TaNtágORa

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«Tantágora és una bèstia qui ha cara de hom, e ha tres endanes de dents, e lo cors de lahó, e coha de estor, pits e ulls de cabra, e és vermella, e ha veu de serpent, e és pus hiversosa de correr que altre bèstia» (Bestiaris. Volumen II. Barcelona. Editorial Barcino 1964. Pág. 119 )

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va de pensar La vida de los hermanos Jakob y Wilhelm Grimm Belén Almeida y José Manuel Pedrosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

La etnografía, un instrumento para una buena recolección de folklore Dolors Llopart y Roser Ros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Sara Llorens, una maestra de la investigación folklórica Josefina Roma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

va de charla Entrevista a Agnès Agboton Rosa María Carbonell

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Entrevista a Safiatou Amadou Rosa María Carbonell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

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ario va de cuentos La niña ñame Versión de un cuento gun (Benín) de tradición oral. Agnès Agboton . . . . . . . . . . . . . . . 32

Mama Elena Relato narrado por Ninfa Machicao transcrito por Elisabeth Lino . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

El naranjo mágico Versión de un cuento haitiano de tradición oral. Diane Wolkstein . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

va de eventos En el doscientos aniversario de un libro de cuentos.

Los Grimm en el ring Roser Ros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

va de libros Lo crudo y lo cocido. Roberto Mezquita Las editoriales hablan sobre oralidad y literatura Rosa María Carbonell

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La labor de los hermanos Grimm y de otras mujeres captoras de oralidad Hace doscientos años, los hermanos Grimm vieron publicado por primera vez el libro que les daría más fama: Kinder- und Hausmärchen (Cuentos de la infancia y del hogar). Tan extensa fue su difusión que, en 1896, se hizo una segunda edición del libro, que tuvo que ser revisada por los propios autores. Al descubrir estos relatos, yendo en busca de las formas más puras del habla alemana, Jacob y Wilhelm Grimm se encontraron cara a cara con una contradicción que también había afectado y seguiría afectando los trabajos realizados por otros hombres y mujeres: al querer capturar lo oral mediante la escritura, este se ve privado de la movilidad que tenía cuando se paseaba de boca en boca de los hablantes; su única preocupación era la de no caer en el olvido, causado muchas veces por el inexorable cambio

de mentalidad y de costumbres de las comunidades que crearon estas narraciones para distraerse, para obtener respuestas a tantos interrogantes o para tratar de dar sentido a sus vidas. Es cierto que la escritura proporciona perdurabilidad, pero, ¿hasta qué punto es un antídoto contra la desmemoria? Mas no es la intención de este editorial poner en entredicho la facultad de escribir, una de cuyas cualidades, que no la única, estriba en la posibilidad de hacer perdurable la enorme creatividad que poseemos los humanos a la hora de transfigurar la realidad, las realidades.

No fueron los hermanos Grimm los primeros, ni los únicos, en interesarse en poner por escrito el patrimonio inmaterial, si bien es cierto que fueron

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los primeros en recopilar cuentos y leyendas movidos por su afán de lingüistas. Con posterioridad, otros campos de estudio, como la etnografía, han contribuido a la buena preservación de tan delicado y, al mismo tiempo, complejo patrimonio. Además de hablar de los célebres hermanos Grimm, hemos querido partir de algunos de los trabajos de la etnógrafa Yvonne Verdier para descubrir cuáles son sus aportaciones en este campo de estudio a la hora de realizar recopilaciones. Como hicieran los Grimm en su época, otras personas realizaron trabajos de compendio y ahora nos hemos interesado, particularmente, por las tareas de algunas mujeres en este campo. Entre ellas damos a conocer el resultado de la investigación sobre la catalana Sara Llorens, una mujer extraordinaria que, a principios

del siglo XX, llegó a reunir una interesante colección de materiales. Hemos invitado a otras mujeres a contarnos cómo, dónde y por qué realizan sus propias búsquedas de materiales del patrimonio inmaterial impidiendo así su pérdida así como la de las formas culturales y lingüísticas que los hicieron posibles. De Haití a las orillas del Níger, de Benín a Perú, ellas nos han ofrecido, generosamente, el testimonio de sus trabajos, mediante artículos o dejándose entrevistar o cediendo las versiones escritas por ellas de cuentos recopilados de la tradición oral.

Finalmente, hemos dado la palabra a algunas de las editoriales que publican materiales procedentes de la oralidad para que cuenten los motivos que las han llevado a hacerlo.

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va de La vida de los hermanos Jakob Y Wilhelm Grimm Belén Almeida Universidad Alcalá de Henares (España) José Manuel Pedrosa Universidad Alcalá de Henares (España) 6 | T_14

Fragmento tomado de La mujercita del musgo y otras leyendas alemanas con permiso de los editores.

Jakob Ludwig y Wilhelm Carl Grimm fueron dos célebres filólogos, historiadores y escritores alemanes que nacieron en Hanau, en el estado de Hesse-Kassel, en 1785 y 1786 respectivamente, y fallecieron en Berlín el primero en 1863 y el segundo en 1859. A ambos se les sitúa entre las figuras intelectuales más importantes del Romanticismo alemán, y entre los autores más conocidos de toda la literatura universal, gracias, en particular, a las recopilaciones de narraciones folclóricas alemanas –sobre todo a sus Cuentos– que ambos realizaron en su juventud.

Los dos fueron los hijos mayores, por delante de otros tres hermanos y una hermana, de una familia de profundas convicciones tradicionales y religiosas (calvinista). Su padre fue un prestigioso juris-

ta que se había establecido como funcionario en Hanau antes de trasladarse a Steinau, otra pequeña ciudad del estado de Hesse. Sin embargo, su muerte prematura, en 1796, dejó a la familia en situación precaria, que se agravó con el fallecimiento de la madre años después, en 1808.

Las estrecheces no impidieron que Jakob y Wilhelm estudiaran Derecho en la Universidad de Marburgo entre 1802 y 1806, con la intención de heredar el oficio de jurista de su padre. Un hecho decisivo reorientó, sin embargo, sus vocaciones: el trato con el poeta romántico Clemens Brentano, que les transmitió su pasión por la literatura folclórica. Los hermanos Grimm llegaron incluso a colaborar, como recolectores, en la gran colección de cantos populares alemanes que, con el tí-

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pensar tulo de Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico de la juventud), publicaron Brentano y Achim von Arnim entre los años 1805 y 1808.

Por la misma época, ellos mismos comenzaron a recoger los cuentos que, años después, formarían parte de su celebérrima colección de Kinderund Hausmärchen (Cuentos de la infancia y del hogar). De aquella época data también su convencimiento, tan exaltadamente romántico, de que la Naturpoesie o "poesía natural" o "del pueblo" era superior a la Kunstpoesie o "poesía artística" o "artificiosa" de los escritores cultos.

Por la misma época, los hermanos Grimm mantuvieron un trato estrecho con el gran jurista Friedrich Karl von Savigny, que los introdujo en el estudio de los textos jurídicos antiguos, y leyeron, ávidamente, los escritos del filósofo Johann Gottfried Herder, auténtico precursor del romanticismo alemán, y formulador de la teoría de la cultura popular como expresión más profunda del espíritu y de la historia de los pueblos.

En 1805, Jakob acompañó a Savigny a París para estudiar textos jurídicos de la Edad Media, y

un año después alcanzó un puesto de funcionario en Kassel. Su hermano Wilhelm, de salud muy delicada, no pudo trabajar de forma estable hasta 1814. El estallido de la guerra contra Napoleón y el expansionismo francés, que afectaron al estado de Hesse, obligaron a Jakob a escapar y a convertirse en bibliotecario privado del rey de Westfalia en 1808. Allí sería donde escribiría alguno de sus primeros estudios importantes, como el dedicado a Über den altdeutschen Meistergesang (Sobre los maestros cantores de la antigua Alemania), del año 1811. Un año después, se convirtió en auditor del Consejo de aquel estado, pero en 1813, cuando la amenaza francesa desapareció por completo, prefirió reintegrarse a su antiguo puesto de funcionario en Hesse. Poco después, hubo de viajar a París y a Viena, y en todos sus viajes encontró siempre tiempo para examinar manuscritos antiguos y para profundizar en sus estudios sobre la literatura y el derecho de la Edad Media.

Mientras tanto, en 1814, Wilhelm fue aceptado como secretario de la biblioteca del príncipe elector de Kassel. Tres años antes, en 1811, ha-

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bía publicado su primer trabajo importante en solitario, dedicado a los Altdänische Heldenlieder (Cantos épicos daneses antiguos); y, en 1821, publicaría, también en solitario, su estudio Über deustsche Runen (Sobre las antiguas runas). Algunos años después, Wilhelm contraería matrimonio con Dorothea Wild, con la que tendría tres hijos: Hermann (1828-1901), Rudolf (1830-1889) y Auguste (1832-1919).

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A partir de 1816, Jakob volvió a reunirse con su hermano Wilhelm, y ambos decidieron reorientar sus investigaciones jurídicas hacia el terreno de la literatura antigua y tradicional. La renuncia a la estabilidad de sus trabajos de funcionarios implicó serios sacrificios, pero aquella fue la época en que trazaron las líneas maestras de su producción científica, que entraron en el estudio comparado de la cultura antigua y de la moderna, a través de la investigación de archivo y del trabajo de campo etnográfico, y sobre el estudio comparado de la tradición alemana con otras tradiciones europeas.

Pocos años antes, en 1812, ambos hermanos habían publicado la primera edición de sus Kinder- und Hausmärchen (Cuentos de la infancia y del hogar), que alcanzó tanta difusión que, en 1816, decidieron publicar la segunda edición, revisada y modificada. La colección reunía dos centenares de cuentos; la gran mayoría de ellos recogidos de la tradición oral campesina y editados con relativo respeto hacia la sencillez y espontaneidad de su discurso evitando las deformaciones cultistas y moralistas de otras recopilaciones. Jakob defendía que la belleza in-

contaminada de la Naturliteratur o "literatura natural" era más pura, trascendental y divina que la de la Kunstliteratur o "literatura artística", y Wilhelm incorporó a la segunda edición de los cuentos un prólogo titulado “Über das Wesen des Märchens” ("Sobre la naturaleza del cuento"), donde aducía que los cuentos folclóricos contemporáneos descienden directamente de los mitos antiguos, y que su importancia literaria e histórica está muy por encima de lo que se había considerado tradicionalmente hasta entonces.

Algunas de las ideas de los dos hermanos han acabado revelándose, posteriormente, como falsas, ingenuas y de un idealismo excesivamente romántico. Por ejemplo, toda su teoría sobre el origen divino de la cultura y sobre su progresiva decadencia histórica fue desmentida por generaciones de antropólogos posteriores. Pese a ello, sus avances en el terreno del análisis literario y cultural constituyeron progresos gigantescos en el panorama de las ciencias humanas de la Edad Moderna, sobre todo si se comparan con los de épocas precedentes.

Entre 1816 y 1818, los hermanos Grimm publicaron varios volúmenes de sus Deutsche Sagen (Leyendas alemanas), que continuaban, en el terreno de la leyendística, la labor iniciada y los métodos ensayados en la anterior colección de cuentos.

Aunque esta obra no llegó nunca a alcanzar la celebridad de los Cuentos, consolidó su reputación de auténticos precursores de la recolección folclórica moderna. El interés de ambos hermanos continuó centrado durante bastante más tiempo en la literatura popular. De 1826 es su traducción

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de las Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland (Leyendas y tradiciones de hadas del sur de Irlanda), de Thomas Crofton Croker, para el que escribieron un prólogo que resumía sus ideas sobre los cuentos de hadas paneuropeos. También, por aquellos años, se ocuparon intensamente del estudio de textos literarios arcaicos con fuerte presencia de lo popular y realizaron importantes trabajos sobre el Nibelungenlied (Cantar de los Nibelungos), o sobre la obra Der arme Heinrich (El pobre Heinrich), del escritor de comienzos del siglo XIII Hartmann von Aue. A finales de la década de 1820, cada hermano eligió seguir caminos intelectuales diferenciados, aunque nunca dejaron de estar muy unidos en lo personal y en lo académico. Mientras Wilhelm preparaba su trabajo sobre Die deutsche Heldensage (Las leyendas heroicas alemanas) de la Edad Media, Jakob volvió a centrarse en los estudios filológicos y, sobre todo, en los gramaticales. Pese a que todavía publicaría importantes trabajos literarios, como el dedicado en 1834 al ciclo cuentístico medieval de Reinhart Fuchs (Reinhart el Zorro), intensificó los trabajos de su monumental Deutsche Grammatik (Gramática alemana), que había comenzado a publicar en 1819 y culminaría en 1837. Es este un colosal tratado de gramática histórica, no sólo de la lengua alemana sino de todas las lenguas germánicas, en que sentó las bases de la lingüística comparada moderna. Además, en 1824, Jakob Grimm tradujo al alemán la gramática serbia de su amigo Vuk Stefanovic Karadžić, y en su introducción sobre las lenguas y las literaturas esla-

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vas dejó patentes la enorme profundidad de sus conocimientos lingüísticos.

Extraordinaria fue, también, la gran obra de Jakob titulada Deutsche Rechtsaltertümer (Antiguo derecho consuetudinario alemán), publicada en 1828, que sirvió de modelo a otras obras del mismo tipo publicadas en las décadas posteriores en Francia, Holanda, Rusia, diversos países eslavos, e incluso en España (por Joaquín Costa, por ejemplo).

