Transcurrencias-in-visibles, por Daniel Tomasini

de Torres García–, debemos reconocer, dentro de su generosidad como docente, su capacidad de colocar un enunciado plástico a un nivel de hondo compromiso con la creación, sin renunciar a los principios torresgarcianos de manera absoluta.

Hay que resaltar la importancia que Alpuy le daba al llamado arte aplicado, que hoy en día se encuentra en el plano de la polémica por el tema del diseño. Sostiene: “El fin del artista es que su obra esté integrada en la función de vivir, que forme parte de la vida en general y se manifieste en la casa, en el vestido, en el adorno de la mesa y en el cuadro que cuelga en la pared”. Estas palabras son todo un manifiesto creativo que indican no sólo una preocupación, sino una responsabilidad para el artista. Cabe señalar que Alpuy no se refiere al sentido decorativo –en el sentido de embellecimiento superficial que se agrega al artefacto–, sino al pleno sentido artístico que necesariamente busca la integración con el otro. Hay que señalar que toda la escuela de Torres García intentó una integración con la arquitectura a partir de la pintura mural. Como consecuencia, Alpuy también fue diseñador de murales. Los murales que fueron retirados del hospital Saint-Bois son ejemplo de esta iniciativa, y en esta muestra se encuentra un original de este artista para este proyecto, junto con los bocetos.

Desde esta perspectiva integradora, la obra de Alpuy ingresa en otros lenguajes: la cerámica, la escultura, el mosaico, además de su trabajo en el plano con el dibujo, el grabado, la acuarela, etcétera. Sus formas –como dijimos, sostenidas por una estructura sólida– se adaptan perfectamente a diversos lenguajes artísticos. Se podría decir que la estética se

‘Composición con roca roja’, 1998.

adapta al lenguaje. La materia es un medio receptivo de la idea de forma que sostiene el artista, pero la facultad de integración es indudablemente un mérito de la intuición creadora. Julio Alpuy demuestra una maestría singular que está guiada por su respeto y su compromiso con el material, de forma tal que en su mosaico se percibe el lenguaje de la piedra, en sus piezas de alfarería o en cerámica se presiente el barro cocido, en sus esculturas de madera se percibe la madera como transmisora de sensaciones táctiles. Esta cualidad, que definimos como maestría, viene determinada por la justa relación de reciprocidad entre la forma y el material, lo que demuestra que el contenido en este caso no es la comunicación o la trasmisión de la doctrina, sino que se revela como experiencia desde la forma a partir de esta particular integración donde las fronteras se borran para generar un fenómeno que en general se denomina obra de arte. Como

su maestro, Alpuy vivió desde l961 en la gran ciudad de Nueva York, donde desarrolló toda su obra posterior hasta su fallecimiento en esa misma ciudad. En el caso de Torres García, la presión y el vértigo de la metrópolis no le resultaron fáciles de soportar, por lo que la abandonó. Alpuy resolvió el conflicto –si es que efectivamente lo tuvo– con su investigación de materiales, en especial en la escultura en madera y en la cerámica. Esta relación de complicidad con el material le suministró el encuentro que mencionamos y le propuso alternativas creativas. Para concluir, debemos mencionar que la puesta en valor de la obra de Alpuy, independientemente de las alternativas estéticas, se encuentra en reconocer la íntima relación del artista con el material de donde extrae, a partir del genuino deseo de creación y provisto de una idea, objetos expresivos que coloca como “ser en el mundo” y que perma- necerán allí, como producto de una cultura.

‘Autorretrato’.

Petrona Viera en el MNAV Pintar la diafanidad

Afortunadamente, gracias a la iniciativa del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) tenemos la oportunidad de disfrutar una retrospectiva de la artista Petrona Viera (1895- 1960) que permite reconocer su pensamiento visual de vanguardia desde la perspectiva de la primera modernidad en la pintura uruguaya.

Para situar a Petrona Viera en su verdadera dimensión estética hay que llegar a una composición de lugar, definir un tiempo y un espacio que hoy corresponden a una historia fundacional en el arte uruguayo. Este movimiento ha tenido sus primeras motivaciones en la escuela del posimpresionismo español, denominado luminismo y liderado por Joaquín Sorolla, en su caso con una fuerte impronta realista en tanto se registra el fenómeno de la luz, a niveles del efecto en seres y en objetos, que el artista traduce en formas plásticas. Otros artistas contemporáneos a Sorolla, como Anglada Camarasa, indagan en caminos de mayor abstracción bajo la premisa del valor intrínseco de la luz del color, y sus composiciones llegan a extremos no realistas. Esta conjunción de teorías, además de las aportadas por el grupo Nabis en Francia –uno de sus principales exponentes fue Édouard Vuillard–, están construidas sobre la problemática de la

luz, la iluminación y los efectos naturales de la luz (que fueron los que suministraron a los impresionistas el material primario de investigación plástica) en relación con su posibilidad de representación visual, y fueron recibidas por los artistas nucleados en el Círculo de

Bellas Artes, que en sus comienzos contaba con maestros catalanes. La influencia de estos maestros fue determinante para la fundación del imaginario creativo nacional.

