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«Tantágora és una bèstia qui ha cara de hom, e ha tres endanes de dents, e lo cors de lahó, e coha de estor, pits e ulls de cabra, e és vermella, e ha veu de serpent, e és pus hiversosa de correr que altre bèstia» (Bestiaris. Volumen II. Barcelona. Editorial Barcino 1964. Pág. 119 )
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va de pensar La narraci贸n como profesi贸n. Oriol Homs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
El cuerpo cuenta. Ana G. Castellano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Literatura, narraci贸n y fomento de la lectura. Joxemari Carrere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
va de charla Escuchando a los que escuchan. Helena Cuesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Palabras universales. Carlos Genovese
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Cuentos recordados La vida y la ficción. Norma Román Calvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Piel de asno. Ana Padovaniz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Lirolai. Paula Carballeira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 El enano del bosque. María Molina, Maricuela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Nabiza. Martha Escudero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 ¿A dónde vas, medio pollé? El cuento folklórico como escuela de la literatura. Carlos González . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
va de libros Entre la voz y el teatro: la poética de los cuentacuentos. José Manuel Pedrosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
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En este número 7 de la revista, seguimos dando vueltas alrededor del narrador y su función. Por eso, a lo largo de sus páginas y a través de los distintos apartados de la publicación, nos hacemos eco de reflexiones acerca de su trabajo, su perfil profesional y las formas de comunicarse a través de su expresión corporal, sin olvidar su relación y su compromiso con el fomento de la lectura ni la evolución de su arte en distintos países. Hemos querido conocer el hacer del narrador a través de uno de los agentes de la narración sin el que éste nada sería: sus escuchadores. Por esta razón, hemos salido en busca de personas de distinta edad y condición, a quienes hemos preguntado a la salida de diversas contadas para conocer sus impresiones. El resultado ha puesto en evidencia, una vez más, que de entre las habi-
lidades que el oyente usa para deleitarse destacan las de escuchar con los ojos y ver con los oídos. Y que entre el cuerpo que expresa, la voz que suena y las palabras que cuentan se cuecen las sensaciones que contribuirán a labrar el mejor recuerdo de aquella vivencia, hasta garantizar su permanencia durante cierto tiempo en la memoria del oyente. Una de las cosas más interesantes que nos revelan las opiniones de los escuchadores, gracias a los cuales todo cobra su sentido este acto de comunicación que es la narración, consiste en el enorme valor que tiene para ellos el hecho de que el narrador les dedique toda su atención, cosa que apela tanto a la habilidad narradora como a la capacidad escuchadora del sujeto que cuenta. Convencidos estamos de que no hay mejor na-
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orial rrador que el que sabe escuchar y de que la escucha es la garantía de que la narración no muera. Además de todo este material, publicamos, como venimos haciendo, cuentos para conocimiento y regocijo de estudiosos y lectores en general, y para uso y disfrute de los que los quieran contar. En esta ocasión hemos recorrido dos caminos. Por un lado, conociendo el peso que tiene la memoria en el ámbito de la narración, hemos pedido a varias narradoras que escribieran sobre su infancia y los cuentos que la marcaron. Así, hemos obtenido algo parecido a perfumes de cuentos: testimonios que confirman la gran afición de las
narraciones para meterse en las entretelas de los escenarios donde fueron contadas y su necesidad de reflejarse en los rostros de las personas que las narraron, para poder convertirse en recuerdo. Por otro lado, sabiendo que los documentos etnopoéticos están sujetos a variaciones, damos a conocer una de las muchas versiones del cuento El Medio pollito y su aplicación en un marco escolar determinado. Esperamos que los lectores disfruten de todos estos escritos cuyos autores han demostrado en todo momento una gran profesionalidad y un enorme y apasionado conocimiento del tema.
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va de La narración como profesión Oriol Homs Sociólogo
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La narración de cuentos, historias y otros discursos ha adquirido un amplio resurgir en todas partes. En unas porque sigue siendo un medio tradicional, aún vigente, de comunicación y transmisión de identidades colectivas, en otros porque se ha redescubierto el placer de escuchar historias que transmiten emociones, y en otras porque se ha reinventado como instrumento para conseguir adhesiones1. La expansión de la narración lleva pareja que cada vez más personas se dediquen a ello. De los narradores tradicionales que en el seno de una comunidad practicaban el arte de contar historias de forma espontánea y desinteresada con la única compensación del reconocimiento de sus habilidades y el saberse transmisor de tradiciones, hasta los modernos narradores y narradoras que ya sea en la calle, en bares, teatros o fiestas populares tratan de ganarse la vida, hay toda una evolución que merece ser analizada. La sociología de las profesiones puede aportar reflexiones y conceptos que ayuden a los protagonistas de este nuevo campo profesional a configurarse y a encontrar los elementos constituyentes de la profesión. 1 José Vidal Beneyto. Cuénteme un cuento. “El País”, 2 de febrero de 2008.
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¿Qué es una profesión y qué es un profesional?
forma esporádica o no obtiene por ello suficientes ingresos para mantenerse.
El concepto de profesión se refiere a un conjunto de normas colectivamente aceptadas que regulan una actividad creadora de productos o servicios que tienen utilidad social.
Pero también se usa otra acepción de profesional: cuando se designa a una persona que dedicada a una actividad, domina los métodos de la profesión y tiene la experiencia suficiente para resolver de forma eficaz y eficiente los problemas que surgen en su práctica habitual. Se usa cuando se quiere distinguir un buen profesional de un chapucero o un aprendiz.
En primer lugar, una profesión requiere básicamente un reconocimiento social para considerarse como tal. Si la colectividad no reconoce una actividad como profesional, de hecho no existe como tal. En segundo lugar y relacionado con lo anterior, toda profesión se consolida en la medida que aporta utilidad social, base para su reconocimiento por parte de la sociedad. En tercer lugar, es necesario que exista un corpus metodológico suficientemente consolidado, aceptado y reconocido por sus practicantes sobre como producir los productos y servicios a los que la profesión se dedica. Sin este consenso tampoco existe una profesión. Es un profesional aquella persona que se dedica de forma asidua a una actividad definida como profesión y obtiene unos ingresos suficientes para mantenerse en ella. De hecho se contrapone al concepto de “amateur” que identifica al que se dedica a una actividad de
Por lo tanto, podemos retener tres características que distinguen a un profesional: que se dedique asiduamente a su actividad, que obtenga ingresos suficientes y que domine las técnicas y metodologías propias de la profesión. ¿Cómo se configura un campo profesional? Las profesiones no aparecen de la noche a la mañana ni duran eternamente. Las profesiones se generan, evolucionan, compiten con otras profesiones con las que tienen puntos en común y finalmente desaparecen. Surge un campo profesional cuando una serie de individuos empiezan a desarrollar unas actividades que incorporan metodologías nuevas pa-
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ra producir unos productos o servicios que no existían en el mercado hasta el momento. En un principio, normalmente los pioneros de una profesión no se reconocen como tales, y progresivamente van generando una autoconciencia de estar ejerciendo una profesión en la medida que consolidan, a través de sus prácticas, un corpus de normas o formas de hacer las cosas. En una segunda fase, empiezan a aparecer formas organizativas corporativas de los que ejercen la profesión emergente, se desarrollan mecanismos de aprendizaje y transferencia de los conocimientos profesionales, bajo forma de actividades de formación, empiezan a delimitarse claramente lo que es y lo que no es la profesión, aunque esta última cuestión siempre es conflictiva pues ninguna profesión acaba definiendo nítidamente sus fronteras. Este esquema dinámico de la historia de las profesiones puede aplicarse perfectamente a la evolución reciente de la narración. Desde los narradores que sin considerarse profesionales dedicaban parte de su tiempo libre a explicar historias por pasión o afición, hasta el numeroso grupo de narradores y narradoras que se consideran profesionales y que han ido generando un conjunto de criterios sobre lo qué es la narración, cómo se debe narrar, cómo adquirir las capacidades de la narración a través de actividades formativas y que consiguen con mayor o menor suerte unos ingresos suficientes para dedicarse plenamente a dicha actividad hay un buen trecho. Los primeros pasos están ya da-
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dos, incluso en algunos lugares ya se han constituido agrupaciones de narradores con una perspectiva corporativa para impulsar la narración y promover los intereses de sus profesionales. Ya hay cursos por doquier para formar a los narradores, pero quizás aún no se ha obtenido un consenso suficiente entre la profesión para estabilizar el conjunto de conocimientos y habilidades que definen la narración. Existen personas que desde un principio han decidido ser narradores o narradoras, se han formado para ello y ejercen la profesión, es decir, el ciclo completo de cómo convertirse en un narrador ya está en marcha de forma autónoma. En general, puede afirmarse que la narración está aún en sus fases iniciales de profesionalización, con diferentes ritmos de avance según países. Quizás en Francia o Estados Unidos, han madurado más las instituciones profesionales de la narración y han conseguido desarrollar unos mercados más amplios que han ayudado también a fortalecer el campo profesional. Por ejemplo: la asociación ANIN es un claro ejemplo de ello en Cataluña, y también las asociaciones de “storytelling” en EE.UU y la “Maison du conte” en Francia…). De hecho, el grado de madurez de un campo profesional se mide, entre otros indicadores, por el grado de especialización de sus profesionales, por la variedad de productos y servicios que ofrece, por la solidez y el reconocimiento de las normas que regulan la actividad profesional, por
el consenso y el prestigio de que disfrutan las instituciones formativas de la profesión, por el grado de reconocimiento social… Por eso es muy importante que aparezcan iniciativas colectivas entre los narradores y narradoras que promuevan formas de asociación, revistas, cursos de formación, intercambios de experiencias, publicaciones que vayan dando forma a su actividad profesional y que todo este movimiento vaya convergiendo en consensos y en instituciones representativas y de referencia para toda la profesión y la comunidad de oyentes. Queda mucho camino por andar en todos los ámbitos. Lo importante es que el motor está en marcha, y llegará lo lejos que sean capaces de conducirlo sus miembros. Distintas formas de ejercer la profesión A medida que se desarrolla una profesión, la forma de organizarse de los profesionales para ejercerla también va cambiando: de formas más simples a otras más complejas y especializadas. Muchas profesiones han nacido bajo una organización artesanal, de forma que un individuo o un número muy reducido de ellos se asocian, generalmente de forma esporádica, para producir enteramente todos los elementos necesarios para obtener el producto final que se ofrece al mercado. Hoy por hoy, ésta es la forma más extendida de organizar la actividad de los profesionales de la narración. Un mismo profesional realiza las ta-
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reas de investigación y de campo para recopilar las historias, elabora el hilo narrativo para explicar las historias que por un motivo u otro le han interesado, compone su propio repertorio, diseña también la puesta en escena, con los diferentes elementos que lo componen, movimiento, vestuario, voz, decorado…, calcula el coste y el precio que va a ofrecer el producto, realiza las acciones de comercialización necesarias para conseguir alguien que le compre su espectáculo, así como todas las tareas administrativas de facturación y cobro…
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Otras profesiones también han pasado por este tipo de fases iniciales, por ejemplo algunas de las profesiones liberales (abogados, médicos, arquitectos…) o profesiones artísticas (actores, artistas plásticos…). En estas fases, la organización artesanal suele gozar de gran prestigio, y los profesionales que han conseguido una mayor proyección ocupan los lugares de mayor reconocimiento interno entre los iguales, como ejemplos a los que los demás aspiran. Incluso suele considerarse que este tipo de organización es la que mejor identifica la profesión, generándose un cierto rechazo a otras formas que se desarrollan a medida que se amplia el campo profesional. Esta forma de organización artesanal consume muchos esfuerzos por parte del profesional, y requiere de una amplia polivalencia que solamente poseen unos pocos individuos, ya que una sola persona ha de dominar todas las diferentes capacidades para desarrollar con elevada eficacia y calidad todos los elementos del ciclo de la activi-
dad profesional. La mayoría de individuos tienen dificultades para mantenerse y deben compaginar con otras actividades profesionales, pero la esperanza de llegar algún día a la cumbre les mantiene activos en el campo profesional. Este es el caso típico de muchas profesiones artísticas. Se genera un cierto círculo vicioso en el que la estrechez del mercado ofrece pocas oportunidades, los precios unitarios de cada actividad son relativamente elevados, lo que dificulta que haya más consumidores, y los que consiguen una cierta posición dominante en el mercado, pueden con poca actividad obtener unos ingresos que suelen ser fluctuantes, pero que les permite un mínimo para subsistir, aunque sin demasiada holgura, y sobre todo sin poder ahorrar suficiente para poder prever el futuro, especialmente cuando la edad los vaya retirando. A medida que se desarrolla un mercado capaz de absorber más actividad y que cuenta con más consumidores potenciales y crece un campo profesional con un mayor número de profesionales, suele generarse un proceso de especialización creciente, en el que los profesionales diversifican sus productos, y se concentran en gamas determinadas o tipos específicos, y dejan de ocuparse directamente de todo el proceso, porque aparecen otros profesionales que se especializan en fases o funciones del ciclo de producción del servicio o producto. Empiezan a aparecer estructuras organizativas más colectivas bajo diversas formas empresariales (empresas, cooperativas, asociaciones) que a su vez también se especializan.
