EL-Pe- yo, de Romina Freschi

EL - Pe - yo

rOmina e. FREschI

El-pE-yO recibió en 2002 un Subsidio a la Creación de la Fundación Antorchas y se publicó en 2003 por editorial Paradiso. También fue publicado de manera fragmentaria en revistas, entre ellas, el Diario de ByF y el Diario de Poesía.

Esta edición en pdf incluye además una ilustración de Eduardo Zabala, realizada para la publicación de una plaqueta artesanal por Jussara Salazar en Brasil-2008, y el texto final escrito por Ná –Kar Elliff-ce para la presentación del libro en 2003 que tomó lugar en el espacio Cabaret Voltaire. Aprovecho esta oportunidad para agradecerles a mis dos hermosos amigos su increíble trabajo y su rutilante visión sobre este libro.

Romina Freschi – noviembre 2011 para Regale Poesía

Parte uno

perritas

A Wendy y Canela y a John Lennon, mi primer perro Y ahora tambiĂŠn, a Julia.

Sueño premonitorio Durante años, cuando enfrentaba procesos de honda inseguridad o tenía que sobrellevar una decisión importante, soñaba con mi perra muerta, Wendy. En una ocasión, en la que yo recientemente me había teñido el pelo de rubio – descubriendo que el pelo, el marco de la cara, es también un marco-escala cromática para el exterior – soñé que ella también enrubiecía frente a mis ojos, a medida que la acariciaba, para ser como yo. Ahora cuando recuerdo ese sueño, tan tierno, Wendy al enrubiecer, parece que enjohnlennoncía.

Suelo tardar en decantar aquello que huye en el fondo de mí, incluso en las letras.

Confundo las voces, los fantasmas, ¡los grandes! Cuando era chiquita tenía un diario en el que era una princesita atrapada siempre a punto de escapar, en la terraza de mi casa y en la escalera de piedra, con mis perras cómplices que tienen nombres de cuentos y aroma de gnomo, o de príncipe azul... Llevaba conmigo mis libros prohibidos – aún en pleno invierno – y temía la torre de enfrente donde nadie solía asomar.

Más tarde, entré en la adolescencia y me volví realista, y ya no era una princesa sino una artista – una escritora. Más tarde, la terraza no existía. Y más tarde aún, una de mis perras murió.

Siempre me hubiera ido de casa, una y otra vez. Sólo podía salir a la intemperie, al abrigo de otros seres, hoy muertos, idos del mundo o de la conciencia. Recuerdo la comodidad de los escritorios escalones y las novelas de escapes diez mil veces empezadas sin terminar. ¡Dos años de vacaciones! y el rebelde Doniphan, mi preferido, hacíamos refugio entre la piedras de la escalera, después de la escuela, y los deberes, y que me dejen tranquila...

El clima tormentoso azotaba la aventura.

El lugar no era el rincón, ni era pequeño. Nunca fui una niña de ambiciones pequeñas.

Toda la superficie de la casa se extendía para mí, como otra casa sobre la casa, como un palacio. Allí estaba, con todas las sombras y las luces de la tarde, y cosas asombrosas me esperaban para ocurrirse.

La habitación de mis padres no tenía ventanas, salvo un tragaluz de luces celestes y agrisadas. Cuando nos fuimos de la casa de mi abuela esa habitación quedó vacía con un solo crucifijo de madera ahí donde daba la luz, y había eco... Las puertas eran enormes en la casa de mi abuela y todas las habitaciones tenían varias puertas. Yo la exploraba, cautelosa y valiente, siempre, cuando mi madre trabajaba y mi hermana ya iba al colegio.

Hans era uno de mis príncipes, mis seres fabulosos que integraban las escenas. De hecho, tenía una historia fabulosa de nacimiento, era el príncipe y mendigo al que lo habían echado de la casa y había vuelto solito, solito. Tuvo que suceder eso para que mi familia lo considerara especial y luego, de todos modos, lo olvidaron e incluso lo dejaron morir. Pero Hans era príncipe y Hansel y Gretel, con Greta, mi otra perra, que también murió pero primero que Hans y hace mucho, mucho tiempo.

