Dossier 28 Separata Bicentenario

ARTE Y CULTURA EN EL URUGUAY DEL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XIX

76 D

DOSSIER 28 separata.pmd

76

07/09/2011, 04:27 p.m.

ARTE Y CULTURA EN EL URUGUAY DEL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XIX

76 D

DOSSIER 28 separata.pmd

76

07/09/2011, 04:27 p.m.

ALGUNAS PRECISIONES SOBRE ESTA SEPARATA Con la publicación de esta separata, Dossier se propone un aporte de carácter cultural a la celebración del Bicentenario que el gobierno uruguayo viene llevando a cabo en consonancia con un gran número de estados latinoamericanos.

Si por un lado resulta discutible la elección de 2011 como año para festejar el llamado “Bicentenario-Uruguay” (¿por qué no 2030, guardando coherencia con los grandes festejos del Centenario realizados en 1930?), queda claro que no hay objeciones históricas para considerar esa fecha como el inicio del proceso de emancipación de la Banda Oriental del Río Uruguay respecto a la Corona de España.

La antología de textos que hemos seleccionado intenta ofrecer una fotografía panorámica –y razonada– del estado de las artes en estas tierras “lejanas” y “salvajes” durante el primer tercio del siglo XIX, período que deja en el centro cronológico a los nueve años de la llamada “gesta artiguista” (1811-1820). Son tres décadas en las cuales el estilo neoclásico reina tanto en las disciplinas artísticas como en la arquitectura que se practican en el futuro territorio uruguayo. La presencia del espíritu romántico, que ya campeaba en las principales ciudades europeas, sólo puede percibirse aquí en el terreno de las ideas políticas. Y de manera parcial. Sin duda que esta realidad se debió al rezago que en este sentido tenía España respecto a Francia, Inglaterra y Alemania; lo que se suma a la condición periférica del Río de la Plata en relación a los centros de poder político y cultural.

Los fragmentos que hemos reunido en esta antología provienen de fuentes muy diversas. El material que el lector encontrará en estas páginas se concentra –por razones obvias– en el ámbito montevideano, a la vez que respeta en lo posible el recorte cronológico que nos propusimos. Por supuesto que algunos de los textos ofrecidos desbordan el marco temporal de las tres primeras décadas del siglo XIX. Es el caso de la “vívida” e ilustrativa nota de José Pedro Barrán, cuyo alcance se extiende hasta 1860. Creímos que de esta forma se puede aquilatar con una mayor perspectiva las carencias elementales de infraestructura (y las costumbres “bárbaras” asociadas) existentes en la mayor parte del siglo XIX para que pudiera desarrollarse con seriedad un país independiente. Lo mismo sucede con el fragmento de la tesis en que Gustavo Verdesio plantea nuevos paradigmas para considerar el inicio de la literatura uruguaya, donde el autor se remonta a la época en que Hernandarias introdujo la ganadería, esto es, primera década del siglo XVII. Por último, es necesario precisar que todos los textos –en su mayoría fragmentos– están acompañados al final por las respectivas referencias a las fuentes de las que fueron tomados. Cada vez que se agregó alguna palabra o frase al texto original se lo señala entre paréntesis rectos, lo mismo en el caso de los cortes. Por razones de espacio y diseño, se quitaron todas las notas al pie de página que figuraban en algunos de los artículos reproducidos.

Eduardo Roland Editor de Dossier

EL AMBIENTE GEOGRÁFICO Y HUMANO (1800-1860) Por

José Pedro Barrán

U

na primera comprobación: la naturaleza dominaba al hombre.

El Uruguay de 1800 o 1860 no tenía casi puentes, ni un solo kilómetro de vías férreas, los ríos separaban las regiones en el invierno durante meses, las diligencias demoraban cuatro o cinco días en unir Montevideo con la no muy lejana Tacuarembó.

La noche era invencible. Las velas alumbraban poco y el gas, recién instalado en 1856, iluminaba escasas cuadras de la capital desde su nauseabunda usina. El calor y el frío eran ingobernables; el carbón vegetal y la leña, únicas fuentes de

calefacción, aliados con los ladrillos calientes en las camas, resultaban insuficientes en invierno. El frío era el estado natural de todos los habitantes entre mayo y setiembre, y por eso deseaban tanto “el veranillo de San Juan”.

El ojo contemplaba muy pocas cosas que se debieran al hombre. Los sembrados eran pequeñas islas verdes en torno a no más de diez villas y ciudades. Lo edificado en éstas era escaso y la naturaleza se colaba, penetraba, por doquier, y la continuidad de la edificación no era frecuente sino en torno a las plazas principales. Luego de la Guerra Grande, dirá Juan Lindolfo Cuestas: “Los pueblos parecían aldeas, las calles sin empedrado, donde los pastos crecían a la altura de un hombre”.

Pero no eran sólo las cosas del hombre las escasas, lo era también el hombre, como que el país en 1800 tenía unos veinte o treinta habitantes y en 1860 no más de 230.000. La densidad, ni siquiera un habitante y medio por

‘El muelle viejo’. Grabado de T. Pascual.

D

DOSSIER 28 separata.pmd

77

07/09/2011, 04:27 p.m.

77

‘Montevideo colonial’. Pintura de Menk Freire.

kilómetro cuadrado, demuestra que la presencia humana era rara, infrecuente en el paisaje.

La medición del tiempo, ese supremo factor distorsionador de la naturaleza, estaba regulada en el Montevideo de 1850 más por las campanadas del reloj de la Iglesia Catedral y los toques de oración que por los enormes y raros relojes de bolsillo que pasaban como joyas de generación en generación.

El tiempo estaba determinado por la altura del sol, sobre todo porque los trabajos predominantes –en la campaña y aun en la ciudad– se realizaban siguiendo el reloj biológico de la madrugada, la mañana, el mediodía, la hora de la siesta y la tarde. Únicamente los saladeros, durante la zafra, violaban esta regla.

La naturaleza era agresiva con el hombre. Los ríos no se podían vadear sino en puntos determinados y sus saltos y corrientes no habían sido disciplinados. Las ciénagas, los esteros y los bosques abundaban.

Eran también numerosos los animales salvajes, al grado de que el litoral del Río Uruguay fue calificado en 1859 por el marino norteamericano J.A. Peabody, como “la mejor región de caza que haya visto nunca”. Venados, carpinchos, gatos monteses, jabalíes, zorros, lobos, garzas, pavas de monte, avestruces y hasta pumas poblaban densamente sus respectivos hábitats.

Los perros cimarrones volvían difíciles los desplazamientos del hombre y azarosa la vida del ganado menor. Un francés creyó verlos en 1845, desde su estancia en el departamento de Colonia, organizados en bandas que atacaban a todo el rodeo nacional: “De noche acampábamos en los valles, cerca de los bosques (…) Ante todo, rodeábamos el campamento de grandes cantidades de leña a la que prendíamos fuego cuando venía la noche. Era una

medida de seguridad indispensable contra el ataque de de perros convertidos en salvajes. A veces, sorprendíamos a distancia un cuerpo de ejército de cimarrones alineados circularmente en batalla. Los dos guías, colocados a la cabeza del semicírculo avanzaban lentamente (…) Después (…) la carrera de los perros adquiría una velocidad progresiva (…) encerrando al pequeño grupo de ganado en un círculo fatal Allí comenzaba una batalla en regla (…) Un perro, dos, tres o cuatro, lanzados sobre los cuernos de un toro, de una vaca, caían destripados (…) Pero era preciso ceder al número y era raro que un solo individuo, vaca o jumento, saliera sano y salvo (…) Entonces los perros victoriosos se instalaban en el campo de batalla y devoraban sus víctimas hasta que no quedaban más que huesos esparcidos”.

El gobierno de Manuel Oribe –abandonadas muchas estancias durante la Guerra Grande y reproducidos esos perros salvajes– tuvo que ordenar a sus comandantes departamentales varias matanzas. En Colonia, en 1850, fueron muertos 3.034, y “sólo en Rincón del Tacuarí, departamento de Cerro Largo, fueron sacrificados en 1852 trece mil perros cimarrones”.

También era salvaje el ganado vacuno. Descuidado en las grandes propiedades de la primera mitad del siglo XIX, abandonado a su suerte durante las permanentes guerras civiles, un tercio o la mitad se bailaba “alzado” o “cimarrón” en los montes y llanuras, tan bravío como peligroso para las peonadas que querían recuperarlo. *** El aspecto de Montevideo merece una consideración especial.

Era la capital, el primer puerto natural del Río de la Plata y

78 D

DOSSIER 28 separata.pmd

78

07/09/2011, 04:27 p.m.

Foto: Rodrigo López.

el receptáculo de la fuerte inmigración francesa, italiana y española que llegó a partir de 1835. Uno esperaría hallar allí un paisaje más humanizado. Lo estaba, sin dudas, en relación al rural, pero, ¡cuán poco en relación al de hoy!

Los huecos –baldíos dentro del pequeño casco edificado que concluía en 1857 no mucho más allá de la Plaza Independencia– existían a cada paso. En los manantiales que estaban al costado del Teatro Solís, en 1856 se cazaban chorlos y “becacinas” fuera de los portones, es decir, de la Plaza Independencia, las perdices se amontonaban “como pedregullo”, así como en los alrededores del Cementerio Central, en Ramírez, Punta Carretas y la actual avenida D. Fernández Crespo. Crecían enormes cardos un poco por todos lados pero eran famosos los de las calles Yaguarón y Ejido. Los pantanos abundaban y se cegaron –por muy poco tiempo– a raíz de la epidemia de fiebre amarilla en 1857.

Hasta 1868, en que tal vez un edicto policial logró prohibirlos definitivamente, los cerdos merodeaban en las calles, así como hasta mucho más tarde se abrieron tambos.

Las piaras a veces escapaban entre la algazara de los niños y herían y chillaban y... ensuciaban. Los hombres a caballo andaban frecuentemente al galope a pesar de las medidas policiales.

Montevideo era también una ciudad de olores fuertes.

Todo conspiraba para producirlos. Era costumbre de muchos de sus habitantes orinar y defecar en las calles y en ciertos huecos que se hicieron por ello famosos. Tal hecho hizo que la Junta de Higiene propusiera en 1855: “Para que en las calles no haya charcos de orines y de inmundicias se prohibirá hacer necesidades en ellas, y para conseguirlo se fijarán avisos en aquellos parajes donde se haya hecho costumbre orinar y se encargarán celadores para la vigilancia”.

Recién hacia 1856-57 comenzaron a funcionar los primeros caños maestros que cubrían sólo determinadas manzanas del casco urbano. Algunos, además, no llegaban al mar y otros estaban rotos en partes de su trayecto. La norma de las buenas construcciones era el pozo negro y la letrina, la de las mediocres y malas, echar las deyecciones “simplemente a la calle, o en el mejor de los casos transportarlas a la costa más próxima y arrojarlas al mar”. (…)

Montevideo, depósito de los productos de un país ganadero –cueros, abundante carne, tasajo–, ya desde el período colonial gozaba de mala fama por el olor de los cueros apilados en los huecos, por la carne putrefacta tirada en las calles por haber caído de carros que la conducían a los expendios y que nadie recogía dado su escaso valor, por los mataderos demasiado cercanos al casco urbano, al grado que el Cabildo en noviembre de 1800 compartió la opinión de los “facultativos” y atribuyó a la abundancia de las “exhalaciones (…) la principal causa de las epidemias temporales que se padecen, de que la tierna juventud se críe enteca y débil (…)”.

La matanza de los numerosos perros abandonados o salvajes (o rabiosos) por los celadores de la Policía provocaba también “exhalaciones”. Los cuerpos de los perros eran abandonados en las calles días enteros y en el verano la prensa comenzaba su retahíla de quejas. Así, por ejemplo, en la esquina de Río Negro y Durazno había el 16 de febrero de 1869 “cuatro enormes mastines en completo estado de putrefacción que obligan a los transeúntes a cambiar de dirección tapándose las narices a cinco cuadras a la redonda”.

La fiesta de los sentidos no sólo se nutría de olores. Las fuentes de sonido eran escasas y casi todas naturales: el D

DOSSIER 28 separata.pmd

79

07/09/2011, 04:27 p.m.

79

hombre, los animales, el agua, el viento y las tormentas; sólo los carros y carretas con sus golpes sobre alguna calle empedrada escapaban a esta regla. Pero en realidad lo que volvía fino y alerta al oído era su experiencia del silencio.

En otras palabras, el hombre no había logrado desplazar al paisaje natural en la ciudad más grande del país: cerdos, perros salvajes, tal vez rabiosos, vivos o putrefactos, perdices, orines y excrementos, pantanos, flores silvestres, cardos y prolongados suénelos, eran el variado nutriente cotidiano de los sentidos del montevideano. ¿Cómo influye en nuestra forma de vivir lo que alimenta siempre nuestros sentidos, percibir todos los colores, la rotundidad de la noche, la invencibilidad del frío, captar un mundo de olores fuertes, de paisajes que, se sabe, ocultan peligros, de silencios quebrados sólo de tiempo en tiempo?

Según el naturalista español Félix de Azara, el entorno geográfico de 1800 hacía que los habitantes de la Banda Oriental no vieran “reglas en nada, sino lagos, ríos, desiertos y pocos hombres vagos y desnudos corriendo tras de las fieras y los toros”, por lo cual se acostumbraron a “lo mismo

y a la independencia: no conocen medida para nada, no hacen alto en el pudor”.

No sé si se puede decir mejor un probable efecto del mundo que captaban aquellos orientales. La variedad cromática, la ejercitación del olfato, las descargas de adrenalina ante lo que ocultaban esas malezas presentes por doquier, la noche más noche, el silencio inmenso, ambientaron el uso alerta y permanente de los sentidos, incluidos aquellos que la civilización hace perecer: el olfato, el oído, el tacto. No sólo se miraba, también se palpaba, se olía, se escuchaba. Cuando veamos a esos hombres conducirse de modo que nos parezca incomprensible, su no tener “medida para nada” ni hacer “alto en el pudor” o el juego, recordemos, no para explicarlo, sino para añadir otra pincelada al cuadro, este paisaje.

TRES MIRADAS CRÍTICAS SOBRE LOS INICIOS DE LA LITERATURA URUGUAYA

Pero sucede que a partir de 1810 los acontecimientos se precipitan en esta parte del mundo, y en un momento, se diría que en una fecha que puede determinarse con precisión –el 10 de octubre de 1811– se hace presente, en los hechos, la conciencia colectiva de los orientales. Ese día, en una asamblea formal, nace una comunidad, cuando los paisanos de esta campaña deciden emigrar en masa, dejar sus casas, sus campos y ganados –todo lo que fuera bienes–y con lo puesto y lo que pudiera caber en las carretas, carros y carruajes disponibles, marchar con sus familias hasta el litoral oeste para instalarse del otro lado del río Uruguay, sobre su orilla derecha. Este movimiento dramático, que se lleva a cabo para escapar de manos del enemigo a quien se franqueara la ocupación, fue llamado La Derrota o La Redota por los paisanos que integraron la caravana, y la historia lo recogió como el Éxodo del Pueblo Oriental. A partir de entonces, esta comunidad tuvo problemas propios que requerían soluciones propias y, aun cuando toda historia tiene una anterior que la puede explicar y justificar, lo cierto es que pocas veces se produce tan rotundamente un cambio radical, una forma exterior que aglutina y define por sí largos procesos que venían preparándose y que de pronto se manifiestan, hechos un haz, en determinado acontecimiento exterior; en nuestro caso: una derrota total, la necesidad de abandonarlo todo, la pérdida física de la comarca en la cual se vivía.

1. Carlos Maggi Hacia el siglo XIX, lo que actualmente abarca la República Oriental del Uruguay era todavía un territorio casi desierto y bárbaro: una subcolonia lateral a Buenos Aires, cuya única riqueza consistía en el ganado que se reproducía libremente en estos campos y que, sin mayor cuidado, se mataba de modo desordenado e irracional, para aprovechar el cuero.

Nada en las vaquerías del mar o en la Banda Oriental –como se llamara a esta orilla del Plata– había alcanzado el esplendor o el refinamiento virreinal que conocieron México, Lima y aun Buenos Aires, Charcas o Córdoba. Esto era pobre y desmantelado; un territorio de indios bravos, una frontera barrida por las incursiones portuguesas; los escasos pueblos se diseminaban en el desamparo, poco poblados, primitivos y faltos del instrumental imprescindible. La vida era asombrosamente rústica. Hacía muy poco que Montevideo, la principal ciudad, había superado su condición de simple fuerte de avanzada; empezaba a trabajar intensamente como puerto comercial y sus escasos catorce mil habitantes encontraban nuevos quehaceres en el tráfico de las mercaderías que cruzaban el río, llegaban desde más allá del océano o partían a Europa.

En un medio que se acerca a los tiempos de la independencia en grado tan deficitario desde el punto de vista material y cultural, sería vano intentar la historia de algo que en el sentido usual de la palabra no existía: literatura propiamente dicha.

Fragmento extraído del libro Historia de la sensibilidad en el Uruguay.

Tomo I: La cultura “bárbara” (1800-1860). Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental; páginas 17 y 22. [El texto reproducido figura en el Capítulo I (“El entorno”) bajo el subtítulo “1. Un paisaje sin reglas”]

Literatura y revolución Este país tiene, pues, un período colonial particularmente menesteroso y una brusca aparición de su personalidad, que se condensa de pronto. A propósito de un proceso histórico tan particular, el sentido tradicional que se da a la expresión literatura ha despistado casi sin excepción a los estudiosos del tema y, en consecuencia, prácticamente todo lo escrito sobre el primer período de las letras nacionales

80 D

DOSSIER 28 separata.pmd

80

07/09/2011, 04:27 p.m.

se refiere a “obras literarias” que son convencionales y endebles –casi siempre olvidables en sí mismas–, y deja de lado valiosas páginas que se escribieran a fines del siglo XVIII y principios del XIX, que no presentan las características exteriores de la poesía, la narración, el teatro, o los demás géneros descritos en los manuales. Pero la función del crítico consiste en descubrir los verdaderos valores allí donde estén, se encuentren donde se encuentren, ordenarlos y ponerlos de manifiesto; y en nuestro caso sucede que, por lo regular, hay más y mejor literatura, literatura más aprovechable, en los escritos políticos, históricos y científicos de la época, que en las páginas de querida y no lograda creación lírica o narrativa. Corresponde, pues, revisar los juicios tradicionales.

