Backstage 312 - Abril 2023

SOM NAS IGREJAS

REFERÊNCIA E AJUSTES NOS COMPONENTES DA MIX

Em nossa última oportunidade, vimos a importância dos fones referência. Porém existe, ainda, uma referência anterior e mais importante para a qualidade do trabalho de quem mixa: a nossa referência auditiva.

Quando mixamos e fazemos ajustes de equalização, tomamos decisões sobre os filtros de EQ e sobre o nível que determinados elementos sonoros ocuparão na mix. Estas decisões não podem ser deixadas à sorte, ao acaso, nós as fundamentamos sobre algo que temos como referência. Por exemplo, como saber se o som de um instrumento tem boa qualidade, e não requer ajustes,

ou se ele precisa de equalização para soar melhor? Este “melhor” nos revela que estamos comparando a sua sonoridade com uma referência ou padrão que temos armazenado na nossa memória auditiva e que pode servir como o alvo que desejamos alcançar por meio dos ajustes. De onde vem esta referência? Embora existam até pessoas que tem o chamado “ouvido referência,” elas não

David atua no som de igrejas e sonorização de congressos no Brasil e Estados Unidos há 40 anos. Recentemente, servido como diretor de mídia, liderou cerca de 70 voluntários nas equipes de produção de som, vídeo, iluminação, digital signage, transmissão e cenografia.

Fotos: Divulgação / FreePik

nasceram com uma coleção de sons pré-programados. Até mesmo a referência delas precisou ser “programada”, por meio da prática e estudo, com os sons que a foram compondo. E então elas se referem a essa “biblioteca”, consultando-a na memória, para compará-la com algo que lhes é apresentado pelos seus ouvidos. Cabe aqui uma consideração importante. Somos responsáveis pela sonoridade de nossa mix e não apenas por fazer soar bem os elementos isolados em cada canal. Em outras palavras, deixar tudo soando maravilhosamente bem quando solado ou tocado sozinho, provavelmente não resultará numa mix final com a qualidade e clareza em que se ouve com nitidez cada voz e instrumento. Por quê? Porque em muitas situações, as bandas que mixamos não foram privilegiadas com um arranjo que dedicasse espaço para as frequências de cada voz ou instrumento. Quanto melhor for este arranjo, menos teremos que interferir com a equalização. O resultado é que instrumentos com tonalidades semelhantes acabam se sobrepondo e causando interferências por cancelamentos e somas de frequências que deixam bem diferente a sonoridade do conjunto dos instrumentos na mix, em relação aos mesmos tocados individualmente.

Neste caso, um recurso que temos ao nosso dispor e que devemos aplicar antes de alterar a EQ para reduzir o conflito de frequências, é o seu posicionamento no palco estéreo,

dispondo os instrumentos em lugares diferentes por meio do controle de Pan. Porém como este posicionamento irá depender do clock da console, que em muitos casos não é de alta qualidade, e como existem sistemas de PA monofônicos em que isto não funciona, o mais comum será precisarmos aplicar este recurso que eu incluo dentro da EQ Artística que comentamos na nossa última publicação. Obviamente, o texto não é o meio mais indicado para se ensinar esta técnica, mas como é a mídia em que estamos trabalhando, vou explicar o conceito que cada um precisará experimentar na prática, até mesmo porque isto irá variar conforme

desfrutar do domínio do espaço das frequências que produz sem concorrência com outros elementos da banda. Que concorrência seria esta? Bem, já apresentei o conceito de que no som “menos em quantidade é mais em quantidade”, daí, quanto menor o número de vozes ou instrumentos ocupando simultaneamente a mesma faixa de frequências, melhor. Se você ainda não tem intimidade com as frequências produzidas por vozes e instrumentos, uma pesquisa por “instrument frequency response chart” trará algumas dezenas de gráficos com a extensão de frequências da maioria dos instrumentos. Vale lembrar que além das frequências fun -

A ideia é buscar abrir um espaço em que as frequências principais de cada elemento, cada instrumento ou voz, possam ser ouvidas sem ficarem sobrepostas por outros elementos com sonoridade semelhante na mesma intensidade.

a composição da banda, do estilo e dos instrumentos que forem usados. A ideia é buscar abrir um espaço em que as frequências principais de cada elemento, cada instrumento ou voz, possam ser ouvidas sem ficarem sobrepostas por outros elementos com sonoridade semelhante na mesma intensidade. Por aqui se percebe que isto seria resolvido de forma muito mais eficiente no arranjo musical, em que cada elemento cresce e depois recua em momentos distintos da música, podendo

damentais, os instrumentos produzem harmônicos de intensidade tipicamente menor mas que contribuem com a sua sonoridade. Ao observar estes gráficos, pode inicialmente surgir um desespero, pois existe sobreposição de grande parte dos instrumentos e as vozes ficam encaixadas aproximadamente no meio! O que acontece é que estes gráficos apenas resumem a faixa de frequências que uma voz ou instrumento pode produzir. Cada instrumento terá suas característi -

cas individuais de timbre que constituem a sua “personalidade” ou identidade sonora. Para deixar isto bem claro, vamos fugir da mídia em texto por uns instantes. Se você tiver uma assinatura de um serviço de streaming de música, (Spotify, Apple Music, Amazon Music, Youtube Music, Deezer, Tidal), faça uma busca por: BWV 1007 Cello Prelude. BWV é a abreviação de Bach-Werke-Verzeichnis em alemão. Ele se refere a uma organização das obras de Bach feita em 1950 por Wolfgang Schmieder na Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach (Ca -

tálogo Temático - Sistemático das obras de Johann Sebastian Bach). Neste preludio da BWV 1007, temos uma linda peça para violoncelo solo, sendo o violoncelo um dos

princípio, não admitiriam usar instrumentos de baixa qualidade. Elas são executadas por intérpretes de primeira linha como Yo-Yo-Ma. Existem óbvias variações de

São gravações profissionais em selos de música clássica, que, por princípio, não admitiriam usar instrumentos de baixa qualidade. Elas são executadas por intérpretes de primeira linha como Yo-Yo-Ma. Existem óbvias variações de acústica, mas a microfonação de um celo costuma ser próxima, priorizando o som do instrumento.

instrumentos mais ricos em harmônicos.

No Spotify esta busca retorna umas 20 gravações. São gravações profissionais em selos de música clássica, que, por

acústica, mas a microfonação de um celo costuma ser próxima, priorizando o som do instrumento. O resultado desta experiência é que podemos perceber a grande variação na

sonoridade dos instrumentos que tocam este prelúdio em sol maior. Obviamente, existem variações da técnica dos músicos a serem consideradas, mas se você pegar as duas

assinatura sonora dos microfones, neste estilo e nível de gravação ela não deve ser muito significante. Enfim, o propósito desta experiência é demonstrar que,

O propósito desta experiência é demonstrar que, mesmo observados os rigores de gravação dos selos de música clássica, mesmo com instrumentos de qualidade, tocados por músicos seletos, há consideráveis variações de sonoridade de um instrumento para outro.

ou três gravações do mesmo Yo-Yo Ma, poderá perceber a nítida variação de sonoridade entre os instrumentos. E mesmo levando em conta haver uma pequena influência da

mesmo observados os rigores de gravação dos selos de música clássica, mesmo com instrumentos de qualidade, tocados por músicos seletos, há consideráveis variações de

sonoridade de um instrumento para outro. Assim, não se pode generalizar, especialmente quando descemos do elevado nível técnico deste exemplo para os instrumentos, a acústica e a técnica musical em desenvolvimento da nossa realidade ao mixar. É previsível que cada instrumento terá a sua característica sonora que, aliada à técnica de quem o tocar, nos apresentará a sonoridade que buscaremos encaixar na mix, abrindo-lhe um espaço em que terá pelo menos uma porção do seu espectro de frequências mais audíveis. Então como faremos isto usando os controles de EQ da nossa console? A ideia é escutar

a sonoridade da banda, após acertamos a estrutura de ganho, para avaliar quais as frequências que podem ser atenuadas em um instrumento para não encobrir outro ou realçadas em um instrumento permitindo que sobressaia às frequências de outro que o encobre. Para isto usamos os nossos fones referência solando os canais e percebendo quais as frequências que mais caracterizam o timbre do instrumento, que poderiam ser reforçadas, por exemplo, e quais as frequências que não têm uma importância tão importante na clareza do que está sendo tocado e que seriam candidatas a serem atenuadas abrindo espaço para outro instrumento. Aqui entramos um pouco na função de produtores, pois acabamos determinando o que será mais e menos ouvido. É claro que nosso propósito é deixar todos os elementos audíveis. Faremos estes reforços e estas atenuações seletivamente para que todos os elementos da banda possam desfrutar de, pelo menos, uma parte da sua sonoridade estar audível quando forem tocados simultaneamente.

