REVISTA DOSSIER - Edición Nro. 83 / Año 14

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TAPA DOSSIER 83 martes, 15 de diciembre de 2020 23:34:14

DOSSIER SUMARIO 30 Nowinski inagotable Selene Rodríguez 8 - - - -

Siete ojos, por Melisa Machado.

Las mil y una obras de Petrona Viera.

Gustavo Genta. Los juegos de la percepción.

Andrea Finkelstein. En busca del equilibrio.

La ironía desbordante en la obra de Álvaro Amengual.

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Matinée del domingo, por Carlos Diviesti.

La vita davanti a sé. El retorno a la pantalla de Sophia Loren.

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Fisura sónica, por Alexander Laluz.

Tango infinito, nuevo disco de Malajunta.

Octubre al sur, de Joaquín Lapetina.

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Treinta y dos fuettés, por Soledad Gago.

La tregua, estreno del Ballet Nacional del Sodre.

26 Esponjas y vinagre, por Nelson Díaz.

- Bajo el volcán, de Malcolm Lowry.

Los nombres epicenos, de Amélie Nothomb.

- Autobiografía, de José Luis Peixoto.

- Crímenes del futuro, de Juan Soto Ivars.

28 Puerta de embarque, por Pablo Trochon.

- Zurich.

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Nowinski inagotable.

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Entrevista con Carlos María Domínguez.

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Nadia Mara. Primera bailarina del BNS.

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La canción rochense de Florencia Núñez.

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Las tangueses de Malajunta.

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Camboya, zona sensible.

Foto de tapa: Nadia Mara por Kim Kenney.

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Nelson Díaz

46 Nadia Mara Primera bailarina del BNS Soledad Gago

54 La canción rochense de Florencia Núñez Alexander Laluz

62 Las tangueses de Malajunta /revistadossieruy

Año 14 / número 83 / noviembre-diciembre 2020 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Coordinación editorial: Stella Forner / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Celeste Carnevale / Nelson Díaz / Diego Faraone / Alexander Laluz / Melisa Machado / Inés Olmedo / Agustín Paullier / Eduardo Roland / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Colaboran en este número: Carlos Diviesti / Soledad Gago / Mauricio Rodríguez / Selene Rodríguez / Wilmar Umpiérrez / Pablo Trochon / Fotografía: Doménica Pioli / Reinaldo Altamirano / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / agenda@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Gráfica Mosca - D.L. 370.846 / Ministerio de Educación y Cultura Nº 2099 / ISSN 1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización.

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36 Entrevista con Carlos María Domínguez

Mauricio Rodríguez

70 Camboya, zona sensible Pablo Trochon

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SIETE OJOS

Por Melisa

Machado

Petrona Viera

Las mil y una obras Caminar por la parte superior del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV), recorriendo la maravillosa muestra sobre Petrona Viera (Montevideo, 1895-1960), en la que las curadoras María Eugenia Grau y Verónica Panella exhibieron parte del acervo de mil y una obras de esta artista (la cifra es literal), fue una experiencia doblemente reconfortante: por un lado por la obvia calidad de los trabajos de Petrona, realizados durante cuarenta años de creación ininterrumpida; y por otro lado por la satisfacción que otorga la reparación y el homenaje que esta muestra realizó respecto al silencio sufrido durante décadas sobre al arte creado por algunas mujeres en múltiples épocas y lugares.

Gran representante del Novecientos y del planismo, reconocida como “la primera pintora uruguaya profesional”, “hija de un presidente de la República”, Petrona dejó un amplio legado que incluye dibujos, aguadas, acuarelas, pasteles, óleos, grabados y trabajos en madera y metal, además de sus obras pictóricas de grandes, medianas y pequeñas dimensiones.

Quizás su sordera temprana contribuyó a ese ensimismamiento contemplativo que se observa en su obra, una suerte de detenimiento del mundo, donde las imágenes aparecen planas, sostenidas indefinidamente en una

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suerte de quietud infinita que registra la luz y el gesto captado durante un segundo en el espacio-tiempo.

Este detenimiento se observa tanto en sus grandes pinturas, en las que sus trabajos son un claro eco de la influencia del planismo propio de la época, como en sus dibujos en los que las líneas bocetadas muestran, por el contrario, un movimiento y una fluidez que no se observa en sus ya clásicas pinturas. Debido a su sordera y gracias a pertenecer a cierta clase social, Petrona fue educada en su propia casa, “puertas adentro”, por su profesora francesa Madeleine de Larnaudie, “de corte netamente oralista y alejada del lenguaje de señas, en un ámbito aún influido por el modelo burgués del empaque del cuerpo”, estrategia comunicativa realizada, sin embargo, en forma “clandestina” en internados de Buenos Aires y Montevideo, según afirman las curadoras.

Las mil y una obras que conforman el acervo del museo fueron donadas en su mayoría por la familia de la artista y constituyen la colección más numerosa del MNAV. El objetivo de esta muestra fue exhibir las diferentes técnicas y temáticas recorridas por Petrona, además de sus obras ya conocidas.

Hay óleos, dibujos y acuarelas realizados en su infancia, grabados realizados a partir de 1940, retratos de los años veinte, una serie de paisajes menos conocidos pero de marcada audacia cromática y formal, desnudos iniciados cerca de 1936 (sorprendentes por haber sido realizados por una mujer en esa época) y finalmente una serie de frutos y flores que constituyen la última etapa de su producción, magníficamente exhibidos en la pequeña sala superior del museo, sobre pared azul y con una iluminación que destaca esa última mirada, mínima y colorida sobre lo simple, cotidiano y cercano.

El incendiario ejercicio de ver y no oír ¿Quién fue y es Petrona?, se preguntan las curadoras. Y se proponen, por supuesto, dejar de lado las eventuales etiquetas con las que fue conocida o desconocida durante años, las mismas etiquetas con las cuales a tantas mujeres el patriarcado solía, y aún suele, definir. A saber: “hija”, “discípula”, “esposa”, “amante”, “amiga”, “hermana”, “discapacitada”, entre otras.

De niña quedó sorda, “supuestamente” por una meningitis y no pudo desarrollar su capacidad de habla. Se crió en su casa y solía estar siempre acompañada por su hermana Lucha (Luisa Viera), a quien pintó reiteradas veces.

Su vida y su obra están también atravesadas por las primeras décadas del siglo XX, con todo lo que implicó el Uruguay progresista de la época, con sus profundos cambios políticos, sociales, económicos y culturales, producto de la primera época batllista, las primeras izquierdas emergentes, las organizaciones empresariales y los sindicatos, entre otras fuerzas.

Su familia fue parte también de una población aluvional proveniente de la inmigración tanto externa como del campo a la ciudad, “excesiva y a menudo autocomplaciente”, como se referencia en el excelente catálogo editado por el museo. Petrona fue la primera hija de un matrimonio de once hijos, entre Carmen Garino y Feliciano Viera, presidente colorado entre 1915 y 1919, hombre que murió en 1927, cuya muerte significó un colapso familiar. “Pobre papá”, escribiría reiteradamente Petrona en su álbum de recortes familiares. Su vida discurría dentro de su casa, donde recibió las enseñanzas de quienes, más allá de la etiqueta de “discípula de”, se los reconoce como sus maestros de arte: Vicente Puig, Guillermo Laborde y Guillermo Rodríguez.

El feminismo y el machismo de los años

‘Composición (retratos en el jardín)’, 1927.

veinte esgrimía la fórmula de niñas educadas y esposas cultivadas que supieran llevar adelante un hogar, “colaboradoras indispensables” del hombre productor y proveedor, como escribía Zum Felde en el diario El Día, en 1922, a quien citan las curadoras en su investigación histórica.

“Gracias” a esta “valoración de la enseñanza femenina”, de efectos excelentes en el “ambiente doméstico”, según Zum Felde, Petrona pudo tomar ese “derecho otorgado a mujeres inquietas, rebeldes o privilegiadas” de la época. Pudo entonces disfrutar de la década feliz del Uruguay de 1920 e insertarse en la

corriente pictórica enseñada por los docentes del Círculo de Bellas Artes del momento, el planismo: procedimientos organizativos formales y cromáticos donde los contornos se definen a través de planos de luz y color que generan un esquema visual simplificado. Algo que a Petrona le salía a la perfección.

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SIETE OJOS

Gustavo Genta

Los juegos de la percepción Gustavo Genta es un artista raro en el panorama de las artes visuales uruguayas. No pertenece a una tradición ni a una escuela definida.

No tuvo maestros. No estudió en la Facultad de Arquitectura ni en Bellas Artes aunque sí en la Escuela de Diseño.

Se define como un “autodidacta, diestro en el uso de las manos”. Los que lo conocen dicen que trabaja durante horas de manera un tanto obsesiva. Se levanta muy temprano, cerca de las 6.30, y comienza a crear con elementos minúsculos, como pequeñísimos recortes de espejos, papelitos o varillas de metal. Con ellos crea cuadros y objetos tridimensionales que alteran la percepción y le hacen trampas al ojo. Sus instalaciones cuelgan de las alturas, reposan sobre el suelo o se extienden como tentáculos móviles en las superficies de los techos.

Podría decirse que en estos momentos Genta está trabajando, además de las instalaciones con objetos en metal y cristales espejados, en dos familias de cuadros: la de los collages en 3D con recortes minúsculos de papelitos blancos o negros, y la de cuadros ópticos realizados con varillas de metal y figuras geométricas, también en blanco y negro.

El 16 y 17 de diciembre se inaugura esta muestra titulada Los juegos de la percepción, en la antigua Casa Antonio Serrato, ahora conocida como Edificio Antonio Serrato, ubicada en 25 de Mayo y Ciudadela, reciclada por los arquitectos Graetz/Núñez, quienes en 2014 D

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obtuvieron el Premio Reciclaje del Acervo Arquitectónico. El reciclaje del edificio respetó el diseño de la fachada de influencia francesa con sus balcones con balaustradas y elementos ornamentales de la época, los cuales han sido conservados en su estado original y constituyen un buen ejemplo de eclecticismo novecentista. La intervención arquitectónica convive con estos elementos gracias a “un tejido continuo de acero inoxidable” que, según los arquitectos, por su color y textura refiere a las superficies de pizarra del edificio.

Sin dudas las grandes dimensiones del hall de entrada del edificio y la sala donde se ubica el salón comedor de las oficinas de los pisos superiores constituyen un marco espacial adecuado para las obras de grandes dimensiones creadas por Genta.

Sus instalaciones, conformadas por sus cuadros y sus objetos como nidos de boyeros o rocas perforadas por erosión eólica, aparecen distribuidas en los diversos espacios del edificio desde la entrada, donde interviene tanto las paredes como el techo, pasando por el nicho donde desembocan los ascensores de acero inoxidable, hasta el gran espacio rectangular conformado por la amplia esquina interna del edificio. Toda una invitación para entrar en un espacio abierto a los juegos de la percepción óptica y estética, mientras se desliza la mirada en las creaciones de este artista único que viene a renovar el aire, un tanto anquilosado o previsible del arte que se viene realizando en estas dos últimas décadas en el país.

Las dos fechas previstas para la inauguración cumplirán con los protocolos sanitarios, esto incluye “respeto de la distancia social mínima y el uso de tapabocas”.

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SIETE OJOS Gustavo Genta Lugar y fecha de nacimiento: Montevideo, 27 de noviembre de 1971.

Estudios cursados: egresado del Centro de Diseño Industrial.

2020. Muestra individual Caminos paralelos, Galería del Paseo, Manantiales.

2019. Muestra individual en el espacio Cultural Tribu, Montevideo.

2018. Proyecto Domo Panda, escultura cinética de grandes dimensiones en Chengdu, China. Seleccionado para ser realizado en el año 2019. https://vimeo.com/317700662 Muestra individual en el Espacio Cultural Tribu, Montevideo.

2016. Seleccionado en el Salón Municipal de Montevideo.

2015. Muestra colectiva Ancestros, Museo Zorrilla.

2014. Muestra colectiva TMTR, Fundación Iturria.

Séptimo premio en el concurso de esculturas de World Trade Center.

2013. Muestra colectiva Extensiones, Subte Municipal.

Muestra individual Estructuras, Torre 3 WTC. Muestra colectiva en la Embajada de México.

Muestra Convergencias, Espacio de Arte Contemporáneo.

2012. Muestra colectiva Planisferio, en el MUMI (Museo de las Migraciones).

Muestra colectiva Art Futura, en el MUMI. 2011. Seleccionado en el concurso de esculturas del World Trade Center Montevideo.

2010. Muestra en la Galería DC Arts Center Washington DC, Estados Unidos.

2008. Participación en el Festival de las Loberías, Cabo Polonio.

Intervención lumínica en las dunas de Cabo Polonio, Uruguay. https://www. youtube.com/watch?v=WfMVIH1Scm0 Exposición Insecto urbano en dunas del Cabo Polonio, rocas del faro y playa sur.

2007. Realización del proyecto Insecto urbano (intervención urbana).

Exposiciones de Insecto urbano en: Facultad de Arquitectura, Fuente Venus del Parque Rodó (Montevideo) y mercado 18 de Julio en Salto.

2005. Exposición en Galería 5 o’clock, Lausana, Suiza.

2004. Exposición Galería Octobre, Ginebra, Suiza.

Exposición Galería 5 o’clock, Lausana, Suiza.

Exposición Galería Jan Ken Poï, Ginebra, Suiza.

2003. Exposición teatro La Grenade, Ginebra, Suiza.

Exposición Tienda de Flores Les Augustins, Ginebra, Suiza.

2002. Exposición Teatro Grütli, Ginebra, Suiza.

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Fecha de la muestra: 16 y 17 de diciembre de 18 a 21 horas. Se cumplira con todas las medidas del protocolo covid, respetando distancia minima y solicitando tapaboca en la entrada. 25 de Mayo 745.

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SIETE OJOS

Andrea Finkelstein

En busca del equilibrio En la sala mayor del Museo Nacional de Artes Visuales, dedicada desde hace unos años a exponer artistas contemporáneos nacionales vivos, se pudo ver en noviembre la muestra Equilibrios, de Andrea Finkelstein, D

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conformada por una serie de obras de gran formato, donde la predominancia de sutiles grafismos sobre fondo blanco alternados por algunos toques de color, pareciera que pretenden sumergir al espectador en un clima abstracto, aparentemente pacífico, donde sin embargo algo disruptivo parece a punto de alterar aquello que pretende ir en busca de un cierto equilibrio.

Como escribe Manuel Neves, Finkelstein continúa con su búsqueda de “vehiculizar a nivel narrativo relaciones de oposición: vulnerabilidad y agresividad, individualismo y anonimato […] cercanías y lejanías […] trauma y felicidad”. Una búsqueda de integración de los opuestos que se encuentra tanto en la filosofía oriental como en la occidental.

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SIETE OJOS Álvaro Amengual

Ironía desbordante El dibujo al alcance de todos se titula la muestra que se está realizando en la galería de arte Diana Saravia desde el 12 de noviembre y que continúa durante todo el mes de diciembre.

Quienes conocen personalmente a este hombre sabrán que no es el caso en el que que uno, como espectador o degustador del arte, debería quizás abstenerse de conocer al artista y remitirse, simplemente, a admirar o denostar su obra. Amengual construye una performance constante y esto quizás no sea una provocación consciente sino simplemente su forma de estar en el mundo. El catálogo de esta muestra, digital y colgado en la plataforma issuu, es un buen indicio de sus posturas irreverentes, por demás sarcásticas y –en ocasiones– pasmosamente graciosas. De esas en las que no se sabe si lo que se está viendo y oyendo es una broma ácida o un guion delirante que parece estar escribiéndose en ese preciso momento, en forma espontánea.

El artista le dedica la muestra a su “maestro de la infancia” Andrew Loomis, a quien nuca conoció pero a quien le debe su pasión por el dibujo y a quien “abandonó” por prestarle atención a los intelectuales, “esas personas que saben que la lluvia moja porque lo han leído en un libro [y que usan palabras como] procrastinación, reconstrucción epistémica o contrafractualidad”. A lo que agrega: “Yo me bajo acá”, y vuelve a Loomis para poner el dibujo “al alcance de todos”.

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¿Juego, ironía o realidad? No importa, porque lo que destella es la factura y la maestría de sus dibujos que captan la esencia de los personajes que sugiere o las personas que retrata. Muchos de los dibujos que se muestran aquí son de la última etapa, realizados en carbonilla y pastel, y algunos pocos con acuarela.

Amengual es ante todo un dibujante figurativo, irónico y expresivo, que utiliza recursos como el empaste y la difuminación, con los que logra un maravilloso trabajo de luminosidad, al estilo de Degas, más el uso de la línea y la deformación de las figuras humanas con la cuales despliega su humor y su maestría.

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MATINÉE DEL DOMINGO

Por Carlos

Diviesti

La vita davanti a sé, con el retorno a la pantalla de la eterna Sophia Loren

La vida útil

En las páginas de Dossier ya di cuenta del encuentro que tuve hace casi treinta años con Sophia Loren (número 46, setiembre-octubre 2014). Es extraño esto de mezclar la vida de uno mismo con el comentario de una película, pero se me hace imposible hablar de La vita davanti a sé (la vida ante sí) sin inmiscuir mi presencia en estas líneas. Aquella vez que tomé de la mano a Sophia, mientras bajaba los tres escalones que la separaban de una tarima al piso, esa tarde de mayo de 1992 en la que le dieron el título de Visitante Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires, dejé de pensar en lo inalcanzable que son las estrellas. Ahí están las estrellas que respiran el mismo aire que uno respira, que viven por un instante en la misma vida que uno vive, que refulgen en el brillo de tantos ojos. El cielo no queda tan lejos. Por eso, desde ese momento, cada vez que veo en alguna pantalla a Sophia Loren, no puedo ocultar que el corazón se me desboca y pienso en esa mano que se aferró a la mía apenas un momento, para siempre. Hay una escena en

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La vita davanti a sé en la que Momo toma de la mano a Madame Rosa, es un momento que no se puede contar porque es intransferible, y me basta esa escena, esa imagen, para guardarme esta película hasta que me vaya de aquí.

Las grandes películas quizás sean las pequeñas, esas que están llenas de defectos (o técnicos, o en la historia que cuentan, o porque sus actores no resultan adecuados para sus personajes) y que, sin embargo, dejan una huella imborrable entre quienes las vimos.

Esas películas, más que pasar a la historia del cine, son parte de nuestra historia personal.

Quizás esta esté poblada por películas como La vita davanti a sé, que a priori parecieran no ser gran cosa porque no aportan nuevas aristas a los temas que tratan o porque no están a la altura de sus ambiciones, pero dejan un poso en el alma, un gusto dulce en los labios, una neblina en los ojos que a lo mejor barre el parpadeo o alguna lágrima.

La vita davanti a sé es la remake de una película francesa, La vie devant soi, conocida también por su título internacional, Madame Rosa, que dirigió Moshe Mizrahi en 1977 con Simone Signoret en el personaje que ahora interpreta Sophia Loren, y que ganó el Oscar como mejor película en idioma extranjero en 1978. Las películas están basadas en la novela La vie devant soi, de Émile Arjan (seudónimo utilizado por Romain Gary), publicada por primera vez en 1975. La anécdota cuenta que Madame Rosa, una vieja prostituta de origen judío que pasara por Auschwitz y que le da asilo a los hijos de las prostitutas del barrio (que los dejan para que ella los cuide o porque directamente los abandonan), justo en el de-

clive de su salud recibe el encargo de cuidar a Momo, un niño de unos doce años, musulmán y problemático a su pesar.

