"Aira, autor de ciencia micción"

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Fabián Casas

Aira, autor de ciencia micción ara ser honesto, la única crítica sincera que existe para dar cuenta del libro de César Aira que tengo en mis manos es, simplemente, transcribir por completo el texto original, sin ningún agregado.

Pero eso tiene dos problemas: el primero es que el texto original de Aira superaría el espacio asignado para las críticas de libros. El segundo es que me pagan por escribir, no por transcribir. Y yo tengo que mantener a mi familia. Así que estas líneas surgen de una imposibilidad, de una derrota. Lo que se va a leer es el merodeo parasitario en torno a un escrito de César Aira.

El libro en cuestión es de formato pequeño, de bolsillo, pero de tapa dura, con lomo, y llega a las cien páginas.

La tapa está ilustrada con una foto del mingitorio blanco de Duchamp, sobre fondo negro: a primera vista, de lejos, pensé que era el casco blanco de uno de los soldados del imperio que comanda Darth Vader, pero no, era Duchamp.

Fue editado por Mondadori, una de las muchas editoriales que publican los trabajos de Aira (cuando se piensa en términos de mercado editorial siempre se aconseja –lo dicen los editores– que los libros de un autor estén en un solo sello.

Esto, explican, potencia la obra del autor en cuestión y ordena al posible lector.

La máxima expresión de esta estrategia sería la creación de las “bibliotecas”, la “Biblioteca Borges”, la “Biblioteca Vargas Llosa”, pero la obra de Aira se resiste a esta secuencia: él publica muchos libros en editoriales grandes y en editoriales muy chicas. Algunas, casi al borde de la invisibilidad. La máxima pretensión de la obra de Aira –pero tal vez no de César– es que exista un lector que pueda unir toda la obra en su mente, ya que tanto el libro más pequeño en hojas como el más voluminoso de este autor tienen el mismo valor. No hay extracto de la obra de Aira que se pueda evaluar solamente en sí mismo, el texto pide que se lo evalúe como un continuo, cada libro de Aira que no entendés, que te parece un mal chiste o insuficiente, está potenciado por los libros que no pudiste leer y que lo complementan y expanden en un presente constante, como les pasa a los actores del teatro Noh japonés que siempre están iluminados en escena, vayan por donde vayan).

Sigamos. El libro en cuestión consta de dos textos y el título da cuenta perfecta de su literalidad física: Sobre el arte

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Fabián Casas es escritor. Su última novela es Titanes del coco (Emecé, 2015).

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Sobre el arte contemporáneo seguido de En La Habana de César Aira, Random House, 2016, 112 págs.

Artforum de César Aira, Blatt & Ríos, 2014, 72 págs.

con la práctica llegué a sentir que había demasiadas pasiones, y que cada una anulaba a las demás como un desodorizante de ambientes. Fue todo pensarlo y concebir la idea, atlética si las hay, de escribir una “gótica” simplificada. Manos a la obra. Soy de decisiones imaginarias rápidas.

Konrad Wothe/Alamy/Latinstock

Fuente, de Marcel Duchamp, en una fotografía de Alfred Stieglitz (1917).

contemporáneo seguido de En La Habana. El primero es un ensayo de Aira, una ponencia, leída en la jornada inaugural del coloquio Artescrituras que sucedió en Madrid en algún momento de octubre de 2010. El segundo texto da cuenta de una visita a Cuba en el mes de mayo de 2000. En una hoja preliminar, tal vez escrita por el mismo autor, tal vez por un editor especializado, se informa que los dos textos responden a los mismos intereses pero se advierte que estos –los intereses– no son ni los del crítico de arte ni los del cronista viajero. De esta manera ya sabemos que Aira no se especializa en nada y que escribe desde la libertad absoluta del flâneur irresponsable. Aira pone siempre en tensión la idea del escritor serio, la idea romántica del hombre de oficio que escribe en su torre de marfil o del escritor maldito que escribe en sórdidas piezas de pensión. Aira es un hombre común, con una vida privada, que escribe, como nos cuenta en la gloriosa contratapa de Ema, la cautiva, publicada por la Editorial de Belgrano en 1981, en medio del ruido mundano de un Pumper de Flores: Ameno lector: hay que ser pringlense, y pertenecer al Comité del Significante, para saber que una contratapa es una “tapa en contra”. Sin ir más lejos yo lo sé. Pero por alguna razón me veo frívolamente obligado a contarte cómo se me ocurrió esta historiola. La

ocasión es propicia para las confidencias: una linda mañana de primavera, en el Pumper Nic de Flores, donde suelo venir a pensar. Tomasito (dos años) juega entre las mesas colmadas de colegiales de incógnito. Reina la desocupación, el tiempo sobra.