Sin perjuicio de las referencias […] a las obras propiamente literarias, en este capítulo que inicia la historia de la literatura nacional estudiaremos varios escritos de muy diverso carácter que aunque no son obras de ficción, dicen lo suyo con eficacia y se sirven de la palabra para lograr efectos que a veces trascienden los límites que a sí mismos se fijan. […] El ensayo, las memorias, cartas y apuntes y aun los escritos administrativos o políticos están siempre rodeando la pura literatura y participando de ella, porque es imposible deslindar tajantemente cuándo el uso de la palabra es arte y cuándo no. Quienes iniciaron la historia de este país y quienes vieron, más pasivamente, cómo se iniciaba, escribieron movidos por distintas razones y al hacerlo fijaron, según su sensibilidad, la manera de ser de las gentes y de los objetos y un cierto modo de decir tales realidades. Ni en materia de géneros, ni en materia de nacionalidades y aun de lenguas, se puede ser muy riguroso cuando todo está empezando a hacerse, en medio de la mayor miseria y confusión. Nuestra medida ha sido el interés actual de lo escrito y también la intrínseca eficacia en el empleo del lenguaje, su capacidad de actuar literariamente sobre el lector. Se ha manejado como criterio selectivo la funcionalidad de los textos, su valor de uso y de goce para la comunidad a la cual más interesan.

Carlos Maggi. En: Capítulo Oriental. Historia de la literatura uruguaya.

Tomo I. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1987; páginas 17 y 18. [Originalmente el texto lleva como título general “La colonia y la patria vieja: actores y testigos”. Reproducido con la autorización expresa del autor].

2. Ángel Rama Desde que Pérez Castellano, el primer intelectual nativo, describe su ciudad, hasta hoy […], período en que nace, crece y se organiza independientemente una literatura que, en rigor, podemos llamar uruguaya. Nacida del tronco hispano, fraguada en el crisol virreinal que luego será revolucionario-americano y luego regional-rioplatense, desde sus orígenes consigue, a falta de las excelencias que irá conquistando gradualmente, un matiz diferencial –original– que le confiere autonomía dentro de las literaturas americanas de lengua española. No sólo su contribución a ellas ha sido de primer orden, sino que en cada una de las

escuelas y períodos ha proporcionado voces con timbre propio –claramente discernibles en el gran concierto de las voces hispanoamericanas– indicadoras de una sensibilidad y una problemática peculiares.

Esta originalidad es la de la sociedad de la cual nace y a la cual interpreta, pero a la vez la literatura será uno de los instrumentos eficaces para constituirla, por los rasgos que la distinguen y que subsisten a través de sus variadas épocas: l) un tesonero esfuerzo de reconocimiento –que es constante descubrimiento– de la realidad, aplicado preferentemente a una geografía humana; 2) una orientación doctrinal, muchas veces explícitamente confesa, que otorga ambición educativa a sus más altos exponentes; 3) un afán de integración de los distintos sectores de la sociedad y de su coparticipación en una empresa histórica aplicando un ideario democrático; 4) una curiosidad alerta por las novedades extranjeras que al nacionalizarse alcanzan una nota extremada y audaz; 5) un uso vivo del idioma, más cerca del habla que de la escritura académica, donde se reconoce la entonación y el léxico de una sociedad abierta.

Surgido tardíamente a la vida colonial y en una región carente de alguna alta cultura autóctona, Uruguay recogerá escasísimos elementos indígenas (palabras, usos) sirviendo de asiento a un pueblo de trasplante europeo. Pero aun éste llega tarde para hacer suya la cultura del orden colonial, remedante de las tradiciones medievales y renacentistas españolas (en religión, en letras, en lengua, en ideales) y en cambio justo a tiempo para integrarse en el espíritu reformista de la burguesía del XVIII. Por eso Uruguay, y por ende su literatura, son hijos de la modernidad. De ahí su apertura a las noticias de ultramar, de ahí su empírica elaboración de la cambiante realidad, que serán reforzadas por las circunstancias culturales del XIX y el XX. Ángel Rama. 180 años de literatura. [Fascículo II de Historia ilustrada de la civilización uruguaya.] Montevideo: Editores Reunidos / Arca Editorial, 1968; texto impreso en la retiración de la carátula, sin número de página.

D

DOSSIER 28 separata.pmd

81

07/09/2011, 04:27 p.m.

81

3. Gustavo Verdesio La mayoría de las historias de la literatura uruguaya comienzan alrededor del año 1811. Es el año fundamental de la gesta artiguista y de su poeta: Bartolomé Hidalgo. Los cielitos de este último son el inevitable punto de partida de la literatura de este país. Las posibles causas de esto son fáciles de deducir: primero, la importancia de la patriada artiguista en la formación de la nacionalidad oriental (o uruguaya); segundo, la supuesta inexistencia de textos literarios (en el sentido restringido de “bellas letras”) producidos en fecha anterior en estas tierras. Estos presupuestos (no siempre explicitados, aunque sí asumidos por los historiadores de la literatura uruguaya) pueden y, me parece, deben ser revisados.

Lo que concretamente se propone es incluir nuevos (viejos, en realidad) textos, de fecha anterior a 1811, dentro del corpus de la literatura nacional. La inquietud que podría surgir aquí es si puede hablarse de una literatura uruguaya antes de la existencia de la propia nacionalidad. Lamentablemente ésta es una pregunta que esta propuesta de trabajo no pretende ni puede responder. Primero, porque para poder dar cuenta de tal cuestionamiento habría que elucidar previamente el alcance del término “nación”; segundo, porque también habría que dejar claro qué se entiende por “literatura”. De modo que para prevenirnos de tan difícil empresa, y al solo efecto de dotar de mayor flexibilidad a nuestra labor de investigación, proponemos sustituir la primera y conflictiva noción (“nación”) por la de comunidad imaginada, y la segunda (“literatura”) por la de discursos coloniales.

Comunidad imaginada Con respecto al concepto “nación” (y sus derivados tales como “nacionalidad”), partimos de la base de que es un artefacto cultural. Es algo construido, no algo dado. De ahí que pueda decirse que una nacionalidad es menos un despertar a la autoconciencia que una invención. La nacionalidad sería entonces algo construido por una comunidad determinada. Y como bien apunta Benedict Anderson, es una comunidad imaginada, dado que aun en el país más pequeño es imposible que todos sus miembros se conozcan entre sí; de modo que la comunión de todos los miembros existe tan sólo en la mente de cada uno de ellos. Y es imaginada, además, en tanto que comunidad, entendiendo como tal una especie de relación de tipo horizontal (por encima de las desigualdades de clase, relación de tipo vertical), que implica una especie de fraternidad limitada. Decimos comunidad (relación horizontal) limitada porque ninguna “nación”, por más grande que sea, puede confundirse a sí misma con el resto de la humanidad (o sea, el conjunto de las otras comunidades que conforman eso que llamamos humanidad).

El concepto de comunidad imaginada puede entonces sernos de utilidad para abordar la formación de lo que llamamos habitualmente la nacionalidad oriental (o uruguaya). Puede ayudamos a detectar las distintas etapas en que la comunidad a la que hoy pertenecemos se ha ido autogenerando.

‘Retrato del presbítero Pérez Castellano. Acuarela de Juan Manuel Besnes e Irigoyen. Colección Museo Histórico Nacional

Esta reconstrucción del proceso de formación de nuestra comunidad imaginada será, inevitablemente, otro constructo; una reorganización de textos previamente interpretados (bien dice Derrida que la escritura genera inevitablemente escritura). Esto no debe espantar al lector bienintencionado, ya que todo trabajo historiográfico es una reorganización de datos. Es una labor de interpretación. De esta opinión es, entre otros, Cornejo Polar, que subraya “la naturaleza agudamente ideológica de las operaciones que fijan la imagen del pasado y diseñan la ruta que conduce, desde él, hasta el presente, nuestro presente”.

Además, ninguna interpretación es inocente: responde a las condiciones y al lugar desde el que se la enuncia. La nuestra, qué remedio, tendrá como locus nuestro hic et nunc: el Uruguay de hoy. Esto quiere decir que el proceso de formación de nuestra comunidad imaginada será abordado desde nuestra situación actual, desde nuestra comunidad imaginada tal y como la vivimos hoy.

La hipótesis que se maneja es que esos períodos y hechos históricos, desde la introducción de la ganadería en Uruguay hasta la gesta artiguista, por ejemplo, contribuyen a producir las condiciones para la formación de una peculiaridad oriental o uruguaya. El punto de partida escogido no es tan antojadizo como parece, dado que si pensamos a Uruguay tal como lo conocemos hoy, habremos de concluir que no podemos imaginárnoslo sin ganadería. Para que la República Oriental del Uruguay sea lo que es, tuvo que ocurrir algo: la introducción del ganado. De lo contrario

82 D

DOSSIER 28 separata.pmd

82

07/09/2011, 04:27 p.m.

DOS TEXTOS FUNDACIONALES José María Pérez Castellano: Carta a la Italia (1787) Por

Ángel Rama

El modelo del intelectual en la Colonia fue el escritor dieciochesco español, de Feijóo a Jovellanos […]. En el Plata ese modelo quedó representado por Manuel de Labardén, y la literatura por los tres géneros que cultivó: la poesía, el teatro (ambos de estilo neoclásico) y el informe económico social para servir al país o los estudios de ciencias naturales y relativos a técnicas de explotación. De conformidad con los patrones ideológicos del XVIII, el intelectual se puso al servicio de la sociedad a la cual pertenecía, atendiéndola en todas las manifestaciones que reclamaban su concurso (un proyecto de alcantarillado, el examen de las especies regionales, una oda, un tratado sobre agricultura, un plan educativo, una pieza patriótica) interpretando de este modo los designios de la burguesía mercantil que comenzaba a ambicionar la independencia y con cuyos proyectos estuvo mancomunado.

A la primera generación de pobladores nacidos en Montevideo pertenece José Manuel Pérez Castellano (1743-1815), hijo de fundadores, quien es testigo del engrandecimiento que surge del Reglamento de Libre Comercio (1778) y lo cuenta en carta a su maestro de latinidad, don Benito Riva, en 1787. Esta descripción de la Banda Oriental oficia, en nuestra literatura, de acta inaugural: es un “primitivo” por el gozoso candor con que enumera las pequeñas maravillas de la vida pueblerina, la alegría descubridora para los sabores de la incipiente nacionalidad y la torpona escritura con que se ejercita en las bellas letras. Conseguirá mejorarla en sus Observaciones sobre agricultura, escritas en 1813 a pedido del gobierno patrio y donde entre consejos y recetas se contienen bellas páginas sobre la vida de la media burguesía chacarera y una amorosa ‘‘apropiación’’ de la realidad que se inicia con el elogio del cerco.

Aunque treinta años menor, Dámaso Larrañaga (1771-1848) continúa esa misma línea representativa de una conducta iluminista, aunque con mayor rigor y con más vastos conocimientos: a la Descripción de Pérez Castellano se corresponden los Diarios de viaje de Larrañaga, y las apuntaciones sobre agricultura corresponden al Diario de la Chácara (1818-1823) del último. Larrañaga agrega, en un nivel científico más serio, sus estudios de zoología, botánica, mineralogía, historia, educación, y la serie de proyectos de los que nacieron importantes instituciones: la Biblioteca Pública (1816), la Escuela Lancasteriana (1821) y su proyecto de 1832 que inicia el proceso fundacional de la Universidad. Ángel Rama. 180 años de literatura; página XIII. [En el original el texto figura bajo el subtítulo “1787: un acta inaugural”].

Dámaso Antonio Larrañaga: Viaje de Montevideo a Paysandú (1815) Por

Carlos Maggi

Durante el invierno de 1815, en los primeros días de junio, un intelectual nacido y criado en Montevideo cruza el país en un carruaje tirado por mulas y a lo largo de dos semanas de marcha ininterrumpida, llega a Paysandú, un pueblo de indios, cuya población total no pasa de veinticinco vecinos. En ese momento Paysandú era, sin embargo, la capital de un extraño país en vías de formación, cuyo inmenso territorio abarcaba el Uruguay actual, las Misiones Orientales –que son parte de Brasil– y las provincias argentinas de Entre Ríos, Santa Fe, Córdoba, Corrientes y Misiones.

El escritor que viaja para entrevistarse con el jefe de la Liga de los Pueblos Libres es un hombre de poco más de cuarenta años y su nombre, Dámaso Antonio Larrañaga. Bajo la forma de un diario, Larrañaga compone una excelente narración con el material de su travesía y así describe un país casi salvaje y extraño, que a primera vista parece tener muy remota relación con Uruguay. Pero son muchas y muy precisas sus observaciones sobre las plantas y las piedras, los animales domésticos y los animales salvajes, la gente común y su modo de vivir, y el tiempo transcurrido desde que eso fue escrito hasta ahora es demasiado breve: poco más de un siglo y medio.

Después de la primera sorpresa, se reconoce nuestro pasado inmediato.

Traza también Larrañaga tres espléndidos retratos: el joven oficial revolucionario, el guerrillero que acaba de afirmar el poder del Protector ganando la batalla de Guayabo: Frutos Rivera, de veinte y pocos años. El joven pálido y romántico, también veinteañero, que sirve a su tío como secretario y marca los escritos oficiales con el estilo apasionado y tragedizante que corresponde a su temperamento y a su edad: Miguel Barreiro. Y retrata por fin, como nadie lo ha hecho, al propio Jefe de los Orientales y de la Liga Federal, José Artigas, a quien coloca en el centro del “tren y boato” que se usaba en su casa de gobierno, donde la austeridad alcanzaba extremos realmente increíbles.

El Viaje de Montevideo a Paysandú es una de esas obras que logra ser buena literatura sin proponérselo. La intención del autor es claramente documental, pero la precisión y rapidez del estilo, la selección de los temas incidentales y una casual pero envidiable estructura, dan a estas páginas la fuerza de un relato compuesto, capaz de integrar, legítimamente, la historia de nuestra narrativa.

La prosa de Larrañaga, en su fluir, cumple con casi todas las exigencias de claridad, funcionalidad, concisión y efecto que luego articulará Horacio Quiroga en su Decálogo del cuentista. Es la prosa de un gran periodista que informa directa y escuetamente sobre cosas y hechos, pero es además la obra de un narrador.

Queriéndolo o no, Larrañaga hace crecer, con mesurada progresión, una vivencia, hasta culminarla en el momento final: el encuentro con Artigas.

El relato, instrumentado con objetos y modos de hacer que resultan atrayentes por su primitivismo, se hace entretenido línea a línea, pero impone al lector sensible un grupo de sensaciones de trasfondo, cuyo efecto, tenuemente doloroso, se va sumando: la soledad, el desamparo, la falta de medios, la visión de un territorio y su raleada población agobiados por la pobreza y la guerra.

La carencia de los objetos más comunes es casi obsesiva y va sumándose y componiéndose como un gran friso que dice lo que es un país apenas colonizado. […]

Capítulo Oriental. Historia de la literatura uruguaya. Tomo I; página 19. [En el original figura bajo el subtítulo “Estructura y estilo”].

D

DOSSIER 28 separata.pmd

83

07/09/2011, 04:27 p.m.

83

obtendríamos, acaso, un país pesquero y consumidor de cervatillos. La comunidad imaginada que hoy somos es incapaz de pensarse a sí misma sin la existencia de la vaca.

Discursos coloniales Otro propósito de estos prolegómenos es precisamente el de, mediante el análisis y revisión de los presupuestos citados (cuestión de la nacionalidad, noción ‘‘belleletrística’’ de literatura), proponer una nueva forma de abordar la literatura uruguaya, así como fijar nueva fecha para su nacimiento. La nueva perspectiva que se propone es la de considerar la literatura desde un punto de vista más amplio, que permita incluir en su corpus textos hasta ahora no considerados como literarios. Los historiadores literarios uruguayos más conspicuos (y también los más oscuros) coinciden por lo menos en una actitud, que podría describirse como ‘‘belleletrística’’: sólo las bellas letras (ficción, poesía, teatro, etcétera) son reputadas manifestaciones literarias. La principal consecuencia de esta postura es que los textos que no encajan en los apretados y restringidos límites de la cultura (en sentido restringido y no antropológico), tales como documentos historiográficos, tratados filosóficos, de agricultura, etcétera, no merecen ser estudiados. La exclusión de estos documentos ha

impedido, hasta ahora, la existencia de estudios de lo que podría denominarse una literatura uruguaya colonial.

Pero si llevamos los orígenes de la literatura uruguaya hasta la época colonial, encontraremos (ya hemos encontrado) un determinado corpus de textos de los que habrá que dar cuenta. Los documentos: cartas de relación, relaciones, etcétera, serán por fin el largamente postergado objeto de nuestro estudio. Por ello, y para evitar equívocos, parece conveniente sustituir el término literatura (al menos provisoriamente) por el de discursos coloniales, como propone Walter Mignolo. Al igual que nuestros colegas latinoamericanos, tendremos oportunidad de estudiar informes a la corona, relaciones de servicios, cartas de relación, y toda la gama de textos coloniales que componían el universo discursivo durante la ocupación española de estas tierras. Los uruguayos quedaremos habilitados a analizar nuestros Colones y Corteses: por ejemplo, los informes de Hernando Arias de Saavedra sobre sus expediciones a ‘‘las tierras del Uruguay” (que así se las llamaba a principios del siglo XVII).

Gustavo Verdesio. Fragmento del artículo “Prolegómenos para un estudio. Sobre la literatura uruguaya colonial”. Publicado en Cuadernos de Marcha. Montevideo, setiembre de 1990; páginas 43 a 45.

[Reproducido con la autorización expresa del autor].

¿NEOCLASICOS, SEUDOCLÁSICOS O CLÁSICOS? Por

Carlos Real de Azúa

No se ha apagado todavía la duda del nombre. ¿Neoclasicismo o seudoclasicismo? ¿Nueva forma o mala imitación, falsificación de lo irrepetible? Ser clásico es ser maduro, logrado, definitivo. ¿Se programa esto, se hace bandera de una escuela? Y los escritores que se enrolan en ella ¿son seudo (o neo) clásicos o seudo (o neo) clasicistas? El primer término (con sus dos variedades) alude a un resultado; el segundo, con sus variedades también, menta un esfuerzo, una aspiración. Parece más neutro, menos exigente, más idóneo: clasicistas.

Neoclasicismo, seudoclasicismo y clasicistas dominaron en Europa en parte no muy larga del siglo XVIII y, con el apoyo borbónico, penetraron y triunfaron en España hacia la segunda mitad de la centuria. Impusieron una literatura de normas fijas, presuntas deducciones de una Razón muy segura de sí misma y de su armonía con la Naturaleza; esas normas se condensaron en “preceptivas”, “poéticas” y “retóricas”, a las que se quiso considerar dotadas de una fuerza coactiva casi policial. Pobre de fantasía y de contenido emocional, el neoclasicismo se movió casi siempre en el área de lo sensato y lo correcto; creyó cumplidos sus fines en una decorosa artesanía que buscó acercarse sin pausa al “modelo” y para ello repitió indefinidamente unos mismos motivos, unas mismas formas y enlaces de palabras, unas pocas imágenes. Abusó casi siempre de la figuración mitológica (dioses y héroes, musas, ninfas), del hipérbaton (inversión de la construcción normal), de las invocaciones, del énfasis y el “tono elevado”.

