REVISTA DOSSIER - Edición Nro. 79 / Año 13 by Revista Dossier

DOSSIER SUMARIO 38 El capricho de Gaudí Ariel Mastandrea

10 - - -

Transcurrencias-in-visibles, por Daniel Tomasini. Retrospectiva de Julio Alpuy. Petrona Viera en el MNAV. Arte en madera en el Centro Cultural Edificio Artigas.

20 -

Matinée del domingo, por Carlos Diviesti. Los Oscar de este año.

24 -

Fisura sónica, por Alexander Laluz. Reseña de discos de Puro Chamuyo, Alejandro Ferradás, y Arlett Fernández.

26 -

Esponjas y vinagre, por Nelson Díaz. Reseña de libros de Jerry Hopkins y Danny Sugerman (De aquí nadie sale vivo. La vida de Jim Morrison), Richard Lloyd Parry (Devoradores de sombras), Marcela Serrano (El manto).

28 -

Puerta de embarque, por Pablo Trochon. San Pablo.

32 -

Contra los márgenes, por Gabriela Gómez. Verano a todo teatro en Sala Verdi.

36 -

Entre palabras, por Felipe J. Fossati. La Banda Oriental vista por un extranjero.

El capricho de Gaudí.

Diez años de cine uruguayo.

Riccetto y la belleza eterna.

Gustavo Pena, El Príncipe.

72 Gustavo Pena El Príncipe

Virginia Patrone. XXIV Premio Figari.

Matías Castro

Entrevista con Carlos Rehermann.

/revistadossieruy

Año 13 / número 79 / marzo-abril 2020 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Coordinación editorial: Stella Forner / Redacción: María Noel Álvarez / Bernardo Borkenztain / Matías Castro / Nelson Díaz / Carlos Diviesti / Diego Faraone / Felipe J. Fossati / Soledad Gago Delfino / Gabriela Gómez / Alexander Laluz / Melisa Machado / Ariel Mastandrea / Inés Olmedo / Agustín Paullier / Eduardo Roland / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Pablo Trochon / Fotografía: Celeste Carnevale / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / agenda@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Gráfica Mosca - D.L. 370.846 / Ministerio de Educación y Cultura Nº 2099 / ISSN 1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. D

Carlos Diviesti

56 Riccetto y la belleza eterna Soledad Gago Delfino

80 Virginia Patrone XXIV Premio Figari

SUSCRIPCIONES: suscripciones@revistadossier.com.uy Tels: 2403 2020 / 2403 2046

Foro de tapa: Reinaldo Altamirano.

48 Diez años de cine uruguayo

Melisa Machado

88 Entrevista con Carlos Rehermann Nelson Díaz

TRANSCURRENCIAS-IN-VISIBLES

Por Daniel

Tomasini

Muestra de Julio Alpuy

Amor y compromiso con el material El Museo Nacional de Artes Visuales presenta una completa retrospectiva de Julio Alpuy, con un gran acierto en el montaje. La obra de este artista, fallecido en 2009 en Nueva York, se puede dividir en dos grandes etapas: la etapa ortodoxa, dentro de la doctrina del universalismo constructivo, hasta la década del sesenta; y otra, de un lento desprendimiento de esta ortodoxia, cuando la personalidad creativa de Alpuy se abre paso en composiciones por fuera de la rígida estructura de la escuela torresgarciana. En este sentido, hacemos referencia a la grilla construida con base en el número de oro que el artista dejará de lado a partir de su trabajo en madera con sus ensamblajes y sus collages; no obstante, la regla áurea continúa presente. La estructura será la constante en toda la producción que surge de la escuela de Joaquín Torres García y en las últimas obras de Alpuy se hace menos visible, como pasa con las obras del Renacimiento, en que la geometría las subyace.

Es interesante considerar que la mayoría de los investigadores coinciden con la sincronía estructural entre el arte y los modelos sociopolíticos. El “fin de la historia” –teoría aplicada a esta contemporaneidad– corresponde a la idea del fin de los relatos políticos y religiosos estructurados desde las doctrinas y de los dogmas. Este cambio estructural contemporáneo, de todas maneras –como demuestra Jean Piaget–, no será completo en tanto el ser humano es presa constante del estructuralismo desde el propio pensamiento. La obra de Alpuy es un ejemplo de la perfección –si se puede utilizar esta palabra– con que el artista ha cumplido con los preceptos doctrinarios de la escuela. Su profunda intuición artística lo conduce a buscar caminos alternativos cuando tiene la oportunidad de bucear en aquella intuición como respuesta a su afán de creación. Este comentario toma en cuenta el mérito indiscutible de la escuela de Torres García, colocada en un momento histórico y político determinados. Hay que tener en cuenta, por otra parte, que ese momento ha cambiado, en tanto todo cuanto ocurre está en cambio constante. La necesidad de Alpuy de buscar caminos personales –con todo el esfuerzo psicológico y afectivo que esto conlleva, que por otra parte ha sido la constante de los principales discípulos de Torres– lo transmite a su docencia y a su método de encontrar la obra desde el material. Sus esculturas demuestran esta especial conexión con la materia, con la textura, con lo tectónico de esta. En pintura y en grabado, sus obras desde la década del setenta demuestran una cosmovisión que remite a lo simbólico esencial, evitando el mundo de

Mural en el segundo piso del pabellón Martiren del hospital Saint Bois, 1944. D

‘Composición’, 1993.

signos de su primera época. Este paso de lo sígnico a lo simbólico lo interpretamos como una introspección profunda del artista hacia el verdadero sentido del arte no sólo como un hecho comunicador, sino como un hecho inaugural de la relación del artista con el mundo. En tanto esta relación es personal e intransferible, el producto legítimo de esta expresión también será personal y, sobre todo, genuino. Claro está que la técnica está presente y legitimada por la doctrina, es decir, por la teoría. Dejando aparte el tema de la calidad plástica de Alpuy –demostrada por todos los alumnos

relevantes

TRANSCURRENCIAS-IN-VISIBLES de Torres García–, debemos reconocer, dentro de su generosidad como docente, su capacidad de colocar un enunciado plástico a un nivel de hondo compromiso con la creación, sin renunciar a los principios torresgarcianos de manera absoluta. Hay que resaltar la importancia que Alpuy le daba al llamado arte aplicado, que hoy en día se encuentra en el plano de la polémica por el tema del diseño. Sostiene: “El fin del artista es que su obra esté integrada en la función de vivir, que forme parte de la vida en general y se manifieste en la casa, en el vestido, en el adorno de la mesa y en el cuadro que cuelga en la pared”. Estas palabras son todo un manifiesto creativo que indican no sólo una preocupación, sino una responsabilidad para el artista. Cabe señalar que Alpuy no se refiere al sentido decorativo –en el sentido de embellecimiento superficial que se agrega al artefacto–, sino al pleno sentido artístico que necesariamente busca la integración con el otro. Hay que señalar que toda la escuela de Torres García intentó una integración con la arquitectura a partir de la pintura mural. Como consecuencia, Alpuy también fue diseñador de murales. Los murales que fueron retirados del hospital Saint-Bois son ejemplo de esta iniciativa, y en esta muestra se encuentra un original de este artista para este proyecto, junto con los bocetos. Desde esta perspectiva integradora, la obra de Alpuy ingresa en otros lenguajes: la cerámica, la escultura, el mosaico, además de su trabajo en el plano con el dibujo, el grabado, la acuarela, etcétera. Sus formas –como dijimos, sostenidas por una estructura sólida– se adaptan perfectamente a diversos lenguajes artísticos. Se podría decir que la estética se

‘Composición con roca roja’, 1998.

‘Inti’, proyecto para monumento, 2002. D

adapta al lenguaje. La materia es un medio receptivo de la idea de forma que sostiene el artista, pero la facultad de integración es indudablemente un mérito de la intuición creadora. Julio Alpuy demuestra una maestría singular que está guiada por su respeto y su compromiso con el material, de forma tal que en su mosaico se percibe el lenguaje de la piedra, en sus piezas de alfarería o en cerámica se presiente el barro cocido, en sus esculturas de madera se percibe la madera como transmisora de sensaciones táctiles. Esta cualidad, que definimos como maestría, viene determinada por la justa relación de reciprocidad entre la forma y el material, lo que demuestra que el contenido en este caso no es la comunicación o la trasmisión de la doctrina, sino que se revela como experiencia desde la forma a partir de esta particular integración donde las fronteras se borran para generar un fenómeno que en general se denomina obra de arte. Como

su maestro, Alpuy vivió desde l961 en la gran ciudad de Nueva York, donde desarrolló toda su obra posterior hasta su fallecimiento en esa misma ciudad. En el caso de Torres García, la presión y el vértigo de la metrópolis no le resultaron fáciles de soportar, por lo que la abandonó. Alpuy resolvió el conflicto –si es que efectivamente lo tuvo– con su investigación de materiales, en especial en la escultura en madera y en la cerámica. Esta relación de complicidad con el material le suministró el encuentro que mencionamos y le propuso alternativas creativas. Para concluir, debemos mencionar que la puesta en valor de la obra de Alpuy, independientemente de las alternativas estéticas, se encuentra en reconocer la íntima relación del artista con el material de donde extrae, a partir del genuino deseo de creación y provisto de una idea, objetos expresivos que coloca como “ser en el mundo” y que permanecerán allí, como producto de una cultura.

TRANSCURRENCIAS-IN-VISIBLES

‘Autorretrato’.

Petrona Viera en el MNAV

Pintar la diafanidad Afortunadamente, gracias a la iniciativa del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) tenemos la oportunidad de disfrutar una retrospectiva de la artista Petrona Viera (18951960) que permite reconocer su pensamiento visual de vanguardia desde la perspectiva de la primera modernidad en la pintura uruguaya. Para situar a Petrona Viera en su verdadera dimensión estética hay que llegar a una composición de lugar, definir un tiempo y un espacio que hoy corresponden a una historia fundacional en el arte uruguayo. Este movimiento ha tenido sus primeras motivaciones en la escuela del posimpresionismo español, denominado luminismo y liderado por Joaquín Sorolla, en su caso con una fuerte impronta realista en tanto se registra el fenómeno de la luz, a niveles del efecto en seres y en objetos, que el artista traduce en formas plásticas. Otros artistas contemporáneos a Sorolla, como Anglada Camarasa, indagan en caminos de mayor abstracción bajo la premisa del valor intrínseco de la luz del color, y sus composiciones llegan a extremos no realistas. Esta conjunción de teorías, además de las aportadas por el grupo Nabis en Francia –uno de sus principales exponentes fue Édouard Vuillard–, están construidas sobre la problemática de la D

luz, la iluminación y los efectos naturales de la luz (que fueron los que suministraron a los impresionistas el material primario de investigación plástica) en relación con su posibilidad de representación visual, y fueron recibidas por los artistas nucleados en el Círculo de

‘Retrato de Luis A. Pombo’.

Bellas Artes, que en sus comienzos contaba con maestros catalanes. La influencia de estos maestros fue determinante para la fundación del imaginario creativo nacional. Por otro lado, pintores como Manuel Blanes Viale trajeron su experiencia de la pintura al natural de las costas de España, donde el problema de la luz y el color se establece como una cuestión a resolver mediante la técnica. La técnica dará lugar a ulteriores catalogaciones de la pintura. En este sentido podríamos catalogar la obra de Blanes Viale como de un naturalismo luminista. Este título corre por nuestra cuenta y en realidad poco importa el término más allá de llenar un vacío en las categorías que estructuran el conocimiento estético. Del mismo modo, entendemos que el término planismo, adjudicado a la escuela de la que formó parte Petrona Viera, poco aporte hace a la comprensión de los integrantes de esta escuela. De todas maneras, así está compuesta la historia del arte, que funciona como una serie de calles con semáforos, aunque posiblemente de más variados colores que los conocidos y tradicionales. Para cerrar este comentario digamos que cuando Rafael Barradas vino a Montevideo tuvo una experiencia de pintura al natural en una playa de nuestra ciudad. Su primera reacción fue tomar conciencia de la violenta influencia de la luz sobre el paisaje, lo cual le hacía difícil –según él mismo manifestaba– preparar su paleta para esa ocasión. Petrona Viera fue uno de los artistas uruguayos que resuelven esta cuestión. Petrona Viera nació en Montevideo. Es la primera de sus once hermanos, hijos de Feliciano Viera y Carmen Garino. Su padre ejerció la presidencia de la República entre l915 y 1919. Padeció sordera incurable a partir de los dos años, lo que no le impidió, obviamente, aprender a comunicarse. Estudió en el Círculo de Bellas Artes con Guillermo Laborde y se de-

TRANSCURRENCIAS-IN-VISIBLES dedicó profesionalmente a la pintura, siendo la primera mujer artista que nuestra historia registra. La obra que podemos apreciar en el MNAV revela su pasión por el retrato, las escenas costumbristas y el paisaje. Tal vez por la ausencia absoluta de sonidos, el mundo de Petrona Viera se transformó en una experiencia visual plena, y este fenómeno, posiblemente, hizo que analizara la realidad por medio de la pureza de la forma. La visión como algo absoluto fue traducida a la forma plástica a partir de un concepto de representación donde el color es el verdadero articulador de la sensación. Esto obviamente ocurre con su pintura, en tanto en el grabado la búsqueda de la luz es una constante y la artista la logra plenamente con la depurada técnica que exhibe en sus xilografías. Petrona Viera logra en sus paisajes –pequeñas pinturas pintadas al óleo– lo que podemos calificar de obra ejemplar, porque su tratamiento y concepción son verdaderamente únicos y, como tales, adquieren una contemporaneidad sorprendente. El mundo hermético de Petrona Viera se ilumina más allá del acontecimiento, su paleta se afina en matices de una, paradójicamente, vigorosa sutileza que confirma la dirección de su existencia no solamente hacia la experiencia visual, sino hacia el fenómeno plástico que emerge con una pureza y una diafanidad que sorprenden. Sorprende tanta claridad, aun en días de tormenta, que en algunos casos constituyen su tema. Sus desnudos femeninos, sus mujeres negras, sus retratos de niños, escenas de escuela y de la sociedad a la que ella pertenecía, están todas impregnadas de una claridad que en algún momento sospechamos si se trata en verdad de escenas cotidianas. Esta condición nos conduce –aunque a desgano– a volver a intentar otra clasificación que tampoco hace justicia a su obra, la de pintura metafísica. Básicamente, este término busca indagar en “más allá de lo físico”, en los fenómenos ante los que en principio el método científico no tendría eficacia. Independientemente de lo filosófico, en arte existe esta categoría aplicada a una serie de pintores italianos de la década de 1920. Todos buscaban una realidad pictórica que no se explica por la realidad visual en el sentido de la representación. Todos inventaron una técnica apropiada a la persecución de este objetivo. Petrona Viera utilizó las herramientas que obtuvo de su formación y las adaptó a su realidad personal y biológica, como sujeto de percepción particular a la realidad que ella quiso transmitir. Se apropió de una realidad contingente y la convirtió en irreal y permanente, fijando con sus colores un mundo que contenía la suma de sus percepciones –y apercepciones– personales, fruto de una síntesis magistral y de emoción de crear. Toda su serie de retratos al pastel ejemplifica la depuración de la que hablamos. Fruto de una síntesis plástica sumamente inteligente, esta depuración se manifiesta en el color exacto y necesario. Quedan afuera los elementos accesorios, todo lo que pueda perturbar de la misma manera en que los ruidos quedaron fuera de su vida. Sin embargo, su D

‘Niñas’.

color está lleno de sonido y es posible que Petrona pudiera escuchar el ruido de sus olas o el viento en las ramas de sus árboles cuando pintaba. Esta es una exposición no

sólo muy importante en el sentido de homenaje a una artista fundacional (y mujer), sino también para comprobar que el gran arte no pasa de moda.

TRANSCURRENCIAS-IN-VISIBLES

Ricardo Pascale.

Un espacio museístico En la galería de arte del Edificio Artigas puede contemplarse la reunión de un grupo de artistas de primera línea bajo el lema Arte en madera. La selección de obras bien podría corresponder a un museo de arte, en tanto sus autores son verdaderos referentes del arte escultórico nacional. Estas obras en madera abarcan desde la estatuaria en volumen exento, el ensamblaje y el collage con elementos planos, artefactos que remiten a la idea de mueble y construcciones varias, donde en todos los casos las piezas revelan el poder comunicador de la madera en los intentos de resolver el problema de la forma en el espacio. En este sentido hay básicamente dos categorías, el volumen en el espacio y el plano con relieve con reminiscencias de la pintura. Incluso, en el caso de Analía Sandleris, se trata de un objeto –una silla– pintado con el estilo de la artista. Aquí se vinculan la pintura y el objeto desde una zona ambigua, donde la función utilitaria podría quedar anulada por la función artística, y la relación con el espacio depende de la opción de la alternativa entre el uso y la contemplación. La solución a este problema de la forma en el espacio conduce a diferentes vertientes del tratamiento del material, además de su obvia concepción escultórica. Cuando existe una dirección hacia lo pictórico, el artista pinta las diferentes piezas, conjuntando el valor plástico del color con el valor plástico de la forma, como el caso de Pablo Damiani. La propuesta integradora de la estética estructuralista de la escuela de Torres García, demostrada por D

Manuel Pailós y Walter Deliotti, propone la autonomía del material subordinada a una estructura predeterminada a nivel de planos que funcionan como bajo y altorrelieve con destaque cromático. La demostración palpable de la reciprocidad de lenguajes que la escuela de Torres García ha perseguido en su afán universalista la encontramos en el traslado de la escultura de Pailós al lenguaje mural, sin que se vea afectada en lo más mínimo su proyección expresiva que –en tanto semántica– se traslada de las maderas pintadas y organizadas bajo la regla de oro a la pintura en el muro que trabaja con planos de color. Las obras de Wifredo Díaz Valdéz –pequeñas en este caso– explicitan cómo el artista resuelve a través de la articulación el problema de la forma en el espacio. Son creaciones verdaderamente originales y, por sobre todas las cosas, sugerentes de una nueva dimensión. En tanto la bisagra es el eje estético-conceptual, se pueden derivar una serie de reflexiones filosóficas hacia las relaciones de los seres y objetos con el espacio existencial, además de con el espacio físico. El arte bruto de Ignacio Iturria con toda su magnética rusticidad se contrapone a los elegantes ejercicios de equilibrio en la obra de Mariví Ugolino, ambos resolviendo de manera particular el paradigma de la forma en el espacio que es el que da origen a diversas manifestaciones plásticas, donde cada artista afirma su convicción en cada obra que crea. La escultura de Silvestre Peciar basada en las formas femeninas tiene un especial atractivo porque se logra la perfecta relación entre el diseño y el material. Las formas de Peciar

Silvestre Peciar.

Roberto Píriz.

remiten a la femineidad como concepto y el bloque de madera lustrada es un vehículo idóneo para demostrarlo desde la visualidad. Ricardo Pascale realiza composiciones con base en placas de madera que integra en el artefacto como si fuera un organismo. Por ello quedan a la vista las unidades constructivas que logran una especial unión dentro del enunciado plástico, coagulándose en formas de gran dinamismo que continuamente están conformando el objeto artístico. Como tal ingresa al mundo trayendo la mirada cosmogónica del artista y se transforma en un artefacto estético con rango de comunicabilidad de esta propia mirada bajo el signo de la organicidad mencionada. Las obras de Octavio Podestá también acarrean la mirada del artista, siempre preocupado por lo tectónico, es decir, por las propias y profundas fuerzas que la materia posee como tal y que se revelan en la propia naturaleza. Las composiciones de Podestá son siempre sólidas, firmemente ancladas en la tierra y demuestran un gran respeto por la materia desde su estado físico. El artista utiliza piedras, maderas y en grado sumo el hierro, que son elementos universales que forman parte del mundo natural, que el hombre siempre intenta modificar para fines utilitarios o embellecer y resignificar con fines artísticos. Las piezas de Federico Arnaud se sitúan dentro del arte contemporáneo, con base en los objetos modificados y trabajados con fines artísticos que, sin embargo, guardan la memoria de sí mismos. Aquí nos situamos en otros procesos de simbolización en los que el sentido de apropiación del material se convierte en una reapropiación propiamente dicha con fines puramente estéticos. Javier Velázquez, José María Pelayo, Fernando Revelles, Pablo Damiani, Miguel Herrera y una singular pieza anónima completan la nómina de esta exposición, que verdaderamente tiene el carácter de recorrido museístico por el alto nivel de sus exponentes.

MATINÉE DEL DOMINGO

Por Carlos

Diviesti

Los Oscar de este año

Tiempos modernos Cada año que pasa, el Oscar pierde un poco más de prestigio. Hace mucho, mucho tiempo que ya no es termómetro del arte cinematográfico ni le mueve el amperímetro a la industria propiamente dicha. Las películas que más dinero recaudan a lo mejor obtienen alguna nominación en rubros menores como Maquillaje y Peluquería, Efectos Visuales o Edición de Sonido, pero, excepto el año pasado con la rara avis de Black Panther (Ryan Coogler, 2018), sin dudas la mejor del lote de las mejores, esas películas no consiguen la tan ansiada nominación como Mejor Película. Tampoco importa tanto hoy por hoy. La historia del cine que se escribe en el siglo XXI no tiene en el Oscar la medalla al prestigio que supo tener entre los años treinta y ochenta del siglo XX. ¿O Green Book (Peter Farrelly, 2018) es una película que la gente recuerda con cariño en conversaciones de sobremesa, un año después de haber conquistado al hombrecito dorado desnudo? Sin embargo, el Oscar siempre tiene temas de agenda que tratar. Este año, que premia la producción de 2019, el Oscar tuvo desde el principio una de sus más firmes candidatas en una producción surcoreana que, desde su coronación en el Festival de Cannes el año pasado, donde ganó la Palma de Oro (a criterio de quien suscribe, el único premio mundial que

El irlandés. D

Parasite.

conserva parte de su prestigio), no sólo se ha convertido en tema de conversación para quienes la hayan visto, sino que fortaleció ciertos parámetros a los que Hollywood ya no puede mirar de costado. Parasite (Gisaenchung, Bong Joon-ho, 2019), con mucha más contundencia que Roma (Alfonso Cuarón, 2018), viene a demostrar que Hollywood hoy es un cartel publicitario de chapa pintada de blanco, clavado en una colina rodeada por una nube de esmog. La industria del entretenimiento está anclada cada vez más en Asia, más precisamente en China, Japón y Corea del Sur, y no pasará mucho tiempo para que la industria del cine estadounidense, para sobrevivir, se convierta en socio minoritario de los tanques que se producen cerca del sol naciente.

