Présentation cours 2 by remy besson

Préserva(on audiovisuelle et numérique SCI-‐6358 Mercredi 13h à 16h, Local B-‐4260, Pav. Jean Brillant

Chargé de cours: Rémy Besson Assistante d’enseignement: Isabelle L’Heureux

Cours 1: DéﬁniQon et enjeux... ... Cours 2: Histoire de la préservaQon

Proposer une chronologie (plus qu’une véritable histoire) organisée afin de présenter les différents types d’acteurs du domaine… … et conQnuer ainsi le travail de définiQons des noQons et l’idenQficaQon des enjeux du séminaire.

Approche synchrone (vs. chronologie)

Gracy, K. F. Film Preserva(on. Chicago: SAA, 2007

1. Studio with Large Film Libraries -‐  Projets centrés sur les films rentables 2. Independent Producers and Distributors -‐  Faibles moyens 3. Stock Footage Libraries -‐ Compagnies centrées sur l’accessibilité 4. Large Public/Nonprofit Archives -‐ Budgets souvent très limités pour les films 5. Specialist Archives -‐  Centrées sur des sujets spécifiques et souvent sur des enjeux d’accessibilité 6. Public insQtuQons with Small Film CollecQons -‐ Budgets souvent très limités pour les films 7. Collectors 8. Foreign Archives (sic) 9. Cable Television Networks 10. The US Government 11. The American Public

une tâche qui dépasse les limites du présent travail! L’histoire de l’archivisQque audiovisuelle diﬀère beaucoup d’un pays à l’autre; elle est loin d’avoir été complètement étudiée et relatée (une tâche qui dépasse les limites du présent travail!). Dans des pays aussi divers géographiquement et culturellement que l’Autriche, la Grande-‐Bretagne, la Chine, l’Inde, les Etats-‐Unis d’Amérique et le Vietnam, insQtuQons et programmes ont déjà une longue existence. En d’autres lieux tout aussi divers, ils sont de créaQon récente; dans d’autres, tout reste à faire. Grosso modo, on peut dire que le patrimoine audiovisuelle de l’Amérique du Nord et de l’Europe est relaQvement mieux loQ, en termes de conservaQon et d’accessibilité, que celui du reste du monde. (Edmonson, 2004, 37)

Quelle histoire s’agit-‐il d’écrire? Le sujet de ceke séance, c’est une histoire de la préserva(on audiovisuelle et non pas une histoire du rôle de la préservaQon dans l’histoire de l’audiovisuelle/ du cinéma ou de l’importance des techniques liées à l’audiovisuelle dans l’évoluQon des praQques de conservaQon, même si ces dimensions (histoire culturelle et esthéQque de l’audiovisuelle, histoire de la technique) sont essenQelles pour le sujet qui nous intéresse.

Histoire de quoi?

Cinéphilie EsthéQque

Préserva(on Culturelle/ sociale usages

Technique Étude des appareils

Tranches de vie publique et na(onale

Un mouvement populaire, une émeute commençante n’est pas pour lui faire peur [à l’opérateur] et même dans une guerre, on l’imagine très bien, braquant son objecQf aux mêmes épaulements que les fusils du plus fort et saisissant au moins un morceau de bataille. Partout où luira un rayon de soleil, il passera avec lui… Si, pour le Premier Empire et pour la RévoluQon par exemple, nous avions seulement la reproducQon des scènes que la photographie animée peut aisément rendre à la vie, quels ﬂots d’encre inuQles eussent été épargnés à propos de q u e s Q o n s a c c e s s o i r e s p e u t -‐ ê t r e m a i s intéressantes, passionnantes même! (…) Le cinématographe ne donne peut-‐être pas l’histoire intégrale, mais du moins ce qu’il en livre est incontestable et d’une absolue vérité.

Cons(tu(on du Dépôt de cinématographie historique Il s’agit de donner à ceke source peut-‐être privilégiée de l’Histoire la même autorité, la même existence officielle, le même accès qu’aux autres archives déjà connues. On s’en occupe dans les plus hautes sphères de l’État, et les voies et moyens ne paraissent du reste pas bien difficiles à trouver. Il suffira d’assigner aux épreuves cinématographiques qui auront un caractère historique, une secQon de Musée, un rayon de Bibliothèque, une armoire d’Archives. (…) Une fois la fondaQon faite, les envois gratuits ou même intéressés ne manqueront pas d’arriver.

