REVISTA DOSSIER - Edición Nro. 87 / Año 14 by Revista Dossier

AÑO 14 / NÚMERO 87 / URUGUAY $ 200 / EXTERIOR U$S 15

Entrevista con el artista Andrés Compagnucci

Emanuel Sobré Los desafíos de un actor El poema y la canción de Washington Carrasco y Cristina Fernández El cine de Martín Sastre Gustavo Wojciechowski Un artista renacentista

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TAPA DOSSIER 87 viernes, 16 de julio de 2021 11:51:35

DOSSIER SUMARIO 8 - -

Transcurrencias-in-visibles, por Daniel Tomasini. Mario Arroyo, en el MNAV. Calendario Caja Baja, en el Museo Zorrilla.

12 - - -

Desde el Este, por Florencia Sader. El resurgir del Paseo de las Naciones. Los tesoros escondidos de Punta del Este. Diego Masi expone en Zoco.

16 - - -

Matinée del domingo, por Carlos Diviesti. Volevo nascondermi, de Giorgio Diriti. Spaccapietre, de Gianluca y Massimiliano de Serio. Lei mi parla ancora, de Pupi Avati.

20 - - -

Con la música a otra parte, por Carlos Dopico. El Peyote Asesino. Mateo & Cabrera. Fuera de ambiente, de Jaime Roos.

22 Esponjas y vinagre, por Nelson Díaz. - Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal, de Hannah Arendt. - Los abismos, de Pilar Quintana. - Yoga, de Emmanuel Carrère. - Milibares de la tormenta y Cielo genital, de Julio Inverso. 24 Puerta de embarque, por Pablo Trochon. - Dubrovnik. 26

Entrevista con el artista Andrés Compagnucci.

Con el actor Emanuel Sobré

El poema y la canción de Washington Carrasco y Cristina Fernández.

El cine de Martín Sastre.

Gustavo Wojciechowski, un artista renacentista.

Entrevista con el artista Andrés Compagnucci Alejandra Pintos

Con el actor Emanuel Sobré Gabriela Gómez

El poema y la canción de Washington Carrasco y Cristina Fernández Mauricio Rodríguez

El cine del artista visual Martín Sastre Carlos Diviesti

68 El diseño de inspiración preincaica de las hermanas Izcue. 74

Patagonia a flor de piel.

Foto de tapa: Andrés Compagnucci. ‘Flores de plástico’, óleo sobre lino belga.

/revistadossieruy

Año 14 / número 87 / julio-agosto 2021 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Coordinación editorial: Stella Forner / Corrección de estilo: Guillermo Viglietti. Redacción: María Noel Álvarez / Elena Bernadet / Bernardo Borkenztain / Celeste Carnevale / Nelson Díaz / Carlos Dopico / Diego Faraone / Gabriela Gómez / Fabricio Guaragna / Alexander Laluz / Melisa Machado / Inés Olmedo / Eduardo Roland / Alejandra Pintos / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Carlos Diviesti / Soledad Gago / Mauricio Rodríguez / Selene Rodríguez / Florencia Sader / Rosalía Souza / Wilmar Umpiérrez / Pablo Trochon / Dossier digital: Celeste Carnevale / Mario Cattivelli / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032046 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Gráfica Mosca - D.L. 370.846 / Ministerio de Educación y Cultura Nº 2099 / ISSN 1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. D

Gustavo Wojciechowski Un artista renacentista Nelson Díaz

El diseño de inspiración preincaico de las hermanas Izcue Inés Olmedo

TRANSCURRENCIAS-IN-VISIBLES

Por Daniel

Tomasini

Eros y Thanatos En el Museo Nacional de Artes Visuales se puede contemplar la obra de Mario Arroyo: pinturas de la década de los años sesenta hasta 1990. Se trata de un artista que conjuga sabiamente un dibujo concreto y un color sugerente, entre otras cosas de ambientes inquietantes. El dibujo de sus personajes y objetos tiene connotaciones con el diseño gráfico, en tanto califica rostros y actitudes casi desde un plano fotográfico, con las debidas concesiones a la plástica, justamente por su personal paleta de color y su concepción estética particular. Pero su valor es aún más significativo que esto y no puede leerse a la ligera. La obra exhibe una unidad iconográfica muy sólida. La sintaxis visual obedece a fórmulas que a veces pueden provenir del surrealismo. En nuestra opinión, calificaríamos su obra como de pintura metafísica. Es cierto que el paraguas del surrealismo ha cobijado diversos enunciados plásticos y con distinta naturaleza de la imagen, pero esencialmente refiere a la conjunción de imágenes que en teoría solo son posibles en los sueños. Este tipo de imágenes, que se califican de inarticuladas, deben ser necesariamente fantasiosas por “irreales”. Por este motivo, el surrealismo también se denomina superrealismo y, en otras ocasiones, se hace la fusión lingüística entre sueño y realidad. La obra de Arroyo, desde este punto de vista, no es fantasiosa ni “irreal” a niveles como los de Dalí o Magritte, por ejemplo, quienes llevaron la doctrina al extremo. En casos puntuales, el artista juega con posibilidades “irreales”, pero siempre en el marco de un planteo –casi diríamos lógico– donde la idea a transmitir dentro de sus premisas filosóficas es más importante que el efecto de la imagen como contradicción semántica. Estas son las imágenes “imposibles”. Probablemente, estas consideraciones estéticas no tengan la menor importancia, porque lo que sí es cierto es que la pintura de Mario Arroyo es altamente original y profundamente comprometida con su sensibilidad. Para comprobar esta afirmación hay que comprender sus principios y estrategias creativas. Su pintura está construida de acuerdo con principios de la representación en los que se propone mirar el objeto, eventualmente, desde otro lugar que el habitual o incluso desde varios lugares simultáneamente. El juego de los planos y del trazado perspectivo son aquí muy importantes. Este es un acierto conceptual muy interesante, en tanto que la percepción de la pintura está afectada por “desde dónde se mira”, es decir desde el punto de vista, lo cual califica esta decisión no solo desde el plano físico, sino del filosófico, porque en definitiva se trata de una “ubicación”. Desde este lugar, el observador es direccionado a mirar el desarrollo de un acto que tiene lugar en un ambiente escenográfico, como si se tratara de un teatro. D

‘Piernas de la noche’, 1983.

El artista a menudo deja planteada la idea de acción, pero no indica el desenlace. Incluso en sus pinturas estáticas está sugerida la acción inminente. Aquí es donde el observador interviene para completar la escena o para colocar la última pieza del puzle. A menudo este direccionamiento de la mirada se produce por medio de un círculo similar a la visión que da el catalejo. Esta es la mirada del voyeur, que se regodea con los detalles íntimos. La pintura propone una incursión a zonas de misterio, donde la muerte y el erotismo a menudo se dan cita. Es aquí donde el color se hace significativo por su carácter sugerente. No hay colores vivos ni exaltados. Toda la paleta es baja, al extremo que es el carácter tonal el que construye las profundidades de los planos, profundidad que no existiría si el color fuera brillante o exaltado. El sentido del ambiente, tanto interior como exterior, apunta a un impasse sombrío, eventualmente nostálgico, a veces desesperanzado o simplemente cargado de una singular expectativa. Arroyo utiliza el recurso surrealista para reforzar las asociaciones mentales, como en el caso de ‘Todo música’ (1980), donde la idea de seducción emerge del instrumento musical. Tampoco, como dijimos, trabaja con imágenes “imposibles”. Son pinturas en las que sus personajes viven en la noche, en el crepúsculo o en interiores con luces pálidas. No obstante, el color, salvo excepciones donde los grises

justifican la (diríamos) completa desolación, es cálido, como si el artista quisiera que aun en estos ambientes, la vida y su calor persistieran, a pesar del desengaño. Hay mucho de la filosofía del tango (y también en su tema de representación) en las pinturas de Arroyo, donde el erotismo y la violencia son elementos contenidos que eventualmente pueden provocar un desenlace fatal. Este logro plástico es de gran interés porque el observador, pendiente de la escena, sabe que algo va a pasar, aunque no exactamente qué. En este sentido, la pintura deja abierta una puerta a las posibles interpretaciones y planteada la fatalidad, como los fallos del destino que siempre son inesperados. La inclinación hacia lo que denominamos diseño gráfico, como el caso de muchos rostros en primer plano, las piernas femeninas como motivo principal, etcétera, denotan la necesidad del artista de fijar en el observador estos íconos de manera muy clara y efectiva, a los efectos de que, con la estrategia de color y la composición, se verifique la consolidación de las sensaciones a provocar, que son el eje conceptual de la obra. La asimilación de todos estos recursos en pos de su plan de expresión confirma la inteligencia de Mario Arroyo, que permite que su relato pueda ser polisémico y al mismo tiempo portador de “finales” igualmente válidos. Por otra parte, califica de manera refinada el alto contenido plástico de la propuesta.

TRANSCURRENCIAS-IN-VISIBLES

Calendario Caja Baja El grupo impresor Caja Baja realiza una retrospectiva en el Museo Zorrilla, en el quinto aniversario de su Calendario, fundado en 2017. El taller reivindica los modos artesanales de impresión con los tipos móviles inventados lejanamente por Gutenberg a mediados del siglo XV. Esta invención causó una verdadera revolución en la impresión, permitiendo el acceso a la lectura a miles de personas y trasponiendo la etapa del manuscrito. Otra revolución ha vuelto a producirse en la era digital

con la computadora. No obstante, la atracción de los modos primitivos y artesanales en este campo son generadores de mucho interés porque producen otro tipo de sensaciones y emociones tanto visuales como táctiles. La pantalla digital, por ejemplo, no ha sustituido a (y eventualmente convive con) obras matéricas como la pintura, el grabado y otras, cuyo acercamiento produce, justamente, una empatía desde la materialidad. En pos de resguardar estas tradiciones visuales y táctiles, el taller Caja Baja recurre a técnicas artesanales como el grabado y la serigrafía para fomentar la percepción estética desde la interioridad del lenguaje, del color y la textura. Por todo esto, esta muestra es sobre todas las cosas una demostración de que lo “antiguo” no necesariamente pasa de moda y que la imagen puede imponerse con gran efectividad desde el papel impreso con formas manuales. A estos efectos, la exposición exhibe una serie de herramientas, instrumentos, tacos de madera y los propios tipos móviles metálicos para dar una idea de que lo artesanal no está distanciado del arte, sino que, por lo contrario, el arte tiene una gran cuota de artesanía, entendida como la labor manual dedicada y esforzada. Muchos artistas del medio han participado de este emprendimiento, y son muchas las tendencias visuales que se pueden encontrar, con el esperado impacto de una obra plástica que al mismo tiempo es diseño gráfico. Y el

diseño gráfico no es un arte menor, todo lo contrario. Si bien hace de nexo entre la imagen y el texto, tiene la gran libertad de abarcar las formas estéticas que le convienen. No obstante, estas formas son dependientes de la técnica y cada técnica tiene limitaciones. Los artistas convocados han reconocido y han llegado a los límites del lenguaje en configuraciones particulares que, de algún modo, indican el origen de su materialidad. Los trazos de la gubia, por ejemplo, o los planos en la serigrafía son parte de este orden interior que compromete el diseño y al mismo tiempo determina características reconocibles desde el propio resultado de la impresión con todos los detalles reveladores. El diferente abordaje de las imágenes en forma y color por los diversos artistas que han ilustrado cada uno de los meses desde 2017 a 2021 permite demostrar que las propuestas estéticas han sido adaptadas perfectamente a los requerimientos de la técnica. Permite, además, reforzar la idea de que en esta era digital no necesariamente tenemos que depender de la tecnología no solo en cuanto al arte se refiere, sino también para la propia existencia. Ni siquiera se trata de oponer lo antiguo con lo moderno, se trata de valorar las calidades que se pueden obtener en el campo del arte, pero también en otros campos en los que la manualidad, la sensibilidad por el material y, por ende, la sensibilidad a lo tangible son importantes para el individuo en tanto creador y en tanto persona.

DESDE EL ESTE

Por Florencia

Sader

Guggiari y Matto.

Públicos de la Intendencia de Maldonado. Hoy, residentes y visitantes redescubrimos este conjunto de esculturas. La nueva caminería permite apreciarla desde distintos ángulos y acercarse a las obras caminando o en bicicleta, tarea imposible antes de la reforma, ya que es una zona de mucho tráfico, especialmente en temporada. El Paseo de las Américas fue declarado Bien de Interés Patrimonial en 2019 por la Comisión de Patrimonio de Maldonado.

esculturas fueron emplazadas. Hemos visto con preocupación cómo las obras sufrían los embates de los vientos atlánticos y los sucesivos olvidos de los gobiernos municipales y nacionales. En 2018 la Intendencia de Maldonado, bajo el liderazgo del ingeniero Enrique Antía y después de numerosos reclamos de grupos de vecinos y organizaciones, decidió restaurar y poner en valor este valioso patrimonio departamental, valuado en unos seis millones de dólares. A la restauración, se agrega la iluminación profesional de Alejandro Edo, ingeniero argentino residente en Uruguay, y el paisajismo y caminería de la Dirección de Espacios

Los artistas y sus obras

Foto: Reid Buckley.

En el verano de 1982, un grupo de nueve escultores de distintas partes de América Latina fueron convocados por un comité presidido por Ángel Kalenberg para participar del primer Encuentro Internacional de Escultura al aire libre en Punta del Este, organizado por la Intendencia Municipal de Maldonado. Este encuentro se materializó en los talleres de escultura situados a la altura de la Parada 1 sobre la playa Brava, que dejaron como legado el conjunto escultórico conocido como Paseo de las Américas. Los artistas participantes de esta experiencia fueron Gyula Kosice, Enio Iommi, Jacques Bedel, de Argentina; Hermann Guggiari, de Paraguay; Edgar Negret, de Colombia; Waltercio Caldas, de Brasil; Mario Irarrázabal, de Chile; Nelson Ramos y Francisco Matto, representando a Uruguay. Del conjunto original restan ocho obras, la de Nelson Ramos ya no existe. Del grupo original de artistas, solamente viven Irarrázabal, Caldas y Bedel. Desde entonces no solo hemos visto La mano (o “los dedos,” como popularmente se conoce a la obra del chileno Mario Irarrázabal) convertirse en uno de los íconos de Punta del Este, también fuimos testigos del cambio en la fisonomía y el carácter del lugar donde las

Foto: Reid Buckley.

El resurgir del Paseo de las Américas

Negret y Bedel. D

Waltercio Caldas La obra ‘El vacío’ del brasileño Waltercio Caldas (1946), era una de las dos desaparecidas junto a la escultura ‘El descubrimiento’, del uruguayo Nelson Ramos. Durante la restauración y puesta en valor, el propio artista envió su consentimiento y los planos de la obra que luce ahora en su lugar de emplazamiento en el Paseo de las Américas. Esto fue gracias a la gestión del galerista griego Reno Xippas, quien representa al artista y tiene galerías en París, Ginebra, Montevideo y Punta del Este, y a la Dirección de Espacios Públicos de la Intendencia de Maldonado. La obra fue reinaugurada en 2018 con la presencia del propio Caldas. Enio Iommi El argentino Enio Iommi (1926-2013) realizó para este encuentro ‘Lucha entre el orden y el caos’, una escultura de cinco columnas recordada por los “rulos” de cobre que coronaban cada uno de esos pilares. El coronamiento de cobre desapareció poco después, producto de un robo. Si bien la obra fue restaurada, todavía no se repuso el cobre original. “Iommi fue un creador que mantuvo, a lo largo de seis décadas de carrera, una actualidad poco frecuente”, según palabras del crítico argentino Jorge López Anaya. Fue uno de los fundadores del Taller de Arte Concreto-Invención.

Gyula Kosice El maestro checoslovaco nacionalizado argentino Gyula Kosice (1924-2016) realizó para este paseo una escultura hidrocinética: ‘El abrazo entre la Mansa y la Brava’. El agua brota de dos semiesferas de acrílico azul, unidas por sus bases, sostenidas por una estructura de cemento. La bomba que accionaba la fuente estuvo rota por mucho tiempo. Hoy la obra luce restaurada y en funcionamiento. Kosice fue un artista muy reconocido a nivel internacional, considerado como cofundador del movimiento Madí y conocido por sus esculturas monumentales e hidromurales. Contó a lo largo de su larga vida con más de cuarenta exposiciones individuales y participó de unas quinientas muestras colectivas.

blanco, y que cuando sea necesario se le dé otra mano de cal para iniciar otra vez el proceso”, dijo Matto por entonces.

Francisco Matto ‘El signo’ es una escultura de cemento armado en forma de U de tres metros de altura, del escultor compatriota Francisco Matto (19111995), miembro fundador del Taller Torres García. El propio Matto dejó en claro que quería que esta escultura fuera pintada a la cal. “Porque es un elemento que da vida, no es un blanco perfecto”, sostuvo en declaraciones al diario El País por aquellos años, cuando dejó en claro que no quería saber nada con la pintura sintética. “Quiero que la obra se enriquezca con la pátina que el tiempo proporciona al

Edgar Negret Negret (1920-2012) fue un escultor abstracto colombiano. Su obra en el Paseo de las Américas es ‘Metamorfosis’, realizada en chapa de aluminio pintada con esmalte rojo, sobre una base de hormigón. Esta obra se encontraba en un estado lamentable, tal es así que fue retirada de su emplazamiento por un tiempo considerable, hasta que, gracias a la restauración y puesta en valor del paseo realizada en 2018, el escultor uruguayo Diego Santurio realizó un excelente trabajo prácticamente recreando la obra original que hoy engalana la entrada a Punta del Este.

Hermann Guggiari El ingeniero y escultor Hermann Guggiari (1924-2012) dejó en el parque su obra ‘Ala de gaviota’, una enorme estructura de hierro y acero inoxidable que representa un ave con sus alas perforadas, una suerte de protesta a favor de la naturaleza atacada por el hombre. Esta escultura soportó todo tipo de embates. Antes de ser retirada del lugar por un temporal que la partió al medio, una de sus alas fue empleada durante mucho tiempo como una suerte de cama al aire libre. Fue restaurada por el artista uruguayo Diego Santurio y muestra todo su esplendor tal como su escultor la dejó en 1982.

Foto: Reid Buckley.

Mario Irarrázabal El artista chileno Mario Irarrázabal (1940) es el autor de la escultora más popular y conocida de todas: ‘Hombre emergiendo a la vida’ o ‘La mano’. Esta obra quedó fuera del área asignada para levantar el Paseo de las Américas y se transformó en el ícono del balneario. Millones de personas, a lo largo de los años, tomaron fotos de esta escultura para recordar su paso por Punta del Este. El artista ha realizado otras “manos” en otras partes del mundo: en el Parque Juan Carlos I de Madrid (España), en la ciudad fluvial italiana de Venecia y en el desierto de Atacama en Chile.

Jacques Bedel El arquitecto, fotógrafo y escultor argentino Jacques Bedel (1947) es uno de los supérstites del encuentro de 1982. Su obra para el paseo es ‘Obelisco’ y, según contó en un medio local, su diseño original era distinto al de la obra final. “Esto es hormigón puro y simple. El proyecto original era mucho más alto. Quedó mucho más petiso. La proporción era casi tres veces más alta. No fue una cuestión de presupuesto. Apenas era dos metros más alta. Sucede que se unificó la altura de todas las esculturas. Algo equivocado porque esta obra fue proyectada con una determinada proporción. Era un obelisco. Demoré una semana en hacerla. Quizás diez días, pero no más. Las otras demoraron lo mismo”, recordó Bedel en una nota concedida al diario Correo de Punta del Este en enero de 2017.

Obelisco de Jacques Bedel.

DESDE EL ESTE

Foto: Enrique Abal.

Mural Edificio Míguez.

