REVISTA DOSSIER - Edición Nro. 81 / Año 13

AÑO 13 / NÚMERO 81 / URUGUAY $ 200 / EXTERIOR U$S 15

Mario Benedetti A cien años de su nacimiento

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TAPA DOSSIER 81 viernes, 21 de agosto de 2020 15:22:32

DOSSIER SUMARIO

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Matinée del domingo, por Carlos Diviesti.

Alelí, de Leticia Jorge Romero.

Retablo, de Álvaro Delgado-Aparicio.

Nadie sabe que estoy aquí, de Gaspar Antillo.

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Fisura sónica, por Alexander Laluz.

Reseña de discos de Bedó, Calcanhotto, Bojacz.

Las canciones de un tal Mario.

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Esponjas y vinagre, por Nelson Díaz.

Reseña de libros de Mario Benedetti.

20 -

Puerta de embarque, por Pablo Trochon.

Bangkok.

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Calendario de los festejos por el Centenario de Mario Benedetti.

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60 años de El país de la cola de paja.

32

Los fotógrafos del poeta.

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El crítico y ensayista.

44 El crítico y ensayista

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El teatro de Mario Benedetti.

Nelson Díaz

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Los objetos del poeta.

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La importancia de La tregua en el cine rioplatense.

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La literatura, Mario y la pandemia.

26 60 años de El país de la cola de paja Leonardo di María

32 Los fotógrafos del poeta Roberto López Belloso

50 El teatro de Mario Benedetti Gabriela Gómez

Ilustración de tapa: Christian Duce.

/revistadossieruy

Año 13 / número 81 / julio-agosto 2020 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Coordinación editorial: Stella Forner / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Celeste Carnevale / Nelson Díaz / Diego Faraone / Alexander Laluz / Melisa Machado / Inés Olmedo / Agustín Paullier / Eduardo Roland / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Colaboran en este número: Leonardo di María / Carlos Diviesti / Gabriela Gómez / Roberto López Belloso / Pablo Trochon Fotografía: Doménica Pioli / Reinaldo Altamirano / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / agenda@revistadossier.com.uy / www. revistadossier.com.uy / Impreso en: Gráfica Mosca - D.L. 370.846 / Ministerio de Educación y Cultura Nº 2099 / ISSN 1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización.

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66 La importancia de La tregua en el cine rioplatense Carlos Diviesti

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MATINÉE DEL DOMINGO

Por Carlos

Diviesti

Alelí, de Leticia Jorge Romero

La gloria de papá

Papá ha muerto. Alba (mamá) lo extraña menos que Lilián y Ernesto (los hijos) y tendrá sus razones, personalísimas, claro está.

Silvana (la hija menor) también lo extraña, aunque tiene otros asuntos más importantes por los que preocuparse, como descubrir por qué le cuesta tanto que la quieran sus novios.

Al principio, la madre y los hijos mayores se disponen en la escribanía a oficiar la venta de la casa de la costa porque la hija menor no responde los llamados que infructuosamente le hacen los hermanos, pero un corte de luz dilata la cuestión para después. Todos los presentes se quieren sacar el incordio de la venta de Alelí, la casa de la costa (Alelí por Alba y Alfredo, los padres; Ernesto y Lilián, los hijos), e instalan en primer plano el tema del dinero, quizás para ocultar el dolor de perder aquel espacio que los reunió durante tantos años y que ya no será de ellos. En la D

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mitad, Lilián oficia el almuerzo pasada la misa por papá y Ernesto se encarga de cargarse el encuentro con los reproches a la hermana, reproches de toda laya y que tienen un común denominador: saber quién sufre más. Ernesto se va del almuerzo, solo, y se refugia en Alelí.

Claro, ahí está Silvana, quien evidentemente prefiere el refugio entre las dunas a dejarse arrasar por las olas de la ciudad. No hace falta que lo confiese, es una acción recurrente en su vida la escapada a Alelí. Ernesto se alegra porque prefiere estar acompañado aunque no lo demuestre. Así, entre confesiones sordas y travesuras que dan vergüenza ajena, tanto Ernesto como Silvana pasan una tarde en Alelí que puede ser la última, y que termina en la comisaría cuando Ernesto, en un arranque de rabia, prende fuego el cartel que el constructor puso en el terreno de la casa anunciando el condominio que próximamente se erigirá ahí.

Lilián y Alba van en auxilio de hermanos e hijos, y lo que queda claro entre ellos cuatro, claro como cristal que refleja un rayo de sol sobre un papel en blanco, es que papá hubiese querido que su familia lo despidiese ahí, en ese enclave que tanto esfuerzo le costó levan-

tar (quizás desde los sueños de cuando era un gurisito), y que en los ojos de todos ellos Leticia Jorge permite que veamos dónde queda la patria de la infancia.

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MATINÉE DEL DOMINGO

Retablo, de Álvaro Delgado-Aparicio

La razón de la carne El mundo puede ser la realidad que nos toca vivir o el que inventamos para tratar de entender nuestra vida en aquél. Las películas nunca pudieron abandonar el mundo, y la representación del mundo a través del plano cinematográfico da cuenta de la vocación especular que las películas no quieren resignar. Retablo es un ejemplo virtuoso de esta aseveración, aunque el mundo que refleje nos resulte ajeno más allá de su cercanía geográfica.

Segundo Páucar vive con Anatolia, su madre, y con Noé, su padre, en un pueblo en los alrededores de Huamanga, en la provincia de Ayacucho, sobre los Andes peruanos. Su madre es una cocinera lisiada y su padre un

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artesano, o más que artesano, un artista, un maestro. Noé construye retablos con imágenes religiosas o seculares hechas con masa de las mismas papas que recogen los campesinos. Anatolia se encarga de aclararle la diferencia a Segundo durante una discusión entre madre orgullosa e hijo adolescente y rebelde, cuando este le plantea irse de casa a la cosecha de algodón. Un artesano trasciende a su arte. En esta escena la voz quechua se impone al español aceptado pero ajeno a esa tierra.

Anatolia y Segundo discuten en quechua, esa lengua que en la montaña, a casi tres mil metros sobre el nivel del mar, se alarga no solo en el sonido dulce de su pronunciación sino en la voz del tiempo.

Como el idioma, el retablo ocupa un espacio propio en el mundo ayacuchano. Los retablos, esos trípticos hechos en cajones pintados con esmero e imaginación, repletos de figuras corpóreas que representan a santos o

familiares de quien los haya pedido, se venden a las iglesias o a los mercados, donde los turistas quizás los compren como recuerdos folclóricos. Noé los construye con la dedicación propia de sus ancestros, y es su obligación transmitirle al hijo todo lo que él ha aprendido, porque “no se puede nacer con prisa”. A Noé, Segundo le puede perdonar que se emborrache con chicha morada en las fiestas. Es parte de la tradición que los hombres estén borrachos y al borde de la inconsciencia. No se los puede juzgar por eso, ni por darse lonjazos en el lomo para ver quién se los aguanta más, o por castigar a un ladrón dejándolo desnudo a la vista de todos, para que quien quiera pegarle o escupirlo lo haga, así aprende. Todo eso es manifestación de la vida, que nunca debe ofender la naturaleza de Dios. Noé tiene prohibido sentir atracción sexual por sus pares.

Un hombre no puede servirse carnalmente de otro. Y que su hijo lo descubra puede precipitar una tragedia sorda ahí donde se juntan la tierra y el cielo.

Retablo podría haber caído, como tantos otros ejemplos de etnografía for export que poblaron la pantalla desde siempre, en pintoresquismos innecesarios o en poner en primer plano un tema cuya agenda de actualidad no se ajusta a la agenda estática de estos pueblos. Pero no lo hace. Álvaro Delgado-Aparicio filma fiestas, reproduce colores, indaga rostros, gestiona el silencio, y si nada de eso está acentuado es porque su narración se concentra en el conflicto y no en las implicaciones de su tema. Aquí no importan la traición al lecho conyugal, la vergüenza de ser contrario a las leyes divinas, las diferencias o paridades entre hombres y mujeres en el seno de una sociedad determinada; lo que importa es que padres e hijos tienen una unión indisoluble que los trasciende, que los demarca, que los transfiere a la eternidad así sus cuerpos se disuelvan. Es algo propio de la carne y el espíritu en los que se sincretiza la razón humana, que no se puede modificar en sustancia, y que no habrá de acabarse con la muerte.

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MATINÉE DEL DOMINGO

Nadie sabe que estoy aquí, de Gaspar Antillo

El hombre perdido

Llanquihue es una ciudad en la región de Los Lagos de la Patagonia chilena. Aunque no está en el extremo sur del país, ese que se rompe en islas cercanas al polo, su paisaje de exuberante frialdad no parece de esta Tierra.

Llanquihue, en lengua mapudungun, significa sumergirse en el agua, y ese nombre refiere también a uno de los lagos más grandes de Chile. Frente a la ciudad, que no se ve tan lejana desde la otra orilla del lago, uno puede perderse entre la vegetación, y si quiere, hasta puede esconderse de las miradas ajenas y que uno siente insidiosas. Claro, la ciudad está al alcance de la mano si uno la necesita, pero qué es lo que puede necesitar uno de una ciudad cuando a uno le arrancaron el cuerpo desde la infancia.

Memo vive con el tío Braulio desde hace mucho tiempo. Mucho tiempo son muchos años, quizás toda la vida. Para Memo el pasado quedó tan lejos como en otra geografía, pero el tiempo es autónomo y siempre constante; podría decirse que por eso, porque cada día el tiempo se empeña en repetir la sensaD

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ción de su curso, Memo sigue atado a la niñez.

Ahora es un hombre, un hombre muy gordo que se esconde bajo un capote desteñido y no habla, o dice tan poco que ni siquiera altera el silencio. En la niñez su padre le quitó la voz para vendérsela a un chico que se veía mucho mejor que él frente a las cámaras de la televisión, un chico que luego se convirtió en una estrella rutilante, así que para qué hablar ahora. El tío Braulio quizás no sepa del todo por qué Memo permanece tan callado junto a él, pero cómo no imaginárselo y darle el beso de las buenas noches en la frente a su sobrino. A Memo se le nota el sufrimiento desde la primera impresión. Entonces, se le puede perdonar que se meta en las casas ajenas a ver cómo viven los demás cuando los demás no están allí. Memo es una gacela, es delicado y gentil. Y cuando canta hasta puede ser, y sentirse, hermoso.

Entonces llega Marta, la sobrina de Sergio, el confeccionista que les lleva a Braulio y a Memo cueros de oveja para que los curtan.

Marta lleva los cueros esa mañana porque Sergio está enfermo, y Memo no atina a esconderse de ella como siempre se esconde de los otros. Marta pregunta quién es, y su interés no tiene dobleces. Algo en Memo la ha cautivado, algo de la frialdad de ese hombre no se parece a los hombres de aquella tierra.

Después el tío Braulio tiene un accidente tonto, Memo se queda solo, a Marta la cautiva su soledad, y Memo, en un rapto de desesperación porque no quiere que lo vuelvan a abandonar, le desnuda su voz a Marta, el caudal de su voz, el ejército de ángeles que sale de su garganta.

Y nada podrá ser igual desde ese momento, porque Memo, aún sintiéndose culpable por las reacciones destempladas que lo forzaron a ser quien cree que es, dejó de ser un chico.

En Nadie sabe que estoy aquí, una película de escabullida realidad, Gaspar Antillo moldea un personaje y su entorno a partir de la imagen de Jorge García, y él, un actor de impronta única e intransferible, le da a su personaje y al entorno que lo circunda un aura etérea que transforman a esta obra en un poema breve y muy poco frecuente en la cinematografía de cualquier latitud. El tema central (la explotación infantil, la fama efímera, la percepción del talento y de los propios dones) queda desplazado en el espectador por una sensación de lo más extraña: la de asistir al alumbramiento de alguien que nace cuando ya ha crecido. Y Antillo no utiliza la belleza de sus imágenes con fines de mero esteticismo; la belleza de su película se esconde en el rumor del viento que se lleva las palabras, y en la respiración de un silencio que no necesita gritar para forjar el presente

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FISURA SÓNICA

Por Alexander

Laluz

Discos de Bedó, Calcanhotto, Bogacz

Confinados

Uno. La “nueva normalidad” es un eufemismo.

No existe. Pero insiste. Instalada cómodamente en la maraña de discursos despierta el apetito eufemístico, el hambre por las frases y nombres impactantes, y se repite hasta el hartazgo. “Nueva normalidad”. Insiste. Persiste. Obsesiona. Insiste aunque no exista. Es una contradicción. De tanto insistir, sin embargo, cobra vida y revuelve ansiedades. ¿Qué es? ¿Cómo es o cómo será? ¿Cómo seremos en esa “nueva normalidad”? ¿Qué será del arte en esas condiciones? ¿Cómo será la vida cotidiana? ¿Cuáles serán las experiencias excepcionales?

Lo que sí existió y amenaza con quedarse un buen rato más es el confinamiento, el encierro.

Y con ellos, el miedo. No te asomes. No te muevas. No me toques. No me beses, no me abraces. Quedate lejos, a metro y medio, a dos, a tres. El Otro, otra vez, dejó de estar lejos, o muy lejos, en los confines del planeta. Está cerca, a metro y medio, a dos, a tres. Está en mi casa, en la vereda, durmiendo en la calle, en el refugio que está en la esquina, en la plaza. ¡Que no se acerque! ¡Escóndanlo!

Matador V, Santiago Bogacz.

¿Arte? ¿Música? No es prioritario ahora (¿ahora?, ¿nunca?). Hay que mover perillas. ¿Perillas? ¿La perilla del arte, de la cultura? No es prioritario, no cabe en el shopping, no cabe en la “nueva normalidad”. ¿Qué hace, entonces, la gente que hace arte? Están confinados, desmovilizados ¿Tanto así? En última instancia, está el negocio de la virtualidad, las pantallas omnipresentes, las líneas de códigos que mueven “cosas” de un extremo a otro de la geografía en

red. Que se arreglen como puedan. “Los artistas sabrán cómo revolverse”. ¿Revolverse? ¿Es posible crear en semejantes condiciones? ¿Cómo se da –cómo se daría– a conocer los resultados de la creación tras las rejas del confinamiento-nueva-normalidad? ¿Qué significa crear en esta suerte de distopía? ¿Qué hay para decir? ¿Qué pasa –qué pasará– con los lenguajes? ¿Cómo sonará la música de la “nueva normalidad”? Urgencia, tensión, crisis, disonancia, resignificación. Nadie lo sabe. O sí. Otra contradicción.

Dos. Alien –sí, Alien, no es un error de tipeo– es inmune al virus. Su sistema inmunológico tiene una fortaleza improbable, pero al menos luce impecable en la ficción. Alien, entonces, sale a interrogar al arte, a la música, en plena pandemia, con todos los interrogables encerrados, confinados. Espacio y tiempo no son problemas para él o para ella, si es que alguien siente la necesidad de atribuirle un género a Alien. Circula, interroga, escucha, descubre. Y trata, quizás en vano, de hacerse preguntas típicamente humanas. Algunas respuestas, tras recorrer pantallas y rutas virtuales, aparecen. No son verdades ni posverdades. Son, como el arte, nuevas interrogaciones: motores para más preguntas.

Tres. ¿Qué es una obra musical? ¿Qué es una canción? ¿Qué es un disco? Seguramente usted, al igual que Alien, imaginará muchas respuestas a estas preguntas. Seguramente los críticos, así como los músicos, tendrán otras tantas. ¿Coincidirán? Quizás sí haya algunos puntos de encuentro o de coincidencia. Sin embargo, estas preguntas son solo simples –y hasta banales– en apariencia; hay una ingente cantidad de realizaciones –de bienvenidas realizaciones– que las vuelven más complejas, inquietantes, y descartan toda suerte de certeza y de estructura o modelo de escucha bien asentado y “seguro”, piensa Alien.

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Un ejemplo que descubrió es la edición Instantáneas (mayo de 2020), de la artista uruguaya Ximena Bedó, que puede escucharse en su perfil de Bandcamp. Algunos datos. Es su tercera producción, luego de dos títulos muy recomendables, de dos banquetes sonoros: La cajita (2014) –una obra íntima y explosiva a la vez, llena de hallazgos, de recuperaciones de canciones de tempranas edades, de ese virtuosismo que se goza en la sutileza– y Toda la música levanta vuelo (2019), otro pequeño y gran descubrimiento. Son dos realizaciones que, como bien anota Alien, definieron un perfil estético muy singular, destacado por su inquietud compositiva y talento interpretativo.

