REVISTA DOSSIER - Edición Nro. 85 / Año 14 by Revista Dossier

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TAPA DOSSIER 85 4 viernes, 19 de marzo de 2021 10:34:19

DOSSIER SUMARIO 8 -

Transcurrencias-in-visibles, por Daniel Tomasini. Amalia Nieto, José Belloni y Antonio Pezzino, en el MNAV.

14 - - -

Desde el Este, por Florencia Sader. Nuevo espacio de arte contemporáneo en Punta del Este. Virginia Isbell, en Galería Sur Contemporánea. Gachi Hasper, en Galería del Paseo.

18 - - -

Matinée del domingo, por Carlos Diviesti. Nomadland, de Chloé Zhao. El agente topo, de Maite Alberdi. El año del descubrimiento, de Luis López Carrasco.

22 -

R.E.C., Silvana Piccirillo. Fray Bentos. La reina está en la ciudad.

24 -

Contra los márgenes, Gabriela Gómez. Manifiesto para unicornios insatisfechos, de Ignacio Revello.

26 -

Treinta y dos fuettés, Soledad Gago. María Noel Riccetto, por Lucía Chilibroste.

28 - -

Fisura sónica, por Alexander Laluz. Discos de Georgia Anne Muldrow y Patricia Turnes. Mariana Leal en Vinceró Academy.

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Esponjas y vinagre, por Nelson Díaz. Labios de piedra, de Nancy Huston. El arte de pedir, de Amanda Palmer. Fuego, de Anaïs Nin. Momentos de vida, de Virginia Woolf. El segundo sexo, de Simone de Beauvoir. Ante el dolor de los demás, de Susan Sontag.

Ceci Ro. Los muros comunicantes.

La literatura existencial de Claudia Amengual.

Susette Kok, fotógrafa y ceramista.

Rosina Gil, primera bailarina del BNS.

Jimena Márquez. El show debe continuar.

Alexander Laluz

40 Ceci Ro. Los muros comunicantes Alejandra Pintos

48 La literatura existencial de Claudia Amengual Nelson Díaz

56 Susette Kok, fotógrafa y ceramista

El amor a punta de llama de Samantha Navarro.

Foto de tapa: ‘Me abrazo, me expando’, de Ceci Ro.

/revistadossieruy

Año 14 / número 85 / marzo-abril 2021 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Coordinación editorial: Stella Forner / Corrección de estilo: Guillermo Viglietti. Redacción: María Noel Álvarez / Elena Bernadet / Bernardo Borkenztain / Celeste Carnevale / Nelson Díaz / Carlos Diviesti / Diego Faraone / Soledad Gago / Gabriela Gómez / Alexander Laluz / Melisa Machado / Inés Olmedo / Silvana Piccirillo / Alejandra Pintos / Eduardo Roland / Mauricio Rodríguez / Selene Rodríguez / Florencia Sader / Fernando Sánchez / Daniel Tomasini / Pablo Trochon / Wilmar Umpiérrez. Dossier digital: Celeste Carnevale / Mario Cattivelli / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032046 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Gráfica Mosca - D.L. 370.846 / Ministerio de Educación y Cultura Nº 2099 / ISSN 1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. D

32 El amor a punta de llama de Samantha Navarro

Fernando Sánchez

64 Rosina Gil, primera bailarina del BNS Eduardo Roland

72 Jimena Márquez. El show debe continuar Gabriela Gómez

TRANSCURRENCIAS-IN-VISIBLES

Tomasini

El Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) ofrece dos retrospectivas de artistas nacionales relevantes, Amalia Nieto y Antonio Pezzino; además, en la primera sala muestra maquetas, estudios, afiches y pinturas del laureado José Belloni, escultor de obras monumentales a comienzos de la modernidad de Uruguay. Todas son exhibiciones verdaderamente imperdibles.

Amalia Nieto En la sala mayor se despliega la retrospectiva de Amalia Nieto (1907-2003), artista del núcleo generativo y fundacional de la vanguardia de los años sesenta en Uruguay, época de oro para el arte nacional. Inteligentemente montada, la retrospectiva de Nieto sigue un orden cronológico en el que es posible apreciar el desarrollo y la evolución de esta creadora singular. Comienza en 1930. Su obra es multifacética y, a pesar de que Nieto era fundamentalmente una pintora, también encontró caminos expresivos personales en el diseño gráfico, la ilustración de libros, los volúmenes escultóricos, el grabado. En relación con sus obras plásticas, se revela una pasión por la investigación técnica, es decir, una investigación de las posibilidades de lenguaje de los medios expresivos. Esta clase de investigación parte de los propios soportes y se complementa con la técnica del artista, propiamente dicha, la cual depende del modo (la manera) en que maneja los materiales, llámese pincel, lápiz, espátula, etcétera. Amalia Nieto sorprende también por su incesante búsqueda de la forma plástica. No se puede decir que tenga una forma característica o un estilo. Su estilo es el propio del siglo XX, el de la búsqueda incesante por la calidad estética de la obra, independientemente de su conformación formal. Además, fue una excelente colorista. Parte de su búsqueda por la excelencia plástica la constituyó la investigación del color, sus armonías, sus disonancias, sus contrastes, sus acordes e incluso sus desacuerdos. Todas estas inquietudes, que Amalia Nieto canalizó en sistemáticas experiencias, califican su talla artística. En pocas palabras, se trata de la búsqueda de lo desconocido, de aquello que todavía no se ha nombrado. El curador de la muestra ha colocado algunos pensamientos de la artista que consideramos muy importantes para entender su ideología creadora. Por ejemplo: “Pienso que el artista, en todos los casos, debe superar la realidad, modificar, transformar, mejorar, inventar, soñar la realidad. Pero antes que nada, ver distinto, sentir distinto, con acento propio”. Para interpretar la realidad, Amalia Nieto aprovechó las herramientas estéticas que tenía a disposición. Por ejemplo, los lenguajes cubistas y absD

Foto: Mario Cattivelli.

Por Daniel

traccionistas. Esto no quiere decir que la artista se comprometiera en una dirección estética particular. En realidad, utilizaba la sintaxis y la retórica de las estéticas de una manera propia, una manera ad hoc que le permitió llegar más rápido a su formulación de la forma tal y como entendía que debía presentarse, para ella y para el público. Se siente fuertemente, a la vista de sus obras, que la artista estaba comprometida con sus propios contenidos. Las primeras obras con el tema de los bodegones o naturalezas muertas son evidentemente experimentos plásticos donde el ojo y la mano se disciplinaron. Luego vino la influencia de la escuela de Torres García, cuando se integró a la Asociación de Arte Constructivo y asimiló los de estructura y composición. Estos preceptos sentaron las bases de una concepción estética que ordenó las composiciones y permitió a la artista jugar libremente con formas de su propia creación dentro de un planteo plástico predeterminado y ordenador. Llegó a una abstracción sintética con formas tomadas de la naturaleza (árboles, lunas, aves, etcétera) que fue paulatinamente concentrando en líneas de diverso grosor según el motivo pictórico. Estas formas son estructura y dibujo a la vez. Luego agregó las manchas de color contenidas en estos dispositivos, que imprimen la poética a sus obras. Se percibe la búsqueda del equilibrio, de la armonía, seguramente en confluencia con sus tendencias anímicas y espirituales. Nieto, también, ha ilustrado libros de autores muy importantes (entre ellos Paul Valéry) y en estos trabajos se nota su trazo delicado (no decimos femenino para no generar suspicacias de género); en otros exhibe una levedad casi mística. Como productora de afiches para eventos culturales, su concepción fue la misma: el equilibrio, la sobriedad, la profundidad del color y el cuidado del dibujo con relación al mensaje. Produjo grabados y muchos trabajos en acuarela que integraba a las cartas dirigidas a su esposo, Felisberto Hernández. Las investigaciones matéricas la llevaron a imprimar con cera papeles de buena calidad para trabajarlos posteriormente con gouache, acuarela y óleo. El uso de técnicas combinadas fue parte de esa investigación que caminó sobre los límites expresivos de los materiales. Por otro lado, apreciamos su trazo, casi rasgado, a gruesas bandas de pintura al óleo diluido

que deja ver el soporte debajo, por transparencia. Estas bandas son utilizadas propiamente como dibujo y conceden una impronta abstracto-geométrica a estas composiciones incluso cuando se identifique –con la ayuda del título– la figura representada. Cada obra concentra un universo particular y, además, particularmente completo. Este grado de completitud es un rasgo de los grandes artistas. Dentro de un programa que podríamos llamar de progresiva síntesis y de estilización, la obra de Amalia Nieto se proyecta como un feliz experimento de creación a partir de principios plásticos muy sólidos, pero dejando siempre abierta la posibilidad de la aventura, una aventura en la forma y en el color. Nieto exploró incluso el color acromático. Las bandas grises-negras que hemos mencionado, que trazaba con óleo diluido y movía con espátula, adquieren un cromatismo especial a partir de una técnica en particular. Lo que significa que la investigación de color no solo remite a la paleta alta y al círculo cromático, que no obstante ataca con gran decisión. Una gran colorista como Amalia Nieto puede producir color desde donde prácticamente no lo hay. Tomemos el caso de la pintura titulada Búho en la noche. Aquí algunos sepias iluminan las profundas y luminosas rayas negras con tendencia al azul. El dibujo figurativo del que toma el nombre la tela es un acierto particular de la abstracción figurativa y contiene la misma sensación plena –con trazos al parecer aleatorios– del animal representado. Amalia Nieto ha realizado un proceso de síntesis que magnifica su potencial plástico. Por ejemplo, su serie de objetos cotidianos de distinta naturaleza (vajilla, etcétera) es llevado a este grado de síntesis abstracta producto de la incesante búsqueda de la esencia del arte y particularmente de la pintura. En el caso de esta serie observamos un trabajo hacia el diseño. Los caminos que conducen a la excelencia de la forma plástica no están determinados por las categorías estéticas, sino que emergen de la misma forma plástica. En este sentido, cualquier objeto es digno de estudio. Para Nieto la pintura no tenía fronteras y siempre, con gran tenacidad, logró no solo llegar al pleno sentido estético (al plano estético puro), sino a la forma idónea, la más adecuada a la idea en su contexto. Esta búsqueda y feliz encuentro fueron posibles a través de un trabajo incesante y comprometido.

TRANSCURRENCIAS-IN-VISIBLES

Foto: Mario Cattivelli.

José Belloni era hijo de un inmigrante suizo proveniente de Lugano. Su madre era vasca, es decir, española. Nació en Montevideo el 12 de setiembre de 1882. Y falleció el 28 de noviembre de 1965. Sus principales obras escultóricas son monumentales y todos los montevideanos las conocemos. Entre ellas figuran La diligencia, 1952, Prado; El entrevero, 1967, Libertador y 18 de Julio; La carreta, 1934, Parque Batlle; monumento a Guillermo Tell, 1931, Parque Rodó; monumento a Ansina, 1944, Tres Cruces; monumento a José Enrique Rodó, 1947, Parque Rodó; monumento a Juan Manuel Blanes, 1937, frente al Teatro Solís. Entre otras obras, quienes vivimos en Montevideo tenemos el privilegio de convivir con todos estos monumentos paradigmáticos. Su actividad artística fue muy profusa, y también ejerció la docencia desde el Círculo de Bellas Artes, la Escuela Industrial y la Facultad de Arquitectura. Escultor temperamental, su impronta en el barro recuerda las modulaciones de Rodin y de Bourdelle y refleja el tono expresionista de sus producciones contenidas en un dibujo perfectamente determinado por la impronta clásica. Son admirables los conjuntos como La carreta y La diligencia, contenidos en una atmósfera de esfuerzo y concentración de cada uno de sus personajes, anatómicamente perfectos. Cada pieza del conjunto vale como una obra en sí y aporta al espíritu del conjunto. La muestra del MNAV nos ofrece una faceta poco conocida del gran escultor. En varias piezas se reconoce su alta calidad pictórica y de dibujante. En cuanto al dibujo, no es sorprendente que Belloni desarrollara una técnica clásica que recuerda a los grandes del Renacimiento, porque toda su escultura es un notable dibujo en el espacio. La representación

Foto: Mario Cattivelli.

José Belloni

de sus animales y personajes, la estructura de sus cuerpos y la expresión de sus cabezas son ejemplos de un dibujo llevado a la tercera dimensión con la misma precisión que si hubiera sido realizado a lápiz; no obstante, está modelado en barro y fundido en bronce. Hasta aquí todo concuerda y, en resumen, la obra escultórica de Belloni corresponde a la de un gran dibujante. Pero esta exhibición nos revela a un Belloni pintor y colorista de extrema fineza.

En sus telas Cardos, Árbol caído, Espejo (paisaje), Gladiolos rojos, El petiso del Pepe, Los bueyes de la chacra, encontramos a un colorista de sutil concepción. Los Cardos, por ejemplo, poseen una riqueza de color con un ajuste cromático en tono y matiz que a nuestro criterio sorprende por el equilibrio de los matices cálidos y fríos que apoyan la expresión de la luz y de la sombra de la mata vegetal. El Árbol caído expresa en clave de amarillo limón levemente pálido y agrisado, pero muy vital, el acontecimiento del título en la intimidad y resguardo del bosque, como si se tratara de un templo. Sus pequeñas fibras al óleo con el tema de caballos y bueyes mantienen solidez y brillo de color en un entramado de dibujo novedoso. Podríamos seguir analizando esta obra desde esta perspectiva poética y concluir que Belloni logra ir más allá de la pintura en términos descriptivos. En resumen, su pintura genera emociones profundas y sutiles. Su escultura, sin embargo, apuesta a lo fuertemente vital, al vigor y al esfuerzo, y está básicamente centrada en el drama de la vida. En esta muestra podemos observar también piezas fundidas en bronce de pequeño tamaño que tienen un encanto particular. El movimiento del caballo y del gaucho en Jineteando es un verdadero acierto plástico, como también lo es uno de los hermosos caballos de la diligencia. Hay estudios en terracota, una cabeza de hombre y un desnudo de mujer, junto con escultura sacra (la virgen) en cerámica pintada al esmalte. Hay diseños de monumentos, afiches y una serie de croquis de gauchos a caballo que no hace si no reforzar todos los apelativos con que calificamos a este artista, orgullo para nuestro país. Las diferentes piezas exhibidas son elocuentes del grado de calidad con que el maestro se movía en los diferentes lenguajes, tanto en el plano como en el espacio.

Foto: Mario Cattivelli.

TRANSCURRENCIAS-IN-VISIBLES

Antonio Pezzino Antonio Pezzino es un artista nacido en Córdoba, Argentina, en 1921, nacionalizado uruguayo. En 1945 ingresó al Taller de Joaquín Torres García y a partir de entonces inició una larga y prolífica carrera de pintor. Esta retrospectiva es organizada a los cien años de su nacimiento. El artista falleció a los 83 años en 2004. Su paso por el taller de Torres –según él mismo comentara– le permitió llegar a la profundidad del fenómeno artístico y comprender lo esencial de la pintura. Los principios torresgarcianos sobre la forma y el color le suministraron una base sólida de investigación, que el artista capitalizó en futuras composiciones. Sus viajes a España y Francia le permitieron conocer, sobre todo en el último país, las producciones de la vanguardia liderada por los fauvistas, y se dejó envolver por todo el influjo de color que los impresionistas atrajeron sobre los jóvenes pintores. Pezzino comenzó a incorporar este concepto de color en sus composiciones constructivas. Naturalezas muertas y paisajes se ven radicalmente transformados desde su concepción inicial de paleta torresgarciana a la fogosa paleta de los jóvenes pintores franceses. Es así como estallan rojos, amarillos azules y toda la gama intermedia, dejando de lado los grises y los pardos clásicos de la escuela constructivista. La técnica de Pezzino, no obstante, mantiene un concepto de estructura desde la pincelada, a pequeños trazos (un ejemplo comparativo sería André Derain y el primer Matisse) como piezas de un puzle o ladrillos de una pared. Estos toques permanecen anclados en los fuertes conceptos de estructura que había D

aprendido en el Taller. Sin embargo, Pezzino fue atrapado por el color, que no abandonó hasta su muerte. La segunda gran transformación estética y plástica la llevó a cabo a partir de su admiración por las pinturas orientales, particularmente las que responden a la filosofía zen. Es sabido que esta cultura responde a prácticas –entre ellas las de meditación sistemática– que han ingresado a Occidente pero que mantienen la pureza en sus países originarios, tendientes a la búsqueda de los mundos interiores, de la paz y de la armonía. La pintura responde a estos enunciados y por lo tanto es espontánea, fresca y sobre todo austera (no decimos sencilla). En China y Japón hay tradiciones que se vinculan estrechamente en un mundo de ritos milenarios. La pintura zen se relaciona con el antiguo culto de los guerreros samurái, particularmente basado en la espada. Se dice que el pintor zen debe responder con su pincel como si hiciera una estocada. Por otra parte, el proceso de creación, si bien es muy inmediato –porque se trata de un trazo– requiere muchas horas e incluso días de concentración. Cuando el artista siente que está preparado, crea la pintura en cuestión en minutos. Observando las obras de Pezzino, nos percatamos de que el artista logró una síntesis de manera diferente a la relatada, ya que incorporó elementos de color que había venido sumando del influjo de la escuela francesa. No obstante, es evidente que Pezzino logró expresar su libertad y su alegría de pintar a partir de esta técnica zen adaptada. Todavía no está presente la concreción plástica de todo el plano pictórico (su pintura anterior es el trazo sobre un espacio) que como tercera gran

ruptura de su carrera aconteció con las obras puramente abstractas, estas sí de influencia en la pintura occidental con reminiscencias decorativas del Art Nouveau y también del elegante trazo anterior. Debemos aclarar que, en nuestra opinión, lo decorativo no significa un arte de menor categoría. Las grandes pinturas murales en los albores de la civilización, como el arte egipcio y el arte micénico e incluso las de las culturas prehispánicas, se pueden catalogar de decorativas sin ninguna duda. El arte abstracto musulmán, notable por sus composiciones no figurativas, también puede ser catalogado de decorativo y sin embargo todas estas producciones forman parte del Arte y mejor diríamos del Gran Arte (como querían, entre otros, Alpuy e incluso Heidegger) y, en definitiva, cumplen una función social. Pezzino se desempeñó también como diseñador gráfico, en materia de portada de discos, de libros, afiches, etcétera. Demostró allí su calidad de dibujante y colorista. Como dijimos, ingresó a partir de la década de los noventa en la creación de obras abstractas con formas geométrico-orgánicas, fruto de la asimilación de toda su experiencia como pintor. Estas pinturas, plenas de color y ritmo –elemento con connotaciones musicales– son muestras de la alegría de vivir y de pintar. Estas obras, además, evocan una sensación de libertad y goce del color como factor de comunicación sensible. Atrás quedaron las estructuras rígidas y las doctrinas inamovibles. Sin olvidar sus lecciones sobre la naturaleza y la esencia del arte y agradecido de su maestro, como corresponde a un buen discípulo, Pezzino se había movido incansablemente en busca de una libertad creativa plena que finalmente logró.

Foto: Mario Cattivelli.

DESDE EL ESTE

Por Florencia

Sader

Nuevo espacio para el arte contemporáneo en Punta del Este

Otra vida para glorias pasadas

El visitante mexicano no ocultaba su sorpresa –grata, insistía– ante el hecho de recorrer la avenida Gorlero y encontrarse en la zona portuaria con dos espléndidas exposiciones. Una del maestro Joaquín Torres García, en el local de la galería Sur de Jorge Castillo en el hotel Palace, y la otra en la esquina de Gorlero con la calle Juan Díaz de Solís. Ahí en ese lugar, solo entre una multitud, el mexicano se topó con la magnífica exposición de Pedro D

Figari que había montado el desaparecido galerista Tejería Loppacher. El mexicano en cuestión era don José Luis Cuevas, eximio artista que contó su recorrido por la península en un encuentro que mantuvo durante horas en Casapueblo con su amigo Carlos Páez Vilaró. La reunión incluyó al tenor español Plácido Domingo y al cantante argentino Horacio Guarany. Esto sucedía en nuestra principal ciudad balnearia en enero de 1995, según nos cuenta un periodista de la zona. El arte fue y sigue siendo un importante componente de la vida del departamento de Maldonado, hoy con más fuerza que nunca ante la inminente apertura del Museo de Arte Contemporáneo Americano (MACA), iniciativa del incansable Pablo Atchugarry. Si bien gran parte de las galerías que existían en los años

noventa se mudaron de la península a La Barra, Manantiales y José Ignacio, llegando en algunos casos hasta Garzón, vemos con satisfacción cómo vuelve la actividad cultural a la zona del puerto de Punta del Este con la apertura del CCD, un centro de exposiciones y difusión de arte contemporáneo. Es bien sabido que la zona que circunda el puerto de Punta del Este, una de las más lindas de la ciudad, hace tiempo que necesita nueva vida, propuestas que no se limiten a lo gastronómico, por eso noticias como el desembarco en esta área del CCD, un centro cultural que tiene como objetivo la promoción y difusión del arte contemporáneo local, regional e internacional en sus más diversas manifestaciones, nos llena de alegría y esperanza, al ver que hay privados que apuestan por volver a llevar el arte a la península.

