Cinéma et sciences humaines CIN-‐2116 Mercredi 19h à 22h, Local B-‐4245, Pav. Jean Brillant
Chargé de cours: Rémy Besson
+ Besson, Rémy. « Chronique d’une désillusion – AbdellaOf Kechiche », Cinémadoc, 2011.
Plan du cours ParOe 1: De l’inscripOon du poliOque à l’écran… ParOe 2: …à la manière de filmer comme geste poliOque (entendu dans un sens liZéral)
Les thémaOques de l’œuvre de Kechiche (qui relèvent du scénario) ParOe 1: De l’inscripOon du poliOque à l’écran… Les relaOons hommes/femmes Les relaOons groupe/ état Les relaOons déterminisme/ volonté personnelle…
Les thémaOques de l’œuvre de Kechiche s’incarnent dans des thèmes visuels (qui relèvent de la mise en scène) ParOe 1: De l’inscripOon du poliOque à l’écran… -‐ Le séquence du cours de français dans L’Esquive (2004) -‐ Un extrait de la polysémique danse du ventre dans La Graine et le mulet (2007). -‐ La séquence du rapport de la Vénus à la presse dans Vénus noire (2010).
L’Esquive (2004) tc: 24:50 à 29:06
La Graine et le mulet (2007). tc: 116:00 à 120:00
Vénus noire (2010). tc: 90:00 à 94:00
Les thémaOques de l’œuvre de Kechiche s’incarnent dans des thèmes visuels (qui relèvent de la mise en scène) ParOe 1: De l’inscripOon du poliOque à l’écran… -‐ La représentaOon de joutes verbales -‐ AZenOon portée aux corps/gestes des femmes, voire à leur visage en parOculier -‐ Rapport entre lenteur et accéléra3on du rythme Ces éléments sont ceux qui sont les plus souvent idenOfiés quand il est quesOon du cinéma de Kechiche.
Une interprétaOon de l’évoluOon des thèmes et des figures: Chronique d’une désillusion (2001-‐2010) ParOe 1: De l’inscripOon du poliOque à l’écran… De la révolte comme générateur de lien social dans La Faute à Voltaire (2001) à la destrucOon des bases mêmes de l’opposiOon à l’ordre établi dans Vénus noire en passant par les tentaOves d’émancipaOon et d’ascension sociales infructueuses dans L’Esquive et La Graine et le Mulet. La quesOon de la place du spectateur dans le film
Une interprétaOon de l’évoluOon des thèmes et des figures: Chronique d’une désillusion (2001-‐2010)
Kechiche explique lui-‐même en des termes sociologiques: « j’ai toujours ceZe interrogaOon sur le possible mélange entre milieux sociaux et je crois qu’on ne peut les rapprocher que par l’amour et l’art. Mais le plus souvent, dans la réalité, on observe une grande misère sociale d’un côté, une richesse obscène de l’autre. » EntreOen avec Serge Kaganski, « J’ai la volonté de faire vivre aux acteurs une expérience unique », Les Inrocks, 17 octobre 2013 [en ligne].
Plan du cours ParOe 1: De l’inscripOon du poliOque à l’écran… Par3e 2: …à la manière de filmer comme geste poli3que (entendu dans un sens li@éral)
Lien avec le cours 6: anthropologie visuelle
Séquences d’ouverture et « sociodrame » issue de Chronique d’un été. 1961.
Méthodologie ParOe 2: La manière de filmer comme geste poliOque SorOr de l’analyse de séquence pour interroger des disposiOfs filmiques/ environnements médiaOques. « Les disposiOfs [filmiques] sont avant tout des manières d’être ensemble où des gestes, des interacOons, des négociaOons, s’inscrivent dans un ici et maintenant dont il est impossible de penser par avance le résultat. »
Boukala, Mouloud. Le Disposi@f cinématographique, un processus pour [re]penser l’anthropologie. Paris: Téraèdre, 2009, p. 104.
Méthodologie ParOe 2: La manière de filmer comme geste poliOque SorOr de l’analyse de séquence pour interroger des disposiOfs filmiques/ environnements médiaOques. Cela signifie s’intéresser à la technique et au travail sur le plateau de tournage, c’est-‐à-‐dire à considérer ce qui se passe devant la caméra comme un environnement médiaOque meZant en relaOon un espace, une durée, des individus (devant et derrière la caméra) et des supports médiaOques (ici la caméra vidéo).
Le rôle de la technique: caméra et chef opérateur « Limiter au maximum l’équipe technique pour placer le jeu sur le plateau au centre du disposiOf filmique »
Caméra vidéo Sony Dsr-‐570 u3lisée sur le tournage L’Esquive
« On apporte des praOques documentaires à la ficOon. » Lubomir Bakchev tenant DVX100 uOlisée pour filmer les répéOOons de La Graine et le mulet. Source: hZp://www.afcinema.com/Rencontre-‐avec-‐Lubomir-‐Bakchev-‐directeur-‐de-‐la-‐photographie.html
La place de la caméra: le rôle des acteurs Adèle Exarchopoulos, lors d’un entreOen filmé explique: « il y a comme un devoir de vérité dans ses films. Il aime filmer de près parce qu’il aime la peau que rien ne… tu ne peux pas trahir la caméra quand elle est si proche de toi pendant autant de temps »
hZps://www.youtube.com/watch?v=xt8znJLVNJg
Le rôle de la technique: caméra et chef opérateur Les répéOOons, qui durent parfois plusieurs mois, sont filmées, souvent en plans-‐ séquences, les opérateurs se plaçant d’abord à distance des acteurs.