Tuvo predilección por los grandes temas de la ciencia, la historia y la filosofía, por las grandes rapsodias del progreso, la razón, la libertad intelectual y nacional. Su pensamiento es, como lo anterior lo dice, el de la Ilustración o las “luces”; cuando ese pensamiento se hizo meditativo y bajó las pompas y los fuegos, el resultado –valgan como ejemplo el inglés Pope, Voltaire e, incluso, nuestro Berro– fue el mejor posible.

Y como el clasicismo era un teclado muy amplio, también sintió especial afinidad con la vena bucólica y pastoril que arrancaba de Grecia y Roma y elevó y dignificó el Renacimiento. Con este gusto recreó un mundo, al mismo tiempo muy artificial y muy revelador, que lo liga y hasta lo entrevera con otro estilo menor, el rococó.

Y todavía, si en términos de literatura hispanoamericana hablamos, junto al neo o seudoclasicismo y al rococó hay que señalar, si bien marcada por ambos, una línea tradicional española de índole satírico-festiva, realista, humorística, que se multiplicó en las letrillas, los epigramas, la parodia burlesca de la épica y multitud de formas afines en espíritu e intención.

Carlos Real de Azúa. En: Capítulo Oriental. Historia de la literatura uruguaya. Tomo I; páginas 34 y 35. [Originalmente el texto lleva como título general “Los clasicistas y los románticos”, y como subtítulo “El estilo inicial”].

84 D

DOSSIER 28 separata.pmd

84

07/09/2011, 04:27 p.m.

LA ARQUITECTURA NEOCLÁSICA DE LA ÉPOCA COLONIAL Por Antonio Lucchini

L

a actividad arquitectónica desarrollada dentro de los límites del actual territorio uruguayo durante la época colonial se encuentra condicionada por una serie de circunstancias que le confieren, en buena parte, características peculiares con respecto a la desarrollada en el resto del imperio español americano.

La primera de esas circunstancias está constituida por la notoria predominancia, en el territorio, del factor estratégico sobre el económico. Esta prevalencia es el resultado de dos hechos, uno natural y otro geopolítico: por un lado, la Banda Oriental se halla desprovista de minas de metales preciosos o de pesquerías de perlas, objetivos que guiaron la conquista española; por otro, se encuentra enclavada en la conflictiva zona limítrofe de los dos imperios coloniales ibéricos. Sólo cuando se reconozca en la Banda Oriental la presencia de otra riqueza capaz de remplazar la minera, empezará a cobrar influencia en aquélla el factor económico, sin llegar, no obstante, a superar la incidencia de las razones de orden estratégico. Esta circunstancia impuso a la arquitectura, además de programas y personal militar, también cortedad de recursos, agravada todavía por la posición extrema del territorio en el circuito de distribución de bienes característico del régimen económico español.

No será, pues, la Banda Oriental, lugar donde se fabriquen fabulosas fortunas, como sucedió en México o en Perú.

Una segunda circunstancia, consecuente de las características del grupo social indígena radicado en el territorio, obra en doble sentido. En primer lugar, lo rudimentario de su cultura y la renuencia a la encomienda y la misión –regímenes de asimilación previstos por el conquistador– determinaron la imposibilidad de formar o de hallar, en aquel núcleo social, tanto personal técnico como formas o sistemas de ideas capaces de ordenar la actividad arquitectónica del invasor, de haber determinado éste usarlo para sus propios requerimientos. Y también fue consecuencia la falta de necesidades traducibles a programas arquitectónicos, originados en dichos núcleos sociales, que impusieran edificios destinados a incorporar los pueblos locales al régimen español. No hay, por ello, en el actual territorio uruguayo ni capillas abiertas, como las aparecidas en México para convertir masas indígenas a la religión católica, ni ciudades misioneras como las emplazadas en el extremo, actualmente brasileño, de la Banda Oriental.

Una tercera circunstancia termina por condicionar la actividad arquitectónica colonial: el carácter hermético de la conquista española. Reacia a admitir la introducción de modos culturales ajenos al castellano, no sólo excluye otros modos españoles, sino los de los demás países europeos y, desde luego, los de los propios pueblos indígenas. Sucede así, con respecto a los modos europeos, que sus influencias

arquitectónicas sólo se evidencian cuando logran romper violentamente la armadura que protegía la cultura hispánica: el caso portugués es notorio en la Banda Oriental. Y en cuanto a las modalidades arquitectónicas indígenas, hay que decir que fueron paralizadas en toda América, aun cuando fueran, como ocurrió en algunos casos, de calidad superior a la aportada por el invasor.

Todas estas condicionantes concurrieron para convertir las operaciones arquitectónicas realizadas en la Banda Oriental en hechos destinados a satisfacer necesidades originadas en el puro impulso colonizador sin que en ellos tuvieran arte ni parte los pueblos autóctonos. Y para que, además, esas operaciones debieran ser planeadas y realizadas por técnicos españoles, formados en España, aportando a la empresa formas e ideas (más formas que ideas) elaboradas en la metrópoli. La arquitectura colonial es, en suma, arquitectura española realizada en el territorio oriental con el mismo criterio y análoga actitud cultural que los aplicados en otros lugares del imperio. Y es, por tanto, en la metrópoli donde se encuentra la explicación de la obra radicada en Uruguay cuyo origen data de la segunda mitad del siglo XVIII y aun del primer tercio del XIX. Salvo, naturalmente, la excepción portuguesa.

El personal técnico actuante en aquella época se reparte en tres grupos: el religioso, el castrense, el académico. El primero, de origen primordialmente jesuítico, dejó poca huella de sus obras; las ruinas de la Capilla de las Huérfanas [departamento de Colonia] son un ejemplo, sin que, por lo demás, hayan podido ser determinados con exactitud sus autores. Resulta así, en este estudio, intrascendente ocuparnos de este aspecto del problema. De todos modos, la Compañía de Jesús no preparaba sus arquitectos; por ello los miembros de la sociedad que ejercieron la arquitectura aportaron las ideas y formas correspondientes a los lugares de su formación, muchas veces alejados de España. Si escasa es la incidencia de este personal, en cambio resulta trascendente la de los otros dos grupos de técnicos. Aunque la formación de éstos sea distinta, factores peculiares dieron al conjunto de la obra por todos ellos realizada, cierta aparente similitud. Un estudio más

‘El Cabildo’. Grabado de la colección Assunçao, 1885. Obra de Tomás Toribio.

D

DOSSIER 28 separata.pmd

85

07/09/2011, 04:27 p.m.

85

particularizado muestra, sin embargo, diferencias que, claro está, tienen su explicación en la distinta extracción ideológica de los grupos.

Tanto la organización del cuerpo de ingenieros militares como la de la clase de arquitectos académicos fueron obras de la dinastía borbónica. Ésta introdujo, para llevarlas a cabo, las instituciones que Vauban y Colbert habían creado en Francia para Luis XIV, el jefe de la familia Borbón. Ocurren, por tanto, en el siglo XVIII, iniciándose la estructuración de la primera con medio siglo de antelación a la de la segunda.

Ingenieros militares […] La fortificación de la plaza de Montevideo, de la que forma parte la Ciudadela y la fortaleza del Cerro (obra secundaria) constituyen el ejemplo más característico de edificios cuyas formas responden a ideas estrictamente militares. También se inscribe en este cuadro formal e ideológico la fortaleza de Santa Teresa, obra destinada a cerrar, por la costa atlántica, el camino de acceso a la Banda Oriental.

Antibes y Sarre Louis, plazas proyectadas por Vauban, proporcionan antecedentes formales de las obras militares

Iglesa parroquial de Colonia (hoy catedral), obra de Tomás Toribio.

españolas existentes en Uruguay: modo francés asimilado por España y proyectado como metrópoli sobre la Banda.

El sentido funcional, antidecorativista, opuesto al barroquismo arquitectónico, hace coincidir en los hechos y en su exterioridad la obra de los ingenieros militares con la de los arquitectos académicos, empeñados, éstos también, en respetar la figura de las grandes formas básicas originadas directamente de la disposición planimétrica y en corregir el desorden ornamental mediante pocos y sobrios dispositivos de expresión. Un segundo hecho contribuye a acentuar dicha similitud: la escasez de recursos que, al seleccionar naturalmente los objetivos de aplicación, reduce lo superfluo, la ornamentación, e impone a todos, ingenieros y arquitectos, parquedad en sus obras.

Mas, ¿existe alguna razón para que, después de habernos ocupado de la arquitectura militar, sigamos mencionando aún a los ingenieros castrenses? ¿Hay razones que justifiquen nuevas referencias a quienes, en virtud de las ordenanzas que regían su actividad específica, estaban impedidos de ocuparse de obras civiles y religiosas?

La respuesta a estas preguntas es afirmativa. Y sus fundamentos son consecuencia directa de la escasez que, en cuanto a personal técnico arquitectónico, afligía a la Banda Oriental. Carente ésta de arquitectos civiles y reducida la intervención de los religiosos, la obra menor y la particular fueron realizadas por modestos alarifes. Esta solución no era sin embargo viable, tratándose de obras de gran porte o de carácter público. Hubo, pues, de recurrirse al personal castrense, perteneciente al arma de ingeniería militar estacionado en el territorio. Por este medio se realizó buena cantidad de obras importantes. Las iglesias parroquiales de San Carlos y Maldonado, tal vez la capilla de la Caridad, fueron proyectadas y dirigidas por ingenieros militares.

Incluso los planos de la catedral de Montevideo son obra de uno de estos ingenieros.

Naturalmente, los ingenieros militares aplicaban, en estos casos, el criterio y los modos técnicos utilizados para realizar su obra específica. Respetaban las grandes formas proporcionadas por la tradición arquitectónico-religiosa, que para el caso y para ellos remplazaban las que en su actividad normal provenían de las exigencias militares. Luego sobre ellas no agregaban ornamentación o apenas lo hacían muy sobriamente: las proporciones fallan a menudo, pero en cambio siempre está presente la austeridad.

Cuando el empleo de estos mismos ingenieros militares no garantiza la calidad formal exigida para determinados monumentos, ha de recurrirse a personal adiestrado especialmente para trabajos de tal jerarquía: el arquitecto académico.

En el mismo cuadro de organización que comprende el arma de ingeniería militar se encuentran las academias. En este caso el móvil determinante es la necesidad de unificar la expresión arquitectónica. La arquitectura española, que había conocido épocas de rígida coherencia estilística, cayó en el desorden que afectó al período final de la dinastía austríaca. Sus sucesores, los borbones, emprendieron el reordenamiento de la vida española comenzando por los aspectos más urgentemente necesitados. Por tanto, recién a mediados del siglo XVIII los grandes monarcas ilustrados,

86 D

DOSSIER 28 separata.pmd

86

07/09/2011, 04:27 p.m.

Fortaleza de Santa Teresa.

Fernando VI y Carlos III, conceden sus patronatos a las academias de bellas artes. Este proceso se inicia en 1752, cuando el primero de aquéllos lo hace con la academia de Madrid, puesta bajo la advocación de San Fernando.

La idea de unificar la arquitectura y la actividad con ella relacionada resulta de haber trascendido a aquel campo artístico otras ideas más generales; entre ellas, en primer término, la de absolutismo. Pues las academias, las borbónicas, son instituciones concebidas para canalizar, a través suyo, las energías de la nación en materia artística, mediante la vinculación de los creadores con los centros políticos. De ese modo se hace llegar hasta aquéllos la influencia directriz de estos centros. Pero además de esta relación funcional o mecánica, la comunidad entre ambas instituciones, la artística y la política, responde a conceptos más esenciales. En efecto: priva en la academia, en su armazón ideológica, la idea de universalismo aplicada al arte, del mismo modo que esta idea se halla en el absolutismo ilustrado aplicada a la política.

Una y otra conciben respectivamente un único estilo y una sola política, válidos para cualquier territorio del imperio y para cualquier momento de su aplicación. Ambas son, por principio, enemigas de lo particular y por tanto de los regionalismos. Éstos desaparecen, tanto en el arte como en la administración territorial. No es casual, pues, que el régimen centralizado llamado de las intendencias, aplicado a costa de las potestades municipales, coincida con el desarrollo de las academias, cuya finalidad última es acabar con los múltiples vocabularios expresivos diseminados a través del imperio.

A partir de estas coincidencias generales las academias ahondan en su propio campo ideológico y adjetivan la idea universalista de modo de dar sentido preciso a la función que ha de cumplir en el campo arquitectónico. Por eso apartan las ideas que adjuntaban al artista plena libertad

de concepción ornamental y aun de las que circunscribían esta concepción al ámbito de lo regional. El campo dentro del cual analizan el problema formal está limitado al de un estilo previamente elegido, y no por azar: el clásico, pues éste responde a la cultura antigua, prestigiada entonces por el recuerdo glorioso del imperio romano. Este prestigio se extiende implícitamente tanto al arte que dio base al romano como al que pretendió reencarnarlo: el griego y el renaciente respectivamente, comprendiendo en éste al ahora llamado manierismo.

El fundamento teórico del objetivo arquitectónico, la belleza formal ideal, lo da el único tratadista de la antigüedad, Vitrubio, que también aporta los medios para alcanzarla. Estos medios están compuestos por dispositivos ornamentales. Los componentes son el fruto de un análisis de los elementos de arquitectura, refinado hasta obtener la determinación precisa de sus dimensiones óptimas. Su organización en sistemas llamados órdenes resulta también de relaciones modulares, de naturaleza matemática y aun antropomórfica, también afinadas hasta la perfección. Así determinado, el orden elegido se dispone sobre los volúmenes originados en la planimetría. Y oficia sobre aquéllos de rectificador de su dimensionado, estableciendo, por esa vía, una comunidad genérica entre todas las formas y los edificios regulados por un modo. Las academias realizan esta tarea arqueológica y discursiva apoyándose en la obra práctica y teórica del clasicismo antiguo y prosiguen manejando la del clasicismo moderno, concluyendo por elaborar un tercero: el neoclasicismo.

Desde luego, el esfuerzo realizado por las academias en el campo doctrinario tiene sentido en tanto concurra a hacer efectivo los objetivos previstos. De ahí que toda academia de arquitectura conlleve la creación de una escuela, cuya finalidad supone adoctrinar arquitectos según los principios teóricos elaborados. El arquitecto académico D

DOSSIER 28 separata.pmd

87

07/09/2011, 04:27 p.m.

87

resulta al final el agente monopolizador de la obra arquitectónica real. La proyectará y dirigirá con arreglo al pensamiento que a él mismo lo conformó. Y con esta misma actitud fiscalizará la obra ajena, concebida con arreglo a planos visados por la compañía académica. La unidad ornamental y la comunidad formal planeará así sobre la arquitectura a lo largo y a lo ancho del imperio borbón. El Observatorio de Madrid, la Casa de la Moneda en Santiago de Chile, la Lonja de Barcelona, la Iglesia de San Francisco en Buenos Aires y las obras que Tomás Toribio y su hijo realizaron en la Banda Oriental son testimonio de la unidad estilística de esta arquitectura.

Tomás Toribio, primer arquitecto civil en Montevideo La introducción del espíritu académico neoclásico borbón en la Banda Oriental está a cargo justamente de Tomás Toribio (Villa de Porcuna, Jaén, 1756-Montevideo, 1810), arquitecto egresado de la escuela de la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando. Su viaje a estos territorios es consecuencia directa de la función de contralor adjudicada por la academia a sus egresados. Llega tanto para conducir la obra iniciada por Saa y Faría para la catedral montevideana, con arreglo a los cánones neoclásicos, como para proyectar el edificio destinado a Cabildo y Reales Cárceles en la misma localidad. Una y otra dan fe de la eficacia académica y testimonian el orden y la sobriedad propios de sus edificios. Las formas básicas de ambos provienen del acervo tradicional español –la Catedral de

LA PINTURA EN LOS ORÍGENES DE LA NACIONALIDAD Por Gabriel Peluffo Linari

El relato gráfico

F

ijar un punto de partida cronológico para esta reseña parece una de las dificultades iniciales. En primer lugar, porque el carácter “nacional” de cualquier expresión artística no se avala por la simple circunstancia de que sea producida en este territorio; hace falta determinar su grado de necesidad social, su funcionalidad dentro de la comunidad que le da sentido. En segundo lugar, porque la información disponible acerca de este tipo de manifestaciones culturales va perdiendo nitidez a medida que retrocedemos en el tiempo, hasta fragmentarse y diluirse más allá de la Guerra Grande.

Resulta discutible considerar la abundante producción gráfica de los visitantes extranjeros –pequeñas informaciones ilustradas del Nuevo Mundo– como el origen de una actividad artística nacional, ya que esos trabajos

Pamplona y el Ayuntamiento de Salamanca son antecedentes, elegidos al azar– pero la organización expresiva responde a las modalidades propias del clasicismo moderno […]. Por eso dichas formas son prismas o semiesferas de diferentes dimensiones, anotadas mediante ornamentos dispuestos en las partes más características de dichos volúmenes: las aristas, los meridianos y la cúspide, o en las líneas que se yuxtaponen.

Los vanos son igualmente destacados, adicionando ornamentación sobre las líneas de ruptura del plano que los contiene, salvo el que corresponde a la entrada. Éste, centrado, concentra el motivo ordenador y de él fluye, por sus proporciones, el carácter genérico del que se embebe todo el edificio.

Si un ingeniero militar, sin calidad de arquitecto académico, hubiera conducido estas obras, las hubiera terminado antes de ornamentarlas.

La obra realizada por Tomás Toribio se completa, en la Banda Oriental, con la iglesia parroquial de Colonia y con su propia residencia; y muy probablemente con la Capilla de la Caridad, atribuida a veces a del Pozo y Marquy, ingeniero militar; su filiación estilística induce a adjudicarla, sin embargo, a Tomás Toribio.

Extraído de Ideas y formas en la arquitectura nacional. Fascículo 6 de la Colección “Nuestra Tierra”. Montevideo: Editorial Nuestra Tierra, 1969; páginas 6 a 14. [El texto seleccionado figura bajo el título “Modalidades neoclásicas” y el subtítulo “1. Ideas y formas introducidas por personal técnico educado en España”].

(apartando la obra de unos pocos acuarelistas y dibujantes nativos) se imprimían en el extranjero. Los dibujos ejecutados por algunos franceses e ingleses de paso por nuestras costas eran llevados luego a las planchas metálicas o a la litografía por talleres especializados, instalados en las metrópolis europeas. En consecuencia, satisfacían necesidades de mercado propias de esos países. Aun cuando su conocimiento pudo haber despertado alguna curiosidad en pobladores de nuestra ciudad, no puede señalarse esa labor como particularmente precursora de una práctica artística nacional. Esta última dependía esencialmente de la posibilidad de crear una infraestructura técnica para la enseñanza y para la producción, que hasta la segunda mitad del siglo fue prácticamente inexistente. En primer lugar porque no existió interés, por parte de las metrópolis coloniales, en establecer aquí una enseñanza ‘oficial’ de las Bellas Artes, y en segundo término, porque aún no habían entrado las oleadas inmigratorias donde vendrían los maestros artesanos y artistas a instalar sus talleres en Montevideo.