El CCD abrió sus puertas el sábado 30 de enero con diferentes muestras. Una de ellas es La conquista del paisaje, curada por Martín Craciun, una exposición colectiva que cuenta con artistas de reconocida trayectoria: Dani Umpi, Fernando López Lage, Pablo Uribe y Adriana Rostovsky, entre otros. Una esfera colgante de Gustavo Genta a manera de bola disco domina el espacio y le hace un guiño a ese lugar que supo ser, entre muchas cosas, sede de fiestas bailables de los lugareños. El lugar conserva el encanto de los clubes sociales que existen en todo el país, ya que no podemos olvidar que Punta del Este tiene dos realidades: la del balneario internacional que atrae a millonarios de distintas partes del mundo durante la temporada estival, y otra más cercana, más pueblerina, de la gente que vive allí todo el año, en muchos casos por generaciones. Este lugar pertenece a la segunda categoría, es parte de la historia menos conocida de Punta del Este, la que no llega a las revistas argentinas ni a los programas de televisión. Otra de las muestras que alberga el CCD es Hilos invisibles, un proyecto grupal que celebra el legado del arquitecto uruguayo Julio Villamajó. La colección de piezas y muebles inspirada en la obra del arquitecto modernista es dirigida por Matteo Fogale y diseñada en colaboración con siete estudios de diseño uruguayos. La tercera exhibición es Poetic

forms, un proyecto-exposición que celebra el centenario del libro Lenguas de Diamante, de la poetisa Juana de Ibarbourou. Para diseñar la colección, los estudios tomaron esta obra como disparador creativo para crear diferentes atmósferas de materiales y formas. Estas tres muestras son las primeras en este espacio que funcionará todo el año. El CCD, una iniciativa del coleccionista y mecenas argentino Guillermo Rozenblum, da nueva vida a una estructura que alberga importantes recuerdos para muchos puntaesteños. La venta del inmueble, el paso inclemente del tiempo y hasta casos de ocupación y vandalismo hacían que todos nos lamentáramos al ver el estado del ex Centro Cultural Democrático, pero poco pudiéramos hacer al respecto. Hoy la situación ha cambiado radicalmente gracias a la visión y sensibilidad del propietario, que vio una oportunidad en esa propiedad que había comprado como inversión, sin saber nada de su historia, ignorando que dentro de sus muros todavía quedaban viejos trofeos despostillados, antiguas revistas y otros vestigios de la actividad que allí se desarrollaba. Para darle nueva vida a los trofeos desechados que se encontraban en el edificio, Rozenblum acertadamente convocó al artista Raúl Sampayo, quien hizo con ellos una instalación en lo que fue la vieja cancha de básquetbol, llamada Glorias. La obra consta

de tres podios de colores primarios, cada uno con una suerte de torre de trofeos apilados sin ton ni son, todo esto iluminado desde abajo, dándole a la obra un aspecto dramático y teatral, con algo de patético e inalcanzable, ya que no se puede acceder al espacio, solamente puede apreciarse de lejos. Glorias es a la vez un tributo y una crítica al destino de estos pobres objetos despostillados que simbolizaron el pasajero momento de gloria de algún deportista local. Guillermo Rozenblum no es ajeno al mundo del arte, coleccionista, habitué de ferias internacionales, creador de un espacio cultural en el barrio Once de Buenos Aires, el BSM Art Building, ubicado en la calle Boulogne Sur Mer, de allí las siglas que conforman su nombre. BSM, que funciona en un edificio en el que hubo una fábrica de tanques de oxígeno, hoy está dedicado enteramente a talleres de artistas, una usina creativa que brinda un lugar donde crear e intercambiar ideas. Damos la bienvenida a esta iniciativa, más meritoria todavía en este año de pandemia, ya que como bien dijo Rozenblum en declaraciones brindadas a un diario local: “la cultura sobrevive a todo”. El CCD funciona de martes a sábados de 15 a 19 horas. La entrada es gratuita, está ubicado en la calle Juan Díaz de Solís entre el Trinquete y 2 de Febrero, Punta del Este.

DESDE EL ESTE

El encanto de los paisajes a través del pincel de Virginia Isbell

Quién te quita lo mirado

Galería Sur Contemporánea presentó la muestra de una serie de paisajes de Virginia Isbell, una artista estadounidense-franco-uruguaya, que podría ser catalogada como una impresionista contemporánea. Isbell vive hace casi una década en el campo uruguayo, en el departamento de Maldonado, y no oculta la fascinación que le producen

los cielos de nuestro país, plasmándolos en sus obras. Pinta sus obras en vivo, a la manera de los artistas del siglo XIX, utilizando el fondo como parte de la pintura. Tiene la soltura que da la urgencia de captar el momento exacto en determinado lugar. “Cada pintura es un viaje contado en colores y palabras”, dice la artista. La obra que se presenta en esta oportunidad es de pequeño formato, apaisado en muchos casos y está colgada como un conjunto, una suerte de recolección de momentos de paisajes rurales o urbanos que llamaron la atención de Isbell en los últimos años. El recorrido es variopinto y muy personal: las sierras, las costas uruguayas, las nubes, el crepúsculo, el cerro Pan de Azúcar, las casas de San Carlos y Aiguá, la Laguna del Sauce, se mezclan con sutiles pai-

sajes de París, Nueva York, Tokio o Montevideo. “Pintar es como estar en un sueño. Mientras el pincel se desplaza, me cuento historias. Pero cuando salgo de ese estado, no consigo recordar qué pensaba a menos que lo haya registrado en el momento mismo”, explica la artista. Es por esto que algunos de sus pequeños paisajes llevan al dorso anotaciones de impresiones que la artista tuvo en el lugar, anotaciones que no vemos y solo podemos imaginar. “Me gustaría mostrarles a los uruguayos el encanto que encuentro en sus paisajes. Soy extranjera. La pintura es una herramienta que uso para ver”, nos confiesa Isbell. La Galería Sur Contemporánea se encuentra en la Ruta 10, Parada 46 de La Barra y está abierta todos los días de 10 a 19.

Gachi Hasper interviene la Galería del Paseo

Una explosión de color en Manantiales La Galería del Paseo en Manantiales nos sorprende con una instalación de la reconocida artista argentina Graciela Gachi Hasper. La intervención consta de tres obras en tres soportes muy distintos: un sutil mural a lápiz en una de las paredes de la galería, una obra de acrílico sobre tela colgada en una de sus paredes y la pieza que domina la instalación, un colorido vinilo adhesivo en el vidrio, que ocupa el tamaño de una pared de la galería. Esta obra, compuesta de sinuosas líneas de vibrantes colores

que se entrecruzan, llama a entrar a la galería, ya que si bien está en un espacio privado da la sensación de estar en la vía pública. Hasper viajó desde Argentina con un permiso especial para realizar esta obra efímera y específica para este espacio. “Cuando me invitaron para hacer este proyecto, el vinilo en el vidrio fue lo que más me atrajo”, dice Hasper. Al tener el vidrio como soporte, esta obra va cambiando durante el día con las variaciones de la luz. “Me interesa hacer mi obra, invadir el espacio público”, agrega la artista. Hasper se caracteriza por su soltura en el uso del color: “Mi herramienta es el color, la obra debe golpear la retina para que el ojo no descanse”. La obra de Hasper, quien cuenta con una reconocida trayectoria internacional, comprende pintura, dibujo, fotografía e instalaciones en el

espacio público urbano en varias ciudades del mundo. Sus obras exploran la geometría, el color y la interacción y fluidez de las formas en el espacio. “Me interesa inventar un espacio de fantasía, un refugio donde encuentro lo que me da alegría”, revela la artista acerca de su obra. Hasper fue noticia en 2019, en el marco de los remates de arte latinoamericano que realizó la casa de subastas Christie’s de Nueva York. Dentro de la venta, se establecieron récords mundiales y precios fuertes para diferentes mujeres. Entre ellas, la artista argentina alcanzó su marca mayor con un acrílico sin título pintado en el año 2000, que se vendió por el doble del precio estimado. La Galería del Paseo se encuentra en la Ruta 10 km 164, en Manantiales. Está abierta todos los días de 12 a 20 horas. 17

MATINÉE DEL DOMINGO

Por Carlos

Diviesti

Nomadland, de Chloé Zhao, ganadora del León de Oro en el 77º Festival Internacional de Cine de Venecia

Sin techo ni ley

Estados Unidos suele ocultar sus desigualdades sociales y económicas detrás del cada día D

más despierto “sueño americano”. La crisis que sacudió al país en 2008, tan grave como la de 1929 aunque todavía sin perspectiva histórica, dejó arruinados a muchos trabajadores en edad de jubilarse que vieron cómo el fisco les ejecutaba las hipotecas y los dejaba sin casa, por ejemplo. Muchos de ellos murieron por la angustia derivada de la corrupción del mercado y muchos otros decidieron irse. Irse a ninguna parte, pero irse con la casa a cuestas. Rodar con su casa por las rutas del medio oeste en caravana, vivir con los trabajos temporarios y manuales que empresas como Amazon tiene reservado para ellos en épocas

como la de Navidad, no pensar en el retiro ni en los años dorados que les queden por vivir. Pero como dice Jessica Bruder en País nómada –la crónica de estos desclasados del siglo XXI, tan parecidos a los que retrató John Steinbeck en Viñas de ira hace casi cien años–, “ser humano, ser humana significa anhelar algo más que la mera subsistencia. Además de alimento y cobijo, necesitamos esperanza”. Nomadland, la película de Chloé Zhao que se basa en el libro de Bruder, ficciona parte de esa investigación, pero ni la noveliza ni la jibariza, en cualquiera de los múltiples tópicos en los que podría hacerlo, que sin duda la conducirían a la corrección política. Aunque Fern (el personaje que encarna Frances McDormand con una profundidad inusitada, y que merecería todos los premios que ya ganó por composiciones mucho más epidérmicas) es una construcción ficticia, muchos de sus compañeros de ruta –con sus nombres o con nombres inventados, no importa tanto– son los mismos que brindaron testimonio en la crónica de Bruder, lo que le da a la película un extraño aire de verdad, tan desusado en el cine estadounidense. En muchos aspectos, por su libertad, Nomadland recuerda a ciertas películas de Agnès Varda; quizás se deba a que Chloé Zhao es una mujer china inmigrante en aquel país, una mujer que observa sin prisa el mundo que la rodea, y que tal vez se deje llevar desnuda por el agua de un río y no por los mares de palabras que son incapaces de expresar la tristeza en el fondo de los ojos.

El agente topo, de Maite Alberdi, noble mirada hacia la vejez La poética de la ensoñación A medida que pasa el tiempo y nos vamos poniendo viejos, algunas cosas que no hicimos en la juventud (ni que hablar de la niñez) comienzan a aparecer en nuestras vidas con formas más simples y cotidianas, como por ejemplo ir a una plaza a hacer entrenamiento funcional para boxeadores. Por supuesto que pasados los cincuenta, difícilmente uno se pueda subir a un cuadrilátero a pelear con un contrincante, aunque el otro esté en las mismas condiciones que uno; pero con el correr de las jornadas uno quizás le pregunte al entrenador cuándo lo va a llevar a un frigorífico a pegarle trompadas a una media res como hace Rocky Balboa en la película. Algo así le sucede a don Sergio, viudo reciente, de 83 casi 84, que acude al llamado de un aviso en el diario que pide a un hombre de entre ochenta y noventa años, autovalente, para un trabajo que lo puede alejar unos meses de su casa en Santiago de Chile. ¿Qué trabajo puede realizar un hombre a esa edad? Agente secreto es uno posible, aunque no sea una de las tareas más difundidas dentro de la cartera laboral que impulsa la Organización Internacional del Trabajo. Don Sergio, pues, de acuerdo con el planteo de Rómulo, el detective privado contratado inicialmente por un particular, habrá de infiltrarse como interno en un geriátrico con la misión de investigar posibles maltratos y robos a los residentes en esa casa de retiro. Una hija quiere saber si su madre es robada por las enfermeras y hasta maltratada por ellas, y don Sergio no debe levantar la perdiz para no ser descubierto: deberá convertirse en todo un topo para llevar adelante con éxito su misión. Este es el argumento de El agente topo, que podría ser interpretado, por ejemplo, por Jack Nicholson como don Sergio, y podría tener a Jane Fonda como alguna de las internas del geriátrico. Pero no. Maite Alberdi decanta toda ficción y cuenta esta historia con la posible verdad que permite el género documental, con gente que no percibe la presencia de la cámara y que es registrada al límite del pudor, con historias a las que uno tal vez le descrea la veracidad pero que sin duda alguna ocurren (y ocurrieron, y ocurrirán) tal como se las presenta aquí. El agente topo, después de verla, resulta una de esas películas imposibles porque uno no puede creer que lo que ve, tal como lo ve, haya sucedido de verdad. Pero hay que creerlo. Maite Alberdi, una realizadora delicada, sutil, leal a los protagonistas que elige para sus narraciones, ya dio pruebas de que puede contar historias clásicas con imágenes tomadas en sitios verdaderos, en los que la recreación es mínima o nula, en las que los personajes son personas de las que se ha seleccionado ese momento interesante donde revelan facetas profundas de su carácter, que los identifican y los hacen universales. Como

en La Once, donde sigue a su abuela y las amigas durante un lustro cada vez que se juntan a tomar la merienda, o como en Los niños, donde sigue a un grupo de personas con síndrome de Down en su camino a la independencia, Maite Alberdi construye en El agente topo un ejercicio de paciencia, de empatía, de equidad, de nobleza, de respeto y de ternura que obliga

al espectador a modificar su mirada hacia las obligaciones para con los mayores. Porque los mayores pueden ser graciosos, soñadores, problemáticos o heroicos, y hasta pueden sufrir por los surcos que les deja el tiempo, pero a los viejos de ninguna manera se los debe dejar solos. Porque dejarlos solos, tal vez, sea dejar morir la poesía. 19

MATINÉE DEL DOMINGO

Sobre El año del descubrimiento, de Luis López Carrasco, la mejor película de 2020

Crónica de un año de fuego

Hoy, época en la que quizás vivamos como si no hubiera un mañana, cuando hablamos de un pasado que ocurrió con nosotros en el mundo, lo que entra en colisión en nuestra cabeza es la disputa entre la palabra oficial y nuestra memoria. ¿Cómo recordamos eso que cruzó el espacio como una pavesa inflamada que se deshace en el aire, y cómo nos lo cuenta la historia autorizada? Las formas de reproducir el tiempo, hoy mismo, son muchas y muy diversas, y quizás la más cercana sea la imagen audiovisual. Pero la imagen audiovisual difícilmente sea objetiva: su constitución ya incluye el recorte, la selección, la omisión de determinados elementos. Ni la cámara es capaz de registrar todo lo que puede ver ni el micrófono todo lo que puede oír; así, nuestros ojos y nuestros oídos tal vez sean más perfectos. En la Cartagena murciana, durante 1992, año de los festejos por el quinto centenario del descubrimiento de América, el presente de sus habitantes no tiene nada que festejar. Eran años de adscripción a un neoliberalismo que en el mundo intentaba atenuar los D

temblores que produjo la caída del muro de Berlín. Y aunque España estaba gobernada por el socialismo, un socialismo más preocupado por reinstalar al país en el concierto de las naciones (europeas, fundamentalmente) a través de la Exposición Universal de Sevilla y los Juegos Olímpicos de Barcelona, que por atenuar la recesión y el desempleo en los que se debatían la economía y la sociedad, el caldo de cultivo estaba en ebullición y no tardaría en desbordar la olla tapada. El proyecto de reconversión (eufemismo por privatización) de la Empresa Nacional Bazán, astilleros que daban trabajo a la mayoría de los trabajadores cartageneros, llevó a estos a levantarse contra las autoridades locales, puja que derivó en el incendio de la Asamblea Regional de Murcia con un saldo de cuarenta heridos: veinte obreros y veinte policías. El hecho, uno de los más violentos producidos en la sociedad murciana por su propia civilidad, hoy parece haber sido superado por otras cuestiones y es muy factible que lo olvidaran propios y extraños, aunque no por todos, porque el olvido, por suerte, no es unánime. Luis López Carrasco, un joven realizador nacido en Murcia, recuerda este hecho ocurrido en Cartagena a sus diez años como un suceso nodal de su memoria. El año del descubrimiento, su segundo largometraje, es un documental que raya con la maestría cinematográfica. Durante doscientos minutos, López Carrasco analiza una (enorme) pluralidad de puntos de vista con un recurso que el cine siempre ha tenido a su disposición pero que

rara vez ha utilizado, o que apenas utilizó de forma experimental: el de la imagen simultánea. En la mayor parte de su metraje El año del descubrimiento le presenta al espectador una pantalla dividida en dos, dos imágenes que ofrecen acciones y reacciones, la memoria de unos y las imágenes de archivo que las grafican, causas y efectos, opiniones contrapuestas, verdades contrastadas, ideas irrefutables. López Carrasco disuelve el tiempo para elaborar un nuevo concepto de presente continuo en el cine, uno que ensaya la democracia de pensamiento al involucrar al autor y a los espectadores en la búsqueda de una verdad común. Por eso es tan importante ver esta película en una sala oscura: la experiencia comunitaria nos obligará a descubrir que testimonios memoriosos, doloridos y viscerales como los de José Ibarra Bastida (“Yo era un niño impúber, no tenía pelos en los huevos, pero tenía un trabajo de hombre. Conoces el trabajo antes que el sexo, conoces el trabajo antes que el dinero, conoces el trabajo antes que el amor. Esa es la vida del obrero de los años ochenta. La nuestra es la última generación de niños obreros del país”.) forman parte también del tejido de nuestras propias vivencias. Y luego de ver este documental, no podremos menos que reflexionar sobre cuál es nuestro sitio entre dos imágenes, qué podrá pasarnos mientras nos decidimos a obrar, y comprendamos que el tiempo que tardamos en expresar nuestras ideas nunca será un tiempo perdido, ni para nosotros ni para los demás.

R.E.C. RECORRIENDO, ESCUCHANDO CULTURA

Por Silvana

Piccirillo

La reina está en la ciudad Soy una chica normal. Nací y crecí en Uruguay, pero a los cinco años emigramos al país natal de mis padres. Aprendí cuatro idiomas y recorrí muchas ciudades. Si cierro los ojos camino por Venecia, París o por una feria de tulipanes en Holanda. Allí estuve. Hoy vivo en una pequeña ciudad de 24 mil habitantes. ¿Qué hago en Fray Bentos, Rio Negro? Me levanto en las mañanas y camino por calles limpias y ordenadas. Saludo a los vecinos que toman mate en la vereda. Paso junto a varios edificios que me hacen mirar hacia arriba por su belleza y sonrío mientras llego a Remember Me. Este es mi lugar. Mientras barro la vereda veo al intendente del departamento cruzando la Plaza Constitución camino a su trabajo. Hay tres personas haciendo mantenimiento: uno planta flores, otro barre y otro limpia el Quiosco de la Reina. Este escenario fue obsequiado por la compañía Liebig’s a la ciudad de Fray Bentos. La empresa solicitó un diseño exclusivo a Lion Foundry de Kirkintiloch, Escocia. Fue despachado en noviembre de 1901 desde el puerto de Cardiff y el 18 de julio de 1902 fue inaugurado en el punto central de la plaza. Este mismo diseño fue utilizado para construir un band stand que se obsequió a la reina Isabel II cuando cumplió noventa años, en 2016. Se encuentra en el Alexandra Park, cerca del Castillo de Windsor. Así de significativo es el regalo que le dejó In-

glaterra a esta ciudad. Dos idénticos, uno aquí y otro allá. Es el reconocimiento de lo hermanas que son, de cuánta influencia tienen una en la otra. Para cruzar la plaza se debe circunvalar el quiosco. Los bancos de madera lo rodean esperando a todos los que deseen descansar y disfrutar unos minutos allí. En la tardecita,

padres y abuelos se sientan a charlar mientras los niños pequeños pedalean sus bicicletas. Algunos enamorados se animan a entrar y tomarse una foto en esa gran glorieta metálica de color crema. Las luces de la plaza me recuerdan épocas inglesas cuando las mujeres con largos vestidos y sombrillas pasaban sus horas sociales allí. Unos años atrás recreamos “Un té a la inglesa” dentro del quiosco. Estuve allí por varias horas viendo cómo los fraybentinos y turistas se sentaban a la mesa a sacarse fotos. Los niños hacían preguntas y los padres les contaban acerca de las influencias inglesas. Las vecinas mayores relataban detalles de la cultura de unos años atrás. Los escritores locatarios tomaron coraje y decidieron leer sus poemas y cuentos cortos en medio de este monumento. Me quedé atrás mirando este cuadro: un poeta leyendo sus versos con un pequeño micrófono; en los dos escalones dos adolescentes escuchan atentamente; en algunos bancos, amigos y familiares escuchando sin hacer el menor ruido; parejas curiosas detienen su caminata del día para oír versos de amor; los autos que van camino a la rambla pasan lentamente para intentar oír lo que está pasando, algunos más osados estacionan unos minutos para no perderse ninguna palabra; los niños corretean pero los padres los detienen: “Hay que hacer silencio unos minutos”.

Muchos han vivido toda su vida aquí; otros se han ido, pero han vuelto. Recuerdo a Luca Machado Reina, nació aquí, pero se fue a estudiar a Europa. Volvió y era el mismo muchacho que todo el mundo conocía, pues su apellido lo delataba. Era hijo de, hermano de y vecino de. Aquí en Fray Bentos, la primera pregunta que te harán es tu apellido, pues así conocen tus raíces. En esta plaza, Luca vino a hacer un espectáculo de cocina en vivo: pasta con alcachofas. Allí puso su mesa, tabla para cortar legumbres y sillas para los espectadores. No sabía si alguien se arrimaría. Pero deseaba devolverle a la ciudad algo de lo mucho que había aprendido en el “viejo mundo”. Comenzó a prepararse, se puso su camisa de chef, el delantal y acomodó su gorro. Ordenó los cuchillos y miró. Vio a tres personas sentadas y decidió empezar. Contaba sus anécdotas sin olvidar la receta que hacía. Los ingredientes fueron cortados y la olla puesta a hervir. Levantó la mirada y las sillas estaban todas ocupadas, había personas sentadas en los bancos de la plaza. Una vecina le preguntó cómo estaba de salud su papá. Sonrió. Terminó su receta invitando a todos los presentes a comer la especialidad que había hecho. Mientras servía, muchos conocidos lo abrazaban sin dejarlo terminar de servir a la fila que se había formado. Todos disfrutaron y se llevaron en un papel la receta para hacerla en casa.

Abro los ojos y me recuerdo que estoy en Fray Bentos, una pequeña ciudad donde el mismo Jorge Luis Borges dice haber sido “creado” y donde pasaba sus vacaciones de niño en la Quinta de los Laureles, propiedad

del saladero Liebig. Respiro hondo y sonrío. Este es mi lugar. Agradecemos al arquitecto Carlos Sobrino por las fotografías.

CONTRA LOS MÁRGENES

Por Gabriela

Gómez

Fotos: Reinaldo Altamirano.

Purpurina y arcoíris Parece que ha pasado mucho tiempo desde que las denominaciones de hombre, mujer, heterosexual u homosexual eran la forma de salirse del etiquetado de masculino o femenino para dar lugar a otras formas y sentires que diversificaron, más que nada, el lenguaje. Desde entonces, es muy amplia la gama de denominaciones que describen la elección sexual con la que identificarse y determinar así qué rol se quiere cumplir en una pareja, trío o lo que se nos ocurra. Han caído los conceptos culturales hegemónicos, tan estrictos y poco permisivos para identificarse con una diversidad sexual, la cual se ha ido extendiendo cada vez más hasta perderse en un mar de nombres que, a la larga, son motivo de comedia. Este es el punto en el que se ubica Ignacio Revello para realizar una disección de diferentes personas y personajes, a partir de experiencias que conoce de primera mano o de personas cercanas, y ponerlas en escena para explorar todo un submundo montevideano que de otra manera sería imposible reconocerl o identificar. En una entrevista, el autor manifestó que su intención era dar a conocer una diversidad de personajes que no están presentes en el teatro, el cine o la televisión y que es necesario que se conozcan. Manifiesto para unicornios insatisfechos, escrita y dirigida por Revello (quien obtuviera con esta su primera obra el Primer premio a la dramaturgia en el concurso Juan Carlos Onetti de la Intendencia de Montevideo, en 2019), con mucho humor, sarcasmo e ironía transita por estas diversidades, las hace visibles, sin hacer de esta propuesta una militancia, a pesar del estruendoso título que presenta al espectáculo como un “manifiesto”. Al entrar al Espacio Palermo, donde se presentaron hasta febrero, podíamos creer, si no fuera por la mascarilla de los espectadores, que por un acto de magia habíamos vuelto a la tan ansiada normalidad: la música y el color –elementos que no es común encontrar en el teatro post emergencia sanitaria– estaban presentes e ingresar a un ambiente de discoteca de los años ochenta era posible. La escenografía donde todo sucede es una especie de calesita, que al girar da lugar a diferentes sketches, pequeñas situaciones donde los personajes representan, por ejemplo, la inútil necesidad que tiene la sociedad de etiquetar desde la infancia a los niños y niñas, ya sea por el equipo de fútbol que elijan o por las preferencias en la elección de los juguetes: muñecas para las niñas; pelotas de fútbol para los niños; Peñarol o Nacional; Batman o Robin. En clave rápida, con escenas unidas entre sí como en secuencias para cine o televisión, se van preD

Iván Rezk, Tomás Piñeiro y Luis Musetti.