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En 1829, los dos hermanos Grimm perdieron el favor del príncipe elector de Hesse-Kassel, por lo que se vieron obligados a trasladarse a la cercana Universidad de Gotinga, donde durante años desarrollaron labores de bibliotecarios y profesores. Aquella fue la época en que Jakob escribió su monumental Deutsche Mythologie (Mitología germánica), ambicioso estudio comparativo de los mitos, leyendas, creencias y supersticiones de los pueblos germánicos antiguos y modernos con los de la tradición grecolatina y la cristiana.

Sin embargo, la inestabilidad política volvió pronto a alterar la tranquilidad de ambos hermanos cuando el rey de Hannover abolió, en 1833, una constitución moderada, y las protestas de los Grimm, junto con las de otros profesores, motivaron su destitución y expulsión fulminantes del reino de Hannover.

En 1840, la vida de ambos hermanos sufrió otro giro definitivo cuando ambos aceptaron la

invitación del rey de Prusia, Federico Guillermo IV, para dar clases en la Universidad de Berlín.

La estabilidad de su nueva situación les permitió comenzar la empresa más ambiciosa de cuantas acometieron: el Deutsches Wörterbuch (Diccionario alemán), colosal elenco del léxico alemán con anotación de etimologías, variantes históricas, desarrollos semánticos, usos, dialectalismos, coloquialismos, y citas de dichos y proverbios. Lamentablemente, Wilhelm murió cuando la redacción del diccionario había avanzado hasta la letra D, y Jakob cuando alcanzaba a la letra F, y hubieron de ser generaciones de estudiosos posteriores los que concluyeron su ambicioso empeño, auténtico modelo de muchos otros diccionarios históricos europeos.

En aquella misma fructífera etapa berlinesa, Jakob, que, al contrario que su hermano, nunca contrajo matrimonio, realizó otra obra monumental más: su gran Geschichte der deutschen Sprache (Historia de la lengua alemana). Ambos hermanos también realizaron, por entonces, una serie muy amplia de artículos, prólogos, etc., que acabarían siendo reunidos en sus Kleinere Schriften (Escritos breves).

La muerte de Wilhelm en 1859, cuatro años antes de la de Jakob, dejó a este sumido en un estado de depresión anímica que sólo pudo aliviar la entrega apasionada a su trabajo.

B. A. y J. M. P.

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La etnografía, un instrumento para una buena recolección de folklore Dolors Llopart y Puigpelat Antropológa y museóloga (Cataluña, España) Roser Ros y Vilanova Doctora en Pedagogía, Premio Nacional de Cultura Popular 2010 (Catalunya, España)

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La etnografía, tal como dice Pujadas (2004), forma parte del llamado triángulo antropológico, que se complementa con la comparación y la contextualización. Es decir, es el primer paso para una buena recolección de información.

directa, hay que realizar primero un buen análisis de la cultura en la que está inscrito dicho cuento.

Es decir, hay que hacer una monografía del espacio cultural del cuento.

“Caperucita Roja”: un caso ilustrativo

Los estudios clásicos de etnografía nos explican, muchas veces en forma narrativa, hechos de la gente. Encontramos ejemplos desde Bronislaw Malinowski (1884-1942), sobre todo en su Diario (Malinowski, 1985), hasta los actuales recopiladores de historias –tanto propias, como de otros– como, por ejemplo, Lluís Mallart en su obra Jo sóc fill dels evuzok (1992), (Yo soy hijo de los evuzok), nos cuentan, en forma narrativa, hechos de las personas. Estos dos autores, etnógrafos de terreno en Nueva Guinea y en África Ecuatorial respectivamente, sostienen todas sus rebuscas sobre la narración de sus informantes.

Ello nos lleva a afirmar que, en el caso de la recolección de cuentos, como ocurre por otro lado en otras fuentes de literatura oral, si se va a la fuente

La primera fuente de reflexión en relación a esta cuestión fue para nosotras la lectura de la obra de Verdier (1979), Façons de faire, façons de dire (Maneras de hacer, maneras de decir), que explica como un cuento, por ejemplo el de “Caperucita Roja”, que cuenta con muchas variantes en Francia, cuando se reduce a una sola versión, recopilada o refundida normalmente por un literato, pierde toda su dimensión etnográfica. La autora relata el cuento de “Caperucita Roja”, en alguna de las diversas versiones que ha recolectado por toda Francia, de Bretaña a los Alpes. En el relato se menciona que, para ir a casa de la abuela, la niña tiene que escoger entre seguir un camino de alfileres u otro de agujas de coser. El significado simbólico de los dos caminos sería

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que, si Caperucita escoge el de los alfileres, significa que todavía es una niña y, si escoge el camino de las agujas de coser, se entiende que ya está en condiciones de coser y, por lo tanto, se la puede considerar una chica casadera.

El argumento de este cuento, que nos habla de una muchacha y un lobo y que ocupa el número 333 del Catálogo Internacional, se puede resumir así: una muchacha sale de la casa donde ha pasado una temporada aprendiendo algunas tareas del hogar (coser y demás) y se dirige a casa de su abuela. Por el camino, se encuentra al lobo que le pregunta a dónde va y qué camino tomará.

La muchacha escoge el camino de los alfileres (símbolo de sus ganas de jugar), ante lo que al lobo no le queda otra que tomar el de las agujas de coser (que simboliza las tareas que toda mujer adulta tenía que asumir en las sociedades tradicionales) 1. El lobo llega primero a casa de la abuela y se la come, pero reserva una parte de la carne y de la sangre de la anciana, sin olvidar algunos huesos y se mete en la cama haciéndose pasar por la abuela. Llega la muchacha y, al pedir de comer, la abuela/lobo la invita a pasar por la cocina, donde encontrará con qué saciar el hambre. A pesar de la aparición de un pajarito que se encarga de susurrar a la niña cuál es la procedencia de aquellos alimentos, la joven no le hace ningún caso. Después de cocinar y comer, la muchacha anuncia que necesita dormir. La abuela/lobo le hace un hueco en su cama para

1 Sobre el significado de los dos caminos ver Bricout (1982).

estar calentitas las dos. La muchacha se va desnudando y, por consejo de la abuela/lobo, tira todas las prendas de vestir al fuego. Finalmente, la joven se acerca a la cama y, después de mantener el famoso diálogo con el animal, este se la quiere comer. Pero ella se escabulle gritando que tiene pipí. El lobo, atónito, la manda a mear al exterior, no sin antes haberle atado un cordel en el tobillo para que no escape. La muchacha se larga desatando el cordel. Llega al río. Allí unas lavanderas levantan un puente con unas sábanas para que pueda cruzar el río y regresar a su casa. Poco después, hace su aparición el lobo, y las lavanderas también levantan un puente, pero cuando el animal está a mitad de trayecto sueltan la sábana y esta se precipita río abajo junto con el animal. La muchacha llega a su casa, y ante la inquietud materna responde: todo bien, me he comido la abuela y a punto he estado de dormir con el lobo.

El guion del presente argumento procede del escrito de la antropóloga antes citada (1978). El relato resultante es una historia de mujeres que cuenta el paso de la muchacha a la adultez, en cuyo transcurso el lobo no es más que el elemento que permite realizar este pasaje. Obsérvese la total ausencia del leñador que sí aparece en la versión de los hermanos Grimm. Lo verdaderamente importante aquí es el rol de las mujeres que la joven protagonista irá encontrando en su transcurso vital hacia la mayoría de edad.

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Primeramente, la costurera que le enseñará a ser mujer a través de las artes de la costura; en segundo lugar, la abuela que, con su muerte, dejará lugar a la madre de la muchacha convirtiéndola en una más que posible abuela próximamente. Y finalmente, Caperucita, que, después de haber engullido parte de su abuela y haber estado a punto de dormir con el lobo (el elemento masculino que hará posible la procreación), pronto ocupará el lugar de su madre. Finalmente, las lavanderas que, cual parcas romanas, tienen en sus manos el hilo de la vida, es decir, deciden con su gesto dar paso a la muchacha hacia la nueva vida que le espera y, en cambio, acaban con el lobo, cuya función se da por terminada después de todo lo ocurrido.

Estas protagonistas femeninas retratadas a la manera de tiempos muy remotos son, como decíamos al principio, un ejemplo de cómo los roles de los personajes de los cuentos de tradición oral siguen las costumbres del contexto sociocultural que les dio vida. Por lo que respecta al cuento de la muchacha y el lobo, se podría pensar que, cuando los argumentos de los relatos llegan al papel, su transformación es más complicada, ya que la forma del relato queda fijada en un tiempo y un espacio determinados. El escrito, pues, subvierte totalmente el espíritu libre de las narraciones que triscaron por los caminos de la oralidad.

D. LL. y R. R.

Bibliografía - Bodoque, Yolanda & Palomar, Salvador. Memòria de la sedera: les obreres tèxtils a Reus.

Reus, Arxiu Municipal, 2002.

- Bricout, Bernadette. «Les deux chemins du Petit Chaperon Rouge» dins Frontières du conte.

Paris, CNRS. (47-51), 1982.

- Malinowski, Bronislaw. Journal d’ethnographe. Paris, Éditions du Seuil, 1985.

- Mallart, Lluís. Sóc fill dels evuzok. Barcelona, La Campana, 1992.

- Pujadas, Joan J. et al. (coord.). Etnografia. Barcelona, UOC, 2004.

- Verdier, Yvonne. Façons de dire, façons de faire. La laveuse, la coutière, la cuisinière. Paris, Gallimard, 1979.

- Verdier, Yvonne. “Grands-mères, si vous saviez…; le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale” en: Cahiers de Littérature Orale, 4: 17-55,1978. (http://expositions.bnf.fr/contes/verdier.htm)

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Sara Llorens, una maestra de la investigación folklórica 1

Josefina Roma UB. Miembro del GEE. (Grup d’Estudis Etnopoètics) (Cataluña, España)

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Durante mucho tiempo habíamos creído que la investigación clásica del folklore en Cataluña no había conseguido formar escuelas, ya que los folkloristas, aunque se reunían alrededor de cualquier iniciativa surgida para formar grandes archivos, investigaciones o publicaciones, de hecho actuaban casi siempre individualmente y, cuando se disolvía la empresa que les unía, bien por una situación política adversa o por la muerte del promotor de la idea, continuaban cada uno por su camino su tarea investigadora y volvían a reunirse en torno a cualquier iniciativa que surgiese, con los mismos o con diferentes componentes. De este modo, los únicos seguidores o continuadores de la obra de un maestro eran sus familiares, hijos, nietos o sobrinos, que rescataban del olvido, a veces de muchos años, la figura de su familiar, publicando lo que no había podido publicar en vida, recopilando sus escritos y apuntes e, in-

cluso, emprendiendo de nuevo su trayectoria de publicaciones.

Pero esta regla tiene excepciones importantes, que se dan en los pocos casos en que había un Maestro que impartía clases y reunía alumnos de forma oficial.

Otro fenómeno paralelo, que se había dado como universal y absoluto, era la convicción de que el Folklore y su investigación, como disciplina, no había entrado ni echado raíces en la Universidad.

Pero la investigación sobre Tomás Carreras Artau, José Mª Batista Roca y también el seguimiento de los alumnos de Milà i Fontanals, como Pau Bertrán i Bros, o incluso la participación de Joan Amades en publicaciones universitarias, como los Cuadernos de Antropología, Etnología y Prehistoria, hubieron de desmentir este tópico.

1 Este trabajo se realiza en el marco del proyecto de investigación FFI2009-08202/FILO del Ministerio de Ciencia e Innovación.

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Además, hay que tener en cuenta que aparte de la Universidad oficial, existían otras instituciones paralelas que, en Cataluña, tuvieron un papel muy importante en la introducción de enseñanzas novedosas, que los planes de estudios universitarios, demasiado rígidos, no admitían.

En un lugar destacado, tenemos la creación de las primeras sociedades excursionistas, la Societat Catalanista d’Excursions Científiques (1876) y Societat d’Excursions Catalana, (1878) fusionadas años después en el Centre Excursionista de Catalunya (1890), que se constituyeron como centros de investigación y aprendizaje del trabajo de campo sobre Cataluña, en materias como la Geografía, la Geología, la Historia, la Historia del Arte, la Literatura y el Folklore, y ejercieron la enseñanza e incluso una aplicación práctica de trabajo de campo en estos conocimientos, completamente reglamentados, de manera que, constaba en los estatutos fundacionales de estas sociedades, su carácter científico, hasta el punto de que, en una fecha tan temprana como 1901, el CEC propuso un plan pionero para dotar a todos los municipios de Cataluña, de un museo local, que recogiese todo el conocimiento del entorno, desde la geología, los restos arqueológicos, las obras de arte y los objetos etnográficos locales.

En este ambiente de libertad para introducir nuevas materias de estudio, se daban no sólo conferencias aisladas, sino que se programaban cur-

sos de materias que no se podían impartir en la Universidad. Y es aquí donde entra en escena uno de los grandes personajes del Folklore, Rossend Serra i Pagès, que impartió cursos de Literatura Catalana, de Folklore y de otras materias, en el C.E.C. De hecho, su carácter de profesor de nuevas disciplinas, le llevó a dar clases en la Escola d’Institutrius i Altres Carreres per a la Dona (Escuela de Institutrices y Otras Carreras para la Mujer), así como al colectivo de Dependientes de Comercio.