Recién hacia 1840 ocurren dos hechos significativos: en 1838 el belga José Gielis instala el primer taller litográfico de Montevideo; dos años después, a bordo de la corbeta –también belga– La Oriental, el abate Louis Conté

88 D

DOSSIER 28 separata.pmd

88

07/09/2011, 04:27 p.m.

introducía el primer equipo de daguerrotipia conocido en el país. Ambas técnicas prosperan desde entonces: la primera dando lugar a la edición nacional de temas paisajísticos e históricos desde talleres de ‘litografía artística’ (como los de Wiegeland y Godel hacia fines de siglo), la segunda aplicada especialmente a la demanda del retrato, consolidado a partir de la Guerra Grande.

Retratistas anteriores a Juan Manuel Blanes Paralelamente a la documentación gráfica de costumbres, se desarrolla lentamente primero, y con mayor vigor hacia mediados del siglo, la pintura del retrato. Este género fue manejado tempranamente en la técnica del óleo (y a veces la aguada, para las miniaturas) de acuerdo a la tradición europea, dado que obedeciendo a una demanda particular, el original no requería ser reproducido, exigiéndose en cambio de él que fuera perdurable, para cumplir su misión de perpetuar imágenes en el seno familiar.

En sus primeras manifestaciones, el retrato no tuvo en el medio nacional el carácter aristocrático laudatorio en el mismo grado que tuvo en Europa; ni tampoco los ribetes obsesivos de una manía pequeñoburguesa como en Francia, pero significó sí un preciado registro familiar, y tuvo, claro está, un sentido consagratorio: fue una forma de perduración en la memoria social, que tanto atrajo a la oligarquía terrateniente como al colono sacrificado, quien testimoniaba de ese modo sus esfuerzos por conquistar un rol social relevante.

Si bien es cierto que la oligarquía nacional, consolidada a partir de la Guerra Grande, demandó definitivamente el

‘Retrato de Doña Antonia Viana de Vargas’, del pintor italiano Cayetano Gallino.

retrato como una presencia insustituible en su parafernalia doméstica, también ese género de pintura siguió practicándose con un sentido atento al homenaje individual o al afecto íntimo rendido por el artista a sus amigos, familiares, o reconocidas personalidades de la vida cultural y política de la época.

‘Paso del Ibicuy’. Óleo sobre papel de Juan Manuel Besnes e Irigoyen, 1830. Colección Museo Histórico Nacional.

D

DOSSIER 28 separata.pmd

89

07/09/2011, 04:27 p.m.

89

‘Vista del Mercado de Montevideo’. Acuarela de Juan Manuel Besnes e Irigoyen, 1848.

Los retratistas llegados a Montevideo desde 1800 han dejado escasos testimonios. Se sabe acerca de la existencia, y parcialmente de la obra del sueco José Guth, quien hacia 1820 realizara varios retratos de conocidas figuras del patriciado, así como de la llegada del francés Amadeo Gras y del italiano Cayetano Gallino, a mediados de la década del treinta. Posteriormente, otros retratistas extranjeros se sumaron a esta actividad, contándose entre los de mayor resonancia los pintores Baltasar Verazzi y Pedro Valenzani.

Algunos de ellos practicaron el retrato miniaturista, una antigua costumbre europea resurgida con furor en el París de 1830, donde los pequeños retratos en color se consideraban un imprescindible indicador de prestigio social, con el agregado de ser “práctico y portátil”, adaptándose a las distintas aplicaciones que –desde adorno para pequeños estuches hasta ilustración de tarjetas personales– le encontró rápidamente la pequeño burguesía parisiense. […]

Juan Manuel Besnes e Irigoyen Vinculada a la tradición de los cronistas gráficos extranjeros en Montevideo, pero con la diferencia de que se trataba de un extranjero afincado y arraigado espiritualmente desde 1809 (fecha aproximada en que llegó de España) a la vida social y política de Uruguay, se destaca la presencia de Juan Manuel Besnes e Irigoyen [San Sebastián, 1789-Montevideo, 1865].

La importancia de su actuación puede ser abordada desde varios aspectos de la vida cultural nacional, ya que desempeñó funciones de secretaría de gobierno durante la época de Elío, ocupó luego –durante los gobiernos de Rivera– cargos de confianza política, llegando a desempeñar una amplia labor de supervisión docente en los más importantes centros de enseñanza de Montevideo. Pero lo que en esta reseña interesa destacar es su actividad como pintor, dibujante y calígrafo, por cuyos méritos en ese sentido fue nombrado en 1843 “Litógrafo del Estado”.

Sus dibujos y acuarelas –gran parte de los cuales se encuentran hoy en el Museo Histórico Nacional– son pequeños y exquisitos comentarios gráficos de paisajes,

retratos (a veces también caricaturas) y costumbres que traducen una verdadera preocupación testimonial.

Su creación está eximida de todo compromiso con doctrinas estéticas consagradas en los centros académicos europeos; el candor intimista de sus ‘registros’ gráficos lo acerca más a la tradición ‘primitiva’, de hondo sentido popular. Su obra, de inspiración esencialmente artesanal –fue hábil litógrafo– aparece dirigida a testimoniar la realidad ambiente, tanto como a contribuir a la creación de los primeros símbolos alegóricos de la nacionalidad.

Suele atribuírsele (aunque es dudoso) la autoría del escudo nacional, pero más allá de la certeza o no de estos hechos, resulta probable el valioso aporte de Besnes en el campo de la primitiva emblemática nacional. Su habilidad de calígrafo invistió de categoría ornamental a importantes documentos jurídicos y políticos del Estado, y la inquietud popular de su fantasía decorativa alcanzó los ‘bolsillos’ (o ‘ridículos’) de tela, teñidos por su mano en los inicios de la Guerra Grande. Del mismo modo decoró pañuelos de hilo con motivos “patrióticos”, nacionalizando un diseño que hasta entonces se importaba definitivamente estampado sobre paños adquiridos en Francia e Inglaterra.

Besnes, que según Fernández Saldaña conoció y trató a Gielis, dueño del primer taller litográfico montevideano en 1838, aprendió con él esta técnica, dando lugar entonces a las primeras litografías impresas en el país, sobre la base a su vez de dibujos realizados por un artista definitivamente afincado en suelo uruguayo.

En el Museo Histórico, se conserva una litografía de Besnes que representa la “entrada de Rivera en Montevideo”, y data precisamente de 1838.

La ingenuidad y la frescura técnica de las acuarelas representando paisajes, retratos y marinas realizadas por Besnes, están también presentes en sus cuadros al óleo referidos a episodios históricos nacionales. En el dedicado al ‘Paso del Ibicuy’, por ejemplo, debiendo individualizar personajes y elementos del cuadro (ya que la finalidad no es solamente estética sino testimonial y didáctica), recurrió al dibujo de letras con pincel realizadas sobre ciertas zonas de la escena, a efectos de referir a ellas las explicaciones

90 D

DOSSIER 28 separata.pmd

90

07/09/2011, 04:27 p.m.

escritas que ubicó luego al margen de la pintura misma.

Algo similar efectuó en algunos de sus combates navales en acuarela que se conservan en el Museo Histórico, sobre los cuales escribió con tinta (a la pluma) la identidad y procedencia de las distintas embarcaciones. En la obra de Besnes, ese recurso agrega una nota de gracia y despreocupación esteticista que va más allá de lo lúdico o lo ingenuo personal, para indicar la plena vigencia de una actividad artística donde permanecen indiferenciadas las fronteras de lo caligráfico, lo figurativo, lo ilustrativo, lo decorativo o lo iconográfico de carácter histórico testimonial.

Así como Juan Manuel Blanes inauguró y tipificó –aun en el supuesto de que haya sido a pesar de sus intenciones contrarias– la tradición ‘docta’ académica de la pintura nacional dentro del marco doctrinario de las bellas artes, Besnes e Irigoyen representa con la máxima dignidad y solvencia la tradición ‘a-docta’ gráfico artesanal de nuestra iconografía: la del diseñador de símbolos, distintivos y ‘divisas’, la del calígrafo y decorador, la del relator gráfico profundamente compenetrado con la vida y la idiosincrasia de su medio.

Esta tradición artesanal de las artes gráficas, que con tanta autenticidad y rigor supo asumir Besnes en su obra, es la misma que hizo de la litografía una actividad artística ‘superior’ mientras estuvo volcada a los temas históricos o documentales, a la alegoría académica o a otros temas

EL FOLCLORE MUSICAL URUGUAYO Por

S

Lauro Ayestarán

obre Uruguay se proyectan cuatro grandes ciclos folclóricos que, sin descartarse unos a otros, conviven en la extensión de su territorio: 1) un ciclo de danzas y canciones rurales rioplatenses que forma una unidad folclórica con las provincias argentinas de Buenos Aires y Entre Ríos, donde se da el estilo, la cifra, la milonga, la vidalita, el pericón, etcétera; 2) un ciclo norteño que participa, juntamente con el estado brasileño de Río Grande del Sur, de algunas danzas y canciones del llamado fandango riograndense: entre otras destacan la chimarrita, el carangueijo, la tirana (a este ciclo pertenece, además, una fuerte y curiosa expresión de polifonía popular de los ritos fúnebres que es el Tercio de Velorio); 3) el cancionero europeo antiguo –como lo llama el eminente investigador argentino Carlos Vega– que sobrevive intacto en el territorio de Uruguay a través del repertorio infantil: más de cien canciones, arcaicas muchas de ellas, comunes a los pueblos de la cultura occidental; 4) las danzas dramáticas de los esclavos africanos que derivaron hacia el candombe en el siglo diecinueve, cuya supervivencia queda hoy en las comparsas de carnaval y en la riquísima “llamada” o batería

prestigiados por el magisterio de la cultura francesa en nuestro medio; pero es también el marco en que dicha técnica del grabado fue perdiendo insensiblemente jerarquía artística en la escala de valoración social, cuando se vertió casi exclusivamente al servicio de los monogramas publicitarios y etiquetas comerciales una vez entrado el siglo XX. Prueba de la ‘continuidad’ con que Besnes concebía la actividad artística, desde el esmerado estudio caligráfico hasta el cuadro al óleo de pretensiones académicas (continuidad por otra parte que ya indicaba la imprecisión conceptual entre una actividad ‘artística’ y otra industrial o artesanal) es el hecho de que enviara a la Exposición de París de 1855 tanto sus diversas obras caligráficas como una copia al óleo de Rubens (‘Descendimiento de la cruz’).

Por esta última recibió la distinción de una medalla otorgada por una sociedad inglesa, mientras que por sus otros trabajos recibió una misiva de sus corresponsales en París donde le planteaban la duda: “Queda ahora por saber si, en el caso que los objetos que Ud. nos ha dirigido fuesen admitidos, se considerarán las obras hechas a pluma como cuadros, o como objetos de industria del país”.

Extraído de Historia de la pintura en el Uruguay. 1- El imaginario nacional - regional (1830-1930). Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2009; páginas 10, 11, 15 y 16. [Reproducido con autorización expresa del autor].

de tamboriles que recorren las calles de Montevideo durante los meses del verano. […]

Danzas y canciones rurales En la primera mitad del siglo XIX tres grandes danzas –en las que vive el señorío de “los buenos tiempos viejos” y la fresca gracia campesina– se hallan vastamente extendidas en Uruguay: ellas son la media caña, el cielito y el pericón.

Estas tres danzas tienen características muy similares; desde el punto de vista de su notación todas se cifran en compás

Ayestarán en su trabajo ‘‘de campo’’ grabando a un músico de campaña.

D

DOSSIER 28 separata.pmd

91

07/09/2011, 04:27 p.m.

91

de tres octavos en sus fórmulas de acompañamiento, se hallan en modo mayor y se hallan cortadas en períodos de ocho o dieciséis compases; sus coreografías provienen de la antigua contradanza con sus formaciones en calle y sus complejas ruedas, cadenas y molinetes. Son conducidas por un director de baile llamado “bastonero” y pertenecen al ciclo de las danzas de pareja suelta interdependientes, alternando sus movimientos lentos con otros más vivos adornados con “castañetas” (fricción de los dedos pulgar y mayor) y zapateos. El pericón sobrevivió en plena lozanía hasta 1920 como danza espontánea en los bailes rurales y fue danza nacional por excelencia de Uruguay, al punto de que se le llamaba “El Nacional” o “Pericón Nacional”. En el orden de la canción folclórica, Uruguay posee, entre otras, cuatro especies líricas: el estilo –llamado también “triste”– la milonga, la cifra y la vidalita. Se entonan a solo, acompañadas por la guitarra –con seis órdenes simples de cuerdas al igual que la española– que tañe el mismo cantor.

Su melodía es de carácter silábico y en la letra de las tres primeras predomina la estrofa literaria de la décima o “espinela”, algunas de ellas organizadas bajo la forma del “trovo” que es la antigua y rica forma del siglo de oro español llamada “décima en glosa”. El estilo, la más rica especie folclórica, acepta numerosísimas variantes en su morfología musical, tiene un carácter lírico, a veces desgarrador, y su curva melódica es de gran articulación y extensión; construido sobre la escala heptacordal, muy a menudo se halla sobre el modo de mi –“dórico” griego o “frigio” gregoriano– y su sección intermedia modula a veces al modo homónimo mayor, respondiendo a la estructura formal ABA. La cifra es una suerte de “recitativo parlante” que se ordena en serie de dos versos intercalados por rápidos rasgueos o trémolos de la guitarra y sirve para el relato de “sucedidos” o hazañas memorables. La milonga, sobre un bajo continuo que oscila armónicamente de la “tónica” a la “dominante”, se emplea para expresar la gracia y la picardía populares.

La vidalita, canción nostálgica y breve, canta las penas de amor ausente.

Una de las formas más típicas del folclore rural de Uruguay es la payada de contrapunto, suerte de desafío o disputa cantada en verso sobre la base melódica de la milonga o la cifra, entre dos cantores. La payada, en pleno reverdecimiento en los tiempos actuales, puede ser “a lo humano” (cuando trata de asuntos profanos) o “a lo divino” (cuando se refiere a hechos trascendentales o sobrenaturales). El payador tiene evidente prefiguración en los trovadores de la Edad Media europea, cuyo joc parti tiene gran similitud –como operación poético-musical– con la payada de contrapunto.

El instrumento criollo por excelencia es la guitarra, exactamente igual a la española aunque se afina a veces de otras maneras. A fines del siglo XIX se extiende por Uruguay el acordeón diatónico con cuatro bajos y una sola hilera de botones en su registro melódico, y alcanza gran predicamento como instrumento para acompañar las danzas. Posteriormente se popularizó el acordeón de dos hileras melódicas y cuatro bajos.

Desaparecidas las tres danzas corales precitadas, se folclorizaron a fines del siglo XIX cinco especies de salón que cambiaron de caracteres al irradiarse al ámbito campesino: la polca, el vals, el chotis, la danza o habanera y la mazurca. A la primera se le llama polca canaria, y lleva a veces superpuesta una cuarteta de milonga en el canto; a la mazurca se la llama ranchera. En el mismo período se organiza la coreografía del tango, la más característica danza ciudadana en el ambiente rioplatense cuya rica coreografía introduce el ciclo de la pareja abrazada.

Cancionero norteño Conjuntamente con las especies folclóricas ya enumeradas, en los departamentos norteños de Uruguay se

LA MÚSICA INDÍGENA En los días del descubrimiento de América, el actual territorio de la República Oriental del Uruguay se hallaba habitado por un grupo de tribus chaná-charrúas que vivían en la edad de piedra y que desaparecieron en los albores del siglo XIX después de cruentas luchas […].Uruguay es el único país americano de tierra firme que no posee fuente indígena viviente. Los charrúas practicaban danzas y cantos de combate y disponían de instrumentos musicales tales como bocinas, tambores de tronco y un “arco musical” mono-hetero-corde cuyo resonador era la cavidad bucal del ejecutante. No ha quedado vestigio alguno de pautación sonora y debido a que jamás convivieron en relación pacífica con los conquistadores y colonizadores, su música no influyó en el folclore musical uruguayo.

Queda por estudiar los vestigios de una segunda cultura indígena, la tupí-guaraní, que penetró en la Banda Oriental en gran escala a mediados del siglo XVIII después de la expulsión de los jesuitas y la destrucción de las Misiones Orientales que se hallaban al noroeste, fuera del actual territorio uruguayo. Con esta fuente indígena inmigrante se fundaron las principales villas y ciudades y el país entero la refleja hoy en su nomenclatura geográfica cargada de nombres tupí-guaraníes. No obstante, la ausencia de estudios sistemáticos sobre la música guaranítica en el ámbito actual del antiguo Paraguay nos impide, por ahora, formular juicios y fijar procedencias. Quedan simples recuerdos documentales de los arperos y guitarristas indios del pueblo de Soriano que, en ocasión de las fiestas de la coronación de Fernando VII en 1808, salieron por las calles con estos instrumentos, tamboras y triángulos. El más curioso testimonio data de 1680, cuando el primer ataque de los españoles a la Colonia del Sacramento levantada por los portugueses en posesión española, en que los indios venidos de las Misiones llevaron sus pinkollos –flautas dulces o de pico– y pífanos, para animarse en el rudo juego de la guerra.

Extraído de El folklore musical uruguayo, página 7.

92 D

DOSSIER 28 separata.pmd

92

07/09/2011, 04:27 p.m.

da otra serie de danzas como la chimarrita, la tirana, y el carangueijo. Al igual que las anteriores vive su música, no así, espontáneamente, su coreografía. Son danzas cantadas que constan de semiperíodos de ocho compases sobre la base de una cuarteta octosílaba; se entonan en castellano, en portugués o en una suerte de lengua auxiliar fronteriza en la que se mezclan accidentalmente expresiones de ambos idiomas. La entonación del rosario de cinco misterios –el tercio– y de numerosas oraciones populares –las excelencias– organiza el llamado “tercio de velorio” que se distribuye entre un solista llamado capellán (o capelao) y un coro de deudos del difunto que interpreta la mitad o un fragmento mayor de las preces.

Se mueve en formas unisonales dentro del sistema responsorial, pero a veces surge una segunda voz que marcha a una “quinta” o una “cuarta” de distancia, organizándose así una especie de organum popular. En algunos momentos la melodía se articula en ritmo libre, de extraordinaria riqueza. Proviene del canto religioso popular católico ibérico de los siglos XV y XVI, y por momentos alcanza un fuerte carácter dramático.