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Así, el narrador se integra en una red de clientesproveedores de servicios que le permite centrarse en lo esencial de su tarea con mayor eficacia y mayor “profesionalidad” y con ello consigue un mejor acceso al mercado. El narrador puede adquirir su repertorio a otros profesionales especializados en producir historias. Puede comprar servicios de profesionales de la dramaturgia para construir su hilo narrativo, puede contratar servicios de puesta en escena para trabajar su voz, sus movimientos, sus decorados, etc.., lo que hace aumentar la calidad de su producto. Puede contratar o participar en redes de distribución de los productos (agentes, programadores…), formar parte o contratar gestores que asumen toda la gestión administrativa y comercial de sus actividades, etc…, lo que le hace ser más eficiente. En esta evolución, en fases más avanzadas suelen también aparecer las estructuras empresariales de producción de las actividades profesionales que antes se realizaban artesanalmente. En el ámbito teatral, esta fase corresponde al desarrollo de las compañías estables en el que algunos actores se encuadran ya como asalariados permanentes de la empresa-compañía. En este nuevo marco organizativo se estabilizan los ingresos del profesional, aumentando el volumen de trabajo y mejorando la previsión de su futuro personal. Cuando el mercado se expande, como está ocurriendo en la actualidad en la narración, se pue-
den producir tensiones entre las viejas estructuras artesanales y las nuevas más profesionales y empresariales. Ello no quiere decir que la vía artesanal desaparezca, pero progresivamente deja de ser la vía dominante de organización del sector. Los profesionales jóvenes que ya se insertan directamente en las nuevas formas organizativas aprovechan las nuevas oportunidades para hacerse más rápidamente un lugar en la profesión sin tanto esfuerzo como sus colegas de más edad. Estas nuevas formas organizativas muestran mayor capacidad para ampliar el mercado, consolidando la práctica profesional y mejorando la calidad de la actividad de los profesionales. La narración está entrando ya en esta fase que le permitirá dar un salto hacia una mayor profesionalización, pero ello sólo ocurrirá si los artistas de la palabra saben adaptarse a la nueva situación, encandilando de forma innovadora a un público más amplio con nuevas y viejas historias. En esto están muchos narradores y narradoras. O.H.
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Lo que el cuerpo cuenta Ana García-Castellano Narradora
A menudo nos preguntan a los cuentacuentos cuál es nuestro secreto para que historias extraordinarias parezcan tan verdaderas. Nos piden talleres para que enseñemos “esa técnica para contar”… Y yo suelo comenzar esos talleres con la pregunta: “Pero ¿existe realmente una técnica para contar cuentos?” 12 | TgRa.7
Cuando estudiaba teatro, conocí diversas técnicas de interpretación, como la técnica Stanislavski que me impartió el mismísimo John Stragsberg. Pero la única técnica definitivamente válida para contar me la enseñó Dario Fo, y no es, ni más ni menos, que la Técnica de la Verdad. Hace años, cuando yo no era más que una alumna en el Aula de Teatro de la Universidad Autónoma de Madrid, Dario Fo me dijo en una de sus charlas magistrales: Cuando te pones ante un público, sea para lo que sea (teatro, narración), tienes que subir con toda tu verdad. Si no eres verdadero, si no te expresas desde la verdad que eres, no eres más que un mentiroso, un falso, en el peor sentido de la palabra. Esa fue una de las enseñanzas que más me marcó.
Años más tarde, Jacques LeCoq me descubriría la verdad del cuerpo. Ni Dario ni Fo ni Jacques Lecoq hablaban de “técnicas” para transmitir. Lo que a mí me dejó poso y transformó desde la raíz mi forma de comunicar fue que ellos no intentaban enseñarte un cómo; simplemente ellos eran. Al ver narrar su Mistero Bufo, lo que fascina en Dario Fo es que todo lo que cuenta está vivo. Hay vida real en lo que hace. No “representa”. es. He ahí la diferencia. ¿Se puede aprender a ser? Lo ignoro. Pero entiendo que se puede recomenzar el proceso de ser. ¿Cómo? De entrada, siendo conscientes. Conscientes... ¿de qué? En primer lugar, de lo que transmitimos al contar. El cuento no está hecho única y exclusivamente de palabras. En absoluto. Los narradores lo sabemos. Si preguntamos a un contador de cuentos de qué se compone un cuento, de inmediato se desbordará en una riada de conceptos: emoción, memoria, sentimientos, imágenes, paisajes, viaje interior… Porque el cuento es, como decíamos, algo más que meras palabras. Y si eso es cierto, la pregun-
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ta inmediata es: todos esos elementos, ¿dónde toman cuerpo? La respuesta es obvia: en el narrador. Efectivamente, para que todos esos componentes de la historia lleguen a ser, a tener una entidad propia en el momento y el espacio singulares de la narración, han de tomar cuerpo de alguna manera… Y claro que lo hacen: toman, literalmente, el cuerpo del narrador. Es así como consiguen existir.
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Por eso, es esencial tener consciencia del propio cuerpo a la hora de narrar. Es más: el cuerpo precede a la palabra en la narración, pues antes de que comencemos a pronunciar las primeras palabras de nuestra historia, nosotros ya hemos mostrado algo: el público ha podido percibir nuestra corporeidad. La vista de nuestra persona es la antesala de la sesión anunciada. Y el cuerpo tiene su lenguaje. En la vida cotidiana, cuando contamos una anécdota en el café, o exponemos una opinión, un relato de los eventos más sencillos que nos han acaecido en el camino al trabajo…, no lo hacemos simplemente componiendo sonidos con nuestro aparato fonador, articulando palabras. En absoluto. En ese simple proceso transmisor, sustentamos todo el contenido de la comunicación en la tensión corporal, el movimiento —o la quietud— de nuestros brazos, el indicador de los gestos del rostro… En definitiva: nuestro cuerpo transmite tanto o más que nuestras palabras.
Si esto ocurre de manera espontánea, no puede dejar de suceder cuando nos disponemos a contar cuentos. Si no permitimos que el cuerpo se exprese con la misma libertad en uno y otro caso, algo fallará: nuestro cuento resultará falso, encorsetado, retenido o forzado en una horma que no es la suya. Por eso considero tan importante el lenguaje corporal en el hecho de contar. No para “actuar”, para moverlo premeditadamente en uno u otro sentido. No se trata de hacer grandes aspavientos. Muy al contrario: si aprendemos a “escuchar” qué dice y cómo habla nuestro cuerpo, seremos capaces de dejarle expresar libremente todo cuanto nuestra historia contiene: emociones, espacios, sentimientos, tensiones… En definitiva, se trata de permitirnos ser conscientemente tan verdaderos como lo es nuestro cuerpo cuando “no nos fijamos en lo que hace”. Y hace muchas cosas. Expongo brevemente algunas de ellas. El cuerpo como delator del pensamiento El cuerpo habla sin parar. La forma en que reparte el peso ya nos anuncia dónde ponemos nuestras prioridades, nuestros verdaderos intereses: un cuerpo que descansa sobre las caderas, pero avanza por delante las piernas, sin incorporar la espalda, nos revela desinterés por la realidad. Un cuerpo que deambula en pasitos nerviosos atrás y adelante, delata una inseguridad que, por mucho que queramos disimular o ignorar, se hace pre-
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sente en contra de nuestra voluntad, es más: aun sin ser conscientes de ella. Y quien nos mira recibirá esa incomodidad, y no disfrutará relajadamente de la historia.
se asome a todos esos paisajes que contemplamos en nuestra historia. Seremos copartícipes en la creación del imaginario que se crea en cada acto de narración.
Si nos sentimos cómodos dentro de nosotros/as mismos, acogiendo nuestra corporeidad con confianza, transmitiremos esa misma confianza al que escucha, que entonces podrá disfrutar relajado, dejándose introducir en el paisaje del cuento.
El gesto
El cuerpo como impulsor de actitudes No sólo comunicamos esas actitudes hacia fuera. Nuestra propia posición corporal, el “tono corporal”, nos crea interiormente un carácter. En el momento en que disponemos nuestro cuerpo de una determinada manera —en la situación anterior, por ejemplo—, no sólo comunicamos una actitud hacia el exterior: la posición nos comunica interiormente un estado de ánimo, de tal manera que nuestro comportamiento y actitud será diferente ante la misma realidad, según la distribución que hagamos del peso corporal. El cuerpo como creador de espacios Si en la narración oral no tenemos escenario tal como se conoce en el teatro, contamos con el cuerpo para crear esos espacios que en el teatro crean los maquinistas y utilleros con forillos y cartón-piedra. Si dejamos que nuestros movimientos, nuestra disposición corporal se introduzcan en el mundo imaginado de nuestra historia, seremos puertas y ventanas por las que el escuchante
Lo mismo podemos decir del gesto. En este sentido, el trabajo con máscaras resulta de gran ayuda: es asombroso cómo un determinado rictus del rostro puede condicionar toda la intención de lo que se cuenta. Y al hablar del trabajo con máscaras, no quiero decir que se deba contar con máscaras (nada más lejos del espíritu del narrador oral). Me refiero a que experimentar con ellas nos lleva a un encuentro interior, un reconocimiento de lo que se mueve dentro de nosotros cuando nos alejamos de nuestra propia imagen. Descubrirlo nos lleva a ser más verdaderos. Siempre y cuando dejemos que todo ello salga con libertad, que no intentemos manejarlo desde dentro. Al contrario: es necesario permitir que el cuerpo actúe, darle plena libertad de exteriorizar lo que el cuento entraña dentro de nosotros. Y dejarse llevar sobre el propio oleaje corporal, deslizarse sobre su cresta sin perder el equilibrio de la historia. No olvidar que somos, pensamos y sentimos dentro y a través del cuerpo, es un buen principio para contar cuentos. Sólo entonces podremos transmitir con la transparencia de Liu Jinting, el mayor de los cuentistas
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chinos (según testimonio de sus contemporáneos recogido por Daniel Matos): Cuando Liu Jintting narra, su voz pasa de un mugido atronador a un murmullo melodioso, su expresión pasa del llanto a la risa (...) y los gestos de cada personaje son representados tan vívidamente que el público tiene la sensación de estar dentro del cuento junto a los personajes, mientras el narrador desaparece del cuento1 .