Sobre Instantáneas, nuestro personaje improbable descubrió un texto, una anotación urgente, ansiosa, con el pulso y la voz de Ximena Bedó: “Estas son grabaciones instantáneas, impros en audios de Whatsapp, en un grupo donde estoy yo sola. No hay edición, ni producción, ni hartación. Muchas saturan en varios aspectos.

Supongo [que] las grabé para estar menos sola.

Luego, pandemia mundial mediante, un buen amigo me mandó un grabador y viró un poco la calidad de sonido. Hay también algunos saltos al vacío sobre músicas entrañables ya existentes”.

Lo que se escucha en las quince pistas de esta edición es un viaje, un salto al vacío, como dice Bedó. Sonidos, texturas, “ruidos”. Son estructuras melódicas que parecen no concluir en el lugar esperado, o que levantan la expectativa sobre “algo” que quizás no llegue. Son momentos: furia sonora, de exploración vocal, de desesperación, amor, búsqueda, garra, delicadeza.

Expresión de alto voltaje. Un buen cachetazo a lo que se suele esperar de un disco. ¿Un extrañamiento al lenguaje explorado en los discos anteriores? No se sabe. Y quizás no importe. ¿Otro virtuosismo? ¿Virtuosismo? No importa.

Instantáneas, anota Alien, es una realización que interpela, que levanta muchas preguntas, y así despabila la escucha, la inquieta, le sacude la comodidad. ¿Dónde está? ¿Dónde se escucha? El dato: en el perfil de Ximena Bedó en Bandcamp.

Cuatro. Que las calles se hayan vaciado y silenciado, que la gente aparentemente se haya desmovilizado es aterrador, piensa Alien. No obstante, quedaron las ventanas: los portales para sortear los decretos de emergencia sanitaria, esos que se entronizaron sobre gentes, trabajos, sensibilidades, dolores, reclamos, inquietudes, placeres. En fin, sobre la vida. Y quedó una vida recluida tras los vidrios con marcos y cortinas.

La creación, pese a todo, a todo eso, no se detuvo; fue el canal de descarga, de supervivencia. La artista brasileña Adriana Calcanhotto, que ha visitado Uruguay en varias oportunidades, usó esas pasiones encontradas y encerradas para parir un disco urgente: Só. Un disco que Alien encontró lleno de emergencias, de rabia y a la vez de delicadeza: ese lenguaje que se disfruta en la calidad envolvente de su voz, en las canciones de morfologías transparentes, en sus juegos de múltiples referencias; en fin, un combo de rasgos que devino marca de estilo de Calcanhotto.

Otra vez los datos: Só fue compuesto, grabado y mezclado durante el tiempo de cuarentena: en 43 días entre el 27 de marzo y el 8

Ximena Bedó.

de mayo. Fue concebido con la velocidad de la emergencia; un proceso inverso al de su trabajo anterior, Margem, lanzado en 2019, que le llevó casi una década.

En ambos casos, la personalidad de Calcanhotto desborda riqueza; Só, sin embargo, reclama, inversamente proporcional a su proceso de creación, un tiempo detenido para que la necesidad de pensar –y repensar– la crítica situación social, política y sanitaria de su país que atraviesa la poesía de la artista, se conjugue con un lenguaje cancionístico solvente, original, surtido de gestos y búsquedas sutiles, sensibles e inteligentes. Una búsqueda que alcanza momentos destacados en ‘Ninguém na Rua’, ‘Era Só’, ‘Sol Quadrado’, entre otras. ¿Dónde está? ¿Cómo se puede escuchar?

El shopping virtual se vuelve un aliado: la cuenta de la artista en Spotify y en Youtube.

Cinco. Alien sigue su búsqueda. Encuentra, descarta, busca de nuevo, lee, escucha, recorre. Un hallazgo: un artículo publicado en un medio local le da la pista para una “limpieza de oídos”, anota. ¿Limpieza de oídos?

Tiene que explicarlo para zafar de lo previsible. Así inicia una improbable –¿infructuosa?– lista de esas estructuras asentadas en la escucha occidental, civilizada y “nuevanormalizada”.

Armonías, líneas melódicas, texturas, contrapuntos, tópicos, estilos, géneros, formatos. Todo diáfano y disciplinado. “Aquí debe –¡debe!– sonar esto porque está esto otro y aquello de allá”.

La regla suena “bien”, “prolija”. Entonces, lo que suena puede ser “visceral”, “moderno”, “suave”, “cálido”, “tierno”, “enérgico”, “heroico”, “seductor”, “patriótico”, “bailable”, etcétera. Todo ordenado. Si no suena así, es “raro”, “experimental”, “un extrañamiento”, “una porquería”, “¡esto no lo escucha ni su madre!”, “un divague”, “se hizo el loquito”, “no lo entiendo”, “es para gente culta”.

Hecha la lista, Alien vuelve sobre el hallazgo.

Con el dato del artículo hace una búsqueda en Bandcamp –anota al margen: el lugar de las cosas “raras”, y se ríe–. Asunto: proyecto Matador, de Santiago Bogacz. Título del disco, Matador V. ¿Cinco? Pero este humano –joven, intenso, inquieto– comenzó a subir sus discos a esta pla-

taforma como en 2014. ¡Y sigue insistiendo!

Anota: Matador V no cuadra en la lista. No es pop, no es rock, no es jazz, no es tango. Es un trabajo ideal para amargarle la existencia al empleado que tiene que ubicarlo en algún lugar de la disquería.

Sigue anotando: no es un disco, otro más, del proyecto Matador. Es Santiago Bogacz. Cuidado, subraya, hay que evitar aquí la discusión ontológica, filosófica. Es sencillo: es Santiago.

Lo que suena es su pensamiento, su forma de tocar, su forma de entender qué es eso de hacer música. Él, Santiago, puso toda la carne en el asador: su voz, su guitarra, su técnica, sus sonidos, el mapa de escuchas –las “cultas”, las “populares”, las “tradicionales”–, su formación académica, su sensibilidad para descubrir otras músicas.

Aquí no hay “canciones”. Hay músicas a contrapelo de los esquemas discursivos. No hay un tema al que tratar con variaciones, inversiones, retrogradaciones. Hay texturas, tramas, profundidades, superficies sonoras que disparan las asociaciones hacia los confines de la imaginación.

Hay “ruidos”, “disonancias”. Hay masas sonoras que se mueven, pero todas son reconocibles. Hay otro idioma, otras conexiones entre letras, palabras, gráficas, sonidos. Y hay –subraya Alien– una corporalidad intensa, por momentos desbordada.

Una corporalidad necesaria, fuera del estereotipo. ¿Cómo se describe esta música? Es una tarea imposible. Acá no hay coqueteos con abstracciones desmedidas. Matador V es un mapa de mundos imaginados y a la vez muy concretos, fascinantes.

Otra nota al margen: “¡Es música!”.

Seis. Alien sigue con sus anotaciones; la investigación no se detiene. El confinamiento, apunta, no es una limitación. Eso que algunos humanos llaman el “sistema”, el “poder”, encierra y dictamina qué hacer y qué no hacer. Pero es un intento, nada más. El mercado, la industria, la corporación sanitarista, los gobiernos de turno, ven como amenaza a la creatividad en movimiento. Eso es sólo un fantasma; una entidad tan fantasmagórica como la “nueva normalidad”. La investigación de Alien no se detiene.

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FISURA SÓNICA Mario Benedetti (1920-2009)

Las canciones de un tal Mario Hay misterios que, quizás para bien, siguen ejerciendo una inefable fascinación mientras urden una trama de confusiones entre certezas, artefactos y fenómenos que asumimos como obviedades, evidencias, hechos. Por ejemplo, ni la crítica más esmerada, ni la musicología ejercida con máxima seriedad, ni la antropología, ni la semiótica, ni ninguna otra disciplina ha logrado dar una explicación rotunda –¿definitiva?– sobre varios de esos misterios que rodean a la llamada canción popular. Sí han legado aproximaciones valiosas que funcionan como “asomos” –o “asombros”– ante un artefacto evanescente, extenso, diverso, que está más allá de las letras, de las músicas, de las interpretaciones, de las versiones, de los arreglos, de las grabaciones, que logran movilizar y revolver memorias, emociones, corporalidades, territorios y sentidos de pertenencia. Las preguntas, entonces, siguen vigentes y pendientes. ¿Qué es la canción popular? ¿Cómo es posible que algunas canciones perduren y otras se pierdan en el tiempo? ¿Cómo funciona un hit? ¿Cómo funcionan las apropiaciones de estos artefactos? ¿Qué variables operan en los juicios de valor hacia canciones puntuales, hacia repertorios completos, hacia estilos, géneros y lenguajes?

Este no es el espacio para ensayar soluciones a estas interrogantes. Sin embargo,

bien podemos hacer un ejercicio simple y dejar abiertas otras tantas preguntas. Al cumplirse el centenario del nacimiento del escritor Mario Benedetti (1920-2009), cabría, además de recordar y de homenajear, interrogar a esa porción de su obra que se engarzó en la historia de la canción popular latinoamericana a partir de mediados del siglo pasado.

Para los escuchas sería muy sencillo recordar títulos como ‘Te quiero’, ‘Vuelvo’, ‘Porque cantamos’, que pertenecen a un importante repertorio de títulos musicalizados –y que han tenido una ingente cantidad de versiones– por el argentino Alberto Favero, a quien hay que sumar la figura de Nacha Guevara.

También podrían recordar ‘Vamos juntos’, con la música de Luis Pastor, que se convirtió en himno durante la salida del franquismo. Alguien más atento recordaría la interpretación de Alfredo Zitarrosa de ‘Es tan poco’, que musicalizó Soledad Bravo. Más atentos y curiosos recordarán que el reconocido festival BarnaSants le dedicó un disco a las musicalizaciones de poemas de Benedetti realizadas por Diego Kuropatwa, Samantha Navarro, Diego Drexler, Rossana Taddei, Ana Prada, entre otros. Los que tienen buena memoria, y manejan los datos con pericia de historiador, recuperarán ‘Cielo del 69’, con música de Héctor Numa Moraes, que tuvo una legendaria interpretación de Los Olimareños. O, también, ‘Cielitos de los muchaD

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chos’, con música de Daniel Viglietti –canción incluida en Canciones chuecas, de 1971–. O ‘Corazón coraza’, que Eduardo Darnauchans convirtió en una notable canción que registró para su primer disco, Canción de muchacho, en 1973. O aquel disco, El sur también existe (1985), que pretendió ser la obra “más esperada”: la reunión entre Joan Manuel Serrat y Mario Benedetti. En fin, la lista de recuerdos podría seguir con muchas líneas más.

Con este extenso cuerpo de canciones, cuyos tópicos van desde lo político, la denuncia social, lo panfletario, hasta lo amoroso, quedan (más o menos) claras algunas cuestiones. Son fenómenos que no pueden abordarse ni entenderse exclusivamente desde el ángulo estético, sino que reclaman consideraciones sociales, históricas, semióticas, políticas, antropológicas. Muchas de estas canciones –dos casos extremos: ‘Te quiero’ y ‘Cielo del 69’– se incrustaron en tiempos his-

tóricos singulares y devinieron hitos en virtud de una densa trama de significados conferidos por la correlación entre creadores, contextos y formas de recepción. Y me animaría a poner énfasis en la última variable de esta tríada, en la que se ponen en juego estrategias de apropiación que convirtieron a esos títulos en dispositivos articuladores de sensibilidades, en formas de significar el mundo habitado y sus tensiones, las formas de relacionamiento, en las que lo estético y artístico no juega necesariamente un rol definitivo. Es así que la obviedad, la extrema simpleza, que son algunos de los rasgos que caracterizan a la poética de Benedetti volcada a la canción, han calado tanto, al punto que para muchos –de distintas generaciones– fueron parte de la gestación de una conciencia política o de su formaciones afectivo-emotivas.

Conjugando cierta aproximación crítica y el relevamiento de datos históricos, los au-

tores Jorge Basilago y Guillermo Pellegrino lanzaron en 2019 el libro Grillo constante: historia y vigencia de la poesía musicalizada de Mario Benedetti. Este trabajo permite, aunque sin ser un análisis musicológico profundo, repasar la historia de este cuerpo de creaciones y problematizar algo de la interesante correlación entre poesía y música. Se trata de una lectura valiosa para recuperar el papel de la poesía de Benedetti en el marco histórico en el que creció la llamada Nueva Canción Latinoamericana, recupera los testimonios de algunos de los artistas que colaboraron con el autor de La tregua, incluye una pormenorizada discografía, y no rehúye a la pregunta de cuáles fueron los títulos que marcaron un “derrape” y naufragaron en lo panfletario, y cuáles legaron algunos aportes importantes a la canción popular del continente. Las preguntas de fondo, por fortuna, siguen envueltas por el misterio.

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ESPONJAS Y VINAGRE

Por

Nelson Díaz

Algunos libros Resulta obvio aclarar que la prolífica obra de Mario Benedetti, que incluye todos los géneros literarios, es imposible de reseñar en esta sección. Sería una tarea ciclópea y no daría una edición de Dossier para tamaña empresa. Por eso hemos decidido hacer una selección que, como toda selección, es subjetiva y mejorable. Aquí algunos de sus títulos.

Primavera con una esquina rota Publicada en 1982, la novela puede definirse como un drama realista. Se trata del testimonio de los acontecimientos políticos en plena dictadura y cómo influyen en las relaciones personales. Transcurre en Uruguay y en el exilio. Los personajes principales son Santiago, un revolucionario que lucha contra la dictadura, quien es detenido y deja solas a su esposa, Graciela, y a su hija, Beatriz. Luego, entrará en escena Rolando, quien será pareja de Graciela. El exilio, la conciencia y, sobre todo, la soledad son los temas abordados en Primavera con una esquina rota.

La tregua Es una de sus novelas más conocidas. La primera edición, de innumerables reediciones, corresponde a 1960. La historia se centra en Martín Santomé, un hombre viudo y cercano D

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a jubilarse que se enamora de Laura Avellaneda, una muchacha de veinticuatro años, compañera de trabajo y bastante más joven que él. La estructura narrativa utiliza el diario personal de Santomé, donde el lector, a medida que accede a las páginas del diario íntimo, va conociendo la vida del protagonista de 49 años, su viudez de Isabel, la depresión frente a la jubilación y, por supuesto, su amor por Laura. También conoceremos la relación con sus tres hijos: Blanca, Jaime y Esteban. La novela (es decir el diario personal de Santomé) va desde el 11 de febrero de 1957 al 28 de febrero de 1958.

La novela fue llevada dos veces al cine. La versión argentina data de 1974, con guion de Aída Bortnik y Sergio Renán, quien además es el director. Fue protagonizada por Héctor Alterio y Ana María Picchio. En México, en 2003, se realizó una nueva adaptación dirigida por el mexicano Alfonso Rosas Priego. Los protagónicos esta vez estuvieron a cargo de Gonzalo Vega y Adriana Fonseca.

por su estructura, ante una de las novelas más experimentales del autor.

El cumpleaños de Juan Ángel Publicada en 1971, representa una rara avis en la producción de Mario Benedetti, ya que tiene la particularidad de estar escrita en verso y sin puntuaciones. Osvaldo Puente es el narrador en primera persona que se transformará en Juan Ángel. La historia comienza con Osvaldo a los ocho años y avanza hasta que se convierte en guerrillero. La falta de puntuación, utilizada por José Saramago, por citar uno de los tantos ejemplos, crea en el lector una extraña sensación de no saber si Osvaldo/Juan Ángel está hablando, pensando o reflexionando sobre situaciones y terceras personas. Al unirse a la guerrilla, en el día de su cumpleaños, pasa a llamarse Juan Ángel. El autor vuelve a adentrarse en la realidad política del país, la dictadura y la lucha de la guerrilla. Estamos,

Montevideanos Se trata de un libro clave en su trayectoria como cuentista. Publicado en 1959, Benedetti alcanza en él una voz propia, anunciada diez años antes en Esta mañana, otro volumen de cuentos. En Montevideanos, con un lenguaje por momentos coloquial, retrata de manera singular el “ser montevideano”. Relatos como “Los novios”, “Almuerzo y dudas”. “Corazonada”, “Puntero izquierdo”, “Los pocillos”, “No ha claudicado” y “Retrato de Elisa” lo muestran como un agudo (y paciente) observador de la realidad en un lugar por momentos irreal, como suele ser a veces Montevideo.

TITULO: Juventud y Cine AUTOR: Alejandro Ventura EDITORIAL: NED En los últimos sesenta años, los cambios en las actitudes de los jóvenes han sido muy marcados. En todos los casos, siempre es el hecho de “ser joven” el hilo conductor que singulariza esos cambios.