L’utopique du dépôt de cinématographie historique Boleslas Matuszewski Un texte clé, qui est aujourd’hui considéré par beaucoup comme le point de départ de la PréservaQon audiovisuelle. Nécessité de contextualiser ce texte. Il s’inscrit dans un mouvement plus large portant sur la croyance partagée au XIXe dans l’usage de l’image photographique à Qtre de preuve objecQve. Nécessité de le considérer, dans sa récepQon actuelle, comme un texte-‐problème, car il créé l’impression d’une forme de synchronie entre l’avènement du cinéma (daté généralement de 1895) et de la préservaQon. Or, si synchronie il y a, c’est entre l’idée de préservaQon et l’avènement du cinéma. Pour la préservaQon elle-‐même, il faudra encore akendre. De plus, il est important de comprendre qu’une mulQtudes d’autres disposiQfs technologiques que l’on peut considérer comme audiovisuel préexistent au cinéma. Ceke synchronie empêche de voir ce bouillonnement créaQf (pour ne conserver qu’une vision du média dominant: le cinéma).

Sans entrer dans une histoire intermédiale de la technique, rappelons: En outre, au XIXe siècle, les travaux axés sur l’analyse des phénomènes sonores et visuels se sont joués sur un terrain commun d’expérimentaQon: « la reproducQon du mouvement ». (…) Des instruments scienQﬁques sont alors forgés pour l’observaQon minuQeuse des phénomènes; suite aux nombreuses amélioraQons, ils vont paradoxalement trouver leur place dans les rayons des jouets – pour alimenter les spectacles d’ombres et de lumières et les loisirs audiQfs – ou encore au service d’une foncQon uQlitaire qui s’étendait du domaine médical jusqu’aux applicaQons industrielles.

(…) Par le jeu des reprises et remaniements des instruments, des scienQﬁques se sont rencontrés intellectuellement sans avoir jamais échangé un seul mot. L’appareil inscripteur du mouvement vibratoire, imaginé par Thomas Young en 1807, sera repris et modiﬁé ultérieurement par ÉQenne-‐Jules Marey dès les années 1860 pour son phonautographe, par T h o m a s E d i s o n e n 1 8 7 7 p o u r s o n phonographe, par l’abbé Rousselot à parQr de 1889 pour ses expérimentaQons sur la parole, etc.

Appareil de chronophotographie (1882)

Phonographe (ca 1877)

Quelques éléments à retenir Il y a donc bien avant les premiers films parlants (1927), des similarités et de mulQples combinaisons, entre audio et visuel. L’audiovisuel ce n’est pas seulement un média qui permets l’inscripQon des deux mouvements sur un même support. Il faudrait ajouter que la projecQon des films se fait au tournant du XX e siècle avec un bonimenteur qui accompagne les images par la parole. Enfin, notons également la double filiaQon de travaux scienQfiques et d’une appropriaQon par le spectacle (il n’est pas encore quesQon d’art). Le texte de Matuszewski s’inscrit dans ceke période. Ainsi, il pense, lui, à l’écriture de l’histoire quand il évoque un Dépôt pour les images en mouvement.

En dehors de ceke utopie, la réalité est plus sombre La nécessité de préserver les supports ne va pas de soit

Aujourd’hui, environ 80% de la producQon des premiers temps (1895-‐1914) a définiQvement disparu, perte tragique pour l’histoire du cinéma. Au début des années trente, l’avènement du son accélère encore la destrucQon déjà commencée vers 1910. On précipite à la fonte des milliers de films muets qui n’ont désormais plus de valeur commerciale. On récupère les sels d’argent et le support nitrate, les chefs-‐d’œuvre (et les navets) du muet servent à fabriquer de la peinture pour carrosserie, des peignes, des faux cols, des chausse-‐pieds ou du vernis à ongle. Pour des raisons de sécurité, pour des moQfs économiques ou des problèmes de place, bien des éditeurs, distributeurs et loueurs envoient leurs vieux stocks à la fonte. À de rares excepQons près, la pellicule en nitrate de cellulose s’autodétruit. Les films anciens conservés dans de mauvaises condiQons de température ou d’hydrométrie finissent en poudre ou en maQère gluante pesQlenQelle. (Mannoni, 2006, 16 et 22)