La Editorial de Belgrano tenía la singularidad de pedirles a los escritores de su colección que escribieran las contratapas. Y en la tapa estaba la foto de ellos.

Es decir que Ema, la cautiva tenía la foto de un Aira joven, de anteojos, con algo de ese aire de intelectual indie que después iba a inundar las salas del Bafici. La contratapa, quizá la mejor que leí en su género, quizá una cumbre estética de las contratapas, decía bastantes cosas personales sobre el joven escritor: tenía un hijo que deambulaba por las mesas (y uno se imagina el tedio de la paternidad, atento a los movimientos del hijo, a los caprichos) y continuaba transmitiendo algo de su intimidad laboral, de su condición: Hace unos años yo era muy pobre, y ganaba lo necesario para analista y vacaciones traduciendo, gracias a la bondad de un editor amigo, largas novelas de esas llamadas “góticas”, odiseas de mujeres, ya inglesas, ya californianas, que trasladan sus morondangas de siempre por mares himenópticos, mares de té pasional.

Las disfrutaba, por supuesto, pero

Hacia el final de la contratapa, Aira nos dice que gracias a la escritura de su Ema llegó a conocer una pasión nueva, la pasión por la que pueden cambiarse todas las otras pasiones: la indiferencia.

Esta era la primera novela que publicaba el escritor de Pringles, y su contratapa, todo un programa de escritura: indiferencia, vida mundana, ficción que reescribe otras ficciones, que las miniaturiza.

Aira era el príncipe heredero de Osvaldo Lamborghini, un escritor central para el grupo de gente que se reunió en torno a la revista Literal que, como decía Osvaldo, venía a dar pelea a esa literatura bolche, llorona, de obreros que se caen del andamio y que fue tan popular en los años setenta. De manera que lo lúdico, la expansión de la imaginación sin la necesidad servil de tener que comunicar o representar una ideología, tenían su oportunidad en el caldo de cultivo de la indiferencia. La frivolidad, incluso, para el primer Aira, era un elemento vanguardista.

Después de veinte años y más de setenta novelas publicadas, el libro que tengo en las manos da cuenta del programa artístico de César Aira con una coherencia ejemplar. No se alejó ni un paso de aquella celebrada contratapa del 81, pero sí la puso en práctica, metabolizó la teoría en ficción, volvió la ficción teoría sin ningún problema. Tanto que el ensayo que abre este libro y la crónica que lo termina podrían ser, tranquilamente, y editados en otros libros bajo otro formato físico, leídos como relatos, novelas, cualquier cosa.

Aira no te impone cómo tenés que leerlo, depende de lo que uno necesite. Por eso su trabajo le escapa a la idea de clásico que tanto mal les hizo a las pretensiones

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La frivolidad, incluso, para el primer Aira, era un elemento vanguardista

de cierta literatura seria y correcta. La estúpida ambición de estar en la Pléyade, de tener tu propia biblioteca personal en una editorial. No, como los objetos que imaginó Borges en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, esos conos pequeños que tienen un peso intolerable, “esa evidencia de un objeto muy chico y a la vez pesadísimo”, que dejan la impresión de asco y de miedo en quien los toca, los libros de Aira contaminan la realidad cotidiana, la van fagocitando, la desfiguran. Tienen esa virtud camaleónica. Un relato de veinte páginas puede conservar la densidad de una novela y una novela de doscientas páginas puede resumirse en un haiku. Pero ¿de dónde sacó todo eso? Escuchemos lo que dijo en la alocución inaugural del coloquio Artescrituras, que es el texto que abre el libro que acá se intenta reseñar: Mi punto de vista es el del escritor que busca inspiración, estímulo, procedimientos y temas en la pintura. Es decir un personaje clásico, casi convencional, casi inevitable. Un comienzo posible de la historia de la literatura, en todo caso un mito de origen, sería el del primer poema, el primer relato, como descripción o interpretación fabulosa de un dibujo o una estatua, contarles a los amigos o a los vecinos de la caverna cómo cacé un bisonte es un simple acto de comunicación, al que la lengua es puramente funcional; pero contarles la historia que sugieren esos bisontes y cazadores pintados en la pared… eso podría ser un anticipo de la literatura. La mediación de las imágenes impone una distancia y la distancia crea un espacio, en el que las palabras pueden resonar y multiplicar su expresión más allá de lo utilitario.