Este libro se propone reconstruir este fenómeno complejo a través del análisis de diversas películas emblemáticas como Rebelde sin causa, Busco mi destino, La Naranja Mecánica, Mi mundo privado, Matrix, etc..

TITULO: Contra Amazon AUTOR: Jorge Carrión EDITORIAL: Galaxia Gutenberg Las bibliotecas y las librerías son escenarios fundamentales de nuestra educación sentimental e intelectual. En este libro de crónicas que ensayan y de ensayos narrativos, el autor rinde homenaje a algunas de las librerías y de las bibliotecas más fascinantes del mundo -y de su propia vida.

Mientras Amazon sigue conquistando espacios físicos y virtuales, el autor de “Contra Amazon, Siete razones / Un manifiesto”, defiende la figura del librero y la librería de autor, al tiempo que nos invita a viajar y -sobre todo- a leer con espíritu crítico.

TITULO: Mediocracia AUTOR: Alain Deneault EDITORIAL: Turner Nadie ha tomado la Bastilla ni ha prendido fuego al Reichstag, pero sí ha habido un cambio drástico: los mediocres han tomado el poder. La mediocridad nos anima de todas las maneras posibles a amodorrarnos antes que a pensar, a considerar inevitable lo que resulta inaceptable, y necesario lo repugnante. Da igual si es en el ámbito político, académico, cultural o mediático; se mire donde se mire, la mediocaracia se ha instalado. Alain Deneault analiza con un estilo ingenioso cómo las aspiraciones mediocres no dan como resultado sino ciudadanos también mediocres.

TITULO: The Clash. Autobiografía grupal AUTOR: Joe Strummer, Mick Jones, Paul Simonon, Topper Headon EDITORIAL: Libros del Kultrum

Vivir adrede Editado en 2008, en Vivir adrede Benedetti reflexiona sobre la vida en su sentido más amplio. Se trata de un conjunto de breves ensayos donde aborda la aventura de vivir y sus variantes. Desde los que creen o no en Dios, los suicidas, los que aman y los que matan.

El volumen está divido en tres secciones: “Vivir”, integrada por 75 textos breves mayoritariamente relacionados son sus pensamiento; “Adrede”, compuesta por 32 textos que continúan la reflexión y la temáticas de la primera sección; y culmina con “Cachivaches”, donde el lector se encuentra con 83 párrafos donde, entre frases y preguntas, aparentemente sencillas, dispara la sonrisa y lleva a la reflexión.

Hay, en Vivir adrede, un cierto tono filosófico que atraviesa todo el libro.

Gracias por el fuego Publicada en 1965, la novela se centra en la historia de una familia burguesa montevideana y los conflictos entre padre e hijo en el contexto de las desigualdades sociales y la lucha de clases. Es también una historia (o varias) de fracasos: los personales y el fracaso de un país. El fracaso personal aparece en Ramón Budiño, que decide asesinar a su padre hasta que confiesa que no puede matarlo. Aparece también la crisis social y política en la que estuvo inmerso Uruguay.

Los Clash fueron un grupo insólito, una perfecta anomalía que pronto trascendería su militancia en el punk más atroz, en companía de bandas como los Sex Pistols, a fin de ir incorporando, sin renunciar a su combativo ideario ni a sus principios estéticos, otras tradiciones musicales a su paleta sonora. Por desgracia, aquel periplo tan desbordante acabaría pasando factura a la banda. Mucha gente ha opinado sobre el cómo y el porqué de aquel estruendo, pero no está de más que los verdaderos protagonistas nos ofrezcan su versión.

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PUERTA DE EMBARQUE

Por Pablo

Trochon

Bangkok La explosiva capital de Tailandia da cuenta de una cultura atrapante. Al considerar este muy visitado país del sudeste asiático, por momentos bastardeado por una industria del turismo despiadada, recalar o no en esta megalópolis depende del tipo de viajero que seas, porque puede embelesarte o resultarte chocante. Para los amantes de los destinos sobrecargados y vertiginosos, Bangkok es irresistible.

Templos. Son centenas los que podemos hallar en la ciudad y, si somos observadores, podremos encontrar encanto y conexión con varios de ellos. A fines ilustrativos, podemos recomendar el hermoso Wat Arun o Templo del Amanecer (llamado así en honor al dios hindú Aruná), famoso por su silueta en el atardecer o iluminada durante la noche, la cual se puede apreciar desde el Memorial Bridge –junto a abundantes cuervos–; o el Wat Pho –que alberga al impactante buda reclinado más grande del país, totalmente recubierto en oro, y un centro de conservación de medicina tradicional–, y el Wat Suthat, poco visitado por los turistas y que exhibe un enorme Buda sentado de bronce.

Mercado flotante.

Masajes. La oferta de sitios es inmensa, lo cual hace que su calidad sea de primer nivel y los precios muy bajos. El masaje tailandés, famoso en todo el mundo, se caracteriza por su fuerte poder sanador, por aplicarse en todo el cuerpo y por la manera fuerte e intensa de ser realizado. Su origen dataría de Shivago, el médico personal de Buda, hace 2.500 años.

Es muy común escuchar a las masajistas pregonando en la calle para atraer clientes.

Navegar el Chao Phraya. Recorrer esta arteria fluvial, por donde circulan gran cantidad de barquitos de transporte de pasajeros y de carga, es una de las experiencias más auténticas para conocer la esencia de Bangkok. Este

importante río, y sus canales que se meten como nervaduras en la urbe, permite la comunicación con otras regiones del país.

Gran Palacio. Este imponente y rico complejo, que fuera morada del rey hasta mediados de siglo XX y hoy continúa siendo sede de las ceremonias reales, alberga una gran cantidad de edificios de gran refinamiento arquitectónico que merece destinarle al menos un par de horas para apreciarlos en detalle. Uno de sus mayores atractivos es el Wat Phra Kaew, templo que exhibe una figura de Buda esculpida en un bloque único de jade, que data del siglo XV. Asistir a una velada de muay thai. Este arte marcial mixto tan singular, en el que las patadas tienen gran protagonismo, es una gran pasión nacional y una cita que convoca a curiosos de todo el mundo. Cada encuentro ofrece unas diez peleas, en las que muchas veces participan boxeadores internacionales, acompañadas por orquestas en vivo que ejecutan inolvidable música monótona a base de chirridos.

Visitar China Town. Acodado al Chao Phraya, encontramos este histórico asentamiento chino, en el que, como es habitual, se puede comprar todo tipo de productos tradicionales, alimentos, hierbas medicinales. También hay restaurantes de platos típicos. La visita implica casi medio día por la cantidad de puntos de interés, entre los que se destacan el Mercado de Sampeng Lane, uno de los sitios más oscuros del pasado tailandés, santuario de la venta de opio, los burdeles y el hampa; el templo Wat Traimit, donde está el Buda de oro macizo más grande del país (pesa más de cinco toneladas) y el Teatro de la Ópera China.

Gran palacio.

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Paseo en tuk tuk. Sus conductores, amados y odiados por su continua insistencia, son una marca registrada (aunque podamos encontrarlos en otros países del sudeste asiático) que queda grabada en el tímpano del visitante.

Este colorido triciclo motorizado, que aparece

Wat Arun.

como una opción económica para trasladarse dentro de la ciudad, es una atracción y un ícono que hay que vivir. Lamentablemente, se debe tener cuidado porque son frecuentes las estafas: tomando caminos largos, cobrando precios inflados o mintiendo sobre el cierre de lugares a los que queremos ir –restaurantes, hoteles, tiendas– para llevarnos a negocios en los cuales cobran una comisión.

Khaosan Road. La más delirante área de Bangkok es un mojón para vivir la intensidad de esta cultura en una calle peatonalizada, donde abundan las ofertas gastronómicas, de alojamiento y diversas opciones de divertimento sexual. Como curiosidad, es uno de los sitios en donde se pueden comprar insectos, escorpiones y serpientes para comer, los típicos buckets (baldes llenos de cócteles) y todo tipo de souvenires.

Pad thai. La deliciosa gastronomía local tiene como destino inevitable este plato a base de fideos de arroz, cómo no, salteados que equilibra lo dulce, lo salado y lo agrio. Esta estrella de la comida callejera combina en un wok, entre sus ingredientes principales, pollo, tofu, camarones, huevo, brotes de soja, maní machacado, cilantro, aceite de pescado, salsa de soja y jugo de lima.

Visitar mercados. Muy caprichosamente, dos sugerencias: Chatuchak es el mayor de Tailandia y uno de los más grandes del mundo. Se

Buda reclinado de Wat Pho.

puede conseguir absolutamente de todo y es otra de las experiencias asiáticas que no hay que dejar de vivir y así practicar el arte del regateo. Damoen Saduak, a unos 85 kilómetros

del centro, es un mercado flotante donde se puede comprar sabrosa comida local –que las mujeres preparan en sus barcazas– y sentarse a disfrutarla en escaleritas sobre el río.

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Festejos por el centenario de Mario Benedetti La Fundación Mario Benedetti continúa el ciclo de festejos por el centenario del escritor. Para los próximos meses tiene prevista una serie de actividades que se detallan a continuación. En la página de la Fundación se encuentra mayor información.

Agosto

Cuentos completos, con prólogos preparados especialmente por la Fundación Benedetti.

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Conversatorio en Paysandú, organizado por la Asociación de Profesores de Historia.

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Sábado 1: Homenaje a Mario Benedetti por parte de la Asociación de Profesores de Historia del Uruguay. Actividad en línea.

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Del 1 al 31: Mega Maratón de Escritura. “Desafío •

Mario Benedetti (relatos)” y “Desafío Idea Vilariño (poesía)”. Organiza: MMEUY.

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Sábado 8: Anuncio en la web de la librería Escaramuza de los ganadores del concurso infantil “Cartas a Mario Benedetti”.

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Viernes 14: Café Literario Virtual en homenaje a Mario Benedetti, organizado por la Red para el encuentro de personas Adultas Mayores.

•

Del 17 al 24: Exposición en el Museo Parque Artigas de la ciudad de Las Piedras: muestra de diez roll-ups titulada 100 años de Mario Benedetti en 10 libros.

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Martes 18: Evento virtual sobre la amistad personal y literaria entre Mario Benedetti e Idea Vilariño, coincidiendo con el centenario del nacimiento de Idea.

Lectura de poemas de Benedetti como homenaje a los mártires estudiantiles.

Setiembre • Jueves 3: Actividad por los 80 años de Eduardo Galeano.

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Viernes 4: Muestra de obra gráfica sobre Benedetti, en el Museo Blanes.

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Sábado 5: Exposición en la fotogalería del Parque Rodó (hasta el 23 de noviembre).

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Del 11 al 19: Exposición de fotografías e imágenes del silencio en la sede de la Fundación Mario Benedetti.

•

Lunes 14: Acto central Centenario de Mario Benedetti.

•

• Jueves 20: Consejos consultivos de uruguayos

en el exterior “Mario Benedetti”, sección América Latina.

•

• Del 31 al 4 de setiembre: Muestra 100 años de

Mario Benedetti en 10 libros con charla y

proyección de película (a confirmar) en Mesa 3.

Organizan la Fundación Mario Benedetti

y Fucvam.

• • Preparación en China de traducciones al chino de La tregua, Primavera con una esquina rota y •

Anuncio del ganador 2020 del Premio Internacio- nal Mario Benedetti a la lucha por los derechos humanos y la solidaridad.

Del 14 al 18: Muestra 100 años de Mario Benedetti en 10 libros con charla y proyección de la película La tregua, en Coviess 90 II. Organizan la Fundación Mario Benedetti y Fucvam.

Semana Benedetti en Paso de los Toros.

Jueves 17: Proyección gratuita de La tregua en 23

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Sala Zitarrosa. Organiza Intendencia de Montevideo.

• Viernes 25: Concierto Señales, 100 años de Benedetti en el Teatro Solís.

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Del 28 al 2 de octubre: Muestra 100 años de Mario Benedetti en 10 libros con charla y proyección de la película La tregua en Barrio 26 de Octubre. Organizan la Fundación Mario Benedetti y Fucvam.

•

Martes 29: Homenaje a Mario Benedetti desde la Cátedra Magallanes. Viajes y viajeros, Universidad Católica del Uruguay.

Octubre •

Sábado 3 y domingo 4: Día del Patrimonio.

•

Del 10 al 12: 6º Encuentro Internacional de Poetas de Valencia en homenaje a Mario Benedetti.

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Primera quincena. Actividades en la Feria del Libro de Montevideo.

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Del miércoles 21 al viernes 23: Congreso Internacional 100 años de Mario Benedetti.

Universidad de Alicante (España), coorganizado con el Instituto Cervantes.

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Del 26 al 30: Muestra 100 años de Mario Benedetti en 10 libros con charla y proyección del Recital a dos voces en Covivenus.

Organizan la Fundación Mario Benedetti y Fucvam.

Noviembre •

4 y 5: Homenaje a Mario Benedetti en el VII Encuentro Regional Europeo de Consejos Consultivos y Asociaciones de Uruguayos Residentes en el Exterior (Valencia, España).

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Del 9 al 13: Jornada Mario Benedetti en Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.

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Jueves 26: Estreno del ballet sobre La tregua, Ballet Nacional del Sodre. (Del 26 de noviembre al 6 de diciembre).

• Actividad en la Feria del Libro de Guadalajara (México).

• Guitarras Benedettianas. Ciclo en la Fundación Benedetti.

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Actividad (a definir) en la Feria del Libro de Durazno.

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Actividad (a definir) en la Feria del Libro de Maldonado.

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Apertura de la exposición sobre Benedetti y las artes visuales, en la galería Estela Medina del Teatro Solís.

Diciembre (fechas a definir) •

Concierto musical internacional en el Parque Rodó.

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Entrega del premio internacional Mario Benedetti a la lucha por los derechos humanos y la solidaridad.

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60 AÑOS DE EL PAÍS DE LA COLA DE PAJA

Una vieja juventud

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Por

Leonardo di María

El centenario de Mario Benedetti nos invita a revisitar la obra de uno de los autores más leídos de Uruguay y de un generador o gestor de muchas trazas más que significativas de la cultura nacional de la segunda mitad del siglo pasado, y de su caudaloso legado elegimos para detenernos El país de la cola de paja, obra ensayística editada por primera vez en 1960. Su irrupción fue polémica y le granjeó al autor nacido en Paso de los Toros, figura de la prolífica Generación del 45, críticas y adhesiones no por diversas menos emocionadas o airadas. La ácida mirada de Benedetti al país de la época nos permite, sesenta años después, no solo reflexionar sobre nuestra sociedad, sino, y esto parece más interesante, seguir los rastros del pensamiento de quien ese mismo año publicaría La tregua, uno de los hitos con que ya se construía una de las voces de mayor alcance de la literatura nacional.

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eleer este libro sesenta años después produce el encanto, acaso la sorpresa, que experimentamos cuando superponemos una foto vieja de nuestra ciudad a su imagen actual, contingente, dinámica, inasible: apreciamos los cambios y transformaciones al mismo tiempo que reconocemos monolíticas persistencias.

Una primera sorpresa es la gravedad del diagnóstico que hace Benedetti. Para un lector actual, que tenga más o menos la misma edad que Benedetti cuando escribió El país..., es decir, unos cuarenta años, resultaría llamativa la alarma que enciende el autor a comienzos de la década de los sesenta del siglo pasado. Es de imaginarse que el libro fue escrito a fines de una década que el imaginario colectivo contemporáneo guarda como gloriosa.

El país... no es, como el propio Benedetti recalca en el prólogo a la edición de 1963, un tratado de sociología, ni un libro de análisis político profundo. Es más bien un gesto rupturista en respuesta a la crisis moral que atravesaba Uruguay entonces: “Estamos viviendo la segunda etapa de la crisis. En la primera, el hombre con escrúpulos morales no daba ni recibía coimas, solo el inmoral las aceptaba. En esta segunda etapa que vivimos, el hombre con escrúpulos morales sigue resistiéndose a recibir coima, pero en cambio se siente empujado a darla […] al solo efecto de no verse infinitamente postergado”. La recepción entusiasta que el libro tuvo en tantos lectores podría explicarse por el carácter joven e inconformista de sus reflexiones. Aún se reconoce en sus páginas la frescura de una mirada iconoclasta, que cuestiona tradiciones y mitos (“la soberbia mentira, la victoriosa errata de Maracaná”), una apelación a la valentía ante la que el autor considera una crisis moral generalizada.