Por otro lado, pintores como Manuel Blanes Viale trajeron su experiencia de la pintura al natural de las costas de España, donde el problema de la luz y el color se establece como una cuestión a resolver mediante la técnica. La técnica dará lugar a ulteriores catalogaciones de la pintura. En este sentido podríamos catalogar la obra de Blanes Viale como de un naturalismo luminista. Este título corre por nuestra cuenta y en realidad poco importa el término más allá de llenar un vacío en las categorías que estructuran el conocimiento estético. Del mismo modo, entendemos que el término planismo, adjudicado a la escuela de la que formó parte Petrona Viera, poco aporte hace a la comprensión de los integrantes de esta escuela. De todas maneras, así está compuesta la historia del arte, que funciona como una serie de calles con semáforos, aunque posiblemente de más variados colores que los conocidos y tradicionales.

Para cerrar este comentario digamos que cuando Rafael Barradas vino a Montevideo tuvo una experiencia de pintura al natural en una playa de nuestra ciudad. Su primera reacción fue tomar conciencia de la violenta influencia de la luz sobre el paisaje, lo cual le hacía difícil –según él mismo manifestaba–preparar su paleta para esa ocasión. Petrona Viera fue uno de los artistas uruguayos que resuelven esta cuestión.

Petrona Viera nació en Montevideo. Es la primera de sus once hermanos, hijos de Feliciano Viera y Carmen Garino. Su padre ejerció la presidencia de la República entre l915 y 1919. Padeció sordera incurable a partir de los dos años, lo que no le impidió, obviamente, aprender a comunicarse. Estudió en el Círculo de Bellas Artes con Guillermo Laborde y se de-

dedicó profesionalmente a la pintura, siendo la primera mujer artista que nuestra historia registra. La obra que podemos apreciar en el MNAV revela su pasión por el retrato, las escenas costumbristas y el paisaje. Tal vez por la ausencia absoluta de sonidos, el mundo de Petrona Viera se transformó en una experiencia visual plena, y este fenómeno, posiblemente, hizo que analizara la realidad por medio de la pureza de la forma. La visión como algo absoluto fue traducida a la forma plástica a partir de un concepto de representación donde el color es el verdadero articulador de la sensación.

Esto obviamente ocurre con su pintura, en tanto en el grabado la búsqueda de la luz es una constante y la artista la logra plenamente con la depurada técnica que exhibe en sus xilografías.

Petrona Viera logra en sus paisajes –pequeñas pinturas pintadas al óleo– lo que podemos calificar de obra ejemplar, porque su tratamiento y concepción son verdaderamente únicos y, como tales, adquieren una contemporaneidad sorprendente.

El mundo hermético de Petrona Viera se ilumina más allá del acontecimiento, su paleta se afina en matices de una, paradójicamente, vigorosa sutileza que confirma la dirección de su existencia no solamente hacia la experiencia visual, sino hacia el fenómeno plástico que emerge con una pureza y una diafanidad que sorprenden. Sorprende tanta claridad, aun en días de tormenta, que en algunos casos constituyen su tema. Sus desnudos femeninos, sus mujeres negras, sus retratos de niños, escenas de escuela y de la sociedad a la que ella pertenecía, están todas impregnadas de una claridad que en algún momento sospechamos si se trata en verdad de escenas cotidianas. Esta condición nos conduce –aunque a desgano– a volver a intentar otra clasificación que tampoco hace justicia a su obra, la de pintura metafísica . Básicamente, este término busca indagar en “más allá de lo físico”, en los fenómenos ante los que en principio el método científico no tendría eficacia. Independientemente de lo filosófico, en arte existe esta categoría aplicada a una serie de pintores italianos de la década de 1920.

Todos buscaban una realidad pictórica que no se explica por la realidad visual en el sentido de la representación. Todos inventaron una técnica apropiada a la persecución de este objetivo. Petrona Viera utilizó las herramientas que obtuvo de su formación y las adaptó a su realidad personal y biológica, como sujeto de percepción particular a la realidad que ella quiso transmitir. Se apropió de una realidad contingente y la convirtió en irreal y permanente, fijando con sus colores un mundo que contenía la suma de sus percepciones –y apercepciones– personales, fruto de una síntesis magistral y de emoción de crear. Toda su serie de retratos al pastel ejemplifica la depuración de la que hablamos.