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La Escuela de Institutrices ejercía un papel supletorio de una especialización en el Magisterio y pretendía ser un substituto de los estudios universitarios para familias que querían para sus hijas algo más que los estudios oficiales y para muchachas con inquietudes intelectuales pero que no se atrevían a ir directamente a una Facultad, a la que algunas mujeres habían empezado a acceder, pero que todavía no era un hecho generalizado.

Sara Llorens ingresó en esta Escola d’Institutrius, después de haber cursado Magisterio y estudiado algunos años en el Conservatorio de Música.

Las enseñanzas que impartía Rossend Serra i Pagès atrajeron muy pronto el interés de muchas jóvenes y, entre ellas, de Sara Llorens, porque era un maestro poseedor de un gran carisma y de muchos conocimientos. Efectivamente, Rossend Serra i Pagès se había iniciado en el

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Folklore arropado por las líneas de investigación sobre el propio país en el C.E.C., y en la Antropología a través de sus estudios e interés por la geografía. Estas dos disciplinas, el Folklore y la Antropología, él las fundamentaba con una amplia bibliografía actualizada, que compraba y encargaba en las librerías de toda Europa, que visitaba regularmente.

Serra i Pagès impartió por primera vez su curso de Folklore en l’Escola d’Institutrius en 1901, y fue en este mismo año que Sara Llorens siguió esta asignatura.

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Sara Llorens descubrió así el Folklore y la Mitología en estas clases y halló, en ellas, un camino interesantísimo de investigación y de aplicación de la misma en su tarea pedagógica. Rossend Serra i Pagès animaba a sus discípulos a realizar investigaciones de campo durante las vacaciones de verano, cuando regresaban a su pueblo natal o en el lugar de veraneo, y Sara Llorens comenzó a investigar en Pineda y en las poblaciones de la comarca del Maresme, zona que, después, constituiría el eje de su trabajo, llegando a confeccionar una verdadera monografía de la cultura popular en cuatro tiempos: la música, los cuentos, las leyendas y, finalmente, las costumbres y creencias.

Una de las características más importantes de la relación de Sara Llorens con su maestro Rossend Serra i Pagès, es, por una parte, la formación individualizada que Serra i Pagès daba a sus alumnos más interesados, ofreciéndoles libre ac-

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ceso a su biblioteca especializada. En el caso de Sara Llorens, además, el maestro vio en ella a su continuadora, tanto en la docencia como en la investigación. En cuanto a la docencia, Serra i Pagès la animó y comprometió para dar clases en la misma Escola d’Institutrius, para dar múltiples conferencias y para la publicación de artículos, a través de sus enlaces y conocidos, que brindaba insistentemente a Sara Llorens.

Rossend Serra i Pagès decía a menudo, en el curso de sus conferencias, que sus discípulas podían hacer un trabajo de campo con mejores resultados que el suyo propio, ya que una mujer podía entrar en el recinto doméstico y familiar de forma más natural que un hombre, y este entorno se abría más fácilmente a una mujer, comenzando por el mundo infantil y enlazando con el de sus madres. Por esto, convidaba siempre a las “señoritas” asistentes a sus conferencias y cursos a entusiasmarse y decidirse por la investigación folklórica.

Esta visión de la accesibilidad de las mujeres al entorno doméstico en el trabajo de campo, contrasta vivamente con el acceso mayoritariamente masculino en el trabajo de campo antropológico, en sociedades alejadas de la propia. La diferencia se centra en que en una investigación antropológica, en sus primeros tiempos, se potenciaba más la organización social, económica y del poder, que queda en manos de los hombres en muchas sociedades, mientras que en la investigación folklórica se potenciaba sobre todo la transmisión oral, en manos de las mujeres, en

gran medida, en nuestras sociedades, que eran las estudiadas por las/los folkloristas.

Sara Llorens demostró su capacidad en trabajos de investigación como el que hizo sobre El mig home, mig peix, una possible divinitat marina a Catalunya (El medio hombre, medio pez, una posible divinidad marina en Cataluña). En él, describe el proceso del trabajo de campo, la búsqueda de informantes por El Maresme.

Rossend Serra i Pagès tuvo una historia familiar muy desgraciada, y la educación de su hija Doloretes, muy limitada intelectualmente, constituyó una de sus grandes preocupaciones. La transmisión de sus conocimientos a través de la docencia llenó en parte este vacío íntimo, y vio en su discípula Sara Llorens la hija que no pudo ser, la colaboradora brillante con la cual podía contar siempre. De hecho, la introdujo en el C.E.C. como la tribuna idónea desde la cual podía dar a conocer las novedades y resultados de su investigación, siendo una de las primeras mujeres admitidas en el C.E.C. Todas sus alumnas se realizaron como continuadoras de su escuela, pero Sara Llorens las aglutinaba a todas, como se demostró en la convocatoria del homenaje al maestro Serra i Pagès, en 1926, en el cincuentenario de su dedicación docente. Será Sara Llorens la que recibirá su legado intelectual y oficialmente, por testamento, su material, apuntes y correspondencia, que ella ordenará y clasificará, una vez desaparecido Serra i Pagès en 1929. Sara Llorens viajará con este archivo, que irá con ella al exilio, y más tarde lo depositará en el Archivo

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Municipal de Barcelona, ordenado y clasificado.

Ella es la continuadora de la investigación de Serra i Pagès, lo cual no impide que destaque por sí misma.

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La formación de esta escuela de investigación en folklore tuvo, en su mayoría, componentes femeninos, debido a la circunstancia de la experiencia en la Escola d’Institutrius, pero también por la tendencia de Serra i Pagès ante la eficiencia de sus alumnas en el trabajo de campo y su proyección investigadora. Sara Llorens representa, en este ámbito, la culminación de la transmisión de conocimientos y teorías de Serra i Pagès.

Pero la historia de esta escuela, creada para substituir una enseñanza universitaria reglada y forjada en las dificultades externas, como la supresión temprana de la misma institución, aunque continuada en el domicilio particular de la directora, es una lucha continuada en circunstancias extremas. Paralelamente, Sara Llorens, a la que su maestro Serra i Pagès veía como su sucesora y continuadora, cayó enferma de tuberculosis en 1902 y desde entonces, pasó muchas temporadas dedicada simplemente a sobrevivir. Y sin embargo, nos maravilla el modo en que convirtió todas sus debilidades en hechos positivos para la investigación, aprovechando sus estancias en las Islas Canarias o en Argentina, por prescripción médica, in extremis, para seguir trabajando en la investigación de la literatura oral, o incluso, impartiendo conferencias, escribiendo artículos o preparando la edición de libros.

Una de las características más importantes de su obra es la dedicación casi en exclusiva a la cultura en Pineda (población marinera catalana), como un todo, que la convierte en una de las primeras monografías “antropológicas” en Cataluña, al estilo de las que más tarde realizarán los antropólogos británicos. Sara Llorens, además, recluida en su casa, reunía a su alrededor a los informantes del pueblo, y a los niños, a los que, con un gran interés vocacional por la enseñanza, impartía sus conocimientos de literatura oral, extraídos de su mismo pueblo, confeccionando obras de teatro para ser representadas por los niños, inspiradas en los cuentos recogidos a sus mayores, en Pineda. Así compuso El Cagasitges, (una versión local de Pulgarcito), y otras piezas de teatro infantil. También les enseñaba canciones y danzas tradicionales ayudada por su hermana Francesca. Así transformó la imposibilidad de desplazarse, para cumplir con su vocación pedagógica e investigadora, en la construcción de un conocimiento completo de la cultura de Pineda y en su restitución a sus vecinos, con el conocimiento de su valor.

En todo momento, Rossend Serra i Pagès la apoyó, aconsejándola, empujándola a publicar su trabajo, dejándole los libros de su biblioteca durante meses. Sara Llorens le comentaba por carta o de palabra, en sus visitas a Barcelona, todas sus dudas. Fruto de esta ayuda, es la publicación de su primer libro sobre sus estudios en Pineda, dedicado al cancionero: El Cançoner de Pineda, que desgraciadamente no se publicó hasta 1931, cuando Serra i Pagès ya había muerto.

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Este Cancionero, pasó por diversas vicisitudes, ya que quien transcribía las canciones, el músico Josep Masó i Goula, murió en 1910, y sus manuscritos permanecieron desaparecidos por mucho tiempo. Finalmente, otro músico, Josep Budí, completó las transcripciones y, además, se recuperó gran parte del material recogido anteriormente. En aquella época, en 1921, comenzaba una gran obra de recolección y estudio de la música popular catalana, con el mecenazgo y la dirección de Rafel Patxot, que implicó a l’Orfeó Català y a todos los investigadores e instituciones dedicadas al estudio de la cultura popular y de su música. Por su parte, Rossend Serra i Pagès había estado trabajando y recogiendo la música popular del Ripollès, y para él y sus colaboradores, la empresa de la Obra del Cançoner Popular supuso un golpe a su trabajo, ya que la Obra contaba con fondos para pagar a los informantes y con investigadores subvencionados que podían recoger un material que a Serra i Pagès le había costado muchos años reunir.

La Obra del Cançoner Popular solicitó a Sara Llorens la cesión de su material de Pineda, pero ella decidió publicarlo por su cuenta, como obra separada, ya que temía que desapareciera en medio de la gran obra procedente de tantos pueblos reunidos. De alguna manera, pienso que contribuyó a esta decisión, la decepción de Serra i Pagès ante una empresa que podía arrasar y llevarse a los informantes que, con tanto tiempo y cuidado, había reunido, pasando por delante de su investigación para formar parte anónima de un conjunto inmenso.

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Serra i Pagès también está detrás de los intentos de publicación del Rondallari de Pineda (Colección de Cuentos de Pineda), con Miquel i Planas como editor, así como del estudio del corpus de leyendas de Pineda, para ser presentado a otra empresa investigadora de Rafel Patxot: El Llegendari, cuya dirección se había encargado a Serra i Pagès.

Los artículos de folklore de Sara Llorens, se encuentran en todas las revistas prestigiosas del momento, como Arxiu de Tradicions Populars, Catalana, Catalunya, Ciutat Nova, Feminal y muchas más.

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Hay que señalar que, una vez desaparecido el maestro, Sara Llorens no se rinde, a pesar de su enfermedad, con lo que nos muestra que, más allá de la influencia de Serra i Pagès, había una verdadera vocación investigadora y de estudio.

Sus publicaciones y conferencias en Buenos Aires, por ejemplo, sobre el Folklore en Cataluña, constituyen una muestra de la teoría que Sara Llorens iba construyendo con su estudio y su experiencia en el trabajo de campo. Esta síntesis teórica la podemos encontrar en las revistas, Ressorgiment, de Buenos Aires, Vida Nova, de Pineda y Tramontane, de Perpignan. Es decir, que en todas las ciudades donde residía, bien por su enfermedad, bien por su exilio durante y después de la Guerra Civil Española, ella mantenía hasta el fin de su vida, el hilo conductor de su investigación y publicaba sus resultados.

La inflexión de Sara Llorens hacia una visión del Folklore como crítica social, tal como elaboraría

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Gramsci en Italia, fue acompañada por la carrera política de su esposo, Manuel Serra i Moret, en la que colaboró con un sentimiento de justicia social. Así escribe en la revista titulada precisamente Justicia Social, de Barcelona, artículos como Folklore comparat (1924), El poeta del dolor social (1924), Cançó popular (1925) (Canción popular); Crida a les dones (1932) (Llamada a las mujeres). O en Fortitud, de Mataró: Les minyones de servei (1917) (Las chicas de servicio).

En su testamento, Rossend Serra i Pagès, fallecido el 1 de febrero de 1929, dejaba a Sara Llorens como heredera de sus manuscritos folklóricos, y los albaceas de Serra i Pagès le encargaron la clasificación y ordenación de los manuscritos, la correspondencia y la biblioteca. Los sacrificios

que Sara Llorens tuvo que hacer para hacernos llegar el legado de Serra i Pagès responden a esta obligación moral de hacer presente su escuela, que vuelve a rebrotar cada vez que leemos los trabajos del maestro, pero también los de sus discípulas y, sobre todo, los de la que las presidió a todas, Sara Llorens.

Sara Llorens siempre afirmaba que el amor por su marido, Manuel Serra i Moret, la mantuvo viva a pesar de su grave enfermedad. No olvidemos que sobrevivió cincuenta años con tuberculosis.

Y yo añadiría que fueron su dedicación investigadora y su inquietud intelectual y pedagógica las que dieron a su lucha una calidad extraordinaria.

J. R.

Bibliografía - Llorens de Serra, Sara. El Cançoner de Pineda. Barcelona, Joaquim Horta, 1931.

- Llorens de Serra, Sara. Rondallari de Pineda. A cura de Josefina Roma. Ajuntament de Pineda, 2005.

- Llorens de Serra, Sara. El Llibre del cor. Perpinyà, 1954.

- Pujadas, Joan. Àlbum Sara Llorens. Ajuntament de Pineda de Mar, 2004.