Volto a dizer que esta questão seria mais bem resolvida no arranjo musical, mas a realidade é que é infelizmente comum estarmos mixando em situações em que todos os elementos da banda tocam o tempo todo em regiões de frequências muito próximas. Já cheguei a pedir que um músico mudasse de oitava para dar auxiliar com a clareza e esta estratégia pode ser

eficaz. Mas quando você tem, por exemplo, violão, guitarra e teclado, tocando na mesma pegada e frequências próximas às frequências principais do vocal em torno de 2kHz, não existe como criar espaço sem atenuar ou recuar alguns elementos e trazer outros à frente na mix. Em época de Copa do Mundo, dizem que todo brasileiro se torna um técnico de futebol opinando sobre o que seria a sua solução para o sucesso. Felizmente para nós que mixamos, a pressão raramente é tão alta, com exceção de um fã ou outro que quer ouvir mais do seu músico preferido. Mas no contexto da igreja, e não apenas nela, podemos afirmar

palavras, se os ouvintes conseguirem ouvir a bateria sem microfonia, se houver clareza entre as peças delas e o som da caixa ou bumbo não estiver forte demais, já estará muito bom. Vale abrir pontuar aqui que a sonoridade e audibilidade dos elementos da banda não depende apenas da nossa atuação na console. Há limites para aquilo que conseguimos fazer e um resultado de qualidade nesta questão depende muito de os músicos cuidarem dos níveis que enviam para nós trabalharmos!

Então, a EQ Artística nos permite realçar e atenuar os elementos da mix para que todos sejam audíveis. Aplicando esta técnica, com a estrutu -

Há limites para aquilo que conseguimos fazer e um resultado de qualidade nesta questão depende muito de os músicos cuidarem dos níveis que enviam para nós trabalharmos.

que, na maioria do tempo, o vocal deve ser o elemento em destaque. Ou seja, ele deve estar plenamente audível e inteligível. A maioria dos ouvintes não-técnicos perceberá se não conseguirem ouvir o vocal, já se um ou outro elemento entre os instrumentos deixar de ser audível em um momento ou outro, a importância não é tão grande. Como disse um engenheiro numa master class que interpretei, “é mais uma característica nossa, como técnicos ficarmos incomodados com uma ressonância de 400Hz na caixa da bateria.” Em outras

ra de ganho bem resolvida, ajustes mínimos nos faders conseguem tornar um instrumento audível se ele caiu momentaneamente abaixo dos demais. Reforçando que isto funciona desde que os músicos cooperem mantendo o nível do seu instrumento dentro do que foi passado na passagem de som.

Por fim, além do Pan e da EQ, existem os controles de dinâmica que podem ajudar a deixar os instrumentos audíveis. Mas por enquanto, vamos parar por aqui. Boa mixagem e até a próxima!

GABISOM E O

CARNAVAL 2023

A volta das atividades carnavalescas do desfile já havia acontecido ano passado, mas o carnaval em abril tirou a festa de sua atmosfera plena.

Em 2023, tudo voltou a acontecer como era antes: os blocos pela cidade e o agito da maioropera itinerante do mundo trazendo os olhos – e os ouvidos –de todos para o sambódromo. É a magia acontecendo mais um ano. E, no carnaval, magia, conhecimento e técnica são quase a mesma coisa.

DIA A DIA E EXPERIÊNCIA

Valtinho, responsável pelos delays na Avenida, lembra bem da sensação na primeira vez operou o delay das 36 torres de som do sambódromo: “Medo. O que lembro do primeiro ano é medo... Os testes que eu fazia não davam certo. Quando eu cheguei, recebi um papel e me falaram:

Reportagem: Miguel Sá | Fotos: Miguel Sá / RioTur / Divulgação

‘isso aqui é a distância de uma torre para a outra e você vai fazer o delay’. Então você vai procurar velocidade do som, fazer tabela de excel, trabalhar em três computadores... Era o dia inteiro para entender aquilo. Fiz os testes no depósito, mas quando cheguei na Avenida minha opinião mudou. Por quê? A formação do Sambódromo era bem diferente”, relembra. O fato é que um projeto é importante, mas a lida do dia a dia e a experiência é que dão o “molho” certo que faz um trabalho funcionar. “No depósito os testes funcionavam, mas na avenida davam errado, porque no galpão eu escutava o delay direto das caixas, sem uma fonte sonora jogando som contra elas (como acontecia no Sambódromo). E tinha também a temperatura do rio de janeiro. Além disso, os caminhões tinham uma corneta que, quando entrava na torre 1, na 36 já se escutava, e como resolvia essa equação? Hoje não tem essa corneta forte, mas o som acústico da bateria vai 80, 100

metros adiante. Na primeira vez que fiz o delay já era um sistema digital, com a Yamaha PM1D”. Mas a experiência proporciona o acerto e o profissional começa, então, a perceber as pequenas diferenças do dia a dia. “Depois do terceiro ano já começamos a observar o comportamento das escolas na avenida. Tem umas que são um reloginho, outras que correm... E uma coisa que a Liesa (liga Independente das Escolas de Samba, responsável pela realização do desfile do Grupo

Especial) sempre pediu é que não houvesse um som alto na Avenida porque, quando a bateria da escola de samba escola de samba passa por você, já é um absurdo de SPL, aquilo arrepia. Aí dá o impacto e, depois que a escola passa, volta ao normal para não ficar um SPL irritante. Depois que você trabalha todo ano, vai ouvindo a impressão das pessoas que trabalham no carnaval. O Framklim Garrido (responsável pela interface com a Liesa nos primeiros anos), no começo, deu muitas dicas, o Luiz Carlos T. Reis (hoje em dia um dos que faz a mixagem do som do carnaval com Marcelo Saboia), quando foi jurado, deu várias dicas também. Aí você vai procurando acertar”. Em quase todos os mais de 20 anos de Sambódromo, Valtinho operou alguns modelos de mesas digitais da Yamaha. “No 16º ano foi a Rivage que estava acabando de sair, eu fui a quinta pessoa a usar no mundo. Depois foram dois anos com SSL e voltamos à Rivage”.

TRABALHO COMPLEXO EM EQUIPE

Valtinho é parte de uma equipe

Valtinho e Marcos Possato

de aproximadamente 150 pessoas. Destes, 40 são técnicos, além dos microfonistas e assistentes gerais. “Os trabalhos iniciam no meio de Janeiro, quando começa a instalação da infra-estrutura de cabos para as torres. O pessoal da Gabisom é polivalente e, durante a montagem, todos estão aptos a fazer tudo. Temos equipes que cuidam da passagem de cabos de caixas, cabos de sinal, fibras e cabos de antena. Temos equipes dedicadas a montar e alinhar os três carros de som. Temos equipes dedicadas a montar e configurar as centrais, equipes dedicadas a montar e configurar o RF e outras dedicadas a montar a distribuição de sinal e as centrais de racks de amplificação. Temos também equipes dedicadas a montar e angular as caixas nas torres. Na hora do desfile, cada um desses profissionais está apto

a exercer funções diversas de acordo com a necessidade”, detalha Peter Racy, da Gabisom. Ainda que os sistemas operem de forma totalmente digital, com conversões apenas após os microfones e na saída da amplificação para as caixas, há sistemas analógicos em stand by. “Mantemos instaladoum sistema analógico de tráfego de sinal. Os amplifi-

comutados manualmente pelos operadores (quando precisam ser usados)”, indica Racy.

POR ONDE ANDA O SINAL

Junto aos caminhões de som, caminham a voz e as harmonias, além das baterias. São mandados para os contêineres grupos de voz - com oitoinérpretes, entre

cadores são programados para comutarem automaticamente para a entrada analógica quando o sinal digital não for detectado. Já os demais sistemastem que ser

principais e auxiliares - harmonia e bateria recebidas em uma Yamaha Rivage por Marcos Possato, e mandados para a mesa de mixagem e para a TV. Quatro

“ “

canais são separados para cavaquinho, violão e mais o que a escola trouxer, e 12 canais para bateria, totalizando 24 canais por carro. O sinal sai tanto por meio de RF como pelos cabos de backup, que são fibra ótica e multicabo analógico. Na captação, são usados 24 microfones dos modelos Sennheiser E-904 e MD 421, kits dos Audix D6, D4 e D2 e os Shure VP88 e SM57 para captar os cerca de 300 ritmistas da bateria. Além dos over, são usados alguns individuais nos melhores músicos. Osover são colocados em varas distribuidos em pares, carregados por técnicos, por cada naipe de instrumentos como surdo, caixa, repique e

cuíca, acompanhando o movimento da bateria. Nos três carros de som e na Ave-

obra” coloca Peter Racy.Os modelos de equipamentos usados na sonorização foram L-Acous-

Nos três carros de som e na Avenida são usadas cerca de 300 caixas nos 700 metros da Marquês de Sapucaí desde a Avenida presidente Vargas até a praça da Apoteose.

nida são usadas cerca de 300 caixas nos 700 metros da Marquês de Sapucaí desde a Avenida presidente Vargas até a praça da Apoteose. “Cada caixa tem seu cabo, processador e amplificador e sinal. Por aí, é possível se ter uma noção da dimensão da

tics K1 para arquibancadas, K2 para a pista, Kara para as frisas e Norton LS8 na Praça da Apoteose, Presidente Vargas e recuos.