Fruto de una síntesis plástica sumamente inteligente, esta depuración se manifiesta en el color exacto y necesario. Quedan afuera los elementos accesorios, todo lo que pueda per turbar de la misma manera en que los ruidos quedaron fuera de su vida. Sin embargo, su

color está lleno de sonido y es posible que Petrona pudiera escuchar el ruido de sus olas o el viento en las ramas de sus árboles cuando pintaba. Esta es una exposición no

sólo muy importante en el sentido de homenaje a una artista fundacional (y mujer), sino también para comprobar que el gran arte no pasa de moda. ‘Niñas’.

Ricardo Pascale.

Un espacio museístico

En la galería de arte del Edificio Artigas puede contemplarse la reunión de un grupo de artistas de primera línea bajo el lema Arte en madera . La selección de obras bien podría corresponder a un museo de arte, en tanto sus autores son verdaderos referentes del arte escultórico nacional.

Estas obras en madera abarcan desde la estatuaria en volumen exento, el ensamblaje y el collage con elementos planos, artefactos que remiten a la idea de mueble y construcciones varias, donde en todos los casos las piezas revelan el poder comunicador de la madera en los intentos de resolver el problema de la forma en el espacio.

En este sentido hay básicamente dos categorías, el volumen en el espacio y el plano con relieve con reminiscencias de la pintura. Incluso, en el caso de Analía Sandleris, se trata de un objeto –una silla– pintado con el estilo de la artista. Aquí se vinculan la pintura y el objeto desde una zona ambigua, donde la función utilitaria podría quedar anulada por la función artística, y la relación con el espacio depende de la opción de la alternativa entre el uso y la contemplación.

La solución a este problema de la forma en el espacio conduce a diferentes vertientes del tratamiento del material, además de su obvia concepción escultórica. Cuando existe una dirección hacia lo pictórico, el artista pinta las diferentes piezas, conjuntando el valor plástico del color con el valor plástico de la forma, como el caso de Pablo Damiani. La propuesta integradora de la estética estructuralista de la escuela de Torres García, demostrada por Manuel Pailós y Walter Deliotti, propone la autonomía del material subordinada a una estructura predeterminada a nivel de planos que funcionan como bajo y altorrelieve con destaque cromático.

La demostración palpable de la reciprocidad de lenguajes que la escuela de Torres García ha perseguido en su afán universalista la encontramos en el traslado de la escultura de Pailós al lenguaje mural, sin que se vea afectada en lo más mínimo su proyección expresiva que –en tanto semántica– se traslada de las maderas pintadas y organizadas bajo la regla de oro a la pintura en el muro que trabaja con planos de color.

Las obras de Wifredo Díaz Valdéz –pequeñas en este caso– explicitan cómo el artista resuelve a través de la articulación el problema de la forma en el espacio. Son creaciones verdaderamente originales y, por sobre todas las cosas, sugerentes de una nueva dimensión. En tanto la bisagra es el eje estético-conceptual, se pueden derivar una serie de reflexiones filosóficas hacia las relaciones de los seres y objetos con el espacio existencial, además de con el espacio físico.

El arte bruto de Ignacio Iturria con toda su magnética rusticidad se contrapone a los elegantes ejercicios de equilibrio en la obra de Mariví Ugolino, ambos resolviendo de manera particular el paradigma de la forma en el espacio que es el que da origen a diversas manifestaciones plásticas, donde cada artista afirma su convicción en cada obra que crea.

La escultura de Silvestre Peciar basada en las formas femeninas tiene un especial atractivo porque se logra la perfecta relación entre el diseño y el material. Las formas de Peciar

Roberto Píriz.

remiten a la femineidad como concepto y el bloque de madera lustrada es un vehículo idóneo para demostrarlo desde la visualidad.

Ricardo Pascale realiza composiciones con base en placas de madera que integra en el ar tefacto como si fuera un organismo. Por ello quedan a la vista las unidades constructivas que logran una especial unión dentro del enunciado plástico, coagulándose en formas de gran dina mismo que continuamente están conformando el objeto artístico. Como tal ingresa al mundo trayendo la mirada cosmogónica del artista y se transforma en un artefacto estético con rango de comunicabilidad de esta propia mirada bajo el signo de la organicidad mencionada.

Las obras de Octavio Podestá también acarrean la mirada del artista, siempre preocupado por lo tectónico, es decir, por las propias y profundas fuerzas que la materia posee como tal y que se revelan en la propia naturaleza. Las composiciones de Podestá son siempre sólidas, firmemente ancladas en la tierra y demuestran un gran respeto por la materia desde su estado físico. El artista utiliza piedras, maderas y en grado sumo el hierro, que son elementos universales que forman parte del mundo natural, que el hombre siempre intenta modificar para fines utilitarios o embellecer y resignificar con fines artísticos.