Deambulaba huérfana por la casa. El nono era el mausoleo del silencio durante la siesta.

Dormía en una cama tan alta que yo no podía subirme – alguna vez, antes, yo también dormí en una cuna a la que no podía subirme. Mi abuela roncaba y yo me alejaba de ella. En el cuartito sobraban los tesoros que quedaban del kiosko de la familia. En ese cuartito pusimos a Wendy el día que la trajeron y que murió mi otra abuela; que no, no murió, falleció, le dije a mi hermana, que se rió de mí y ese día aprendí esa palabra. Wendy era la hermana de Greta y primero se llamó Julie, como en el crucero del amor, pero mamá no nos dejó ponerle ese nombre por temor a que una vecina de la nueva casa se ofendiera porque se llamaba Julia. Julia también tuvo una perra, después, pero le puso Jenny, que es nombre de perro.

En el jardín enterramos a Greta y a Wendy. Greta murió mucho antes y cuando hicimos el garage o la parte de arriba de la casa su tumba quedó sepultada por los materiales. La de Wendy no. Quedó debajo de la rosa china y mamá la cuidó, al menos por un tiempo. Cane, al principio, cuando tenía recuerdos, revoloteaba entre la rosa china y la planta pajarito, desorientada. Mi madre también enterró a sus perros, pero en el patio de lajas de la casa de la nona, donde poníamos la pileta y había un árbol de higos que nunca me gustaron, los higos.

Batuque y Colita se llamaban los perros de mi madre. Yo los conocí a los dos. De Batuque me acuerdo que era color caramelo y que me daba miedo. Colita era toda blanca y vieja. Me acuerdo de ella y de que era buena, pero no me acuerdo de cuándo murió. Sé que llegó a conocer a Hans y Hans vino porque Batuque murió, así como Greta vino cuando nos mudamos y murió al poco tiempo. Mi mamá nos fue a buscar a casa de mi abuela y cuando le preguntamos por la perra nos dijo que estaba mejor pero cuando llegamos a la casa nueva, en la cocina naranja, nos dijo que Greta se había muerto. Recuerdo que lloré mucho y que mi hermana también. Mi mamá pensó que ella nunca sabría cuidar perros como lo había hecho su madre.

Los sillones de la casa de mi abuela habían perdido el tapizado cuando yo todavía no había nacido y eran verde manzana en el fondo. Siempre fueron para mí muy importantes los colores. A partir de ellos intuía que no podía ponerme de acuerdo con las personas. A muy tierna edad, solía desesperarme el hecho de que quizás los otros vieran rojo lo que para mí era azul y que además llamaran azul al rojo, por lo que jamás podría enterarme si estaban viendo o no lo mismo que yo. En ese sentido, aprender a hablar fue traumático para mí.

Jugábamos siempre juntas, mi hermana, mi prima y yo, pero yo siempre era distinta, era caprichosa. Mi prima era la mala, se reía de mí, no de nervios, era mala. Cuando nos mudamos, jugábamos, mi hermana, María José y yo. María José era amiga de mi hermana.

También Paola. Cuando yo empecé a ir al colegio y algunas de mis compañeritas venían a jugar, nunca jugaban con mi hermana, jugaban sólo conmigo. También jugaba yo sola, y esas ficciones no las sabía mi hermana. Con ella siempre era algo como las trillizas de oro, o los ángeles de Charlie, o la secretaria. Mi mamá decía que mi hermana sabía copiar muy bien y ella copiaba los dibujos de los libros de cuentos. Yo no sabía copiar. Una sola vez dibujé a mi perra Wendy, de memoria en el colegio. La hice, chiquitita y perfecta, en el medio de una hoja enorme.

Al lado de la casa de mi abuela vivía Doña María. Mi abuela era amiga de ella. Su casa era la más misteriosa. Ella era muy vieja y tenía una mancha violeta y áspera en su cara. En el fondo yo sabía que me daría miedo pero no me daba, intentaba que me diera y confundía la impresión de la mancha con el miedo, pero no, no me daba. Su casa sí me daba miedo aunque también me confundía porque me gustaba ese miedo. Era una casa quinta, como decía mi mamá y tenía un bosque antes de llegar a la casa, un bosque entero para jugar al bosque y una pileta, alta, llena de agua y verdín.

