico que se establecerán en ella se

su imagen y divulgación. Asimismo, el registro en el

basarán en el concepto del EAD que aquí se aporta.

Libro de Comentarios CZAC, las encuestas y entrevistas grabadas en (audio y video) y escritas realizadas

Según se ha mencionado, este trabajo sustentado

al público asistente en los CMAC, mensajes recibi-

de forma importante en la investigación experimen-

dos en la web y otros, los cuales han sido llevados

tal analiza en su naturaleza descriptiva, explicativa,

a cabo para fines de conocer la receptividad en la

vivencial y comparativa la observación directa del

colectividad. Por lo que todo esto, constituye una

CZAC como objeto de estudio durante el período

valiosa información que es evidencia del recorrido y

total 2005-2016. Esto involucró trabajo de campo

de los logros alcanzados desde sus inicios al presen-

con visitas técnicas a los referentes relacionados a

te. Para efectos de gerencia estratégica y avances en

nivel local, regional y nacional para su conocimiento

los objetivos específicos durante la Etapa 2 de este

detallado y contacto vivencial con ellos, incluyendo

complejo proyecto se estructuraron dos equipos de

a su vez los referentes visitados en la fase docente

trabajo: 1) Equipo de Gestión CZAC y 2) Equipo de

2005-2009. Ha sido importante el uso del “recurso

Arquitectura CZAC, que se detallan más adelante.

fotográfico considerado como evidencia” (Gaber y

Se realizaron sesiones de trabajo interdisciplinario

Gaber, 2004:222) registrando sistemáticamente las

de forma particular con cada equipo o de manera

actividades, sesiones de trabajo, entrevistas y visi-

conjunta con la participación de ambos equipos, in-

tas de campo realizadas. Asimismo, se ha registrado

volucrando las distintas perspectivas profesionales

formalmente los eventos en los cuales ha participado

de arquitectura, ingeniería, música, medicina, comu-

para su visibilidad científica, los cuatro (4) Conciertos

nicación social y diseño gráfico, lo cual fortalece la

Muestra Arte del Canto (CMAC) que el CZAC ha orga-

percepción, análisis y toma de decisiones del CZAC

nizado y otros eventos en los que ha participado para

como objeto de estudio de forma más integral y

su visibilidad cultural y extensionista. Lo anteriormen-

como proyecto de extensión universitaria. Desde el

te expuesto, consolida un extenso registro digital rea-

2009 se han mantenido los coordinadores de ambos

lizado por la autora a todo lo largo de esta experiencia

equipos 1 y 2, con otros miembros participantes que

de 12 años, que ha sido clasificado y decantado como

han actuado de forma puntual, por evento o asigna-

147

REVISTA

ción, así como también se han formalizado otros que

la coexistencia en armonía entre los Enclaves Resi-

han de participar en el desarrollo 2017 del antepro-

denciales (ER) y su Contexto Urbano convirtiéndolo

yecto arquitectónico CZAC y los próximos eventos a

en un “espacio de todos” (Márquez de Chacín,2009),

organizar. Igualmente fueron realizadas sesiones de

que contribuya a disminuir los niveles de segrega-

entrevistas a profesionales y técnicos especializados

ción socio-espacial existente. Presenta las siguientes

de la arquitectura y la ingeniería civil relacionados, de

características que son objetivos para la acción: 1)

gestión gerencial estratégica LUZ y de gerencia aca-

lograr la coexistencia en armonía de las partes invo-

démica exitosa, tanto a lo interno como a lo externo

lucradas, 2) crear sentido de pertenencia, 3) reforzar

de la universidad. Este trabajo, está en concordancia

el sentido de pertenencia, 4) calidad de vida para

con lo referido por Ferrer (en Pelakais, 2008) en cuan-

todos y 5) ser un “Espacio de Todos” . En este tra-

to a la gerencia de las organizaciones y la necesaria

bajo es aplicado al contexto educativo-cultural del

evaluación según indicadores de gestión, por lo que

CZAC. En la finalidad de no reiterar contenidos, se

el análisis de toda la experiencia académica integral

presenta más adelante en este informe lo referente

del proyecto CZAC (2005-2016) constituye una revi-

a su sustentación y desarrollo teórico en la sección

sión necesaria para la determinación y evaluación

de RESULTADOS, por ser el producto de este objetivo

de los logros alcanzados que son considerados como

específico. Sustentadas en los resultados obtenidos

indicadores de gestión, lo cual es contemplado con

en los Objetivos Específicos 1 y 2, se determinan las

mayores detalles en Márquez de Chacín (2016), adi-

directrices (objetivo específico 3) para los próximos

cionalmente a los productos académicos obtenidos,

5 años a gestionar (2017-2021) desde la perspectiva

esto incluye la determinación de la receptividad y

de desarrollar su rol como ESPACIO ARTICULADOR

pertenencia alcanzadas hasta los momentos según

DEFENDIBLE para continuar ganando receptividades

los registros realizados, todo ello para conocer el

y fortaleciendo su pertenencia CZAC en las comunida-

avance alcanzado en el desarrollo de su rol como

des involucradas de LUZ y Maracaibo. Finalmente, se

EAD en las comunidades LUZ-Maracaibo involucradas.

presentan las conclusiones y consideraciones finales.

El espacio articulador defendible(EAD)

Resultados de las investigaciones

se desarrolla teóricamente (Objetivo Específico 2),

Los resultados de esta investigación se presentan

sustentado en el concepto del “Espacio Articulador”

en el orden de atender sus objetivos específicos

(EA) de Márquez de Chacín (2010), el cual constitu-

producto del análisis realizado para la determina-

ye uno de los aportes realizados por la investigadora

ción y evaluación de los LOGROS alcanzados que

responsable en su tesis doctoral, como teoría para

son considerados como indicadores de gestión.

148

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Logros de producción académica y receptividad del proyecto CZAC en su experiencia academica integral 2005-2016

bachilleres fue realizado por la coordinadora docente a través del tiempo, en la meta de realizar su participación en el evento que daría un paso hacia adelante para presentar la idea del proyecto CZAC a la colectividad marabina y conocer su receptividad a esta iniciativa de servicio educativo-cultural, así como también dar cierre a esta interesante experiencia docente 2005-

Creación de una idea y su aplicación como Proyecto

2009.

Docente con visión extensionista 2005-2009

propuestas con los mayores niveles de rendimiento del taller de

En cada ejercicio académico fueron seleccionadas las

diseño arquitectónico involucrado, teniendo como resultado la

Desde su creación conceptual como se ha indicado en

selección de los 13 mejores trabajos académicos de los bachille-

la introducción, el CZAC dio inicio en febrero 2005 a

res participantes, del total de 70 trabajos resultantes receptivos

su experiencia docente, manteniéndose activo duran-

a este ejercicio académico durante los 5 años involucrados.

te cinco años de trabajo continuo hasta el 2009 bajo la iniciativa e impulso de la Prof. Márquez de Chacín

Se logró la participación activa de 9

como coordinadora docente. Se aplicó como estra-

presentación de sus trabajos en el evento que se mencio-

bachilleres, para la

tegia para su desarrollo en el conocimiento y en la

na más adelante,

práctica proyectista, su incorporación como uno de

formaron parte igualmente del equipo colaborador en el

los temas a seleccionar por los bachilleres para de-

montaje de la exposición y en la logística del evento

sarrollarlo en su asignatura de diseño arquitectónico

gran entusiasmo y receptividad, a quienes les fueron en-

del 3er, 4to y 5to año (trabajo especial de grado), ob-

tregados los certificados de reconocimiento a su excelencia

teniendo la receptividad de los bachilleres y de otros

académica en este evento público (Márquez de Chacín,2016).

de los 13 seleccionados CZAC, quienes

con

profesores en esta iniciativa . Durante esta fase docente, se reporta igualmente el importante

Igualmente, se logró la asesoría de dos profesio-

logro alcanzado por el proyecto CZAC por iniciativa de la autora,

nales externos a LUZ relacionados a este servicio

de ser una de las ideas ganadoras en el concurso “100 Ideas para

educativo-cultural para efectos de la realización de

Maracaibo” realizado por la Fundación de la Cultura Urbana

la programación arquitectónica.

Como resultado,

(2008), obteniendo como resultado ser la idea No. 18 en el renglón

un total de 70 estudiantes de pregrado de arqui-

Arte y Cultura, con el compromiso de formar parte de la publica-

tectura participaron receptivamente, contribuyen-

ción respectiva. De igual forma, la autora participó en el “7 En-

do el CZAC en su formación profesional con esta

cuentro Red de Centros Culturales de América y Europa” que se

especificidad técnica y sensibilidad socio-cultural.

realizó el 16 y 17 de octubre 2008 en el Centro de Arte de Maracai-

Mayores detalles en Márquez de Chacín (2016).

bo “Lía Bermúdez” (CAM-LB), como segundo evento con la fina-

¨El registro de esta experiencia docente y contactos con los

lidad de conocer aspectos relacionados a esta área de la cultura¨.

149

REVISTA

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Figura 1: Síntesis de Trabajos Académicos 2005-2009 Proyecto CZAC Fuente: Márquez de Chacín, Nora (2016)

150

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Alianza estratégica para la extensión e investigación universitaria fortaleciendo la cultura musical del zuliano y la generación de conocimiento competitivo (2009-2016) A continuación se reportan los resultados del análisis de la experiencia académica integral de siete años comprendida para el período 2009-2016 del proyecto CZAC como objeto de estudio, estableciendo los LOGROS en cuanto a los productos académicos realizados y la receptividad obtenida en las comunidades LUZ y Maracaibo como proyecto de extensión iniciado en el 2009 y de investigación CONDES (desde el 2013) de la FAD-LUZ en alianza estratégica con la Fundación Ensamble Vocal CONTRALUZ (FVC). La Fundación Ensamble Vocal Contraluz (FEVC), es la figura jurídica del “Ensamble Vocal CONTRALUZ”: agrupación polifónica zuliana con 28 años de reconocida e ininterrumpida trayectoria, activa en el movimiento musical y coral venezolano. La FEVC “tiene entre sus principales objetivos interpretar, crear y difundir las distintas manifestaciones de la música vocal polifónica en los diferentes géneros musicales (clásico, contemporáneo, folclórico y popular), con especial énfasis en la riqueza musical venezolana; investigar y rescatar las formas musicales nacionales y de otros géneros, exaltando sus patrones rítmicos y sus cadencias; crear música inédita; dictar talleres de capacitación de música y canto, promover y realizarconciertos

pedagógicos, así como también cualquier otra actividad lícita cónsona con el objetivo de la fundación”. Su director fundador y presidente, Dr. Angel Chacín Ríos, es el coordinador y productor musical de los “Conciertos Muestra Arte del Canto “(CMAC) del CZAC así como también es co-investigador auxiliar desde 2013.

Igualmente son miembros FEVC, la

Prof. Dra. Nora Márquez de Chacín (Creadora 2005, Coordinadora Responsable y Directora del Proyecto CZAC, investigadora responsable desde 2013, profesora DTPAD-FAD-LUZ) y la Prof. Lic. Dra. Sunilda Zavala Villa (coordinadora comunicacional CZAC, co-investigadora auxiliar desde feb.2016, profesora FHHE-LUZ), todos ellos miembros activos del Equipo de Gestión CZAC desde 2009 al presente. Entre estos logros se encuentran los avances realizados para su visibilidad científica, extensionista y cultural a través de su participación en eventos relacionados a su naturaleza, así como también en los CONCIERTOS MUESTRA ARTE DEL CANTO (CMAC) que ha organizado periódicamente. De igual forma, los avances realizados para el diseño de su anteproyecto de arquitectura en su lote en el Parque de las Artes de LUZ. Sustentados parcialmente en los resultados obtenidos en la investigación VAC-CONDES-0220-13, y ampliado sus detalles en Márquez de Chacín (2016) como se ha indicado previamente, aquí se presentan los avances que ha alcanzado el CZAC hasta el presente en el desarrollo de su rol como ESPACIO ARTICULADOR DEFENDIBLE Universidad del Zulia–Maracaibo.

151

Presentación a Maracaibo : de las aulas del pregrado a la extensión universitaria

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Programa de Estudios para Graduado

Equipo de Gestión interdisciplinario organizador del evento, especificado más adelante, que incorporó a su vez la colaboración de profesores, bachilleres, personal técnico y otros, así como también la participación de 9 de los 13 bachilleres seleccionados de

En mayo 2009 se da inicio a su fase de extensión,

la experiencia docente 2005-2009 y de la receptiva

dando igualmente cierre a su fase de docencia de

participación de los artistas invitados al 1er.CMAC.

pregrado. El CZAC se oficializó como proyecto de ex-

De esta forma, se dio cierre formal a la fase docente

tensión con la finalidad de trascender de los talleres

realizada 2005-2009, con la exhibición CZAC abier-

docentes de diseño arquitectónico realizados durante

ta al público y la participación de los 13 mejores

2005-2009 y avanzar presentar esta propuesta para

productos académicos seleccionados (del 3er al 5to

Maracaibo en el objetivo de aportar una respues-

año) otorgándoles los reconocimientos respectivos

ta concreta a las necesidades en el canto con este

en este acto público. Igualmente, se realizó el “1er.

pionero servicio educativo-cultural. El CZAC

Concierto Muestra Arte del Canto” (1er.CMAC),

está

en la

registrado bajo el código CCE-FAD-10-EA-001 en la

Sala 1 del MACZUL, donde el público asistente a la par de co-

Coordinación Central de Extensión de LUZ, conso-

nocer sobre el Proyecto CZAC, pudo disfrutar de un concierto

lidándose la importante y necesaria alianza estra-

con entrada libre de alta calidad artística cuyo concepto fue el

tégica entre el Departamento TPAD de la FAD-LUZ

mostrar las alternativas que pueden desarrollarse a través del

y la Fundación Ensamble Vocal CONTRALUZ (FEVC)

canto académico, folclórico y popular (ver Figura 2).

como se ha mencionado.