O RF

Uma parte fundamental dos desfiles atuais é o RF, supervi-

São usadas cerca de 300 caixas nos 700 metros da Marquês de Sapucaí

sionado por Giovane Celico Paes. “Como durante os desfiles, o espectro de RF fica cada vez mais congestionado, (polícias, bombeiros, e todos os demais serviços) é passível de ocorrer alguma interferência de RF ou algum problema de transmissão. Quando isso acontece, até que o problema seja sanado, continuamos com a fibra que roda sempre em stand-by. A comutação de um sistema para o outro é imperceptível”, conta Peter Racy. Sobre o trabalho no decorrer dos mais de 20 anos em que atua na Avenida, Peter afirma que as mudanças aconteceram bem aos poucos. ‘Não creio ter havido um único ano em que tenha havido uma mudança fundamental, radical. Efetivamente, o que temos hoje, é uma somatória de todas as melhorias que acumulamos ao longo das 22

edições. O que ocorre são que as mudanças são acumulativas. A cada ano implementamos alguns upgrades ao sistema. Algumas mudanças afetam diretamente a sonoridade final, enquanto outras afetam a robustez e segurança dos sistemas, enquanto outras permitem maior praticidade, controle e eficiência do

trabalho”, finaliza. Os desfiles aconteceram no domingo, dia 19 de fevereiro, e segunda, dia 20. A Imperatriz Leopoldinense foi a campeã. As outras escolas que participaram do Desfile das Campeãs, dia 25 de fevereiro, foram Viradouro, Vila Isabel, Beija Flor, Mangueira e Grande Rio.

L-Acoustics K1 para arquibancadas, K2 para a pista e Kara para as frisas

Peter Racy

ILUMINAÇÃO CÊNICA NA SAPUCAÍ

Acendimento rápido, desenvolvimento da potência dos equipamentos em LED e controle via mesa: essas três possibilidades fizeram com que o sonho da iluminação cênica no carnaval – algo que se tenta desde o início dos anos 2000 - pudesse, finalmente ser concretizado.

Essa é uma luta que eu venho travando há 18 anos. Tenho certeza que todos os iluminadores que veem a luz do sambódromo estática, com vapor metálico, pensaram que tinha que ter uma iluminação cênica para o maior espetáculo a céu aberto do mundo”, enfatiza Cesio Lima, diretor de fotografia do desfile para a Rede Globo.

Cesio relembra que, quando o sambódromo foi construído, não havia opções de iluminação do localque não fossem a luz branca. “Estou falando de 40 anos atrás A solução era mostrar os desfiles bem iluminados. Foi uma tarefa que a Rioluz levou esse tempo todo direitinho. Em 2003, 2004 e 2005 nós trouxemos os Space Cannon, apagamos a luz

Reportagem: Miguel Sá | Fotos: RioTur / Divulgação / Arquivo Pessoal / Redes Sociais

branca da avenida e tivemos um show de luzes e o controle de ir acendendo a luz branca durante a passagem da escola. A tecnologia era outra, tinha uns refletores enormes, mas foi a primeira vez que houve controle da iluminação do Sambódromo. Depois disso ninguém mais teve dinheiro para fazer isso e desde 2005 venho tentando viabilizar o projeto”, conta o diretor de fotografia.

NOVO PROJETO

Na medida em que tentava viabilizar uma iluminação cênica para o desfile, Cesio percebeu que teria de ir além de um projeto para show e da locação de um equipamento para o evento apenas. “Eu entendi que fazia todo o sentido um projeto que não fosse só de luz de show. Tem situações que não dá para querer fazer uma luz de show para o carnaval, que é um espetáculo único. Não é levar uma luz de show para o carnaval. É levar uma luz cênica para o carnaval, e para isso também tinha de haver a possibilidade de se fazer outros tipos de evento para o sambódromo, então eu sai da ideia da locação. Eu e Bruno chegamos à conclusão que o projeto ideal

sistema de mesa integrado com a Avenida inteira, incluindo wifi e fibra ótica dando suporte a toda comunicação do Sambódromo. Bruno Lima, que, com Cesio Lima e Nilson Barros - contando ainda com Randolfo Neto como desenhista - projetou o sistema, explica a evolução e os detalhes. “Estamos trabalhando no projeto novo desde 2014, quando já tinha um equipamento com mais possibilidade de controle que em 2004, 2005 e 2006, quando

para o sambódromo era esse projeto que fizemos”, diz Cesio, apresentando uma lista com 150 movingbeam, 320 refletores Rockee Sport 1000W DMX , 124 refletores P10 Hot Machine e um

foi feita a primeira tentativa, mas foi em 2019, com a tecnologia de LED bem afiada, que surgiu um equipamento viável de ser controlado via mesa e financeiramente possível. Antes dessa

evolução na potência do LED, só tínhamos refletores com lâmpada HDMI, a gás, e esses refletores são caros”, coloca. Outra coisa que mudou para melhor, segundo Bruno Lima, foi a possibilidade de usar as torres de luz já existentes no Sambódromo. “Em 2014 o projeto ainda era diferente. O resultado era basicamente o mesmo. Porém, como os refletores não eram de LED, nos obrigava a não usar a torres por conta do tamanho dos equipamentos”. Bruno explica que a evolução aconteceu por conta de demandas que já ocorriam na iluminação de estádiosque, atualmente, abrigam eventos esportivos etambém de entretenimento. “Estamos há muito tempo nesse meio de eventos e shows, inclusive Olimpiadas. Em 2016 vimos que os estádios começaram a usar esse tipo de refletor de LED, o qual a lâmpada não demora tanto para acender. Isso era um problema para os estádios, porque quando queria criar alguma coisa artísti-

Em 2019, com a tecnologia de LED bem afiada, surgiu um equipamento viável de ser controlado via mesa e financeiramente possível. Antes só tínhamos refletores com lâmpada HDMI, a gás, e caros.

James Pinheiro, Fernando Garrido, Nilson Barros, Bruno Lima, Wagner Monteiro e Cleber Rede

ca no meio daquela luz branca era impossível. Conforme mudou-se para LED aumentaram as possibilidades. A partir daí veio outra evolução que foi o controle desses equipamentos via mesa. Quandochegou esse LED controlável, o leque se abriu para uma quantidade de aplicações dentro do estádio até durante o jogo, ou no intervalo. Em 2019 esses refletores de LED já estavam bem evoluídos. Essa foi a hora que fizemos esse último projeto”, conclui.

Além dos equipamentos, havia as questões práticas de estrutura, como expõe Bruno. “Por ser tombado, não pode mexer em várias coisas ali nas torres. Trabalhamos com o que podia ser reforçado, melhorado, mas não poderia mudar o tamanho ou a distância, então a gente já trabalhou com essa informação para escolher sempre o equipamento que, além de potência e qualidade , teria um tamanho que encaixasse nas torres”. A retirada dos equipamentos antigos e a colocação dos novos não foi tão simples. “Você pega a torre, o tamanho e o material de que ela é feita e sabe que

ela aguenta. Mas na hora que vai tirar o parafuso do que está montado...A gente conseguiu fazer isso com a Smart Luz (concessionária de luz). Eles tinham o time com as soluções para tirar o refletor antigo e colocar o novo”, explica Bruno. Cesio Lima também ressaltou o apoio da Smart Luz, que fez a montagem do equipamento e também manteve uma pessoa em cada setor, além de ficarem de olho sempre nas cabones primárias. “Eles tomaram a frente da execução do projeto. O Carlos Sanchez e o Alexandre Tereso (respectiva-

mente presidente e diretor da Smart Luz), se tornaram nossos amigos. A especialidade deles é iluminação pública, mas foram muito parceiros na execução do projeto, vestiram a camisa e fizemos uma coisa muito legal”, comemora Cesio, agradecendo ainda o apoio de Paulo Cezar dos Santos, presidente da Rioluz.