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La renuncia explícita a aspiraciones academicistas (“Nuestro presente es harto borroso […]. Algo hay que hacer, sin embargo, aun sin erudición, aun sin bien anotados volúmenes de historia en la biblioteca privada. Hay algunas carencias, algunos síntomas de descomposición, que hasta el no especialista puede reconocer”) permite a Benedetti situarse en el marco discursivo que mejor le sienta. La prosa llana, coloquial e intimista, irónica y emocionada se abre camino.

Por momentos la crítica de Benedetti es casi idealista, por no decir romántica: “La sinceridad o insinceridad poco tiene que ver en nuestro país con la posición ideológica de los partidos. […] Quizá nunca nos demos el lujo de tener un gobernante tan conservador como Alessandri en Chile o tan progresista como Fidel Castro en Cuba, pero que a la vez sea tan honrado como cualquiera de ellos”.

Su crítica no es una construcción dogmática o sujeta a intereses puntuales; pasa revista con pareja amargura a lo que él considera la falta de grandeza de empresarios y de sindicatos, al divorcio con la realidad de medios de prensa variopintos, incluida la propia Marcha en que Benedetti se desempeñaba, o su completa desazón al repasar los partidos de todo el espectro político. Es una rebelión elemental ante la mediocridad y el conformismo a cuya aceptación culposa alude el título de la obra. Posiblemente sea esa reacción visceral e inconformista la razón de la calurosa recepción por los jóvenes de la época. De allí también, con toda seguridad, emana su pertinencia sesenta años después.

Acaso sea ya de relativamente poca importancia determinar, hoy, la exactitud del juicio de Benedetti sobre

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hechos en ocasiones demasiado puntuales, casi borrosos vistos desde el presente. Resulta mucho más interesante reconocer los temas y personajes del universo benedettiano, como los funcionarios públicos, los empleados, los cafés y las oficinas urbanas. Las pinceladas con que se describe a estos tipos y tópicos tan frecuentes en la obra de Benedetti están llenas de ironía y precisión. Las agudas observaciones de la vida en oficinas y de los propios oficinistas y empleados públicos son fundamentales para entender obras como los relatos de Montevideanos o La tregua, por ejemplo. Definitivamente es aquí donde radica el aporte más vigente de El país...; en ocasiones, esas caracterizaciones de políticos y de grupos sociales pueden leerse con la curiosidad que despiertan los relatos costumbristas de otras épocas, pero muchas veces reconocemos en ellas actitudes y gestos tristemente contemporáneos.

Está presente, también, en las páginas de El país... la constante preocupación de Benedetti por el ser uruguayo, tanto en función del encuentro consigo mismo desde las artes o el pensamiento, como en virtud de su conexión e integración con el resto de América Latina.

Hay algo de vox clamantis in deserto en ese páramo que describe el autor. Quizá sea aquí donde más habría de matizar sus reflexiones. En cuanto a la integración latinoamericana, es evidente que ha tenido una deriva muy distinta de la que Benedetti hubiera podido prever, pero no por ello menos real. Con respecto a la manifestación, y autenticidad, de lo uruguayo en el arte y el pensamiento vernáculos, podría pensarse que ya entonces, y también antes, el propio Benedetti y tantos otros, desde diversos planteos y disciplinas, comenzaban a acumular aquello que ha ido decantando en términos de rasgos y de producción como arte uruguayo, seguramente hoy menos errático y fantasmal de lo que él hallaba entonces. En todo caso, son valiosas esas reflexiones en tanto dan cuenta de los desafíos y urgencias que se planteaba quien condensaría en su discurso literario, con los años, ese sentir y pensar que había llegado para quedarse.

Con el doble rechazo a las elites decadentes por un lado y a la grosería y chabacanería por otro, Benedetti se sitúa en un hipotético sentido común desde el cual genera la comunidad y la empatía con sus lectores que lo harían tan popular como para ser él mismo una de esas huellas identitarias de la literatura uruguaya. De modo parejo, al distanciarse de grandes pretensiones intelectuales y literarias al mismo tiempo que de discursos panfletarios, procede a hacer aquello que considera deber del artista o intelectual. Y es así como Benedetti se fue convirtiendo, al relatar el país de su momento como en las páginas de este libro, o al ponerlo en acción en sus ficciones, en la voz de un pensamiento que se abría paso entre los intersticios de un Uruguay más tradicional, monolítico, que ya no podía contener nuevas formas de ser, de pensar y de hacer.

En cuanto a los rasgos y características notorias de la pluma de Benedetti que podemos hallar en esta obra no podía faltar la descripción de la nostalgia del uruguayo.

Con ella comienza el último capítulo del libro, en el cual D

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se muestra, además, toda su humanidad en la apelación moral que él sitúa, explícitamente, por encima de enclaves políticos. Decíamos que comienza con una descripción y análisis de la nostalgia en la que la voz benedettiana se mueve a sus anchas, prodigando imágenes que incluyen sutilezas, por ejemplo, como este ¿quiasmo?: “la arena con pisadas, con olas, sin pisadas”. Considerando cuán arraigada está esa visión de la nostalgia como constitutiva de nosotros mismos, tanto en la imagen que de nosotros solemos hacernos, como en aquella que de nosotros se hacen otros, y, sobre todo, porque el mismo Benedetti conjetura que esa condición nostálgica no necesariamente ha estado presente desde siempre en el ser uruguayo, podemos ceder al juego de superposiciones y preguntarnos por su vigencia de cara a las generaciones más jóvenes de Uruguay. Porque un aire acaso no del todo comprensible, pero innegablemente nuevo, parece sugerir la cancelación de un tiempo y la llegada inevitable de otras primaveras que no han de reconocerse en el melancólico reflejo de hace tantos años.

Esta hipótesis no menoscaba el mérito de los cumplidos afanes de Benedetti: que su tiempo y que el papel que sus convicciones le imponían jugar en él latieran plenamente en su escritura.

Algunos otros pasajes del libro pueden leerse con clave de anacronismo, pero son más bien menores y no comprometen su apreciación general. Hay sí algunos comentarios bastante obtusos sobre homosexualidad masculina, o sobre algún pretendido tipo dentro de ella, que llaman la atención. Sesenta años después, otras formas de ser y de sentir han encontrado a su turno su lugar bajo el sol, quizás para beneplácito también del propio Benedetti, y si bien dichos comentarios deben ser contextualizados con justeza y con justicia, no pueden resultar menos que altisonantes para la sensibilidad contemporánea. El tiempo pasa y las cosas cambian, incluso en el país de la cola de paja. No apresuraremos aquí juicios ligeros ni erráticas justificaciones, antes mensuramos la densidad del fragmento histórico que evocamos al releer estas páginas, la cantidad de transformaciones y permanencias que ha experimentado nuestra sociedad, el vértigo de todos los años, del tiempo que Mario Benedetti estuvo escribiéndonos. D

Leonardo di María. Cronista cultural.

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CIEN AÑOS DE MARIO BENEDETTI

Los fotógrafos del poeta

Manuel Hernández de León.

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Por

Roberto López Belloso

La imagen que la mayoría de los lectores tiene de Mario Benedetti, ese abuelo cordial de bigote blanco, un poco nostálgico, algo más severo cuando se sumerge en un libro, procede casi siempre de las fotos del argentino Eduardo Longoni. Además de él, nombres de la talla de Sara Facio, Flor Garduño, Rogelio Cuéllar, Manuel Hernández de León, o los uruguayos Pablo Bielli y Oscar Bonilla –por citar unos pocos ejemplos– pusieron su ojo en el autor de La tregua.

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urante siete meses Eduardo Longoni cruzó el Río de la Plata casi todas las semanas para retratar a Mario Benedetti y la ciudad que lo habitaba. Ocurrió en la bisagra de los años 1996 y 1997. El escritor llevaba un tiempo viviendo en carne propia esa palabra que él mismo había inventado: el desexilio.

Benedetti, que nació en Paso de los Toros el 14 de setiembre de hace cien años fue, a su modo, retratista.

Esencialmente de Montevideo y sus habitantes. En vez de cámara de fotos usaba libretas para sus poemas y máquina de escribir para su narrativa. Salvo La tregua (1960), que la escribió a mano en las pausas del almuerzo de su trabajo de oficinista, y La borra del café (1992), cuyo manuscrito está en una libreta de tapas anaranjadas. Pero con esas excepciones, era un entusiasta de la tecnología.

Quizás haya sido la herencia de su abuelo enólogo, o de su padre químico farmacéutico, pero siempre intentó, en la medida de sus posibilidades, tener la máquina de escribir más moderna o la computadora más al día. También supo despuntar el vicio de la fotografía, en especial en sus tempranos viajes.

A esos primeros desplazamientos movidos por la curiosidad, por su cultura autodidacta de aluvión y por el trabajo –en los años sesenta estuvo viviendo en Europa y en Cuba– le sumó luego el quiebre del exilio.

Tras el golpe de Estado de 1973 se refugia en Argentina, donde es perseguido por las bandas paramilitares en 1976 –contemporáneamente a los asesinatos de los legisladores uruguayos Héctor Gutiérrez Ruiz y Zelmar Michelini– y debe recalar en Lima. Pronto la situación política peruana cambia y a los seis meses debe salir también de ese país. Es el momento de volver a Cuba, donde no pasa zozobras políticas, pero sí de salud. El trópico no es bueno para su asma. Se establece en España.

Primero en Mallorca y luego definitivamente en Madrid, ciudad de clima seco que sus pulmones agradecen.

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Ese recorrido por el mapa del destierro se refleja, por ejemplo, en su libro La casa y el ladrillo (1977) que, junto con Poemas de otros (1974), es el poemario que mejor ha sorteado el paso del tiempo en su prolífica producción. Tres voluminosos tomos reunidos bajo el título de Inventario dan cuenta de una frondosidad cuyo comienzo puede situarse en 1950 con Solo mientras tanto y que se extendió hasta poco antes de su muerte, ocurrida en 2009. El poeta quitó de este recorrido su libro debut, La víspera indeleble (1945), que nunca incluyó en sus recopilaciones.

No extraña entonces que Longoni haya querido registrar al escritor y la ciudad. Ya con el ladrillo del exilio definitivamente colocado de regreso en el hogar.

Longoni no refleja Montevideo, sino el Montevideo de Benedetti, que son dos ciudades diferentes. Sobre todo lo son en el momento en que las fotos fueron tomadas: el tramo final de los años noventa. Ya la ciudad se había alejado en algo de esa tonalidad sepia, las preocupaciones vitales se iban agrisando a medida que encanecían quienes las rumiaban. Una ciudad que, probablemente, solo existió a medias. Incluso en la obra de Benedetti.

Es, sin duda, el marco de sus trabajos más conocidos: Poemas de la oficina (1956), Montevideanos (1959), y La tregua. Pero en El cumpleaños de Juan Ángel (1971), una novela en verso que implica, en forma y contenido, un modo de sacudirse los lastres del pasado, la ciudad calma y monocroma ya deja de ser lo que era.

Cuando Longoni toma sus fotos, Uruguay ya había pasado por la expectativa de la democracia restaurada y, desencanto mediante, vivía el eufórico espejismo de los noventa. Pronto llegaría el cimbronazo de la crisis de 2002, en la cual el país se daría de bruces contra sus inequidades estructurales.

Longoni venía de una experiencia de fotógrafo “de calle” que se había formado en el registro de la realidad política y social de su país. No en vano su sitio web tiene

Foto: Eduardo Longoni.

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Foto: Eduardo Longoni.

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Foto: Sara Facio.

Sara Facio Podría ser Montevideo esa ciudad de paredes descascaradas que están en las fotos que Sara Facio le tomó a Mario Benedetti para el segundo cuaderno de La Línea, aparecido en Argentina en 1974. Pero casi seguramente es Buenos Aires, ciudad muy frecuentada por el poeta desde la adolescencia.

A Facio se deben las ideas visuales que muchos tienen cuando piensan en Alejandra Pizarnik o Julio Cortázar.

También la iconografía de la juventud peronista de los setenta, como lo recordó una reciente muestra en el Museo de Arte Latinoamericano (Malba).

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como foto de portada la potente obra ‘Madres de Plaza de Mayo reprimidas por la caballería en plena dictadura militar’ (1982). También había alcanzado notoriedad con su foto ‘La mano de Dios’ (1986) sobre el momento exacto en que Diego Armando Maradona convierte el primer gol de la selección argentina frente a su similar inglesa en el Mundial de fútbol de México.

Pero el antecedente principal –y reciente– había sido el libro Sábato (1994), en el cual acompañó al escritor argentino en un regreso a sus raíces.

A través de Guillermo Schavelzon, amigo y agente literario de Benedetti, Longoni logra iniciar, entonces, el proyecto de hacer otro libro, ahora con el poeta uruguayo.

De ese modo pudo fotografiar en profundidad a los dos autores que marcaron su adolescencia.

–Mario fue como una especie de abuelo paterno que mi hija no tuvo. Terminamos teniendo una relación muy estrecha.

A veces yo me preguntaba si el norte era esa experiencia enriquecedora de estar con semejante escritor y persona, o si el norte eran las fotos. Y la respuesta iba y venía, según la semana –recordó Longoni en declaraciones a Dossier.

La dinámica entre ambos duró meses.

–Iba a un hotel –continuó rememorando–, me acercaba a la casa de Mario. Algunos días le proponía ir al Jardín Botánico, a veces pasábamos horas conversando en su casa. O nos íbamos al café Brasilero. Me acuerdo cuando fuimos a Capurro, el barrio de su infancia, con su hermano Raúl. Una vida en la que yo lo visitaba como un amigo.

La cantidad de fotos que tomaba no eran muchas. Era el tiempo de la fotografía analógica, con rollo de película.

Longoni a veces volvía a Buenos Aires y no tenía ni una imagen que le gustara entre las pocas que había tomado.

Otras veces se llevaba al menos una decena que le parecían buenas y que le iban a generar problemas al momento de seleccionar. Las revelaba en formato pequeño y al ir de nuevo a Montevideo les llevaba copias a Mario y a Luz. –Eso les encantaba. Mostrárselas era la primera ceremonia de cada viaje.

El resultado fue el libro Benedetti poemas revelados (1998), que tuvo ocho ediciones en España y Latinoamérica.

El primer fotógrafo uruguayo de Benedetti fue su padre. No era solamente la búsqueda de un recuerdo. Las dificultades económicas –dio quiebra debido a que fue estafado al comprar una farmacia– obligaron a la familia a mudarse a Montevideo cuando el futuro escritor era apenas un niño. Su madre hacía trabajos de modista de disfraces y el pequeño Mario era el modelo al que se le tomaban fotos con varios atuendos.

Con el tiempo, la cantidad de fotógrafos uruguayos que hicieron pasar la luz a través de su lente enfocando a Benedetti se cuenta por decenas. Dos de ellos fueron Oscar Bonilla y Pablo Bielli, ambos reporteros gráficos y artistas visuales.

La primera vez que lo fotografió Bonilla fue en Suecia, alrededor de 1980, en una de las ocasiones en que el autor se reunió con el exilio uruguayo en aquel país. La última fue poco antes de la muerte de Mario, en Montevideo. En el medio queda el testimonio de toda

Foto: Eduardo Longoni.

La mirada de México Aunque nunca vivió en México, los lectores de ese país son los que más fidelidad le han guardado a Mario Benedetti. Las masivas lecturas de sus poemas o las multitudinarias firmas de sus libros han quedado registradas por la cámara de Rogelio Cuéllar. Nacido en 1950, su portafolio de figuras de la literatura mexicana y mundial es impresionante. Basta recorrer su sitio web para comprobarlo. En la contratapa de Cien veces Benedetti, el libro objeto que la Fundación Benedetti publicó en ocasión del centenario, Cuéllar logra una de las instantáneas más descontracturadas del autor de Gracias por el fuego (1965). Nada es raro para quien fotografió a Jorge Luis Borges al pie de un urinario.

Otro de los aportes de México a la iconografía benedettiana es el retrato casi caravaggesco que le hizo Flor Garduño. Figura destacada de la fotografía latinoamericana, Garduño combina en su prolífica obra la experimentación vanguardista con un rescate personalísimo de las culturas originarias de su país.

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Foto: Eduardo Longoni.

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Foto: Sara Facio.

A cielo abierto Algunas de las fotos aquí mencionadas se podrán ver, durante setiembre y octubre, en la muestra sobre el centenario del poeta que el Centro Municipal de Fotografía y la Fundación Benedetti organizan en la Fotogalería a Cielo Abierto del Parque Rodó.

una vida, incluyendo una de las fotos más repetidas –y no siempre acreditadas– de la iconografía benedettiana.