Por lo que, como pro-

en la Figura 4 más adelante, se presenta el Cuadro

yecto de extensión el CZAC dio inicio a su Etapa 1:

Síntesis del evento realizado con los detalles orga-

Luego,

nizativos, de producción, promoción y participantes. “Proyecto Centro Zuliano para el Arte del Canto

Este evento involucró y motorizó estrategias co-

(CZAC): Presentación a Maracaibo” (2009), teniendo

municacionales de divulgación y promoción, con la

como objetivo principal realizar un evento que diera

creación de una primera imagen promocional con su

a conocer a la colectividad académica y marabina la

logo CZAC, se generaron productos impresos, digita-

idea del Proyecto CZAC como servicio educativo-cul-

les y video promocionales, indicados más adelante.

tural para la ciudad, conocer la receptividad a la propuesta, llevar a cabo el cierre formal de la fase

El tercer importante y estratégico resultado de esta

docente de cinco años (2005-2009) y realizar el 1er.

Etapa 1 del CZAC, producto de la gestión realizada

Concierto Muestra Arte del Canto (1er. CMAC). Como

con la Dirección de Infraestructura (DINFRA) de LUZ

resultados de esta Etapa 1, desde mayo a octubre se

y de la excelente receptividad obtenida a la propues-

realizó la organización del evento configurando un

ta por parte de sus Gerencias de Planificación y de

152

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Figura 2: Momentos durante el evento Proyecto CZAC: Presentación a Maracaibo 2009 Día 1 en Auditorio FAD-LUZ (izquierda), Día 2 en Sala 1 MACZUL (centro) y Equipo CZAC (derecha) Fuente: Márquez de Chacín, Nora (2016) Proyectos, fue el logro de la asignación del Lote 13A, sub-lote 3 (DINFRA-D 001119 de fecha 09/07/2009) con un área de 2.3 hectáreas para el desarrollo del Proyecto CZAC en el Parque de las Artes de la ciudad universitaria de LUZ, ver la Figura 3 Esta ubicación, en las inmediaciones del acceso Borjas Romero y a la Secretaría de Cultura de la misma, permitirá al CZAC contribuir a dar vida a la ciudad universitaria, aspirando a incentivar el desarrollo de este Parque de las Artes, el Núcleo de las Artes (nuevas sedes FAD y FEDA, así como el mayor desarrollo de la Dirección de Cultura de LUZ) y de su entorno en las inmediaciones del acceso Borjas Romero de LUZ.

Figura 3: Ubicación del Proyecto CZAC en el Parque de las Artes y Núcleo de las Artes de LUZ con vialidad circundante Fuente: Márquez de Chacín, Prieto y Chacín (2016)

153

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ELE

Programa de Estudios para Graduado

Figura 4: Cuadro Síntesis de evento “Proyecto CZAC Presentación a Maracaibo y el 1er. Concierto Muestra Arte del Canto”, Fuente: Márquez de Chacín, Nora (2016)

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Igualmente, logrando convertirse en un epicentro de

tratégicos que se han gestionado, informando que en

actividades culturales que formará parte del Circuito

el Equipo de Gestión se mantienen activos con gran

Cultural de LUZ. Otro resultado de interés en reportar

pertenencia sus coordinadores desde la Etapa 1 del

lo constituye la invitación a participar en el evento

proyecto CZAC, y en el Equipo de Proyecto Arquitec-

“II Encuentro de Agentes Culturales LUZ” por parte

tónico se realizó la inclusión de nuevos integrantes,

de la Dirección de Cultura y el Circuito Cultural LUZ

los cuales receptivamente se han comprometido

como organizadores, lo cual redundó en divulgación

formalmente desde el 2014 e iniciarán actividades

del CZAC a esta instancia con una ponencia por Már-

en 2017, en el objetivo de desarrollar el anteproyecto

quez de Chacín y Zavala (2009) y su participación en

de arquitectura CZAC atendiendo a los avances con-

las mesas de discusión como aporte para el estableci-

ceptuales realizados por su directora de proyecto:

miento de las políticas culturales de LUZ gestionadas y publicadas en el 2012 por la Comisión de Cultura

EQUIPO GESTIÓN CZAC 2010-2021: Arq. Dra. Nora

LUZ. A partir de septiembre 2010 el Proyecto CZAC se

Márquez de Chacín (Coordinadora Responsable);

encuentra en su “Etapa 2: Arquitectura + Ingeniería y

Arq. Mgs. Maryelvira Montiel (coordinadora lo-

alianzas estratégicas” , avanzando con perseverancia

gística CMAC); Lic. Mgs. Sunilda Zavala (coordi-

alcanzando logros en su recorrido en las actividades

nadora comunicacional); Arq. Dr. Carlos Prieto;

de extensión, investigación y docencia continuando

Dr. Angel Chacín Ríos (coordinador y productor

bajo la responsabilidad de la autora como coordina-

musical “Conciertos Muestra Arte del Canto”);

dora responsable. Se gestionó la configuración de un

Fundación

equipo multidisciplinar de profesores y profesionales

estratégica); Arq. Iraida Celi (2009-2012) y

consolidándose la alianza estratégica con la FEVC, así

Dra. Amarilis Elías, (2009-2014 impresión mate-

como también se incluyó la participación de bachi-

rial promocional, 2015-2016 mural promocional).

Ensamble

Vocal

Contraluz

(alianza Lic.

lleres de pregrado de los programas de arquitectura y diseño gráfico bajo la forma de pasantías profesio-

EQUIPO PROYECTO ARQUITECTÓNICO 2015-2021:

nales y colaboraciones en actividades acotadas en la

Arq. Dra. Nora Márquez de Chacín (Directora de

organización de eventos CZAC.Como resultado para el

Proyecto-arquitectura);

período 2010-2016 han participado un total de 10

Meleán y Arq. María E. Molero (paisajismo); Arq.

profesores (6 DTPAD/FAD y 3 colaboradores, 1 FHHE),

Enrique Catina (bioclimática); Ing. Daisy Brice-

2 profesionales FEVC, 5 asesores (2prof DTPAD/FAD,

ño de Alizo (ing.civil), Arq. Mgs. Joely Sulbarán

1prof. DRI y 2 profesionales externos CONOPERAS),

(sostenibilidad), Dr. Angel Chacín Ríos (FEVC)

Arq. Dr. Carlos Prieto

7 bachilleres pasantes (4 arquitectura y 3 diseño gráfico). A continuación se presentan los integrantes

PASANTES arquitectura: Br. Hasmary Barboza (2010-

del EQUIPO CZAC distribuidos en los dos equipos es-

2011), Br. Yirianny Cuevas (2012), Br. Claudia Goncal-

155

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ELE

Programa de Estudios para Graduado

ves (2013) y Br. Pedro Arteaga (2014-2015). Diseño

ción de esta sub-línea de investigación específica. Por

Gráfico: Br. Miguel Villalobos (2011) , Br. Ma. Veróni-

lo que viene impactando positivamente en el desarro-

ca Montiel (2012) y Br. Stephen Galet (2013-2014).

llo educativo y socio-cultural de las comunidades que involucra LUZ-Maracaibo a través de “la cultura enten-

COLABORADORES: Lic. Angel Tapia (2011-2014),

dida como servicio público” en concordancia con Pa-

Prof.

Ensamble

chano (2011) mientras se fortalece a la propia univer-

producción

sidad como “Institución Social Dirigente” (Nava,2008).

Roberto

Vocal

Contraluz

Urdaneta

(logo,2011),

(promoción

CZAC,

musical y cuñas CZAC), Lic. César Pérez (LUZ, protocolo 2009-2012, comunicacional 2014), Lic. Janina Arteaga (FAD-LUZ, protocolo CMAC 2011, 2012), Br. Ma. Angeles Urdaneta y Angel Chacín-Márquez (apoyo logístico en eventos CMAC (2009, 2011, 2012 y 2014);

Resultados de avances para el desarrollo del anteproyecto de arquitectura

Sra. Miriam Rosas (2012,lo-

gística) y Sra. María C. Labarca (2013, secretarial). Con la finalidad de avanzar al desarrollo del anteproASESORES: Arq. Dra. Thaís Ferrer de Molero (gerencia

yecto de arquitectura del CZAC, además de ser un

estratégica), Arq. Mgs. Joanna Medina (salas de con-

proyecto de extensión, se gestionó su participación

cierto), Dr. Modesto Graterol (relaciones interinstitu-

oficial como proyecto de investigación CONDES “crea-

cionales); Ing. Leopoldo Márquez Muñoz-Tébar y Arq.

ción artística”, la primera en su tipo en la FAD-LUZ,

Enrique Berrizbeitia de Compañía Nacional de Opera

con lo cual se logró el reconocimiento de la actividad

Alfredo

(arquitectura

y un apoyo base de financiamiento, dándose inicio el

áreas escénicas, representaciones líricas e ingeniería).

09/04/2015 a la investigación VAC-CONDES-0682-14:

Sadel–CONOPERAS-Caracas

Proyecto Arquitectónico del CZAC en el Parque de las El compromiso asumido por el CZAC de desarrollo y

Artes de LUZ, la cual se encuentra activa, por lo que

responsabilidad social universitaria, le ha permitido

sus resultados serán motivo de una futura publicación.

contribuir a la articulación educativa-cultural de LUZ

Entre estos resultados contribuirá en la determinación

con la ciudad de Maracaibo y la región zuliana apor-

de los criterios generales de diseño para su arqui-

tando significativamente al fortalecimiento de la cul-

tectura,. Sin embargo, es importante indicar que los

tura musical de los zulianos y a la generación de cono-

primeros avances realizados hasta los momentos, fue-

cimiento competitivo en la arquitectura cultural para

ron publicados recientemente por Márquez de Chacín

las artes vocales, de vanguardia en la FAD-LUZ, conso-

y otros (2016b), los cuales constituyen LOGROS del

lidando la línea de investigación a la que pertenece y

CZAC considerados en el presente trabajo para el pe-

ampliando horizontes para la sustentación de la crea-

ríodo 2009-2016.

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ECTRÓNICA

CIENTÍFICA

os. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

Indizada y/o catalogada electrónicamente en las siguientes bases de datos: REVENCYT / REVICYHLUZ

Logros en su visibilidad cultural y extensionista 2009-2016:

do en formar a la población en la apreciación musi-

Los Conciertos Muestra Arte del Canto (CMAC):

público es muy gratificante “que con su asistencia

logros en la divulgación del arte del canto y receptividad CZAC en las comunidades. Como resultado en su trayectoria 2009-2016 el CZAC ha organizado cuatro (4) Conciertos Muestra Arte del Canto (CMAC), ediciones octubre 2009 con el 1er CMAC como se ha mencionado, así como también las siguientes ediciones en octubre 2011, noviembre 2012 y una cuarta en noviembre 2014, con una asistencia de público promedio registrado entre 280 a 350 personas y una participación de figuras del canto zuliano hasta la extraordinaria cifra de 100 artistas en escena, como resultado en el 4to CMAC en el 2014. Confirmado por la asistencia del público a sala llena y de la excelente receptividad en las cuatro (4) ediciones realizadas, se ha convertido desde el 1er CMAC en un nuevo evento cultural para Maracaibo en el cual los artistas zulianos y nacionales pueden presentar su trabajo musical, con apertura a artistas internacionales. Por lo antes expuesto, es importante mencionar el logro alcanzado por el Proyecto CZAC hasta los actuales momentos, al ir ganando pertenencia en la colectividad, pudiendo expresarse que el “CZAC existe“ en el imaginario colectivo, aún previo a su materialización constructiva. Asimismo, mediante los CMAC se avanza logrando aportes correlacionados a los objetivos 1 y 2 del CZAC que fundamentan su creación. Esto es, se va cumplien-

cal en el canto como arte, así como también en su divulgación y puesta en escena. La receptividad del brinda el apoyo que fortifica el trabajo artístico de cantantes y productores, haciendo cada vez más agradable el encontrarnos en el Teatro, compartiendo el inmenso placer de la música y demostrando que la cultura es un verdadero instrumento que hace a un pueblo crecer en todas las dimensiones de su trascendencia” (Márquez Muñoz-Tébar, 2012). Es oportuno mencionar, que los CMAC han sido realizados sin contar hasta los momentos con una disponibilidad de recursos económicos, resultando como producto de gestiones de cooperación con instituciones que poseen espacios adecuados para su realización y el aporte del talento de los artistas profesionales que se presentan.

Para efectos de

esta publicación, en este punto se hará referencia al “4to. Concierto Muestra Arte del Canto: Romanzas de Zarzuela” (4to.CMAC), realizado el 27 de noviembre 2014, pudiendo ampliarse la información de los CMAC en Márquez de Chacín (2016), presentándose los siguientes resultados: La colaboración por segunda vez del Banco Central de Venezuela - Subsede Maracaibo como institución cultural para el evento con su Auditorio Gastón Parra Luzardo. En esta oportunidad, se concibió hacer un homenaje a la zarzuela, género musical de agrado para los marabinos que durante 14 años había estado ausente de los escenarios de nuestra ciudad, evento que resultó “impecable” y “digno de cualquier capital de Europa” según las receptividades registradas de los asistentes, con 100 artistas en

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REVISTA

ELE

Programa de Estudios para Graduado

escena de forma simultánea. Con la participación de los solis-

la orquesta, el maestro de la orquesta, la compo-

tas Maestra Maribel Gómez (soprano) y Maestro Jorge Quintero

sición que hizo me pareció estupenda, bueno ni

(tenor), la “Banda de Concierto Simón Bolívar” de la Secre-

decir del tenor y la soprano, me pareció todo muy

taría de Cultura de la Gobernación del Estado Zulia – Director

bueno.

Maestro Lucidio Quintero; y el “Coro Sinfónico Juvenil Simón

tado con una calidad impresionante!, así que les

Bolívar”- Director Maestro Juan C. Bersague, todos artistas de

felicito y agradezco esta oportunidad de tener

trayectoria en el Zulia, así como a nivel nacional e internacional

uno estos momentos” (Prof. María Machado de

(Márquez de Chacín,2016). Equipo organizador 4CMAC: Prof.

Carruyo, jubilada FAD-LUZ, público 4to.CMAC).

Somos fans de la zarzuela. ¡Es que ha es-

N. Márquez de Chacín (coord.general), Dr. Angel Chacín Ríos (coord.productor musical), Prof. S.Zavala (coord.. comunica-

“Excelente, la verdad que es una bendición poder es-

cional, maestra de protocolo), Prof. M.Montiel (coord..Logísti-

tar y escuchar esta música, ya que esto está al nivel

ca), Prof. C.Prieto, Fundación EVC, pasantes: S.Galet (imagen

internacional. Yo he tenido la oportunidad de estar

promocional) y P.Arteaga.

