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Gustavo Pena, El Príncipe
GUSTAVO PENA (1955-2004)
Un príncipe risueño
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Ubicuo e inasible. Tal vez esos dos adjetivos sean la forma más inmediata de presentar la personalidad musical del músico uruguayo Gustavo Pena, más recordado como El Príncipe. Nacido en 1955 y fallecido en 2004, se estima que dejó más de quinientas composiciones entre canciones acabadas y bocetos, además de haber integrado varias bandas de diversos géneros en Brasil y Uruguay. Sin embargo, en vida sólo editó dos discos: Amigotez (2001-2002) y El recital (2002-2003). El final de su vida material fue, paradójicamente, el principio de una nueva etapa de tras cendencia musical gracias al trabajo de su hija, la cantante Eli-u. Con el estreno, en diciembre, del documental Espíritu inquieto, codirigido con Matías Guerrero, ella completó una nueva etapa en ese proceso.
Por Matías Castro
Para describir la forma de ser de El Príncipe después de ver el documental, tal vez se podría agregar el adjetivo “risueño”. “Musical” también se podría adjetivar, porque fue un hombre que parecía respirar música. O incansable, si se piensa en su impulso de compositor.
Sobre el talento compositivo y ecléctico de El Príncipe se hablaba mucho, pero se escuchaba poco hasta hace quince años. La situación cambió cuando Eli-u empezó a digitalizar sus casetes y filmaciones, editó un disco suyo y empezó a interpretar sus temas en vivo. Luego creó el sitio web Imaginandobuenas, nombre que responde al de una de sus canciones, y en él empezó a subir videos, discos enteros e incluso partituras, todo de acceso libre.
También creó un canal de Youtube dedicado a canciones y videos de su padre. El video más exitoso, ‘Cómo que no’, tiene más de dos millones de reproducciones. El de ‘Mandolín’ tiene casi 500.000 (aunque en otro canal suma 1,4 millones). Y si es por Youtube, se puede encontrar también la versión festiva y multitudinaria que hizo Manu Chao de ‘Cómo que no’.
Por otro lado, hacia 2011 Matías Guerrero exploraba temas para hacer su tesis en la Facultad de Información y Comunicación de la Universidad de la República, y por azar descubrió en Youtube una de esas grabaciones de El Príncipe. Buscó más material y definió que su tesis debería ser sobre él. Se contactó con Eli-u y empezaron a trabajar en la idea. Con el tiempo, la tesis quedó de lado y ese proyecto autofinanciado se convirtió en lo que sería el documental. Recién al final, un fondo estatal les permitió financiar la posproducción y el trabajo de sonido, etapas para las que convocaron a Guillermo Madeiro, codirector de Clever y El campeón del mundo.
El documental se exhibe en marzo en el Centro Cultural de España y próximamente se podrá ver en Argentina, después de tres meses de recorridas por salas y pantallas nacionales. Pero, además, de ahí surgió suficiente música para un disco nuevo que Eli-u planea editar y que llevará el mismo título de la película. Tendrá una parte con grabaciones analógicas y otra con algunas que recibieron un tratamiento digital. Dossier conversó con Eli-u y Matías Guerrero para conocer más sobre este proyecto.
¿Por qué creen que se generó el culto a El Príncipe?
Eli-u (E): Me parece que el impacto que tiene en la gente es a través de la música. Después viene lo del per
sonaje o que alguien se asombre por su poesía o por cómo componía. Pero creo que es como un compositor amigo, porque te encontrás con algunos de sus temas y sentís que toca fibras muy personales entre gente muy distinta, y lo hace de forma muy honesta. Es el poder del arte y de la música.
Matías Guerrero (MG): Creo que el poder está en lo musical, que fue lo que me llegó. Una cosa es la música que te llega por insistencia de los medios y otra es la que escuchás por otra vía y te preguntás qué es eso y querés conocer más. Para mí la fuerza está ahí. La leyenda se construye desde ahí y es algo que a mí me ha pasado con muy pocos artistas.
A principios de este siglo, creo que incluso antes de su fallecimiento, ya se hablaba de El Príncipe como un mito.
E: Se hablaba, pero no había material para oír, no había material probatorio de lo que se decía sobre él. Después empecé a subir material y se descubrió a La Ranararaka, que era un power trío que formó, o El Autobombo, que era una formación particular. El recital grabado de él no era representativo de todo, sí de un momento de su carrera. Yo creo que no se lo dimensionaba y pienso que se lo termina de ver con esta película: un genio de una gran creatividad y una entrega total. Ahora se puede ver también su cosmovisión en cuanto a lo que hacía. Pero después de mi trabajo y de que puse el material, fue la gente la que lo tomó y completó el círculo.