Los tesoros escondidos de Punta del Este La presencia de obras de arte en espacios públicos y semipúblicos de Punta del Este constituye un patrimonio verdaderamente singular que caracteriza al balneario. Existen varios edificios, construidos principalmente en las décadas de los años sesenta y setenta, que han integrado exitosamente las artes plásticas a su arquitectura mediante la incorporación de obras de arte en sus espacios comunes. Estas han sido creadas por reconocidos artistas, algunos de ellos alumnos del Taller Torres García. Estas obras no son conocidas por el público en general, y a veces hasta los mismos condóminos desconocen el valor de la obra que tienen en el vestíbulo o la entrada de su edificio. No debe sorprendernos que uno de los arquitectos que incorporó obras de artistas plásticos contemporáneos en los edificios que diseñaba fue Rodolfo López Rey, respetado profesional con una exitosa carrera, miembro del grupo Safema, responsable de la construc-

ción de más treinta edificios en Punta del Este en la década de 1970. López Rey es un avezado coleccionista, apasionado del arte, cuya visión trascendió ampliamente el ámbito de la arquitectura y se nutrió de una variedad de intereses ligados a las artes visuales. Algunos de los artistas que integran la colección que el arquitecto fue construyendo durante toda una vida son Joaquín Torres García, José Gurvich, Pedro Figari, Rafael Barradas, Manuel Pailós, Vicente Martin, Enrique Broglia y Manolo Lima, entre otros. En un gesto de loable generosidad, López Rey donó gran parte de su colección al Museo Gurvich de Montevideo, que en su tercer piso tiene una sala que lleva el nombre del arquitecto. Un excelente ejemplo de la afinidad de este arquitecto con el lenguaje plástico de un artista es el edificio El Monarca, de 1978, sito en la avenida Gorlero y la calle 21, diseñado por los arquitectos Guillermo Gómez Platero y Rodolfo López Rey. Allí se incorpora en el lobby y la entrada una obra de Enrique Broglia, que se asemeja a una ola que envuelve la entrada del inmueble y la recepción, dándole a este edificio una impronta muy particular. Hay obra de distintos artistas en varios

Mural de Dumas Oroño en el edificio Santos Dumont, 1959. D

edificios residenciales, como La Caleta, Residencial Míguez, Capsasal, Il Campidoglio, Dársena, Santos Dumont, entre otros, y edificios públicos como la vieja estación de Ancap en Gorlero, la Liga de Fomento de Punta del Este y el lamentablemente desaparecido Hotel San Rafael, por ejemplo. La demolición de este último se llevó con él una serie de murales del artista Norberto Berdia, que perduran solamente en las fotos y la memoria de los huéspedes y empleados del hotel. Algunos de los artistas de los cuales todavía podemos encontrar obras en edificios de Punta del Este son Dumas Oroño, Daymán Antúnez, Enrique Broglia, Jorge Casterán, Águeda Dicancro, Gyula Kosice, Edgardo Ribeiro, Jorge Páez Vilaró y O. Portal. Walter Pintos Risso fue otro arquitecto especialmente adepto a incorporar arte en sus obras, tanto en Montevideo como Punta del Este. En este último caso, dos ejemplos son el edificio Santos Dumont, de 1959 (Gorlero y calle 30), en el cual podemos encontrar en su hall de entrada un colorido mural de Dumas Oroño y O. Portal, realizado en cerámica vidriada que se mantiene en muy buen estado, y el edificio Il Campidoglio (calles 20 y 28) que tiene dos murales de Dumas Oroño, uno de cerámica vidriada y otro de terracota. El siempre generoso Carlos Páez Vilaró dejó plasmado su arte en algunos edificios públicos como la Escuela Nº 5 de Punta del Este, el local comercial donde funciona La Pasiva en la avenida Gorlero casi calle 28 y el ex Club de Pesca (hoy restaurant Muelle 3), entre otros. La incorporación de obras de arte en edificios es una práctica que, si bien tuvo su auge entre los años sesenta y ochenta, también tiene ejemplos más contemporáneos. Se puede encontrar, por ejemplo, obras del escultor Pablo Atchugarry, esculturas y pinturas de Daniel Escardó, Gonzalo Ramírez y Pachi Firpo, entre otros. La Comisión de Cultura del Municipio de Punta del Este, con la ayuda del fotógrafo Enrique Abal, empezó durante 2017 un relevamiento de los murales y obras de arte en edificios de Punta del Este. Sería muy importante que la práctica de incorporar arte en los desarrollos públicos y privados fuera incentivada desde los gobiernos, ya que estas obras constituyen un atractivo más para el balneario y una fuente de trabajo para los artistas nacionales.

Geometrismo, el misterioso mundo de Diego Masi Diego Masi tiene una carrera de más de tres décadas en las que ha incursionado no solo en la pintura, sino que ha realizado instalaciones, electromecánicas, arte sonoro e intervenciones urbanas. Es un investigador, un trabajador de las artes que no tiene miedo a la innovación, a buscar el mejor soporte para plasmar la idea que quiere transmitir. El artista hoy nos propone Geometrismo en el espacio cultural Zoco, una exposición de obras recientes de mediano y pequeño formato. Masi crea una suerte de puesta en escena donde utiliza las formas blancas y negras que le son características, creando una suerte de mundo propio en el que se entrecruza la geometría y lo orgánico. Si bien sus pinturas no son figurativas, las composiciones resultantes nos recuerdan a primitivos seres vivos. Cuando vemos la obra de Masi, no deja de asombranos su riguroso dominio de la técnica. Cada pincelada es exacta, certera. Hay en su pintura cierta tensión entre lo preciso de su ejecución y lo ambiguo del resultado en la combinación de las formas en figuras que a simple vista parecen ya conocidas, pero cuando queremos nombrarlas, el nombre se nos escapa. Parecen pertenecer al mundo orgánico, pero no condicen con ningún animal o vegetal que hayamos visto. “Toda mi obra se relaciona con la naturaleza en la cualidad cambiante de sus estructuras, ya que se mantiene en continua transforma-

ción, puede ser entendida al igual que la tierra, como una unidad orgánica”, dice el artista. Geometrismo permanecerá abierta hasta el

7 de agosto (viernes y sábados de 17 a 19 horas o con cita). Zoco se encuentra en la calle 10 (La Salina) y calle 9 (2 de Febrero), Altos del Puerto, Punta del Este.

Foto: Cortesía Galería Zoco.

MATINÉE DEL DOMINGO

Por Carlos

Diviesti

Volevo nascondermi, de Giorgio Diritti con Elio Germano (Oso de Plata al mejor actor en el Festival de Berlín 2020)

La tragedia de un hombre ridículo

Antonio Ligabue (Zúrich, Suiza, 1899 - Gualtieri, Italia, 1965) fue uno de los principales exponentes del arte naif durante el siglo XX. Sus obras, de formas simples y colores rabiosamente vívidos, lo llevaron a tener renombre y aclamación en los círculos artísticos italianos, donde se lo situó en el nivel de la genialidad. Pero Ligabue era un hombre con evidentes problemas mentales, fruto de cuestiones orgánicas o de traumas derivados del abandono de su madre o del maltrato físico de sus padres adoptivos. Debido a esta condición, Ligabue podía ser visto como un excéntrico o un violento y, de acuerdo con la línea elegida, el genio de Ligabue en Volevo nascondermi (Quería esconderme, de acuerdo con su traducción literal), la película de Giorgio Diritti, podría deberse más a la necesidad de

Spaccapietre, de los hermanos Gianluca y Massimiliano de Serio

Jardines de piedra Antò, el hijo de Giusè y Angela, suele observar cabeza abajo la rutina de su madre antes de salir para el trabajo, a la madrugada. Angela trabaja en la viña, lejos de casa, dentro de la D

lavar las culpas sociales por el destrato a los enfermos mentales que al talento en estado bruto de este artista. Sin embargo, ese planteo queda perdido alrededor de una narración voluntariamente fragmentada, con intenciones caleidoscópicas, donde la vida y el tiempo de Ligabue parecieran no avanzar a ninguna parte, y la gloria atormentada del artista fuera apenas una anécdota en medio del relato sobre la conducta morbosa de una criatura animalizada. Esta conducta (poéticamente reflejada en el cortometraje Nebbia (Niebla), de Raffaele Andreassi, filmado en 1960 con el propio Ligabue como protagonista), más

allá de la pericia de Diritti para crear imágenes bellas que se imbrican con el trabajo del artista, se exacerba por el esforzado trabajo de Elio Germano como Antonio Ligabue, uno de esos trabajos que causan asombro cuando se los ve por la cantidad de recursos físicos y gestuales de los que dispone el intérprete (que también cuenta en su haber con la Palma de Oro al mejor actor en el Festival de Cannes 2010 por su trabajo para la película La nostra vita, de Daniele Luchetti), pero que más allá del chisporroteo pirotécnico no avanza hacia ninguna parte y prefiere regodearse en la miseria de una vida atormentada.

Puglia seca; trabaja duro en la viña, preparando la tierra para plantar plantines de vid, como tantos otros que llegan del África o de las costas de la Europa pobre. Todos son pobres ahí, a nadie le asombra. Giusè trabajaba en la cantera picando piedra, pero una esquirla le pega en el ojo y lo pierde, aunque Antò le eche gotitas en el ojo blanco para que le devuelvan el sueño y lo conviertan en superhéroe. Antò confía en que su futuro estará en la arqueología, profesión que le hará descubrir tesoros, aunque ni siquiera se imagina lo que significa ser rico, ni cómo es ser rico. Pero Angela se muere en el curso de ese día, la fulmina un ataque al corazón. Desolación, lógicamente. A vivir de la caridad o a irse del pueblo, a ocupar el lugar de la mamma en el trabajo si se quiere salir adelante, aunque Antò deba dejar el colegio y Giusè deba abandonar el trabajo de picapiedras, irremediablemente, el mismo que tuvo su padre, de quien solo le quedó una maza que Giusè unge frente a la tumba para que le dé fortuna. A partir de ese viaje de Giusè y Antò hacia la viña donde trabajaba la mamma, los hermanos De Serio no transforman la inalterable historia de amor entre el padre y el hijo, sino que la derrumban hacia la rabia, la tristeza o el terror que vemos en el rostro de Angela

cuando se dirige al último día de su vida en ese ómnibus cargado de nuevos esclavos. Porque Spaccapietre (Picapiedras, literalmente) permite darle un marco de ternura a una situación insoportable: la que deviene del caporalato, el antiquísimo sistema de explotación a los trabajadores de la agricultura en la Italia profunda, que pareciera haberse sepultado tras la creación de la República, pero evidentemente no es necesario cavar muy hondo en la cantera para encontrar la veta completa, áspera y filosa, del mal. La película de los hermanos De Serio (documentalistas preocupados por los problemas relativos al desplazamiento, la inmigración ilegal y la trata de personas en la comunidad europea) tiene sólidas conexiones con el gran cine social producido en Italia desde el neorrealismo, y sobre todo con el que se hizo durante la década de los años setenta que cruzaba la política y la crónica policial. No se puede permanecer indiferente a la historia de Giusè y Antò, a quienes humanizan la máscara de Salvatore Esposito y Samuele Carrino, y que no se habrán de resignar a perder la esperanza ni siquiera cuando un final terrible naturalice el desierto que se abre en el alma y en torno a una fosa común.

MATINÉE DEL DOMINGO

Lei mi parla ancora, de Pupi Avati, o el amor eterno cuando pasan los años

Pide al tiempo que vuelva

Cuando Rina se muere después de 65 años de casada con Nino, él no se deja llevar tan fácilmente por la tristeza que sus hijos quieren leer en su semblante. Para Nino llegó el momento en el que aquel amor profundo y sereno de todos esos años será puesto a prueba: aquella carta que Rina le diera el día en que se casaron, donde dice que el amor que se profesan es inmortal, tendrá que enfrentarse con la certidumbre de la realidad. Así es como Nino sostiene que ella aún le habla, del mismo modo que también le habla su cuñado, y como también se vuelven ciertos los recuerdos de la vuelta al pueblo, ya casado, y su madre, sus hermanas y su tía conocerán a su esposa y la aceptarán en la familia, aunque a Rina esa nueva vida no le guste y quiera escaparse apenas comienza. Del mismo modo recordará a su cuñado, muerto también, y sus tardes de pesca y sus explicaciones filosóficas respecto del sendero de la existencia. Todo esto, para un hombre que supera los ochenta años, y de acuerdo con la mirada de los que aún son jóvenes, no es más que melancolía, pero ¿lo es? ¿No será que existe una dimensión a la que podemos ir y volver hasta que decidamos quedarnos en un solo sitio? La hija, la editora de una editoD

rial que puede decidir el futuro de la próxima novela de Amicangelo, cree que más que un psiquiatra su padre necesita contarle su historia de amor a alguien. Qué mejor que poner un escritor fantasma que ordene la memoria de Nino y al menos le dé al padre el consuelo de hablar con un amigo. Los hijos, que aún son jóvenes, quizás no entiendan que los padres (que se han vuelto viejos) tal vez necesiten perderse en los remolinos del alma y que nadie les indique el camino de regreso, por lo que las grandes ideas no implican grandes resultados. O sí, según se mire, según se entienda qué son las grandes cosas. En la última película del hoy octogenario Pupi Avati, basada en el best seller de Giuseppe Sgarbi, debiera reconocerse que estamos en presencia de un maestro moderno. Filmada con la elegancia impar de quienes siguieron la posta de los padres fundadores (la llegada de Amicangelo a la villa de Nino, custodiado por un chofer que

es como un enorme querubín, en medio de una tormenta de nieve nocturna, es de una belleza perturbadora), Avati se permite narrar un drama romántico con apuntes de fantasía sin necesidad de forzar el relato hacia alguno de los subgéneros en particular. Es quizás una decisión que implica tomar partido por la experiencia (o la sabiduría) que dan los años, la que indica que hay que jugar las cartas incluso en el momento que sigue a la muerte. Avati se vale además de la máscara de Renato Pozzetto como el Nino adulto que a medida que avanza la historia está cada vez más convencido de encontrarla otra vez a Rina. Pozzetto, uno de los cómicos más notables del cine italiano de los setenta y ochenta, realiza quizás su actuación más importante en una película, una que aun en los límites de un drama quiere bordar una mirada llena de preguntas, como la de un chico ávido por descubrir qué significa estar vivos.

CON LA MÚSICA A OTRA PARTE

Por Carlos

Dopico

El Peyote Asesino Más de un cuarto de siglo después de su irrupción oficial en 1995 con la publicación de su álbum debut, El Peyote Asesino reedita, esta vez en vinilo (con el sello Bizarro), las canciones que sacudieron la escena musical local y que terminarían captando la atención del músico y productor Gustavo Santaolalla, con quien alcanzaría proyección internacional. “En 1995, empezaba con un ruidito a púa sampleado. Ahora se cierra el círculo”, advirtió en sus redes sociales Carlos Casacuberta al celebrar la noticia de la reedición. En aquel año en que Sanguinetti y Menem resultaron nuevamente electos, la selección uruguaya levantó el trofeo de la Copa América jugada en casa, la Comunidad Europea acordó el euro, Microsoft estrenó un nuevo sistema operativo y Saramago publicó Ensayo sobre la ceguera, aquellos jóvenes de postura radical, fraseos rápidos y guitarras furiosas sorprendían con un brebaje musical enérgico y un sonido atronador (rap, metal, acid jazz, funk o house). Para quienes habían escuchado Beastie Boys, Public Enemy, Red Hot Chili Peppers o Cypress Hill, lo que hacían no resultaba nuevo, pero era un aire más que renovador para una escena local que parecía alicaída. A pesar de esto, ese mismo año se publicaban varios títulos importantes del rock local: Deliciosas criaturas perfumadas, de Buitres; Radio Babilonia, de Traidores; Barranca abajo, del Cuarteto de Nos; Níquel sinfónico, de Níquel, y La iguana en el jardín, de Claudio Taddei, mientras que la Vela Puerca tendría su primera actuación. Aquel disco, El Peyote Asesino, producido por Gabriel Casacuberta (Plátano Macho, D

Bajofondo) y grabado junto al experimentado ingeniero Luis Restuccia (durante años mano derecha de Jaime Roos) sonó a rabiar, en buena medida por las ondas de XFM, la flamante emisora que heredase el legado de El Dorado. Canciones como ‘L. Mental’, ‘El Peyote Asesino’ y ‘La concha’ se volvieron clásicos y detonaron en cada presentación. Sus textos no eran del todo claros, una mezcla de humor negro, corrosión, chilango, spanglish, películas, actores y rimas disparatadas. Bastante después entenderíamos que aquella entidad en la que se cobijaban varios músicos que habían compartido el exilio era mucho más que la suma de las partes. El Peyote pronunciaba sentencias demoledoras o frases desenfrenadas que ninguno de sus miembros por separado podría jamás enunciar. “A mí siempre me llamó mucho la atención el éxito de El Peyote, porque trataba temas que eran desagradables para el mainstream, incluso para la crítica”, confesó años después Fernando Santullo. Mientras que su socio compositivo, Juan Campodónico, advirtió que “la sensación de aquello era como estar jugando con fuego”. La carrera del Peyote cimentó la incursión solista de sus integrantes, tanto artísticamente como en la producción, y terminó en 1999, tras la edición de Terraja, el segundo álbum. Diez años más tarde, volvieron a reunirse fugazmente para el Pilsen Rock, y en 2016 regresaron para una serie de presentaciones nostálgicas y para estrenar apenas una canción. Hoy, después de más de dos décadas, el Peyote cuenta ya con un suculento material nuevo que promete sacudir, y del que ya han

adelantado algunos temas, pero que aguarda un mejor momento para su publicación.

Mateo & Cabrera Pasaron ya 34 años de abril de 1987, cuando Fernando Cabrera y Eduardo Mateo grabaron su álbum en vivo en el Teatro del Notariado. Mateo venía de publicar Cuerpo y alma, su segundo trabajo en solitario y estaba por sumergirse en La máquina del tiempo, que lo llevaría por distintos destinos. Mientras tanto, colaboraba erráticamente con distintos artistas, como con Jaime Roos y su 7 y 3 publicado en 1986. Cabrera, por su parte, acababa de publicar Buzos azules, el antecesor directo de El tiempo está después (en el que Mateo también participa) y, sin saberlo aún, estaba por emigrar durante más de un año a Bolivia. Quizá, y sin quizá, su experiencia en conjunto tuvo que ver con la obsesión de ambos por las agujas del reloj. Su coincidencia escénica, no obstante, venía de algunos meses atrás. Ambos habían tocado juntos en una improvisada performance que antecedió la presentación de un trabajo poético de Gustavo Maca Wojciechowski. Y apenas después de eso, habían desarrollado una serie de recitales en La Candela, en febrero de aquel mismo año. El éxito de esa reunión fue lo que hizo a ambos aumentar la apuesta y programar el registro en vivo de las presentaciones en el Notariado. La dinámica que se propusieron sería interpretar alternadamente las canciones de cada uno, arregladas por la dupla. En la ma-

yor parte del repertorio, Cabrera es quien se encarga de la guitarra, mientras que Mateo da cuenta de su enorme talento como percusionista. En otras instancias, se superponen las guitarras y combinan las voces de estos dos artistas enormes con dieciséis años de diferencia de edad entre sí: Mateo estaba a un mes de cumplir 48, mientras que Cabrera recién había cumplido los 31. La admiración y genialidad era mutua, pero es claro que el orden contaba por parte de Cabrera. Mateo era errático, imprevisible y bohemio, mientras que Fernando es metódico, ordenado y constante. “El espectáculo fue lindísimo —cuenta Maca— Creo que le sirvió a los dos. Creo que se supieron conjuntar y aprender el uno del otro. Fernando es un tipo muy formal y la presencia de Mateo lo aligeró, incluso incorporó algunas cosas en el toque de la viola y la percusión. Y a Mateo, Fernando también lo emprolijó, le dio una estructura un poquito más formal. Y se mezclaron muy bien”. Mateo quería hacer un repertorio inédito, mientras que Cabrera prefería revisitar algunas viejas canciones. Recuerda el propio Cabrera: “Cuando empezamos a trabajar juntos, él venía de una etapa bastante mala. Me parecía que un regreso de él a los escenarios, de una manera más seria y formal, necesitaba que incluyera algunos de sus viejos éxitos, sus clásicos y no que mostrase todos temas nuevos, que era su idea”. El registro en vivo, reeditado antes en CD por Ayuí/Tacuabé en 2000 y hoy disponible en vinilo gracias a Bizarrro, constituye un documento memorable.

Fuera de ambiente Luego de la notable reedición en CD de toda su

discografía —algo que contados artistas en el mundo serían capaces de hacer—, Jaime Roos comenzó a reeditar en vinilo algunos de los álbumes de su autoría. Es así como Bizarro publicó en ese formato Aquello, su tercer álbum, de 1981, mientras que MMG reeditó Fuera de ambiente, el último trabajo de estudio de su cosecha de canciones nuevas. De la aparición de este álbum ha pasado una década y media, pero aún suscita interés pues condensa un buen puñado de temas de introspección y temática intimista del artista. El contexto en el que Jaime grabó alguna de aquellas diez canciones fue de desazón y desconsuelo ante la pérdida de su madre, Catalina: ‘Por la Mirada’, ‘Vida número dos’, ‘Esquela’ y ‘Tema del hombre solo’, el de mayor rotación radial en aquellos días. Otras dos canciones, ‘Por amor al arte’ y ‘De la canilla’, los había producido para el disco de su amiga argentina Adriana Varela. Los cuatro restantes provienen de un ejercicio de revisión y reutilización de composiciones previas. En Fuera de ambiente —título más que sugerente para un artista que decidió salir voluntariamente del ruedo escénico por un tiempo—, Jaime recicla de su inagotable cantera fragmentos, estrofas o compases para rearmar nuevas composiciones (‘Te quería decir’, ‘Solo contigo’, ‘Catalina’, ‘Postales para Mario’). El álbum fue un éxito de ventas en su momento. Editado originalmente por Koala Records, se vendió en las estaciones Ancap de todo el país, con una distribución independiente de la habitual por disquerías. El concierto aniversario Mediosiglo, tan ansiado tanto por sus seguidores como por el propio artista, fue reprogramado para los días 26 y 27 de noviembre de 2021. Vale mencionar que en 2015 fueron las últimas presentaciones en vivo de Roos. Las once fechas inicialmente agotadas del Sodre fueron distribuidas en una doble presentación sobre la tribuna Olímpica del Estadio Centenario.