Alexander Ferreira y Guillermo Vilarrubí.

sentando las distintas situaciones y el público se hipnotiza por lo acelerado y concentrado del mensaje y la variedad de personajes que se van turnando. En esta especie de puerta giratoria colorida, la ficción da lugar a los chistes, pero también se cuelan situaciones dramáticas que duran unos segundos para seguir su curso y luego pasan a la ridiculización de estereotipos sociales y culturales. La obra funciona por el buen desempeño de la dirección y los actores, y porque divierte y da color a una etapa gris del teatro nacional, ensombrecido por la pandemia. Es inevitable emparentarla, por un cierto matiz estético, con las presentaciones que realiza Dani Umpi, por el desenfado y hasta por la presencia musical de una de sus musas: Natalia Oreiro, que con

su ‘Que digan lo que quieran’ da en la tecla con el espíritu y la intención de la dramaturgia. Una aclaración final con respecto al unicornio mencionado en el título: más allá de ser un animal raro o extraño –palabras como con las que se puede traducir en forma peyorativa el término inglés queer como marica o loca– sin dudas lo reconocemos como parte de la simbología LGTB cuando además toma prestado la variedad de colores del arcoíris. Pero también se denomina unicornio a las personas que están abiertas a explorar distintas formas de interacción sexual con una pareja. Aunque el término se asocia generalmente con personas bisexuales, los unicornios pueden ser de cualquier identidad de género u orientación sexual. El único requisito que cumplir es que

quiera interactuar sexual o hasta afectivamente con una pareja. Contra las definiciones sexuales culturalmente dominantes que determinan relaciones de poder y los adjetivos y nombres derivados, es que se rebelan estos doce apóstoles, por lo que se puede concluir, en términos de comedia, que el excesivo uso de etiquetas, en lugar de ayudar, deposita una cierta dosis de prejuicios cuando es mucho más eficiente y menos restrictivo dejar en libertad de experimentar la sexualidad como a cada uno le venga en gana. La obra, que fue estrenada en momentos de pandemia, tuvo en este año su segunda puesta en escena y tienen pensada una tercera, ya que no pararon de vender entradas. Esta propuesta complementa la gran variedad de películas y series que forman parte de la programación de las empresas de streaming, las que cuentan en su cartelera con una amplia propuesta desde un perfil LGTB, abarcando muchas perspectivas y géneros documentales y ficcionales. Manifiesto para unicornios insatisfechos Autor: Ignacio Revello. Dirección: Ignacio Revello. Elenco: Federico Brocal, Rodrigo Brocal, Alexander Ferreira Ramos, Julio Garay, Gabriel Manfrú, Luis Musetti, Tomás Piñeiro, Franco Pisano, Iván Rezk, Federico Rodríguez, Emanuel Sobré, Guillermo Vilarrubí.

Emanuel Sobré y Julio Garay.

Julio Garay, Tomás Piñeiro, Guillermo Vilarrubí , Gabriel Manfrú, Rodrigo Brocal, Alexander Ferreira Ramos, Franco Pisano, Federico Brocal, Federico Rodríguez, Emanuel Sobré.

TREINTA Y DOS FUETTÉS

Por Soledad

Gago

María Noel Riccetto, por Lucía Chilibroste

Foto: Mario Cattivelli.

Una cree que sabe todo sobre la vida de María Noel Riccetto, exbailarina, directora artística del Ballet Nacional del Sodre, hasta que lee El equilibrio de bailar, la biografía que escribió Lucía Chilibroste y que editó Aguaclara. En 280 páginas divididas en tres capítulos –Uruguay (primera parte), Estados Unidos, Uruguay (segunda parte)– Lucía, profesora de historia que se ha dedicado a estudiar la danza clásica (y maneja el tema como nadie en Uruguay), recorre la vida de quien es la mejor bailarina de la historia del país a través de sus palabras y de la mirada de los otros: sus amigos, maestros, compañeros, familia. También a través de un acompañamiento constante a la bailarina desde que llegó a Uruguay en 2012 hasta el día de su última función en diciembre de 2019. Cada capítulo está, además, dividido. Y en cada subtítulo una tiene la sensación de que todo lo que conocía –lo que conocíamos quienes hemos seguido la carrera de Riccetto– termina de completarse y, a su vez, siente que Riccetto es una persona inabarcable. Su esencia está en estas páginas. La rigurosidad en la investigación de Lucía es uno de los aspectos más destacables del libro: el archivo, los detalles, la descripción

Foto: Mario Cattivelli.

Una vida entre dos mundos

minuciosa, las escenas –desde el comienzo con Riccetto en el aeropuerto de La Guardia de Nueva York, hasta el día de su última función, con el telón cerrado y el Auditorio del Sodre vaciándose de a poco, diciendo “gracias” hasta el cansancio– que hacen que el lector se sienta a la vez ajeno y parte de un texto que tiene todo lo que debe tener una historia para trascender. La de Riccetto no es una vida como la de todos y eso la hace fascinante, inalcanzable, lejana. Sin embargo, a ella también le pasaron –le pasan– las mismas cosas que a todos: ha llorado, sufrido, ha sido muy feliz, conseguido sueños, ha dudado, se ha cansado, ha sentido que ya no puede seguir, se cayó y levantó mil veces. Siempre se levanta. Por eso, quizás, es tan como nosotros y la admiramos tanto. La escritura de Lucía –sencilla, clara, sin vueltas, al hueso– logra que todas esas contradicciones –la vida es siempre contradicción– sean cercanas, nos generen empatía,

nos inunden de pasión y nos den ganas de tener la misma fuerza de Riccetto para cumplir lo que deseamos. Acompañado por imágenes que hacen aún más intenso lo que se está contando (ver la cara de Riccetto niña, llena de ternura y contracción, mientras Lucía narra los años en la Escuela Nacional de Danza), es un libro que se lee fácil –así debería leerse cualquier historia– y una investigación como pocas en la historia de la danza uruguaya. En el prólogo, Julio Bocca dice que este libro debería ser una lectura fundamental para futuros bailarines y para estudiantes de arte en el mundo. Después de leerlo, queda la sensación de que este libro debería ser obligatorio para cualquier persona que tenga una vocación, un deseo o una convicción y esté dispuesta a conseguirla. La carrera de Riccetto recorrió ese camino: el del deseo que se hace realidad. El libro de Lucía, también.

FISURA SÓNICA

Por Alexander

Laluz

Georgia Anne Muldrow y Patricia Turnes

En los bordes

La tensión entre los lenguajes del mainstream musical y los más ¿independientes?, los que están en el borde, ¿los más arriesgados?, los alternativos, ha dado para mucha discusión a lo largo de la historia de este Occidente tan civilizado y correcto. La polarización, dirán algunos críticos, salta a la primera audición. Unos, los primeros, son más “aceptados”, se escuchan y disfrutan sin problemas, son las músicas “que le gustan a la gente”. Los otros son raros, experimentales –¿qué significa experimental?–, escucharlos es una tarea ¿difícil?, mezclan materias sonoras que a otros ni se les ocurriría usar –esos acordes “raros”–. Y quizás tengan razón. Las variables económicas, políticas y sociales, afirmarán otros, también entran en juego para acentuar la polarización. La razón también les asiste. Los que suenan “raritos”, dirán también, no tienen lugar en la primera división de la competencia industrial. Es cierto, aunque la industria se permite las rarezas, tanto como gesto esnob, intelectualoide, como forma de autolegitimarse: “¿Vieron qué amplios que somos?”, “¿vieron que les dejamos un lugar para cosas experimentales en las bateas de las disquerías y en las ofertas de las plataformas de internet?”. Sin embargo, toda disidencia en este contexto mercantil tiene un lugar si luego permite que se la discipline. Lo deforme, lo que fuerza los límites de la fórmula que garantiza la edición de un hit, tiene poca o ninguna cabida. Veamos dos casos muy interesantes, valiosos en sus planteos estéticos y que tienen como protagonistas a dos mujeres bien diferentes: la estadounidense Georgia Anne Muldrow (Jyoti) y la uruguaya Patricia Turnes. Dos lenguajes tan personales como distantes en lo estilístico y en lo geográfico-cultural, pero

Georgia Anne Muldrow.

cuyos proyectos, precisamente, se ubican en zona muy alejada del mainstream y del gusto por las creaciones musicales de fácil y rápida digestión.

Luz, brillo, fuego Fue hacia 2003, cuando tenía veinte años, que Georgia Anne Muldrow, hija de la cantante Rickie Byers y el guitarrista Ronald Muldrow, pudo darle un giro radical a una vida signada por las adicciones y la depresión en la agitada Nueva York. El cambio fue posible gracias a la sabia intervención de Alice Coltrane (19372007), una de las leyendas de la escena jazzística de Estados Unidos. Los consejos de su madrina espiritual y musical calaron hondo y al poco tiempo la joven artista se mudó a Los Ángeles, su ciudad natal, se concentró en la meditación –tal como Coltrane, llamada también Turiyasangitananda, le había aconsejado–y descubrió su nuevo nombre: Jyoti, que en sánscrito tiene varias acepciones, como fuego, brillo y luz. Nueva vida, nueva música. Desde comienzos del nuevo siglo, entonces, Georgia, ahora Jyoti, desarrolló una prolífica carrera musical marcada por un gran número de proyectos propios –lleva más de veinte discos editados–, colaboraciones con otros artistas hasta la creación del sello SomeOthaShip Connect, junto a su pareja, el rapero y cantante californiano Dudley Perkins, y otros artistas. La crítica ha elogiado su virtuosismo como cantante, baterista, bajista, pianista, guitarrista, así como su trabajo compositivo. Y los oídos más atentos han descubierto sus peculiares y valiosas formas de romper con esquemas de género y ensamblar elementos del jazz con el rhythm & blues, el funk psicodélico y el hip-hop. En esta carrera, Georgia dividió y organizó bien las cartas. Por un lado, los proyectos con la firma Georgia Anne Muldrow, como multiinstrumentista, compositora y productora. Por otro, su proyecto más espiritual, personal, firmando como Jyoti. En esta línea tiene tres títulos discográficos excelentes: el primero, Ocotea, de 2010; el segundo, Denderah, editado en 2013; y el tercero, lanzado el año pasado,

Mama, You Can Bet!, que probablemente sea su trabajo más logrado, por la solidez de sus composiciones, el fascinante tratamiento tímbrico, armónico y melódico. Este disco está lleno de ideas compositivas y tiene un abordaje interpretativo notable, virtuoso. Pero este virtuosismo no está despegado de lo expresivo, sino que lo refuerza, y cada pieza descubre universos sonoros completamente distintos, orgánicos, envolventes. No hay melodías tarareables para nosotros, los ciudadanos de a pie. Sin embargo, cada línea, cada cambio de dinámica, cada estructura rítmico-métrica, tiene el poder de generar intriga en la escucha y un estado de atención a la vez fascinante, hipnótico y muy físico. El repertorio, ha confesado la artista, nació como una forma de pasar revista y homenajear sus raíces musicales buceando en la improvisación, en la composición con capas texturales de comportamiento independiente. En reciente entrevista afirmó: “Cuando empecé a pensar el disco me decía ‘¿cómo puedo lograr un sonido que suene como mi niñez?’. Lo que salió naturalmente fue la música que escuchaba en casa desde chica. Y a partir de eso el disco es lo que es, un viaje profundo por emociones y homenajes a mi papá, mis tíos, toda la gente que amé y falleció, pero a la vez es una manera de rearmar la vida. La canción ‘Mama, You Can Bet!’ trata sobre mi mamá, sobre el momento en que una hija ve a su madre como una mujer. Y en el disco hay momentos de alegría y otros de confusión. Cuando estoy en mis lugares más felices en mi cabeza también estoy en los lugares más complejos. Al dejarme llevar en improvisaciones estoy dentro de mis sentimientos, y esa es mi manera de llegar al centro de lo que siento”. Así se escuchan entornos evocativos, casi fantasmales, como en ‘Quarrys, Queries’; giros percusivos que remiten a formas tribales, como en ‘Zane, the Scribe’; referencias al soul, al free jazz, a influyentes lenguajes como el de Sun Ra.

El otro lado del amor Las canciones de amor son, sin duda, uno de los motores históricos de la canción popular. Desde el viejo melódico internacional

a la cumbia –o a las cumbias–, desde el rock a las milongas y al tango, desde los cancioneros trovadorescos medievales y las canciones sefardíes hasta el pop contemporáneo, este tópico ha tenido un sinnúmero de abordajes. La escritora, cantante y compositora uruguaya Patricia Turnes le ha dado varias vueltas de tuerca a la exploración del amor romántico. Sus canciones exponen un lenguaje que se desmarca de lo meloso, cursi, idílico, para revolver elementos del pop con construcciones formales discursivas en lo musical, con una poética que hurga en lo no visible, en las frustraciones, en esos detalles que suelen quedar por fuera de lo correcto. Esto se apreció en sus dos primeros discos, Lentes oscuros (2017) y en el notable Yo tenía una vida (2018): una estética “deforme”, como ha dicho Turnes, dispuesta a contar historias diferentes, disidentes. En diciembre del año pasado, a través del sello independiente Feel de Agua, Turnes lanzó Todo lo que no se cuenta en las canciones. El abandono, los temores, la incomunicación, las dudas, la fascinación, navegan en un repertorio que deforma los clisés del pop, que juega con el humor y lo cursi, que no está cantado “lindo” sino de forma jugada a la monotonía, a los rangos dinámicos contenidos. Las estructuras reiterativas definen aquí un modo de conducir el flujo musical, al igual que las elecciones tímbricas en las que abundan colores y recursos (los usos de las guitarras acústicas y eléctricas, las secuencias de sonidos percusivos sintéticos, entre otros) que seguramente cualquier productor descartaría por considerarlos rudimentarios, incompatibles con los estándares de la industria. Esto, lejos de ser un demérito, es el factor que aporta valor al planteo, intensifica su exploración expresiva y coloca a la escucha en un estado de atención, de misterio, muy estimulante. Para esta producción, Turnes convocó, como en sus trabajos anteriores, a varios nombres de la escena independiente uruguaya, como Fabrizio Rossi (Mux), quien estuvo a cargo de la producción, Flavio Lira (Carmen Sandiego, Amigovio), Ismael Varela (Señor Faraón), Miguel Recalde (Mux, Uoh!), Matías Chouy (Mux, Alucinaciones en Familia), Francisco Trujillo (Cielos de Plomo) y Betina

Patricia Turnes.

Soprano Mariana Leal en Vinceró Academy

Una voz en proyección

Chaves (Klezmeron, Orquesta Filarmónica de Montevideo).

Coda ¿Por qué proyectos tan disímiles, como los de Turnes y Jyoti, no caben en el núcleo duro del mainstream? No hay explicaciones definitivas que puedan resumirse en pocas líneas. No obstante, lo que sí está claro es que un factor clave en ambos casos es la situación en la que se coloca al escucha. Una suerte de estado crítico en que el binomio percepción-comprensión debe innovar en sus estrategias para lidiar con el hecho musical. Las competencias establecidas quedan casi desarticuladas. Lo conocido, lo seguro, lo fijado en esquemas y guiones cognitivo-estilísticos deben desarmarse para iniciar exploraciones en el nivel más mínimo del decurso musical. En otras palabras, hay que concentrase en los detalles, dejar que el juego de asociaciones se libere de las constricciones de género y abrirse al juego de la imaginación. Es demasiado trabajo para la mentalidad pop-industrial, que suele trabajar con esquemas más consolidados, esos que aseguran y economizan el esfuerzo interpretativo, esos que garantizan que la pieza musical tendrá un lugar en los medios de difusión supuestamente masivos. ¿Esto les quita mérito a estos trabajos creativos? Al contrario: estas apuestas musicales tienen el valor de trascender la banalidad, la oposición ingenua de “me gusta” y “no me gusta”, y jugarse a movilizar la inteligencia y la sensibilidad del escucha.

Tras meses de paralización e incertidumbre, la pandemia provocada por el coronavirus convirtió a la imaginación en una trinchera de resistencia. Teatros y salas de conciertos cerrados, giras suspendidas, lanzamientos discográficos postergados, los artistas encerrados, los empresarios calculando los efectos inevitables de la crisis. Algo había que hacer. Muchos volcaron su mejor recurso, la imaginación, para abrir nuevos caminos para seguir. El encuentro y el contacto directo, físico, se suplió con la virtualidad. Cursos, conciertos, programas académicos, estrenos, proyectos audiovisuales, asumieron una nueva dinámica a través de la pantalla. Y el mundo comenzó a caminar con nuevos pasos. Así surgió el proyecto formativo de la Viceró Academy, con la iniciativa de Abdiel Vázquez, su director artístico, quien convocó a referentes de la escena contemporánea de la ópera. Su objetivo, formar talentos jóvenes, emergentes, que en distintas partes del planeta están iniciando sus carreras en una escena muy competitiva. Este proyecto avanzó, se afirmó y ganó prestigio con la participación de docentes como Ailyn Pérez y Kristine Opolais; la mezzosoprano Isabel Leonard; los tenores Javier Camarena y David Lomelí; y los barítonos Lucas Meachem y Luis Ledesma; y la colaboración de directores asistentes del Metropolitan Opera House de Nueva York como Bryan Wagorn y Howard Watkins, y con el maestro Enrique Diemecke, director general artístico y de producción del teatro Colón en Buenos Aires. Y en este prometedor espacio formativo, una voz uruguaya tendrá su lugar como estudiante. La joven soprano Mariana Leal, estudiante de la Escuela Nacional de Arte Lírico, fue aceptada en esta institución para realizar un curso en línea junto a otros cantantes de distintos países. Según informó el Sodre, Leal, que tiene 25 años, comenzó el curso el sábado 6 de febrero y se extenderá por más de cinco meses; fue aceptada para integrar el programa de la ópera Don Giovanni y para estudiar el papel de Donna Anna. “Su iniciativa de aplicar y su talento, junto con el apoyo, a través de una beca de las ENFAS –Escuelas de Formación Artística del Sodre–, han hecho posible que una estudiante uruguaya acceda a un lugar privilegiado de la formación lírica mundial”, informó la institución. Abdiel Vázquez, principal responsable de la Vinceró Academy destacó en una carta: “La Academia fue fundada con el propósito de proveer una plataforma de aprendizaje superior y de proyección internacional para cantantes como Mariana, que cuentan con el talento y la voluntad para procurar una carrera exitosa en el difícil mundo de la ópera, pero que constantemente se enfrentan con obstáculos importantes como lo pueden ser su situación geográfica y financiera. Inversiones en talentos como el de Mariana sin duda redituarán con creces en beneficio de la música y la ópera a nivel mundial”. 29

ESPONJAS Y VINAGRE

Por

Nelson Díaz

Como forma de adhesión al 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer, cuya conmemoración se extendió a todo el mes, esta sección presenta una selección de trabajos de escritoras y pensadoras.

Labios de piedra La escritora canadiense Nancy Huston, nacida en Calgary en 1953, ha dedicado su vida y su obra al análisis de la condición femenina y al desarraigo. Ha publicado dramaturgia, novela y ensayo, como Reflejos en el ojo de un hombre (2013), La especie fabuladora (2017) y Vosotras bellas, vosotros fuertes (2018), todos publicados por Galaxia Gutenberg. En Labios de piedra, su más reciente libro (también editado por Galaxia Gutenberg y distribuido por Océano), Huston traza la biografía de Saloth Sar, uno de los mayores genocidas del siglo pasado, conocido por el seudónimo de Pol Pot, y la contrapone a su propia historia de joven rebelde, a través de Dorrit, su álter ego. El rechazo de Dorrit a una vida programada hace que se labre su propia formación intelectual y humana. Su búsqueda la llevará al mismo París efervescente y radical que años antes había pisado Saloth Sar. Emigrado a París desde Camboya, Saloth transformará su marxismo teórico en hechos y, ya como Pol Pot, sumirá a su país en un horror sin precedentes, instaurando un régimen que causará millones de víctimas. Por su parte, Dorrit, pequeña revolucionaria de salón, se casará pronto y tendrá hijos e incluso nietos. Contra cualquier pronóstico, termina por disfrutar de la comida, riéndose a carcajadas y relajándose en largas veladas con amigos. Aunque, año tras año, seguirá torturándose entre sus libros y sonriendo fuera de ellos, como si no hubiera pasado nada.

El arte de pedir Música de rock, personaje del under y conferencista, Amanda Palmer (Estados Unidos, D

1976) es una experta en el arte de pedir. Cuando se ganaba la vida como mimo en las calles de Nueva York, disfrazada de novia y con la cara pintada de blanco, pedía dinero a los transeúntes. Cuando se convirtió en cantante, compositora e intérprete –fundó la banda The Dresden Dolls, el dúo Evelyn Evelyn y Amanda Palmer & The Grand Theft Orchestra– nunca tuvo miedo de lanzarse sobre el público desde el escenario ni de pedir un sofá para pasar la noche. Cuando dejó la compañía discografía para independizarse artísticamente, les pidió a sus fans que la ayudaran a financiar su disco, dando lugar a lo que se conoce como crowdfunding (un tipo de financiación colectiva para proyectos artísticos) y batió records. En El arte de pedir (editado por Turner), Amanda Palmer se introduce en el miedo a pedir y cómo este paraliza las vidas y las relaciones, al tiempo que explora esas barreras y descubre los aspectos emocionales, filosóficos y prácticos, dando testimonio de la lucha de las artistas del siglo XXI.

Fuego Anaïs Nin (París, 1903; Los Ángeles, 1977), autora de Delta de Venus, Pájaros de fuego, Bajo la campana de cristal, Escalera hacia el fuego, La casa del incesto, entre otros títulos, además de sus aclamados Diarios reunidos en siete volúmenes (que abarcan desde 1931 a 1974) fue una de las grandes escritoras feministas del siglo XX. En Fuego –publicado en una bellísima edición de Siruela–, Nin consigue develar median-

te la escritura su propio presente emocional, obsesionada por una insólita conciencia introspectiva que describe con frescura e inmediatez, pero que a veces conduce a momentos de un lirismo tenso y, al mismo tiempo, descarnado. La autora desarrolló una forma, por demás adecuada por cierto, para expresar sus emociones más profundas y experiencias eróticas, y el coraje necesario para exponerlas a la luz pública. En este volumen, la acción transcurre entre París y Nueva York, entre el refinamiento y el dinamismo, entre la decadencia y el vacío, y a sus ya conocidas relaciones con Henry Miller y Otto Rank, Anaïs Nin añade la que mantuvo con el artista y activista peruano Gonzalo Moré, en quien creerá encontrar el amor absoluto. También dedicará buena parte de Fuego (que corresponde al segundo volumen de sus Diarios) a escribir sobre la Guerra Civil Española, Rafael Alberti, Alejo Carpentier y Constantin Brancusi.