A lo largo de todo el texto, Aira va a manejar un registro exacto, coloquial, preciso. Va a explicar sin vueltas, va a contar sin trabas. A diferencia de Jacques Lacan, nunca se va a hacer el difícil: lo que tiene para decir es tan sencillo como un cuento infantil y tan poderoso y oscuro como la historia de Pulgarcito. Me gusta darles este texto a mis alumnos de poesía porque muestra que la revelación poética está en cualquier lado. Aira la tuvo, dice, cuando vio El gran vidrio de Marcel Duchamp en una revista de arte:

Fue en el año 1967, cuando compré en una librería de Buenos Aires el libro Marchand du sel, primera compilación de los escritos de Marcel Duchamp hecha por Michel Sanouillet. Ese libro, publicado en 1959 por las ediciones Le Terrain Vague, de Éric Losfeld, traía un desplegable transparente en el que estaba fotografiado El gran vidrio y se ha vuelto un valioso objeto de colección –tanto que tuve que comprarme una reedición de bolsillo para no seguir manoseándolo y poder mantenerlo en buen estado por si alguna vez quiero venderlo […] A los dieciocho años que tenía cuando lo compré, yo quería ser escritor; quería escribir novelas como las que me habían acompañado desde la infancia, opinar sobre mis colegas, teclear la máquina de escribir hasta gastarme los dedos, decir cosas inteligentes, importantes, ser poeta, ensayista, ganar el Premio Nobel; además, y como si todo esto fuera poco, todavía me sentía a tiempo de llegar a ser Rimbaud. Pero el hechizo de Duchamp, esa especie de fascinación fría de la que él tenía el secreto, interrumpió para siempre estos planes.

Fue una intuición sin formas pero imposible de ignorar.

Digamos que la ciencia micción, el mingitorio de Duchamp y toda su potencia teórica, creó uno de los más singulares escritores argentinos: “Creo que lo que se me reveló, a través de aquel desplegable transparente, fue la inutilidad de escribir libros, aun amándolos como yo los amaba, o precisamente porque los amaba.

Había llegado la hora de hacer otra cosa.

Esa otra cosa (que por lo demás ya estaba hecha y la había hecho Duchamp) fue lo que hice en definitiva, usando el disfraz de escritor para no tener que explicarme; escribir notas al pie, las instrucciones imaginarias o burlonas, pero coherentes o sistemáticas, por ciertos mecanismos inventados por mí, que hicieran funcionar la realidad a mi favor”. Pensemos este párrafo. Más adelante Aira va a hablar del Enemigo del Arte Contemporáneo, ese tipo que se vuelve loco de odio porque considera que un mingitorio en una galería o un frasco pequeño con mierda del artista son el testimonio de un estafador.

Ese cualquierismo lo saca de las casillas.

Sin embargo, Aira lo valora, ve al Enemigo del Arte Contemporáneo como una

César Aira (Ricardo Ceppi/dpa/Corbis/ Latinstock).

evidencia de que el artista está haciendo las cosas bien, está creando nuevos valores y derribando los viejos. Acá es importante aclarar que el texto de Aira tiene, por lo menos, dos líneas importantes.

Una, para pensar el arte contemporáneo actual, sus posibilidades de reproducción técnica, la pérdida o no del “aura”, etcétera. La otra, para pensar la obra de César Aira, ya que es imposible escindir los derroteros de lo que él denomina como El Arte Contemporáneo de su propio sistema de escritura. Como suele sucederles a muchos escritores, escriben ensayos para formar cabeceras de playa en la realidad y resistir con su propia obra. ¿Cuántas veces me encontré con ese Enemigo del Arte Contemporáneo encarnado ocasionalmente en un enemigo acérrimo de la obra de César Aira? Recuerdo a un joven escritor que me preguntaba, ansioso: ¿pero cómo te puede gustar Aira? Su obra es un chiste, una farsa, me decía. Y uno identificaba en el fondo del corazón de ese joven cierto temor: si la obra de Aira acierta, entonces el universo está patas para arriba. ¿A dónde vamos a ir a parar?