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ESPONJAS Y VINAGRE significa que se trata de una de las obras más importantes sobre el Holocausto. Por

Nelson Díaz

Eichman en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal, de Hannah Arendt. Editorial Lumen, 2020, 440 págs. Distribuye Penguin Randon House.

a relatos de otros y la de aquellas que vendrán, para construir una novela coral, hermosa, dolorosa y real sobre la vida, sus momentos de lucidez y sus días más angustiantes. Los abismos a los que nos asomamos, los reales y los creados, son materia prima de una novela dura, escrita desde las entrañas, desde la mirada lúcida, ética y estética de una escritora que recuerda aquel verso de Lawrence Ferlinghetti: “El mundo es un hermoso lugar para nacer / si a usted no le importa que la felicidad no siempre sea”. Los abismos, de Pilar Quintana. Editorial Alfaguara, 2021, 246 págs. Distribuye Alfaguara.

Un libro imprescindible En 1961 se inició en Israel el juicio al criminal de guerra nazi y teniente coronel de la SS Adolf Eichmann por genocidio contra el pueblo judío y crímenes de Lesa Humanidad durante la Segunda Guerra Mundial. Un tribunal lo encontró culpable de esas atrocidades y fue condenado a la pena de muerte. Fue ahorcado en 1962. El juicio fue cubierto por la corresponsal Hannah Arendt (1906-1975) para The New Yorker. Un año después, Arendt, basándose en sus apuntes periodísticos, su seguimiento del juicio y testimonios de sobrevivientes de la barbarie, escribió un libro capital sobre el Holocausto, donde narró todo el proceso, no solo desde el punto vista judicial, sino que también describe esa máquina de muerte llamada nazismo. Lo tituló Eichmann en Jerusalén. Con este volumen, Arendt –de cuya obra destacamos Los orígenes del totalitarismo, La vida del espíritu y La condición humana– marcó el pensamiento social y político de buena parte de la mitad del siglo XX. En Eichmann en Jerusalén acunó por primera vez el término, polémico por cierto, “banalidad del mal”. De hecho, el subtítulo del libro es Un informe sobre la banalidad del mal, lo que generó innumerables críticas de su propio pueblo. En pocas palabras, “la banalidad del mal” significa, según su autora, que cualquier individuo puede cometer las peores atrocidades sin ningún trauma, dejos de remordimiento e, incluso, llevando una vida normal, en familia, que nunca haría sospechar al monstruo que cobija. En este volumen, relanzado por Lumen en una edición aumentada y corregida –con documentos que habían quedado fuera de aquellas primeras ediciones–, la escritora y filósofa estudia las causas que llevaron al Holocausto y el papel que desempeñaron los consejos judíos, así como la función de la Justicia. Tan polémico como sus afirmaciones sobre el rol de los consejos judíos resultó (acaso aún resulta) su mirada sobre Eichmann, al que auscultó en su personalidad y su contexto social y político. Por supuesto, no deja de lado la aplicación de la Solución Final. Más de medio siglo después, el volumen sigue levantando controversias y miradas encontradas, lo que D

Secretos intrafamiliares En la nouvelle La perra, publicada en 2017, la colombiana Pilar Quintana (Cali, 1972) indagaba sobre el deseo truncado a partir de la muerte de una perra que dejaba como legado una manada de cachorros. Esa pérdida y la llegada de las nuevas mascotas servían como disparador para hablar sobre la pérdida en un mundo agreste –la protagonista Damaris vive con Rogelio, su marido, ambos afrodescendientes– cerca de la costa pacífica colombiana. Quintana utilizaba narrativamente este hecho para ahondar sobre otras pérdidas que suele provocarnos la vida –la hija que le hubiera gustado tener, que se iba a llamar Chirli, como después decide llamar a una de las perritas– y también sobre la violencia, la soledad y el aislamiento geográfico y social. La referencia a La perra viene al caso porque en su nueva novela, Los abismos, Premio Alfaguara de Novela 2021, la escritora colombiana vuelve a ahondar, a sumergirse, en la soledad y las rispideces de las relaciones humanas. Esta vez la trama ocurre en Cali, ciudad natal de la escritora, en los años ochenta. Y otra vez aparece la pérdida. En este caso, el punto de partida o de mirada es el de la niñez y de ese paso abrupto, y sin pagar peaje, al mundo de los adultos. Para narrarnos esos abismos, Quintana recurre a una niña: Claudia, de ocho años que, sin saberlo, sufre depresión a causa de los adultos. Hay un punto de no retorno que se cruza y del que ya no se puede volver. La historia se va desarrollando a través de la mirada ingenua de esta niña que, por más que se vea obligada a entender muchas cosas de golpe, que la hacen crecer apresuradamente, hay mucho que solo podrá dimensionar en su justa medida más tarde, con el paso del tiempo, cuando haya dejado atrás gran parte de la inocencia con la que aún contempla el mundo y a sus padres. Esa pérdida temprana de la inocencia, causada por la insensatez de los adultos, produce pesar, más cuando se la ha experimentado en alguna medida. Quizá lo mejor de esta obra, en el marco de lo maravillosa que es en su totalidad, es la sensibilidad con la que Pilar Quintana suma su voz pasada y presente, la de las niñas que ha conocido, la de las que ha sentido cerca gracias

Subirse al ring La pregunta sería ¿quién es el actual enfant terrible de las letras francesas? ¿Michel Houellebecq o Emmanuel Carrère? El primero, con Las partículas elementales, La posibilidad de una isla desierta, Ampliación del campo de batalla, Sumisión o la irregular Serotonina, ha logrado convertirse en uno de ellos. Basta leer el revuelo que se armó con Sumisión, por ejemplo. Ambos se suben al ring y se pelean con la sociedad francesa, con la sociedad occidental y cristiana, con los dogmas políticos y, lo que parece más valiente, con ellos mismos. Emmanuel Carrère (París, 1957) no le va en saga a Houellebecq. Desde hace algunos años, este periodista, cineasta y escritor ha fundido las fronteras entre biografía, crónica y literatura del Yo. Ocurrió cuando decidió cabalgar entre las aguas de la crónica y la biografía, mezclada con el non fiction. Un rápido repaso: El adversario, editado en 2000, narra, al mejor estilo de A sangre fría de Truman Capote, cuando el 9 de enero de 1993 Jean-Claude Romand mató a su mujer, sus hijos, sus padres e intentó, sin éxito, darse muerte. La investigación reveló que no era médico, tal como pretendía y, cosa aún más difícil de creer, tampoco era otra cosa. Era solo un peligroso mitómano desde los 18 años. Fue condenado a cadena perpetua. Otro ejemplo: en El reino combina ensayo, autobiografía y, esta vez sí, ficción. Una especie de alquimista. En los últimos años, la editorial Anagrama, aprovechando su creciente fama internacional, se ha dedicado a editar algunas de sus publicaciones iniciales, como Bravura, de 1984, que narra la vida de John Polidori, el médico de cabecera de Lord Byron que, al parecer, en aquella noche tan oscura y literaria escribió ‘El Vampiro’, relato que, según Polidori, se lo robó Mary Shelley (mujer entonces de Byron, que la inspiró para escribir Franskeiten o el Moderno Prometeo). También podríamos referir la historia de Eduard Limónov, escritor y político ruso, fundador y

líder del ilegalizado (2005) y posteriormente autodisuelto (2010) Partido Nacional Bolchevique (PNB). Presidente de La Otra Rusia, que reemplazó al PNB. Una biografía de rescate de un gran y extraño personaje. Ahora nos convoca Yoga, la nueva novela de Carrère. Antes hay que advertir que el libro viene precedido de un escándalo. Su exmujer, la periodista Hélene Devynck, por una cláusula firmada al momento de la separación del escritor, tiene el derecho a no ser nombrada en sus novelas y a leer los manuscritos antes de que sean impresos. Devynck leyó el manuscrito de esta novela, subrayó los párrafos donde era aludida y el autor debió sustituirlos. La novela comienza en enero de 2015, cuando Carrère decide tomarse unos días de retiro espiritual para meditar durante diez días. Él, que practica yoga y taichí, que sufre de depresión, ve el estricto aislamiento como una salida adecuada. Durante esos diez días, el autor reflexiona sobre su relación con la literatura y sus recuerdos de juventud. Esta, llamémosla “introducción” es reposada, tanto como la tizana que le ofrecen mientras llena un cuestionario al ingresar al retiro espiritual. El plan de este aislamiento es escribir, según el autor, un libro pequeño, luminoso: Yoga. Pero todo se precipita a partir del atentado a la revista satírica Charlie Hebdo, ocurrido el 7 de enero de 2015, cuando dos hombres enmascarados y con fusiles de asalto hirieron a once personas y asesinaron a otras doce, barbaridad de la que luego se haría responsable una célula de Al-Qaeda en la Península arábiga. Uno de los muertos era amigo de Carrère. A partir de entonces, lo reposado de Yoga cambia. El autor sale del retiro espiritual y se sumerge en una serie de recuerdos por momentos caóticos (y esto no es falacia, sino que demuestra que la vida no es lineal) donde narra la crisis de los refugiados –llega a viajar a una isla griega, conoce a un grupo de jóvenes árabes y les da clases de escritura creativa–, la muerte de quien fuera su amigo y editor durante treinta y cinco años, la depresión y la melancolía, su internación durante cuatro meses en el hospital Sainte-Anne, los tratamientos con electroshoks o cuando le diagnosticaron trastorno bipolar. Yoga es una novela autobiográfica que abarca temas actuales y que demuestra el oficio de escritor de Emmanuel Carrère, aunque no logra alcanzar algunos de sus trabajos anteriores como Limonov o El reino. Yoga, de Emmanuel Carrère. Editorial Anagrama, 2021, 320 págs. Distribuye Anagrama.

Ese rayo que no cesa En ediciones anteriores, tuvimos ocasión de hablar de Papeles de Juan Morgan y Narrativa y otras prosas. Se trata de dos tomos que reúnen la obra de Julio Inverso (1963-1999), compilados y prologados por Luis Bravo y editados por Estuario. Julio deambuló por aquel Montevideo de mediados de los años ochenta, el “Montevideo (que) agoniza” de Los Traidores, con tintes estéticos londinenses, con una

TITULO: Escritos AUTOR: Marcel Duchamp EDITORIAL: Galaxia Gutenberg

propuesta que mezclaba el punk, el nihilismo y la poética bukowskiana. Poco a poco, una inscripción se hizo marca registrada entre los transeúntes. Se trataba de la Brigada Tristán Tzara (homenaje sin ambages al poeta dadaísta, cuyo verdadero nombre era Samuel Rosenstock), fundada por los poetas Rodolfo Tizzi y Julio Inverso. Los grafitis hablaban de espíritu libertario e iconoclasta, tirando dardos contra algunos popes de la cultura vernácula. “Manolo siniestro stalinista, basta de Wajda queremos Andy Warhol”, escribieron entonces en la fachada de Sala Cinemateca. En ese contexto, Inverso –que en la década de los años noventa fundó junto a otros poetas y agitadores culturales la Torre Maladetta– había abandonado la carrera de Medicina para comenzar una carrera literaria con una estela de influencias que remitían a los malditos (Villon, Rimbaud, Baudelaire, el Conde de Lautréamont, la lisérgica de William Burroughs, el ritmo beatnik y sincopado de Ginsberg y Ferlinghetti, y el golpe directo de Bukowski). Con esas lecturas, Julio creó un universo poético propio, nihilista, oscuro y maldito, luminoso en sus lúcidas visiones nocturnas. Ahora, la novel editorial Fardo, creada en 2018, acaba de publicar dos libros de Inverso: Milibares de la tormenta (publicado por primera vez en 1996) y el póstumo Cielo genital (cuya primera edición data de 2000). El primero de estos libros –que reúne ‘Máquinas frías’, ‘El pastel de hadas radioactivo’, ‘Lucía en diferentes cálices’, ‘Psycho Zoo’, ‘Cool’, y ‘Anexo. Cuadernos inéditos’– contiene un epílogo de Sebastián Míguez Conde titulado ‘Un manojo de fotocopias abrochadas’, de fines de la década de los años noventa, cuando conoció la poesía de Inverso. En el segundo libro, Cielo genital, hay poesía y prosa poética, y el epílogo de Magdalena Portillo –‘Un alquimista con el corazón sobre la piel’– es un relato que retrata con fidelidad poética el Julio Inverso que conocimos y caminaba por la calle Salto y cruzaba Gonzalo Ramírez. Ambos epílogos son pertinentes y están bien logrados. Además, la editorial publicó la plaquette (librillo sería más adecuado) Lucía en diferentes cálices, en forma de separata. Siempre son bienvenidas las reediciones de libros de Julio Inverso, pero como plus hay que subrayar las bellísimas ediciones, sobrias y de muy buen gusto de Editorial Fardo, cuyo responsable es Joaquín Di Lorenzi. Milibares de la tormenta y Cielo genital de Julio Inverso. Editorial Fardo, 2021, 80 págs. y 89 págs., respectivamente. Lucía en diferentes cálices, de Julio Inverso. Ed. Frado, 2021, 12 págs.

La publicación de esta cuidada edición de los Escritos más relevantes de Marcel Duchamp supone todo un acontecimiento editorial. Duchamp planteó de modo radical el interrogante acerca de la especificidad del arte en un mundo caracterizado por la sobreabundancia de imágenes. Nos enseñó a ver, a comprender, que en la era de la configuración tecnológica de la vida, las propuestas artísticas se articulan como juegos de lenguaje, cuyos sentidos no son aprehensibles de forma inmediata o directa en la representación visual.

TITULO: La planta del mundo AUTOR: Stefano Mancuso EDITORIAL: Galaxia Gutenberg Son centenares de miles en todo el mundo los lectores que, gracias a los libros de Stefano Mancuso, perciben y entienden el mundo vegetal en toda su fascinante riqueza y complejidad. En este nuevo libro, Mancuso nos cuenta maravillosas historias con los árboles como protagonistas. La Tierra es un mundo verde, es el planeta de las plantas. Y sus aventuras están inevitablemente ligadas a las nuestras. Las plantas conforman una nervadura, un mapa (una “planta”) sobre el cual se construye el mundo en que vivimos

TITULO: Cómo será el pasado AUTORES: Elizabeth Jelin y Ricard Vinyes EDITORIAL: NED Este libro es una conversación entre dos personas que, con interés académico y por compromiso político, han dedicado parte importante de su vida profesional a comprender los procesos sociales en los que se construye la memoria pública, las imágenes sobre el pasado, o la función que puede tener el recuerdo en los procesos de reparación del daño hecho por las vulneraciones de los derechos de las personas, sea en regímenes dictatoriales o no.

TITULO: Lo viral AUTOR: Jorge Carrión EDITORIAL: Galaxia Gutenberg ¿El siglo XXI empezó con la caída de las Torres Gemelas de Nueva York o con la entrada de un virus en el cuerpo de un hombre en Wuhan? ¿Es el SARS-CoV-2 el primer patógeno cyborg? ¿Netflix, Zoom o Amazon son multinacionales pandémicas? ¿Cómo se puede representar la transformación de la ciencia ficción en realidad cotidiana? Lo viral es, al mismo tiempo, una reconstrucción histórica de los primeros meses del coronavirus, un ensayo fragmentario sobre la viralidad digital, la memoria de un biblioteca en cuarentena, un experimento de crítica cultural y un diario falso pero sincero.

OCEANO 23

PUERTA DE EMBARQUE este lugar perdido en el tiempo, a medida que el sol va bajando y lenguas de luz comienzan a escaparse desde dentro de las casas. Por Pablo

Trochon

Dubrovnik Este destino ineludible de Croacia, destacado por su oferta gastronómica y hotelera, es uno de los emplazamientos medievales fortificados en pie más bellos del mundo junto, quizás, con Tallin (Estonia) y San Gimignano (Italia). En la Perla del Adriático, la cultura no va en desmedro de las pequeñas calas de aguas turquesas para relajarse de las largas caminatas a las que invita. Ciudadela amurallada. Declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1979, es resultado del emplazamiento de una próspera comunidad, cuyo origen se remonta al siglo VII, por su ubicación estratégica para el comercio de ultramar. Laberínticas callejuelas de piedra lustrada por el paso de incontables caminantes y escalinatas salpicadas por ropa multicolor tendida en los balcones, hiedras que trazan nuevas cartografías, faroles que al encenderse dan un tornasol de cuento de hadas, postigos desvencijados, enrejados con firuletes, óculos con y sin vitrales policromados, columnas, molduras, pórticos, pasadizos, acueductos y túneles: todas referencias directas a un mundo caballeresco alucinante. Parada técnica. Sus múltiples barcillos y tiernos cafés son una invitación constante a tomar un descanso y contemplar los pasajes de

Playas. Porque no solo de cultura vivimos, el solaz es obligado en sus colchones de piedras (para lo cual se recomienda llevar calzado para agua) adornados de calmos platos turquesas (que son ampliamente superados por las playas de otras partes del país, está claro). Los yates, lanchas y lujosos cruceros pasan radiantes sobre la pradera del Adriático con fondo de murallas macizas. Paseo de altura. Para no perderse detalle de esta maravilla evadida del tiempo, el recorrido de dos kilómetros por sobre los muros –que por momentos llegan a los 25 metros– tiene unas postales increíbles. La pasarela panorámica pasa por esa alfombra de techumbres, chimeneas, cúpulas, campanarios y santos, y por los tramos que lindan con el mar, en el choque del turquesa con el gris intenso de las murallas y las matas y florecillas que brotan de sus grietas. Se destacan la prominente Torre Minčeta y los fuertes Bokar, San Juan, Revelin y San Lorenzo. Y allí, entre los majestuosos torreones con banderas de la república y los cañones, se cuelan una cancha de básquet acodada al muro, una huerta incólume entre tanto bloque de piedra y vecinos en las más curiosas actividades. Experiencia Game of Thrones. Plató privilegiado de esta serie excepcional, los aficionados podrán sumergirse en su maravilloso mundo descubriendo los lugares que dieron vida a grandes escenas de la saga, como las escalinatas donde se realiza el funeral de Tywin Lannister y la Caminata de la Lástima de Cersei Lannister, o la explanada donde se

Vista de la Stradum.

desarrolla la Boda púrpura del Rey Joffrey. Asimismo, entre otros muchos puntos reconocibles, por ejemplo el frente del burdel Lord Baelish, el muelle, el Trsteno Arboretum, donde transcurren varias de las escenas en que aparece Lady Olenna Tyrell, etcétera. Cautivarse con el atardecer. Actividad querida en cada parte del mundo, en Dubrovnik la luz del atardecer da un tinte entrañable, entre el sobrevuelo de miles de golondrinas. Ciertamente la caída del sol y advenimiento de la nocturnidad develan nuevas caras del lugar.

Panorámica de la ciudadela.

Muro perimetral. Por fuera y alejado de la ciudadela, encontramos otro muro que se extiende por siete kilómetros, con sus correspondientes fuertes, como testimonio de la batería defensiva de esta joya del país eslavo. Su visita complementa la de la contundente fortificación, ahora desde abajo, que conserva el foso perimetral que contribuía al carácter impenetrable de la edificación y los cuatro accesos con sus correspondientes puentes levadizos. Trufa blanca. Cremas, patés y panes pueden ser acompañados o elaborados con esta trufa, que es la más cara del mundo. El precio, que puede ascender a varios miles de euros por kilo, se debe a que solo se consigue en tres o cuatro países de Europa y porque su recolección demanda gran paciencia y delicadeza.

Acceso a la ciudadela.

Stradum. Merece mención su avenida principal, no solo porque congrega algunos de sus edificios más destacados, sino porque es vidriera también de la vida de los vecinos que habitan tan singular emplazamiento. Se destaca la gran Fuente de Onofrio –que tiene a su hermana menor en la Plaza de Luza, en el otro extremo–, pegada a la Puerta de Pile, monumento poligonal emblemático que funciona como descanso y fuente de agua potable. Club Revelin. La mejor forma de finalizar la jornada de placeres es visitar este boliche ubicado dentro de la misma fortaleza, que posee unos arcos majestuosos y una ambientación de jaulas, pasarelas, enormes bolas y bailarines pintados. Incluso puede disfrutarse, si se tiene suerte, de la concurrencia de djs como Carl Cox, Paul Van Dyk o Fat Boy Slim.