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va de Entrevista a Agnès Agboton Rosa Maria Carbonell Periodista

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Agnès Agboton, nacida en Benín afincada en Cataluña desde hace más de 25 años, licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona, y casada con Manuel, un catalán con el que ha tenido dos hijos, continúa con su labor para dar a conocer un mundo literario rico y variado. Lo hace a través de narraciones orales y también con la publicación de numerosos libros entre los que destacan Contes d’arreu del món; Na Miton, la mujer en los cuentos y leyendas africanos; Eté Utu (De por qué en África las cosas son lo que son); Zemi Kede (Eros en las narraciones africanas de tradición oral); Canciones del poblado y el exilio (XXX Premio “Vila de Martorell" de poesía castellana), escrito en su lengua gun, traducido al español y publicado en edición bilingüe… Además de Más allá del mar de arena, una historia entrañable, explicada a sus hijos, en la que relata sus orígenes, sus recuerdos de África y el aprendizaje que supuso conocer e integrarse en una nueva cultura.

Naces en Benín, antigua Dahomey, colonia francesa. En el país se hablan muchas lenguas.

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charla ¿Cuántas conoces?

En mi país se hablan unas setenta lenguas. Yo me expresaba en media docena de ellas, pero ahora sólo hablo y entiendo tres: el gun, la lengua de mi padre; el yoruba, la de mi madre; y el mina, la de mi abuela. También conozco algunas de Costa de Marfil, lo que me permite asimilar más fácilmente las narraciones que me explican en estas lenguas. Además hablo el castellano, catalán, francés y un poco de inglés.

Es fácil aprender lenguas y aceptar hábitos que no sean los nuestros, pues estamos acostumbrados a ello. Para mí es algo sumamente valioso, porque cada lengua no es sólo un instrumento para expresarse, sino una manera más de ver y de entender las cosas. Una forma de saber concebir e interpretar el mundo.

Creciste alimentada por cuentos. Seguro que tuvieron una gran influencia en tu vida posterior

Antes era mucho más habitual explicar cuentos en las plazas y en las casas. Mis recuerdos de pequeña, al lado de mis primos mayores, son entrañables. La mayoría contaban cuentos, algunos cantados, y yo estaba como hechizada. Todo este mundo se fue aposentado en mí. También re-

cuerdo con cariño el tiempo que pasé al lado de mi abuela Navi, toda una institución. La ayudaba en su cocina, delante del adokon, el fogón de terracota, y también me explicaba historias. Ella me influyó sin duda, y mucho, por esto he escrito algunos libros de cocina, para no olvidar los sabores de África y para que mis hijos los conozcan. ¿La tradición de narrar se conserva actualmente?

Hay narradores africanos muy buenos. Algunos de ellos tienen, incluso, programas en la radio con una gran audiencia. El Ministerio de Cultura de Benín hace lo que puede. Además, continuamente, surgen iniciativas positivas en torno al mundo del cuento. Por ejemplo, se ha formado un club de cuentos con el nombre de mi libro Eté Utú, que quiere decir “por qué”; hecho que me hace mucha ilusión. También los escolares participan y tienen sus sesiones de cuentos. Las “bibliotecas orales” son un modo de incentivar a la gente mayor, que explican sus historias con un vocabulario más rico y, de este modo, salvaguardan nuestras lenguas y cultura. La tradición oral no es algo trivial y vacío: comunica valores, pautas de comportamiento social. Por lo tanto, creo que no debería manipularse. Si se cambia el sentido del cuento, pueden perderse los valores que

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se desean transmitir. Es un mundo riquísimo y se ha de vigilar mucho para evitar que pueda pervertirse para adaptarlo a lo "políticamente correcto". Los cuentos renacen una vez tras otra en boca de cada narrador, pero no debemos perder el mensaje que transmiten, muy propio del cuento africano. ¿Cómo te planteaste empezar a recopilar cuentos?

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A mí me interesa mucho el cuento popular y su sabiduría; es como un sueño poder comunicar todo lo que contienen los cuentos. Pienso que, en esta sociedad-crisol en la que vivimos, es un modo de aportar algo de estas culturas desconocidas para una gran mayoría. Aunque haya variaciones distintas entre el Norte y el Sur, el mensaje siempre es el mismo. El hecho de vivir a caballo entre dos culturas me motiva a buscar lo que me parece más valioso de cada una de ellas. África es muy grande y múltiple; mediante sus cuentos, nos ofrece una concepción del mundo amplia y diversa. Aquí hay otras culturas y el reto de una nueva sociedad supone, también, conocer estos cuentos de raíz popular. Otra cosa es cómo transmitirlos en una lengua distinta, adaptarlos al contexto catalán, español o europeo.

Quisiera, cuando los narro, poder ofrecerlos del mismo modo que los recibí. Mi intención es que todo el mundo disfrute del cuento. También he de batallar con el lenguaje, muy delicado a la hora de expresar determinados conceptos y sonidos, en especial algunas onomatopeyas que son, por sí solas, muy elocuentes "allí", pero que se desconocen "aquí".

¿Cómo realizas tu labor de recopilación?

Supone mucho trabajo. Primero, procuro recoger los cuentos con una grabadora en lugares y con gente que vive alejada de una cierta “contaminación occidental”, después voy seleccionando los que considero interesantes, poniendo filtros hasta conseguir encontrar su sentido y acercarlo al lector. No es fácil, no los modifico nunca, pero se han de trabajar mucho. Tengo bastantes cuentos grabados y los escojo procurando que sean comprensibles. Me parece importante respetar el contexto, pues forma parte del sentido y de la sabiduría que transmiten. ¿Qué es lo que más te ha costado transmitir?

Nosotros somos animistas. Hay unos cuentos muy hermosos que tienen como personajes a nuestras fuerzas sagradas, los vodunes, pero la imagen del vodún (convertido en vudú) ha sido pervertida por una parte de la cultura occidental y un determinado cine, en especial el americano. El vodún no es un culto maligno. Es una religión compleja que sostiene que el hombre es naturaleza. A mí me fascinan sus formas, sus ritos, sus ceremonias… El vodún forma parte de mi vida y algunos cuentos y leyendas que he recopilado hablan de ello. ¿Cuándo decides convertir la narración oral en una profesión?

Empecé en el año 1992 y no fue algo premeditado. Durante un tiempo trabajé para una editorial, pero mi "profesionalización" llegó de forma improvisada y gradual. Al principio sufría mucho pa-

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ra encontrar el vocabulario adecuado. El dominio de las lenguas me preocupaba; también, que el cuento fuera comprensible, no demasiado rígido.

Una de las cosas que me ayudaba era la forma de vestir. En verano, suelo llevar ropa africana. Es como si estuviera en Benín, con un ambiente similar al de mi país y la narración se torna más fluida. Y suelo utilizar las fórmulas introductorias tradicionales para iniciar el cuento. Hay algo que va más allá de la narración. A través del cuento, debe establecerse un diálogo y cierta complicidad entre el narrador y su público. Son palabras de una lengua y una cultura distintas, y procuro que, cuando el espectador regrese a casa, el relato le haya aportado algo más. Creo que también el ser humano puede formarse a través del cuento, y si al final se plantean preguntas, la lección o las sugerencias del cuento habrán dado su fruto. ¿Cómo reacciona la gente?

A la gente le choca y es comprensible, porque todo es muy diferente a su cultura, a su manera de ver la vida. Resulta siempre un poco más difícil transmitir una historia a los adultos que a los niños. Los niños no tienen tantos prejuicios, ni barreras, y la reciben mucho mejor.

Es importante sentir que, cuando explicas la historia, conectas con el público, de lo contrario no funciona. Trabajo mucho por intuición. A veces, llegas con un repertorio pensando que va a gustar, pero la seriedad o la frialdad puede cortarte y entonces debes cambiarlo sobre la marcha. Desarrollas como un sexto sentido que te permite advertirlo y, a

medida que improvisas y te adaptas, notas si la historia llega o no. Narrar es un trabajo fascinante.

Tu último libro publicado es sobre erotismo.

Es una mirada sobre el erotismo algo diferente de la mirada occidental. Yo no entro en el tema, tan sólo me asomo y explico lo que he recibido de mi cultura natal. Los temas sexuales no se explicitan demasiado, las historias sólo se insinúan y se sugieren, ya que en mi pueblo hay cierta reserva y bastante pudor cuando se habla de ello. El humor y la omisión de ciertos aspectos son también, posiblemente, un recurso para poder narrarlo.

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¿Trabajas ahora sobre algún tema determinado?

Ahora mismo me encantaría escribir cuentos sobre la araña, un personaje recurrente en los cuentos benineses. La reacción ante este animal aquí suele ser de miedo, pero en África se habla de ella con humor. Hay muchas narraciones en torno a las arañas y se habla de ellas, a menudo, como si fuera una figura paradigmática, fuente de diversas historias. Puede ser un personaje cómico o listo o malicioso o, incluso, una especie de ogro; pero, quizás sea algo más serio: la metáfora de un ser humano.

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Entrevista a Safiatou Amadou Rosa Maria Carbonell Periodista

Safiatou Amadou es una hermosa mujer africana, de 42 años de edad, doctora en Filología Hispánica, casada con un francés y madre de una hija de 6 años. Está afincada en París y trabaja como profesora de castellano en un colegio de la ciudad.

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Safiatou es, junto con José Manuel Pedrosa, la coautora de Cuentos Maravillosos de las orillas del río Níger. Tradiciones orales del pueblo djerma-songay. (Madrid: Miraguano, Libros de los malos tiempos, 2005), una recopilación de ochenta cuentos de la tradición oral de la cultura djerma-songay, su pueblo.

Sin duda, el germen de este libro, y el principio de la colaboración con Pedrosa, fue la tesis doctoral de Safia, de la cual él fue el director: La narrativa oral de los djerma-songay de Níger y del mundo hispánico, leída en la Universidad de Alcalá de Henares el año 2003.

Cuéntanos un poco tu historia. ¿Cómo fue que recalases en España?

Yo nací en 1970, en BirniN’gaoure, Níger, pero crecí en Moumbena, un poblado del departamento de Dosso. Después estudié en Niamey, la capital de mi país, hasta el bachillerato (en francés, porque mi país es una antigua colonia francesa). Después me fui a Benín para aprender el

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español, que era mi sueño. Después de mi licenciatura, conseguí una beca para ir a Madrid a estudiaren la Universidad de Alcalá de Henares.

Viví ocho años en España. ¿Y cómo surgió la idea? ¿Qué te llevó a hacer la tesis doctoral sobre la narrativa oral de tu país?

–Porque en mi país, las palabras de la tradición son algo vivo y algo que nos honra, y yo quería dar a conocer los valores de mi cultura.

Una cultura, la de un pueblo: djerma-songay, que se extiende y se expresa en la narrativa oral.

Nacida y arropada en el seno de una enorme familia integrada por tíos, abuelos, primos y ¡treinta y ocho hermanos! «Las sociedades africanas son sociedades tribales, formadas por clanes regidas por relaciones familiares muy estrechas»; creció y contó con los cuentos como un elemento esencial de convivencia y aprendizaje, como ella misma nos cuenta en su preludio: «En este entorno compartía todo con ellos: el espacio, las comidas, las alegrías, las penas, la felicidad, el dolor, los sueños y, sobre todo, los cuentos…/…Por la noche, después de las labores campestres y domésticas del día, llegaba la hora de los cuentos.Al acabar la cena, los niños nos reuníamos en casa de alguien de nuestra familia o de alguna otra familia, y pasábamos de la risa al miedo, de la pena a la conmoción, del asombro a la autocrítica…/…Yo fui feliz en el regazo de mi abuelita Biba, que era quien casi siempre nos contaba los cuentos, y en la compañía de mis primos y primas, con quienes los escuchaba».

Y así, buceando en sus propios recuerdos, ayudándose de los ecos de su propia memoria, y recogiendo también algunos cuentos de amigos y conocidos de Níger, Safia ha conseguido recopilar esta antología de narrativa oral de las orillas del Níger. Son cuentos que nos hablan de la luna, de la lluvia y del sol, de gigantes y de animales, de fantasmas y de apariciones, de espíritus malignos, los charkoye, que tienen el poder sobrenatural de comer el alma a los seres humanos y de transformarse en la oscuridad de la noche, y de los atakurma o duendes domésticos, seres inofensivos que acompañan y son aliados y se comunican por silbidos…Pero, también, hay cuentos que nos hablan de los hombres, de pasiones, de envidias… y podemos encontrar numerosas coincidencias con cuentos de la literatura occidental (por ejemplo, el cuento de “Los hermanos gemelos, la serpiente y el antílope” inevitablemente nos lleva a pensar en el cuento de Cenicienta, con zapato incluido). ¿Cómo explicas estas coincidencias de algunos temas en culturas tan lejanas y diferentes como la africana y la occidental? ¿A qué crees que es debido?

Es simplemente porque todas las culturas humanas son al fin y al cabo iguales.

Afirmación que, con otras palabras, Pedrosa corrobora en su prólogo:«Bajo los tonos distintos de nuestra piel y los registros diferentes de nuestras lenguas, laten culturas, pensamientos, sentimientos y emociones más parecidos y cercanos de lo que mucha gente está dispuesta a creer».

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De Níger a París, de África a Europa, ¿no sientes añoranza de tu país de origen?

Solemos ir a pasar allá las vacaciones de verano, cada dos o tres años. Pero también estoy muy en contacto con mi familia por teléfono, por Internet y por medio de todas las nuevas tecnologías de hoy en día que hacen que las distancias ya no cuenten como antes. Vivo en París porque me gusta. ¿Y cómo lo vive tu hija?