Dicen que el concepto de arte nació en el siglo XVIII. Nadie ha terminado de ponerse de acuerdo en la descripción de ese concepto. A mi juicio –sigue diciendo Aira en ese ensayo– sería una restricción, mediante la cual se aísla la pequeña parte activa de lo que antes, o siempre, se ha llamado arte y a todo lo demás se lo relega a la categoría de artesanía. Esta, la artesanía, debe hacerse bien (de modo que pueda aceptarse, apreciarse y venderse). Para hacerla bien es preciso hacerla como se la hizo

siempre, ajustándose a un canon que sólo admite variaciones, y estas dentro de márgenes aceptados. El arte, en cambio, no es arte si se lo hace bien (es decir si se lo somete a los valores ya establecidos). Al arte no es necesario hacerlo bien –y es una lamentable pérdida de tiempo, en la que suelen incurrir los jóvenes, esforzarse en ese sentido. Si es arte o para que sea arte, debe crear valores nuevos, no necesita ser bueno, al contrario: si se lo puede calificar de bueno es porque está obedeciendo a parámetros de calidad ya fijados, y se lo puede poner entonces, según este novedoso concepto dieciochesco reinterpretado por mí, en el rubro de la artesanía”.

Cuando un artista está creando valores nuevos, todo entra en estado de crisis y nada se parece a nada. Un chanta puede ser un genio, un genio puede ser un chanta, no Duchamp, sino Duchant.

Y eso hace poner nervioso al Enemigo militante del Arte Contemporáneo. Escribe Aira: A partir del mingitorio de Duchamp, casi cualquier obra del Arte Contemporáneo sacada de su contexto, de su historia, de la explicación que la envuelve, se presta a una descripción sardónica. Más que prestarse: se diría que fue hecha como objeto de esta descripción sardónica, y que esta es algo así como el grado cero de su recepción.

Sin ese primer escalón, la recepción no puede alcanzar vuelo. En las discusiones que promueve el Enemigo del Arte Contemporáneo, es lo más común que apoye su argumentación con ejemplos imaginarios, creados por su fantasía agresiva, como “nadie me hará creer que colgar del techo preservativos llenos de mierda es arte”. El que lo escucha no puede menos que preguntarse, aun sabiendo que el ejemplo es una creación del momento a efectos de convicción, si esa obra (con o sin comillas) no habrá sido hecha alguna vez. Y si no fue hecha, podría haber sido o lo será, porque esa lógica del ejemplo imaginario difamatorio –que es una forma de cualquier cosa– está en el origen de la creatividad.

Ese Enemigo del Arte Contemporáneo que Aira imagina se parece mucho al Enemigo del Arte de César Aira que

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se frota las manos como una mosca, esperando caerle duro a la nueva novela de César Aira que el autor va a sacar en alguna de sus miles de editoriales amigas. Pero Aira le tiene cierto respeto a ese Enemigo, es como si supiera que sólo a través del Adversario uno crece verticalmente: “También hay que tener en cuenta que la difamación, cuando está bien hecha, tiene un modo propio de madurar en elogio, vindicación, o en auténtica comprensión; ejemplo, el Cándido de Voltaire, escrito para burlarse de la teoría de la armonía preestablecida de Leibniz, y que hoy podemos leer como la más convincente ilustración de esa teoría”. De alguna manera, uno difama al que admira en secreto. Y acá otra vez Aira es un ejemplo claro. En abril de 1987, en la revista El Porteño, publicaba un ensayito donde daba cuenta de una apreciación crítica de la obra de Juan José Saer. Ahí decía, entre otras cosas: “Vista en su conjunto la obra de Saer tiene la particularidad poco latinoamericana de que cada libro es mejor que los anteriores. Pero cuando un buen libro no puede ser más que un buen libro, es como si le faltara algo”. Es un ensayo muy gracioso, que utiliza el método del elogio para erosionar –si ponés detergente y lavandina, destapás el baño– los cimientos del Adversario. Escuchen: En un continente donde lo característico es escribir algo realmente bueno a los veinte años, y después dedicarse a declinar, Saer es un europeo. Salvo que, al mismo tiempo y a diferencia de un europeo, ese transcurso progresivo lo vuelve un aprendiz, y pone la técnica, en sentido amplio, en primer plano. Mientras el estilo de un europeo es su persona, el de un latinoamericano es su trabajo. Claro que cuando uno es un novelista presentable, puede

Disco inscripto utilizado en Anémic Cinéma (1926), cortometraje de Marcel Duchamp.

vista su producción reciente, uno se pregunta si no será así realmente. En cuanto a lo que puede quedar afuera con semejante método… Sí, es cierto que podemos extrañar algo de locura, de inesperado, de apasionado. Pero debemos agradecer que hasta ahora Saer no se haya propuesto incluir ese tipo de elementos, porque, como es habitual, los habría incluido a la perfección, colmando al milímetro sus intenciones. Y la locura o lo inesperado, cuando obedecen a una intención, se desvalorizan. En ese sentido, ha tenido el buen tino de abstenerse.