Colaboradores: Lic.A.Tapia (FEV-

y la calidad que hemos escuchado esta noche está a

C,encuestas), Br.M.Urdaneta, A.Chacín-Márquez, Prof.R.Por-

nivel internacional, ¡excelente, excelente!! “(Sr. Mar-

tillo y Presb. Ovidio Duarte (Tu Radio Amiga, grabación).

co Amesti, público 4to. CMAC). “Les felicito, el acto estuvo a la altura, ¡excelente! De muchísima calidad,

Con una excelente receptividad del público a esta convocatoria,

enhorabuena!” (Dr. Ricardo Cruz Rincón, Bufete Chu-

se registró la asistencia de 350 personas, entre las cuales se pudo

maceiro & Asociados, público 4to. CMAC). “¡Los fe-

observar la presencia de profesores de la FAD-LUZ (activos y

licito con pasión desmedida por su gran esfuerzo en

jubilados), personalidades de la cultura, los medios e institu-

la contribución para el bienestar de todos los asisten-

ciones de la región. Por primera vez, se realizó una encuesta

tes!. Muy complacido y alimentado espiritualmente”

escrita a los presentes y se realizaron entrevistas orales cortas

(Mgs. Químico Virgilio Zapata, público 4to.CMAC).

registrada en video, con resultados de comentarios receptivos y entusiastas al proyecto CZAC para Maracaibo de gran interés,

El concierto no pudo ser más maravilloso! Increíble!,

así como también la emotiva receptividad del público por el con-

realmente tanto trabajo que nos complace y nos da

cepto, organización y calidad artística presentada en el evento.

esa felicidad del deber cumplido. Pero sobretodo llevarle al público un concierto de calidad, con mu-

En la Figura 5 se presenta una síntesis fotográfica del

chísimo trabajo, con muchísimo sentimiento, con mu-

evento y a continuación se presentan las siguientes

chísima entrega por parte de la banda de conciertos

receptividades al 4to. CMAC:

Simón Bolívar, por parte del maestro Lucidio Quintero, por parte de la soprano Maribel Gómez, del Tenor

“Me pareció el concierto fabuloso! Me pareció

Jorge Quintero y del grupo de jóvenes cantantes del

muy bueno, yo creo que hay que repetirlo. Además

sistema. Realmente fue una noche inolvidable. A mí

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ECTRÓNICA

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CIENTÍFICA

os. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

me parece que este es uno de los muchos proyectos

la localidad, en el cual atendemos la necesidad de

que deben repetirse en la ciudad. La idea es que cada

expresar cantidades de posibilidades vocales, instru-

año, hagamos un concierto diferente, este en su 4ta

mentales y artísticas de la región (Dr. Angel Chacín

edición de los Conciertos Muestra Arte del Canto. Fue un proyecto gracias al apoyo de los artistas de

Ríos, coordinador-productor musical

4to.CMAC)

Figura 5: Afiche, artistas en escena y equipo organizador del 4to. Concierto Muestra Arte del Canto Fuente: Márquez de Chacín, Nora (2016) El CZAC viene propiciando desde sus comienzos, el diálogo entre académicos (investigación-extensión),

Logros en su Visibilidad Científica 2009-2016:

artistas, estudiantes, gestores culturales, instituciones públicas y privadas, comunidades y público en general para sumándose activamente a las iniciativas que en Maracaibo se realizan desde las artes y la cultura en general en favor del crecimiento integral del individuo, como bien lo dice su eslogan: “Fortaleciendo nuestra cultura musical” (Márquez de Chacín et al,2013).

Desde el 2009 el CZAC viene cosechando LOGROS mediante su participación en eventos científicos y en el ámbito de la cultura para su divulgación y compartir experiencias con sus pares teniendo como resultado un total de 8 ponencias ( 1 local, 2 nacionales y 5 internacionales) y 04 artículos internacionales en las áreas del conocimiento directamente relaciona-

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REVISTA

ELE

Programa de Estudios para Graduado

Figura 6 : Participación del Proyecto CZAC para visibilidad científica y extensionista Realizado por Nora Márquez de Chacín (2015)

160

ECTRÓNICA

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CIENTÍFICA

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das. En la visión de gestión, en cada una de estas

quía, que se desea resaltar la constituye: “Ustedes

oportunidades la coordinadora responsable ha in-

representan la nueva Universidad”, citando a la Prof.

cluido la participación de miembros del equipo CZAC.

Dra. Imelda Rincón (ExRectora LUZ) en “Experiencias

Lo anterior, se sintetiza en el cuadro presentado en

Latinoamericanas y del Caribe 20016” al referirse a la

la Figura 6, presentándose en mayores detalles en

experiencia del Proyecto CZAC y la alianza estratégica

Márquez de Chacín (2016), como se ha indicado.

establecida entre la FAD y la FEVC, de cooperación

Finalmente, con la presente investigación se ha rea-

para su desarrollo y los logros alcanzados 2009-

lizado un aporte al conocimiento a nivel posdoctoral

2016 como proyecto de extensión y de investigación

con el concepto del EAD y su aplicación al Proyecto

incorporando a la miembros representativos de la

CZAC; generando el informe final de esta investi-

comunidad del arte del canto a la cual este proyecto

gación y el presente artículo publicado. El CZAC ha

igualmente beneficia. Entre otros resultados a repor-

participado en las Megajornadas de Extensión de LUZ

tar, se encuentra su participación durante 2009-2016

2011 y 2014, al igual que en tres eventos en la FAD-

en lo que respecta a la divulgación y promoción del

LUZ organizados por el Departamento TPAD (Expo

CZAC en programas radiales regionales (Márquez de

Muestra Día del Estudiante 2011, 1ra. y 2da. Expo

Chacín y otros,2016). Recientemente, desde marzo

Arquitectura+ Diseño - 2012 y 2014) para la FAD-LUZ

a abril 2016 se logró consolidar el proyecto de pin-

abiertos a la colectividad. El Equipo CZAC recibió re-

tar un mural CZAC para la FAD-LUZ que se presenta

conocimiento 2013 otorgado la Coordinación Central

en la Figura 7, en alianza con el proyecto de servicio

de Extensión LUZ por su labor extensionista (Márquez

comunitario “Murales culturales para Maracaibo”

de Chacín,2016). Una de las receptividades de jerar-

(coordinación Prof. Amarilis Elías) miembro CZAC.

Proyecto

Figura 7: Murales CZAC realizados en la FAD-LUZ en alianza con “Murales Culturales para Maracaibo” Fuente: Márquez de Chacín (2016)

161

REVISTA

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Programa de Estudios para Graduado

Logros en estrategias comunicacionales CZAC 2009-

por naturaleza propia, el CZAC se constituye en ente

2016

comunicacional de divulgación cultural ante el público general, a la vez que sirve de vínculo interinstitucio-

A manera de síntesis por razones de limitación de

nal entre los diversos entes y promotores culturales

extensión de la presente publicación, de los LOGROS

de la región y el país. Su primera ventana comuni-

en las estrategias comunicacionales implementadas al

cacional que ha puesto en marcha son los CMAC.

CZAC para el período 2009-2016 es oportuno mencionar fueron reportadas por Márquez de Chacín y otros (2016a), las cuales se enmarcan dentro del “marketing cultural” (Jiménez y Quero, 2011; Mendoza,

Del “Espacio articulador” al “ESPACIO ARTICULADOR defendible”

2013), entendido como “la estrategia de dar difusión a los proyectos propuestos por las organizaciones

El ESPACIO ARTICULADOR DEFENDIBLE (EAD) cons-

o instituciones de carácter propiamente cultural.

tituye un resultado de importancia de la presente investigación, como contribución a la generación de

El modelo de mercadotecnia para la cultura, busca

conocimiento competitivo. El EAD se sustenta en el

cubrir las necesidades de los consumidores especí-

concepto del “Espacio Articulador” (EA) de Márquez

ficamente del mercado cultural” (Mendoza, 2013),

de Chacín (2010), el cual constituye uno de los apor-

y para mayores detalles en Márquez de Chacín

tes realizados por la investigadora responsable en su

(2016) . En los actuales momentos, las estrategias

tesis doctoral, como teoría para la coexistencia en

comunicacionales están orientadas hacia el posicio-

armonía entre los Enclaves Residenciales (ER) y su

namiento de la MARCA CZAC (Márquez de Chacín

Contexto Urbano (CU) convirtiéndolo en un “espacio

y otros,2016a:14) dentro de la comunidad univer-

de todos” (Márquez de Chacín,2009) que contribuya

sitaria LUZ y en la comunidad marabina, lo cual se

a disminuir los niveles de segregación socio-espacial

detalla en las directrices propuestas más adelante.

existente. Presenta las siguientes características que

Esto, comenzando desde la FAD-LUZ hasta las Auto-

constituyen objetivos para: 1) lograr la coexisten-

ridades Universitarias para lograr la sensibilización y

cia en armonía de las partes involucradas, 2) crear

receptividad del entorno universitario en cuanto al

sentido de pertenencia, 3) reforzar el sentido de

CZAC y los beneficios que aporta el Arte del Canto a

pertenencia, 4) calidad de vida para todos y es un 5)

la calidad de vida individual y colectiva, que según

“Espacio de Todos” (Márquez de Chacín,2010:2013)

Lenger (2012) “un sitio de integración, un lugar de aprendizaje”, a la vez que hace visible la vinculación

El Espacio Articulador” (EA) se sustenta teóricamente en la

socio-cultural de las comunidades LUZ- Maracaibo. El

dicotomía de “lo público” y “lo privado” (Arendt,1998) en la

CZAC en su rol de “fortalecer nuestra cultura musical”,

ciudad actual (Madanipour,2003) y en el “espacio de nadie”

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de los griegos referido por Arendt (1998) convirtiéndolo en el

“permeable y sin barreras”, un “espacio de todos”

“espacio de todos” (Márquez de Chacín, 2009) con atributos de

(Márquez de Chacín, 2009) con características que

pertenencia y calidad de vida, sustentadas sus características en

son objetivos para la acción para: 1) lograr la coe-

los principios del “Espacio Defendible” (Defensible Space) de

xistencia en armonía de las partes involucradas, 2)

Newman (1996). Asimismo, con la categoría de “Condominio”

crear sentido de pertenencia, 3) reforzar el sentido

determinada por Krogh y Smaardijk (2002) como territorio urba-

de pertenencia, 4) calidad de vida para todos y 5) ser

no geopolíticamente (Márquez de Chacín,2010:211). El “Espacio

un “Espacio de Todos” (2009) ubicado en el Parque

Articulador” da un aporte en la construcción del conocimiento, lo

de las Artes en la ciudad universitaria de LUZ que

cual en concordancia con Cabrales (2002:15) es el prerrequisito

propicia su relación con el contexto de la ciudad de

para imaginar nuevas formas de gestionar la complejidad urba-

Maracaibo, desde su entorno más inmediato hasta su

na actual. El Espacio Articulador (EA) es una forma nueva de

radio de acción más amplio en el contexto cultural.

gestionar la complejidad de la ciudad atendiendo el problema de segregación socio-espacial producto de los Enclaves Residencia-

Para efectos de esta investigación postdoctoral es en-

les (ER) en su Contexto Urbano (Márquez de Chacín,2010:214).

focado desde la perspectiva de fortalecer el sentido

El EA en la práctica del hacer ciudad vincula ambos dominios,

de pertenencia en las comunidades involucradas, lo

“lo privado” con “lo público”, contribuyendo con sus caracterís-

cual constituye una primera instancia de su aplica-

ticas, entendidas como objetivos para la acción, que constituyen

ción. En una segunda instancia, el EAD será aplicado

criterios para diseñar un espacio público entre todos los invo-

en otra investigación para la determinación de los cri-

lucrados, que logre una coexistencia en armonía para ambos

terios de diseño de su anteproyecto arquitectónico.

ámbitos: ER y su CU. Esto implica el respeto de las individua-

Por lo que el concepto del “Espacio Articulador” de

lidades urbanas en su esencia, identidad y pertenencia a la vez

Márquez de Chacín (2010) es aquí complementado en

que se convierte la “tierra de nadie” a la que hace referencia

su desarrollo teórico para los fines mencionados, y se

Arendt (1998) en “la tierra de alguien”. Ese alguien, somos to-

decide ampliar su nombre a ESPACIO ARTICULADOR

dos, por lo tanto en “la tierra de todos”. Todos los ciudadanos

DEFENDIBLE (EAD) al enfatizar los atributos que lo ha-

que transitamos ese espacio de naturaleza pública, con su con-

cen “un espacio defendible”. Esto es, un espacio que

notación natural de libre acceso (Márquez de Chacín,2010:215).

se puede y se quiere defender, que tiene la pertenencia, la importancia y el valor apreciado para un grupo

En esta investigación, el “Espacio Articulador” de

humano, el cual lo percibe como suyo, lo mantiene ac-

Márquez de Chacín (2010) es aplicado a la natura-

tivo y lo defiende ante las circunstancias que pueden

leza del CZAC como enclave educativo-cultural que

presentarse, “un espacio de todos” a quienes importa.

busca una relación de coexistencia en armonía entre

El término “defendible” se adopta por su significado

las partes involucradas. Esto es, el CZAC es conce-

según lo antes expresado inspirado y sustentado en el

bido como un enclave de servicio educativo-cultural

“Espacio Defendible” (ED, Defensible Space) de New-

163

REVISTA

man (1996). Para la autora, quien conoció en el 2004

(EAD), atendiendo al objetivo general de esta inves-

de esta publicación de Newman (1996), significó un

tigación, busca continuar sembrando y fortaleciendo

importante hallazgo que fue considerado en la susten-

receptividades con pertenencia en las comunidades

tación teórica del Espacio Articulador (EA) de Márquez

involucradas de la Universidad del Zulia y de Mara-

de Chacín (2010) en el contexto de los Enclaves Resi-

caibo afines a su naturaleza, que lo hacen suyo en su

denciales según se ha indicado, y en esta investigación

cotidianidad urbana como epicentro educativo-cultu-

se complementa su desarrollo teórico para aplicarlo

ral y recreativo que contribuye a elevar la calidad de

al CZAC como Enclave Educativo-Cultural bajo la pers-

vida de sus usuarios y su entorno urbano, para con-

pectiva de ESPACIO ARTICULADOR DEFENDIBLE. Por

vertirlas en lo que la autora denomina “comunidades

lo que se ha adoptado como complemento al nombre

defendibles CZAC”. En concordancia con Márquez

del EA el adjetivo “defendible” haciendo énfasis en

Muñoz-Tébar (1990) “tenemos derecho a inventar

él, en especial reconocimiento que hace la autora a

nuevas palabras y términos, no debemos limitar nues-

este importante trabajo de Oscar Newman, contribu-

tra creatividad ante el temor de ser originales, siem-

yendo así a ampliar su aplicación desde el contexto

pre y cuando nos mantengamos dentro de las pautas

residencial al contexto de servicio educativo-cultural.

que guían la validez científica contemporánea” .