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Mi hija va a cumplir siete años. Su padre es francés, por lo cual es mestiza, o mulata como se suele decir. Nuestra vida está adaptada al ritmo de la vida francesa, occidental, pero también le inculco los valores de la cultura de mis orígenes.

Cuando puedo, le cuento cuentos de mi país, pero también le puedo contar o leer cuentos de la cultura occidental… pues aquí lo típico es leer cuentos a los niños a partir de libros.

Raro es este mundo nuestro en el que los unos escriben los cuentos que se narran y otros narran (leen) los mismos cuentos escritos. Gracias a la voz de Safia, podemos descubrir las leyendas fantásticas de este pueblo, la riqueza y la belleza de la sabana, del río, de un entorno hermoso y, a la vez, cruel, y reconocer, al mismo tiempo, que algunos cuentos pueden ser universales y tener coincidencias en todos los lugares del mundo, porque como dice Pedrosa: «Las palabras que se reúnen en este libro son palabras que los djerma-songay pronunciaron con su acento propio pero que otros pueblos relatan con el acento de otros lugares, haciendo justicia

a lo que de forma más profunda y auténtica caracteriza a los cuentos: el ser de cada uno y el ser de todos, el no ser exclusivo de nadie».

En estos ochenta maravillosos relatos, encontramos cuentos protagonizados por animales, relatos de magia, pero también creencias y leyendas, consejos y recomendaciones de los djerma-songay.

Por ejemplo, encontramos recomendaciones para las embarazadas, ritos relacionados con la placenta y el cordón umbilical, la necesidad de guardar la cuarentena de las recién paridas, el primer corte del pelo de un niño… También hay supersticiones como el riesgo que supone el derramamiento de sal y, a la vez, de qué forma puede subsanarse este peligro; por el contrario, algunos animales como la mantis religiosa y la cigüeña pueden traer mucha suerte a los humanos. Hay consejos para prevenir el mal de ojo y para protegerse de él mediante ritos, como las oraciones, y junto a amuletos y talismanes. Hay algunas creencias arraigadas en la tradición que son auténticas leyendas como «la prohibición de contar las estrellas», ya que según dicen, representan las almas y quien las cuenta puede morirse; o «los cometasque en cuanto se ven anuncian una muerte», el fenómeno de los eclipses es otro de los mitos de la tradición djerma-songay.

Piensan que el sol y la luna son enemigos eternos y que cuando el sol atrapa a la luna la mantiene en sus brazos para castigarla. Los djerma-songay organizan ritos en cada poblado para pedir al sol que deje a la luna y no le haga ningún daño. Algunos de los textos, narran historias personales

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protagonizadas por familiares de Safiatou. Hasta qué punto la realidad supera la ficción o el cuento se transforma en sueño y el sueño es la realidad que se explica, esto ya se dejará al poder evocador de la imaginación, pero lo cierto es que algunos relatos evocan todo el misterio y la magia, a veces, indefinible.

¿Estás de acuerdo o crees que algún día puede

En algunos cuentos, surge la figura de los genios protectores de la familia, personajes que surgen en varios cuentos: “El fantasma curandero”, que narra como una persona que aparece, de repente, vestida de blanco cura el dolor de los oídos de una chica, o como en los dos relatos de la “Aparición protectora en medio de la noche”, la propia madre de Safiatou es la protagonista y es protegida por una figura que, en uno de los relatos, toma la apariencia de su padre. La curiosidad de estos cuentos, sin embargo, radica también en la necesidad de silenciar esta información, ya que, si se llegaba a conocer, podría correr un gran peligro.

Sirva, pues, este libro como testimonio y testamento de una cultura ancestral de tradición oral.

La curiosidad, sin embargo, de esta literatura de tradición oral que guarda la memoria de los djerma-songay, pueblo de agricultores, ganaderos, cazadores y pescadores, que desde hace siglos vive junto al río Níger, es también la universalidad de la riqueza de su tradición oral, una cultura tradicional, que como dice José María Pedrosa en el prólogo del libro: «Estos cuentos que ahora se muestran reflejan la cultura tradicional de un pueblo cuyo medio de expresión esencial, un siglo tras otro, ha sido esta voz que ahora prolonga su vida por el cauce de la escritura».

desaparecer esta cultura oral?

Es cierto que la modernidad nos trae muchas ventajas a nuestras culturas africanas, pero también esta misma modernidad contribuye a la extinción de nuestras tradiciones, o sea de parte de nuestras culturas.

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va de La niña ñame Versión de Agnès Agboton de un cuento gun (Benín) de tradición oral, del libro Na Miton (La mujer en los cuentos y leyendas africanas) RBA, 2004.

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Mi cuento corre ¡fiuuu!... hasta encontrarse con una mujer que nunca había tenido hijos.

No había tenido hijos, así son las cosas...

Vivía de recoger nueces de palma secas. Nadie vivía con ella, nadie la ayudaba. Iba solitaria hacia la espesura, se metía entre los abrojos para buscar frutos secos. Y, así un día, cuando estaba recogiendo nueces, vio a Tevi, el gran tubérculo al que los blancos llaman ñame.

Cuando la mujer vio así al ñame, le dijo: —¡Cho! ¡Mira cómo sufro! ¡No tengo hijos! Eh, tú, Tevi, si pudieras convertirte en un hijo para mí, y en seguida, eso me alegraría. Si te conviertes para mí en un hijo, me sentiré muy feliz.

—¡Ajajá! —respondió el ñame—. Quieres que me convierta en tu hijo para que luego, en el futuro, puedas llamarme ñame, puedas insultarme y decirme «fruto de la selva, fruto de la selva salvaje y crudo».

—¡No! ¡Nunca lo haré! Yo vivo la miseria de no tener hijos desde hace mucho tiempo. ¡Nunca lo

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cuentos haré, nunca lo haré!¡Ten compasión, conviértete en mi hijo porque nunca los he tenido!

—Vuélvete entonces. Ponte de espaldas.

La mujer se dio la vuelta y Tevi, el ñame, se convirtió en una muchacha muy hermosa, con una preciosa tez clara. ¡Aja! La mujer se alegró tanto que se puso en la cabeza el cesto con el que recogía las nueces de palma y le dijo a la muchacha: —Te llamarás Djetin.

Tomaron entonces el camino de regreso. No quiso seguir recogiendo aquellos granos anaranjados.

La mujer y la muchacha llegaron a casa y permanecieron allí. La mujer la cuidaba y la mimaba. Le daba toda clase de atavíos, collares y brazaletes de cuentas, paños y vestidos...

Ambas vivieron así en plena armonía hasta que, un día, la madre preguntó a su hija qué podían hacer para ganarse la vida. Y esta le respondió: —Cocinemos kanan, esa pasta de maíz que se vende envuelta en hojas.

Entonces, la mujer fue a comprar maíz, lo molió y su hija preparó el kanan. Ambas iban, luego, a venderlo por los mercados y por los poblados vecinos.

Cierto día, la mujer propuso a la muchacha que fuera al río a buscar agua mientras ella iba a comprar maíz.

La joven fue al río y se demoró allí mucho tiempo, pues muchas mujeres habían acudido al lugar para buscar agua también.

Entretanto, la madre que estaba moliendo el maíz comenzó a enojarse viendo que su hija no regresaba. Y, a solas, la llenaba de injurias.

—¡Pero, mirad la cosa esa! ¡Ese fruto de la maleza, esa salvaje se ha marchado y no regresa! Ese Tevi, ese ñame salvaje. Pero, ¿qué estará haciendo esa cosa? ¿Por qué no puede ser más obediente? Pero, por otra parte, ¿qué puede esperarse de algo que ha salido de la maleza? Sólo es un ñame que tarda mucho en cocerse. Sólo es un ñame. No es nada más.

Refunfuñaba y maldecía así sin advertir que, por allí, volaba un aloé, un pájaro parlanchín, que estaba escuchando todo lo que la mujer decía.

Más tarde, llegó la hija y sorprendió a su madre que seguía mascullando, y le dijo: —Ya, madre mía, ¿qué ocurre?

—¡Oh! ¿Ya has regresado, querida hija? Kuavo, sé bienvenida. ¿Qué te ha ocurrido? ¿Por qué has tardado tanto?

—Es que había mucha gente en el río.

Pero de pronto el aloé, el loro, cantó: Djetin he, Djetinanonhuezunhue Edo glevigbo, ahin, ahin Tevi mabitododji Tevi mabi, ahin, ahin

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—«¡Eh, Djetin, eh Djetin, tu madre te ha insultado!

Te ha llamado cosa del campo, salvaje, salvaje. Ñame que ni siquiera se cuece al fuego. Ñame crudo, salvaje, salvaje.» ¡Ajajá! Entonces, la madre se dirigió presurosa a su hija: —Ven, ven, no le escuches. No le respondas.

Y la hija respondió: —Pero, ¿no estás oyendo las palabras que canta?

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Y el pájaro repitió de nuevo la canción: Djetin he, Djetinanonhuezunhue Edo glevigbo, ahin, ahin Tevi mabitododji Tevi mabi, ahin, ahin —¡Te lo había advertido!—amenazó Djetin a su madre.

Se quitó en seguida los hermosos adornos que llevaba en el cuello, en los brazos y en la cintura, rompió la jarra de agua que llevaba en la cabeza y se dirigió hacia los campos volando. ¡Vla, vla, vla!

Y al llegar al lugar donde había sido un ñame, recuperó su forma original.

Y así termina este cuento, y sus palabras nos dicen que por culpa de los insensatos que hablan de cualquier modo estamos hoy como estamos, porque de no haber sido así podríamos dirigirnos a cualquier cosa y pedirle que se convirtiera por nosotros en un hijo. Y la cosa lo haría.

Si no existiera gente como esa, hoy, tal vez hubiéramos podido obtener lo que deseamos. Desde entonces, la naturaleza decidió no satisfacer los deseos de los hombres pues, antes, cuando el hombre tenía una necesidad, le bastaba con decirlo para verse colmado.

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Mama Elena Elizabeth Lino Cornejo (Perú) Teatrista, narradora oral, investigadora de temas de oralidad, memoria y testimonio.

Es coautora del libro Oía mentar la hacienda San Agustín (2007).

Ha publicado Nuestros abuelos nos han dicho (2008) y Turmania en la ciudad invisible (2010).

Mi mamá no quería venir a Lima, la trajimos con engaños, «vamos por un tiempo a ver a tus hijos y luego te regresas, te extrañan», ya habían nietos acá. La hicimos acostumbrar, no le movimos nada de allá y la trajimos. De repente se dio cuenta, poco a poco le fuimos explicando «esta casa es grande, se podrían criar animales». Ella murió con la esperanza de volver, cuando quisimos llevarla, el doctor dijo que ya no se podía por su edad y por la altura.

Este relato fue narrado por Ninfa Machicao, pobladora del Asentamiento Hum ano El Ayllu (Callao-Perú) y form a parte del libro Oía mentar la hacienda San Agustín. (Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2007). Actualmente la población que habita este lugar (de larga historia agrícola), se encuentra en proceso de desalojo ya que en dichos terrenos se construirá la segunda pista de aterrizaje del Aeropuerto Internacional Jorge Chávez. El libro da cuenta de la vida de varias generaciones de familias que han habitado este espacio, m uchas nacidas allí y otras, com o Ninfa Machicao, fam ilias m igrantes venidas de distintos lugares del Perú así com o de Japón.

Mi mamá, como auténtica serrana, solamente estudió para leer lo necesario. Se casó bien jovencita. Era muy bonita. Ninguna de nosotras, de sus hijas, le ha sacado esa nariz finísima; las nietas, sí. Dicen que mi mamá era muy asediada por los varones. Mi papá era tremendamente celoso, a tal extremo que no quería ni que saliera a la calle. Ella siempre criando hijos. Para que mi mamá se sintiera bien en su casa, mi papá le puso muchas empleadas. En esa época, allá en Puno, a las empleadas no se les pagaba. Éramos doce hermanos, y cada uno tenía su ama, a cada uno nos criaban. Hemos tenido amas sólo hasta los cinco o seis años, hasta tener uso de razón. Yo me acuerdo de mi ama, se llamaba Gabriela. Yo siempre quería a mi mamá, pero ella era la que

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me cambiaba, la que llevaba al colegio, la que me daba de comer. Yo sabía quién era mi mamá, pero también sabía que tenía que hacer las cosas con ella, con Gabriela.

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A mi mamá, todos la conocían porque curaba a las personas, recurrían a ella para que les viera en la hojas de coca, chacchaba su coquita. Dicen que lo había heredado de su abuela. Leía las hojas de coca, la buscaban de todas partes, lo hacía en nombre del Señor. Las paisanitas campesinas decían «no importa que no le dé nada, pero por lo menos que la mire». Yo pienso que eso era mucho por la fe que le tenían. Mi mamá, con ponerles un poquito de agua bendita, ya estaban sanos los niños. La buscaban para saber cómo les iba a ir, le decían «estoy mal de algo o tengo este problema». Además, ella veía bien en la coca. Una vez yo intenté, pero no lo practico, yo soy católica, eso va contra mi creencia.

Mi mamá me enseñó a distinguir. Me decía: «se cogen las hojas, le pones lo que quieras pedir, lo que quieras ver. Tienen que salir al azar, coges un manojo y las tiras», todas se conocen como son y donde están ubicadas, son como las cartas.