Parasite se merece el Oscar, pero el Oscar como Mejor Película para Parasite pareciera tener algo de rendición. Cuidado, que Hollywood no está dispuesto aún a capitular. ¿Parasite es otra extravagancia? Para algo, como para Roma el año pasado, existe la reformulada categoría de Mejor Película Internacional. Y este cambio de denominación merece un breve análisis. Best International Picture no es lo mismo que decir Best Picture in Foreign Language. ¿Hollywood se resigna, sí, con este cambio de nombre, a darle una entidad más contundente al resto del mundo porque deja de nombrar a sus películas como películas en “idioma extranjero”? Uno tiende a pensar al respecto, más que en corrección política, en lisa y llana resignación. Las películas internacionales, lentamente, se están transformando en el oxígeno de una industria cuyo vacío de contenido se asemeja a un agujero cada vez más negro. Hollywood se hizo fuerte entre las entreguerras del siglo XX, cuando importó tantos artistas valiosos de países diezmados y les dio casa y piscina. Es probable que vuelva a suceder lo mismo, pero ahora queda claro que el inglés pierde fuerza como lengua dominante y que a lo mejor haya que recurrir a los subtítulos. Entonces, es muy probable que después del triunfo de Parasite en los rubros de Mejor Película, Mejor Película Internacional, Mejor Director y Mejor Guion Original, más que el triunfo del universo en la casa de los valientes es un espaldarazo para Bong Joon-ho, la joya de la que hay que apropiarse para sobrevivir. La industria del entretenimiento necesita cabezas abiertas que les den a las películas ese toque que lleve a los espectadores también a reflexionar, como ocurría hasta hace no más que veinte años, y que en la contemporaneidad quedó a cargo del cine independiente. Sin embargo, quizás esto no sea la necesidad de educar al soberano, sino una forma de armarse contra la guerra declarada al streaming. La película anterior de Bong Joon-ho fue Okja, producida por... Netflix.

Joker.

Historia de un matrimonio.

Érase una vez en... Hollywood.

El año pasado el streaming hizo su estruendoso debut en los Oscar con una película mexicana. Este año las producciones de Netflix ya son netamente locales, y son, además, las que mayor prestigio artístico cargan en su metraje. El irlandés (The Irishman, Martin D

Scorsese, 2019) e Historia de un matrimonio (Marriage Story, Noah Baumbach, 2019) son dos de los argumentos mejor contados de esta selección; sin embargo, no ganarían el premio a la Mejor Película porque Hollywood (al igual que ciertos espectadores, entre los que se

incluye quien suscribe) no se doblegará ante el cine en casa respecto del cine en las salas de cine. A Hollywood le costó unos cuantos años darle el premio a la Mejor Película a una producción surgida de la televisión como fue Marty (Delbert Mann, 1955), por lo que Netflix seguirá creciendo y se cuajará de Oscar en algunas ediciones más. Pero todavía no. Si Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) perdió el premio de la Academia frente a Rocky (John G. Avildsen, 1976) en 1977 fue por esa hibridez entre sociopolítica, drama y tragedia que espantaba al público de a pie, hasta que el público de a pie comprendió el sino de ese tiempo y, apenas dos años después, respaldó una producción que conjuga los géneros con cínico patriotismo, como fue el caso de El francotirador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978). Este no es año para Joker (Todd Phillips, 2019), más allá de que hayamos expresado por qué no es una gran película desde estas mismas páginas. Los productores de la segunda mitad del siglo prefieren el revisionismo histórico de Argo (Ben Affleck, 2012) al cinismo (bienpensante) del Guasón y su mirada hacia los años setenta. Que sea la película más nominada de la producción 2019 quizás se deba al impacto local y mundial en la taquilla, como siempre pasó y como siempre pasará. Pero fijémonos que el respaldo a Joker en el Festival de Venecia (donde ganó el León de Oro), más que legitimar una historia surgida del cómic, demuestra aquello de lo que hablábamos. Hollywood, más que antes, observa que el mercado internacional es la mejor manera de salvar la plata más que de ganar prestigio. El furor Joker, incluso con esa carga de pesimismo artificial, tuvo escala planetaria. ¿Jo Jo Rabbit (Taika Waititi, 2019) y su falsa comedia sobre el Holocausto se merecen el Oscar? ¿1917 (Sam Mendes, 2019) y su proeza técnica sin heroísmo se lo merecen más? ¿Érase una vez en... Hollywood (Once upon a Time in... Hollywood, Quentin Tarantino, 2019) y su optimismo nihilista tendrían que tener mayores chances? ¿Contra lo imposible (Ford vs. Ferrari, James Mangold, 2019) y su glorioso estilo old fashioned son los mejores depositarios del premio? Quizás la mejor película de la producción 2019 en esta lista arbitraria (faltan muchas, como suele suceder) sea Mujercitas (Little Women, Greta Gerwig, 2019). Más allá de su mirada aggiornada a la agenda, al clasicismo de su fuente y a ser la enésima versión (entre el cine y la televisión, entre largometrajes y seriales), es pura luz, pura construcción de verosímil, puro impulso de sus actores (fíjense si pueden abstraerse de otra cosa que no sea la imagen de Saoirse Ronan, ¡Florence Pugh!, Timothée Chalamet y Louis Garrel cuando están en pantalla), y, por fin, puro relato. Y sí, la decadencia de Hollywood empezó cuando dejó de preocuparse por las historias que cuenta. Y hoy, cuando la literalidad hace estragos en la imaginación, ver cómo se construye el tiempo sobre una tela blanca debiera no ser un escape ni una razón de Estado, sino la mejor manera de comprender el propio curso en la vida de este mundo.

FISURA SÓNICA

Por Alexander

Laluz

Músico de campo, de Puro Chamuyo

El interior existe (e insiste) La historia de Puro Chamuyo no tiene misterios. Tampoco consignas de pose estética ni ambición virtuosa. En 2017, cuando todavía se presentaban como trío, estos jóvenes de Tacuarembó lanzaron Atrevidamente nuestro (Ayuí), un debut discográfico que llamó la atención por el tratamiento tímbrico, la frescura de las composiciones, la soltura expresiva en el dominio musical de la canción de proyección folclórica. Ahora, transformado en cuarteto, Puro Chamuyo lanzó Músico de campo (Ayuí, 2019), con otro lote más que interesante de composiciones. El asunto, ya se preguntarán los lectores, es tratar de definir qué tiene –o puede tener– de valioso un proyecto que, si se escucha sin atención, a vuelo del zapping, puede sonar a tradicionalista, a cosa filogauchesca, cargada de pintorescas evocaciones camperas. Uno. Ya don Lauro Ayestarán –al igual que otros estudiosos de su generación– les dio las justas proyecciones a palabras que suelen usarse sin demasiada reflexión para nombrar algunos asuntos musicales. Pero el punto – hay que reconocerlo– es que tales precisiones no han calado mucho, o casi nada. Así que no es extraño escuchar que un proyecto como el de Puro Chamuyo sea caracterizado en la jerga fuera de control del periodismo –sea radial, televisivo, escrito– como folclore, y que con tal término se active un surtido de asociaciones D

que, sin hacerle justicia al planteo musical, lo interpreten como postal ruralista o pieza (fósil) de un rancio conservadurismo. El término folclore define otra cosa: un conjunto de prácticas, de saberes, de objetos, de construcciones simbólicas que atraviesan el tejido con una particular forma de circula-

de este texto, es que este trabajo, tanto en lo compositivo como en lo interpretativo, se orienta saludablemente a un rumbo distinto al de la canción que fosiliza ese universo sonoro. Se la juegan por una expresividad suelta, descontracturada, que subraya el valor de lo colectivo y lúdico del quehacer musical. Por

ción, con otra forma de movilizar las memorias colectivas en articulación dinámica con los procesos de tradicionalización. En convivencia con estos fenómenos –y también contaminándose, integrándose, amalgamándose– están otros fenómenos musicales como las mesomúsicas –o músicas populares– que se configuran y se sostienen por otras formas de producción, circulación y recepción, que se conciben y entienden en un marco socioeconómico industrial-capitalista. En otras palabras: una cosa son los discos, las presentaciones –los textos producidos por los medios– de Amalia de la Vega, Jaime Roos o Madonna; y otra muy distinta son las milongas, pericones y chotis que se movilizan en otros dominios de la memoria y las prácticas colectivas. Los primeros, como lo definían Ayestarán y Carlos Vega, son mesomúsicas: producciones musicales que operan y se cargan de sentido en un funcionamiento social y económico signado por el mercado discográfico, los medios, los conceptos de autor, entre otras variables. Las líneas anteriores, por cierto, no caracterizan con profundidad estos conceptos, pero quizás despejen algunas zonas confusas. Lo que proponen los chicos de Puro Chamuyo no es folclore, sino canciones de proyección folclórica. O, lisa y llanamente, mesomúsica.

otro lado, también se desmarcan de las imposturas academicistas, de intención virtuosa, que pretenden elevar una forma popular, como efecto nefasto de los complejos de inferioridad ante lo culto. El disfrute, el swing, sin otra pretensión que hacer música, no sólo se hace evidente en las trece canciones de Músico de campo –lo mismo ocurría en el disco anterior–, sino que se convierte en marca distintiva de un estilo. Una cualidad que, además, opera como factor que amalgama al cuarteto, potencia el tratamiento tímbrico y arreglístico –logrando efectivas soluciones al ensamble de guitarras, acordeones, bajos, percusión, voces– e integra las diferencias estilísticas de los invitados especiales, como Pepe Guerra, el dúo Copla Alta, Walter Serrano Abella, Santiago Echavalete, Patricio Echegoyen y Juan Domingo Silva. El juego de remisiones a lo local y a lo tradicional está, en este marco, activado a partir de lo vivencial y de lo generacional. Son músicos jóvenes, con actitud joven, que asumen conscientemente que están cargando de sentido sus milongas, polcas, rasguido-dobles, valsecitos, habaneras, aires de chacarera, con las vivencias del territorio desde sus perspectivas. Esto es valioso porque les permite alejarse de la impostura. Son sus experiencias las que recortan el universo significante. Son las experiencias en y de Tacuarembó, las de la región –incluyendo otros departamentos fronterizos, las zonas próximas de Brasil e incluso Argentina– las que actúan como punto de partida y de llegada del proyecto, y no ese tamiz de postal que busca asimilarse a la capital fagocitadora. Porque el interior sí que existe y también insiste.

Dos. Y, efectivamente, las canciones del cuarteto que forman Juan Pablo Silva, Joaquín Martínez, Carlos Pedrozo y Gonzalo Olivera recuperan, reelaboran y resignifican esquemas formales y gestos musicales que conectan con un universo sónico-simbólico tradicionalizado de la región. La diferencia, o eso interesante y valioso que se anotó al comienzo

Playlist Doblete Ver mejor. A comienzos de este nuevo año, Alejandro Ferradás lanzó un nuevo simple, ‘Ver mejor’, de su reciente trabajo, Intemperie –en vivo, que reúne las versiones del repertorio de su último álbum de estudio. Este material fue registrado el 20 de setiembre de 2014 en un concierto en La Trastienda. En ese show, además de la banda que suele apoyar a Ferradás, participaron varios nombres conocidos de la escena local, como Marcelo Fernández, de Buenos Muchachos, que cantó en la canción ‘Y la nave va’; Alejandro Spuntone, que cointerpretó ‘Cualquier día’; y Garo Arakelián, que hizo lo propio en ‘La quema’. ‘Ver mejor’ es de esas canciones que se adhieren al oído, con un tratamiento clásico del sonido eléctrico de banda pop-rock, sin jugadas riesgosas en el arreglo ni en la composición, pero gozado en el equilibrio tímbrico, lo que resulta eficiente y eficaz para apoyar el sobrio trabajo vocal de Ferradás. ‘Ver mejor’ es, también, una suerte de preparación para el lanzamiento de un nuevo disco de su autor, que, según informó el sello Bizarro, sería en otoño de este año. Qué voy a hacer sin usted. Intensa, profunda y a la vez leve, brumosa. Así suena la versión de ‘Qué voy a hacer sin usted’, simple que se lanzó de un disco que merece una singular atención por lo musical, por lo humano. Se trata del disco Amalia, lanzado el año pasado como parte de los homenajes al centenario de la gran Amalia de la Vega, y que tiene como protagonista a Arlett Fernández. Una voz de íntima belleza, que tuvo una importante carrera en la canción de este rincón del planeta pero que en 2002 dejó los escenarios, tras un

diagnóstico de Parkinson. Ese año, Arlett fue despedida y homenajeada con un concierto en la Sala Zitarrosa, en el que participaron numerosos artistas locales. En la noche de ese concierto, al padre del músico Fabián Marquisio se le ocurrió una idea notable y se la planteó a Arlett: registrar con esa voz única algunas canciones de Amalia de la Vega. Fabián y Estela Magnone, con oídos atentos, retomaron la idea. En una etapa en la que Arlett se encontraba mejor de su afección, la invitaron al estudio Canaima, y allí Fabián registró nueve versiones de títulos del repertorio de Amalia de la Vega. Todas en una única toma y sólo con una guitarra guía. A partir de ese material se fue pariendo el disco Amalia como un acto de amor, un acto artesanal, con la participación de músicos como Julio Cobelli, Bettina Lain y Estela Magnone, entre otros. El resultado no sólo es entrañable, sino que deja testimonio de un temperamento interpretativo notable y profundo.

ESPONJAS Y VINAGRE

Por

Nelson Díaz

El Rey Lagarto El 3 de julio de 1971 falleció Jim Morrison en París, dando nacimiento al mito. Unos meses antes fue publicado L.A.: Woman y The Doors entraba en un impasse. En ese momento, Morrison, junto con su mujer, Pamela Courson, decidió mudarse a la capital francesa. ¿El motivo? Alejarse de la imagen de rockstar y dedicarse a escribir poesía. Tenía 27 años al momento de su muerte e ingresó entonces al “Club de los 27”, junto con Brian Jones, Jimi Hendrix y Janis Joplin. Décadas después, se les sumaron Kurt Cobain y Amy Winehouse. La editorial Capitán Swing acaba de reeditar De aquí nadie sale vivo. La vida de Jim Morrison, de Jerry Hopkins y Danny Sugerman, considerada la biografía definitiva del Rey Lagarto. A los autores les sobran credenciales. Sugerman era un adolescente cuando vio por primera vez en vivo a The Doors. Fue en 1967 y tras aquel acercamiento no dudó en presentarse en la oficina del grupo para ofrecerse a trabajar de lo que fuera. Sorprendido por el entusiasmo del joven Danny, el vocalista lo contrató como auxiliar de administración. El trabajo de Danny era juntar los recortes de prensa de la banda y responder las cartas a los fans. Tras la muerte de Morrison, se convirtió en el representante de los tres supervivientes del grupo: el teclista Ray Manzarek, el baterista John Densmore y el guitarrista Bobby Krieger. Sugerman, fallecido en 2005, escribió a finales de los setenta, junto con el periodista Jerry Hopkins, colaborador de la revista Rolling Stone, De aquí nadie sale vivo. La vida de Jim Morrison, manuscrito que fue rechazado por más de treinta editoriales hasta que en 1980, cuando por fin consiguió que se lo publciaran, se mantuvo nueve meses en la lista de los más vendidos del periódico The New York Times. La investigación de Sugerman y Hopkins es exhaustiva y logra armar, como si se tratara de un puzle, la vida de James Douglas Morrison, nacido en Melbourne el 8 de diciembre de 1943. Aborda la relación familiar con sus padres y sus hermanos, así como con sus D

amigos en la escuela y en la adolescencia, como es el caso de Tandy Martin Brody, su compinche durante un buen tiempo y centro de algunas de las bromas que solía gastar Jim. La amistad entre ambos terminó cuando la familia de Morrison decidió mudarse a Florida. En esa etapa de su vida, cuando la música aún estaba ausente, se puede descubrir en el adolescente Jim a un lector voraz. De eso dan testimonio algunos de sus profesores y sus primeros intentos por escribir poemas. Leía, con especial atención y admiración, a Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire, Friedrich Nietzsche y a los Beatniks. On the Road, de Jack Kerouac, le abrió la cabeza, según confesó él mismo años después. También leyó a Allen Ginsberg y Gregory Corso. Incluso, en Los Ángeles, en la mítica librería City Light Books, se encontró con Lawrence Ferlinghetti. El adolescente, tímido, le dijo “Hola”. El poeta le devolvió el saludo y Jim se fue corriendo, lleno de vergüenza. El poeta inglés William Blake era otro de sus preferidos. El nombre de la banda proviene de Las puertas de la percepción, de Aldous Huxley, sobre la mescalina, inspirado a su vez en la cita de William Blake: “Si las puertas de la percepción fueran depuradas, todo aparecería ante el hombre tal cual es: infinito”. No es difícil imaginar que la idea de nombrar así a la banda fue de Morrison. El libro transita por las diferentes etapas de su breve vida (con centenares de testimonios) y apunta especialmente al frontman sexy que hipnotizaba a un público ávido de romper con las reglas sociales en busca de la libertad. Sus movimientos cadenciosos, el manejo de su voz y los climas que creaba sobre el escenario, a veces recitando algunos de sus poemas, lo convirtieron en un mito viviente. Pero el mito estaba cansado. Quería desaparecer y planeó un viaje con su pareja a París. Allí vivieron en un apartamento en Le Marais, lugar donde fue encontrado muerto en la bañera. Los casi tres meses que vivió en la ciudad europea no los pasó bien. Por un tiempo, pareció contento con escribir y explorar París, pero luego volvió al alcohol. Pese a que le decía a su pareja que estaba dejando de beber, lo cierto era que cada día la ingesta de alcohol aumentaba. Se sentía deprimido porque no podía escribir poemas. Jim Morrison –y eso queda claro en la biografía– quería ser reconocido como poeta más que como músico o vocalista de rock. El 16 de junio registró sus últimas grabaciones conocidas, cuando conoció a dos músicos callejeros y los invitó a un estudio. Los resultados fueron estrenados en 1994 en el LP pirata The Lost Paris Tapes. El 3 de julio fue encontrado muerto en la bañera de su apartamento. La conclusión fue que falleció debido a un ataque al corazón. Pero el hecho de que no se le hiciera autopsia antes de ser enterrado y de que el forense cometiera en su informe oficial la negligencia de describir el cadáver como el de “alguien de más de cincuenta años y 1,90 metros de altura”, alimentó la idea entre sus fans de que no había muerto (como con Elvis Presley, hay gente que todavía cree haberlo visto en una ignota calle de alguna ciudad). Que todo había sido una puesta para liberarse de la fama y

poder vivir sin ser reconocido por nadie. Esto también fue alimentado por el propio Morrison, quien, en más de una oportunidad, coqueteó con la vida de Rimbaud, con dejar todo y perderse en África. Además, Pamela Courson mantuvo el cuerpo de Morrison durante más de cuatro días en el apartamento que compartían, depositando hielo a su alrededor para detener parcialmente el proceso de descomposición. También se dijo que el padre de Jim sacó el cuerpo de su hijo del cementerio para llevarlo a Estados Unidos. El propio tecladista de The Doors contribuyó a la leyenda urbana. “Si existe un tipo capaz de escenificar su propio fallecimiento –creando un certificado de muerte ridículo y pagándole a un doctor francés–, poner un saco de ciento cincuenta libras dentro del ataúd y desaparecer a alguna parte de este planeta –África, quién sabe–, ese tipo es Jim Morrison. Él sí sería capaz de llevar todo esto a buen puerto”, sostuvo Ray Manzarek. Tampoco está clara la causa de su muerte. Algunos afirman que fue una sobredosis de heroína. Otros dicen que se trató de una falla cardíaca mientras tomaba un baño. La única testigo fue Pamela Courson, que estaba en el dormitorio del apartamento al momento de la muerte de Morrison. Su entierro, en el cementerio de Père Lachaise, fue privado. Apenas concurrieron cinco personas y en su tumba, lugar de peregrinaje obligado de sus seguidores, se puede leer el epitafio escrito en griego: KATA TON ΔAIMONA EAYTOY, cuya traducción sería “Fiel a su propio espíritu” o “De acuerdo con su propio demonio”. Courson falleció tres años después, a raíz de una sobredosis de heroína, llevándose el secreto de aquella noche a su tumba. Mientras, miles de seguidores sueñan con encontrarse con el Rey Lagarto en un bar en cualquier parte del mundo.

De aquí nadie sale vivo. La vida de Jim Morrison, de Jerry Hopkins y Danny Sugerman. Capitán Swing, 390 págs. Distribuye Escaramuza.

La casa del sol naciente Richard Lloyd Parry (Reino Unido, 1969) es uno de los mejores corresponsales extranjeros de Gran Bretaña. De hecho, ha sido el encargado de la corresponsalía de Asia y director de la sede en Tokio del periódico The Times, además de ser autor de varios libros de investigación. Las credenciales vienen al caso, porque en Devoradores de sombras (editado por RBA), Parry indaga en la desaparición de Lucie Blackman, una joven compatriota de 21 años, ex azafata de British Airways, quien se esfumó misteriosamente en Tokio. La historia es real y tuvo sus ribetes mediáticos a nivel mundial hace dos décadas. Para entender el caso, y la investigación que le demandó diez años a Parry, hay que remon-

TITULO: Contra Amazon AUTOR: Jorge Carrión EDITORIAL: Galaxia Gutenberg Para bien o para mal, escribe Jorge Carrión en su manifiesto “Contra Amazon”, “todavía no somos capaces de recordar con la misma precisión lo que leímos en papel y lo que leímos en e-book”. Hete aquí la clave para la importancia de este libro, que surge del inesperado éxito internacional del manifiesto, publicado originalmente en Jot Down Magazine y que sirve para resignificar toda una serie de textos sobre librerías y libros y lectores que el autor catalán ha benido publicando en los últimos seis años.

tarse al 1° de julio de 2000, cuando Blackman desapareció sin dejar rastro en la ciudad japonesa de Tokio. Louise, su mejor amiga y compañera de piso, inició su búsqueda cuando no se presentó a la hora prevista. Lo último que supo de ella es que iba en un coche hacia el mar, con un hombre del que ni siquiera se sabía el nombre. Amigas desde la infancia, Louise sostenía que era imposible que Blackman se hubiese ido por voluntad propia. Una llamada de un hombre, que aseguraba que Lucie se había unido a una nueva religión, fue el detonante para que todas las alarmas se activaran. A partir de ese punto, Lloyd comenzó a investigar al círculo de amistades de la víctima, bajo ciertas preguntas que hacían aún más misterioso el caso. ¿Por qué una muchacha, con un buen trabajo en una aerolínea internacional, decide abandonarlo todo y marcharse a trabajar a Tokio? Parry ha logrado una gran historia non fiction, muy bien escrita, que se lee como una gran novela. El lector se estremecerá en varios pasajes, sabiendo a priori que la historia y los hechos son reales. Por momentos, la crudeza del relato demuestra cómo la maldad y los autoproclamados mesías pueden hacer estragos en ciertas psiquis. La historia, sin final feliz, se extendió durante seis años desde aquel 1° de julio de 2000. El final no será develado en esta reseña, pero hay material más que suficiente en internet para saber cuál fue el destino de Lucie Blackman.

Devoradores de sombras, de Richard Lloyd Parry. Editorial RBA, 2019, 442 págs. Distribuye Océano.

Exorcizar el duelo No es la primera vez que desde la escritura se aborda la muerte de un ser querido para plasmar el dolor, hacer catarsis y transformarlo en literatura. Lo hizo Daniel Mella en El hermano menor, libro que refiere a la muerte de su hermano, alcanzado por un rayo mientras trabajaba como guardavidas. También, por citar otro ejemplo, aparece en La hora violeta, del español Sergio del Molino, que narra la breve vida de su hijo Pablo, a quien se le diagnosticó cáncer al año de haber nacido.