Fuente de Onofrio.

Escalera de los jesuitas.

ENTREVISTA CON EL PINTOR ANDRÉS COMPAGNUCCI

Recuerdos de la memoria Andrés Compagnucci ha pintado muchos motivos a lo largo de su carrera, pero todos tienen algo en común: son fragmentos de memorias felices materializados en óleos brillosos e hiperrealistas.

Por

Alejandra Pintos

os ómnibus que iban lentamente desapareciendo, los muñecos de su infancia, el souvenir de uno de sus viajes a Francia y las flores del centro de mesa de una gala de premiación: Andrés Compagnucci pinta aquello que atesora y, armándose de óleos y pinceles, logra que trascienda el mero recuerdo. Es como si compitiera con el paso del tiempo, como si buscara que la memoria deje de ser algo perecedero e imperfecto, para en su lugar presentar altares de colores vibrantes con todo lo que alguna vez le trajo alegría. Es, por definición, un nostálgico y él se reconoce a sí mismo como tal. Cuando era un estudiante de Comunicación Visual en la Universidad Nacional de La Plata descubrió la técnica del fileteado, esa típica del imaginario porteño, y enseguida quedó cautivado por esa expresión popular. “Desde el punto de vista gráfico, me interesaba el fileteado porque era un punto de partida para una gráfica argentina, a la que nunca me dediqué, pero siempre quise estudiar. Con gran parte de mi obra toco algo sentimental en la gente”, explica a Dossier. Y de la mano del fileteado llegaron los colectivos que iba retratando en sus cuadros como quien colecciona figuritas. “Era una especie de carrera con el tiempo, porque iban desapareciendo. Entonces me daba desesperación por pintar cada uno antes de que ya no existieran. Incluso las paradas del colectivo que antes tenían el recorrido pintado en letra gótica y ahora lo tienen en letra helvética, una tipografía suiza súper fría que no tiene ninguna personalidad. Ese salto me entristecía, por eso quería pintarlos, para dejar un testimonio o un recuerdo”, asegura. El resultado de esas memorias materializadas en el lienzo es difícil de explicar para quienes no conocen su obra. Es más real que la realidad, una versión más vibrante y definida: hiperrealista. Esta corriente la descubrió en la década de 1980 durante un viaje ‒aunque sus orígenes fueron diez años antes‒ y el impacto fue inmediato. Tal vez, lo que no esperaba, era convertirse en uno de sus más fieles embajadores en América Latina. Los colectivos ganaron tracción y Compagnucci ganó becas y premios, entre ellas una de la Fundación Proa que le permitió trabajar un año con el artista argentino Guillermo Kuitca. La decisión puede parecer inusual, por la diferencia en el abordaje entre ambos artistas, aunque eso es justamente lo que Compagnucci buscaba. “Nunca fui a estudiar hiperrealismo, nunca fui a estudiar una tendencia. Es feo eso del alumno igual al profesor, eso pasa muchísimo acá en talleres de arte. A mí no me pasó, por suerte. Vi obra hiperrealista cuando era chico D

en un viaje a Nueva York y siempre me gustó ese tipo de obra y quise ponerle mi sello personal a eso”, explica. A medida que fue despegándose de los motivos más típicamente argentinos ‒que van de los mencionados colectivos a retratos de íconos populares de la época como la tenista Gabriela Sabatini‒ empezaron a aparecer referencias del arte pop estadounidense como guiños a Andy Warhol, Keith Haring y Alex Katz. A lo largo de la carrera de Compagnucci, los temas fueron variando, pero el asunto de los recuerdos siempre se mantuvo como un hilo conductor. Hoy, con 56 años, pinta todos los días, casi todo el día. Es su trabajo y a lo único que se dedica, no da clases ni tiene otros emprendimientos, aunque sí pasatiempos, como coleccionar juegos de pinball. Cada mañana va a su taller, pone música o un audiolibro, y se dispone a crear. O al menos a agregar detalles y capas con su técnica perfecta al trabajo que ya tiene avanzado. Ahora, en particular, está trabajando en un marco dorado de estilo colonial. Se trata de un souvenir que compró en Perú cuando visitaba Lima para una feria de arte. Aún no sabe hacia dónde lo va a llevar, pero es un camino que necesita transitar. ¿Solés prestarle atención a cosas que otros ignoran? Se trata de rescatar cosas que me interesa destacar por algún motivo. Fue así desde el principio, cuando yo pintaba colectivos era una cosa cotidiana a la que la gente no le prestaba demasiada atención a pesar de que la usaba todos los días. Me interesaba porque era una imagen muy local, muy característica. Y los souvenirs son la esencia local, pero condensada en un símbolo. Cuando viajé casi de casualidad a París, me puse a ver cuál era el equivalente al fileteado en Francia. Me gustó mucho la industria del souvenir. Me gustaba, por ejemplo, la torre Eiffel en pisapapeles que decían “Paris” y la podías tener en tu escritorio. Todos esos recuerdos tienen una cosa afectiva impresionante. Vos te vas de viaje y te querés comprar un souvenir para quedarte con algo del viaje que disfrutaste. Entonces hice una serie en la que compraba estos souvenirs, no me importaba si eran de Mar del Plata o de Londres. También empecé a comprar esos muñecos de goma de personajes conocidos porque eran prácticos para llevar. Yo era muy lector de historietas y seguía a todos estos personajes, entonces también es un recuerdo, no de un viaje sino de la infancia.

‘Thinking of you’ . Óleo sobre lino. 200 x 150 cm, 2019.

‘Golfers’. Óleo y acrílico sobre lino belga. 100 x 200 cm, 2015.

¿Dirías que tus viajes te marcaron? Siempre viajé, desde chico, porque tuve algunos parientes en España y tenía dónde quedarme y viajaba. Iba por una cuestión de familia, pero terminé ganando premios que eran viajes y becas. También trabajé con una galería en Madrid durante años, entonces iba a Europa y durante muchos años mostré en una feria en Madrid que se llama Arco, que la inaugura el Rey de España, van 300 mil personas, es el evento del año. Siempre tenía un viaje que hacer. ¿Qué te gusta hacer cuando viajás? Me gusta viajar con pintura, todo ronda alrededor de la pintura. Me gusta ver las galerías y museos, soy cliente de todos los lugares. Ando en la calle todo el día, estoy siempre atento a toda la industria del souvenir. También a los juegos. Voy a todos los lugares donde haya un pinball.

‘Astro boy’. Óleo sobre lino belga. 200 x 150 cm, 2013. D

Los pinballs te gustan mucho, los pintaste y también hiciste algunos customizados. En mi taller y en mi casa tengo doce, soy medio coleccionista. Nunca me imaginé que alguna vez iba a ser coleccionista de algo. Lo que me pasó con esas máquinas fue que a finales de los años noventa vino una decadencia de las salas de juegos electrónicos y en 2000 empezaron a cerrar. Ahí fue más o menos cuando terminé de construir mi taller, entonces compré una máquina de estas porque ya no podía ir a jugar. Se trataba de poder jugar en la máquina en que jugaba antes y volver a traer al presente la felicidad que me daba ir a jugar en esa máquina. Es lo mismo que comprarse el souvenir para revivir el viaje: es como un viaje al pasado cuando jugás en esa máquina en que jugabas a los veinte años. Me compré una y soné, porque me di cuenta de que lo que no tiene una lo tiene la otra y seguí... Ahí recién entendí qué siente una persona que se queda con las ganas de comprarme un cuadro que ya no está, entendí el espíritu del coleccionismo. Tengo muchos juguetes, pero no me considero coleccionista,

los compro para pintarlos. Quizás lo soy y no me doy cuenta, debo de haber pintado una décima parte de los objetos que tengo. ¿Cómo es tu rutina? Siempre fue todo el día pintar. Yo no doy clases, no tengo un trabajo, no hago nada que no sea pintar un cuadro. Me levanto, pinto todo el día hasta que me voy a dormir. Es lo que hago. A veces me dicen “Qué lindo, podés pintar todo el día, todos los días”. Está bien, pero es todo el día, todos los días. Llevo más de treinta años haciéndolo: imaginate comer un kilo de helado de dulce de leche todos los días, hay que ver si después de treinta años te sigue gustando el helado de dulce de leche. Le busco la vuelta para entretenerme, trato de pintar algo que me dé ganas de hacerlo.

¿Cuánto te lleva pintar un cuadro? A pesar de trabajar intensamente, la producción siempre es escasa porque lleva muchas horas de trabajo. Un cuadro de un metro por metro y medio me puede llevar dos o tres meses. Nunca pinté un cuadro por decir “pinto otro más”. Cuando empecé pintando colectivos lo pintaba desde afuera, de adentro, el detalle del paragolpe cromado. Porque lo que pintaba en uno no estaba en el otro. ¿Pintás en silencio? ¿Cómo es tu rutina? Me acompaño con alguna cosa para entretenerme, alguna novela o algo. A veces pinto para saber cómo sigue la novela. Hace veinte años escucho audiolibros. Soy el primer socio que no es ciego de la biblioteca de ciegos de la Provincia de Buenos Aires. Ellos me hi-

‘Oldie’. 147 x 147 cm, Óleo sobre lino belga. 2020.

‘Gigio’. Óleo sobre lino belga. 147 x 147 cm, 2014.

cieron el favor hace muchos años porque hablé con el director y le dije que estaba muy interesado en escuchar. Es lindo para seguir trabajando, ni te das cuenta. ¿Qué estás escuchando ahora? Ahora estoy escuchando los cuentos de Alice Munro. También escucho podcast de pinball, tengo varios. Tenés una serie de cuadros sobre flores. ¿Cuál es el atractivo de pintar un motivo tan transitado? En un momento yo pensé que las flores era el último tema que hubiese pintado, porque mi idea era siempre encontrar un tema virgen, que no se hubiese tratado. Pero eso de pintar flores tiene un desafío mayor al final, que es encontrarle una nueva arista, como encontrarle una jugada nueva al ajedrez. Es algo que D

todo el mundo ya lo pensó, entonces si le encontrás la vuelta es muy satisfactorio. ¿Sentís que le encontraste la vuelta? Sí, yo estoy contento con esa serie y la sigo hoy en día. La intención es que veas un cuadro mío de flores y te parezca que está hecho hoy, no hace cien años, que sea una pintura contemporánea, que tenga algo de especial, que te pueda llegar de alguna manera. ¿Qué te llevó a ellas? Cuando la gente va a una fiesta, a un casamiento, se suele llevar los centros de mesa que generalmente son flores. Me habían invitado a unos premios de pintura en un canal de televisión, nos hicieron una recepción y había unos centros de mesa espectaculares. Les pedí permiso para llevarme las flores como recuerdo y al día

‘El último artista romantico.’ Óleo sobre lino belga. 100 x 70 cm, 2021.

‘El 22 en Congreso’. Óleo sobre lino belga. 140 x 100 cm, 2011. D

‘142 maneras de detener el tiempo’. Óleo sobre lino belga. 100 x 140 cm, 2020.

siguiente las comencé a pintar. Venía pintando recuerdos y esto también es un recuerdo. ¿Qué otros recuerdos pintaste? Hice toda una serie de paisajes de España por encargo de una galería. Y mi idea tenía que ver con algo que ya no se usa: las postales que la gente mandaba cuando se iba de viaje o se las llevaba de recuerdo. Todas esas vistas que tomé de Madrid lo que quería era que fueran lo más parecidas a una postal. Por ahí eso no se ve cuando ves la pintura, pero yo lo pensaba así, como el recuerdo de un lugar. Pintaste un autorretrato como la Estatua de la Libertad. ¿Cuál es la historia detrás? Quiero que todo sea exactamente como yo quiero. La cadena tiene que ser así, el pie se tiene que ver de cierta manera, el pliegue de otra. Incluso contraté un fotógrafo, no me gustó y terminé haciendo toda la fotografía yo, pero tiene algo de divertido ese cuadro. Es muy personal. En ella estoy contento, con los pinceles en la mano y con una cadena atada al pie. Nunca sos completamente libre, ese es el tema. Sos activo en Instagram y Tik tok. ¿Cómo te llevás con las redes sociales? ¿Las ves como una oportunidad o también te limitan la libertad? Lo que no me gusta es que distrae, pero es difícil volver a tener el ritmo que teníamos hace veinte años.

En esa época yo me tomaba un vaso de yogurt, prendía la radio y me ponía a pintar. Ahora tenés que prender el teléfono, ver los mensajes, esto y lo otro. Lo que sí me divierte es poder mostrar, porque siempre recibo cosas divertidas a cambio. Sobre todo con el Tik tok me escribe una cantidad de chicos con comentarios muy graciosos. Me dicen, por ejemplo, “Adópteme, señor”, y cosas de esas. Es un público al que no llegarías en una galería. Sí, claro, no es público de galerías de arte. Son chicos adolescentes. Me divierte compartir con los chicos, en las vacaciones siempre estoy con los hijos de mis amigos. Me divierto. Tengo un espíritu un poco infantil, tal vez. D

Alejandra Pintos. Licenciada en Comunicación por la Universidad de Montevideo. Periodista. Actualmente cursa el programa de Formación Permanente de la Fundación de Arte Contemporáneo (FAC).

Foto: Mario Cattivelli.

CON EMANUEL SOBRÉ

Un actor que se desafía a sí mismo Emanuel Sobré (Mercedes, 1983) es actor egresado de la escuela de teatro La Gaviota, también estudiante de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático. Se mudó a Montevideo con la intención de ser psicólogo. Por esas cosas del destino, comenzó a hacer teatro paralelamente a su carrera universitaria y a la semana de anotarse en la escuela de teatro tuvo su primer trabajo “profesional”: participó en Antes/Después, una obra dirigida por Gabriel Calderón y Martín Inthamoussu.

Por

Gabriela Gómez

a construido una carrera actoral en el teatro y en el cine que le permite vivir de lo que hace, en un medio donde esto no es muy común. Integrante del grupo Reversión, de la mano de Fernando Nieto Palladino conjuga métodos y técnicas de actuación que le han permitido componer personajes con matices muy sutiles e incursionar en papeles muy diversos y de esmerada composición. Emanuel Sobré ha escrito y dirigido obras como Una forma de hacer tiempo y Del otro lado del mundo (que se estrenará apenas se levanten las medidas sanitarias para los espectáculos públicos), en la que dirige a Camila Diamant (coautora del texto) y a César Troncoso. Lleno de energía y con unas condiciones que no en vano lo han llevado en poco tiempo a concebir personajes y situaciones ficcionales de muy buena factura, Sobré promete ser uno de los actores/directores que sin dudas seguirán destacándose apenas se abran las salas de los teatros. ¿Siempre tuviste afinidad con el teatro o fue algo que se despertó casualmente? Mi relación con el teatro o con la actuación, más que con el teatro, viene de niño porque, en Mercedes, vivía al lado del teatro municipal y siempre tuve inclinaciones artísticas. También me gustaba el fútbol, que es una de mis grandes pasiones, pero era una cosa más social, de niño, y todavía me gusta. Aunque tampoco soy un gran fanático. Después, con diecisiete años, me vine a Montevideo a estudiar una carrera universitaria. Empecé a estudiar Psicología, ya estaba cursando segundo año y un día mi madre me avisó que había salido en el diario una nota que informaba sobre unas becas para jóvenes del interior para hacer teatro. Me inscribí el último día para las becas y me llamaron para una entrevista. En ese momento no conocía a nadie de teatro, pero después reconocí que el que me hizo la entrevista fue Alberto Coco Rivero y creo que Tamara Cubas, que trabajaban en el MEC. Tuve la entrevista, me dieron la beca y yo podía elegir cualquier escuela privada de teatro de Montevideo. Como estaba en Psicología y no conocía la movida teatral, ni cuál era la mejor, ni nada, elegí la escuela de La Gaviota en el teatro Stella, que me quedaba a una cuadra. Entonces iba alternando las dos cosas: los estudios de psicología y el teatro. ¿Habías visto alguna obra en Montevideo? Sí, había visto una obra con Alfredo Alcón en el teatro Stella. Conocía a Alfredo Alcón de la televisión, de verlo en las series, porque el único acceso que tenía a la actuación eran las películas y las series. En ese moD

mento estaban los videoclubs, y yo conocía a Alcón de Vulnerables, una serie muy buena que veía en Mercedes. También vi una obra uruguaya que me encantó: El viento entre los álamos, con Pepe Vázquez, Jorge Bolani y Julio Calcagno, dirigidos por Mario Ferreira. En realidad, cuando recién vine me afilié a Socio Espectacular porque al hacer teatro me interesaba todo. ¿Cómo fue tu pasaje por la escuela de La Gaviota? Cuando me aceptaron para la beca, ya estaban empezados los cursos y yo ingresé un poco más tarde, como por mayo. Mis profesores eran Júver Salcedo, Berto Fontana, Norma Berriolo, Delfi Galbiati y no solo me encantó tenerlos como profesores de teatro, sino que también como personas me ayudaron bastante. Siempre digo que cuando empecé en teatro actué profesionalmente antes que en una muestra de la escuela, porque cuando quedé en La Gaviota fui una semana a clases y el lunes siguiente había una especie de casting para completar el elenco de una obra que se iba a hacer para celebrar los treinta años de la escuela. La obra era Antes/Después y la dirigían Gabriel Calderón y Martín Inthamoussú, a quienes tampoco conocía en ese momento. Fui al casting con todos mis compañeros de primero y de segundo, de tercero, y me eligieron. Imaginate que yo no sabía nada, lo mío era puro “rostro”, éramos un montón de actores y también había algo de danza contemporánea que le imprimía Inthamoussu y teníamos coreografías y escenas en simultáneo todo el tiempo, que eran un poco raras para ese momento. Y todo en ese teatro que es hermoso. Empecé a ensayar esa obra, iba a clases de psicología y después me iba a ensayar. Se estrenó la obra y, por lo tanto, a la semana de entrar ya tuve mi primera muestra de teatro. Fue todo muy rápido. Yo tenía papeles muy chicos porque eran como tres escenas cortitas y coreografías, pero la cuestión era que recién estaba empezando y ya estrenando una obra; estaba recontento y me dije “esto es lo mío”. Después uno se da cuenta de que tiene que estudiar y aprender mucho, pero tuve un primer acercamiento al teatro bastante abrupto. A partir de ahí, empecé a integrar varias obras de La Gaviota. Al año siguiente hice Los caballos, de Mauricio Rosencof, porque le iban a hacer un homenaje en el festival Porto Alegre em Cena y nos fuimos al festival. Entonces, en un año ya había participado en una obra, luego en el festival y yo estaba copadísimo. Los estudios de psicología se me empezaron a dificultar porque es una carrera muy demandante y terminé dejándola, aunque ahora pienso dar alguna materia libre, para volver, después de muchos años.

Foto: Benjamín Silva.

Una forma de hacer tiempo (2019, Tractatus).