Momentos de vida Nacida en Londres el 25 de enero de 1882, Virginia Woolf es considerada una de las autoras más revolucionarias e importantes del siglo XX. Publicado póstumamente en 1976 –Woolf se suicidó el 28 de marzo de 1941, ahogándose en el río Ouse–, Momentos de vida es el único de sus libros indisimuladamente autobiográfico. Los seis textos que integran el volumen fueron encontrados después de la muerte de su marido, Leonard Woolf, en su archivo, y constituyen un viaje cronológico por los momentos duros que debió atravesar la autora. El título hace referencia a esos instantes inspiradores en que la escritora cobra conciencia de su vida y logra, como ella afirma, “sustraerse de la indiferencia”. Momentos de vida (publicado por editorial Lumen) atraviesa como una flecha la vida de Woolf, desde su infancia y su adolescencia, hasta los orígenes del mítico grupo de Bloomsbury, pasando por el despertar de su vocación de escritora y el análisis de su relación con la historia, ese memorial a un mundo desaparecido –el anterior a la Segunda Guerra Mundial– y sus estados de ánimo. Uno de los textos, ‘Old Bloomsbury’, hace referencia al grupo creado por Virginia y su hermana Vanessa Stephen, cuyo nombre remite a un barrio homónimo de Londres, donde se reunían intelectuales, en tanto ‘Apunte del pasado’ y ‘Recuerdos’ hablan de su infancia y adolescencia; o el memorable ‘Soy una esnob’,

TITULO: A plena luz AUTOR: J. R. Moehringer EDITORIAL: Duomo

a modo de radiografía personal. Todos los textos van acompañados, a modo de preámbulo, de una nota del editor que sitúa al lector en el contexto de la vida en que Woolf los escribió. Se trata de un libro imprescindible para ingresar al mundo personal, íntimo, de la autora de Las olas, Al faro, Orlando: una biografía, Los años, La señora Dalloway, Una habitación propia –breve ensayo publicado en 1929 y redescubierto en la década de 1970 por el movimiento feminista– o el iniciático Fin de viaje.

Esta es una historia que empieza y acaba en un día. Una historia que dura una vida. ¿Se puede revivir una vida en un día? Sucede en Nueva York, el día de Navidad de 1969. Y su protagonista es Willie Sutton, el Gandhi de los gánsteres. Esta historia son tantas historias. Todas verdad. O quizá no. Es una historia de fugas, una historia de libros, de los que cambian la vida y es una historia de la libertad reencontrada y del amor buscado. Willie Sutton quiere su historia. Tiene un solo día, pero la suya va a ser una historia memorable. TITULO: La nación de las plantas AUTOR: Stefano Mancuso EDITORIAL: Galaxia Gutenberg

Ante el dolor de los demás El segundo sexo Arquetipo del movimiento feminista, la escritora y filósofa Simone de Beauvoir (París, 19081986) escribió en 1949 El segundo sexo, una piedra filosofal en las reivindicaciones de las mujeres. Simone comenzó a escribirlo cuando reflexionó sobre lo que había significado para ella ser mujer. Comenzó a investigar acerca de la situación de las mujeres a lo largo de la historia y escribió este extenso ensayo que aborda cómo se ha concebido a la mujer, qué situaciones viven y cómo se puede intentar que mejoren sus vidas y se amplíen sus libertades. Se trata de una de las obras fundacionales del feminismo que se vale de los conceptos existencialistas para indagar acerca de la vida de la mitad de la humanidad. También es considerada una obra enciclopédica, pues aborda la identidad de las mujeres y la diferencia sexual desde los puntos de vista de la sociología, la psicología, la historia, la antropología, la biología, la reproducción y la relación afectivo-sexual. La teoría principal que sostiene Beauvoir es que la mujer, o más exactamente lo que entendemos por mujer (coqueta, cariñosa, ama de casa), es un producto cultural que se ha construido socialmente sobre el cuerpo sexuado de las mujeres. La mujer se ha definido a lo largo de la historia siempre respecto a algo: como madre, esposa, hija o hermana. Así, pues, la principal tarea de la mujer es reconquistar su propia identidad específica y desde sus propios criterios. Tras escribir este ensayo y recibir multitud de cartas de mujeres diciendo que ahora comprendían mejor sus vidas, la filósofa se dio cuenta de que hacía falta un cambio social y político frente a la situación que padecía (y padece) la mujer. El segundo sexo es un libro capital, un grito de libertad en busca de igualdad de género. Todos (los hombres también) deberíamos leerlo.

Susan Sontag (1933-2004) es una de las intelectuales referentes del siglo XX, que hizo obra el paradigma pregonado por Sartre: el escritor comprometido con su época. Con varias novelas y ensayos, como Contra la interpretación y Sobre la fotografía y Ante el dolor de los demás. Es, precisamente, Ante el dolor de los demás (editado por Alfaguara) un libro imprescindible donde intenta explicar los horrores de la guerra y el efecto que produce en el observador. Y tal como ocurriera con Sobre la fotografía retoma la idea de la imagen como elemento universal y unificador de conciencias ante tanta barbarie. El volumen, escrito con una prosa clara y lúcida, ratifica la coherencia demostrada por la ensayista y militante antibelicista neoyorquina, que a lo largo de su vida fue una crítica acérrima al status quo político estadounidense. Una interrogante sobrevuela Ante el dolor... y se transforma en el leitmotiv del ensayo. ¿Cómo reaccionamos frente a las espantosas imágenes de la guerra? La posición de Sontag es clara: pueden despertar sentimientos de rebeldía, venganza o solidaridad, pero también advierte que su reiteración puede conducir a la indiferencia, a la conciencia de que aquello que los fotógrafos captan allá donde ocurre la barbarie es parte de lo cotidiano. La preocupación de la estadounidense entonces es tratar de develar si la observación de las imágenes del dolor humano –cuerpos desmembrados en el frente de batalla, rostros de refugiados y víctimas del terrorismo de Estado, entre otros ejemplos– lejos de lograr concienciar en quienes las ven terminan, por sobresaturación de exposición en medios de prensa escritos y televisivos, por neutralizar suespesor dramático y, por ende, adormecer la conciencia pública. Si bien en algunos pasajes del ensayo reconoce que ese riesgo está latente, la autora concluye que las imágenes no desacreditan su efecto sobre la conciencia humana, no endurecen nuestra capacidad de asombro, ni normalizan nuestra percepción acerca de la capacidad humana de depredador de su propia especie. Que así sea.

“En nombre de mi relación durante décadas con las plantas, imaginé que estos queridos compañeros de viaje, como madres cariñosas, después de hacer posible la vida sobre la tierra, se disponen a ayudarnos al comprobar nuestra incapacidad para garantizarnos la supervivencia. ¿Cómo? Sugiriendo una Constitución real sobre la cual construir nuestro futuro de seres respetuosos con la Tierra y el resto de seres vivos. La Constitución consta de ocho artículos pues ocho son los pilares fundamentales en los que se basa la vida de las plantas y, por lo tanto, la vida de todos los seres vivos” Stefano Mancuso. TITULO: Cómo crear un ser humano AUTOR: Philip Ball EDITORIAL: Turner A todos nos han contado esa historia de que “papá pone una semillita en mamá...” y todos sabemos cómo termina: con un bebé. Sin embargo, ¿sabríamos decir realmente cómo un óvulo fecundado se convierte en un ser humano? Philip Ball explica de una manera fascinante cómo se crea, efectivamente, la vida. Y, además, cómo la ciencia es hoy capaz de reproducirla en un laboratorio. Nos introduce en los últimos avances científicos que ya evitan ciertas enfermedades congénitas, ofrecen múltiples opciones de reproducción asistida, revelan nuestro linaje genético...y tantas cosas más. TITULO: Políticas de la enemistad AUTOR: Achille Mbembe EDITORIAL: Ned Este ensayo explora una relación particular que se extiende constantemente y se reconfigura a escala global: la relación de la hostilidad. Retomando algunos de los temas ya abordados en sus obras previas, el autor diagnostica la presencia de una violencia originaria, de la que las democracias no se pueden deshacer, al tiempo que corrompe el cuerpo de la libertad y la arrastra inexorablemente hacia la descomposición.

OCEANO 31

CON SAMANTHA NAVARRO

Amor a punta de llama Tras lanzar la tercera y última isla –así las llamó ella– de su proyecto discográfico más reciente, titulado Amor, Samantha Navarro repasó las historias de esta obra en la que reúne canciones de distintas épocas a través de un hilo conceptual y expresivo: el amor. También reflexionó sobre cómo su vida atraviesa el trabajo compositivo –y viceversa– para definir su estilo como una construcción vital e intensa.

Por Alexander Laluz

Fotos: Alexander Laluz.

n el patio de la casa de Samantha, Victoria y Simón hay una enorme piscina azul al lado de los girasoles. Al lado de los girasoles –altos, exuberantes como exuberante es su amarillo–, el muro, plantas, pasto. Todo está cuidado, pero sin el esmero de un jardinero profesional, sin los brillos ni la estética de los jardines de diseño; aquí ese todo es verde, amarillo, azul, y parece brotar solo, como si existiera una secreta y amistosa complicidad con los habitantes del lugar. Hay también una escalera, hay otra casa, hay una mesa y sillas de jardín, hay sombra, hay sol. Adentro está la heladera, la cocina, la mesa con platos y vasos, la ropa para doblar, la penumbra del lugar de estudio y trabajo, los libros, los discos, la guitarra, la computadora; adentro hay una penumbra estival confortable, llena de hogar. En ese paisaje interior, a unas pocas cuadras de la playa, donde el tiempo parece transcurrir en un leve bucle vespertino, con permiso para caminar descalzos y la promesa de un chapuzón, Samantha y su familia construyeron un refugio. Es el lugar donde se prepara la comida de Simón, donde Simón juega, donde las mamás miran cómo juega Simón, juegan con él y fraguan sus proyectos. Es otra cosa criarlo acá, dicen Samantha y Victoria. En la ciudad, en Montevideo, el ajetreo es complicado. Acá hay aire y tiempo. La casa será, dirían, quizás, un proyecto mayor: un proyecto de amor. Suena cursi, ¿no? ¿Suena trillado, obvio, como una declaración del famoso o famosa en un programa de cocina o de variedades para televidentes que consuelan el aburrimiento? Claro que sí. Claro que no. Es que a esa palabra se le permite actuar de forma cursi, ser banal, ser exagerada e intensa, misteriosa también, existencialista, seria, profunda. A esa palabra se le permite ser parte de un verso de canción. O ser el título de un disco. O lucir con orgullo el desgaste de lo bizarro, del doble sentido, de la picaresca popular. Incluso puede ser el punto de partida y el de arribo para un crucero por islas imaginadas. Se le permite todo, hasta la tan temida contradicción. Aquí, a la sombra de un patio de la Ciudad de la Costa, la palabra amor se enuncia como título y razón para escuchar, justamente, el proyecto Amor –pero ahora anotado en itálicas– y sus tres islas, que se ofrecen como un recorrido por algunos sentidos posibles a los maridajes de palabra y sonido paridos, escudriñados, amados, ordenados, por la frondosa creatividad de Samantha Navarro. *** Las canciones de Samantha tienen una cualidad que solo podría nombrarse así: Samantha. No es un juego de palabras pseudointeligente o pretencioso. Si aceptamos, aunque sea a regañadientes, el mandato social de que todo D

tiene que tener una etiqueta, entonces las canciones de Samantha pertenecen al género Samantha. Para quien no la conozca –ella dirá que son muchos los que no la conocen– su lenguaje es raro, extraño. Y ella dirá: “Porque yo siempre fui la rara; desde chica era la extraña”. Los que la conocen –y, aunque ella no lo diga, son muchos– la reconocerán en los primeros compases, y quizás antes de que ella comience a cantar. Lo correcto sería anotar que tiene un estilo afirmado, que ha madurado una red de rasgos de lenguaje que trascienden las variantes puntuales de cada canción, de cada período creativo, de cada disco. Esto es: Samantha suena a Samantha. Una maraña de rulos sónicos que dislocan el tiempo para contar quién es esta chica desde muy chica y desde la vida adulta, desde que sube a un ómnibus –el 104, que le sigue fascinando porque recorre toda la rambla, o el 105, o el 116– y descubre a un personaje para sus historias o compone una canción o devora casi todo un libro; desde que vuelve sobre sus historias familiares, sus padres, las músicas cultas que ellos escuchaban e interpretaban; desde los discos de Pink Floyd que escuchó en el tocadiscos de una amiga de la adolescencia; desde el descubrimiento del amor, o los amores; desde Bowie a El Príncipe; desde las primeras canciones de la adolescencia hasta Amor. Desde Samantha hasta Samantha. La contemplación en estas condiciones no admite la indiferencia ni la quietud. En cada sonido algo está latente, a punto de explotar. Y hay que estar preparados. ¿No me cree? Haga el experimento: antes de escuchar las islas del proyecto Amor, que ya están, por ejemplo, en su perfil de Spotify, repase Saltar al tiempo deseado, que es el disco anterior, de 2015. O Mujeres rotas, de 1998 o cualquier otro de sus títulos como solista. O el proyecto Trovalinas, que la reunió con Eli-U Pena y Rossana Taddei, o con La Dulce. O léala en alguno de sus libros de ficción. O búsquela en Wikipedia si está apurado o apurada. ¿Lo intentó? ¿Se dio cuenta de que algo pasa en cada canción, algo irresistible que incluso puede ir más allá del “me gusta” y “no me gusta”? ¿No logra explicarlo? La explicación racional está sobrevalorada; se le exige demasiado a las palabras. ¿Es una genialidad? Eso no importa mucho. Sumidos en la otra pandemia a escala planetaria, la del sinsentido, la estupidez de plástico, si una trama de sonidos conmueve, revuelve la percepción del tiempo y nos coloca al borde de lo posible, es una proeza poética y musical. Y cuando Samantha suena a Samantha pasa algo de esto. El resto de las etiquetas y los juicios altisonantes sobran. *** “Desde chica no me conectaba con las canciones que so-

naban en la radio –cuenta Samantha–. Eran del estilo romántico, melódico… era la época en que sonaba mucho Pimpinela. Me puse entonces a hacer canciones distintas, que me cantaban y contaban otras cosas. Eso fue en un momento muy especial, la adolescencia, cuando una se sentía la no besada, la rara. Y empecé a hacer canciones sobre otras cosas, sobre otras historias que me imaginaba. Pasó el tiempo y sigo en eso”. En ese camino, con curvas, idas y venidas, encontró que muchas de esas canciones que venía componiendo desde el principio de todo tenían como tópico central al amor, pero concebido y desarrollado desde un lugar diferente. “Por eso me imaginé para este proyecto Amor como una especie de crucero del amor por unas islas y que cada isla tuviera una particularidad”. La piedra de toque está fechada: 2016. Ese año la invitaron a registrar un ciclo de tres canciones en el estudio donde suele grabar, que luego serían utilizadas como recurso didáctico para un curso sobre técnicas de registro y edición de sonido. Cuenta Samantha que las canciones quedaron, pero el plan de continuar con el proyecto quedó congelado. “Seguí componiendo y encarando otras ideas hasta que, en algún momento, surgió la idea de armar un disco. También en ese momento, con mi hermano queríamos grabar un disco muy pop. Y así comencé a trabajar con ideas y materiales en ese plan pop y a grabarlas. Todo estaba pronto, o casi pronto, como para darle forma a un nuevo disco”. D

Y cuando Samantha cuenta, allí, a la sombra, a pasos de los girasoles, sus ojos se agrandan, sonríe como si estuviera descubriendo su historia en ese momento. Pero es un relato que ella conoce muy bien. Lo ha vivido y revivido intensamente: su cabeza no se detiene. Trabaja mucho con sus ideas, con sus vivencias, y el tiempo se revuelve: pasado y presente dejan de ser casilleros fijos, dejan de ser una suma de hitos en una cronología, para asumir un solo estado, un estado fluido, cambiante, intensamente motivador. Se convierten en Samantha, ahí, a la sombra, con bermudas, remera. Mamá, pareja, compositora, intérprete, escritora, devoradora de todo lo que está escrito –sea libro, revista, nota pegada en la heladera–. Todo se suma. Todo se lee como trazo vital dispuesto a ser redescubierto. *** Como ráfaga de viento, Simón vuelve al patio. Tiene una misión: ir a buscar a la abuela. Y nada mejor que Victoria para oficiar de asistente, con música y juguetes como armas. La piscina, los otros juguetes, los girasoles esperarán su regreso. Besos, bromas, corridas. Todo se pliega en una historia. Samantha ya terminó el café, arma un tabaco, y cuenta. “Como te decía, el proyecto Amor lo armé con tres islas separadas en el tiempo, siempre con la idea de que

el viaje por las canciones fuera como un crucero, y que cada una tuviera tres canciones”. Comencemos por la primera, entonces. La primera es la isla más cercana, que es la más pop; es la que lancé primero. ¿Es la del amor más positivo? Sí, claro, positivo al mango, el más exagerado, el del I love you, el amor que yo por ti siento. Toda la miel. ¡Claro! Y ahí hay una canción para mi esposa, otra para Simón, mi hijo, que la titulé “Centeno”, que la compuse antes de que existiera: “Elegiremos el camino perfecto, fuerte la roca y suave el centeno. Abrazaremos el misterio del tiempo, resistiremos el ataque del miedo”. Es una canción llena de optimismo y energía pop. Qué hermosa y qué contundente es la palabra centeno. Es que soy muy fan del pan de centeno, me da mucha felicidad comerlo. Y la palabra es hermosa. En esta isla está también “I love you”. Sí, “I love you” empezó a partir de una idea grabada en el Garage Band durante un viaje en ómnibus. Creo que fue en un 116.¿Viste?, siempre están los ómnibus. Esta es una canción de amor concreto, inevitable, donde el microcosmos y el macrocosmos se encuentran: “El amor que yo

por ti siento, viento que alimenta el día, gira el mundo en el espacio, otra vuelta suelta, libra las amarras, vuela”. Este grupo de canciones las grabé durante 2019 junto a Guillermo Berta, que se encargó de la producción. Antes de que se lanzara esta isla completa, en los primeros meses del año pasado, ya había salido el hitazo bailable, descarado, swingueado, de “Pulso redentor”. Claro, es la canción de Ricky Martin, que es una canción de amor al santificado. Es ese amor que a veces sentimos los uruguayos –no sé si a veces hay diferencias entre las capitales y lo rural–, la inmersión en el mundo místico. Es el camino a lo sagrado, la trascendencia. “Es muy fuerte ese fenómeno a la vez religioso y popular. La canción tiene las partes del ritual, de la celebración, de la confianza… una confianza desde esa otra forma de amor que me encanta. Es como un mundo alternativo. Alternativo a ese mundo científico, donde Dios es la ciencia. Por supuesto que todo esto lo pensé después de que tenía la canción. Me pareció increíble que Ricky Martin fuera como un santo. El ídolo pop que había llevado todo un camino de aceptación, de la exposición de su orientación sexual, de su camino en el amor. Vi ese poder de comunicación que me pareció que no está del todo aprovechado. Me hace acordar al Hombre Araña, cuando el tío le dice a Peter Parker que todo poder conlleva una gran responsabilidad. Hay ahí una cuestión con la responsabilidad con la comunidad.

“¿Otro café?”, pregunta Samantha. Después llegó la segunda isla, como este segundo café. Sí, la isla del amor complicado. No complicado de un lugar tipo Pimpinela,o Rodrigo… más en el lugar del amor imposible porque se murió la persona y el no haber dicho lo que tendrías que haber dicho por miedo, por estupidez, ese tipo de historias. Por eso está la canción “2 de noviembre”.

erótico. Tiene una versión, “Electrodomésticos”, que es una composición genial de Silvia Meyer y Marco Maggi. La elegí porque tiene una conexión con una historia familiar. Resulta que mi abuelo, que amaba mucho a mi abuela, siempre le regalaba electrodomésticos, tanto en fechas especiales como en otras. Y mi abuela le decía: “Pero por qué no me regalás otra cosa”. Entonces, cuando ella protestaba mucho mi abuelo le regalaba otra cosa… era como que no podía pensar en otra cosa para regalarle. Era onda “Te voy a regalar esto porque así va a ser todo más fácil en tu vida”. Los electrodomésticos eran objetos hermosos en esa época y valían mucha plata. El electrodoméstico se enfoca desde muchos lados: lo que significa la mujer en ciertos imaginarios, como el lugar de la mujer en la casa. Y tiene esa otra parte de ese amor raro… y el amor que le agarrás a los electrodomésticos. Yo, por ejemplo, tuve una relación muy intensa y amorosa con mi heladera, a la que le puse nombre: Gertrudis. Después esta isla tiene “Al vino y al cielo”, que es la historia de esos amores de una noche y que después se transforma en amor de toda la vida; es una oda al alcohol desinhibidor, mago, liberador”.

Esta isla entonces tiene un aire más introspectivo. Por supuesto, más intimista, meditativo. La sonoridad que logramos es más suave, orgánica. Hay una canción muy luminosa, “Siempre me decía”, que es una de agradecimiento al azar: “Mi madre siempre me decía, que el amor ya me tocaría”, era cuestión de no desesperar. Hay como una parte de la confianza en el amor, un momento en que las expectativas se bajan para que no sean una barrera y para dejar que fluya. Es un poco de luz en esa isla que tiene lo del amor muerto. Por eso le hice una canción a Bowie. Otro ídolo. Esa canción la comencé como un ejercicio de composición. Quise usar un número de ómnibus, el 526, entonces lo asocié al campo armónico de do mayor: sol mayor, la dominante, re menor, la menor. Y lo hice ¿Cuál es la historia de “A punta de llama”? en inglés porque era Bowie. Nunca lo pude ver en vivo… ni Esta canción relaciona el amor con la comida. La histoa Prince. A Spinetta sí… fui la telonera de él acá, y me venía ria es muy divertida. Estábamos en un cumpleaños fantásen los sueños a pasar temas. “Bowie” es un relato intenso tico, en el que había mucho alcohol y muy poca comida. sobre los amores imposibles y de un ideal inalcanzable. Una combinación letal pero divertida. En cierto momento, ya avanzada la noche, pintaron unos chorizos. Y para apu¿Qué músicos participaron en esta tríada de canciones? rar el asunto se hicieron a punta de llama. Ahí me enteré Acá estuvieron Martín Ibarburu en batería, Shyra Pan- que esa es una técnica tradicional en el medio rural, que zardo en bajo, José Redondo en teclados. Yo canté, hice los era como el microondas de los gauchos. Me encantó la arreglos y también me encargué de la producción. imagen de “a punta de llama”. Y en la canción está conectada con el deseo máximo, ese amor ya jugado, intenso, *** que solo quiere eso: cocinarse a punta de llama. D Y llegamos a la última isla, el final del crucero. Es la más vieja, además. Sí, la más distante, es la que reúne las canciones de 2016. Aquí las temáticas rondan por el amor más carnal, D

Alexander Laluz. Periodista. Musicólogo.