Ambas películas cumplen fielmente con esa premisa básica, pero los temas de agenda entre una y otra son distintos, o son otros. El mundo no es el mismo que en 1977, por lo que la historia de esa superviviente de Auschwitz está en pie de igualdad ante la tragedia de los desplazados africanos, el flagelo de la droga, las familias ensambladas, las elecciones sexuales. Hoy quizás no hubiese funcionado la metáfora de Arjan/Gary escrita en las páginas del libro, esa de que Madame Rosa vive en un séptimo piso de Bellville y tiene un refugio en el ático del edificio (el séptimo cielo y el cielo final, la felicidad y la última morada del alma), por lo que el guion de Edoardo Ponti y Ugo Chiti la modifica por algunas otras circunstancias más pedestres, o quizás menos simbólicas desde la filosofía religiosa, o posiblemente más oscuras desde lo espiritual. En la versión actual, Madame Rosa tiene su refugio en el sótano de ese edificio de la Puglia, en el taco de la bota italiana, al que se puede acceder a través de un pasillo accidentado y oscuro; el interior del refugio, poco iluminado, tiene destellos de la luz ocre del recuerdo.

Esto, y que el narco para el que Momo trabaja le invite a comer pescado crudo como posible ceremonia de iniciación, y los pies descalzos de Madame Rosa en un recreo con árboles jóvenes, permiten inferir un alcance mucho más hondo sobre las razones místicas de esta historia, al tiempo que configuran una nueva mirada sobre el neorrealismo.

A simple vista pareciera que Edoardo

Ponti (el hijo menor de Sophia, quien acompañara a su madre aquella tarde en la que el Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires le entregara el título de Visitante Ilustre) abarca demasiados temas y no profundiza en ninguno. Es un error creer que es así. El ojo de Edoardo Ponti reposa en los detalles de los planos largos, como ese en el que Madame Rosa y Momo observan de lejos la razzia policial a un grupo de indocumentados y ven cómo una madre intenta retener a su hija, a quien se la quiere llevar la Policía. No hay acercamiento a la situación, acercamiento que podría generar catarsis en el público, como ocurriera en la reciente Capernaum, de Nadine Labaki. Lo más cerca que el espectador está de compadecerse por la situación radica en la voz de Madame Rosa cuando le vuelve la cara a Momo para que no siga mirando, porque no hay nada que ver ahí. O en esos planos aéreos que registran las terrazas de Bari, que más que mostrar pobreza, hacinamiento o desolación, muestran un único organismo poblado por células diferentes. Posiblemente a La vita davanti a sé le falten algunos de esos grandes textos a los que nos acostumbró el Hollywood de los últimos cuarenta años, esos discursos que funcionan como statements sobre los males del mundo. Tiene, sí, una escena en la que Madame Rosa y Lola, una prostituta transgénero, bailan un samba brasilero, en la que no se pueden explicar los destellos de alegría.

Porque si esta película la tiene a Sophia Loren sosteniendo una mirada destinada a conven-

cer a un ¿viejo cliente? remiso a dejarse convencer, dar discursos no tiene ningún sentido (¿ven?, en esta escena, esa que juegan Madame Rosa y Hamil, el tendero musulmán, en ella casi le exige que emplee a Momo para sacarlo de la calle, hay tantas capas que no intentar desentrañarlas es un despropósito, una falta de compromiso por parte del espectador con la película que eligió ver).

Quizás también sea virtud de Edoardo Ponti mostrarnos a Momo tanto o más que a Madame Rosa. Momo, aunque es un niño, tiene guardado el sufrimiento en los ojos, como si fuera un adulto que reflexiona sobre la infancia perdida. A Momo aún se le personifica una leona en sueños que viene a lamerle la cara para protegerlo; a Madame Rosa aún le hace bien añorar las mimosas amarillas de su infancia en Viareggio, pero no le alcanza para recuperar la sensación de plenitud que las mimosas alguna vez le dieron. El talento natural de Ibrahima Gueye (Momo) deviene decisión de Edoardo Ponti: antes que con Ibrahima Gueye, tal vez con el actor que mayor intimidad haya tenido Sophia Loren en la pantalla haya sido con Marcello Mastroianni. Y es con estas decisiones, difíciles de tomar muchas veces, que una película pequeña se vuelve grande y trae a la actualidad ese cine que ya no podría hacerse.

Sophia Loren como Madame Rosa quizás no haga el trabajo más extraordinario de su carrera, aunque sí tal vez el más importante. Y qué es lo que importa al final de cuentas, ¿lo extraordinario que luego se vuelve canónico o

aquello que nunca perderá su importancia? En pocas palabras, podríamos decir que el de La vita davanti a sé es el trabajo más importante de Sophia Loren porque en él demuestra que la vida nunca deja de ser joven, incluso hasta cuando se la lleva la muerte. Cuando rodó esta película Sophia Loren tenía 85 años, esa edad a la que algunos elegidos llegan dignamente y otros, como ella, llegan sabios. La sabiduría de Sophia Loren radica en los tiempos que se toma para expresar sus palabras, en la profundidad con la que mira a sus interlocutores, en la fragilidad de sus manos arrugadas. Sophia Loren es el epítome de la mujer en el cine, de la mujer que pasó de pie (y hasta descalza) las tragedias más grandes que sufrió la humanidad durante el siglo XX, de la mujer que usó su belleza como vehículo para exponer su inteligencia, de la mujer que crió dos hijos y tuvo un marido y que, sin embargo, no dejó de seducir a todos los hombres del mundo sin traicionar ni traicionarse. Lo que se nota en la Madame Rosa de Sophia Loren es que ella aprendió a ser una mujer, una mujer importante para sí misma, una mujer que no podrá ser olvidada.

Hay quienes auguran que este papel le dará otro Oscar, y bien merecido que lo tiene. Pero para qué preocuparse por esas minucias. Verla en esta película por un lado nos hace tener presente que el final siempre será inexorable para todos, y por el otro nos permite inferir que, aun a esa edad en la que el otoño deviene más rápido en invierno, la piel del verano todavía tiene el color del sol cuando comienza el día.

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FISURA SÓNICA

Por Alexander

Laluz

Nuevo disco de Malajunta

Por el borde infinito

El trío Malajunta celebra diez años de existencia en los bordes tangueros con el lanzamiento de su tercera edición discográfica, Tango infinito (2020), y con varias presentaciones en vivo. El proyecto reunió a Adriana Filgueiras (voz), Jorge Alastra (compositor, guitarrista, cantante, arreglador) y Juan Rodríguez (chelo, acordeón, bandoneón) con la idea de procesar la creación y la interpretación en un territorio de confluencias de estilos, de lenguajes, pero trascendiendo los híbridos con mueca esnob.

Cuando lanzaron su primer trabajo, Baldosa floja, a fines de 2012, ya quedaba claro que se desmarcaban tanto de la pseudovanguardia oportunista (los grupos que alegremente mixturaban lenguajes al dictamen de la industria discográfica) como de los reciclajes museísticos de la vieja guardia. Crítica y público notaron la diferencia y el disco fue una ventana abierta al aire fresco para el repertorio cancionístico. En 2013 el trío fue reconocido con dos premios Graffiti: Mejor álbum de tango y Mejor artista nuevo. Los galardones, sin embargo, no los marearon. Poco tiempo después, en 2015, sacaron su segundo disco, Dar, apostando a una producción financiada a través del crowfounding. En este nuevo material ampliaron repertorio pero reafirmando el germen del proyecto: la canción. Y este año, sorteando los estragos provocados por la pandemia, lleD

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ga Tango infinito, en el que se los escucha más jugados a lo poético, con cabeza abierta en el tratamiento de lo sonoro, sin alucinar con saltos a una circulación masiva, al éxito comercial, sino con el plan de abrir caminos hacia nuevas exploraciones estéticas y técnicas.

Tal como se aprecia en este nuevo trabajo, los Malajunta mantienen una línea en torno de un concepto que parece olvidado por muchos: la tanguez. Esta palabra, más que una etiqueta o un neologismo, fue una idea parida hacia fines de los años setenta desde el propio núcleo de la creación. En este campo es difícil hablar de inventores. No obstante, a quien se debe la difusión de la idea es a Daniel Amaro, primero, y luego a Jorge Bonaldi y dos exponentes de la canción popular local que trabajaron buena parte de sus repertorios en una zona que suele estar invisibilizada y en la que es posible investigar los diálogos entre géneros.

En estos casos, al igual que en el cuerpo de creaciones de Malajunta, la poesía no necesariamente tanguera (o de raíz tanguera) dialoga con la que proviene de las tradiciones declaradamente tangueras; elementos formales y los tratamientos de recursos estructurales de la canción de otras patrias de lo popular hacen lo propio con algunas líneas del tango histórico, tradicional, y con las exploraciones técnicas y formales que marcaron a las llamadas vanguardias tangueras.

Con esta descripción no sería extraño ni disparatado que un lector-escucha desprevenido se imagine una suerte de monstruo sonoro, una entidad estéril armada con restos,

descartes, extrañamientos. Sin embargo, ni en las creaciones de Amaro y Bonaldi, ni el repertorio de Malajunta, se escucha algo así.

Lo que ha resultado de estas tangueces es un lenguaje cancionístico lleno de ideas, de imágenes, de sutilezas en la construcción de sus sonoridades, pequeñas texturas de rico abanico tímbrico, piques swingueados en el juego rítmico de las milongas, profundidad al bucear en los giros tangueros más dramáticos.

Y, sobre todo, una conciencia clara sobre las referencias que habitan estas exploraciones: Piazzolla, Juan Gelman, Enrique Cadícamo, Raúl González Tuñón, el cuarteto Cedrón, Luis Di Matteo, Camerata.

A través de las diez piezas que componen Tango infinito, Malajunta confirma la soltura para moverse en ese borde poroso, en esa zona de intercambios, que, como el tango, resulta infinita. Y para ello, el ensamble saca un buen partido de la experiencia acumulada en estos diez años de trayectoria y al conocimiento técnico y humano entre sus integrantes.

A nivel compositivo y guitarrístico, el aporte de Jorge Alastra funciona como pieza articuladora clave. En esta edición, además de trabajar con sus propias letras, Alastra incursionó en la musicalización de varias piezas poéticas de otros autores, como Salvador Puig (‘Tango infinito’), Ida Vitale (‘Gorrión’), Enrique Cadícamo (‘Abierto toda la noche’), Miguel Ángel Olivera (‘Bailonga’). Además, el trío incluyó ‘Viejo rey’, de Diment, Tape Rubín y Pieroni.

Su toque guitarrístico se goza en los juegos colorísticos y armónicos, que no se despegan como un ejercicio virtuosístico, sino en la fluida amalgama con los otros recursos sonoros de los arreglos.

La interpretación vocal de Adriana Filgueiras le permite fluir al conjunto entre los hilos dramáticos de algunas canciones y los giros rítmicos y picarescos en otras; gracias a su técnica, el personaje vocal que compone exhibe mucha soltura en el tratamiento de los matices, fluye en el acoplamiento entre la palabra y el sonido, poniendo en juego afinación, control dinámico, proyección, articulación y un color de voz que remite a una historia tanguera que encarna sin convertirla en cita o clisé del tipo “canta como fulana o mengana”.

Juan Rodríguez termina de urdir el funcionamiento musical del trío, y del trío con los músicos invitados (Miguel Romano, Fabián Pietrafesa, Gerardo Alonso, Javier Ventoso, Miguel Olivera). Al igual que Alastra y Filgueiras, el aporte de Rodríguez no pasa por el virtuosismo con cataratas de notas por segundo.

Lo suyo es la versatilidad: toca el acordeón, bandoneón, chelo. Y con cada uno luce con solvencia, con experiencia y oficio, las inflexiones melódicas en las cuerdas, los colores armónicos, los piques tangueros, terminando de coser el encuentro de mundos sonoros diferentes en ese borde poroso de la tanguez.

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FISURA SÓNICA Octubre al sur, de Joaquín Lapetina

Las canciones de Joaquín

Ya lo sabemos: la industria y el mercado musicales pretenden pautar todo. Cada año hay que sacar un disco. Tiene que tener al menos uno o dos hits. Hay que hacer giras para promocionar ese material. Hay que inundar las redes con cortes de difusión. Claro, hay que rodar, editar con onda y lanzar los videoclips para convertir la o las canciones en virales.

Hay que tener éxito. Y siempre hay que parecer genial (y si se puede, escandaloso).

Pero también sabemos que todo eso es pura cáscara. Lo musical, lo estético, lo creativo pasa por otro lado. Entonces, permítame que le cuente una historia diferente.

En 2014 Joaquín Lapetina irrumpía en la escena musical uruguaya con Tiempo lento.

Fue una de las sorpresas gratas de ese año.

En 2016 volvió al ruedo discográfico con El puro oficio del sol. Con estos dos títulos quedaba claro que Lapetina estaba construyendo una personalidad musical diferente, independiente. Estaba haciendo las canciones que necesitaba, las que quería. En muchas de sus composiciones iba por caminos muy personales, manipulaba referencias, estilos, materiales, esquemas formales, para hacer de la canción un territorio de posibilidades y no de certezas inamovibles. No le preocupaban los hits sino plantear ideas, posibles caminos para encontrar su voz. Dicho de otra forma: que para asumir la búsqueda de una voz personal hay que caminar, hurgar en el interior, ensayar distintas expresiones sonoras de esas ideas. En fin, un camino (o varios) abierto. En ese plan, Tiempo lento y El puro oficio del sol oficiaban como mojones de una forma de crear en tránsito, en movimiento.

Y este año, luego de un largo proceso de composición, de probar maquetas, de intercambiar ideas con sus músicos (sobre todo en esa sociedad tan estrecha que estableció con el guitarrista Fernando Flores), de discutir arreglos, Lapetina lanzó Octubre al sur.

Su plan: cerrar una suerte de trilogía y dejar abiertas numerosas puertas para investigar otros caminos creativos.

A través de una decena de canciones ordenadas en cuatro actos, ‘Apertura’, ‘Navegando por octubre’, ‘Entrando en sueño’ y ‘En sueño’, con Octubre al sur Lapetina plasma una posible narrativa hacia su interior, o como él lo define: hacia su espiritualidad. Se tomó su tiempo para componer estas canciones. Y una vez que el material estaba prácticamente pronto, comenzó otro proceso: llevarlas a un formato, definir arreglos, descubrirles otras posibilidades. Para eso, como en los discos anteriores, sumó al proyecto a Fernando Flores y a Ana Laura Pena. Luego la banda creció, llegó la etapa de preproducción, la realización de las tomas en el estudio, en las que movieron las fichas técnicas tanto Flores como Gastón Akermann; llegaron las mezclas, ese D

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proceso intenso, centrado en los detalles, que no termina sino que se abandona; las escuchas con amigos; y, por fin, el lanzamiento.

Octubre al sur resulta en disco muy potente, con un muestrario generoso de ideas.

Pero sobre todo es un disco personal, planeado y hecho con las entrañas, con la sensibilidad de quien da pelea por esa voz creativa personal, dejando de lado las “obligaciones” del quehacer musical. Y la trilogía efectivamente se cerró. Aquí Lapetina demuestra que se mueve como pez en el agua en las baladas con aires folk, roquea con un toque clásico

pero descontracturado, juega con los timbres, arriesga soluciones arreglísticas y confirma que es un buen ensamblador de banda.

“Podrá no gustar”, podrá “fascinar”, podrá resultar “genial”, podrá resultar “desparejo”, podrá tener un “exceso de solos guitarrísticos”, podría “despojarse más en los arreglos”. No importa: eso se lo dejamos a los críticos. Lo decisivo es que Octubre al sur no deja margen para la indiferencia. Lapetina puso “toda la carne en el asador” para hacer su elogio a la canción como vehículo para llegar a su verdad expresiva.

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TREINTA Y DOS FUETTÉS

Gago Foto: Santiago Barreiro.

Por Soledad

La tregua

Una obra que pasará a la historia El 26 de noviembre el Ballet Nacional del Sodre estrenó La tregua, un espectáculo basado en la novela más famosa de Mario Benedetti, con entradas agotadas.

Con dirección de Igor Yebra, coreografía de Marina Sánchez, dramaturgia de Gabriel Calderón, música de Luciano Supervielle, escenografía de Hugo Millán e iluminación de Sebastián Marrero, la versión del BNS cuenta la misma historia que la de Benedetti, pero de forma diferente: las escenas no respetan el orden de diario que tiene la novela, tiene una mirada que trae la trama a la actualidad y además hay personajes nuevos.

Quienes hayan leído el libro de Benedetti conocen la historia: Martín Santomé tiene 49 años, es viudo, tiene tres hijos y una vida rutinaria con un trabajo en una oficina y unos días en los que no pasa nada. Todo cambia cuando a la oficina llega Laura Avellaneda, una joven de 24 años, con poca experiencia pero que a Santomé le parece distinta a todos. Avellaneda y Santomé se enamoran y entonces el amor los rescata de una vida pacata y quieta, los eleva, los cuida, los protege, los sacude y, al final, también los desarma.

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En la función del estreno Santomé estuvo interpretado por Sergio Muzzio, solista, y Avellaneda fue Nadia Mara, primera bailarina de la compañía. Ellos bailan juntos desde 2019, cuando Mara vino como bailarina invitada para hacer Onegin. La conexión entre ambos se nota y queda en evidencia en una obra en la que los detalles, los gestos y las expresiones importan tanto como el movimiento del cuerpo. En La tregua, el amor ocurre en una mirada, en una sonrisa, en una caricia.

La historia del BNS agrega a la de Benedetti a dos personajes que son los que hacen avanzar la trama y que son esenciales para entender la historia: la Rutina y el Azar.

La primera, que en la función del 26 fue interpretada por Ciro Tamayo, es la Sombra de Santomé. Vive colgado a sus hombros, le pesa pero también lo protege. La Rutina lo ayuda a trabajar en la oficina y además le dice que no se enamore, que mejor deje las cosas que están, que quizás puede sufrir. El personaje interpretado por Tamayo es de una belleza dura, espesa, difícil, y tiene la misma fuerza y explosión a la que el bailarín español tiene acostumbrado al público uruguayo.

El Azar, que en el estreno estuvo a cargo de Damián Torío, es quien ayuda a Santomé y a Avellaneda a encontrarse siempre, incluso en el medio de una ciudad que anda desenfrenada y sin rumbo. El trabajo de Torío merece un comentario aparte. Su personaje no tiene gé-

nero, podría ser Dios, el universo, la suerte o el destino. Por eso, Torío aparece en escena con un vestido azul oscuro y baila la primera parte de la obra con zapatillas de punta, con una facilidad y delicadeza que merecen aplausos de pie.

La tregua es una obra en la que no sobra ni falta nada y en la que todo –el cuerpo de baile, las luces, la escenografía, el vestuario y la música– está puesto al servicio de contar una versión que tiene una mirada propia y actualizada de la novela escrita en 1959.

La coreografía de Marina Sánchez, ex bailarina del BNS, es una síntesis de todo lo que venía haciendo hasta ahora y una puesta aún mayor.

Si se puede decir que las creaciones de Sánchez tienen una marca propia, es la de mezclar en sus piezas momentos clásicos, contemporáneos y también un rastro de tango y hasta candombe, un sello uruguayo que es sutil pero que siempre está.

La música de Supervielle es bellísima: una mezcla de clásico, tango, música electrónica y hasta trap que se mezcla con momentos de sonido ambiente y que ayuda a que la obra dialogue entre el pasado de Benedetti y la actualidad.

No es exagerado decir que La tregua fue el acontecimiento cultural más importante de 2020. Tampoco parece exagerado decir que es una obra que va a marcar la historia de la danza nacional.