Teníamos una enredadera con flores que se abrían cuando se iba el sol. Siempre quise atrapar ese momento mágico pero mi conciencia infantil siempre se olvidaba de mirar en el momento preciso y la flor ya estaba abierta. Mamá era la que arreglaba el jardín, tenía una tijerota de cortar pasto; más tarde, cuando nos mudáramos, estudiaría jardinería y conoceríamos un montón más de utensillos relacionados.

Mamá había puesto una rueda de piedra para decorar el jardín y detrás estaba el reino de los sapos, porque siempre hubo sapos para que se coman los bichos pero en la casa nueva todos se escaparon o se los comieron los gatos, los del barrio, porque nosotros no teníamos gatos. Mi ventana daba a ese lado del jardín. Yo creía que la rueda era la rueca de la bella durmiente y nunca aventuraba mis expediciones tan lejos.

Cuando nos fuimos la casa empezó a tener otro olor y otra luz... Parecía como si la luz no alcanzara a iluminarla. Nos habíamos llevado algunos muebles pero tampoco tantos, y sin embargo, el espacio parecía eterno. No me gustaba mucho ir, aunque sí volví a la terraza.

Después ya no quise ir nunca más.

El perro se murió y la casa se vendió. Yo hubiera deseado alguna causalidad entre esos dos hechos pero no la hubo. Muchas veces la gente confunde los nombres y las personas. Mi nona decía los nombres de todos sus hijos y sus nietos antes de llamarme a mí. Mi madre en ocasiones me llama como a mi hermana. Yo también, a veces, lo veo a John, lo veo a Hans y la veo a Wendy.

Parte dos

casauno

alunicornio

Elserdelamúsica:elsurf.Olaaola,seavanza,enondas,enoleada.Cuandounaparedderuidoselev antafrenteamí,medetengo|soydetenida|porcompletoparalítica|paralizada.Eneseentoncesllor ofrentealamúsicaclásica,avergonzadademí,einútilparacualquiermovimiento,danza,sintaxis.

Tengounamiradaextraviadaquemetemiedoamisconocidos.Amisamigoslesesinvisible,peroa misconocidosno.No.Notodeinmediatosumiradadeasombroyentrenosotrosunapareddeintrad ucibilidadnosrepeleynosexpulsa...comomagnetizadashaciafuera.

Yanohayposibilidadderenovarlacasa.Estalla.Elmovimiento,elcambiodelugarhatornadoimpos ibletornarlascosas,oretornarlassiquieraalpasado.Losrecorridossonsiemprelosmismos,lascos assearrumbanenlospasillos,miperroconstruyeescenografíasymadriguerascomosiélfuerarato nesbajolosmuebles.Nopuedocaminarenotrasbaldosasmásqueéstas.Lacomputadoratambién estáallá,estállenadecosas,nopuedecambiarsedelugaryandalento.EnMujercitasJoqueríapon erunaplanchasobresuhermanaMegparaevitarquecreciera.Haycomounaplanchasobremicasa ,dormilonaincómoda,meencastraasíartrítica.

Casiasco.Lourbanotambiénsemealojarepleto.Losperíodosdeceguerarompenlacabeza,mata n.Haytanto,quenopuedover.Ciegaestoycontodoesto,interna,elúnicoespacioeseltiempoyreco rromilvecesestasolacasa,estasolacalle,éstasolamente.Cadapalabrameciega.Meaferroalateo ríadequecadapoetatienesuperíodoexperimentalenelquerompeellenguajeparaencontrarelsuy ooencontrarseasímismoenél,loqueseríalomismo,quizás,¿no?Unoesigualalenguaje|Nohehec honingúndescubrimiento|Siunoesunoyellenguajeesuno,entoncessitodoslosdemássonmultipl icadosporuno,todoslosdemássonlenguaje|todoslosdemássonuno|todossomosuno|uno0dem asiado.