El manto, de la chilena Marcela Serrano, autora de Nosotras que nos queremos tanto, Para que no me olvides, Antigua vida mía, Hasta siempre, mujercitas y La llorona, entre otras novelas, al igual que los ejemplos nombrados parte de la pérdida de un ser querido. En este caso, se trata de su hermana, la periodista Margarita Serrano, fallecida en noviembre de 2017 a causa de un cáncer. Es elocuente en la foto de portada, en color sepia, ver a las dos hermanas pequeñas, mirando a la cámara y, al terminar la lectura, otra foto que cierra el libro y que, de alguna manera, sella esa hermandad entre ambas. En una reciente entrevista, consultada sobre cómo debería leerse El manto, teniendo en cuenta que es su libro más personal, la escritora chilena respondió: “Yo creo que debería leerse como un registro de la etapa del duelo, que fue exactamente lo que hice a raíz del duelo, me encerré durante un tiempo determinado, empecé a tomar notas no pensando en una publicación posterior, sino que, porque escribir me es muy nato, pensaba que si escribía de alguna forma aceptando los momentos, lo iría entendiendo mejor, y de esas notas surgió al final el libro, no pretendiendo enseñarle nada a nadie sobre el duelo, pero sí pienso que puede ser un libro que pueda acompañar y hacer quizás comprender un poquito un estado tan, tan extraño como el duelo; y sin embargo, de esa fuerza tan inevitable”. Y también, como otros colegas, Serrano, desde la impotencia y la tristeza, encontró en la escritura la única manera de elaborar el duelo, su duelo. “Freud define el duelo como una separación solemne de la actitud normal hacia la vida. Cuando el duelo ha cumplido su labor, la deferencia por la realidad gana la batalla, y agrega que el ego se vuelve libre y desinhibido de nuevo. Pero aún el ego no se ha liberado. El mío, al menos”, dice Serrano en tono de confesión en el brevísimo capítulo 26. El resultado de El manto son los emocionantes, tristes y a la vez luminosos apuntes –discontinuos como el duelo mismo– que la autora reunió con lucidez y coraje durante todo el año que siguió al deceso de “La M”, tal como aparece en el libro. Un libro que invita a reflexionar sobre la muerte de un ser querido y sobre lo finito de la existencia. El manto, de Marcela Serrano. Editorial Alfaguara, 2019, 185 págs. Distribuye Alfaguara.

TITULO: Olive Kitteridge AUTOR: Elizabeth Strout EDITORIAL: Duomo Olive Kitteridge es una maestra retirada que vive en un pequeño lugar de Maine, en Nueva Inglaterra. A veces dura, otras paciente, a veces lúcida, otras abnegadamente ciega, Olive lamenta las transformaciones que han agitado el pequeño pueblo de Crosby y la deriva catastrófica que va tomando el mundo entero, pero no siempre se da cuenta de los cambios menos perceptibles que afectan a las personas más cercanas: Mientras la gente del lugar va afrontando sus problemas, sean leves o graves, Olive va tomando conciencia de sí misma y de las personas que la rodean, muchas veces dolorosamente, pero siempre con una honestidad entrañable. TITULO: Carta a D. AUTOR: André Gorz EDITORIAL: Ático de los libros «Acabas de cumplir ochenta y dos años. Has encogido seis centímetros, no pesas más de cuarenta y cinco kilos y sigues siendo bella, elegante y deseable». Así comienza la bella carta que el filósofo y periodista André Gorz escribió a su esposa, Dorine, pocos meses antes de que los dos apareciesen muertos en su casa. Gorz fue fundador de Le Nouvel Observateur y compañero de viaje de Sartre. Sin embargo, no es la filosofía el tema de Carta a D.: esta es una conmovedora carta de amor de Gorz a su mujer. Tras sesenta años juntos, Dorine estuvo aquejada de una terrible enfermedad que terminaría con el suicidio pactado de ambos. El amor y la muerte transitan por estas páginas y nos recuerdan que amar es la entrega total. TITULO: Invierno. El relato de la espera AUTOR: Alessandro Vanoli EDITORIAL: Antonio Machado Libros Contar el invierno significa hablar de una parte profunda de la historia de la humanidad: las grandes glaciaciones, la lucha por la supervivencia, pero también de la idea del renacer ligada a los mitos y a las fiestas más antiguas. Estación de la suspensión tanto de los trabajos agrícolas como de la guerra, es uno de los momentos más importantes del año, marcado por ritos religiosos y por la esperanza de renovación que esos ritos expresan. Un mullido intervalo blanco, festivo y mortal al mismo tiempo, que nunca deja de apelar a nuestro imaginario.

OCEANO 27

PUERTA DE EMBARQUE

Por Pablo

Trochon

San Pablo Es extraño lo que puede esta ciudad. Ni siquiera los trastornados guionistas de las acalambrantes Lost y Dark podrían elucubrar el misterioso cifrado que (des)ordena los factores y los (des)alinea en ricas pasarelas. Eu vejo surgir teus poetas de campos, espaços / Tuas oficinas de florestas, teus deuses da chuva. Por su congestionamiento de tráfico y de millonarios que la habitan, posee la segunda mayor flota de helicópteros del mundo, solamente superada por New York (niu iorki, en portugués). Tupida de edificios que se clavan en el cielo como escenografías futuristas de una megalópolis que no se corresponde con la realidad de la mayor parte de la población; con una oferta cultural monstruosa, abominable: a cidade não pode parar.

Teatro Municipal.

Avenida Paulista Gran nervio que mantiene las sinapsis de esta gran metrópoli de más de once millones de habitantes y en la que es vital perderse y detenerse a observar para entender un poco el espíritu de San Pablo. Los domingos se convierte en peatonal, dando lugar a una cinética cartografía de puestos callejeros, artistas, clases de baile y unos tantos curiosos.

Teatro Municipal de San Pablo Otrora escenario privilegiado de la fermental Semana de Arte Moderno de 1922, en la que brillaron Mário y Oswald de Andrade y los acordes de Heitor Villa-Lobos, es un spot de la arquitectura titánica, inspirado en la Ópera de Paris, que pervive con charrúa garra. Orgullo de la sociedad paulista, supo posicionar a la ciudad a escala mundial por la capacidad para recibir espectáculos internacionales de primer nivel: Maria Callas, Ennio Morricone, Enrico Caruso y Mijaíl Barýshnikov son sólo algunos de los grandes que alguna vez se dieron cita.

Chopp Escuro

Catedral. D

en la mítica avenida São João, oscurecida y circundada por indigentes (separados de la burguesía apenas por una cinta). Se recomienda darse una pasada y dejarse sorprender por artistas de primer nivel junto a frías cervezas.

Barrio Japonés Sito en el distrito de Liberdade, de una ciudad que alberga la población más grande de japoneses fuera de su país, esta experiencia nipona que incluye toris, gastronomía tradicional, souvenirs, un diario barrial y masajes shiatsu no debe dejarse pasar. Asimismo, alberga un templo budista, el Museo de la Inmigración Japonesa y dos festivales anuales: el Hanamatsuri o Festival das Flores (abril) y el Tanabata Matsuri o Festival das Estrelas (julio).

Casa de Francisca En el ornamentado Palacete Teresa se ubica este centro cultural y gastronómico, que se ha ocupado de reactivar la herencia cultural de este enclave. Disfrutar de las propuestas de una nutrida programación puede combinarse con el deambular por los recovecos de este bello edificio.

En la zona friendly del centro se encuentra este restaurante en donde puede degustarse una gloriosa feijoada sabatina de las mejores de la ciudad. Este plato insigne es un guiso a base de porotos negros, carne de cerdo, zapallo, zanahoria, boniatos, cebolla, morrón y yuca, que suele servirse acompañada de arroz, gajos de naranja y farofa. Tiene origen en la introducción del cerdo por parte de los conquistadores y el ingenio de los esclavos africanos para usar sobras como la oreja, el rabo y la lengua (que esto último no los desaliente).

Este bar de la zona rosa, en la trendy Vila Madalena, posee un piso reservado para as meninas (y no precisamente las de Velásquez), a razón de strippers y alcohol gratis. Debajo, la fiesta es intensa y el baile frenético de samba con orquestas en vivo puede ser una buena alternativa. Eventualmente, podremos presenciar alguna batalla campal (con sillazos, botellazos y tirones de pelo incluidos).

Soso Arte

Bienal de Artes de San Pablo

Este centro cultural, emplazado en un antiguo hotel deshabitado, convoca a gente despierta

Uno de los mayores privilegios late en el Parque do Ibirapuera, detrás de skaters, bikers,

Unha de gato

PUERTA DE EMBARQUE

Parque Ibirapuera.

patinadores, largas florestas, en el pabellón Cicillo Matarazzo. Esta admirable muestra de arte contemporáneo bianual favorece una verdadera democratización del acceso a los bienes culturales en su gratuidad, algo no menos importante si consideramos la calidad curatorial que la caracteriza. De todas maneras, el pelaje de una oferta que suele rondar los mil artistas es, como puede imaginarse, bastante irregular.

Parque Ibirapuera Este pulmón verde merece su propio apartado, no sólo por sus 158 hectáreas de naturaleza, sus tres lagos artificiales, sus espacios deportivos y culturales para exposiciones, así como conciertos y un puñado de monumentos, sino porque es un sitio ideal para relajarse, descansar e incluso tomar sol. Un pulmón y un refugio necesario al frenesí citadino.

Beco do Batman Llamado así por el mítico personaje estampado en una de sus paredes en los años ochenta, este entramado de callejuelas salpicadas de murales que se sobreponen los unos a los otros es un auténtico museo de arte urbano al aire libre en constante ebullición. D

Avenida Paulista.

CONTRA LOS MÁRGENES

Por Gabriela

Gómez

Fotos: Andrea Sellanes

Verano a todo teatro en la Sala Verdi Desde hace un buen tiempo, en los meses de verano la actividad teatral decae bastante en Montevideo, ya sea por la poca presencia de público o por el descenso en la oferta de espectáculos; pero eso no sucede en la Sala Verdi. El responsable de este gran movimiento artístico es su director, Gustavo Zidan, quien se ha preocupado por elegir espectáculos con estéticas que no son frecuentes en la cartelera montevideana y que apuestan por nuevos lenguajes en lo que a espectáculos internacionales se refiere. Afirma que en los nueve años que hace que administra la sala no se han asociado con espectáculos comerciales o figuras mediáticas, y han buscado dimensionar los espectáculos a escala humana, despojándolos de grandes puestas en escena e inclinándose por un fuerte contacto con el espectador. Además de lo que hace a la calidad artística de las programaciones de los festivales, se han hecho grandes avances en la infraestructura, en una sala que fue fundada en 1895 como sala de música. Hoy podemos disfrutar de grandes adelantos e inversiones en la iluminación, nuevas butacas y aire acondicionado, elementos que la hacen más confortable. Además, y como resultado de una investigación realizada por un equipo de restaurado-

HAE. D

Kassandra.

res, con el apoyo de la Embajada de Suiza, se encontró en las paredes de la sala evidencia de pinturas del artista suizo Martino Perlasca, bajo algo más de seis capas de pintura. Estos trabajos se continuarán, ya que también se hallaron murales y lienzos de este artista en la Catedral de San José, el Palacio Santos y el Club Uruguay. La temporada veraniega para esta sala comenzó el 4 de enero y se extendió hasta el 2 de febrero con la octava edición de Montevideo de las Artes, con la presentación de veinticuatro grupos nacionales, productos artísticos de dramaturgos que se han destacado en la cartelera local. Estos espectáculos se exhibieron, con entrada gratuita, en la propia Sala Verdi, en el Centro Cultural Florencio Sánchez, en el Centro Cultural Terminal Goes y en el Espacio de Arte Contemporáneo. Casi superponiéndo-

se a este festival, desde el 1º hasta el 15 de febrero, por sexto año, fuimos parte de la gira latinoamericana del Festival Temporada Alta de Girona (que se extendió a las ciudades de Buenos Aires y Lima), con la presencia de ocho espectáculos de Argentina, España, Francia y Portugal. El festival comenzó con Perdón, del dúo Sutottos, de Argentina, una comedia que se transforma en una especie de manifiesto a favor de la infancia y de la resistencia a transformarse en adulto y cumplir con los roles que esto conlleva. Algunos espectáculos europeos tuvieron como denominador común el tema de la inmigración; Carta rechazada, una obra de Portugal, y Bello final, de Francia, se valen del recurso del teatro documental y la autoficción, tan utilizada por el dramaturgo uruguayo Sergio Blanco, quien aparece en este festival a través de la mirada que el dramaturgo Sergi Belbel hizo de su monólogo Kassandra, protagonizado por Elisabet Casanovas y que fuera estrenada en Uruguay por Roxana Blanco. El cierre estuvo a cargo del Grupo Mínimo, con su Que todas las vaquitas de Argentina griten mu, una obra del off porteño, con el eje puesto en el destino ineludible del fracaso en tres estructuras que van desde los personajes de La Ilíada, pasando por el grotesco criollo con los inmigrantes italianos que prueban suerte en el campo argentino, y una tercera parte que comprende el set de filmación de una película en los años setenta, con una estrella en decadencia que se ve desplazada por la figura juvenil del momento. Buenas actuaciones, dinamismo y humor fueron los componentes de esta obra, un teatro que siempre asombra de este lado del charco. La tercera propuesta de la Sala Verdi es la tercera edición del Festival Cercanías. Teatro Litoraleño en Montevideo, que va desde el 17 al 28 de febrero. Como se expone en el número 2 del periódico Contenidos –la publicación que brinda la sala a sus espectadores–, esta denominación tiene varios sentidos: por un lado, “las características espaciales de los espectáculos […] que requerían un contacto muy cercano con el público”, y, por otro lado,

Carta rechazada..

este concepto se extendió a los equipos y las comunidades que conformaron el festival durante los procesos creativos. El festival, organizado en conjunto con la Liga de Artes Escénicas del Litoral, que está conformada por los colectivos Imaginateatro de Paysandú, Decartón Teatro de Carmelo y El Almacén de Montevideo, es un proyecto que también gestiona y organiza el Festival Internacional de Teatro del Litoral y el Más Allá, realizado en Carmelo, y el laboratorio Germinadores, un proyecto abierto a difundir proyectos en etapas germinales, que ofrece espacios de diálogo, intercambio y reflexión con los participantes. En esta edición estarán presentes seis compañías de Chile, España y Uruguay que cumplen con los requerimientos de cercanía e intimidad como premisa de este festival. Para lograrlo, cuatro de los seis espectáculos –dos son la excepción: La chancha y Los vagos–se presentan con el público en el escenario. El festival, que lleva consigo el carácter del teatro litoraleño, “entendido como un territorio más afectivo que geográfico”, comienza con La chancha, una obra de El Almacén, de Montevideo, que, según se explica en el resumen de la obra, se enfoca en el consumismo, la libertad y el amor; preguntas que surgen a partir de una posible compraventa de una chancha a una niña vegana, que la quiere para salvarla de una segura muerte, cuestionando así la sociedad de consumo y sus hábitos, enfrentando a dos familias y sus distintas opiniones sobre el tema: una de la ciudad y una del campo. Desde Rocha, más específicamente desde Cabo Polonio, llega Tatuteatro con Vivir con honor, morir con gloria, cuyo texto fue escrito y es interpretado por Maricruz Díaz bajo la dirección de Yvonne Wagner, en un homenaje a Salvador Allende y a todos los upelientos: D

Parias..

los partidarios de la Unidad Popular, unión de partidos políticos que sostuvo al gobierno de Salvador Allende entre los años 1971 y 1973. El grupo Imaginateatro, de Paysandú, se presenta con dos espectáculos: uno de teatro-danza infantil, Sacapunta y compás, que cuenta la historia de Matilde, una niña que encuentra el arte y el movimiento en todos los momentos y lugares de su vida cotidiana; y una producción en conjunto con Teatrería Abril, El ladrón de patinetes, de España. Se trata de un monólogo de un escritor que espera a una mujer y en esa espera se comunica con el público contando historias reales o imaginarias confundiendo ficción con realidad. De Chile llega el grupo Cuatro Féminas con Ñaque (o de piojos y actrices) –parafraseando la obra del dramaturgo español José Sanchis Sinisterra– y sus ya famosos perso-

najes Ríos y Solano, dos cómicas del siglo XVI que van de pueblo en pueblo para deleitar al público con sus loas, autos, comedias, hasta que llegan al año 2020. Entrevistada, la actriz Constanza Silva señala: “Nuestra propuesta actoral no se relaciona con la cronología, ya que somos dos actrices que interpretamos a dos hombres, algo impensable para la época, un guiño que incluimos en nuestra propia definición de lo que debería ser esta propuesta teatral”. La segunda actriz, Maite Colodrón, agrega: “Hemos respetado casi en su totalidad la dramaturgia original y le hemos dado el carácter propio del humor y la sensibilidad que dos mujeres, dos amigas, pueden llegar a desprender en escena. Nuestro referente estético para este tipo de humor ha girado en torno a los trabajos de Wes Anderson, buscando lo sutil y controlado en el gesto y la voz”.

CONFLUENCIA ENTRE CAMPO Y CIUDAD

Lacy Duarte - Candela Bado Marzo - Abril 2020

Las obras a presentarse son diferentes visiones de mujeres muy distintas entre sí, en donde el encuentro reside en la creación como resistencia. Ambas trabajando con materiales tan nobles generan cuestionamientos con la finalidad de invitarnos al diálogo a partir del sentir y relacionamiento del espacio en el que habitan. El recorrido de Lacy Duarte evoca campo, vivencias y memoria individual, la utilización de variadas técnicas confluyen en su abordaje de lo rural, que para esta ocasión cohabita con la obra de Candela Bado en donde sus esculturas se convierten en personajes que recrean situaciones y escenas en diferentes ciudades. Campo y ciudad no enfrentados sino próximos en la búsqueda de símbolos que nos hablan de rechazo y acogimiento en estos espacios habitados.

Lizeth Atencia

ENTRE PALABRAS

Por Felipe

J. Fossati

La Banda Oriental vista por un extranjero Hay libros que quedan en el olvido y otros que pudieron correr la misma suerte de no haber sido rescatados por generaciones posteriores. Quiso el destino que este fuera el caso de La tierra purpúrea, ficción de carácter autobiográfico que transcurre en la Banda Oriental, a fines del siglo XIX, escrita en lengua inglesa por el angloargentino William Henry Hudson cuando ya había abandonado el Río de la Plata para afincarse definitivamente en Londres. Hubo que esperar varias décadas para que esta novela publicada en 1885 ganara cierta relevancia en Europa, y más aun para que adquiriese significancia en nuestra región: primero fueron sus compatriotas, los argentinos –entre los que se destaca Jorge Luis Borges–, quienes pusieron el ojo en Hudson; de ahí en adelante los uruguayos le hemos dado el valor que merece una obra que atañe tanto a nuestras raíces. Felizmente, hoy no pocos escritores y académicos uruguayos se han encargado de estudiar este texto que, en los últimos años, ha sido representado en teatro nacional, y hasta oportunamente adaptado a la estética de western sangriento en un cortometraje dirigido por Charly Gutiérrez y producido por Oriental Films. Es, justamente, la sangre de sus habitantes –los orientales– la que tiñe de color púrpura la tierra del entonces Estado Oriental del Uruguay. Cabe recordar que las peripecias que atraviesa Richard Lamb –protagonista de la novela y reflejo más o menos ficcional de su autor– están ambientadas entre los dos últimos años de la década de 1860. Por lo tanto, las andanzas de Lamb, fugado de Buenos Aires hacia Montevideo para huir del padre de su flamante esposa –dado que este se había opuesto a la boda–, suceden en un período en que, como dijo José Pedro Varela, la guerra era “el estado natural de la República”. Similares palabras usó Hudson para describir la situación política de un país que constantemente se hallaba en vísperas de alguna revolución. Debe tenerse en cuenta que era un tiempo muy cercano a la guerra de la Triple Alianza, al sitio de Montevideo y a la Defensa de Paysandú; no en vano el protagonista habla de la Nueva Troya –como lo hiciera, años antes, Alejandro Dumas– para referirse a la capital uruguaya y también alude a la belicosidad del departamento sanducero, cuando se apea en esas tierras para buscar trabajo. Más allá de que, a la pasada, se mencione a Manuel Oribe y a Fructuoso Rivera o que sea posible reconocer acontecimientos de nuestra historia dentro del relato, está claro que no se trata de una novela histórica. Sin embargo, evoca con bastante fidelidad el espíritu de aquel Uruguay pastoril y caudillesco, así sea con la expresión de un escritor romántico, como era Hudson. De hecho, este ofrece –según Borges– un retrato más verosímil del gaucho que cualquier otra

obra canónica de la literatura gauchesca –en la que, por ser el tema central, es excesivamente dramatizado–. En La tierra purpúrea el gaucho es pintado casi de soslayo, como personaje secundario y, por lo tanto, con mayor naturalidad. Prueba de ello es el general blanco Santa Coloma, personaje al que no le corresponde un claro referente real, pero que representa una condensación del gaucho y del caudillo oriental, a quien Lamb se une, por compromiso, en un levantamiento fallido contra el gobierno de los colorados. Ante la polémica de si es posible considerar una obra escrita en inglés dentro de la literatura gauchesca, en este caso, puede decirse que es un subgénero al que no pertenece, pero al que tampoco es ajeno. Es una narración que puede leerse de maneras diversas: un lector europeo bien puede entenderla como novela de aventuras, ya que la fuga de Lamb no es más que un pretexto para que este sea protagonista de un sinfín de peripecias. En cambio, para el lector uruguayo supone el interés de ser una obra de temática nacional, un testimonio de cómo se vivía en campaña y de lo que el historiador José Pedro Barrán llamó la “sensibilidad bárbara” de una sociedad proclive a la violencia y a la indisciplina, que fue el panorama característico de nuestras primeras décadas como país independiente. Hudson recorrió la Banda Oriental en ese período que podría considerarse el principio del fin de la barbarie. La creciente modernización permitió que el país, en el siglo XX, deviniera una república estable y civilizada –por ende, con otra sensibilidad y otras costumbres–. Este aspecto parece verse reflejado en la melancolía del protagonista al cuestionarse si es conveniente forjar un país próspero, en detrimento del aroma silvestre y de las libertades propias de una sociedad insubordinada: “Si ese aroma característico no pudiera poseerse al mismo tiempo que la prosperidad material resultante de la energía anglosajona, yo expresaría el deseo de que esta tierra nunca conozca tal prosperidad”. En Historia de la sensibilidad en el Uruguay, Barrán cita varios testimonios de la época que dan cuenta de una estructura social con diferencias más bien tenues, en contraste con la de países europeos, estratificadas por diferencia de clase o de casta. Esta mayor igualdad o dignidad en la interacción social está dada por la abundancia de ganado en el campo –es decir, de alimento, lo que permitía a los más pobres vivir de changas y establecer relaciones de poca dependencia con los patrones– y quizás porque, años antes, la lucha por la independencia fue la causa común que acercó a los sectores más altos con los más bajos. Por ello, Lamb considera al oriental “un republicano y un hombre libre con una libertad que sería difícil de igualar en cualquier otra parte del globo”, donde “el dueño de muchas leguas de tierra y de innumerables ganados se sienta a hablar con el pastor a sueldo”. Si bien Hudson fue un naturalista –como ornitólogo, escribió libros sobre aves de nuestra región– y vivió en la época del positi-

Foto: Diego Pavese.

vismo –en que se creía que mediante el saber científico se alcanzaría el dominio absoluto de la naturaleza–, su visión es la del romanticismo: “Aún seguimos marchando valientemente, conquistando la Naturaleza, pero ¡qué cansados y tristes nos estamos volviendo!”, se lamenta. Además del proceso civilizatorio que se imponía a la barbarie en nuestro territorio, por ese tiempo, Europa vivía un acelerado proceso