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Incluso puede suceder que el cuerpo se adapte tan fielmente al imaginario, que sufra casi una transformación: viendo a Dario Fo relatar su Mistero bufo, su rostro tan pronto adquiere rasgos anglosajones al narrar el juicio de los tribunales ingleses, como de protectora madre galilea, esperando ver aparecer a Jesús, en un anunciada resurrección de Lázaro. Eso sí, la multitud que se arremolina en torno a él rebosa en el escenario vacío en el que él se mueve, vestido escuetamente de gris. Es su cuerpo, su gesto, más allá de sus palabras, las que nos permiten verle agolparse entre el gentío inexistente. Es entonces cuando asistimos a la magia más verdadera: la narración toma cuerpo, se instala en el espacio del narrador, y éste desaparece. A.G.C.
1 MATOS, Daniel. Cómo contar cuentos. Monteávila Editores Latinoa mericana. Caracas, 1991.
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Literatura, narración y fomento de la lectura Joxemari Carrere Zabala Narrador
Como muchos en el mundo, una vez estaba contado cuentos en una escuela. El público estaba compuesto por niños y niñas pequeños, entre cuatro y cinco años, analfabetos aún. Les contaba el conocido cuento —¿demasiado conocido quizás?— de Caperucita Roja, pero trastocando todo (¡Rodari maravilloso!). Esto hacía que los infantes se enfadaran mucho y trataran continuamente, a gritos a veces, de que llevara el cuento por buen camino. Y llega el momento en que el Lobo llama a Caperucita a su lado, con una dulce voz, con un sugestivo gesto de la mano. “Ven, ven”, dice el Lobo, ya que así ocurre en el cuento; pero, entonces, una niña que hasta ese momento había permanecido callada ante tanta incompetencia narradora, alza su mano: “No es así”, sentencia. Y yo, extrañado, ya que justo esa parte era la única que supuestamente había dicho bien, le pregunto cómo es, curioso de saber la versión que le habrían contado. La niña alarga entonces el brazo, extiende la mano y atrayéndola hacia sí, susurra: “Veeenn, veeenn…”. Y en los ojos de aquella niña se podían ver las dilatadas pupilas del lobo, su deseo. Y el tiempo se paró; y estábamos en la habitación de la abuela; y todos nos convertimos en la Caperucita que asiente al Lobo. Entonces entendí como había que contar
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cuentos. Entonces descubrí que no eran la misma cosa las palabras y las letras.
preferir los alumnos las pruebas escritas a las orales?
Muchas veces damos importancia a las letras, sin tener en cuenta otro tipo de condicionantes, sin tener en cuenta que los cuentos, además de escucharse, se ven. Vivimos en una sociedad alfabetizada. Es decir, somos personas que sabemos interpretar esos signos que aparecen en los papeles, por lo menos en los idiomas que conocemos. De todas maneras estamos envueltos en un proceso contradictorio. En este arduo trabajo alfabetizador llevado a cabo sobre todo durante el siglo XX, que ha conseguido que la inmensa mayoría de la población tenga una capacidad lectora cuando menos básica, hemos olvidado el inmenso valor de la transmisión oral. Todo el tesoro oral transmitido durante generaciones nos llega ahora a través de la lectura. Hemos aprendido a leer, pero estamos olvidando cómo se habla. Hemos aprendido a escribir, pero estamos olvidando cómo contar cosas. Cabe hacernos algunas preguntas. Habiendo recibido una serie de competencias en lectura y escritura, ¿tenemos la misma competencia para expresar lo mismo de una manera oral? ¿Hemos recibido las mismas habilidades con la pluma (o el teclado, situándonos en el siglo XXI) que con la boca? En el proceso de escolarización, ¿qué importancia se le da al trabajo de desarrollar la capacidad de expresar un pensamiento abstracto con palabras dichas? ¿Se le da la misma importancia a la capacidad narradora y/o discursiva a través de las palabras como por medio de la escritura? ¿Por qué suelen
No soy yo un especialista en cuestiones pedagógicas, pero mi trabajo de narrador me lleva a tener cierto contacto con el mundo de la escuela y esto me ha llevado a ver que normalmente la narración de cuentos se tiende a enlazarlo con la literatura escrita. Para que los alumnos aprendan a escribir cuentos, para fomentar la lectura o, sin más, para que conozcan cuentos tradicionales de su cultura u otras, ya que en ese momento están trabajando el tema. No me he encontrando nunca con que tenga que contar cuentos para que los alumnos trabajen sus capacidades narrativas orales, para que aprendan los fundamentos del discurso oral. En resumidas cuentas, no me da la impresión de que con la escucha de cuentos se trabaje la competencia narrativa oral. Del mismo modo que se prepara a las y los alumnos en los distintos tipos de estructuras escritas (cartas, cuentos, instancias…), se deberían preparar en la capacidad de desarrollar distintos tipos de discursos orales. Dentro de la tradición oral vasca destacan (bastante) los bertsolaris, improvisadores en verso cantado. Sus improvisaciones no surgen de la nada, sino que siguen una estructura determinada sobre la cual improvisan, siendo esa estructura lo que le dará coherencia al verso, siendo éste de una calidad mayor o menor, en función de la habilidad del vate. Del mismo modo, el conocimiento de esa estructura dará cierta seguridad al improvisador para cantar de una manera digna lo que
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pretende. Utilizan una estructura narrativa (lírica para ser más exactos) oral; y eso, lo aprenden. ¿Por qué no enseñar del mismo modo una serie de técnicas para improvisar un discurso en este caso en prosa? ¿Quizás porque no se le da la importancia debida? ¿Quizás porque lo importante es saber leer y escribir, ya que estas son la competencias lingüísticas verdaderamente cultas e importantes? En la escuela se aprende a leer y a escribir, pero ¿a hablar y a escuchar? Por supuesto, no me refiero a casos particulares de profesores y profesoras que ponen empeño en ello, sino al sistema educativo en general. 20 | TgRa.7
En mi opinión, el sistema educativo generalizado desde el XIX ha dejado de lado la oralidad. Lo que hemos ganado, mucho, por un lado, lo hemos perdido por otro. Y pienso que una de las razones de incluir la narración de cuentos dentro del sistema de enseñanza es la necesidad y conveniencia del aprendizaje de las competencias orales narrativas y discursivas. La narración de cuentos puede fomentar la lectura, o no. En todo caso, la responsabilidad del fomento de la lectura la tendrán, mayormente, los profesores y los escritores. Lo que ofrecemos las y los narradores son modelos narrativos orales. Los cuentos contados a viva voz se construyen en el momento: es el momento mismo de la narración cuando adquieren vida y se desarrollan. Partimos de una estructura prefijada, la historia, y no de unas palabras predeterminadas. Jugamos con las palabras encima de dicha estructura y, como a los bertsolaris, esa estructura nos da seguridad; pero del mismo modo nos per-
mite la recreación, adentrándonos por caminos no fijados previamente. En los cuentos tradicionales la mayor parte de las disposiciones orales son muy simples, siendo el narrador quien enriquecerá la historia en función de sus habilidades. Estamos, pues, ante una estructura narrativa que, de la misma forma que nos sirve para contar un cuento, puede enseñarnos el camino para adentrarnos en otro tipo de discursos pensados para expresarlos públicamente, dándonos seguridad para expresar lo que nos ocupe desde una coherencia narrativa mínima. Es por eso por lo que, en mi opinión, relacionar la narración oral con el fomento de la cultura, no hace sino restar, o por lo menos ocultar, importancia a la verdadera validez de la narración. En caso de una utilización pedagógica, lo correcto sería afrontarla desde la orientación anteriormente señalada. Quien escucha cuentos deberá aprender a retener en su memoria esas historias, diferenciando las partes verdaderamente importantes, estructuralmente hablando, del embellecimiento verbal y la recreación del o la narradora. Desgraciadamente, esto no se contempla hoy en día en los procesos de aprendizaje, aunque últimamente se estén dando pasos en este sentido. Pero también pienso que este trabajo es bueno para la literatura escrita. Extendiendo una cultura de la oralidad, trabajando estructuras narrativas ligeras y sumamente abiertas, flexibles, pueden tener un efecto beneficioso en al actividad literaria escrita. Soy de la opinión que el escritor que
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conoce y estudia la narrativa popular puede llegar a imbuirse de una viveza y ligereza enriquecedora de las historias que surjan de su imaginación. La narración oral debe caminar otro camino, paralelo seguramente, cruzándose a veces, de la literatura. De este modo, podrá extraer sus verdaderos tesoros expresivos. Asimismo, caminar juntos permitirá una retroalimentación que les beneficiará. Igual que se organizan actividades para difundir la literatura y conocer sus autores, las narraciones de cuentos deberían dar a conocer las riquezas de la palabra dicha. Y queda mucho camino por andar. Para empezar, impulsar investigaciones y reflexiones, aparte de las filológicas, pedagógicas o antropológicas (muy interesantes dicho sea de paso, pero no las únicas). Los cuentos que se transmiten de boca a boca (o de boca a oreja, como gusta decir a muchos, con razón seguramente), hay que entenderlos desde la sociedad actual, es decir, desde una actividad moderna, y no como una reliquia del pasado. Una actividad que puede ayudarnos a expresar mejor nuestras ideas, sentimientos, pensamientos, con palabras tiernas y verbos audaces. J.C.Z.
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Desde la noche de los tiempos los hombres escuchamos historias. ¿Por qué? Porque nos gustan, porque la comunicación es primordial para el ser humano. Nos ayudan a crecer, nos divierten y nos enseñan a estrechar lazos entre nosotros y con nuestro entorno. Al plantearnos esta serie de entrevistas buscábamos saber qué encontramos en los cuentos, cuál es la motivación para sentarnos en una sala, en una biblioteca, en cualquier lugar delante de alguien que narra. Las respuestas son muy variadas, pero desde la niña de cinco años hasta los adultos de cincuenta y tantos, todos coinciden en que las historias atrapan y nos introducen en un mundo distinto del que vivimos normalmente. Un mundo mágico, paralelo al real, pero que enriquece la vida cotidiana. Los cuentos nos seducen, nos transmiten sentimientos, emociones, fantasías, nos ayudan a relacionarnos y provocan la comunicación. La historia, el relato, no es ajena al narrador, va sujeta a él. El narrador es el que presta voz, ges-
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tos, ritmo, ayuda al que escucha a adentrarse en otro mundo que le sugestiona y que le envuelve durante un lapso de tiempo. Pero el que escucha es tan importante como el que narra: veremos por las respuestas que no hay un oyente “pasivo”. Si escucha, crea sus propias imágenes, introduce sus recuerdos, sus propios pensamientos y emociones se mezclan con las palabras del que narra y, juntos, oyente y narrador, conforman el cuento que queda en la memoria hasta que vuelve a ser contado de nuevo.