casados

casados XXIII VAN OLEANDO. Vanolean. Lanolean en el limo (azul) de la maraña, hirsuta, en la estrechez de boca de hule del embudo: corazón de la luz. Los remolinos que un talón levanta, el bretel al garete, en el empeine, los disuelve o revuelve un picaflor bermejo (o escarlata): en la escarlatina de topacio peina y devuelve al brillo el rizo suave. Si más hondo, no es tanto el revoleo de la humedad erizada cuando el hueco del choque con la raíz del nido. Lo profundo apunta hacia lo alto, el cielorraso de magnolias ardidas en una noche de San Telmo y las copas orondas que techan el verde celestial.

Néstor Perlonguer Aguas Aéreas

El hueco del choque con la raíz del nido

Nido Casa I El entretejo de las cosas vueltas a poner.

Ssacadas.

La mudanza vuelve puras las cosas y devuelve el recuerdo a su dueño, que nunca es el objeto.

Objeta el objeto el recuerdo. Objeta el sujeto.

Pero el sujeto... el perro es el único que sufre.

Percibe el laberinto antes que yo y dice: ¿Cómo es posible?

El viaje por el espacio es un viaje por el tiempo Pero en el paso del tiempo está la fuga La casa nueva objeta el tiempo Y las cosas de mi casa y mi tiempo se tornan joyas flotantes Enigmas o amuletos, cifras mallarmeadas en finos materiales Todas en un mismo instante nuevo, jugaz, impasse

En el baúl busco lo que era viejo DEBE de haber una enorme bóveda como un espejo -Si Enrique entraba en la caverna y veía su vida como si fuese un libro - Si desde que leí mujercitas el pasado ha pasado a /estar siempre en un baúl La vida en el espejo se ve como película yo soy la pelirroja, O a veces rubia, o morocha pero a veces suelta y cortada, distinta de cualquier: Yo, La dama de Shanghai Trato de romper la persona persona en el espejo, Pero, El Espejo, es otro yo superficial

CasaDos casa2 casados

c a s a--dos cosidos

casados asados as a dos

busco líquida no puedo encontrar entre mi brillo el cuerpo

Ella, que era mi amiga, dejó que yo fuera como las demás y como ella.

Trató de aunar en la pantalla las palabras que yo formo pero se esfuman /conmigo.

El jarrón. El puerco. El y puerco. Helipuerto. Para girar, el helicoide parece /volver al mismo lugar, pero el mismo lugar es desde arriba o desde abajo nunca /siempre igual.

Deshacida al fin, de lo esperado Inmigrada estoy Me he ido, soy la golondrina Inmigrada in Fuera de, algo, me siento In en algo que no Que inmenso El terreno no tiene la huella El perímetro no coincide Estoy como en una foto M Moovviiddaa Es el salto La foto movida del salto que siento que estoy aquí arriba a punto de caer y que /me sacan una foto y la foto se mueve y el terremoto me deja sin tierra justo /cuando estoy en el medio de él salto Ni aquí ni allá Casi dejar de ser argentina... ¡Como haber dejado la ciudad!

En que nunca viví yo nunca viví Y la gente que Y yo no, yo nunca

Lo turístico.

Sienpre me ha gusttado viajjar alla ciudadd porque me he sentido tsiempre turisstta Vivir en la ciudad es distinto Lo cotidiano esotro era lo cotidiano El barrio es LO turístico, además Juro que jamás pensé que en esta ciudad de juguete se pudiera vivir Yo que era la extranjera siento venir la vena del juguete en mí La parte del paisaje la pieza La meten me en un pasadillito y la pared es rosa fuerte y la ventana es un jardín /con biseles y viñetas, ésta es una ciudad bisnieta de postalitas y yo soy la /postalita que escribe sobre la postalita para la postal del escritor - Ohla estereotipo Soy yo, la ingresante

Haz a dos a dios

Hacedios Asedios a dos CasaDos Kasidos Cazadios Ásidos Casa dos San Telmo Casa dos Ca San dos Casa Telmo Termo Temo Dos Tos Telmo Techo TechoDos Te echo

Me pregunto por el momento en el que esto tan marcado que me rodea se /convierta en natural

El arco del arquitecto La tectura -textura- de los arcos La distancia y la altura A medida que llego al Centro El recoveco y el cubículo El orden de la madriguera La nuez, la cabeza, la casa, la ciudad.