William Henry Hudson.

de industrialización –lo que se conoce como la Segunda Revolución Industrial–; esto significó que la civilización europea se disociara cada vez más de la naturaleza, hecho que los escritores del romanticismo tardío –como en este caso– lo expresaron con nostalgia, añorando algo así como un paraíso perdido. No hace falta señalar, entonces, que su inclinación por las ciencias no era fruto de una visión positivista,

sino de su amor por las plantas y los animales. Esto explica la apasionada precisión con la que describió los paisajes que adornaron sus cabalgatas por los departamentos del interior: los alrededores a orillas del río Yi; la solitaria pradera levemente ondulada, rica en aves y flores silvestres; la sencillez de las costumbres de los orientales, que toman mate en la cocina, sentados en cráneos de caballo. Más importante que enterarse de las escaramuzas y los breves dramas sentimentales en los que se involucra el protagonista es percibir nuestra tierra a través de los ojos de un extranjero, seguir su ruta por nuestra geografía, aun cuando haya algún topónimo inexacto o ficticio –como cierto lugar de Florida, aledaño a Cuchilla Grande, al que Lamb conoce por el nombre de Cañada de San Paulo–. En esta travesía el lector atestigua el paulatino acriollamiento del personaje y cómo, en esa transformación, este consigue penetrar en la idiosincrasia del pueblo oriental y comprender el valor de la libertad. En este sentido, La tierra purpúrea guarda un interés especial para los uruguayos: el de observar nuestra historia con un distanciamiento que nos permita analizar nuestro presente con mayor lucidez; ver cuánta vigencia hay en los dichos de Hudson/Lamb en el Uruguay del siglo XXI. Por ejemplo, aquel trato interpersonal entre ricos y pobres, que tanto elogiaba en comparación con sociedades más clasistas, como la inglesa, ¿es una virtud que seguimos conservando los uruguayos?, ¿aún tiene validez la famosa frase que dice que aquí “nadie es más que nadie”? Asimismo, el bucolismo del autor es una voz del pasado que nos alerta sobre el futuro y nos recuerda la importancia de preservar la naturaleza y sus recursos ante su inevitable explotación por parte del ser humano. Y si faltara agregarle más atractivo a la lectura, basta decir que entre la variedad de traducciones al español que existen sobresale la de Idea Vilariño, que nos invita a sumergirnos en este libro extrañamente familiar. 37

El capricho de GaudĂ

Por

Ariel Mastandrea

arece un edificio sacado de las leyendas de los hermanos Grimm y concretado con empecinamiento en la edulcorada y artificial Disneylandia. Todo aquí es desmesurado en materiales y diseño. Todo es juguetón, arbitrario y colorinche, por algo se lo llama El Capricho. Abundan las paredes con ladrillo y cerámicas multicolores,

los techos con centelleantes azulejos andaluces, las ventanas con formato ojival encrespado estilo musulmán y balcones con hierro forjado en arabescos. Por todos lados hay flores, crisantemos y, fundamentalmente, guardas con girasoles de cerámicas vidriadas. El edificio, localizado en la localidad cántabra de Comillas, tiene el formato y la estética modernistas de fines del siglo XIX. Se trata de uno de los primeros encargos importantes de Antoni Gaudí, hecho por Máximo Díaz de Quijano (1841-1885), un indiano rico, abogado de ideología carlista y aficionado a la música y la botánica. Díaz de Quijano era concuñado del también indiano Antonio López y López, marqués de Comillas, igualmente muy rico y, a su vez, suegro del empresario catalán Eusebi Güell. Este fue el principal mecenas y amigo de Gaudí, por cuyo intermedio entraron en contacto el promotor y el arquitecto. El futuro propietario y el entusiasta arquitecto se llevaron bien desde un principio; ambos eran muy jóvenes, artistas, neuróticos, fantasiosos y muy empecinados. Gaudí presentó un proyecto orientalizante, en paralelo a su obra contemporánea en la casa Vicens de Barcelona, con reminiscencias góticas, orientales, mudéjares y nazaríes. Las obras, basadas en una maqueta realizada por Gaudí, fueron ejecutadas por Cristóbal Cascante, compañero de carrera. El diseño interior de la casa responde, principalmente, al hecho de estar proyectada para una persona soltera y con una finalidad recreativa, ya que se trataba de un edificio pensado para el descanso y las vacaciones. Colaboraron en la realización infinidad de artesanos; allí se reunieron los mejores ceramistas, talabarteros, jardineros, muebleros, iluminadores y diseñadores de interiores de la época.

Una casa singular El basamento de El Capricho es de piedra de sillería, y sus muros, de ladrillo con añadido cerámico. La cubierta es a dos aguas y su armadura de madera, como las viguetas de los forjados. El interior está distribuido en tres plantas: en el semisótano se encuentran la cocina, las despensas, los trasteros y el desván, que estaba destinado al servicio. La planta principal tiene cinco estancias, más el vestíbulo y el cuarto de baño, unidas por un amplio distribuidor paralelo al invernadero. Se dice que Gaudí distribuyó el espacio basado en el recorrido del sol, situando las dependencias de actividades D

matutinas hacia el sur, y las vespertinas al poniente, mientras que las estivales quedaban hacia el norte. También está clara la importancia de los jardines que se desarrollaron alrededor de la casa, ya que desde todos los ángulos se tiene acceso a ellos y de alguna manera se los integra, se los copia en motivos y se los representa en la casa. La decoración de la vivienda se llevó a cabo con toda clase de lujos ornamentales, y los mejores materiales fueron tenidos en cuenta, como los vidrios coloreados para los vitrales y las cerámicas, tanto como las maderas talladas para las aplicaciones de los marcos de puertas y ventanas. La casa se proyectó y construyó para alguien que disfrutaba de la música y de su piano, por eso incluye multitud de detalles relacionados: las cenefas en el exterior imitan un pentagrama; las barandillas del exterior tienen forma de sol y de semicorcheas; sendas vidrieras del baño de la planta baja tienen una abeja tocando la guitarra y un pájaro tocando el piano. Desde un comienzo, la gran casona estilo morisco despertó curiosidad pública y ni el arquitecto ni su dueño supieron manejar el acoso de los especialistas, los chismosos, los fotógrafos y los turistas. Los trabajos se realizaron entre 1883 y 1885, aunque lamentablemente su propietario no pudo disfrutarla mucho tiempo, ya que sorpresivamente murió unos meses más tarde de acabadas las obras. Para expresar su dolor, la familia del propietario organizó un sentido y gigantesco velorio al que asistió lo más granado de la alta burguesía catalana. Como contrapartida, los lugareños de Comillas se asustaron. Durante tres semanas todo El Capricho vistió de luto con moñas gigantes en las puertas, ventanas y balcones; se cerraron los minaretes con fundas y damasquinados, se clausuraron los vestíbulos y jardines con amplias sedas y volados. Todo en negro riguroso y violento. D

La herencia Ya que Máximo Díaz de Quijano era soltero, la villa pasó a su hermana, Benita Díaz de Quijano; su hijo, Santiago López y Díaz de Quijano, emprendió en 1914 una primera reforma de la casa. Como no tenía mucha idea del valor ni del significado de la casa, se llevó el piano, quitó las cenefas con corcheas y pentagramas, sustituyó el invernadero por un bloque de obra y cambió las tejas cerámicas con formas de girasoles por placas de fibrocemento en blanco. Fue un verdadero desastre, al que le siguieron otros, hasta que se detuvieron las intervenciones porque, según se dice, el propietario enloqueció y hubo que internarlo. Luego, el edificio cayó en el abandono tras la Guerra Civil y lenta, casi imperceptiblemente, comenzó el derrumbamiento. En algún momento se pensó que sería demolido, pero se salvó gracias a una declaración de bien de interés cultural que data de 1969. En 1975 el ayuntamiento de Reus, localidad natal de Gaudí, tuvo una idea muy loca: sugirió desmontar el edificio pieza por pieza y trasladarlo a esa población, aunque el proyecto fue, por suerte, desestimado. Poco más tarde, en 1977, la última descendiente de los López-Díaz de Quijano, Pilar Güell Martos, mujer un poco D

harta de la curiosidad pública que despertaba su vivienda, por fin vendió la propiedad al empresario Antonio Díaz, quien la restauró a su modo en 1988 y la convirtió en un restaurante, provocando, primero, el estupor público y, luego, el escándalo, al quedar asociadas los famosos girasoles de El Capricho con los pollos con champiñones glaseados a la menta. En 1992 el edificio fue comprado por el grupo japonés Mido Development, por intermedio de intereses especulativos nunca aclarados. Por último, el Estado español intervino y en 2009 lo convirtió en museo. Luego de muchas idas y venidas, consultas y especulaciones teóricas sobre materiales y presupuestos, tras siete años de trabajos, se llegó a una restauración sensata. Hoy puede verse y visitarse esta maravilla juguetona. Y que quede para la memoria y disfrute de los pueblos como el primer Gaudí. D

Ariel Mastandrea. Dramaturgo, guionista de cine, periodista, publicista y gestor cultural.

Norberto apenas tarde. D

Todo el ancho mundo

DIEZ AÑOS DE CINE URUGUAYO VISTOS POR UN CRONISTA BONAERENSE

A entender de quien suscribe, el cine uruguayo, al igual que el rumano o el iraní, jamás resigna su pintura de la aldea para ser universal. Eso es lo que lo hace tan profundamente sencillo, tan cercano en la distancia, tan personal en su relación con los espectadores. Y tan deudor de su metrópolis, tan suave y tan magnética. 49

Por

Carlos Diviesti

esde que vi Gigante (Adrián Biniez, 2009), en la apertura de la XI edición del Bafici, en abril de 2009, hasta hoy pasaron casi once años. Más allá de los tres premios que había ganado en la 59ª edición de la Berlinale, Gigante me trajo la imagen de una ciudad cercana y desconocida, una ciudad de la que tenía identificada, por fotos, una tipografía determinada en sus carteles, esquinas sin chaflanes, un color entre ámbar y gris, unas manos típicamente curtidas que tamborilean el parche de un tambor. Montevideo representaba aún entonces, para mí, la imagen de Carolina Raymondo, mi compañera de la primaria, y la de su familia, que eran montevideanos y vivían en Buenos Aires, allá en la segunda parte de los setenta. Los Raymondo eran gente que sonreía y parecía mirar el mundo con tranquilidad, aunque estuvieran nerviosos.

Montevideo En febrero de 2011, por impulso del cine, viajé por primera vez. El interés que tengo por el cine uruguayo nació hacia 1994, mientras participaba en el taller de realización cinematográfica de José Martínez Suárez. José nos pasó dos películas que le habían traído de Montevideo en VHS: Mataron a Venancio Flores (Juan Carlos Rodríguez Castro, 1982) y La historia casi verdadera de Pepita la Pistolera (Beatriz Flores Silva, 1993). Esas fueron las primeras películas uruguayas que vi en mi vida, en un mismo videocasete. Hoy Pepita la pistolera me causa el mismo placer sin edulcorante cuando veo a Margarita Musto empuñar el mango de un paraguas, con los ojos admirados por lo fácil que le sale el primer robo. Más tarde vi El dirigible (Pablo Dotta, 1994), de la que me obsesiona la idea de habitar la cúpula del Palacio Salvo. Y también vi El chevrolé (Leonardo Ricagni, 1998), con toda su tendencia al desborde de fin de siglo y las heroicas imágenes de vinilo de Ruben Rada, Leo Maslíah y Horacio Fattoruso. Y no vi nada más hasta que aparecieron 25 watts (2001) y Whisky (2004), de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, en los principios del Bafici y su posterior zona de influencia. Y vi El viaje hacia el mar (Guillermo Casanova, 2003), mi primer acercamiento a Juan José Morosoli; El baño del papa (Enrique Fernández y César Charlone, 2007) y su picaresca con sordina, primera vez que vi a César Troncoso en la pantalla; Acné (Federico Veiroj, 2008), en la sala D

Lugones del teatro San Martín, toda una legitimación artística para el ambiente prostibulario de entrecasa de aquella fantástica escena); y Miss Tacuarembó (Martín Sastre, 2010) y la poética camp de Dani Umpi en el rostro impar y adolescente de Natalia Oreiro). Entonces empezó otro cantar, el de la voz de mi ciudad, parafraseando a Mariano Mores y apropiándome de una Montevideo que me llamaba cada vez más fuerte. ¿Qué me llamó tanto la atención de Gigante? No sabía que Biniez había vivido a veinte cuadras de mi casa, ni que era compatriota, ni que su último trabajo en Argentina había sido para cuidar a la abuela de un amigo, ni que había visto en el cine Rex de Lanús (donde seguramente nos habíamos cruzado) aquella versión de Los viajes de Gulliver (Gulliver’s Travels, Peter R. Hunt, 1977) como complemento de un programa en unas vacaciones de invierno. No sabía que Horacio Camandulle era maestro de escuela, casi un debutante frente a la cámara, y que estaba construyendo su casa en una cooperativa de vivienda. No sabía que Montevideo tenía unas hermosas placas de numeración rectangulares en cada casa, que ciertas calles tenían tantos árboles, que sus paredes no eran grises ni sus vidrios tan opacos porque, quizás por estar tan sola de cara al mundo, Montevideo tiene la habilidad de adherirse el tiempo a la superficie. Y no sabía que tenía esas playas tan amplias para sentarse a mirar un río que, bo, no es un río, es un verdadero mar. En Gigante, vista hoy, aún campea el amor, y su historia de amor, que por suerte se escapa a la mirada panóptica y furtiva de una cámara de seguridad, es tan vasta que no habrá de perder vigencia y la transforma en uno de los clásicos internacionales más entrañables del siglo XXI. Uno puede entender el principio del siglo XXI si ve Gigante en ambas orillas del Plata, en Berlín o en cualquier sitio del inmenso orbe que habitamos. Vi las dos funciones de Gigante programadas en esa edición del Bafici; me quedé con las ganas de ver otra vez cómo Jara hace justicia por puño propio y salva del robo y una paliza a su posible rival en los afectos de Julia. Por suerte, Gigante es una coproducción con Argentina y se estrenó en Buenos Aires en octubre de 2010. Dejé de verla en el Arteplex del Centro o en el Gaumont cuando ya me empezaba a obsesionar, unas seis veces después. Cuando dejé de verla porque bajó de cartel, empecé a sentir que me faltaba algo. No de Gigante en sí y de la epopeya de Jara por ser correspondido por Julia, sino que me faltaban

Las olas.

Gigante.

esas imágenes sobrias, mansas, plenas, que no pueden ser narradas a voz en cuello porque uno cometería un sacrilegio si se pusiera altisonante al hablar de Montevideo. Esas imágenes que no necesitan palabras, como ocurre con Hiroshima (2010, Pablo Stoll), la epopeya en bicicleta de un Juan que viaja en tren a ninguna parte y no caza una pelota en el fulbito, mientras se consume como la pavesa de un porro que da lo mismo si se comparte o si se apaga –total, la bomba explota sorda, más lejos–. No éramos tantos en la función de Hiroshima en la 24ª edición del Festival Internacional de Mar del Plata, en noviembre de 2010. A todos nos parece haber visto cómo se nos ampliaba la perspectiva. “Tengo que viajar a Montevideo”, me dije. Pero yo no sé ser turista. Me contacté con Camandulle y con Biniez por Facebook. Les pasé el comentario de Gigante que había publicado en mi blog. Les propuse formalizar una entrevista. Me tomé vacaciones en febrero y, si ellos estaban allá, podía viajar a conocerlos. Averigüé dónde alojarme. Encontré en internet un hotel en Ciudad Vieja, el hotel Spléndido, frente al Solís. Por fotos me gustaba mucho que la cortada Bacacay pareciera tan parisina. Reservé una habitación sin pensarlo demasiado, por una semana, y saqué el pasaje por Colonia Express porque me resultaba simpático que el barco zarpara desde La Boca. Claro que las imágenes de primera mano que tengo de pie sobre las baldosas de Montevideo se corresponden con

Belmonte. D

la Plaza Independencia y el Palacio Salvo, pero la primera visita que hice a un sitio tradicional y emblemático de la ciudad fue a la sede de Cinemateca en la calle Lorenzo Carnelli 1311. Hacía tanto tiempo que no veía un cine de calle cuyas puertas vidriadas tuviesen pegados los afiches de las películas, y con letras recortadas en papel a dos colores los títulos de los ciclos que se ofrecían allí... La sede de Cinemateca me recordó al cine Rex de Lanús, quizás el sitio fuera de la escuela y de mi casa donde pasé más tiempo durante mi infancia y adolescencia. Me embargó una emoción que me ha durado muchos años. Una emoción que renuevo cuando el viento me pega en la cara frente a la Rambla Argentina en cualquier momento del año, y miro el mar y más allá. Como no sé cómo ser turista, me instalo a vivir en cada lugar al que voy. Trato de naturalizar los nombres y la traza de las calles, en qué panaderías venden mejor pan para hacer sándwiches, cuáles son los puestos de las ferias donde se compran las mejores frutas, en qué cuadra paran las líneas de ómnibus, qué recuerdan los monumentos por los que uno pasa y le llama la atención el movimiento. Y como a mi vida la rodean las casualidades, que se potencian en el tiempo libre, puedo subir ochenta y cinco pisos en un ascensor del Empire State con Michelle Pfeiffer, puedo ir a almorzar a un restaurante de la Ciudad Vieja y en la mesa contigua tal vez se siente el vicepresidente de la República Oriental del Uruguay, o

La vida útil.

puedo filmar con un iPad una casa vacía en Los Cerrillos y descubrir que empecé a rodar un documental entrañable. ¿Son señales trazadas en la brecha de mis días? No sé, no quiero tener la más pálida idea. Quizás sea porque aprendí a no hacer grandes planes y a recibir de todo corazón a la gente que se cruza en mi camino. Me parece que Montevideo y yo nos parecemos bastante en cuanto a eso. Me pasaron un pique. En VIC (Video Imagen Club, Juan Benito Blanco 866) venden muchas películas uruguayas. Amén de Gigante, compré Ruido (Marcelo Bertalmío, 2005), Joya (Gabriel Bossio, 2007), Hit (Claudia Abend y Adriana Loeff, 2008), El cuarto de Leo (Enrique Buchichio, 2010) y Mundialito (Sebastián Bednarik, 2010). En todas ellas descubro un denominador común: cómo los jóvenes rastrean las cicatrices y el eco de un ayer que se aleja inexorablemente, pero que está impreso en los muros de la ciudad. Esos ejemplos del cine uruguayo tienen la certeza de observar el presente sin el peso agobiante de la investigación histórica o sociológica; son películas que tampoco tienen urgencia en modificar el mundo, sino en ser testigos de su propio devenir.

En eso también nos parecemos el cine uruguayo y mis intereses artísticos. Entonces, a la vuelta del viaje, después de aquellas entrevistas que nunca publiqué en ninguna parte, vi en la XIII edición del Bafici otras dos películas que habrán de trascender los años. Una que es testigo del momento, Norberto apenas tarde (Daniel Hendler, 2010), dirigida por un actor y que cuenta la necesidad de un hombre no sólo por ser actor, sino por ser feliz donde vive. La otra, La vida útil (Federico Veiroj, 2010), con su gris de cinemateca en el lomo, con sus argumentos sobre lo que se es en la vida y sobre lo que se quiere o se debiera ser, con su muestrario de cómo son las cosas y cómo no cambiarán jamás, con ese rendirles tributo a las luchas anteriores mientras se pone en guardia para las peleas por venir y, al igual que tantas otras obras maestras de la historia del cine, no tiene tiempo ni tiene edad. La vida útil, sostengo, con seguridad, es la obra maestra del cine uruguayo. En 2011 vuelvo otras dos veces a visitar a los nuevos amigos y a los que no conozco. Y ya no dejo de volver. Visito a mis amigos, voy a los festivales de cine, escribo en esta revista, estreno mis obras de teatro. 53

Ya lo dije: no sé, no puedo, no tengo ganas de ser turista. En cada vuelta voy al cine. Conozco la sala del cine Alcázar, de la avenida Agraciada 3759, que no funciona como cine desde hace décadas pero que evidentemente es uno de los palacios plebeyos, como cierta gente llama a las salas de cine, más hermosos que haya visto, con sus arcos moriscos plenos de almocarbes. Conozco el cine Universitario, de Canelones 1280, y las salas de Cinemateca 18 y Cinemateca Pocitos. En Cinemateca 18 (18 de Julio 1280) vi algunos estrenos de películas internacionales, y en Cinemateca Pocitos (Alejandro Chucarro 1036) vi Solo (Guillermo Rocamora, 2013) y su delicado equilibrio entre la paciencia y la reconciliación; Welkom (Lucía Fernández y Rodrigo Spagnuolo, 2015) y su intento de thriller en una Montevideo de recién estrenado cosmopolitismo; Multitudes (Emiliano Mazza de Luca y Mónica Talamás Sarli, 2014) y su valioso registro sobre las diferencias entre lo colectivo y lo etnocéntrico; y Los modernos (Mauro Sarser y Marcela Matta, 2016) y su experimento visual y temático sobre un modelo de comedia poco transitado por el cine latinoamericano. Y en Grupocine Ejido vi Anina (Alfredo Soderguit, 2013), colorida incursión animada en la diversidad y la tolerancia; en Grupocine Torre de los Profesionales vi Artigas, la redota (César Charlone, 2013), ficción histórica demasiado anclada en la contemporaneidad; en el Movie Montevideo vi Clever (Federico Borgia y Guillermo Madeiro, D

2016), comedia ácida con personajes extrañados; en el Life Alfabeta vi La flor de la vida (Claudia Abend y Adriana Loeff, 2017), delicada observación sobre el amor y la vejez; y en la Sala B del Auditorio Nelly Goitiño vi Belmonte (Federico Veiroj, 2018), en la que los bocetos de la obra de todo artista están guardados en el glorioso y caótico catálogo de la infancia, donde las aguas turbulentas de la niñez se llevan a los amigos más allá de la Rambla Argentina aunque se yuxtapongan piedra, bronce, luz, color, forma y contenido. Verán que algunos sitios que he nombrado ya no existen. Pero estuvieron allí. Yo los vi. Estuve en ellos. Recuerdo cómo eran los interiores, el olor que exhalaban los cortinados, la cantidad de pasos que habían surcado sus alfombras. En los casi diez años que pasaron desde mi primera visita, Montevideo ya no se parece tanto a esa Buenos Aires del final de mi infancia. Se alzan torres vidriadas de elegante brutalidad, y las antiguas construcciones de la Ciudad Vieja hicieron del vintage un valor de moda. Por ejemplo, en los cines Casablanca de la calle 21 de Setiembre 2838 vi la película Las ventajas de ser invisible (The Perks of Being a Wallflower, Stephen Chbosky, 2012), y al siguiente viaje ya no eran los cines Casablanca, tenían el impersonal apelativo de Life Cinemas 21. Es extraño ser testigo del nacimiento de los posibles nuevos clásicos. Para uno, las cosas nuevas no dejan de ser nuevas nunca, porque las cosas viejas no pierden su actualidad en el recuerdo. A veces sueño con tener un copiador holográfico y llevar conmigo los sitios que me hacen feliz para reproducir en aquellos días que tienen tantos espacios vacíos. Con qué ganas recortaría algunos recovecos y los pondría todos juntos en una única manzana. No estaba para ver La vida útil cuando se cerró el ciclo de la vieja Cinemateca, en noviembre de 2018. Pero en su nuevo complejo, durante 2019, vi Las olas (Adrián Biniez, 2017). Cuando salí de la sala, y tras conversar brevemente con el amigo Adrián (que había ido a presentar su tercera película, y con quien en ese momento la distancia hacia el compatriota emigrado estaba desdibujada por completo), descubrí que el tiempo se me atoró en la garganta. No sé si tengo ganas de emerger en otra playa si allí no está mi madre para leerme una historia de Julio Verne pletórica de viajes. Como siempre, en Ciudad Vieja me pega el viento del mar en la cara. Y tengo la sensación de que ese es mi rincón preferido antes de que se ensanche el mundo. D

Carlos Diviesti. Guionista, dramaturgo, director de teatro, gestor cultural y periodista argentino.