Aira tiene acá algo del síndrome del plateísta que ve que su equipo está ganando cuatro a cero pero prefiere remarcar, perversamente, los desacoples defensivos: El limonero real fue el mayor esfuerzo del autor, y el que más lo exige del lector. Se trata de un experimento con el tiempo insólitamente borgeano. Un tour de force, ligeramente excesivo.

Se emerge de sus muchos cientos de

objeto? Es lindo leer este libro editado por Blatt & Ríos en paralelo al texto sobre Arte Contemporáneo que venimos glosando acá. En este, Aira habla sobre la Artforum para reflexionar sobre la reproducción de las obras de arte; en el librito, ficcionaliza la relación con la Artforum. Los reales seguidores del realismo creen que este método de apropiarse de la vida es la única forma de dar cuenta potente de la realidad. Pero uno intuye que es mediante la ficcionalización como la vida –o lo que sea– logra transcribirse en todo su esplendor. Hay un Jesús sobrenatural y hay un Jesús político.

Ambos están atravesados por la ficción, no por la certeza historiográfica.

No hay certezas, incluso, en cosas que vivimos el día de ayer. Aira empieza su Artforum transcribiendo una sensación que muchos hemos tenido en un día de lluvia, sólo que lo hace como un poeta, como Francis Ponge –cuando se pone del lado de las cosas–, y percibe el ser en su totalidad y en sus minúsculos gérmenes: Me desperté tarde, bendecido por el rumor de la lluvia, misericordiosa en este verano agobiante; el descenso de la temperatura me había permitido dormir bien, y casi podría haber seguido haciéndolo… Miré el reloj pulsera, que dejaba al acostarme en el ángulo de la mesa de luz, y eran las ocho, una hora más de la habitual para levantarme. Me desperecé voluptuosamente, Liliana murmuró algo pero sin despertarse. El susurro de la lluvia era constante; los neumáticos de los autos que pasaban, en el empedrado azul de la calle Bonifacio, producían ese chasquido húmedo que los habitantes de las ciudades aprendemos a reconocer. Era sábado, no había compromiso ni horarios ni apuros. Los chicos dormían.

¿no es la obra de Aira una respuesta vital a la fatiga de las formas? sentir la deletérea tentación de seguir siéndolo, de no decepcionar a los lectores, o peor todavía, a los críticos, o, muchísimo peor todavía, a los jefes de departamentos de la universidades norteamericanas. Más en general, se trata del peligro de que la literatura contemporánea se presente como “buena” o “gran” literatura aprobada a libro cerrado, algo así como clásicos automáticos. Es el caso, por mencionar uno reciente, de La desesperanza, de José Donoso (que no he leído por lo que puedo opinar sin el estorbo del juicio, que seguramente sería encomiástico), típico libro importante y bueno, bueno de veras y sin ironía si vamos a ajustarnos a los cánones aceptados. ¿Cómo escribe Saer? Según Aira, el modelo es el ejercicio de taller literario, basado en una consigna lo bastante inteligente como para que dé una buena novela y ejecutado con la mayor destreza posible: escolar aplicado, honesto a más no poder, Saer produce la impresión de que la literatura es un trabajo como cualquier otro, algo que se aprende y después se realiza. Teniendo a la

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páginas con la satisfacción del deber cumplido, y un excelente recuerdo (y la vaga promesa de no volver a acometer semejante lectura por mucho tiempo). El descuido inconcebible de la crítica, que no percibió la calidad única, incomparable, de esta novela en la literatura argentina, benefició a Saer. Si hubiera tenido en su momento el éxito que merecía, podría haber avanzado por la vía heroica de las arideces de la lectura, y conociendo la aplicación de Saer, habría llegado a cimas aterrorizantes.

Más allá de todo esto, Aira es un lector aplicado de Saer y le reconoce que lo que sostiene la obra del escritor de Colastiné es que escribe tan bien que está siempre al borde del fiasco. Algo que, curiosamente, piensan muchos también de la obra de Aira. ¿Leyeron Artforum?