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ESPONJAS Y VINAGRE

Por

Nelson Díaz

ria seduce desde la perspectiva de Geoffrey Firmin. El ex cónsul es un ser autodestructivo, que lucha contra su adicción –al igual que Lowry– y el desamor. Bajo el volcán es una novela bella y pesimista, en parte autobiográfica, que puede resumirse en una carta que el autor escribió en 1946, un año antes de su publicación: “El tema de la novela es el siguiente: el hombre solamente grita en vano contra la muerte”.

La presente edición de Penguin Random House incluye un acertado prólogo de Julián Hebert y como anexo se reproduce, por primera vez junto a la novela, la carta que le enviara el 2 de enero de 1946 a su editor, Jonathan Cape, defendiendo el manuscrito de Bajo el volcán.

El texto en sí puede leerse con interés, porque desnuda la concepción del autor sobre la estructura y personajes de la novela, y su gusto por otros escritores. La defensa de Lowry fue tan contundente que Cape no tuvo más remedio que publicarla.

Bajo el volcán, de Malcolm Lowry.

Random House, 2020, 515 págs.

Distribuye Alfaguara.

Aún en erupción En 1947, el escritor británico Malcolm Lowry (1909-1957) publicó Bajo el volcán, que venía, ya desde su génesis, con un halo de malditismo. De hecho, Lowry comenzó a escribirla en la década de 1920, tuvo cuatro versiones –la novela empezó siendo un cuento, titulado ‘Fiesta en Chapultepec’– y el manuscrito fue rechazado trece veces por distintos editores. Pese a esos antecedentes, que en literatura abundan, se convirtió en su obra maestra y uno de los clásicos contemporáneos. El plan de Lowry era que la novela fuera parte de una trilogía dividida, a la manera de la Divina Comedia, en ‘Purgatorio’, ‘Paraíso’ e ‘Infierno’, unificadas con el título Bajo el volcán. El proyecto quedó trunco ante la prematura muerte del escritor, debido a su alcoholismo.

Estructurada en doce capítulos, la historia transcurre durante el Día de los Difuntos, en la ciudad mexicana de Cuernavaca, con un salto temporal en su inicio. En el primer capítulo, Lowry relata el encuentro entre dos amigos –Jacques Laruelle y el doctor Vigil– el 2 de noviembre de 1939. Ambos recuerdan la muerte de un amigo en común, Geoffrey Firmin, un ex cónsul británico alcohólico, ocurrida precisamente un año antes, cuando fue asesinado por un grupo de paramilitares mexicanos.

El resto de los capítulos transcurren ese mismo día, pero de 1938, en un período de doce horas.

En ese lapso, la novela narra la relación e intento de salvación de la pareja de Firmin y su ex mujer, Yvonne, que lo abandonó un año antes.

El encuentro se produce en el Hotel Bella Vista a las siete de la mañana y el ex cónsul ya está alcoholizado. La conversación continúa en su casa, donde él le reprocha la infidelidad a su ex mujer con Hugh, su hermanastro.

Más allá de que Lowry logra fusionar dos estilos bien marcados –romanticismo y modernismo– a través de las versiones con que los tres personajes recuerdan los hechos, la histoD

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Venganza y sufrimiento No es la primera vez que Amélie Nothomb (Kobe, 1957) explora las relaciones familiares –en Matar al padre, por ejemplo– o retrata, con aguda crítica, a la sociedad parisina, como ocurre en Pétronille. Ambos temas, fundamentales en su obra, regresan en Los nombres epicenos, título que refiere a sustantivos que presentan un único género gramatical, ya sea masculino o femenino. La novela, publicada por Anagrama, narra la decadencia de la burguesía de París, una clase social, describe la autora, en la que campean los intereses personales, las apariencias y la frivolidad.

Nothomb se vale fundamentalmente de dos personajes centrales, Dominique y Claude, para retratar una historia ambientada en la década de 1970, de odios, intereses personales y superpuestos, venganza y sufrimiento. Al inicio se muestra una pareja en plan de separación. En realidad, es ella (Dominique) quien, inmediatamente después de tener sexo con su

novio, le comunica el fin de la relación. No hay que agregar que el hombre se siente despechado y, poco a poco, crece su enojo y sed de venganza. La decisión de Dominique –que es presentada como una mujer simple y manipulable– está basada en una razón: Claude, un hombre exitoso y seguro de sí mismo que la conquista tras regalarle un perfume. Luego de algunas dudas en la relación, que le confiesa a su madre, Dominique decide irse a vivir a París con su nueva pareja. Allí nace Épicène, nombré vinculado a la obra de Ben Jonson, el poeta y dramaturgo inglés del Renacimiento, contemporáneo de Shakespeare. Al momento de inscribir a la niña, su nombre es rechazado.

“He ido al ayuntamiento a registrar el nacimiento de Épicène”, dice la protagonista. “Al principio el empleado ha rechazado el nombre.

Le he explicado que procedía de Ben Jonson, no le ha importado. Entonces he atribuido la obra a Shakespeare y sí ha colado”.

A medida que la historia avanza, la autora va retratando ciertas características y patologías de los personajes que se despliegan sobre todo a partir del parto, que pone en riesgo la vida de Dominique. Como en todas sus novelas, Nothomb plantea el relacionamiento entre los seres humanos, víctimas y victimarios, manipulables y manipuladores, a través del poder. Así Claude es presentado como un hombre de negocios, frío, egoísta, caprichoso y manipulador. La cara opuesta es Dominique, una mujer entregada, subordinada a la voluntad de un marido que desea prosperar en París. También ella es víctima de sí misma, del deseo de pertenecer a esa clase social hipócrita y vacía de valores. Con su sello distintivo, prosa ágil y diálogos certeros como dardos, Nothomb desnuda el individualismo de la burguesía parisiense en los años setenta, extrapolable a cualquier burguesía (y a cualquier época).

Los nombres epicenos, de Amélie Nothomb. Anagrama, 2020, 128 págs. Distribuye Gussi.

José por José En la portada de Autobiografía, el último libro del escritor luso José Luis Peixoto (Galveias, 1974), puede observarse el rostro de su compatriota José Saramago y más abajo “Una novela”. La aclaración es de recibo ante posibles malentendidos. Se trata de una novela donde Peixoto, autor de Cementerio de pianos, Nadie nos mira y Te me moriste, toma al premio Nobel de literatura 1998, fallecido en 2010, como personaje central de su historia, que mezcla ficción y realidad –por momentos en un cruce de géneros– y cuyo resultado es una invención.

El planteo es el siguiente. Un joven escritor (el propio Peixoto) atraviesa un período de “sequía literaria” en una etapa caótica de su vida.

Su editor le da una idea: escribir la biografía de José Saramago. A partir de entonces sus vidas se cruzarán en una historia que puede leerse

como un homenaje al autor de Ensayo sobre la ceguera. En la información sobre el joven escritor comienza el cruce de géneros. Sufrió una paliza por deudas, tuvo problemas con el juego, robó libros y es profesor de secundaria.

Las dos primeras son falsas, las restantes se ajustan a la realidad.

La parte biográfica se basa en el conocimiento directo que tuvo Peixoto de Saramago y en las experiencias similares de ambos, hermanadas por las dificultades de publicar al comienzo de sus carreras. Peixoto tenía 26 años, había publicado su única novela, Te me moriste, un homenaje a su padre y cuya primera edición fue financiada por él mismo, cuando obtuvo en 2001 el premio José Saramago por su novela Nadie nos mira. A partir de entonces, Saramago, convertido en un prestigioso autor y premio Nobel, apadrinó al joven en su carrera.

Basado en sus conocimientos, Peixoto se documentó en otros aspectos de su vida, por ejemplo su compromiso político y social, no sin antes pedirle la aprobación del proyecto a su viuda, Pilar del Río, quien también aparece en el libro. Tras el visto bueno, se abocó a su escritura, desde la perspectiva de dos figuras antagónicas: el joven escritor desorganizado al momento de escribir, y el aplicado y seguro de su obra. Por momentos, Peixoto utiliza algunas de las características de la prosa del autor de El Evangelio según Jesucristo, como escribir sin puntuación o acortar las frases.

De alguna manera, ha señalado el autor, el objetivo era “intentar hacer un recorrido por la vida de Saramago, una vida muy amplia y no solo en lo personal. Y los aspectos más polémicos están presentes porque son parte de su identidad y al mismo tiempo corresponden a su pertinencia”. Autobiografía es novela, pero también un homenaje, bien documentado, a uno de los escritores más importantes de la segunda mitad del siglo XX.

denomina Ente, que tienen el control total del mundo. Suena distópico y apocalíptico.

Y puede ser una buena lectura (o no) para acompañar estos tiempos pandémicos y de nueva normalidad. De eso trata Crímenes del futuro, del escritor español Juan Soto Ivars (Águilas, Murcia, 1985), autor de las novelas Siberia y Ajedrez para un detective novato.

En su tercera novela, Soto Ivars plantea una distopía, estructurada en tres partes, situadas a su vez en tres tiempos: antes, durante y después de una guerra entre los rebeldes, a los que se les conoce como “Los Decapitados” y el Estado, llamado “Ente”.

Además, en cada una de esas partes o secciones, se cuenta la vida de Julia, Eugenia y Plácida, las protagonistas de la trama. Sus historias son bien diferentes y a la vez encajan perfectamente en el hilo conductor planteado por el autor. Julia es una muchacha del medio rural que obtiene una beca para estudiar derecho en Madrid, donde conoce a un líder revolucionario; Eugenia es una modelo enamorada de un fotógrafo, con el cual convive una semana en una isla proporcionada por un millonario. La tercera mujer, Plácida, es ciega, hermana de un rebelde y condenada a cadena perpetua.

Estas tres historias tienen como telón de fondo un territorio donde los alimentos (hasta los más básicos) se han transformado en inaccesibles debido a su precio, los barrios ya no son tales y se dividen por alambrados.

En medio de un mundo que se desmorona, un grupo de revolucionarios intenta resistir y es ferozmente perseguido. Soto Ivars utiliza esta trama apocalíptica, que por momentos recuerda a 1984, Un mundo feliz o La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, sobre todo en lo que refiere al relato de Eugenia en la isla, para presentar, a través de sus personajes, un conjunto de creencias y sistemas políticos y económicos (populismo, lucha de clases, capitalismo y la ferocidad de la ley del mercado en manos de unos pocos miserables) hasta dilemas éticos, como de qué es capaz el ser humano (incluso aplastando a su prójimo) para asegurar su supervivencia.

En Vincent Van Gogh la relación entre la existencia y el trabajo, entre la enfermedad mental y la creación ha proporcionado material para una larga tradición de interpretación, especialmente psicoanalítica. En este contexto, Recalcati pone en relación la melancolía y la pintura respecto a la autonomía del arte a propósito de la obra de Van Gogh. Pero la consagración del arte, que al principio lo había salvado de la melancolía original, se revela como lo que lo sumerge en las profundidades de la locura.

TITULO: Labios de piedra EDITORIAL: Galaxia Gutenberg AUTORA: Nancy Huston En este libro, la autora traza la biografía de Saloth Sar, uno de los mayores genocidas del siglo XX bajo el pseudónimo de Pol Pot, y la contrapone a su propia historia de joven rebelde, a través de Dorrit, su alter ego.

Nacida en Canadá, su rechazo a una vida programada, la lleva a labrarse su propia formación intelectual y humana. Su búsqueda la llevará al mismo París efervescente y radical que años antes había pisado Saloth Sar. TITULO: La tragedia, los griegos y nosotros EDITORIAL: Turner AUTOR: Simon Critchley La ambigüedad moral y las contradicciones, la corrupción del poder, el carácter como motor de nuestras acciones, la responsabilidad personal...son cuestiones que nos importan mucho hoy, tanto como en la Antigüedad. Los dilemas que más nos preocupan no tendrán tanto que ver con la actualidad o la modernidad si ya se representaban en los teatros clásicos. Critchley nos muestra de qué modo dramaturgos como Sófocles o Esquilo, pero también filósofos como Sócrates y Aristóteles, pueden servirnos de espejo, y pueden llegar a ser los más posmodernos al invitarnos a convivir con la incertidumbre, y no a combatirla.

TITULO: El asedio de Troya EDITORIAL: Galaxia Gutenberg AUTOR: Theodor Kallifatides Las bombas caen sobre un pueblo griego durante la Segunda Guerra Mundial, y una maestra lleva a sus alumnos a una cueva para refugiarse. Allí comienza a contarles La Ilíada para hablarles sobre otra guerra, cuando los griegos sitiarion a Troya. Ahora son otros lo que invaden Grecia, el ejército de la Alemania nazi. Pero los horrores son los mismos miles de años después. Kallifatides proporciona una notable visión psicológica en su versión moderna de La Ilíada, minimizando el papel de los dioses y profundizando en la mentalidad de sus héroes mortales, revelando verdades eternas sobre la insensatez de la guerra y lo que significa ser humano.

Autobiografía, de José Luis Peixoto.

Literatura Random House, 2020, 288 págs.

Distribuye Penguin Random House.

Lo profético y lo real Imaginemos un mundo sin estados, con multinacionales reunidas bajo algo etéreo que se

TITULO: Melancolía y creación en Vincent Van Gogh EDITORIAL: NED AUTOR: Massimo Recalcati

Crímenes del futuro, de Juan Soto Ivars.

Editorial Candaya, 2019, 320 págs.

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PUERTA DE EMBARQUE

Por Pablo

Trochon

Zúrich Si bien Zúrich no es la capital suiza, sí es la ciudad principal y ostenta la mayor densidad poblacional, que asciende a casi medio millón de habitantes. En ella se entrecruzan las épocas, emperadores, intelectuales como Erasmo de Rotterdam, Paracelso, Nietzsche, Jung, los premios Nobel. Con una calidad de vida de las mejores del mundo, este enclave –habitado desde el siglo XV a. C.– es un polo empresarial y bancario de gran relevancia en el mundo entero, que comprende a una de las bolsas de valores más importantes de Europa.

Ello, sin embargo, no quita que también se destaque por su cultura, festivales, museos, arquitectura y la vida al aire libre.

Altstadt. El bellísimo casco histórico es un área peatonal perfectamente conservada, con cientos de tiendas y restaurantes entre las fachadas tradicionales y coloridas de edificios medievales y renacentistas. Sus callejuelas empedradas brotan desde la antigua muralla medieval, llevando a cuestas las iglesias Grossmünster, Peterskirche y Fraumünster, la torre Grimmenturm, las casas gremiales de la calle Limmatquai, ruinas romanas y el Cabaret Voltaire. Un detalle singular son los azulejos con nombres sobre las puertas, que habría hecho colocar Napoleón para que los soldados encontraran sus casas cuando volvían ebrios.

Rapperswil.

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Langstraße. Distrito intenso y multicultural de la ciudad, que durante el día aloja un puñado de restaurantes, tiendas y artistas, y que por la noche presenta una escena under a pura electrónica y con rincones muy singulares de genial ambientación e interesante fauna alternativa multitodo, entre los que se recomiendan los boliches Longstreet y PerlaMode. Es sede, además, del Festival Caliente!, el evento latino más grande de Europa.

Leberkäse. Esta delicia de la cocina bávara consiste en un paté de hígado de cerdo, con apariencia y solidez de budín, que, pese a ser una bomba calórica, debe ser una parada en nuestro recorrido por la gastronomía suiza.

Compuesto además por carne de ternera, tocino y cebollas se suele servir con pan, pepinillos en vinagre y mostaza dulce. Üetliberg. Este mirador ubicado en la cumbre de una montaña de 870 metros, al cual se accede tras veinte minutos de tren, ofrece magníficas vistas de la ciudad, el lago y los Alpes, si el día está despejado. Si no, la proverbial niebla de Zúrich, que queda por debajo de la cima, ofrece la sensación de estar sobre un mar de nubes. En invierno un buen plan es disfrutar de sus senderos, que se convierten en pistas de trineo.

Pasear por el lago. Este imprescindible foco de encuentro y solaz, especialmente en verano, consiste en un enorme ojo de agua de origen glacial que puede navegarse en barco visitando playitas, pueblos, villas de lujo, entre las que se destaca Rapperswil, conocida como la ciudad de las rosas por sus jardines tupidos de rosales. Luego, a la tardecita, se puede recorrer la orilla, entre los

artistas callejeros, para admirar ejemplos de la arquitectura medieval, como los pináculos de las iglesias Fraümunster y St. Peterkirche, y la torre del observatorio Urania.

Visitar el Museo de la FIFA. Ofrece una exposición con varias zonas interactivas, en la que se explica la historia de la institución, se exhiben cientos de camisetas de selecciones, fotografías y objetos significativos para la historia del fútbol masculino y femenino, y de los mundiales. Incluye una entretenida zona de juegos con desafíos, como marcar goles, eludir rivales o patear con potencia. Las entradas compradas por internet tienen 50 por ciento de descuento.

Multiple 24h-ticket. Excelente opción que permite viajar libremente en tren durante un día por solo cincuenta euros, pues de lo contrario los precios para pasear por un día son muy elevados. Aprovechando esta facilidad se pueden visitar dos de las gemas suizas.

Comunicadas por un camino de ensueño de montañas muy verdes y pueblitos coloridos con graneros enormes, se encuentra Bern y Luzern, donde podemos almorzar a la vera del lago o visitar su muralla y sus torres.

Cabaret Voltaire. Merece su propio apartado porque es la cuna del dadaísmo, movimiento cultural de vanguardia, señero del arte del siglo XX, comandado por el gran Tristan Tzara. En apenas seis meses, durante 1916, fue semillero de reuniones entre intelectuales que se fueron decantando en la gestación del concepto de antiarte, pero así como surgió, cerró sus puertas. Cien años después, ha recuperado su espíritu promotor de las artes y hoy se puede asistir a charlas, exposiciones y performances.

Altstadt.

Üetliberg.

Atardecer en Lindenhof. Las vistas del río Limmat y el casco histórico son una buena excusa para finalizar el día tomando algo en una plaza cuyo origen se remonta al siglo II. Fue un fuerte romano, un palacio (construido por el nieto de Carlomagno) y sitio del juramento de la Constitución helvética en 1798.

Degustar chocolates. Irse de Suiza sin haber probado una de sus especialidades es imperdonable, y uno de los lugares más chic para hacerlo es la Confiserie Sprüngli.

Recomendamos ajustar el bolsillo, no pensar y sumergirse en la experiencia sensitiva de esta tienda.

Langstraße.

Leberkäse.

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“CUATRO VOLÚMENES DE ARCILLA GRIS, UNO DE CUARZO Y UNO DE FELDESPATO. CON ESO YA PODEMOS TRABAJAR A 1200 GRADOS”

Nowinski inagotable

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Por Selene Rodríguez

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ontar esta historia en el momento que vivimos globalmente es, además de un honor, un deleite a nivel espiritual, emocional e intelectual.

Conozco al maestro Jaime Nowinski a través de su arte desde que tengo memoria. En casa de mi abuela había tres mesas increíbles, enigmáticas para la imaginación de una niña, llenas de símbolos cautivantes que siempre me llevaron a lugares remotos, pensando quién sería el señor detrás de aquella firma poderosa. Y en esas mesas transcurría el tiempo familiar, que fueron décadas; esas mesas hasta el día de hoy siguen una línea temporal que parece ser propia y hacer caso omiso al paso del tiempo. En casas de amigos y familiares también había piezas cerámicas de Nowinski, como referencia al arte cerámico de nuestro país y de una época que tienen presencia en la actualidad.

El 28 de mayo de 1928, su padre, Isaac Nowinski, llegó a nuestro país desde Polonia; tenía a Argentina como destino original. Al llegar aquí, el ambiente de alegría por la consagración en el fútbol durante los Juegos Olímpicos de Ámsterdam hizo que decidiera quedarse por la calurosa bienvenida de la gente. En Polonia quedaba su esposa, Clara Zlocisty, e hijos, Aída, Enrique, Arón y Daniel, hermanos de Jaime, aguardando a que su padre lograra establecerse y pudiera enviar el dinero suficiente para traerlos.