Riccetto y la belleza eterna La mejor bailarina uruguaya de la historia se retiró de los escenarios el 28 de diciembre del año pasado. Con su despedida también se terminó una etapa del Ballet Nacional del Sodre.

Por

Soledad Gago Delfino

sta es una historia de coraje. La de una bailarina de un país pequeño y con una compañía de danza en crisis, que a los diecinueve años dejó todo para irse a bailar a un país más grande, donde estaban muchos de los mejores bailarines del mundo, a otro país en donde el ballet clásico era reconocido y admirado. Esta es una historia de sacrificio. La de una bailarina que estuvo lejos por trece años, pensando siempre en volver, llorando en cada aeropuerto, aguantando todo sólo por bailar. Porque bailar entre los mejores exige siempre una entrega absoluta. Y convertirse en una de las mejores requiere que el cuerpo, la cabeza y el corazón estén dispuestos a bailar hasta que no exista un final. O hasta que sea eterno. Esta es una historia de amor. La de una bailarina que volvió a su país pequeño, se puso una compañía de danza al hombro y se propuso, junto con un maestro, sacarla adelante. E hizo todo por lograrlo. Y en el medio, haciendo, bailando, hablando, saludando por la calle, sacándose fotos, abrazando y sonriendo, logró que la gente de su país se enamorara de ella y le devolviera un poco de todo el amor que ella le dio. Y en el medio, logró que un país que no sabía de ballet empezara a llenar teatros y a aplaudir de pie y a agradecer la entrega de la bailarina. De su bailarina. Esta es la historia de una despedida. La de María Noel Riccetto, la mejor bailarina en toda la historia de la danza uruguaya, que el 28 de diciembre de 2019 se sacó las zapatillas, sentada en el escenario del Auditorio Nacional del Sodre, mientras el público la ovacionaba de pie. El mismo público que la elevó hasta transformarla en una figura etérea pero humana, el mismo que siguió sus pasos y celebró el Benois de la Danse ‒el premio más importante del mundo de la danza‒, el mismo que minutos antes había disfrutado de su Manon, el mismo que esa noche la había visto bailar hasta morir. El 23 de noviembre de 1935, el pianista devenido bailarín clásico Alberto Pouyanne puso en escena la obra Nocturno nativo. Ese espectáculo marcó el inicio del Ballet Nacional del Sodre (BNS) y Pouyanne fue su primer director artístico. Durante las décadas siguientes la compañía se fue estructurando con bailarines locales y extranjeros que llegaban por distintas circunstancias al país, sobre todo europeos que veían a sus países sucumbir y destrozarse durante la Segunda Guerra Mundial. D

En los años sesenta, el BNS era una compañía de primer nivel, con un cuerpo de baile sólido y primeras figuras que se destacaban, con maestros y repositores que llegaban de todas partes y con un repertorio amplio. Había llegado un grupo de bailarines argentinos del Ballet Nacional de La Plata que, con el tiempo, se volvieron referentes para la danza nacional. Entre ellos estaban Eduardo Ramírez, que después fue el director artístico de la compañía, y la mítica Margareth Graham, una de las creadoras de la Escuela Nacional de Danza. Además, algunos bailarines de la compañía empezaban a ser figuras reconocidas y celebradas por el público. Sara Nieto, quizás, era el caso más popular. El BNS brillaba y lo hacía con toda su fuerza. El público lo agradecía. El 18 de setiembre de 1971 todo eso se desvaneció, se rompió en pedazos, dejó de existir. Un incendio en el edificio del Estudio Auditorio del Sodre, la casa del ballet y el escenario de muchos de los acontecimientos culturales más importantes del país acabó con todo. El fuego, que empezó en el escenario y se devoró entera la platea, se llevó no sólo el edificio, sino todo lo que el BNS había construido. El ballet se había quedado sin teatro, sin lugar donde tomar clases, sin vestuario y sin público. Y a partir de ese momento empezó a apagarse de a poco, como las llamas del incendio que lo había destrozado. Sin embargo, desde entonces siempre se trató de resistir. Algunos maestros, como Eduardo Ramírez, lo hicieron resistir. La compañía resistió por casi cuarenta años. En 2010 Julio Bocca, bailarín y maestro argentino, uno de los mejores de la historia, llegó para rescatar al BNS y transformarlo en la mejor compañía de la región. Para lograrlo, primero necesitaba convencer a María Noel Riccetto de que regresara. Hacía trece años que Riccetto bailaba en el American Ballet Theatre, en Estados Unidos. Y el BNS la necesitaba, la quería y la esperaba. Nació en Montevideo en 1980. Aunque vivió un tiempo en Durazno, en el campo de la familia de su padre, todo empezó en la capital, en un apartamento en Joaquín Requena y Bulevar España, cerca de una academia de danza. Riccetto tenía seis años cuando María Luisa, su mamá, decidió que tenía que hacer algo además del colegio, al menos hasta que ella saliera de trabajar. Por ese entonces, Hugo, su papá, seguía viajando a Durazno todas las semanas para trabajar en el campo de su familia. Podría haber

MarĂa Noel Riccetto junto a Gustavo Carvalho, su partner en el BNS. (Foto: Santiago Barreiro para el BNS). Riccetto durante la obra Carmen, en la que fue acompaĂąada por Sergio Muzzio. (Foto: Carlos Villamayor para el BNS).

sido patín, vóleibol, costura, piano o hasta fútbol. Pero a María Luisa le gustaba el ballet. Siempre le había gustado. “Es bailarina por María Luisa”, dijo Hugo en una entrevista en 2017 para el programa Ídolos, de Teledoce. “Si hubiera sido por mí, no hubiese sido bailarina. Es bailarina por la madre”. Riccetto no había pedido para bailar. La suya no es la historia de una pasión que siempre estuvo latente. Es, en todo caso, la de una pasión que la encontró de golpe, la de una pasión que cultivó con trabajo, con esfuerzo, con

Igor Yebra, director del BNS

María ha pasado a ser un símbolo histórico del BNS, como ya lo son Pouyanne, Ramírez, Graham, Tito Barbón, Bocca, entre muchos otros, personas que han contribuido de una manera muy especial y directa a la historia del BNS, aunque no por eso nos hemos de olvidar de los que en el día a día y de una forma más anónima han estado y están detrás. Cuando se llega a los niveles de los que estamos hablando, la persona y el bailarín son la misma cosa: María es una persona con un poder de transmisión y de cercanía con la gente que es lo que la convierte en una bailarina y persona especial, aparte de haber estado siempre a disposición de sus compañeros, algo atípico cuando se llega a ciertos niveles. A partir de ahora la compañía seguirá con mucha pasión, compromiso y trabajo, como hasta ahora lo ha hecho; María no dejará de estar involucrada en el trabajo del BNS desde otro lugar; pero seguirá estando, lo que hará que, de alguna manera, su danza empiece a verse reflejada en otras bailarinas, como es la ley de la vida.

Noelia,

del área de caracterización del Auditorio Los años de trabajo con ella, sin palabras, una divina persona. Yo aprendí mucho con ella, con su manera de ser. Me refiero a su búsqueda de la perfección. Me enseñó muchísimo y sobre todo agradezco su confianza en mí. En su última función al principio estaba tranquila, llena de flores y regalos. Con cada regalo se emocionaba. Le realicé el peinado elegante de Manon, que me llevaba aproximadamente cuarenta minutos, y entre rulo y rulo conversábamos como si fuera un día normal. En el intervalo de quince minutos, en el que tengo que desarmar el peinado y poner la peluca, le dije: “Dale, María, que es él ultimo”. Y bueno, ahí se emocionó. En el día a día de las funciones, ella llegaba bien tempranito, yo la esperaba con su camarín pronto, todo arreglado, organizado por acto lo que iba a utilizar. Lo mismo hacía la compañera que se encargaba del vestuario. Ella se maquillaba y muchas veces también se peinaba, dependiendo del ballet, y siempre me encargaba la puesta de tocados y cambios rápidos (algo que me encanta). Al terminar la función, muchas veces a modo de agradecimiento, ella nos regalaba su ramo de flores. D

Junto a Javier Pérez, compañeros en la Escuela de Danza y amigos.

Riccetto en la Escuela Nacional de Danza.

dedicación, con algunos sacrificios (aunque ella diga que haber podido hacer lo que le gusta no fue sacrificado), con humildad y con talento. Porque la pasión sola no alcanza. Y el talento tampoco. María Luisa inscribió a su hija en la escuela de Graciela Martínez, la academia del barrio, la que estaba cerca. Fue ella, una ex bailarina del BNS, la que le dijo que María Noel tenía condiciones, que podía llevarla a la prueba de la Escuela Nacional de Danza. Fue ella la que insistió al año siguiente. Riccetto no quería irse a otro lugar: estaba bien ahí, bailando y jugando con sus amigas. Dos años después, por cansancio o por insistencia, dio la prueba. Cuando los maestros la vieron apoyar las manos sobre la barra supieron que había algo especial. Entró y fue siempre la mejor alumna de su generación. “María tenía unas condiciones que la hacían resaltar sobre los demás. Yo sabía que mi objetivo era llegar a sus condiciones. Y ella me ayudaba. Porque María siempre fue muy buena compañera y si algo no me salía ella me ayudaba”, dice Marina Sánchez. Ella, Riccetto y Javier Pérez hicieron juntos toda la Escuela Nacional. Aún hoy, cuando los caminos los alejaron, los encontraron y los volvieron a alejar, siguen siendo amigos. Cuando estaba en segundo año le dijeron que era momento de comprarse un par de zapatillas de puntas. Y eso, para cualquier niña que sueña con bailar de tutú y girar hasta el cansancio, es un momento mágico, de esos que quedan guardados para siempre. Riccetto las tuvo con anticipación. El primer día le enseñaron a atarlas y a coserlas para que las cintas queden prolijas y no se vean los nudos. En ballet todo tiene que ser perfecto. Desde esa vez cosió cada par de zapatillas que utilizó durante toda su carrera. Fueron más de mil. A partir de ese momento todo empezó a girar alrededor de la danza. Así siguió siendo por más de treinta años. Durante los ocho años de la Escuela Nacional de Danza, almorzó en el asiento del auto mientras iba del colegio al ballet. Su familia se acomodó para que ella no perdiera las clases. Llegaron incluso a dejar de salir de vacaciones porque ella tenía ensayos y funciones. Todos asumieron un compromiso y lo cumplieron: estar con ella y estar juntos para que pudiera bailar. A ella no le gusta hablar de sacrificio. En 1994 llegaron a dar clases a la escuela profesores de la North Carolina School of Art, en Carolina del Norte, Estados Unidos. La vieron bailar y le ofrecieron una beca. Riccetto tenía catorce años y una familia de la que no se despegaba. Dijo que sí y dejó de estudiar en el colegio para poder aprender inglés. Un mes antes de irse empezó a llorar todas las noches. Lloraba porque no quería quedarse, pero irse era una decisión difícil, de esas que en general sólo les tocan a las personas grandes. Con el llanto venían las conversaciones con María Luisa, con Hugo y con Magdalena, su hermana. Y aunque ella sabía que quería algo más, todavía parecía demasiado pronto. Pero, ¿cómo decir que no cuando se trata de una vocación? Fue Hugo el que lo decidió. Le dijo que mejor se quedara, que si iba a pasar así de mal cuando se fuera se iba

Junto a Wilson Lema en Cascanueces.

Su carrera se basó en la disciplina, el trabajo y la humildad.

a enfermar y que por más amor que sintiese, no valía la pena si ella no iba a estar feliz. Un año después entró al BNS. Era 1995 y la compañía todavía estaba resistiendo. Nadie sabía lo que iba a pasar después, pero estar en el BNS no era garantía de ningún futuro. “Era muy diferente a la compañía que la gente conoce ahora”, dijo Riccetto en una charla TEDx en La Pedrera. “El ballet estaba en un momento de mucha decadencia, era muy triste, no llegaban maestros, los directores cambiaban todos los años o cada seis meses. Creo que vivir esa etapa triste del BNS me hizo despertar 61

José Miguel Onaindia,

gestor cultural, director del Instituto Nacional de Artes Escénicas María Noel Riccetto aporta al ballet uruguayo y latinoamericano, además de un impecable currículum internacional, la cualidad infrecuente de comunicación espontánea con la gente. Es popular en el estricto sentido de la palabra (quien logra el favor del pueblo), porque con su arte y su naturalidad establece el contacto con el público y con aquellos que no lo son pero que reconocen por su trato directo con ella o a través de los medios de comunicación su calidad personal y artística. María Noel ha conseguido en su carrera desencriptar el ballet de su público habitual, convertirlo en un arte asequible para los no entendidos y convertirse ella en un referente social, con igual impacto que una figura del deporte. Esto significa un esfuerzo adicional al de entrenamientos, ensayos y funciones que la estricta disciplina del ballet exige, porque impone la dación de horas libres para la realización de actividades que consiguen esa comunicación más amplia. Sin duda, un logro invaluable para la difusión de la cultura en todas sus expresiones.

Nelson López,

bailarín uruguayo del BNS A María la conocí en 2006. Ella vino a bailar como invitada un Cascanueces en el Solís y tomó unos ensayos a los alumnos de los últimos años en la Escuela Nacional de Danza. Yo estaba estudiando todavía. Nos empezamos a conocer cuando ella volvió a Uruguay definitivamente, cuando empezamos a compartir más cosas. Generamos más confianza cuando ella tuvo que reemplazar a otra bailarina en el dúo Estefani, de Zitarrosa en todos, de Marina Sánchez. Fue a último momento y con poco ensayo. Esa fue la primera vez que bailamos juntos, y nos llevamos muy bien. Creo que fue a partir de ahí que nos fuimos haciendo amigos. María, como persona, es como la ven, es bastante transparente, no se transforma cuando está en público o cuando estamos entre amigos. Es fresca, espontánea, divertida; es muy responsable con el trabajo, pero siempre D

ganas de conocer otros lugares, ver otros lugares y tener otras experiencias”. Otra vez la charla familiar: con su madre, con su padre, con su hermana. Otra vez la posibilidad de irse a estudiar al exterior parecía la mejor opción para alguien que había decidido ser bailarina. Y que además tenía todo para lograr lo que quisiera. A los diecisiete años la universidad le volvió a dar la beca. El curso duraba un año. Cuando la beca estaba por terminar, todos sus compañeros empezaron a audicionar en diferentes compañías. Aunque en su cabeza el futuro estaba en Uruguay con su familia, sus amigos y estudiando en la universidad, decidió audicionar, sólo para ver qué se sentía. Lo hizo en el American Ballet Theatre (ABT) de Nueva York, una de las mejores compañías de danza del mundo. Y quedó. Aunque no lo esperaba, aunque eso cambiaba todos sus planes. Quedó. Lo que vino después fue una vida que se transformó por completo, y lo dejó todo sólo por una pasión. “Yo sabía que si no entraba al ABT dejaba y me volvía a hacer mi vida”, me dijo alguna vez Riccetto. “Pero quedé y, a partir de ahí, todo se fue dando y me enamoré más y más de lo que hacía, y estaba para eso. En el ABT el bailarín estaba únicamente para bailar, no había factores externos que te sacaran la cabeza de eso. Acá, en la época en la que yo me fui, los bailarines bailaban a pulmón”. Todos ‒aunque nunca sean válidas las generalizaciones‒ dicen de ella que era una gran bailarina pero que sobre todo es una gran persona. Que siempre fue humilde y estuvo para los demás. Que fue trabajadora. Que siempre estuvo alegre, incluso en los momentos difíciles, que siempre tenía un chiste pronto y una energía que rompía con las estructuras del ballet clásico: rígido, serio, competitivo. Aun estando en una de las compañías más prestigiosas del mundo, aun bailando con los mejores, aun cuando en Nueva York todo parecía ser más frío, Riccetto nunca perdió la alegría. Y como se ríe, llora. Casi siempre llora. Estados Unidos fue otro mundo. Literalmente. En el ABT los bailarines están dedicados exclusivamente a bailar, a tomar sus clases, a mejorar todos los días. En el ABT los bailarines lo tienen todo, desde las zapatillas hasta las horquillas. En el ABT los bailarines se visten de gala para celebrar los estrenos, y brindan y festejan como si siempre fuese el evento más importante del año. Estados Unidos fue otro mundo. Literalmente. Riccetto llegó con diecinueve años al cuerpo de baile de la compañía. Lloró durante los primeros meses porque extrañaba a su familia, hasta que alguien le hizo ver que a partir de entonces su familia eran ellos, sus compañeros. Ella siguió llorando porque siempre llora, pero sabía que, desde ese momento, si quería seguir bailando y cumpliendo sueños, su vida estaba allí y no acá. Después dijo que siempre tuvo un pie en cada lado: uno en Montevideo y otro en Nueva York, que nunca terminó de irse cuando un día, después de trece años, ya estaba de vuelta. En el medio hubo escenarios inimaginables, hubo ballets, hubo clases, maestros, maestras, hubo zapatillas y

En Uruguay se transformรณ en una estrella de la danza. (Foto: Reinaldo Altamirano). Durante el espectรกculo Zitarrosa en todos, de Marina Sรกnchez. (Foto: Santiago Barreiro para el BNS).

tutús y trajes. En el medio hubo Paloma Herrera, Julie Kent y Roberto Bolle. En el medio hubo llamadas a Uruguay y visitas de su familia. Hubo aeropuertos que se hicieron insoportables. Hubo llanto. Hubo aprendizaje, disciplina, estructura y alegría. “Me doy cuenta cuando vuelvo a Uruguay y todo el mundo comenta lo que me está pasando. Ahí es cuando pongo los pies sobre la tierra y digo: estuve bailando con Paloma Herrera, con José Manuel Carreño. Figuras que yo siempre había visto en video ahora están conmigo y compartimos el día a día”, dijo en una de las primeras entrevistas que dio en uno de sus regresos a Uruguay. Pasaron tres años desde su llegada al ABT cuando la eligieron para interpretar a Olga, la hermana de Tatiana, en Onegin. En su reparto Tatiana era Julie Kent, una de las más importantes bailarinas en la historia de la compañía. Por ese personaje a Riccetto la ascendieron a bailarina solista. Una uruguaya era solista del ABT y empezaba a marcar la historia, aunque ella no fuese consciente, aunque no imaginara todo lo que vendría después. Todavía guarda las zapatillas de Olga. También tiene

prefiere, si se puede, hacerlo con una sonrisa y pasarlo bien. Es ordenada, detallista, meticulosa, sin ser obsesiva. Tiene un ángel con la gente, que la adora. Lo mismo que genera en el escenario lo genera abajo; no sé si es su voz, que suena muy clara y amable, si son sus ojos, como sinceros, o su sonrisa, honesta. Tal vez una combinación de todas esas cosas. Se convirtió en una estrella. Aportaba mucho a la compañía no sólo en el escenario. Se volvió un modelo a seguir y un ejemplo de que no por ser de Uruguay (un país tan chiquito y sin mucha tradición de ballet) hacer un carrerón así fuera imposible. Ella y toda la prensa que arrastró el fenómeno María Riccetto contribuyó muchísimo a hacer que el ballet estuviera de moda en Uruguay, que se hablara de ballet, que aparezcan zapatillas de punta en publicidades. Que la gente identifique la figura de la bailarina como algo nuestro. Que Uruguay no es sólo fútbol y carnaval.

Sebastián Vinet,

A María la conocía desde antes, he tenido el placer de bailar un par de galas en las que ella también se presentó. Si no recuerdo mal, nos conocimos en Chile, pero nunca había bailado con ella. Esas dos funciones fueron una experiencia que jamás olvidaré. Y un desafío. Cuando subió la cortina en la primera función yo me decía: “En qué me he metido”. Pero al final todo salió como tenía que salir y jamás olvidaré el amor que tiene ese público por la danza y por ella, algo realmente único. Manon no es fácil de hacer, y menos con sólo dos ensayos y sin conocernos como partners, pero la energía del público y el profesionalismo de ambos hizo que saliera lo mejor posible, tanto técnica como artísticamente. Yo estaba muy nervioso ya que nunca había retirado a nadie y me tocó creo que el ballet más difícil, porque es mucho trabajo de partner, por ende, tenía que hacerla verse lo mejor posible para su público. Y para que ella se quedará con el mejor recuerdo de su última función. Fue muy lindo ser su partner. Hacía mucho tiempo que no me alimentaba artísticamente así, en el escenario, de mi partner; nos entendimos bien, considerando el corto plazo de ensayos, y tuvimos una muy linda conexión. Ella es una bailarina muy profesional y con una experiencia y una cancha que se notan y se sienten; aprendí mucho de ella. María es una artista cien por ciento, el paquete completo... Una bailarina relajada, que ama lo que hace, y eso es admirable; una bailarina que ha marcado un pedazo de historia muy importante para este arte en su país y en América del Sur; una bailarina de las pocas que quedaban, en la que tú disfrutas ver a una actriz antes que a una ejecutante de pasos.

Foto: M.Logvinov.

bailarín chileno, su partner en la última función

Luiz Santiago,

bailarín brasileño del BNS Empecé el ballet muy tarde, por eso en los tres años de escuela de danza (que hice en Brasil con Maria Olenewa) consumía muchos videos de ballet. Fue así que conocí a María: yo tenía diecisiete años, más o menos, y ella ya era solista del ABT. Me encantaba su forma de bailar, de D

En Romeo y Julieta junto a Carvalho, uno de sus ballets preferidos.

las primeras zapatillas de punta, las que utilizó para bailar el rol de Tatiana por primera vez en el BNS, las de la última función de Manon y las de Romeo y Julieta en 2015, también con el BNS. Romeo y Julieta, al igual que Manon, fueron dos ballets que se le escaparon mientras estuvo en Estados Unidos. Ensayó a Julieta y ensayó a Manon. Las estudió, escuchó con atención las correcciones que le hacían a sus compañeras, las bailó en los ensayos y las volvió a estudiar, pero nunca pudo bailarlas en el escenario, con el público. Por eso esos ballets eran tan especiales y por eso los deseó tanto. Con el BNS fue Julieta dos veces. Manon es el final de esta historia.

Foto: M.Logvinov.