A este ciclo pertenece también las folías del divino, rogativas cantadas en procesión al Espíritu Santo en épocas de sequía o peste. Por último cabe destacar que en este cancionero aparece una suerte de ceremonia religiosa cantada –sincretismo de religiones africanas con la católica– conocida con el nombre de caboclos, la “línea blanca” de las religiones afrobrasileñas, donde se asiste a estados de trance de los oficiantes similares a “la bajada del santo” de los batuques de Porto Alegre o a las macumbas de Río de Janeiro.

Cancionero europeo antiguo En todo Uruguay supervive intacto –como en el resto de América– una suerte de pedestal arcaico que se expresa en el cancionero infantil. Está representado por más de cien melodías a una sola voz sin acompañamiento instrumental que sirven de arrullos, rondas, romances, villancicos y juegos dramáticos. Algunas de ellas como el ‘Mambrú’ se incorporaron en el siglo XVIII, otras como ‘Se va, se va la lancha’ en el XIX, pero la mayor parte datan de épocas anteriores, como ‘Yo la quiero ver bailar’ que es el baile español de ‘La gerigonza’ del siglo XVI. En cuanto a los romances, debe destacarse que viven en Uruguay 32 arcaicos, entre ellos el de ‘Gerineldo’, ‘La monja por fuerza’, ‘Las señas del esposo’, ‘Delgadina’, ‘La cautiva’, etcétera. La canción de cuna más socializada en Uruguay, el ‘Arrorró’, está prefigurada en una de las Cantigas de Alfonso El Sabio. A muchas de ellas les falta el séptimo grado, su ámbito melódico es reducido y ostentan un carácter eminentemente silábico.

‘Candombe’. Óleo sobre cartón. Colección privada.

a las congadas de Brasil, en la cual se recordaba una escena de la coronación de los reyes congos. Su sincretismo con el culto católico estaba reflejado en la imagen de San Benito que presidía la ceremonia.

Desaparecido el candombe a fines del pasado siglo, en los tiempos presentes viven lozanos un instrumento, el tamboril, membranófono de un solo parche que se halla claveteado y se templa al fuego, y algunos personajes dramáticos como el gramillero, el escobero, la Mama vieja y la negrita. Con cuatro registros de tamboriles (chico, repique, piano y bajo) se forman comparsas hasta de cincuenta o más ejecutantes y bailarines que recorren las calles durante el carnaval. Paralelamente se organizan pequeños conjuntos de tres hasta diez ejecutantes que realizan las ‘Llamadas’ que se inician a principios de diciembre y duran hasta el comienzo de la Semana Santa.

La rítmica de los tamboriles, que siempre se ejecutan caminando, es rica y compleja, y su aprendizaje se transmite de acuerdo con los más puros mecanismos del folclore.

La recolección sistemática del folclore musical de Uruguay fue iniciada en 1943 por el autor de estas líneas, para la sección de Musicología del Museo Histórico Nacional, que cuenta hasta la fecha con más de cuatro mil grabaciones “de campo” en discos y cintas magnéticas.

Las coreografías fueron tomadas en la actualidad (o reconstruidas de acuerdo con los testimonios históricos) por la profesora Flor de María Rodríguez de Ayestarán.

Música afrouruguaya La población de origen africano en Uruguay, que según el censo panamericano de 1947 representa el tres por ciento, practicó desde mediados del siglo XVIII una rica pantomima coreográfica llamada candombe, muy similar

Extraído del libro El folklore musical uruguayo. Montevideo: Arca Editorial (4ª edición), 1985; páginas 8 a 13. [Se trata de un volumen póstumo que recoge veinte artículos publicados en diversas revistas y periódicos. El fragmento que reproducimos forma parte del texto que abre el volumen, a manera de primer capítulo, titulado “Uruguay”].

D

DOSSIER 28 separata.pmd

93

07/09/2011, 04:27 p.m.

93

LA MÚSICA CULTA O DE TRADICIÓN ESCRITA

E

n el siglo XVIII y comienzos del XIX, las principales ciudades del actual Uruguay recibieron la cultura musical europea a través de tres instituciones: la iglesia, el salón y el teatro. Pero sin duda que fue en el seno de la iglesia donde se cultivó y desde donde se inició la difusión de la música culta (o de tradición escrita) entre los habitantes de la entonces colonia española.

Por supuesto que el móvil fundamental fue, en principio, más funcional que artístico, en el sentido de que la música servía a la finalidad de transmitir el dogma religioso a los creyentes o a posibles nuevos feligreses.

La música religiosa La música religiosa se desarrolló en el futuro territorio uruguayo en tres etapas: la primera abarca desde la llegada de los españoles hasta 1750 (año que coincide con la muerte de Bach: fecha convencional para marcar el final del barroco); la segunda va hasta la época de la Independencia, y tiene lugar en el ámbito de una vida colonial más organizada; y la tercera, se inicia en 1830 y coincide con el advenimiento de la ópera italiana, de la cual las obras religiosas de este período reciben notoria influencia tanto por la expresión teatral como por la impronta romántica.

Por razones cronológicas resumiremos aquí sólo las dos primeras etapas, previas a la llegada de la ópera italiana y del romanticismo musical.

De las tres vertientes claramente diferenciadas que presentaba la música sacra en la España renacentista de la conquista (el canto religioso popular, la alta polifonía y el canto gregoriano), sólo el canto religioso de carácter popular se practicó en estas tierras australes. Ni la polifonía (formada por toda la amplia literatura vihuelística y por la obra de compositores como Victoria, Morales y Guerrero), ni el canto gregoriano (en desuso desde inicios del siglo XVIII en la

propia España) prosperaron en estas colonias al no existir los grandes y preparados coros polifónicos.

Es entonces el llamado ‘‘canto popular religioso’’, proveniente del ciclo trovadoresco europeo, la única vertiente que se extendería en la Banda Oriental. Representado por villancicos, pastorelas, gozos, salves y el cancionero infantil, estas piezas cantadas fueron acompañados generalmente por arpa de mano (la del renacimiento español), por vihuela y –las menos de las veces– por un violín.

Hay registros de casos puntuales y aislados como el que tuvo lugar en los festejos realizados por el Cabildo de Soriano (referido por Lauro Ayestarán) en ocasión de la ascensión al trono de Fernando VII, en 1808. Allí los cantos de los indios misioneros fueron acompañados por flautas y tamboriles.

La aparición del órgano El segundo período que mencionamos al inicio gira alrededor de un importante hecho musical: la aparición del órgano en las iglesias como sustituto del arpa. Lógicamente que tras él surgen los primeros organistas y maestros de capilla coloniales. Las obras de este momento, que culminan en misas a tres y cuatro voces con acompañamiento de órgano y hasta de orquesta y con una polifonía bastante cuidada son, históricamente, las que deben tener más interés para nosotros dentro de la música religiosa en el siglo pasado.

Ellas se podían escuchar en la Iglesia Matriz y en la de San Francisco, preferentemente. Este período tiene una obra cumbre: la Misa para día de difuntos de Fray Manuel Úbeda.

La Capilla de la Cofradía de San José y Caridad (Hermandad de la Caridad), la Catedral e Iglesia de San Francisco eran en Montevideo los tres lugares en donde se desenvolvió la música religiosa en esta época. La Iglesia de San Carlos (departamento de Maldonado) es la más importante y casi la única para este período en el interior del país.

La referencia primera que se tiene es que ya en 1772 San Francisco poseía un órgano y que los folleros (que tiraban a mano de los fuelles) eran casi siempre esclavos negros.

Tiburcio Ortega (nacido en Buenos Aires en 1759) fue el

EL ANCHO Y AJENO BARROCO SUDAMERICANO Por

Lauro Ayestarán

El Uruguay quedó ajeno al desarrollo del barroco sudamericano que recién se está descubriendo y cuyos ejemplos memorables torcerán el curso de la historia de la música en la cultura occidental, porque debe saberse que entre 1600 y 1750 la América hispana produjo un movimiento musical de la más levantada categoría que culminó en 1701 con la ópera La púrpura de la rosa, letra de Calderón de la Barca, música del maestro de capilla de la catedral de Lima, Tomás de Torrejón y Velasco, representada en la Casa del Virrey, que puede confrontarse sin desmedro con las óperas de Lully, Rameau y Handel. En estos momentos se están publicando e interpretando los villancicos policorales de ese período que yacen en las canturías de las iglesias de la América del Sur y que alcanzan a más de diez mil obras producidas en el Nuevo Mundo en esa época, en una vasta área que abarca los actuales países de Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia. En ese entonces Uruguay era una inmensa estancia (con tres o cuatro poblaciones incipientes), donde se desarrollaba la ganadería en cantidades fabulosas.

94 D

DOSSIER 28 separata.pmd

94

07/09/2011, 04:27 p.m.

primer maestro de capilla de la época, igualmente era instrumentista de violín y clarinete. Y también fue integrante de la orquesta de la Casa de Comedias.

Bruno Barrales era un negro nacido en Uruguay (5 de octubre de 1766), que habiendo empezado de campanero en San Francisco a los once años, llegó a organista de la Matriz y fue muy ponderado. Benito de San Francisco de Asís fue un verdadero personaje de la época, un negro liberto que se desempeñó como organista de San Francisco durante más de cuarenta años.

El músico más integral que tuvo San Francisco durante la colonia fue un compositor español, excepcional organista, llamado Blas Perera, que después se radicó en Buenos Aires creando el Himno Argentino e inaugurando el Teatro Coliseo como director de orquesta. Hay que destacar igualmente a Hermenegildo Ortega, uno de los hijos de Tiburcio, instrumentista de viento también, como otro de los músicos que dieron relevancia a San Francisco.

Aparte de Úbeda, hay dos compositores de bastante importancia que fueron asimismo organistas. El primero, Fray José María de Arzac, sacerdote franciscano que dirigió conjuntos en la Catedral entre los años 1832 y 1836, es autor de un Dies Irae que se conserva en el Archivo de San Francisco. El otro, Juan José de Sostoa (español nacido entre 1740 y 1750) llegó siendo niño a Uruguay, donde se ordenó sacerdote y falleció en Montevideo en mayo de 1813. Fue presbítero beneficiario de la Matriz y compuso una Misa a dúo (también en el Archivo de San Francisco).

La primera composición erudita El sacerdote Fray Manuel de Úbeda, nacido en Valencia (circa 1760), llegó al Río de la Plata en 1801 y fue el autor de la primera obra musical culta compuesta en Uruguay: la ‘‘Misa para día de difuntos, a 4 vozes con acompañamiento raje y flauta por el R° P° Fr. Manuel Ubeda, Trinit° Calzado, en Año de 1802’’, tal como reza la carátula del manuscrito original. Contiene siete partes, alterando el orden normal de la misa. Están así colocadas: Introito, Kyrie, Gradual,

EL TEATRO DESDE 1808 HASTA LA LLEGADA DEL ROMANTICISMO Por

Walter Rela

La colonia

A

l iniciarse la década final del siglo XVIII, el “governador político y militar de esta plaza”, don Antonio Olaguer y Feliú, temeroso de la influencia de ideologías extrañas al estilo de vida montevideano, ordenó construir la Casa de Comedias.

Los pocos recursos de la Gobernación y del Cabildo

Blas Perera.

Dies Irae, Ofertorio, Sanctus y Benedictus. Faltan los dos números finales de toda misa de difuntos, es decir, el Agnus Dei y el Communio.

Puede considerarse su factura como un trabajo funcional muy correcto, falto por supuesto de gran expresividad, las voces se mueven siempre dentro de intervalos cortos y en general la obra está en la tonalidad de fa mayor, salvo el Gradual y el Dies Irae. Es la primera composición que se conserva en la historia musical del Río de la Plata y si bien no deja de tener su valor estético, el histórico es, para nosotros, mucho mayor. Fue transcripta por el musicólogo Lauro Ayestarán con la colaboración de los maestros Vicente Ascone y Alberto González.

Texto redactado con base en el libro de Susana Salgado Breve historia de la música culta en el Uruguay. Montevideo: Monteverde y Cía. (2ª edición), 1980.

convirtieron en financista de la operación al portugués don Manuel Cipriano de Melo (segundo comandante del Resguardo de la Aduana), que “tomó cuatro mil pesos de los fondos de la caja del Regimiento de Infantería, suma que garantizó en hipoteca de algunas casas suyas” (Ayestarán: La música en el Uruguay, 1953). El edificio se levantó en un barracón situado en la calle del Fuerte, empezando a funcionar como teatro en 1793. De esa fecha a 1880, en que concluyó su demolición, cambió varias veces de nombre (Coliseo en 1814; Teatro del Comercio en 1843; Nacional y San Felipe en 1855).

Según expediente custodiado en la Escribanía de Gobierno y Hacienda, Cipriano de Melo declara que se le impulsó a “que hiciese dicha Casa de Comedias, en un corral alquilado, para divertir los ánimos de los habitantes de este Pueblo que podrían padecer alguna quiebra en su fidelidad, con motivo de la libertad, que había adoptado la República Francesa”.

D

DOSSIER 28 separata.pmd

95

07/09/2011, 04:27 p.m.

95

Revolución e independencia política

Casa de Comedias. Dibujo de Menk Freire.

Antes de 1793 no se conoció más que la Caja de Títeres de Juan Camacho (que de acuerdo con documentos actuó en 1792) como espectáculo circunstancial, según queda confirmado en un párrafo del proceso ante la Real Audiencia (controversia entre el gobernador y los cabildantes) que dice: “/el gobernador/ á su arbitrio, y sin consulta, acuerdo ó noticia del cavildo dispuso en el año 1793, establecer diversión pública de Comedias, quando basta entonces no las avia ávido”.

Cuando las tropas inglesas ocuparon Montevideo (3 de febrero de 1807) se procedió a clausurar la Casa de Comedias, usándose el local como “almacén y casa de almoneda, por algunos comerciantes”. ( Diario de la expedición del brigadier general Craufurd). Esta situación fue precaria, puesto que la reconquista de la plaza se produjo en el mes de setiembre, y a comienzos de 1808 la actividad escénica renació con total apoyo del Cabildo y los habitantes.

En ese año se representó en función solemne La lealtad más acendrada y Buenos Aires vengada, con la que un ciudadano de esta ciudad se propuso en forma dramáticoalegórica celebrar el feliz triunfo del pueblo de Buenos Aires contra los invasores ingleses (1806), al que habían contribuido los montevideanos con un modesto pero efectivo ejército auxiliar. De su autor, el presbítero Juan Francisco Martínez, se conocen algunos datos biográficos. Con fecha 6 de julio de 1808 figura un oficio firmado por el gobernador Ruiz Huidobro librándole el título de preceptor y maestro de latinidad y gramática castellana, y autorizándolo a ejercer la docencia dentro del territorio. En octubre de 1808, a consecuencia de la exitosa presentación de su drama, el Cabildo local lo recomienda como censor de teatro, argumentando además que era un “sugeto de conocido talento y literatura”, todo lo que el gobernador Elío acepta, confirmándolo en el cargo de inmediato.

Cuando en 1811 los patriotas orientales enfrentaron a los españoles, Martínez no dudó en seguir el camino de la revolución. Dos últimas noticias se tienen de su vida: maestro de una escuela pública en la villa de Soriano (1813) y capellán del 9º regimiento que emprendió la campaña en el Alto Perú (1814).

Sobre la pieza teatral de Martínez hay formado concepto de que, sin méritos literarios, sólo alcanzó el cronológico.

En definitiva fue el honesto intento de dramatizar, en las postrimerías de la dominación hispánica, un trascendente acto cívico que excedió sus posibilidades poéticas.

El rechazo de las segundas invasiones inglesas modificó el equilibrio político acelerando el proceso emancipador. El debilitamiento de la institución colonial, el desprestigio personal de algunos de sus representantes, y el fortalecimiento de los criollos que tomaron conciencia de sus posibilidades fueron las concurrentes más importantes del período prerrevolucionario.

La literatura rioplatense reflejó el sentimiento de liberación política de España, a través del cancionero civil en que alientan triunfos patriotas y se reclama unión y fraternidad en la lucha común.

Bartolomé Hidalgo es entre los orientales quien se destaca con perfil propio como poeta popular. A su obra culta, junto con otras composiciones, corresponden dos obras de teatro: Sentimiento de un patriota y El triunfo. La primera se representó en Montevideo el 30 de enero de 1816 en la Casa de Comedias, bajo auspicio del gobierno patrio. En su momento sirvió de instrumento a la causa de Hispanoamérica, y así lo deben de haber entendido los que alentaron su presentación, desde que era demasiado notoria la posición expansionista de la monarquía lusitana, concretada un año más tarde.

Consolidado el dominio portugués en la ciudad (1817), la Casa de Comedias, con la complacencia del Cabildo, vivió desusado esplendor que no hacía sino exteriorizar las costumbres sociales, el boato y las intenciones políticas del Barón de la Laguna. A las reformas internas (sustitución del sebo como alumbrado y aplicación de colgaduras en los palcos) siguieron las de repertorio (con el abandono de Moratín y la tonadilla escénica española). Desde 1824, los brasileños, siguiendo la línea de sus mayores, favorecieron el desarrollo de los espectáculos teatrales (se introduce la música italiana al mismo tiempo que en Río de Janeiro y Buenos Aires) hasta el fin de la dominación (1828).

Lograda la independencia, en el año de la jura de la Constitución (1830) se conoce Filian, hijo de Dermidio, unipersonal de Manuel Araucho. En 1831, el actor y escritor Joaquín Culebras ofrece una loa o coloquio mitológico intitulado La contienda de los dioses, en que aparecen Júpiter, Marte, Apolo, la Paz y la Fortuna, disputándose en el Olimpo la tutela del naciente Estado Oriental. El poeta Carlos Villademoros estrena, en 1835, Los Treinta y Tres, con la pretensión de evocar en endecasílabos el desembarco libertador de la Agraciada. Toda la producción del momento, impregnada del más rancio neoclasicismo, es tan ajena al interés dramático como al colorido local.

Romanticismo Al asumir Manuel Oribe la presidencia de la República (1835), se hizo pesar la influencia de Rosas en los asuntos de política interna oriental. Esto creó fricciones y prolongadas luchas que culminaron con la llamada Guerra Grande (1839-1852), durante parte de la cual Montevideo soportó el sitio de Oribe (1843-1851). En esos años las fuerzas se alinearon en campos ideológicos definidos: el gobierno de la Defensa, apoyado por argentinos antirrosistas, españoles,

96 D

DOSSIER 28 separata.pmd

96

07/09/2011, 04:27 p.m.

garibaldinos, franceses, y el del Cerrito, con Oribe y los rosistas. Urquiza y Oribe alcanzaron un acuerdo (6 de octubre) firmándose la paz el 8 de octubre de 1851 bajo declaración de que “no habrá vencidos ni vencedores”, pero la lucha contra Rosas siguió hasta Caseros. La “Paz de Octubre” pareció traer alivio a la turbulenta vida nacional,

inaugurando la corriente fusionista (“fusión” temporal de los dos partidos tradicionales, Blanco y Colorado). En ese clima de violencias políticas se recibió el romanticismo.