Increíblemente, en el corto plazo de dos años, además de enviar dinero regularmente para su esposa e hijos, logró reunir la cantidad suficiente para que se embarcaran hacia nuestro país y reunirse con ellos. Su padre llegó en un barco llamado Sierra Morena, su madre y hermanos dos años más tarde en el Almanzora, en 1930. Y en 1934 nació Jaime Nowinski en nuestro país. Era el comienzo de una

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vida nueva para una familia que llegó a encontrar su destino en tierras que brindaban paz, seguridad y el ambiente propicio y esperanzador para empezar de nuevo.

En 1951, en la ciudad de Florida, comenzó a pintar con Juan Curuchet Maggi. Salían a recorrer paisajes que plasmaban en lienzo. Después, en Montevideo, en un taller de pintura que había en el Viejo Molino de Pérez, conoció al maestro Alceu Ribeiro, quien lo aconsejaba acerca de los trabajos que Nowinski le llevaba.

A los 22 años, emprendió un viaje por América, recorriendo el centro y norte argentino, Colombia, Ecuador, Bolivia, Venezuela y Perú, en donde en Lima quedó impactado por el museo arqueológico, lo que marca el inicio de esa intensa relación de él con la cerámica, atraído por esos materiales y la inquietud de comenzar a explorarlos.

A su regreso, trabajó en una librería en el Palacio Salvo, donde al poco tiempo se organizó el primer salón de cerámica de Uruguay, lo cual lo acercó al taller de Marco López Lomba y Carlos Páez Vilaró. Sus inicios en ese taller fueron como observador. Nowinski aún recuerda su primer trabajo, cuando Ohannes Ounanián, compañero de taller, le pidió que lo ayudara a pulir piezas bizcochadas y le dio un cuenco para decorar. Al ver lo que podía lograr, inició uno de sus más entrañables y perdurables amores: la cerámica. Tiempo después López Lomba y Carlos Páez Vilaró se separaron y Carlos lo invitó a acompañarlo en su nuevo taller. Si bien su paso por ese taller fue de dos años, lo recuerda como clave en su aprendizaje.

Se considera autodidacta y reconoce el libro de Peder Hald como gran pilar de su conocimiento; la experimentación, el ensayo, la constancia y la fascinación han determinado su camino. Por lo demás, no deja de remarcar la fortuna de haber podido vivir siempre del arte, haber viajado y llevado adelante un maravilloso hogar con su esposa y tres hijos, Ricardo, Alejandro e Isa, además del placer que le brindó la docencia. Vivir haciendo lo que le apasiona es lo que más destaca de todos estos años.

Sus diseños, icónicos en la cerámica de Uruguay, forman parte de colecciones en varios países.

Gran parte de su obra cerámica ha sido la escultura con presencia fuerte: grandes estructuras en gres unidas con bulones de hierro, piezas que sugieren imponentes engranajes móviles, increíbles piezas colgantes. Incursionó haciendo tótems de cerámica y llegó a hornear grandes piezas con sal en los hornos de Bozzolo. Creador de grandes murales, que aún se pueden ver en hogares particulares y lobbies de edificios, es un reconocido genio del esmaltado metálico, poseedor de un lenguaje propio, que muchos creen influencia de Torres García pero que en verdad encuentra inspiración en la obra de Paul Klee.

‘Barras concretas’, gres esmaltado.

‘El abrazo’, gres.

‘Mundos separados’, gres esmaltado.

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‘Plato decorado’, gres.

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Una de sus recientes obras realizadas bajo pandemia.

El maestro Nowinski vive el año 2020, pero particularmente el extraño –por llamarlo de alguna forma– momento pandémico, con la fuerza creativa y de carácter que lo caracteriza, llevando adelante, más que nunca, su nueva obra pictórica. Ha encontrado este año, en el marco de la pausa global, la concentración e inspiración para que –inquieto y metódico– conciba obras con las que se va a dormir en la mente, queriendo que sea mañana para seguir plasmando sus objetivos, para partir hacia algo concreto que, a veces, como en la cerámica, entra en caminos de exploración que lo conducen a otro destino que no sabía que estaba buscando, pero que emerge ante sí con la fuerza vital y concisa que posee el arte verdadero.

Taller Nowinski El taller de Jaime Nowinski se fundó en 1959 y desde su inicio trabajó con pastas y esmaltes a muy alta temperatura (1230 grados centígrados), lo cual crea un gres cerámico cubierto por un barniz mate de gran dureza, lo que lo hace más fuerte y resistente que la cerámica convencional.

Ceramista, creador de una obra de gran personalidad, Nowinski es, además de infatigable trabajador, un artista inquieto y prolífico que en su taller ha investigado y transitado por varias técnicas, desarrollando desde la cerámica hasta la escultura y el muralismo. Docente de igual destaque, realizó una veintena de exposiciones individuales y participó en decenas de muestras colectivas. Su obra forma parte de importantes colecciones en diversas partes del mundo. Su profesionalismo y la inequívoca impronta de su obra lo destacan como uno de los más importantes creadores de Uruguay.

Nowinski es un hombre fuerte, de voz clara y contundente, con una constante mirada ávida del mundo, que parece querer devorar el futuro inagotable, con ganas de hacer más, de crear ilimitadamente. Sin dudas, esperamos en breve una muestra de todo lo que ha generado en estos meses, de esa necesidad de enfrentarse al lienzo en blanco y entablar una dinámica irrefrenable.

Valga recordar que la cerámica le brindó, además, el regalo de conocer a su esposa, Graciela Morteo Carrera, con quien comparte la vida desde hace más de sesenta años de la misma forma: enérgica, sincronizados. Al compartir con ellos, se percibe que existe tal fascinación como si se hubiesen conocido ayer.

Este camino recorrido por su padre desde Europa, la llegada de su madre y hermanos, su nacimiento en Uruguay, sus viajes para descubrir la cerámica, su familia, su obra, sus entrañables amigos y alumnos (de vital importancia en su vida) hacen que su espíritu sea un gran ejemplo e inspiración para todos los que puedan apreciar el hecho de que la vida se vive de acuerdo a la actitud que tengamos ante todos los momentos que se nos presentan, y este momento, para algunos, tales como el maestro Nowinski, ha sido una gran oportunidad, creativa y vital. D

Selene Rodríguez. Narradora.

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CON CARLOS MARÍA DOMÍNGUEZ

“Un narrador trabaja esencialmente con el tiempo” La reedición de su novela La breve muerte de Waldemar Hansen, al tiempo que se aproxima la edición de Dura, fuerte y alocada. La historia del Teatro El Galpón (1949-2020), es una buena excusa para entrevistarnos con Carlos María Domínguez (Buenos Aires, 1955), uno de los mejores escritores contemporáneos rioplatenses, quien conversó con Dossier sobre su obra –que abarca novelas, cuentos, biografías, crónicas y teatro– y el proceso creativo al momento de escribir.

Foto: Celeste Carnevale.

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Por Nelson Díaz

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n 1989 Carlos María Domínguez decidió radicarse en Montevideo. Suele decir sonriendo que es “un uruguayo que nació en Buenos Aires”. Periodista de raza, fue director de la revista Crisis, jefe de redacción del semanario Brecha, editor de las páginas literarias del semanario Búsqueda y colaborador, entre otros medios, de El País Cultural. El narrador de ficciones y el periodista alentaron la trama de su obra de escritor. ¿Qué hizo que te radicaras en Montevideo?

El tiempo demorado de los uruguayos, la modestia de sus calles, sus historias, la melancolía orillera y las ganas de perderme al otro lado del río porque andaba muy peleado con Argentina. En 1989, en plena hiperinflación, había un pan barato que si lo comprabas, la panadera te lo vendía con desprecio; la primera bicicleta que le compré a mi hijo se la partieron por la mitad unos niños cuando fue a dar su primera vuelta a la manzana. ¿Así que la vida tenía que ser esa porquería? Yo andaba sin trabajo y me ofrecieron integrarme a la redacción de Brecha, de la que ya era corresponsal. Mi mujer, uruguaya, dudaba en volver. Finalmente cargamos los libros, los muebles, las plantas en un camioncito y cruzamos por Fray Bentos. Acababa de asumir Menem, ese día indultó a las juntas militares y puede que yo estuviera sugestionado con la novela que escribía entonces, La mujer hablada, ambientada en la atmósfera de la República de Weimar. Pero encontraba confirmaciones. Ya había publicado Pozo de Vargas, sobre las guerras civiles del siglo XIX, y escrito Bicicletas negras, sobre los duros años de la dictadura. Mis indignaciones argentinas me dictaban lo que tenía que escribir, así que cuando crucé el puente fue la libertad, sobre todo la libertad de imaginar lo que quisiera. Lo que entonces ignoraba fue que mis antepasados Jordán, por parte de mi madre, habían escapado del rosismo y peleado en el sitio de Montevideo. Ya ves, los argentinos siempre llegamos embarcados en una fuga.

Hay un artículo tuyo, titulado ‘El arte de perder’, recogido en el libro Cuando el río suena, que reunió los diálogos de Rodrigo y Laura, publicados en las contratapas del semanario entre 2000 y 2007, donde analizabas la idiosincrasia del uruguayo. Y al leerlo pienso que la descripción más certera de nosotros la hizo un argentino.

El extranjero mira con naturalidad lo que al otro se le esconde. Me parece que hay una educación en la derrota y hasta cierta nobleza que se manifiesta de distintos modos en la vida de este país apretado entre dos gigantes.

Sabe aguantar el mostrador, templar las penas y celebrar si pierde con entereza. Las conversaciones entre Rodrigo y D

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Laura me permitieron recorrer muchos de esos contrastes con Argentina y apelar al humor para decir las cosas más gruesas. A la mayoría de los porteños les gusta Uruguay y creen que lo entienden, pero entienden poco y nada. En los últimos tiempos, con esta locura de la pandemia, ven a Uruguay desde los ojos de su desesperación y lo usan para autoflagelarse. Usar las diferencias para castigarse es otra manera de desconocer la historia del otro y de seguir obsesionado con sus propias virtudes y miserias.

En La breve muerte de Waldemar Hansen reaparece Carlos Brauer, protagonista de La casa de papel. También regresa en El idioma de la fragilidad. Como escritor, ¿tenías la necesidad de una rentrée de Brauer?

En la historia de Waldemar Hansen hay varias claves que aluden al misterioso narrador de La costa ciega, que es un poco anterior. Después de La casa de papel comencé a escuchar la voz del bibliófilo, un lector que después de enterrar sus libros en las arenas de Rocha pasó a contar sus propias historias, como una suerte de salto a otra vida.

Sin darse a conocer, en La costa ciega narró las dolorosas secuelas que dejó la dictadura alrededor de los desaparecidos, en La breve muerte de Waldemar Hansen contó el drama de un amigo que confundió la cruz de un cementerio rural con una obra de arte. Hay un colapso, que no es inocente, porque los orígenes del arte fueron prácticos, después sagrados, y su progresivo abandono, hasta los extremos de la banalidad y la estafa que proliferan en el arte contemporáneo, ha generado un mar de confusiones entre el deseo, la fe, la estética, la ética, y todo eso fue a estrellarse contra el mundo de la piedra en Minas de Corrales, que es de donde nuestro fatal amigo sacó la cruz.

Entonces Brauer ya había regresado a Montevideo y al tiempo narró El idioma de la fragilidad.

Ahí jugás con las relaciones entre realidad y ficción en muchos planos, precisamente alrededor de Arturo Despouey, el fundador de la crítica cinematográfica uruguaya.

Poco antes de morir Hugo Rocha me dio el manuscrito de una novela inédita de Arturo Despouey. En tercera persona, contaba su infancia y juventud, sus problemas familiares y, sobre todo, su viaje a Londres en plena Segunda Guerra Mundial. Despouey fue un tipo de grandes contradicciones y él lo sabía. Por tartamudo, se hizo locutor radial y conferencista; por tener una cara extraña y sufrir de impotencia sexual se convirtió en un dandy; por amar el cine lo abandonó para vivir “su propia película” como corresponsal de guerra en el ejército norteamericano.

Aparte de eso, fue dueño de una extraordinaria agudeza crítica y de un destino lleno de paradojas. Brauer cuenta

Foto: Oscar Bonilla.

La aventura de escribir Autor de más de una veintena de libros, y varios premios y reconocimientos, la siguiente lista abarca su producción y el año de publicación de la primera edición, sin especificar fecha de reediciones.

Publicó las novelas Pozo de Vargas (Emecé, Buenos Aires, 1985), Bicicletas Negras (Arca, 1991), La mujer hablada (Cal y canto, 1995), Tres muescas en mi carabina (Alfaguara, 2002), La casa de papel (Banda Oriental, 2002), La costa ciega (Mondadori, 2009), El idioma de la fragilidad (Tusquets, 2017) y La breve muerte de Waldemar Hansen (Seix Barral, 2020); y los libros de relatos La confesión de Johnny (Banda Oriental, 1998) y Mares baldíos (Random House, 2014).

También es autor de las biografías Construcción de la noche.

La vida de Juan Carlos Onetti, junto con María Esther Gilio (Planeta, Buenos Aires, 1993), El bastardo. La vida de Roberto de las Carreras y su madre Clara (Cal y Canto, 1997), Tola Invernizzi. La rebelión de la ternura (Trilce, 2001).

Entre sus libros de crónicas se encuentran: Delitos de amores crueles. Las mujeres uruguayas y la justicia (Alfaguara, 2001), Una joya por cada rata. Memorias de un asaltante de bancos (Cal y Canto, 2001), Escritos en el agua (Banda Oriental, 2002), Historias del polvo y el camino (Ed. de la Gente, Buenos Aires, 2002), El norte profundo. Un viaje por Tacuarembó, Artigas, Rivera y Cerro Largo (Banda Oriental, 2004) y Las puertas de la tierra (Banda Oriental, 2007).

Publicó el libro de entrevistas El compás de oro (Ed. de la Gente, Buenos Aires, 1999), Cuando el río suena (Mondadori, 2012), que reúne las contratapas publicadas en Brecha entre 2000 y 2007) y los volúmenes 24 ilusiones por segundo. La historia de Cinemateca Uruguaya (2013), y el reciente Dura, fuerte y alocada. La historia del Teatro El Galpón (1949-2020). También incursionó en teatro con las obras La incapaz y Polski.

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Foto: Celeste Carnevale.

la lectura de ese manuscrito, lo que dice, lo que le sucede mientras lo lee, lo que piensa de lo que lee, y la novela va tejiendo planos de realidad y ficción que abren varios tiempos simultáneos. Fue divertido y también desafiante hacerlo, acompañado, claro, por mucho jazz. Uruguay no tiene una memoria de su participación en la Segunda Guerra, como no se trate del hundimiento del Graf Spee. Bueno, su mayor crítico cinematográfico, padre y guía de Homero Alsina Thevenet y Hugo Alfaro, entre muchos otros, tuvo su aventura bélica y la cuenta en este libro leído por Carlos Brauer. ¿Cómo surgió la idea de La casa de papel, unos de tus libros emblemáticos, traducido a más de veinte idiomas?

Con los derechos de autor que cobré por El bastardo, construí una cabaña en un bosque de La Paloma. Tenía levantada la estructura de los palos, el quincho y un entrepiso, pero me faltaba dinero para levantar las paredes.

Una noche, conversando con mi hijo Facundo frente al fogón, me puse a divagar con la idea de usar mis libros como ladrillos; él me preguntó “si un día necesitás uno de esos libros, ¿destruirías la pared?”. Solo por amor, me dije. El resto tuvo que ver con mi historia de lector, con el trato doméstico y cotidiano de los libros, con algunos bibliófilos que conocí y con la fantasía de un hombre que destruye su propia obra para comenzar otra. Si pienso en todos los países en que se publicó me digo que, sin saberlo, debí hablar de algo común a todos los lectores. Otra prueba de que lo más personal coincide, a menudo, con lo más impersonal.

El disparador es el accidente de tránsito que sufre Bluma Lennon mientras va leyendo los Poemas, de Emily Dickinson. A partir de ese hecho, el narrador enumera situaciones en las que los libros cambiaron la vida de sus propietarios…

Los libros cambian la vida de las personas. Les ponen pajaritos en la cabeza, ilusiones, ideas y emociones ajenas que se vuelven propias. Lo sabían los inquisidores, los tutores de niñas, los curas, los dictadores de todas las épocas y no por otra cosa cada tanto los envían a la hoguera, como los amigos de Alfonso Quijano quemaron los libros de caballería que lo convirtieron en El Quijote. Pero las personas también cambian el destino de los libros: los usan de mensajeros, de caja fuerte, de prensadores, de cuñas, de confesionario. El lector tiene con los libros una intimidad asombrosa. Es un objeto maternal, guarda la palabra y todos sus silencios.

Y el narrador se obsesiona por devolver un ejemplar de La línea de sombra, de Joseph Conrad, a Carlos Brauer, un bibliófilo que llevó su pasión hasta los límites de un fetichismo impensable.

Brauer es un hombre trastornado por su ambición de conocimiento y su deseo. La exploración de sus confines lo conduce a una sofisticación que orilla la locura y a la necesidad de buscar una nueva vida. El narrador le sigue los pasos y redimensiona su relación con los libros, porque todos los lectores tenemos un trato más o menos fetichista con ellos. No me propuse hacer un homenaje a Conrad ni a los libros, pero la historia tiene una deuda con ambos, y por eso se la dediqué al gran Joseph.

Pasemos a La mujer hablada. Está narrada desde tres 41

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perspectivas: el diario de Bela Geron, una alemana que llega al Río de la Plata en busca de su marido –tripulante del Graf Spee–, el relato de un pintor en Buenos Aires y de un librero montevideano.

Inicié esa historia en Buenos Aires, impresionado por el fascismo que veía asomar en la Argentina de Menem, y la terminé de escribir en Montevideo. El cambio de país me obligó a zanjar en la novela la fractura que se produjo en mi vida. Eso se resolvió con la incorporación de Berlín a la trama de los personajes. Finalmente adoptó la forma de un mosaico con el ascenso de Hitler en Alemania, el refugio de los nazis durante el peronismo, la batalla naval de Punta del Este y la pretensión de convertir a Uruguay en una colonia del Tercer Reich. Un plan delirante que fue rápidamente desbaratado por las autoridades uruguayas. Ese es el contexto del destino de Bela Geron, una mujer rota, hablada por los hombres que la desearon, pero capaz de inventarse a sí misma con un maquillaje efímero y encantador.

Tres muescas en mi carabina es la historia de la isla Juncal y de uno de sus primeros colonos y literalmente su creador, Enrique Lafranconi. Una de sus hijas, Julia, se convierte en la figura principal del contrabando en el delta del Río de la Plata. La realidad tiene un rol motivador en tu ficción.

Lo tiene. En este caso, fui de la literatura a la realidad, en viaje de ida y vuelta. Tuve la primera noticia de la isla Juncal y de Julia Lafranconi a través de un homenaje que le hizo el escritor argentino Haroldo Conti (desaparecido en la dictadura) en su libro La balada del álamo Carolina. Conti fue amigo de doña Julia y la visitaba con cierta frecuencia. Muchos años después, de este lado del río, el azar me colocó delante de la historia real que inspiró aquel retrato literario. Me empeñé en investigarla; a tal punto, que una tarde un sepulturero colocó la calavera de Julia en mis manos. Conversé con pescadores, contrabandistas, cazadores furtivos, un pirata, con mucha gente que la conocía o había trabajado con ella, y hallé datos que Haroldo no había contado; entre ellos, que la isla había nacido de la imaginación de Enrique, el padre de Julia, cuando se instaló ahí con una esclava liberta. Entonces tenía doscientos metros a la redonda. Hoy tiene más de quinientas cincuenta hectáreas. Con ese y otros datos prodigiosos de la realidad, inicié mi regreso a la ficción en las páginas de la novela.