La nécessité de préserver les supports ne va pas de soit Le travail de la salle des gravures du BriQsh Museum est totalement désorganisé par la collecQon de photographies animées déversées sur ses employés perplexes… dégradant la salle consacrée à Dürer, Rembrandt et d’autres maîtres [où le personnel] catalogue à contrecœur « Le Derby du Prince », « La Plage de Brighton », « Les autobus de Whitehall », et autres scènes charmantes qui ravissent le cœur sensible du public des music-‐halls… sérieusement, ceke collecQon de pacoQlle ne devient-‐elle pas un tanQnet absurde? Extrait de la Westminster GazeBe du 20/02/1897 (cité par Edmonson, 2004, 36).

Brighton beach (1896)

Une forme de marginalité qui perdure Au sein des bibliothèques, des musées, des archives naQonales et locales non spécialisées, ceke forme de marginalité de l’audiovisuel a longtemps perduré. Malgré de nombreuses excepQons (qui sont très souvent citées en exemple), ce statut perdure encore dans bien des cas aujourd’hui. Aux Etats-‐Unis: Archivistes Bibliothécaires Archivistes audiovisuels Aux Etats-‐Unis, en 2002-‐2005, selon l’AMIA et le Bureau of Labor StaQsQcs (cités par Gracy, K., 2007, 42), il y a 167M bibliothécaires, 22M archivistes, curateurs et techniciens de musées et 1 000 archivistes audiovisuels (cela ne correspond cependant pas à tout le domaine de la PréservaQon AV)

Les précurseurs La conscience d’une nécessité à préserver l’audiovisuel ne s’est pas imposée entre la fin du XIXe siècle et les années 1930. C’est l’avènement du cinéma sonore qui provoque ceke prise de conscience. Cependant, il y a bien eu des précurseurs, sans que l’on puisse véritablement parler d’archives, au sens d’une conservaQon normalisée et généralisée des images animées. Le mécène Albert Kahn a plus comme volonté de créer et de conserver des images en mouvement faisant une sorte d’état du monde. Ce sont les Archives de la planète (1908-‐1931). Les armées engagées dans le premier conflit mondial créent aussi des secQons cinématographiques. Les producteurs de films engagent également des démarchent allant dans ce sens (Léon Gaumont notamment). Le BriQsh Museum, la Library of Congres ou la Cinémathèque naQonale, créée par le directeur général des Beaux-‐Arts en France (1932), émergent. Ces premières tentaQves s’inscrivent dans une forme de filiaQon vis-‐à-‐vis du texte de Matuszewski, soit du principe du film comme document. Cependant, ce ne sont pas ces structures qui vont s’imposer par la suite.

Premières cinémathèques: retour aux années 1930

-‐  Filmhistoriska Samlingarna, Suède -‐  Reichsﬁlmarchiv, Allemagne -‐  Gosﬁlmfond, Union soviéQque

-‐ NaQonal Film Library, Royaume-‐Uni: figure Ernest H. Lindgren, préserver les copies [renommée NaQonal Film Archive en 1955] -‐ Film Library du MoMa, Etats-‐Unis: figure Iris Barry: film comme art -‐ Cinémathèque naQonale, France: film comme document puis la Cinémathèque française: figure Henri Langlois faire circuler les films

Fédéra(on Interna(onale des Archives du Film (FIAF) créées en 1938

Du film comme document au film comme œuvre Comme l’indique Laurent Mannoni (p. 24), en citant un rapport d’Henri Langlois: « La direcQon des Beaux-‐arts et Mme Laure Albin-‐Guillot voyaient ceke cinémathèque [la Cinémathèque naQonale] comme la réalisaQon du concept d’Albert Kahn. (…) Mme Albin-‐ Guillot, comme j’ai pu le constater en 1939, pensait essenQellement « Mémoire du Monde ». Un chef-‐d’œuvre comme Quai des Brumes [de Marcel Carné, 1938] l’intéressait parce qu’on y voyait le Normandie. » Au contraire, à parQr des années 1930, les films sont d’abord préservés dans les cinémathèques parce qu’ils sont des chefs-‐d'œuvre ou tout du moins des œuvres qu’il ne faut pas laisser perdre.