Tener los ojos girondos De sombras suicidadas en un escalón

Paso por mi excasa y sufro Una extraña incomodidad Del cuerpo Que quiere Volver a dormir Allí Pero de paso El cuerpo Se traslada Y queda entrometido Descalorado Sin partir el espacio Paso Por allí El cuerpo Pasa Por el tiempo en que alguna vez viví Y algunas partículas Se van adhiriendo A la pared de mi cuerpo A la pared del tren Extraño ese cuerpo...

Rojo en un extremo Y azul en el otro.

La casa doble Sonrojada en mí Una acá y otra allá En mi mano y en mi cara Tironea de mí Imantada de frío de menta suave como intemperie.

II Los lugares no, la casa no, el cuadro no Aquí, acá, acuí

te hecho dos te he hecho dios

Copas orondas ¡techan el verde celestial!

Ex

casa dos

Los lugares se superponen La cuadrícula adquiere volumen Como un gráfico computarizado la casa cosa Se transforma Monstruónica En algo Titilante y latiente Con cierto humo de guerra Y un calor desangrante

Que acá no va que dijiste que lo ibas a poner en su lugar que no lo ibas a dejar más tirado No sé quién está detrás de la puerta en tu lugar aquí estamos yo y la pelea me encuentra desubicada

Parece un felpudo Le dicen De lindo que es, se lo dicen De peludo Yo y mi bebé de perro deambulamos por la casa cuadra Olfateando Un espacio que vuelve Con los juguetes y con la noche Cuando te vas No retornás Y nosotros quedamos aullando ayer

Caliente de perror me veo la mano Horrorada por vos que te levantás o te quedás a la mañana Lamida por otro amor Preferible, enorme En sus ojos veo la desolación que yo siento En tus ojos el cansancio de tanto estar

casados c a ll a d o s cayados c a ns a d o s camados Cama cama león dos leones

telmos pedros perros techan el verde celestial el nido can ido cánidos Can Y Dos Cansados Cantados Casados

ApĂŠndice

Elperroyyo

I Visibilidad El día lejano el sol el árbol el perro, el perro...

MI perro Sabe quién soy YO No se equivoca NUNCA Me, mi, mío, yo, mí, conmigo al lado de él y sus ojos y su olor y mi cuerpo luciendo entre la gente

II Invisible soy yo la dueña del perro la mamá a cientos de metros me escoge a mí sola me llora a mí me dedica cada respiro, cada lamido y soy yo, su única

III Mutabilidad No hace falta la lengua, no hace falta O sí, la lengua de los besos, la lengua que lava La lengua larga de mi perro Que me recibe cada mañana Como si él fuera una madre amorosa Cuidando de su cachorra.

Romina Freschi El-Pe-yO Editorial Paradiso, 2003 por ná Khar Elliff-ce

A cada ladrido el Yo de Romina se vuelve peyo, pero a la vez un eyo (Ello) con “y” griega, que ya no envía al psicoanálisis sino que adopta por un golpe de y griega el fármaco-análisis de Yohn Lennon. ¿En qué consiste esta gracia? En el gesto pático de hacer conveger la autobiografía con la letra-heroína (gesto adictivo). Escribe Héctor Libertella en su libro Las Sagradas Escrituras, aguijoneando con su beat, que la letraheroína es un graffiti o grafo de impacto visual, del tipo que trazan los gangs en los muros de algunas metrópolis, con indicaciones respecto a algún stock en un punto de la ciudad. En Romina la letra-heroína, si deja pasar un yo de heroína autobiográfica, le inyecta a la vez el eyo de la letra-heroína rabiosa, perra, el impacto visual de un grafo (a veces poesía visual), y sobre todo una farmacosemiótica que empuja desde el título: ElPe-yO, con todos sus guiones, minúsculas, mayúsculas y negritas alternadas.