La isla representa un mundo primitivo, con sus pasiones, traiciones y aventuras. La novela está estructurada en dos tiempos: la fundación por parte de Enrique; y la vida de Julia y sus hermanos.

Tiene la estructura de la doble descarga del Paraná y del Uruguay en el Río de la Plata, con el flujo y reflujo de D

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sus aguas, sus ciclos de reproducción, muerte, putrefacción, reproducción, el afloramiento de tierras sumergidas, igual que secretos escondidos bajo el agua. La alternancia de los dos tiempos revela los misterios de la isla y de esa familia con la morosidad implacable del delta, un mundo donde el hombre compite por la sobrevivencia con otras criaturas y las fuerzas de la naturaleza. Es la historia de una conquista que también revela la fragilidad de la ambición humana. El tiempo siempre nos derrota, pero está claro que no renunciaremos porque ese empeño nos distingue entre todas las especies.

Sos un escritor nómade, en el sentido de que salís a toparte con la realidad. Me da la impresión de que necesitás ese contacto que, imagino, proviene de tu oficio como periodista.

Me da una profunda envidia la imaginación de la realidad. Salgo a descubrir mundos ajenos y encuentro historias insospechadas que convocan, como un eco, mis propias experiencias, percepciones y emociones que finalmente me permiten acercarme a la trama que tengo delante. Hablo de mí cuando hablo del otro. Ese es el juego.

El periodismo siempre fue un incentivo para la escritura de mis ficciones. Influyó en mi literatura, y la literatura en el tipo de periodismo que hice, un periodismo más atento a la actualidad que a la noticia. Un periodista sabe cuándo empieza y termina una noticia, pero no cuándo empieza y

termina la realidad que la produjo. Aprender a mirar esa complejidad es el aporte que la literatura puede dar al ejercicio del periodismo. Ambos géneros se estimulan. Mi padre creía en la imaginación como consuelo frente a las frustraciones de la realidad, y yo en que la realidad tiene el tamaño de la imaginación. Él murió hace muchos años, pero esa discusión sigue viva en mi cabeza y creo que sostuvo mi vida de escritor.

gustó mi crónica de su carnaval, en Río Branco acompañé a un viejo contrabandista, de los de bandolera y comparsa de caballos con barricas de caña, al homenaje que le hicieron en una escuela. Volví con más de cincuenta horas de grabación, cargado de historias, con la idea de que iba a escribir un libro sin complacencia, acaso irritante para algunos, tal vez arbitrario, expresivo pero sin énfasis telúricos, de las riquezas y pobrezas del norte uruguayo.

Ese vínculo de escritor nómade te llevó a escribir El norte profundo. ¿Cómo fue la experiencia de viajar por Artigas, Rivera, Tacuarembó y Cerro Largo y ahondar en una realidad poco conocida para la mayoría de los montevideanos?

Con Raviolo y Abella, en la editorial Banda Oriental, planeamos esa aventura por la región más apartada del centralismo montevideano, mítica en muchos aspectos, a caballo de dos países, dos lenguas, afirmada en otra manera de encarnar Uruguay. Puse mi viejo fusca y Banda Oriental me pagó la nafta y los viáticos. Durante dos meses recorrí los pueblos del norte acompañado por las voces de Billie Holiday, Sarah Vaughan, Peggy Lee y el saxo de John Coltrane en la casetera; hablé con campesinos, cañeros y maestros, con los obreros de la amatista en Artigas y los del oro en Minas de Corrales, con los contrabandistas de Cerro Largo, con mucha gente que cruzaba en el camino.

En Artigas me declararon persona non grata porque no les

En Delitos de amores crueles abordás catorce historias de mujeres uruguayas entre 1865 y 1911. No es difícil suponer que el volumen te demandó horas de investigación y de consultas en archivos judiciales.

Descubrí ese archivo judicial cuando estaba buscando el expediente del juicio que declaró la locura de Clara García de Zúñiga, mientras escribía El bastardo. Entonces encontré esa cantera kafkiana de los conflictos en Uruguay, encarnados en historias personales y familiares. Frecuentando el archivo, mi mujer comenzó a indagar los motivos que llevaban a las mujeres a los tribunales de Justicia, a fines del siglo XIX y principios del XX. Continué esa investigación y hallé una cantidad de historias magníficas, ocurridas en distintos departamentos, que podían dialogar con los aportes de José Pedro Barrán en su Historia de la sensibilidad en el Uruguay, sus descripciones del Uruguay bárbaro y del proceso de disciplinamiento. Los casos judiciales protagonizados por esas mujeres permiten ver has-

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ta qué punto los controles morales las alentaban a buscar formas de sobrevivencia o de cumplir sus deseos y se convirtieron en víctimas o en victimarias.

En el libro escribís que el drama y la comedia no son géneros literarios: son géneros de la condición humana.

Creo en eso. Hay destinos que se construyen como comedia o tragedia, muy laboriosamente a lo largo de los años. Después nos sorprenden los desenlaces, pero cuando se alcanza una perspectiva se ve con claridad la esforzada construcción del drama que llega a los diarios.

En otro pasaje decís que la Justicia puede ser un magnífico teatro.

Claro, la escena judicial recoge un drama personal y en los discursos de la ley, de los acusados, de las víctimas y testigos, se despliegan las mentiras, los argumentos, las emociones, las denuncias, los prejuicios. La verdad está escondida en las palabras y hay que demostrarla. Un magnífico teatro.

Te referiste a Clara García de Zúñiga, la madre de Roberto de las Carreras. ¿Cómo nació la idea de abordar uno de los personajes más peculiares del 900 uruguayo?

Cuando llegué a Montevideo, Roberto de la Carreras estaba en la memoria de la ciudad como un loco lindo.

Los críticos literarios lo relegaban a la letra chica y nadie lo tomaba en serio. Investigué su vida, alentado por Alberto Oreggioni, editor de Cal y Canto, y comencé a creer en él, también en su madre. Ángel Rama había escrito en un prólogo que el archivo de los García de Zúñiga aguardaba a un escritor de aliento faulkneriano. Viajé a Gualeguaychú a investigar ese archivo familiar y encontré mucho material que modificaba la ubicación de Roberto y de Clara García de Zúñiga en la cultura del 900 uruguayo. Sus contradicciones, sus desprecios, sus escándalos, encarnaban los conflictos centrales de la moral victoriana. La represión alentó muchos gestos transgresivos en las jóvenes generaciones de entonces, las de Roberto y de Clara fueron auténticas transgresiones y las pagaron con sus vidas. Quienes declararon la locura de Clara y la despojaron de su fortuna fueron fundadores de la psiquiatría uruguaya, abogados, jueces y políticos notorios; entre todos tejieron una red de complicidad muy venal. Es un libro que me marcó. Lo escribí con pasión, muy acompañado por Oreggioni, saldando muchas cuentas personales también, como el monólogo de La incapaz, sobre el juicio que condenó a Clarita y regresó hace poco al teatro El Circular. Cada vez que la veo regresar a los escenarios a denunciar lo que los montevideanos hicieron con ella me parece haber oficiado de médium. Es una actriz, pero también es ella, y es justo que vuelva.

Hablemos de Construcción de la noche, la biografía de Onetti que hiciste junto con María Esther Gilio.

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Es una historia de virtudes y pecados. A poco de llegar de Buenos Aires empezamos a trabajar en esa biografía que acompañaba los reportajes de María Esther sobre Onetti. Sumamos muchos testimonios al relato biográfico, que estaba a mi cargo, y nos entendimos de maravillas, como lo hicimos siempre desde que nos conocimos durante la dictadura argentina. Ella tenía el conocimiento directo, personal, y yo la distancia necesaria para poder abordarlo sin otros compromisos. Lo admiraba desde mi adolescencia y, como tantos, quedé impactado por su obra literaria. Escribir la biografía me permitió rastrear la estrecha relación de sus ficciones con sus experiencias personales y, al mismo tiempo, hacer un retrato de la vida cultural del 45. Cometimos la temeridad de mostrársela y publicarla mientras vivía en Madrid. No le gustó, no podía gustarle lo que contaba Idea Vilariño, ni su primera mujer, María Amalia, o su tercera mujer, Elizabeth Pekelharing, y tantas otras amigas y amantes. Yo no pude esconder la intimidad porque era el centro de la literatura de Onetti.

Entonces se peleó con María Esther, aunque luego tuvo algunos acercamientos y perdones. Mario Benedetti se encargó de desaconsejar la publicación en España y me detestaron algunos críticos que desde hacía años enlazaban a Onetti con estudios biográficos como si tironearan de una vaca sagrada. Es comprensible: sintieron que un porteño recién llegado les había robado la vaca. El precio fue que Dolly y los críticos nos dejaron afuera de todos los simposios, congresos y homenajes que le rindieron a Onetti durante los últimos 27 años, como si la biografía no existiera, pero los lectores la agradecen y –por lo menos en Argentina y Uruguay– lleva varias reediciones.

Dijiste que la literatura de Onetti te marcó en tu adolescencia. ¿Qué influencia tiene, o tuvo, en tu obra?

El valor de la honestidad en la ficción, el empeño de la frase, el rechazo de la literatosis, la voluntad de que la obra se defienda sola, por su propio peso, algunas elisiones y complicidades del lenguaje, ciertas cadencias del fraseo, entre otras cosas. Después me fui apartando en busca de mi propio camino, pero Onetti es una figura central de las letras rioplatenses y muchos escritores tenemos una deuda con él. Lógicamente, detrás de Onetti, venía Faulkner y Conrad. La mejor manera de librarse de una influencia es leer lo que leyó el monstruo que tenemos delante.

Otra biografía sobre un emblemático personaje uruguayo es Tola Invernizzi. La rebelión de la ternura.

Tola es un mito de fraternidad que dio este país y sigue vigente, cuando otros mitos tienden a derrumbarse.

Conversé con él cuando escribía el libro sobre Onetti y después de su muerte me sentí llamado a conocer su vida sin imaginar hasta qué punto iba a sorprenderme. Quizá lo intuía, pero desbordó mis conjeturas y me enseñó tantas cosas que no acabo de agradecérselas. Tola es un milagro de humanidad y belleza, de una inteligencia y una sensibilidad capaz de forzar las puertas entre la realidad y la fantasía. No fue, precisamente, un santo, pero tenía la temeridad de un ángel.

Otro trasgresor, como Roberto de las Carreras, como Clara, como Onetti.

Entiendo que estas tres biografías no son fruto de una elección inocente, aunque no lo haya advertido mientras las escribía. Las tres recorren buena parte de la historia de

Uruguay, a través de personas que encarnaron sus conflictos con talento, desesperación y coraje.

Publicaste 24 ilusiones por segundo. La historia de Cinemateca Uruguaya y ahora Dura, fuerte y alocada. La historia del Teatro El Galpón (1949-2020). Cine y teatro. Hay un trabajo ciclópeo de investigación, documentarse, chequear fuentes y testimonios, y darle estructura literaria. ¿Cómo es ese proceso, que dista mucho de escribir ficción?

No tanto. Mientras estudio y reviso archivos y documentos hago de cuenta que soy un detective en busca de los datos que me permitan dar con el asesino. La pesquisa tiene sus emociones. Nunca es fácil, y mucho menos en este país que no cuida con el celo que debiera el patrimonio documental, padece negligencias y excesos burocráticos. A menudo hay que recurrir a gauchadas personales, a tipos que se convierten en cómplices solidarios y compensan con su generosidad personal las trabas y dificultades.

A veces hay viajes, aventuras que correr a la intemperie.

A medida que voy conociendo la realidad me sumerjo en una alucinación. Me enamoro de unas anécdotas en las que me parece ver secuencias insólitas y asombrosas, y cuando comienzo a escribir, inevitablemente, la realidad se acerca a la ficción. Hay que hacer cortes, seleccionar, jerarquizar lo importante sobre lo aleatorio, darle una forma al monstruoso caos de la vida, y la forma siempre nace de mi experiencia personal con la investigación.

El mundo de los cineclubs, de donde surgió Cinemateca, como el de los escritores alrededor del café Metro y el de los heroicos esfuerzos por hacer posible un teatro independiente forman un fresco prodigioso de la vitalidad y la pasión por la cultura que encarnó en Uruguay a lo largo de tres décadas; digamos, entre los años cuarenta y principios de los setenta. Estoy hablando de una segunda generación fundadora, después de la del 900, y hasta hoy no hubo otras de similar potencia. Forman una trama abigarrada, una suerte de rive gauche que algún día merecerá un libro que la aborde y recupere en su conjunto.

La historia de El Galpón es parte sustancial de esa trama y me alegro de haber recorrido sus 71 años de historia porque me permitió completar un viaje intenso por la cultura montevideana. Digo todo esto a conciencia de que las generaciones posteriores a la dictadura prefirieron ignorar esa historia y todavía la rechazan en aras de una gestualidad que quiere ser moderna. Y a conciencia digo que cometen un grueso error.

En tanto la gran mayoría de tu obra fue escrita en Uruguay, ¿te sentís un autor uruguayo?

Claro, aunque me doy cuenta de que los uruguayos no van a celebrar mis logros como propios, si es que encuentran algo celebrable, y los argentinos los van a encontrar demasiado uruguayos. La pertenencia es el sello de la tribu, y ya lo cantó Georges Brassens: “A la gente le sienta mal que tenga un camino personal”. Me cambié de país a mitad de la vida y parece que lo enredé todo. La extranjería es mi condena, por pecado de fuga. No digo que no la merezca, pero si vamos a la obra, hasta que el Río de la Plata se asuma como una unidad literaria, rompe los ojos que su motivo es mayormente uruguayo. Y me alegra que lo sea, porque es fruto de una relación de amor y entendimiento con este país.

Hiciste referencia a la búsqueda de una voz narrativa

propia. ¿Cómo es ese proceso? ¿Cuándo te das cuenta de que lograste alcanzar, si es que alguna vez se logra, una forma de narrar propia?

El estilo es como una catedral gótica, se consuma sin terminar de hacerse. Nunca temí las influencias. Dejé que todas vinieran a mí, los largos fraseos de Faulkner y las precisas metáforas borgianas, la economía de Stevenson, las provocadoras fintas de Chesterton, la bíblica contundencia de Babel, entre tantas otras formas de tomar la palabra. En algún momento todo eso se amalgama en una voz personal que también es una mirada, a veces llega a ser una visión, y con esa voz contamos el mundo que podemos. Pero el estilo nunca es espontáneo, como lo puede ser el talento. Es una construcción, reclama un esfuerzo sostenido, como la voluntad de hablar bien que elogiaban aquellos griegos de la Ilíada, con carácter, precisión, agudeza, generosidad y tantas otras cosas que nunca terminamos de aprender desde el día en que hacemos el tremendo esfuerzo de imitar el sonido que repite, incansable, nuestra madre. ¿Cómo es el proceso a la hora de la creación? ¿El disparador es una palabra, una imagen, un concepto?

A veces una percepción, una idea, queda dando vueltas y se dibuja lentamente. La espero, la asedio, me obsesiono. Pero no se entrega. Tengo que soportar la frustración y convivir con ella hasta que encuentro el camino.

Otras veces la historia arranca con fuerza y fluye de un modo asombroso. Y a veces avanzo a lo Buster Keaton, porque escribir también es saber perderse. Es más, cuando me pierdo en el plan de la obra es cuando la aventura del texto se vuelve más intensa. Todos podemos tener buenas ideas, pero importa más el modo de caminar por ellas. Tener la convicción, las fuerzas y sostener el interés y la tensión en cada frase de las muchas que vamos a necesitar. Corrijo muchas veces lo que escribo porque es en la corrección donde irrumpe lo imprevisible, lo inesperado, lo que ignoraba que necesitaba o podía decir. Cuando el relato es lo bastante sólido para sostenerse por sí mismo en su unidad y resistir la intemperie como una roca, me detengo, porque está realizado. ¿En qué parte del proceso sabés si el tema elegido será un relato o una novela?

El tiempo implícito del relato señala la duración. O, dicho de otro modo, el caudal imaginativo que me despierta. A veces prima la historia sobre los personajes, a veces es un mundo que se despliega en toda su complejidad, o se trata de una atmósfera, o una paradoja. Un narrador trabaja esencialmente con el tiempo porque sabe que el tiempo es sentido, y el sentido de las cosas cambia a lo largo del tiempo. Si voy a contar la experiencia en que se produce ese cambio es posible que escriba un cuento, pero si voy a narrar el derrotero de esa experiencia sé que voy a necesitar un relato de mayor aliento. D

Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros.

Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

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Foto: Casey Herd.

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NADIA MARA, PRIMERA BAILARINA DEL BNS

El camino hacia los escenarios uruguayos Siempre supo que quería ser bailarina. Empezó a bailar cuando tenía tres años en la academia del barrio. Bailó 16 años en el Atlanta Ballet, de Estados Unidos, donde además se desarrolló como coreógrafa. Este año regresó a Uruguay para ser primera bailarina y figura del Ballet Nacional del Sodre.

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Por Soledad Gago

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ice que no lo busca, que su cuerpo y su cabeza aprendieron a hacerlo de manera automática. Dice que sucede así: tres o cuatro días antes de un estreno Nadia Mara, 34 años, primera bailarina del Ballet Nacional del Sodre (BNS), logra que la mente le quede en blanco.

Ella dice que entra en “modo zen, en estado de concentración”. Dice que se conoce y que si baila nerviosa, baila mal. Dice que hace meditación, sobre todo cuando tiene la mente muy cansada y cuando tiene funciones, porque es un estrés más grande bailar para que el público la mire, porque las funciones son muy seguidas, porque hay otra presión. Dice que si pensara en todo eso, no podría salir al escenario. También dice que fue un proceso hasta entender que la presión no sirve para nada: “No te deja crecer en ningún sentido”.

El día que tiene un estreno llega al teatro mucho tiempo antes de la función. No es por nervios, es porque le gusta estar tranquila. Primero, cuando el salón está vacío, hace ejercicios de estiramiento. Después repasa qué quiere hacer ese día, porque para ella todas las funciones son diferentes y no siempre está energéticamente igual.

También intenta alejar de su cabeza los pensamientos que la cuestionan –“¿Qué pasa si en el escenario no me sale esto?”–, porque si llegado el momento algo falla, ella lidió con la situación dos horas antes, mientras nadie la miraba, cuando estaba sola frente al espejo.

Ese es uno de los pocos momentos del día en el que Nadia no escucha música: necesita escucharse a ella y a su cuerpo, entender en silencio qué es lo que pasa.

Luego se peina, arregla el camarín, prueba las zapatillas, las cambia, las acomoda. Se asegura de que todo esté donde tiene que estar. Nadia transforma al tiempo en un ritual. Lo hace, dice, porque así se siente segura. Después va a la clase, se pone el vestuario, se apagan las luces y empieza la función.

Antes de salir al escenario Nadia mira hacia abajo y agradece. Por estar haciendo lo que siempre quiso, por estar allí, por la pasión, por el trabajo, por la gente que está del otro lado esperando para verla, por sentirse afortunada. Dice gracias y sale a bailar.

Cuando termina, cuando las luces están encendidas y puede ver la cara del público, vuelve a mirar hacia abajo y a decir gracias. Sabe que sin la gente el ballet no tendría sentido. También sabe que si algo falló, ella hizo todo lo que pudo. Esa, dice, es la única manera de disfrutar del ballet. *** El jueves 26 de noviembre el Ballet Nacional del Sodre estrenó La tregua, una obra a partir del libro de Mario BeneD

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detti, con coreografía de Marina Sánchez, dramaturgia de Gabriel Calderón, música de Luciano Supervielle y dirección de Igor Yebra, director artístico de la compañía hasta que termine el año.