Refleja su faceta del compromiso social y lo muestra en la Plaza Independencia junto a Eduardo Galeano, en una jornada de la Comisión Nacional Pro Referéndum contra la Ley de caducidad.

Bielli, por su parte, forma parte de una generación posterior. Fotógrafo de fina sintonía con los fenómenos D

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contraculturales, no faltan en sus exposiciones los personajes situados al margen de la sociedad, o incluso las experimentaciones con lo abstracto o el juego de impresiones en materiales no convencionales.

Ya entrado el siglo XXI Bielli fotografió a Benedetti para el diario argentino Clarín. Todavía recuerda la calidez y la sencillez del escritor. La amabilidad con la que permitió hacer un aparte de la entrevista que estaba teniendo con el periodista Guillermo Pellegrino y se dispuso para una sesión de imágenes al pie de su biblioteca de más de siete mil volúmenes. Son las fotos que lo muestran de tiradores rojos y que se suelen ver con frecuencia en la prensa mundial, ya que algunas imágenes de esa serie fueron adquiridas para el catálogo de la Agencia France Press (AFP).

Una llama la atención: Benedetti con un mate. Bielli lo captó en ese breve período en que el escritor se rindió a la infusión rioplatense por excelencia. Fueron apenas unos meses. Ni antes había tomado mate ni volvería a tomarlo después. Pero tan asociado está con la uruguayez, que esa imagen de Bielli es una de las más requeridas por los editores gráficos que tienen servicios de AFP. Otra agencia que dispone de varios retratos de Benedetti es la española EFE. En una de ellas se lo ve hojeando un libro de Anton Chéjov en su apartamento de Madrid, junto a la otra mitad de su biblioteca, en 1999, cuando acababa de recibir el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana.

La tomó nada menos que Manuel Hernández de León, testigo de buena parte de la historia contemporánea de su país. Por delante de su cámara pasaron desde los reyes Borbones hasta la Pasionaria Dolores Ibárurri, figura clave de la República Española.

También de EFE, en este caso tomados por el uruguayo Iván Franco, son los registros del final. Multitudinario adiós al poeta el día siguiente a su muerte, ocurrida el 17 de mayo de 2019. Ahí Franco capta otro aspecto central del fenómeno benedettiano: ese público que adoptó como propios sus poemas y personajes. D Ver más en: www.eduardolongoni.com.ar www.pablobielli.com www.rogeliocuellar.mx www.florgarduno.com fundacionmariobenedetti.uy

Roberto López Belloso. Poeta, periodista y editor. Ganador del Premio Nacional de Literatura y del Premio Onetti. Actualmente es el Coordinador de la Fundación Mario Benedetti.

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A CIEN AÑOS DE SU NACIMIENTO

El crítico y ensayista

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Por

Nelson Díaz

Mario Benedetti (1920-2009) es el escritor uruguayo más reconocido internacionalmente. Muchos de sus poemas fueron, y siguen siendo, musicalizados por las voces más populares del mundo hispánico. Su narrativa recorre el mundo en múltiples traducciones. En un segundo plano, pero no menos importante, quedó el periodista, crítico y ensayista que Dossier recuerda en esta nota.

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ueve años antes de que publicara su novela Quién de nosotros (1953), Mario Benedetti dirigió por espacio de un año la revista literaria Marginalia y en ese período publicó el volumen de ensayos Peripecia y novela. Ya en 1945 había ingresado al semanario Marcha y en 1957 fue nombrado director literario de la mítica publicación hasta 1974, cuando fue clausurada por Juan María Bordaberry. En simultáneo, desde 1950, integró el consejo de redacción de Número, una de las publicaciones literarias más prestigiosas de entonces.

La introducción viene al caso para adentrarse en una faceta menos conocidas, al menos en los años posteriores, del escritor, ya que el abordaje a su vasta obra, que abarca, además de poesía, relatos y novelas, dejó en segundo plano su labor como uno de los más lúcidos críticos literarios y ensayista de la generación del 45.

Arraigo y evasión El ensayo ʻLa literatura uruguaya cambia de vozʼ fue leído por el autor de La tregua a modo de ponencia en el Encuentro de Escritores organizado por la Universidad de Concepción de Chile en enero de 1962. Pocos meses después, con algunas variantes, el texto fue publicado en la revista Número y en la Revista de la Universidad de México. Si el lector accede al referido texto, notará la preocupación que Benedetti tenía por la literatura nacional, su impronta y algunos de sus autores. Este hecho ya estaba presente en su ensayo anterior ʻArraigo y evasión en la literatura hispanoamericana contemporáneaʼ, donde estudiaba lo que él llamaba la “actitud” de la narrativa y de la poesía en referencia “a la oposición entre localismo y universalidad”.

En ʻLa literatura uruguaya cambia de vozʼ reconoce que algunos conceptos e ideas esbozadas en ʻArraigo y evasión en la literatura hispanoamericana contemporáneaʼ han dejado de ser válidos para él. Fue, citamos textualmente, “el día que me di cuenta de que los uruguayos poseíaD

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mos en nuestras letras una zona verdaderamente original, autóctona: dentro, y además, de nuestra literatura nativista, dentro, y además, de nuestra literatura ciudadana, de nuestra torre de marfil o de nuestro realismo, había también una literatura sincera y una literatura falluta, y ni una ni otra obedecían a esquemas previos, a previas estructuras, ya que singularmente, tenían adeptos en todas las regiones y en todos los estilos, en todos los niveles y en todas las promociones”.

Cuando Benedetti retoma los conceptos de arraigo y de evasión, sostiene que los propios términos arraigo y evasión no están aislados. El primero de ellos viene acompañado de “tierra, campo, telúrico, heredad, tradición”. En cambio, como si se tratara del Yin y el Yang, el término evasión nos remite a palabras como “cielo, inefable, misticismo, irrealidad, pureza, fantasía”. Vale la pena detenerse en este punto. Benedetti, con una mirada certera, plantea dos corrientes que ocuparían y convivirían en las letras uruguayas durante décadas y se transformarían en corrientes antagónicas. Se trata de la literatura nativista, gauchesca, y la literatura urbana (o llamada “de la ciudad” por el espacio geográfico donde se desarrolla). Por supuesto que no las separa la simpleza de creer que se trata de campo versus ciudad. Influyen otros elementos: los temas elegidos, la composición de los personajes, obviamente la trama y, un hecho nada menor, el lenguaje utilizado por los personajes.

Pero volvamos a la visión de Benedetti. “He comprobado, por ejemplo, que para muchos escritores que viven en la ciudad (no importa que hayan nacido en ella o en el interior) el tema del campo, en vez de ser un modo de arraigo, es tan solo un signo de evasión. Las más de las veces escriben sobre el campo, no a partir de una experiencia o un contacto directo, sino a partir de recuerdos, y entonces el resultado es una rarísima mezcla de habilidad, formas y nostalgias ajenas, de interés narrativo y traducción costumbrista, de emoción auténtica y sentimientos reflejos.

Escriben sobre el campo, no tanto por urgencia entrañable,

Foto: Fundación Mario Benedetti.

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por necesidad telúrica, como por escapar al tema ciudadano, a su fea, sucia, comprometida mezcla de hollín y prostitutas, de diputados y punguistas, de malas transpiraciones y buenos camanduleros”, escribió entonces.

Más adelante se centra en Montevideo (metáfora de ciudad y de urbanidad, acaso de modernidad incipiente) como materia prima de la literatura uruguaya. “Quizá se deba a esa actitud, más difundida de lo deseable, el hecho evidente de que Montevideo, como tema literario, no ha rendido aún su mejor dividendo. Esporádicamente, aparece algún poeta, o algún cuento, con tímidas menciones urbanas que permiten reconocer el rostro municipal de la ciudad: calles, plazas, esquinas, monumentos. Pero es

¿Qué hacemos con la crítica?

En cierto modo es comprensible que, para algunos lectores y numerosos autores, el crítico de libros resulte una suerte de ogro en ejercicio, implacable poseedor de una glándula intelectual encargada de segregar veneno en dosis máximas y mínimas. Hace noventa años escribió Disraeli: “¿Sabéis quiénes son los críticos? Hombres que fracasaron en la literatura y en las artes”. “Todo crítico es un fracasado”, reza más exactamente una de estas tantas ideas recibidas que representan la máxima sabiduría para algunas personas, entre ellas, para los fracasados, que no ejercen la crítica.

Es verdad que en ciertas ocasiones el crítico es un fracasado, o, por lo menos, un escritor que alguna vez tuvo suficiente autoexigencia como para darse cuenta de que la novela o la oda que tenía escondida en el último cajón de su escritorio sencillamente no valía la gloria, pero sobre todo no valía la pena. Cuando alguien piensa y dice: “Todo crítico es un fracasado”, en realidad, por más que no lo diga o ni siquiera lo piense, le está negando al crítico personería intelectual. Creo que es un erróneo trasplante de culpas; más o menos como pretender que alguien, incapaz de saltar a la garrocha, no pueda ser, a pesar de ello, un formidable ajedrecista. A nadie se le ocurre pensar que un jugador de ajedrez debe ser necesariamente un garrochista fracasado.

Reconozcamos que el crítico es, en algunos casos, un ser exasperado y –con bastante frecuencia– un ser exasperante. Aun la verdad lisa y llana tiene un alto poder de irritación; cuánto más no habrán de tenerlos ciertos vicios de la profesión, tales como la lectura distraída, el consejo presuntuoso, la ironía brillante pero injusta. El mal crítico tiene diversos modos de ocultar sus carencias. Lo más peligroso es, sin embargo, cuando existe un mal crítico dentro del bueno. En ese sentido, la amistad constituye a veces la palabra clave. Hay críticos que, por el solo hecho de referirse al libro de su amigo, se sienten obligados a elogiarlo sin medida; pero hay otros, en cambio, que se sienten obligados a vapulearlo con especial vigor, a fin de que nadie se atreva a pensar que la amistad ha pesado en el juicio. Es fácil darse cuenta de que un crítico no tiene derecho a ser premeditadamente injusto o agresivo o servicial; sin embargo, no es fácil comprender que un crítico tenga derecho a equivocarse. La objetividad es un arte difícil de practicar, tanto para el crítico como para el lector.

Extraído de Literatura uruguaya siglo XX. D

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sabido que en casi ningún sitio el rostro municipal responde a las esencias de los humanos”, sintetizó el autor de Poemas de la oficina y Montevideanos. Apuntemos que en el momento en que Benedetti reflexionaba sobre literatura “de campo, nativa o gauchesca” y literatura “urbana”, Juan Carlos Onetti había iniciado una cruzada personal cuyo disparador fue El pozo (publicado en 1939) lo que, a juicio del crítico Ángel Rama, inauguraba la literatura urbana en Uruguay. En 1950, con La vida breve, de la que se cumplen setenta años de su primera edición, Onetti creó esa ciudad ficticia, ese espacio geográfico mezcla de Montevideo y Buenos Aires, llamado Santa María.

Benedetti también reflexiona sobre lo que da en llamar “literatura de balneario”, que hoy es un fenómeno creciente, pues autores contemporáneos de finales del siglo XX y del presente sitúan sus historias en estos lugares.

Los ejemplos abundan y no es el objetivo de este artículo citarlos, a riesgo del olvidarnos de alguno. Lo cierto es que en el texto ʻLiteratura de balnearioʼ publicado originalmente en 1964, Benedetti ya se daba cuenta de que algo estaba sucediendo al respecto.

“Después de largas décadas de literatura gauchesca y de una breve temporada de narrativa cotidiana, aparentemente ha llegado el momento de preguntarnos si no estamos asistiendo a la eclosión de una nueva variedad: la literatura de balneario. Por cierto, el balneario, como marco natural de un relato, no es estrictamente nuevo en nuestras letras. Tal vez pueda decirse que fue apareciendo en la obra de los escritores a medida que el incentivo de la vacación balnearia iba arraigando en los hábitos de las clases alta y media. Sin embargo, nunca como ahora el balneario ha desempeñado un papel literario tan absorbente, casi protagónico”.

Y más adelante concluye que así como el balneario puede ser un lugar de fuga, de descanso de la rutina habitual, el “balneario literario” funciona como fuga también de otras urgencias, de otros temas literarios.

Autores y movimientos La referencia a Onetti no es antojadiza. Hay un libro maravilloso de Mario Benedetti en su rol de crítico y ensayista, titulado Literatura uruguaya siglo XX (Ediciones Seix Barral), que es una recopilación de artículos publicados entre 1950 y 1996 en decenas de publicaciones nacionales e internacionales. En este libro hay tres artículos dedicados al autor de Dejemos hablar al viento. El período que abarca el volumen, casi medio siglo, demuestra que nunca abandonó el ejercicio de la crítica y que estuvo abierto, atento, informado, a movimientos rupturistas y de vanguardia que, a prima facie, parecerían alejados del autor de Primavera con una esquina rota.

Se trata de medio centenar de publicaciones, donde abarca un buen número de autores: José Enrique Rodó, Emilio Oribe, José Morosoli, Francisco Espínola, Líber Falco, Mario Arregui, L. S. Garini, Arturo Sergio Visca, Carlos Martínez Moreno, Julio Da Rosa, Carlos Maggi, Armonía Somers, Humberto Megget, Ida Vitale, Milton Schinca, Anderssen Banchero, Circe Maia, Eduardo Galenao, Ibero

Gutirérez, Cristina Peri Rossi, Mario Delgado Aparaín y Rafael Courtoisie, entre otros.

En cuanto a movimientos y corrientes de comienzos hasta mediados del siglo pasado, se incluye un texto –ʻLa infancia realista y surrealistaʼ– que demuestra que a Benedetti no le eran ajenas las vanguardias. El texto aborda el surrealismo desde una perspectiva novedosa e inteligente. “Cuando en 1924 André Bretón definió el surrealismo como el ʻautomatismo psíquico mediante el cual se propone expresar, sea verbalmente o por escrito o de otro modo, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón y al margen de toda preocupación estética y moralʼ, citaba entre otros, como precursores del movimiento, a Freud, Lautréamont, Nerval, Sade, Poe, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé y Alfred Jarry. Tal vez habría sido mejor que incluyera en la nómina a un contribuyente extraoficial: al niño. Y no solo al niño de esta época sino el de todas las épocas”.

Entonces –y aquí está la perspectiva novedosa y lúcida– cita al maestro compatriota José Luis Firpo y su libro El humor en la escuela (convertido más tarde en un clásico), donde recopilaba frases sueltas y composiciones de sus alumnos. Y escribe Benedetti: “La imaginación infantil tiende naturalmente a transgredir todas las normas que se proponen limitar su libertad. En ocasiones, se refiere a la realidad como si fuera un sueño, y cuando es consciente de su propio humor (otras veces el humor es totalmente involuntario) puede llegar a ser muy corrosivo. Los niños fueron, son y serán surrealistas avant y après la lettre”.

Por lo expuesto, la obra crítica y ensayística de Benedetti es ecléctica, abarcativa (en el buen sentido del término) y nos (re)descubre a un hombre que, sin dejar de lado su obra ficcional, siempre estuvo atento al trabajo de sus pares y lo que ocurría en la comarca y en el mundo de las letras. D

Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros.

Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

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EL TEATRO DE MARIO BENEDETTI

Compromiso ético y estético

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Por

Gabriela Gómez

Al revisar la extensa obra literaria de Benedetti surge que sus intentos con la dramaturgia fueron pocos y solo tuvo dos estrenos: Ida y vuelta (1958) y la más conocida de todas Pedro y el Capitán (1979, México; 1985, Montevideo). Integrante de la llamada Generación de la Dictadura, Invisible o Fantasma, también fue integrante de la Generación del 45 donde se destacaron los también dramaturgos Andrés Castillo, Carlos Maggi, Antonio Larreta, Jacobo Langsner y Ángel Rama.

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as primeras tres piezas de Benedetti tienen como tema la clase media uruguaya, con un realismo preponderante como forma de expresión heredada de la tradición del teatro rioplatense. En Pedro y el Capitán, brutal encuentro entre torturador y víctima, el registro cambia totalmente para conducir al público hacia una realidad que, en el caso de los espectadores uruguayos, resultó chocante. La proximidad tanto histórica como escénica de los hechos relatados, produjo el enmudecimiento y paralización de la platea y tuvieron que pasar algunos años para que se produjera la asimilación de estos hechos que eran revelados en el teatro, en su mayoría de manera simbólica. El éxito mundial de esta obra fue desplazado por el desconcierto y desprecio tanto de la crítica como del público de Uruguay, por lo que se realizaron solo unas pocas funciones.