Un breve librito, casi una plaqueta, que contiene diferentes textos de Aira escritos en diferentes años que dan cuenta de una pregunta central que pondría muy nervioso al Enemigo del Arte de César Aira: ¿puede un hombre estar enamorado de una revista de arte? ¿Puede la revista de arte –se pregunta este hombre– corresponder ese amor a pesar de ser un

Lo poco que sabemos de la vida privada de Aira nos permite constatar que está describiendo una escena familiar.

Liliana es el nombre de la gran poeta Liliana Ponce, que está casada con Aira.

Ambos tienen hijos y viven desde hace mucho en un departamento de Flores.

Aira ha tematizado el barrio –pero nunca fue acusado de escribir literatura barrial– en varios libros. Los niños duermen. La pareja real tiene dos, Aira habla de Tomasito en la contratapa de Ema, la cautiva. Cada breve texto que forma Artforum está fechado sobre el final y van desde el 8 de enero de 1983 hasta mayo de 2013, es como si el escritor hubiera ido anotándolos en una especie de libreta lateral, hasta que de golpe descubrió que tenía una serie en torno a la bendita Artforum. Esa saga de relatos donde se describe la vida cotidiana de un escritor y su familia, los espacios del departamento donde habitan, el ténder donde cuelgan los broches, los sucesos “encantados” que producen las cosas al rozarse con los sujetos que las orbitan, me hizo acordar de un poema de Wordsworth, mejor dicho, de uno de sus borradores para la “La casa en ruinas”: “Hubo un tiempo / cuando a diario el roce de la mano humana / alteraba

su tranquilidad y atendían / a las comunidades humanas / cuando me detuve a beber / una telaraña pendía al borde del agua / y en la roca mojada y viscosa a mis pies / descansaba un trozo de inútil cuenco de madera roto. Me llegó al mismísimo corazón”. La microhistoria que produce el relato –Artforum– es sencilla. Llueve, entra agua y cae sobre una colección de revistas de arte que descansan sobre una silla. La revista que encabeza la pila es Artforum, la preferida del narrador. Esta revista ya no es una revista normal sino que se convirtió en una esfera porque, de alguna manera, decidió sacrificarse metabolizando toda el agua que entró por la ventana para que no se mojaran las otras revistas. Aira conjetura que la Artforum sabía que a él le gustaban esas revistas y por eso decidió salvarlas sacrificándose y perdiendo su forma física. Para el narrador, esto es una muestra de amor: ¿Pero cómo entonces había podido reconvertirse de modo de apoderarse de todas y cada una de las gotas de lluvia que habían entrado por la ventana? Por una decisión, evidentemente. No era necesario recurrir a una categoría tan grandiosa como la de lo sobrenatural. Yo había notado que las cosas a veces actuaban por decisión propia, tenían sus caprichos, sus fantasías, sus crueldades, también sus ternuras y generosidades (…) Salí de mi ensoñación mirando la Artforum esfera, de la que no había apartado los ojos. Era un objeto indeciblemente hermoso, aunque ya no podría hojearla ni leerla. Inútil, ilegible, la amaba más que nunca. Me hice una pregunta extraña, sólo justificable por lo extraño de la situación: ¿me amaba ella a mí? Si su sacrificio había tenido por objeto salvar a las otras revistas, y yo era el dueño y lector de esas revistas, entonces ella había valorado más mi felicidad que su vida y, objetivamente eso se parecía al amor. (¡Pero cuánto se había equivocado!

Porque yo la quería más a ella que a todas las revistas juntas).

En otro de los textos pequeños que forman Artforum, Aira reflexiona sobre unos broches plásticos que se están rompiendo sin motivo en el ténder que él puede ver desde la pieza donde escribe.

Recuerda entonces que existe una teoría que habla de la fatiga de los materiales, pero cuando toca los broches los ve jóvenes, entusiastas, perfectos, entonces reformula: existe sin duda una fatiga de las formas y él era testigo de eso. La forma broche tocaba a su fin. ¿Y no es la obra de César Aira una respuesta vital a la fatiga de las formas de pensar la novela, el relato o lo que sea?

Nunca vi a Aira en persona, jamás me lo crucé por la calle o en el subte de la línea A, donde varios amigos lo vieron ensimismado, mirando un libro, una revista o las estaciones que pasan. Debe ser por eso que después de leer Sobre el arte contemporáneo y Artforum tuve este sueño compensatorio: lo llamaba a Aira por teléfono para agradecerle lo que había leído, le decía, entusiasmado, que sus ensayos y relatos eran una postura de afirmación en medio de la hostilidad del mundo. Del otro lado de la línea me respondía una voz muy tenue. Me decía: “no es para tanto, muchacho”. n

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