BAILES TRADICIONALES EN URUGUAY

[Para ajustarnos al recorte cronológico propuesto por esta separata, dejamos afuera el análisis de las últimas dos generaciones mencionadas por el autor].

Sin perjuicio, simultáneos con alguno de estos grupos, tenemos, en primer lugar, el baile sólo de hombres (individual), en desafío, característico de los gauchos, que acompaña en su ciclo de vigencia a los bailes de las generaciones primera y segunda. Por otra parte, las danzas de salón, más o menos popularizadas en los ambientes rurales, tales los minués afandangados, montonero, nacional o federal, las cuadrillas y los lanceros, que convivieron con la segunda y la tercera generaciones anotadas. También los bailes folclóricos de origen luso-brasileño, tradicionalizados en el medio rural uruguayo, transferidos, sobre todo a través de la gran frontera seca, conviviendo con la etapa agónica de la segunda y durante la tercera generación, según se verá oportunamente (aunque en algún caso puntual pudieron coexistir con la primera), a saber la chimarrita o chamarrita, conocida como simarrita por nuestros paisanos, y el caranguiyo (caranguejo su nombre original).

Vale hacer mención, en el medio urbano montevideano, de la danza de origen afro, el candombe, vigente en la actualidad entre grupos restringidos, estando sus orígenes en el siglo XVIII, aunque ahora muy descaracterizado como expresión carnavalera (en una festividad desdibujada por la profesionalización), que es objeto de un trabajo monográfico en esta misma obra.

Antes de entrar específicamente al estudio de cada una de las mencionadas generaciones y sus especies o individuos (según los casos), tenemos que señalar que cada generación se prolonga sobre la vigencia de la siguiente y llega a recibir, en muchos casos, influencias de la subsiguiente, es decir que no se pueden señalar verdaderas fronteras entre ellas, sino, en realidad, un fluido devenir, superponerse, interrelacionarse e influenciarse, recíprocamente. Vamos a ello.

Por

E

Fernando Assunçao

l carácter o la definición de ‘folclórico’ de un hecho o un producto cultural –sea material o espiritual– está dado por su condición de colectivo, anónimo, tradicional, transmitido oralmente de generación en generación en una comunidad cerrada (o semi), de características propias y, lo fundamental, que sea o esté vigente, es decir funcional.

Por eso no podemos referirnos hoy a danzas o bailes folclóricos en el medio rural uruguayo, pues todas aquellas formas, generaciones o individuos que lo fueron, hoy ya no lo son, precisamente porque han perdido ese carácter de vigentes. Ni siquiera el prestigioso vals –valse para nuestros paisanos– ni el tango. Tampoco el pericón, al que gustamos definir como nacional, cuya expresión actual es producto de la enseñanza y no de la natural transmisión, espontánea, en el nivel popular, y consecuentemente de su vigencia, igualmente natural, entre ese mismo pueblo rural.

Debido a lo señalado, sólo podemos hablar de especies históricas, tradicionales y populares sí, cuando vigentes, pero hoy transmitidas sólo como evocaciones, o interpretaciones proyectadas en el tiempo, a través de la enseñanza más o menos escolástica o normativa de las mismas.

Hecha esta imprescindible aclaración, vamos a ver, como cuestión igualmente previa, las características o perfiles de la sociedad rural, el contexto cultural en el cual, a través del tiempo y las circunstancias, se fueron dando esas expresiones populares de la danza.

El proceso histórico que venimos resumiendo, los factores apuntados y las circunstancias respectivas fueron definiendo, entre otros aspectos de la cultura rural (y aun de la urbana), las formas de expresión por la danza, en los niveles folclóricos o, cuando menos, populares y tradicionales (o tradicionalizados). Así, a efectos de sistematizar este estudio, podemos referirnos a cuatro generaciones bien definidas de bailes populares tradicionales, más o menos consecutivas, desde fines del siglo XVIII o comienzos del XIX, todo a lo largo de éste y hasta la tercera década del XX. Esas cuatro generaciones fueron: 1) la de los bailes vivos de dos, de pareja suelta e independiente; 2) la de los bailes a cuatro o a ocho, graves vivos-vivos, de parejas sueltas interdependientes, verdaderas danzas colectivas, con una suerte de fórmulas coreográficas; 3) la de los bailes de pareja enlazada; 4) la de los bailes de pareja abrazada.

Extraído libro Breve historia del teatro uruguayo. I - De la Colonia al 900. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1966; páginas 5 a 10. [Reproducido con autorización expresa del autor].

Bailes de dos Son de la más rancia tradición española e hispánica, más aún la segunda que la primera. Sus orígenes tenemos que buscarlos en los bailes populares que caracterizaron al barroco español e hispanoamericano, por excelencia los bailes rurales y urbanos (y hasta urbanos en aquellas aldeas tan sui generis de aquellos extremos de la “Mar Océana”), del llamado Siglo de Oro (desde fines del siglo XVI hasta fines del XVII. Difundidos muy profusa y dinámicamente por el teatro popular de ese mismo Siglo de Oro, a través de plumas como las de Cervantes, Lope de Vega y Calderón.

En tal sentido sus más famosos antepasados fueron la D

DOSSIER 28 separata.pmd

97

07/09/2011, 04:27 p.m.

97

‘El cielito’. Litografía de Morel, 1845.

zarabanda y la chacona, con el escarramán, el pipirigallo […] y toda aquella generación de bailes vivos, alegres, desgarrados, que mimaban el juego del amor con contoneos, arremetidas, castañetas y subida carga de erotismo, pasos saltaditos y vivos, zapateos o escobilleos y, hasta ombligadas y culadas, generalmente indicadas las figuras por el canto de uno de los acompañantes o por los propios bailarines, a los que el famoso Padre Mariana anatemizara y calificara de “caterva insolente”.

De aquel lejano origen y perviviendo desde el siglo XVII a comienzos del XX (en algunos lugares muy apartados y luego transferida, parcialmente, a los bailes y juegos infantiles), por estos pagos quedó la firmeza, llamada trastrasera, tras-trasero, tras-tras, pindajo, galandún o pingacho, en diversos lugares de nuestra América y de la península ibérica. Baile vivo, de cortejo amoroso, pareja suelta e independiente, de brazos abiertos con castañetas de los dedos, con algún escobilleo (y zarandeo de pollera de parte de la mujer), con figuras marcadas por el canto acompañante, entre ellas culada y ombligada. Fue en nuestro medio rural y hasta suburbano o urbano, un individuo, que no una especie musical. Hoy se la practica sólo como forma extinta de folclore, en carácter de proyección evocativa, por enseñanza normada. Su interpretación escénica debe hacerse con acompañamiento de guitarra y canto, y ropas correspondientes a gauchos y paisanas.

Con los mismos lejanos orígenes, pero ya formando parte del denominado “ciclo del fandango”, en España e Hispanoamérica, que no es sino consecuencia o heredero natural de aquella generación del Siglo de Oro, proyectada en los medios rurales (y urbanos) del siglo XVIII. También (y como siempre) el teatro popular (de tonadillas, etcétera) contribuyó a su difusión, a las letras acompañantes (siempre en lo español e hispánico los bailes populares fueron “canciones de bailar”), e incluso a darle los nombres con

que fueron conocidos, lo que, en muchos casos conduce a confusiones, pues, el mismo título o nombre se aplica a formas diversas en distintos países o regiones de nuestra Hispanoamérica.

Dos especies se practicaron activamente en la campaña de nuestro país, ciertamente desde fines del siglo XVIII y, en especial en la primera mitad del XIX. El propio fandango, del que infelizmente sabemos mucho menos de lo que desearíamos, y el gato […]. Un individuo musical estrechamente emparentado con ambos, tuvo también su auge, coetáneamente con ello, la huella, hueya o güeya.

Otra forma de baile popular tradicional, en nuestro caso más suburbano que rural, ligado a aquella generación del Siglo de Oro y al ciclo del fandango, vinculada al baile popularteatral llamado la tirana, fue la refalosa. Baile vivo, de cortejo con pañuelo, con escobilleos y hasta zapateos del hombre, derivado o parte (musical-coreográfica) de la gran zamacueca, ésta de particular auge en toda la franja del Pacífico suramericano, bajo nombres y especies como la zamba, zambita, cueca, cuequita y marinera. Esta refalosa al parecer llegó al área urbana de Montevideo con las tropas rosistas al mando del Brigadier General don Manuel Oribe, durante el denominado Sitio Grande (1843-1852). Se extinguió su vigencia en el último tercio del siglo XIX. Hoy se practica, como los antes mencionados, en espectáculos evocativos de carácter nativista, por enseñanza metodizada, aunque carezca, como en buena medida ocurre con aquéllos, de una fórmula coreográfica más o menos definida. El acompañamiento musical debe ser la guitarra, con o sin canto.

Fragmentos extraídos del artículo “Bailes tradicionales” de Fernando Assunçao, incluido en el libro de autores varios La danza en el Uruguay.

Montevideo: Ediciones de la Plaza, 2001. [Los primeros cuatro párrafos figuran en la página 77 (bajo el subtítulo “Introducción”), mientras que el resto del texto se encuentra entre las páginas 82, 83 y 84].

98 D

DOSSIER 28 separata.pmd

98

07/09/2011, 04:27 p.m.

ALGUNAS DE LAS PRINCIPALES DANZAS EUROPEAS BAILADAS EN LOS SALONES COLONIALES MONTEVIDEANOS La contradanza La contradanza es, según la mayoría de los investigadores, el baile europeo que más incidencia tuvo en el ámbito rioplatense, tanto por haber reinado casi doscientos años en los salones coloniales como por haber generado la coreografía de las principales danzas folclóricas de la Banda Oriental. Sus orígenes se remontan a comienzos del siglo XVI en la campiña inglesa, en donde se la conocía con el nombre de ‘‘country-dance’’ (danza campesina). Hacia 1550 se difundió en la corte de Isabel I de Inglaterra y en 1685 se expandió a Holanda y a Francia, donde adquirió la denominación de ‘‘contredance’’, término que si bien parece mantener fidelidad al significado original, cambia el sentido: se refiere a ‘‘bailar en contra’’, ya que los bailarines (hombres y mujeres) bailan frente a frente, en formación de calle. Promovida por la corte de los Borbones, desde 1710 este baile se instaló en España con el nombre de contradanza, y posteriormente se extendió a las colonias americanas. Llegó a la Banda Oriental en la primera mitad del siglo XVIII, y se sabe que en las Misiones Orientales los jesuitas la enseñaron a los indígenas varones, niños y adultos (las mujeres no participaban de las actividades musicales ni de la danza). Según Lauro Ayestarán, dos celebraciones en Colonia del Sacramento y en Rocha respectivamente, sirven de referencia para situar la contradanza en Uruguay hacia 1752. Durante el siglo XIX la contradanza vivió su auge en los salones montevideanos, en el teatro, y también se bailó en las plazas públicas de los pueblos de campaña los días de fiesta o de celebraciones patrióticas. Su rica coreografía está constituida por numerosas figuras que dieron origen a danzas folclóricas como el pericón, el cielito y la media caña. Algunas de sus figuras más conocidas son: la rueda, la calle, la cadena, el molinete y la reja. Musicalmente se desarrolla en períodos iguales de ocho compases con indicador 2/4 o 6/8. Hacia 1880 desapareció como danza socializada, siendo sustituida en los salones por las cuadrillas y los lanceros.

El minué El minué es una danza barroca francesa que se introdujo en la corte de Luis XIV, durante el siglo XVII. Se supone que su origen es campesino (de Poitou), y que fue introducido en las cortes por el compositor real Jean Baptiste Lully. La gracia rítmica de esta danza se extendió por toda Europa con rapidez, apoderándose de los salones de palacio durante el siglo XVIII. El baile se realizaba con cambios de pareja, siguiendo un orden jerárquico preestablecido, en tanto, los demás danzantes permanecían observando hasta que llegara su turno. La pareja de turno representaba figuras alusivas al coqueteo, con la mirada fija. La manera de bailarlo era con una rosa roja en la boca, además las mujeres debían calzar tacones. Hay documentos de 1664 que lo reseñan, pero la primera descripción precisa de la rutina de la danza data de 1706, porque los profesores de danza lo pretendían mantener con sus reglas puras a salvo de popularizaciones o simplificaciones. Al igual que la contradanza, el minué comenzó a bailarse a partir de 1750 en el Río de la Plata, donde por un siglo fue el preferido en los salones criollos. En plena época de la Independencia el minué europeo, ya muy conocido y practicado, sufrió una transformación y comenzó a bailarse el minué montonero llamado a la sazón ‘‘el nacional’’ o –simplemente– ‘‘montonero’’. Los cambios más importantes son los agregados de castañetas, algunos cambios de actitudes y de adornos. Musicalmente se compone de un moderato seguido por un allegro y termina muchas veces con una coda. En los documentos argentinos, al allegro de este minué montonero se le dio el nombre de ‘‘cielito’’.

El vals Alemanes y franceses han disputado desde siempre la paternidad del vals: los primeros ven su origen en el landler, mientras que los segundos dicen que deriva de la volte, danza citada por D’Arbeau en su célebre tratado Orchésographie, de 1589. Como sea, el vals hace su presentación en sociedad por 1780, siendo sus epicentros Viena y París. Su llegada a Uruguay es en torno al 1800. La gran novedad consiste en que es la primera danza de sociedad de pareja tomada e independiente, y ello fue la causa por la que provocó en algunos recatados ambientes verdaderas olas de asombro e indignación. Los valses de origen vienés empezaron a escucharse en nuestros salones poco antes de la Guerra Grande, y más o menos en 1840, su auge y su prestigio llegaron a los límites del entusiasmo. La gran cantidad de valses que se imprimieron en Montevideo durante una larga época es asombrosa, siendo una prueba de que tanto su práctica bailable como instrumental fue avasallante y gozó de altísima consideración social.

La gavota La gavota (gavotte, gavot o gavote), también de origen francés y popular, tomó su nombre del pueblo de Gavot, región del Delfinado. Con un tiempo de 4/4 o 2/2, y velocidad moderada, la distinción básica de la gavota original consiste en que las frases se inician siempre en la mitad del compás, es decir en la tercera nota. En algunas regiones son acompañadas por canto, con solistas alternando con un grupo u otros solistas. La gavota requiere cruzar los pies dos veces en cada patrón rítmico y cada paso es seguido por un salto. Muchos movimientos de pantomima suelen formar parte de la danza de la gavota. En el Río de la Plata se introdujo junto con la contradanza, el minué y el paspié. Se bailó primero en el escenario del teatro y luego irrumpió en el salón, perdurando aproximadamente hasta mediados del siglo XIX. Texto redactado con base en informaciones extraídas de los libros de Susana Salgado y Lauro Ayestarán antes referidos.

D

DOSSIER 28 separata.pmd

99

07/09/2011, 04:27 p.m.

99

100 D

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

100

07/09/2011, 07:30 p.m.

D 101

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

101

07/09/2011, 07:31 p.m.

DOSSIER AGENDA Por

María Noel Álvarez

Ópera, música, teatro y danza en el Solís El Teatro Solís, templo máximo de la cultura uruguaya, no descansa y continúa reuniendo a los máximos exponentes en las distintas disciplinas artísticas. Su cartelera es extensa y no tiene desperdicios, por lo cual simplemente reseñaremos algunos de los espectáculos más destacados. Para los seguidores de la ópera, vuelve en octubre el ciclo 2011-2012 The Met: Live in HD series, en directo y simultáneo desde Nueva York. Entre sus títulos, se podrá disfrutar clásicos como Anna Bolena, de Gaetano Donizetti; Don Giovanni, de Wolfgang Amadeus Mozart, y Sigfrido, de Richard Wagner. En teatro, vuelve a presentarse en Uruguay la talentosa actriz argentina Norma Aleandro, con su éxito Sobre el amor y otros cuentos sobre el amor, basado en textos de García Márquez, Vargas Llosa y Lope de Vega; y la notable compañía española La Zaranda, con Nadie lo quiere creer. En materia de danza, se destaca Impecable, de Andrea Lamana, y Expose, de

Andrea Arobba.

Actividades del Centro Cultural de España El Centro Cultural de España, fiel a su estilo, propone actividades para todos los gustos que bien vale la pena aprovechar. + Cubo es una pieza de videodanza de la coreógrafa, bailarina y docente en danza contemporánea Andrea Arobba, que explora –como ella misma señala– la dimensión múltiple que tiene la subjetividad. La creadora asume su visión personal del mundo como el resultado de la interacción entre muchas voces interiores, que son representadas en el cruce

Fito Páez.

Martín Inthamoussú; y en noviembre, en materia musical, vuelve el reconocido artista argentino Fito Páez, repasando sus éxitos de todos los tiempos.

Impecable. Danza con Andrea Lamana.

Fechas: 21, 22, 28 y 29 de setiembre a las 21.

The Met: Live in HD series Anna Bolena: 15 de octubre a las 15.

Don Giovanni: 29 de octubre a las 15.

Sigfrido: 5 de noviembre a las 14.

Sobre el amor y otros cuentos sobre el amor, con Norma Aleandro.

Fechas: 11 de setiembre a las 18, y 13 de setiembre a las 18 y 21.

entre la videodanza, la performance y la ficción.

Por otra parte, en el marco del programa de investigación histórica se presenta una exposición retrospectiva a diez años del fallecimiento del artista uruguayo José Luis Pepe Montes. Esta importante muestra, que cuenta con la curaduría de Clever Lara, intentará a través de una selección de obras exhibir un panorama comprensivo de la obra de Montes como artista plástico y, asimismo, desde las influencias estéticas de su época, como integrante del Taller Torres García. Por último, para los amantes de la música, y en especial para quienes saben admirar una buena tapa o portada de un disco, la muestra ¡Mira qué lindas!, es un recorrido visual por el diseño de portadas de discos en Latinoamérica. Ideada y coordinada por la factoría Zona de Obras, responsable de varias portadas de muchos artistas iberoamericanos, es un homenaje al disco, a su condición de ser escuchado, mirado y tocado. + Cubo. Videodanza de Andrea Arobba.

Fecha: hasta 17 de setiembre.

José Luis Montes, pintura y construcción.

Fecha: hasta 22 de octubre. ¡Mira qué lindas!

Diseño de portadas de discos.

Fecha: hasta 29 de octubre.

Lugar: Centro Cultural de España.

Rincón 629.

Nadie lo quiere creer, de la compañía española La Zaranda.

Fechas: 15, 16, 17 y 18 de setiembre a las 20.30.

Expose. Danza con Martín Inthamoussú.

Fechas: 2 y 3 de noviembre.

Fito Páez.

Fecha: 10 de noviembre.