Este efecto se multiplica al abrir el libro: en la segunda parte, Casa-Dos, fuera de la caja del texto en verso, aparecen junto al corte de página todas estas aventuras de letristas paulistanos colgándose de las cornisas, para intervenir con su eyoletra los paseos del yo de la autobiografía (a cada heroína autobiográfica su letra-heroína patográfica, dice un slogan). El efecto es magistral porque en el plano de una hoja se sintetiza un doblez tenso: las perras y yo (autobiografía), el peyo y el eyo (farmacosemiosis). Se logra allí lo que alguna teoría literaria no se atrevería a conjugar: la más directa referencialidad con la más ajustada experimentación en la lengua, en el trayecto de un sólo gexto. Es lo singularmente enriquecedor de este libro: que esas bandas o gangs de la literatura, sostengan a la vez sus asíntotas chispeantes a través de las emisiones de un mismo émbolo, que es el pulso de la eyoletra bajo la forma del coraje rominiano: la presión bajo la gracia. De continuo se pasa de un lado al otro en mútuos abordajes sin que se distinga dónde termina el yo y dónde empieza el (p)eyo: de las perras y la biografía se pasa a la letra-heroína para llegar a un farmacopeyo que envuelve como máquina blanda la autobiografía entera. ¿Qué es John Lennon sino el “sujeto” del libro (en este libro Lennon es el nombre de El perro par excellence) sujeto que abarca y expresa toda una era dermiaria de escritura y experiencia? Pero ni siquiera podemos hablar de sujeto, sino de John Lennon como el superjeto del libro, quien absorbe a velocidad de sobrevuelo todas las variaciones, todos los puntos de vista, sin estar sujeto a ninguno. De todos los perros de esta biografía canina, es justo Lennon el que menos interviene referencialmente, porque es el plano que los conjuga irreferencialmente, el infinitivo por el que declina el texto.

Así es como Romina puede regalarse otra edad de su poesía al tratar la autobiografía del yo junto a la autobiografía de la letra, sintetizando en un sólo movimiento sus dos tipos de heroínas: una que no deja de decir "Yo, la más perra de todas", la otra que repite peyo,

peyo, desde el interior mismo de un lenguaje cánido, rifado al eyor. Y estas dos gangs a la vez, se contraen y despliegan en relación a un devenir loco del superjeto-Lennon que envuelve y hace huir el conjunto.

Vale decir: como en buena parte de la escritura de Romina hay una teoría y una experiencia del yo, imbricada a una teoría y una experiencia de la lengua. Aunque, como primer criterio o distinción, no habrá que asimilar este yo a un juego formal modelo '60 '70, con el sujeto de la enunciación elevado a nueva imposición, porque se trata de una fuerza de orden material, que justo porque dice Yo es anónima y a la vez nunca impersonal: es personal hasta el paroxismo, saturada de autocreaciones y apetitos, de potencias particulares (un personal que no es personnal, claro). Por lo tanto tampoco se asimila su teoría y experiencia de la lengua con el linaje textualista. Si Romina le entra a la cuestión de la lengua es para fastidiarla con el yo personalista de una experiencia del todo referencial, y si le entra a la cuestión de la autobiografía es para pincharla con la insignificancia de unos grafos que cuelgan al yo del eyo. Y lo repetimos ladrando: nuestro eyo no es psicoanalítico, nuestro eyo es un “¡esto!” a lo Michel Serres: un contacto, una conexión material. Por eso y a la vez se abomina aquí del "se" del campo trascendental impersonal que izó el formalismo del siglo xx. Decíamos a cambio letraheroína, pero también podemos decir signo-partícula, como Deleuze y Guattari, más acá de cualquier signo-significante, ya que siempre, pegado al lenguaje, pero más precisamente pegado a la letra, se engancha un elemento vivo, la partícula contrasignificante que puede ser un hocico o el diente. Esta es la doble banda que comanda Romina sin complacencias con ninguna y menos con los linajes que tradicionalmente las capturan.