Los muros comunicantes Reconocida por sus coloridos murales, Cecilia Rodríguez Oddone ‒o simplemente Ceci Ro‒ aborda el arte de forma orgánica, espontánea, navegando entre formatos y soportes.

Foto: Mario Cattivelli. D

Por

Alejandra Pintos

omo artista, Cecilia Rodríguez Oddone sigue el ritmo de la naturaleza. Cuando empieza el calor sale a las calles y pinta murales; algunos son encargos y otros son proyectos personales. Puede ser una casilla de guardavidas en Cabo Polonio, la fachada de un cowork o la pared de la Facultad de Química. Cuando refresca y las hojas de los árboles se ponen amarillas, ella se refugia en Casa Wang, un espacio en la Ciudad Vieja que comparte con otros colegas. La mitad hombres y la mitad mujeres. Encerrada en su espacio, en la primera planta, experimenta con serigrafía en papel y en textiles, pintura e ilustración. Al principio la pausa le daba miedo, pero ahora la entiende como parte necesaria para el balance. Se guarda para inspirarse, recargar energías y luego volver a salir a la calle. Ceci Ro se identifica con el ecofeminismo, un movimiento social que sostiene la existencia de “vínculos profundos entre la subordinación de las mujeres y la explotación destructiva de la naturaleza”. Sabiendo eso, sus propios ciclos cobran un nuevo sentido. Cuando el mundo se detuvo, al comienzo de la pandemia, el grupo de Casa Wang se refugió en su santuario y se dispuso a crear. “Veníamos todos los días todos, mil horas e hicimos de todo, la gran producción fue la del año pasado en invierno. Le decimos la Wang-demia”, cuenta entre risas. A pesar de florecer el pasado invierno, la artista extrañó el contacto con la gente. Desde chica tuvo inquietudes vinculadas a lo social, pasó por la Facultad de Ciencias Sociales y la de Humanidades, y encontró en el mural un medio para unir el arte con el activismo. El muralista navega la esfera de lo público y lo privado, comunica a la masa. ¿Tiene una dimensión activista? Sí. Cuando empecé a pintar en la calle me di cuenta de que esto iba mucho más allá de una obra que tal vez la hacías en papel y la veían cinco personas: era una expresión pública y, por lo tanto, había mucha más gente involucrada además de mí. Es apropiarse del espacio público y eso lo empecé a entender mucho después de hacerlo intuitivamente. Al principio, exploré mucho más lo técnico que lo conceptual y después, con el paso del tiempo, empecé a entender el poder que tenía la obra en la calle. ¿Sos más de hacer y luego mirar para atrás? Lo mío es súper instintivo y a veces me cae la ficha de lo que quería decir o de lo que hice después de haberlo hecho. Me dejo ir por ahí porque me funciona, me sale así, me parece de las cosas más honestas que puedo hacer: dejar que las cosas sucedan. El poder de comunicaD

ción que tiene el muro te hace situarte en un lugar y no ser neutra en lo que estás diciendo. Es un buen medio para decir cosas, va mucho más allá de lo bello. ¿De qué temas te gusta hablar? Se percibe una temática feminista. Mi exploración conceptual decantó en eso, en que mi arte es feminista, porque es de donde lo vivo. De nuevo, lo más honesto que puedo hacer es hablar de mis ideales y de mis luchas, del contexto en el que estamos viviendo. También hablo mucho de la naturaleza y del cuidado de la naturaleza, de la rama más ecofeminista. Me siento muy alineada con esa rama del feminismo. El feminismo debe de interpelarte bastante como artista. Totalmente. Hay unas contradicciones ahí, las contradicciones mismas de vivir en este sistema, que las vas reflexionando y tratando de cambiar en el camino. Es un aprendizaje en curso que estamos haciendo, que en mi caso tiene que ver con mi trabajo, con los materiales que uso. Por ejemplo, me ha pasado de pintar una casilla de guardavidas en Cabo Polonio y después tener todos restos de agua con pintura y no saber dónde tirarla. Porque te da cosa vaciarla en el océano, pero en el desagüe de la ciudad es lo mismo. Mientras haya reflexión y pensamiento crítico de todo lo que hacemos y que la acción sea lo más ajustada a eso, es valioso. ¿Cómo fue tu evolución como feminista? La respuesta a eso es la red, la red de gente que te va ayudando a pensar, a reflexionar, a preguntar y darte respuestas. Para mí fue reimportante el ingreso a Casa Wang, porque más allá de lo artístico se armó una comunidad de mujeres. Acá somos mitad mujeres, mitad varones, pero la pata femenina de la casa es un gran referente que tenemos todas. Nuestro referente feminista más importante es esto y creo que es ahí donde depositamos todas las dudas, reflexiones, todo lo que nos surja. Es un lugar de reflexión, de contención, de ayuda y apoyo. Nos inspiramos entre nosotras. ¿En qué consiste Casa Wang? Somos diez que integramos la casa, mitad mujeres y mitad varones. La mayoría pintamos murales, pero también hay una amiga fotógrafa, otra que hace serigrafía y diseño. Es nuestro espacio de trabajo, de taller. Cada uno tiene su rincón, compartimos algunas habitaciones. Yo me levanto, hago algunas cositas en casa y vengo para acá. Es un lugar de encuentro y de constante inter-

‘Las horneras’(detalle), ilustración para libro. 43

El mural. Fue muy novedoso para mí. Empecé en 2013, por ahí. Con una amiga con la que estudiaba diseño nos llegó un encargo comercial de un local que nos pedía intervenir el espacio, nos planteamos pintar un mural y ese fue el primer acercamiento al muro. A partir de ahí pensé en salir a la calle y me puse a investigar qué estaban haciendo otras personas en el mundo y acá, y siguieron surgiendo cosas que me motivaron a apropiarme de ese formato. Fue de casualidad. En esa época hubo una suerte de boom. ¿No? Sí, también coincidió que en esa época había muchos colegas en la calle ‒que no conocía y hoy somos todos amigos, la mayoría están en Casa Wang‒. Cuando pinté por primera vez ya estaba sucediendo esto y era un mundo que estaba para explorar, porque era todo nuevo. Había gente muy creativa con muchas cosas para decir que recién estaba empezando.

‘Los duraznos’, serigrafía.

cambio. Hay algunos proyectos que hacemos en conjunto, pero en general trabajamos individualmente. Más que un lugar de trabajo, somos familia ya. Esa cosa de trabajar solo en un taller a mí me deprimió. Me estanqué. Por ahí estás mucho más concentrado, pero estás menos estimulado, menos inspirado. A veces me quedo en casa para concentrarme más, pero sé que tengo este lugar al que vengo y que pasan un montón de cosas, que pasan a ver qué estás haciendo y opinan, surgen cosas. Compartimos proyectos y está buenísimo, también ‒pre covid‒ abríamos la casa, la idea es que sea un lugar de compartir. Dábamos talleres, hacíamos jams de dibujo. ¿Qué te llevó a navegar diferentes medios y soportes? Se dio de forma bastante orgánica, fue natural empezar a probar diferentes cosas. Mi formación es de diseño gráfico y ese fue mi primer acercamiento al arte, después me fui empezando a animar. Lo primero que hice fue un taller de serigrafía en el que me quedé casi ocho años. Fue algo relevante para empezar a pensar qué quería decir y cómo quería mostrarlo. Luego fui experimentando, surgió lo de los murales, probé y me gustó. Nunca le puse demasiada intención o presión a cómo tenía que ser el camino y qué línea tenía que seguir. ¿Hubo algún formato que te sacudiera particularmente? D

Sos de Paysandú. Es de imaginarse que te debe haber sacudido mudarte a Montevideo. La movida cultural es otra. De niña recibí un montón de estímulo artístico de mi familia, mi madre es replástica, entonces siempre fue algo que tuve despierto pero que no lo tenía como una posibilidad de vida. Cuando terminé el liceo lo que más me picaba era lo social y pensaba que era por ahí. Me vine a Montevideo, donde estaban mis hermanas, y empecé Ciencias Sociales, después Humanidades, y pasé por facultades buscando mi camino. Estaba bastante perdida, entonces me metí en Diseño Gráfico en la ORT. Siento que fue un momento muy infantil, como medio divagando sin rumbo. El diseño me enfocó hacia un lugar más artístico, más allá que tiene cosas que no tienen nada que ver con el arte, como lo comercial y el marketing. Ahí me sentí cómoda. Después hice unos años de Bellas Artes y tomé talleres. ¿Te dio herramientas el diseño gráfico? Claro, me dio toda esa base. Siento que la estética que manejo hoy en día tiene mucho que ver con el diseño gráfico, el pensar las cosas desde lo conceptual y sintetizar ideas, la composición y el color. Trabajando como artista no has tenido miedo a los trabajos más comerciales. Obviamente pienso y analizo qué trabajos me generan contradicción y cuáles no, pero sin duda creo que es súper válido plasmar mis ilustraciones en ciertas cosas más comerciales, que se venden, porque también estoy acostumbrada a la serigrafía. La serigrafía es algo que se hace en serie y no tiene sentido guardarte cincuenta copias de una misma serie para vos, porque me parece también hermoso que la gente las tenga y se mueva, que salga del taller y de los lugares de poder de ciertas personas. Por eso las vendo a precios accesibles. Yo misma como consumidora hay veces que no puedo comprar cosas que me encantaría tener. Hacés un uso del color muy rico e interesante. ¿De dónde viene eso? Viene de una mezcla del mundo del diseño y de la serigrafía, porque te requiere sintetizar la paleta de colores. Podés hacer una serigrafía de diez colores, pero

Mural realizado junto a Noe Cor en la Plaza de la Diversidad, Ciudad Vieja, Montevideo.

es un trabajo muy grande, entonces la síntesis del color es el gran desafío. Mi cerebro fue hacia ese lugar y mi exploración va por ahí. Una de las cosas que más me gusta hacer es sintetizar el color y achicar, achicar y achicar la paleta a ver si puedo reducirla a una tinta. Durante un tiempo diste talleres de serigrafía. ¿Cómo te enriqueció en lo personal dictar clases? No me considero tallerista en sí, cuando lo hice fue con otra amiga, enseñando más que nada la técnica, pero nunca me metí en la academia, en la enseñanza de pintura. Me encantan las instancias de taller, compartir con la gente. También di un montón de talleres con adolescentes y niños en programas del Mides, por ejemplo, donde acompañamos a liceales de barrios más periféricos. O con Nada Crece a la Sombra, con los que fuimos a pintar la fachada del Comcar. Esa pata me parece hermosa porque salís de la burbuja. Vas con tu herramienta, que es el mural, y suceden otras cosas que son mucho más importantes que el muro. En general, yo siento que todo lo que pasa alrededor ‒el momento de convivencia, la charla, la experiencia‒ es el gran objetivo. El mural es la excusa: vas a hacer eso puntual, tampoco es que vas a cambiar el mundo, pero te sirve para darte cuenta de que esa realidad existe y le dedicás unas horas a hacer algo. Fusionaste tu vocación por lo social con lo artístico. Totalmente. Pintar en la calle tiene eso de salir de la burbuja y tener contacto con gente que por ahí pasás por al lado y ni te enterás. El estar ahí habilita que vengan a hablarte y ahí sucede de todo, es increíble. Es de Mural para el Festival Graficalia 2019 de Medellín, Colombia.

‘La cañada’, serigrafía. D

Foto: Lu Lee.

las cosas más lindas. Me he dado cuenta de que varios puntos se han conectado por esos intereses. En esta casa [Wang] todos tenemos un interés social. Has pintado en el exterior en el marco de festivales. ¿Qué te dejan esas experiencias? Me encanta irme para volver, me encanta Uruguay. Volvés con una manera nueva de ver todo y empezás a valorar lo que tenemos. Ya sea que vaya a Centroamérica o a la ciudad más tranquila de Europa, me ha pasado de extrañar. No me siento cómoda. Una de las cosas buenas que tenemos acá es que no está penado por la ley pintar. Vos vas, le golpeás la puerta al vecino y si el vecino quiere pintar su casa la podés pintar, excepto en la Ciudad Vieja que interviene la Comisión de Patrimonio. Eso ya es un montón. Pero a veces se abusa, se vandaliza. ¿Qué opinás del tagueo? A mí no me molesta. Que la ciudad esté rayada quiere decir que está viva. He ido a otros países donde ves todo inmaculado, es muy Truman Show. Eso es porque hay represión. Si un muro está blanco, liso, es porque alguien le está diciendo que no a otra persona. Hay países en los que pasan cosas espantosas, injusticias, en donde esa forma de expresión es mucho más necesaria. Entonces, si está rayado es porque hay libertad, hay gente que quiere expresarse. ¿Quién es uno para decir que algo es lindo o algo es feo? Entiendo a la señora que pintó su casa de celeste porque a ella le gusta, pero en realidad la calle es de todos. Por eso es tan difícil pintar en otros países, cuando sucede es en

formato de festival, con cierta gente que lo financia, organización y permisos. ¿Pierde espontaneidad? Sí, porque no salís a la calle a pintar. Está divino, yo fui a Francia, copada, pero te dan una hojita por si viene la Policía. Es una realidad diferente a la de acá, acá hay libertad y esperemos que siga habiendo. ¿Cómo te llevás con las redes sociales? Son la droga del momento. Personalmente las uso como una herramienta para comunicar mi trabajo. A mí me han servido un montón, mucha gente llega a mí por el Instagram, es como tener una web pública a donde voy subiendo mis trabajos. También conozco gente que se ha borrado de las redes y sigue activa, así que no es la única forma. En lo personal, a veces siento que tengo que dejar de ver todo eso porque estar tan estimulada es una locura, terminás totalmente perdido. Mi estrategia es tener cuentas silenciadas y solo veo los Instagram de mis amigos y de algunos artistas. Igual tengo momentos en los que estoy mucho más adicta, canalizás ansiedad por ahí y a la vez te genera ansiedad. ¿En qué momento estás como artista hoy? Lo mío siento que es bastante instintivo y lo dejo ser, porque si me lo pienso demasiado me pierdo. D Alejandra Pintos. Licenciada en Comunicación por la Universidad de Montevideo. Periodista. Actualmente cursa el programa de Formación Permanente de la Fundación de Arte Contemporáneo (FAC).

CON CLAUDIA AMENGUAL

“Mis textos tienen una base existencial” Su más reciente obra, Juliana y los libros, fue la excusa para dialogar con Claudia Amengual sobre su arte poética y cómo la escritura y la literatura, como en una especie de alquimia intransferible, la transformaron en otra persona. Sabía, desde su primer libro, acaso desde antes, que quería ser escritora. Hoy es una de las voces más reconocidas de la literatura contemporánea de América Latina.

Foto: Celeste Carnevale. D

Por

Nelson Díaz

uliana y los libros ‒con ilustraciones de María José Arce‒ es la historia de una mujer que ama los libros; parecería que hay mucho de vos en eso y en el personaje de la tía Tutuna, quien vive en un residencial de viejos y en algún momento enfrentó los prejuicios de su época al negarse a tener hijos. Es un homenaje a los libros y al libre albedrío de una mujer. Juliana es un homenaje a los libros y a lo que estos hacen en la vida de las personas. Por eso se tuvo un cuidado extra con el objeto: tapa dura, ilustraciones, tipografía. Allí abordo la lectura como juego, compañía, estímulo, conocimiento, fuente de espíritu crítico y de libertad. Ese es el punto de contacto autobiográfico, porque estoy hecha de los libros que he leído y sentí que debía este agradecimiento. El resto es ficción, a pesar de que hay algunos fragmentos apoyados en la realidad y luego distorsionados. El libro propone un juego en varios planos. Juliana, la protagonista, me escribe cartas a mí, la autora, y me va guiando para que reconstruya su historia a través de un narrador en primera persona. Así, los tres planos ‒personaje, autor y narrador‒ parece que se tocan, aunque van por carriles diferentes. Invito al lector a no buscar qué es real y qué es inventado, sino a sumergirse en la ficción. La tía Tutuna es el personaje que encarna a quienes han abierto la puerta a un niño hacia el mundo de los libros. Tutuna es una egoísta que se reconoce como tal y ha decidido que no tiene energía para los demás. Por eso se ha resistido al mandato cultural del casamiento y de la maternidad; no tiene ni una plantita que dependa de ella. Juliana y Tutuna eligen vivir por fuera de los cánones culturales. Hacen uso de su libertad y están dispuestas a aceptar la soledad, que es el precio que se paga por ello. No nos han enseñado a vivir en soledad; nos la han presentado como un fracaso o un problema. Sin embargo, los lectores y los escritores solemos llevarnos bien con ella, sabemos que el peligro no está allí, sino en el aislamiento. Hablanos de tu primera novela, La rosa de Jericó. Esa novela marcó la diferencia entre escribir y ser escritor. Escribir es algo que siempre había hecho y tenía que ver con mi condición de lectora. Aprendí a leer siendo muy chiquita y prefería los libros a las muñecas. De ahí a escribir hubo un paso. Para un carácter tímido como el mío, poco dado a la sociabilidad, era el ámbito perfecto. Eso se fue dando con naturalidad, pero ser escritora fue una decisión tomada a conciencia. Entendí que comportaba otra responsabilidad. La más importante es con el lector y también hay una responD

sabilidad hacia ti y hacia los tuyos, porque ese camino no es fácil. Si uno va a lanzarse a él, tiene que valer la pena. Tiene que haber algo para decir e intentar hacerlo de la mejor manera. Eso implica trabajar, trabajar y trabajar, con un resultado siempre incierto. Es poco frecuente que me sienta satisfecha con algo que he escrito. Quizá sí con algún fragmento o la combinación de un adjetivo y un sustantivo, pero la brecha entre las ideas/emociones y las palabras jamás se cierra. Por eso es un oficio que se aprende hasta el último día. Y por eso pide una dosis de humildad y una capacidad grande para aguantar la frustración. No escribimos lo que queremos, sino lo que podemos. Vargas Llosa dice que toda novela es autobiográfica. Y en La rosa… hay un componente autobiográfico muy importante. Coincido. Estás presentando tu punto de vista de las cosas; de otro modo, no tendría sentido que escribiéramos. Los grandes temas ya han sido escritos. ¿Para qué escribir si no aportamos algo? De ahí que el componente autobiográfico siempre esté presente. Pero no debe entenderse esto como la narración de los hechos de la vida del autor, sino de sus perspectivas, sus miedos, sus dudas. En una ópera prima uno quiere poner todo, pero luego, a medida que se escribe y se exorcizan los fantasmas, se agotan las anécdotas personales o se produce la catarsis, uno va aprendiendo a esconderse tras las máscaras de la ficción y el proceso creativo se enriquece con la imaginación. Se gana en libertad creativa, aunque nunca cortamos del todo el lazo que une nuestros textos a nuestra vida. Esto se puede asociar con Elena, la protagonista de esa novela, una mujer de 42 años que se transforma en un ser casi imperceptible para su marido y decide abandonar su vida rutinaria. Tenía treinta años cuando escribí esa novela. La historia de Elena no fue un reflejo de mi vida, sino de lo que observaba en mujeres de mi entorno. Está claro que había una insatisfacción mía reflejada en Elena, pero el personaje no se asemejaba a mí, sino quizá a lo que temía para mi futuro. Ver esa insatisfacción en tantas mujeres de más de cuarenta me hizo proyectarme y reflexionar acerca de qué es lo que puede interponerse en el desarrollo pleno de una persona, eso que con ligereza llamamos felicidad. En Más que una sombra, que tiene un protagonista masculino, estoy yo más presente. Especialmente en la elaboración de lo que significa llevar el suicidio de un ser querido sobre

Foto: Celeste Carnevale.

los hombros. Y cómo vivir con eso sin que se tranque la vida y sin seguir esos pasos que te han mostrado un camino que conduce a la nada. Necesitaba escribir esa novela. Por cierto, la trama no tiene que ver con mi padre. Lo que hice fue deconstruir el complejo mundo interior de un suicida, intentar comprender qué mecanismo lleva a una persona a quitarse la vida. Estudié muchísimo y me documenté todo lo que pude. Aprendí que en ese acto final no hay una decisión libre, ni siquiera un deseo de terminar con la vida. Lo que hay es una necesidad de terminar con un dolor que ya no se soporta. Falsas ventanas es una novela impregnada por la incertidumbre y la angustia ante lo que vendrá, lo que ocurrirá en un barrio de trabajadores, donde el pos-

modernismo parece querer terminar con un pasado. En este caso, la demolición de una fábrica, cerrada diez años antes. El hecho es narrado por un veterano corrector literario. La situación sirve para exponer los fantasmas y fobias que acompañan a los protagonistas y, por extensión, a posiblemente todos nosotros, frente a una situación de esas características. Estaba fascinada con las posibilidades que el miedo, como tema literario, me ofrecía. Es una de las fuerzas más poderosas que nos afectan como individuos y como sociedad. Ya porque nos paraliza, ya porque nos protege, ya porque nos hace correr en la dirección correcta o equivocada, el miedo produce cambios. Por eso se utiliza tanto como forma de control. Primero se infunde miedo; luego se manipula ofreciendo protección o induciendo a las personas a tomar decisiones 51

Méritos y merecimientos Claudia Amengual es traductora pública y una de las voces narrativas más importantes de los últimos años. En 2003 le fue otorgada una beca por la Fundación Carolina, para estudiar en la Universidad Complutense de Madrid y en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander. En 2004 participó en el III Congreso de la Lengua Española, en Rosario, Argentina. Tres años después participó en el IV Congreso de la Lengua Española en Cartagena de Indias, Colombia. Es autora de las novelas La rosa de Jericó (2000), El vendedor de escobas (2002), Desde las cenizas (2005), Más que una sombra (2007), Diez años de Arquitectos de la Comunidad (2010). Nobleza obliga (volumen que reúne buena parte de sus columnas en la revista Galería), Falsas ventanas (2011), Rara avis. Vida y obra de Susana Soca (2012), El rap de la morgue y otros cuentos (2013), Cartagena (2015), Una mirada al periodismo cultural: Jaime Clara y “Sábado Sarandí”, (2016), Viajar y escribir: nueve destinos que inspiran (2017), El lugar inalcanzable (2018) y Juliana y los libros (2020). En 2006, su novela Desde las cenizas fue distinguida en México con el premio Sor Juana Inés de la Cruz, por la Universidad de Guadalajara y la Feria Internacional del Libro de esa ciudad. En setiembre de 2007 fue invitada por el Instituto Cervantes para brindar una conferencia en el Festival de Literatura de Berlín. También formó parte del grupo Bogotá 39 integrado por treinta y nueve escritores latinoamericanos menores de cuarenta años, seleccionados por un jurado para Bogotá Capital Mundial del Libro 2007. En 2018 recibió una mención en el Concurso Literario Juan Carlos Onetti, en la categoría Dramaturgia, por su obra Camaleón, camaleón. D

que no hubieran tomado de otro modo. Así que me puse a estudiar sobre el miedo y pude haber escrito un ensayo al respecto. Pero yo quería una novela. Y no tenía la historia, el había una vez que iniciara la trama. Hasta que una tarde, vi en el informativo la implosión controlada de las chimeneas de una fábrica. Me impactó la mirada de los vecinos, una mirada expectante ante el futuro incierto de un barrio cuyo trajín había girado en torno a esa fábrica. De inmediato recordé aquellas imágenes de la caída de las Torres Gemelas. El mundo había quedado así, con la misma mirada de incertidumbre. Allí estaba el germen del miedo. Y esa primera escena de la implosión de las chimeneas fue el inicio de la novela. Y otra vez utilizás, como en Cartagena y en Un lugar inalcanzable, una voz masculina como personaje. ¿Te sentís cómoda narrando desde esa perspectiva? Comodísima. Es un desafío técnico, pero me permite crear una máscara potente que me separa de la trama y hace que el lector me reconozca menos; es decir, me invisibiliza más. Tiene que ver con aquel “Madame Bovary, c’est moi”, atribuido a Flaubert. El autor siempre está encarnado en sus personajes. Es a través de ellos que se manifiesta. Y no es necesario exponer la vida privada para hacerlo. La composición artística de un personaje en el que depositamos algunas características propias es una de las fases más fascinantes del proceso creativo. Somos y no somos nosotros, a la vez. Por otra parte, mis personajes femeninos son mujeres fuertes. No son princesas a la espera de que un beso las despierte. Trabajan por su vida, sus proyectos, sus sueños. Supongo que un hombre podría sentirse identificado también con esos personajes. No escribo sobre “lo masculino” o “lo femenino”, sino sobre aquello que afecta nuestra condición humana. En mis personajes hay un inconformismo, una rebeldía, pero tambiénuna aceptación de que ciertas cosas no cambian solo por obra de nuestros actos o nuestros deseos, de que hay una dosis de intervención divina o quizá de suerte. ¿Creés que existe una literatura de género? Depende de cómo se la considere. Hay un tipo de literatura que aborda de manera directa la cuestión del género como problema, como desafío de estos tiempos. No la llamaría “literatura de género”, sino “literatura que aborda la cuestión del género”. Y, por otro lado, hay una cosmovisión femenina. El potencial de engendrar, parir, amamantar es poderoso y genera una cosmovisión diferente. Pero no quiere decir que la literatura escrita por una mujer esté obligada a abordar determinados temas o que deba estar dirigida solo a mujeres. Sería tan absurdo como pensar que hay literatura de hombres solo para hombres, temas masculinos, en fin, algo inconcebible. No se habla de literatura masculina. No hablemos tampoco de literatura femenina, entonces. Hay que empezar a hablar solo de literatura. Te referiste a adaptar el lenguaje poético a la idea de la narración. Hay una imagen en Más que una sombra –cuando el hermano de Tadeo encierra un alacrán en un círculo de fuego– que es muy poética por el significado que adquiere en la historia.