En esta investigación como se ha mencionado, estos

Por lo que, el EAD , así como su derivación “comuni-

cinco principios del

ED son aplicados al contexto

dades defendibles” , constituyen una nueva forma

educativo-cultural del CZAC concibiéndolo como un

de gestionar “hacer ciudad” logrando la inclusión de

ESPACIO ARTICULADOR DEFENDIBLE (EAD) que busca

las comunidades mencionadas con su participación

mejorar la calidad de vida de los ciudadanos como un

activa, sentido de pertenencia y en beneficio del me-

“Espacio de Todos” (Márquez de Chacín,2010:214),

joramiento de calidad de vida contribuyendo a su cre-

con la participación de forma incluyente de las co-

cimiento cultural e individual, tal como es el caso de

munidades que involucra de la Universidad del Zulia

su aplicación al CZAC. Este EAD igualmente contempla

y Maracaibo.

Un enclave educativo-cultural “per-

las características de condominio con “dominio com-

meable y sin barreras”, con pertenencia, participación

partido por los dos territorios involucrados que se

activa de sus comunidades mediante la autogestión y

encuentran en contacto” establecidos por Márquez de

calidad de vida incrementada por la actividad educati-

Chacín (2010:2011) sustentado a su vez en la catego-

vo-cultural, con la existencia de espacios colectivos y

ría de enclave tipo “Condominio” (Krogh y Smaardijk,

públicos cuidados que puedan ser disfrutados por su

2002 en Márquez de Chacín,2010:241-242). En el caso

belleza, mantenimiento y seguridad para las activida-

concreto del CZAC, involucra este criterio de condo-

des recreativo-culturales que aportan al colectivo. El

minio compartido a través de la interrelación de las

CZAC en su rol de ESPACIO ARTICULADOR DEFENDIBLE

comunidades que involucra en la Universidad del Zulia

164

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y en la Maracaibo cultural incluyendo a su vez la co-

“identidad” está referido a la definición que las personas tienen

munidad en general receptivas a él. Se complementa

de sí mismas como seres sociales y tiende a estar vinculada a roles

la sustentación teórica del ESPACIO ARTICULADOR

y estatus. A pesar que la mayoría de las personas pueden ocupar

DEFENDIBLE en los autores Tuan (2008) y Abraham-

roles variados al estar involucradas en distintas relaciones y te-

son (2001) en los aspectos de vínculos sociales de

ner identidades múltiples, cuando piensan sobre quiénes son, se

pertenencia, de crear el “lugar” y de identidad, los

ven en roles ocupacionales, de género, raciales y otros similares

cuales deben contribuir a incentivar, fortalecer y

(Abrahamson,2001:5). Por lo antes expuesto, las personas tien-

mantener receptividades para sus fines y su susten-

den a vincularse socialmente por razones de identidad, tal es el

tabilidad en el tiempo. Tuan (2008) con respecto al

caso de los enclaves urbanos constituidos por comunidades cuyos

“lugar”, su pertenencia desde la perspectiva de la

individuos comparten identidades socio-culturales (Abraham-

experiencia, y la visibilidad de crear el “Lugar”, indi-

son,2000:4), en los cuales las delimitaciones están dadas por una

ca lo siguiente, lo cual le da un lugar su “identidad”.

percepción de bordes o límites virtuales caracterizados por los cambios en las percepciones sensoriales (olor, música, idiomas)

El EAD se sustenta en la experiencia, y desde

y en la morfología (características formales-espaciales) manifiesta

esta perspectiva de la experiencia, se va desa-

que producen estos grupos socio-culturales (Abrahamson,2000:5)

rrollando pertenencia en los individuos que involucra configurando una “identidad” que hace

Tuan (2008:8) define la “experiencia” como un término que

que se establezcan vínculos sociales para un gru-

arropa variados modos a través de los cuales las personas co-

po de personas que comparten esa identidad.

nocen y construyen una realidad:

Estos modos abarcan un

rango desde lo percibido por nuestros sentidos de forma directa Según Tuan (2008:6), el “lugar” es un centro de valores arraiga-

o pasiva, y de manera indirecta a través de la simbolización. La

dos, donde las necesidades básicas son satisfechas; el “lugar” es

emoción juega un papel importante que tiñe toda experiencia

seguridad y estabilidad” siendo los seres humanos privilegiados

humana, incluyendo los pensamientos más elevados. La ex-

de tener acceso a sus propios estados de ánimo, pensamientos y

periencia implica la habilidad de aprender de lo vivido. Expe-

sentimientos; e igualmente poseen una capacidad excepcional-

rimentar es aprender; lo que puede conocerse, es una realidad

mente refinada para la simbolización. Lo cual está relacionado

construida de la experiencia, una creación de sensaciones y

directamente a la cultura a la cual se pertenezca, siendo el de-

sentimientos.

sarrollo cultural algo completamente exclusivo de los seres

persona se aventure en lo no-cotidiano y experimente con lo

humanos, que influye grandemente en su comportamiento y su

elusivo y lo incierto. Para convertirse en un experto, se debe

grupo de valores. Uno de estos valores de importancia lo cons-

confrontar los riesgos de lo nuevo, y las personas que se atre-

tituye la experiencia vivida a lo largo del tiempo, la naturaleza

ven a experimentar, son impulsadas por su apasionamiento, lo

de esta experiencia, lo cual le da al “lugar” esa pertenencia que

cual constituye una muestra de fortaleza mental (Tuan,2008:9).

un individuo pueda sentir respecto a él (Tuan,2008:6) El término

Lo antes mencionado sustenta la perspectiva de

Al experimentar, activamente, requiere que la

165

REVISTA

ELE

Programa de Estudios para Graduado

análisis del CZAC en el desarrollo de su rol como

realidad física en funcionamiento para Maracaibo.

EAD a través de su experiencia vivida 2005-2016,

Finalmente, el ESPACIO ARTICULADOR DEFENDIBLE

ciertamente enfrentando incertidumbres de todo

como nueva forma de gestión de “hacer ciudad”, se

tipo, al igual que alcanzando logros de diversos ni-

sustenta igualmente en Valenzuela (2002) en cuanto a:

veles en su recorrido, impulsado por la pasión de los que creen en sueños factibles trabajados con

Se dará prioridad a la integración socio-espacial, el fortaleci-

fundamentación y entusiasmo, en la visión de apor-

miento de identidades culturales locales para incrementar el

tar beneficios a la colectividad desde la Universidad

sentido de pertenencia, y el establecimiento de espacios públicos

haciendo equipo como “comunidad defendible CZAC”.

que sirvan de sitios de intercambio para las comunidades que involucra el CZAC y en general. En cuanto al control social del

En concordancia con Tuan (2008:114) “un objeto se convier-

espacio resultará al lograr un compromiso a favor de los intereses

te en un símbolo cuando su propia naturaleza está tan clara

individuales de los miembros de la comunidad, para asegurar la

y tan abiertamente expuesta, que incentiva percibir que algo

convivencia social producto de la colaboración entre individuos y

todavía más grande que descubrir existe en él”. E igualmente

la comunidad; “siendo garante del bienestar común, estableciendo

indica este autor “El Arte y la Arquitectura buscan visibilidad,

los límites de la interacción en el entorno urbano por medio de

las dos constituyen intentos de darle una forma sensible a los

vínculos solidarios con sus habitantes” (Valenzuela, 2002:53).

estados de ánimo, sensaciones y ritmos de la vida funcional”

El CZAC desde su concepción de EAD atiende estas premi-

Tuan (2008:115).

sas. En la Figura 8 se presenta la representación conceptual

La mayoría de los “lugares” son construi-

dos para satisfacer necesidades prácticas o simbólicas, el “lu-

del

gar” puede “hacerse visible mediante prominencia visual y la

BLE para las comunidades involucradas LUZ y Maracaibo.

CZAC

como

ESPACIO

ARTICULADOR

DEFEDI-

fuerza evocadora del arte y la arquitectura” (Tuan,2008:178), que a través del tiempo de la experiencia contribuirá al apego o pertenencia que se tenga a ese lugar (Tuan,2008:179).

Lo antes expuesto, sustenta la visibilidad de crear el “CZAC” , que se traduce en el “lugar” que esta investigación estudia, ampliado al contexto que implica en lo socio-cultural, en su existencia actualmente en el imaginario colectivo previo a su materialización constructi-

Figura 8: Concepto CZAC “Espacio Articulador Defen-

va, en la pertenencia e identidad que tienen los indivi-

dible” LUZ-Maracaibo

duos que configuran la “comunidad defendible CZAC”

Fuente: Márquez de Chacín, Nora

inicial alcanzada en estos 12 años de su experiencia,

El concepto del ESPACIO ARTICULADOR DEFENDI-

en la meta de irla ampliando para convertirlo en una

BLE

166

aquí desarrollado constituye un importante

ECTRÓNICA

Indizada y/o catalogada electrónicamente en las siguientes bases de datos: REVENCYT / REVICYHLUZ

CIENTÍFICA

os. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

resultado de esta investigación posdoctoral

que

co años se hace necesario establecer directrices de

avanza complementando el aporte en la cons-

gestión para incrementar su receptividad y fortalecer

trucción del conocimiento realizado por Márquez

su pertenencia en las comunidades que involucra:

de Chacín (2010),

lo cual es el “prerrequisito

Universidad del Zulia, cultural, del arte del canto y

para imaginar nuevas formas de gestionar la

de la ciudad en general receptivas a él, las cuales la

complejidad urbana actual” (Cabrales,2002:15).

autora denomina de aquí en adelante “comunidades defendibles CZAC”, que habrán de contribuir en

En una primera instancia, como indicado previamente, con

convertirlo en una realidad en funcionamiento para

la determinación de resultados de los logros y la receptividad

Maracaibo. Un imán de atracción, epicentro de ac-

alcanzada en la experiencia CZAC 2005-2016 se da a conocer

tividades educativo-culturales para el beneficio y dis-

el nivel de pertenencia alcanzado a la fecha como avance en su

frute de la colectividad en este “espacio para todos”.

rol de EAD. Luego, es aplicado para sustentar la determinación de directrices desde una visión estratégica de gestión que

En la Figura 10 se presenta la síntesis del cons-

serán implementadas en el desarrollo del Proyecto CZAC en la

tructo epistemológico del ESPACIO ARTICULADOR

perspectiva de los próximos 5 años (2017-2021) como proyecto

DEFENDIBLE, sustentado su proceso hermenéutico

de investigación y de extensión de la FAD-LUZ en alianza es-

(análisis e interpretación de textos, categorización,

tratégica con la Fundación Ensamble Vocal CONTRALUZ.

estructuración, contrastación y teorización) en la Metodología de Ferrer (2007).

Se ha realizado

En una segunda instancia, es importante mencionar, y ya no objeto

una síntesis de los RESULTADOS de la aplicación de

de este trabajo, el EAD será aplicado para sustentar la determina-

EAD al Proyecto CZAC desde la perspectiva de su

ción de los criterios de diseño del anteproyecto de la arquitectura

experiencia 2005-2016 en el desarrollo de este rol

del CZAC en su ubicación en el Parque de las Artes de LUZ, sien-

en las comunidades involucradas LUZ –Maracaibo.

do insumo a la investigación activa VAC-CONDES-CH-0682-14

Se presentan en la Figura 9 los resultados de su

mencionada. Esto, habrá de contribuir al desarrollo físico y cul-

Fase docente 2005-2009 y en la Figura 11 respec-

tural de la ciudad universitaria en el sector del Parque de las Artes

to a su Fase extensión-investigación 2009-2016.

y de su contexto urbano inmediato al CZAC, incluyendo consideraciones para reducir la segregación socio-espacial existente en este sector según lo establece Márquez de Chacín (2010:214).

por todo lo antes expuesto, el proyecto CZAC como ESPACIO ARTICULADOR DEFENDIBLE, viene a la fecha logrando avances en el desarrollo de este rol 2005-2016; y en la perspectiva de los próximos cin-

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REVISTA

ELE

Programa de Estudios para Graduado

Figura No. 9: Síntesis de Resultados del Proyecto CZAC en el desarrollo de su rol de ESPACIO ARTICULADOR DEFENDIBLE LUZ-Maracaibo desde la perspectiva de su experiencia docente 2005-2009 Autora: Márquez de Chacín, Nora

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ECTRÓNICA

CIENTÍFICA

os. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

Indizada y/o catalogada electrónicamente en las siguientes bases de datos: REVENCYT / REVICYHLUZ

Figura 10: ESPACIO ARTICULADOR DEFENDIBLE – constructo epistemológico Sustentado en Metodología de Ferrer (2007) Autora: Márquez de Chacín, Nora

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REVISTA

ELE

Programa de Estudios para Graduado

Figura No. 11: Síntesis de Resultados del Proyecto CZAC en el desarrollo de su rol de ESPACIO ARTICULADOR DEFENDIBLE LUZ-Maracaibo 2009-2016 Autora: Márquez de Chacín, Nora

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ECTRÓNICA

Indizada y/o catalogada electrónicamente en las siguientes bases de datos: REVENCYT / REVICYHLUZ

CIENTÍFICA

os. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

Directrices generales para la gestión czac 2017-2021

Elevar a PROGRAMA de Extensión en 2017 el Pro-

para fortalecer su desarrollo como “espacio articu-

yecto CZAC en la Coordinación de Extensión de la

lador defendible” universidad del zulia - maracaibo

FAD y de LUZ

Por razones de limitación en la extensión, los resultados detallados serán objeto de una se-

Elevar a PROGRAMA DE INVESTIGACIÓN el

gunda publicación por lo que se presentan

Proyecto

a manera de síntesis, quedando para mayo-

CONDES 2017, atendiendo a las perspectivas

res detalles en Márquez de Chacín (2016):

multidisciplinares que atiende en la generación

CZAC

convocatoria

de conocimiento a aplicarse en su desarrollo Sesión general de trabajo con EQUIPO CZAC en

y como posibilidad de financiamiento básico.