Resulta curioso que ante escrituras que no toman la lengua como viene, que juegan in extremis con su grafismo y sintaxis, la reseñística siempre exhume sus rancios ases del significante y el neobarroco lingüístico, una suerte de automatismo o inercia, que es en realidad la manera de despachar el problema o de atenuar su irruptiva. Como si por otra parte sólo existiera el neobarroco en función del giro lingüístico. Se trata ahora y desde hace tiempo de otra cosa.

Para reafirmar esa diferencia Romina escribe en el apéndice del libro: "No hace falta la lengua", y prorrumpe de esa manera a favor de una deslengua que sirve de teleguiaje de una partícula. Este es el kinderland irresponsable de Romina frente al faderland responsable que eleva la lengua como determinación primaria (aún cuando se la erosione). Porque también se socava el signo cuando la lengua ya no importa, cuando se experimenta con ella por prepotencia de azar antes que por trabajo retórico o hiperculto. Decir irresponsablemente que la lengua no hace falta, es ladrar, es el ladrido que recorre todo el libro, es socavar la lengua aunque por perderle el respeto y no por sobreelevarla según un "trabajo". Lo que hace falta “trabajar” es el elemento que se le pegue al signo, elemento agresivamente no-linguístico, lleno de sí y sobre todo fuera de sí, la partícula-acontecimiento (en palabras de Whitehead), que es el grito del Kinder-Yo pegado a la eyosílaba: lo que permite extraerle la heroína a la letra.

Por otro lado: ¿habremos de pensar que se definió para siempre lo que es la lengua? Por barajar un ejemplo reciente y ni siquiera brillante, Toni Negri y Michael Hardt la caracterizan spinozinamente como máquina de inteligencia continuamente renovada por los afectos y las pasiones subjetivas. Aquí va el lenguaje que pasa del peyo al yo en Romina, del afecto heroinómano (Lou Reed le canturrea) a la pasión subjetiva, sin deuda alguna para con esa lengua que ya no hace falta. Si se la torsiona se lo hace

para plantarse más acá del signo, directo en el flujo como arteria no formalizada. Y esto sin esquizofrenias, antes bien con mucho yo-mi-mío, por lo cual tenemos una escritura que juega al narcicismo de un lado mientras del otro se inyecta. Así en la primera parte, Perras, maneja una prosa de diario y recuerdos bien circunscriptos, y en las siguientes, por contraste, una versificación intervenida, pichicateda, aunque sin perder nunca el yomi-mío de la coqueta.

Parecía que no era conveniente que la poesía dijera Yo de manera tan irreflexiva y sin mayores mediaciones, pero El Peyo es la saturación de ese juego especular hasta cambiar el espejo por el aerosol y el muro: Casa-Dos, Kasidos, Casadios, ¡techan el verde celestial!, Ásidos, Hacedios, todos esos graffitis juntos, en su función de borde a los costados de la estrofa, ocupando el marco de la página para desmarcarla.

Así Romina vuelve a deslizarse por la interfase, vuelve a meterse en el medio, entre dos casas o dos bandas, y no es una barra lo que encuentra, salvo que sea etílica o estremezcal. Su dije dice: ni la inexactitud de las cosas sensibles a secas (la inmediatez del Yo autobiográfico más soso), ni la exactitud de la investigación formal a secas (sobrestimación de la forma y de la lengua). Entre esas dos vías, escamoteándolas, es que se elude tanto la adecuación a lo designado por el yo como la adecuación a un quiste de subjetivación según la significancia. Romina conoce esa destreza intersticial desde Redondel, diríase desde el encuentro con el título mismo del libro, que apela a una morfología difusa y sin embargo precisa, que se distingue del círculo como esencia formal pero también de las cosas redondas como objetos sensibles. En ese hiato se juega su escritura, especialmente elocuente en su libro Estremezcales, que muchos, sabiamente, se empeñaron en retraducir como Entremezcales. El dos en Romina no es un topos conyugal para habitar domésticamente sino para horadar con deliberación, para extraer unos ladridos, unas jeringas, un nido anomal. Se trata de la exhumación de unos terceros envolventes, como exhumar en medio del living al mismísimo John Lennon, evaporando la partícula-acontecimiento peyoestremezcalredondel, la actualización de la gracia bajo presión del émbolo Letra-heroína. Así es que de un (para)chute se puede salir del personaje autobiográfico para que entren los personajes rítmicos, silábicos, personajes que sin embargo podrán reconvertirse toda vez que sea necesario al yo-mimío. Cambiar de tema, en eso consiste el poder, diría César Aira, mientras Romina salta de cada punta de subjetivación hasta llegar a una pura punta de máquina: la birome vuelta aguja. Y a cada cambio de ésta (ya que es descartable), a cada golpe de estiliasis (cada parte de este libro consiste en dar esos golpes), le corresponden cambios de motivos en la autobiografía, como ocurre en una canción, en donde esa determinación recíproca dibuja los leitmotivs de su desarrollo.