Dentro de la gran producción literaria de Mario Benedetti, se encuentran en muy pequeña cantidad sus obras dramáticas. De este tema ya se han encargado de estudiar, entre otros investigadores, los profesores Pablo Rocca y Roger Mirza, desarrollando su implicación tanto en la historia del teatro nacional como en la percepción histórica de nuestra sociedad. Este interés no es extraño, ya que estamos hablando de uno de nuestros autores más leídos, que se destacó prioritariamente por pintar la realidad sin tapujos de un Uruguay previo y posterior a la dictadura instalada por el golpe de Estado de 1973 y que duró hasta 1985.

Siempre es interesante y necesario realizar una relectura de los autores que representaron en diferentes modos y propuestas artísticas al Uruguay o al Montevideo de aquellos tiempos, a través del teatro como en este caso, y a lo largo de toda su historia. Sin dudas, tenemos que ubicarnos en lo que era nuestro país en aquellos años y las percepciones de entonces acerca de la sociedad y la política contemporáneas, puntos que están presentes en la mayor parte de la obra de Benedetti y que se replican en su dramaturgia.

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La actitud crítica era otra, sin dudas. Estábamos parados en el siglo pasado y el ala izquierda del pensamiento nacional tenía muchos y muy buenos escritores, poetas, periodistas y dramaturgos. Hay mucho material que así lo demuestra y esto resulta evidente, por ejemplo, en una novela que se hizo icónica titulada con la frase aviso a la población (así, sin mayúsculas y como un panfleto) de la poeta y narradora Clara Silva. En esta novela, publicada por la editorial Alfa en 1964, ya está presente un realismo descarnado que aparece desde el primer capítulo: ʻuna piltrafaʼ, donde la autora haciendo uso de una poética realista, grave y en tono lacónico relata una realidad de pobreza, desamparo y miedo de un hombre sometido al poder policial y a la muerte. Esta sordidez e impersonalidad fue repetida años más tarde en Pedro y el Capitán, la obra más difundida de Benedetti, con el agregado de la representatividad y el efecto paralizador que supone que se produce en el espectador ante la inmediatez escénica y el tema que desarrolla.

Primeras obras dramáticas La primera incursión de Benedetti en el género teatral fue con Ustedes, por ejemplo, publicada en 1953 en la revista Número, pieza en un acto que nunca fue estrenada, por lo que algunas cronologías no la destacan aunque ya se percibía a través de ella la actitud crítica del autor con respecto al ámbito intelectual del que era parte y que por lo tanto conocía de primera mano. La obra transcurre en Montevideo y plantea el análisis de una postura cultural complaciente contra la que también se había declarado Benedetti en su libro El país de la cola de paja y que fuera tema de otros críticos de esos tiempos, como Ángel Rama y Emir Rodríguez Monegal. La trama de Ustedes, por ejemplo gira en torno de una reunión de escritores en la casa del editor de una revista que termina con el anuncio por parte del editor del cierre de la publicación, donde se

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entiende que su obra es autobiográfica, Valdés recuerda tres momentos cruciales en su vida que están reflejados en su obra. De nuevo, lo que está en juego es la postura moral del personaje evocada en tres ocasiones y etapas: la primera está ubicada diez años atrás, en el recuerdo del patrón de Valdés que intenta convencerlo para que delate a dos compañeros que junto con él fueron los instigadores de una huelga en la empresa, prometiéndole beneficios a cambio de la traición, provocación a la que Valdés no se somete. El segundo recuerdo nos lleva a conocer a un Valdés niño de nueve años quien asiste como “un testigo mudo pero con los ojos bien abiertos y espantados” a la grave discusión y posterior separación de sus padres y división de sus bienes, en que el niño es parte de esta repartija, un objeto más.

En el tercer recuerdo, de nuevo con un Valdés joven, aparece una mujer con la que mantiene una relación sentimental esporádica, ya que solamente se ven los días jueves y por lo tanto apenas se conocen. Luego de una serie de confesiones acerca de la vida amorosa del escritor a pedido de su compañera, que incluye el relato de una antigua relación que terminó trágicamente, Valdés se siente denigrado: “Yo tenía una horrible conciencia de no ser tomado en serio [...] Un día no pude más y la golpeé... [...] La golpeé, la humillé. La obligué a cometer acciones que eran denigrantes en nuestra relación. Tenía que verla alguna vez en una postura horrible, en una actitud absurda, reprochable”. Luego de esto, la mujer se suicida.

remarca la actitud de complacencia y sometimiento de los escritores, caricaturizando una clase intelectual solícita e indulgente.

Su segundo registro en el género lo realizó en 1958 con El reportaje, obra teatral editada por el semanario Marcha y luego reeditada en 1968 por la editorial Alfa en un volumen doble titulado Dos comedias y que incluye también la pieza Ida y vuelta.

El reportaje es una pieza (que nunca fue representada) en un acto, con “un presente y tres evocaciones”. También transcurre en Montevideo, en una “época actual”, mientras que las evocaciones se suceden, respectivamente, diez, treinta y quince años antes. Se trata de ocho personajes, aunque tres de ellos son el escritor Jaime Valdés con tres edades: niño, joven y adulto de cuarenta años. Las escenas se desarrollan en el estudio de Valdés, quien se encuentra conversando con Suárez, un crítico literario acerca de la novela recientemente publicada y sus futuros proyectos narrativos: una “novela del empleado público, con un título chocante, como ‘Enterado archívese’”. (Esto nos recuerda otros trabajos de Benedetti con temas similares, como Poemas de la oficina y la reconocida Montevideanos, donde el mundo del oficinista y el ámbito de las oficinas públicas ocupan el centro del relato). Ante una llamada telefónica que le propone un reportaje a raíz de su nueva novela y con la ayuda del crítico que D

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Pedro y el Capitán.

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espectadores dejan de serlo para razonar sobre lo puesto en escena, adquiriendo una perspectiva sobre los sucesos que se narran y desarrollar una opinión crítica, “comprometida” con la sociedad a la que pertenecen.

Este proyecto de obra está integrado por dos personajes: Juan y María, “un hombre y una mujer tan corrientes y tan montevideanos –dice el autor– que da lástima escribir sobre ellos”. El autor concluye en que estos personajes son demasiado comunes y montevideanos como para ser parte de una obra teatral, ya que “nuestros temas son chiquitos… como para sonetos”, y que son los grandes temas los que importan a las grandes obras por lo que desecha esta idea bocetada y se aboca a la redacción de una obra basada en un argumento de Homero.

Pedro y el Capitán Tras el golpe de Estado de 1973, Benedetti se exilió, en principio, en Argentina y luego de una breve estadía en Perú, de donde fue expulsado por razones políticas, se refugió en Cuba y más tarde en España. Durante su exilio en Cuba escribió su obra de teatro más recordada y representada. Pensada en un principio como una novela que llevaría de título “El cepo”, terminó siendo una obra dramática. Fue editada en México en 1979 y ese mismo año fue estrenada por el elenco del teatro El Galpón, que se encontraba exiliado allí, bajo la dirección de Atahualpa del Cioppo. El estreno en Uruguay tuvo que esperar a 1985 con el regreso del elenco al país.

Pedro y el Capitán.

Este recorrido en flashback sirve para justificar todos los males del personaje central en su infancia y de nuevo nos retrotraen a los relatos de Montevideanos, elaborando lo que desarrollaría Benedetti en toda su obra: la simbología de una moral en crisis.

Ida y vuelta, su primer estreno, es el otro texto incluido en el volumen titulado Dos comedias, escrita en 1955 y estrenada en la Sala Verdi en 1958 por la Compañía de Actores Profesionales Uruguayos, bajo la dirección de Emilio Acevedo Solano. Había obtenido un segundo premio en un concurso convocado por el teatro El Galpón y un tercer premio de las Jornadas de Teatro Nacional organizadas por la Comisión de Teatros Municipales de Montevideo.

La acción transcurre –como en las obras anteriores– en Montevideo, donde un autor teatral quiere mostrarles a los espectadores una serie de ideas que le rondan la cabeza con las que intentará escribir una comedia. La intención es comprobar de antemano si este argumento y personajes serán aptos para conformar una obra, aunque insiste que se trata de un boceto y que su intención es comprobar qué efecto podría producir en el público a la vez que pondrá a prueba si vale la pena ponerla en escena.

Sin lugar a dudas, Benedetti aplica aquí las técnicas de Bertolt Brecht del “distanciamiento”, donde los D

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Pedro y el Capitán.

Pedro y el Capitán.

Al momento de ser escrita, habían pasado más de veinte años de su última producción como dramaturgo, su situación en el mundo era otra y otro el contexto histórico.

La pieza fue anunciada en una entrevista con Jorge Ruffinelli, en 1973, en la que se le preguntaba sobre sus nuevos proyectos. Benedetti habló de una novela “que tal vez se llame ʻEl cepoʼ, [y que] va a ser un diálogo entre un torturador y un torturado, en donde la tortura no estará presente como tal aunque sí como la gran sombra que pesa sobre el diálogo. Pienso tomar al torturador y al torturado no solo en el diálogo que se realiza en la prisión o en el cuartel, sino mezclados con la vida particular de cada uno”.

Pedro y el Capitán es un tenso diálogo entre víctima y verdugo que se desarrolla en una sala de interrogatorios.

En palabras de Benedetti, “es una indagación dramática en la psicología de un torturador. La distancia entre ellos es, sobre todo, ideológica y es quizá ahí donde reside la clave de otras diferencias, que abarcan la moral, el ánimo, la sensibilidad ante el dolor humano, el complejo trayecto que media entre el coraje y la cobardía, la poca o mucha capacidad de sacrificio, la brecha entre traición y libertad, la verdadera tensión dramática no se da en el diálogo, sino en el interior de uno de los personajes: el Capitán”.

Pedro y el Capitán es una obra en cuatro actos y se desarrolla en un solo lugar: una sala de interrogación y torturas. No se explicita el lugar, pero sin dudas se trata de Montevideo o alguna de las ciudades latinoamericanas que estaban padeciendo la dictadura, la prisión física y sicológica, la tortura y el dolor, a principios de los años setenta. Pedro, el preso, y su interrogador, el Capitán, son

los dos únicos personajes. El militar intenta que Pedro delate a otros compañeros frente a la resistencia del preso ante la tortura. En las primeras escenas el Capitán intenta parecer más humano, que está “por el argumento”, no por la fuerza bruta, y es así que se plantea lo que Benedetti llama “una indagación dramática en la psicología del torturador”.

Esta idea, que según el autor intentaba “despertar la conciencia crítica del espectador no solo ante la representación, sino a través de esta, ante su propia vida”, no fue fácil de asimilar por el público uruguayo cuando fue estrenada en Montevideo. Considerando las más de doscientas funciones que se ofrecieron en México, además de haber recorrido el mundo y ser traducida al alemán, danés, francés, inglés, noruego, sueco... en nuestro país estuvo muy poco en cartel. Seguramente la proximidad de los tiempos produjo esa parálisis y el silencio de los espectadores que menciona Ruben Yáñez (quien representaba al Capitán) al finalizar la representación, además del contacto directo con una experiencia que había dejado muchas heridas en los ciudadanos. Aunque los dramaturgos uruguayos habían utilizado el arte dramático para traer a la escena esta etapa tan dolorosa, en su mayoría se había hecho de manera simbólica, sin llegar a bloquear al espectador. D

Gabriela Gómez. Docente de literatura. Periodista cultural.

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Los objetos del poeta

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Fotos: Carlos Contrera.

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n la sede de la Fundación Mario Benedetti se conserva un museo donde están varios de los objetos que pertenecieron al escritor. Desde su boina hasta el reloj de pie que era de los abuelos de su esposa y que los acompañó en todas sus mudanzas montevideanas.

Varios periodistas uruguayos interrogaron a esos testi-

monios de la vida del poeta. Fue durante un taller brindado por Roberto Herrscher, uno de los maestros habituales del “nuevo nuevo periodismo”, director de cursos en universidades de Barcelona y de Chile, y autor de Periodismo narrativo, texto de referencia en el tema.

Aquí ofrecemos tres de los textos resultantes de esa excavación de arqueología literaria.

Los andamios de un despojador

colocada en nuestro cuello o ahorcarnos en esas dos o tres veces del año que el deber nos llama. Todo apelmazado, en la espera de su dueño.

Agustín Acevedo Kanopa* Mi fisiatra dice que se debería medir a los hombres por cómo están gastadas las suelas de sus calzados. En el museo de tus objetos recuperados, recojo el diminuto zapato negro y lo doy vuelta. Ahí lo veo: el tacón de goma con sus aristas sin erosión alguna, pero más adelante, donde comenzarían tus dedos, la suela desgastada, el beige claro asomando a rayones entre el marrón oscuro como una madrugada brumosa. Un zapato gastado de andar en puntas de pie.

Vengo de una generación que aprendió a caminar clavando los talones, como si estuviésemos abriéndonos paso en la nieve. De una que quiso dar cada paso como si fuera un punto o una raya de un código morse trazado a machetazos. Mis zapatos no resisten un año.

Y mientras tanto los tuyos permanecen ahí, impolutos, suspendidos asépticamente en las cinco tablitas de la base del despojador. ¿Cuánta distancia hay de aquellas maderitas al suelo? Cuatro centímetros, máximo. Me quedo en ese detalle, la maña de evitar que las suelas acaricien el suelo, el humanismo de dejar que reposen. Recuerdo a quienes te conocieron diciendo que nunca hacías ruido en la casa, y te imagino ahí, haciéndote un café, levantándote a buscar un ejemplar de Marcha, ligeramente encorvado, deslizándote por las habitaciones con tus plantas a cinco centímetros del suelo, solo frenándote con las puntas de tus pies, como en un patín de cuatro ruedas.

Vengo de una generación que se saca los pantalones sin usar las manos, que salta de ellos a la cama sin recogerlos del suelo, como el cuero de una culebra al cambiar de piel. Una generación que tira sus buzos húmedos al fondo de un ropero sin puertas en el que también reposa una corbata con el nudo hecho por su padre, lista para ser D

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En cambio ahí, en tu despojador, uno puede seguir la línea punteada que va de los zapatos a los tiradores y de los tiradores a la boina y ahí encuentra unos pies, un pecho y una cabeza, una silueta igual de baja a lo que decían que eras, como si fueras vos, el fantasma sin sábana, invisible.

O a lo mejor me equivoco y cada una de aquellas maderas verticales y horizontales perfectamente encastradas del despojador son aquellos andamios sobre los que se construyó tu mito.

Sos de una generación donde cada función tenía un objeto específico para realizarla, un perfecto par esperándolo, como dos seis nacarados en esas hermosas y diminutas piezas de dominó, como esa esposa a la que acompañaste hasta el final. Una vida de desayunos y merienda-cenas diagramada como el cuadriculado de las hojas de tus libretas, como las manzanas de la Ciudad Vieja, como el orden de los cumpleaños anotados en tu agenda.

Y es quizás por eso que mi generación te quiso matar. En los ochenta, en los noventa y en los dos mil también. Mi generación no supo qué hacer contigo, con todo lo bueno que se decía de vos, con esa idea de tu extravagante humildad de tiradores y boina como encarnación suprema de lo uruguayo, con argentinos que cruzan el río con tus libros bajo el brazo, diciendo “disfruten lo que tienen”.

Me gusta la idea de tu despojador, por lo mismo que sugiere su nombre. Te imagino yéndote así, caminando de puntillas, desapareciendo, hasta que tu cuerpo queda reducido a eso. Porque en definitiva, los escritores terminan reduciéndose a unos zapatos, unos tiradores, una boina.

Un libro, unas páginas, unas palabras.

*Este texto se publicó en el libro Cien veces Benedetti.

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Metódico, espartano y siempre atildado Gabriela Cabrera Castromán Las llevaba consigo. Siempre. Tenía alguna a mano.

Siempre. Y las guardaba luego de completarlas. Siempre.

Son pequeñas, sin ser diminutas, y se manipulan con facilidad porque viajaban con él. Viajaban en la línea del ómnibus 142 desde su casa de Malvín a la Ciudad Vieja, cuando trabajaba de oficinista. Viajaban en su portafolios o en el bolsillo de su saco. Viajaban y vivían con él. Primero en Montevideo y luego en el exilio en Buenos Aires, Lima, La Habana, Madrid...