1er trimestre 2017 con la presentación de los resultados de esta investigación y del Trabajo de

Avanzar en la consolidación de las estrategias comu-

Ascenso de la autora como informe de gestión de

nicacionales orientadas hacia el posicionamiento de

la experiencia académica 2005-2016 con la finali-

la MARCA CZAC dentro de la comunidad universitaria

dad de su retroalimentación, evaluar los LOGROS

LUZ y en la comunidad marabina (Márquez de Chacín,

alcanzados como indicadores de gestión, realizar

Zavala y Chacín,2016:14)

toma de decisiones de los aspectos macro, revisar y complementar las directrices de gestión determi-

Formación de personal de relevo con perte-

nadas para su próxima implementación, establecer

nencia CZAC

las metas 2017-2021 con la planificación del crono-

grando avances en sus objetivos, pertenencia,

grama de trabajo y responsabilidades de actuación.

receptividad y su fortalecimiento como ESPACIO

con estrategias para continuar lo-

ARTICULADOR DEFENDIBLE en la comunidades reGestionar formas de financiamiento con institu-

lacionadas LUZ, Maracaibo y su entorno regional.

ciones receptivas al CZAC (regional, nacional o internacional), fortaleciendo los vínculos iniciados

Establecer nuevas alianzas estratégicas y consolidar

con la DRI-LUZ y otras instancias para su proyecto

los avances realizados con los siguientes instancias

de arquitectura e ingeniería de detalles sustentado

LUZ: DINFRA, DRI, AUTORIDADES LUZ, DIRECCION

en el anteproyecto que actualmente se desarrolla

DE CULTURA LUZ, FEDA

producto de la investigación creación artística VAC-

Establecer alianzas estratégicas con los siguientes ins-

CONDES-CH-0682-14 y como proyecto de extensión

tancias EXTERNAS a LUZ:

Organizar y realizar el 5to. Concierto Muestra Arte del Canto y consecutivos anual o bianualmente

•Continuar consolidando la alianza estratégica con

involucrando mayor participación activa de LUZ ,

la Fundación Ensamble Vocal CONTRALUZ con el de-

171

REVISTA

ELE

Programa de Estudios para Graduado

sarrollo de sus coordinaciones de gestión CZAC aten-

alianzas estratégicas que permitan llevarlo adelante

diendo a las directrices 2017-2021

desde su etapa actual de anteproyecto, incentivar su receptividad y pertenencia en la colectividad uni-

•Activar

consultoría

versitaria, cultural y marabina desde la perspectiva

oficialmen-

de continuar desarrollando su rol de EAD con una

te como investigación y extensión desde 2014

visión estratégica para el logro de las etapas siguien-

para

tes. Lo anteriormente mencionado concierne: 1) lo

con

2017

CONOPERAS el

proyecto

actividad

formalizada arquitectónico

del

CZAC.

organizacional, 2) en la ejecución del proyecto, 3) •Instituciones para fines de colaboración, pa-

en el aspecto de su financiamiento, 4) para su cons-

trocinio o financiamiento en apoyo al CZAC (re-

trucción y 5) para su puesta en marcha. Igualmente

gionales, nacionales, internacionales), así como

abarcan lineamientos comunicacionales; vinculación

con las universidades e instituciones de la región

con las autoridades y dependencias universitarias,

que trabajan en la temática del arte del canto.

sector público/privado cultural a nivel regional, nacional e internacional, la comunidad zuliana y la

•Avanzar en la ampliación de receptividades a nivel local y regional extra-universidad, nacional e internacional, para que se traduzcan en la consolidación

proyección del canto como patrimonio socio-cultural.

Conclusiones

de las metas y alianzas que contribuyan a avanzar al CZAC en su fase actual y fases siguientes de ma-

El Centro Zuliano para el Arte del Canto (CZAC), es

terialización física y puesta en funcionamiento, el

un proyecto que se erige como un epicentro cultural

logro de financiamiento para cada una de ellas, así

que inobjetablemente ha de formar parte de la red

como consolidar y fortalecer a través del tiempo su

de centros culturales regionales y del Circuito Cultu-

rol como EAD Universidad del Zulia - Maracaibo.

ral de LUZ. El CZAC tiene la fortaleza de hacer converger la disciplina del conocimiento competitivo de

•Creación de la Fundación CZAC que contribu-

la arquitectura como ciencia, técnica y arte que es,

ya a la motorización de los objetivos y directrices

para atender las necesidades del arte del canto como

2017-2021 y sus metas de proyecto de arquitec-

plataforma para la formación, la puesta en escena, la

tura e ingeniería de detalle, construcción y pues-

promoción y la divulgación del canto en cualquiera de

ta en funcionamiento con mantenimiento en el

sus manifestaciones musicales. Como proyecto de

tiempo con criterios de sustentabilidad propia.

extensión LUZ y de investigación CONDES iniciativa del Departamento TPAD de la FAD-LUZ, da soluciones

En síntesis, estas directrices generales 2017-2021

concretas desde la universidad en trabajo en equipo

buscan gestionar y establecer las acciones y las

multidisciplinar en alianza estratégica con la FEVC en

172

ECTRÓNICA

CIENTÍFICA

os. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

Indizada y/o catalogada electrónicamente en las siguientes bases de datos: REVENCYT / REVICYHLUZ

su rol de participantes activos del canto en el Zulia,

Desde el 2005 hasta el 2016 ha obtenido resulta-

como dolientes y conocedores de este arte, para sa-

dos concretos que son importantes logros en pro-

tisfacer las necesidades respecto a la música vocal de

ductividad académica para su visibilidad científica,

las comunidades de Maracaibo y la región zuliana. Ha

extensionista y cultural concretada en ser 1 de las

ido construyendo aportes en el conocimiento y en las

“100 Ideas para Maracaibo” distinguida con el No.

experiencias alcanzadas a lo largo de toda su trayec-

18 en el renglón arte y cultura (2008), 7 ponencias

toria 2005-2016, con la meta de materializar este ser-

(2 nacionales-5 internacionales),

vicio educativo-cultural en funcionamiento en un fu-

arbitradas, participación 13 eventos:

turo cercano para la ciudad de Maracaibo y la región

científicos, 2 de extensión LUZ y 4 eventos Con-

zuliana. Mientras avanza a su destino final, el CZAC

ciertos Muestra Arte del Canto (CMAC) organizados

igualmente ha venido alcanzado logros respecto a los

para la colectividad zuliana con excelente recepti-

tres (3) objetivos específicos que le originan como

vidad. La asignación de su terreno en el Parque de

servicio. Esto es, forma en el canto a nivel de apre-

las Artes de LUZ es uno de los mayores logros que

ciación musical a la audiencia, contribuyendo a su vez

traduce la confianza institucional ante la gestión

a la divulgación de este arte y su puesta en escena a

realizada y en la visión del aporte que este servicio

través de los cuatro CMAC realizados para Maracaibo.

brinda a nuestra sociedad desde la Universidad.

4 publicaciones 7 eventos

El CZAC en la actividad docente ha formado en

Asimismo, sus esfuerzos se han visto retribuidos al

arquitectura a 70 estudiantes de pregrado con co-

haber obtenido receptividades, las cuales son de

nocimiento técnico especializado y sensibilidad so-

índole académico, institucional, de alianzas estra-

cio-cultural, ha dado la oportunidad de realización a

tégicas, de la comunidad cultural y la colectividad

7 pasantías profesionales (4 arquitectura, 3 diseño

general marabina en las cuales el CZAC ha venido

gráfico) y 17 servicios comunitarios avalados por este

desarrollando con pertenencia su rol de ESPACIO

proyecto. Igualmente, en su actividad de extensión e

ARTICULADOR DEFENDIBLE en las comunidades de

investigación, los 10 profesores que han participado

la Universidad del Zulia y de Maracaibo con las que

(6DTPAD, 1 FHHE y 3 colaboradores), investigado-

se ha involucrado en estos años. En los próximos

res (FAD-FEVC), profesionales (2 FEVC), 4 asesores

cinco años de gestión es de importancia estratégica

(2 profesores DTPAD y 2 externos CONOPERAS) que

fortalecer este rol, ampliando la “comunidad defen-

configuran el Equipo CZAC, que viene consolidando

dible CZAC” . Esto, implica directrices estratégicas

experiencias en su gestión y conocimiento competiti-

en su gestión para incluir a las autoridades rectorales

vo. Todos ellos, incluyendo a otros colaboradores a la

y principales directivos afines a su naturaleza en LUZ,

fecha, constituyen sus principales promotores como

la comunidad FAD-LUZ y universitaria, los poten-

“comunidad defendible CZAC”.

ciales usuarios, los artistas del canto e instituciones

173

REVISTA

ELE

Programa de Estudios para Graduado

culturales relacionadas, la colectividad marabina en

Núcleo de las Artes y de su entorno inmediato en la

general, así como también instituciones, organiza-

ciudad universitaria. Terrenos vacantes, que hoy día

ciones y otros entes que puedan contribuir con su

se encuentran sometidos al nulo mantenimiento, a

patrocinio u otros aportes. Todos ellos, contribuir a

la invasión inminente, la inseguridad y ningún desa-

en el avance para llegar a la meta de materializarlo.

rrollo con respecto a lo propuesto en el Plan Maestro de la Ciudad Universitaria de LUZ (DINFRA,2008).

El ESPACIO ARTICULADOR DEFENDIBLE (EAD) como concepto teórico que aquí se aporta tiene la ampli-

Los resultados obtenidos hasta la fecha,

tud de aplicarse a distintos contextos, que en este

tados desde la perspectiva de análisis del CZAC en

susten-

caso particular, se ha desarrollado para efectos del

el desarrollo de su rol como EAD a través de su ex-

CZAC en su contexto educativo-cultural. Contribuirá

periencia 2005-2016, ciertamente confirman que

de forma importante en el establecimiento de los

se han enfrentado incertidumbres de todo tipo, al

criterios generales de diseño para el anteproyecto

igual que se

arquitectónico del CZAC, lo cual permitirá construir

en su recorrido. Es un proyecto impulsado por la

este necesario servicio educativo-cultural con una

pasión de los que creen en sueños factibles traba-

visión y criterio de gestión “defendible” desde su

jados con fundamentación académica, cultural y

concepción hasta su sustentabilidad en el tiempo,

entusiasmo en la gestión, con la visión de aportar

que contribuirá durante su funcionamiento a man-

beneficios a la colectividad desde la Universidad ha-

tener activos con éxito las características del EAD

ciendo equipo como “comunidad defendible CZAC”.

han alcanzado importantes logros

concebidas como objetivos de acción para 1) lograr la coexistencia en armonía de las partes involucradas,

En concordancia con Tuan (2008:114) “un objeto se

2) crear sentido de pertenencia, 3) reforzar el senti-

convierte en un símbolo cuando su propia naturaleza

do de pertenencia, 4) calidad de vida para todos y

está tan clara y tan abiertamente expuesta, que in-

5) ser un “Espacio de Todos” (2009) ubicado en el

centiva a percibir que algo todavía más grande que

Parque de las Artes en la ciudad universitaria de LUZ.

descubrir existe en él”. El CZAC es visible como “lugar” en su existencia actualmente en el imaginario co-

Esto, propiciará su relación con el contexto de la ciu-

lectivo previo a su materialización constructiva, en la

dad de Maracaibo, desde su entorno más inmediato

pertenencia e identidad que tienen los individuos que

hasta su radio de acción más amplio en el contexto

configuran esa “comunidad defendible CZAC” inicial

cultural, fortaleciendo su pertenencia como “Lugar”

alcanzada durante estos 12 años de su experiencia,

en las comunidades involucradas. De esta forma,

mientras continua en la meta de irla ampliando para

con su construcción, presencia y operatividad, po-

convertirlo en una realidad física en funcionamiento

drá igualmente incentivar el desarrollo anhelado del

para Maracaibo ubicado en su terreno en el Parque

174

ECTRÓNICA

Indizada y/o catalogada electrónicamente en las siguientes bases de datos: REVENCYT / REVICYHLUZ

CIENTÍFICA

os. Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad del Zulia.

de las Artes de LUZ. El CZAC es un proyecto de extensión e investigación pionero en su tipo en Venezuela, que viene contribuyendo al desarrollo cultural de la universidad, la ciudad y al crecimiento personal de los ciudadanos en Maracaibo, así como también en el desarrollo del conocimiento competitivo en la arquitectura especializada para las artes vocales. Ha de contribuir en dotar de vida a la ciudad universitaria como “Lugar”, que en su rol de EAD podrá influir positivamente para el desarrollo del Parque de las Artes de LUZ integrándose a su Circuito Cultural, constituyéndose en un epicentro de gran actividad para el desarrollo de las artes vocales, convirtiéndose igualmente en referencia obligatoria de arquitectura con acústica especializada, y como imán de atracción educativo-cultural que articula a La Universidad del Zulia como institución dirigente con la ciudad de Maracaibo para el beneficio y disfrute de la colectividad. Por todo lo anteriormente expuesto, resulta pertinente citar la receptividad de la Prof. Dra. Thaís Ferrer de Molero, asesora CZAC: “Este proyecto se constituye desde su génesis, en un gran referente de lo que significa el rol institucional de LUZ ante

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Museos de Venezuela, http://museosdevenezuela. org/Documentos/3Publicos/MuseosyPublico006_1. shtml, consulta 04/12/2015 •Tuan, Yi-Fu ( 2008 ). Space and Place. The perspective of Experience, University of Minnesota Press, Minneapolis-Londres, sexta edición, copyright 1977. •Valenzuela, Alfonso (2002). Las nuevas centralidades: fragmentación, espacio público y ciudadanía, en Cabrales, L (coordinador), Latinoamérica: Países abiertos, ciudades cerradas, Universidad de Guadalajara /UNESCO, Guadalajara, México, p. 31-64

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Análisis de los recursos gráficos en el discurso de las en movimiento como forma de registro de la historia inmediata

infografías

Fuente: Marcela González-Gross y Francisco Puentes-Jimenez. Facultad de las ciencias de la actividad fisica y el deporte.- INEF. Univerisdad Politecnica de Madrid, España.

Dra. Pirela, Alaisa.