Sofian El Fani indique:
« le gros plan n’arrive pas simplement, c’est le fruit d’une approche, comme une chorégraphie qui se met en place »
EntreOen avec Cyril Beghin, « Les Secrets du gros plan », Cahiers du cinéma, n. 693, octobre 2013, p. 19
Image: Sofian El Fani, Lubomir Bakchev et Kechiche pendant les répéOOons de La Graine et le mulet. hZp://www.afcinema.com/Rencontre-‐avec-‐Lubomir-‐Bakchev-‐directeur-‐de-‐la-‐photographie.html
Impression d’un reportage saisi sur le vif et/ou le chef op’ comme acteur
L’Esquive (2004) tc: 00:00 à 02:08
ParOe 2: La manière de filmer comme geste poliOque CeZe manière de filmer est poliOque, car dès ceZe scène d’ouverture le film n’est plus sur les banlieues, mais filmé depuis le point de vue des banlieues. Ce principe visuel est d’ailleurs maintenu tout au long du film.
Impression d’un reportage saisi sur le vif et/ou le chef op’ comme acteur
La Graine et le mulet (2007). tc: 12:40 à 20:10
ParOe 2: La manière de filmer comme geste poliOque CeZe manière de filmer est poliOque, pour la même raison. Le film représente l’histoire depuis le point de vue du groupe en quesOon. Ce principe visuel est d’ailleurs maintenu tout au long du film. Par opposiOon les notables ne sont jamais intégrés dans le groupe.
L’impression d’un disposiOf anthropologique idéal ou le chef op’ comme acteur
La Graine et le mulet (2007). tc: 35:25 à 43:00
ParOe 2: La manière de filmer comme geste poliOque CeZe manière de filmer est poliOque, pour la même raison. La séquence qui relève de la représentaOon du rituel repose sur la mise en lumière des limites du groupe. Ce principe visuel est d’ailleurs maintenu tout au long du film. Ce qui renforce l’exclusion du groupe des notables.
Les thémaOques de l’œuvre de Kechiche (qui relèvent du scénario) Retour sur la parOe 1: De l’inscripOon du poliOque à l’écran… revient à manquer complètement la quesOon de la mise en scène La représentaOon de joutes verbales: Jean-‐Luc Douin explique à propos de ceZe scène: « le recours à la mise en scène reste vain. Il n’y a de salut que dans la maîtrise du langage »
« La Graine et le Mulet: ode au verbe autour d’un couscous », Libéra@on, 11 déc. 2007
Le disposiOf filmique comme renforçant l’opposiOon/ exclusion de l’autre
Vénus noire (2010). tc: 90:00 à 94:00
ParOe 2: La manière de filmer comme geste poliOque CeZe manière de filmer est poliOque, car de nouveau la séquence relève du rituel qui repose ceZe fois sur la mise en lumière de l’opposiOon entre un individu et le groupe des spectateurs. Le principe visuel qui est d’ailleurs maintenu tout au long du film est dérangeant pour le spectateur du film car c’est sa posiOon qui est ainsi quesOonnée.
La place du chef op’ comme acteur ou l’impossible rencontre
La Vie d’Adèle (2013), tc: 13:30 à 16:30
La place du chef op’ comme acteur ou la coprésence des actrices à l’écran
La Vie d’Adèle (2013), tc: 13:30 à 16:30
ParOe 2: La manière de filmer comme geste poliOque CeZe manière de filmer est poliOque, car elle revient à aménager un espace visuel dans lequel les deux jeunes femmes peuvent vivre leur histoire d’amour. Ce principe visuel est d’ailleurs maintenu tout au long du film.
Pour conclure:
Ce qui est commun avec les disposiOfs de l’anthropologie/sociologie visuelle tels qu’on les a étudiés, c’est une caméra à la fois très présente – on est toujours conscient qu’il y a quelqu’un qui filme, le chef op’ qui est un personnage comme le chercheur – et en même temps que la caméra se veut invisible, c’est-‐à-‐dire qu’elle n’est ni subjecOve (on ne voit pas le monde à parOr du point de vue de l’enOté-‐opérateur), ni pensée comme modifiant le réel observé (idée accoutumance à sa présence). La caméra est un ouOl qui permet donner un accès le plus direct possible à ce qui se passe devant la caméra (phénomène social observé). Mais aZenOon, dans ce cas, c’est la ficOon!, donc, il s’agit d’un effet. Plus justement, il s’agit de la manière dont Kechiche s’est approprié (consciemment ou non telle n’est pas la quesOon) une manière de filmer qui vient de l’anthropologie/sociologie visuelle pour meZre en scène ses intrigues.