Con Fernando Nieto tienen muchas cosas en común, además de haber colaborado en obras de teatro, los dos son del interior y en un principio ambos incursionaron en el ámbito universitario para luego dedicarse al teatro. Fernando me contactó por Facebook y fue medio gracioso porque yo tenía una foto de perfil, en aquella época, con algo de Tim Burton. Él estaba buscando un actor al que le quería dar una estética a lo Burton y me contactó para una entrevista. En ese momento yo no conocía la novela de Arlt Los siete locos, solo la conocía por el nombre, él me pasó la obra y empezamos a trabajar. Nos hicimos amigos y un día me dijo: “Tengo una historia en la cabeza, unas preguntas, unos personajes, un color azul, trabajar con un personaje con capacidades diferentes, un drama familiar”. Con base en eso empezamos a trabajar y a hacernos preguntas y llegó un momento que teníamos tanto material ‒tomando cerveza y mate‒, que decidimos probar, ver cómo sería, y así surgió Blu. Nos fue muy bien, a nivel de reconocimientos, fuimos a festivales. Después hice Por todos los santos, en el Espacio de Arte Contemporáneo, escrita y dirigida por Rodrigo Campalans; y después hicimos Jezabel, una obra escrita y dirigida por mí. Era algo que tenía de hace tiempo y Fernando me dijo “Este año la hacemos”. Y me precipitó a que me tirara a dirigir. Fue toda una experiencia mi primera dirección, aunque había dirigido en los microteatros, unos ciclos que veníamos haciendo en distintos domicilios y después dirigí Una forma de hacer tiempo y otra que estábamos por estrenar, Del otro lado del mundo, que se suspendió por las medidas sanitarias en los espectáculos públicos. ¿Los estudios de psicología te ayudaron en tu carrera teatral? En la composición de personajes, por ejemplo. Puede ser que en algún punto sí, pero hice solamente hasta segundo año y el principio de la carrera

ctor egresado de la Escuela de teatro La Gaviota. Estudiante de tercer año de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático. Desde 2007 trabaja como actor. En teatro fue dirigido por Gabriel Calderón (2007), Martín Inthamoussu (2007), Juan Worobiov (2008), Walter Reyno (2009), Júver Salcedo (2010), Ernesto Clavijo (2010), Alberto Restuccia (2011) y Fernando Nieto Palladino (2012 a la fecha). En cine trabajó en cortometrajes bajo la dirección de Damián Devitta (2011), Pablo Ferré (2012) y Laura Alario (2014). Actualmente se encuentra en rodaje (largometraje) bajo la dirección de Manuel Facal. En su formación actoral ha estudiado con maestros nacionales: Júver Salcedo, Berto Fontana, Delfi Galbiati, Norma Barriolo, Levón, Alberto Rivero, entre otros; e internacionales: Jeremy James (Théatre du Soleil, Francia), Julia Varley (Odín Teatret, Dinamarca) y Maurice Durozier (Théatre du Soleil, Francia). En 2013 fue nominado por los premios Florencio (Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay) con Blu en la categoría mejor elenco. D

es sobre temas generales. Si bien uno va cambiando de acuerdo con la obra, el personaje, el director, etcétera, a la hora de componer un personaje siempre me dejo llevar mucho por la primera impresión. Y después por más que investigue con respecto al personaje y la obra, esa primera impresión es muy importante porque siempre termino cayendo ahí. Como que todo lo que investigo después está teñido de esa primera impresión; hasta ahora me viene funcionando. Aunque eso depende mucho del director; no es lo mismo trabajar con Alberto Zimberg que con Fernando Nieto, son muy distintos, y los métodos y la investigación también. Depende de la obra: si ya está escrita, o si la estás creando a medida que la ensayás. Más allá de que uno está creando como actor muchas cosas, hay obras que no se pueden cambiar. Cuando hacés otro tipo de obras, con otros procesos, como los que hacemos con Fernando, si bien hay una partitura escrita de antemano, a partir de preguntas uno se pone a investigar y a probar improvisando y se va construyendo la historia y el espectáculo. También has actuado en cine, ¿cómo fue tu pasaje del teatro a la pantalla? La primera película en la que intervine fue Fiesta Nibiru (2017), una mezcla de terror y ciencia ficción escrita y dirigida por Manuel Facal ‒también director de Relocos y repasados‒, que tiene una forma muy especial de hacer cine. Ahí tuve la oportunidad de tener un personaje protagónico al que quedé por casting. Hasta ese momento yo era actor y hacía teatro, pero no tenía contacto con el cine y ni me enteraba de los llamados y los castings. Esto te pasa cuando empezás a contactarte. Ahora me llaman, pero antes no me enteraba de nada. Después me llamaron para hacer Al morir la matinée, de Maximiliano Contenti, que hice el año pasado, de terror también. Después he tenido pequeñas participaciones en otras, como en la película 9, una coproducción uruguayo-argentina; en esta sí había muchos uruguayos porque es una película uruguaya de Nicolás Branca y Martín Barrenechea. ¿Cómo te adaptaste a los códigos de la actuación en el cine? Son lenguajes muy distintos, uno a veces piensa que tienen más cosas en común, cuando en realidad el teatro tiene más en común con la danza que con el cine porque es un lenguaje escénico. El cine, si bien es actuación, es otro tipo de lenguaje en el que el realismo o el naturalismo es la forma de actuar porque siempre es dentro de una cierta naturalidad; me parece que eso depende más de la experiencia y de la inteligencia del actor, de saber cómo moverse. En el cine sos parte de una cosa mucho más grande, de la que no tenés el control porque de pronto una escena que para vos estuvo buena al director no le gustó por cómo estaba colocada la luz, por ejemplo. Entonces vas formando parte de algo mucho más macro de lo cual no tenés dominio, como sucede en el teatro. Porque en el teatro, más allá de que haya un director y todo un equipo, y dos espectadores, la escena transcurre. En el cine tenés una parte pequeña y de repente no tenés ni idea de en qué código vienen actuando; hay muchas cosas que no sabés incluso del guion. Vos hacés tu parte un poco por

Foto: Benjamín Silva.

Fiesta Nibiru.

El año de la furia. Rafa Russo (Uruguay, España).

Foto: Daniel Aranyo. Foto: Alejandro Persichetti.

El Ilustrador, Teatro Solis.

Foto: Mercedes Xavier.

Blu, Sala Verdi. Foto: Benjamín Silva.

n abril de 2007 se formó el colectivo escénico Reversión, integrado originalmente por estudiantes de la Licenciatura en Biología de la Facultad de Ciencias de la Universidad de la República. Desde su formación el grupo se dedica a la investigación escénica e interpretativa, desarrollando dos líneas de trabajo que se han denominado etodrama y bioescénica, ambas vinculadas a la biología y a las artes escénicas. En 2008 Reversión estrenó su primer espectáculo, cuya construcción se basó en los procesos desarrollados por el grupo: Quiroga con la luz prendida, obra escrita y dirigida por Fernando Nieto Palladino, ganadora del Florencio (Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay) a mejor texto de autor nacional. A partir de 2012, Reversión sumó la producción de espectáculos a sus actividades permanentes con la puesta en escena de Siete locos, escrita y dirigida por Fernando Nieto Palladino, ganadora del Programa Montevideo Ciudad Teatral 2012. En 2013 Reversión estrenó su tercer espectáculo, Blu, producto de un trabajo de investigación escénica y dramaturgia desarrollado desde marzo a octubre del mismo año. Actualmente Reversión cuenta con diversos artistas escénicos: actores, bailarines dramaturgos y diseñadores teatrales. D

Una forma de hacer tiempo.

lo que te dice el director y por dónde vos creés que va la cosa y de ese diálogo surge. En el teatro conocés a todo el equipo y charlás con todos, mientras que en cine no sé quién edita, quién le da el color, etcétera. Tu última participación en cine fue en 2020, en El año de la furia, de Rafa Russo. Sí, ya se estrenó en España, pero acá no sé cuándo. Hago un papel chico donde había una gran cantidad de “estrellas” del cine que yo ni siquiera conocía, actué en una escena con el español Daniel Grao, también con Miguel Ángel Solá y Joaquín Furriel, pero no conozco a todos porque se filmó una parte acá y otra en España. Hice el personaje de un policía de investigaciones y tuve escenas con Fernando Deanesi, los dos como policías de investigaciones. Tuve papeles chicos porque los roles protagónicos ya estaban todos asignados. ¿Qué lugar ocupa la dramaturgia en tu carrera? En mi currículo dice “dramaturgo”, pero yo soy un actor que escribe, o soy un actor que dirige, porque además las obras que escribo también las hago. No es que tengo diez obras escritas y las hice para publicar, soy más del tipo de dramaturgo que escribe una historia para contarla más o menos de inmediato o la voy construyendo a medida que la voy ensayando. En el caso de Una forma de hacer tiempo y Del otro lado del mundo fue así, la última la escribí con mi pareja, Camila Diamant. En la primera actuamos con Camila y en la última actúa ella con César Troncoso. A esta obra la reescribimos y, bueno, después conocí a Troncoso en el festival de Manizales cuando fuimos con Blu y mucho tiempo después le hablé de que estaba escribiendo una historia y medio se la conté, es una obra muy íntima y va más por el lado de la profundidad de los personajes. Con Camila nos complementamos bastante y se generó la dupla esa como me pasaba con Fernando y, al tener una relación, sin querer tenés un conocimiento más artístico además de personal. Tenemos que llegar a un consenso, pero llega un momento que la obra decanta y más cuando la empezás a ensayar. La obra misma te va diciendo qué va y qué tenés que sacar. ¿Te parece que algo tiene que cambiar en el teatro a partir de esta pandemia? Creo que este tipo de catástrofes como la pandemia hace que los actores nos planteemos la profesión, porque por lo general los artistas están un poco adelantados a su tiempo y muchas veces echan luz en aquello que en el día a día no logramos ver. Es un momento muy complicado que nos exige que nos pensemos y pensemos nuevas formas de mostrar ciertas problemáticas y que el público saque sus conclusiones. Es un momento difícil, pero para los artistas está bueno porque nos interpela para realizar las cosas de otra forma. D

Gabriela Gómez. Docente de literatura. Periodista cultural.

Foto: Celeste Carnevale.

CON WASHINGTON CARRASCO Y CRISTINA FERNÁNDEZ

El poema y la canción D

Cristina Fernández y Washington Carrasco se conocieron en los años setenta. En 1976 echaron a rodar un dúo que hoy tiene acumulado trece discos editados y que se apresta a celebrar sus 45 años con un recital en el teatro Solís.

Por

Mauricio Rodríguez

n los difíciles tiempos de 1976, Cristina Fernández participaba de un espectáculo en la Alianza Francesa llamado Inti Canto, que era dirigido por Washington Carrasco. Entre ensayo y ensayo, decidieron armar un dúo que solo se identificara con sus propios nombres. Comenzaron a presentarse en el circuito musical de Montevideo y el interior, y en 1980 editaron su primer disco, De puerta en puerta. Desde entonces, no dejaron de hacer música aquí y en el exterior. Publicaron un libro con su historia artística, compartieron escenario con los referentes de la música popular de Uruguay y también con varios músicos del exterior. Y ahora se aprontan a festejar tanta música en el Solís. ¿En qué sienten que ha cambiado hacer música desde aquel inicio y en qué sigue igual? C. Fernández. Cambió porque cambiamos nosotros también. Cambia la vida y cambia todo. Lo que sí me parece que queda dentro de nosotros es siempre tratar de tener un compromiso con lo que hacemos, sobre todo en la elección de los textos que cantamos. Es algo que sentimos en cada momento de estos 45 años. Aunque también pasa que todo se renueva y quiere decir otras cosas. Tal es así, que hay canciones que no las cantamos porque ya para esta época no son, aunque nos encantan. Porque nosotros siempre, por suerte, hemos cantado lo que nos gusta. Siempre. Nadie nos dijo qué cantar. Siempre nos mantuvimos en una línea donde nos tenía que gustar a nosotros, para poder sentirlo y así expresarlo. Creo que es eso, siempre el compromiso de mantener la belleza de la palabra, que es lo que buscamos a través de la poesía. Es el camino que elegimos. W. Carrasco. Sí, es como dice Cristina. Cambiamos estéticamente muchísimas veces porque arrancamos, digamos, con una estética muy de corte folclórica. En nuestro primer espectáculo de 1976 tocábamos charango, bombo, etcétera. Yo ya venía haciendo más o menos algo parecido, entonces de ahí para acá hemos pasado por todo, porque al ir cambiando de músicos cada cual viene con un aporte nuevo. Así empezamos a tocar en los primeros discos, y luego tuvimos un grupo con el que íbamos por todos lados con Fernando Yáñez a la cabeza. Estaba también Sergio Faluótico. Empezamos a ir a Buenos Aires y allá grabamos dos discos en la RCA Victor. CF. Porque generalmente trabajamos bajo la dirección de Washington. Trabajamos como un taller con los músicos, cada uno aporta. Y después, claro, está lo que dice el maestro. D

Comenzaron en un momento muy particular de la historia del país. 1976 fue la época más oscura de la época oscura. ¿Cómo fue hacer música en ese contexto de amenaza, presiones y censura? WC. Yo ya venía muy de atrás porque empecé a cantar en 1964 y entonces ya sabía lo que era eso. Incluso había estado preso por cuestiones sindicales en la Base Aérea Nº 1 de Carrasco. Un mes y pico estuvimos ahí en el 68. ¡Ya venía domadito! [Risas]. Y entonces sí, hubo prohibiciones, esas estupideces que se hacían. Por ejemplo, dejar cantar a Cristina, pero no dejarme cantar a mí. Pero era peor todavía porque se ponía una silla vacía, con una guitarra arriba, iluminada, entonces la gente ya se daba cuenta de mi “ausencia”. CF. Esa época era muy rara porque estábamos haciendo un espectáculo en un teatro, pero cuando salíamos a cantar en clubes o cuando éramos muchos cantores, prohibían a Washington. WC. El único lugar en el que me dejaron actuar, que por suerte fue donde hicimos un espectáculo maravilloso, fue en el Teatro del Centro. Ahí se ve que me tenían “controlado”. Hicimos temporadas de siete meses cada espectáculo. En ese momento la música popular tenía una función de denuncia social. CF. Sí, totalmente. Estaba todo ese lenguaje entrelíneas siempre, con la gente que era muy cómplice. WC. En esos espectáculos en Teatro del Centro terminábamos y salíamos a saludar. Siempre a sala llena. O sea, mirá lo que te estoy diciendo: temporadas de siete meses de viernes, sábado y domingo a lleno. Eran unas doscientas personas por función, son seiscientas por semana. Y la gente salía y decía “Gracias, porque mi hijo está adentro”, o “A mi hijo lo mataron”. Entonces eso te da una... [piensa] como una fuerza. ¿En algún momento tuvieron miedo? ¿Recibieron alguna amenaza? CF. Sí, hubo algún momento en el que fueron a la casa de Washington. WC. Un día fui a Maldonado y Convención, donde estaba Inteligencia. ¡Qué atrevido! Me habían prohibido y muy inconscientemente fui y les dije “¿Por qué me prohíben a mí?”. Y me dicen “Espere un momento. Venga el jueves y tráigase una libretita que le vamos a decir por qué”. La tengo ahí todavía. Fui y sabían todo sobre mí. Me dijeron “En el año sesenta y tantos fue a Chile y trató con Fulano. Y se reunió con este y este”. Y dicen “Si quiere hay más”. Y les dije “No, no, está bien” [risas].

CF. Además era una época muy difícil, porque había como una dualidad en el sentido de que, a la vez, era todo muy fermental. Porque eran casi todos contra la dictadura. No había blancos, colorados ni nada. Era todo el mundo y eso fue fantástico. Pero como una dualidad porque había tanta tristeza, tanto dolor ‒yo tenía a mi hermana exiliada‒ pero al mismo tiempo fue como un aluvión creativo. WC. Nos prohibieron en Treinta y Tres un par de veces. Íbamos muchísimo al interior, nacimos prácticamente en el interior. Y nos prohibieron. Al poco tiempo vino la democracia. Asumió el intendente blanco Goñi, que nos hizo un almuerzo de desagravio porque nos habían prohibido. Recuerdo que cantamos en la iglesia.

tocar. La fila de gente llegaba hasta la calle Paysandú. ¡Fue impresionante! Llevé canciones de Zitarrosa, de Los Olimareños y las empezamos a pasar. La gente entraba aplaudiendo porque estaban sonando canciones de ellos... Tengo recuerdos de varias emociones grandes. El espectáculo en el Solís, por ejemplo. CF. Estaba lleno. La gente se paró cuando entramos. Estábamos los dos y me puse a llorar, lo cual nunca me había pasado. Salir al escenario y que te pase algo así... El que hice en noviembre del año pasado me hizo emocionar mucho porque salí y ahí estaba la gente, a pesar del aforo que había. Todos con tapaboca y cantando mi cumpleaños. Fue divino. WC. Otra vez me pasó que me quedé mudo en el Velódromo. Estaba completamente lleno, era un acto de ¿Qué momentos recuerdan especialmente de estos 45 canto popular. Toda la gente empezó a cantar y a saltar años, los más emocionantes arriba del escenario? y me vino una cosa que no podía cantar de la emoción CF. Creo que lo mismo que va a decir Washington: la por ver a toda la gente cantando. noche anterior al acto del Obelisco, en 1980. Esa noche desproscribieron a Los Olimareños, a Alfredo Zitarrosa. ¿Qué es lo bueno y lo malo que tiene ser una pareja de En ese entonces teníamos un espectáculo donde hoy artistas que tienen proyectos en común y a la vez cada es La Trastienda, que era el cine Miami. uno tiene su propio recorrido artístico? WC. Estaban dando una película y después venía el es- WC. Como siempre dice Cristina, no conocemos otra pectáculo nuestro. La gente no podía entrar porque es- forma de vida. A esta altura ella ya prácticamente aditaban dando una película y ya habíamos arreglado para vina lo que estoy pensando. Es complicadísimo [risas].

Foto: Castagnello. D

Es así. Una vuelta un tipo nos dijo “Ustedes tienen telepatía”. A veces estoy acá y estoy pensando una cosa y baja Cristina y me dice “Podríamos hacer tal cosa”, la miro y es lo que yo estaba pensando. Siempre estamos armando cosas. De aquella época recuerdo espectáculos, de empezar con aquello o lo otro y que no hubiera incompatibilidad. Para nada. A veces nos agarramos de los pelos por un tono [risas]. Tipo “Me queda alto” o “Me queda baja aquella canción”. Cosas así, pero después es la vida. Es nuestra vida. CF. Es así. No conocemos otra forma de trabajo y además nos gusta que cada uno crezca en lo que es. Por ejemplo, yo hice ese disco último y ese espectáculo, y Washington siempre estuvo detrás de lo que yo hacía. O él pinta y yo soy la más crítica de lo que hace [risas]. La idea es que cada uno crezca en su camino, pero siempre la base nuestra es el dúo. Eso es el cerno, digamos. Hoy la presencia de la mujer en el escenario está mucho más aceptada y es algo natural, pero en aquellos tiempos era mucho menos visible... WC. No había. CF. Yo no me daba cuenta. Pero en un momento dije “Soy la única en festivales”. Había alguna que cantaba sola o acompañada por alguien, pero si no, no había... Estaban las cantantes de tango maravillosas como Olga Delgrossi, Elsa Morán o Nancy de Vita, pero dentro de la música popular era muy poquito. Un día dije “Pero entonces yo estoy cantando porque está Washington, si no, no me llamarían”. Bueno, por suerte enseguida o casi enseguida empezaron a surgir mujeres maravillosas, cantantes, compositoras, etcétera. Hoy creo que hay más, por suerte, aunque no sé si en los festivales. ¿En qué ha cambiado la música popular? ¿Cómo ven la música popular de hoy? WC. Creo que está en una búsqueda todavía. Como empezamos nosotros, que nos dimos cuenta de que no teníamos canciones y letras nuestras. Hay gente que está haciendo las cosas muy bien. En aquella época salíamos un poco “al toro”, a pelearnos con lo que hubiera y con lo que teníamos. Pero ahora la gente se prepara más, estudia, tienen unas posibilidades increíbles que nosotros no teníamos. Por ejemplo, si queríamos tener una canción, pedíamos el disco y lo debíamos grabar en casete y luego devolverlo [risas]. Creo que hay gente que está haciendo las cosas muy bien y también gente que está ahí. En otra época también salió un malón de gente a cantar, porque con decir “la estrella de cinco puntas” y “libertad” ya estaba. Pero la gente no es boba y cuando se pudo quedamos los que más o menos éramos serios. Y estaban los Larbanois-Carrero, Los Zucará, Los Olimareños. Cada cual tenía lo suyo. Todos tienen cosas diferentes, pero todos tienen algo común, es lo que le da esa seriedad. CF. Y también una identidad. Respecto a los discos, que son algo así como hijos, ¿cuáles tienen un valor especial para ustedes? WC. Para mí es Habrá un mañana. Es un disco, el primero, que grabamos en Argentina por el momento que estábamos viviendo. Además ahí está prácticamente como una columna vertebral de lo que somos, hay can-

ciones que permanecen... ‘El enamorado y la muerte’, ‘La era está pariendo un corazón’. CF. Nosotros actuábamos y grabábamos mucho allá. Vivimos cinco meses en Argentina y cinco meses en Uruguay. Y los otros dos meses en el Vapor de la Carrera [risas]. Nos encantaba... Ese disco fue especial. También un disco que fue especialísimo y se editó en Japón, fue el único que salió en los tres soportes: casete, en Long Play y CD. El primer CD que hubo de canto popular. Como al mes salió Jaime Roos con Seleccionado. Dentro de los discos que tengo en gallego también hay especiales. Hay uno, sobre todo, que me gusta, que se editó allá en Galicia, Unha terra, un pobo e una fala (una tierra, un pueblo y un habla). Ese disco me abrió las puertas para ir a Galicia y que me conocieran más. ¿Acostumbran escuchar canciones de aquellos tiempos? CF. No. ¿Sabés lo único que hacemos, pero lo hacemos como cábala? Todos los fines de año, durante todo el día, cada 31 de diciembre, ponemos nuestros discos para tener trabajo el próximo año [risas]. D

Mauricio Rodríguez. Periodista, gestor cultural y técnico en Comunicación Social. Ha colaborado en medios de prensa, radio y televisión. Tiene varios libros publicados, los más recientes son: Zelmar Michelini, su vida. La voz de todos (2016, Fin de Siglo) y Una vida en el pretil (2017, Planeta).