CONFIGURAÇÃO

O sistema foi montado com 20 caminhos diferentes de fibra ótica, todos funcionando como possíveis redundâncias. “Se uma se corta, ainda tem 19, e assim vai. Tudo para o sistema ficar bem seguro”, explica Bruno Lima. A configuração foi feita de forma que possa ser comandado tanto da housemix como de qualquer lugar do sambódromo. “Além das fibras, temos pontos de wi-fiem cada arquibancada. Na programação colocamos a mesa na pista, fizemos a alimentação dela e a comunicação foi via wi-fi. Mas o cérebro dessa rede é na housemix”, aponta Bruno Lima.

No centro do sistema da iliminação, na housemix, havia uma

Os programadores Sergio Lights, Cleyton Prado, Wanderson Magrinho e Bruno Lima

Cesio Lima e Rosa Magalhães (Foto: Reprodução Redes Sociais)

mesa GrandMA3Fullsize, uma Gran MA3light, dois servidores PU.GrandMA3 XL Extralarge e 14 suitesUnify de 10G. “A suíte consolida a rede, e temos bastante no break para alimentar isso”, conclui bruno. Na equipe que trabalhou durante o desfile, sob o comando de Cesio Lima como diretor de fotografia da transmissão da Globo, havia três programadores e duas pessoas cuidando do sistema. Em cada arquibancada também havia um profissional cuidando dos sistemas nelas. “Cada uma tem um sistema de informação. As nossas fibras chegam embaixo das arquibancadas, as fibras são convertidas em sinal DMX e são mandadas para as torres. Tem uma pessoa cuidando de cada sistema desses nas arquibancadas. No dia do desfile tivemos por volta de 50 pessoas trabalhando”, detalha Bruno. Nas torres, a quantidade e a qualidade dos equipamentos em cada uma das 38 unidades pode variar de acordo com o setor e a distância entre uma e

para o céu em cada torre. O Sambódromo está preparado para receber esse equipamento e a rede de informação que foi colocada faz ela ser capaz de suportar mais, e não estou nem falando só de iluminação. Pode conectar fumaça, bolinha de sabão e várias coisas que podem ser acrescentadas nas torres de iluminação. Tudo já está na mão dos carnavalescos que podem, durante o ano, pro-

Por ser tombado, não pode mexer em várias coisas ali nas torres. Trabalhamos com o que podia ser reforçado, melhorado, mas não poderia mudar o tamanho ou a distância.

outra. “Onde tem o segundo recuo de bateria a distância entre uma e outra é o dobro das outras, então lá tem o dobro do equipamento,mas, basicamente, temos seis refletores de iluminação com LED branco, três com LED colorido e três movinglights que são os aparelhos que fazem aqueles feixes apontados

gramar no virtual, não só no real aqui no Sambódromo. Agora é aperfeiçoar”, detalha Bruno.

SISTEMA DE ILUMINAÇÃO CONSOLIDADO

Depois de anos de sonho, espera e realidade, Cesio Lima sentiu-se satisfeito com o que aconteceu

no carnaval de 2023. “No ano passado, por causa da pandemia, não deu tempode chegar o equipamento. Fizemos a luz com o equipamento da LPL. Foi legal, mas não foi o projeto original, o que fizemos esse ano. Esse ano conseguimos viabilizar porque tivemos o empenho da DanielaMaia, que era a presidente da Riotur e hoje é a Secretária Municipal de Turismo do Rio de Janeiro. Esse ano ainda foi meio tímida a utilização dos recursos pelos carnavalescos. mas eles já se empolgaram porque, entre os desfiles oficiais e o desfile das campeãs, algumas escolas que não fizeram nada de luz nos procuraram e programaram alguns efeitos. O Boninho, que é o diretor de transmissão do carnaval, me ajudou muito nessa coisa da luz. O Boni pai sempre quis trocar a luz do sambódromo, isso é uma inspiração dele. Com a Daniela Maia tomando a frente dessa demanda, conseguimos realizar o projeto que vem sendo lapidado há 18 anos”, comemora.

Nilson Barros e Bruno Lima

A HISTÓRIA DOS DOS PRÉ-AMPLIFICADORES

Caro Leitor

Nesta coluna

vamos falar de PréAmplificadores, sua evolução através do tempo e o que quer dizer alguns parâmetros.

OPre-amp é o primeiro estágio e um dos mais importantes para o resultado final do trabalho. Faço aqui um paralelo com a fotografia, na qual, além de uma lente luminosa, você precisa de uma câmera (corpo) à altura. Se não, mesmo com todo esforço de edição, a foto ficará

com uma aparência falsa. É no pré que acontece a amplificação do sinal mais “frágil” de todo o signalpatch. Os Pré-amps recebem o sinal do microfone em torno de 0,025V (-30dBu) para entregar na saída um ganho total de aproximadamente 60dB na maioria dos casos.

Cesar Portela atua sempre ligado à eletrônica do áudio profissional. Os mais de trinta anos de carreira o levaram também a dar consultoria em estúdios de gravação e mixagem famosos no Brasil, como S de Samba, Baticum, Panela Produtora, Lógico Music, Som Max e outros. Projetista restaurador, consultor e professor membro da Audio Engineering Society.

TIPOS DE TOPOLOGIAS

Ao longo dos anos, os projetistas criaram diversas topologias para circuitos preamps. No inicio da gravação elétrica comercial, só havia circuitos a válvula, básico em seu funcionamento. Esses usavam transformadores para acoplar o circuito e casar as impedâncias de entrada e saída do equipamento. Necessitava de uma fonte de alta voltagem para os anodos (placas) das válvulas e outra fonte de 6v para os filamentos.

Com a introdução dos transistores, em 1947, abriu-se um novo campo para as possibilidades de construir pré-amps menores, mais leves e com mais canais,mas só na década de 70 começoua ficar viável com a popularização do semicondutor. Na década de 80 os fabricantes japoneses apresentam ao mercado as soluções “semi-pro”, com uma linha de pré-amps multicanais e consoles de baixo custo. Lembrando que

naquela época os consoles de primeira linha custavam na casa de cinco ou seis dígitos em dólares.Nos circuitos pré-ampsdos anos 80, foi largamente aplicado a configuração hibrida. Noventa por cento dos circuitos usavam transistores no primeiro estagio

e amp-op nos demais até que a Burr- Brown desenvolveu circuitos integrados para estagio de entrada de microfone e também para output drive. Foi uma excelente solução adotada por muitos fabricantes. Pois diminuiu bastante o custo de fabricação. Então a partir dos anos 90, com a chegada da tecnologia SMD para o mercado aberto, os pré-amps foram ficando mais compactos e baratos, porém com qualidade sonora inferior comparando os produzidos anteriormente. Desde o final da primeira década dos anos 2000 o mercado está repleto de opções de combos pré-amp + conversor (placa de som) para todos os gostos, atendendo o mercado home studio. Normalmente trate-se de um circuito bem compactado com poucos ICs. Normalmente um para o pré-amp + AD, um microcontrolador e o IC para as portas USB, Firewire ou Thunderbolt.

ALGUNS PARÂMETROS:

Hoje temos uma gama enorme de opções. Desde as marcas clás-

sicas de primeira linha, passando pelos handmades, os vintages e até os de baixo custo. Mas deve se observar alguns parâmetros nas especificações técnicas no manual do proprietário.

Relação sinal ruído: SNR

É comparação entre o nível mais alto de sinal e o nível do ruído presente. Quanto maior for o número, melhor.

podem vir de interferência eletromagnética ou pela alta capacitância entre os terminais dos componentes em SMD. Geralmente é maior em equipamentos com baixa qualidade.

Resposta de frequência:

FREQUENCY RESPONSE

É o resultado da medição do nível do sinal com a variação de frequência. Geralmente essa medi-

resposta do seu pré-amp. O parâmetro é importante mas não é decisivo. Os pré-ampsvalvulados não são exatamente planos.

THD : TOTAL HARMONIC DISTORTION

Distorção harmônica total é a soma dos níveis dos componentes harmônicos (Vrms) dividido pelo nível da fundamental (Vrms). Simplificando, quanto menor melhor. Embora em alguns casos um pouco de distorção harmônica traga uma identidade sonora.

SlewRate :

Ruído de fundo: NOISE FLOOR

É a soma de todos os ruídos residuais que são percebidos na ausência dos sinais.Os ruídos

ção é feita usando um analisador de áudio ou um gerador + um voltímetro AC em 0dB @20Hz a 20kHz.Esse procedimento serve para entender o quão plano é a

O slew rate é o máximo da saída de um amp-op por microssegundo. Na prática isso muda ligeiramente o timbre de alguns instrumentos, como pratos e caixa,no momento em que o sinal chega ao pico. Ou seja, naquele instante em que a baqueta encosta na superfície do instrumento.