Cuando me documentaba para escribir esa novela, leí en un libro ‒El suicidio, del psiquiatra Mario Silva‒ algo vinculado al mito del escorpión que, encerrado en un círculo de fuego, se clava su aguijón y muere. Es el ser acorralado, el que no encuentra una salida y no soporta el sufrimiento. Desde el punto de vista poético me pareció que era muy bello y se adaptaba bien no solo a la trama de la novela, sino a esa idea de que el suicida no busca el final de la vida, sino el final del dolor. Has incursionado en otros géneros como el relato y el ensayo. Del primero recordamos El rap de la morgue y otros cuentos; y en el segundo Viajar y escribir: nueve destinos que inspiran, Una mirada al periodismo cultural: Jaime Clara y “Sábado Sarandí” y Rara avis: vida y obra de Susana Soca. De alguna manera, rescataste a Susana Soca, quien tuvo una vida cultural, como gestora y mentora, muy intensa. Fundadora de la ya mítica revista Cahiers de La Licorne/ Cuadernos de la Licorne y compinche de Picasso, Jean Cocteau, Paul Éluard, Felisberto Hernández, Victoria Ocampo, Henri Michaux u Onetti, por citar algunos. ¿Cómo surgió adentrarse en esa vida tan intensa con un final trágico? Estaba haciendo una maestría en literatura latinoamericana y llegó el momento de elegir el asunto de la tesis. El doctor Pablo Rocca me sugirió que escribiera sobre una poeta de la que otros ya habían escrito. Entonces pensé que quizá podía incursionar en la vida y en la obra de una poeta menos conocida. Así surgió el nombre de Susana Soca, una mujer fascinante, misteriosa, sensible y, algo que no abunda, generosa, una auténtica mecenas. También un producto de aquel Uruguay de la primera mitad del siglo XX. La investigación duró varios años y me llevó a Buenos Aires y a París. Fue una experiencia preciosa, a pesar de que Susana fue discretísima y casi no dejó huellas. Aún falta muchísimo por saber acerca de ella. Quizá el aporte más valioso de mi trabajo esté en haber contado su historia a partir de hechos constatables, depurar las imprecisiones que rodeaban el relato de su vida y plantear el resto como hipótesis para que otro las tome y avance en la investigación. Las obligaciones laborales no me permitieron completar los cursos para obtener los créditos necesarios, así que no terminé aquella maestría, algo que lamento. Pero ya había reunido un material demasiado rico como para dejarlo en el olvido. Así surgió Rara avis: vida y obra de Susana Soca. Seis años después de Rara avis… publicaste El lugar inalcanzable, una novela conectada con Susana Soca, porque narra la relación de Jacinto Arnau con ella. La historia comienza el 1 de enero de 1992, en Villa Carlos Paz, con un hombre muerto en el baño de una hostería. Pero está narrado en dos tiempos y distintos lugares. ¿La tenías en mente antes de escribir sobre Soca, te surgió natural o necesitabas volver? La estructura narrativa que utilizaste es muy interesante, además. Mientras iba tras las huellas de Susana Soca, pensaba que aquella mujer tan singular que había vivido en París durante la ocupación nazi era digna de ser el personaje de una obra de teatro o de una novela. Se lo planteé a algunos autores y lo manifesté públicamente. Pero el tiempo pasó y ese guante quedó en el suelo. 53

Así que cuando años más tarde decidí ambientar parte de una novela en la París ocupada, aproveché no solo el material que había recolectado durante la investigación para la biografía de Susana, sino que la transformé en personaje. Como quería tratarla con suma delicadeza, hice que otro personaje la recordara de forma idealizada, como un ser casi perfecto. De ese modo, salvé mi pudor de emplear a personas reales en la ficción. Algo similar, desde el punto de vista del recurso técnico, hice con Gabriel García Márquez en Cartagena. Es una visión del gran escritor sobre el final de su vida, transformado en un hombre un poco despegado de la realidad, despojado de cualquier miseria, un hombre vuelto a una cierta pureza original. En Cartagena, un hombre, Franco Rossi, veterano periodista, decide volver a esa ciudad empujado por el sentimiento de culpa. Hay algo de realismo mágico (o surrealismo): un hombre que cree ser un personaje de García Márquez, el propio premio Nobel de literatura y una mujer que Rossi no ha olvidado. ¿Estás de acuerdo en que hay un diálogo permanente entre realidad y fantasía? No hay fantasía sin realidad. El propio García Márquez dijo en una entrevista poco después del Nobel que no había escrito ni una línea que no hubiera extraído de la realidad. Y así lo creo. La realidad es nuestra materia prima. Luego optamos por varios caminos creativos y estéticos. El del realismo, que intenta interpretar esa realidad presentándola de un modo mimético. El de lo fantástico, que juega con la trasposición de las coordenadas de espacio y tiempo. El de lo mágico, que rompe las leyes de la física y de la química. Y en cada camino planteamos al lector un pacto ficcional diferente según el cual le pedimos que crea todo aquello que le contamos. Dentro de ese mundo de ficción deben cumplirse las reglas de ese pacto ficcional específico. No hay que confundir ficción con realidad, ni siquiera en los textos apegados al realismo. La ficción siempre es mentira. No se le pide verdad, sino verosimilitud. ¿Cómo te ha influido en tu escritura, si es que lo ha hecho, la inmediatez, lo sistemático de escribir una columna semanal como “Nobleza obliga”, en la revista Galería, recopilada en el volumen homónimo? Ya van catorce años y más de setecientas columnas. Una por semana, sin interrupción. Desde el principio tuve claro que no soy periodista y que escribir una columna no me convierte en tal. Esa aclaración me parece importantísima, porque mis herramientas no son las del periodismo, sino las de la literatura. Observo la realidad, la proceso e intento plantear preguntas, invitar al lector a pensar conmigo. Y tengo la ventaja del oficio, es decir, el ejercicio cotidiano de escribir. Por eso las columnas son contenido, pero también son forma. Me importa decir algo y, en la medida de mis posibilidades, decirlo con belleza. Es una experiencia hermosa. Me expreso en una clave más personal, sin la máscara de la ficción. En la columna es la voz del autor la que se oye. Allí no hay protección, sino exposición directa. Las columnas tienen una textura poética diferente y me han permitido pulir la técnica hasta llevarla a un tono que me satisface y en el que he establecido un diálogo con los lectores. Me comunico semana a semana con D

ellos, respondo sus mensajes. Sé que algunos las coleccionan, otros me cuentan que las han usado como disparador para alguna clase, en fin, la gratificación es grande. Por otra parte, debo agradecer a las columnas el que muchos lectores ‒en especial, hombres que antes no me leían‒ se hayan acercado a mis libros. ¿Cómo es el proceso creativo en tu caso? ¿Una frase, una imagen, una situación de la vida cotidiana? En general, el disparador está vinculado a los grandes temas que después aterrizo en pequeñas historias de la vida, la anécdota. Mis textos tienen una base existencial; no hay demasiada épica ni espectacularidad. Las anécdotas no son simples, pero sí sencillas, al igual que el registro que utilizo. Busco lo complejo a través de lo sencillo. La sencillez exige un arduo proceso de depuración. Quiero escribir cada vez con menos palabras, mostrar y no explicar, decir más con menos. Lo que llamo “la brevedad elocuente”. Hay que trabajar el contenido, pero también la forma que permita alcanzar una textura poética. Y la forma incluye el sonido. Me obsesionan la curva sonora de un texto, su música, su ritmo, el esquema vocálico de las palabras que elijo. Dejo espacios en blanco solo porque no encuentro la palabra que suene como deseo. Y luego vuelvo a ella, tal como haría un poeta o un músico. Cuando la primera versión del texto está pronta, trabajo codo a codo con el editor y con el corrector. No suelto el libro hasta que entra a imprenta. Apenas lo recibo, lo huelo, lo toco y ya me dispongo a leerlo, lapicera en mano, porque sé que voy a encontrar detalles para mejorar en la próxima edición. D

Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros. Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

CON SUSETTE KOK, FOTÓGRAFA Y CERAMISTA

El arte no puede cambiar el mundo, pero sí hacerlo más humano

Foto: Mario Cattivelli.

Por

Fernando Sánchez

ay momentos en la peripecia vital de una persona en los que un acontecimiento, por más lejano que sea, trastoca el camino que se ha venido construyendo y cambia por completo el horizonte que se proyectaba. Algo ocurre dentro, como un cisma, y ya nada vuelve a ser igual. En la segunda mitad de la década de los noventa del siglo pasado, en pleno auge del conflicto armado en Chechenia, un hospital de un pequeño pueblo de esa región del sur de Rusia, gestionado por la Cruz Roja Internacional, fue brutalmente atacado. Allí murieron varios miembros del personal sanitario que cada día atendía a decenas de personas. A cientos de kilómetros de aquel pueblo, en la fría Moscú, la por entonces publicista Susette Kok (Hilversum, Holanda, 1967) quedó conmocionada al enterarse del despiadado ataque. Afectada por la noticia, sintió la necesidad de escribirle una carta al presidente del organismo internacional. Poco después llegó la respuesta a su misiva. El máximo responsable de la Cruz Roja le explicaba que todos los que trabajaban en el hospital lo hacían conscientes de la responsabilidad y el peligro, querían estar allí, aun cuando ello implicara un riesgo para sus vidas. “Nos mueve el amor por la humanidad”, expresaba la contestación. A partir de ese día algo dentro de Susette cambió. Para entonces su carrera estaba en su mejor momento. A la capital rusa había llegado en una época oportuna, después de haber trabajado un tiempo en Singapur y afianzarse como directora de cuentas y estrategias de marca. El socialismo había caído unos años antes tras el proceso de la Perestroika y el ámbito de la publicidad era un terreno virgen y fértil. En el sudeste asiático había entrado en la industria publicitaria gracias a que su apellido, Kok, era muy común en China. Ya en Moscú llegó a manejar cuentas de marcas tan importantes como Pepsi. Sin embargo, fue el trabajo con la Cruz Roja lo que más motivó a Susette. “No había mucha plata detrás, por lo que me pedían que le dedicara poco tiempo a esa cuenta. Fue, en cambio, la que más me tiró”, dice. “El ataque a la instalación de la Cruz Roja y la respuesta que me envió el presidente de la organización humanitaria se convirtió en un gran disparador que me hizo ver que no quería usar más la publicidad para vender una marca. Despertó en mí una inquietud social y otra manera de expresarme totalmente diferente”, recuerda a más de dos décadas de aquellos sucesos, sentada en el estudio que hoy cobija su labor creativa. Esa forma de expresarse que fue tomando cuerpo D

en los años posteriores, en realidad, siempre estuvo dentro de ella. Susette provenía de una familia de varias generaciones de artistas. Su bisabuelo fue uno de los primeros fotógrafos de la historia y por ese derrotero siguieron su abuelo y su padre. “Por casa a veces pasaban más de cien personas por día para hacerse retratos. Eran tiempos en que no existían ni los teléfonos ni las cámaras digitales y el acto de sacarse una foto era un momento importante”, cuenta. Su abuela, por otra parte, se dedicó a la pintura y la escultura. “Ella descubrió a los 65 años, tras una discusión familiar, que su padre en verdad resultó ser un pintor holandés muy conocido. Tras ese descubrimiento, en cada pintura o pieza que hacía ponía detrás Eureka, como diciendo ‘yo lo encontré’”, explica y rememora cómo fue crecer en ese ámbito: “Cuando era chica ayudaba a mi padre con su trabajo en el estudio, desde poner los precios de sus retratos ‒aunque tal vez yo era muy chica para eso‒ hasta asistirlo en sus muestras, algo que me enseñó la importancia de exponer tu obra. Al mismo tiempo esto generó en mí mucha presión, tengo que admitirlo. No quería seguir de la misma forma que él, porque vi que también pasaba por momentos muy difíciles y estresantes. Por eso arranqué a estudiar en la universidad una cosa totalmente distinta”. Cursaste Comunicación y Relaciones Internacionales ¿Esa fue la razón? ¿Separarte de la tradición familiar? Creo que conscientemente no, pues no sabía que tenía una influencia de mi padre. Sí sabía que tenía una parte intelectual que quería explotar. Me había ido a Estados Unidos por una beca de tenis y luego volví a Holanda. En ese momento no tenía la inquietud para apreciar el valor que me ofrecía mi pasado familiar. No me di cuenta. Después seguí a mi amor a Singapur y comenzó una vida internacional, lejos de mi propio país, algo que me costó mucho. Ahora tal vez pueda verbalizarlo mejor: esa búsqueda a pertenecer a algún lugar, buscar comunidad. Allí me inicié en el mundo de la publicidad. Le siguió la vida en Moscú, Nueva York. Luego vinieron los hijos. Y después comencé a buscar algo que estaba dentro, algo que había buscado en otros lugares, como la poesía, pero que realmente estaba en mi historia. La primera vez que me adentré en la fotografía fue con un mexicano, Carlos Amerigo, con quien tomé un taller en donde la tecnología no ejercía presión, sino que despertaba otra necesidad: la de decir cosas.

Foto: Mario Cattivelli.

¿Es ya viviendo en Uruguay cuando decides aceptar la fotografía como forma de expresión, que te abriste a ese camino al cual te habías negado todo ese tiempo? Sí, hace veinte años. ¿Cómo terminaste en Uruguay? Al principio llegamos por el trabajo de mi esposo y nos quedamos dos años y medio. Ya teníamos tres hijos. Mi vida en ese momento estaba dedicada a criar a los pequeños y adaptarme a un país que, para mí, era un poco conservador. Tampoco era fácil aprender el idioma. Era todo un desafío. Después nos fuimos a Nueva York y durante la crisis financiera decidimos con mi pareja volver y dar una base a los chicos. Era un momento en que la incertidumbre se adueñaba del mercado financiero y dijimos: volvemos a la naturaleza, a los valores familiares. Nos instalamos de vuelta acá y no nos fuimos más. ¿El taller con el docente mexicano fue el puntapié inicial para encaminarte hacia la fotografía? Amerigo despertó una parte que me sacó la presión familiar que había sentido siempre y me llevó a decirme “sí, yo puedo hacer esto y no necesito el aval de mi padre para seguir”. He compartido con mi padre muy pocos momentos. Él simbólicamente me regaló su cámara, con la que hice mi primer trabajo acá, que fue sobre hermanos del mismo sexo. Lo hice en ese taller y lo expusimos en la Intendencia de Montevideo. Fui volviendo a las cosas que había dejado mi padre luego de que mi abuelo falleciera. Ellos siempre habían trabajado juntos y de un momento a otro mi padre abandonó el blanco y negro y comenzó a experimentar con el color. Y yo adopté el blanco y negro. Para él fue difícil ver eso. ¿Qué te llevó a recorrer las colonias Etchepare y Santín Carlos Rossi? ¿Cómo se formó el proyecto Límites? El director de una revista, que estaba en la comisión de obras de la Colonia Etchepare, me dijo un día: “Tenés que conocer un lugar, le llaman La Isla de los Locos, 59

andá”. La primera vez entré sola, sin cámara, porque quería sentir. La cámara te da una protección que quizás es mejor a veces no tenerla para poder mirar bien. Entré y me pareció increíble lo que veía. Un director del lugar me dijo: “Susette, no te equivocas, la locura es un mal amor”. Yo estaba fascinada, pues hay una pureza en las conexiones que se establecen. Estuve un año y medio trabajando en ese lugar y terminó en dos exposiciones muy grandes sobre ese proyecto. Trabajé con la artista plástica Laura Sanjurjo y el realizador Alejandro Dubé. La primera exposición la hicimos en Holanda y fue como una prueba. El lugar era lejos, nadie se sentía atacado ni señalado. Cuando la hicimos acá me pareció muy importante llevarla a cabo lo más cuidada posible. Me hizo cuestionarme dónde estaba yo, en qué lugar me paraba con mi trabajo fotográfico documental. Quería reconocer que cada persona tiene nombre y apellidos. Cuando entré a trabajar en la colonia, como trescientas personas no sabían cómo se llamaban. Por eso hicimos una pared en la entrada de la exposición con todos los nombres, seguido de los retratos de cada uno de ellos. ¿A qué conclusiones llegaste después de convivir todo ese tiempo en las colonias? Para mí fue descubrir que hay una conexión siempre entre las personas, que hay gente que puede sobrellevar esa soledad que tanto miedo me da a mí. Era un encuentro con tus propios miedos y al mismo tiempo constatar que aun en los lugares más difíciles la gente logra sobrevivir, reconocer lo poco que apreciamos las diversidades. Ver que hay un lugar a una hora y media de Montevideo donde hay mil personas alejadas de la sociedad y están ahí. Estamos bombardeados constantemente por imágenes terribles. Entonces, ¿cómo lograr que alguien mire esta realidad y quiera saber más? Para mí es buscando el encuentro, la humanidad, las cosas que tenemos en común.

La responsabilidad de contar historias A inicios de la segunda década del presente siglo, Susette materializó un imponente libro, Soy. 75 mujeres-75 historias, resultado de una exploración de la sociedad uruguaya y la diversidad que ostenta. En dicha obra, la fotógrafa, a decir del músico y artista visual Santiago Tavella, logra imágenes de una importante carga afectiva en donde se produce una trasferencia entre las mujeres retratadas y la autora. ¿Por qué 75 mujeres? ¿Por qué ese número? Mi padre, años antes, hizo una exposición muy grande de 75 retratos. De alguna forma, necesitaba definir un número para este proyecto y lo quise traer. Resultó, pues, una vuelta a la tradición familiar. Por un lado, has querido tomar distancia del legado del que eres heredera, pero terminas volviendo a él. Yo me alejé cuando no tenía una voz definida todavía. Cuando encontré mi propia voz, podía volver porque ya no era tan frágil, quizás, y tenía necesidad de tener a mi padre cerca. Me costó mucho decir que soy fotógrafa. ¿Qué criterios seguiste para seleccionar a las mujeres que aparecen en el libro? Si lo hiciera hoy, sería un libro completamente distinto. En ese momento yo no estaba tan adentrada en la sociedad uruguaya ni distinguía bien las diferencias de los mundos diversos que conviven en ella. Hice una lista de qué te puede pasar como mujer en tu vida. Entonces está la monja, la maestra, la trabajadora sexual, una mujer con veinte hijos… El proyecto nació luego de una campaña que impulsamos en la Fundación Visionair contra la violencia hacia mujeres y niñas. Trabajamos mucho sobre esto, mostramos el problema, y es un tema del que hoy en día afortunadamente se habla más. Este libro resultó de ahí. Lo más lindo creo 61

que fue la exposición. La hicimos en un callejón de un barrio de la ciudad en donde había problemas de drogas y violencia. En los muros hicimos un collage con las fotos del libro y poco a poco la gente se fue acercando a mirar lo que sucedía. Terminó todo en una gran fiesta donde cada vecino aportaba algo: hubo candombe, música, comidas. Fue algo muy hermoso.

colonia Etchepare sigue ahí, esa gente sigue viviendo ahí. Lamentablemente mis fotografías no lo cambiaron mucho. Sí, tal vez, le dio más humanidad a ese lugar, pero tampoco puedo pretender que lo puedo cambiar, aunque lo intentamos. Yo veo, lo muestro, conmuevo, denuncio, pero la respuesta no puede venir de mí. Por eso es una herramienta poderosa, pero hasta un punto.

La explotación sexual de menores es un tema muy espinoso y duro de tratar. Lo hiciste con tu trabajo 17.815, Cuídame que yo te cuidaré. ¿Cómo hiciste para adentrarte en él? ¿Cómo lograr que no te dañara mientras lo trabajabas? Con Soy yo no tenía filtros ni defensas, no las necesitaba. Después de encontrarme con esas mujeres, que desnudaban por completo sus vidas, yo sentía un compromiso de contar sus historias. Cuando empecé a tratar la explotación sexual de niñas, niños y adolescentes no tenía idea de qué manera abordar el tema. Debía primero realizar una gran investigación. Recuerdo que en una entrevista con Nano Folle, periodista de crímenes, él me dijo: “Susette, no son tus hijas. Entrás a un pueblo y te vas. No podés volver”. Ahí me di cuenta de que es un mundo muy oscuro. Ya lo sabía, pero ahí me di cuenta de que detrás existía todo un andamiaje de crimen organizado. Pero yo tenía una responsabilidad de contar esas historias de alguna forma. Logramos un fondo de la Unión Europea que dividimos entre los actores que estábamos involucrados con este trabajo: el Comité Nacional para la Erradicación de la Explotación Sexual Comercial de Niños, Niñas y Adolescencia, la ONG El Paso y la Fundación Visionair. De tal forma pudimos llevar adelante una campaña de sensibilización nacional, talleres con las víctimas y un trabajo documental fotográfico. Pude contar estas historias como yo quería. Un desafío así es difícil pararlo una vez que empezás.