Retrato de Martín Sastre. Espacio Chandon de ArteBA, 2015. Foto cortesía Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires. D

CON MARTÍN SASTRE, ARTISTA VISUAL QUE TAMBIÉN FILMA PELÍCULAS

Muchacha con caravana de perlas 51

Por

Carlos Diviesti

ubo una vez un chico de ocho años que, allá por los años ochenta, una tarde fue con su tío a ver Hairspray a alguna de las seis salas que Cinemateca tenía por Montevideo. Ese chico hoy recuerda que no tenía ninguna necesidad de preguntarse qué era una travesti, tal vez porque ya supiera que el hecho artístico no pasaba por la percepción de alguna de las partes de la película en particular. Posiblemente, el hecho de que Divine, en la película de John Waters, tuviese el mismo tratamiento de una diva de la época dorada de Hollywood bastó para que el chico se formulara otra clase de preguntas y ensayara otra clase de respuestas cuando jugaba a dirigir cine en la terraza, acompañado por sus hermanos. Así es como aquel chico hoy sostiene, con absoluto convencimiento, que aprendió a leer, escribir, pintar y ver películas al mismo tiempo, todo junto, como si fuera la misma cosa, como si no fuera un hecho extraordinario encontrarse a Marosa di Giorgio sentada en el San Rafael, cerca de la casa de la abuela, del mismo modo que jamás se preguntó por la pertinencia de la perspectiva de género en el arte, porque en su casa los hombres y las mujeres siempre estuvieron en igualdad de condiciones a la hora de limpiar los platos. ¿Fue ver Hairspray lo que le despertó a ese chico el deseo de filmar películas, de ser artista? ¿O habrá sido La extraña pasajera? ¿Qué importan la sincronía o la diacronía del recuerdo? A la luz de sus obras, es mucho más probable que al momento de definir el futuro, pesaran más los ojos argénteos, rituales e insondables de Bette Davis: baste en la pantalla (no importa ya en qué pantalla) un primer plano de su gran musa, Natalia Oreiro, para solventar esta teoría. “Respecto de lo que decís, de tratar el rostro de Natalia como si fuera un paisaje ‒sostiene Martín Sastre en diálogo con Dossier‒, como si fuese un retrato que con un solo encuadre tendrá que transmitir mucho más, claramente tiene que ver con mi observación de la pintura, de la historia del arte. Ese plano de Miss Tacuarembó fue muy planificado, porque no existía en la novela de Daniel [se refiere a Daniel Umpiérrez, Dani Umpi, claro]. O sea, siempre estuvo en mi mente desde que leí su novela; apenas la cerré, porque termina con esa situación, visualicé esa escena y visualicé a Natalia Oreiro. En ese momento era una locura, te hablo del año 2000, cuando yo recién había hecho un video y Natalia ya era famosa en todo el mundo. Entonces, cuando terminé de leer la novela, que era un manuscrito de computadora porque ni siquiera estaba publicada, lo llamé a Daniel y le dije que esa novela sería una película cuya protagonista sería Natalia Oreiro. Daniel se rió, D

claro. Es tan extraño que ese plano llame la atención, quizás tenga una carga muy fuerte. Lo que sí sé es que cuando fuimos a la locación con Pedro Luque, el director de fotografía, uno de los pocos uruguayos en ser miembros de la Academia de Hollywood, nos dimos cuenta de cómo tenía que ser ese zoom, de cómo debía levantarse esa grúa que muestra a los personajes con los pies apoyados en el mundo. Durante mucho tiempo hubo certeza de que ese era el final de la película, pero ese final abierto funcionaba de una forma en la novela, y en la película dejaba a los personajes derrotados. En una película, cuando te encariñás con los personajes, no les querés dar ese final, y sobre todo tampoco darle a la gente ese mensaje de que nunca cumplirán sus sueños. Y bueno, deliberadamente lo cambié, y el sentido del final cambió, con Natalia bailando el tema de Flashdance con el cartel de Hollywood de fondo. Con Natalia también preparamos bastante ese primer plano, y con los niños, porque los niños debían hacerlo exactamente igual al comienzo de la historia, pero con otra intención. Natalia, además, no es solamente una buena actriz, sino que tiene calidad de estrella. A esta altura no hay que explicar por qué es una buena actriz, se ganó tres Cóndor de Plata consecutivos, ya todo el mundo lo sabe. Pero Natalia ilumina la pantalla como Audrey Hepburn: ella entra en el plano y todos los ojos la observan, es algo muy difícil de describir y de encontrar. En todas las cosas que hemos hecho está ese primer plano que irradia algo especial. Es algo que no sé si decirte que es nato o no, pero hay gente que tiene eso, no podés sacarle los ojos a su imagen en la pantalla, aunque lo más importante sea aquello que explota al fondo del cuadro”. Será que para Martín Sastre (Montevideo, 13 de febrero de 1976) lo importante no sea el mero efecto estético de la imagen sino también la percepción individual del tiempo que ella dura. En sus obras, el tiempo pareciera circular ajeno a las agujas del reloj, porque en sus obras más breves (cortometrajes, videoclips, campañas publicitarias) el tiempo es una idea difusa que descansa al solaz de la persistencia retiniana. Hagamos un experimento: vayamos a sentarnos a un bar donde hay encendido un televisor y veamos, contrapuestas, las imágenes de una Gran Manzana anónima y monocromática y los ojos voraces de Roberto Musso mientras se escucha el tema Roberto de El Cuarteto de Nos. ¿Esas imágenes duran lo que apreciamos en la pantalla, nada más? ¿El tiempo para un artista formado más allá de sus fronteras tiene una perspectiva más aguda? ¿O será que para las artes visuales la percep-

Protocolo Celeste.

U from Uruguay.

ción del tiempo funciona mejor cuando se apropia de una cultura común? “Estar fuera del país es un camino de ida y vuelta ‒sugiere Sastre‒. Yo me fui a estudiar a Madrid e hice un máster en Casa de América, en el Palacio de Linares, cerca de la Fuente de Cibeles. Ahí estuve un año becado y después Casa de América me contrató para que trabajara con ellos tres años. En esa casa confluían todos, desde el Puma Rodríguez a Isabel Allende, personalidades del cine, las artes visuales, la música, la literatura, de América Latina principalmente, allí conocí a todo el mundo de primera mano. Me acuerdo de que un día estaba en la fotocopiadora de la casa y una señora que trabaja ahí estaba acomodando unos archivos, que eran todos los semanarios Brecha desde el primero hasta el último. En Casa de América hay un nivel de conocimiento de la región muy centralizado, muy potente, que me dio una perspectiva regional que desde Uruguay no tenemos tan clara. Mejor dicho, desde el Río de la Plata no vemos esa sintonía o esas similitudes que podemos tener en común con el resto de América Latina, con el resto de la región e incluso con el resto de América. Creo que hasta que no salís no sabés de dónde venís ni lo que significan el arte o la cultura de Uruguay. En Casa de América, por ejemplo, nos juntábamos todos los días en la biblioteca de la casa, una biblioteca hermosa, enorme, y el único cuadro colgado en la biblioteca era un retrato de José Enrique Rodó. Me acuerdo de que un día una amiga becaria argentina me llamó para avisarme que Marosa di Giorgio estaba en el Círculo de Bellas Artes. Le dije que no quería verla a Marosa, que la había visto mil veces sentada en el bar San Rafael, cerca de la casa de mi abuela. Pero fui. Era un día que llovía mucho, que hasta se había cortado el metro, es muy raro que en Madrid llueva tanto. Entré en el momento en que Marosa, con un vestido de encaje transparente, negro, que tenía como unas arañas de estrás, plateadas, que subían de mayor a menor hasta hacerse chiquititas y darle vuelta por todo el cuerpo hasta subírsele a la cabeza, donde se había hecho como un cucurucho con ese pelo rojo que tenía, terminaba de recitar sus poemas y la gente la ovacionaba. Fuimos a saludarla con mi amiga, y la señora que estaba delante de mí le da un librito así de diminuto, y Marosa cuando lo iba a firmar le dice ‘Pero de dónde sacaste esto que es

Miss Tacuarembó. D

la primera edición de Druida’, y la señora le responde ‘Es que soy Maricarmen de Málaga, Marosa’, su amiga epistolar desde hacía más de cuarenta años y que nunca había conocido personalmente. Marosa estaba alucinada por cómo la habían recibido. Te puedo contar muchísimos ejemplos, pero esas fueron las primeras pistas que tuve sobre el engranaje que ocupa Uruguay dentro de la cultura hispanoamericana. Y quieras o no me influyó mucho. Si bien las naciones se definen por su cultura, la del Río de la Plata es una cultura aparte. Me siento identificado con muchos artistas de Argentina, sobre todo porteños. La del Río de la Plata es una cultura muy excepcional, muy marcada, y aunque estemos en países con idiosincrasias muy distintas, la cultura rioplatense es la misma”. Sastre, responsable de una campaña comisionada por el Ministerio de Cultura de la Argentina en 2014, compuesta por tres cortometrajes que conmemoran el centenario del cine de aquel país pero que recuerda algunas formas cinematográficas que ya son patrimonio de la humanidad, no duda en definir esos trabajos como parodias, aunque totalmente alejadas del consumo irónico, forma solapada de escarnio disfrazada de diversión, algo muy común entre cierto posmodernismo trasnochado. En esa campaña los actuales vectores de la problemática de género ya estaban presentes y se permitían mostrar a Cecilia Roth como una heroína de acción, a Natalia Oreiro como una damisela en apuros y que pone en apuros a ciertos íconos de la historia del cine cuya presencia asustaría a cualquiera, y a Mercedes Morán como muchacha en peligro y pistolero que se bate a duelo en un western, alternativamente. Tres obras que en apenas quince minutos totales se permiten la libertad de lo camp y lo kitsch sin importarles la etiqueta, y que tienen además mucho más cine en cada uno de sus cuadros que la selección oficial completa de un festival internacional de primera línea. “Yo siempre hice parodias, sobre todo a Hollywood, o a la cultura pop, o a la cultura del mass media. Si ves U from Uruguay, el comercial con el perfume del Pepe que hicimos para la Bienal de Montevideo, es una parodia a una publicidad genérica de perfumes. Shakespeare hacía parodias, y con la parodia, que ya vemos que es un ejercicio muy antiguo, estás haciendo cómplice al espectador de un chiste o de una reflexión filosófica. Ahora, si vos estás usando la obra de otro sin decir que es de otro, sin hacer parodia, sin estar haciendo referencia a la obra de otro autor, ahí estás haciendo plagio. Cuando me pasó lo de Lancôme, que es sobre lo que estoy trabajando ahora, había una intención de plagio, de copiar hasta un límite absurdo, plano por plano, lo que yo había hecho con Natalia para Protocolo Celeste (la campaña para posicionar a Uruguay como sede del campeonato mundial de fútbol 2030), y usarlo con un significado distinto. Pero decime qué hace Zendaya levantando un perfume al sol... Yo puedo justificar por qué Natalia es una amazona, por qué es un caballo blanco, por qué están en esa playa. En Protocolo Celeste el personaje de Natalia está basado en el escudo nacional, hay toda una explicación de por qué se usó esa simbología para el personaje, por qué se eligieron esos colores, esas tomas... Yo no sé qué justificación tendrán los creadores de la publicidad de Lancôme. Ahí hay una apropiación de la propiedad

Miss Tacuarembó.

Nasha Natasha.

intelectual, que es como si yo me apropiase de tu salario. Es el fruto de todo mi trabajo, no es solamente una idea. Nunca me había pasado que me plagiaran de forma tan gráfica y con una explotación tan comercial”. Aunque por lo que vemos es un hombre consustanciado con su tiempo y con su lugar en el mundo, y que aboga por la igualdad de oportunidades en el territorio del arte (su proyecto Lala, Link Audiovisual Latino Americano, en principio fue una plataforma para la difusión de artistas y hoy es una moneda digital para respaldar el trabajo de los creadores, surge de cuestionarse por D

qué los artistas deben ser intrínsecamente pobres), Martín Sastre participa de muestras propias y comisionadas por bienales, galerías y museos de todos el mundo. Se permite experimentar en el arduo territorio de la performance (notable su trabajo con Marina Abramovic durante la Bienal de Buenos Aires, Eva, volveré y seré performers, realizada para la cámara en el mítico balcón de la Casa Rosada, sede del gobierno argentino, ese mismo que inmortalizara la imagen de Eva Perón arengando a las multitudes), busca alternativas para sostener la producción de películas (“en toda la indus-

Nasha Natasha.

tria audiovisual en América Latina, donde hay un apetito voraz por los contenidos, los institutos de cine son algo de otra época, hay que reinventarse”, propone) y diseña nuevos proyectos (uno que se titularía El ángel y que toma como disparador El ángel exterminador, de Luis Buñuel, esa joya surrealista filmada en México en 1962, donde la pérdida de las formas urbanas implica liberar la bestia encerrada que no queremos recordar). Ese corto que filmaste con Alaska en 2004, La mano en el fuego, que ya incorpora elementos que después trabajaste, por ejemplo en Miss Tacuarembó, es maravilloso. ¿Cuándo vas a filmar una película con vos como actor, como protagonista? En realidad, yo empecé a trabajar conmigo frente a la cámara porque no tenía otros recursos. Después, cuando empecé a trabajar con actores profesionales, descubrí que me gusta estar más detrás de la escena. Justo me lo preguntás en un momento en el que estoy revisando a ese Martín Sastre artista que me hace pensar en ponerme otra vez frente a la lente. Pero lo que me gusta es estar detrás, manejar los hilos, desde chico cuando jugaba con mis hermanos a ser director de cine, porque tengo un rango de intereses muy amplio y la dirección es lo que me mantiene entusiasmado, siempre. Quizás con esto volvamos al principio, a ese chico montevideano que hizo un curso de cine en Cinemate-

ca entre los ocho y los doce años, que con el videoarte exploró los límites del cine hasta ensancharlos (en sus obras y para quienes las observamos), que sin ironía se apropió, por ejemplo, de las elegías de Alexander Sokurov para retratar la gloria de una compatriota en la tan lejana Rusia (ahí está Nasha Natasha para mostrar, además, que las palabras de Eduardo Galeano no tienen confines en su resonancia), y que encontró en la imagen de Natalia Oreiro el vehículo perfecto para expresar su idea de la belleza, una idea que la cámara de cine ama tanto como el tiempo a la eternidad: la imagen íntima de un espíritu contemporáneo que desafía las edades, que se trasluce en una mirada pura, primigenia, capaz de reflejar la luz cristalina del día inmortal en la historia del arte. El rostro de Natalia Oreiro, protagonista y testigo de su tiempo, gracias a los retratos que de él registrara Martín Sastre, también merece ser observado como el de aquella Bette Davis de hace casi cien años, o el de esa chica imaginaria con caravana de perlas que pintara al óleo Johannes Vermeer en 1665, y que jamás habrá de marchitarse en los muros del museo Mauritshuis de La Haya, o de la memoria de los siglos. D

Carlos Diviesti. Guionista, dramaturgo, director de teatro, gestor cultural y periodista argentino.

CON GUSTAVO WOJCIECHOWSKI

Un artista renacentista ¿Cómo definir a este hombre cuyo apellido, de difícil pronunciación, tiene trece letras? Sus amigos le decían Macachín, apodo que finalmente quedó en Maca, tal como hoy se le conoce. Es diseñador gráfico, docente de diseño por más de veinte años en la Universidad ORT, artista visual, poeta, performer, editor, director de la editorial Yaugurú y activista cultural. En su estudio de la Ciudad Vieja, Maca repasó con Dossier su vida, sus influencias, su obra y reflexionó sobre el arte.

Por

Nelson Díaz

e infiere que tu apellido es de origen polaco. Por el lado paterno, de origen polaco. Mi padre es de 1925 y mi abuela ucraniana murió cuando no existía Ucrania. O sea, esos lugares son zonas limítrofes que pasaban de Polonia a Rusia, Alemania o Ucrania. Esas nacionalidades siempre estuvieron en conflicto. Por el lado materno, italianos: Quaradaghini, Badetto. En 1926, 27, a mi padre lo traen a América. Primero llegó mi abuelo, que decide traer a su esposa y a sus hijos. Tuvieron cinco hijos. Todos murieron antes que mis abuelos, dos de ellos en Polonia. Una cosa que es de una perversión total. Porque todo ser humano está predestinado a enterrar a sus padres. Eso es lo natural, lo otro es antinatural. Y cinco veces es un castigo machazo. Tus padres, entonces, se conocen en Montevideo. Sí, se conocen acá. Mis abuelos se establecen en Colonia del Sacramento, ahí trabajan, construyen su casa y su familia. Mi padrino –mecánico tornero‒ y mi padre ‒de oficio tapicero‒ vienen a trabajar a Montevideo. ¿Sos hijo único? Sí, hijo único.

¿Cómo nace tu vocación por la escritura, por el diseño, por las artes? Recuerdo que desde niño dibujaba. Tenía un montón de revistas de aventuras, chistes e historietas. Desde cowboys a Batman, Superman, Tarzán, Lorenzo y Pepita, La pequeña Lulú, Archie… Con mi padre sacábamos una, la leíamos y después la cambiábamos. En ese momento vivíamos en el Cerrito de la Victoria y existía todavía el canje de revistas. O sea que el dibujante es anterior al poeta. En ese sentido, sí. Hace un par de años me encontré con un compañero de liceo y después que cada uno de los dos tuviera que rastrear en el disco duro de su memoria, me dijo “Vos te pasabas toda la clase en el fondo dibujando. No le dabas pelota a nadie”. Cosa que yo no sabía que era tan así. En esa adolescencia del liceo, en ese momento efervescente desde el punto de vista político, social y artístico –estamos hablando de fines de los sesenta y comienzo de los setenta– yo me pasaba escuchando música. En la radio era Carlos Martins, Eduardo Nogareda, Ruben Castillo, que tenían el concepto de que la música no es un género musical, sino una diversidad musical. Hoy los programas de múD

sica están guetisados: o pasás rocanrol o pasás cumbia, rap o música clásica. Estos fulanos te pasaban de todo. Desde Vivaldi, Zitarrosa, Caetano Veloso a Jethro Tull. Lo que hacía El Bocha Benavides en Tacuarembó. Exactamente. Entonces yo miraba las carátulas de los discos y quería hacer eso. Estaba fascinado con la carátula de Revolver, de los Beatles, la de El Sindikato de Palleiro, o la de Musicación 4½. Yo quería diseñar sin saber que eso era diseñar. En ese entonces en cada esquina había un partido de fútbol y en cada esquina había una bandita de rocanrol, que con suerte tocaban dos o tres veces en cumpleaños de quince. Convengamos que los bailes eran con orquesta. Yo también formé parte de un grupúsculo, no como músico, sino que hacía los textos de las canciones. Estaba fascinado con la música, pero como no podía ser músico, solo me quedaba escribir. Hacía el intento de crear textos de canciones. Eran años fermentales en el plano social y convulsionados en el político. Totalmente. Fui a un liceo neurálgico, que es el 17, en Fernández Crespo y Hocquart, al lado del Miranda, frente al Palacio Legislativo y próximo a las facultades de Química y Medicina, la Sagrada Familia y el Femenino. Un lugar donde pasaban cosas permanentemente. Y nos había llegado una mezcla de esa especie de surrealismo Beatles, con hipismos, Che Guevara, flower power y mayo francés. El día del golpe de Estado yo estaba con dos amigos, sentados en el cordón de la vereda, frente al Palacio Legislativo. Mis dos amigos en ese momento eran Carlos Viana –que desarrollaría una carrera en teatro y carnaval, más que conocida– y el otro era Edgardo Novick. Ese cruce extraño, ¿no? Y decíamos: “Mirá, dentro de cincuenta, sesenta años, van a decir tres jóvenes fueron asesinados mirando cómo los militares tomaban el Palacio Legislativo”. Por suerte no pasó, pero se daba esa cosa a los dieciséis, diecisiete años, cuando las balas pasaban cerca. Me pasó una bala muy cerca. Me enamoraba cada cinco minutos, pasaba escuchando música y dibujando. Todo junto. Enojado y maravillado al mismo tiempo. El arte, las artes en tu caso, en ese contexto pasan a ser un acto de resistencia individual. Cuando terminé el liceo, pedí pase para Bellas Artes, pero se había clausurado. En Artes Aplicadas no había cupo, por lo tanto, me anoté en Ciencias Económicas para estar con amigos. Pero ya tenía en claro que

lo que me interesaba tenía ver con el mundo de las artes. Finalmente retomé los estudios para tratar de ser profesor de dibujo, pensando que esa podía ser una posibilidad de sustento económico. Abandoné al mes o a los dos meses. Me llenaron las pelotas totalmente en una especie de represión permanente para entrar a clase. Si no era por el pelo, era por otra cosa. Sentí una persecución clarísima, la cual no resistí. En medio de todo eso, comencé a conocer amigos músicos y poetas, con los cuales teníamos intereses comunes y empezamos a hacer circuitos. Mientras tanto, trabajaba en cualquier cosa: una fábrica de pinceles, vender piedras de talco a laboratorios, estar en la feria, trabajar en una zapatería, en una herrería, hasta en una imprenta. Y ahí, en la imprenta, estaba en un lugar un poco más cercano a lo que quería hacer. Era la imprenta CBA de Antonio Dabezies [director de la mítica revista El Dedo]. El primer vínculo con Antonio fue cuando me invitó a participar de una posible revista con dibujos y poemas. A lo primero me ganó la desconfianza. ¿Quién es este tipo? ¿No será tira? Siempre estaba esa desconfianza cuando te presentaban a alguien. Una de las cosas más perfectas desde el punto estratégico de la dictadura fue esa inyección de infundir el miedo. El miedo como herramienta fundamental de dominación. Luego hacés Artes Aplicadas en la Pedro Figari y conocés a una barra de amigos, parte del embrión de lo que vendría. Con esos amigos me empecé a vincular a la Asociación Cristiana de Jóvenes (ACJ). Se formó un grupo de teatro con Carlos Viana y alguna gente más y, paralelamente, ahí hice mi primera exposición, para la que mandé imprimir un afiche que era un dibujo. Cuando vi salir por la máquina una hoja tras otra me dije: “Eso es lo que me gusta hacer a mí”. Había actividades de juveniles en la ACJ y por lo tanto no había que pedir permiso. Para los viernes se armó una actividad que se llamó “Canto para que estés”, donde actuaron un montón de músicos que no se sabía si podían actuar o no. Fue el caso de Dino, Darnauchans, Washington D