La obra cuenta la historia de amor entre Martín Santomé y Laura Avellaneda, pero no es estrictamente igual al libro. En el ballet, por ejemplo, hay dos personajes, la Rutina y el Azar, que en el texto de Benedetti no existen y que son fundamentales para comprender una historia tan mundana y tan compleja.

Cuando Marina, coreógrafa, le dijo a Nadia que iba a ser Laura Avellaneda, ella volvió al libro, que había leído en el liceo, y además miró la película argentina dirigida por Sergio Renán. Sin embargo, las dos versiones eran diferentes y ella sentía que la suya se parecía a las dos y no se parecía a ninguna. Así que empezó a crearla con las indicaciones de Gabriel y con la coreografía de Marina, y también junto con sus dos compañeros, Sergio Muzzio y Ciro Tamayo. Ambos, cuenta Nadia, hacen a dos Martín Santomé diferentes y para ella fue un desafío que su Laura respondiera de manera intuitiva y sincera a cada uno.

“Es un personaje que me gusta mucho porque realmente tengo que contar una historia. Si la interpretación no está bien desarrollada en Martín y en Laura, quizás no se entiende. Es un rol que me desafió y me está gustando mucho hacer”, confiesa Nadia. *** La cooperativa Vicman de Malvín Norte tenía un salón que por las mañanas funcionaba como aula de escuela y por las tardes como academia de ballet. Todavía recuerda ese salón porque allí fue la primera vez que tomó una clase de danza: era un espacio pequeño y frío, tenía los pisos de baldosas, unas barras agarradas a la pared y todo el tiempo había muchas niñas corriendo por todas partes.

Nadia tenía tres años y ya sabía que quería ser bailarina: “Nunca tuve ninguna duda. El ballet o la danza iban a ser parte de mi vida. En mi casa me pasaba bailando, les pedía a mis maestros que me prestaran los videos grabados de El cascanueces, de El Lago de los Cisnes, tenía recortes de diario sobre ballet, revistas, zapatillas colgadas.

Siempre supe que quería bailar”.

Tenía el cuerpo pequeño y delicado y una fuerza que siempre la hacía ir hacia adelante y buscar más: estirar más, girar más, saltar más. Cinco años después, sus maestros, Juanita Cabral, Pepe Vázquez y Julio Falcón, le dijeron que si quería seguir creciendo tendría que cambiarse de academia porque ella ya podía empezar a hacer puntas y allí las condiciones del piso no eran las mejores para eso.

Foto: Celeste Carnevale.

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Foto: Celeste Carnevale.

Con ocho años llegó a la escuela de Mariel Odera, que por entonces era bailarina del BNS. En ese momento entendió que la danza era una carrera difícil y que tenía que estar fuerte psicológicamente para no rendirse por el camino.

Nadia quería ser bailarina pero no quería dar la prueba de ingreso para la Escuela Nacional de Danza: “Yo amo tanto lo que hago que tenía miedo de que me dijeran que no. Y si me decían que no, sabía que me iban a arruinar mi sueño, que era bailar. Tenía mucho temor porque, además, yo sabía que no era perfecta, que no tenía el cuerpo perfecto; sí tenía muchas ganas, sí trabajaba mucho pero no era la perfección. Soy muy exigente y sentía que me faltaba todo”.

Fue engañada por su madre. Entró al edificio de Julio Herrera y Obes y 18 de Julio sin querer entrar. Tenía doce años. Era el último día de audiciones y ella estaba en el límite de edad para poder ingresar. En el salón grande de la escuela había más de cinco maestros. Le colgaron un cartel con un número, colocaron en una fila a todos los niños y niñas y les miraron el cuerpo de frente, de perfil, del otro lado, la parte de atrás. Después les hicieron hacer estiramientos en el piso y saltos. Luego pusieron música y les dijeron “ahora bailen”. Y Nadia bailó. En ese momento sintió que si no entraba no pasaba nada, que ella la estaba pasando bien y que todo habría valido la pena por ese vals que bailó como si nadie la mirara. “Después bajé a esperar. En un momento nos llamaron y empezaron a decir los D

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números que entraban. Dijeron mi número y yo no podía creerlo. Bajé corriendo a decirle a mi mamá y ese día me cambió la vida. Porque en ese momento todo lo que soñé se empezaba a transformar en un camino. Quizás no sabía cómo iba a terminar todo, pero oficialmente había entrado a una escuela nacional, iba a tener una formación buena”. *** Giselle era la primera obra que el Atlanta Ballet de Estados Unidos iba a hacer en el año. Nadia tenía 19 años. Había llegado allí a los 18, después de haber pasado unos meses por el North Carolina Dance Teathre tras ser becada por el maestro Gyula Pandi, el mismo que había llevado, años antes, a María Noel Riccetto, figura de la danza nacional.

Ese era el primer año en el que formaba parte de la compañía de forma oficial. Se sabía esa obra de memoria: la había aprendido mirando videos cuando era una niña.

Cuando el Atlanta Ballet anunció el reparto de la temporada, su nombre aparecía al lado del personaje de Giselle.

Nadia pensó que había un error. “El director me dijo que sí, que era yo. Al principio me habían puesto solo para que lo aprendiera y después pasé a ser parte del reparto oficial”.

No son muchos, pero Nadia sabe reconocerlos: esos momentos en los que siente que todo cobra sentido.

La primera vez que bailó Giselle con el Atlanta Ballet es uno de esos momentos. Tuvo dos funciones. La primera fue un domingo de tarde. Lo recuerda porque antes de sa-

Foto: Kim Kenney.

lir al escenario sintió que se quedaba sin aire y porque era la primera vez que sus padres la veían bailar en Estados Unidos. Después del saludo final, con las luces encendidas y su familia cerca, sintió que todo lo que siempre había querido estaba empezando a suceder. Y que no tenía ninguna duda de que ella estaba dispuesta a todo con tal de seguir bailando.

Estuvo en el Atlanta Ballet por 16 años. Ahora mira hacia atrás y le parece que es mucho tiempo, pero que todo pasó demasiado rápido.

“Para mí encontrar esa compañía fue lo mejor que me pudo pasar, me incentivó desde el principio. Fue una compañía donde siempre me sentí cómoda porque la gente era divina y me apoyaba mucho, pero además artísticamente me dio la oportunidad de crecer, y eso no pasa en todas las compañías: o por una visión artística de los directores que no encaja en tu forma de bailar, o porque capaz que sos buena pero no te dan las oportunidades. No es siempre ser talentosa y ya está. Encontré un lugar que fue como un nidito para mí. Ahí fui creciendo mucho. Cada año me daban más retos, más dificultades y más funciones. Y me fueron formando como bailarina”, recuerda.

Allí no solo hizo ballets clásicos y piezas contemporáneas, sino que también empezó a desarrollar otra parte de la danza que le encanta: la coreografía. En Atlanta, por más que bailara mucho, siempre tenía el tiempo y la energía para crear.

Con el BNS estrenó Trilúdico, una pieza suya que bai-

ló con Sergio Muzzio y Ciro Tamayo en el regreso de la compañía después de la pandemia. Ahora dice que no tiene demasiado tiempo, pero siempre está escuchando música. Nadia sabe detectar cuando una canción puede generar un movimiento y una historia. A las ideas que se le vienen no las anota en ningún lado. No tiene miedo de perderlas. Dice que se quedan en el cuerpo y en la cabeza.

También que sabe que algún día podrá llevarlas a cabo, es una de las metas que tiene y mientras tanto hace coreografías solo por el placer de hacer. Y porque sabe que, algún día, todo lo que ha hecho porque sí durante tanto tiempo, va a ver la luz. *** El 28 de setiembre de 2019 Nadia llegó al Auditorio Nacional del Sodre a las tres de la tarde. A la noche era la primera función de Onegin que haría como bailarina invitada junto al BNS. Era, también, la primera vez que volvía a bailar en Uruguay después de haberse ido a Estados Unidos, y la primera que iba a ponerse en la piel de Tatiana para contar la historia de un amor no correspondido. Esos son los roles que más le gustan a Nadia, los que la desafían desde la interpretación, los que la llevan a los límites.

También implican un riesgo: es un personaje difícil, física y emocionalmente.

Nadia había esperado mucho esa noche: volver a bailar para su familia, encontrarse y conocerse con el público 51

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Foto: Kim Kenney.

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Foto: Charlie McCullers.

uruguayo, bailar en el escenario de la sala Adela Reta. Y aunque se fue sabiendo que alguna vez iba a volver, no esperaba que fuera así, tan de repente.

Cuando el telón se abrió al final de la función, Nadia estaba de la mano de Sergio Muzzio, su partener. Levantó la cabeza y vio que el público estaba aplaudiendo de pie y que cada vez aplaudía más fuerte. Entre ellos vio a su hermano, emocionado. Y entonces supo que no era justo que su familia no pudiera disfrutar de su danza solo por estar lejos.

No son muchos, pero Nadia sabe reconocerlos: esos momentos en los que siente que todo cobra sentido. En esa función de Onegin sintió que el trabajo que había hecho durante tantos años había sido solo para bailar esa noche. “Otra vez sentí que lo había logrado, que estaba viviendo ese sueño por el que tanto había luchado, eran como momentos que se volvían a repetir”.

Después de la función, Igor Yebra, director del BNS, le dijo que fuera a su oficina, que quería hablar con ella.

–¿Viste cómo la gente te recibió?, ¿cómo te abrazó?

–Sí, la verdad que sí.

–El público uruguayo te abrió las puertas. ¿No te gustaría volver?

Nadia regresó a Estados Unidos y habló con el director del Atlanta Ballet. “Y así empezó todo”, dice. “Era un deber para mí volver a mi país”. *** Entre el 19 de setiembre y el 4 de octubre de este año el BNS hizo, en la Sala Adela Reta, la Gran gala de ballet, con piezas de ballets clásicos y contemporáneos y con el estreno de tres trabajos coreografiados por Mauricio Wainrot, Francesco Ventriglia e Igor Yebra.

Fue la primera vez que Nadia bailó como parte del BNS en ese escenario. Ella hizo Chopin Número 1, la pieza de Wainrot; una suite de El quijote del Plata, creación

de Blanca Li que el BNS estrenó en 2018, y Encuentros, de Marina Sánchez.

La sala tenía el aforo reducido a un veinte por ciento de su capacidad. Había dos butacas vacías a los costados, atrás y adelante. Sin embargo, en la función de estreno el aplauso final fue fuerte y largo como si la gente hubiese querido celebrar todo lo que no había podido este año.

Para Nadia el vacío de la sala fue una sensación extraña pero buena. Sobre todo, fue una sensación de alivio.

“Fue divino que se prendieran las luces y ver que la gente aplaudía fuerte, como que se morían por aplaudirnos porque capaz que ellos también sentían el vacío de la sala. Era como ‘Miren que apreciamos lo que acaban de hacer’. Y eso nos dio fuerza también, nos sirvió para entender que no todo estaba perdido, que la gente que estaba allí realmente quería vernos, que el arte no va a morir, que el ballet va a seguir adelante pase lo que pase”.

–¿Pensaste en qué podía pasar durante todo este tiempo?

–Sí, pensé muchísimo en qué iba a pasar con nosotros. ¿Qué pasa si las funciones se tienen que cancelar? ¿Qué va a pasar con el ballet? ¿Qué va a pasar con el arte de este país? En muchas partes del mundo está muy complicado.

En Estados Unidos, por ejemplo, no están bailando nada.

Y yo hablo con mis amigos y están muriéndose internamente, artísticamente se sienten tristes, con bronca, con ganas de hacer cosas y no pueden. Nosotros tenemos un teatro abierto y funcionando, estrenamos una obra completa absolutamente nueva, seguimos trabajando en lo que nos gusta. Somos afortunados. Seguimos bailando.

Somos muy afortunados. D

Soledad Gago Delfino. Periodista cultural, autora de Relatos del 900 y Uruguayas rebeldes, becaria de Cosecha Roja.

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CON FLORENCIA NÚÑEZ

En tu imagen Su discografía es breve pero contundente. Con sus composiciones y su lenguaje interpretativo, tanto en lo vocal como en lo guitarrístico, Florencia Núñez ha construido un perfil muy personal en la canción popular local, en el que tamiza la inquietud por lo poético, la sencillez en el tratamiento de los arreglos y un trabajo vocal diáfano.

Este año, tras un largo proceso de trabajo, lanzó su proyecto más ambicioso, Porque todas las quiero cantar: un homenaje a la canción rochense, que incluye el lanzamiento de un disco, una película documental y la difusión de videos en distintas plataformas internáuticas. Una obra en la que explota su rol de intérprete y su apuesta a la producción en el campo audiovisual.

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Por Alexander Laluz

Fotos: A. Laluz

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rimeras escenas en pantalla. ‘En tu imagen’, canción del poeta, compositor, cantante, Lucio Muniz.

Desenfoque, zoom in. Se ven las siluetas de tres músicos con una escenografía sobria, íntima, montada en el estudio de Santiago Tavella. En primer plano, la figura difuminada de la cantante. Más atrás, el baterista, otro percusionista, un bajista. “No te ama tan solo el del palmar”.

La voz suena contenida, sin vibrato, leve, y se entrelaza con una textura mínima, despojada, jugada a los extremos registrales. Ya con el foco definido, la cámara recala en el rostro de la cantante. Aparece el nombre con letras blancas, grandes: Florencia Núñez. “Se puede en tu seno no nacer / qué es lo que en ti escondes, qué poder / hace que a ti quiera retornar”. Ella mira directo; no hay otro elemento que la mirada para definir el clima expresivo. “Hoy quiero tu cielo revivir / bajo el mío junto al Olimar”. La textura instrumental se vuelve algo más densa, con otros colores, otros movimientos, pero siempre leve, despojada. El paneo presenta a la banda completa; ahora se ve al tecladista y al guitarrista junto al resto de los integrantes. “Con esa pureza de tu hablar”. Los instrumentos se detienen.

Pausa. La voz sola marca el contraste, la entrada del estribillo: “Fuentes de fulgores por saber”. Y sobre el segundo verso, todo el ensamble descarga una trama densa e intensa, sonidos distorsionados, la voz suena desgarrada pero sin caer en el exceso efectista. “Rocha no tan solo eres palmar / déjame tus costas aprender / porque todas las quiero cantar”. *** Otra escena, pero en vivo, en la sombreada esquina de Lo de Silverio.

Aunque se radicó hace una década en Montevideo, en el relato de Florencia Núñez se descubren algunos acentos, giros, del lugar de origen, del Este ahora lejano.

Y queda claro desde el principio: Rocha no es solo un departamento. Es, sí, una trama de historias, una experiencia vital marcada por palmares, rutas, la costa atlántica, sierras, recuerdos familiares, veraneos en la playa, las canciones de Lucio Muniz, Enrique Cabrera, Julio Víctor González, Nicolás Molina, el pop, el indie, el folk, los estudios en comunicación audiovisual, los repertorios de sus dos primeras ediciones discográficas –Mesopotamia, de 2014; Palabra clásica, de 2017. Y ahora, en 2020, a este relato se sumó la concreción del tercer disco, Porque todas las quiero cantar: un homenaje a la canción rochense– y el documental que lleva el mismo título.

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Rocha está ahí, en su lenguaje. Y Rocha es en su lenguaje: las palabras, la apropiación del pop, la poesía. *** El proyecto Porque todas las quiero cantar: un homenaje a la canción rochense, cuenta Florencia Núñez, se gestó a lo largo de varios años de mucho trabajo, en los que ella se repartió en múltiples funciones y con el que apostó, desde el principio, a integrar múltiples medios y lenguajes.

–Este proyecto lo concebí como algo transmedia. Me interesaba que tuviera varias puertas de entrada para generar interacciones distintas: una canción en Youtube con su video, como las dos que ya fueron lanzadas en esta red –‘En tu imagen’ y ‘Contigo y en el palmar’–, la pieza documental, la música sola en distintas plataformas.

Tanto el disco como la película documental –su primera realización en el rubro– revisitan un cuerpo de canciones de compositores y autores rochenses, muchas de ellas convertidas en piezas icónicas del cancionero popular. Pero su idea germinal no apuntaba a la recuperación documental o al registro musicológico, sino a contar su historia personal con un entorno geográfico y simbólico, con un repertorio y con nombres que fueron clave en la construcción de una prolífica escena musical.

–Este proyecto no tenía un objetivo científico. Tampoco me interesaba hacer solo un disco con versiones.

Lo que quería era contar la historia de esas canciones, y que esa narrativa sostuviera todo –explica Florencia–. Es mi historia yendo a Rocha para mostrar cómo sucedieron esas canciones, quiénes fueron sus autores, cómo fue esa escena musical. Y esas charlas con caminatas es el hilo conductor de todo, y se completa con las canciones versionadas por mí.

Así, esta realización multimedial incluye seis canciones: ‘En tu imagen’, de Lucio Muniz; ‘Contigo en el palmar’, de Gabriel Núñez Rótulo, ‘Poema a las tres’, de Enrique Silva y Julio Víctor González; ‘Mar atlántica’, de Enrique Cabrera; ‘Un lugar de medio locos’, de Julio Víctor González; y ‘Canción del camaronero’, de Humberto Ochoa y Nelson Pindingo Pereyra. En la edición discográfica, a este repertorio se integraron, como en una suerte de lado B, como lo cuenta la artista, las seis piezas que componen la música incidental, que fueron creadas con Nicolás Molina, artista rochense y uno de los referentes del indie con marca uruguaya.

–Con todos ellos tengo una relación muy cercana desde mi infancia, salvo con Lucio, que no lo conocí personalmente. Con ellos crecí y me formé en la música, y por

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eso están en el documental. Ellos son parte de mi historia, como Enrique Cabrera, que fue mi primer profesor de música y que me vio crecer en muchos aspectos. O como Julio Víctor… ¡quién no conoce a Julio Víctor, a Los Zucará! Con él tengo un vínculo muy estrecho, nos mensajeamos seguido, intercambiamos muchas ideas. Por todo eso, de las charlas que tuvimos quedó una emotiva asociación entre los lugares y los relatos sobre cada canción. Así se armó esta suerte de road movie, que, en un principio, no iba a convertirse en un largometraje, pero la realidad, las historias, marcaron otro rumbo.

El estreno de la película estaba previsto para abril de este año, en el marco de la edición número 38 del Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay, organizado por Cinemateca. La pandemia y la cuarentena, sin embargo, trastocaron los planes. Y aunque la covid-19 no fue vencida, pese a las retóricas belicistas y sanitarias, la dinámica cultural recuperó el pulso: el tradicional festival montevideano cambió de fecha –se realiza del 21 de noviembre al 5 de diciembre–, y dentro de su sección “Ensayo de orquesta” se podrá estrenar esta realización de Florencia Núñez, y, además, el disco ya está en la calle.

dad. El presupuesto era acotado y tuve que ponerme todo al hombro, desde la producción ejecutiva, escribir el proyecto, presentarlo a fondos para financiarlo, estar frente a las cámaras, coordinar los equipos de trabajo en la producción de campo, coordinar las comidas, los alojamientos, toda la logística. Además escribí el guion, estuve en el montaje, en la definición de la estrategia de promoción con mi equipo.

Pero salió airosa. El proyecto la conforma, la entusiasma y, enfatiza, todo ese proceso intenso, complejo, le sirvió para canalizar en una apuesta personal su formación universitaria en el campo de la comunicación audiovisual.

–Esto fue como reunir las piezas y armar un puzle musical.