He aprendido algo. Ella me explicaba, pero no nos permitía vernos entre nosotros. Se ve, se conoce a la hoja de coca, lo que te dice «esta es una persona», «esta es una carta», «este es un mal anuncio», «este es un tal», «este es un hombre», «aquí hay otro tras tuyo», todo se ve. Le querían pagar, pero ella no recibía.

Nunca le gustó la medicina, siempre nos curó con hierbas. «Para tal cosa, tal hierba», decía.

Cuando nos dolía la cabeza, entonces nos decía «relájate» y nos movía la cabeza como un chucaque y teníamos que escupir porque ahí, decía mi mamá, que se iba lo negativo. Automáticamente, se nos pasaba el dolor de cabeza. Cuando nos dolía la barriga, ponía fermentos de orín en la barriga, o hierbas. El susto lo curaba con una hierba.

Aquí, en Lima, usan la ruda y el huevo, pero mi mamá usaba la muña y la pasaba con un rezo, y para eso tres veces tenían que venir las personas. Allá casi no era costumbre usar el huevo. El cuy se usa cuando hay enfermedades más grandes, aunque tampoco he visto que lo usara mi mamá. Pero he visto como si ella tuviera poderes y les curaba. La gente le tenía fe a ojo cerrado, pero a mi papá no le gustaban esas cosas.

Para conocer un poco más del lugar de donde proviene la narradora de este relato:

http://www.exhaciendasanagustin.blogspot.com/ Y un link del libro Oía mentar la hacienda San Agustín: http://books.google.com.pe/books?id=WiVQmeGLkWMC

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El naranjo mágico Cuento de tradición oral Versión de un cuento haitiano de tradición oral.

Diane Wolskien, narradora, autora y profesora (EEUU) Traducción Paz Pruneda.

Texto editado por la ONG Acoger y Zumaya

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¡Crac! Había una vez una niña cuya madre murió al nacer ella. Su padre esperó algún tiempo antes de volver a casarse pero, cuando lo hizo, contrajo matrimonio con una mujer que era tan mala como cruel. Tan mala era que había días en que los que no le daba absolutamente nada de comer a la niña. Y la pequeña a menudo se sentía hambrienta.

Un día, la niña volvió del colegio y vio sobre la mesa tres naranjas maduras. Hmmm. Qué bien huelen. La niña miró a su alrededor. No había nadie.

Cogió una naranja, la peló, y se la comió. Ñam–ñam. Estaba muy buena. Tomó la segunda y se la comió. Y después hizo lo mismo con la tercera. Oh–oh, qué contenta estaba. Pero enseguida llegó su madrastra.

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–¿Quién ha cogido las naranjas que dejé sobre la mesa? –preguntó–. Quien quiera que haya sido más vale que vaya diciendo sus oraciones, porque después no va a tener tiempo de decirlas.

La niña estaba tan asustada que salió corriendo de la casa. Corrió a través de los bosques hasta que llegó junto a la tumba de su madre. Lloró toda la noche y rezó a su madre para que le ayudara.

Finalmente se quedó dormida.

Por la mañana el sol la despertó y cuando fue a ponerse en pie algo cayó de su falda al suelo. ¿Qué era aquello? Era una semilla de naranja. En el instante en que la semilla se hundió en la tierra, una hoja verde afloró de ella. La niña observó, asombrada. Se arrodilló y cantó: Naranjo, crece, crece, crece.

Naranjo, naranjo.

Crece, crece, crece, Naranjo.

Mi madrastra no es mi madre, Naranjo.

El Naranjo creció. Creció hasta la altura de la niña. La niña cantó: Naranjo, Rama a rama a rama.

Naranjo, naranjo.

Rama a rama a rama.

Naranjo.

Mi madrastra no es mi madre, Naranjo.

Y muchas ramas retorcidas, girándose y curvándose aparecieron en el árbol. Entonces la niña cantó: Naranjo, Flor a flor a flor.

Naranjo, naranjo, flor a flor a flor, Naranjo.

Mi madrastra no es mi madre, Naranjo.

Hermosas flores blancas cubrieron el árbol. Después de un momento comenzaron a desaparecer y unos pequeños brotes aparecieron en lugar de las flores. La niña cantó: Naranjo, Madura, madura, madura.

Naranjo, naranjo, madura, madura, madura.

Naranjo.

Mi madrastra no es mi madre.

Naranjo.

Las naranjas maduraron y todo el árbol se cubrió de doradas naranjas. La niña estaba tan encantada que bailó alrededor del árbol una y otra vez, cantando: Naranjo, Crece, crece, crece.

Naranjo, naranjo, crece, crece, crece, Naranjo.

Mi madrastra no es mi madre, Naranjo.

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Pero entonces, cuando alzó la vista, vio que el naranjo había crecido hasta el cielo, más allá de su alcance. ¿Qué podría hacer? Oh, pero ella era una chica lista. Cantó: Naranjo, Baja, baja, baja.

Naranjo, naranjo, Baja, baja, baja, Naranjo.

Mi madrastra no es mi madre, Naranjo.

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Cuando el naranjo volvió a estar a su altura, llenó sus brazos de naranjas y regresó a casa.

En el momento en que su madrastra vio las doradas naranjas en los brazos de la niña, se las arrebató y comenzó a comerlas. En poco tiempo se las acabó todas.

–Dime, preciosa –le dijo a la niña–, ¿dónde has encontrado estas naranjas tan deliciosas?

La niña vaciló. No quería contárselo. La madrastra agarró a la niña de la muñeca y comenzó a retorcérsela.

–¡Dímelo! –le ordenó.

La niña guió a su madrastra a través del bosque hasta el naranjo. ¿Recordáis que la niña era muy lista? Bien, pues tan pronto como llegaron ante el árbol, la niña comenzó a cantar: Naranjo, Crece, crece, crece.

Naranjo, Naranjo,

Crece, crece, crece Naranjo.

Mi madrastra no es mi madre, Naranjo.

Y el Naranjo creció hasta el cielo. ¿Qué podría hacer entonces su madrastra? Comenzó a implorar y suplicar.

–Por favor –decía–. Serás como mi propia y querida hija. Tendrás siempre de comer cuanto desees. Y dile al árbol que baje y cogerás las naranjas por mí. –Así que la niña cantó sigilosamente: Naranjo, Baja, baja, baja.

Naranjo, naranjo, Baja, baja, baja, Naranjo.

Mi madrastra no es mi madre, Naranjo.

El árbol comenzó a menguar. Cuando llegó a la altura de la madrastra, ésta se subió en él y empezó a trepar tan rápido que uno hubiera creído que se trataba de la cría de un mono. Mientras trepaba de rama en rama, iba comiéndose todas las naranjas. La niña observó que pronto no quedarían naranjas. ¿Qué le pasaría entonces a ella?

Empezó a cantar: Naranjo, Crece, crece, crece.

Naranjo, naranjo, crece, crece, crece,

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Naranjo.

Mi madrastra no es mi madre, Naranjo.

El Naranjo creció, creció, y creció.

–¡Socorro! –Gritó la madrastra mientras se elevaba hacia el cielo–. S–O–C–O–RRO...

La niña gritó: –¡Pártete! ¡Naranjo, pártete!

El Naranjo se partió en mil pedazos... lo mismo que la madrastra.

Entonces la niña buscó entre las ramas hasta que encontró... una pequeña semilla de naranja.

Con mucho cuidado la plantó en la tierra. Y cantó suavemente: Naranjo, Crece, crece, crece.

Naranjo, naranjo, Crece, crece, crece, Naranjo.

Mi madrastra no es mi madre, Naranjo.

El Naranjo creció hasta la altura de la niña, que cogió algunas naranjas y se las llevó al mercado para venderlas. Eran tan dulces que la gente se las compró todas.

Cada sábado está en el mercado vendiendo las naranjas. El sábado pasado, fui a verla y le pregunté si me daría una naranja gratis.

–¿Qué? –gritó–. ¡Después de todo lo que he pasado! –Y me dio tal patada en el trasero que así es cómo llegué hasta aquí, para contaros esta historia de «El Naranjo Mágico».

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va de Los Grimm en el ring Roser Ros y Vilanova Doctora en Pedagogía, Premio Nacional de Cultura Popular 2010 (Cataluña, España)

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En el 2012, hace 200 años que se publicó la primera edición del libro de cuentos de los hermanos Grimm Kinder- und Hausmärchen (Cuentos de la infancia y del hogar). Estos dos filólogos alemanes compilaron una gran colección de relatos, algunos de los cuales han llegado hasta nuestros días. Con el paso del tiempo, estas narraciones se han hecho tan famosos que pocos son los que conocen el nombre de quienes los pusieron por escrito después de haberlos escuchado.

El olvido de estos autores condujo, irremediablemente, a la confusión de autorías, cosa perfectamente justificable si tenemos en cuenta que más de un autor o compilador registraron por escrito estos grandes ar-

gumentos titulándolos de forma igual o muy parecida.

Conociendo, pues, las confusiones existentes entre versiones y aprovechando el evento que nos brinda este 200 aniversario, me he propuesto colocar estos dos famosos hermanos en un imaginario ring con el objetivo de enfrentarlos (amistosamente) a otros contrincantes. Su encuentro nos permitirá descubrir las concomitancias y las diferencias entre distintas versiones de cuentos, de tal modo que, al compararlas, nos podremos hacer una idea de la ingente tarea realizada por unos y otros.

Los combates en este imaginario ring tendrán un cariz verbal, como corresponde a personas de palabra.

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eventos PRIMER ROUND

“Caperucita” contra “Caperucita” Contrincantes: Charles Perrault, Hermanos Grimm, Roald Dahl, Bruno Munari, Gianni Rodari, Janosch, Carmen Martín Gaite, Antonio Rodríguez Almodóvar, Italo Calvino, Yvonne Verdier.

Charles Perrault – A finales del siglo XVII, bauticé con el nombre de Caperucita Roja a la niña protagonista de este cuento, relato que se contaba mucho antes de ponerlo yo por escrito.

Hermanos Grimm – Sí, pero su final era terriblemente moralizante (¿a quién se le ocurre castigar a una niña con la pena de muerte por haberse atrevido a hablar con un desconocido?). Dos siglos después, nuestros informantes nos contaron que la niña fue salvada por un cazador.

Roald Dahl – Las versiones de los cuentos con moral envejecen, pues las costumbres de las comunidades cambian. A mediados del siglo XX, escribí que Caperucita liquidaba al lobo con un revólver, sin necesitar la ayuda de cazador alguno.

Bruno Munari – Por estos tiempos, yo creé tres libros: Caperucita Blanca, Verde, Amarilla.

Gianni Rodari – Pues yo, italiano como Munari, también jugué a confundir el color de la caperuza de la niña…

Janosch – Y yo, que soy alemán, no me contenté con transformar el cuento de “Caperucita”, sino que versioné los cuentos de Grimm.

Carmen Martín Gaite – Yo decidí que Caperucita se perdiera por Manhattan, dando al metro de Nueva York el mismo valor simbólico que los bosques tradicionales...

Antonio Rodríguez Almodóvar – Yo rescaté del olvido una versión seguramente más antigua que la de Perrault.

Italo Calvino – Yo difundí una versión conocida como “Il lupo e le tre ragazze” (“El lobo y las tres niñas”) Yvonne Verdier – ¡Basta! Creo que puedo presumir de que mi versión es la más antigua de las nombradas hasta ahora.

La Redacción – ¿No es fantástico descubrir que una simple niña y un lobo hayan dado vida a tanta literatura? Con tanta versión, que cada cual escoja su preferida.

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SEGUNDO ROUND

“La Cenicienta” al ring Contrincantes: Charles Perrault, Hermanos Grimm, Roberto Innocenti, Giacomo Rossini.

Charles Perrault – Soy el primer escritor euro-

más que una adaptación del vuestro. Pero dinos,

peo que puse por escrito uno de los cuentos

Roberto, ¿qué te impidió ilustrar nuestra versión?

más bellos: “La Cenicienta”.

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Roberto Innocenti – En el año 1983, Etienne

Hermanos Grimm – Naturalmente, nosotros os

Delessert me animó a ilustrar la Cenicienta am-

precedimos extendiendo por toda Europa nues-

bientada en el Londres de los felices años veinte.

tra versión del cuento.

Charles Perrault – En efecto, tengo entendido que según vosotros, Cenicienta no tuvo el privilegio de ser asistida por una vieja hada madrina.

Hermanos Grimm – Nuestros informantes nos revelaron que el encargado de prestar ayuda a Cenicienta era un pajarito, cuyo nido estaba en la rama del avellano que había crecido encima de la tumba de su madre.

Hermanos Grimm – Sí, pero, ¿por qué Perrault y no nosotros?

Charles Perrault – ¡No os quejéis! Vosotros tuvisteis el honor de ver vuestro texto iluminado por el ilustrador inglés Arthur Rackam.

Giacomo Rossini – Cuando contaba 25 años, compuse una ópera basada en el cuento de “Cenicienta”. La obra, que terminé en sólo tres semanas, se estrenó en Roma en enero de 1817. Sin embar-

Charles Perrault – Mucho me temo, señores,

go, en un escenario donde se canta ópera, era muy

que mi Cenicienta es más querida y difundida. Y

difícil usar la magia para los efectos especiales. De-

os lo voy a demostrar ahora mismo. Mi versión fe-

cidí crear un personaje masculino para que realizara

chada a finales del siglo XVII ha sido magnífica-

lo que vos, Perrault, encargasteis al hada madrina, y

mente ilustrada por Roberto Innocenti.

vosotros, Grimm, al pájaro de la rama del avellano.