Carrasco y grupos que se estaban formando como Los que Iban Cantando, Contraviento, Carlos Benavides, Fosatti y Santiago Chalar. Todo el embrión de lo que es el canto popular a partir de 1978. Podían actuar porque era una actividad interna de la ACJ. Ahí empecé a recitar textos con algunos músicos e hice acuerdos para hacer textos de canciones y carátulas de discos. El primer disco fue de Contravientos, luego el de Cantaliso y así sucesivamente a Fernando Cabrera, a Mauricio Ubal, a compañeros generacionales con los cuales sigo interactuando. Y a poetas: Agamenón Castrillón, Héctor Bardanca… Con Agamenón y Héctor formaron Ediciones de Uno en 1982. Sí, pero en 1980 con Agamenón ya habíamos sacados nuestros primeros libros y habíamos recorrido medio Montevideo en recitales de canto popular con Julio Julián, Abel García y otros músicos. O solos. O armando recitales de poesía en cooperativas de viviendas, parroquias, clubes sociales y deportivos, o lugares que podían ser locales sindicales pero no lo eran. Todo lo que era en el ámbito periférico y que no tenía nada que ver con el Centro. La performance poética siempre fue muy importante para mí. Primero fue la lectura de los textos en público antes que la edición. Y esto viene de los beatniks. Me acuerdo de un hecho que intentó ser una ofensa y terminó siendo un halago. El grupo Cantaliso iba a tocar cuatro jueves en el teatro Circular e invitó a dos poetas a participar en sus espectáculos. A Agamenón Castrillón y a mí. Desde el teatro Circular le dijeron que no. Adujeron que éramos poetas de estadios. ¡Fantástico! Te podés imaginar que para mí era un orgullo. Me había transformado en Mayakovski y Ginsberg [risas]. Ese era el espíritu contestatario que dio origen a Ediciones de Uno. Poetas desclasados que estaban por fuera del circuito intelectual, con una intención de búsqueda de público, subidos al canto popular y formando parte de eso. No veníamos del IPA ni de Humanidades, ni de nada. Éramos bastante reítos y la intelectualidad nos miraba bastante mal.

Eran unos outsiders. Claro, nosotros llegamos a la edición después de haber hecho miles de recitales en cientos de lugares. Y la presentación de nuestros libros ‒el mío se llamaba Ciudad de las bocas torcidas y el de Agamenón era Vidrio para cronomapas de las realidades nuda‒ fue en la Asociación Cristiana de Jóvenes, después en Mesa 1, en Covisunca, y se terminaron los libros. En la presentación de nuestro libro cantó solidariamente Rubén Olivera. De repente, en un fin de semana, con Agamenón, hacíamos tres o cuatro recitales en lugares distintos. En esos dos primeros libros ya se nota un espíritu cooperativo que es el origen de Ediciones de Uno. En primer lugar, porque el cooperativismo nos iba a acercar; y lo segundo es que éramos ocho o nueve poetas que estábamos sacando nuestros primeros o segundos libros. El objetivo era que el colectivo apoyara y ayudara a la edición de un libro y luego ese poeta ayudara a la edición de otro libro. Y así sucesivamente. Los libros estaban respaldados por un colectivo. Ediciones de Uno había tenido una revista. Sí, pero antes salieron los dos primeros libros y luego la revista, aunque tenga un origen anterior de gestación y discusión. Es más, en la revista iba a haber una sección de poesía que se iba a llamar Ediciones de Uno. Finalmente, no salió como sección porque se transformó en otra cosa. Y luego aparece el facsímil La Oreja Cortada. Eso vino más tarde. Estuve los cinco primeros años en Ediciones de Uno, que es de 1982, y La Oreja Cortada es del 87. Es parte de un fenómeno de ruptura con los grupos de rocanrol nuevos, llámense Los Traidores, Los Estómagos y demás; esa oleada postdictadura y también de un montón de revistas emergentes como G.A.S., Suicidio Colectivo y otras más. La Oreja Cortada formó parte de ellos, pero con una diferencia: esos grupos, esas revistas, intentaban de alguna manera entrar en un circuito cultural a las patadas, como debe ser, pero estaban intentando acceder a ese circuito. Y 63

nosotros ya estábamos en ese circuito y de alguna manera queríamos salir de él. ¿Por qué querían salirse del circuito cultural? Porque estaba Héctor Bardanca, que ya había publicado su primer libro; Daniel Bello, que había editado La muerte en bicicleta; Gabriel Vieira tenía publicado Uruguaiensis y Urumaquia; Omar Bouhid, que ya había estrenado alguna obra de teatro; Pepino López Mazz que ya había escrito muchísimo en el semanario Jaque; Uruguay Cortazo que había hecho un montón de trabajos vinculados a la crítica literaria y yo que también ya tenía cuatro libros publicados. Entonces hay un encuentro entre la gente de G.A.S., Suicidio Colectivo y La Oreja Cortada, en ese pasaje de entrar y salir, pero no era lo mismo. ¿Ustedes estaban a favor del parricidio de la Generación del 45, como estuvo la generación de los ochenta, exceptuando a algunos poetas como Humberto Megget? A ver… Nunca sentí ser parricida de la Generación del 45 porque consideré que ya había un parricidio. Ya conocía a la revista Los Huevos del Plata y también conocía la Generación del 69, por lo tanto, eso, el parricidio, ya lo habían hecho ellos. En todo caso, de ser parricida, lo sería con la Generación del 60 y no con la del 45. La del 45 ya era una cosa viejísima. No tenía ninguna cuenta con ellos, en todo caso era con los continuadores de la Generación del 45. Yo era fanático de las Musicaciones, de Los Huevos del Plata, donde empieza a publicar Clemente Padín y Mario Levrero. Además, me interesaban mucho los libros de Cristina Carneiro, sobre todo Zafarrancho solo, y cierto imagi-

nario Beatles, surrealismo, Bob Dylan y Revolución, de Íbero Gutiérrez. Me identificaba con la Generación del 69 que es la de la acción. Era la crisis, la crítica, la acción. Con la del 45 no tenía ninguna cuenta pendiente. Además, se la considera una generación monolítica, cuando no fue así. O sea, hay algunas figuras emblemáticas. Creo que Benedetti es una figura emblemática en sí; pero Amanda Berenguer, nada que ver. Después tenés a Idea Vilariño e Ida Vitale que pueden llegar a tener que ver, pero que van por otro lado. Y en poesía había cosas raras, como Megget o José Parrilla. O tenés narradores que pueden tener ese espíritu ciudadano, gris, monocorde, y estaba Armonía Somers, que es tremenda, que no tiene nada que ver con ese espíritu. Lo que era la poesía visible uruguaya no me interesaba en lo mínimo. Me interesaba la Generación del 69, los beatniks –Ginsberg, Kerouac, Gregory Corso o Ferlinghetti–, los malditos franceses: Lautréamont, Rimbaud, Baudelaire y poesía argentina. Me comí los grupos de Boedo y de Florida, Oliverio Girondo, González Tuñón y un poeta bastante olvidado que es Nicolás Olivari. Esos poetas desclasados, que están en la zona marginal. Ese es mi espíritu de iniciación. Yo no veía rabia en la poesía uruguaya, no veía esa polenta de romper estructuras. Y sí lo percibía en los que nombré. Veía en la poesía y narrativa uruguaya esa cosa contenida, perfecta, limpia, tranquila y sin ninguna estridencia. Cuando empecé a escribir, para mí los tres poetas vivos uruguayos eran Buscaglia, Macunaíma y Leo Antúnez. Para empezar porque ninguno usaba corbata. Parece un chiste, pero todos los demás aparecían en la fotito con corbata. Y a mis diecisiete años si aparecían con corbata ya estaban fuera de mi alcance. ¿Seguís pensando lo mismo de las generaciones de escritores contemporáneos? Creo que hay un tono bastante moderado que tiene que ver con el espíritu uruguayo que es bastante encorsetado. Le cuesta mucho algunas cosas, como gritar o, por ejemplo, el humor. En la literatura uruguaya hay poco humor o se lo dejamos para los humoristas. Sanitariamente lo dejamos por fuera. Te nombró a Juceca u Horacio Buscaglia, nadie toma a ninguno de ellos como escritores. Pero tu editorial Yaugurú publicó Mojos, del Corto Horacio Buscaglia en una colección de rescate de poesía. Eso es un signo específico de decir “Esto es poesía”, junto con otros clásicos de la colección Rescate. Porque se cree, o se toma, al humor como un subgénero. Ocurre lo mismo con el texto de canción. Que venga alguien a decirme si Fernando Cabrera, Darnauchans o Mauricio Ubal no son tremendos poetas, están haciendo un género literario específico que es el texto de canciones. Pero eso es poesía pura. ¿Cuál fue el espíritu primigenio que te llevó a crear Yaugurú en 2004? Ya había tenido una experiencia editorial con Ediciones de Uno, luego con las editoriales Yoea y Aymara donde trabajé como lector, y ocurría que me venía trabajo de diseño, carátulas de libro, pero, a la vez, los escritores o editores me pedían cierta opinión literaria. Entonces empecé a ser editor sin ser editor. Ahí me dije

Méritos & Merecimientos Gustavo Wojciechowski (Maca) nació en Montevideo en 1956. Es diseñador gráfico, ilustrador, artista visual, poeta y editor. Ha publicado una novela, un libro de pastiches y juegos literarios, una caja con poesía visual y tipográfica, un par de discos compactos y una veintena de libros de poesía, entre los que se destacan Tipografía, Poemas&Polacos, De entonces acá, Ni siquiera, Esto es un libro de poemas, Si pudiera y Lengua a raz (y sus satélites naturales), su más reciente publicación. Fundó e integró el grupo de trabajo y sello editorial Ediciones de Uno (que integró desde 1982 hasta 1987). En 2004 fundó su propio sello editorial, Yaugurú, que ya tiene más de trescientos títulos. Ha realizado varias exposiciones de poesía visual y tipográfica, tanto en Uruguay como en el extranjero. Ha participado en festivales de poesía en Uruguay, Argentina, México, Puerto Rico, El Salvador, Guatemala y Chile.

“Ya que lo estoy haciendo, hagámoslo”. El primer libro que publiqué en Yaugurú fue Yo a este lo ablando hablando, de Santiago Tavella, donde precisamente hice eso: un trabajo de diseñador y editor. Era algo que tenía en la cabeza. Asociar cosas que me estaban interesando y no había un circuito, o estaban desperdigadas o nadie les daba bola y a mí me interesaban. Me pasa que me interesan las cosas que están en el límite, en el borde, en la periferia o que no están en el circuito más visible. Mi idea era publicar dos o tres libros por año. Con el tiempo me di cuenta de que me interesaban más cosas de las que me interesaban. Y quería que los libros fueran especiales, en el entendido que para hacer libros tradicionales ya había gente haciéndolos. Aunque no sabía definir qué era lo especial, supe que eso especial me lo iba a dictar cada título. Luego vendrían otros títulos y valiéndome de amigotes con los que ya había trabajado, y buena parte de ellos ya te los nombré, me empiezan a llegar manuscritos de diversa índole para editar. Una de las cosas importantes que definí es que las colecciones no pasaran por la igualización. Otra cosa: mi discurso de identidad, ¿tiene que pasar por la igualización? ¿Es tan débil mi discurso de identidad que tengo que hacer todos los libros iguales? En definitiva, todos los libros son distintos. La idea entonces fue alterar los formatos, alterar la materialidad del libro desde los papeles, las tintas, y hay una fuerte inclinación al trabajo manual, en el que los libros pueden tener un alfiler de gancho, una cinta o grafismos pero si uno se detiene comprende la riqueza, la comhechos a mano. plejidad. Esa materialidad es una de las características que identifican a Yaugurú. Y en tus diseños se nota que hay una lectura del texto. Es cierto, pero muchas veces me dicen “Tus libros son lindos”. No me interesa que los libros que edito sean lindos, me interesa que sean pertinentes. O sea, poder captar el espíritu de ese libro. Eso me lleva a una materialidad específica. Se logrará belleza, pero el objetivo no es la belleza, sino representar lo más fielmente posible lo que pasa en ese libro. Lo mismo ocurre con las carátulas de los discos. Antes de diseñar la tapa escucho las canciones. En las primeras carátulas de discos que hice iba hasta el estudio de grabación para observar todo el proceso. Ocurrió con el disco de Contraviento, por ejemplo, que iba a ver cómo grababan. Me dirás, ¿y eso qué tiene que ver con el diseño? Pero cuanto más sepa es mejor. Por ejemplo, Canciones propias, de Fernando Cabrera. Me dice de qué viene el disco e intuyo cómo van a ser los arreglos y me pasa dos o tres grabaciones premasterizadas. Ahí descubrí que él trabaja lo fragmentado, nunca es una línea recta, siempre la quiebra. Me mostró un dibujo de Fermín Hontou [Ombú] y me dijo que le gustaría que estuviera en la tapa. El dibujo es lindísimo, Fermín es un amigo, un compañero. Diseñé una tipografía para el disco que tenga esa cosa quebrada. Y empiezo a definir cosas. El exterior es muy blanco, solo un rojo en la tipografía. Cuando abrís el pack hay una tonalidad más grisácea, tenue, y se empieza a oscurecer porque hay fotos de Fernando en el estudio de grabación. Cuando sacamos el librillo ya tenemos un pleno bordó. O sea, vamos de la claridad a la oscuridad, que es un poco lo que pasa con esas canciones y esos arreglos: parecen simples,

¿Cuántos afiches, carátulas de libros y discos has diseñado? Cuando en 2019 se armó la exposición retrospectiva Tapas (1979-2019) en el Museo Nacional de Artes Visuales, conté aproximadamente cuántas carátulas había diseñado de libros, revistas y discos, ya sea vinilos, casetes o compactos, y eran unas setecientas. En la exposición se exhibieron cuatrocientas, ya que eran cuarenta años de trabajos. Y bueno… el cuatro siempre me anda dando vueltas, nací un 16 (4 x 4), del mes 4, del 56, año obviamente múltiplo de 4. ¿Cuál es el valor del diseño en estos tiempos? Hoy ya es una palabra, diseño, que está incorporada a nuestro vocabulario, aunque mucha gente todavía no sepa con exactitud de qué estamos hablando. Cuando empecé a diseñar ni sabía que eso era diseño, simplemente yo creía que dibujaba. De alguna manera los centros de estudio y las nuevas tecnologías han popularizado el término y a veces se confunde diseño con programas de diseño, el conocimiento con la herramienta, es como si dijéramos garlopa por carpintería. D

Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros. Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

Elena Izcue, botones para Schiaparelli, 1929. D

De la cerámica preincaica en Perú a París y al mundo Un hilo de alpaca une esta historia que vincula las cerámicas preincaicas con las hermanas Izcue, y al rosa de Schiaparelli con Simone de Beauvoir y Lady Di. 69

Por

Inés Olmedo

n 1923, una joven maestra y artista llamada Elena Izcue asistió a las excavaciones arqueológicas que descubrieron piezas preincaicas hasta entonces no conocidas ni estudiadas. Son vestigios de varias culturas antiguas, algunas contemporáneas entre sí, que se desarrollaron en lo que hoy es Perú, entre los siglos V antes de Cristo al siglo IX de nuestra era. En especial, a Elena le impactaron los diseños de las culturas que se desarrollaron en Paracas, Nasca y Moche. Anterior al imperio inca, se trata de un arte que tiene la fuerza de ser el primero, el que no tuvo maestros ni pudo copiar a ninguno; como pasó en México, con el arte Olmeca; con el arte mesopotámico, con el arte antiguo de Egipto. Esas piezas no solo dan la primera forma a los cuencos o botellas, capaces de contener y guardar alimentos y bebidas, sino que además son vehículos de conocimiento de cómo funciona el mundo real y el mundo de los dioses, y están diseñadas para que ese conocimiento nos mantenga vinculados al mundo natural y al espiritual durante nuestra vida y más allá. Han sido encontradas en enterramientos, pero también en entornos domésticos, con señales de uso continuado y también

Frasco Nasca, siglo VI. D

sin uso. Como estas culturas no dejaron testimonios escritos y sus tradiciones orales, como su arte, se integraron y mezclaron con el arte incaico, desapareció el sentido original con el que sus obras fueron creadas. Elena nació melliza de Victoria, en 1889, cuando el impresionismo francés estaba en su apogeo. Estudió y trabajó como maestra mientras el cubismo y el interés por el arte africano e incaico inauguraban una nueva era del arte en París, abriendo paso a la abstracción. Se formó como artista en un Perú que, como Chile o México, comenzaba una lenta tarea de integración cultural entre indígenas y criollos, como programa político de pacificación y progreso. La identidad artística originaria ya no era negada, sino emblema de un país orgulloso de su rico legado. Elena dibujó y registró, incansablemente, en cientos y cientos de hojas estos motivos decorativos, sus patrones, sus colores. Además de participar en excavaciones, investigó en las colecciones que se iban formando. No obstante, Elena Izcue, por más que hubiera recibido una educación artística de claro sesgo indigenista, solo podía acceder a la fascinación de las formas. Hay un misterio bajo esa bella estilización de pájaros, rostros humanos, ratones y juegos de simetría que se resiste a ser descubierto. Pero para Elena, como antes para Gauguin o Picasso, las formas hablan un lenguaje propio que es de una belleza nueva y pura. Es el arte en estado primevo, capaz de estilizar formas naturales y crear ritmos aparentemente simples, pero que se espejan y se enfrentan usando varios ejes de simetría en simultáneo. En 1926, Elena Izcue recibió una beca del gobierno para viajar a París a expandir sus conocimientos en el epicentro del arte. Elena y su hermana Victoria aterrizaron en un París eufórico, el de los años locos, del surrealismo, de la extravagancia y el interés por lo exótico. De alguna manera, eran embajadoras de un arte que podía medirse de igual a igual con el africano, que pasó de inspirar a las vanguardias artísticas de principios del siglo XX a los diseñadores de entreguerras. Las Izcue viajaron muy modestamente, de acuerdo con sus pocos recursos, pero dentro de sus valijas Elena llevaba un libro publicado en 1924, que recogía sus investigaciones sobre el arte Nasca, de Paracas y Moche, convirtiendo esos motivos visuales en formas que los niños pudieran copiar y usar en composiciones propias. En 1926, traducido al francés, el libro llevó de la mano de las Izcue estos motivos a París, no ya para niños, sino como inspiración para artistas y diseñadores. En un esfuerzo de corte también modernista, ellas no pensaban en conquistar la industria, sino

Elena Izcue.

Diseño de tela.

Pañuelo para Worth.

Acuarela de Elena Izcue.

Simone de Beauvoir, 1947.

Elena Izcue en su estudio.

Elena y Victoria Izcue.