“ “

no AIR Studio Sallaberry

Sallaberry se colocou

“Na Rota do Furacão”. Mas, aqui, essa rota é da arte e da técnica na música. Este é o título do livro que o produtor musical escreveu seguindo a história do AIR Studios

Montserrat, construído pelo produtor (não só) dos Beatles, George Martin, para abrigar a excelência artística e técnica da música no fim dos anos 1970.

Ao ver, há cerca de cinco anos, as fotos do estúdio em ruinas, Sallaberry– que reside no estado da Flórida, nos EUA - ficou com algumas perguntas em sua mente: o que levou aquele lugar a ser tão mágico? E como a mágica deu lugar ao abandono? Qual foi a realidade que fez aquele sonho se dissipar daquela forma? O músico começou a pesquisar e percebeu

que não havia muito material a respeito do lugar, e o que havia não atendia a uma curiosidade mais específica, que envolve também a parte técnica, de equipamentos e acústica. No entanto, isso fez o baterista embarcar em uma viagem mais profunda sobre a mágica, a arte e a técnica do AIR Montserrat, que envolveu muita pesquisa e mais de 60 entrevistas. Com a

ajuda da filha, Thais Sallaberry, o produtor conseguiu imagens recentes inéditas do estúdio hoje abandonado. O lançamento do livro, em edi ção limitada, ocorrerá em breve, em São Paulo. Sallaberry está em negociações com editoras opara lançamento de uma tiragem maior. Além do livro,o músicotambém prepara um vídeo documentário, com imagens da viagem e das dependências do estúdio, que deverá ser lançado em breve.

Como teve a ideia de fazer o livro?

Sempre fui aficionado por estúdios. Há uns cinco anos, aproximadamente, vi uma foto

do AIR Montserrat em ruinas. Foi a partir de então que comecei a pesquisar mais sobre o estúdio, e como colaboro esporadicamente para jornais aqui da Flórida, pensei inicialmente em escrever um pequeno artigosobre oassunto. Como não encontrei nenhum material disponível, a opção foiprocurar obter conteúdo através dos artistas, produtores e funcionários que passaram por lá. Eu sabia que o The Police tinha gravado lá, bem como Dire Straits e Paul McCartney, dentre muitos outros. Quando o Yes separou, Jon Anderson montou um outro grupo com Rick Wakeman, Steve Howee Bill Bruford, o ABWH, que

gravou um álbum em Montserrat, em 1989. Tentei falar com o Rick Wakeman, porque seria importante ter umas linhas dele no livro, e ele topou. Após a entrevista, pensei: isso ficou um sério demais para ser apenas uma matéria de jornal.

A reposta ficou boa e você viu que tinha material ali para mexer?

Isso! Passei a me dedicar ao trabalho de entrevistar outros que também estiveram lá. A partir do contato com as pessoas, comecei a montar um quebra-cabeça, e assim entender um pouco mais sobre a história do estúdio. Um dos gerentes do estúdio na primeira ges -

AIR Montserrat, um dos melhores estúdios do mundo

tão, Steve Jackson, foi muito importante durante esse processo. Ele me ajudou muito, fornecendo informação sobre o período que trabalhou em Montserrat. Consegui muito sobre a história do estúdio e de álbuns gravados lá a partir das entrevistas com músicos, produtores, engenheiros de áudio e staffdo estúdio.

Considera o fato de dar o ponto de vista de um aficiona do em estúdio uma parte da riqueza do seu livro?

Sem dúvida! Aspectos técnicos, como as dimensões das salas e todos os detalhes sobre os equipamentos do estúdio, como o console Neve A4792, foram resgatados para fazer parte do livro. Paralelamente à parte técnica, o livro também traz muito da história de alguns dos álbuns gravados lá. Só foram citados aqueles os quais artistas,

engenheiros de áudio, produtores e outros profissionais que tiveram relação com o álbum concederam entrevista ou enviaram depoimento. O álbum Behind The Sun, por exemplo, de Eric Clapton, não foi citado na obra, uma vez que nenhum músico ou profissional ligado à gravação concedeu entrevista. Eu não queria reescrever a

para a enriquecer uma história como a do AIR Montserrat.

Após as entrevistas, o que pode perceber que tinha de diferente nesse estúdio?

George Martin queria construir o melhor estúdio do mundo, com os melhores profissionais e os melhores equipamentos que estivessem ao seu alcance. Em 1977 ele pediu a Rupert Neve que construísse um console baseado no modelo Neve 8078, mas que incluísse inúmeras melhorias. Para isso, Martin e o Geoff Emerick detalharam tudo aquilo que deveria fazer parte do console. Rupert já havia vendido a Neve Electronics e estava a frente de sua nova empresa, a Nevenco, e aceitou a encomenda, trabalhando em conjunto com a Neve Eletronics, George Martin e Geoff Emmerick. O novo console, único, customizado, conhecido pelo código A4792, se tornou o melhor cartão de visitas para que as

Aspectos técnicos, como as dimensões das salas e todos os detalhes sobre os equipamentos do estúdio, como o console Neve A4792, foram resgatados para fazer parte do livro.

história dos álbuns com base exclusivamente no que já foi dito.Sendo assim, só inclui conteúdo sobre os álbuns os quais obtive depoimentos, embora o livro traga citações de outras obras, o que é inevitável

gravações fossem realizadas no AIR Montserrat. Músicos, produtores musicais e engenheiros de áudio que ‘pilotaram’ o A4792 reconhecem o console como o melhor já construído até hoje. O livro traz a história

AIR Montserrat, um dos melhores estúdios do mundo

do console desde os tempos de AIR Montserrat até a atualidade, onde segue gravando no SubterraneanSoundStudios, em Toronto, Canadá. Para que os descritivos técnicos do console fossem traduzidos adequadamente, solicitei os serviços de Cesar Portela (restaurador de equipamentos analógicos e responsável pela coluna Áudio & Eletrônica, na Backstage) e Guilherme Canaes (engenheiro de áudio), que atuaram como revisores técnicos.

E por que durou só dez anos?

O projeto de um novo estúdio começou porque George Martin queria sair de Londres, e a primeira ideia nessa direção foi a de construir um estúdio em um navio. Como a ideia foi

imediatamente reprovada pelos sócios, Martin procurou alternativas até chegar à conclusão que o estúdio deveria ser construído na ilha de Montserrat. A

ilha pertencia à Inglaterra e oferecia uma série de facilidades, como isenção de impostospor um grande período de tempo. A construção do estúdio começou em 1977 e em 1979o AIR Montserrat iniciou operação. Em 1989 o furacão Hugo atingiu Montserrat, destruindo muito pouco do estúdio, embora a ilha de Montserrat sofresse por anos a destruição causada pelo furacão. Como o cenário da indústria fonográfica em 1989era muito diferente ao do início da década, ou seja, pouco atraente para os negócios, George Martin decidiu dar por encerradas as operações em Montserrat.

Como a sua filha te ajudou?

A Thais foi comigopara que eu pudesse viabilizar a produção de material fotográfico para o livro e a gravação de vídeos. Portanto, ela foi a responsável por gravar as imagens do documentário gravado nas instalações do estú-

Sallaberry e Thais Sallaberry ao chegar em Montserrat

Sallaberry obteve autorização especial para visitar o AIR Montserrat, que é fechado \para a visitação do público

dio, enquanto eu apresentava e comentava sobre o estúdio durante as filmagens. Esse material já foi editado e, como resultado, temos 38 minutos de gravações no AIR Montserrat e em Plymouth, a capital de Montserrat, que em 1997 foi soterrada pela lava do vulcão Soufrière Hills. O documentário, gravado com um iPhone 14 Pro, em resolução 4k, deverá ser exibido por ocasião do lançamento do livro, o que deverá acontecer em São Paulo,ainda no primeiro semestre de 2023. Além da gravação de vídeos e da produção de material fotográfico, eu não poderia deixar de gravar trechos de uma composição que nasceu na

sala técnica do AIR Montserrat. Gravei vozes, palmas e outros sons que já estão em produção. Espero finalizar as gravações, com a participação de grandes músicos, muito em breve. Gravar no AIR Montserrat, mesmo em ruínas, foi indescritível!

E qual (ou quais) dos álbuns gravados lá, sobre os quais falou no livro, mais te chamou atenção?