Para poder cumplir con todas esas funciones y sacar el mejor rendimiento de cada faceta del proyecto fue clave el trabajo en equipo, en el que se volcaron ideas, saberes técnicos y, sobre todo, el compromiso humano.

–Y eso fue fundamental tanto en lo audiovisual como en lo musical. Por ejemplo, eso fue clave en el trabajo con Guille Berta. O con Nico Molina, que compuso conmigo las músicas incidentales. Elegí a Nico porque lo conozco hace mucho tiempo, es de mi tierra, y es alguien al que no *** tengo que explicarle nada, funciona solo, fluido, naturalmente. Y fue tal su forma de integrarse que también me –El rodaje del documental no llevó tanto tiempo. Lo que ayudó muchísimo con la producción del sonido y tocó en sí demandó mucho esfuerzo y tiempo fue todo el traba- alguna de las canciones versionadas. jo de logística, de producción. En 2018, cuando habíamos conseguido fondos para financiarlo, ya había elegido las *** canciones. Ahí comenzamos a maquetarlas con Guillermo Berta, que es el productor del disco y el baterista de Hay un dilema que ha navegado por turbulentos ríos de la banda. tinta desde tiempos remotos y que sigue tan campante.

Casi al mismo tiempo, recuerda, comenzó a definir y a ¿Es posible que las músicas –en cualquiera de sus formas– instrumentar una maraña de detalles del rodaje del docu- refieran a significados que están más allá de lo musical? mental, la preproducción y otros aspectos técnicos. ¿En el caso de las canciones populares es solo la letra el –Fue, te confieso, una locura. También fue por necesi- dispositivo que activa las referencias a lugares, personas,

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estados anímicos, contextos sociales, identidades? ¿Las músicas, independientemente de sus interacciones con la palabra cantada, tienen la capacidad de contar historias, movilizar memorias, con sus texturas, secuencias de acordes, líneas melódicas?

No hay final para la lista de preguntas. Y cualquier ensayo de exhaustividad en la enumeración de interrogantes parece absurdo, quizás tan absurdo como las líneas del párrafo anterior.

Por más que se reivindique la esencia abstracta o el puro formalismo, la fugacidad del instante musical suele convertirse en un potente motor de evocaciones y puede movilizar las memorias con una singular potencia. Estados de ánimo, apacibles sinuosidades de un paisaje campestre, los geométricos y pujantes contornos de una ciudad moderna. La música –las músicas– se anuda con una extensa red sígnica que emerge de la íntima e intransferible recepción personal, pasa por la delectación formal y pue-

de transformarse en un explícito juego de referencias metamusicales, sea como elaboradas descripciones o como metáforas.

Tal es el caso de la canción ‘En tu imagen’, del compositor, poeta e intérprete rochense Lucio Muniz (19392017). Esta pieza no solo describe en su letra los rasgos de un paisaje que remite, sin vueltas, al departamento de Rocha. Sea en la interpretación de Muniz o en la icónica del dúo Los Zucará, su fluido ensamble de poesía y música ha trascendido la descripción paisajística para convertirse en la expresión de lo rochense. No es un exceso afirmar que ‘En tu imagen’ es Rocha para la comunidad que habita ese territorio. Es la música y el lugar engarzados en un íntimo proceso de correlación significante. Y aquí el valor o el interés formal de la canción se acopla a su potencia para movilizar referencias metamusicales para construir un eficaz dispositivo que moviliza memorias. La histórica oposición ensayada antes se vuelve estéril. La música 59

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–en este caso, letra y música– tamiza, procesa y encarna una rica historia del lugar experimentado como propio y se transforma en una generosa porción –una parte por el todo– de ese paisaje.

Con Porque todas la quiero cantar, estas puntas de discusión abiertas cobran otra fuerza. La artista rochense vuelve a sus raíces, revisita un repertorio cancionístico, recupera historias, nombres y lugares. Un viaje, una road movie, que no deviene presentación de tarjeta para turistas: es el relato personal, lleno de vivencias, afectos, relecturas. Cierto, un emprendimiento ambicioso. No obstante, cumple con su objetivo: dar cuenta de una memoria musical y jugar con las formas en que estos sonidos se incrustan hasta la raíz del paisaje, o al revés: cómo el paisaje llega hasta la raíz de estas canciones. No pretende ser exhaustivo ni taxonómico. No sanciona un canon de la canción rochense. Lo dice Florencia: es una invitación.

La propuesta entraña el desplazamiento, el juego de referencias estilísticas, los cruces de mapas musicales. Y en ello se desprende de su faceta de compositora para concentrarse en la interpretación, ese rol tan subvalorado en las músicas populares. Reafirma Florencia: la interpretación implica un alto compromiso creativo. Es una forma de bucear en el lenguaje de una canción y sacar a luz otras vidas, otras posibilidades expresivas, desplazándolas y relocalizándolas en otros entornos estilísticos.

–Una de las obras que estuve escuchando durante este tiempo, y que me movilizó mucho para este proyecto, es la de Natalia Lafourcade, que me gusta en muchos niveles lo que hace. Es mentira que las cosas te llueven del cielo… uno está, y debe estar, atento a lo que pasa y referenciarse sin miedo a quedar como un copiador, porque no es así.

La acción creativa no se desarrolla en un ambiente descontaminado. Todo lo contrario: la investigación, la experimentación, se disparan en el diálogo con el intertexto, con las piezas que se encastran en el puzle simbólico de un ámbito cultural y social concreto. Allí los lenguajes, los estilos, los nombres juegan: se repelen o se asimilan; van, vienen y se transforman; se citan o se evocan; se fragmentan.

–Lo que más me interesó de Lafourcade fue su proyecto Mujer divina, un homenaje a Agustín Lara. Ese disco me voló la cabeza. Cantó todas las canciones a dúo… con unos arreglos y una producción tan actual que uno podría decir que esas canciones fueron compuestas hoy. Ahí esta la gracia del trabajo: generar nuevas vidas a músicas que son eternas, que son clásicos. Fijate, yo no conocía a Agustín Lara cuando tenía 23 o 24 años, que fue la época en la que escuché por primera vez ese disco. Por ahí va: que esto sea una puerta de entrada.

Y en esa línea va Porque todas las quiero cantar: múltiples puertas de entrada para abrir otras múltiples puertas de salida. Las canciones seleccionadas ya tienen sus realizaciones de referencia, en las que se distinguen los signos de esa porción de músicas populares que se identifican con lo folclórico, con lo tradicional: voces masculinas, solas o en dúos, con mucha proyección, potencia, vibrato; acompañamiento de guitarras con cuerdas de nailon. Signos que, para generaciones mayores a la de Florencia, están hipercodificados: todos saben de qué se trata; se trata del canto popular, de la canción de proyección folclórica.

Florencia partió de ahí y llegó a esa zona donde proliferan las tensiones: la frontera, o las fronteras. Y las cruzó para interpelar su presente, el mapa musical que la moviliza

ahora, donde están el indie, el pop, algunas manifestaciones del rock, la llamada canción urbana, las búsquedas de artistas como Natalia Lafourcade. También las cruzó para interrogar su historia, las formas de recepción de las generaciones anteriores.

–Cuando comencé con el proyecto me dije: si voy a versionar estas canciones, no tiene sentido que interprete ‘Tu imagen’ como tratando de emular la que hicieron Los Zucará, porque eso ya está, y es más lindo ir a escuchar ese original. Quería traer esas canciones a como las haría hoy.

Entonces había que despegarse de los modelos, de lo ya realizado. Ahí, dice, comienza un proceso de deconstrucción de la canción.

–Al trabajar las maquetas con Guille Berta me di cuenta de algo clave: para él eran canciones completamente nuevas. No fueron parte de su historia. Y eso estuvo buenísimo, porque yo traigo toda la carga de la memoria. Entonces tomábamos la canción, la música, la letra, sacamos la armonía, definíamos en qué tonalidad la íbamos a hacer… y cerrábamos la realización original para abrir un nuevo proyecto. Las canciones se convirtieron en canciones mías; las hacía desde mi lugar.

Se trató, tal como lo relata la artista, de un trabajo de apropiación, de desplazamiento estilístico. En ningún caso el tratamiento sonoro es igual a los originales. Cada canción deviene mundo nuevo, aunque todas conservan esa cualidad de conectarse con los relieves rochenses. Siguen siendo rochenses aunque viajen por las patrias del indie o reutilicen aires abolerados. Y se convierten en puertas abiertas a otras generaciones, a otros oídos, a otras sensibilidades; puertas abiertas que dan hacia los detalles en arreglos orgánicos, que suenan a toque en vivo, con la mira puesta en lograr climas muy efectivos y sin excesos de artificios de producción.

De todo esto, concluye Florencia, quedó una obra muy personal: una obra que recoge y procesa la experiencia de sus discos anteriores, de sus presentaciones en vivo con distintos formatos, de la inquietud por la interpretación. D

Alexander Laluz. Periodista. Musicólogo.

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MALAJUNTA

Cooperativa generadora de tangueces El trío Malajunta cumple diez años de vida artística y los festeja con un nuevo disco.

Acaban de presentar Tango infinito, un racimo de “tangueces” y canciones unidas por la poesía y una misma música orillera y experimental.

Foto: Darwin Borrelli.

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Por

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Mauricio Rodríguez

iniciativa del guitarrista y compositor Jorge Alastra, el trío Malajunta se echó a rodar hace una década. Desde el vamos se plantearon incluir obras del repertorio clásico del tango, pero apelando a nuevas versiones, a las que fueron agregando temas propios. Abrevaron en el tango y lo unieron con la música folclórica, la tradición y la innovación. El trío está integrado por Adriana Filgueiras (voz), Jorge Alastra (guitarra, composición y arreglos) y Juan Rodríguez (violonchelo, acordeón y arreglos).

En 2013 presentaron su primer trabajo discográfico, Baldosa floja, que contó con el apoyo del Fondo Nacional de la Música y fue editado a fines de 2012 por Perro Andaluz. Recibió el premio Graffiti al mejor álbum de tango y al mejor artista nuevo. A mediados de 2015, editaron su segundo disco, Dar (Perro Andaluz), que fue nominado a los premios Graffiti edición 2016.

Y en 2020, en un proceso creativo que sorteó los tropezones de la pandemia, presentaros su tercer trabajo, Tango infinito (Perro Andaluz).

El primer paso para la creación del trío lo dio Alastra, quien además de una sólida carrera como acompañante editó varios discos solistas: Arte (2007), Puente aéreo (2009), Tres (2012) y Azar (2016). La música de Alastra es “el resultado de distintas fusiones que van desde la milonga al choro, pasando por la chacarera, la zamba, aires peruanos, candombe y ritmos de Brasil.

Todo a través de un lenguaje contemporáneo, con la guitarra y voz como elementos principales”, explica el propio Alastra.

Adriana Filgueiras, por su parte, desde adolescente comenzó sus estudios en un grupo de música barroca y renacentista. Fue flautista, cantante, percusionista y locutora. Comenzó su carrera solista junto al guitarrista Carlos Gómez, con quién grabó en 2007 el disco Reverso.

El tercer “pasajero” de Malajunta, como él mismo se define, es Juan Rodríguez, quien estudió solfeo, armonía, y violonchelo en la Escuela Municipal de Música de Montevideo. Posteriormente estudió en Brasil, Chile y Argentina, entre otros lugares. Integró grupos de música de cámara –Conjunto Barroco, Ars Musicae, Música Antiqua, cuarteto de cuerdas Sancho Panza– y agrupaciones sinfónicas (Ossodre, la orquesta de UTU, la Filarmónica de Montevideo, Banda Sinfónica Municipal). Recientemente participó del Jerash Festival Internacional en Egipto y Jordania, y en el Jouneh Festival Internacional en Beirut, en ambos casos representando a Uruguay y como director musical del Montevideo Tango Group.

El trío Malajunta ha tocado en Montevideo y en el interior del país. Acaban de protagonizar la tercera ediD

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ción del espectáculo Zita de tango, en la Sala Zitarrosa, y en Buenos Aires se presentaron, entre otros lugares, en la Feria del Libro y en el mítico café Tortoni. ¿Cómo comenzó el trío?

Adriana Filgueiras. Fue una idea de Jorge Alastra.

Me invitó a cantar tangos luego de escuchar un disco que yo había grabado con otro músico, en el cual había una canción tanguera. Él vio, mucho antes que yo misma, que podía interpretar este género. Eso fue a finales de 2009. Al principio me negué porque consideraba que era un género que tenía una estética muy particular, muy alejada de mi estilo como cantante y, además (puro prejuicio mío), pensaba que si no se cantaba de tal o cual manera no había lugar en el tango para cosas nuevas. Pero cuando me contó su idea, por dónde ir, me convenció enseguida: me mostró una versión tangueada del vals ʻPaso Molinoʼ, de Fernando Cabrera, como ejemplo de lo que él imaginaba. Ahí, rápidamente, vi que sí era posible, me sentí cercana a esa estética, me pareció un desafío que podía encarar y que iba a tener que estudiar mucho.

Alastra recuerda aquel paso inicial como una apuesta a “trabajar el género desde un ángulo diferente, sin perder de vista la base tanguera y milonguera”. Para eso, recrearon clásicos con una estética “más cercana a la canción hecha en Montevideo”. El desafío fue hacerlo sin bandoneón, piano o contrabajo. O sea, sin los elementos más reconocibles del sonido de cámara tanguero.

Los tres llegaron al trío con un recorrido artístico previo, ¿qué le aportó cada uno a Malajunta?

Juan Rodríguez. El grupo se define con una faceta creadora, Jorge, en donde Adriana interpreta las ideas tanto poéticas como musicales; y una etapa tipo taller en la que pautamos líneas musicales para darle marco a su interpretación. O algún solo de guitarra cuidando que cada uno sienta esa necesaria comodidad para decir lo que quiere de la manera que mejor fluya. Puedo hablar desde el chelo como un instrumento melódico, y otro bien diferente como es el acordeón a piano.

Jorge Alastra. Adriana se fue convirtiendo de a poco en una impensada intérprete de este género. Se fue moldeando y hoy aseguro que es de las mejores intérpretes que hay, desde dónde se vincula y desde qué grado de afectividad lo hace. No se parece a ninguna cantante de acá ni de Argentina. Tiene un sello. Juan viene de tocar música sinfónica y de cámara, pero sabe

Foto: Darwin Borrelli.

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bien qué es un tango, una milonga o algo más vanguardista. Se unió de forma natural a esta formación aportando desde el chelo y luego desde el acordeón, un sonido que es la marca de fábrica de Malajunta. Me convertí, sin querer o buscarlo, en un autor de nuevos tangos. Y es increíble ese proceso, ya que en un principio esta formación estaba dirigida a hacer versiones y nada más.

Ficha técnica de Tango infinito Producción artística: Jorge Alastra y Gerardo Alonso.

Arreglos de base: Jorge Alastra y Gerardo Alonso.

Arreglos de cuerdas y acordeones: Juan Rodríguez.

Producción ejecutiva: Adriana Filgueiras.

Arte y fotos: Mercedes Xavier.

Fotografías: Javier Noceti y Gabriel Deber.

Músicos invitados: Batería: Miguel Romano.

Clarinete: Fabián Pietrafesa Contrabajo, coros: Gerardo Alonso Coros: Javier Ventoso.

Recitado en ʻBailongaʼ: Miguel Olivera.

Grabado, editado, mezclado y masterizado por Gerardo Alonso en 2019 y 2020.

El disco se vende en Ayuí discos, por las redes del trío o al (099) 243 048.

Más información: www.malajuntatango.com.

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Filgueiras. Jorge es el director artístico del proyecto, es decir, es quien compone para el trío y el que tiene la idea inicial de los arreglos y la producción artística. A partir de eso, trabajamos Juan y yo. Además, contamos con él como compositor, lo cual es un sello de identidad de Malajunta, que en estos diez años, y particularmente en Tango infinito, este tercer disco, se asienta, marca un hito en ese camino de tener una identidad particular. Admiro mucho su trabajo como artista y es un honor para mí que él componga ya pensando en que la que va a estrenar estos temas sea yo; como cantante es un lujo que me doy, que disfruto y agradezco. Juan es un gran músico, viene de la formación orquestal, es un profesional, un tipo súper estudioso que siempre está tocando, aprendiendo. Y si bien en Malajunta toca violonchelo y acordeón, es multi instrumentista, director de orquesta, etcétera. Es un placer compartir el proyecto con él porque no solo se adapta a la idea inicial de los arreglos y estética que buscamos, sino que aporta muchísimo en los arreglos para sus instrumentos. En ese sentido hay una sintonía fina desde lo musical entre los dos. Y yo aporto desde mi manera particular de interpretar, o eso espero. Soy muy laburante, trato de estudiar, de escuchar, de trabajar la interpretación, particularmente de las letras.

Y me encargo de cuestiones más prácticas, como el

manejo de redes. Somos una cooperativa de trabajo y cada cual tiene su lugar de aporte. Luego de diez años, somos un poco familia.

A propósito de eso, ¿qué balance hacen de estos diez años de música?

Filgueiras. ¡Muy positivo! En primer lugar, porque seguimos juntos. Hay una fuerza centrípeta: nadie abandona el proyecto, a pesar de las incertidumbres del camino y de la dureza de ser músicos con visión propia en un país pequeño y con tantas opciones musicales. Luego, porque me siento orgullosa de haber hecho un camino muy leal con nosotros mismos, con una estética, un compromiso, un respeto por la música y en particular por el tango y sus autores. En cuanto a las actuaciones, realmente hemos tenido una continuidad de presentaciones tanto en Montevideo como en el interior muy buena, y hace un par de años también se nos abrió la posibilidad de tocar en Buenos Aires y ser difundidos por importantes medios de allá. Es un balance positivo y esperanzador.

Alastra. Creo que, en este Uruguay, el reloj gira más lento que en otros lares. No tengo dudas de que este tipo de apuestas artísticas es más valorado afuera. Acá no hay masa interesada en cosas nuevas y menos en tango. Ha costado mucho y cuesta formar un público.

Y a los medios, salvo excepciones, les interesa cada vez menos indagar, descubrir cosas novedosas y van a lo que “vende” o no tiene discusión. Ahí Malajunta es una especie de isla. Hay gente que nos aprecia, público agudo del tango que sabe lo que hacemos. Pero es un proceso demasiado lento.

A fines de 2019, poco antes de que estallara la pandemia, el trío se encerró a grabar Tango infinito, su tercer disco. Que, afirman, “tiene su génesis en el encuentro con el breve y potente poema de Salvador Puig”, “profundamente conectado” al espíritu que pretendían imprimirle a este disco. Acá Malajunta “retoma el camino que artistas como Daniel Amaro y Jorge Bonaldi habían comenzado a transitar con el tango a fines de los años setenta en Uruguay. Esa experimentación

Foto: Darwin Borrelli.

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con la raíz urbana del tango y la milonga se conoció en el ambiente musical uruguayo como tanguez. Las tangueces buscaban diferenciarse del tango ortodoxo, emparentándose por un lado con la vanguardia encabezada por Piazzolla y por otro con la estética (más política) del Cuarteto Cedrón, de Argentina, que acercó a la música popular la voz novedosa de poetas como Raúl González Tuñón y Juan Gelman”. ¿Cómo fue el proceso de grabar este Tango infinito?

Rodríguez. Ha sido el disco más raro que he grabado. Comenzó con una idea que paso a paso y día tras día (pandemia mediante) fue decantando en algo a lo que no sabíamos si podíamos llegar. Teníamos una fecha para su lanzamiento que la covid-19 se encargó de darle un puntapié y por esa razón se buscaron otros caminos. Y se aprovecharon productivamente para dar todo lo mejor para el producto final.