Schiaparelli e Izcue. Colección invierno 1937. D

Lady Di, 1981, e imagen en The Crown, 2020.

en establecer un taller que, con técnicas artesanales, pudiera recrear esos diseños de Elena y hacerlos parte de las colecciones de la moda francesa. Elena diseñaba y Victoria manejaba el taller y la gestión comercial. Así comenzó el trabajo de las Izcue para la famosa firma Worth, para la que diseñaron y produjeron pañuelos hasta 1933. También se vincularon con una diseñadora vanguardista que mezclaba arte y moda de una manera absolutamente nueva: Elsa Schiaparelli. Dalí creó para ella el vestido de langosta que hizo famoso Wallis Simpson, Merte Oppenheim diseñó pulseras de metal y pieles, y Alexander Calder botones y joyas. Y Elena Izcue llevó a las colecciones de Schiaparelli gorros y chullos al estilo peruano, pero también realizó botones con motivos inspirados en las cerámicas de Nasca. Schiaparelli tenía una idea amplia de lo peruano, así que en sus diseños tomó inspiración tanto del arte y los motivos decorativos preincaicos como los poscoloniales. Fascinada por el rosa combinado con rojo de los tejidos que usaban cotidianamente las mujeres quechuas, incorporó un color nuevo al pantone de los treinta: el “rosa shoking” o “ hot rose”, que se convertiría en marca y seña de identidad de sus creaciones. Como ella decía, esta combinación remitía a Perú, pero también a China y, sobre todo: era definitivamente no europea. El rosa shocking fue lanzado en prendas, pero también en la gráfica de su perfume, cuyo frasco también había sido diseñado por una artista surrealista, Leonor Fini, inspirada en las generosas medidas de Mae West, la actriz estadounidense que sexualizó el cine de Hollywood. No es raro, entonces, que en los años cincuenta se vistieran con este color Zsa Zsa Gabor para encarnar a Jane Avril y Marilyn Monroe en Los caballeros las prefieren rubias. Realmente no sabemos de qué color era el elegante cárdigan con llamitas que luce Simone de Beauvoir en varias fotografías de 1947, pero es indudable que el diseño remite a los motivos peruanos. En esos años, las Izcue ya no estaban en París. Después de que su estadía de dos años se alargara a once, ellas representaron a Perú en varias ferias internacionales en Europa y Estados Unidos, intentaron mantener a flote su estudio de estampado, pero en 1939, con la guerra en el horizonte, París ofrecía un panorama desolador para ellas. La Casa Worth había cerrado y Elsa Schiaparelli se fue a Nueva York, el nuevo epicentro de la vanguardia artística. Las Izcue volvieron a Perú, donde fundaron y proyectaron varias escuelas de artes y oficios, con éxito condicionado siempre por los vaivenes políticos. El auge de lo decorativo peruano se extinguió durante los años de la posguerra y ninguna de las dos participó de su resurgimiento a finales de los años setenta, al calor de las corrientes contraculturales y el renovado entusiasmo por lo étnico. Tampoco vivieron lo suficiente como para ver las fotografías en Balmoral de una sonrojada y jovencísima Lady Di. La princesa posó junto a su prometido con fondo de paisaje escocés… y un buzo de llamitas, con el famoso rosa shoking de las mujeres quechuas. La prenda la había comprado en el londinense The Peruvian Shop, que había merecido una nota de doble página de Vogue en 1976. Gracias a esa fotografía de Lady Di, se vendieron más de quinientos buzos iguales. El mismo diseño al que la serie The Crown homenajeó

Susana Torres. ‘Fragmentos de Huacos Autorretratos’, 2004 2014.

en 2020 y volvió a ponerse tan de moda que la web pandémica está llena de recetas para tejerlo y fotos de señoras mostrando su propia versión casera. Mientras, el Museo de Arte de Lima tiene una sala dedicada a Elena Izcue y en su boutique se venden pañuelos estampados con sus diseños, que no incluyen en su gama el famoso rosa, sino los cálidos colores de las piezas de engobe que los inspiraron. El arte peruano contemporáneo no ha olvidado este diálogo abierto por el arte moderno hace casi un siglo, y las instalaciones de Susana Torres (Lima,1969) Fragmentos de huacos autorretratos, realizadas entre 2004 y 2014, actualizan y remiten a la cerámica preincaica. Resulta sugerente ver esas figuras hiperrealistas fragmentadas, con rostros y zapatos contemporáneos, convertidas en huacos, con los mismos colores y técnicas de hace dos mil años. Pero el significado original para el que fueron modeladas en Paracas, Nasca, Moche o aun antes en la cultura Chavín, otra vez queda inaccesible y misterioso: se perdió junto con los antiguos relatos. Es lo que tiene el arte. A veces una imagen no logra lo que mil palabras. D

Inés Olmedo. Directora de arte, artista visual y docente. Ha realizado dirección de arte de películas (El baño del papa, entre otras). Trabaja en cine publicitario en Uruguay y en el exterior, ha realizado escenografías para televisión y espectáculos. En paralelo, ha desarrollado su actividad como artista visual e ilustradora. Desde hace quince años ejerce la docencia en su especialidad en Uruguay, Brasil y en la EICTV (Cuba).

CRÓNICA DE UN RECORRIDO DE ENSUEÑO POR EL SUR DEL SUR

Patagonia a flor de piel Perito Moreno. D

Por

Pablo Trochon

odo comienza con el arribo a Comodoro Rivadavia. Su castillo, que oscila entre colegio de monjas y lupanar, y las calles céntricas que no me dicen nada. Yo tampoco pregunto. Le sigue el viaje hacia Caleta Olivia, viendo a lo lejos Rada Tilly, encallada entre colinas terrosas. Acá todo gira en torno del petróleo, como las pesadas hélices de unos molinos de viento abominables que están sobre los cerros como centinelas inconmovibles. La YPF se convirtió en el mecenas del sur, creando un mundo para sus empleados: les otorgó vivienda, escuelas para sus hijos, bancos, justicia privada y cines para la distracción y… Ahora, que volvió a ser estatal, se usa lo que la privatización menemista dejó, exprimiendo los pocos galones que quedan y después la Patagonia volverá a ser una incógnita. El océano se asoma en algunos puntos de confluencia con la ruta. Bellos acantilados pirateados. Pasamos por Punta Peligro; el mar está bello y picado. Mil ochocientos kilómetros nos separan de la capital federal y seguimos bajando. Las distintas capas de la marea se van sedimentando sobre incivilizadas zonas de arena. Abundan los cerros mochos, tajeados. Las olas rompen contra las rocas. Un barco petrolero chupa crudo de una boya a pocos kilómetros de la costa. Gigantescos tanques de petróleo reciben en Caleta. Desde el mirador, la vista de la ciudad en expansión; tanques de agua oxidados que algún día reventaron e inundaron algunas casas. Se avistan lobos marinos. Se oyen bocinas de camión. Paso por una planta de tratamientos cloacales ‒una pileta de mierda‒. Ahora sí, proximidad con los lobos y el olor de los lobos. Los machos se acercan hostiles para defender a sus hembras. El agua se va apropiando de la playa. El ómnibus sale a la diez menos diez de la noche. El demente del chofer conduce por el medio de la ruta. Me sobresalto un par de veces en que debe frenar cuando algún auto, que viene en sentido contrario, se le aparece en una curva o en una subida. Me siento adelante. Voy solitario en ese palco a la noche y a la ruta iluminada que me muestra descarada, obscena, todas sus marcas, sus heridas. Su concupiscencia me mantiene absorto toda la madrugada. Dicen que en Puerto San Julián se celebró la primera misa en territorio argentino (como si fuese una confirmación, se cruzan un par de liebres en la carretera). Aguardamos mientras pasan unos camiones que transportan unos tanques gigantes de YPF. Primero cruzamos la capilla de la Difunta Correa; luego, la de San Cayetano. Hay también un amplio espacio ocupaD

do por una base militar: se visualizan unas pelotas de plástico gigantes. Un cartel prohíbe tomar fotografías. Pienso en la serie Los Archivos X, en Alf… Pasando Río Gallegos, se divisan unos ñandúes perdidos en la llanura patagónica, testigos involuntarios de esta crónica. Luego un cortejo fúnebre detenido en la banquina, porque el auto que transporta al finado se ha averiado: el capot está levantado, pero sin humo.

Nudo El Calafate. A las siete de la mañana ya estoy levantado y poco después zarpo del Puerto Banderas a bordo del catamarán Finisterre, recorriendo el brazo norte del lago Argentino. Lo que comienzan siendo pequeños témpanos aislados prefiguran el glaciar Spegazzini, antecedido por el pequeño Seco, que se desgrana en una de las laderas del Cerro Peineta. En el Parque Nacional Los Glaciares se inicia una liviana pero persistente lluvia. Intento quedarme un buen rato más en la cubierta, con frío, observando los finos torrentes blancos que desaguan la mole de hielo. La vegetación empapada y las rocas erosionadas por períodos glaciares entretejen tapices primigenios. Nos desplazamos hacia el glaciar Uppsala. Comienzo a acostumbrarme a este síntoma de la desesperación de la naturaleza, que en los últimos cincuenta años ha retrocedido veinte kilómetros. Descendemos en la Bahía Onelli y cruzamos una zona boscosa hasta la laguna homónima. La guía habla y recomienda no alejarnos del sendero para evitar el insuperable peligro del “ganado salvaje”. Camino rozando la corteza de abetos, cedros y cipreses hasta una saliente de

Ushuaia desde el Canal de Beagle.

la maleza, desde donde se contempla el imperturbable hielo del glaciar. A la tardecita, regresamos al catamarán que zarpa nuevamente por la lechosidad del lago. Ya de regreso, cansado y todo, hago una larga caminata hasta el brazo sur del lago a contemplar el atardecer. Ceno pasta y quedo insomne, en el comedor del hostel, a oscuras, absorto en no sé qué. A las seis y media ya estoy levantado. Desayuno con una alemana que está hace un mes recorriendo Sudamérica. Me río con ella. Dice “Pitito Moreno”, prefiero no corregirla. Me pasa a buscar el bus que me lleva a El Chaltén: duermo durante casi todo el trayecto. Despierto en el mítico parador La Leona, emplazado en donde aparentemente una puma atacó al benemérito Perito Moreno. Llegamos. El pueblo es alucinante; perdido en la montaña. Unas pocas cuadras de cabañitas y negocios rústicos plagadas de mochileros. Almuerzo y parto con rapidez para llegar a la laguna Torre, frente al cerro homónimo: son tres horas de intensa caminata a través de la montaña. El espectáculo merece tanto sudor. Es maravilloso cómo, hasta el último segundo, el ojo de agua se mantiene escondido: entonces sí, cuando nos elevamos sobre la última lomada, se despliega un conjuro hecho geografía. Permanezco en la laguna poco menos de una hora, porque de lo contrario no podré regresar con luz al pueblo. En el camino vuelvo casi solo; ya no hay turistas, solo liebres que van recuperando la posesión que, durante gran parte del día, queda subordinada al solaz humano. Se frustra mi caminata hacia el Fitz Roy porque está muy frío, hay viento y llueve: decido rápidamente ir al glaciar Huemul para aprovechar mis últimas horas

en El Chaltén. Me traslado en una camioneta hasta las costas del Lago del Desierto. Allí asciendo por un bosque enrevesado, casi alucinógeno. La humedad y los pájaros carpinteros aparecen como una excepción a la sequedad del clima. Es breve la caminata hasta el pequeño pero perfecto ventisquero, con su correspondiente ojo de agua de un lechoso verde esmeralda de cuento de hadas. Como un refuerzo de jamón y queso y unas galletas. Vuelvo y, antes de que se haga la hora de partida, visito un muellecito. Y luego unas cascadas. Trabo breve conversación con un instructor de voluntarios para el Parque Nacional: me cuenta que es santiagueño (igual que la niña que atiende la panadería Los Salteños) y que vive aquí la mitad del año porque le gusta mucho. Yo concuerdo y lo envidio un poquito. Hago dedo y me levanta una pareja de rusas que acaban de darse un baño en la helada laguna Capri. Me señalan entre risas sus pezones, prueba fiel de su hazaña. Agradezco el aventón. Llego a la habitación y me faltan todas las cosas; voy hecho una furia a quejarme con el gerente, el cual groseramente dice que pensaron que me había ido. Lo insulto. Me insulta. Nos insultamos. Por partes, y en el transcurso de una hora, comienzan a emerger mis pertenencias desde los rincones más sórdidos del hostel; pero las piedras que penosamente cargué desde la laguna Torre, no. Tomo el bus para volver a El Calafate. Cuando estamos por arrancar, sube una mujer extranjera que repite “Amigo, amigo” porque ha extraviado a su novio y está preocupada. El chofer se enoja y arranca, aunque el tipo no ha llegado. Ella se queda adelante mirando hacia la calle para ver si ubica al despistado mucha77

cho. A medida que avanzamos, empieza a ponerse más neurótica y sigue repitiendo “Amigo, no, no, amigo”. Cuando estamos por abandonar el pueblo, entra en un pico de nerviosismo, entonces el chofer (Peineta, le dicen) le pide que se calle y que se vaya a sentar atrás. Ella reclama que pare para bajarse, entonces Peineta le dice que él la deja. Ella deja entender entre gestos y rústicos balbuceos castellanos que le devuelva la plata; él le dice “Cagaste”, la baja a los empujones y le devuelve las dos mochilas de la bodega. A pocos kilómetros, se nos cruza una camioneta delante del bus obligándolo a frenar: baja el perdido amigo y hace señas para que paremos. El chofer le hace caso y él dice “Amiga, amiga”. Peineta le dice que la dejó en Chaltén, sin esforzarse en que el otro comprenda lo que le está diciendo, y prácticamente le cierra la puerta en la cara. Llegando a El Calafate, Peineta se persigna al pasar por un altar de la Difunta Correa. Dejo mis bártulos en el hostel y me voy a comer carne a una parrillada. Por la mañana me dispongo a ir al mediático glaciar. Tomo el catamarán que bordea la cara norte del Perito Moreno: una decepción y un derroche. Los pasajeros son un fiasco; el caso de esta mujer es como la

El Calafate.

Faro Les Eclaireurs. D

punta del iceberg: mientras recorremos lateralmente el ventisquero, el cual es sometido a un bombardeo de flashes, una señora de espaldas al coloso se dedica a comer galletitas saladas, mientras a su alrededor todos se alborotan con los estruendos que producen los témpanos al resquebrajarse. Yo creo que no le ha dedicado ni una mirada. Sin embargo, cuando otra vieja recita unos versos de no sé qué poeta decimonónico español, estalla en aplausos y loas a la memoria de su coetaria: atrás, insisto, el monumental gélido no logra captar su atención por bloques que escupa a las aguas heladas. Vamos a la zona de pasarelas: el espectáculo de los desprendimientos es insuperable. Se desgaja una especie de Big Ben de hielo. Es un día hermoso, no hace nada de frío en el pueblo. Salgo a recorrer y a ver gente.

Desenlace Al mediodía aterrizo en el fin del mundo. Ushuaia es una preciosa ciudad, ya urbe, pero de madera. Tomo la aerosilla y arriba me clavo un proteínico guiso de lentejas. Acá un tipo dice que Finlandia, Suecia y Dinamarca son la cuna de la Humanidad… yo dudo, pero no tengo (ganas ni) argumentos de discusión. El ascenso al glaciar Martial comienza tranquilo, pero rápidamente se pone dificultoso, apremiante y seductor: pendiente casi rectángula, piedras que reniegan ser punto de apoyo de nadie y viento inclemente que no tiene nociones de hospitalidad. Finalmente, arribo al ansiado y desilusionante pedacito de hielo: otra vez se afirma aquello de que la verdad está en el viaje y no en el puerto. La escalada fue reconfortante, me hizo recordar épocas de trekking que hicieron que la montaña me fuese irremplazable. Recorro la ciudad, que solo me provoca sensaciones placenteras, a diferencia de El Calafate. Le pido entusiasmado al individuo que está disfrazado de pingüino sacarme una foto con él. Antes de que la japonesa, que gentilmente accede a mi petición, apriete el gatillo, increpo al tipo y le digo que me abrace con la aleta y que le ponga onda a la escena: me dice que me puede abrazar y hacer todo lo que le pida. Le digo cortésmente “Gracias”. Le retribuyo sacándole una a la japonesa y su marido con el tipo disfrazado de castor (que evidencia un avanzado grado de alcoholismo) entre ambos. Me invade eso de Ushuaia y la pelotuda sensación de sentirse en el punto urbano más austral del mundo, como si hubiésemos escalado la montaña más alta o navegado el río más largo. Sé que en esto no hay mérito, pero uno se siente distinto. La vista de la bahía anochecida, celeste intensa, rodeada de sombras montañosas azules profundas –las luces como luciérnagas civilizadas‒, salpicada de estelas de humos que escapan de las chimeneas… El frío comienza a expandir sus dominios; según los fueguinos, cada vez está más gélido, igual es enero y se tolera. Es casi media noche y recién la luz se ha ido, no pasarán más de cuatro horas para que vuelva. El ómnibus me lleva por algunas lagunas y más bellos bosques. En un parador en que están escuchando a Jaime Roos me como tres sublimes empanadas de cordero. Luego almuerzo, para variar, cordero a la parrilla,

al pie del cerro Castor (que en otras épocas del año es un foco de infección del esquí). Ya de vuelta en la ciudad visito el famoso ex presidio. Me interno por los pabellones y calabozos que no están restaurados: hiela y ensombrece. Pienso en el Petiso Orejudo, y en Gardel, si es que realmente estuvo aquí. Un viejo lloroso le cuenta a un guardia que allí murió su hermano. Aprovecho para presenciar un hito surrealista, porque en estas latitudes demasiado australes, en otro pabellón, hay una exposición de Dalí: seguramente las obras que Salvador tiró a la basura y alguien rejuntó. De todos modos, algunas cosas están muy bien, como por ejemplo un cuadro de Gala, que visto de lejos toma la forma de la cara de Lincoln. El primer contacto con el Parque Nacional de Tierra del Fuego es el lago Roca, plagado de conejos y cordobeses. Caminamos a través del bosque; visitamos un dique hecho por castores: allí la gente se contagia del ansia de ver algún bicho y a los gritos anuncian avistamientos que solo ocurren en sus mentes, generando un inmediato eco en los demás. Nos trasladamos hacia el punto más austral del país: la Bahía de La Pataia. Prefiero alejarme de la gente y hacer un trayecto por la costa del Roca: cansador pero precioso: todo bosque cerrado, con distintas variaciones de vegetación y relieve. Llego muerto a la Estación del Fin del Mundo, y me tomo el trencito que me lleva por el valle conformado por el cementerio de árboles (que fueron talados por los presos para alimentar la usina termoeléctrica del presidio, hace más de medio siglo). Encaro una hermosa caminata, a través del bosque y de fangosas turberas, hasta la laguna Esmeralda, que queda al pie del glaciar Ojo del Albino. Rodeada del color rojizo sobre el que crecen exóticas y minúsculas florecillas, posee un paisaje increíble y cautivante. Todo el trayecto de vuelta se sucede bajo la incansable lluvia fueguina. Vuelvo temprano a Ushuaia. Recorro las coloridas casas de madera con techo de chapa ondulada, coronadas por decenas de lupines de diferentes tonalidades, de retamas florecidas de intenso amarillo y el bosque que se filtra por entre sus callejuelas más elevadas.

Yapa Cuando me doy cuenta de que no van a venir a buscarme, salgo corriendo hacia el puerto. Son quince cuadras regañando: logro tomar el catamarán que maneja el capitán Gallardo. Pasamos, por el helado Canal de Beagle, una isla llena de cormoranes que revolotean ajenos también; y por otras en que los lobos marinos machos se disputan territorio y hembras en lucha encarnizada. Y entonces sí, aparece sereno, esperándome, acunado en nido de rocas: el ansiado islote que aloja el faro Les Eclaireurs me recibe con áurea y grana solemnidad. El catamarán se acerca a pocos metros, para beneplácito de los turistas que se babean famélicos ante el faro de contextura pequeña pero descomunal presencia. Los albatros levantan vuelo espantados. Hay mucho viento y los leones marinos rugen. Las calles de la ciudad hormiguean; los neones reclaman. Las pendientes de los arrabales están soli-

Chaltén.

tarias y prefiguran la sombra del bosque que no descansa: algunos movimientos desconocidos sacuden la copa de los pinos. Las cumbres nevadas exhalan fresca de la que duele. La noche está estrellada y la cordillera insomne. Allá lejos se abre el Pacífico, y entonces sí comienza lo irrecuperable. El avión levanta vuelo desde una saliente de la bahía y, al volver a meterse dentro del mundo, sobrevolando la costa atlántica argentina, reconozco la Península de Valdez, que solo he visto en mapas escolares. Y allí queda la cornisa que representa Ushuaia en el mapa del intrépido. But no matter, the road is life. D

Pablo Trochon. Viajero, escritor, tallerista, gestor cultural, profesor de literatura y de español para extranjeros.

REVISTA DOSSIER - Edición Nro. 87 / Año 14

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