Las piezas de Federico Arnaud se sitúan dentro del arte contemporáneo, con base en los objetos modificados y trabajados con fines artísticos que, sin embargo, guardan la memo ria de sí mismos. Aquí nos situamos en otros procesos de simbolización en los que el senti do de apropiación del material se convierte en una reapropiación propiamente dicha con fines puramente estéticos. Javier Velázquez, José María Pelayo, Fernando Revelles, Pablo Damia ni, Miguel Herrera y una singular pieza anónima completan la nómina de esta exposición, que verdaderamente tiene el carácter de recorrido museístico por el alto nivel de sus exponentes.

Por Carlos Diviesti

Los Oscar de este año Tiempos modernos

Cada año que pasa, el Oscar pierde un poco más de prestigio. Hace mucho, mucho tiempo que ya no es termómetro del arte cinematográfico ni le mueve el amperímetro a la industria propiamente dicha. Las películas que más dinero recaudan a lo mejor obtienen alguna nominación en rubros menores como Maquillaje y Peluquería, Efectos Visuales o Edición de Sonido, pero, excepto el año pasado con la rara avis de Black Panther (Ryan Coogler, 2018), sin dudas la mejor del lote de las mejores, esas películas no consiguen la tan ansiada nominación como Mejor Película. Tampoco importa tanto hoy por hoy. La historia del cine que se escribe en el siglo XXI no tiene en el Oscar la medalla al prestigio que supo tener entre los años treinta y ochenta del siglo XX. ¿O Green Book (Peter Farrelly, 2018) es una película que la gente recuerda con cariño en conversaciones de sobremesa, un año después de haber conquistado al hombrecito dorado desnudo?

Sin embargo, el Oscar siempre tiene temas de agenda que tratar. Este año, que premia la producción de 2019, el Oscar tuvo desde el principio una de sus más firmes candidatas en una producción surcoreana que, desde su coronación en el Festival de Cannes el año pa sado, donde ganó la Palma de Oro (a criterio de quien suscribe, el único premio mundial que

Parasite.

conserva parte de su prestigio), no sólo se ha convertido en tema de conversación para quie nes la hayan visto, sino que fortaleció ciertos parámetros a los que Hollywood ya no puede mirar de costado. Parasite (Gisaenchung, Bong Joon-ho, 2019), con mucha más contundencia que Roma (Alfonso Cuarón, 2018), viene a demostrar que Hollywood hoy es un cartel publicitario de chapa pintada de blanco, clavado en una colina rodeada por una nube de esmog. La industria del entretenimiento está anclada cada vez más en Asia, más precisamente en China, Japón y Corea del Sur, y no pasará mucho tiem po para que la industria del cine estadounidense, para sobrevivir, se convierta en socio minoritario de los tanques que se producen cerca del sol naciente.

Parasite se merece el Oscar, pero el Oscar como Mejor Película para Parasite pareciera tener algo de rendición. Cuidado, que Hollywood no está dispuesto aún a capitular. ¿ Parasite es otra extravagancia? Para algo, como para Roma el año pasado, existe la reformulada categoría de Mejor Película Internacional. Y este cambio de denominación merece un breve análisis. Best International Picture no es lo mismo que decir Best Picture in Foreign Language. ¿Hollywood se resigna, sí, con este cambio de nombre, a darle una entidad más contundente al resto del mundo porque deja de nombrar a sus películas como películas en “idioma ex tranjero”? Uno tiende a pensar al respecto, más que en corrección política, en lisa y llana resignación. Las películas internacionales, len tamente, se están transformando en el oxígeno de una industria cuyo vacío de contenido se asemeja a un agujero cada vez más negro. Ho llywood se hizo fuerte entre las entreguerras del siglo XX, cuando importó tantos artistas valiosos de países diezmados y les dio casa y piscina. Es probable que vuelva a suceder lo mismo, pero ahora queda claro que el inglés pierde fuerza como lengua dominante y que a lo mejor haya que recurrir a los subtítulos.

Entonces, es muy probable que después del triunfo de Parasite en los rubros de Mejor Película, Mejor Película Internacional, Mejor Director y Mejor Guion Original, más que el triunfo del universo en la casa de los valientes es un espaldarazo para Bong Joon-ho, la joya de la que hay que apropiarse para sobrevivir. La industria del entretenimiento necesita cabezas abiertas que les den a las películas ese toque que lleve a los espectadores también a reflexionar, como ocurría hasta hace no más que veinte años, y que en la contemporaneidad quedó a cargo del cine independiente. Sin embargo, quizás esto no sea la necesidad de educar al soberano, sino una forma de armarse contra la guerra declarada al streaming. La película anterior de Bong Joon-ho fue Okja, producida por... Netflix.