Julio Bocca había conocido a Riccetto en Estados Unidos. En 2000, el argentino la invitó a bailar en su espectáculo en el hotel Conrad de Punta del Este. Esa fue la primera vez que Riccetto bailó en Uruguay después de haberse ido. Cuando Bocca tomó la dirección del BNS en 2010, lo tenía todo perfectamente planeado y calculado. Su objetivo era ambicioso, pero para alguien que fue uno de los mejo-

res bailarines del mundo no parece haber nada imposible. Ni siquiera transformar por completo a una compañía que estaba en un pozo en un país que respira fútbol y vive nostálgico por un pasado que siempre parece haber sido mejor. El plan del argentino tenía a Riccetto como punta de un iceberg que de a poco, con paciencia y con mucho trabajo, Bocca fue tallando hasta hacerlo brillar. Volvió por lo mismo que siempre quiso volver: su familia. María Luisa había fallecido cuando ella estaba en Estados Unidos y su hermana estaba embarazada de Antonia, su primera sobrina. De pronto se dio cuenta de que el tiempo pasaba rápido y de que quizás su vida personal era más importante que mantener una carrera tan exigente en una compañía tan exigente como el ABT. Volvió. Era 2012. El BNS estaba empezando a recorrer un camino que lo llevaría lejos, alto, profundo, pero recién era el inicio. Durante sus primeros años en la compañía bailó con Ciro Tamayo como partner, el bailarín español que había llegado para que el público uruguayo lo viera bailar y nunca más lo olvidara. Juntos bailaron Bayadera, Quijote, Hamlet

En el American Ballet nunca pudo bailar el rol de Julieta.

expresar algo más que pasos o condiciones, siempre me gustaron su arte y la manera como iluminaba el escenario. Tenía algunos DVD en los que había cosas de ella, como Grand pas de deux, de Talismán, partes del El lago de los cisnes y si, no me equivoco, Corsario. Fueron siete años trabajando con ella en el BNS. Al principio, me costaba mucho comunicarme por el idioma y por la timidez, y más todavía con una persona a la que tenía como ídolo. Yo no podía creer que estaba en el mismo salón que la chica de mis DVD. En aquel entonces no sabía que María era uruguaya, cuando llegué al Sodre y vi a alguien con un buzo del ABT y la reconocí fue una locura, quería salir rápido de ahí, sentía miedo de estar pasando vergüenza en la clase. Hasta que, después de un tiempo, fui familiarizándome con el idioma. Ella siempre hacía chistes y preguntaba a los bailarines nuevos cómo estábamos, cómo nos trataba el país, la compañía, y empezamos a hablar un poco más. En agosto de 2013, perdí a mi madre y ella (así como toda la compañía) me dio un soporte sin igual. Me acuerdo de que me invitó a su camarín y hablamos pila, me hizo ver que esas cosas pasaban y que nosotros como artistas somos más sensibles y podemos agarrar el dolor para usarlo como fuerza. Me dijo también que había aprendido en el ABT, con una maestra, que el salón era para trabajar, pero que si quería llorar podía hacerlo en la ducha, que nunca dejara de llorar si me parecía necesario. Son palabras que me marcaron mucho, y creo que desde ese momento empecé a verla como una amiga, un ejemplo y una fuerza que estaba siempre ahí. Al final del año me tocó un ensayo con ella, en Hamlet ruso: empezábamos el ballet con ella sentada sobre mis piernas, esperando para que la cortina abriera. En esa espera, en la que me consumía de nervios, mis piernas no paraban de temblar y ella dijo: “Tranquilo, somos compañeros de trabajo, acá no hay ídolo y fan, acá hay dos bailarines profesionales que trabajan juntos y tienen que bailar juntos. Además, mis pies no tocan el piso porque sos muy alto y van a quedar temblando junto con tus piernas si seguís así. Basta de temblores, te lo pido por favor”. Me acuerdo de que nos reímos mucho. Creo que fueron esas cosas, esos diálogos, los que me hicieron admirar cada día más el trabajo y el carácter de María. D

ruso, El lago de los cisnes. Juntos empezaron a mostrarle a la gente que bailar no era sólo mover el cuerpo. Que bailar se trataba, también, de vivir la historia y de hacer que quien la mire la sienta. Que bailar se trataba de sentir. Después llegó Gustavo Carvalho, bailarín brasileño que con su técnica perfecta ayudó a Riccetto a seguir brillando y se transformó en su gran compañero. Bailaron juntos por primera vez en 2015. Con él, Riccetto bailó los ballets que más deseaba en su carrera: Romeo y Julieta y las primeras funciones de Manon. Con él bailó en el Teatro Bolshoi de Rusia, la cuna de la danza, el teatro más emblemático del ballet. Con él recorrió escenarios del mundo y a él se entregó por completo en cada espectáculo. Cuando bailaban juntos, dicen, podían hacerlo de ojos cerrados y todo iba a salir bien. “Dentro de lo que es la danza nacional, creo que sobre todo desde que María decide instalarse acá, aporta una nueva forma de bailar y de tratar a la danza, de relacionarse con la danza. Cuando vuelve todos, pero todos, destacan que no solamente bailaba divino, sino que con ella viene una nueva forma de trabajo, una conducta, una disciplina, una forma de tomar las correcciones, una forma de relacionarse con los maestros, de tratar a los colegas y a sus coreógrafos”, dice Lucía Chilibroste, historiadora de la danza. “Con eso el público y todos los que vemos de afuera ganamos la oportunidad de ver otra forma de bailar, otra calidad de movimiento, otra calidad interpretativa. Por cómo ella trabajaba, creo que hizo que la compañía creciera mucho, porque ella, queriéndolo o sin quererlo, enseñaba: jamás llegaba tarde a un ensayo, jamás estaba desatenta, era un ejemplo que me parece clave para la compañía”. De a poco empezaron a reconocer a Riccetto fuera del escenario, fuera del Auditorio. De a poco sus funciones empezaron a agotarse. De a poco la gente que nunca había visto ballet supo que había una bailarina a la que todos querían ver bailar. Que era como los futbolistas (porque en este país todo tiene una metáfora futbolera): se formó acá, se fue, bailó en las grandes ligas y volvió para poder bailar para su gente antes de retirarse. De a poco empezaron a pedirle fotos y autógrafos, y más y más entrevistas, y más fotos y otro autógrafo. Y ella decía que sí. A cada entrevista, a cada foto y a cada autógrafo, Riccetto decía que sí con una sonrisa. Porque ella no había vuelto sólo para bailar. Ella había vuelto para transformarse en la gran estrella de la danza uruguaya y además para ser la imagen de una compañía que después de cuarenta años volvía a brillar, a ser lo que alguna vez había sido. Y eso era un honor, pero también una responsabilidad: había que mostrar a los uruguayos (a todos y en cada rincón) lo que era el ballet. En 2016 bailó Onegin, el ballet que la había convertido en solista en el ABT. Esta vez hizo el rol principal, el de Tatiana. Bailó junto a Ciro Mansilla, bailarín argentino que actualmente baila en Alemania. Un año después, por ese papel ganó el Benois de la Danse, el premio internacional más importante de la disciplina. Por primera vez una bailarina uruguaya estuvo en lo más alto del ballet mundial. Además, se transformó, junto con la argentina Ludmila Pagliero, con quien compartió el galardón, en la primera latinoamericana en recibirlo.

Manon se mueve como un cuerpo que no tiene peso. Baila con lo último que tiene para dar, se quiebra, tambalea,

Foto: Santiago Barreiro para el BNS.

Y entonces, lo que había empezado a ser fue: desde ese momento y para siempre, Riccetto se transformó en la máxima figura en la historia de la danza nacional. Todos la conocieron, todos la quisieron, todos la celebraron, todos le escribieron por las redes sociales lo orgullosos que estaban de ella. Y ella respondió a cada mensaje con un “gracias” o con un corazón. Desde entonces supimos que la mejor bailarina del mundo (aunque ella siempre puso entre comillas esa denominación diciendo que fue “suerte”) era nuestra y la abrazamos como abrazamos cada logro de cualquier uruguayo que se anime a salir al mundo con la bandera puesta para dejarla en alto, para demostrarnos que se puede, que eso de que somos chiquitos es sólo un artilugio que nos inventamos. “This is not only for me, its for my country” (esto no es sólo para mí, es para mi país), dijo cuando recibió el premio. Y entonces fuimos tres millones que bailamos en el Bolshoi de Rusia, la cuna de la danza.

En el BNS bailó dos veces Romeo y Julieta.

Su regreso a Uruguay junto a la presencia de Julio Bocca hizo crecer al BNS. (Foto Santiago Barreiro para el BNS).

da dos pasos, se cae. Des Grieux la sostiene como si fuese una muñeca de trapo que sacude para mantener despierta. La sostiene porque Manon es el amor y porque siempre es injusto que el amor se termine. La sostiene y la levanta y la hace volar por el aire. La sostiene para que no se vaya. La sostiene aun cuando sabe que todo se va a terminar. Como Manon, el final de Riccetto también era inminente. Ya había bailado todo lo que quiso, ya había brillado con toda la intensidad, ya había cumplido la misión de enseñarnos a todos que el ballet no es sólo dar saltos y girar en las puntas de los pies, que el ballet es un arte complejo que a veces se trata de bailar hasta morir. Sólo le faltaba una obra. Una que había mirado en VHS con su mamá en Montevideo, una que había ensayado, aprendido y disfrutado, pero que nunca había podido bailar en Nueva York. Una que estaba esperando desde el inicio de la gestión de Julio Bocca y que el argentino le prometió que iba a traer. Era una que nunca se había bailado en Uruguay y que Igor Yebra, director de la compañía desde comienzos de 2018, tuvo el desafío de montar un año después. Era Manon, el ballet que Kenneth MacMillan estrenó con el Royal Ballet de Londres en 1974 y cambió la forma de entender un clásico. MacMillan, por entonces director de la compañía británica, creó una obra cruda, cruel, despojada de los príncipes y las hadas de los ballets tradicionales. La suya, basada en la novela de Abate Prévost, era una historia de amor que dejaba al aire las miserias humanas más profundas y que además las representaba de forma explícita y descarnada.

Lucía Chilibroste, historiadora de la danza

Foto: Santiago Barreiro para el BNS.

María es una persona que la gente siente cercana, y eso es bien diferente a la forma como se ve a las figuras de ballet, que generalmente son seres lejanos. Así como habla con un periodista, lo hace con un señor que se le acerca, con una niña. Está todo el tiempo en todos lados, y eso hace que la gente se sienta más identificada con ella y, al menos por curiosidad, quiera verla bailar. Creo que ella es la punta del iceberg de este nuevo proceso de apertura del ballet, de salida. María hizo que la gente hablara de ballet, que se agotaran las entradas, que haya programas de televisión en los que hay bailarines invitados. Siempre recuerdo una entrevista con Mariel Odera, una primera bailarina importante del BNS, que decía que si dio cinco entrevistas en toda su vida era mucho. Eso te muestra que el ballet no le importaba a nadie: no eran personajes. Y ella logra, con ayuda de la prensa, del teatro y de una compañía, salir de acá y mostrar. Además, es muy responsable en eso.

Paloma Herrera,

directora del Ballet del Teatro Colón, compañeras en ABT María tuvo mucha identidad en la compañía por cómo se relacionaba con todos desde el primer día que llegó. Ella fue siempre muy relajada, fresca y descontracturada en espíritu; creo que fue su sello. Nuestra amistad durante esos años fue hermosa, porque compartimos muchísimas experiencias maravillosas. Me pone feliz ver que su carrera siguió creciendo y creciendo después de sus divinos años con el ABT. Le deseo lo mejor en esta nueva etapa. D

Julio Bocca fue su gran maestro y amigo.

Foto: Archivo Diario El País.

Se despidió del público uruguayo con Manon, acompañada por Sebastián Vinnet. (Foto: Santiago Barreiro para el BNS).

Bailó las primeras funciones de Manon junto a Gustavo Carvalho.

Foto: Diego García Dajas.

Es la mayor figura de la danza nacional y su legado es eterno.

Manon fue la última temporada del BNS en 2019. También fue la última vez que Riccetto se puso las puntas y bailó para el público, el suyo, el que había agotado la función del 28 de diciembre con cuatro meses de anticipación, el que la había aplaudido desde la primera vez que la vio bailar, el que la había transformado en un ídolo y referente de todos, el que la había acompañado en cada paso, el que cantó con ella “ay, celeste, regalame un sol”, el que le prometió amor eterno. Manon baila hasta caer rendida en el suelo. Está rota, sucia, harapienta, desahuciada. Des Grieux se acuesta a su lado, le pide que resista, quiere mantenerla despierta, pone su cuerpo debajo del de ella, la sostiene con la nuca como en un intento animal de salvarla, a ella, a su historia, al amor. Porque, antes que nada, todo esto se trata de salvar el amor. O de despedirlo. Manon muere, Des Grieux llora. El telón se baja lento. Riccetto también llora. Sebastián Vinet, bailarín chileno que llegó para acompañarla en sus dos últimas funciones, la abraza, se arrodilla ante ella, le besa las manos y la empuja hacia el frente del escenario, como entregándola a su público. Es 28 de diciembre de 2019 y el Auditorio Nacional del Sodre contiene el aliento, aprieta los labios, aguanta la respiración. Finalmente explota, como si se hubiese estado guardando ese aplauso, el más fuerte, el más intenso, el más largo, durante tanto tiempo, que cuando sale llena cada rincón de la sala. Y con el aplauso las lágrimas, los gritos de bravo. Y con el aplauso el telón que se abre, las flores. Y con el aplauso todo el BNS y todas las personas que trabajan en el Auditorio. Y con el aplauso Igor Yebra, el abrazo, Julio Bocca, el abrazo, el brindis. Y con el aplauso D

Magdalena, su hermana, que está como siempre estuvo. Y con el aplauso las autoridades, los amigos, las amigas. Manon muere y con ella se termina la carrera de María Noel Riccetto, la mejor bailarina de la historia, la que se fue y volvió para enamorarnos, la que vino a enseñarnos que el ballet es un arte complejo que a veces se trata de bailar hasta morir. De bailar para ser eterna. Ese fue el final. Después vinieron otros desafíos: es la directora de la División Ballet de la Escuela Nacional de Danza, es parte del jurado del programa Got Talent, de Canal 10, y además tiene su propia escuela, María Riccetto Studio. “¿Cómo fue esa última función?”, le preguntamos. “Fue mágica, de verdad. Nunca me imaginé esa última función. Lo que sí tenía claro era que la quería pasar con gente querida y sintiendo la energía del público. Lo único que me importaba era que fuera un disfrute para todos los que estuviésemos ahí”, nos responde. Hay quienes diferencian lo lindo de lo bello diciendo que la belleza no tiene que ver sólo con lo bonito, que la belleza lo trasciende todo y provoca un estado de placer sensorial y espiritual en quien la contempla. La belleza tiene que ver con la elevación. Esa noche no fue sólo un disfrute. Esa noche, rota, sucia, harapienta y desahuciada, Manon nos elevó. Y con Manon, ella. Su danza no era bonita. Su danza era la definición más certera de la belleza. D

Soledad Gago Delfino. Periodista cultural, autora de Relatos del 900 y Uruguayas rebeldes.

Foto: Sergio Jacomino.

GUSTAVO PENA (1955-2004)

Un príncipe risueño Ubicuo e inasible. Tal vez esos dos adjetivos sean la forma más inmediata de presentar la personalidad musical del músico uruguayo Gustavo Pena, más recordado como El Príncipe. Nacido en 1955 y fallecido en 2004, se estima que dejó más de quinientas composiciones entre canciones acabadas y bocetos, además de haber integrado varias bandas de diversos géneros en Brasil y Uruguay. Sin embargo, en vida sólo editó dos discos: Amigotez (2001-2002) y El recital (2002-2003). El final de su vida material fue, paradójicamente, el principio de una nueva etapa de trascendencia musical gracias al trabajo de su hija, la cantante Eli-u. Con el estreno, en diciembre, del documental Espíritu inquieto, codirigido con Matías Guerrero, ella completó una nueva etapa en ese proceso.

Por

Matías Castro

ara describir la forma de ser de El Príncipe después de ver el documental, tal vez se podría agregar el adjetivo “risueño”. “Musical” también se podría adjetivar, porque fue un hombre que parecía respirar música. O incansable, si se piensa en su impulso de compositor. Sobre el talento compositivo y ecléctico de El Príncipe se hablaba mucho, pero se escuchaba poco hasta hace quince años. La situación cambió cuando Eli-u empezó a digitalizar sus casetes y filmaciones, editó un disco suyo y empezó a interpretar sus temas en vivo. Luego creó el sitio web Imaginandobuenas, nombre que responde al de una de sus canciones, y en él empezó a subir videos, discos enteros e incluso partituras, todo de acceso libre. También creó un canal de Youtube dedicado a canciones y videos de su padre. El video más exitoso, ‘Cómo que no’, tiene más de dos millones de reproducciones. El de ‘Mandolín’ tiene casi 500.000 (aunque en otro canal suma 1,4 millones). Y si es por Youtube, se puede encontrar también la versión festiva y multitudinaria que hizo Manu Chao de ‘Cómo que no’. Por otro lado, hacia 2011 Matías Guerrero exploraba temas para hacer su tesis en la Facultad de Información y Comunicación de la Universidad de la República, y por azar descubrió en Youtube una de esas grabaciones de El Príncipe. Buscó más material y definió que su tesis debería ser sobre él. Se contactó con Eli-u y empezaron a trabajar en la idea. Con el tiempo, la tesis quedó de lado y ese proyecto autofinanciado se convirtió en lo que sería el documental. Recién al final, un fondo estatal les permitió financiar la posproducción y el trabajo de sonido, etapas para las que convocaron a Guillermo Madeiro, codirector de Clever y El campeón del mundo. El documental se exhibe en marzo en el Centro Cultural de España y próximamente se podrá ver en Argentina, después de tres meses de recorridas por salas y pantallas nacionales. Pero, además, de ahí surgió suficiente música para un disco nuevo que Eli-u planea editar y que llevará el mismo título de la película. Tendrá una parte con grabaciones analógicas y otra con algunas que recibieron un tratamiento digital. Dossier conversó con Eli-u y Matías Guerrero para conocer más sobre este proyecto. ¿Por qué creen que se generó el culto a El Príncipe? Eli-u (E): Me parece que el impacto que tiene en la gente es a través de la música. Después viene lo del perD

sonaje o que alguien se asombre por su poesía o por cómo componía. Pero creo que es como un compositor amigo, porque te encontrás con algunos de sus temas y sentís que toca fibras muy personales entre gente muy distinta, y lo hace de forma muy honesta. Es el poder del arte y de la música. Matías Guerrero (MG): Creo que el poder está en lo musical, que fue lo que me llegó. Una cosa es la música que te llega por insistencia de los medios y otra es la que escuchás por otra vía y te preguntás qué es eso y querés conocer más. Para mí la fuerza está ahí. La leyenda se construye desde ahí y es algo que a mí me ha pasado con muy pocos artistas. A principios de este siglo, creo que incluso antes de su fallecimiento, ya se hablaba de El Príncipe como un mito. E: Se hablaba, pero no había material para oír, no había material probatorio de lo que se decía sobre él. Después empecé a subir material y se descubrió a La Ranararaka, que era un power trío que formó, o El Autobombo, que era una formación particular. El recital grabado de él no era representativo de todo, sí de un momento de su carrera. Yo creo que no se lo dimensionaba y pienso que se lo termina de ver con esta película: un genio de una gran creatividad y una entrega total. Ahora se puede ver también su cosmovisión en cuanto a lo que hacía. Pero después de mi trabajo y de que puse el material, fue la gente la que lo tomó y completó el círculo.

Escenas del documental Espíritu inquieto.

Foto: Sergio Jacomino.

Príncipe y Eli-u.

¿En qué momento se empezó a conocerlo en Buenos Aires? E: En 2005 edité el disco La fuente de la juventud, de mi viejo, y ahí armamos un evento con varios músicos para presentarlo. Ese show lo grabó un amigo de La Consola, y esa grabación fue a Argentina. Así salió la posibilidad de tocar ahí y desde ese momento empezamos a tocar bastante seguido. De hecho, había sólo dos discos editados, La fuente y otro que registraba un recital. Al mismo tiempo, yo estaba digitalizando el material de él y subía videos a internet. El video de ‘Cómo que no’, en particular, se esparció y hubo músicos argentinos que empezaron a interpretarlo junto con ‘Mandolín’. Creo que los

argentinos están mucho más atentos a lo que pasa acá que nosotros mismos, tienen una oreja bastante constante para este lado. Y después está el trabajo de difusión que hice, no tanto como intérprete sino más bien como archivista. Aunque mi repertorio era de temas de mi viejo y yo era su intérprete. ¿Cómo llegaste a la opción de poner su música y partituras libres en el sitio web? E: Empecé con el camino tradicional de los sellos discográficos, pero no me ayudaba a encontrar lo que buscaba. Mi intención y propósito ha sido difundir su música, libre de intermediarios, sin sellos ni limitaciones geográficas.

Foto: Laura Cánepa.

Autobombo: Martín Morón, Príncipe, Leo Anselmi y Mario Gulla.