Hermanos Grimm – Ya, pero este texto no es

La Redacción – ¡Bonita manera de desempatar!

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TERCER ROUND

El caso de “La Bella Durmiente” Contrincantes: Giambattista Basile, Charles Perrault, Hermanos Grimm, Walt Disney.

La Redacción – El argumento de una princesa

Walt Disney – Versión que utilicé para crear una

que despierta después de un sueño centenario

de las películas más conocidas de la historia del

es conocido en los anales de la literatura. En el

cine de animación del siglo XX.

siglo XIV, aparece en la novela anónima catalana Fayre de Joy e Sor de Plaser y, también, en una segunda titulada Faits et Gestes du Roy Perceforest et des Chevaliers du Franc Palais del mismo siglo.

Giambattista Basile – En el siglo XVII, yo in-

La Redacción – En el mundo de las letras, es muy común encontrar obras inspiradas en relatos preexistentes.

Walt Disney – Yo mismo me basé en Grimm para mi film.

cluí este argumento en mi libro Il Pentamerone,

Hermanos Grimm – Podríamos afirmar que nues-

publicado entre 1634 y 1636, después de mi

tros informantes habrían recibido el cuento por el

muerte. Lo titulé “Sole, Luna e Talia”.

procedimiento del boca a boca que, partiendo de la

Charles Perrault – A finales del siglo XVII, recreé, como tenía por costumbre, este antiguo y bello argumento bautizando a la protagonista femenina “Belle au bois dorment”.

Hermanos Grimm – En el siglo XIX, incluimos una versión protagonizada por una princesa

versión escrita por Perrault, habría atravesado fronteras espaciales, temporales y socioculturales (de Francia a Alemania, del barroco siglo XVII al romántico siglo XIX, de la corte al mundo rural).

Charles Perrault – Yo partí del relato de Basile para construir mi versión.

que durmió cien años en nuestra famosa colec-

Giambattista Basile – Quizás yo tuviera conoci-

ción de cuentos.

miento de las dos novelas del siglo XIV ya citadas.

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La Redacción – Señores, ¿podemos hablar de

dad. Como los reyes no están en palacio, ya que

los puntos en común y de las divergencias?

fueron expulsados por el hada, los jóvenes ena-

Charles Perrault – Yo convoqué siete hadas en la fiesta de presentación de la princesa.

Hermanos Grimm – Para nosotros, las hadas fueron doce.

Charles Perrault – Después del pinchazo, un sueño centenario afecta a la princesa y a todo el palacio. Pero yo decidí que el hada expulsara de palacio a los reyes, condenándoles a no ver más 46 | T_14

a su hija. El hecho tiene, como veremos, sus consecuencias.

morados cohabitan y engendran un niño y una niña, que reciben los nombre de Aurora y Día.

La Redacción – ¿Hijos ilegítimos?

Charles Perrault – ¡No! El príncipe era un joven soltero que durante un tiempo pudo llevar una doble vida, hasta que su madre, la reina, intuye lo que ocurre.

La Redacción – ¿Y cómo actúa?

Charles Perrault – La adorné con los rasgos propios de una ogra así que no era raro que deci-

Hermanos Grimm – Según nos contaron, la re-

diera traer a sus nietos a palacio y comérselos

al pareja se durmió junto a todo el palacio.

con salsa Robert.

La Redacción – Una de las mayores diferencias

Hermanos Grimm – Este mismo motivo apare-

es la secuencia del beso.

ce en “Blancanieves”.

Hermanos Grimm – Según nosotros, el cuento

Charles Perrault – No hay que extrañarse. Ver-

finaliza felizmente con la llegada del príncipe cien

sioné por escrito este cuento antes que muchos

años después. Al besar a la durmiente, se hace

de vosotros.

merecedor de la mano de la princesa.

Walt Disney – Así mismo lo conté yo en mi película.

Hermanos Grimm – Nuestra versión es la más conocida, contada y editada.

La Redacción – Y se sigue editando y reprodu-

Charles Perrault – Mi versión, deudora del

ciendo. Y se continúan confundiendo versiones y

cuento de Basile, es más compleja. El joven prín-

autores. Y para muestra un botón: la bella versión

cipe besa, despierta y, también, desflora a la be-

de Warja Lavater ha sido adjudicada errónea-

lla centenaria. Todo el palacio recupera la activi-

mente a Perrault.

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va de eventos

Bibliografía de los cuentos de los hermanos Grimm: - Cuentos de Grimm. Madrid, Anaya, 1998.

- Daniel, N. Ed. Los cuentos de los hermans Grimm. Colonia, Taschen, 2012.

- Hermanos Grimm. La Cenicienta y otros cuentos. Zaragoza, Libros del Innombrable, 1999.

- Hidalgo, H. selección; Dumas, O. ilustración; Galvez, P. traducción. El señor Korbes y otros cuentos de Grimm.

Valencia, Media vaca, 2012.

- Gálvez, P. (trad.); Hidalgo, H. (sel.); Dumas, O.) El señor Korbes y otros cuentos de Grimm. Valencia, Media Vaca, 2001.

- Viedma, J.; Ubberlohde, O. Cuentos escogidos de los hermanos Grimm. Madrid, Gaspar Editores, 1985.

Versiones de “Caperucita” citadas: - Dahl, R.; Blake, Q. Cuentos en verso para niños perversos. Madrid, Alfaguara, 1997.

- Calvino, I. “Il lupo e le tre ragazze” en: Fiabe italiane. Torino, Einaudi, 1971 (91-92).

- Janosch. Janosch explica los cuentos de Grimm. Barcelona, Anaya, 1990.

- Martín Gaite, C. Caperucita en Manhattan. Madrid, Siruela, 1990.

- Munari, B. Caperucita roja, verde, azul, amarilla y blanca. Madrid, Anaya, 1998.

- Perrault, Ch. Contes. París, Bordas, 1991.

- Rodríguez Almodóvar, A.; Taeger, M. La verdadera historia de Caperucita. Sevilla, Kalandraka, 2004.

- Verdier, Y. Grands-mères, si vous saviez...: Le petit Chaperon rouge dans la tradition orale

Versiones de “La Cenicienta” citadas: - Innocenti, R. La Cenicienta. Madrid, Lóguez, 1983.

- Rackam, A. Cuentos de Grimm. Barcelona, Juventud, 1985.

Versiones de “La Bella Durmiente” citadas: - Badia, L. (ed.). (2003) “Fayre de Joy e Sor de Plaser” en: Tres contes meravellosos del segle XIV, Barcelona, Quaderns Crema, 2003.

- Basile, G. “Sol, Luna y Talía” en: El cuento de los cuentos. Madrid, Siruela (vol. 2), 1994.

- Lavater, W. La Belle au bois dormant, une imagerie d’après le conte de Charles Perrault. París, Adrien Maeght, 1982.

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va de Lo crudo y lo cocido Las editoriales hablan sobre oralidad y literatura Roberto Mezquita Poeta y narrador oral (España)

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Cuento y no dejo de contar que, para todas las personas que formamos parte del variopinto colectivo dedicado a la narración oral en este país, resulta gozoso echarle un vistazo al panorama editorial de los últimos años. En él se divisa, a modo de multicolores banderines agitándose, la presencia de numerosas obras debidas a la pluma y al ingenio de un nutrido grupo de narradoras y narradores orales.

En el número 11 de Tantágora y bajo el título “Narrar sobre el papel”, tuve oportunidad de glosar algunas de las, a mi juicio, cuestiones básicas de dicho fenómeno en los últimos diez años, así como de ofrecer un recuento significativo de obras y autores. Aunque ahora no vaya a aportar novedades significativas al respecto (pues apenas se ha cumplido un año desde entonces), sí me per-

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libros mito apuntar una idea principal: la de que todo lo sucedido editorialmente durante estos años de ninguna manera puede ser fruto de la casualidad, sino que más bien es el resultado del crecimiento natural de un colectivo relativamente joven pero que va afianzando su caminar con pasos de fuste.

publicados por algunas de las editoriales más importantes de nuestro país.

Esta última afirmación, que podría parecer subjetiva y corporativista, se demuestra empero con facilidad si enumeramos algunos de los prestigiosos galardones recibidos por varios de nuestros compañeros en su faceta de escritores: Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil (Ministerio de Cultura), Premio Lazarillo (Oepli y Ministerio de Cultura), Concurso Internacional de Álbum Infantil (Cabildo de Gran Canaria), Premio Internacional Compostela para Álbumes Ilustrados (Ayuntamiento de Santiago y Kalandraka), Libro Mejor Editado del Año (Gremio de Editores), premios Vila d’Ibi de Narrativa Infantil y Leer es Vivir (Everest), Ala Delta de Literatura Infantil (Edelvives), White Ravens (Biblioteca de Múnich), Samaruc (Asociación de Bibliotecarios Valencianos), Conca de Cultura Popular (Generalitat de Catalunya)...

Si se me permite la “perogrullada” (por cierto, una expresión muy “de cuento”), podemos convenir que, del mismo modo los que trabajan con la madera y las sierras son los que más fácilmente pueden construir muebles o que la facturación de zapatos está básicamente en manos de los que se afanan entre cueros y hormas, ¿quién mejor para recrear e inventar historias que los integrantes de un colectivo que come, bebe, respira y expele cuentos? ¿No resulta algo lógico y natural?

Y dicha afirmación se corrobora al comprobar que estos narradores-escritores están siendo

Todos ellos son datos objetivos que vendrían a subrayar la calidad y cantidad de las obras debidas al colectivo de narradoras y narradores orales de nuestro país.

No me hagan demasiado caso con las cifras, pues los datos que cito a continuación son sólo una aproximación, pero creo que así, a vuela pluma, podemos hablar ya de cerca de cuarenta narradoras y narradores orales con obra editada, y que el número de libros en circulación por su intermedio (entre los ya publicados y los que se espera que salgan en los próximos meses) debe de estar a estas alturas en torno a los trescientos.

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Si a menudo reclamamos para nuestro colectivo el reconocimiento que creemos que se merece, es evidente que la publicación de obra escrita constituye hoy por hoy uno de los aspectos que más contribuye a nuestra visibilidad y presencia en los foros más diversos.

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Pero siempre conviene recordar que esa producción literaria está, en la mayoría de los casos, estrechamente vinculada a procesos que tienen su origen en nuestra práctica como narradoras y narradores orales y en nuestro contacto permanente con los cuentos. Parece claro que muchas de las obras escritas por nosotros no hubieran llegado a concretarse si detrás de ellas no hubiese una narradora o un narrador oral.

Estoy convencido, además, de que esa conjunción entre la palabra dicha y la escrita nos proporciona una serie de magníficas posibilidades que tal vez sólo estén a nuestro alcance y que redundan en la materialización de obras con la narración oral como denominación de origen.

Algo así como si fuéramos los poseedores de un terruño (oral) cuyas características facilitan

también el crecimiento de bienes únicos en su sabor y aspecto (literario).

Al fin y al cabo, representamos –no conviene olvidarlo– a uno de los oficios más antiguos y fundamentales de la “tribu humana”, y tenemos la suerte de moldear con nuestras manos sustancias cuya estructura es similar a la de los sueños. Nuestra responsabilidad está pues en consonancia.

Lógico resulta, por tanto, que la revista Tantágora siga ahondando en la cuestión. En este caso, ofrece un espacio para que algunas editoriales que vienen apostando con regularidad por la obra de narradoras y narradores orales puedan ofrecernos sus opiniones al respecto. Con la intención de ir completando poco a poco este paradójico puzzle que significa la relación entre la literatura y la oralidad, a renglón seguido les dejamos con las autorizadas palabras de representantes de las editoriales Ekaré, Kalandraka, La Galera, Litoral, OQO, Palabras del Candil, Siruela y por supuesto de la anfitriona, Tantágora.

Seguiremos informando.

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Resultado de la encuesta Rosa Maria Carbonell Periodista

La pregunta: Actualmente se ha constatado un aumento de los narradores orales que han visto publicados sus trabajos teóricos o de reflexión, así como algunas de sus creaciones narrativas o sus versiones de relatos procedentes de la tradición oral. En el catálogo de su sello editorial figuran libros de estas dos clases. ¿Cuáles son los motivos que deciden a una editorial a publicar este tipo de obras?

Ediciones Ekaré ha publicado libros basados en la tradición oral desde sus inicios. La editorial se fundó en Caracas en 1978, y por entonces prácticamente no había autores en Venezuela que se dedicaran a la literatura infantil, básicamente porque no había tradición de publicar para niños.

Una de las intenciones básicas de Ekaré, que se ha mantenido desde sus inicios –siempre intentando publicar buenos libros con buenas historias–, era reflejar la realidad venezolana; por eso una de sus primeras colecciones fue “Narraciones indígenas”, basada en historias que han permanecido vivas a lo largo de cientos de años gracias a la oralidad.

La riquísima tradición oral de las etnias indígenas que habitan el territorio venezolano se transformó en una fuente de historias. Pero no era fácil trasladarlas al lector urbano, desconocedor del en-

torno de los pueblos indígenas y de sus parámetros culturales. Pensamos que esas historias –atractivas, interesantes y emocionantes, que provenían de un acervo riquísimo en mitos que explican la presencia humana en la tierra y que se habían mantenido vigentes de generación en generación a través de los siglos– podían presentarse en formato de libro álbum.