En cualquier momento las sacaba. Las llevaba consigo para registrar –con método y tenacidad– pensamientos, ideas, proyectos. Podía tener más de una en uso. Siempre tenía una lista para albergar cuentos, poemas, ensayos, crítica y piezas periodísticas porque “encaraba la creación literaria con una enorme vocación y sacrificio y aprovechaba todos los momentos para escribir”, dice su biógrafa Hortensia Campanella.

Son las libretas de Mario. Son el registro de su creación literaria, el testimonio de su personalidad reflejada en un papel blanco que el tiempo todavía no ha amarilleado. Se conservan en la Fundación que lleva su nombre. Hay cinco libretas sobre el que era su escritorio. Las demás están D

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en cajas. Están todas porque Mario no tiraba nada. Era metódico en todo sentido: para escribir, para investigar, para guardar. Algunas son austeras (de tapa de cartón y con espiral) y otras más elegantes, enfundadas en cuero.

Con letra menuda, discreta y prolija escribía en la hoja impar. Siempre. La otra, la par, la reservaba para las anotaciones, que son escasas, como interrupciones de un ritmo constante de trabajo que se refleja en una hoja completa y otra vacía. Una hoja completa y otra vacía. Y otra. Siempre. Las libretas nos muestran un Mario rítmico, orquestal y consonante que elegía realizar anotaciones en hojas cuadriculadas o con renglones.

Con lapicera negra o azul, la letra de Mario revela la conquista de las hojas. Una detrás de la otra, las caras impares muestran frases prolijas, sin blancos y con muy pocos tachones. Todo exhibe cuidado y modestia. Los vestigios de su escritura nos muestran un Mario atildado hasta en las tachaduras, que no arrugaba ni rompía hojas.

Las libretas tampoco tienen manchas.

Con el tiempo, Mario se interesó por los procesadores de texto. Pero no abandonó la práctica y el uso de las libretas. La escritura a mano quedó reservada para la creación poética y de expresión, porque decía que no podía escribir poesía directamente en la computadora.

Las libretas, entonces, pasaron a ser el nido viajero de sus versos. Con él, siempre con él, estos minúsculos cuadernos nos muestran la intimidad de su letra, el rigor de su trabajo, su trazo prolijo y la comodidad de Mario frente a la palabra.

En puntas de pie Andrés Alsina Está entrando a la izquierda; de él penden una gorra inglesa marrón anaranjado que calza en el madroño superior, dos pares de tiradores, uno liso y otro cuadrillé para mejores ocasiones, cruzados sobre la prolija cavidad que debería recibir monedas y otros objetos del bolsillo pero que ya ni los extraña, un calzador de metal corto, fuerte, funcional, trabado en un travesaño del que podría colgar plegado un pantalón, y abajo, sobre los cuatro travesaños que aseguran el pie del mueble, un par de zapatos negros con el opaco del embetunado a mano, con cordones casi nuevos, con la suela apenas rayada, con tacos de goma sobre dos capas de tacos de suela.

Al mueble se lo llama despojador, pero Mario no era hombre de despojarse de nada. Tal vez lo llamara valet, su nombre anterior, cuando apareció como sustituto económico del ayudante de cámara; estructura de madera que no necesita hablar, sugerir siquiera, porque el hombre volverá a vestir lo de ayer con la misma prolijidad de siempre; llegada la ocasión, usará un chaleco para cubrir los tiradores.

Saliendo de ese cuarto, en la foto que preside el hall, está Mario sentado en un sofá con almohadones de motivos

que parecen recorrer los horizontes de sus varios exilios, la espalda encorvada, sonriendo con la cara abierta y sus ojos limpios, y una camisola que no logra disimular su grosor. Los tiradores, de tenerlos, impedirían marcarle la cintura. Si los tuviera, es fácil imaginarlo en ese mismo sillón, pero recostado y “con cierta poesía en la mirada”, pasando suavemente el pulgar por dentro del tirador en un movimiento vano que no seguiría siquiera el compás de su Mozart. Atrás de él, un cuadro de Mariano Rodríguez, que fue parte de la vanguardia pictórica cubana en 1930 y que seguramente se lo regaló en aquella amistosa La Habana de su refugio, en la segunda mitad de los setenta.

En esa foto no se ven los zapatos de Mario. El cuadro no está allí, sino en el cuarto donde están tantos de sus objetos personales y ese mueble que no despojaba. Por el contrario: tal vez Mario en verdad agregara: allí en ese cuarto sí están sus zapatos, y si se los mira con atención se verá que son del número 42, ortopédicos y hechos en Montevideo, en la calle Francisco Aguilar 772. La plantilla interior es abrigada, lisa y blanca. La única modificación perceptible está en el taco. “Era alto como yo”, dice la señora que lo cuidó, Rosana Echagüe: 1,59. Mido el grosor del taco de los míos, son once milímetros. Los dos tacos de suela encimados en cada uno de los zapatos de Mario suman dos centímetros, y se agregan los ocho milímetros del taco de goma. Es cierto: el hombre conoció alturas que a mí me fueron ajenas.

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Los naipes de luz Diego Recoba Dispone las barajas. Un juego de los tantos que aprendió gracias a un viejo librito que aún conserva. Libro de solitarios, sexta edición de Hijos de Heraclio Fournier, año 1942.

Puede ser Madrid o Montevideo, pero la casa va a estar en silencio y solo se escuchará el leve sonido de sus manos dando vuelta las cartas. No hay nadie, en el aire quedan rastros del olor del café de la mañana.

Nunca lo acompaña. Prefiere hacer los mandados, pasar rato con las plantas, resolver solitarios. Si no se van a ver por unos días y está en Madrid, se hace una escapada a Ginebra.

Los juegos de cartas existen desde la antigüedad, algunos afirman que nacieron en India, otros en Egipto, la mayoría cree que en China. Lo cierto es que desde Oriente y a través de las Cruzadas arribaron a Europa. Como ellos, que luego de peregrinar por Uruguay, Argentina, Perú y Cuba llegaron a España.

Dos de corazones, siete de trébol, jota de diamante, la falta de ases es un problema. Cuando lo termine repartirá otro, o quizás lea lo que le dejó para corregir. Una novela en la que trabajó durante meses, sobre un exiliado que vuelve a su tierra. ¿Qué solitario jugar en Malvín o en Buenos Aires? ¿En Lima, La Habana, Mallorca o Madrid? ¿Qué juego elegir cuando la ausencia del otro es por un premio, una conD

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ferencia y cuál cuando el exilio separa forzosamente el invierno uruguayo del calor del Caribe?

Resolver cada partida requiere atención, paciencia y destreza. Una capacidad analítica para leer cada aparición de una carta, pero también mucha memoria, pues el movimiento es parte de una continuidad. Con las mismas características logra adivinar quién es el asesino o el criminal en las novelas policiales que lee con voracidad. No imagina mientras juega, o resuelve crímenes, que años después, el Alzheimer le hará perder esas virtudes.

estábamos estamos estaremos juntos a pedazos a ratos a párpados a sueños soledad norte más soledad sur Se detuvo. La mano está entreverada, las opciones se fueron reduciendo hasta quedar en una sola. Si esa carta que falta dar vuelta no es un as, perderá la partida. La mira, la toca, con el dedo comienza a doblar la esquina para descubrirla.

Los mazos y el librito no son de Mario Benedetti, son de Luz López Alegre, su esposa, su primera lectora. Sus pertenencias están en una casa que no es ninguna de todas en las que vivieron. En un estante con puertas de vidrio, contra un rincón, cerca de una foto de ellos dos juntos, la juventud de ambos y la sonrisa de Luz, varios mazos de barajas francesas y un libro pequeño con instrucciones para jugar sesenta solitarios distintos. Sesenta solitarios, cuarenta barajas por mazo, sesenta años juntos, cinco años entre la muerte de ella y la de él, dos libros que ella nunca llegó a corregir. D

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SOBRE LA IMPORTANCIA DE LA TREGUA EN EL CINE RIOPLATENSE

El tiempo, a sus órdenes

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Por

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Carlos Diviesti

al vez la presencia de Mario Benedetti en el cine sea más larga que el puñado de títulos que efectivamente la registran. Mejor dicho, la presencia de la poesía de Benedetti es más extensa, menos reconocida, inconsciente en tantas películas filmadas en el Río de la Plata. El paisaje humano que registrase el cine filmado por aquí entre los sesenta y los noventa tiene recodos y suspiros que pueden rastrearse en títulos como Breve cielo, Un lugar al sol, Los inconstantes, Tute cabrero, Las venganzas de Beto Sánchez, No toquen a la nena, Qué es el otoño, Un toque diferente, Tiro al aire, Carlos (cine-retrato de un “caminante” en Montevideo), El lugar del humo, La historia casi verdadera de Pepita la Pistolera, títulos tan disímiles que, sin embargo, comparten el eco citadino, la sonrisa que esboza una tristeza solapada, las verdades propias puestas en boca de personajes esparcidos en los Poemas de la oficina, como en esta cita: “Volvió el noble trabajo pucha qué triste que nos brinda el pan nuestro pucha qué triste me meto en el atraso hastacuandodiosmío como un viejo tornillo como cualquier gusano me meto en el atraso y el atraso me asfixia”.

‘Lunes, 1956’.

Es evidente que la lectura de Mario Benedetti pobló de imágenes comunes la historia contemporánea de Argentina y Uruguay. Los vaivenes políticos, las fracturas sociales, el terror por venir, se resumen en los ojos húmedos de Martín Santomé cuando el 29 de marzo escribe en su diario: “Llegué a casa despeinado, con la garganta ardiendo y los ojos llenos de tierra. Me lavé, me cambié y me instalé a tomar mate detrás de la ventana. Me sentí protegido. Y también profundamente egoísta. Veía pasar a hombres, mujeres, viejos, niños, todos luchando contra el viento, y ahora también con la lluvia. Sin embargo no me vinieron ganas de abrir la puerta y llamarlos para que se refugiaran en mi casa y me acompañaran con un mate caliente. Y no es que no se me haya ocurrido hacerlo. La idea me pasó por la cabeza, pero me sentí profundamente ridículo y me puse a imaginar las caras de desconcierto que pondría la gente, aun en medio del viento y de la lluvia”. (La tregua, 1960).

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Incluso podemos ponerle un rostro actual a esos ojos, como por ejemplo el rostro de Néstor Guzzini, porque los contornos que Benedetti traza en la tela que cada uno imagine no se preocupan por la época exacta en la que vive el imaginador. Si releemos La tregua hoy quizás nos abismen algunas referencias de época, como las que remiten a la adolescencia de Santomé en 1929, y notemos que en este mismo momento alguna traza de esa calle Brandzen que transitaran Santomé y el Adoquín Vignale aún sigue en pie. El cine también conserva la memoria de nuestros gestos.

Donde menos se percibe a Benedetti en El lado oscuro del corazón (Argentina-Canadá, 1992, Eliseo Subiela) es en las palabras. Subiela encuentra a Benedetti más que en el recitado de “Táctica y estrategia” compartido por Oliverio y Ana o en la posible seducción del marino alemán que corporiza el mismo poeta y que recita “Corazón coraza” en el cabaret Sefiní, en las imágenes atemporales de un Oliverio vagando por Buenos Aires y Montevideo, o en un barco sobre el mismo río que parece un mar. Esos fondos borrosos, despegados del personaje por obra y gracia del teleobjetivo, adquieren perspectiva en el recuerdo junto a los ladrillos desnudos y las paredes grises cuando tal vez leemos una estrofa que dice “Es una lástima que no estés conmigo cuando miro el reloj y son las cuatro y acabo la planilla y pienso diez minutos y estiro las piernas como todas las tardes y hago así con los hombros para aflojar la espalda y me doblo los dedos y les saco mentiras”.

‘Amor, de tarde, 1956’.

Algo similar ocurre con Despabílate amor (Argentina, 1996, Eliseo Subiela), aunque el propio poema de Benedetti que abre la película no resuena en el espacio real de las calles sino en la relación entre esos personajes cuya adultez y juventud remite directamente a la esencia de Santomé y Vignale, y hasta al espíritu de la propia Laura Avellaneda.

Hubo otras incursiones en el mundo de Benedetti, como la de la experimental Dale nomás (Argentina, Osías Wilenski, 1974), en la que su prosa y poesía tratan de imbricarse a un discurso sobre el sexo y la alienación en la Buenos Aires de esos tiempos; la del trabajo colectivo Las sorpresas (Argentina, 1973, Luis Puenzo, Carlos Galletini y Alberto Fischerman), que toma los cuentos ‘Cinco años de vida’, ‘Corazonada’ y ‘Los pocillos’ en los que se alternan,

sucesivamente, el puro ejercicio formal, la superficie de un costumbrismo más complejo y (tal como pide Benedetti) un deslumbrante juego de apariencias entre seres que esconden más que lo que muestran y un ambiente rugoso que da cuenta de esas apariencias, y las resalta; y la de la fallida Gracias por el fuego (Argentina, 1984, Sergio Renán), atrapada entre la trama que propone el autor (el parricidio como forma poética de liberación) y la necesidad de abarcar temas de la agenda de entonces (las dictaduras recién terminadas o próximas a terminarse), lo que deriva en un tono innecesariamente solemne, que las letras de Benedetti ni tienen ni demandan.

También hay numerosos cortometrajes realizados en todo el mundo de habla hispana, como esa animación acerca de La noche de los feos (España, 2006, Manuel González Mauricio), que toma ciertas notas cool a lo Miles Davis para contarnos, con una estética hierática, la historia de esos dos que dejan de ser feos a sus propios ojos.

Finalmente, la mejor adaptación de Mario Benedetti al plano cinematográfico aún sigue siendo la de Aída Bortnik y Sergio Renán para La tregua (Argentina, 1974, Sergio Renán), no solo por conservar con fidelidad el punto de 69

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vista de Martín Santomé, sino por trasladar la iconografía de un mundo a punto de cambiar, y que quizás no está preparado para alterar su estructura.

“Domingo 4 de agosto.

Esta mañana abrí un cajón del armario chico y se desparramaron por el suelo una cantidad imprevista de fotos, recortes, cartas, recibos, apuntes. Entonces vi un papel de un color indefinido (es probable que en su origen D

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haya sido verde, pero ahora tenía unas manchas oscuras, con la tinta corrida por viejas humedades para siempre resecas). Hasta ese momento no recordaba en absoluto su existencia, pero en cuanto lo vi reconocí la carta de Isabel”.

(La tregua, 1960) De lo que se vale Sergio Renán como director es de los ojos de Héctor Alterio para que su Martín Santomé sea un hombre agudo, como las tildes de su nombre y apellido.

La llaneza se la deja a los ojos pequeños enmarcados en cejas finitas de la Laura Avellaneda de Ana María Picchio, que no casualmente recibiera por parte de Benedetti la dedicatoria del poema ‘Última noción de Laura’, publicado en Poemas de otros (1974). Pero esos ojos, esos rostros, esos cuerpos frágiles que se ensopan en una tormenta de tanta felicidad que como sedimento deja tanta tristeza, tienen una historia que los excede pero que los tiene como partícipes necesarios.

Cuando se publicó La tregua en 1960, en Uruguay gobernaba el Consejo Nacional, cuya presidencia durante ese año recae en Benito Nardone, que estaba fuertemente enfrentado al comunismo, cosa por la que Santomé no se preocupa demasiado; si Jaime, su hijo, resulta que es homosexual, él no tiene mucho que preguntarle, las cosas son como deben ser y no requieren imposición alguna. Nada de lástima, ni ahora ni nunca, dice. En Argentina gobierna Arturo Frondizi, a quien los sectores conservadores y las fuerzas militares no le perdonan que apoyara la Revolución Cubana y recibiera en Buenos Aires a Fidel Castro.

Pero la acción de La tregua se sitúa entre el lunes 11 de febrero de 1957 y el viernes 28 de febrero de 1958. Martín Santomé tiene entonces 49 años y Laura Avellaneda, 24. Santomé se formó durante la presidencia de José Serrato (1923-1927), primer presidente elegido por voto universal, quien instituyó la Corte Electoral, inauguró el Palacio Legislativo y, entre otras acciones, creó las cajas de Jubilaciones y Pensiones civiles y para empleados de bancos. Esteban, Blanca y Jaime, los hijos de Santomé, nacieron –como Avellaneda– durante la dictadura de Gabriel Terra, quien rompe relaciones con la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) y reconoce a Francisco Franco como jefe del gobierno español en 1936. En el período 1957-1958, el Consejo Nacional de Gobierno está presidido por Arturo Lezama Bagez y Carlos Fischer, respectivamente. Estos datos no son ociosos.