Quería posibilitar que las músicas volaran a donde quisieran. Y lo logré porque te bajás el disco y te lo llevás a donde quieras. Hace quince años que trabajo con la obra de mi padre y me da la sensación de que lo que te entra por insistencia de los medios tiene menos pegue de lo que te llega de forma natural. ¿Esta iniciativa tuya va a contracorriente con respecto a lo que quería tu viejo? E: En el caso concreto de La fuente, en 2003 mi padre ya estaba hablando con Ayuí para editarlo, porque había editado con ellos el disco El recital. O sea que lo edité con ellos continuando lo que inició mi padre. El siguiente disco que edité fue El amor en el zaguán, un disco que mi padre consideraba terminado. Yo no edito nada que mi padre no quisiera que fuera editado. Es por eso que el archivo no está abierto a todo el mundo, porque él no lo abría a todos. De alguna manera, fui preparada para manejar ese archivo porque sabía de los cuidados para manejar su obra. Por ejemplo, al Archivo 1 mi padre lo llamaba así pero era un disco. El único compilado que hice fue A coisa diferente, de 1981, pero no creo haber ido contra su espíritu. Él no estaba en contra de la difusión de su música, sino de que se hicieran paquetes con el arte. En Uruguay, una conclusión habitual con respecto a casos como el suyo o el de Eduardo Mateo es que funciona la mística del incomprendido o del artista loco. E: Son artistas distintos. Mateo era genial, planteaba un universo artístico muy propio. Pero no se parece a mi D

padre más que por el ejercicio de la libertad. Los dos se planteaban hacer música de la forma en que querían, sin pensar si estaba bien o si era ortodoxo. Lo otro es lo que la humanidad consigue hacer con su propia negligencia hacia los artistas, con la propia responsabilidad de no tocarse con los artistas. Y no pasa sólo en Uruguay, porque en todo el mundo hay artistas de todas las áreas que no tuvieron plata para nada, pero que después todo el mundo dijo que eran geniales, [Vincent] van Gogh, [Arthur] Rimbaud, Juana de Ibarbourou, Alfonsina Storni. Hay un tema de nosotros como humanidad, de cómo los incluimos o no cuando están vivos. Pero eso es otra cosa. En el caso de mi padre, la cuestión musical es lo que tiene más relevancia. Para mí no es un mito, porque me crie con él. También puedo pensar lo mismo de [Luis Alberto] Spinetta o de Charly [García], artistas que no conozco, pero de los que puedo ver su humanidad. Hay otra reflexión que se suele hacer en Uruguay, un ejercicio de hipótesis sobre qué pasaría si hubiera vivido en otro país. Generalmente la gente concluye que quien sea habría hecho dinero o tenido reconocimiento en otro lugar. E: Son especulaciones que no tienen ningún valor. Es cierto que si hubiera nacido en Buenos Aires, no digo que llegara a ser una estrella, pero al menos hubiera tenido más posibilidades de comprarse cuerdas sólo porque podía tocar más. Pensá que eran los ochenta y que él no tocaba canto popular ni cantaba en inglés; se nutría de la bossa nova, del rock and roll, de Jimi Hendrix y de John

Sorprende en la película la cantidad de material filmado por él. ¿Cuántas horas tenían en bruto? E: La película da la impresión de que hay más de lo que realmente tenía filmado. Usamos casi todo, salvo un recital en Pachamama y alguna cosa más. Lo que pasa es que hubo tandas, como cuando en 1990 apareció la cámara de mi tía y grabó algo. Después, en 1999 apareció la cámara de Ale y ahí se grabó Ranararaka, Autobombo y otras cosas. No es que haya filmado tanto de su vida, sino que había períodos puntuales con alguna cámara cerca. En la película se ve cómo vivía para la música e incluso que llegaba a olvidarse de cosas cotidianas como comer. ¿La música para él era un refugio, una evasión u otra cosa? E: Más que eso. Él mismo dice en la película que no está descolgado de la realidad. La suya es una lectura más de la realidad. Así que evasión no era. Tal vez haya sido refugio en algún punto, porque encontraba ahí algo que

lo polenteaba y le hacía bien. Pero como salís a compartir eso, ya no es sólo un refugio porque exponés tu intimidad. MG: La música era todo para él. Ni refugio ni evasión. Mucho más. E: Era su forma de traducir la realidad que veía e insertarse en ella. Mi padre simplemente no tocaba más porque no tenía dónde. No se encerraba. La música para él era un alimento. Era su forma de estar y de procesar la realidad. Fijate que cuando murió su madre no se encerró a tocar, sino que se puso frente al cuerpo de ella y se puso a tocar; lo enfrentó y propuso. ¿De qué modo te comunicabas con él, con una personalidad que parece ser tan infrecuente, en la vida cotidiana? E: Para mí es como suelen contar los hijos de Spinetta: es normal, no hay una figura ni nada. En casa la música estaba constantemente presente. Mis peluches tenían nombres de músicos brasileños: Maria Creuza, Paulinho. Tengo un disco que hicimos con mi padre, de 1980, cuando yo tenía tres años, con unos ocho temas, todo improvisado y conmigo cantando. Se llamaba Los animalitos. Él me cuidaba cuando mi madre se iba a trabajar y hacíamos cosas de esas hasta mi adolescencia. La música y bailar Foto: Sergio Jacomino.

Coltrane. Lo suyo no tenía tanto público potencial, pero en una ciudad más grande capaz que, en lugar de verlo veinticinco personas, lo veían ciento cincuenta. Pero después tenés que ver cómo se hubiera desarrollado su personalidad. Porque él tomó esa serie de decisiones.

Foto: Sergio Jacomino.

era una forma de comunicación entre nosotros. Bailábamos Prince hasta agotarnos. En cierto punto quedó como una especie de outsider en la música nacional. Lo dice en la película con respecto a que en los ochenta se sentía menospreciado porque no se asociaba ni al rock ni al canto popular. E: Era un poco esperable su posición. Era un poco como Mateo. A mí me pasaba cuando me preguntaban qué hacía mi padre, esperando que se dedicara al canto popular. Yo les decía que hacía rock, rap, blues, bossa y canciones. Porque todo el mundo esperaba que hiciera canto popular. Lo que pasa es que cuando algo se sale de la media, al final es maravilloso por ser rupturista, pero queda fuera de todo y no es entendido en el momento. Es como cuando aparecieron los cubistas, o incluso lo que ocurrió con [Astor] Piazzolla. En casos así, tal vez la diferencia la haga el propio artista cuando se sabe vender a sí mismo. E: Hasta el disco La fuente de la juventud, en 1990, mi padre tenía la idea de acceder a una difusión un poco más tradicional. Después de ese disco, con el que no pasó nada, a pesar de que tiene varios hits, el propósito de él pasó a ser la composición y no pensar tanto en el público. Ese precio que pagó es lo que le otorgó la libertad de comD

poner. Hubo un ejercicio de libertad ahí. También está el plano del sufrimiento que se podría haber evitado. Mozart también la pasó muy mal, porque cuando él optó por componer lo que quería y no lo que le pedían los mecenas tuvo sus penurias y no le fue fácil. De esa opción que tomó, hoy nos alimentamos todos. Hay elecciones que tienen su costo, que se podría evitar si fuéramos una sociedad que cuida más a los artistas. D

Matías Castro. Escritor, periodista de espectáculos y cultura, editor de la revista literaria El Estante y Factor S. Dirige Montevideo Comics y edita la colección de libros de clásicos de cómics uruguayos.

CON VIRGINIA PATRONE, RECIENTE GANADORA DEL PREMIO FIGARI

Santas milonguitas D

Por

Melisa Machado

as mujeres de las pinturas de Virginia Patrone (Montevideo, 1950) pueden ser sirenas, milonguitas o santas crucificadas. Son, en todo caso, seres terrestres que se convierten en aéreos o acuáticos, mujeres en transformación que habitan territorios inexplorados o destinados a criaturas míticas. Pueden parecer ajenas; sin embargo, están, ahí al alcance de la mano, conjuradas por los vibrátiles colores inventados por su paleta de rojos y amarillos estridentes, o de azules eléctricos como el mejor cielo imaginado. Patrone muestra lo que esconde cada mujer doméstica: sus diosas interiores –hermosas, terribles y contradictorias–. Cada una de sus heroínas hace lo que puede. Cada tanto, una mujer –la doctora, la panadera de la esquina, alguna vecina– suelta alguna de sus diosas y se arma jaleo. Entonces la pintora caza el deseo de la otra al vuelo y lo estampa en sus telas. Y allá quedan ellas, dibujadas. Se las ve salir volando como brujas sin escoba, asomándose detrás de los balcones, atravesando rapidísimo una ventana o una pared perfectamente encalada. En esos momentos nada las ata al lugar donde los platos sucios se acumulan sobre la mesada. Leves y grandiosas, las mujeres se elevan sobre todo sitio conocido. Pero como todo lo bueno se acaba, de a ratos, suelen volver a la opresión cotidiana. Se las ve apretadas por cuatro paredes o ahogadas por una planta que insiste en crecer desmesuradamente. Tampoco faltan las que aparecen de espaldas contra el suelo, desmadejadas, apuradas por el trago de su último frenesí. Sobre todas ellas Patrone desliza su pincel paciente: dibuja amorosamente cada línea de sus pasiones terrestres. Algo así escribí cerca de 2000 a propósito de sus cuadros, tres años antes de que la pintora emprendiera vuelo hacia Madrid primero y luego hacia Barcelona, donde actualmente reside. La crisis financiera de 2002 ya se podía sentir en la calle y en el ambiente de la cultura uruguaya, y Patrone, junto con Álvaro Pemper, su pareja en ese momento y durante diecisiete años, habían decidido irse a vivir a España. “En aquel tiempo yo tenía veinte años/ y estaba loco./ Había perdido un país/ pero había ganado un sueño./ Y si tenía ese sueño/ lo demás no importaba./ Ni trabajar ni rezar/ ni estudiar en la madrugada/ junto a los perros románticos./ Y el sueño vivía en el vacío de mi espíritu. […]/ D

Un sueño dentro de otro sueño./ Y la pesadilla me decía: crecerás./ Dejarás atrás las imágenes del dolor y del laberinto/ y olvidarás./ Pero en aquel tiempo crecer hubiera sido un crimen./ Estoy aquí, dije, con los perros románticos/ y aquí me voy a quedar”, escribió Roberto Bolaño. Y muchos lo leíamos y otros tantos nos fuimos. De nada servían ya las tertulias sostenidas hasta la madrugada con los amigos, pintores, escritores, curadores o críticos de arte. Uruguay se estaba convirtiendo por aquellos años en un territorio inhabitable para los artistas que dependían de la venta de sus cuadros o de su escritura. Y aunque la mayoría se quería quedar, Patrone decidió partir, como una fémina de sus cuadros, en busca de otras posibilidades. Casi veinte años después, Patrone recibe el Premio Figari, el más importante reconocimiento a la trayectoria de los artistas plásticos y visuales de Uruguay, instituido por el Banco Central en 1995 y gestionado en 2010 por el propio Museo Figari. Según establece el acta de la XXIV edición del premio, el jurado, integrado por Riccardo Boglione, Verónica Panella y Silvia Listur, ha otorgado por unanimidad el Premio Figari 2019 a esta artista por su “larga y cuidada trayectoria, habiendo mantenido durante décadas una línea de matriz expresionista, con refinado y pulsante uso de línea y color que investigan con intensidad temas de fuerte carga emocional, pero nunca retórica. Su obra, nutrida de diversas referencias (desde Gauguin a Klimt, pasando por los planistas uruguayos y el Kabuki japonés), ofrece la oportunidad de movernos hacia los límites de lo probable y lo imposible, abordando y permitiendo el cruce de formas expresivas (teatro, poesía, grafiti, video) que se materializan en dibujos y pinturas de impecable factura y profundidad conceptual”.

La arquitectura y las mujeres volantes A la dama del cuadro suele cortejarla un edificio o un balcón colorido. ¿O es al revés? Quizás sean esas féminas voladoras las que tratan de seducir paredes y pretiles para así poder, finalmente, alzar vuelo. El que observa no puede saberlo con certeza. Lo que queda claro es que la arquitectura siempre está allí como el partenaire de la dama. Es posible que ella se encuentre dentro o fuera de los muros, apresada y dolorida, o que se haya escapado y vuele a su alrededor como un pájaro. “A veces las mujeres

‘Tango y Pan con abisales’, acrílico sobre tela, 2018.

salen de los cuadros, van al teatro, por ejemplo, y vuelven cambiadas”, dice Patrone con un gesto cómplice. Ella, la pintora, también se escapa. Se escapaba cuando era una joven estudiante de arquitectura, madre de cuatro hijos, se escapó en su madurez y se sigue escapando ahora con sus casi setenta años. “Cuando era joven y mis hijos, Gonzalo, Laura, Rodrigo y Bruno, eran pequeños, necesité una voluntad indoblegable para seguir con mi vocación. Tuve que dormir poco y trabajar muchísimo. En ese momento sólo podía trabajar cuando se calmaba el batifondo de niños, perros y gatos”, recordó. Entre 1968 y 1979 se dedicó completamente a la maternidad y a estudiar arquitectura, y no tenía mucha fe en que sus cuadros llegaran a obtener reconocimiento. “Tenía la convicción loca y plena de que, en Montevideo, en esos años y especialmente para mí, no había lugar. Eran tiempos oscurísimos y la sensación de emergencia permanente me dificultaba la dedicación a lo creativo. Cada vez que iba a apoyar el pie en algo, sentía que el suelo se desmoronaba”.

‘How splendid!’, técnica mixta sobre papel, 2012. D

En 1979 sintió la necesidad de dedicarse completamente a la pintura. “Reconocí que era el único trabajo que necesitaba hacer y en el que estaba cómoda. Arribé a la conclusión de que después de todo podía empezar a reconstruir algo. Entonces decidí insistir en lo único que me importa hacer: pintar. Persevera y triunfarás, insiste hasta convencer, hasta ganar”, se decía a sí misma. Y ganó. En sus primeras series, la arquitectura montevideana, en clave distorsionada y expresionista, fue la protagonista. Sola o acompañada por seres cuasi irreales: ángeles, demonios, mujeres o criaturas mitológicas. Habitaciones cargadas de pasión, miedo o locura. “En este período su pintura se aboca en un juego personal de realidad intervenida/pervertida, a partir de la representación de interiores amenazantes y espacios públicos subordinados a una realidad alternativa y mágica”, se lee en el fallo del Premio Figari. De los edificios, Patrone pasó a tomar el tango como objeto de estudio y representación, no sin antes pasar por lo que ella llamó “la mujer anterior”, título también de una muestra organizada por Galería Sur, en Punta del Este, en 1997. “¿Es la (mujer) inmediatamente anterior o la remotamente anterior? ¿Es anterior a qué, a quién, a quiénes? ¿Es la mujer que atendieron antes en el consultorio médico, o es la primera mujer o la segunda mujer? O la mujer anterior de un hombre, o de un dios. […] O la parte anterior de una mujer. La cara. Esta cara. La fachada. No sé, pero me parece claro que no es esta ni está aquí, ahora. Puede ser que haya pasado recién y todavía vibren los vidrios de la puerta que acaba de cerrar. […] De algún modo sé que esta mujer anterior está atrapada, por ejemplo, en algunas letras de tango. Allí está encerrada y, sin embargo, no me cuesta nada encontrarla por la calle a cada rato. Sé que tengo el deber de pintarla”, escribía Patrone en el catálogo de su muestra La mujer anterior. Quizás esta muestra y Eutrapelia (dibujos y bocetos realizados entre 1993 y 1995, exhibidos en el Museo Blanes en 1995, junto con Álvaro Pemper) constituyan la base de su última muestra, titulada El objeto del tango, realizada en Barcelona y en Montevideo, también en el Blanes, el año pasado. En 2017, en ocasión de los cien años de ‘La cumparsita’, el consulado uruguayo en Barcelona le propuso trabajar sobre el tango. “Es un tema perfecto para mí, porque me permite decir lo que quiero decir y atraer a la gente en general, aun a aquellos que no están especialmente interesados en el arte visual”. Lo mismo ocurrió con su muestra Iris, la curación de un fantasma, en la que la artista trabajó el caso de una joven que en 1935 mató a su padre a causa de los abusos a los que la somatía, exhibida en el Museo Nacional de Artes Visuales, o con la muestra La señora Macbeth. “En todos esos casos las personas se acercan porque algo les suena conocido y cuando quieren darse cuenta ya están dentro de los cuadros”. A la artista le interesa que su arte “sea para todo el mundo y no un diálogo entre artistas o entre artistas y curadores, donde finalmente todo queda ahí como en un

‘El instrumento propicio’, acrílico sobre tela, 2015.

castillo inalcanzable y no llega a quien debería llegar, que es a un público amplio. El arte cumple una función social, cultural, de conocimiento, de formación. Si no llega a la mayoría, no se cumple con ese propósito”.

El tango, la violencia implícita y el manifiesto dadaísta “No soy socióloga, ni antropóloga, ni teórica del arte; trabajo lo que me estimula para crear. Leo mucho, me informo sobre los temas que me interesan y los trabajo desde la emoción, aunque siempre situándolos en su momento histórico”, dice Patrone. Fue así como en 1997 comenzó a escuchar “muchísimo” a Carlos Gardel y a leer letras de tango. “Ahí ratifiqué algo que ya había notado y que me interesaba: el rol de la mujer en el tango, que por supuesto también se halla en otros ámbitos. Es un lugar demonizado que ya se encontraba en las culturas griega y romana. Fundamentalmente hay tres mujeres en el tango: la madre, que es santa y virgen; la novia, también virginal, a la que se abandona y se engaña; y, finalmente, la mujer que despierta la pasión, la que atrae y enamora, la peligrosa. Yo me preguntaba, entonces, ¿quiénes son

en realidad estas mujeres? ¿Son mujeres malas? ¿O apasionadas? ¿Son mujeres, posiblemente pobres, que tienen que conducir su vida por razones sociales?”. Al investigar sobre ‘La cumparsita’ descubrió que fue compuesta el mismo año en que tuvo lugar la Revolución Rusa y que se escribió el famoso Manifiesto Dadaísta (1917). Fue así que se le ocurrió jugar con las letras de los tangos, relacionándolas con sus cuadros. “Lo primero que hice fue tomar las dos letras de ‘La cumparsita’ –las de Gerardo Matos Rodríguez, más bien tenebrosas, y las de Pascual Contursi y Enrique P Maroni, más livianas–, recortarlas en frases y palabras, mezclarlas y recomponerlas según el método dadaísta. Así surgieron pistas, imágenes, que me fueron llevando a varios lados y a otras letras de tango”. Todas las canciones del tango cuentan una pequeña historia un poco trágica. Patrone intenta agregarle cierto humor al drama: “La de ‘La cumparsita’ es la de un hombre que abandona a la madre por una ‘malvada’, y cuando regresa a casa, la madre se ha muerto de frío. Un dramón tremendo”, dice Patrone. “En mi obra hay un poco de juego, algo de lo que uno se pueda reír. Hay cierta complicidad: personajes que miran al público como si le hablaran. El humor, la 85

‘Qué has hecho de mi pobre corazón’, acrílico sobre tela, 2018.

distancia y el juego permiten hablar de cosas terribles de una manera más humana. En las letras de tango hay una violencia hacia la mujer, que es permitida, autorizada: las mujeres son malas, hay que pegarles y hay que matarlas. Un tema que desgraciadamente sigue siendo muy actual”. Aparece también la cuestión del género: “Hoy parece que se está tomando conciencia de que el género es, en definitiva, una creación. Biológicamente hay hombres y mujeres, pero todos tenemos los principios masculinos y femeninos en mayor o menor proporción, más allá del propio cuerpo. No hay, en realidad, roles predeterminados, como a menudo muestran las letras del tango. Por eso hay que fijarse qué estamos escuchando. Y aunque el tango actualmente no sea la música más popular, ha formado el pensamiento de mucha gente. Cuando se escucha eso todo el tiempo, se legitima cierta violencia. Es un tema complejo, que habría que manejar con delicadeza, porque tendemos a irnos a los extremos”. En esta exhibición llamaba la atención el uso del color. Dos paredes enfrentadas mostraban una serie de cuadros en los que el color fue utilizado por la artista de manera muy diferente. En una de ellas predominaba la intensidad y en la otra utilizaba una paleta baja, casi sombría, en la que, además, las pinturas aparecían envueltas en una especie de nailon. “Busqué ese contraste a propósito. Nunca represento la realidad; más bien armo una imagen que despierte determinadas emociones. La idea es trabajar con la emoción: la de los otros y la mía. Tengo que meterme en la situación, incluso uso otras formas expresivas, me saco fotos, hago gestos, expresiones, posturas físicas, actúo, para luego poder trasladarlo fuera de mí”.

La niñez, los compañeros y los maestros Virginia Patrone vivió diecisiete años en Ciudad Vieja junto a otro pintor, Álvaro Pemper, con el que hizo varias muestras. A mediados de los noventa, sus creaciones se entrecruzaban y complementaban tanto que, en ocasiones, D

resultaba difícil distinguir quién era el autor de los cuadros. “En aquel tiempo mi vida incluso se parecía a la de la niña que había sido: leía mucho, escuchaba música y era adicta al cine. Creo que siempre fui así”, cuenta. “Creo que al ser hija única y vivir en Ciudad Vieja no me dejaban salir a jugar a la vereda”. En esa época ya dibujaba y su madre guardó durante años un dibujito que había hecho, cuando tenía dos años y medio, sobre Caperucita Roja. “No era gran cosa, pero tenía vagamente insinuada una caperuza”, cuenta riéndose. Esa niña tuvo desde muy temprano varios maestros que, según ella, son y siguen siendo “pintores vivos y otros muertos que representan un aprendizaje necesario para evolucionar”. El primero fue Leonardo da Vinci con su Tratado de la pintura; estaba en su casa y era de su madre, que “pintaba muy bien”. Durante toda su infancia y adolescencia recuerda haber observado “ávidamente” toda la pintura que pudo. Cuando finalmente decidió dedicarse a la pintura, fue al taller de Pepe Montes y más tarde se relacionó con Hugo Longa (su maestro del color), Luis Solari, Carlos Musso, Carlos Seveso, Carlos Barea, Ernesto Vila y Álvaro Pemper. De los grandes maestros recuerda también a Francisco Goya, Pierre Bonnard, Odilon Redon, Henri Matisse, Edvard Munch, Egon Schiele, así como a Mary Cassat, Leonora Carrington y la pintura tradicional japonesa. Viajó a Japón en 1990, luego de conocer a Hisako Oda, una pintora japonesa que vino a Uruguay a visitar a una amiga, en ese entonces embajadora de Japón. Oda vio la pintura de Patrone en la galería Ciudadela, le gustó y quiso conocerla. A continuación, la invitó a Tokio a exponer en el Museo Metropolitano, donde estuvo por dos semanas. La década anterior había estado en Europa visitando Inglaterra, Francia, Holanda y Alemania. Recorrió muchos museos, a los que pudo regresar cuando se instaló en España en 2003. En los años ochenta también había ganado la beca Fulbright y visitó varias veces Nueva York, pero tenía una “sensación de no pertenencia”. “No pude adaptarme a la promesa del mercado exitoso, pero sin comprensión. La sensación de ajenidad era hasta físicamente dolorosa. El abismo del sinsentido me agobió y comprendí que la falta de una tradición compartida era insoslayable”, confiesa. La artista actualmente vive en Barcelona, aunque pasa algunas temporadas en su casa taller de Ciudad Vieja. Va y viene de una casa a la otra, de un país al otro, y alguna vez dijo que se siente identificada con el escritor austríaco Thomas Bernhard, quien siente “una especie de amor-odio por Austria que, sin embargo, es la clave de todo lo que crea. Me sucede lo mismo con Uruguay”, asumió. Y en su esfuerzo continúa dándole vida a lo femenino, ya sean estas santas milonguitas, heroínas apasionadas y justicieras, o mujeres desmadejadas en cierta opresiva oscuridad. Así se eleva sobre todo sitio conocido y hace salir a todas y a todos en alto vuelo. D

Melisa Machado. Poeta, periodista, crítica de arte. Fue editora y asistente de edición en diversos medios de prensa. Desde 1990 hasta la fecha escribió en El País Cultural, Punto y Aparte, Posdata y Tres, entre otros.

CON CARLOS REHERMANN

”El arte no tiene por función resolver problemas”

Desde una habitación china o piloteando una tormenta de cerebros, Carlos Rehermann ‒novelista, dramaturgo, docente y periodista‒ es una de las voces más lúcidas e independientes del panorama cultural uruguayo. En entrevista con Dossier, analizó la función del arte y la crítica cultural, y repasó algunos de sus títulos más emblemáticos.