“Narraciones indígenas” es, quizá, la colección más representativa en cuanto a adaptación de cuentos procedentes de la narración oral, pero el catálogo de Ediciones Ekaré también se ha apoyado en versiones de los cuentos clásicos, fábulas y canciones, con las colecciones “Rimas y adivinanzas”, “Libros de oro”, “Clave de sol” y “Ponte poronte”, donde se recrean cuentos y canciones como Estaba el señor don gato o La pulga y el piojo, El rey Mocho o La fábula de la ratoncita presumida, cuentos populares en versiones que se han madurado, recreado y arraigado en diferentes lugares en buena medida gracias a la oralidad.

Uno de los títulos más recientes, La tortilla corredora, es una versión que se cuenta en el sur de

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Chile y que proviene de las historias de alimentos que escapan de quienes se los quieren comer (como el Gingerbread Man de la tradición anglosajona).

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En el catálogo de Kalandraka contamos con varios autores y autoras que se dedican a la narración oral: Pep Bruno (La familia C, III Premio Internacional Compostela de Álbum Ilustrado), Tim Bowley (El Rey Oso Blanco), Olalla González (Chivos chivones y Garbancito), Paula Carballeira (Smara, Premio Isaac Díaz Pardo de Álbum Ilustrado 2006 y selección The White Ravens 2007), Boniface Ofogo (El león Kandinga, Premio Fundación C.J. de CulturaCorea 2009), Pablo Albo (Melena y Diógenes, Premio Lazarillo 2008 y Tercer Premio Nacional de Edición 2010)... A la hora de publicar estas obras, formen parte de su repertorio o no, Kalandraka no tiene en cuenta el oficio de sus creadores o adaptadores, sino la calidad literaria del texto que presentan y que es valorado con absoluta independencia por el departamento de edición.

La respuesta es facilísima. Los motivos se resumen en uno: porque son buenas. Bueno, dicho entre paréntesis, hay otro motivo: porque nos

han gustado. De hecho, otro motivo asoma intranquilo: porque pensamos que las venderemos como rosquillas.

Pero si ahora le doy vueltas al asunto no sé si es cierto que la tendencia haya ido en aumento en los últimos años. Tengo la sensación de que, al menos en La Galera, siempre se ha publicado algún álbum o cuento con atisbos de oralidad: los relatos de la colección “Populares”, Por un botón, de Carles Cano, o Don Queharé, de Ruth Vilar, sin ir más lejos.

Son textos que presumen de las cualidades de sus autores: son fáciles de leer en voz alta, contienen elementos que facilitan captar la atención y están muy pensados para que el lector, aunque esté solo, no pueda contenerse y los recite.

Al fin y al cabo, ¿acaso no nació todo esto en una cueva, cerca del fuego, donde una voz narraba y unas manos tiznaban las paredes con garabatos? En la oralidad, los editores de álbumes infantiles tenemos nuestro campo de cultivo. Son cuentos que siempre funcionan y necesitan ser reinterpretados, enriquecidos.

Y aún más: la oralidad tiene una importancia capital, hasta en los cuentos que no han sido propiamente escritos por narradores. Toda narración que se precie ha de pasar en un momento u otro la prueba de ser leído en voz alta. Alguien debe leerlo en voz alta porque muchos alguien lo leerán, a su vez, en voz alta para que otros lo escuchen. O para sí mismo.

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Litoral no es propiamente una editorial, sino una asociación sin ánimo de lucro que se dedica a la búsqueda directa de la literatura oral menos conocida en el sur de la Península, a su estudio y, sobre todo, a su difusión. De ahí que la edición haya venido a convertirse en una de sus etiquetas más conocidas, aunque no es la única ni la más importante. Habría que destacar que en su faceta divulgativa se integran también la organización de actividades y la existencia de un grupo de narración oral que muestra en vivo los descubrimientos realizados en el trabajo de campo.

Por su parte, la edición engloba tanto la creación de contenidos digitales (portal web, material didáctico, CD) como la publicación de libros y cuadernos didácticos que permitan al público no especializado acercarse a ese patrimonio denominado popular, pero que desde hace algún tiempo es el menos popular de los patrimonios, que es la cultura de transmisión oral.

Nos parece fundamental que el trabajo de un equipo de investigación redunde en beneficio del colectivo con el que desarrolla su labor. De ahí que no entendamos que existan recopilaciones de cuentos despersonalizadas o encerradas en carpetas de despachos en instituciones educativas o culturales. Cuando, por ejemplo, descubrimos un texto inédito conocido por una sola per-

sona y heredado de sus ancestros, inmediatamente sentimos la necesidad de transmitirlo a la comunidad más cercana, sin duda para contrarrestar la invasión homogeneizadora de culturas prediseñadas que lo colonizan todo cuando no encuentran signos de identidad suficientemente enraizados.

Debido a la falta de interés de las editoriales ya implantadas o a sus exigencias comerciales, nos hemos decantado hacia la autoedición, produciendo una media de un libro al año pero disfrutando a la vez de independencia y autogestión.

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Sabemos que la distribución ha quedado así mermada, pero también nos consta que hemos servido de modelo a proyectos más ambiciosos o que nuestros libros ya circulan incluso por algunos países de Latinoamérica. ¿Cómo? Sencillamente, gracias a las nuevas tecnologías (la edición impresa está también disponible en formato digital) y al entusiasmo de determinadas personas.

Lejos de la obtención de beneficios económicos o profesionales, seguiremos apostando por la cercanía, la sencillez y la humanización de nuestra labor.

Los criterios de publicación que OQO sigue habitualmente no tienen, en principio, más que una orientación predeterminada: rara vez se hace otra cosa que “filtrar” los originales que llegan a nues-

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tros dominios, por diferentes vías, con la cabeza puesta en un lector al que queremos dirigirnos y al que dedicamos todos nuestros esfuerzos.

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Cosa distinta es que haya que admitir que ese “filtrado” de los originales, quizá inconscientemente, tenga orientaciones claramente perceptibles –a la vista de lo publicado hasta ahora–, que hacen que acaben en la imprenta textos –siempre acompañados de imágenes– que rezuman oralidad, que rebosan tradición, sustentados en estructuras dramáticas, muy visuales, casi cinematográficas, lo que, por otra parte, los convierte en materiales apetecibles para los ilustradores y que, finalmente, el lector agradece.

La presencia en el catálogo de OQO de numerosos ejemplos de textos que los autores manejan habitualmente en su trabajo profesional como narradores orales, obedece a un motivo que tiene que ver sobre todo con las características estructurales de esos textos: suelen ser textos ya depurados, limpios de elementos gramaticales innecesarios, cuya traslación a una versión escrita plantea pocos problemas para los autores, que entienden la necesidad de distanciarse de la versión oral para articular la narración con el lenguaje plástico y dejar así la puerta abierta a la imaginación de los ilustradores. Estos volcarán en las propuestas de álbum ilustrado todo su potencial imaginativo, todos sus recursos visuales, y acompañarán a las pocas pero sustantivas palabras que los textos acaban teniendo en su versión en papel.

Cierto es también que muchos de los textos que los contadores manejan habitualmente en sus

contactos con lectores en formación, textos de los que suelen ser creadores originales o bien adaptadores, tienen también el aval que aporta el hecho mismo de su experimentación, de conocer las reacciones del público al que van dirigidos, lo que en muchos casos se traduce en una demanda de publicación que los propios autores trasladan a los editores.

La editorial Palabras del Candil nació en 2006 con el objetivo de publicar libros y cuentos de narradores orales, libros que fueran alimento para quienes disfrutan de la palabra dicha y referente para quienes han hecho de esta disciplina artística su oficio.

Tres son sus líneas básicas de trabajo: – Libros de creación propia, es decir, libros en los que los narradores puedan publicar sus propios textos (muchos de ellos creados para ser contados en sesiones). Son los incluidos en la colección “Escrito en el aire”, que cuenta ya con catorce títulos en catálogo y cuyos autores son narradores orales profesionales.

– Libros de reflexión sobre el acto narrativo, el oficio de contar y todo lo relacionado con la oralidad (improvisación, técnicas de voz, estrategias de narración, lenguaje escénico, repertorios, etc.). En esta colección, “En teoría”, hasta ahora se han publicado cuatro títulos.

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– Libros de recopilación de textos tradicionales de transmisión oral, colecciones de cuentos populares, catálogos tipológicos, etc., recogidos en la colección “Tierra oral”, con ocho libros publicados.

Además de estas tres líneas fundamentales de trabajo, hay otras dos colecciones que también tienen su recorrido: “1001 noches”, en la que publicamos libros que también pueden leer niños y jóvenes, y por último, la colección más joven, “Biblioteca de ratones”, centrada en el álbum ilustrado y que cuenta, de momento, con un único título.

Palabras del Candil persigue, además, otros dos objetivos. Por un lado, tratar de editar los libros con la mayor calidad posible, cuidando hasta los más mínimos detalles; así se entiende que entre nuestros ilustradores de cubiertas se encuentren profesionales de prestigio internacional. Y por otro lado, ajustar al máximo los precios: intentamos que los libros sean lo más baratos posible.

En suma, una editorial, Palabras del Candil, con libros que te susurran al oído cuando los lees.

Nuestra editorial apuesta por la publicación de textos escritos por narradores orales porque, por su gran conocimiento de la oralidad, sus historias, inspiradas en los repertorios tradicionales o no, son muy aptas para ser leídas en voz alta.

Además son historias que han sido contadas a

un público cada vez más extenso y se han transformado en el contacto con sus receptores, con lo cual el éxito de su recepción está garantizado.

Por otro lado, muchos de estos narradores orales son escritores, además de narradores, y prácticamente todos escriben versiones de los cuentos que luego ofrecen al público porque lo que la gente quiere ver en un narrador es cómo ha mirado ese narrador la historia, con qué piel la ha vestido, cuál es el aliento que la alienta, con qué ritmo late. Aunque lo escrito tenga sus leyes –“tropos”, se llaman estas leyes–, en el texto de un narrador siempre están los ojos, la piel, el aliento y el corazón de ese narrador.

La colección en la que incluimos estos textos, “Las Tres Edades”, tiene como objetivo ofrecer textos de calidad a lectores de las tres edades: niños, jóvenes y mayores. Como los textos de los narradores son muy eficaces en la lectura en voz alta, cumplimos doblemente o triplemente este objetivo, pues pueden disfrutar del libro lectores de diferentes generaciones a la vez, y además de fomentar la lectura desde el disfrute de un placer compartido –y los placeres compartidos son más placenteros–, estimulamos la comunicación entre las tres edades. Dentro de esta colección, tenemos también una subcolección: “Biblioteca de Cuentos Populares”, donde se ofrecen antologías de cuentos populares por países (Cuentos populares de la India) o por zonas geográficas (Cuentos populares del Mediterráneo), y que ahora ha empezado a publicar también repertorios de cuentos por temas: el primero, Cuentos populares de la Madre Muerte, llegó

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a las librerías en octubre de 2011. En esta colección también apreciamos el trabajo de recopilación de los narradores y las versiones que respetan la oralidad y la verdad de los cuentos populares. En cualquier caso, sólo trabajamos con profesionales (narradores o no) que se toman muy en serio su trabajo de transmitir textos de calidad, lo cual coincide con el objetivo de nuestra editorial.

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No es lo mismo contar que escribir. Escribir es un acto solitario, contar es un acto colectivo, aunque para ejercer ambas funciones es necesaria la existencia de un narrador que aspire a comunicarse con un público. La larga trayectoria de la Associació Tantàgora en pro de la literatura tanto oral como escrita, tanto de tradición oral como de autor, ha dado como resultado el siguiente catálogo de publicaciones relacionadas con la oralidad.

La colección “La guerra dels grans” tiene su origen en historias de vida contadas por personas que vivieron la guerra civil española siendo muy jóvenes y que fueron reescritas e ilustradas hasta convertirse en álbumes, de forma que de la suma de ambos lenguajes invita al lector a entrar en un mundo que, siendo exterior por sus signos manuscritos o gráficos, es interior por los sentimientos, imágenes y pensamientos que genera. Joan Portell, Laia Altarriba y Roser Ros escribieron las historias, e Ignasi Blanch, Guillem Cifré y Sílvia Cabestany las ilustra-

ron. Los álbumes resultantes son Fill de rojo, El barret del milicià y Els tres tambors.

Tenemos otra colección de cuentos de tradición oral con su versión contada (formato CD, con breves apuntes musicales) y su versión escrita (formato libro, con breves apuntes ilustrativos). Riu bé qui riu darrer, Contes de tots colors, Plou i fa sol, Quins uns, els gegants! y Animalades tienen por objetivo dar a conocer la riqueza del lenguaje oral (los registros sonoros y modales de la voz del narrador) y, por otro lado, la forma de contarlos a través del registro escrito. Para la confección de estos materiales contamos con artistas de la palabra (Martha Escudero, Yoshihira Hioki, Patricia McGill, Roser Ros...), de la música (Marcel Sabaté, Cabo Sanroque, Laia Porta, Jordi Prats...) y de la imagen (Arnal Ballester, Irene Bordoy...).

R. M. C.

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