Y sin embargo el chispazo pop de El Peyo no es complaciente ni fácil, casi ni guiña a las figuritas de época. Porque hay en Romina una costilla brasilera portátil, es decir una maraca insensata, olvidadiza y a la vez ajustada: el mismo viaje que los poetas brasileros saben hacer entre una impregnación experimental y una internación en los motivos populares, menos como adecuación a una moda pre-digerida o tendencia que como celebración del súbito que cruza ambas caras por transparencia. En la parte titulada Casauno se percibe esa remota galaxia concreta y a la vez su hundimiento en las aguas de la experiencia. Es decir que Aguas Aéreas, de Perlongher, citado largamente al inicio de Casados, es la alianza fundamental que convoca ese vaivén. Vaivén voluptuoso entre el aire formal y la pulsión empapada que lo infiltra. Un Perlongher que aparece a través de las informaciones arrancadas al éxtasis y no ya por sus cadáveres ultra-transitados,

sección de El Peyo en la que la letra rominiana se pega una a otra en un flujo de partículas. En esas líneas del libro se eliminan los espacios entre palabras, el renglón aparece como un continuo que llama al chorreo, y esto a su vez llama al cuerpo, a cualquier cuerpo, no a un eros figurativo sino a una efusión de corporeidades auscultables a través del micromar de las sílabas. Cómo, sino, podemos tener la sensación de que la poeta que escribe conversa, habla. Pero justo porque es una conversación que no le concede nada al coloquialismo (=al recurso), porque es un efecto de haber sido tocada antes que interpelada. Tocada por la concreta lengua del perro y por la virtual heroína del peyo. Y conversa. ¿Pero qué es conversar? ¿Qué es lo cotidiano? ¿Qué es lo cotidiano para un peyo que habla o para una poeta que ladra? ¿Por qué se puede decir que Josefina la cantora (en el relato de Kafka) canta si en realidad silba?

De estas preguntas suspensivas pueden desgranarse los efectos de El Peyo en su acrobacia contextual, que por derecho accede a los efectos de cualquier escritura que sabe dosificar sus dosis de alto riesgo y astucia: inyectar azar desmintiendo las ficciones del contexto. ¿Pero qué es el contexto? Lo sabía Nietzsche en su crítica al libre albedrío: primero se empieza por tomar un grupo de fenómenos por una unidad, entonces obtenemos un hecho, luego, entre ese hecho y otro, se interponen vacíos, micronadas, ninguneos de todo mínimo diferencial; de donde al fin, toda esa hechura junta y empaquetada, haría la noción de contexto como unidad máxima, histórica: la atomística del panorama. Pero desde hace tiempo que incluso la filosofia política piensa el evento histórico en términos de potencialidad e inconmensurables (Agamben, Stengers, Negri, etc.). El Peyo responde a esta clase de evento nuevo, a este aire potencial antes que histórico, y de allí que se trate de una escritura que empalma con fruición a un presente con el que coincide por prepotencia de azar. Es decir: por su propio contrapoder autovalidante y con una lucidez más veloz que la de la estrategia. Es esa prepotencia vivaz y no la del trabajo, la que permite escribir un libro como El Peyo. Y Perlongher sabe de qué chispa hablamos, y sobre todo cuánto festejamos semejante aparalela hoy, a esta hora.

Singapore Charlie, Flux Trasplatino 2003