São muitos, mas o Synchronicity, do The Police tem destaque especial. É um álbum clássico, com uma história incrível, que está entre os mais vendidos de todos os tempos. A impecável produção de Hugh Padgham‎

fez a diferença.Embora Stewart Copeland não pudesse ser entrevistado, Andy Summers cedeu gentilmente material fotográfico produzido por ele, e junto ao depoimento de Steve Jackson, a história do The Police em Montserrat pode fazer parte do livro.O álbum Brothers In Arms,do Dire Straits, é outro marco importante na indústria fonográfica. Conversei com o Omar Hakim, baterista, que substituiu o baterista do Dire Straits durante as gravações em Montserrat. O Earth Wind andFire ficou tanto tempo no AIR Montserrat que produziu um álbum duplo (Faces).

Sallaberry na entrada do AIR Montserrat

Milton Nascimento & Royal Philharmonic Orchestra

NO ALBERT HALL

Nesse turbilhão de emoções e posts homenageando o Bituca, peço licença aos envolvidos nesse

espaço para um momento, só meu, de tietagem explícita e até meio egoísta eu diria. Mas se há coisas na minha vida profissional que eu deva idolatrar e celebrar, uma delas chama-se

Milton Nascimento!!!

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•

Hoje não quero falar só de técnica, mas daquela história sobre estar na hora certa e no lugar certo… Isso pode mudar a vida da gente de uma tal maneira que se torna complicado resumi-la em algumas linhas de uma tela de 17 (ou mais, ou menos) polegadas.

Eu tinha um certo sonho na vida profissional, que era fazer o mo -

nitor da Elis, que infelizmente foi embora muito cedo e eu não tive tempo de participar de nada on stage com ela, mesmo que por tabela… Um belo dia pinta o convite, feito pelo Roberto Marques: “quer mixar o monitor do Milton???”… Fala sério galera, olha a compensação que o CARA lá de cima mandou pela ausência da Elis na minha vida profissional…

Paulo Farat é Monitor Engineer de Milton Nascimento, Ivan Lins, Maria Betânia, Rita Lee, Fábio Jr., Ritchie, Capital Inicial, Maurício Manieri, Guilherme Arantes, Chrystian & Ralf, Charlie Brown Jr., RPM, Free Jazz, Projeto SP, A Chorus Line, entre outros...

De 1980 até o momento • São Paulo

Trabalho em estúdio; Vice-Versa, Maurício de Souza Produções, Nossoestúdio, Mosh, KLB Studios & Artmix.

Fiquei alucinado, era sensacional a idéia de mixar o Milton!!! Lá fui eu para Minas(Pouso Alegre se não me engano) pro meu primeiro show… Bom, minha estréia foi tão boa, que além ter sido no pior ginásio que eu já operei som na minha vida (se você passar por lá hoje ainda deve estar ecoando “Maria Maria” pelas paredes), eu ainda tive que enfrentar o cara emburrado, sem falar comigo depois do show e querendo o antigo engenheiro de volta…rsrsrs!!! Mas foi apenas o susto… O que se seguiu nos quase oito anos de Milton Nascimento mudou radicalmente a minha vida profissional, meu gosto e cultura musical e minha sensibilidade atrás de uma mesa de monitor…

Do final da Tour “Txai” até a volta aos palcos com a tour “Tambores de Minas” foram indescritíveis os caminhos pelos quais a “caravana” passou, sob a regência insana e atrevida do inesquecível Marcinho Ferreira… Músicos como João

Baptista, Robertinho Silva, Túlio Mourão, Lelei e Ronaldo Silva, Lincon Cheib, Kiko Continentino, Hugo Fatoruzzo, Nivaldo Ornelas, Luiz Alves, entre muitos outros, levaram o som do Milton para todos os lugares do planeta… Foram fantásticos momentos, como o show no Royal Albert Hall de Londres com a Royal Philharmonic Orchestra, a Missa dos Quilombos em Santiago de Compostella, todos os grandes Festivais de Jazz do circuito internacional, especiais com Tom Jobim, participações de Jon Anderson, James Taylor, entre muitos outros (“muitos outros” que incluem até uma inesquecível dobradinha com o Jethro Tull em uma fazenda na Suíça), e até uma tour pelo interior de Minas, em lugares que ninguém imaginava o Nascimento cantando…rs.

Os concertos em Londres sempre foram históricos, mas um em especial foi demais: o do Albert Hall com a Royal. Já era uma semana extremamente

especial por termos passado uma semana em Abbey Road, onde o mago das Masters, Peter Mew, masterizava os álbuns do Milton, para a famosa série “Remaster em Abbey”... Quando entrei para a gig e fiz meus primeiros shows, ele perguntou: “Farat, vc vai ficar???!!!”...

Fala sério. Quando respondi, é óbvio, que se ele curtiu as mixes de monitor eu ficaria o quanto fosse possível, ele me disse; “se prepare!!!... O que era “se prepare”??? Estar em Abbey Road por uma semana, intercalando o estúdio com ensaios com a Royal, entre outras coisas inimagináveis para um boy de construtora metido a besta como eu??? Ok... Fingi que tudo era normal pra mim, onde na verdade eu estava explodindo por dentro!!! Hahahahaha.

E lá fomos nós... O Anjo, a banda, um coral de crianças e a Royal, para nossos faders, meus e do Roberto Marques...

Aliás, uma história bem legal sobre o Roberto. Ele me confessou que um dia iria parar com as mixes de PA, e iria aguardar um momento especial pra isso... Foi ali, nesse concerto. Um show com o PA do Phil Collins, que tocaria no dia seguinte, a Royal, a Lady Diana na plateia, e um set list de arrepiar. No fim do show ele falou; “Farat, parei hoje”!!!...

Tecnicamente foi sensacional. A sonoridade da Royal é de outro planeta, e optei por captar com um sistema X/Y,

cinquenta centímetros acima da audição do Maestro, e apenas isso foi para os monitores. Mesmo com a console de monitor colocada atrás da sessão de trompas, o equilíbrio das mixes foi perfeito. Quanto aos monitores da banda, apenas essa microfonação, voz do Nascimento e o mínimo necessário, para não interferir no resultado final. Aliás, até hoje trabalho assim quando sou envolvido em eventos com orquestra. A regra é clara; se você amplifica o som de alguma sessão, o maestro vai ouvir fora da parte e a regência vai ser afetada terrivelmente, e provavelmente vai abaixar a dinâmica do que foi amplificado!!! Fato...

Era demais, ver a sessão de contrabaixos, por exemplo, com um olho na regência e outro no pé direito do Robertinho Silva, principalmente nos Maracatus. A galera vibrava. Foi a formação da Royal que grava Queen, Classics do Rock, etc. Inesquecível. Fizemos outros shows em Londres, no Royal Festival Hall (quem não curte Viagem Ao Centro da Terrra, do Rick Wakeman, gravado lá???!!!), mas esse do Albert Hall foi extremamente especial. Me lembro da reação dos gringos quando entrei no teatro e beijei o chão... O manager do equipamento veio perguntar o que foi aquilo, e eu respondi prontamente, que foi o cenário da gravação do Concerto pra grupo e orquestra do Deep Purple, em 1969, com a re -

gência do maestro Malcom Arnold e composições incríveis de Mestre John Lord!!!... Ele entendeu prontamente o respeito!!! Hahaha. Quanto aos outros concertos do Bituca, em todos os anos nos quais mixei os seus monitores, são muitas histórias pra contar. Ter sido um grãozinho de areia no stage da sua obra, mas mudou minha vida!!!Quem viu, por exemplo, “Beatriz” apenas com o Fatoruzzo no piano e o Milton na voz, na gravação do “Planeta Blue na estrada do Sol”, ou a versão de “Cálice” na tour Ângelus, não sabe, mas nunca mais vai rolar nada parecido em um stage da MPB tão cedo… Mixar Milton era sen -

sacional… Uma voz “do além”, mágica… Cabe em qualquer mixagem, em qualquer stage… Se o cara cantar “Atirei o Pau no Gato” fica de arrepiar… Eu agradeço muito a honra de ter feito parte do crew do Milton, ter tido o seu respeito, sua confiança, e talvez, por mais que ele possa desconhecer o tamanho e proporção disso tudo, minha vida profissional jamais seria a mesma sem esses anos fantásticos como engenheiro da banda, anos de aprimoramento técnico e reciprocidade…

A palavra “gratidão” tem dois significados: um antes e outro depois de Milton Nascimento… Te amo cara!!!

Até o próximo…

MARI PITTA E A LUZ TOTAL

Mari Pitta não só se formou em arquitetura como exerceu a profissão. No entanto, a vontade de se aproximar das artes a fez começar uma pósgraduação em cenografia no Rio de Janeiro.