NaQonal Film Library Conservateur avant tout!

Ernest Lindgren

Feature film material that was acquired during this period was mainly deposited following long and sensiQve negoQaQons with its owners, who frequently akached extensive strings determining how they could and could not be exploited. Conscious of the need for his organizaQon to prove its credenQals as a legiQmate public archive, Lindgren gradually developed policies and working pracQces that placed preservaQon at the forefront of its work, o…en at the expense of access. His methods were moQvated by two factors: the need to build trust among studios and distributors, in order to convince them that his archive would deliver its promise of preserving films as records of public memory without commercially exploiQng them, and the irreversible damage which can be inflicted on film elements, whether by chemical decomposiQon or use for access.

EnQcknap, L. (2007). Have Digital Technologies Reopened the Lindgren/Langlois Debate? Spectator. 27 (1), 12

Programmateur avant tout!

Cinémathèque française Lindgren’s French counterpart, Langlois, took a very diﬀerent approach. He believed that in order to jusQfy its existence, access to an archive’s holdings had to be proacQve and as widespread as possible. Langlois argued that the funding and the will to carry out preservaQon work could only be secured by generaQng interest in ﬁlm heritage. To this end he developed the Cinémathèque Française into one of the world’s leading museums and programming repertory cinemas, drawing on the archive’s own collecQon.

Henri Langlois EnQcknap, L. (2007). Have Digital Technologies Reopened the Lindgren/Langlois Debate? Spectator. 27 (1), 13

De la Cinémathèque aux Archives Françaises du Film (limites du modèle Langlois et exagéraQons) Discours de Jean Vivié le 29 octobre 1968 (inauguraQon des AFF): Sous certaines condiQons, celui-‐ci [service des archives] peut effectuer des sorQes de durée limitée en vue de travaux ou de présentaQon: un retrait définiQf peut être demandé à parQr d’un délai d’une année. Les films conservés aux Archives ne peuvent faire l’objet d’aucune diffusion ni d’aucune consultaQon: le fichier des Archives ne peut faire l’objet d’aucune publicaQon, et l’entrée des locaux d’archives est interdite à toutes personnes étrangères au service. La version éditée du discours précise: « Jusqu’en 1991, les collecQons des AFF ne pouvaient, pour 80% d’entre-‐ elles, êtres consultées et divulguées. »

Et au-‐delà des insQtuQons ? Le cinéma est préservé dans les cinémathèques, les musées, les bibliothèques et d’autres insQtuQons étaQques ou para-‐étaQques, mais pas seulement. Par exemple, au Québec, la société Desjardins conserve et valorise des fonds audiovisuels importants. Les enjeux ne sont alors pas exactement les mêmes, puisque c’est l’usage (même potenQel) des images qui préside alors à leur préservaQon. « Jusque récemment, le secteur responsable des archives au sein de la FCDQ n’était pas impliqué dans la conservaQon des archives audiovisuelles. Celles-‐ci ressorQssaient avant tout du secteur des communicaQons. Un seule personne était là pour s’en occuper, à temps parQel (…) Nous avons alors amorcé un projet pour essayer de redresser la situaQon. (…) Environ 5000 documents sont assez bien décrits et leurs descripQons sont enregistrés dans une base de données. (…) environ 4000 documents n’ont qu’une descripQon minimale ou, dans plusieurs cas, moins que minimale. Leblond F. La gesQon des archives audiovisuelles au sein d’une entreprise. Dans Hiraux F., 2009, 166-‐167

Et au-‐delà des insQtuQons ?

Le cinéma est préservé dans les cinémathèques, les musées, les bibliothèques et d’autres insQtuQons étaQques ou para-‐étaQques, mais pas seulement. On peut, dans un tout autre genre, également penser au rôle des collecQonneurs privés, à la place des amateurs qui gardent leurs propres fonds, à la préservaQon du cinéma expérimental aux marges des insQtuQons tradiQonnelles.

