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ENTREVISTA CON PABLO STOLL
EL CAMINO PROPIO En el marco del XIII Festival Internacional de Cine de Punta del Este, y ante la mirada de amigos, colegas y público en general, se realizó el preestreno en Uruguay de Hiroshima, el primer film en solitario de Pablo Stoll, después de la muerte de Juan Pablo Rebella. La ocasión fue propicia para conversar con el director sobre las películas, las formas alternativas de producción y distribución y el estado actual del cine.
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Por
Germán Feans
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l entorno realmente ayudaba. Aquel viernes de marzo estaba marcado para el preestreno en Uruguay de Hiroshima en una de las exhibiciones especiales que el Festival de Punta del Este ofrecía. La presentación del film estuvo a cargo de Álvaro Buela (director artístico del festival) y del propio realizador. La emoción invadió a muchos de los presentes luego de terminada la función y a la salida del cine Cantegril. A la mañana siguiente, Dossier conversó con su director. ¿Por qué una película con la familia? Nació como la necesidad de desentrañar el personaje de mi hermano, al que conozco hace años, pero con el que no convivo. Juan tiene una personalidad extraña. Un día descubrí que tenía una banda (Genuflexos) con la que se posesionaba cantando y que, en realidad, esa actitud no condice con su apariencia cotidiana. Hablando con Juan y a la vez con ese personaje a descubrir fue que quise hacer algo sobre él. Y no quería hacer el documental típico de seguirlo con la cámara de video y filmarlo 24 horas. Desde el inicio nunca fue una película donde me planteara hacer un guión basado en la historia de mi hermano para después hacer un casting y buscar al actor. Siempre entendí que Juan tenía que estar involucrado. Hablando y discutiendo llegamos a un punto en que dijimos que tenía que ser él quien participara en la película. Y si era él, el padre tenía que ser mi padre. Y así se fue dando. Hasta el perro de mi hermano terminó apareciendo. Esto, a la vez, terminó abriendo la posibilidad de jugar con otros elementos, como las películas familiares en Súper 8. También, por otro lado, siento que era el momento de hacer una película de esta manera. Justamente, hablando del momento, ¿cómo se dio ese proceso de volver a sentir la necesidad de filmar? Al mes de la muerte de Juan [Pablo Rebella], en la productora tuvimos una reunión Fernando [Epstein], Gonzalo [Delgado] y yo que éramos “los Control Z” que habíamos quedado. Curiosamente fue como una réplica de una reunión que habíamos tenido pero con Juan Pablo un tiempo antes (en el mismo lugar, la misma habitación). En esa reunión decidimos seguir con la productora y, además, resolvimos que queríamos terminar las películas que en ese momento estaban inconclusas que eran Acné y Gigante. Ahí no pude decir “yo también voy a filmar”. Tenía que tomarme un tiempo para ver qué hacía. Muy poco tiempo después me reclutaron Los informantes [programa televisivo emitido por Canal 4] y eso fue fundamental en ese momento de mi vida porque podía filmar y experimentar desde otro formato que es la televisión, que no tiene nada que ver con el cine más allá de que comparten una serie de características. Me gustó mucho hacerlo y además resultó algo terapéutico. Luego pasaron dos años. En ese período hice un par de clips que me retrotraían al rodaje de ficción, con una sola cámara y trabajando con actores. Ahí llegué a la conclusión de que quería volver a filmar; fue un proceso de dos años. Además, mientras escribía el guión de
Hiroshima coincidió el rodaje de Gigante, donde fui asistente de dirección. Esto implicó estar todos los días filmando, con muchas horas metidas en el proyecto, que era lo que me faltaba para convencerme de que lo que quiero es hacer películas. Y, además, tengo la posibilidad de hacerlo, que no todo el mundo la tiene. ¿Cómo es eso de ‘cuidar’ la película teniendo en cuenta que se estrenó en una sola sala, los fines de semana y en un solo horario? Es adaptarse a las posibilidades. En primera instancia, yo sabía que si me planteaba una película como ésta, la podía hacer. Era para filmar en pocos días, sin sonido directo (que es siempre un problema), con mi familia y mis amigos. La situación era controlada, yo sabía que me iba a sentir cómodo. Y además era factible: sabía que la podía hacer. En ese