Lugar: Teatro Solís.

Ornamentación corporal e identidad En el MAPI está la exposición Cuestión de piel: ornamentación corporal e identidad, que tiene como objetivo abordar la temática del tatuaje y la pintura corporal en las culturas originarias de América y en la contemporaneidad, para dar cuenta de la utilización de estas técnicas en los grupos culturales indígenas, y también de su aplicación actual en distintos ámbitos y grupos sociales. En la muestra se pueden ver piezas arqueológicas vinculadas al tema, fotografías antiguas de indígenas, siluetas de madera intervenidas por tatuadores artísticos contemporáneos y fotografías de personas tatuadas de distintas edades y grupos, mostrando a su vez los diversos estilos de tatuaje y sus usos. Esta iniciativa cuenta con la colaboración del doctor Nicolás Guigou, director de Antropología Visual de la Facultad de Humanidades de la Udelar, y la antropóloga Valentina Brena, especialista en la materia.

Cuestión de Piel: ornamentación corporal e identidad.

Fecha: hasta el 29 de octubre.

Lugar: MAPI. 25 de mayo 279.

Programación en www.mapi.org.uy

102 D

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

102

07/09/2011, 07:31 p.m.

D 103

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

103

07/09/2011, 07:31 p.m.

DOSSIER AGENDA Foto: Nicolás Der Agopián.

Gustavo Fernández expone en Soa Art Café En Soa Ar t Café se presenta la muestra autoCURACIÓN, de Gustavo Fernández, un artista que investiga en diferentes técnicas y disciplinas en el campo del arte, buscando nuevos lenguajes y formas de expresión, tratando de ampliar la opción de materiales no tradicionales. El artista expone desde 1977 en Uruguay, Brasil, Argentina, Europa y Estados Unidos, y es él mismo quien define con qué va a encontrarse el público que visite su exposición. ‘‘Un alambre es una línea, el color de una tabla es un plano pictórico, un vidrio, una transparencia... maderas, lonja y huesos, barro y pasto seco, negro, rojo, blanco… La aparición de una tabla, un pedazo de mueble, una moldura, un libro viejo, una foto que me cuenta una historia que apenas puedo adivinar, es lo que me motiva; su historia, imperceptible para mí, a partir del encuentro me sugiere ‘cosas’ que me interesan, forma, color, textura, incluso

Kubrick, paredón y después Sabido es que muchos espectáculos de teatro prefieren abandonar las clásicas salas e indagar en la comunicación con su público desde lugares no convencionales. Tal es el caso de Tangos drogos, que eligió la Vieja Farmacia Solís para compartir la obra poética de Marcel García –quien es además el director– con tangos y milongas que, de manera metafórica o directa, no se dedicaron a encubrir la presencia de drogas en la sociedad rioplatense de los últimos cien años. La pandilla de ‘drogos’ de La Naranja Mecánica de Kubrick se traslada al sur y adquiere un espíritu orillero, cambiando la ultraviolencia por el malevaje consumidor en un viaje de drogas legales e ilegales a ritmo de bandoneón. No es una apología de la droga pero tampoco se maneja con códigos hipócritas, es una propuesta que rescata el lunfardo más antiguo hermanándolo con usos más actuales de la jerga clandestina. Cuenta con las actuaciones de Albino Almirón, Natalia Bolani, quien además deleita con su voz al cantar, Luciano Gallardo y Tomás Vera.

adivinar de dónde se desprendió. La aventura es a partir de lo que puede sugerir o significar ese ‘resto’, potenciar plásticamente el objeto y saber sacarle partido con el riesgo de dejar ‘enterrado’ el encanto por el que lo elegí’’. autoCURACIÓN Fecha: desde el 30 de agosto.

Lugar: Soa Art Café.

Constituyente 2046 esq. Blanes.

Tangos drogos / Funciones: Domingos a las 20.

Lugar: Vieja Farmacia Solís. Agraciada y Santa Fe. Reservas: 2204 2303.

Porque el corazón no quiere entonar más retiradas El popular grupo uruguayo Rumbo regresará a los escenarios nacionales tras 25 años de ausencia. Será en el marco de los festejos del Bicentenario que organiza la Comisión Nacional del Bicentenario y la Presidencia de la República. El anuncio fue dado a conocer por el mánager del grupo, Alfonso Carbone, quien aseguró que ‘‘es una tremenda noticia para la música uruguaya’’. El grupo, que ya se encuentra en ensayos, se presentará el 10 de

octubre en el show del Bicentenario, con todos los integrantes originales del grupo: Laura Canoura, Mauricio Ubal, Gustavo Ripa, Gonzalo Moreira, Carlos Vicente y Miguel López. Por otra parte, cabe señalar que las actividades que se están realizando en los distintos rincones del país con motivo del Bicentenario son muchísimas y muy variadas, por lo que aconsejamos visitar la página oficial para decidir de cuáles de ellas participar.

Rumbo en el Bicentenario Fecha: 10 de octubre. Lugar a definir.

Más información actividades del Bicentenario: www.bicentenario.gub.uy

104 D

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

104

07/09/2011, 07:31 p.m.

Final a toda orquesta Ya finalizando su brillante temporada 2011, el Centro Cultural de Música invita a disfrutar de los conciertos que tendrán lugar tanto en Montevideo como en Punta del Este. Para octubre, se presentará el Ensemble Orchestral de Paris & Coro Accentus, que se ha afirmado como un verdadero referente de las orquestas de cámara de Francia por el enfoque original de sus conciertos, la lectura camerística de las obras interpretadas y la riqueza de su repertorio. También lo hará la St. Petersburg Symphony Orchestra, fundada en 1987, que estableció el sistema de interpretar un repertorio de obras raramente ejecutadas, de diferentes estilos musicales y nacionalidades. Cuenta con la dirección del maestro Alexander Titov, uno de los más renombrados directores rusos de la actualidad.

Por su parte, en la filial del Este, el Vienna Piano Trío, que ha dado concier tos en los más importantes centros musicales de Europa, Asia, América y Australia, deleitará al público uruguayo con música de Mozart y Schubert, entre otros. Además, llega la Chopin Chamber Orchestra de Polonia, cuyo fundador y director, Boguslaw Dawidow, se preocupó por crear un excelente conjunto de cuerdas que pudiera abarcar diferentes repertorios de cámara, desde compositores de varios períodos como barroco, clásico y romántico hasta contemporáneos.

Concurso de cortos en homenaje al Bicentenario Varios son los eventos que se realizarán con motivo del Bicentenario en Uruguay. Uno de ellos es la iniciativa de Cluster Audiovisual, que organiza un concurso de cortos de dos minutos llamado Cine 200 x 200. Los participantes podrán elegir participar con base en tres temáticas: ‘una historia para reflexionar, un presente para vivir, un futuro para proyectar’; ‘200 años de gente’; y ‘viví el Bicentenario’. Se seleccionarán cien cortometrajes que podrán ser presentados entre el 25 de agosto y el 14 de octubre; además de recibir un premio en dinero, los trabajos ganadores serán exhibidos en la sexta edición del Día Nacional del Cine, que se llevará a cabo en noviembre.

Concurso de cortometrajes Cine 200 x 200.

Por información de presentación de trabajos: www.audiovisual.com.uy

Alexander Titov.

Vienna Piano Trío. / Fecha: 24 de setiembre a las 19.30.

Lugar: Hotel del Lago. Punta del Este.

Ensemble Orchestral de Paris & Coro Accentus. /Fecha: 5 de octubre a las 19.30.

Lugar: Teatro Solís.

Chopin Chamber Orchestra. / Fecha y Lugar: 6 de octubre.

Ciclo gratuito Música al Mediodía a las 13 en la Sala Zavala Muniz en Teatro Solís, y 8 de octubre a las 19.30 en el Hotel Conrad, Punta del Este.

St. Petersburg Symphony Orchestra. / Fecha: 31 de octubre a las 19.30.

Lugar: Auditorio Nacional del Sodre.

Instantáneas del infierno El 1 de agosto de 2004, a las 11.20, una explosión interrumpió la serenidad del barrio Trinidad, uno de los más populares de Asunción. Fue en la cocina del patio de comidas del Supermercado Ycuá Bolaños, en el que un viento de fuego recorrió sus instalaciones provocando el mayor siniestro de la historia paraguaya contemporánea en el que murieron 400 personas. Jorge Sáenz, fotógrafo de la agencia Associated Press, vivía a sólo quince cuadras del lugar, escuchó la explosión y al ver la débil columna de humo que comenzaba a salir, tomó la cámara fotográfica y partió. ‘‘Pude ver cómo los bomberos que intentaban entrar por la rampa que conducía al estacionamiento se abrían paso por un piso cubierto de cuerpos ennegrecidos por el humo. Ahí tomé conciencia de que habría muchos muertos. A las 13.30 comencé a transmitir desde mi casa unas quince fotografías’’, contó Sáenz. Jorge Vidart, por su parte, abordó el siniestro meses más tarde, ya desde el dolor y la compulsión, asistido con la cámara fotográfica como herramienta de la memoria. ‘‘Fue un domingo, pasado el mediodía, cuando me hice de valor para ingresar a ese escenario diabólico. Entre los escombros en silencio, algo latía’’, expresó Vidart. El sentido de

Fotografía de Jorge Vidart.

la muestra 400 es testimoniar cuestiones abstractas como la injusticia o la inmoralidad de los hechos humanos que provocan tragedias, y tratar que sea una herramienta de memoria para un posible ‘nunca más’.

400 Fecha: 21 de octubre - 22 de noviembre.

Lugar: Sala EspacioFoto del Foto Club Uruguayo. Ejido 1444.

D 105

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

105

07/09/2011, 07:31 p.m.

DOSSIER AGENDA Tercera Bienal de Fotografía (Fotograma) Fotograma es un encuentro bienal de fotografía que surgió con el objetivo de generar una instancia de intercambio y aprendizaje, originando un panorama de la producción fotográfica de Uruguay y del exterior. En esta tercera edición, ideada por el Centro Municipal de Fotografía, se realizarán más de 200 exposiciones, actividades y talleres dictados por renombrados profesionales. Este año participarán más de treinta ciudades y pueblos en todo el país, con exposiciones de fotógrafos nacionales y extranjeros. Destacamos Lomo Wall, una actividad recreada en varias partes del mundo para la que se utilizarán numerosas fotografías tomadas con las cámaras Lomo, caracterizadas por generar imágenes con distorsiones, gran Rada por Leo Barizzoni.

contraste, saturación de colores y con bordes viñetados; Fotosecuencia, una convocatoria abierta para presentar composiciones visuales en formato video, realizadas a partir de fotografías; Pinhole Day Uruguay, un laboratorio orientado a que cada par ticipante construya su propia cámara estenopeica a partir de latas y cajas de cartón. En el marco del Fotograma también se presentarán las muestras de José Diniz, Sobre mar, en la que las imágenes fueron captadas desde dentro del agua, con el objetivo de transmitir la experiencia física del movimiento, de la inmersión y de la inestabilidad, en busca de transformar al espectador en coprotagonista de las sensaciones y emociones del momento; en la Fotogalería del Solís, Operando ópera, de Pablo la Rosa y Pablo Bielli, en la que se plasma un recorrido por todos los espacios de trabajo que la ópera genera; y en la Fotogalería a Cielo Abierto del Parque Rodó,

Sobre mar, de José Diniz.

Uruguayos, de Leo Barizzoni, que reúne retratos de cientos de personalidades que pasaron por delante de su lente.

Sobre mar Fecha: 30 de setiembre - 26 de octubre.

Lugar: Sala del CMDF. San José 1360.

Fotogalería del Solís. Operando ópera.

Fecha: 7 de octubre - 30 de diciembre.

Lugar: Teatro Solís.

Fotogalería a Cielo Abierto del Parque Rodó. Uruguayos.

Fecha: hasta 27 de setiembre.

Lugar: Pablo de María y Rambla Wilson.

Por información de actividades de Fotograma 11: http://cmdf.montevideo.gub.uy

La Comedia Nacional: más y mejor teatro La Comedia Nacional continúa con una excepcional cartelera para el segundo semestre del año.

Estrenó en Sala Verdi y con dirección de Alberto Zimberg, Atendiendo al Sr. Sloane, del británico Joe Orton, en la que el desamparo emocional ambienta juegos de perversión salpicada de humor negro. A partir del 16 de setiembre, se podrá disfrutar de un clásico como es Doña Ramona, de Víctor Manuel Leites, dirigida por Jorge Bolani, quien con su extensa y rica trayectoria sobre las tablas logra revivir los estragos del conservadurismo uruguayo del novecientos. Por último, con motivo de la celebración de los 64 años del elenco oficial, sube a escena en octubre El inspector, del ruso Nikolái Gogol, con dirección de Jorge Denevi, una profunda sátira a la corrupción de todos los tiempos.

Atendiendo al Sr. Sloane Fecha: desde el 2 de setiembre. / Lugar: Sala Verdi.

Doña Ramona Fecha: desde 16 de setiembre. / Lugar: Sala Zavala Muniz.

El inspector Fecha: desde el 2 de octubre. / Lugar: Teatro Solís.

Todas las funciones: viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19.

Atendiendo al Sr. Sloane.

106 D

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

106

07/09/2011, 07:31 p.m.

Wailers, Catupecu Machu y Rada en La Trastienda La filial de La Trastienda en Uruguay continúa acercando una jugosa programación con exponentes nacionales y extranjeros de distintos estilos musicales y para todos los gustos. Entre sus shows cabe destacar The Wailers, para los amantes del reggae, el ska y el rocksteady, originalmente liderado por Bob Marley; desde Argentina, Catupecu Machu, considerada una de las bandas de rock más enérgicas e innovadoras de su país; y Rubén Rada, quien en noviembre recibirá un Grammy Latino a la excelencia musical, siendo el primer uruguayo en recibirlo en dicha categoría, por lo que su espectáculo estará cargado de energía y emoción previo a partir rumbo a Los Ángeles.

The Wailers.

The Wailers. Fecha: 27 y 28 de setiembre. / Catupecu Machu. Fecha: 14 y 15 de octubre. / Rubén Rada. Fecha: 28 de octubre.

Lugar: La Trastienda. Fernández Crespo 1763.

Javier D’Ambrosio presenta sus últimos trabajos ‘‘Cualquiera que haya seguido mi obra en estos últimos diez años se preguntará el porqué de mi obsesión con la tierra, con lo espiritual, con lo mágico, con lo religioso. Esta obsesión es nada más ni nada menos que mi propia vida. La tierra de donde nos alimentamos, la tierra sobre la cual pisamos mientras vivimos, la tierra donde nos entierran una vez que dejamos de respirar, la tierra primer punto de contacto de todas las civilizaciones primigenias’’, afirma el artista plástico Javier D’Ambrosio, quien ha dejado su huella en distintas partes del mundo. Admirado y respetado por su particular mirada del mundo, D’Ambrosio inaugurauna muestra en setiembre en su

Richard Garet en el Espacio de Arte Contemporáneo El Espacio de Arte Contemporáneo tiene el honor de recibir en sus instalaciones la primera exposición de Richard Garet, denominada Richard Garet: Espacios No-Euclídeos, inspirada en la Teoría Especial de la Relatividad de Albert Einstein. Se trata de una muestra topográfica de las posibilidades en la corrupción, degradación de píxeles, que se focaliza en activar y amplificar las manifestaciones expresivas del color, el sonido y el movimiento tratados como experiencia física. El artista uruguayo-americano trabaja con múltiples medios incluyendo imagen en movimiento, arte sonoro, performance y fotografía digital; realizó una maestría en arte interdisciplinario en Bard College, Nueva York, y fue galardonado, entre otros, por la Fundación de Arte Contemporáneo con una beca de emergencia para artistas. Sus exposiciones más recientes incluyen el Museo de Bellas Artes de Montreal, San Francisco Museum of Modern Art, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, Museo de Arte de Puerto Rico, Museo del Barrio en Nueva York, entre los más destacados. Por otra parte, en su cuarta temporada, el Espacio invita a conocer las obras de Sebastián Alonso, Juan Burgos, Juan Perazzo, Jacqueline Lacasa, Javier Abreu, Gustavo Tabares, entre otros, que allí exponen.

Richard Garet: Espacios No-Euclídeos Fecha: hasta 30 de octubre.

Lugar: Espacio de Arte Contemporáneo (EAC). Arenal Grande 1930.

país, que cuenta –entre otros– con el apoyo de revista Dossier. Una invitación para que muchos uruguayos puedan reconfirmar su talento o acercarse por primera vez a su obra, si es que aún no lo han hecho.

Muestra de Javier D’Ambrosio Fecha: desde el 21 de setiembre. / Lugar: 6280 Gallery. Alberdi 6280.

D 107 107

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

107

07/09/2011, 07:31 p.m.

DOSSIER AGENDA Las artes visuales de parabienes en Porto Alegre

Foto: Leo Barizzoni.

Una excepcional muestra, Joaquín Torres García: Geometria, Criação, Proporção, con 213 obras del artista uruguayo, tendrá lugar en la Fundación Iberê Camargo durante setiembre. Luego viajará para la Pinacoteca de San Pablo, para que el legado de este gran maestro nacional pueda ser conocido por más personas en el país vecino. Cabe recordar, para quienes estén en este período en Brasil o puedan viajar, que esta muestra coincide con la 8ª Bienal del Mercosur, uno de los más importantes eventos internacionales de arte contemporáneo que se realiza en Porto Alegre cada dos años. Si tiene la oportunidad, disfrute pues de estas destacadas actividades culturales que reúnen a grandes exponentes de las artes plásticas del mundo entero.

Joaquín Torres García: Geometria, Criação, Proporção.

Fecha: 10 de setiembre en Fundación Iberê Camargo. Porto Alegre.

Fecha: 3 de diciembre de 2011 - 26 de febrero de 2012 en Pinacoteca de San Pablo.

8ª Bienal del Mercosur.

Fecha: 10 de setiembre - 15 de noviembre. Porto Alegre.

Exposición en homenaje a una gran mujer El Museo Gurvich propone una excelente exposición homenaje a Totó Gurvich, viuda del artista. Sus aportes para el reconocimiento de la obra de Gurvich son invalorables y la

Más que una feria de libros La Feria de Promoción de la Lectura y el Libro, que ya va por su 6a edición, es organizada por el Gobierno Departamental de San José (Uruguay).

Con carácter gratuito e intencionalidad des-

Regresa el Ballet del Sodre con Corsario

transformaron en un referente de todos quienes quisieran conocer y profundizar en la vida, la obra y el proceso creativo del artista. Sus relatos de vida, sus memorias de las conversaciones que mantenía con Gurvich, eran contados con una gran pasión en la que no escondía su condición de docente. Realizó una labor fundamental en la recuperación y restauración de murales, muchos de los cuales hoy se exhiben en una sala del museo; además del que hoy se exhibe en las oficinas del BPS de la Plaza Matriz. Adquirió obras en las casas de remate formando una interesante colección par ticular, y de hecho, la creación de la Fundación José Gurvich, y luego el Museo Gurvich en el año 2005, son el producto de años de trabajo de Totó. Gran luchadora y amante del arte en general y de Gurvich en particular, fue declarada Ciudadana Ilustre de la Ciudad de Montevideo en el año 2007.