“Lunes 11 de febrero. Que yo me sienta, todavía hoy, ingenuo e inmaduro (es decir, con solo los defectos de la juventud y casi ninguna de sus virtudes) no significa que tenga el derecho de exhibir esa ingenuidad y esa inmadurez. Cuántas palabras, solo para decir que no quiero parecer patético”.

Las circunstancias ideológicas y sociales de su época sobrevuelan todo el texto de La tregua, y son quizás la razón principal de su importancia como obra relevante en las letras latinoamericanas y mundiales. El gobierno colegiado de ese momento histórico, que se propuso recuperar el progresismo republicano y reformista de principios del siglo XX, se topa con una realidad que Benedetti contrasta en pasajes como éste:

“Domingo 26 de mayo. Hoy cené con Vignale y Escayola. Todavía estoy impresionado. Nunca he sentido con tanto rigor el paso del tiempo como hoy, cuando me enfrenté a Escayola después de casi treinta años de no verlo, de no saber nada de él. El adolescente alto, nervioso, bromista, se ha convertido en un monstruo panzón, con un impresionante cogote, unos labios carnosos y blandos, una cara con manchas que parecen de café chorreado, y unas horribles bolsas que le cuelgan bajo los ojos y se le sacuden cuando se ríe. Porque ahora Escayola se ríe. Cuando vivía en la calle Brandzen, la eficacia de sus chistes residía precisamente en que él los contaba muy serio. Todos nos moríamos de risa, pero él permanecía impasible”.

Es posible que solo seamos permeables a una anécdota bien narrada, pero nuestros gustos personales se moldean en torno de la propia experiencia, a un período puntual de nuestras vidas.

Según parece la voluntad de Sergio Renán de transformar La tregua en una película comenzó luego de haberla adaptado para la televisión en 1972, durante la tercera temporada del ciclo Las grandes novelas que se emitía por Canal 7. El panorama social y político de Argentina a comienzos de los años setenta incluye el último período de la llamada Revolución Argentina, que comenzara en junio de 1966 en ocasión del golpe de Estado que derrocó al presidente constitucional Arturo Illia, y que significó para el país el comienzo de la fuga de cerebros y las puebladas insurreccionales que derivaron, en 1973, en la apertura democrática que sacó al peronismo de la proscripción política en la que estaba sumido desde la Revolución Libertadora (golpe de Estado de 1955). Eran momentos de mirar a las izquierdas que definían su posición en todo el planeta, tiempos en los que Mario Benedetti debe comenzar un exilio forzado por su compromiso ideológico, primero en Buenos Aires, luego en La Habana, y después en Madrid.

“El espectador tiene que acostumbrarse a deslindar la novela de la expresión cinematográfica. Tiene que ver una película y no la filmación de un libro. De todos modos, inclusive los ortodoxos encontrarán una partecita de ‘su tregua’ que es la zona donde nos encontramos todos los que compartimos ese amor en común por la obra de Benedetti. Llegado el caso que tampoco el autor se reconozca, habrá algo que no podrá dejar de reconocer: el tierno homenaje que le rindo por el simple hecho de haberla elegido”.

(Sergio Renán, en la nota ‘La tregua de Renán’, Clarín Revista, domingo 9 de junio de 1974).

La tregua se estrenó en Buenos Aires el jueves 1º de agosto de 1974, en los cines Alfa y Lorange, exactamente un mes después de la muerte del general Domingo Perón, y a un mes del ascenso al poder de María Estela Martínez de Perón. La crítica la aplaudió en forma unánime, aunque los distribuidores no quisieron estrenarla en las principales salas de estreno porque era muy triste. Eso no le impidió ser el tercer estreno que más dinero recaudó en su semana inicial y ser el comentario obligado en cualquier mesa de café junto con la aparición del primer muerto por la Triple

A en el barrio de Palermo, toda una rareza. Porque La tregua tiene como tercera gran protagonista a la ciudad de Buenos Aires, su centro cosmopolita y sus barrios de casas chorizo, de urbe con carteles de neón y transporte público abigarrado, de incomodidades burocráticas y de refugio cinematográfico dominguero, de mujeres despiertas y hombres taciturnos, como aquel paisaje de la Montevideo del Sorocabana y Benedetti. Ese paisaje que el Martín Santomé de Héctor Alterio observa al principio con resignación y luego con una furiosa rebeldía que le ilumina el rostro; ese paisaje que no se anima a mirar abiertamente Laura Avellaneda de Ana María Picchio, hasta que la tormenta le desnuda la felicidad; ese paisaje en el que circulan tipos reconocibles que (aunque digan ciertas verdades que ahora podrán parecer incorrecciones) no han perdido vigencia porque, en el continente mítico del ayer, son los arquetipos de nuestra idiosincrasia. El dolor, como un plano recortado que se intercala desde el principio como lúcida prolepsis, vendrá después. También en Uruguay y en Argentina. “usted martín santomé no sabe al menos no lo sabe en esta espera qué triste es ver cerrarse la alegría sin previo aviso de un brutal portazo” (Última noción de Laura) Asimismo, La tregua supuso la segunda nominación oficial al Oscar para una película latinoamericana en el rubro Mejor Película en Idioma Extranjero (la primera fue para el film O pagador de promessas, Brasil, 1962, Anselmo Duarte). Cuando esa categoría recibía un diploma que acreditaba su destaque en el concierto de películas ajenas al circuito hollywoodense, Dios se lo pague (Argentina, 1949, Luis César Amadori) fue la primera película de estas latitudes en ser seleccionada. El premio lo recibió Amarcord (Italia, 1974, Federico Fellini). Quizás eso sea poco importante tanto entonces como en este mismo momento, sin embargo demuestra la universalidad de la obra de Benedetti y de las imágenes que registrara Renán, esa misma universalidad que vuelve tan humanos ciertos ideales.

“Domingo 2 de junio. Hoy en día, cualquiera puede decirme, después de escudriñar mis arrugas: ‘Pero si usted todavía es un hombre joven’. Todavía. ¿Cuántos años me quedan de ‘todavía’? Lo pienso y me entra el apuro, tengo la angustiante sensación de que la vida se me está escapando, como si mis venas se hubieran abierto y yo no pudiera detener mi sangre”. D

Carlos Diviesti. Guionista, dramaturgo, director de teatro, gestor cultural y periodista argentino.

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La literatura, Mario y la pandemia

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ivimos tiempos extraños. El mundo con muchas de sus actividades en pausa, dos metros de separación entre las personas y los diseñadores volcados a la creación de tapabocas. Tiempos fermentales para la creación y la solidaridad.

La Fundación Mario Benedetti, creada por el escritor en su testamento, tiene dos cometidos centrales: promover la literatura y los derechos humanos. Por eso no es de extrañar que apenas entraron en vigencia las medidas de alejamiento físico, comenzara a pensar cómo apoyar a los escritores. Ya no tendrían la posibilidad de talleres presenciales, de conferencias públicas, de vender al ritmo de antes sus obras en librerías.

Entonces se creó el Fondo 100 años de Mario Benedetti, formado básicamente con dinero de los derechos de autor de su fundador, pero también con aportes de otras entidades, como la Casa de los Escritores y de Cooparte. En una primera convocatoria apoyó a más de 38 autores y autoras.

Para alimentar ese fondo, el periodista Andrés Alsina recordó que Benedetti, además de autor de ficciones, fue su colega, sudando la hora del cierre en redacciones de diarios y semanarios. Por supuesto en páginas literarias pero también políticas, de humor y hasta deportivas. Así que convocó a tres decenas de periodistas de hoy para que contaran qué libro les hizo nacer el vicio de la escritura. Con eso elaboró una selección que se venderá para recaudar recursos para una nueva ronda de apoyo a los escritores.

Entre el mayor y la más joven que integran la antología hay casi medio siglo de diferencia. Aquí ofrecemos cuatro ejemplos como adelanto. Están el más veterano, el propio Alsina (ex El Observador, Rocket, Brecha, La Diaria y un largo etcétera), la más joven (Sofía Kortysz, de Brecha), y dos situadas a mitad de tabla etaria (Mariana Zabala, ex El Observador y El País; y Daniela Bluth, directora de Galería).

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Palmeras aún salvajes Andrés Alsina (1946) Tendría no más de trece años cuando leí Las palmeras salvajes, en la edición de Emecé con tapa en dos colores pastel que no olvido, y traducción que firma Jorge Luis Borges.

Con la entrada en la adolescencia, yo buscaba el ingreso a ese puente a la vida que era la idea genérica de una mujer. Fue así casi inevitable que la frase final de la segunda novela que se entrelaza en la obra se afincara en mi memoria como una divisa: “¡Mujeres!... dijo el penado alto”.

La trama con la que el personaje y yo llegamos a esa comprensión en la derrota era la de un preso al que la crecida del Misisipi había arrastrado del grupo de prisioneros que laboraban el campo, hasta poder refugiarse de las aguas en un árbol donde estaba aferrada una mujer ya embarazada, y por lo tanto vedada al sexo. La salva; no se fuga.

Y luego tiene un trabajoso regreso a la cárcel porque arrastra el bote que consiguió para salvarse, para devolverlo. Ya de nuevo en la prisión, sus carceleros conversan el asunto, convencidos de que no se fugó. Pero igual le imputan el intento de fuga y añaden otros diez años a su pena.

La primera novela del libro termina en el capítulo anterior con el pensamiento de su personaje, que mucho quería aceptar una derrota que hiciera tolerable la costumbre, y su frase final de “entre la pena y la nada, elijo la pena” también es notable. Yo la relacioné, recuerdo, con que al penado alto de la segunda novela no le importaran los más años de condena, sino que fueran diez años más sin una mujer. De allí la frase que hice divisa.

Por ese tiempo, Juan Carlos Onetti me dijo que en el original, la frase era “Women, shit” (Mujeres, mierda), que la traducción la había hecho en verdad la madre de Georgie, Leonor Acevedo, que habría preferido esa tergiversación a la grosería. Hoy, conociendo hombres y prisiones, me parece más que probable la versión de Onetti. En aquel momento no me importó; me importaba el puente, que, me temo, sigo sin terminar de cruzar.

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Antes y después de Isaac Bashevis Singer Daniela Bluth (1975) Fue recién cuando cursaba el segundo año de la Licenciatura en Comunicación en la Universidad ORT que conocí el trabajo de Isaac Bashevis Singer. Si bien varios de sus libros formaban parte de la biblioteca de mi casa desde siempre, nunca había reparado en ellos. Ana Solari, entonces profesora del Taller de Redacción II, nos pidió que hiciéramos el análisis de un autor a partir de sus obras. Yo, que inicialmente había llegado a la carrera pensando en estudiar Publicidad, quería evitar los favoritos de todos los tiempos, los grandes nombres de la literatura y, entre las opciones que tenía más a mano, el polaco fue el que más me sedujo.

De los cuatro o cinco ejemplares que encontré, me quedé con Enemigos, una historia de amor, cuya primera edición fue en 1974, y Escoria, de 1991. Para entonces, 1996, ambos ejemplares ya tenían las hojas amarillentas y curtidas. Para completar el trabajo también conseguí La familia Moskat, de 1950, en su versión en inglés. Hijo y nieto de rabinos, Bashevis Singer nació en Polonia en 1904 y, aunque emigró a Nueva York en 1935 y se nacionalizó pocos años después, eligió seguir escribiendo en su lengua original, el yiddish. En 1978 recibió el premio Nobel de Literatura.

El estilo directo y moderno del autor me conquistó a las pocas páginas. A través de las historias que elige contar, sean de amor, fraude o fe, demuestra ser un escritor universal que comprende la naturaleza y los misterios de la existencia. El judaísmo, un tema que me toca de cerca por mi propia historia, es casi un personaje más en sus libros. Pero lo que más me llamó la atención fue su habilidad para enlazar pasado y presente, marcando así el destino de los personajes y dejando entrever que eso también ocurre con el suyo propio.

Después de ese trabajo, en el que incluí una entrevista imaginaria con el autor –un recurso con el que todavía juego cada tanto como forma de ejercitar la parte más creativa de mi profesión–, Ana me sugirió que evaluara la posibilidad de cambiar de orientación y elegir periodismo. Así lo hice y no me arrepiento. Quizá, allí también, hubo una pluma que cambió la historia.

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Despertar a las fieras Mariana Zabala (1969) Nunca supe cómo aquel libro llegó a casa, con sus 615 páginas que entonces parecían mil. Yo tenía todas las preguntas del mundo y me encontré con las que Oriana Fallaci disparó a esos “veintiséis monstruos sagrados de espaldas a la pared”, como los llamó. Era Entrevista con la historia, tenía 15 años y me lo tragué entero.

No sabía bien quién era Henry Kissinger, ni imaginaba la estatura de Indira Gandhi, y poco había escuchado de Helder Camara. Pero amé la capacidad de la reportera de mirar a los ojos a un entrevistado y, al tiempo de hacerle una pregunta incendiaria, notar que le comenzaban a incomodar los zapatos.

Descubrí que preguntar es un oficio y probablemente un arte. También que las preguntas despiertan a las fieras, desnudan almas, molestan, ahogan y salvan vidas. ¿Cómo no abrazar aquel convite?

Amaba las palabras, intuía que guardaban secretos que no lograba explicar. Asumí entonces que enhebrando dudas y respuestas se podía contar el mundo de a retazos, probablemente con la esperanza de completar un puzle utópico. Hoy no aspiro a tanto, pero sigo creyendo que es posible hacer cosas con palabras.

El periodismo es una buena costumbre, me gusta pensar con la esperanza de que otros se contagien, al menos en transitar la existencia con sed.

“Ninguna experiencia es en vano en la vida de un periodista”, dice mi colega y amigo Andrés Alsina, y le doy la razón. Leer entre líneas, dudar, examinar, intuir, lograr otra perspectiva. En fin, mientras todos rezan en La Meca, preferir elevar la cabeza y quedarse viendo cómo oran los demás.

Tiempo después de aquel libro el destino me regaló a María Esther Gilio como fugaz profesora y con ella entendí que preguntar es también un acto de dignidad. Nunca se lo dije; por entonces le temía a los clichés. Hoy no me asusta decir a quien lo quiera escuchar que ser periodista supone ponerse en el lugar del otro, que la duda es el comienzo y que estar atento es una forma de sobrevivir. A la vida y a la ignorancia.

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La mujer de nombre potente Sofía Kortysz (1991) Volver a un libro puede resultar decepcionante o se puede entender mejor qué tan bueno era lo que supimos bueno. La pasión según G. H. me atrapó hace unos quince años. Zambullirse ahora en esta novela era un riesgo. De haber salido mal, ¡qué desilusión!

Con ella supe que el escupitajo de una catarata de pensamientos redactado en primera persona, casi sin diálogos, puede ser un libro. Las historias suelen narrar hechos, acciones. En cambio, yo escribo sobre las palabras. Pasa el tiempo y cada vez es más así. Pienso que quizás sea denso, repetitivo. Sin embargo, en mi memoria está Clarice Lispector –su escritura tiene la fuerza de su apellido– para susurrarme que es factible cavilar en unas hojas sobre los temas universales. En una obra breve, ella interpreta el mundo. Define qué son el amor, el lenguaje, el paraíso, el infierno, Dios. Se pelea con la belleza y descubre cuán hermosos son lo feo e inmundo. Describe lo abstracto: la cosa, el núcleo, lo neutro. De la protagonista hay varios datos, aunque poco desarrollados. Es escultora, pero ¿dónde trabaja?, ¿ya murió alguna vez?, ¿cómo es su rostro? La información sobre G. H. está condensada en cortos párrafos, interrupciones fugaces. El resto es la verborragia de esa cabeza imparable.

Siempre dudé de la calidad del arte de quienes se entregan a él con la única finalidad de sanar. Supongo que G. H. comparte los fantasmas con su creadora. Si estoy en lo cierto, Lispector me demostró que las personas más hábiles son capaces de escribir sus miedos. Comprendí también que es posible contar lo que aún no se sabe, lo que aún no se dijo, la imposibilidad de decir.

Vuelvo a Lispector después de haber pasado por Foucault y todos sus excluidos, por la locura agrupada en las márgenes y su obra, lejos de achicarse, se enriquece con lo incorporado en estos años. G. H. teme romper los límites que la contienen, su “forma”, “desorganizarse”. La humanidad, recuerdan Lispector y su personaje, es todo lo que se hace para no salirse de la norma. Leer La pasión según G.H. es saberse acompañado. Lispector me permite escribir con placer y rigurosidad sobre aquello que me nace.

Releerla es la confirmación de que el caos puede decirse en orden y habrá un lector al alpiste. D D

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