Ces points seront abordés lors de prochaines séances! Je n’insiste donc pas trop pour l’instant.

Et au-‐delà des insQtuQons ? Ou l’entrée dans les insQtuQons d’autres types d’images? Si on parle de préservaQon audiovisuelle au-‐delà des murs des insQtuQons, on peut également évoquer le fait que les insQtuQons elles-‐mêmes se sont transformées au fil du temps. Par exemple, certaines cinémathèques sont très intéressées par les films de familles et d’autres types de producQons amateurs. Les producQons insQtuQonnels ont également trouvés leur place dans les archives du film. L’accéléraQon de la patrimonialisaQon des images animées dans le courant des années 1980, soit la reconnaissance de leur valeur culturelle (au-‐delà de leur valeur esthéQque/arQsQque), a conduit à revivifier l’idée que ce sont toutes les images qu’il s’agit de préserver.

Brighton beach – Le retour

Et au-‐delà du cinéma? L’iniQaQve de lancer une campagne de préservaQon des images en mouvement revient à l’Unesco qui (…) en 1974, incite les États membres à prendre des mesures techniques et juridiques aﬁn d’assurer le sauvetage et la conservaQon des ﬁlms et images de la télévision. (…) La 21e Conférence qui se Qent à Belgrade en 1980 adopte la RecommandaQon pour la sauvegarde et la conservaQon des images en mouvement. [Celle-‐ci formule] des préconisaQons en maQère d’accès des archives aux chercheurs et surtout de mise en place de dépôt légal par le biais d’une l é g i s l a Q o n a p p r o p r i é e o u d e m e s u r e administraQve. Guyot et Rolland, 2011, 19 et 135

Et au-‐delà du cinéma? C’est à la ﬁn des années 1950 que les premiers magnétoscopes (les Ampex) sont mis sur le marché et arrivent dans les salles de producQon. En France, l’uQlisaQon systémaQque du magnétoscope est eﬀecQve en 1960. (…) il permet la créaQon des premiers fonds d’archives télévisés. Dès lors, l a t é l é v i s i o n f r a n ç a i s e e n t a m e u n conservaQon et une exploitaQon de sa propre mémoire. (…) La télévision se dote alors de moyens, rudimentaires mais réels, de recouvrir à sa mémoire intrinsèque. (Carnel, J.-‐S., 2016, 172) Les chaînes de télévision gèrent leurs propres services de conservaQon. Magnétoscope VR1000A (années 1950)

Dépôt légal de la télévision: le cas français L’insQtut NaQonal de l’audiovisuel (INA) est principalement chargé des documents audiovisuels et sonores de la radio télévision (…) [déjà depuis 1986] l’INA, établissement public de l’État à caractère industriel et commercial (EPIC) est chargé, conformément aux obligaQons d’un cahier des charges fixé par décret, de conserver et exploiter les archives audiovisuelles des sociétés naQonales de programme [et] devient propriétaire des archives audiovisuelles des sociétés naQonales de programme, autres que celles qui sont consQtuées par les œuvres de ficQon, à l’issue d’un délai de trois ans après leur première diffusion. Guyot et Rolland, 2011, 119-‐120

Dépôt légal du cinéma: le cas français

CNC, 2005, 119-‐121

De 1907 à 1971, les compagnie Gaumont, Lux et Pathé déposent spontanément deux exemplaires de leurs scénarios accompagnés d’une bande d’environ trente photogrammes, au Qtre du dépôt légal (DL) à la Bibliothèque naQonale (BN), afin de protéger leur œuvre contre les plagiats. (…) En 1943, une nouvelle loi modifie profondément le régime général du DL et exige en parQculier qu’une copie de chaque film français soit déposé à la BN. (…) [En 1977] l’élément déposé doit être un élément intermédiaire permekant l’obtenQon d’une copie posiQve ou d’une matrice négaQve, ou encore une copie posiQve conforme aux copies d’exploitaQon. Le synopsis et le m a t é r i e l p u b l i c i t a i r e (b a n d e s -‐ a n n o n c e s , a ffi c h e s , photographies) doivent être déposées avec les films. (…) le CNC est associé à la gesQon technique du dépôt légal, et à la conservaQon des films dans les locaux des Archives du film, dans des condiQons de sécurité et de conservaQons opQmales.