sentido una cosa se adaptó a la otra. Se hizo de una manera muy cuidadosa y cerrada. Toda la gente involucrada, en general ya había trabajado conmigo y teníamos una afinidad importante. La idea de ‘cuidarla’ y generar una necesidad en la gente está relacionada con que me parece que estamos bombardeados por un montón de películas que tienen diez salas. Entonces no podés ver otra cosa. Esas películas les sacan el lugar a otras que sí necesitan un poco más de cuidado. Y no estoy hablando sólo de las uruguayas. En realidad el proceso que plantea parece ir en contra de lo que generalmente se le reclama a la distribución: más salas para que las películas sean más vistas. Para mí eso es un error de los distribuidores, que tienen el molde hecho y que tratan de que todo se meta en ese molde. De hecho, entiendo que las últimas películas que hicimos deberían haberse tratado de otra manera. Sacar cuatro copias en Uruguay no es para cualquiera y no era como para Gigante, por poner un ejemplo. Hay que tratar a cada una de manera distinta porque cada una tiene sus características distintivas. Justamente, lo que nosotros tenemos que aprender como distribuidores es a no ser como los demás distribuidores que ya tienen sus salas y su sistema. Te pasan por la cinta que tienen armada y allí te puede ir bien o mal. Me parece que en estos casos tenemos que pensar mejor cómo vamos a distribuirla. Y, para el caso de Hiroshima, la película era tan extrema que hacía que el arreglo fuese así. Podríamos haber tomado otro camino, habernos presentado al ICAU [Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay] y hacer cuatro copias. Pero es algo que para este tipo de proyectos no tiene mucho sentido. Me parece que hay que empezar a cuidar las películas. De alguna manera es pensar a las películas como un proyecto global incluyendo todos los aspectos extra cinematográficos. Eso es algo que nos cuesta en todo sentido, tanto desde la producción como la distribución. También esto marca una pequeña crisis a nivel de producción en el cine uruguayo. Hay cosas que se pensaron que se podían hacer muy fáciles y no es tan así. Cada uno tiene que hacer su propio recorrido. Puede que lo que hayas hecho sirva de antecedente para otro, pero no pienses que porque yo ya lo hice vos podés arrancar desde un segundo nivel. En resumen, pienso que cada uno tiene que hacer su propio recorrido, porque en definitiva en cada película se empieza desde cero. Es algo que a mí me pasa y realmente se sufre. En setiembre filmo y hay un guión en mi casa que me dice
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Pablo Stoll.
Los territorios inhabitables Todos los territorios parecen inhabitables en Hiroshima. Y todos los elementos constituyentes de esa relación estrecha entre director-actor-personaje parecen conducir hacia un escape de esos terrenos. La constatación final, luego de que el film termina, no resulta muy alentadora: ningún lugar es bueno para estar. Sin embargo puede que exista uno virtual, inventado, propio. Para eso es necesario escapar o, por lo menos, intentarlo. Escapar de todas las formas posibles: emocional, física e intelectualmente. Como sea, interviniendo el tránsito de una ciudad para desarmar su estructura, caminar eligiendo el recorrido, seleccionando territorios musicales. Mientras que el ruido parece invadir todos los espacios urbanos, el film rescata aquellos sonidos que son propios del personaje. Y aquí hablamos de una apropiación indebida, de una pertenencia no autorizada ante el espacio exterior. De ahí que un film como éste –con esa sucesión de escenas sin diálogos hablados, más los intertítulos– sea una suerte de juego para intentar comunicarse, un neolenguaje que el cine permite inventar (o descubrir) para hablar (o revelar). De ahí que se descubran los momentos que la banda sonora explicita, y que conforman espacios de intensa y hermosa expresión. La música y el sonido exclaman y transitan por estados de ánimos, por presiones y alivios, por calma y dolor. De eso se trata cuando hablamos de trabajar sobre los terrenos inexplorados. El ruido del pan estrujándose al