Foto: Sergio Jacomino.
¿En qué momento se empezó a conocerlo en Buenos Aires?
E: En 2005 edité el disco La fuente de la juventud, de mi viejo, y ahí armamos un evento con varios músicos para presentarlo. Ese show lo grabó un amigo de La Consola, y esa grabación fue a Argentina. Así salió la posibilidad de tocar ahí y desde ese momento empezamos a tocar bastante seguido. De hecho, había sólo dos discos editados, La fuente y otro que registraba un recital. Al mismo tiempo, yo estaba digitalizando el material de él y subía videos a internet. El video de ‘Cómo que no’, en particular, se esparció y hubo músicos argentinos que empezaron a interpretarlo junto con ‘Mandolín’. Creo que los
Príncipe y Eli-u.
argentinos están mucho más atentos a lo que pasa acá que nosotros mismos, tienen una oreja bastante constante para este lado. Y después está el trabajo de difusión que hice, no tanto como intérprete sino más bien como archivista. Aunque mi repertorio era de temas de mi viejo y yo era su intérprete.
¿Cómo llegaste a la opción de poner su música y partituras libres en el sitio web?
E: Empecé con el camino tradicional de los sellos discográficos, pero no me ayudaba a encontrar lo que buscaba. Mi intención y propósito ha sido difundir su música, libre de intermediarios, sin sellos ni limitaciones geográficas.
Autobombo: Martín Morón, Príncipe, Leo Anselmi y Mario Gulla.
Quería posibilitar que las músicas volaran a donde quisieran. Y lo logré porque te bajás el disco y te lo llevás a donde quieras. Hace quince años que trabajo con la obra de mi padre y me da la sensación de que lo que te entra por insistencia de los medios tiene menos pegue de lo que te llega de forma natural.
¿Esta iniciativa tuya va a contracorriente con respecto a lo que quería tu viejo?
E: En el caso concreto de La fuente, en 2003 mi padre ya estaba hablando con Ayuí para editarlo, porque había editado con ellos el disco El recital. O sea que lo edité con ellos continuando lo que inició mi padre. El siguiente disco que edité fue El amor en el zaguán, un disco que mi padre consideraba terminado. Yo no edito nada que mi padre no quisiera que fuera editado. Es por eso que el archivo no está abierto a todo el mundo, porque él no lo abría a todos. De alguna manera, fui preparada para manejar ese archivo porque sabía de los cuidados para manejar su obra. Por ejemplo, al Archivo 1 mi padre lo llamaba así pero era un disco. El único compilado que hice fue A coisa diferente, de 1981, pero no creo haber ido contra su espíritu. Él no estaba en contra de la difusión de su música, sino de que se hicieran paquetes con el arte.
En Uruguay, una conclusión habitual con respecto a casos como el suyo o el de Eduardo Mateo es que funciona la mística del incomprendido o del artista loco.
E: Son artistas distintos. Mateo era genial, planteaba un universo artístico muy propio. Pero no se parece a mi padre más que por el ejercicio de la libertad. Los dos se planteaban hacer música de la forma en que querían, sin pensar si estaba bien o si era ortodoxo. Lo otro es lo que la humanidad consigue hacer con su propia negligencia hacia los artistas, con la propia responsabilidad de no tocarse con los artistas. Y no pasa sólo en Uruguay, porque en todo el mundo hay artistas de todas las áreas que no tuvieron plata para nada, pero que después todo el mundo dijo que eran geniales, [Vincent] van Gogh, [Arthur] Rimbaud, Juana de Ibarbourou, Alfonsina Storni. Hay un tema de nosotros como humanidad, de cómo los incluimos o no cuando están vivos. Pero eso es otra cosa. En el caso de mi padre, la cuestión musical es lo que tiene más relevancia. Para mí no es un mito, porque me crie con él. También puedo pensar lo mismo de [Luis Alberto] Spinetta o de Charly [García], artistas que no conozco, pero de los que puedo ver su humanidad.
Hay otra reflexión que se suele hacer en Uruguay, un ejercicio de hipótesis sobre qué pasaría si hubiera vivido en otro país. Generalmente la gente concluye que quien sea habría hecho dinero o tenido reconocimiento en otro lugar.