Ela sabia que lá estaria mais próxima não só de cursos ligados à área como também do campo de trabalho, e estava certa. Foi no Rio que conheceu Jorginho de Carvalho, professor, light designer e um dos fundadores do campo profissional da iluminação cênica no Rio de Janeiro e no Brasil, e Césio Lima,

diretor de fotografia, light designer e sócio e fundador da LPL responsável, entre outras coisas, pela implantação da iluminação cênica no carnaval da Marquês de Sapucaí. Os dois encontros fundamentais trouxeram aprendizados e progressos na carreira até que, no Rock in Rio, Mariana fez o projeto de luz do show

de Ludmilla. Lá, Mariana usou o sistema Grand MA3 gerenciando cerca de 100movinglightsextras em um grid suspenso com movimento e 94 ribaltas compondo os patamares da cenografia, além do sistema de canhão seguidor recém-lançado Zactrack. Por conta desse sistema, Ludmilla usou dois tags no corpo que faziam com que dois movinglightsfuncionassem como canhões seguidores nocontraluz. Também foi montado um cubo de LED com elevação automatizada no qual foram utilizados painéis de LED

3.9mm da empresa LPL.

A história da carreira de Mariana Pitta e toda da preparação do show você fica sabendo nessa entrevista exclusiva para a Revista Backstage.

Quando fez a pós em cenografia no Rio?

Foi em 2016, na Universidade Veiga de Almeida. Durante a pós percebia importância da luz para um melhor resultado dos projetos e fui atrás de cursos na Funarte. Lá fiz diversos cursos de verão: iluminação, elétrica cênica, cenografia e figurino, entre outros, e conheci Jorginho

sas, também com iluminaçãodo Jorginho. Neste, acompanhei a turnê pelo Brasil seguindo as dicas dele. Montava, afinava e operava a luz em cada teatro que passávamos e assim fui ganhando conhecimento. A peça tinha texto e direção de Hamilton Vaz

Fiz diversos cursos de verão: iluminação, elétrica cênica, cenografia e figurino, entre outros, e conheci Jorginho de Carvalho. Trabalhei com ele em alguns espetáculos como Cão Sem Plumas, de Deborah Colker.

de Carvalho. Trabalhei com ele em alguns espetáculos como Cão Sem Plumas, de Deborah Colker, participando do processo de criação, montagem e programação. Depois trabalhei e mum monólogo com a Deborah Secco chamado Uma Noite Des-

Imagino que seja difícil viajar o Brasil, com teatros em condições diferentes, nem sempre adequados...

Foi um ano em que eu ganhei muita experiência.Chegava de

manhã cedo na cidade, montava, afinava, ajustava os parâmetros da programação e operava a peça a noite. Não havia moving light no meu rider.Trabalhava com o que eles tinham no teatro e mais o que eles davam um jeito de arrumar para completar meu rider, que tinha em torno de 100 refletores.Na maioria dos teatros eu só contava com um técnico. Esse tempo trabalhando no teatro me trouxe essa preocupação com o conceito e a afinação da luz.O teatro tem uma pegada mais cuidadosa.Jorginho é uma pessoa que fica muito tempo em cada luz. Cada uma tem situação.Então, quando eu viajei, sabia que se não seguisse aquela afinação definida por ele não estaria fazendo direito.

Você conseguia viajar com algum equipamento?

Pereira e a turnê durou um ano.

Mariana Pitta

Viajava com uma mesa pequena de teatro, comigo, dentro do avião, porque era a única garantia que eu tinha.A programação era muito extensa. Tudo muito marcadinho. A mesa vinha com a minha programação. Eu tinha só que ajustar os parâmetros.

E como chegou na área de música? Durante a turnê conheci o Césio Lima por meio de uma amiga em comum e conversamos sobre iluminação. Como a turnê estava em andamento, ele me pediu que o procurasse assim que encerrasse. Quando acabou, liguei e demonstrei meu interesse em conhecer o trabalho dele e pedi para que me encaixasse em algum para acompanhar e aprender. Comecei a frequentar tudo o que ele fazia, ainda sem definição de cargo.Na Globo pude entrar como sua assistente e começamos uma parceria que dura até hoje. Acho que o sucesso desta parceria aconteceu pela ligação que eu tenho com arquitetura e cenografia - o que

me faz enxergar tudo aquilo que compõe a cena além da luz - e pelos 40 anos de conhecimento sobre luz e mercado do Cesio. Muitos clientes buscam o Cesio querendo uma solução completa para um show, não só o projeto de luz. Por conta disso, fundamos a Labe – Laboratório de Entretenimento -uma empresa que entrega um compilado de projetos para

Tinha também muito pouco tempo de iluminação. O que eu conhecia eram os equipamentos mais usados no teatro. Quando comecei a trabalhar com ele fiquei muito tempo pesquisando, e ele também me ensinou muitas coisas. Quando já estávamos há um ano trabalhando juntos ele me incentivou a fazer um curso de direção de fotografia, já que trabalhávamos com audiovisual da Globo e em outros projetos como gravações de DVDs também.Foi quando comecei a entender a diferença da luz para os olhos humanos e para a Câmera. O curso, na Academia Internacional de Cinema do Rio de Janeiro, durou um ano.

Como foram seus primeiros trabalhos na Labe?

Começamos com as lives em 2020, durante a pandemia. Fizemos lives do Dilsinho, da Ludmilla, da MC Rebecca, clipes para Bebel Gilberto e Mart’nália, vídeo para Tinny Desk da Bebel e assim foram aparecendo diversos outros trabalhos.Fomos aumen-

Muitos clientes buscam o Cesio querendo uma solução completa para um show, não só o projeto de luz. Por conta disso, fundamos a Labe – Laboratório de Entretenimento -uma empresa que entrega um compilado de projetos para o mercado do entretenimento: luz, cenografia, conteúdo de led e som, entre outros.

o mercado do entretenimento: luz, cenografia, conteúdo de led e som, entre outros.

Quando você começou a trabalhar com o Cesio deve ter entrado em contato com equipamentos que não via antes. Era completamente diferente.

tando a quantidade somando outros trabalhos corporativos. Fizemos também trabalhos para o Santander, Eurofarma e Americanas executando a iluminação, cenário e captação de vídeo. Em setembro de 2022 chegou o projeto do show da Ludmilla no Rock in Rio, onde fiquei respon-

Montagem do cenário no palco do Rock in Rio

sável pelo desenho de luz, estrutura e montagem e transmissão.

E como foi a construção desse projeto dela?

Esse projeto chegou através da diretora criativa do show, Drica Lara, que recebeu a indicação do meu trabalho pelo produtor executivo Bruno Michel, que já havia trabalhado comigono projeto da Eurofarma. O diferencial desse projeto foi termos um conceito bem definido e uma cenografia grandiosa. Atuei multidisciplinarmente, em três frentes distintas, orquestrando e compatibilizando as adaptações necessárias junto as equipes e o Rock in Rio.

No Rock In Rio você ficou responsável pela interlocução com a cenografia do Festival?

Exatamente isso. Em alguns projetos eu participo da criação, mas em outros faço apenas a execução técnica. No show da Ludmilla assinei o light design e, além disso, fiquei responsável pela execução do cenário, passarela - que não havia no palco Sunset - projeto e execução do cubo de LED, sua sustentação e movimentação, além da direção técnica da luz e do LED. Todos estes itens ficaram sob responsabilidade da Labe. Sendo assim, era eu quem tratava da interlocução com o Festival. Foram muitos acertos levando em conta o tamanho do projeto.

Quanto tempo antes do Rock in Rio vocês começaram a planejar?

O convite chegou um mês antes do Festival.A expectativa era alta! Drica desenhou junto à Lud um show para impactar o Rock in

Rio.Pediu que eu resolvesse toda a montagem, desenhasse a luz e dirigisse a fotografiada transmissão do Multishow. A transmissão era um ponto muito importante, pois fazia parte de todo planejamento de marketing e mídias sociais. Meu acesso à equipe de captação de imagem facilitou a interlocução para batermos o roteiro com a emissora. Não foi só uma transmissão normal, ascâmeras estavam no lugar certo no momento certo. Me cerquei de empresas parceiras e de minha confiança como a Criativa

resultado no prazo existente.

Como foi esse diálogo com a diretora sobre o roteiro do festival? E o que você apresentou para ela?

A Drica trouxe um roteiro bem definido com atos e cores para cada momento do show. Tínhamos uma sinergia possibilitando trocas que engrandeceram o projeto. Fomos contando a jornada da Ludmilla separada em três atos, pois era o seu show comemorativo de 10 anos de carreira. A luz tinha que aju-

Em alguns projetos eu participo da criação, mas em outros faço apenas a execução técnica. No show da Ludmilla assinei o light design e, além disso, fiquei responsável pela execução do cenário.

na execução da cenografia com coordenação da Michelle Nunes, LPL na luz e cubo de LED, Sky Truss na estrutura do cubo e do grid e motores e Ledcom nos painéis extras de LED do palco, pois sabia que assim conseguiria garantir um excelente

dar a contar essa história e esse era o nosso maior desafio.Para isso, foram usadas 94 ribaltas no cenário e construímos um grid suspenso que pesava duas toneladas com 100 movinglights extras, além de todo o rider do festival.