Esa distancia te llevó a la cerámica, como decís, a tocar literalmente la tierra. Fue un proceso para mí, pasar de estar enfrascada en proyectos de gran tamaño con instituciones locales e internacionales involucradas, a estar con arcilla en mis manos.

¿Cómo pones el punto final a un proyecto que te lleva tanto esfuerzo y tiempo? ¿Cuándo dices “es hasta acá, esto es el trabajo terminado”? ¿Cómo haces para tomar luego una distancia? En este proyecto el final fue muy duro. Me di cuenta de que era un mundo muy feo. En esa época mis hijos empezaron a salir de noche y yo me quedaba con mucha angustia en mi cama. Yo vi la noche, cómo era, recorrí los peores lugares. Y pensaba que estaban ellos ahí, como parte de esa noche en la cual también existían zonas terribles. Después de este proyecto hice un trabajo para Aldeas Infantiles en Paraguay sobre la niñez. Recorrí ese país sola y vi realidades muy duras. Luego me di cuenta de que debía alejarme para poder sanar. Es difícil. No sé si lo que sentís es culpa, pero te decís a ti misma que esas personas siguen ahí, todos los días. Lo más importante es definir cuál es tu rol, cuál es tu objetivo, y después hay otra gente que tiene otros roles, otros objetivos. ¿Qué valor tiene la fotografía para visibilizar estas realidades, estos problemas? Tiene una fuerza muy potente. Hasta un punto. ¿Por qué hasta un punto? Porque necesitás a otros para hacer el cambio. La D

¿Este giro es una búsqueda personal? Cargás también una herencia familiar con esta manifestación. ¿Cuánto tiempo le dedicás a la cerámica? De eso me di cuenta no el momento cuando empecé, sino después. El torno te da eso. No existe el tiempo detrás del torno. Es un proceso muy interno. Viene de ti, no depende de otro. Hace cuatro años que empecé, primero trabajando a mano y luego en un taller en donde metía seis horas por semana. Después me plantee cuál era el rumbo a seguir, si creaba un espacio para mí y darle un protagonismo a la cerámica. Recuerdo que hice un taller con Magela Ferrero y ella nos hizo un ejercicio que consistía en sacar una foto de una obra en comienzo y ponerse objetivos. Después de tres semanas o un mes sacabas una foto del final y escribías todo un diario sobre cómo lograste tus objetivos. Yo había puesto: tomar la cerámica más en serio, dedicarle por lo menos cuatro horas por día, dedicar una hora del día al arte en general (un libro, una película, lo que fuera) y un encuentro inspirador por semana. Tenía que creérmelo, porque si no me lo creía yo nadie más lo iba a hacer. Eso me ayudó un montón a dedicarme seriamente. Hoy en día puede que entre al estudio que he creado para trabajar a las diez de la mañana y salga a las cinco de la tarde. La primera pieza grande que hice, también en el taller de Magela, fue una especie de árbol genealógico en donde tenía que reflejar lo que me formó como persona. Hice un trabajo todo hecho a mano con 108 cuentas esféricas, que en la India se conoce como “yapa mala”, e incluí en cada una un papel con todo lo importante que me hizo el ser que soy hoy en día. Ahí me di cuenta de que en esta manifestación tenía una manera de expresarme y cosas que decir. ¿Cuál era el propósito de crear una fundación como Visionair? En principio la idea de la fundación era enfocarnos en el medio ambiente, pero era 2002 y la situación social acá era muy difícil. Así que decidimos enfocarnos en proyectos sociales, usando mi fotografía como vía para visibilizar problemas que están presentes pero que no tienen mucha resonancia. Quisimos concientizar sobre mundos poco conocidos o iluminados, mostrar problemáticas de una manera distinta e impulsar proyectos diferentes. Cuando trabajamos el tema de la prematurez, la principal causa de muerte en niños menores de un año, creamos un fondo y logramos construir un hogar para madres; para la colonia Etchepare

Foto: Mario Cattivelli.

pudimos donar termotanques. Eso para mí es solo un detalle. Lo más importante fue el trabajo de concientización, de visibilizar estas problemáticas. ¿Ha sido difícil llegar a la gente, a los actores institucionales? No ha sido difícil porque siempre lo hemos hecho de una forma diferente: valiéndonos del arte. Plotear una calle entera, por ejemplo, para visibilizar el papel de la mujer. Cuando tratamos la violencia contra las mujeres y niñas tuvimos el apoyo de Julio Bocca, quien preparó una intervención en la explanada del Solís a plena luz del día. Creo que ha habido también mucho respeto por parte de otras organizaciones a las que les ha gustado esta manera de llegar a las personas. Sí me pasó que en un momento fue muy difícil poder expresarme con la voz de la fundación y, por otro lado, con la voz de Susette fotógrafa. Trabajamos un proyecto detrás de otro, hasta que me di cuenta de que necesitábamos un break. Llegó un momento en donde nos planteamos si crecíamos y montábamos una estructura fija, con todo el alto costo administrativo que ello implica, o seguir haciendo proyectos puntuales, en los que el gasto administrativo es mínimo y la mayoría de los recursos van a las causas en las que trabajamos. Optamos por esto último. ¿Te desalienta ver que las realidades que has abordado no han cambiado?

En el momento que lo estás trabajando quizás sí, cuando ves que hay pocas respuestas. Pero siempre me dan más ganas de seguir, de buscar otras maneras, otras vías para expresarlo. Mi fotografía sirvió para mostrar muchas cosas, fue útil, y eso es reconfortante. ¿Cómo hacés para distribuirte entre tantos frentes: tu familia, el trabajo de la fundación, tu obra? La fotografía ahora ha quedado relegada un poco a un segundo plano. No puedo dedicarme a full a la fotografía y a la cerámica a la vez. Decidí que ahora quiero centrarme en esta última, investigar, estudiarla bien. Es un desafío optimizar el tiempo y lograr acoplar el trabajo con el hogar, pues me parece importante formar una familia en la que los padres están presentes. Me doy cuenta de que el trabajo en la cerámica requiere mucha introspección, momentos de silencio, al contrario de los proyectos anteriores que requirieron mucha acción. Ahora que los chicos están grandes, tengo más tiempo para pensar, ver qué quiero hacer. Hay un peligro en la acción y es algo que necesito trabajar, la inacción te puede brindar muchísimo también. Creo que si hay pasión se hacen un montón de cosas. D

Fernando Sánchez. Periodista cultural para medios nacionales y extranjeros.

Foto: Celeste Carnevale.

ROSINA GIL

El incontenible movimiento de la fuerza interior D

Por

Eduardo Roland

u rostro tiene la impronta de una mujer picassiana, algo que está en consonancia con una fuerza interior que le sale por los poros. Hasta aquí, digna hija mayor del pintor uruguayo Javier Gil, artista intenso si los hay. Sin embargo, su trato personal, su mirada y manera de estar transmiten una transparencia y una libertad casi infantiles. Como los rostros cubistas del maestro malagueño, la trayectoria de Rosina Gil (Montevideo, 1984) muestra muchas aristas que conviven simultáneamente. Brilla en el ballet clásico desde los 17 años, se ha destacado haciendo danza contemporánea en una de las compañías más creativas y sinceras de las últimas décadas ‒la de Deborah Colker‒, y tiene el privilegio de ser la primera uruguaya ‒hasta ahora la única‒ en formar parte del célebre Cirque du Soleil. En esta charla con Dossier, la actual primera bailarina del Ballet Nacional del Sodre (BNS), que en este mes de marzo hará el rol protagónico de Blanche Dubois en Un tranvía llamado Deseo, nos cuenta muchas cosas acerca de su vida profesional a la vez que nos va revelando su manera de encarar el arte y la vida misma. ¿En un principio qué te impulsó a bailar? Mis padres me cuentan que desde muy chica bailaba todo el tiempo. Por ejemplo, me iban a sacar una foto y yo hacía una pose, levantaba una pierna o ese tipo de cosas. Fui una niña que siempre tuvo un contacto marcado con el cuerpo a través de lo lúdico. Por eso, con tres años me llevaron a estudiar expresión corporal ‒yo vivía acá, en Montevideo‒, y luego fui con Silvia Fernández, en el barrio La Comercial. Ella enseguida vio que tenía condiciones. Entonces habló con mi madre y le dijo que estaría bueno que me presentara a la escuela del Sodre, donde se puede ingresar entre los ocho y los doce años. Imagino que te fue muy bien en la prueba. Sí, de quinientas chicas que se presentaron seleccionaron a veinticinco. Y de mi generación solo fuimos dos. ¿A qué edad terminaste? A los dieciséis años. Tengo entendido que en torno de esa edad te fuiste a Paraguay, ¿cómo fue esa experiencia? Salí de la Escuela Nacional de Danza con dieciséis años y estuve un año trabajando como extra en el BNS, y ahí surgió la posibilidad de ir a Asunción, porque justo había dos profesores cubanos de la escuela de acá que se habían ido a trabajar allá en una compañía privada que estaba precisando bailarines, y además podría bailar mucho más que en el Sodre. ¿Cómo fue esa experiencia? Con diecisiete años me nombraron “primera bailarina junior” y bailé dos años y medio. Luego me fui a España, como a probar suerte. D

¿Qué te llevó a España? ¿Tenías familiares o algún conocido? Sí, una tía –hermana de mi madre– vivía allá, pero lo que más me impulsó fue que en la videoteca a la que teníamos acceso en la compañía paraguaya ‒era de una universidad‒ me pasaba viendo videos de Nacho Duato, ese maestro español increíble. Aunque era chica, ya me interesaban ese tipo de movimientos de la danza contemporánea. Así surgió el deseo de ir a esa compañía. Y así fue, hice una audición en Madrid en la compañía de Nacho Duato, pero no quedé: era muy joven y no tenía ese lenguaje contemporáneo, yo era muy “clásica”. Luego hice otra audición en la compañía de David Campos, que está en Barcelona, y ahí sí quedé. ¿Era también de danza contemporánea? No, era neoclásica, una mezcla: no era contemporánea pero tampoco “de puntas”. Justamente, fue en Barcelona donde tuviste el primer contacto con el Cirque du Soleil. ¿Cómo ocurrió? Fue algo puntual, me llamaron para la Exposición Internacional del Agua que se hizo en Zaragoza, en 2008, y duraba tres meses. Todos los días había un espectáculo del Cirque du Soleil especialmente para esa expo.

Siguiendo el relato de tu trayectoria, uno se da cuenta de que, si bien tu formación fue netamente en el ballet clásico, hay una fuerte atracción hacia otro tipo de expresión, de lo contrario no hubieras querido ingresar a la compañía de Nacho Duato, ni luego bailar con Deborah Colker, y menos en un circo, aunque sea el mejor del mundo. ¿Cómo has vivido y vivís esto? Porque el ballet clásico es esencialmente aéreo,

Cirque du Soleil.

etéreo, en cambio la danza contemporánea implica, entre otros aspectos, un fuerte contacto con la tierra. Creo que por mi forma de ser soy muy aérea, pero también me gusta pensar mucho las cosas, cuestionarlas. Cuando alguien me dice algo, sea una corrección o lo que sea, lo quiero entender primero, no es “sí, lo hago”. Y en la danza contemporánea yo veía un movimiento más orgánico, una forma de agarrar y de decir más real, no tanto la mímica del ballet. Y esto me llamaba la atención, me convencía más, me convence más. Pero lo que yo amo del ballet es justamente esa parte etérea, y sobre todo la música. Por eso me gusta tanto el ballet contemporáneo con música clásica. Tchaikovsky, Beethoven me emocionan. Además, siempre me ha gustado rodearme de gente que trabaja de otras cosas, no me quedo solo con el ambiente del ballet. No me gustan mucho las burbujas en donde se habla siempre de lo mismo. Y en el circo enseguida encontré esa diversidad de culturas, de disciplinas, distintas formas de ver la vida y vivir la vida. Ese perfil de vida nómade, gitana, que también va con mi forma de ser, que es la forma de ser de mi padre. Entonces conecté con ese lado mío que es tan fuerte y es parte de mi esencia. ¿Te sirvió la disciplina del ballet clásico para las necesidades del Cirque du Soleil? Obviamente la disciplina del ballet me ha servido para todo en la vida, porque es tan fuerte que te marca. Esa perseverancia que tenemos, una especie de resiliencia: “esto tiene que salir”, y hacés mil veces un movimiento hasta que salga perfecto. Es algo que súper agradezco y que me ha ayudado en todo. Pero lo que vi en el circo es que la gente es muy autodidacta. Hay cronogramas de horarios, pero también la gente por sí sola trata de mejorar cada detalle: “voy a mejorar esto y lo voy a hacer durante el tiempo que sea necesario yo solo”. Entonces esa persona está, por ejemplo, ocho horas trabajando con una tela hasta que le sale lo que quiere. Y eso a mí me impresionaba, porque nosotros siempre tenemos un profesor que te dice “hacé esto y lo otro”. Cuando uno hace solo las cosas, muchas veces resulta más difícil.

tiene que hacer de todo”, nos dijo sonriendo. Contra lo que uno podía pensar, estaba muy contento. Esa transición fue un momento notable, y está muy bien mostrado en la película Avant. Raúl Candal, un gran maestro argentino que Julio Bocca siempre lo traía a Uruguay ‒que hizo la versión de El lago de los cisnes‒, recuerdo que una vez nos dijo: “Con Julio Bocca pasa como con un cometa, él va adelante y detrás nos vamos pegando todos, y así todos vamos avanzando”. Y fue así. Fue el impulso que todos precisábamos, los que estaban acá también: querían bailar, querían todo ese apoyo del público, ese apoyo económico. Fue un gran movimiento grupal que él lideró. ¿Cuáles fueron las obras en la que más te gustó participar en ese período de renacimiento en el que estuviste cuatro años? El Tranvía [Un tranvía llamado Deseo], que es mi favorita, porque además fue la primera contemporánea; Blanche Dubois es tremendo papel. Después me encantó también Hamlet ruso, en el que yo hacía de Catalina la Grande, y que me encantaría volver a bailarlo; In the Middle, de Forsythe [In the Middle, Somewhat Elevated], La consagración de la primavera, de Óscar Araiz… ¿Te das cuenta de que no nombrás ni una obra clásica? [Comienza a reírse ya antes de que se terminara de formular la pregunta]. Sí, me doy cuenta… El lago de los cisnes con coreografía de Raúl Candal me encanta. Pero viste que lo más contemporáneo me llama. ¿Ustedes notaban, como nos sucedía a quienes seguíamos al ballet, cómo la compañía iba creciendo artísticamente? Sí, por supuesto, y hasta ahora sucede eso. El nivel técnico es cada vez más alto. Es que la compañía ya tiene un nombre, entonces cuando alguien viene a audicionar, de Europa o de donde sea, ya viene con esa dimensión de que va al BNS. La gente viene a darlo todo porque está frente a una buena compañía.

¿Cómo te sentiste cuando, hace ya más de diez años, Julio Bocca te convocó para integrarte al BNS con vistas a iniciar aquella nueva y trascendental etapa? Siempre cuento que, al principio, cuando recibí el mail de él, pensé que era una broma: “qué raro, Julio Bocca”. Y también me daba un poco de miedo que él no se quedara, es decir, irme a Uruguay y que si él se iba yo tuviera que volver a España. Fue como una apuesta que salió bien. Para mí fue hermoso, conectarme otra vez con mi familia. Además, fue una época de oro, un renacimiento del ballet. Porque ahora están todas las instalaciones divinas, pero recuerdo que en aquella época cuando ensayábamos no estaban los paneles de sonido, no había calefacción, etcétera.

Sigamos con la cronología de tu carrera. ¿Cómo fue la conexión con Deborah Colker que hace que dejes el BNS y pases a su compañía de danza contemporánea? Fue muy loco, porque ellos vinieron a bailar acá, al Sodre, y yo estaba en un ensayo. Me acuerdo de que pasé por la calle y vi la propaganda con mujeres en lencería y hombres con máscaras… Y dije: “up, ¿y esto?”. Entonces vi la función [la obra era Belle du Jour] y justo se daba que la bailarina principal ‒que hacía de Belle‒ era del teatro Colón y había pedido permiso para estar un año en la compañía de Deborah; ya se le acababa ese año y había decidido volver al Colón. Entonces necesitaban una bailarina parecida a ella, que fuera clásica pero que estuviera abierta al contemporáneo. Justo Julio [Bocca] invitó a Deborah a ver un ensayo y ahí fue que ella me vio.

Recuerdo perfectamente, no vas a poder creer, que cuando recién asumió Bocca, vinimos a este edificio con Silvana Silveira ‒que escribió mucho tiempo sobre danza en Dossier‒ para hacerle una entrevista, y nos recibió con ropa de fajina: estaba solo, moviendo un escritorio en una habitación descampada. “Y… acá uno

Vi varias veces las actuaciones de la compañía de Colker y pienso que para una persona como tú es como algo perfecto… Sí, perfecto. Porque además está toda la parte de la creación que cada bailarín puede hacer. Por ejemplo, cuando hicimos la preparación de la obra Cao sem plu-

Foto: Celeste Carnevale.

mas [premiada con el Benois de la Danse 2018 a la mejor coreografía], hicimos una residencia en el nordeste de Brasil porque la obra habla de la miseria de esa zona y fue muy fuerte. Allí fuimos leyendo el poema de João Cabral de Melo Neto que inspira la obra, viendo qué movimientos haríamos, cómo íbamos a estar vestidos… El proceso de creación fue entre todos. Se aprende mucho no solo como bailarín, hasta en la parte de escenografía e iluminación uno, con delicadeza, podía dar su opinión, es algo muy enriquecedor. Porque vas viendo cómo se va haciendo todo, ya que todo el equipo y los bailarines están todo el tiempo en los ensayos, no es que vienen un día y lo hacen. Es algo totalmente grupal. Me gustaría saber tu opinión acerca de qué es eso tan particular y distintivo que uno observa en la manera de bailar y de moverse de los bailarines brasileños. El brasilero es muy terrenal, muy conectado con la tierra, con lo sexual. Tienen una naturalidad en el cuerpo que está como más despojada de prejuicios. Es más salvaje. Lo ves en la forma en que la gente se mueve en la ciudad. A mí Rio me fascina. Claro, vos vivías en Rio: ¿no lo sentiste como un lugar muy violento? No, yo vivía en Santa Teresa y todos me decían “mirá que te van a robar, es parte de vivir acá, y cuando suceda dale las cosas y ya está”. Nunca me pasó nada, y andaba de noche, y encima mi casa estaba en una escalera, “un lugar perfecto para que te pase”, me decían.

Me parece que se dio eso de que cuando ven que sos del barrio te respetan. No sé, me sentí muy bien en Rio. Luego de bailar tres años con Deborah Colker regresaste al Cirque du Soleil. ¿Fue una decisión que tuvo que ver con lo artístico o influyó lo económico? Nunca me moví por lo económico. Creo que se dieron varios factores a nivel personal, sumado a que la propuesta del Circo esta vez era diferente. Ahora era para interpretar un personaje de un show [Volta] que iba a tener proyección a futuro. Yo ahora llegaba con una carrera hecha, así que tal vez lo vi como una forma de participar en la compañía en otras funciones: como coreógrafa, asistente o lo que fuera. Me pareció una propuesta interesante también por la edad. De hecho, estabas entrenando gente… Sí, estaba como Artistic Dance Coach, que es entrenadora de danza artística, y eso fue una de las cosas que más me gustó del Circo, poder hacer correcciones, ayudar a mejorar el espectáculo. Eso para mí es una gran realización, yo que de chica veía videos del Cirque du Soleil y me moría, y ahora estar dándole una indicación a un acróbata de elite mundial es como “guau”, me enorgullece mucho y me motiva. Lo que tiene el Cirque du Soleil es que refina mucho al acróbata, que es lo que yo tenía que hacer como entrenadora. Por ejemplo, había una chica que se colgaba del pelo, pero le faltaba delicadeza, entonces hay que repasar pasajes de los movimientos, refinándolos. El acróbata es más muscu69

Don Quijote, BNS, 2014.

Foto: Santiago Barreiro.

lar, por eso es más difícil que se vea plástico. Y justamente la diferencia del Cirque du Soleil es que todos los acróbatas se ven muy plásticos en sus movimientos.

Vegas, en Orlando, en México. Pero la mayoría están en las carpas, que deben ser como treinta o más, no sé el número exacto.

No quiero dejar pasar algo: dijiste que esa chica se colgaba del pelo… ¿eso era de verdad?, ¿cómo hacía? Sí, real, se le hacía un peinado especial con varios nudos, algo que muy pocos en el mundo saben y pueden hacerlo. Y del pelo se pone una argolla y esa argolla se cuelga a un arnés. Pero parte del propio pelo. La mayoría de las veces son dos shows por día, entonces ella tiene que prepararlo, luego se lo soltaba para relajar el cuero cabelludo y otra vez hacerlo…

Sinceramente: ¿no te cansa ese nivel de actividad?, ya no tenés veinte años… [Se ríe abiertamente]. Obvio. Pero hay gente con mucha edad, porque es tanta la disciplina y el cuidado… Por ejemplo, los Twins Atherton, unos gemelos ingleses que yo los miraba y lloraba… y eso que estoy acostumbrada a ver ballet, que también emociona. Son de un grado de perfección tan increíble haciendo un número con correas aéreas; tienen como 45 o 46 años y están muy bien. Pero sí, es intenso, hay que tener una garra especial. Porque no es solo físico, sino también mental.

Parecería que el ritmo de trabajo que implica estar en el Cirque du Soleil no es para cualquiera. Es algo muy fuerte, son como mínimo ocho funciones por semana, a veces diez, y en las fiestas trece: todos los días sin parar. Eso a mí me llevaba diez horas por día, porque además de bailar estaba como asistente. Aprovecho tu experiencia para pedirte que expliques cómo funciona el Cirque du Soleil, en tanto está considerado la compañía que produce más espectáculos en el mundo. Antes de que pasara todo esto [se refiere a las medidas sanitarias tomadas para combatir la covid-19, que obligaron a cancelar todos los espectáculos], había 44 espectáculos simultáneos rodando por el mundo. Al principio se estrenaban espectáculos cada dos años, y luego cada año. Algunos, los menos, son fijos: en Las D

¿Qué sentís por haber formado parte una compañía que en lo suyo es la mejor del mundo? Muy agradecida y motivada. Crecí mucho a nivel personal porque la gente es muy linda, son todos muy interesantes, provenientes de culturas diferentes, y para mí es como un arte la manera de tratar a ese tipo de personas, la comunicación más allá del lenguaje, las formas. Estar allí para mí era increíble, además se aprenden cosas todo el tiempo, sobre todo que yo como como asistente estaba siempre con la asistente del director y participaba en varias tareas que van más allá de bailar. Vayamos al presente y al BNS, en que vas a interpretar el papel de Blanche Dubois, protagónico de Un tranvía llamado Deseo.