Estas entrevistas se grabaron en cinco lugares diferentes. Por las condiciones del ruido o la prisa del momento, las entrevistas varían en extensión, pero todas transmiten, a su manera, la magia de escuchar un cuento. Todas están realizadas justo después de una sesión. En algunas ocasiones las preguntas y las respuestas nos invitan a plantearnos nuevos interrogantes: ¿Qué buscamos en los cuentos, si buscamos algo? ¿Existe una relación clara entre que te contasen historias de pequeño y el gusto por escuchar o contar historias cuando eres ya un adulto? ¿Hay una relación explícita entre leer y contar? Por mi parte, quiero agradecer públicamente a todas las personas que prestaron voces y oídos,
que hicieron vivir y revivir las historias y las emociones que ahora presentamos. Fina, de cuarenta y nueve años nos comentó que no era la primera vez que escuchaba cuentos; de hecho también suele escucharlos en privado. Escuchar cuentos le hace “sentirse bien”. TgRa.7 | 23
“Yo los cuentos me los intento imaginar, hacer como un dibujito, la foto del lugar, de los personajes, les pongo cara, les pongo vestidos y de esta manera me meto dentro de la historia”. Fina, 49 años
Sobre su manera de escuchar, nos dice: “Yo los cuentos me los intento imaginar, hacer como un dibujito, la foto del lugar, de los personajes, les pongo cara, les pongo vestidos y de esta manera me meto dentro de la historia. Cada historia tiene algo. Y éstas eran muy tiernas”. Algunos de los personajes de la sesión se le vienen a la memoria con una sonrisa. Sin embargo, no se ve como narradora: “No me he planteado nunca con-
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tar historias, porque es como con los chistes: para que funcionen, has de tener algo, cierta gracia”. Hablamos también con Jordi, de cincuenta y tres años, que, como Fina, no era la primera vez que escuchaba cuentos. Ocasionalmente, nos dice, los escucha “de boca de amigos”. Los cuentos le gustan porque le hacen sentirse me-
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“Escuchar cuentos es como si te entrara aire fresco. La sensación de que alguien te cuente una historia, de entrar en ella, de establecer un diálogo. La comunicación verbal siempre es muy importante”. Jordi, 53 años
jor. “Es como si te entrara aire fresco. La sensación de que alguien te cuente una historia, de entrar en ella, de establecer un diálogo y, a través de él, entrar en ella. La comunicación verbal siempre es muy importante”. Alguna de las historias que acaba de escuchar le traen recuerdos de la infancia. “Cuando ella hablaba de los barrios viejos, de las fábricas… Cuando tienes cierta edad, recuerdas cómo eran antes las ciudades: barrios periféricos, obreros… Ha habido
una evocación. Una emoción no física, pero sí sentimental al recordar esos momentos”. Comentamos también alguno de los cuentos y esbozó una sonrisa al hablar de los finales. “La moraleja final —concluye— siempre es divertida, graciosa, distendida y real”. Jordi sí cree que seguramente narrará alguna de las historias escuchadas: “Pues sí, posiblemente en alguna reunión saldrá. No me extrañaría que la comentemos en alguna cena o en algún momento distendido con amigos o en familia”. Mer, de treinta y seis años es una asidua de los cuentos. “Tengo un master (jajaja)”, nos dice. Le gusta escuchar y contar historias. Algunas de las imágenes que ha escuchado hoy le han evocado lugares y sensaciones muy vívidas. Le preguntamos si nos puede poner un ejemplo y responde, sin dudar, que la imagen de la sombra de la higuera que iba cambiando de ubicación según las horas del día “me ha hecho estar plenamente en África, tal y como me la imagino”. Otras historias le han hecho esbozar una sonrisa, cuando no abiertamente la risa. Selma, de cinco años nos dijo con una enorme sonrisa, a pesar de ser un poco tímida, que le había gustado mucho el cuento que acababa de escuchar porque el niño protagonista era simpático. La historia no dejaba de tener sus puntos de tensión, así que le preguntamos si no había tenido un poco de miedo, pero nos respondió: “No. Me he reído”. A Selma le gustan mucho los cuentos. “Me los cuenta mamá por la noche”, nos dice. “¡Y papá!” —apunta su madre—. “¡Le encanta!”.
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“Algunas de las historias oídas hoy me evocan lugares y sensaciones muy vívidas. Por ejemplo, una de las de hoy me ha hecho estar plenamente en África, tal y como me la imagino. Mer, 36 años
Conocimos a Alexis, de siete años, a quien también le había gustado la sesión; de hecho le había gustado “todo” de la contada en la que acaba de participar. Igual que a Selma, le gusta escuchar cuentos, y son su madre y su padre quienes le cuentan más cuentos. A Ferran, de seis años, no le tuvimos ni que preguntar; él mismo quiso darnos su opinión. Se lo había pasado bien, “divertido” —dijo— aunque no le había gustado especialmente que cantasen mientras se contaba el cuento. Pero sobre todo, le había impresionado un personaje: “el hombre
“Me gustan mucho los cuentos. Me los cuenta mamá por la noche”. Selma, 5 años
“¡Y papá!” —apunta su madre—. “¡Le encanta!”.
sin dedos”. Ferran nos comentó que su madre le contaba cuentos, sobre todo por la noche, y él a ella también. “Me sé dos o tres”. Quisimos saber cuál era su cuento preferido y nos respondió: “Harry Potter y las reliquias de la muerte”. Nos sentamos en la mesa con José María, de treinta y dos años, que escucha cuentos todas las semanas. “Me empecé a aficionar por mi pareja. Bueno, empecé a volverme a aficionar, porque de pequeño ya me gustaba. Me encantaba leer cuentos, y a mi abuelo también. Él nos los contaba a mi hermano y a mí. Los leía en voz alta, o a veces leía un libro de adultos y lo adaptaba para que nosotros lo pudiéramos entender. Era bonito porque, aunque no era contador de cue tos, sí que te sabía explicar historias. Era algo diferente”. A José María le gusta escuchar cuentos porque encuentra en ellos un mundo muy imaginativo. “¿Por qué quedarse con la idea de que los cuentos sólo son para niños? ¡Si escuchar cuentos es como volver a ser niño! Me gusta sentarme y escuchar una historia, a veces inventada, a veces sin ton ni son, pero llena de imaginación. Hace crecer un poco. Parece que de adulto siempre estamos encerrados en cosas reales, muy con los pies en el suelo”. Nos comentó el hecho de que a veces, cuando lleva un rato escuchando cuentos, o al día siguiente, o en cualquier otro momento, le vienen imágenes de los cuentos que le han gustado especialmente. En esos casos, aunque él dice que no es de los que cuentan, le gusta explicárselo a su pareja. “Y me los sé, no al detalle, pero me los sé”. También le ocurre que, ante una experiencia o una anéc-
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“Cuando estoy leyendo un libro no atiendo a otras cosas. Me estoy imaginando la escena del libro. Cuando escucho, me sucede exactamente lo mismo: no estoy mirando nada, sino que estoy escuchando y me lo estoy imaginando”. José María, 32 años
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dota narrada por otra persona, le viene a la cabeza cierta historia escuchada, y entonces la cuenta; “Como hacen otras personas con los chistes, pues a mí me vienen a la cabeza algún cuento. Me pasa muy a menudo”. Del rato que ha estado escuchando hoy, un par de horas más o menos, curiosamente resalta un cuento que conoce casi de memoria: El jadeador de Juan José Millás, porque lo ha leído muchas veces. Esto nos lleva a plantearnos las diferencias y similitudes entre leer y escuchar. En su caso no encuentra grandes diferencias: “Cuando estoy leyendo un libro no atiendo a otras cosas. Me estoy imaginando la escena del libro. Cuando escucho, me sucede exactamente lo mismo: no estoy mirando nada, sino que estoy escuchando y me lo estoy imaginando”. Los cuentos nos hacen reír a menudo, pero también nos provocan otros sentimientos como la tristeza. Y eso es lo importante: “De otro modo
sería como quien coge un diario, lee una noticia, y luego lo deja encima de una mesa..., no le sacas nada. Lo importante es que la persona que tienes delante te esté transmitiendo algo”. Pero, ¿qué debe tener un narrador para que te enganche, para que llegue realmente a conectar contigo? “Nada. Puede ser que los dos primeros minutos no me guste, pero a lo mejor a la media hora me encanta. No busco nada. No tiene que ser una chica o un chico, no tiene que ser alguien de Sudamérica, que suelen ser muy melodiosos contando cuentos. No, yo me pongo a escuchar y a partir de ahí ya valoraré. Siempre doy una oportunidad”. Carmen, de treinta y un años, y Rosa, de cuarenta y nueve, nos acogieron en su mesa. Para ninguna de las dos era el primer maratón. Rosa lleva asistiendo desde hace cinco años y Carmen desde hace siete. La razón es doble. Por un lado, les gustan las historias, pero además trabajan en la red de bibliotecas. Rosa tiene un hijo de diecisiete años que, como ella dice, “va por su cuenta a los sitios, pero cuando era pequeño le acompañaba con frecuencia a escuchar cuentos a las bibliotecas. Leíamos muchos cuentos juntos. A mí, contar historias inventadas no se me da muy bien, pero leerlas sí”. Le gustan también los cuentos para adultos; por ejemplo, esta noche ha escuchado dos que le han captado especialmente la atención. “Con uno me he reído muchísimo, el otro me ha parecido interesante, de esos que captan tu atención.
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"Puede cambiar mucho un cuento contado por uno o por otro. El tono de voz. cómo mira, cómo interactúa con el público" Carme, 31 años
Si me hicieran una foto en ese momento saldría con la boca abierta”. No busca nada especial en las historias. “Simplemente, el gusto de escuchar”. Carmen también comenta algunas historias que le han llamado especialmente la atención, y nos confiesa que va a menudo a escuchar cuentos porque su hija, aunque es pequeña, tiene claro que “quiere ser cuentacuentos”. Y a ellas, ¿les contaban cuentos cuando eran pequeñas? Rosa afirma enseguida que sí. Que su padre siempre les ha narrado muchas historias reales, de su infancia, del pueblo, de su familia…. Con la particularidad, además, “de contarte una historia de forma que si la película dura dos horas, él te la cuenta en dos horas y media”. Eso sí, en esto coinciden las dos: la forma de narrar de quien cuenta debe ser interesante. “Supongo que la puerta que te permite entrar a la historia es que quien la cuenta tenga seguridad. Cuando escuchas a un narrador que no tiene seguridad y aplomo, inconscientemente, tú tam-
bién te pones nerviosa. No lo escuchas relajada. Estás más pendiente de lo que está sufriendo y no entras en la historia”, apunta Rosa. “Puede cambiar mucho un cuento contado por uno o por otro”, puntualiza Carmen. “El tono de voz, cómo mira, cómo interactúa con el público…” “Puede ocurrir que algunas historias que no leerías porque de entrada no te interesan, contadas, según y cómo, te atrapan. Es importante que el narrador se crea la historia y la transmita”, nos dijo Rosa para terminar. Hablamos con Iván, de treinta y cinco años, que sale “con ganas de marcha y de contar cuentos hasta en una discoteca”. No es la primera vez que escucha cuentos, y de hecho se lo había pasado muy bien con una de las historias porque le “recordaba otra que contaba la misma cuenta-
“La puerta que te permite entrar a la historia es que quien la cuenta tenga seguridad. Cuando escuchas a un narrador que no tiene seguridad y aplomo, inconscientemente, tú también te pones nerviosa. No lo escuchas relajada. Estás más pendiente de lo que está sufriendo y no entras en la historia” Rosa, 49 años
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cuentos en otra sesión, pero como si fuera una segunda parte de aquella”. Entrevistamos también a José María, de cuarenta y cinco años, a quien la sesión le ha resultado muy entretenida y se ha reído mucho con algunos cuentos.