comer, la grasa que corre por las brasas. El rock se apaga y se prende en los auriculares del personaje. Las canciones en la cabeza, dentro del territorio inventado para la creación. Hay algo que nos recuerda a La deriva en ese recorrido urbano iniciático que el film mantiene como una premisa inalterable. Como si el plano sostenido del caminar placentero por una ciudad desierta fuera una forma más de conexión motivada por una relación imposible de ser modificada, como un pacto que se establece a partir de allí para el resto del film. A Juan, que trabaja en una panadería y toca en una banda de rock, lo vemos como un compañero de ruta gracias al cuidadoso respeto de su punto de vista. No hay plano que se aleje ni que se acerque tanto que pueda romper ese trato: la justa distancia. Los personajes hablan a cámara en los diálogos como un acto natural, como se habla con otra persona, como se habla con un espectador. Como un triunfo sobre el miedo, el plano final recibe un rostro iluminado como una salvación. Las facciones del protagonista son duras y se asocian, casi sin quererlo, con la fortaleza de la composición de un plano que se divide en perfecta simetría. Por primera vez todos los espacios pueden visitarse a la misma vez y allí, casi como un grito desde un lugar imposible, hay algo que parece comenzar a salir. Entramos en otro territorio. Juan comienza a cantar. DOSSIER
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C I N E “a ver cuándo me vas a encarar”. No es nada fácil comenzar la etapa de decidir qué cosas no van y a elegir “esto lo filmo de determinada manera y esto de otra”. En esa instancia uno podría decir “lo hacemos de la manera en que lo hicimos aquella vez”, pero luego nos preguntamos, ¿por qué no probamos algo distinto? En la película siempre se respeta el punto de vista del personaje, en particular en la escena del partido de fútbol. Me costó filmar la escena del partido de fútbol. Generalmente, el fútbol está mal filmado en el cine. Mi hermano juega muy bien y quería filmarlo lo más cercano posible al jugador y desde la perspectiva del que juega. Sin ser el comercial de Guy Ritchie, que es una genialidad, quería respetar eso. Tiene una visión desde el hombro, de forma de seguir al personaje para ver qué hace. Es una forma de mantener esa relación bien cercana con su vida. La película en realidad trata de ser como una historieta. Eso se puede ver, por ejemplo, en los diálogos que están filmados con el personaje hablando a la cámara. Eso fue algo planificado con el fotógrafo [Arauco Hernández] antes de iniciar la película. En algún momento surgió el tema y él comentó que los diálogos deberían ser a cámara. Inmediatamente se planteó la discusión de que el personaje de Juan no podía mirar a cámara porque si no matábamos el plano final. Ésta es la razón por la que, durante la película, los personajes están siempre mirando como ‘de costado’ en esos planos. ¿Le gustaría seguir experimentando con el lenguaje? A Hiroshima no podría llamarla una película experimental. Sí podría decir que fue más bien experiencial. Me interesa la idea de que la forma y el contenido tengan una conexión y también de jugar con la forma de contar las
cosas. En ese sentido, una película como Francia, de Adrián Caetano, preestrenada también en el festival, me parece alucinante. En algún punto creo que tienen una cierta relación, además de que en ambas participan integrantes de la familia y de que tienen un nombre con referencia geográfica. Ambas tienen la intención de contar las cosas de otra manera. En el estado en el que está el cine, da la sensación de que es una buena apuesta trabajar con lo experimental o ir ‘por el costado’. Sí, pero además hay problemas con los términos que hace que terminen confundiéndose. Se habla de lo clásico sin tener idea de qué es realmente lo clásico. Lo clásico es mucho más vanguardista que muchos de los que dicen que filman clásico. Hay lugares comunes absolutos, como cuando se dice que Clint Eastwood es un clásico. Nadie lo duda, pero, ¿realmente viste lo clásico? Hay mucha riqueza en ese cine que en el contemporáneo no abunda. Y existe todavía ese choque falaz entre las clasificaciones de los que filman como Hollywood, por ende clásico, y los otros que conforman el cine de autor. Esa discusión a esta altura ya debería estar perimida. La confusión puede partir del cine como el arte joven que fue influido por el teatro, la literatura… Es que quizás haya que rehacer las categorías, ir hacia ese lugar: un cine literario, un cine teatral. Y quizás de ahí puedan surgir cosas para la experimentación, para volver hacia atrás. D Germán Feans. Crítico cinematográfico. Dirigió la revista digital de cine elacomodador.com.
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