Licenciada en Comunicación Social, Universidad del Zulia

(1993). Magíster en Informática Educativa, URBE (2005). Doctora en Arquitectura de la Universidad del Zulia (2012). Postdoctora (2016). Profesora Titular a Tiempo Completo adscrita al Departamento de Historia de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad del Zulia. Coordinadora del Programa de Diseño Gráfico de la FAD de LUZ. Investigadora activa en las áreas de la Historia del Diseño Gráfico y la comunicación visual.

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Análisis de los recursos gráficos en el discurso de las infografías en movimiento como forma de registro de la historia inmediata

RESUMEN En tiempos donde los medios de comunicación

Método Tipológico (López, 1996), permitió identifi-

están ajustándose a las necesidades de un mundo

car rasgos abstraíbles de los objetos de investigación,

cambiante la infografía, como recurso informativo,

y por medio de la observación, la descomposición

ha repuntado en las últimas décadas por su dominio

y el análisis de las partes, entender el fenómeno.

del lenguaje visual, que enriquecido con elementos

En los resultados, se evidencia como la conjun-

audiovisuales, anima y agiliza la lectura de un público

ción de recursos gráficos usados en las infografías

ávido de respuestas rápidas a sus exigencias informa-

bidimensionales con las técnicas expresivas de la

tivas. Las infografías se han convertido en una forma

producción audiovisual ha propiciado un producto

de registro de los sucesos desde muchas ópticas di-

superior en eficiencia informativa que además faci-

ferentes y es por esto que en sí mismas son fuentes

lita la transferencia informativa. Al final se registran

para el estudio de la historia inmediata. El objetivo de

y clasifican los recursos gráficos que permiten arti-

la investigación es la generación de una clasificación

cular un discurso en los productos video infográficos.

de los recursos gráficos más frecuentes en la construcción del discurso narrativo de las infografías en

Palabras Claves: infografía, video infografía, Diseño

movimiento como fenómeno del diseño gráfico in-

informativo, comunicación, recursos gráficos

formativo de la contemporaneidad. La aplicación del

Analysis of graphic resources in moving infographic discourse as a form of immediate history record

ABSTRACT In times when the media are adjusting to the needs

enriched with audiovisual elements enlivens up and

of a changing world, infography, as an informative

accelerates reading of an audience eager for rapid

resource, has begun to appear in the last decades

responses to their informative demands. Infogra-

by its dominance of visual language. This language

phies have become in a way of recording events

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Cómo citar el artículo (Normas APA): Millano, I. (2016) Análisis de los recursos gráficos en el discuros de las infografías en movimiento como forma de registro de la historia inmediata - Dra. Pirela, Alaisa. Revista Electrónica Científica Perspectiva. Año 5 No. 10

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from much different optics, and this is why they are

light how conjunction of graphic resources used in

sources to study immediate history. The purpose of

two-dimensional infographies along with expressive

this research is to generate a classification of the

techniques of audiovisual production have promoted

most frequent graphic resources when constructing

a superior product in information efficiency that also

the narrative discourse of moving infographies as a

facilitates information transfer. In the end, graphic

phenomenon of informative graphic design of con-

resources are recorded and classified that allow ar-

temporaneity. The application of typological meth-

ticulating a discourse in video infographic products.

od (López, 1996), allowed identifying abstractable features of investigation objects, and by means of

Key words: infography, video-infography, informa-

the observation, decomposition and analysis of their

tive design, communication, graphic resources.

parts to understand the phenomenon. Results high-

Analisi delle risorse grafiche nel discorso delle infografie in movimento come forma di registro della storia nmediata

RIASSUNTO In tempi dove i mezzi di comunicazione si accomoda-

dividuazione delle caratteristiche astraibili degli ogetti

no secondo le necessità di un mondo cambiante, l’in-

di investigazione, e tramite l’osservazione, la decom-

fografia, come risorsa informativa, ha spuntato negli

posizione e l’analisi delle parti, di capire il fenómeno.

ultimi decenni dovuto al suo dominio del linguaggio

Tra i risultati viene evidenziato come la congiunzione

visuale, il cui arricchito da elementi audiovisuali, an-

delle risorse grafiche usate nelle infografie bidi-

ima e allegerisce la lettura di un pubblico entusiasta

mensionali insieme con le tecniche espressive della

di risposte veloci per le loro esigenze informative. Le

produzione audiovisuale, ha promosso un prodotto

infografie si sono trasformate in una forma di regis-

superiore in efficienza informativa, il che inoltre, fa-

tro dei sucessi da molteplici ottiche diverse, ed è per

cilita la trasferenza informativa. Infine, vengono regis-

questo se stesse sono fonti per lo studio della storia

trate e classificate le risorse grafiche che permettono

inmediata. La finalità della ricerca è la generazione

articolare un discorso nei prodotti video infografici.

di una classificazione delle risorse grafiche più frequenti nella costruzione del discorso narrativo delle

Parole chiavi: infografia, video infografia, disegno in-

infografie in movimento come fenomeno del disegno

formativo, comunicazione, risorse grafiche.

grafico informativo della contemporaneità. Applicare il metodo tipologico (López, 1996), ha permesso l’in-

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Introducción La persistencia del homo videms, como criatura que emerge casi como una distorsión de la “genética social” en el siglo XX, da sentido al desarrollo de las formas de la comunicación visual que se adaptan a los medios evolucionados para un público formado por nativos, inmigrante y colonos digitales. El papel fundamental del comunicador visual dentro de los nuevos medios informativos digitales y digitalizados ha tomado fuerza, pasando de la expresión bidimensional del papel, a las propuestas animadas audiovisuales e inclusive hacia los videos analógicos intervenidos. El objetivo de la investigación es la generación de una clasificación de los recursos gráficos más frecuentes en la construcción del discurso narrativo de las infografías en movimiento como fenómeno del diseño gráfico informativo de la contemporaneidad. El resultado evidencia el repunte de la infografía como lenguaje, lo cual es resultado de los avances en las tecnologías de información, los cambios de paradigmas mentales en cuanto al medio informativo y sobre todo a los avances tecnológicos en cuanto a software para diseño y edición de imágenes, los enormes desarrollos de hardware, así como a la búsqueda para el mejoramiento de las experiencias en espacios virtuales.Sabiendo que la infografía en

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de expresión en medios audiovisuales que puede ser muy impactante y efectiva ya no solamente para documentales, sino para video musicales e inclusive para la producción de spots publicitarios. El análisis parte de la clasificación realizada por Pirela (2012) para describir los distintos recursos con los que cuenta la infografía impresa para mostrar, describir, narrar, explicar lo concerniente a un hecho o una condición. La intención proviene del deseo de crear un orden de los recursos que, en muchos casos, se usan intuitivamente tomados de las experiencias con los medios audiovisuales convencionales como la televisión y el cine, pero que en otros son evoluciones propias de las numerosas alternativas que ofrece la reconstrucción en el espacio virtual.

Infografía en Movimiento “Lo que leemos en internet está hecho de otra manera y, por tanto, no es un diario eso que encontramos, de la misma manera que no es una radio o una televisión. Curiosamente es una mezcla de los tres medios, una cosa nueva” Juan Luis Cebrián, (Editor del El País de España).

La infografía es una forma de comunicación que hace uso de la gráfica como lenguaje y verbo. Cairo (2008) las define como una representación diagramática de datos. Su repunte como técnica ha trascendido gracias a los avances en las tecnologías de información, los cambios de paradigmas mentales en cuanto al medio informativo y sobre todo a los avances tecno-

movimiento es un área que está dentro de la cla-

lógicos relacionados al software para diseño y edición

sificación de las infografía (Pirela, 2012), se quiere

de imágenes, los enormes desarrollos de hardware

mostrar a la videoinfografía como una alternativa

así como la búsqueda para el mejoramiento de las

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experiencias en espacios virtuales. La infografía en

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hechos que transcurren en la historia inmediata.

movimiento es un área dentro de la clasificación de las infografías, sobre la cual se ha realizado este estudio a fin de entender esta modalidad altamente contemporánea de hacer infografía, y así poder hacer

Analizando la situación de la infografía en movimiento

énfasis en elementos propios del medio que las contienen y que son tomados de los formatos impresos.

Objetivos y Metodología

Gracias al creciente desarrollo en la tecnología así como el hábito cada vez más difundido de hacer de las computadoras una herramienta imprescindible sin la cual nuestra vida se torna hacia el caos, las

Entendiendo la importancia que la infografía se ha

infografías han podido dar el gran salto de lo estáti-

ganado dentro de los medios audiovisuales conven-

co a lo dinámico. Sobre todo porque el indetenible

cionales y digitales, y sobre todo en las distintas redes

uso de las computadoras está generando un usuario

sociales donde se comparte contenido, se pretende

cada vez más habilidoso en el manejo de los sof-

estudiar los elementos recurrentes en los discursos

twares y los distintos hardwares que el mercado

gráficos que expresan la historia. Se busca a través de

pone

a disposición a una velocidad vertiginosa.

la aplicación del Método Tipológico (López,1996), el cual permite identificar ciertos conjuntos de rasgos

Existe la idea extendida de identificar el concepto

abstraibles de los objetos de investigación, basándose

“video” con la imagen obtenida mediante el uso de

en la observación, descomposición y análisis de las

una cámara videograbadora, pero hemos de tener

partes, entender cómo es la traslación de los recur-

presente que el producto que sale de un software

sos propios de la producción audiovisual y de qué

de edición o bien de composición es también video.

manera estos se han amalgamado a las alternativas

Este video puede contener solo la imagen obtenida

propuestas por el campo de las infografías digitales

con cámara de video, la imagen que ha sido creada

bidimensionales para generar una realidad superior,

con uno o varios softwares de los que utilizan los info-

que se aprecia en la capacidad casi inagotable de

grafistas, o bien una mezcla de ambos tipos de imáge-

opciones que la infografía en movimiento tienen de

nes de video. Todo ello es imagen audiovisual digital

describir, explicar y detallar un hecho. Se clasificarán

(Rafols, 2011). El usuario medianamente tecnológico

los planos, encuadres, movimiento de lente, y demás

está familiarizado con la lectura en pantalla y así lee,

recursos que se aplican a la producción de infografías

periódicos, revistas y portales de información de ma-

audiovisuales como elementos que permiten plasmar

nera cotidiana, lo cual ha hecho que surjan cambios

con mucha precisión, carácter educativo y rapidez los

hasta ahora impensables, como la decisión del diario

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“The New York Times” de disminuir la edición en

mada o no analógica. Recientemente se ha visto

papel y quedarse principalmente como un diario di-

a través de canales musicales vía cable o de otros

gital, que sin duda tomó por sorpresa e impresionó

con señal abierta la presencia de infografía en pro-

a millones de lectores que tal y como se esperaba

ducciones audiovisuales. Redes televisivas como

migraron al cyber-periódico, más entretenido, más

Discovery Channel o National Geographics (NatGeo)

económico y más amigable con el medio ambiente;

vienen incluyendo video convencional intervenido

esto sin nombrar el efecto multiplicador que ha te-

con elementos animados como recurso de refuerzo

nido la difusión de las redes sociales como YouTube,

para mejorar la calidad explicativa de la información

Twitter y Facebook. La infografía como recurso ha

que suministran por medio de sus documentales.

conseguido hacer de la información digital su nicho y en la actualidad es el área donde la infografía tiene

El poder descriptivo de los gráficos ha hecho que

mayor presencia por ser inclusive recursos de fácil ac-

sea casi un elemento fijo en la producción de do-

ceso a través de teléfonos inteligente y tabletas para

cumentales y material audiovisual didáctico. Un

las cuales ya existen incluso aplicaciones capaces

ejemplo claro de esto se aprecia en producciones

de capturar y reunir en un solo lugar las principales

hechas en formato HD (High Definition) tales como

infografías sean estas estáticas o con movimiento.

“The Body Machine” (ver imagen #1), producciones como “WWII from Space (La Segunda Guerra

Video-infografías analógicas y no analógicas

Mundial desde el Espacio)” (2012), piezas audiovisuales donde se entremezclan hermosas imágenes de alta definición con gráficos en movimiento de una forma magistral generando una categoría que

Si el trabajo que se observa es video, donde los ac-

reconoceremos

como

“analógico

intervenido”.

tuantes son personas y sobre estas no se aprecia alguna intervención gráfica, lo clasificamos como un video analógico. Si por el contrario el video muestra invenciones donde la mano de un comunicador visual usa el video convencional como base, pero lo enriquece con ilustración para poderse explicar mejor, lo clasificamos como un producto video infográfico analógico intervenido. Pirela (2012) también se refiere a ellas como mixtas. En el caso de que el video sea en su mayoría presentado con gráficos, decimos que estamos ante una video infografía ani-

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y de discurso visual capaces de cubrir ampliamente los objetivos informativos.