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José María se confiesa un asiduo a las sesiones de cuentacuentos. Le gustan “porque me parece que me los están contando a mí y es muy distinto de otro tipo de espectáculos en los que no estás tan próximo a los actores o a los músicos. Aquí siempre estás cerca del narrador”. Por otro lado, los cuentos le hacen sentirse “exultante”, aunque —matiza— “si me los han contado bien”. Para que los cuentos le transmitan emoción, necesitan algo fundamental: “tener imágenes poderosas”. En ocasiones, él también cuenta cuentos, “entre amigos y a los hijos de los amigos”.
"Para meterme dentro de la historia, estoy bastante pendiente de la capacidad de gesticulación de la narradora" Alba, 27 años Hablamos también con Paula, Alba e Isabel, chicas de entre veintisiete y treinta años. Las tres se mostraron entusiastas, se lo habían pasado muy bien. “Genial”, para ser exactos. Comentamos alguna de las historias. De las imágenes que
aportaban, subrayaron especialmente algunas por lo “sugerentes” que eran, y la sensación que les produjo de “algo delicado”, cosa en la que las tres se mostraron de acuerdo. Alba destacó que había estado bastante pendiente de la capacidad de gesticulación y de comunicación de la narradora, “lo que hace que te metas dentro de la historia”. También nos acercamos a otro grupito: Verónica, Julio y Susana, de edades comprendidas entre veintiocho y cuarenta y cinco años. Ninguno de los tres era la primera vez que escuchaba cuentos. Unos llevaban mucho tiempo escuchando, otros se habían aficionado más tarde, pero a los tres les gusta la experiencia. A Verónica, igual que antes a Alba, le habían llamado especialmente la atención los gestos y la manera de narrar porque “te metía mucho en la situación”. Las sensaciones que les habían despertado las historias, variaban desde el humor —que apuntaba Julio— a la pena — como señaló Susana. Los tres repiten la experiencia de ir a escuchar cuentos porque éstos les hacen sentirse bien. Concretamente hoy, Verónica y Susana nos dicen que salen sintiéndose “contentas y dicharacheras”. No es un mal punto final, ¿verdad?
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Palabras universales Carlos Genovese Narrador oral chileno
Creación
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En el año 2004, motivados e inspirados por la experiencia de la Maratón de los Cuentos de Guadalajara (España), y con la ayuda de la Biblioteca de esa ciudad, un grupo de funcionarios y otro de Amigos de la Biblioteca Pública de Cologno Monzese, un municipio de la ciudad de Milano de poco más de 50.000 habitantes (lo que le otorga el título de citá), a tan sólo 10 km. del centro de la ciudad, crean y llevan a buen término la 1ª Maratón del Cuento y la Lectura en esa localidad italiana. Sus fundamentos son claros: unir de una manera original la oralidad y la escritura, el mundo del libro con el de la palabra hablada “transformando la lectura y la narración en un gesto único en el cual la voz recupera, interpreta y transforma la página escrita”. Por lo mismo, la Maratón está dirigida desde un comienzo a los lectores de la biblioteca y a toda la comunidad local de Cologno Monzese. Cómo funciona En la Maratón, cualquier persona (niño, joven, adulto, anciano) puede contar un cuento siempre que este sea sacado de la literatura; no se permi-
ten cuentos de autoría de los narradores, a menos que éste sea un autor publicado. La narración no debe exceder los cinco minutos de duración (cosa que no siempre se cumple, como en todas partes) y el narrador (alrededor de cincuenta por Maratón), previa inscripción en la biblioteca, debe reunirse con el director artístico del evento unas semanas antes del mismo. Esta persona es, desde la 1ª Maratón, el actor, director teatral y narrador oral italiano Roberto Anglisani. Éste escuchará el cuento y hará observaciones al narrador para mejorar algunos aspectos técnicos o artísticos de la narración. La Maratón dura desde las 18 h. de la tarde del viernes hasta la madrugada del sábado (5.00 a.m.). Se realiza en un teatro municipal con capacidad para trescientas personas y se cuenta ininterrumpidamente (con intervalos cada dos o tres horas para comer, beber, estirar las piernas y recuperar fuerzas). La participación del público es masiva y entusiasta, y éste se va renovando durante el transcurso de la Maratón. Los narradores son todos italianos y aficionados, a excepción de una pareja de actores profesionales que narran un par de cuentos teatralizados para matizar la presentación. Cada Maratón es temática y los cuentos giran en torno al tema o concepto que le
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da nombre y la anima cada año. La experiencia personal Mi vinculación con la Maratón fue toda una sorpresa. Había vuelto a mi país, Chile, después de participar como invitado en la Maratón de Guadalajara en España, cuando a los pocos días me llama por teléfono una persona que habla el castellano con marcado acento italiano para invitarme a la 4ª Maratón de los Cuentos y la Lectura. “¿En qué lugar?”, pregunto. “En Milano, Italia”, me responden. Explico que yo sólo puedo contar en castellano, pero enseguida me aclaran que me vieron narrar en el teatro durante el Festival Internacional de Guadalajara y que “entendieron todo lo que conté allí”. “Bueno —me digo a mí mismo— ellos sabrán”, y acepto la invitación. Es así como en el mes de septiembre de 2007 desembarco en el aeropuerto milanés, después de dieciocho horas de vuelo (veinticuatro desde que salí de mi casa, en el puerto chileno de Valparaíso). Por primera vez en cuatro años, ha sido invitado a la Maratón un narrador extranjero que contará en otro idioma: el castellano. Ese soy yo, que vivo también una experiencia inédita: contar para un público que no habla mi lengua. Reconozco que estoy nervioso, preocupado, por la recepción de la audiencia. Está el antecedente a mi favor de Guadalajara: “Le entendimos todo”. “Sí, pero ¿qué habrán entendido?”, me pregunto ahora. Además, yo soy el único que contará largo: cua-
renta minutos. El tema de esta Maratón son los objetos y las cosas de la vida cotidiana; todos los cuentos se refieren a alguna. Mi espectáculo ha sido traducido como Cose d’amore an altri deliri (Cosas del amor y otros delirios), y en cada relato hago referencia y muestro un pequeño objeto de uso diario relacionado con el cuento. Tomo entonces la precaución de revisar mis historias y con la ayuda de una reciente amiga española, que vive en Milano, traducimos algunas palabras claves de cada cuento, no más de tres o cuatro, para evitar que se entiendan cosas equivocadas, distintas a las narradas. Y con este pequeño salvavidas o salvacuentos, me lanzo a la piscina de la comunicación oral y gestual, justo a la medianoche.
Unir de una manera original la oralidad y la escritura, el mundo del libro con el de la palabra hablada transformando la lectura y la narración en un gesto único en el cual la voz recupera, interpreta y transforma la página escrita. El resultado no deja de sorprenderme: a los pocos minutos, los más de doscientos italianos del público, se reían, comentaban y se emocionaban con mis palabras; eso se percibía claramente en el ambiente. Los cuentos habían hecho una vez más el milagro, o la magia, que es lo mismo, de
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superar la barrera del idioma. Y entonces recordé, cuando años atrás en Venezuela, escuché a un narrador africano contando en dialecto congolés y entendí su relato. Y a un storyteller inglés que pasó raudo por Viña del Mar, en Chile, y nos contó la historia de Tristán e Isolda, con la que me reí y emocioné, aun cuando mi inglés era y es precario. Resumiendo: al finalizar mi presentación milanesa me pidieron más cuentos y estuve contando sobre el escenario una hora exacta. Una espectadora, que se me acercó al final, me confesó que ella no entendía nada de castellano, pero que mientras me veía recordó a Darío Fo, que suele contar historias en un idioma inventado construido de sonidos y onomatopeyas, y entonces decidió que el castellano era ese idioma inventado y dejó de preocuparse de los significados, entregándose al juego de los tonos, las inflexiones y los gestos del narrador, y así pudo comprender todos los cuentos; y era cierto, a juzgar por sus opiniones sobre ellos.
Una espectadora, que se me acercó al final, me confesó que ella no entendía nada de castellano, pero que mientras me veía recordó a Darío Fo, que suele contar historias en un idioma inventado construido de sonidos y onomatopeyas, y entonces decidió que el castellano era ese idioma inventado y dejó de preocuparse de los significados, entregándose al juego de los tonos, las inflexiones y los gestos del narrador, y así pudo comprender todos los cuentos; y era cierto, a juzgar por sus opiniones sobre ellos.
A las cinco de la mañana terminó la Maratón, desayunamos todos en el lugar del evento y nos fuimos a dormir. Lo único que faltaba era un almuerzo dominical de despedida, al aire libre, bajo el tibio sol otoñal de Italia, en casa de una de las organizadoras, con una selección inolvidable de delicias gastronómicas italianas caseras, acompañadas de frescos vinos españoles aportados por la delegación de la Biblioteca de Guadalajara. Calidez, preocupación, sensibilidad y simpatía son las palabras que mejor definirían a nuestros anfitriones italianos.
Al final, sólo tenía interrogantes que me rondaban: ¿Qué pasaría —me preguntaba —si todas las comunidades de una ciudad le regalaran a sus habitantes una posibilidad y una fiesta como ésta? ¿Cómo se modificarían las relaciones entre las personas? ¿Cómo asumiría cada uno el desafío de contar en público una vez al año? ¿Cuánto contribuiría un encuentro como éste, en torno a la literatura y los cuentos, a mejorar nuestra calidad de vida y a revalorizar el entorno cultural del que somos parte, acercándonos además a los libros y a los relatos? ¿Qué efecto
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produciría en nuestras conductas cívicas esta cuota anual de ficción y poesía? Con estas preguntas, aparentemente utópicas en la mente, las dieciocho horas del viaje de regreso me parecieron leves. Había despejado el enigma: los idiomas existen, nadie lo niega, pero la comunicación humana cara a cara, gesto a gesto, energía con energía, corazón a corazón, es una sola, es la misma, y las palabras, sea cual fuere la lengua, tienen su propia vibración, ese zumbido que las hace traspasar todas las fronteras y ser absolutamente universales. C.G.