Por

Nelson Díaz

Fotos: Celeste Carnevale

esoro, novela con la que recibiste el Premio Narradores de la Banda Oriental 2015, narra la relación entre un padre y un hijo. Puede catalogarse como una novela de formación –lo que los alemanes llaman Bildungsroman– y también como una mirada sobre la década del setenta. ¿Cómo nace la idea de escribir desde esa perspectiva sobre un período oscuro en la historia de Uruguay? Cada mañana, cuando me despertaba para ir a la escuela y, después, al liceo, veía a mi padre sentado ante una mesita en la cocina, tomando mate y escribiendo novelas u obras de teatro. Acerca de eso quería escribir. Nunca tuve intención de escribir acerca de la dictadura. Viste que a veces, cuando uno escribe una ficción, tiene la posibilidad de elegir el ambiente, el espacio-tiempo, el setting. Pero casi siempre las historias y el setting vienen juntos. Y cuando uno habla de una realidad que vivió, ya no de una ficción, es un paquete indisociable. Yo no decidí escribir sobre aquella época espantosa, sino sobre mi padre. El asunto es que mi padre y mi adolescencia tienen adherida aquella época: los patéticos gorilas, los lamentables robinjudes, la pobreza y las mentiras, pero también la nobleza, la belleza y el coraje de muchos. En mi casa se pasaban serias dificultades económicas y yo estaba becado en un liceo donde daba asco la obsecuencia de los curas con el poder. Pero toda esa cosa horrible está en mi memoria con un cariño extraño. Es mi vida, mi pasado, y lo acepto sin problemas. Claro que hubiera sido mejor ser rico y vivir en libertad, que pobre y en aquel país secuestrado por una banda de cretinos, pero la mía fue una familia feliz y eso lo resumo en la figura de Aquiles, el protagonista, mi padre, que era un tipo que si estaba al lado tuyo no daba miedo mirar a la oscuridad. En este sentido, salvo algunas excepciones, ¿creés que se ha escrito poco sobre la dictadura desde la ficción? En un sentido sí, se ha escrito poco, pero en otro, más profundo, me parece que se ha contado demasiado. Me parece que hay demasiadas ficciones sobre la dictadura. Por ejemplo, todo lo que ha escrito Eleuterio Fernández o los relatos orales de José Mujica, son ficciones de muy buena calidad, tanta que hay muchas personas que creen que son relatos verídicos. A Fernández hay que reconocerle el arranque de su novela El abuso, probablemente y sin ironías, el comienzo más valiente de una novela uruguaya. D

A Mujica le gusta más la performance, pero no deja de ser un narrador y es bastante notable la composición del personaje que ha hecho y la energía con que lo sostiene desde hace décadas. En cuanto a lo que yo escribo, no me parece que la dictadura haya sido tan interesante como para convertirse en tópico para una novela. Si hacés a un lado los sufrimientos privados, las víctimas de los crímenes, como acontecimiento histórico la dictadura fue una tontería. No encuentro personajes con espesor entre toda esa gente. Son de esos personajes que se te mueren en cualquier escena y al instante te olvidás de que existieron. No tienen ningún rol en la trama de la verdadera historia. Son personajes notablemente chatos, o peor: bolos, mucamas de sainete, mayordomos de vodevil. Tu novela más ambiciosa, y un punto de inflexión en la literatura nacional, es Dodecamerón. Se la puede considerar la novela total de esta comarca. Hay diez personajes que esperan, durante doce días, ser rescatados de un barco averiado en alta mar. Mientras aguardan el rescate, deciden contarse historias para entretenerse. Son 144 relatos, de alguna manera concatenados, donde desplegás imaginación, erudición, pulso narrativo y la capacidad de relacionar personajes reales o inventados. ¿Fue un plan premeditado, o comenzó como un juego lúdico narrativo? Bueno, eso de punto de inflexión… Es apenas un libro largo en un país de libros cortos. Pero es un libro que resulta de cierta imposibilidad de organizar un relato unitario. Si querés, es un producto de la posmodernidad (aunque un poco tardío), por aquella definición de [Jean-François] Lyotard de los años setenta, del fin de la modernidad manifestado por esa imposibilidad del relato unificador. A mediados de la década de 2000 yo escribía bastante, pero cada cosa que emprendía perdía energía enseguida, no iba hacia ningún lado. Escribía bastante teatro, con lo cual no tenía problemas, pero con la ficción narrativa la cosa no caminaba. El teatro es de una extensión parecida a la de un cuento largo. La novela ‒y yo hasta ese momento era novelista, no escribía cuentos‒ es una construcción más bien sedimentaria, menos artefacto que el cuento y la obra de teatro, que exigen completitud y la manifestación de un mecanismo, la evidencia de un funcionamiento. Escribía fragmentos, pero nada parecido a una novela, y, por otra parte, tampoco se trataba de cuentos, porque

la actitud que yo tenía al escribir era la de novelista, la del que acumula una capa y otra y otra. Y entonces un día vi que ahí, en esa acumulación de caminos sin salida, había algo, y pensé en la lógica de la literatura enmarcada sánscrita, que es el ancestro de Las mil y una noches o del Decamerón de [Giovanni] Boccaccio, y el Heptamerón de Margarita de Navarra, y también la de los Cuentos de Canterbury de [Geoffrey] Chaucer y la de, por supuesto, el Manuscrito encontrado en Zaragoza de [Jan] Potocki, que es mi libro favorito. Como un narrador no tiene problemas en vincular y conectar (eso es casi lo único que un narrador no puede hacer mal), junté mis fragmentos y los conecté mediante un sistema de marcos. Listo. Así que para contestarte, después de todo este parrafón: el Dodecamerón fue, sí, un juego narrativo. Te lo pregunto porque hay una veta cortazariana en la estructura –que se puede rastrear en otras obras tuyas, como El robo del Cero Wharton–, pero también hay referencias a los libros que nombraste, en particular, obviamente, al Decamerón. Sí, la lectura de [Julio] Cortázar (que viste que ahora parece que hay que darle duro, pobre) fue importante

para mí. El problema de un escritor que empieza, salvo excepciones, es la falta de voz, y el peligro es la impostación. A mí me sirvió el tono, la voz de Cortázar, para tomar su ejemplo, pero con el cuidado de no imitar su timbre ni su cadencia. La soltura de la prosa de Cortázar, más que su mundo, con frecuencia esnob, fue una guía para intentar vivir con libertad la escritura, como si las palabras fueran música involuntaria. Y ahí hay un componente de juego, como en cualquier música. Hablando de estructuras, ¿tu profesión de arquitecto, aunque no ejerzas, te sirve en la construcción de un relato o van por carriles diferentes? Es una linda pregunta porque me permite hablar de lo que para mí da sentido a la escritura: se trata de un arte. En cambio, la arquitectura es diseño, no arte. Es cierto que uno ve una iglesia europea del siglo XIII y lo único que se le ocurre a la hora de definirla es catalogarla como obra de arte. Sin embargo, una obra de arte arquitectónico no es mejor obra arquitectónica que una obra arquitectónica que no es una obra de arte. El dominio de la arquitectura es el diseño, es decir, una serie de procedimientos para resolver un problema de habitación. Me refiero aquí a habitar 91

en el sentido que usa Néstor Casanova en un libro muy interesante que acaba de publicar, Tratado de teoría del habitar. Habitar es lo que hacemos en el espacio-tiempo cuando existimos, no sólo vivir en determinado lugar. A eso me refiero. La artesanía se parece al diseño en que lo que procura es la resolución de un problema. Por ejemplo, antes de que los clavos hicieran aparición en la carpintería de obra, los artesanos carpinteros resolvieron una serie de uniones de maneras notables, a través de largos procesos de prueba, reconocimiento de los problemas y errores, y ajustes para llegar a soluciones perfectas. Ese conocimiento se perdió con la generalización del clavo y el uso de maderas blandas, pero vos podés ver una iglesia noruega de pies derechos del siglo XII que no tiene un clavo y está en pie como hace mil años. Uno se siente tentado, ante la belleza y la perfección intemporal de esos edificios, a considerarlos obras de arte, y en algunos casos lo son, pero no porque sus constructores hayan pretendido hacer arte, en el sentido que le damos hoy a esa palabra. La artesanía y el diseño resuelven problemas, encuentran soluciones buenas, excelentes, pero no necesitan ser arte para estar bien. A veces una casa diseñada por un arquitecto o un bote de remos hecho por un artesano son obras de arte, pero eso no los hace mejores casa o bote. En cambio, una novela que es arte es mejor que una novela que no es arte. Ahí no hay criterios de utilidad ni ninguna otra cosa más que el arte literario. Por supuesto, los políticos y los editores están en contra de esta idea, porque quieren prever y usar la escritura, unos para ganar adeptos, los otros para ganar dinero. Están en contra del arte y a favor del diseño. Planificar, planificar. Los fondos concursables te piden que digas “el impacto que va a tener tu obra”. ¡Y yo qué sé, señora! El arte no se puede planificar, porque no tiene por función resolver problemas. Quizá una de las funciones del arte sea plantear problemas que aún no han surgido en el mundo y que quizá nunca vayan a surgir. El fracaso, que es el terror de los políticos y de los editores, es esencial para el artista, como lo expresó claramente [Jean] Cocteau. Por otra parte, las materias primas de la arquitectura y de la literatura son muy distintas: la escritura es un dispositivo lineal, porque el lenguaje verbal es lineal (sólo ocurre un fonema a la vez), es decir, trabaja con un universo de una sola dimensión. En cambio, la arquitectura trabaja con un espacio de tres dimensiones. Los modos como interviene el tiempo en cada una son distintos, y además hay otras diferencias muy importantes, que me parece que hacen imposible aprovechar las experiencias de un campo para aplicarlo en el otro. Son mundos muy diferentes. Hoy, los avances tecnológicos, las redes sociales, el individuo (y la pérdida de la individualidad) están muy presentes en la literatura. Algunos ejemplos recientes son Mañana tendremos otros nombres, de Patricio Pron; Kentukis, de Samanta Schweblin; y Máquinas como yo, de Ian McEwan. Cuando publicaste El canto del pato, en 2000, donde planteabas las relaciones virtuales a través de internet, no era tan frecuente. D

Para mí, como escritor, fue un libro útil porque me ayudó a separarme de la primera persona narrativa. Es un libro en primera persona, pero como el narrador es un idiota, pude no ser verdaderamente yo. Fue mi recurso para el tránsito hacia la tercera persona. El libro siguiente, Dodecamerón, está escrito casi en su totalidad en tercera persona. El canto del pato se desarrolla en el mundo de los chats a los que uno entraba y podía asumir cualquier personalidad. La idea es que es un mundo casi exclusivamente varonil, en el que buena parte de los participantes se hacían pasar por lesbianas para establecer vínculos eróticos ‒siempre virtuales‒ con mujeres, que en realidad eran también falsas lesbianas, o sea, otros varones. Una cosa muy simple, una comedia. Quiero detenerme en El auto. A mi juicio es una nouvelle on the road, donde el protagonista, Alejo Murillo, debe viajar a Rivera para hacer efectiva la herencia de un Volkswagen de 1962, siete mil dólares y una lista de objetos. Hay un ejercicio de reflexión sobre la imprevisibilidad del viaje (de todo viaje), hay situaciones inesperadas y erotismo. Parece que Alejo es movido por el propio relato. Qué buena observación. El personaje movido por el relato, en vez de que el relato se mueva siguiendo el viaje del personaje. Es lo que pasa con Don Quijote. De hecho, arranca de nuevo a la aventura porque aparece un libro que el propio Don Quijote lee y desaprueba. Lo de la imprevisibilidad ocurre, por lo menos en mi caso, también en la escritura. ¿Adónde va la trama? ¿Realmente va para algún lugar que yo he previsto? ¿No te pasa eso? Graham Greene, creo, decía que en cierto momento un personaje hace algo acerca de lo que uno no tenía nada pensado, que no es lo mismo que creer que los personajes son unas entidades sobre las que el autor no tiene ningún poder. [John] Cheever se enojaba cuando alguien hablaba de que los personajes están fuera del control del autor, y decía que eso ocurría si el autor es un idiota incapaz de hacer bien su trabajo. Pero es cierto que en la línea narrativa a veces surgen cosas imprevistas, y me parece que lo mejor es que el escritor esté listo para aceptar que no es el dueño de la ruta, que quizá haya que desviar porque un temporal inesperado tiró un árbol que bloqueó el camino por el que uno venía. Como dramaturgo has escrito varias obras, entre ellas Prometeo y la jarra de Pandora, A la guerra en taxi, El examen, Basura y Mapa de la muerte. ¿En qué etapa del proceso creativo te das cuenta de que puede ser una novela o una obra de teatro? Cuando escribo sé bien en qué género estoy trabajando. El teatro es un arte espacial, de modo que estoy todo el tiempo metido imaginariamente en el espacio de la ficción teatral, que es muy abstracto y tiene una existencia lábil. Cuando una pieza no funciona, casi siempre es porque los personajes no logran construir un espacio. El teatro es esencialmente tridimensional, aunque necesita la línea verbal. El teatro de imágenes, que tuvo un apogeo en el último tercio del siglo pasado y que sigue dando

Así escribe Muerte de un batero La democracia es un absurdo moral, dijo Mabel Piñeyro a su primo Evémero, mientras este intentaba meter una mano entre la bombacha y la piel. Eran demasiadas capas de buzos de lana, camisetas de algodón, mallas de elastómero y sostenes de poliéster. Mabel no reaccionaba de ninguna manera, cosa que más bien le gustaba a Evémero, que se sentía incestuoso aunque el asunto estuviera legalmente permitido. Si todos, en una democracia, respetan sus principios, que son el reconocimiento de los derechos del otro, la igualdad y la solidaridad, entonces no sería necesaria la ley, decía Mabel mientras los dedos de la mano derecha de Evémero encontraban una enorme blandura, una cálida entrada húmedamente prometedora. Bajó de un golpe los pantalones y las medias de la prima, arrastrando asimétricamente la bombacha. El impulso lo hizo caer sentado sobre el sofá, y la pérdida de equilibrio resultante lo obligó a apoyarse sobre la cartera de Mabel, que contenía: una historia clínica de su hijo natural, José Mármol, que había sido callosotomizado a los tres años a causa de un tumor cerebral, de resultas de lo cual sus hemisferios cerebrales estaban desconcertados entre sí, lo que le había dado la oportunidad de ganarse la vida como sujeto de experimentos en neurofisiología, especialmente en un laboratorio de Stanford que dirigía un antiguo alumno de Roger Sperry; un llavero de acrílico transparente, dentro de cuya masa cristalina había embebida una mariposa amarilla y negra, de la clase conocida como “monarca”, con trece llaves; un teléfono celular, cuya tecla de llamar al último número fue presionada por la parte interna del remache que sostenía en su sitio el broche de la cartera, y otras cosas que no vienen al caso. Mientras Evémero pegaba sus mejillas a las nalgas de Mabel, ocurrieron dos cosas: Geo Reeves, aún sosteniendo firmemente su revólver marca Taurus del calibre 38 especial cuyo cañón estaba alineado con el esternón del batero Cosme Biondi, atendió la llamada del teléfono celular de Mabel; y Mabel comenzó a respirar quejosa e intensamente, mientras explicaba que era justamente la contradicción moral de la democracia lo que la tornaba débil, y no, como decían los políticos, la libertad que ofrece a los ciudadanos. Geo decía hola, hola, y no lograba entender bien qué decía la voz de Mabel, que reconocía perfectamente a pesar de la sordina que aportaba la cartera donde estaba guardado el teléfono. Mabel resoplaba y enronquecía la voz, recitando largos fragmentos de Platón, que había aprendido de memoria en las largas tardes ociosas de la morgue, cuando la ciudad estaba tranquila y la gente evitaba morir por causas violentas, y Evémero encontraba progresivamente mayores honduras y una tercera entrada que, por lo que él sabía, era la primera vez que se encontraba en un cuerpo humano, lo cual despertó su aletargada vocación por las ciencias biológicas. Geo dejó de hablar y se concentró en la escucha, mientras Mabel recitaba las irrebatibles razones de Trasimaco para definir la justicia como el bien del poderoso. Mabel ya gritaba francamente, con inequívoca intención: “¡Respóndeme ahora tú! ¿Qué es la justicia? Y no me digas que es lo que conviene, lo que es útil, lo ventajoso, lo lucrativo, lo provechoso”, mientras Evémero encontraba un cuarto orificio, lo cual aumentó su excitación, que, de motivada por el incesto, pasó a originarse en una especie de teratofilia. Geo se dio cuenta de pronto de que Mabel estaba con otro, la sangre se acumuló en las capas superficiales de la piel de su cabeza, como consecuencia de un súbito aumento de su presión arterial, una expresión de ira transformó sus rasgos, su mano derecha se crispó en torno a la culata y el gatillo del revólver que estaba empuñando, como resultado de lo cual el arma se disparó y una bala se alojó en el corazón de Cosme Biondi, que murió en el acto. Dodecamerón (Capítulo 46)

coletazos, como un pez que hace rato que sacaron del agua pero cada tanto pega un salto, pobre, suele caer por la debilidad de su plano verbal, incapaz de construir espacio. En general, con las vanguardias históricas, que fueron el sustento del teatro de imágenes, ha ocurrido eso, una ruptura que basta por el momento, pero ningún suministro de sentido posterior. Cuando llega el tiempo de las revoluciones, la situación es tan mala que uno se queda satisfecho sólo con la destrucción de lo que hay. Pero cuando se asienta el polvo, uno empieza a querer un poco más y las vanguardias no trajeron casi nada, de manera que el paisaje después de la demolición no fue muy alentador.

Libros & reconocimientos Carlos Rehermann (Montevideo, 1961) ha publicado Los días de la luz deshilachada (1990), El robo del Cero Wharton (1995), El canto del pato (2000), Prometeo y la jarra de Pandora (teatro, 2006), Dodecamerón (2008), 180 (2010), Basura y otros textos para teatro (2012), El auto (2015), novela que será publicada en francés por L’Atinoir, a través del programa IDA que lleva adelante Uruguay XXI en coordinación con el Ministerio de Educación y Cultura, y Tesoro (2016), con el cual obtuvo el XXIII Premio Nacional de Narrativa Narradores de la Banda Oriental. Su dramaturgia incluye Congreso de sexología (1999), Minotauros (2000), A la guerra en taxi ‒Premio Florencio a mejor texto de autor nacional, Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay, Filial Unesco, 2002‒, Prometeo y la jarra de Pandora ‒Premio Centro Cultural de España, 2005‒, Basura ‒Primer Premio Solos en el Escenario, Centro Cultural de España; nominado al Premio Florencio como mejor texto de autor nacional, 2005)‒, El examen ‒Premio Nacional de Letras; Premio de Dramaturgia Cofonte, 60 años de Teatro El Galpón, 2008‒, Mapa de la muerte ‒Mención Solos en el Escenario II, Centro Cultural de España, 2009‒. Condujo La habitación china en TV Ciudad y actualmente el programa de radio Tormenta de cerebros en Radio Uruguay. D

¿Cómo ves el teatro actual donde impera, en la mayoría de los casos, lo políticamente correcto? ¿Estás de acuerdo en que el arte debe ser políticamente incorrecto, incordiar y tratar de mover lo establecido? No siempre el arte fue incómodo para el poder. Tradicionalmente el arte fue mayoritariamente religioso y gubernamental, es decir, celebratorio del poder. En Europa, a partir del Renacimiento algunos artistas que se hicieron muy famosos, gracias al capitalismo naciente en el norte de Italia y en los Países Bajos, se independizaron de sus clientes y adquirieron un poder notable, de modo que hacían lo que querían, que muchas veces era ir en contra de la tendencia, un poco por ser genios –algunos– pero otro poco para diferenciarse de la competencia. Pensá en Tiziano, un tipo innovador y original, que desafió algunas maneras tradicionales de componer escenas religiosas, que no les gustaban a los curas al principio, de modo que se podía considerar un rupturista en un sentido. Pero igual los curas se lo bancaban, porque había que tener una obra de Tiziano colgada arriba del altar. Quizá vos te referís al arte contemporáneo, el arte posterior a la primera posguerra, cuyo objetivo sí es explícitamente desequilibrar, romper, desarmar. Claro, comparado con un artista de izquierda como [Pablo] Picasso (que era comunista), uno ve algunas cosas producidas hoy por artistas orgánicos (o aparachiks culturales) que dan mucha vergüenza ajena. Pero bueno, Picasso vivía en Francia, no en la Unión Soviética, donde no sobrevivieron muchos cubistas, que se sepa. Pero pensá, también, que Picasso, todo lo rupturista y comunista que quieras, fue el primer artista multimillonario. El negocio del arte moderno empezó con sus disfraces de pintor con overol, de “trabajador del arte”. Uno, con aquella ilusión de las vanguardias, que fue la misma que la de la Revolución de Octubre, asocia arte con oposición, y nosotros hemos vivido unos años en los que la oposición fue complicada para el arte. El trabajo de los artistas y de los intelectuales fue esencial para promover el cambio para que la izquierda subiera al poder en Uruguay. ¿Y después? Bueno, o llegamos a la Fase Superior del Desarrollo (dijera irónicamente Stanislaw Lem) o habrá que volver a ser oposición. Ufa, pensaron muchos. Y de pronto es a ese achanchamiento y a esas burradas como “no podés ser artista y no votar al Frente Amplio” a lo que vos te referís.

En TV Ciudad dirigiste y condujiste La habitación china, y en radio estás al frente de Tormenta de cerebros, programas culturales que invitan a la reflexión y el debate. ¿En qué situación ves la crítica cultural en Uruguay? ¿Hay espacios en los medios de comunicación para desarrollarla? ¿Influye hoy en el consumidor de cultura, o las redes sociales terminaron con el rol de la crítica de antaño? La crítica teatral ha desaparecido. Hay algunos reseñistas de cine y algunos escritores que hacen reseñas de libros para ganar unos pesos o conseguir algunos libros como retribución. Por cierto, en todos esos campos hay gente interesante, que sabe ver y sabe leer, en el sentido de entender y ser capaces de hacer un análisis y comunicarlo. Pero eso no alcanza. No depende de esos reseñistas, sino del sistema de medios de comunicación. Hay muy pocos medios, y los pocos que hay recortan los espacios de cultura por una serie de motivos. Esta revista es el único medio dedicado exclusivamente a la cultura, y probablemente su mayor problema sea la imposibilidad de dialogar con medios colegas: no hay medios colegas. La academia, es decir, el espacio universitario de producción de saber, ahora tiene posibilidades de trabajo que no había en los tiempos que tanto celebramos de nuestro pasado crítico, que percibimos como una edad de oro. Hay carreras de grado, hay posgrados, hay incluso universidades que antes no había. Pero casi no hay críticos académicos que

escriban crítica para todo público. Escribir una reseña, bien lo sabrás, da trabajo, porque hay que documentarse, ser preciso, haber elaborado una tesis, y si no pagan por eso, como ocurre en muchos medios, o pagan muy poco, o se puede publicar muy poco, es decir, se va a ganar muy poco por mes y, por lo tanto, no puede ser tomado seriamente como un trabajo, entonces el académico decide no escribir. Prefiere hacer un paper para un congreso y seguir una ruta en la academia y nada más. El impacto de los medios escritos es mínimo, comparado con lo que ocurría hace setenta o cincuenta años. Los públicos están muy segmentados, lo cual suma para disminuir el efecto de la llegada masiva. Me parece que no es a través de discursos como se puede influir hoy en la gente acerca de una obra cualquiera, sino mediante procesos de infiltración, diseminación y terrorismo cultural, que sí, son las técnicas de las redes sociales. D

Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros. Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

REVISTA DOSSIER - Edición Nro. 79 / Año 13

Articles inside

Virginia Patrone. XXIV Premio Figari

Entrevista con Carlos Rehermann

Gustavo Pena, El Príncipe

Riccetto y la belleza eterna

Diez años de cine uruguayo

Entre palabras, por Felipe J. Fossati. La Banda Oriental vista por un extranjero

Esponjas y vinagre, por Nelson Díaz. Reseña de libros de Jerry Hopkins y Danny Sugerman

El capricho de Gaudí

Contra los márgenes, por Gabriela Gómez

Fisura sónica, por Alexander Laluz. Reseña de discos de Puro Chamuyo, Alejandro Ferradás, y Arlett Fernández

Transcurrencias-in-visibles, por Daniel Tomasini

Puerta de embarque, por Pablo Trochon. San Pablo

Matinée del domingo, por Carlos Diviesti