E: Son especulaciones que no tienen ningún valor. Es cierto que si hubiera nacido en Buenos Aires, no digo que llegara a ser una estrella, pero al menos hubiera tenido más posibilidades de comprarse cuerdas sólo porque podía tocar más. Pensá que eran los ochenta y que él no tocaba canto popular ni cantaba en inglés; se nutría de la bossa nova, del rock and roll, de Jimi Hendrix y de John
Coltrane. Lo suyo no tenía tanto público potencial, pero en una ciudad más grande capaz que, en lugar de verlo veinticinco personas, lo veían ciento cincuenta. Pero después tenés que ver cómo se hubiera desarrollado su personalidad. Porque él tomó esa serie de decisiones.
Sorprende en la película la cantidad de material filmado por él. ¿Cuántas horas tenían en bruto?
E: La película da la impresión de que hay más de lo que realmente tenía filmado. Usamos casi todo, salvo un recital en Pachamama y alguna cosa más. Lo que pasa es que hubo tandas, como cuando en 1990 apareció la cámara de mi tía y grabó algo. Después, en 1999 apareció la cámara de Ale y ahí se grabó Ranararaka, Autobombo y otras cosas. No es que haya filmado tanto de su vida, sino que había períodos puntuales con alguna cámara cerca.
En la película se ve cómo vivía para la música e incluso que llegaba a olvidarse de cosas cotidianas como comer. ¿La música para él era un refugio, una evasión u otra cosa?
E: Más que eso. Él mismo dice en la película que no está descolgado de la realidad. La suya es una lectura más de la realidad. Así que evasión no era. Tal vez haya sido refugio en algún punto, porque encontraba ahí algo que lo polenteaba y le hacía bien. Pero como salís a compartir eso, ya no es sólo un refugio porque exponés tu intimidad.
MG: La música era todo para él. Ni refugio ni evasión. Mucho más.
E: Era su forma de traducir la realidad que veía e insertarse en ella. Mi padre simplemente no tocaba más porque no tenía dónde. No se encerraba. La música para él era un alimento. Era su forma de estar y de procesar la realidad. Fijate que cuando murió su madre no se encerró a tocar, sino que se puso frente al cuerpo de ella y se puso a tocar; lo enfrentó y propuso.
¿De qué modo te comunicabas con él, con una personalidad que parece ser tan infrecuente, en la vida cotidiana?
E: Para mí es como suelen contar los hijos de Spinetta: es normal, no hay una figura ni nada. En casa la música estaba constantemente presente. Mis peluches tenían nombres de músicos brasileños: Maria Creuza, Paulinho. Tengo un disco que hicimos con mi padre, de 1980, cuando yo tenía tres años, con unos ocho temas, todo improvisado y conmigo cantando. Se llamaba Los animalitos. Él me cuidaba cuando mi madre se iba a trabajar y hacíamos cosas de esas hasta mi adolescencia. La música y bailar
Foto: Sergio Jacomino.
era una forma de comunicación entre nosotros. Bailábamos Prince hasta agotarnos.
En cierto punto quedó como una especie de outsider en la música nacional. Lo dice en la película con respecto a que en los ochenta se sentía menospreciado porque no se asociaba ni al rock ni al canto popular.
E: Era un poco esperable su posición. Era un poco como Mateo. A mí me pasaba cuando me preguntaban qué hacía mi padre, esperando que se dedicara al canto popular. Yo les decía que hacía rock, rap, blues, bossa y canciones. Porque todo el mundo esperaba que hiciera canto popular. Lo que pasa es que cuando algo se sale de la media, al final es maravilloso por ser rupturista, pero queda fuera de todo y no es entendido en el momento. Es como cuando aparecieron los cubistas, o incluso lo que ocurrió con [Astor] Piazzolla.
En casos así, tal vez la diferencia la haga el propio artista cuando se sabe vender a sí mismo.
E: Hasta el disco La fuente de la juventud, en 1990, mi padre tenía la idea de acceder a una difusión un poco más tradicional. Después de ese disco, con el que no pasó nada, a pesar de que tiene varios hits, el propósito de él pasó a ser la composición y no pensar tanto en el público. Ese precio que pagó es lo que le otorgó la libertad de com
D poner. Hubo un ejercicio de libertad ahí. También está el plano del sufrimiento que se podría haber evitado. Mozart también la pasó muy mal, porque cuando él optó por componer lo que quería y no lo que le pedían los mecenas tuvo sus penurias y no le fue fácil. De esa opción que tomó, hoy nos alimentamos todos. Hay elecciones que tienen su costo, que se podría evitar si fuéramos una sociedad que cuida más a los artistas.