Dépôt légal au Québec Décret 1296-‐2005, 21 décembre 2005. Loi sur la Bibliothèque naQonale du Québec. Producteur de film québécois doit déposer une copie du film à la BANQ dans les 6 mois après la première diffusion. Il doit s’agir d’une copie neuve du film Qrée dans des condiQons opQmales d’étalonnage. Il y a une excepQon importante, « les films produits sans souQen financier, direct ou indirect, de l’État » (et les films sur format supérieur à 35mm). La télévision est aussi considérée dans ce d é p ô t l é g a l . L e s fi l m s d e fi c Q o n e t documentaires doivent être déposés. Pour les autres types d’émissions, il y a des excepQons ou des cas procédures parQculières. En janvier 2006, le mandat de coordonner et de conserver, à long terme, les films et émissions de télévision déposés à BAnQ est délégué à la CQ pour cinq ans. Ce mandat est, par la suite, renouvelé. En 2012, le dépôt des contenus audiovisuels numériques est précisé. Il se fait également à la CQ.

hkp://www.cinematheque.qc.ca/fr/direcQves_ﬁlmsnumeriques

Le dépôt légal au Canada

Contrairement à la France et au Québec, [pour le Canada] on ne précise rien pour les images animées. Il n’y a pas d’informaQons sur les documents à conserver. On ne trouve pas non plus de prescripQons techniques. La loi est donc surtout un énoncé de principe. (Bertrand, A., 2013, 16)

Il y a aussi des pays sans dépôt légal pour l’audiovisuel, comme, par exemple, la Belgique.

Dépôt légal de la vidéo et du mulQmédia: le cas français

Cordeleix, 2008, dans …., 92.

L’origine de la collecQon vidéo [du Département audiovisuel de la Bibliothèque naQonale] remonte à 1975 avec la mise en applicaQon de la loi sur le dépôt légal des vidéogrammes dont la BN est l’akributaire. Près de 130 000 vidéogrammes ont été déposés au Qtre du dépôt légal, avec un rythme d’accroissement annuel d’environ 8 000 références. Les sources qui parQcipent à la consQtuQon de ceke collecQon sont l’édiQon commerciale (films de ficQon, documentaires, vidéos musicales…) mais aussi la producQon de documents réalisés à des fins de formaQon, de publicité ou de communicaQon par des insQtuQons, des entreprises ou des associaQons. (…) Ce dépôt légal a été étendu à l’ensemble de l’édiQon électronique (progiciels, bases de données, systèmes experts) par la loi de 1992 et confié à la BN (…) Ces documents associent un ou plusieurs médias sur un même support informaQque: CD-‐ROM PC ou Macintosh, CD-‐ROM dédié (PlaystaQon, Dreamcast…), DVD-‐ROM, CD-‐R (disque opQque inscripQble)…

Les Qtres cités consQtuent aussi une parQe du sujet

PublicaQons récentes qui parQcipent à l’insQtuQonnalisaQon du domaine, mais pas d’histoire globale

L’avènement de programmes de formaQon structurés depuis les années 1990 parQcipe aussi à l’insQtuQonnalisaQon du domaine.

Vous avez dû les consulter ceke semaine! GesQon de patrimoines audiovisuels

Pour conclure sur une ouverture L’avènement du numérique, comme technologie et comme culture, sur lequel nous reviendrons plus longuement dans les séances suivantes, s’inscrit dans la conQnuité de ceke histoire de la préservaQon audiovisuelle, dont il modiﬁe en profondeur certains aspects (pérennité des formats, place de la valorisaQon, etc.) et pas d’autres (pluralité des structures, enjeux normaQfs liés à la mise en archives, quesQon de légiQmité des formes à préserver, etc.).

Revues professionnelles à consulter pour aller plus loin Revue de la FIAF

Revue de l’AMIA

Accessibles via:

The Journal of Film Preserva(on

The Moving Image