Filgueiras. La pandemia nos cambió el plan. En principio íbamos a grabar un disco a trío, sin invitados y en vivo. Hicimos algunas grabaciones así, pero con la pandemia todo quedó detenido. Entonces Jorge y Gerardo Alonso, coproductor artístico, tuvieron más tiempo de producir, y con aquel material inicial hicieron esto que ahora pueden escuchar, que es más jugado, más producido, con arreglos muy complejos y con algún tema “pelado”, voz y guitarra, doloroso. Un disco breve, de media hora, sin fisuras, potente y de una oscura belleD

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za. Finalmente, y como consecuencia de estos cambios y los nuevos arreglos, invitamos a Miguel Romano a que tocara batería, a Fabián Pietrafesa con su clarón y su clarinete, y a Alonso para meter contrabajo. Son grandes músicos con quienes nos gusta trabajar y con quienes hemos tocado en vivo.

Alastra. Fue un extraño proceso, ya que por la pandemia el trabajo quedó encallado. El disco iba a ser más crudo, casi en vivo. Los meses que estuvimos en ese parate obligado sirvieron para reformular la estética de la grabación. Se me ocurrió hacer algo que no estaba en los planes, como insertar ciertos sonidos electrónicos dentro de lo orgánico. Usarlos como tímbrica, mezclarlos con nuestro toque. A nuestro parecer sumó y rindió de manera increíble. Gerardo Alonso, ingeniero y coproductor, fue fundamental para todo eso. Fue una tarea intensa que dio sus frutos. D

Mauricio Rodríguez (Montevideo, 1971). Periodista, gestor cultural y técnico en Comunicación Social. Ha colaborado en medios de prensa, radio y televisión.

Tiene varios libros publicados, los más recientes son: Zelmar Michelini, su vida.

La voz de todos (2016, Fin de Siglo) y Una vida en el pretil (2017, Planeta).

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Camboya, zona sensible Esta es una crónica febrerina sobre algunos momentos dispersos durante dos semanas en territorio camboyano. Kratie, Phnom Penh, Battambang y Siem Reap son solo algunas de las divergentes opciones que ofrece este pequeño y desbordante país.

Pre Rup, Angkor.

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Por Pablo Trochon

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l paso fronterizo vietnamita está desierto porque atienden a partir de las siete. Lo cual, dado que no hay ningún tipo de valla, significa que se puede entrar caminando a Camboya sin que nada lo impida. Verdaderamente inaudito. Posteriormente camino un trecho hasta el control camboyano, donde saco de la cama al agente de turno, quien hace el trámite en cuero, con una toalla al hombro y cara de pocos amigos.

Al llegar a Kratie, después de alojarme en el cuarto compartido del Silver Dolphin (dos dólares), frente al río Mekong, salgo a dar una vuelta por el pueblo, los templos y el mercado central. Sigo por un rato una procesión de monjes y muchos niños con uniforme de escuela y banderitas. Me saludan contentos todo el tiempo y una niña me regala una invitación a una boda que fue hace tres meses.

Se ven cosas inverosímiles con motos: no solo viajar con hasta cinco personas sino cargar máquinas de lavar (y llevarlas apenas sosteniéndolas con una mano), heladeras, una garrafa con un flaco arriba, en fin.

Temprano, en bici voy ruta a Kampi. Atravieso quince kilómetros de villas y caseríos, con construcciones de madera al estilo local: amplias casas elevadas del suelo por pilares, que proveen debajo un espacio donde guarecerse, y donde durante el día la gente más tiempo pasa, haciendo tareas de la casa, realizando algún oficio o descansando.

Charlo con locales comiendo mango con azúcar y chile y tomando jugo de caña.

Al llegar, doy un paseo en bote (siete dólares) para ver los famosos delfines de río. Los pescadores de la zona han sido conminados a dejar su oficio y dedicarse al turismo para proteger la zona. Asimismo, todos los paseos se realizan a remo pues no se permite el uso de motores.

En el camino de vuelta paro a comer en la cantina de un policía, al que le termino enseñando algunos números en inglés. Sabrosos nuddles, con carne y verduras en platitos plásticos coloridos; ellos comen con las manos y sentados en posición de loto.

Visito la pagoda Phnom Sambok, emplazada en una colina y dividida en tres niveles con escalinatas, desde la que se aprecian paisajes muy bellos. Camboya fue entre los siglos I y XIV básicamente hinduista, hasta que un decreto real la sustituyó por el budismo, por esta razón aún subsisten ciertas prácticas sincréticas.

Por la tarde cruzo el río en un bote colectivo (0,2 dólares) y arribo a Koh Trong, una preciosa isla donde decido pasar la noche para tener una experiencia más auténtica, dentro de la vida local. Camino por unas tablas en la arena por la ancha costa hasta el interior de la arboleda, que es muy agradable. Alquilo una bici (un dólar) y una colchoD

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Angkor.

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neta con mosquitero (tres dólares), y, siguiendo la única calzada, recorro maravillado el caserío, que en estos momentos es sacudido por el viento. Una hermosa caída del sol sobre el río y las casitas flotantes; luego, la completa oscuridad, porque allí no hay electricidad.

Con la mañana vuelvo a Kratie y al mediodía ya voy rumbo a la capital en una mini Van súper incómoda. Así como en Vietnam abundaban los cementerios y las tumbas dispuestas en cualquier parte –incluso en medio de plantaciones–, al igual que en Myanmar aquí aventajan las escuelas.

Triste paréntesis El golpe de Estado contra el príncipe Norodom Sihanouk que se dio en 1970, con la ayuda de la CIA, fue la excusa para que los Khmer Rouge –brazo armado del Partido Comunista– impusieran una cruel dictadura (1975-1979) bajo el cinismo de Kampuchea Democrática, que acabó con cerca del treinta por ciento de la población. Este genocidio, singular por haber sido dentro de la propia etnia khmer, fue el inexorable coletazo de la posición neutral de Camboya frente a la guerra de Vietnam, mientras Estados Unidos realizaba un bombardeo demencial sobre el territorio nacional bajo la vista gorda de la ONU. En abril de 1975, tras reunir un ejército de cien mil soldados entre el campesinado y con el argumento de devolver el poder al monarca, por fuera de la influencia imperialista, los Khmer Rouge hicieron su entrada triunfal en Phnom Penh. Lo que se entendió como la finalización

Battambang.

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del bombardeo y el comienzo de una era de paz era, en realidad, el comienzo de algo mucho peor.

El régimen se propuso la creación de un modelo socialista agrario, de corte maoísta-estalinista, que devolviera el lugar dominante del Imperio Khmer, que señoreara durante seiscientos años en gran parte del sudeste asiático.

Intempestivamente, el Angkar (la organización) decretó el Año Cero, cuyas manifestaciones serían la evacuación forzada de los ciudadanos (convirtiendo a su capital, una de las mayores ciudades de Asia, en un pueblo fantasma), sometiéndolos a la esclavitud rural, la quema de libros sin distinción, la abolición del dinero, los bancos, los templos, las escuelas y las universidades, en pos de una sociedad libre de la corrupción de la cultura urbana burguesa. Se crearon centros de torturas y ejecuciones masivas de intelectuales (a quienes se llegaba a identificar por el mero uso de lentes, y se eliminaron casi completamente), propietarios, comerciantes, musulmanes, cristianos, monjes budistas (calificados de “parásitos que comen el arroz del pueblo”, fueron asesinados 95 por ciento de ellos) y de todo sospechoso de ser agente vietnamita. La febril búsqueda del enemigo interno extendió el impulso exterminador incluso contra los propios dirigentes khmer, al punto de que cincuenta por ciento de los militantes del Partido Comunista fueron ejecutados.

Este ejército de adolescentes, entre la inocencia y la crueldad desmedida, siguió como zombi a un sádico líder que, a diferencia de sus pares, mantuvo el anonimato durante mucho tiempo, inclusive para la propia CIA que buscaba derrocarlo. Pol Pot, quien hasta el final de sus días se

Palacio Real. Phnom Penh.

desentendió del genocidio de tres millones de compatriotas, adjudicándolo a una maniobra saboteadora, se ufanaba de su rostro alegre, su aspecto inocente, su amabilidad, sus palabras dulces, sus gestos calmos y educados.

También ocultó que fue hijo de un próspero agricultor, que estudió en institutos de élite de Camboya y París, y que fue profesor de liceos privados. Es decir, tanto él como los miembros más importantes del Partido eran intelectuales, habían gozado de los beneficios de la educación, algo que inmediatamente decidieron impedir al pueblo.

La invasión de Vietnam de principios de 1979 puso fin a la masacre, pero Pol Pot y sus rufianes mantuvieron sus unidades en reductos norteños, en la montaña y la jungla, con el apoyo de Estados Unidos, interesado en contrarrestar el avance del comunismo soviético a través de su brazo vietnamita.

Acabar con el feudalismo y la corrupción impuesta por Vietnam “era una causa buena y justa pero se cometieron errores prácticos en la aplicación de las soluciones”, se excusó impertérrito Pol Pot. Y agregó: “Lamento no haber tenido experiencia suficiente para controlar el movimiento”, en la entrevista con el periodista estadounidense Nate Thayer, testigo privilegiado del juicio popular que los Khmer Rouge le hicieron al antiguo dictador en 1997, por ins-

tigar el asesinato de uno de sus camaradas –quien había sido su amigo por cuarenta años– y de su familia.

Un año después, quizás por envenenamiento, Pol Pot moría en arresto domiciliario, en una choza, casi en soledad y era incinerado en una triste pira alimentada por trastos viejos. En 1999, al perder el apoyo de China, el movimiento se diluyó pero continúa palpitando en forma ominosa hasta hoy.

Actualmente, la sociedad está harta de décadas y décadas de violencia, impunidad, corrupción y desintegración. Hun Sen, el actual y golpista Primer Ministro, ha utilizado el tratamiento del tema en su completo beneficio durante estos últimos treinta y cinco años en que se ha perpetuado en el poder, interponiéndose a la creación de un tribunal internacional. Así es que el muy lento juicio a la veterana cúpula, lidiando con el fallecimiento de los imputados antes de que fueran sentenciados, recién en 2018 condenó a cadena perpetua a los dos únicos responsables vivos del genocidio.

Este es un pueblo que aún necesita hablar sobre lo que pasó, pero un gobierno severo lo somete a condiciones laborales extremas, muchas veces cercanas a la esclavitud, amparando incluso el trabajo infantil, junto a la desconfianza ante el extranjero –producto de las continuas 75

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invasiones–, el fatalismo budista que lo hace asumir sus tragedias como parte de un destino inevitable y su espíritu conservador y verticalista, con un respeto irrestricto por la autoridad, son sus mayores conspiradores.

La rabia de las capitales

Memorial Choeung Ek. Phnom Penh.

Centro de Detención Secreto S 21. Phnom Penh.

Mercado Central. Phnom Penh.

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Salgo del hostel Grand View (2,5 dólares), ubicado en una zona medio lumpen de Phnom Penh pero con grafitis muy lindos, alquilo una bici (dos dólares) y me sumerjo en la locura del tráfico, al cual –contra todo pronóstico– me adapto casi intuitivamente: la clave es no detenerse nunca y buscar todas las formas posibles de avanzar.

Visito el campo de exterminio Choeung Ek (seis dólares con audio guía), donde miles de cuerpos enterrados cada tanto, con la lluvia van emergiendo. Además de las fosas comunes y el Memorial, donde se conservan cinco mil cráneos, hay emotivos recordatorios, como el situado en el árbol contra el que se aplastaba a los bebés, y que hoy se halla tupido de pulseritas de colores que buscan sanar simbólicamente estos espacios de destrucción en serie.

Atravieso el sol abrasador, de vuelta hacia el centro, con el pecho compungido de modo muy parecido a cuando visité Auschwitz. Pero esto se intensifica cuando me meto en el infausto Centro de Detención Secreto S21, establecido en una escuela, donde me esperan las aulas subdivididas en celdas de material o madera, camas eléctricas y algunas pizarras verdes con inscripciones desde lontananza. La experiencia ya es bastante fuerte pero las salas de información, tapadas de fotos explícitas (que era parte activa de la política khmer del horror) revuelven el estómago. La presión de las diecisiete mil no vidas que allí flotan.

En el escalofriante documental S21: La máquina roja de matar (2003), en la que reúnen a ex detenidos y ex carceleros para conversar entre ellos, e incluso escenificar ciertos procedimientos, se ponen de manifiesto los mecanismos de coerción a los torturadores. Confiesa uno de los pocos que no se esconde bajo la cadena de mando: “Cuando uno tortura tiene el corazón cruel y salvaje. Yo no reflexionaba. Yo gozaba de arrogancia, del poder sobre el enemigo. Yo no pensaba en su vida. Yo lo veía como una bestia”, incluso si este era un recién nacido o era un adulto reducido a la miseria producto del hambre y el dolor.

Los grupos de torturadores –en orden de mayor ensañamiento, Amable, Caliente y Mordedor– iban atendiendo a los detenidos hasta que confesaban, es decir, hasta que mentían o incriminaban a sus vecinos para cesar los castigos. Así está el caso, de tantos que llenan los archivos de documentación del Centro, de una joven de 19 años, analfabeta, que declara trabajar para la CIA defecando en los cultivos como forma de sabotaje.

No mucho más que agregar de esta ciudad: el Monumento a la Independencia, el Palacio Real, la Pagoda de Plata, el Mercado Central y el Wat Phnom no valen mucho la pena. Visitar el mercado nocturno siempre es un sí en Asia: mariscos, pop camboyano y danza clásica (que centra sus movimientos en brazos, manos y torso), y la calle 278, conocida como la Golden street party, donde tocan bandas al aire libre muy buenas, entre las que destaco Kampot Playboy’s.

Sihanoukville y Koh Rong no son los destinos más interesantes, dado que son paradas de la ruta de los party travelers, que han hecho de ambos lugares sitios sin interés.

Angkor Thom.

Pueblo flotante, Lago Tonle.

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Bayon, Angkor.

Angkor. Asaras.

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Kratie. Pagoda Phnom Sambok.

Tras catorce duras horas de viaje en bus –que para variar dijeron que eran nueve–, duermo cinco horas en Battambang y me levanto a las ocho para arrancar un recorrido de once horas en tuk tuk (30 dólares).

Visito el Ek Phnom, un templo en ruinas en gracia a Krishna, una fábrica de papel de arroz, una parada a degustar un bamboo rice (0,4 dólares), una fábrica de pasta de pescado que apesta y la estación de tren, para hacer un recorrido en unas plataformas de bambú (cinco dólares) sobre dos ejes desmontables, que facilitan el desarmado cada vez que te topás con otro que viene de frente.

En el camino el tuktukero me comenta sobre la enorme cantidad de gente que se casa, que el hombre debe pagar a la familia de la novia entre 2.000 y 10.000 dólares, y me pregunta si en mi país ocurre lo mismo. El recorrido sigue entre varios templos que oficiaron de centros de detención y exterminio de los Khmer Rouge, donde hay estupas con restos e imágenes en relieve de las atrocidades cometidas, entre los que se destaca el Phnom Sampeau, emplazado en una montaña junto a una cueva donde los khmeres arrojaban gente. Al atardecer presencio la impresionante salida de un millón de murciélagos que emergen de una caverna, lo que dura cuarenta minutos.

Más tarde la noche me encuentra bebiendo un licor hecho a base de escorpión, en un barcito lleno de franceses expatriados que cantan karaoke y parecen más bien miembros de una secta.

Ruinas, cocodrilos y después A las cinco de la mañana salgo en la bici hacia la zona de Angkor para ver el amanecer en las ruinas, tras comprar el tique válido por tres días (40 dólares). Este complejo de templos hinduistas, aunque posteriormente reformados como templos budistas, comprende cerca de mil monumentos en una extensión cercana a los 200 kilómetros cuadrados y recibe 2,5 millones de visitantes al año.

La desmesura, el detallismo, el intrincado simbolismo religioso y la cautivante hermosura de este monumento vivo son el legado de una cultura palpitante. Las edificaciones construidas en arenisca, erigidas durante la época de esplendor del Imperio Khmer, entre los siglos IX y XV, se suceden despertando una irresistible fascinación por la belleza descomunal de sus trazos.

Las moles, algunas de las cuales se construyeron en cuatro décadas, emergen de la selva dando forma al recinto religioso más grande del mundo. Su decoración de esculturas o frisos de bajorrelieve representa diversas escenas o personajes de la mitología hindú, como asaras (ninfas bailarinas), nagas (semidioses ofídicos), garudas (pájaros antromórficos), gandharvas (músicos celestiales), asuras (espíritus demoníacos) y dvarapalas (guardianes de puertas). Igualmente cobran pétrea vida elefantes, serpientes, monos, así como reyes o pasajes históricos de relevancia, como la Procesión histórica del rey Suryavarman II, creador de Angkor Wat, de casi un kilómetro de extensión.

Se destacan: Angkor Wat, mausoleo del Rey Suyavarman II dedicado al dios Vishnu cuyas torres centrales representan el Monte Meru –residencia de los dioses–; Bayon, famoso por sus 54 torres y por sus más de 200 rostros; el piramidal Baphuon, que exhibe el único gran buda reclinado del complejo; Pre Rup, crematorio real de vistas espectaculares; el Lago de Srah Srang, ejemplo de la avan-

zada ingeniería civil; Banteay Srei, famosa por su pequeño templo rosa y sus tallas en piedra que se encuentran entre las más sofisticadas del mundo, la Terraza de los Elefantes y Angkor Thom (o la Gran Ciudad), cuyas ciclópeas puertas son flanqueadas por la representación del mito del batido del océano de leche, en que 54 demonios y 54 dioses se trenzan en una lucha épica.

Mención especial al Ta Prohm, con sus torres derruidas y muros atrapados entre los brazos de un enorme Chtulhu de raíces, por donde a principios del 2000 andaba brincando la Lara Croft de Angelina Jolie, quien luego dirigió y guionó Primero mataron a mi padre (2017), basada en la biografía de Loung Ung, que narra las vicisitudes del régimen khmer, desde la visión de una niña que debió convertirse en soldado en medio de un país desmembrado.

Alucinante. Me fascina el lugar y la experiencia en sí de recorrer el inmenso complejo en un maratónico recorrido de 50 kilómetros en dos días, que siempre acaban en la piscina del European Guesthouse (cinco dólares), prestación indispensable en Siem Reap por el calor sofocante.

El último día hago 16 kilómetros más en bici hasta el lago Tonle, que está bastante bajo. Disfruto un recorrido hermoso de una hora en bote a motor (diez dólares; en la terminal de ferris pedían treinta) por unas villas flotantes y con una parada en una granja de peces y cocodrilos.

Tras tres míseras horas de sueño, que mezclan el pollo tandori, cervezas tiradas, grillos y cucarachas fritos, un imitador de Elvis y unos pasos en el Angkor What, y una Van medio enclenque con una moto dentro y un tipo acostado arriba, llego a la frontera con Laos, que es un nido de pirañas.

Los del bus intentan vendernos la visa mucho más cara y luego los agentes laosianos nos exigen más dinero del estipulado. Esto acaba con un piquete, la Policía y una francesa que, tras robarse el sello para estampar su pasaporte, se da cuenta de que era el de salida del país por lo que termina pidiendo de rodillas y llorando que le arreglen el error a los mismos que antes acusábamos de corruptos.

Son dos horas de griterío y el chofer del bondi amenazando con irse, hasta que terminamos pagando la visa inflada y con toda la bronca nos vamos a tomar el último botecito que cruza el Mekong hasta la hermosa isla Don Det. But no matters, road is life. D

Pablo Trochon. Viajero, escritor, tallerista, gestor cultural, profesor de literatura y de español para extranjeros.

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