Con las animadas (no

analógicas) no hay límite en lo que se puede realizar; estas enuncian, describen, narran, desmotan un macro en lo micro y viceversa si fuera necesario. En estas se admite el uso de la fotografía siempre que la misma exprese algo que el nivel de representación del dibujo no permita. Este tipo de video-infografías no solo se utiliza para noticias, sucesos o fines educativos e instruccionales, sino que ha sido usada en distintos productos audiovisuales con propósitos que trascienden lo informativo y llegan hasta la industria de la publicidad y del entretenimiento. Esta técnica gráfica estimuló el uso de la infografía como lenguaje por su capacidad de producir entretenimiento e instrucción de manera simultánea. Un ejemplo de esto es el video clip musical perteneciente a la agrupación noruega Royksopp, quien encargó la producción de su video promocional del tema principal para el año 2002 “Remind Me”(ver imagen #2) a la productora francesa H5, Imagen# 1 Video-infografías de tipo analógico inter-

la que decidió desarrollarlo con técnica infográfica,

venido, en el Documental “The Body Machine” reali-

convirtiéndose en el primer video musical realizado

zado por Discovery Channel en tecnología HD (2008).

completamente con esta técnica. El impacto causado por este video y su atractivo discurso visual

El otro tipo de video-infografía, cuando se precisa

lo hizo acreedor del premio “MTV Video Awards”

abundar en detalles que eliminen todas las posibili-

como el “Mejor Video Musical del Año” en el 2002.

dades de interpretaciones secundarias, así como las limitaciones que en algunos casos no son subsanables

Esta tendencia marca un hito y fue así como en el

por el tipo analógico intervenido, es cuando nos en-

2004 se hace pública la campaña publicitaria para

contramos con las infografías “animadas”, las cuales

ese año de la transnacional productora de ener-

se caracterizan por utilizar recursos compositivos

gía nuclear Areva (ver imagen # 3). La compañía

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se presenta con un spot publicitario hecho ente-

vo o de entretenimiento, comienza siendo una idea

ramente con infografía e impresiona por el tono

que se plasma en texto; es imprescindible que ese

“ligero” (puede que intencionalmente utilizado)

texto sea, ante todo, susceptible de ser presentado

con la cual se presenta una actividad tan compro-

gráficamente, no de manera analógica sino dibujada,

metida y que por distintas razones siempre ha es-

una realidad recreada por un artista con el fin último

tado en la mira de conservacionistas y ecologistas.

de mostrar el contenido y hacer más eficiente la co-

Ordenando los recursos del discurso infográfico

municación. La representación de la realidad debe adaptarse a un espacio limitado al tamaño de una pantalla de televisión, monitor o dispositivo móvil; ese espacio se conoce como encuadre. Encuadre es

El desarrollo del discurso gráfico informativo posee un

el área que capta una cámara. Para la representa-

rasgo lineal que, cuando se aplica a video infografías,

ción infográfica un encuadre es el espacio donde se

se hace imprescindible romper a fin de aumentar la

presenta el tema y sobre él se enfoca la infografía.

capacidad que el público tiene de aprehender lo que se le comunica. Dicha ruptura se justifica en la forma

Los encuadres, tal y como se estila en televisión y

cómo se aborda eficientemente la reconstrucción

cine, serán definidos por la distancia entre la cámara

de la realidad en un espacio que pretende sustituir

y el objeto principal y la ubicación del mismo en el

la realidad, e incluso en muchos casos puede llegar

recuadro. En el ámbito de las infografías en video,

a mostrar espacios inexistentes o imaginarios, pero que son necesarios para ahondar en temas muy específicos. Es así como aparecen los elementos que dominan la pantalla (imágenes y objetos que en su configuración recrean una historia) bien sea de un

se reserva un lugar protagónico para el objeto que se describe; no se insinúa, no se soslaya, se muestra en la toma más completa y detallada posible. Existen se

dos

destacan

encuadres en

las

básicos video

que

infografías.

computador, de un televisor o de cualquier dispositivo inteligente con capacidad de reproducir video, lo

•Centrado, donde el objeto principal recibe el peso

cual permite clasificar lo que ocurre en ese espacio.

equitativo de los cuatro lados; redirige y enfoca toda

Los encuadres:

la acción hacia el centro de la pantalla. Los elementos secundarios estarán supeditados a dicho centro.

El desarrollo de los productos informativos basados

•Izquierdo o derecho, cuando el objeto prin-

en la infografía como lenguaje se fundamenta en la

cipal se sitúa en uno de los lados de la pan-

teoría de la transferencia visual (De Pablos, 1999). El

talla para que otros elementos como gráfi-

hecho a comunicar, sea de tipo informativo, educati-

cos secundarios o textos actúen a su lado.

187

Centrada

Derecha

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Izquierda

Imagen #2 Encuadres más frecuentes en video infografías

Con el encuadre se inicia la construcción del relato,

por su enorme tamaño). El video convencional deja

lo que se dice; el cómo se dice queda a juicio del co-

ver claramente las limitaciones de hacer estos viajes

municador, que al tomar decisiones sobre cantidad

entre las distintas realidades, los cuales son un recur-

de elementos, calidad gráfica, color, jerarquías, tex-

so de alta valía para la comprensión de los mensajes.

tos, movimientos, sonidos, construye una realidad

Esta capacidad de las infografías en video las clasifica-

superior, una que va más allá del texto, de la info-

remos de dos modos:

grafía impresa y a veces de la propia realidad visible. - Recorrido inductivo: que va de lo específico al heEs en ese momento cuando las video infografías supe-

cho general.

ran al video analógico, por la capacidad de ir más allá del mundo de lo factible y visible a otros campos más

- Recorrido deductivo; que va de lo general al lo espe-

complejos, como la vida microscópica, celular o ató-

cifico (contario al inductivo).

mica, llegando incluso a mostrar y explicar ideas complejas como la existencias de tamaños tan pequeños

La capacidad anteriormente explicada es lo que ha

como un quark, es decir, cosas reales pero que son

permitido que la video infografía pase del mundo de

invisibles a nuestros ojos. En el caso inverso también

lo real a lo irreal, de lo visible a lo invisible, apoyán-

se podría hacer ese viaje, pudiendo llegar a referen-

dose en los recursos más usados por las infografías

ciar y proporcionar objetos tan grandes como galaxias

bidimensionales.

o el mismo universo (o cualquier otro elemento que en la mayoría de los casos se hace invisible a los ojos

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Recursos infográficos estáticos que se animan La constante búsqueda del detalle descriptivo en las infografías ha llevado a los creadores de este tipo de diseño de la contemporaneidad a desarrollar recursos gráficos que mejoran la capacidad descriptiva y por ende instructivas de las infografías y que, gracias la animación, se incorporan a la tarea de hacer que un mensaje sea mejor comprendido. Los avances en cuanto al software para el diseño vectorial, 3D, animación y de retoque de imágenes han proporcionado un universo de posibilidades casi infinita al diseñador actual. Entre los elementos más resaltantes que se usan en video infografías actualmente destacan: 1. Representaciones 2. Vistas 3. Planos 4. Acercamientos 5. Cortes

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6. Transparencias A continuación se describe cada una en su dimensión: 1.- Representaciones. - Planas: Son gráficos que no presentan volumen, se mantienen en el rango de altura y ancho. Suelen ser muy simplificadas y con poco detalle. Se usan frecuentemente para mostrar sin profundizar. - Isométricas: El término isométrico quiere decir “de igual medida”. Sirve para representar un objeto tridimensional en dos dimensiones permitiendo su representación a escala, ya que los tres ejes básicos tienen el mismo tamaño. El objeto se presenta en 45° y tiene como desventaja que no se puede apreciar la reducción del tamaño de los objetos producto de la distancia pues se ha eliminado la perspectiva. -Volumétricas:

diseño

volumétrico

preten-

de representar las tres dimensiones de un volumen, busca acercarse con detalles al objeto

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real, procurando un retrato de él. Se trabaja

cantidad de objetos. Son más frecuentes para repre-

con las luces y las sombras para acentuar el vo-

sentar espacios exteriores y por tratarse de tomas

lumen de las cosas y generar mayor realismo.

lejanas no se recomiendan cuando se tiene mostrar detalle.

2.- Vistas.

•Plano General: Los planos generales abracan el todo de un espacio cuyos límites son próximos a quien lo

Se llama vista a la relación que guarda el objeto con

observa. Contemplan mucha información pues po-

quién lo observa y la imagen que el espectador capta

seen amplia profundidad de campo. Un plano general

de dicho objeto. Las más comunes para el desarrollo

es bueno para contextualizar un suceso donde la loca-

de infografías suelen ser:

ción tiene relevancia en la información. •Plano Entero: Este tipo de plano muestra el objeto

- Frontales: la imagen se muestra en su cara de forma

en su totalidad, aunque no necesariamente se vaya

que se aprecia poco la perspectiva.

a usar completo.

- Laterales: el objeto se muestra en su cara derecha o

•Plano Medio: Se enfoca en mostrar solo la mitad de

izquierda. Suelen llamárseles perfiles.

del objeto donde radica el hecho informativo.

- Superior: son vistas cenitales del objeto, también

•Plano Detalle: Se enfoca en representar sólo el obje-

conocidas como aéreas.

to del cual se habla y que describe el asunto informa-

- Inferior: son poco frecuente y muestran en objeto

tivo. Suele consistir en tomas cerradas que muestran

por la parte que regularmente toca la superficie; suele

mucho detalle de manera magnificada.

dar la apariencia de un objeto levitando. 4.- Acercamientos 3.- Planos. Si se quiere observar el detalle de algún objeto o siLa selección de los planos en infografía es muy impor-

tuación, lo que instintivamente hacemos es acercar-

tante pues permitirá mostrar el hecho desde el punto

nos; la infografía evita que el usuario se acerque para

de vista más favorable para lo que informativamente

detallar y le brinda esa posibilidad acercando el gráfi-

se pretender alcanzar. Los planos en infografía suelen

co a los ojos descansados del lector. Todos los acerca-

usarse según la nomenclatura que el diseñador cono-

mientos suelen ser reproducciones de cómo se podría

ce en sus experiencias en el campo de lo audiovisual

hacer en la realidad, es decir, se hacen por medio de

y la fotografía.

un lente hecho para tal fin, y el tipo de detalle que se desea nos dirá el tipo de lente a implementar. Por

•Panorámica: son representaciones que abarcan un

esta razón, los acercamientos en su mayoría se harán

rango muy ancho donde pueden incluirse una gran

dentro círculos que simulan virtualmente la redondez

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del lente. Los acercamientos suelen ser: 5.- Cortes - Lente de telescopio: En este caso el acercamiento se hace sobre objetos muy lejanos a fin de mostrarlos

Los cortes muestran los objetos como son en su inte-

enteros o hacerlos reconocibles; es un tipo de acer-

rior, dando detalles y explicando cómo están configu-

camiento que con frecuencia se observa en gráficos

rados por dentro. Con el corte eliminamos parte de

donde se quiere destacar la ubicación de un país en

la misma, con el propósito de clarificar y hacer más

un continente, de una ciudad en un país, de un edi-

sencilla su representación. Los cortes son muy útiles

ficio en un perfil urbano, etc. Con lente de telesco-

para mostrar la parte interna de un objeto sin perder

pio reconoceremos el objeto pero es poco probable

la configuración reconocible del mismo y sin tener

que podamos ver numerosos detalles del mismo; se

que destruirlo como sería al tratar de hacerlo en la

acepta que el objeto muestre sus rasgos pertinentes. .

vida real. Los cortes pueden ser de tres tipos:

- Lupa: Con este tipo de lente se podrá mostrar al

- Cortes axiales: Los cortes axiales reciben ese nom-

público detalles del objeto a fin de ahondar sobre

bre porque se hacen sobre el eje axial de los cuerpos

el mismo. Las lupas aumentan los detalles que son

u objetos.

visibles a los ojos, o elementos tan pequeños que

se divide al objeto en dos partes (una anterior y una

pueden escapar a las observaciones convenciona-

posterior) se llama coronal, pues cuando se aplica

les sin llegar a mostrar elementos microscópicos.

al cuerpo humano comienza por la sutura coronal

Puede hacerse de dos formas: cuando

que pasa por el hueso frontal del cráneo. El corte - Microscopio: Las vistas de microscopios permiten

sagital divide al cuerpo en una parte derecha y una

ver el mundo que es invisible a la visión humana. Mos-

parte izquierda, cuando se aplica al cuerpo huma-

trarán los detalles de circunstancias que de otro modo

no ambas partes resultantes casi son casi simétricas

serían posibles sólo a niveles de la abstracción del lector y esto las expone a cualquier tipo de comprensión distorsionada. Las vistas en microscopio poseen una considerable libertad cromática ya que un gran número de elementos de la vida microscópica carecen de color y aquellos que lo tienen han sido vistos solo por una minoría científica. Así mismo, aunque se sepa que una bacteria es verde, con dificultad podríamos acertar cual tono es o cual verde conocido se le parece.

y es el único tipo de corte que procura simetría. - Cortes transversales: Son cortes horizontales hechos a un objeto. Sólo cuando se hace en la mitad exacta se llama corte medial; el resto es suficiente llamarlo transversal. Este tipo de corte al repetirse puede generar rebanadas que pueden servir para mostrar niveles y otros datos relacionados con posición. - Cortes de sección: Son cortes con los cuales se

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extrae una porción del objeto entero; generalmen-

- Objetos desdoblados o superpuestos: Reciben este

te se realizan los llamados cortes de sección media,

nombre los objetos que pueden observarse dupli-

es decir un corte de 90° que se aplica a una de las

cados con el fin de mostrar al mismo tiempo lo que

secciones resultantes de un corte axial o transversal.

contienen por dos o más caras o planos, o cuando

En el campo de la infografía, los cortes de sección se

se quiere representar movimiento por repetición. La

hacen sin seguir regulaciones técnicas, solo se ejecu-

figura tiende a copiarse guardando sus rasgos perti-

tan obedeciendo al criterio que priva en la necesidad

nentes de manera que se entienda que es la misma

de informar mejor y en menor tiempo. La forma más

mostrando ligeros cambios en cuanto su acción o

rápida de reconocer un corte de sección es cuando se

contenido. También puede montarse sobre otra

observa un objeto al cual se le ha extraído un trozo de

para mostrar cambio o la estructura interna, como

su masa para mostrar la estructura del trozo extraí-

en el caso de las superpuestas. Todos estos recursos

do o simplemente para describir lo que hay dentro.

son los más usados y por lo tanto presentes en las infografías que se consideran exitosas por su gran

6.- Trasparencias

calidad explicativa y su exhaustivo nivel de detalle.

Las transparencias son recursos gráficos que simulan

Son en definitiva recursos de representación que

que el objeto tiene áreas donde se puede mirar a tra-

exigen un nivel alto en el dominio de la técnica

vés de ellas hacia su interior.

vectorial y de intervención de mapa de bits por

Distinguiremos tres tipos:

parte del diseñador y que amerita entender el grado de responsabilidad que implica trabajar con

- Objetos transparentes: Son elementos que conser-

la información, sobre todo por el grado de vero-

van la línea de borde permitiendo que se reconozca

similitud que amerita el gráfico con la realidad.

su forma, pero carecen de relleno por lo cual permiten ver los elementos que de otra forma ocultarían.