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cuentos Cuentos recordados Roser Ros y Vilanova Pedagoga, narradora y escritora
Hemos pedido a cuatro experimentadas narradoras, la argentina Ana Padovani, la gallega Paula Carballeira, la aragonesa María Molina (o Maricuela, como suele hacerse llamar en su vida artística) y la mexicana Martha Escudero, que remitieran a la redacción de la revista algunos de sus recuerdos acerca de los cuentos oídos durante la infancia. Conforme íbamos recibiendo esos retales cariñosamente tejidos por su memoria, nos íbamos cerciorando de hasta qué punto los comentarios sobre esos recuerdos eran inseparables del contexto en que fueron contados, moteados con pedacitos de sus narradoras, de sus acciones, de sus palabras, de su forma de contar y de cuidarlas.
Con el fin de actualizar el argumento y su posible documentación, hemos añadido a cada relato, siempre que nos ha sido posible, el tipo al que pertenecen según el catálogo ATU, así como los elementos que lo componen. Para redondear los comentarios, acudimos a otra mujer para que escribiera una introducción sobre el lugar que ocupan los recuerdos en la vida de cada uno. Con gracejo y fina ironía, la mexicana Norma Román aborda el tema desde la óptica de la escritura, una de las tareas a las que se dedica con ahínco, emparentando el relato de los recuerdos y vivencias con la ficción y la mentira. Y desde luego, hay que admitir que muchas de las cosas que dice y escribe podríamos suscribirlas no sólo cuantos nos dedicamos a la narración de puritita palabra, sino los hablantes, que es como decir todos, absolutamente todos los que tenemos boca y la usamos no sólo para comer sino para permitir que de ella salgan palabras a quien hemos encomendado facilitarnos la comunicación verbal. R.R.V
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La vida real y la ficción Norma Román Calvo Maestra, escritora, investigadora de teatro y dramaturga mentirosa
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En una ocasión, mis pequeñas hijas y yo tuvimos una aventura en el metro de la ciudad de México. Las chicas tenían aproximadamente, Normita, quince años y Rocío, diez. Apenas habíamos abordado un vagón, la más pequeña y yo, cuando se cerró la puerta y la mayorcita se quedó en el andén separada de nosotras. Mientras el metro echaba a andar, le hice señas a la hija abandonada para que no se moviera y me esperara en el mismo lugar. En la siguiente estación, como era lógico, nos bajamos del metro y abordamos el tren de regreso para recogerla. Fue una simple operación de rescate, sin embargo, ya en casa, le conté lo sucedido a mi esposo, añadiendo algunos detalles que no había sido ciertos. Algo así como. “Cuando vi que la puerta se cerraba, me puse a gritar como loca: “¡Mi hija! ¡Mi hija! ¡La hija de mi corazón! Mientras la pequeña gritaba llorando: ¡Mi hermanita! ¡Que se queda mi hermanita!”. Luego añadí varios detalles curiosos, como el coro de pasajeros: ”¡Que se queda una niña! ¡Que se queda!“. Y añadí carreras y tropezones y pérdidas de aliento mientras se efectuaba el rescate. Rocío, la pequeña, me escuchaba azorada, hasta que no pudo más y exclamó: –¡Pero qué mentirosa eres, mamá! –¡Oh, no, hija! No son mentiras –respondí–. Son
adornos del lenguaje. Así es, para un escritor, el cúmulo de mentiras que añadimos al narrar un sucedido que fue real. Son adornos del leguaje que convierte un hecho, a veces banal, en algo colorido, atractivo y emocionante. Ahora bien, si el acontecimiento que nos inspira es de por sí alegre, triste o sensacional, al convertirlo en narración y adornarlo, se convierte en un cuento más alegre, más triste, más sensacional. Tomar un recuerdo escondido en nuestra mente y sacarlo a luz añadiendo imaginación es labor de todo escritor. Los escritores somos, antes que nada, imaginativos, mentirosos y chismosos. Nos encanta interesarnos en la vida del próximo, contar sus desventuras, mientras más escandalosas, mejor; y adornarla con mentiras. Contar la vida de una pobre Cenicienta no importaría a nadie, si el creador del cuento no hubiera añadido un baile, unas hermanastras un hada madrina y un príncipe; la existencia de Hamlet no nos hubiera importado, si no es que aparece el espectro chismoso del padre, dando lugar a una serie de acontecimientos que llevaron a los personajes a la muerte; la vida de Harry Potter, un simple niño inglés, nos hubiera importado un cacahuate, si no es
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que aparece la magia, animales fabulosos y ese grupo de amigos leales. Añadiendo mentiras que llamaremos “imaginación”; o añadiendo imaginación, que llamaremos “mentiras”, es como los escritores podemos convertir un simple hecho real en algo impresionante y atractivo para el lector. N.R.C.
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Piel de asno Ana Padovani
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Respecto al cuento más recordado de mi infancia, en mi caso es "Piel de asno". Tenía menos de cinco años. Todavía no sabía leer y me lo leía mi mamá. La historia me impresionaba muchísimo (dejemos al sr. Freud para explicaciones ulteriores) y tal vez por eso lo que más conservo son sensaciones táctiles e imágenes visuales. Me parece sentir en las yemas de los dedos el espesor y la textura del papel. Era grueso, algo rugoso, de un color amarillento (supongo que sería un libro antiguo). Recuerdo perfectamente las ilustraciones. Eran bellísimas, algunas en blanco y negro (la princesa cubierta con la piel de asno), y otras con increíbles colores y brillos (los tres trajes). Creo que nada me hacía sufrir más que ver el rostro de la princesa apareciendo en medio de la cabeza del asno con aquella oscura y pringosa piel que la cubría. Fue una imagen de desolación inolvidable, así como evocarla con los bellísimos trajes me retrotrae a una atmósfera de ensueño y de belleza solamente posibles en los cuentos de hadas, es decir, en el país de la infancia.
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El cuento recordado por Ana es del tipo ATU 510 B, al que les corresponden los siguientes elementos:
A) Así disfrazada, se alquila como criada en casa del rey, cuyo hijo, el príncipe, descubre la belleza de la nueva sirvienta.
I. La heroína escapa de su padre
B) Con el fin de obtener los favores de la muchacha, el príncipe organiza tres bailes al que deben acudir todas la jóvenes casaderas.
A) Una mujer muere no sin antes rogar encarecidamente a su marido que en el caso de desposarse de nuevo, lo haga con una mujer que se le parezca. B) Después de muchos buscar, el viudo descubre el enorme parecido de su hija con la madre y decide desposarla.
C) La muchacha acude a las tres citas, durante las cuales el príncipe le regala una joya. Al final de cada baile la muchacha siempre escapa. III. El reconocimiento y la boda
C) La heroína, horrorizada por la propuesta de su padre, busca consejo con su madrina, u otra mujer vieja y sabia. D) Por consejo de ésta, la muchacha condiciona la boda con su padre si él no le consigue regalos imposibles creyendo evitar, así, el matrimonio. E) El padre consigue los regalos y la chica decide escapar de palacio, escondida bajo una piel de asno. II. El encuentro con el príncipe
A) Después de buscar inútilmente por todos los confines del mundo a la bella muchacha, el príncipe regresa a palacio enfermo de amor. B) Piel de Asno le prepara tres platos con potaje, en cuyo interior va metiendo uno de los objetos que le había entregado al joven. C) El príncipe reconoce a la muchacha. D) Se produce la boda entre el príncipe y Piel de Asno.
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Lirolai Paula Carballeira
Recuerdo: mi madre en la cocina, dándonos la espalda, y mi hermano y yo sentados. Mi hermano con los ojos muy abiertos. Yo, agarrando fuerte una muñeca. Habíamos estado suplicando el cuento toda la mañana. Al final, como quien no quiere la cosa, mi madre se había puesto a contar la historia de la flor de Lirolai.
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En el cuento había también una madre y dos hijos, aunque cierto día la madre enferma, enferma sin remedio, y los hijos, que la querían muchísimo, no saben qué hacer. Llaman a los mejores médicos, pero ninguno les da la más mínima esperanza, hasta que alguien les habla de la maravillosa flor de Lirolai, que cura cualquier enfermedad. Los hermanos parten inmediatamente en su busca. El camino es largo y la madre empeora. Aún así, el mayor se entretiene, y es el pequeño el que consigue la flor. Envidioso, el hermano mayor mata al pequeño y le lleva la flor de Lirolai a su madre, que se recupera y lamenta que su hijo pequeño se haya perdido en el ancho mundo. Sin embargo, cuando alguien pisa el lugar donde el hermano mayor ha enterrado a su hermano pequeño, una voz empieza a cantar: Caminante no me pises ni me dejes de pisar, que mi hermano me ha matado por la flor de Lirolai.
Así es como la gente se entera del crimen y desentierran al hermano pequeño. No recuerdo si el hermano pequeño resucita por obra de magia ni si el hermano mayor es castigado. Recuerdo los ojos azul marino de mi hermano, mi hermano pequeño, que me miraba con una tristeza infinita mientras me preguntaba: —Paula, tú no me vas a matar nunca, ¿verdad? Este cuento corresponde al ATU 780.
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El enano del bosque María Molina, Maricuela
Recuerdo un libro que había en casa de mi abuela (en casa de mi abuela había dos o tres libros, y éste era uno de ellos) titulado: “Érase que se era”. Tenía varias historias que se acabaron de imprimir en 1944 y, entonces, costó 10 pesetas... Me gustaba buscarlo (en casa de mi abuela las cosas nunca estaban en el mismo sitio) y leerlo una y otra vez... Hoy lo busqué de nuevo para ver qué sentía y cual era el cuento que recordaba. Es uno de esos libros de infancia que cuando una lo toca se encoge, se vuelve chiquita; precisamente una de esas historias era “El enano del bosque”: una historia de pena, de amor, triste..., y a mí, en esa época, me gustaban las historias con final feliz, me leía una y otra vez cuatro libros que tenía de la
colección “Mis cuentos de hadas”, en los que tod@s acababan comiendo perdices y tocándose las narices... Pero aunque no era así, el relato de “El enano del bosque”, en aquel libro viejo, viejísimo y viajero, me enganchaba... Me gustaba verle comerse la rebanada de pan con miel, regalo por llenarle el cántaro a la abuela, o recogiendo las nueces por acunar al niño llorón, y me daba ternura verlo llorar porque la del “Castillo de las cinco torres” soñaba con otro y entonces él, el enano del bosque, dejaba de cantar y se olvidaba de todo. Quedaban en la mesa la rebanada de pan, intacta y las nueces, húmedas de rocío... Fueron mis primeras zambullidas en el romanticismo. Luego mi abuela soltaba dos gritos o dos carcajadas y yo volvía a la realidad, al “vamos a comer”, “recoge la mesa”, “vamos a buscar moras” o a “caerme con la bici”... Llegó, años después, el momento en que los enanos o enanas del bosque retornaran a mi realidad con sus penas de amor. Los cuentos nos acercan en la infancia a territorios que luego, con la edad, visitaremos... Nos ha sido imposible reconocer a qué tipo ATU corresponde este cuento.
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Nabiza Martha Escudero
Yo debía tener unos seis o siete años. Durante lo que llamábamos las vacaciones largas, o sea las de verano, podíamos pasar temporadas en casa de algún familiar. Obviamente, cada quien escogía su destino en relación a la cantidad y género de los primos.