¡Al fin volveré a ser Blanche Dubois! Estamos muy contentos, es algo muy esperado porque quedamos ahí justo, se llegó a estrenar el año pasado, pero hubo solo una función, la del 12 de marzo en la cual le tocaba a Vanesa [Freita] hacer de Blanche. Tenemos muchas ganas de bailar después de todo esto que vivimos, de la cuarentena, pasar los días en casa, entrenar en casa. Aparte es una obra que es tan fuerte y profunda… Por su origen, esta puesta en escena de Wainrot tiene algo muy teatral, imagino que por tus características eso te debe gustar mucho. Me encanta: quiero ser actriz. Es que tenés características como para ser actriz. Me encantaría realmente, tenemos que ver cómo hacer esa transición. De hecho, ahora en cuarentena hice un curso de dramaturgia con Calderón, Sanguinetti, Fletcher y Pouso. Fueron ocho meses y significó abrirme a otro mundo. Sentí que aprendí, que pude leer mucho más, ya que otras veces no tenía tiempo porque soy muy hiperactiva. Esta obra es muy teatral, si no la interpretás no llega. ¿Qué opinás de Wainrot como coreógrafo? A mí me encanta, sabe generar unos climas notables, esos microclimas de tensión, su lenguaje es muy disfrutable para bailar, muy orgánico, estético, a la gente le encanta y es un genio. Él te habla y te explica acerca de los personajes y de cada movimiento: “este paso y con la cabeza girada a la izquierda es porque ella no quiere ver a Stanley”, por ejemplo. A propósito: ¿te interesaría crear coreografías? Bueno, estoy haciendo una coreografía por fuera del Sodre, con bailarines independientes. La hice toda en cuarentena y se llama Varada. Son personajes, tiene dramaturgia, estoy escribiendo los textos. Estoy usando todo lo que aprendí y muy contenta con eso. Es un tremendo desafío, porque no quiero quedarme solo con los pasos. Ahora, ni bien te deje, voy para casa a trabajar en los textos. La idea es muy doméstica, con instrumentos que son muebles: una cama, un sofá. Porque fue lo que me pasó al estar en cuarentena, sin trabajo y quieta en casa, no sabíamos qué iba a pasar con el mundo. De repente estaba en el living y me ponía a bailar sola, sin música, en el baño, en la cocina. Era casi como un trance o como una forma de curarme, de intentar expresarme a través de algo que hice toda la vida ocho o diez horas por día. Ya hice un solo, ahora estoy haciendo un trío, hay algo grupal… Estamos ahí, investigando, creando.

aunque también las busque. Ahora estoy súper agradecida de estar acá, de tener trabajo, de tener esta oportunidad y la estoy aprovechando al máximo. Lo voy a dar todo. Ya veremos qué pasará el año que viene. Creo que voy a seguir acá: me gusta y estoy contenta. ¿Cómo evaluás el presente del BNS? Lo veo como un referente mundial por su nivel técnico. También es una compañía que tiene mucha personalidad, que haya gente de todas partes del mundo la hace muy rica, versátil. Hace los clásicos muy bien, pero también los contemporáneos. Y esto es un plus, porque hay muchas compañías que hacen muy bien lo clásico, pero no “llegan” a lo contemporáneo. Y además es mi casa: yo hice la Escuela Nacional de Danza y mi sueño era entrar al Sodre. Después se dio que mi vida es la de una gitana, pero el Sodre no deja de ser mi casa y mi objetivo. Para terminar, me gustaría saber tu opinión sobre esta nueva etapa del BNS con María Noel Riccetto como directora. Porque como sabemos, el gran responsable del renacimiento y la excelencia de la compañía fue Julio Bocca, cuyo solo nombre nos exime de comentarios; luego, recomendado por Bocca, asumió la dirección Igor Yebra, otro artista enorme, completo, que no solo mantuvo el nivel, sino que lo elevó. ¿Qué pasará ahora con quien hasta hace muy poco bailaba en el BNS? Creo que se va a mantener ese nivel y que la gente va a ver ese otro lado de María. Hoy la veía ensayando al grupo del Tranvía en que yo no estoy, y observaba su exigencia consigo misma (por algo llegó adonde llegó). Por ejemplo, cuando yo compartía camarín con ella veía cómo es súper ordenada con su ropa, con todas sus cosas, entonces creo que ese lado de ella ‒la búsqueda de perfección‒ que tal vez no se conoce tanto ‒aunque la gente lo ve en su técnica‒ va a ser muy importante. Ella quiere seguir y quiere ir a más, como lo ha hecho siempre con su carrera. Creo que va a estar buenísimo, el público también la apoya mucho, la ama mucho; nosotros también, como bailarines, como compañeros y ahora como directora. Nadie puede discutir que su trayectoria fue brillante y sigue siendo. Es un ejemplo para todos. Y es uruguaya y mujer, que eso está bueno, porque el ballet es muy femenino. Al ser mujer tiene un lado más empático sin perder la exigencia. También influye que hace nada bailaba con nosotros. Nos da confianza, yo creo que va a ser una buena etapa. D

¿Lo vas a mostrar en algún momento? Sí, por ahora sabemos que lo vamos a hacer en San José, todavía no está definida la fecha, pero será alrededor de junio o julio. Porque nos presentamos a los Fondos Regionales [del MEC] y fuimos elegidos. Por ahora tenemos eso, pero si llega a salir un festival también lo presentaremos a ver si sale. ¿Y cómo sigue tu “viaje”? ¿Vas a quedarte un tiempo más en el BNS, volverás al Circo o qué? Es que no soy de pensar en el futuro, voy día a día de verdad. Siempre ha sido así, las cosas me sorprenden,

Eduardo Roland. Profesor de literatura y periodista cultural.

CON JIMENA MÁRQUEZ

El show debe continuar

Por

Gabriela Gómez

Fotos de la entrevistada y de la obra Nociones básicas para la construcción de puentes: Carlos Dossena

ramaturga, directora de teatro, letrista de carnaval, Jimena Márquez (Montevideo, 1978) se ha dado todos los gustos que un teatrero puede soñar: desde trabajar muy joven escribiendo para grupos de teatro originados en la Movida Joven, hasta ingresar al mundo del carnaval como letrista, entre otros, en grupos como Queso Magro, Valores de Ansina y Cyranos. Ha dirigido tres veces el elenco de la Comedia Nacional: La duda en gira (2016); La sospechosa puntualidad de la casualidad (2017) y en uno de los recesos de la pandemia estrenó Nociones básicas para la construcción de puentes, un homenaje a Mario Benedetti en el que las experiencias personales de los actores son parte de la composición final de la obra. Desde su experiencia y con muchos años en contacto con diferentes públicos, Jimena aporta la opinión de alguien que es parte de nuestra cultura, la que se ha visto “suspendida” por motivos sanitarios en muchos casos y de forma arbitraria en otros, circunstancias que han dejado al ambiente teatral y al carnaval con pocas respuestas y muchas ganas de participar.

Te has destacado en el teatro y también en el carnaval, ¿cuál fue primero? Primero fue el teatro. Empecé como casi todos los de mi generación: a través de Teatro Joven, con un grupo con el que trabajamos mucho y que nos presentábamos juntos: Los Pachachos, en el que actuaba y escribía. Yo escribía poesía desde chica y me pusieron a escribir porque era “la que escribía”. Quedé en ese grupo como cuatro o cinco años y después estuve en otro grupo, Japonesita Teatro, en 2005. En este caso me invitaron a dirigir y también escribí; ahí me quedé del lado de afuera del escenario. En 2009 estrenamos la primera obra en el circuito profesional, digamos, en el teatro El Galpón. Fue con la obra Cajas chinas, que eran en realidad tres obras, una dentro de la otra; tres obritas que habíamos hecho en Teatro Joven que duraban media hora. Ahí gané el Florencio Revelación y empezó todo. ¿Y en carnaval? En carnaval, me subí a un escenario por primera vez en 2010 y empecé a escribir en Carnaval 2008. Sí había hecho Murga Joven antes. Pero primero fue el teatro. En tu carrera, y en ambos ámbitos, la escritura siempre ha sido tu fuerte. Sí, yo siempre digo que hago muchas cosas, pero me considero primero escritora. Que es lo que siento que soy, que siempre voy a ser, las otras cosas son circunstanciales. Y es verdad que, de esa época de Movida Joven, en todas las disciplinas, danza, murga, teatro, hay mucha gente de mi generación que está haciendo cosas, o sea que siguió por esos caminos. Que no era un divertimento del momento. Ahora conseguir salas es más accesible, por lo menos para mí, en aquel momento no era tan fácil y la Movida Joven te daba D

la posibilidad de que si vos ensayabas un espectáculo, lo mostrabas, entonces lo veía mucha gente. También se empezaron a generar oportunidades, porque a mí, para escribir por primera vez para carnaval, en La Gran Muñeca, me llamaron porque me conocían de Murga Joven con Cero Bola, una murga de mujeres, y ahí empecé en carnaval. La Movida Joven catapultó a mucha gente y dio muchas posibilidades. ¿También escribís poesía? Sí, pero recién ahora lo estoy mostrando, estoy haciendo un espectáculo con la actriz Mané Pérez. Ella toca sus canciones y yo leo mis poesías. Estoy leyendo poemas de hace veinte años, porque siempre la poesía fue como para mí. Siempre escribí poesía y teatro, y carnaval. Antes era más de leer novelas… bueno, soy profesora de Literatura y he leído bastante, ahora no me siento a leer una novela. Me gustan más los libros que tienen alguna información o con algún aporte desde otro lado, pero es un tema de “cuelgue” momentáneo. Ahora estoy incursionando en el audiovisual porque estoy escribiendo una serie y voy a actuar en dos. Tu faceta de actriz estuvo más postergada, ¿por qué? Faceta frustrada, porque di varias veces el examen para entrar a la EMAD [Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático] pero nunca entré y en un momento dije “bueno, no actúo y escribo para otros”. Las ganas de actuar me las saco en carnaval, que es otra cosa: con un micrófono, con pelucas, con maquillaje. Pero el año que viene estreno una obra en la que actúo solo yo. Ahora, no sé por qué me invitaron para actuar en dos series y yo digo que sí a todo, así que voy a sacarme las ganas. Es una serie de acá, que se llama El metro de Montevideo, que se está filmando en este momento, es para TV Ciudad y TNU, y luego

otra producción de Amazon, pero de esta falta todavía cerrar unos detalles. ¿Dónde te sentís más cómoda? Me hubiera gustado ser actriz, y lo voy a ser, pero no estudié nada más que Literatura en el IPA. Para todo lo demás me fui formando al hacerlo. Después, de grande y con años de dirección, empecé a hacer talleres, porque también surgieron más cosas. Acá no había para estudiar dramaturgia ni para formación en dirección. En 2010 me fui a Barcelona, hice un curso de dramaturgia con Simon Stephens, del Royal Court Theatre, y ahí empecé a conocer más mundo y gente de otros lados. Este año hice un taller con Marianella Morena, el año pasado con Gabriel Calderón. Todo lo que hay en la vuelta yo lo hago, por compartir, por ver en qué andan los demás, siempre siento que me nutre. Con directores argentinos, solamente tomé un taller con Guillermo Cacace, el director de Mi hijo solo camina un poco más lento, con él estudié dirección en Buenos Aires. ¿El teatro es tu fuente de ingresos? Sí, es mi fuente de ingresos. Yo di clases en Secundaria durante quince años, después dejé y me decidí a seguir en el teatro. No es solo el teatro, porque no es tan fácil recibir ingresos a través del teatro, salvo si te llama la Comedia Nacional, pero después no sabés. ¿Cómo ha sido tu experiencia en la Comedia Nacional? Trabajé tres veces con el elenco y siempre tuve muy D

buena recepción. La primera obra que hice, La duda en gira, fue la que más mutó desde los primeros apuntes que presenté hasta lo que quedó, con la ayuda y la opinión de todos ellos. Con las otras dos fuimos por camino liso. Pero con la escritura siempre va variando porque de pronto escribo un corto para alguien, o un publicitario o un guion. Siempre estoy produciendo escritura para todos lados, sobre todo en los talleres de dramaturgia y de actuación. Viéndote en retrospectiva, ¿cómo ha sido tu crecimiento en el teatro? Yo no le digo crecer, siempre le digo cambiar. Obvio que miro para atrás, veo el camino recorrido y es largo, de mucha producción y siempre he estado haciendo algo. Ahora estoy en una etapa más tranquila, no estreno una obra por año y, bueno, la pandemia paró los estrenos de este año; solo estrené con la Comedia, pero tenía dos proyectos más. También fue con el elenco de la Comedia Nacional que estrenaste en plena pandemia Nociones básicas para la construcción de puentes, con una dinámica que da participación a las vivencias propias de los actores. De todas las obras que he hecho es la que más me conforma. El trabajo que hacemos en el laboratorio y otras dos obras más que voy a estrenar vienen todas por ese lado: se filtra algo de lo real. Es el testimonio, que es real. Se podría acercar más a lo que hace Lola Arias con el teatro documental, o Vivi Tellas, que son como faros. Esto fue muy poco ambicioso y creo que por eso salió bien. Yo antes tenía un pienso más puesto

en el montaje, en el color, en el vestuario perfecto, en la construcción de las actuaciones, y la vida te va cambiando, vas conociendo otras cosas y como que me bajé de ese tren y empecé más por el costado sensible. Fui más por el lado de los vínculos, los hilos de la comunicación real, en ver qué traen las otras personas que vienen al proceso. Y con Benedetti nos pasó eso, es un juego con lo que en la realidad sucedió, que es que cuando nos invitaron al proyecto dijimos “¿cómo hacemos una obra de teatro sobre Benedetti? Qué difícil, qué compromiso, cómo a todos nos gusta o no”. Fui encontrando todas las opiniones de los actores y dije “la obra es acá”. Es un grupo de gente que no se siente cómoda con el material que le tocó. Y en la obra lo dice. Está esa tendencia montevideana de que todo lo que sube, en algún momento, hay que bajarlo, y trabajamos desde ahí. Después terminamos enamorados de Benedetti. Yo le pedí a cada actor que me contara cuál había sido su primer vínculo con la obra de Benedetti y ellos contaron esas cuatro historias. Las grabé, me las traje y a partir de eso construí todo. Y quería construir algo con esas historias, pero realmente en un momento les dije que eran esas las historias, ya estaban construidas, estaban buenísimas porque tenían terrible carga, justo representaban una época distinta de Benedetti, y todo fue cuadrando.

¿Qué significó estrenar esa obra en pandemia y en el teatro Solís? Además, cuando nuestra obra estaba prevista para hacer giras por barrios, para ir a liceos, a cooperativas, y no se pudo hacer así. Cuando vino Mario Ferreira y me dijo que era para representar en la sala grande del teatro Solís, dije “¿qué?”. Nosotros habíamos ensayado en un salón de tres por tres que tiene la Comedia, habíamos decidido que el vestuario era de civil, con una mesa y unas sillas y de pronto nos avisan que era en la sala grande del Solís. Entré en pánico, pero era la posibilidad que había de hacer teatro y quedó buenísimo. Cuando la vi, me di cuenta de que eso tenía su encanto, porque la Comedia tiene una trampa, porque cuando hacés una obra en el teatro independiente nunca tenés mucho dinero para montar las obras y cuando vas a la Comedia claro que tenés más posibilidades y hacés más cosas de las que necesitás. Me pasó con otras obras, tienen mucha producción con telones que suben y bajan, vestuario, etcétera. Todo enorme y después te das cuenta de que no es eso, que eso no genera nada, de repente sí, pero no es lo más necesario. Entonces, cuando vi las cuatro sillas y la mesita en el escenario pensé que tenía su sentido en estos tiempos de pandemia. Y fue muy emotivo el estreno, por un montón de cosas: porque se leía la

plantarse desde un lugar diferente. Esa apertura, tanto de los actores como en la escritura a que los actores traigan sus historias, me ha dado un aire, me encontré con un camino nuevo que me gusta, en el que me siento bien. También me di cuenta de que conmociona hacia afuera. Eso era una carencia enorme porque siempre lo quería, pero no lo lograba; quería remover, pero no sucedía. Me quedaban las obras cerradas en su mundo construido. Ahora no me pasa y me gusta que así sea. Y como que ahora yo voy detrás de eso, porque a medida que más cosas ves, se amplían los horizontes. Ahora intento abandonar un poco las formas e ir un poco más a las vísceras de las cosas, ahora los lenguajes verdaderos salen de compartir con el equipo. Antes el lenguaje venía todo desde mí: yo preveía todo, desde la escenografía al vestuario tenía todo concebido en mi mente y no estaba tan abierta a las cosas que podían pasar en el proceso. Eso es un aprendizaje de ahora, de la madurez.

proclama de SUA [Sociedad Uruguaya de Actores], era el regreso a los teatros, la gente fue con mucho fervor ese día. Fue emocionante, además, porque la obra maneja una zona de emoción que me conmueve cada vez que la veo, también le pasa a los actores, entonces hay una cosa en el aire. Esa dinámica de trabajar con actores que propongan desde su experiencia funciona muy bien. A mí me encanta, porque el actor se hace parte del material, y los actores de la Comedia estuvieron muy abiertos a esta experiencia. Han transitado procesos de todo tipo y están más acostumbrados a que haya un texto preconcebido, que viene armado, una ficción que abordar, un caminar hacia, a representar personajes, no tanto a ser ellos mismos. En este caso, ellos hacían de ellos mismos, aunque siempre están actuando, porque al estar en el escenario te convertís en personaje. Aunque seas vos hay una actuación, pero no es lo mismo que caminar hacia ser un personaje de Las tres hermanas de Chéjov, por ejemplo. Hay un tremendo laburo ahí, sobre todo en el terreno de lo creíble. ¿Qué fue lo más difícil del abordaje tan particular de los personajes? Tenés que tener la verdad latente siempre, eso fue lo que más nos costó. Porque a lo largo de las funciones las cosas se fueron instalando. La obra juega con que está siendo elaborada en ese momento, y es muy exigente actoralmente el tener la verdad a flor de piel todo el tiempo. No te podés esconder en una forma, en un vestuario, en nada, entonces la lucha de los actores contra la instalación de las cosas fue lo más lindo del proceso. A los actores les generó motivación para D

¿En qué estás ahora? Ahora estoy escribiendo una serie que son las cinco tragedias más famosas de Shakespeare, que suceden en un club de fútbol de tercera división, todas y al mismo tiempo. Es para una productora y la estoy escribiendo con mucha expectativa. Este año iba a estrenar en agosto, y no se pudo, una obra que se llama El desmontaje, con la que gané la beca FEFCA en Letras, en 2018, la vengo macerando hace tiempo. Es una obra donde actúo solo yo, se trata de un montón de historias personales, contundentes, con relación al teatro, a mi proceso teatral. Va a ser en la sala Zavala Muniz y voy a actuar. En vacaciones de julio, tampoco pude estrenar una obra con un grupo de actores, era para hacer en la sala Delmira. Es una obra para adolescentes que se llama Una vez me pasó, en la que los cuatro actores y cuatro actrices comparten historias personales de sus adolescencias. Son cosas que les pueden estar pasando a los adolescentes hoy y de las que no se habla mucho. ¿Y escribiste algo para carnaval? Sí, claro, estábamos ensayando con humoristas Cyranos a full antes de que la intendenta Carolina Cosse nos pidiera que suspendiéramos. Escribo para murga Queso Magro y comparsa Valores de Ansina; además escribo y salgo en Cyranos. El carnaval es lo más gratificante, el público es muy fervoroso, se manifiesta, es calórico, te espera a la salida, te dice cosas, te trae dibujos, te escribe por las redes, te agradece. Y en el teatro también, la gente te escribe, pero no es la misma forma de vivirlo. A mí no me gusta hacer la analogía de por qué es así el carnaval y no el teatro, como si fueran públicos distintos, pero lo cierto es que algo hay, porque uno de los pensamientos que me llevo de este año es que hicimos las funciones de teatro en la sala del Solís y nos fue bárbaro con la obra; ahora salís a hacer funciones por los barrios en la sala Lazaroff o en el teatro Florencio Sánchez o el Centro de Artesanos y la gente aplaude en el medio de la obra, cantan una canción y aplauden, y ¿eso por qué? Es un misterio, es como una reacción más propia del carnaval que aplauden en cada chiste, en cada bloque ya arrancan a aplaudir. Hay algo en la congregación de

lo popular donde la vergüenza de manifestarse se va. Y, al contrario, la gente va a manifestarse. En el teatro la gente va a recibir de forma más pasiva. ¿Cuál es tu opinión con respecto a las disposiciones municipales y la suspensión de los espectáculos de carnaval? Por ahora estamos parados con un espectáculo por la mitad que venimos ensayando hace mucho tiempo que, en caso de que no haya carnaval, la remuneración de ese trabajo ya hecho no sé dónde estará. En lo personal, no me parece respetuosa la forma en que se han manejado las cosas, me parece que hay un desconocimiento de parte de las personas que están manejando las medidas, sobre todo acerca de qué es carnaval y cómo funciona, el tiempo que lleva, cuándo empieza. Hay una ignorancia total del trabajo gigante que lleva montar un espectáculo de carnaval. Estoy un poco indignada con la situación. Me gustaría que encontráramos la forma entre todos de tener un carnaval alternativo, mucho más allá del concurso y de todo, respetando a los trabajadores porque decir que el carnaval para, es como cerrar una fábrica de cuarenta mil trabajadores sin seguro de paro. Vivo de esto, no tengo problema en decirlo y casi el cuarenta por ciento de mis ingresos anuales vienen del carnaval. Es un cambio de vida y de eso nadie se está haciendo cargo. Se lo está tomando como una fiesta y se dice “bueno, si este año no hay fiesta no pasa nada”, pero no es solo la fiesta. Me gustaría que la fiesta estuviera, que se estudiaran las circunstancias ya que el pueblo merece carnaval. En carnaval se purga, se descarga, nos encontramos, soltamos las penas, es un abrazo social que no puede no estar. Es

el momento de lo políticamente incorrecto, de decir cosas que si las decís en otro momento no quedan muy bien, y cuando estamos todos juntos; se precisa eso. Exhorto a la creatividad de las autoridades y a todos los involucrados en todo esto, al diálogo que no ha habido, a pensar sensiblemente todo y a decir: algo tenemos que inventar para que la gente se ría. Me parece que hay como una quedada creativa de las autoridades. Entiendo que nos agarró un tsunami y que se están resolviendo cosas de emergencia y que la situación es crítica. Entiendo también que no se sabe qué va a pasar, pero hubo una pereza ahí porque se suspendieron los ensayos, pero hay espectáculos que se están haciendo en espacios cerrados, hay compañías de danza que ensayan en espacios abiertos. Creo que no se ve el mapa completo de lo que implica el carnaval. D

Gabriela Gómez. Docente de literatura. Periodista cultural.

REVISTA DOSSIER - Edición Nro. 85 / Año 14

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