Consideraciones finales

- Objetos invisibles: Se llaman así a los espacios dejados por elementos que han sido eliminados de su

Las fuentes digitales han modificado la forma en

lugar de origen, pero dentro de la composición se

la cual se accede a la información. La fuente escrita

nota el rasgo de esa ausencia, por lo que se intuye

impresa sobrevive en una competencia poco equita-

que allí falta “eso”. Los objetos invisibles tienen un

tiva con las propuestas digitales, coloridas, animadas,

tipo de presencia “virtual” pues se asume que deben

multimediales y en alta definición. Esto sin hacer

estar en un lugar determinado pero no pueden verse.

mención a la proliferación de medios, servicios y comunidades que se esmeran cada día en cómo hacer

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más atractivo el contenido para crear lectores fieles a un espacio en un número increíble de alternativas. Los medios de comunicación se han convertido en las fuentes oficiales y a su vez en una forma de registro en tiempo real; esta misión es muy importante pues sobre ellos recaen la responsabilidad de concluir sobre lo que acaba de suceder, y con eso crear los registros para la historia inmediata que en algún momento serán material de trabajo para los que se dedican al análisis historiográfico. Estos elementos de historiografía “de lo inmediato” serán sobre lo que los especialistas deberán hacer una valoración para distinguir si se trata de verdadera historiografía, una pseudohistoria o si solo llegan a ser el producto de un ejercicio del periodismo muy exhaustivo. Los trabajos infográficos representan una excelente forma para el registro de la historia inmediata pues son capaces de abordar un suceso desde diferentes puntos de vista y ahondar en sus causas, relaciones y perspectivas, acentuando los detalles. Los recursos de la producción audiovisual, sumados a los recursos gráficos de las infografías impresas, han permitido que se desarrolle una forma superior de producto comunicacional capaz de cumplir eficientemente con los objetivos informativos del medio, las expectativas estéticas y lúdicas del usuario, así como también pasar a ser formas de registro novedosas nunca antes disponibles para el estudio de la historia inmediata. Las video infografías son en la actualidad un producto de preferencia en medios digitales y redes sociales, lo que nos hace pronosticar un futuro prometedor para esta variante de la comunicación de masas.

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Normas para autores

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evaluación será realizada de acuerdo a los siguientes criterios: originalidad, pertinencia y adecuada

1. Los trabajos deben ser investigaciones inéditas que no hayan sido publicadas en otras revistas. Se recibirán artículos que versen sobre temas relativos al área de la arquitectura, urbanismo, sector gerencia de la construcción y vivienda, reflejando los resultados de estudios ya concluidos o los adelantos de investigaciones en proceso, ensayos con reflexiónteórica o discusión sobre problemas coyunturales cuyo abordaje sea necesario para la mejor comprensión de los mismos o para el esclarecimiento de aspectos relacionados con tales temas. Las propuestas se recibirán durante todo el año. 2. Los trabajos tendrán una extensión no mayor a veinte (20) cuartillas y no menor a (15), tamaño carta, escritas por un solo lado a doble espacio en letra Arial 12, con numeración consecutiva de todas las páginas, incluyendo la portada, cuadros, tablas, gráficos, anexos y las referencias bibliográficas. Para la diagramación de las páginas el (los) autor(es), están en libertad de incluir dibujos, figuras, fotografías a color y en blanco y negro según sea el caso y debe estar asociada a la naturaleza de los contenidos, cuyo requerimientos de imágenes, esquemas, etc. sean imprescindibles para su total comprensión. Los párrafos deben ser mínimo de cinco (5) líneas y máximo de doce (12). 3. Los trabajos serán evaluados por parte de un Comité de Árbitros - Especialistas de reconocido prestigio, seleccionado por el Comité Editorial de la Revista, aplicando el sistema “doble ciego”. La

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extensión del título, adecuada elaboración del resumen, claridad y coherencia del discurso, dominio de conocimiento evidenciado, adecuada organización interna, rigurosidad científica, actualidad y relevancia de las fuentes, actualidad y relevancia de las referencias bibliográficas, contribución a futuras investigaciones en el área, aportes novedosos al conocimiento del objeto y cumplimiento de normas editoriales actualizadas. Recibida la respuesta por parte del Comité de Árbitros designado se informará al (los) autor (es) sobre la decisión correspondiente. 4. Los artículos serán enviados a la División de Estudios para Graduados de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad del Zulia, núcleo técnico. Edificio Jesús Garrillo, planta baja. Correo electrónico Perspectiva.DEPG@fad.luz. edu.ve. Teléfono 02614126077. Los artículos se enviarán transcritos en procesador de palabras Word, con etiqueta identificando al (los) autor (es), título del trabajo, institución de adscripción e indicando el nombre del archivo correspondiente y curriculum vitae del autor(es) anexo. 5. Los trabajos deberán organizarse de la siguiente manera: a.Portada, la cual debe contener: Título: El mismo debe ser corto (entre 12 y 15 palabras máximo), explicativo y contener la esencia del trabajo. Debe evitarse la utilización de símbolos, siglas y abreviaturas que no sean de uso común. Debe estar en

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español e inglés.

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ciones se escribirán en mayúsculas y en negritas; los subtítulos de las subsecciones se escribirán en minús-

Autor (es): aparecerán solamente en el original del

culas y en negritas. Las fechas y horas se expresarán

artículo, indicando apellido (s) y nombre (s) comple-

numéricamente. En caso de existir ilustraciones (grá-

tos, sin títulos profesionales y la adscripción institu-

ficos, mapas, fotos) debe hacerse referencia a los mis-

cional señalando la universidad, instituto, centro o

mos en el texto. Las notas explicativas o comentarios

dependencia de investigación o docencia, destacando

deben reducirse al mínimo. Su justificación obedece

el autor principal en caso de ser dos o más de dos.

solo a observaciones de contenido que sean impres-

Resumen: en español e inglés con una extensión en-

cindibles. Los materiales complementarios se recoge-

tre 200 y 300 palabras escritas en un solo párrafo con

rán en anexos, los cuales se identificarán con una letra

oraciones completas, redactado en tercera persona,

y un título y se colocarán después de la bibliografía.

incluyendo: propósito u objetivo; metodología (en lo posible); resultados, hallazgos, descubrimientos (en

c.Referencias Bibliográficas: la presentación de las

lo posible); y conclusiones más relevantes. En caso de

referencias bibliográficas, incluyendo las del texto,

utilizar términos poco usados o conocidos (siglas,

deberá ser realizada con el sistema autor–fecha (sis-

símbolos, entre otros) deben explicarse o definirse.

tema APA), indicando el apellido del autor, el año de publicación y la página, de la siguiente manera: (Ape-

Palabras clave: deben contener entre 3 y 5 tanto en el

llido, año: pp). En caso de que se haga referencia a

resumen como en el abstract.87

dos autores, deben escribirse los apellidos de ambos. Si son más de dos, úsese “y otros”. Si dos autores

b.Cuerpo del Artículo: se dividirá en Introducción,

tienen el mismo apellido, deben emplearse sus res-

Desarrollo y Conclusiones (o Consideraciones Finales,

pectivas iniciales para diferenciarlos. Ejemplos: (Porta

según el caso). La Introducción incluirá el propósito

Rey y Ortega García, 1975:26); (Pendergrast y otros,

u objetivo general perseguido. El Desarrollo se or-

1986:26) (Wonnacott, P. Y Wonnacott, R., 1984:89).;

ganizará en secciones y subsecciones de acuerdo al

si el caso es que hay más de tres autores se debe usar

enfoque o temática de investigación según sea el caso

el latinismo et al. Ejemplo (Rojas et al, 2005:122).

y debidamente identificadas con subtítulos numerados completamente en arábigos de acuerdo al siste-

d.Cuando se haga referencia a publicaciones oficiales,

ma decimal, respondiendo a una sucesión continua

debe suministrarse el mínimo de elementos necesa-

y utilizando un punto para separar los niveles de

rios tomados de su título. Ejemplo: (Gaceta Oficial:

división (porejemplo: 1 ... 1.1 ... 1.2 ... 2 ... 2.1 ... 2.2

1974, Nº30:402). Si existen citas extraídas de Internet

... 3. 3.1 ... 3.2 ...). El número de subdivisiones debe

mencionar el autor (en caso de tenerlo), página web;

limitarse hasta el tercer nivel; los subtítulos de las sec-

día, mes y año en que se efectuó la consulta. Ejemplo:

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MINISTERIO DE PLANIFICACION Y DESARROLLO, MPD

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de 25 días continuos aproximadamente.

(2000). Plan Zamora 2000, Proyecto PAIS. PNUD. Caracas. (Vene-

c) en cualquier caso, se le notificará al autor o auto-

zuela). www.mpd.org.ve. Fecha de consulta: 13 de

res, mediante correo electrónico, la decisión. d) los

marzodel 2001.

criterios usados por los pares en el arbitraje tendrán como resultado:

e.En caso de que se citen varias obras que sirvan de argumento a una afirmación, debe separarse cada

1- Aceptado con comentarios

referencia con punto y coma. Ejemplo: (Simmet,

2- Aceptado sin comentarios

1934; Merton, 1980).Cuando se citan varias páginas,

3- Artículo No Aceptado. Observaciones

el guión significa numeración continua de páginas. Ejemplo 2-38. Cuando secitan páginas aisladas, no

7. El orden de la publicación y la orientación te-

continuas, se separaran mediante una coma. Ejemplo

mática de cada número lo determinará el Con-

2, 51,136.

sejo Editorial, sin importarel orden en que ha-

f.Las obras serán ordenadas alfabéticamente, de

yan sido recibidos y arbitrados los artículos.

acuerdo con los apellidos de los autores citados. Si se citarenvarias obras de un mismo autor, se hará

8. La prioridad de la publicación estará orientada

por orden cronológico descendente de los años de

hacia:

publicación. a) Propuestas, reflexiones y experiencias sobre las te6. Una vez recibidos, los trabajos siguen el siguiente

máticas referente a la arquitectura, urbanismo, vivien-

proceso:

da, gerencia del sector construcción. b) Informe de investigación: Contiene el reporte (final o parcial) de

a) inicialmente, se acusa recibo del artículo vía e-mail;

hallazgos originales, producto de trabajos de investi-

b) seguidamente, el Comité Editorial realiza una eva-

gación. Deben respetar los apartados clásicos de intro-

luación preliminar para determinar si cumple con las

ducción, metodología (diseño, sujetos,instrumentos y

Normas para los autores; b-1) si las cumple, pasa al

procedimientos), resultados y conclusión. c) Experien-

arbitraje, proceso en el cual especialistas calificados

cia institucional: Se describen experiencias universita-

evalúan los trabajos de acuerdo con criterios de per-

rias exitosas. Debe contener una breve sustentación

tinencia, originalidad, aportes y virtud científica y

teórica, la descripción de la experiencia, los resulta-

académica, previamente establecidos por la Revista

dos que produjo y las conclusiones a las que se llegó.

PERSPECTIVA y emiten un veredicto sobre la publica-

REC PERSPECTIVA considera, además, las siguientes

ción o no del trabajo; este proceso tiene una duración

modalidades de manuscritos: Ensayo: Trabajo inte-

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lectual destinado a tratar un tema, un problema, una

analítica y crítica, la información recogida en dis-

propuesta o un fenómeno con originalidad, libertad,

tintas fuentes acerca de un tema determinado.

coherencia y elegancia literaria. Es un texto expositivo, de trama argumentativa y de función predomi-

Entrevistas: acto de comunicación oral que se esta-

nantemente informativa, que desarrolla un tema,

blece entre dos o más personas (el entrevistador y el

usualmente de forma breve; en su desarrollo no se

entrevistado o los entrevistados) con el fin de obtener

pretende consumir todas las posibilidades, ni presen-

una información o una opinión, o bien para conocer

tar formalmente pruebas ni fuentes de información.

la personalidad de alguien. En este tipo de comunicación oral debemos tener en cuenta que, aunque el

Reseña: textos breves, generalmente escritos por

entrevistado responde al entrevistador, el destinata-

personas que poseen un criterio reconocido, que

rio es el público que está pendiente de la entrevista.

aparecen en publicaciones periódicas. Son textos bá-

Conversaciones con personalidades de reconocida tra-

sicamente descriptivos e informativos que presentan

yectoria en el ámbito de la educación y en áreas afines,

a un público específico una novedad o un elemento

docentes, investigadores, escritores, pensadores, que

de la más diversa índole sobre el que se desea llamar

puedan contribuir a fortalecer el campo educativo.

la atención. Las reseñas de literatura son evaluaciones críticas del material que ya ha sido publicado.

Conferencias: acto de disertación pública sobre

Es un comentario descriptivo y analítico de publica-

un asunto científico, filosófico, literario o em-

ciones recientes en el campo de la Gerencia, Infor-

presarial. También se publicarán ponencias y

mática, Arquitectura y Diseño y disciplinas afines.

conferencias sobre educación que hayan sido presentadas en eventos locales, regionales, na-

Documento oficial: aquellos que expiden los Organis-

cionales e internacionales y que pudieran con-

mos Oficiales o aquellos que cualquier ciudadano pue-

tribuir en el campo de la gerencia, la informática

de presentar ante un Organismo Oficial o la Adminis-

en arquitectura, vivienda y arquitectura y diseño.

tración Pública. Es una publicación de carácter oficial, pública o privada, nacional o internacional de naturaleza conceptual discursiva, programática o normativa. Monografía: trabajo que tiene la particularidad de versar sobre un tema único, bien delimitado y preciso. Es un texto expositivo, de trama argumentativa,

función

predominantemente

informativa, en el que se estructura, de manera

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Ciudad, fecha Señores Comité Editorial Revista Electrónica Científica Perspectiva

Carta de Originalidad

Por la presente someto (emos) a su consideración el artículo ______________________________ Con mi (nuestra) firma estoy (amos) declarando que: El artículo es de mi (nuestra) autoría Que es original y que no ha sido sometido a ningún proceso de arbitraje en alguna otra publicación Que no será sometido a otra publicación mientras esté en proceso de arbitraje con la Revista Electrónica Científica Perspectiva Que en caso de ser aceptado para publicación, cedo (emos) los derechos patrimoniales del artículo con el fin de que la Revista Electrónica Científica Perspectiva pueda hacer libre uso del material y pueda ser reproducido en los medios electrónicos que sean necesarios

Atentamente, Autor(es) Teléfono Correo electrónico

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Datos del Artículo Título: Resultados de la Revisión De acuerdo a la valoración global del artículo, se le indica al autor que: Se aprueba su publicación sin comentarios *Se aprueba su publicación con comentarios (Indique modificaciones) *Artículo no Aprobado (Indique Observaciones) ________________________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ *Ajuste a las normas de publicación *Adecuación del título al contenido del trabajo *Calidad y contribución a la línea de investigación respectiva *Consistencia y estructura de los objetivos propuestos en la investigación *Metodología desarrollada en concordancia con los objetivos propuestos *Bibliografía *Otros aspectos que considere pertinente ________________________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________

Fecha_______de______del______

Para uso Exclusivo de la Coordinación de REC Perspectiva Fecha de Recepción del Artículo: Fecha de Devolución del Artículo: __________________________________ Sello y firma del Coordinador(a) de la Publicación

Observaciones ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ ___________________________________________