El Ballet Nacional del Sodre, bajo la dirección del exitoso bailarín argentino Julio Bocca, estrenará en diez únicas funciones Corsario, extraordinario ballet sobre aventuras de piratas, corsarios, esclavos y harenes de bellas mujeres cautivas, creado hacia mediados del siglo diecinueve y que sigue vigente dado su impresionante impacto de virtuosismo artístico y desarrollo dramático-musical. Narra la historia de Medora, quien es apresada por Lankedem, un vendedor de esclavas, para después ser vendida a Seid Pachá. Luego de traiciones, fugas y aventuras es salvada por el Corsario Conrad, quien llega a la costa griega, ocupada por los turcos, al naufragar su barco. Esta excepcional puesta en escena cuenta con artistas invitados de lujo, entre ellos la uruguaya María Noel Riccetto, del American Ballet Theatre, Avetik Karapetyan, del Royal Swedish Ballet; y Jose Martín, del Royal Ballet London.

Exposición homenaje a Totó Gurvich.

Fecha: hasta fines de setiembre.

Lugar: Museo Gurvich. Ituzaingó 1377.

Plaza Matriz.

Corsario.

Fecha: 30 de setiembre - 11 de octubre.

Lugar: Auditorio Nacional Adela Reta.

Florida y Mercedes.

centralizadora el evento se expande por todo el departamento, durante seis días, congregando en cada edición a unas 40.000 personas. Librerías y editoriales asociadas a la Cámara Uruguaya del Libro así como sellos extranjeros, más de veinte embajadas, y diversas instituciones educativas, sociales y deportivas participan de una programación de más de 100 eventos simultáneos.

Promover la lectura crítica no solamente se limita al libro como soporte de texto, sino que las múltiples manifestaciones culturales, como la música, la danza, el teatro, las artes plásticas, participan de un convite con las letras, al más sabroso manjar del intelecto y del alma humana.

Este año, la Intendencia de San José ha decidido que la feria se realice en el marco de la Fiesta Nacional del Bicentenario. Su lema será: “El futuro

de la memoria”, en un intento de comprometer a la ciudadanía en una reflexión sobre el pasado y la génesis de identidad como uruguayos y como americanos. Es de destacar que participan instituciones educativas e institutos de investigación científica como el LATU, el Instituto Clemente Estable, el Instituto Pasteur, Unesco y Udelar, entre otros.

6ª Feria de Promoción de la Lectura y el Libro Gobierno departamental de San José, Uruguay.

Fecha: 17 al 23 de octubre.

Más información: mail, sanjoseeduca @gmail.com.uy; Tel. 4343 1780.

108 D

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

108

07/09/2011, 07:31 p.m.

D 109

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

109

07/09/2011, 07:31 p.m.

DOSSIER AGENDA BUENOS AIRES Reapertura del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken

Patricia Ianniruberto

Foto: Gentileza Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.

FIBA. VIII Festival Internacional de Buenos Aires

Foto: Gentileza Malba.

El Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA), surgido en 1997 como un espacio de expo-

‘Vibraciones en el espacio’.

10º aniversario del Malba y muestra de Cruz-Diez En el marco de los festejos por el 10º aniversario de su creación, Malba - Fundación Costantini presenta la primera gran muestra retrospectiva en Argentina del artista franco-venezolano Carlos Cruz-Diez (Caracas, 1923). Se trata de una selección de más de 120 obras realizadas desde 1940 hasta la actualidad, que acercan al público local la extensa producción de un artista central para el arte del siglo veinte, gracias a sus contribuciones teóricas y plásticas sobre la percepción del color. Se incluyen

sición de las expresiones relevantes del arte escénico contemporáneo, se constituyó rápidamente en uno de los más importantes de América Latina. Cada dos años, este encuentro condensa la diversidad artística expresada en las nuevas búsquedas estéticas y tendencias del teatro, la danza, las artes visuales y sonoras.

Desde su origen, el FIBA se convirtió en un rotundo éxito de público con entradas agotadas para casi todas las funciones, ratificando a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires como una de las capitales del mundo con mayor actividad teatral. La próxima edición tendrá lugar del 24 de setiembre al 8 de octubre y promete sorprender una vez más a los espectadores que se acerquen ávidos de conocer las más destacadas creaciones escénicas.

El 1 de agosto se reabrió el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, creado en 1971 –ubicado en lo que será su sede definitiva, en un histórico edificio del barrio de la Boca–, pionero en su género en Latinoamérica y cuya función es investigar, preservar y difundir el patrimonio cinematográfico argentino desde sus orígenes.

La base del museo se constituye a partir de la colección par ticular de Ducrós Hicken, ensayista, investigador y académico argentino que dedicó gran parte de su vida a reunir objetos y testimonios relacionados con el mundo del cine. Para celebrar esta iniciativa y en conmemoración del aniversario del museo se exhibe la muestra Museo del Cine: 40 años que Foto: Gentileza Dirección General de Museos GCBA.

CORRESPONSAL EN BUENOS AIRES

FIBA. VIII Festival Internacional de Buenos Aires Fecha: 24 de setiembre-8 de octubre.

Por más información: www.festivaldeteatroba.gob.ar

pinturas, dibujos, serigrafías, estructuras y ambientes cromáticos, además de maquetas y un video documental sobre sus proyectos de intervenciones urbanas. Organizada por The Museum of Fine Arts, Houston (MFAH) y la CruzDiez Foundation –creada en Houston en 2005–, las obras provienen de la colección de la Fundación, del Atelier Cruz-Diez en París y Panamá, del MFAH y de otras grandes colecciones públicas y privadas de distintas partes del mundo, como las de Tate Modern (Londres), Centre Georges Pompidou (París), Colección Patricia Phelps de Cisneros (Nueva York-Caracas) y Daros Latinamerica (Zúrich), entre otros. Malba es la primera sede de la itinerancia por América Latina, ya que luego la exposición (que cuenta con curaduría de Mari Carmen Ramírez, curadora Wortham de Arte Latinoamericano y directora del International Center for the Arts of the Americas, The Museum of Fine Arts, Houston) continuará viaje a la Pinacoteca de San Pablo, Brasil, del 14 de julio al 16 de setiembre de 2012, y al Museo de Arte de Lima (MALI), Perú, para fines de 2012. Cabe destacar que por los festejos de los diez años, del 21 al 30 de setiembre la entrada al museo será libre y gratuita, y además de esta muestra principal habrá una exposición documental en la planta baja con videos y fotos testimoniales de estos diez años.

Carlos Cruz-Diez: El color en el espacio y en el tiempo Fecha: 21 de setiembre-5 de marzo de 2012.

Lugar: Malba-Fundación Costantini.

Avda. Figueroa Alcorta 3415.

Por más información: www.malba.org.ar

reúne tres sectores. Uno, dedicado al origen del museo; el segundo, sobre el relato de los procesos necesarios para hacer una película; y el último está dedicado a los modelos de representación del “ser argentino” que el cine local generó desde su inicio hasta fines de la década de 1950. También habrá un centro de documentación con biblioteca, videoteca y hemeroteca; talleres de conservación y de montaje de exposiciones; un departamento de museología, curaduría e investigaciones, un centro de catalogación, una isla de edición, un laboratorio de preservación digital y un área de producción audiovisual.

Museo del Cine: 40 años Días y horarios: lunes a viernes de 11 a 18; sábados, domingos y feriados de 10 a 19; martes cerrado y miércoles gratis.

Lugar: Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken.

Agustín R. Caffarena 49. Barrio la Boca.

Ciudad de Buenos Aires. Argentina.

Por más información: www.museodelcine.buenosaires.gov.ar

110 D

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

110

07/09/2011, 07:31 p.m.

Louise Bourgeois:

El retorno de lo reprimido

Louise Bourgeois: el retorno de lo reprimido Fecha: 25 de setiembre-12 de diciembre.

Lugar: Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro (MAM).

Av. Infante Dom Henrique 85.

Parque do Flamengo. Río de Janeiro. Brasil.

Por más información: www.mamrio.org.br

Con más de 55 mil visitantes desde su apertura, el 19 de junio se despidió de Proa la exhibición Louise Bourgeois: el retorno de lo reprimido, y desembarca ahora en Río de Janeiro, tras pasar por el Instituto Tomie Ohtake de San Pablo. Se

‘Paisaje ambulante’, Miguel Ángel Rodríguez. Primer Premio Arnet 2011.

Min’yo, cantos folclóricos del Japón.

Desde el corazón del pueblo.

En Buenos Aires: 18 de setiembre a las 17.30 y 20 de setiembre a las 19.30.

Lugar: Teatro ND/ Ateneo. Paraguay 918.

En Montevideo: 23 y 24 de setiembre a las 19.30.

Lugar: Auditorio Nelly Goitiño. 18 de Julio 930.

Por más informacíon: Centro Cultural e Informativo de la Embajada del Japón.

En Argentina: Paraguay 1126. Ciudad de Buenos Aires. www.ar.emb-japan.go.jp En Uruguay: Bulevar Artigas 953.

Montevideo. www.uy.emb-japan.go.jp

3 ª edición Premio ‘‘Arnet’’ a Cielo Abierto.

Centro Cultural Recoleta y Ciudad Cultural Konex.

Por más información: www.arnet.com.ar www.contenidos.arnet.com.ar/cultura/

pueblo. Los cantos populares difieren en cada región, así como los modos de cantar y hasta de tocar los instrumentos. Este concier to, cuyo reper torio incluye el min´yo originario de distintas regiones de Japón, será presentado también en Chile, Uruguay y Brasil, y cuenta con la organización de la Fundación Japón, de la Embajada del Japón y del Centro Okinawense de Argentina.

Foto: The Japan Foundation.

Dúos Tsuru to Kame y Daiku.

Cada vez más, destacadas empresas deciden apoyar y difundir actividades culturales, permitiendo así su crecimiento, desarrollo y el acceso del gran público a manifestaciones artísticas. Tal es el caso de Arnet, la banda ancha de la empresa Telecom, que por sexto año consecutivo organiza su programa Arnet, Cultura para Todos. Entre los eventos más destacados, el 29 de setiembre y en conjunto con Ciudad Cultural Konex, presentará Primavera en Konex, un evento de street art (arte urbano) dirigido a los jóvenes. Se trata de un megaevento multimedia que se realizará en el Espacio Arnet, ubicado en el bar de este centro de exposiciones, e incluirá pintura en vivo, música y proyecciones al aire libre.

También habrá un show sorpresa a cargo de una de las bandas más impor tantes del momento, donde distintos artistas urbanos, entre ellos Mart y Pum Pum, estarán trabajando en vivo. Continuando con su programa cultural 2011, la empresa presentó el ganador de la tercera edición consecutiva del Premio Arnet a Cielo Abierto - Esculturas e Instalaciones. El primer premio adquisición fue para la obra ‘Paisaje ambulante’ del ar tista y arquitecto cordobés Miguel Ángel Rodríguez.

Esta escultura será emplazada en forma definitiva en el Parque Las Tejas de la capital cordobesa en noviembre próximo, embelleciendo el espacio público y enriqueciendo el patrimonio de los argentinos. Los proyectos de las obras seleccionadas que recibieron menciones serán expuestas en las instalaciones del Museo Emilio Caraffa de la Ciudad de Córdoba, entre el 15 de setiembre y el 15 de diciembre. Arnet también acompañará al Centro Cultural Recoleta, patrocinando las exposiciones en octubre de Juan Doffo y en noviembre la del artista Eduardo Pla, en la Sala Cronopios.

Cantos folclóricos del Japón En un pasado no tan lejano, en Japón, la vida diaria transcurría en torno a los arrozales, la pesca, las celebraciones y el canto (o min’yo), que acompañaba a cada una de estas ocasiones alabando la per-severancia en la dura labor cotidiana y la fuerza del

Sexta edición del programa ‘‘Arnet’’, Cultura para Todos

Foto: gentileza Telecom Argentina.

Foto: Christopher Burke. Cortesía de Cheim & Read y Hauser & Wirth.

‘Nature study’, 1984-2002. Goma azul.

trata de una notable muestra –la mayor en Latinoamérica de la artista– que se destacó por la presentación de más de ochenta obras, entre esculturas, pinturas, dibujos, instalaciones y escritos inéditos de Bourgeois, y el emplazamiento de ‘Maman’ (Mamá, 1999), la emblemática araña que congregó en la vereda de la Fundación incontables visitantes y curiosos a lo largo de tres meses. Tal como indica la itinerancia programada, entre los meses de setiembre y diciembre, el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro (MAM) recibe a esta muestra, curada por Philip Larratt-Smith y organizada conjuntamente por el Instituto Tomie Ohtake de San Pablo, Fundación Proa de Buenos Aires y Louise Bourgeois Studio de Nueva York.

La exposición ya convocó importantes visitas internacionales, como la del escritor peruano y Premio Nobel de Literatura 2010, Mario Vargas Llosa, y la del novelista francés Jean Echenoz, entre miles de personas. La exhibición constituye un acontecimiento que reafirma la inquebrantable voluntad de Tenaris y Organización Techint en apoyar en Brasil y en Argentina, un acontecimiento cultural que posibilita conocer y profundizar en la vida y en la obra de una de las figuras fundamentales del siglo veinte.

D 111

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

111

07/09/2011, 07:31 p.m.

112 D

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

112

07/09/2011, 07:31 p.m.

D 113

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

113

07/09/2011, 07:31 p.m.

DOSSIER EVENTOS Duty Art Gallery

Fabián Perciante

Los artistas uruguayos tienen en Duty Free Uruguay un nuevo espacio donde exhibir sus obras. Las muestras se podrán apreciar en las tiendas de arribos y partidas de la principal terminal aérea uruguaya.

Se presentó en la Alianza Francesa de Montevideo la muestra del artista Fabián Perciante. Acontecimiento y Quid fue el título bajo el que se expusieron varios lienzos de diferentes formatos y técnicas.

Sofía Buysán, Paula Etcheverry, Marcela Albanell.

Isabel Simoens de Cetrángolo, Catalina Mahe.

Augusto Larroude; Diego Arrosa, gerente del Duty Free; Santiago Aldebalde.

Daniel Tomasini, Fabián Perciante, Yves Mahé.

114 D

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

114

07/09/2011, 07:32 p.m.

Nutrida actividad en SOA SOA presentó la exposición Convivencias de Diego Masi y Ana Campanella; además recientemente inauguró la muestra Autocuración, de Gustavo Fernández.

Vivian Honigsberg, Gustavo Fernández, Paula Delgado.

Juan Borrelli, Carina de la Fuente.

Cecilia Parra, Lucía Peirano, Raquel Oyenard, Cristina Saraiva, Moira Capurro.

Bárbara Escala, Armando Vivanco, Eduardo Sosa, Mikhail Bogomolov, María Eugenia Menéndez.

BBVA lanzó MasterCard Black Para consolidarse en el segmento de clientes Premium, se lanzó esta nueva tarjeta que tiene características y beneficios exclusivos para los más exigentes.

Gustavo Rodríguez Colman, Rosario Corral, Federico Gulland.

Erika Martin. Karina Durán.

D 115

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

115

07/09/2011, 07:32 p.m.

DOSSIER EVENTOS Foto: San Antonio Studio.

Música y pintura en Jacksonville El pianista coreano Jinsang Lee y el artista plástico uruguayo Rodrigo Zorrilla de San Martín exhibieron su arte en Jacksonville.

Lee ha sido premiado por su virtuosismo en Alemania, Japón, Hong Kong y Suiza.

La muestra Pura plástica, de Zorrilla de San Martín, se expuso en las instalaciones de la galería del lugar.

Orlando Dovat, Carmen Crespi, Jinsang Lee, Anabella Freris, Andrew Freris.

Foto: San Antonio Studio.

Rodrigo Zorrilla, Carlos Mari.

Federica Fossati, María Luisa von Metzen, Agustina Fossati.

Virginia Dovat, María Elena Terra, Mili Dovat.

Pablo Citadino, Jorge Servetto, Diego Barnabé.

116 D

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

116

07/09/2011, 07:32 p.m.

Charla de pintura del ciclo Cultural Van Gogh Con la disertación de la arquitecta Ana María Sciandro sobre la incidencia de los momentos de paz y de guerra en la obra de los grandes maestros de la pintura, se inauguró una nueva edición del Ciclo Cultural Van Gogh, propuesta que anualmente organiza Santander para sus clientes preferenciales.

María Jose Frontini, Pablo Gaudio, Ana María Sciandro.

Elaisa Vera, María Mónica del Campo.

Ana Mauss, Mariangel Silva.

Fiesta de Perú Con motivo del aniversario de la Independencia del Perú, se ofreció una recepción en el Museo Zorrilla. Simultáneamente se exhibió una exposición del artista plástico Oliva Lara.

Jorge Grandi, Mercedes Menafra, Diego Zorrilla.

Embajador de Perú, José Emilio Romero; Silvia Sommer de Romero.

Mercedes Fisher, Isa Nowinski, Cristina Dalmao, Ignacio Maran, Virginia Ron.

D 117

117 D

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

117

07/09/2011, 07:33 p.m.

DOSSIER EVENTOS Tres nuevas fragancias Sena lanzó tres opciones nuevas y diferentes para sus líneas Fendi, Kenzo y Givenchy. En un triple evento en el Sheraton fueron presentadas las propuestas.

Teatro Solís y Calle Buenos Aires s/n Tel.: 2916 62 20 allegrocafe@adinet.com.uy Montevideo-Uruguay

Alejandra Mera, Sasha Leonard.

Fotos: Celeste Carnevale.

Luis Ortiz, Lorena Horne de Ortiz.

Gregory Valadié, Edith Sierra.

De cajón, año 3

Nancy Urrutia, Guillermo Baltar, Blanca de Francisco, Diana Mines.

Organizado por la Embajada de México en Uruguay y revista Dossier, se realizó la muestra fotográfica De cajón-año 3, en el Centro Cultural de México. Como en las anteriores exhibiciones, esta exposición contó con la curaduría de Guillermo Baltar.

Eduardo Sosa, Armando Vivanco.

118 D

D

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

118

07/09/2011, 07:33 p.m.

D 119

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

119

07/09/2011, 07:33 p.m.

120 D

DOSSIER 28 agenda eventos.pmd

120

07/09/2011, 07:33 p.m.

AÑO 5 / NÚMERO 28 / SETIEMBRE-OCTUBRE 2011

URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19

B I C E NT E N A R I O

I SSN 1688368 - 3

9 771688 368003