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A mí me encantaba ir a casa de unos tíos que vivían en una pequeña ciudad a unos 100 Km. de la ciudad de México; se llamaba Texcoco. Además
de tener la sensación de estar realmente de vacaciones por el cambio de clima y ciudad, mis tíos tenían cuatro hijas. Para mí, que tenía dos hermanos varones, era maravilloso. Poder jugar con otras niñas a cosas de niñas, hablar de cosas de niñas, pelearnos como niñas… Dormíamos todas en la misma habitación, una habitación grande con dos camas de matrimonio. Y cada noche, antes de dormir, mi prima mayor, Isabel, nos leía un cuento. Lejanamente recuerdo varios, pero el
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que se me quedó rondando por ahí sin yo darme cuenta fue aquel en el que aparecía la frase: “Nabiza, échame la trenza” Aquella pobre chica encerrada en una torre sin puerta ni escalera, la bruja subiendo por aquella trenza, el príncipe que consigue subir a la torre, la bruja cortando la trenza, la chica sola vagando por el desierto y el príncipe que al caer de la torre
se queda ciego, con los ojos llenos de espinas. También me impresionaba que aquella mujer no pudiera controlar las ganas de comer nabizas, que yo no tenía ni idea de lo que eran, pero ¡cómo era posible que fuera capaz de cambiar a su hija por algo para comer! Nabiza se llamaba la protagonista. Ahora sé que también se llama Julivertina y Petrocinella y Verdezuela y Rapónchigo y Rapunzel, dependiendo del origen cultural de la versión.
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La versión de aquella historia que tanto me impactó, que se corresponde con el tipo 310 ATU, era la contada por los hermanos Grimm. Rapunzel es el nombre de la protagonista, Rapónchigo en su traducción al español. Pero aquel cuento que mi prima nos leía debía tener algo que ver con Galicia. Tal vez el adaptador o el editor eran originarios de esas tierras y pusieron ese nombre a la protagonista Sí, porque las nabizas son las hojas tiernas del nabo y dicen que dicen en Galicia:
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"Do nabo sae a nabiza da nabiza sae o grelo. Nabo, nabiza e máis grelo trinidade do galego. Son tres persoas distintas un só Deus verdadeiro". Curiosidades en las que me encanta detenerme hoy. Pero para la niña de siete años lo mejor era cuando la bruja, con voz de mala, decía: “Nabiza, échame la trenza” Este cuento es del tipo ATU 310, al que le corresponden los siguientes elementos: A) una mujer embarazada tiene ganas de comer algo que hay en el huerto de una bruja. Lo toma ella misma o manda a su marido. B) El intruso es descubierto causando la ira de la bruja. Para librarse, promete entregar al niño o niña. B1: Al nacer: B2. A cierta edad.
C) Cuando la bruja tiene en su poder a la heroína, la encierra en lo alto de una torre u otro edificio sin puertas ni escaleras. D) La bruja visita periódicamente a la heroína subiendo por los cabellos que ella tira desde arriba. Utiliza una fórmula rimada. D1: Cuenta los cabellos. E) Un príncipe ve o escucha a la heroína y descubre la manera de subir a la torre. F) La bruja lo descubre todo. F1: Se lo dice la propia heroína. F2: Cuenta los cabellos y nota que falta alguno. F3: Alguien se lo revela. G) Corta los cabello de la heroína y G1: La abandona en un lugar lejano. G2: La transforma en algo. G3: La vuelve fea. H) La bruja causa un daño al príncipe. I) La heroína y el príncipe se encuentran. I1: Después de pasar pruebas. I2: Después de un tiempo. J) Los daños y transformaciones son reparados. K) ¡Se casan!
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¿Adónde vas, medio pollé? El cuento folklórico como escuela de la literatura Carlos González Sanz Archivo Pirenaico de Patrimonio Oral Instituto Aragonés de Antropología
Durante el pasado curso escolar 2006-2007, aprovechando mi condición entonces de Asesor de Lengua del Centro de Formación del Profesorado e Innovación Educativa (CFIE) de Soria, pude desarrollar un par de experiencias que trataban de demostrar el enorme interés que el cuento folklórico tiene para los profesores y educadores de todos los niveles en relación con el desarrollo de la expresión oral, la animación a la lectura y la invitación o la iniciación a la literatura. En la primera de ellas, se trataba de responder a la solicitud de formación en relación con la animación a la lectura que se nos había hecho llegar desde el Colegio Público de Covaleda (Soria). En esa ocasión, acompañado de Carmen Nájera —del Área de Programas de la Dirección Provincial de Soria—, ofrecimos al claustro de este centro escolar una charla en la que defendíamos la importancia de contar cuentos como medio de introducir a los alumnos en la literatura y la narración, paso imprescindible para el posterior acercamiento a la lectura. Como demostración de nuestra tesis, de manera previa a la charla, organizamos una actividad de cuentacuentos en la que agrupamos a los alumnos en tres niveles: infantil, primer ciclo de primaria y segundo ciclo de
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primaria. Los cuentos contados en cada caso correspondían a los diferentes subgéneros del cuento folklórico, adecuados cada uno de ellos a las distintas fases de desarrollo cognitivo de los alumnos —conforme a las ideas que en su momento expuse en dos breves textos, el libreto introductorio al CD-A Eba una bez... (ARA GIL et Al.) y un artículo en el que defendía la idea del cuento como escuela del arte narrativo y la literatura (GONZÁLEZ SANZ, 2006)—. El resultado fue valorado de forma muy positiva por todos los participantes, observándose que, en todos los casos, los alumnos siguieron la sesión con un entusiasmo y un nivel de atención que, dada la duración de cada sesión —unos cincuenta minutos—, resultó sorprendente. La segunda experiencia fue una de las llamadas Actividades de Dinamización Socioeducativa, organizadas en cada curso por el CFIE de Soria y denominada en este caso concreto "Pasa la palabra. El Patrimonio Oral en Castilla y León". En esta ocasión, desde la Asesoría de Lengua, se propuso organizar excursiones con alumnos de 4º de primaria a la localidad soriana de Beratón. En ellas, con grupos de aproximadamente ochenta alumnos en cada una de las salidas, pasamos la mañana contando cuentos, romances, leyendas y tradiciones que la transmisión oral y la literatura culta situaban en determinados puntos del pueblo y de sus alrededores, singularmente la leyenda de Bécquer La corza blanca, ambientada en varios lugares de Beratón, que pudimos identificar y reconocer. Continuaba cada excursión con juegos y deportes populares —bajo la
dirección de la Asesoría de Educación Física, a cargo de Rafael Díaz-Roncero— y una comida campestre, en la Dehesa de Cueva de Ágreda, en la que contábamos igualmente, sentados a la sombra de los robles, varias leyendas y cuentos ambientados en esta zona del Moncayo soriano. Con el acompañamiento de un cuaderno de ejercicios con el que se podía preparar previamente y evaluar a posteriori la actividad (ASESORÍA DE LENGUA, 2007), ésta resultó un éxito absoluto y tuvo como colofón una sesión teatral en Soria, para el conjunto de más de trescientos alumnos participantes, que corrió a cargo de la compañía teatral Los Titiriteros de Binéfar, quienes pusieron en escena su obra La Fábula de la Raposa. Ambas experiencias demostraron, en definitiva, la validez de las ideas que tratábamos de poner en práctica, y suponen, por tanto, modelos adecuados para desarrollar con alumnos de las edades señaladas. Como ejemplo de los relatos contados en la primera de las experiencias, transcribo a continuación uno de los cuentos narrados a los alumnos de educación infantil. Se trata de una versión del cuento El Medio Pollo —el tipo 715 de la Clasificación Internacional del Cuento Tipo— que en su día recogí, junto con Javier Lacasta y José Ángel Gracia, en Barluenga (Huesca) de boca de una magnífica narradora, Mari Cruz Ferrer, una de las voces del CD antes citado (ARA GIL et Al., 2002), y que aparece transcrito con el nº 19 —Archivo Sonoro del Instituto de Estudios Altoara-
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goneses nº GN-13— en la obra La sombra del olvido. Tradición oral en el pie de sierra meridional de Guara (GONZÁLEZ, GRACIA, LACASTA, 1998: 76-79). El cuento tiene la virtud de tener una estructura seriada muy elemental, que facilita a los más pequeños seguirlo con facilidad; les ofrece la posibilidad de identificarse fácilmente con su pequeño y astuto héroe, sólo aparentemente débil, y les enseña, en definitiva, los rudimentos de la narración oral a partir de breves episodios sucesivos, caracterizados por una risa liberadora y carnavalesca.
Bibliografía —Ara Gil, Mari Paz; González Sanz, Carlos; Gracia Pardo, José Ángel; Lacasta Maza, Antonio Javier y Martínez de Apellániz Anzuola, Itziar. Eba una vez... El cuento folklórico en el Viejo Aragón. Madrid, Tecnosaga, Ayuntamiento de Sabiñánigo y Archivo Pirenaico de Patrimonio Oral (CD-Audio). 2002. —Asesoría de Lengua (CFIE de Soria). Pasa la palabra. El patrimon io oral en Castilla y León. Cuaderno d e ejercicios. Soria, CFIE de Soria (Guía didáctica con ejercicios para la Actividad de Dinamización Sociocultural "Pasa la palabra", organizada por la Asesoría de Lengua del CFIE de Soria en el curso 2006-2007). 2007. —González Sanz, Carlos. "El cuento folklórico: escuela de narradores". En V.V.A.A. Batec a Batec. Miscel·lània de treballs oferts en honor de Josep Galan i Castany. (Ed. Hèctor Moret), Calaceit, Institut d'Estudis del Baix Cinca y Associació Cultural del Matarranya, Col. "La Gabella", pp. 147-158. 2006. —González Sanz, Carlos, Gracia Pardo, José Ángel y Lacasta Maza, Antonio Javier. La sombra del olvido. Tradición oral en el pie de sierra meridion al de Guara. Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses. 1998. C.G.S.
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Cuento del Medio Pollé
Pues esto era... estaba en un pueblo que a una casa de labrador y tenían... salió una locada de pollos, en el corral. Y había uno muy chiquitín, muy chiquitín. Y emperazon a llamarlo Medio Pollé porque era ¡tan chiquitín! Y todos los fueron matando, pero aquél que no, que no lo mataban. Y un día estaba esgarrapando, esgarrapando en el fiemo y le salió mucho dinero, una bolsa con mucho dinero. Y le... y él pensó: "¿Qué haría yo con este dinero? Dicen que en América da tanto de sí. Pues mañana me levantaré y me iré a llevarlo a América". Conque se levantó, se lavó, se peinó, se arregló y marchó. Conque fue caminando, caminando y se encontró con la rabosica. Y le dijo: 48 | TgRa.7
—¿A dónde vas, Medio Pollé, tan de mañanas?
—¡Ves!, ya te lo decía yo. Ponte dentro mi tripica.
Dice: —Mira, voy a las Américas a buscar un poco de dinero que tengo prestao.
Conque se puso dentro de su tripica. Fue caminando, caminando y se encontró con el lobo. Y le dice:
Y ice: —Que lle... yo quiero ir contigo.