Homenagem às cantoras negras durante o Rock in Rio

O que teve que ficar diferente no grid normal do palco? Mudaram alguma coisa na montagem?

Ajustamos a altura das treliças laterais devido à altura do cenário, que tinha 2,4 metros, para ajustar o contraluz dos músicos. Além disso, conseguimos colocar,com antecedência, os pontos de ancoragem de nosso grid extra na estrutura do palco e deixá-lo suspenso acima da luz existente, sem atrapalhar as demais atrações. Movimentamos ele apenas no momento certo. Tínhamos quatro motores para este movimento. Conseguimos adiantar todo cabeamento até o grid na véspera e finalizar a montagem na madrugada anterior.

Quais exatamente eram esses equipamentos extras? E qual a função deles no espetáculo?

Trabalhamos com as ribaltas no cenário que entraram junto em nossa programação de timecode gerando uma massa de contra luz. Com isso podíamos criar desenhos e fazer movimentos para acompanhar o show.Além

disso usamos 100 moving lights beam neste grid extra para criar uma massa de luzes com movimentos ortogonais. Outra coisa interessante foi que utilizamos a tecnologia Zactrack (movings “trackeados” por chips inseridos na roupa da artista). A equipe da Zactrack nos apresentou a tecnologia, nós apostamos e a Ludtopou. Selecionamos dois canhões seguidores de contraluz, estes do rider do Festival, e colocamos os chips na Ludmilla. Isso foi uma novidade bem bacana. Ela colocou dois chips em seu

do e tínhamos algum receio de passarmos por algum problema, decidimos utilizar a tecnologia apenas no contraluz.

E como foi o diálogo com o pessoal dos vídeos colocados nos painéis LED durante o show? Havia uma equipe responsável pelos vídeos, mas também trabalharam com timecode. Desta forma, na hora do show a sincronicidade foi total. Já estávamos alinhados.Durante a criação da luz recebemos os frames dos vídeos para podermos alinhar cores e momentos.

Chegaram a ter algum ensaio geral no palco? Tivemos o “ensaio passagem de som”, mas o tempo que podíamos ficar no palco era curtoe, neste tempo, montaríamos, pela primeira vez, todo o cenário e faríamos os ajustes. Estes ensaios de festival, em sua grande maioria, acontecem durante o dia, o que não ajuda na questão de iluminação. Montamos esse cenário em pedaços.Foram cinco caminhões para trazer ele todo. Nesse dia (da passagem)subimos com tudo no palco, montamos

Tivemos o “ensaio passagem de som”, mas o tempo que podíamos ficar no palco era curto e, neste tempo, montaríamos, pela primeira vez, todo o cenário e faríamos os ajustes.

penteado e outroem um bolsinho feito no figurino. Quando a Ludmilla caminhava e corria dentro do palco contraluz estava sempre nela, inclusive quando ia para a passarela à frente. Como era uma novidade no merca -

ele todo e sentimos como ele ia entrar(no palco), onde ficaria armazenado, quais peças precisariam entrar primeiro e tudo para agilizar ao máximo essa movimentação. Depois destes testes voltamos com o cenário todo

Foram usadas 94 ribaltas

para dentro de um estúdio, no polo de Cine vídeo, e passamos o dia seguinte inteiro treinando e ensaiando a montagem, diversas vezes, para que no dia do show conseguíssemos fazer tudo dentro do tempo que tínhamos. No dia do show a troca de palco tem que ocorrer em 60 minutos contando com a desmontagem do show anterior.Ficamos com 45 minutos.Tinha que descer a luz, montar cenário, forrar tudo, abrir a passarela, alinhar o cubo de LED... Foi uma operação de guerra!

E como foi a operação do show? Vem tudo já programado e vocês mexem na sintonia fina na hora?

Exato. Como trabalhamos com timecode, ficamos atentos mais aos parâmetros desejados para o resultado da fotografia.A luz

pode gerar diferentes resultados dependendo do figurino, da intensidade e cores do painel de LED, etc.Além disso tem o público, o clima e a fumaça, entre outras variáveis.Tinhamos duas mesas Grand MA3operando a luz de frente, de fotografia e o Douglas Porkott(nosso programador) operava o timecode, cuidava dos efeitos e cores. Houve outros efeitos especiais como laser, flame, papel picado e CO2, estes operados manualmente.

Trabalhou no carnaval também? Quais são os planos daqui para frente?

Agora é continuar a crescer, adquirir cada vez mais conhecimento, fazer mais projeto são lado doCesio e de nossas equipes parceiras ampliando o alcance da Labe. Estamos nos experimentando juntos nessas coisas, na direção

técnica e na criativa. Arquitetura, luz, som, técnica e execução, tudo em busca de uma experiência incrível para o entretenimento e um resultado estético diferenciado! Na Sapucaí, onde executamos o projeto do Cesio juntamente com a LPL,Smart Luz, LIESA e Rio Tur, de trocar toda a iluminação antiga por led, somando cores e efeitos commovinglights, participei ativamente na interlocução da LPL (empresa responsável por todo o novo sistema lá implantado) com os carnavalescos de todas as escolas e seus iluminadores buscando o melhor resultado de luz para cada desfile. Temos ainda uma grande trajetória a seguir com este projeto do carnaval também, tendo em vista que a novidade é grande para um ramo que não estava familiarizado com a nova gama possibilidades criativas criada a partir deste projeto.

A tecnologia Zactrack foi utilizada apenas no contraluz

VITRINE

DP SERIES

A Dicolor apresenta a linha de telas de LED multifuncionais DP Series. Entre as facilidades que o produto oferece estão a possibilidade de acesso total à manutenção frontal e traseira do módulo, a do projeto de curva em todos os painéis da série DP (com exceção da DP 390) em um ângulo de até 10 graus mais ou menos, a possibilidade de uso dos painéis como piso e a montagem com emenda retangular.

www.decomac.com.br

POWER CLICK F10

A Power Click é a solução ideal para músicos que precisam monitorar um canal de áudio com controle de volume personalizado. Com este equipamento, é possível ajustar o retorno geral apenas para si mesmo, além de contar com um baixo consumo de bateria que pode durar até 30 horas com uma alcalina de 9V. O F10 é um dispositivo mono, com um canal de entrada e saída de áudio (link out). O melhor de tudo é que esse equipamento oferece qualidade de som elevada a um preço super econômico, tornando-se uma excelente opção para quem deseja uma solução acessível e eficiente.

www.powerclick.com.br

TONE MODELS

O pedal Tone Models do Tonex permite a criação de sons idênticos aos de vários gabinetes e amplificadores originais, além de permitir a configuração do próprio setup de equipamentos. Ele inclui 1000 modelos premium de tons para download e uma interface de áudio USB de alta qualidade com conversores de ruído ultrabaixo de 24 bits e 192 kHz. O equipamento também vem com o software Tone Max e AmpliTube 5.

www.gsbproaudio.com.br

V-4 CÁPSULA E ELETRÔNICA

O conjunto de cápsula dupla de 34 mm oferece voz personalizada e diafragmas Mylar pulverizados em ouro de 3 μm, com três padrões polares selecionáveis: Cardioides, Figura 8 e Omnidirecional. Ele também apresenta um atenuador comutável de 110/-20 dB e circuitos eletronicamente balanceados de estado sólido, carregados com componentes de grau audiófilo fabricados nos Estados Unidos. O design JFET de ruído ultrabaixo e o tratamento criogênico de ciclo profundo de componentes críticos de sinal e caminho de potência contribuem para o desempenho de alta qualidade. A conexão Neutrik é um bônus adicional para garantir a confiabilidade do equipamento.

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CAD MH510GD E CAD MH510W

Os fones de ouvido CAD MH510GD e CAD MH510W foram desenvolvidos para monitoramento em estúdio, som ao vivo e audição de música, com resposta de frequência articulada, graves estendidos, médios suaves e agudos precisos, isolamento acústico e alto SPL. Vem com dois cabos e dois conjuntos de fones de ouvido de couro e veludo para atender a diferentes necessidades.

JR 5000W

O fresnel JR 5000W é um equipamento da linha de Fresnéis da Kupo, que possui lâmpada CP/85 5000W - 230V, temperatura de cor de 3200K, soquete G 38 e lente de 250mm de diâmetro, proporcionando iluminação potente e de alta qualidade para diversos tipos de produção.

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