—Ay, Medio Pollé.... ¿A dónde vas, Medio Pollé?
Ice: —No, que te cansarás. —Sí, sí, quiero ir contigo. Conque empiezan a andar, a andar, a andar y, al poco rato: —Ay, Medio Pollé, sí me canso. Dice:
Dice: —Voy a las Américas, a por un poco de dinero que tengo prestado. Ice: —Quiero ir contigo. Ice: —No, no, que te cansarás. —Sí, quiero ir contigo.
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Conque, dice: —Pues, hala. Marchan y, al poco rato: —Ay, Medio Pollé, sí me canso. —¡Ves!, ya te lo decía yo. Ponte dentro mi tripica. Y se puso dentro de su tripica. Marchan andando, andando y se encuentran con un jambre de abejetas. Y dice: —¿A dónde vas, Medio Pollé?
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Se acordó que llevaba un corcho en el bolsillo, se lo puso al culo, empieza a beber, a beber, a beber, a beber y se bebió el río. Conque marcha. Llega a las Américas y llama en una casa, le baja a abrir la criada y le dijo que a ver si le dejaban quedar aquella noche. Conque le dijeron que sí, que se quedara. Subió la criada y dice: —Y, ¿dónde lo pongo? Dice: —¿Pues dónde lo has de poner?, en el gallinero con las gallinas.
Dice: —Voy a las Américas a por un poco de dinero que tengo prestado.
Claro, era Medio Pollé, pues con las gallinas.
Y ice: —Queremos ir contigo.
Conque al otrol día, va la criada... y, a mitá noche le dice: —Media... rabosica, sale y cómetele as gallinas del gallinero.
Ice: —No, no, que te cansarás. —Sí, queremos ir contigo.
Sale la rabosa y se come todas las gallinas.
Conque, al poco rato: —Ay, Medio Pollé, sí nos cansamos. Ice: —Hala, poneos dentro mi tripica. Se ponen dentro de su tripica. Ya llevaba una tripa, grande. Pero llega un río que no podía pasar, ice: —Pues, ¿qué haré yo aquí?
Va la criada por la mañana y dice: —Ay, señora, ¡si supiera qué ha pasao! —Pues, ¿qué ha pasao? —Que Medio Pollé se ha comido todas las gallinas del gallinero. Dice: —Pues esta noche lo echas en el corral. A mitá noche. —Sal lobo, sal, cómete todas las ovejas y corde-
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ros que hay en el corral. Sale, se come todas las ovejas y todo el ganao. Va la criada y... —Oy, señora, pues esta noche se ha comido todo el ganado del corral. Y dice el amo: —Bueno, pues esta noche lo echaremos con nosotros, en medio de la cama. A ver lo que hace [la narradora golpea la mesa]. Conque a mitá noche ice: —Salir, abejetas, salir, comer... darles buenos picotazos a os amos. Salen las abejetas, empiezan a picarles a os amos, ¡más escocidos marcharon! Conque dice: —¡Nada!, ahora hacer una hoguera bien grande y echalo en medio, a ver lo que hace allí. Conque hacen los criaus una hoguera grande, lo echan en el medio de a hoguera, pero él se saca o corcho del culo, empieza a echar agua por el culo, que ya inundó América con España. Desde entonces está el mar.
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la poética de los cuentacuentos José Manuel Pedrosa Universidad de Alcalá
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El renacimiento de la narración oral en Italia y España (1985-2005), es, sin duda, el primer estudio académico extenso e intenso, con afanes de exhaustividad y con espíritu crítico, que ha visto la luz acerca de un género que, aunque hunde, lejanamente, sus raíces en tradiciones del pasado, casi todo el mundo coincide en que ha sido refundado, en que ha adquirido el cuño de nuevo, definido y diferenciado género literario y cultural, en las escasas dos décadas que han transcurrido desde la fecha inaugural que da el mismo título del libro: 1985. El trabajo es la tesis doctoral de Marina Sanfilippo, narradora oral, profesora de la Facultad de Filología de la UNED, mujer que vive en la frontera entre varios mundos (la cultura española y la cultura italiana; la labor de teoría, de crítica y de pedagogía de la literatura, y la labor práctica de narrar historias, de viva voz, ante el público). La humanidad no ha tenido la suerte de contar con demasiadas descripciones detalladas, obje-
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tivas, profundas, de los momentos fundacionales de la gran mayoría de los géneros literarios, ni con ojos, oídos y plumas atentos a dejar constancia fiel o a dar noticia acreditada de los ingredientes, de los combustibles, de las chispas que los provocan, y de cómo fueron sus primeros balbuceos y sus pasos iniciales. El libro de Marina Sanfilippo es una rara y, además, muy elaborada y muy sensible excepción a esa regla, una especie de fotografía, a un tiempo objetiva y personal, fidedigna y comprometida, de la infancia de un nuevo género literario que, en un lapso muy breve de tiempo, ha crecido, prosperado, trascendido, con vigor sólo comparable al de algunos de los niños prodigiosos y acelerados de los mitos y de los cuentos a los que los especialistas han puesto la etiqueta de infancias o de mocedades de los héroes. El movimiento, cada día más internacional, más poderoso, más global, de narradores orales que Marina Sanfilippo ha historiado, está llamado, si sigue progresando a este ritmo (y no digamos ya si aprieta el paso, como muy bien podría suceder), a convertirse en un género literario aún más potente, más representativo, más identificador de unas sociedades (las nuestras) en que la relación pasiva y silenciosa del sujeto con los medios de comunicación y de cultura de masas (con la
televisión y con el ordenador, sobre todo) ha propiciado, a modo de reacción, una especie de nostalgia de la voz, de afán por recuperar el calor de la performance, la inmediatez del directo, la percepción viva y cercana del sonido acompañado por el gesto. La narración oral ha nacido en tiempos y en espacios en los que el mundo de la oralidad anterior, la que todavía guardaba muchas rasgos premodernos, pre-industriales, pre-laboratorios de marketing, la tradicional, la de (para entendernos) los abuelos, había entrado, en Occidente, en una crisis definitiva e irreversible. Ha ido extendiendo sus sones y sus acentos por bares, por pubs, por bibliotecas, por parques, por plazas, por centros culturales, por teatros, por festivales. Y se extenderá, sin duda, mucho más, porque los tiempos le son y le serán aún más propicios: la dictadura clónica y clonificadora de los medios de cultura de masas seguirá endureciéndose, y la resistencia de un número apreciable de personas, minoritario en términos relativos, pero valioso, selecto y consciente en sus exigencias, se intensificará también. Además, la narración oral ha empezado ya a tener, y está llamada a ampliarlo muy sustancialmente, un papel pedagógico de primer orden,
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El renacimiento de la narración oral en Italia y España (1985-2005) Marina Sanfilippo
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extraordinariamente interesante y positivo, en la escuela primaria y en la secundaria, en muchas actividades de difusión y de dinamización cultural no sólo para niños y jóvenes, sino también para adultos, y, seguramente, en los circuitos y escenarios teatrales, en los que sigue cumpliendo un papel, todavía no homologado, de hermana pequeña y algo arribista, que no tardará mucho, en cualquier caso, en abrirse huecos apreciables y en ganar terreno en la programación de los (incluso grandes) teatros. Uno de los enormes y raros méritos del libro de Marina Sanfilippo es que parte inequívocamente del marco teatral (y de la semiótica teatral) para explicar el fenómeno de la narración oral. Por alguna razón que a algunos estudiosos del folclore nos resulta sorprendente, el mito de orígenes que algunos narradores orales han querido abonar de su arte, es el de que se trata de un repertorio popular, que mana, como chorro ininterrumpido, de una tradición oral apegada al pasado y al terruño, prístina, anónima, atávica, patrimonial, pre-literaria o pre-letrada, más cerca de la voz agreste que de la letra aprendida en la escuela: la de los mitos, las leyendas, los cuentos que durante siglos han sido transmitidos, en variantes siempre disímiles, como textos abiertos siempre a la innovación y a la improvisación, de padres a hijos, de abuelos a nietos (si eran iletrados, mejor que mejor), de manera natural, ingenua, informal, en la intimidad del hogar o, como mucho, de la pequeña reunión de los más allegados...
Cuando lo cierto es que el género que hoy se llama narración oral es (de acuerdo al menos con lo que yo he presenciado) un repertorio de arte (utilizamos los conceptos polarizados de poesía popular / poesía de arte que emplearon Croce y tantos otros), una actuación, un espectáculo, un género de autor, y de autor artista, documentado, preparado, cultivado, viajero, curtido en lecturas, en espectáculos, en músicas, en artes globales, autoexigente, perfeccionista, que ensaya una y otra vez ante el espejo, que pule, depura y perfecciona (estilizándolas, sopesándolas, esculpiéndolas) sus obras (suyas y muy suyas, de estilo que cuanto más personal es, más tradicional deja de ser), y que actúa en escenarios y ante auditorios de ahora mismo y no de ayer ni de mañana, de quita y pon, con los que no le liga relación estable ni de parentesco ni de vecindad. Todo lo cual no tiene demasiado que ver, desde luego, con los cauces y modos de producción y de transmisión, ni con la poética ni con la función ni con la sociología del folclore. Cita muy acertadamente Marina Sanfilippo, en la página 60 de su libro, las palabras de uno de los grandes pontífices (teóricos y prácticos) del teatro actual, Peter Brook, cuando defiende que el arte juglaresco, más o menos profesional o semiprofesional, público y no privado, del cuentacuentos “de mercado” africano (paralelo lejano, no antepasado genético del cuentacuentos occidental) es un arte teatral; se hace eco, en la p. 194, de la opinión de Francisco Garzón, uno de
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los grandes impulsores de la narración oral contemporánea, de que “los relatos literarios predominan numéricamente sobre los populares” en el repertorio de los narradores orales de España y de Hispanoamérica; y es mucho más clara y contundente en la p. 183, cuando afirma que entre los narradores que ella ha encuestado “parecen ser muy pocos” los que han sido herederos o han tenido hilo directo con la tradición folclórica patrimonial, mientras que “el segundo caso”, el de los narradores que no han recibido esa tradición de manera directamente tradicional, sino buscándola, aprendiéndola e investigándola en los libros, “está mucho más extendido y, entonces, el narrador se encuentra en los libros con un relato muerto, desarraigado de su contexto natural (Vansina, 1966: 14), un relato que muy poco tiene que ver con el cuento en su vida real, viva y dinámica dentro de la tradición”. Palabras clarividentes, clarificadoras y, sobre todo, necesarias. Porque no por leer atentamente, aprenderse a la perfección y narrar con los más convincentes recursos teatrales un cuento ruso, coreano o mozambiqueño puede erigirse un narrador oral español en portavoz legítimo de la tradición folclórica de Rusia, de Corea o de Mozambique. Privilegio que sólo está (nos guste o no) al alcance de quienes hayan mamado directamente del venero oral, colectivo, anónimo, de aquellas tradiciones, sin necesidad de bibliografías intermedias, de ejercicios de impostación de la voz ni de ensayos ante el espejo.
Cabe, finalmente, decir que El renacimiento de la narración oral en Italia y España (1985-2005) está escrito con precisión, pulcritud, como si se tratase, casi casi, de una notable narración oral. J.M.P.
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